Motyw dziecka w twórczości Milana Kundery...derot, Jaroslav Hašek, Franz Kafka, Robert Musil,...

JUSTYNA PIETRZYKOWSKA

Państwowa Wyższa Szkoła Zawodowa w Raciborzu

Motyw dziecka w twórczości Milana Kundery

Key words: Milan Kundera’s work, the motive of a child, history

Słowa klucze: twórczość Milana Kundery, motyw dziecka, historia

W utworach Milana Kundery odnaleźć możemy nie tylko elementy biograficzne, które

przeplatają się z autokomentarzem, ale również i odniesienia, komentarze do twórczości cu-

dzej, i to nie tylko powieściowej, ale także muzycznej, filmowej, czy plastycznej. Należałoby

podkreślić, iż pisarz zawiera w swej twórczości i autorefleksyjną glosę do wydarzeń społecz-

nych i politycznych. Józef Olejniczak zauważa, że autor Żartu kreśli czytelnikowi cztery spo-

soby odczytywania jego powieści:

Czytajcie mnie poprzez historię i geopolityczne miejsce mojego narodu; czytajcie poprzez

kontekst tradycji powieści europejskiej, w której autorami najważniejszymi byli Denis Di-

derot, Jaroslav Hašek, Franz Kafka, Robert Musil, Hermann Broch i Witold Gombrowicz;

czytajcie me książki jak utwory muzyczne, bo tak są one konstruowane.1

Sam Kundera wyjaśnia:

Te powroty do pradziadków, powroty do przeżytych form artystycznych nie są niczym in-

nym, jak tylko poszukiwaniem czegoś utraconego, czegoś, z czego człowiek we współcze-

snym kapitalistycznym świecie został okradziony, a wraz z nim okradziona została także li-

teratura i sztuka.2

1 J. Olejniczak, Powieść jako esej, w: Materiały z sympozjum zorganizowanego w Katowicach, w dniach 25-26

kwietnia 1986 r., Wielka Brytania, Polonia, 1988, s. 158. 2 M. Kundera, Sztuka powieści. Esej, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa, PIW, 2004.

130 Justyna Pietrzykowska

W jego twórczości odnajdujemy różnorodność motywów, które pisarz poddaje głębokiej

analizie. Jednym z takich toposów jest motyw dziecka, słowo–klucz w twórczości czeskiego

autora.

Należałoby nadmienić, iż z motywem dziecka spotykamy się w wielu utworach, które

powstały na przestrzeni dziejów. Na przykład w Micie o Dedalu i Ikarze motywy lotu i upad-

ku Ikara stanowią szeroko rozpowszechniony symbol ludzkiego dążenia do realizacji wła-

snych celów wbrew naturalnemu porządkowi świata, a jednocześnie są symbolami nadmier-

nej ambicji.

Z kolei w Biblii, w nowotestamentowej przypowieści o synu marnotrawnym przedsta-

wionej w Ewangelii według św. Łukasza (15,11-32) dowiadujemy się czym jest miłosierdzie.

Młodszy syn utracił ojcowską łaskę, złamał przymierze miłości, utracił godność, a jednak

doznał od ojca aktu miłosierdzia, ponieważ uznał swoją grzeszność i przyznał się do popeł-

nionego błędu.

Większą wagę do czasów dzieciństwa zaczęto przywiązywać po odkryciu przez Zygmun-

ta Freuda silnego wpływu tego etapu na dalszą egzystencję. Z tego okresu wyprowadzał psy-

chiatra wszystkie najgłębiej skrywane kompleksy, między innymi kompleks Edypa czy kom-

pleks Elektry (również częste motywy w literaturze).

Powinno się wspomnieć o pojęciu archetypu najbardziej znanego w definicji psychoana-

litycznej. Archetypy są rozumiane jako elementy strukturalne nieświadomości wspólne

wszystkim ludziom na świecie. Mogą istnieć tak w nieświadomości zbiorowej, jak i nieświa-

domości indywidualnej. Określa się je jako wielkości dynamiczne, albowiem zdolne są do

przemian i rozwoju. Po raz pierwszy stykamy się z pojęciem archetypu w filozofii Filona

z Aleksandrii (I wiek p.n.e.) – czołowego przedstawiciela synkretycznej żydowsko –greckiej

filozofii. W jednym ze swych dzieł wyznał bowiem:

A więc po wszystkich innych stworzeniach (...) stworzony został człowiek, i to, jak czyta-

my, podług obrazu Boga (kata eikona theou) i na jego podobieństwo (Rdz I, 26). (...) Nie

należy jednak doszukiwać się tego podobieństwa w specyfice ciała; albowiem ani Bóg nie

ma postaci ludzkiej, ani ciało ludzkie nie jest podobne Bogu. Owo podobieństwo co do ob-

razu (eikon) odnosi się tylko do przewodnika duszy, do ducha (Kata tou thys psyches ege-

miona noun); albowiem duch w każdym indywidualnym człowieku został stworzony po-

dług jedynego prowadzącego Ducha Wszechświata jako praobrazu (archetypos)...3

3 F. Aleksandryjski, O stworzeniu świata, w: Pisma: O stworzeniu świata; Alegorie praw; O dekalogu; O cno-

tach, L. Joachimowicz (wstęp i komentarz), T. 1, Warszawa, IW "PAX", 1986.

131 Motyw dziecka w twórczości Milana Kundery

Do psychologii natomiast pojęcie wprowadził Carl Gustav Jung w oparciu o termin Jaco-

ba Burckhardta: das Urbild – „praobraz”, „obraz pierwotny”. Jung uważał, że archetyp to jed-

no z prototypowych zjawisk (np. Wielka Macierz, mądry starzec) składających się na zawar-

tość zbiorowej nieświadomości i mających odzwierciedlać powszechne myśli ludzkie spotyka-

ne we wszystkich kulturach.4 Archetypy odsyłają do uniwersalnych ludzkich doświadczeń, na

przykład do dzieciństwa, czy macierzyństwa. Są obecne we wszystkich religiach i mitolo-

giach, a co za tym idzie w różnych kulturach.

Według Junga archetypy pozostające w nieświadomości zbiorowej pozostają ukryte, a ich

treści możemy poznać poprzez symbole.5 Takim praobrazem jest właśnie „dziecko”, które na

trwałe ukształtowało się w rozmaitych dziedzinach ludzkiej działalności, w tym także, jak już

wspomniano, w literaturze.6

Należałoby zaznaczyć, iż możemy odnaleźć w twórczości Kundery także wpływ francu-

skiego psychoanalityka Jacques’a Lacana, reformatora francuskiej szkoły psychoanalizy.

Czeski pisarz odwołuje się do praw „signifiant” Lacana, do jego teorii formowania „ja”, które

jest warunkowane symbolicznym porządkiem, niezależnym od otaczającej go rzeczywistości:

Porządek symboliczny (czyli dyskurs, mowa) interweniuje w porządek wyobrażony (auto-

portret, jaki tworzymy w nadziei, że jest to nasze „prawdziwe” Ja) i w ten sposób uniemoż-

liwia samozrozumienie. Te dwa porządki – wyobrażony i symboliczny – zderzają się ze

sobą w procesie konstytucji Podmiotu.7

4 W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, wyd. XXI, Warszawa, Wiedza Powszech-

na, 1991, s. 42. 5 Umberto Eco zalicza archetypy do szerszej kategorii przedmiotów i nazywa je metaforycznie „przedmiotami

totemicznymi”, albowiem są (…) majestatyczne i inspirujące właśnie z racji swojej zagadkowości. Jung jako

pierwszy wyjaśnił nam, że kiedy tylko te archetypiczne obrazy opanowują wyobraźnię mistyka, wprawiając jego

zmysły w stan nieskończonego pomieszania, natychmiast wkracza jakiś religijny autorytet, aby je objaśnić, pod-

porządkować jakiemuś kodeksowi, przekształcić w parabolę. Wówczas przedmiot totemiczny staje się symbolem

w najbardziej wynaturzonym znaczeniu tego słowa, kiedy symbolami nazywamy odznaki partii politycznych,

którym przydajemy często niewiadomą (X) naszego przyzwolenia. Wyposażone w konotacyjne odniesienia na

wielu poziomach (można drżeć lub oddać życie za sztandar, za krzyż, za półksiężyc czy za sierp i młot), symbole

te mówią nam o tym, w co mamy wierzyć i czego mamy się wyrzec [U. Eco, O literaturze, tłum. J. Ugniewska,

A. Wasilewska, Warszawa, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA, 2003, s. 139. 6 Np. Northrop Frye w swej koncepcji strukturalistycznej nadmienia, że archetyp to obraz, który powraca i po-

zwala połączyć ze sobą przynajmniej dwa dzieła literackie, a dzięki temu „zintegrować nasze doświadczenie

literackie”. 7 A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, Kraków, Znak, 2007, s. 63.


Dziecko, w stadium zwierciadła,8 tworzy idealny obraz własnej osoby (moi). Kiedy

wkracza porządek symboliczny (dziecko uczy się języka), pozbawia podmiot (je) autonomii.

Albowiem, ażeby wyrazić siebie człowiek musi mówić. Aczkolwiek wypowiada słowa, które

nie wywodzą się od niego, lecz z otaczającego go świata, z „przestrzeni alienującej kultury”:

(…) podmiot nieuchronnie zostaje wyalienowany w znaczącym (signifiant), co oznacza, że

mówiąc człowiek staje się sobie obcy lub (…) to nie my mówimy językiem, lecz język na-

mi mówi.9

Lacan mówi o mechanizmach podświadomości, natomiast Kundera jest badaczem zamie-

rzonych i racjonalnie tworzących się podstaw. Możemy zaobserwować, że problem tożsamo-

ści jawi się pisarzowi w postaci dylematu: utrata własnego ja na rzecz przyjętego czy wymu-

szonego porządku, lub wykluczenie z niego. Możemy skonstatować, iż podmiot psycholo-

giczny i podmiot społeczny rozdziela terror. Człowiek nie ma wolnego wyboru, tylko dwoja-

ką alternatywę, która jest nie do przyjęcia.

W twórczości Milana Kundery spotykamy się z archetypem dziecka, który stanowi dla

pisarza swoistą metaforę. Można zaobserwować na kartach jego dzieł swoistą grę świata part-

nerskiego ze światem infantylności.

Można zauważyć także, iż infantylność wiąże się u Kundery z Historią, a przede wszyst-

kim z imagologią.

W Nieśmiertelności mamy do czynienia z buntem przeciwko jednej prawdzie imagolo-

gów:

Ideolodzy należeli do Historii, królestwo imagologii zaczyna się tam, gdzie kończy się Hi-

storia.10

Słowa te, mógłby wypowiedzieć Paul, który w jednym zdaniu przekreśla wartość Historii

i staje po stronie frywolności. Łączyłoby go to z poglądami pisarza, który deklaruje, że

8 Stadium zwierciadła, to pojęcie, które jest obecne w psychoanalizie Lacana. Jest to etap rozwoju dziecka

(szósty a osiemnasty miesiąc życia), w którym dziecko spoglądające na swoje odbicie w lustrze scala swój

wizerunek (wcześniej postrzegało swoje ciało w kawałkach), a zarazem odkrywa siebie jako kogoś innego

(alienacja). Jest to stadium przedjęzykowe i zawiera się w rejestrze wyobrażonym, w którym zostaje ustalony

obraz Ja. Kiedy dziecko przekroczy stadium zwierciadła, zaczyna uczyć się języka, czyli przechodzi z rejestru

wyobrażonego do symbolicznego. Viz A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, op. cit. 9 Ibidem, s. 63-64. 10 M. Kundera, Nieśmiertelność, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa, PIW, 2002, s. 134.


wszystkie moje powieści zieją wstrętem do Historii, tej wrogiej, nieludzkiej siły, która nie

proszona, nie pożądana, osacza z zewnątrz nasze życie i je niszczy.11

Z twórczości Kundery wyłania się następujący porządek dziejów – religię zastąpiła ideo-

logia, a ideologię imagologia. Jest to dość ponura wizja, która prezentuje jednostki targane

licznymi sprzecznościami i konfliktami. Są one zagubione w wielkiej Historii, w pułapce, ja-

ką stanowi świat.

Dobą infantylności są dla Kundery lata pięćdziesiąte. Ponure lata komunizmu bardzo

często pojawiają się w utworach czeskiego pisarza. Stanowią one podstawę zrozumienia ludz-

kich zachowań, postępowania i mechanizmów Historii. Doświadczenia czasów terroru spo-

wodowały, iż prozaik zaczął inaczej postrzegać otaczającą go rzeczywistość. W tym okresie

nastąpił, mianowicie kryzys ludzkiej tożsamości, wyobcowanie człowieka w otaczającej rze-

czywistości, dehumanizacja.12 Wyalienowani i samotni bohaterowie bezustannie poszukują –

jak można sądzić – bezpieczeństwa i pewności, czego nigdy nie będzie im dane doświadczyć.

Protagoniści muszą pogodzić się z faktem, iż stanowią tylko nic nieznaczące elementy w tych

czasach. Mogą przyjąć współodpowiedzialność za działania reżimu, albo przypatrywać się

z boku, lub się sprzeciwić wybierając rolę ofiary.

Kundera, odwołuje się do twórczości Kafki i stwierdza że jest to:

Alchemia, która potrafiła połączyć wolną wyobraźnię snu z precyzyjną analizą współcze-

snego świata.13

Kunderę z Kafką łączy to, iż chce wprowadzić do powieści sen, aczkolwiek

(…) nie na zasadzie przemieszania rzeczywistości i marzenia, jak to się dziele u Kafki, lecz

na zasadzie polifonicznej, konfrontacji narracji realistycznej z oniryczną. (…) Kundera

zwraca uwagę na niezwykłą zbieżność między rzeczywistością państw totalitarnych a poe-

tycką wyobraźnią Kafki, twierdząc, że „proroczy” charakter jego powieści, ogromna no-

śność społeczna i polityczna tychże, polega na ich „niezaangażowaniu”, to znaczy „całko-

witej niezależności od wszelkich programów politycznych, konceptów ideologicznych i fu-

turologicznych prognoz”.14

11 M. Kundera, Zdradzone testamenty, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa, PIW, 2008, s. 20. 12 Można wspomnieć, że były to ulubione tematy Franza Kafki. 13 M. Kundera, Fortepian Chopina, w: A. Jagodziński, Banici (Rozmowy z czeskimi pisarzami emigracyjnymi).

Warszawa, Oficyna Literacka, 1988, s. 172. 14 J. Illg, W kręgu powieści Milana Kundery, Kraków, Universitas, 1992, s. 35; viz też M. Kundera, Gdzieś tam

w głębi, w: Sztuka powieści, tłum. M. Bieńczyk. Warszawa, PIW, 2004, s. 87–103.


Możemy skonstatować, iż w estetyce powieści Kundery dominuje „wołanie snu”, czyli

wzajemne przenikanie się elementów sennych z rzeczywistością.15

Można pokusić się o stwierdzenie, że u czeskiego pisarza motyw dziecka, młodości nie-

rozerwalnie wiąże się z motywem Historii. Możemy to zaobserwować na przykład w utworze

Żart, w którym Kundera wyznaje:

Młodość jest straszna; to scena, gdzie na wysokich koturnach i w najrozmaitszych kostiu-

mach poruszają się dzieci (ponoć niewinne!) i recytują wyuczone kwestie, które rozumieją

tylko w połowie, ale którym są fanatycznie oddane. I historia jest straszna, ponieważ tak

często staje się placem zabaw dla młodocianych; dla młodziutkiego Nerona, młodziutkiego

Napoleona, dla sfanatyzowanych tłumów dzieci, u których podpatrzone gdzieś namiętności

i prymitywne role zmieniają się naraz w rzeczywistość katastrofalnie rzeczywistą.

Kiedy o tym pomyślę, następuje w moich myślach odwrócenie hierarchii wszelkich pojęć:

czuję głęboką nienawiść do młodości, i na odwrót: w jakiś paradoksalny sposób wybaczam

historycznym zbrodniarzom, bo w ich zbrodniach dopatruję się jedynie straszliwego bez-

prawia młodzieńczego wieku.16

Młodzi ludzie stają się marionetkami czasów, w którym przyszło im żyć, stając się bez-

wolnymi, podatnymi na wszelakie wpływy. Pisarz przekonywująco analizuje proces, w któ-

rym młodzieńcza niedojrzałość, naiwność, liryczny stosunek do egzystencji doprowadza do

fanatycznej wręcz wiary w ideologię komunistyczną. Młodzi idealiści stają się sojusznikami

wrogów. Helena Kosková konstatuje:

mládí, doba nezralosti a obav před vztupem do neznámého světa dospělých, které jsou ča-

sto kompenzovány falešnými rolemi. Je to však také doba revoluce, kdy starý svět musí za-

niknout a revolucionáři začínají budovat svět nový. Tato doba je pastí na nezralé mladé

básníky i revolucionáře, kteří lehce nabývají pocítu, že jsou tvůrci historie, představiteli

nového světa, který přišel zúčtovat se světem starym.17

W Księdze śmiechu i zapomnienia ludzie pozbawieni są przez ideologię totalitarną pa-

mięci, przez co stają się znowu dziećmi. Historia zamienia ich w dzieci, których niewinność

jest synonimem niewiedzy i głupoty. Gustáv Husák uważał dzieci za przyszłość narodu. Kun-

dera wyjaśnia:

15 Możemy zauważyć, iż w estetyce powieści dominują cztery obszary: wołanie gry, snu, myśli i czasu. Viz

M. Kundera, Sztuka powieści, op. cit., s. 21–22. 16 M. Kundera, Żart, tłum. E. Witwicka, Warszawa, PIW, 2009, s.67–68. 17 H. Kosková, Milan Kundera, Praha, H&H, 1998, s. 65.


Dzieci nie są przyszłością dlatego, że kiedyś będą dorosłe, lecz dlatego, że ludzkość coraz

bardziej będzie się zbliżała do stanu dziecięcości, że dziecięcość jest obrazem przyszłości.18

Jacek Illg podsumowuje:

Ludzie zapominają więc o swojej kulturze, cywilizacji, o całym dziedzictwie przeszłości,

zostają wegnani do raju swego archetypicznego dzieciństwa, w którym panuje kolektywny

anielski śmiech jako mistyczny manifest radości19

Dzieci bowiem stanowią uległe istoty, którymi można manipulować i które można w róż-

noraki sposób kształtować. W szóstej części Księgi śmiechu i zapomnienia Tamina przybywa

na wyspę zamieszkałą i rządzoną wyłącznie przez dzieci – ma to być dla niej raj, a staje się

swoistym więzieniem. Kundera nawiązując do wyspy Utopii, krainy wiecznej szczęśliwości,

w której czas się zatrzymał, stworzył świat, w którym jego mieszkańcy nie pamiętają swej

przeszłości, nie mają też przyszłości, żyją w ułudzie. Możemy odnaleźć tu analogie do Podró-

ży Guliwera Jonathana Swifta i do Władcy much Wiliama Goldinga. Tamina przebywając

w tym idyllicznym państwie obserwuje terror i narastającą przemoc ze strony dzieci, które

najpierw stają się jej wybawcami, ażeby za chwilę zamienić się w oprawców. Bohaterka nie

mogąc żyć dłużej według narzucanych zasad łamie je, a przez to zostaje wykluczona z dzie-

cięcej społeczności.

Jej nieszczęście nie polega na tym, że dzieci są złe, lecz na tym, że ona znalazła się poza

granicami ich świata. Człowieka nie wzrusza, że w jatkach zabija się cielęta. Cielęta są po-

za prawem ludzi, podobnie jak Tamina znalazła się poza prawem dzieci. Jeśli ktoś pełen

jest cierpkiej nienawiści, to raczej Tamina, a nie dzieci. Ich chęć czynienia zła jest pozy-

tywna, wesoła i można ją z całym spokojem nazwać radością. Chcą czynić zło temu, co jest

poza granicami ich świata, by w ten sposób uczcić własny świat i jego prawa.20

Kundera w swoim eseju Sześćdziesiąt pięć słów mówi o „infantokracji”. Określa tym

mianem dzieciństwo jak ideał narzucony ludzkości.21

Sylwia Richterová zauważyła, że autor w Księdze śmiech i zapomnienia rozwija motywy,

które są

18 M. Kundera, Księga śmiechu i zapomnienia, tłum. P. Godlewski, A. Jagodziński, Warszawa, PIW, 2002, s. 190. 19 J. Illg, W kręgu powieści Milana Kundery, Kraków, Universitas, 1992, s. 110. 20 M. Kundera, Księga śmiechu i zapomnienia, op.cit., s. 188. 21 M. Kundera, Sztuka powieści. Esej, wyd. II zmienione, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa, PIW, 2004, s. 113.


(…) typické pro situaci, v níž žádná vyšší autorita, zákon ani tradice nejsou přítomné: pro-

miskuita, zapomnění minulosti, ostrov bezstarostných a krutých dětí nebo nudistická hra na

prvotní nevinnost.22

W utworze Życie jest gdzie indziej poznajemy losy głównego protagonisty od momentu

jego narodzin aż po jego przedwczesną śmierć.23 Najbardziej interesuje Kunderę ten okres

w życiu Jaromila, który określił mianem „wieku lirycznego”.24 Na kartach tego dzieła toczą

się zmagania młodego Edypa z zaborczą, trzymającą go na „długiej, niewidzialnej smyczy”

matką:

Ach, chłopcze, nigdy nie pozbędziesz się tego poczucia. Jesteś winien, jesteś winien! Za

każdym razem, kiedy będziesz wychodzić z domu, towarzyszyć ci będzie pełne wyrzutu

spojrzenie, które będzie Cię wołać z powrotem! Będziesz chodzić po świecie jak pies

przywiązany na długiej smyczy! Nawet gdy będziesz daleko, zawsze będziesz czuł dotyk

obroży na szyi!25

Z jednej strony Jaromil pragnie się wyzwolić z jarzma miłości apodyktycznej matki,

a z drugiej jest od niej całkowicie uzależniony. Z czasem buntuje się przeciwko despotyzmo-

wi matki, która kochając go zaborczą miłością mniema, że syn wynagrodzi jej nieudane mał-

żeństwo. Wszystkie swoje pragnienia, ambicje, plany lokuje w synu. Wierzy, że jest niesa-

mowicie uzdolniony i że osiągnie sukces. Jaromilowi od najmłodszych lat wpajano, że jest

dzieckiem wyjątkowym: Zrozumiał, że jest dzieckiem wygłaszającym znaczące słowa,26 więc

postanowił zostać poetą.

Matka pragnie, ażeby Jaromil na zawsze pozostał dzieckiem, dzięki czemu będzie się

czuć młodo, a jej syn, który jest uzależniony od jej opinii, rad, pomocy, nie potrafi sam o so-

bie decydować. Postrzega siebie jako przedłużenie matczynego ciała.

Główny protagonista domaga się, ażeby wszyscy postrzegali go jako mężczyznę, a nie

chłopca. Uniemożliwia mu to jednak twarz z delikatnymi rysami, która sprawia, że wygląda

znacznie młodziej niż w rzeczywistości. To stanowi dla niego swoisty ciężar:

Całe życie będzie poeta szukać męskości rysów w swojej twarzy.

22 S. Richterová, Místo domova, Brno, Host, 2004, s. 73. 23 W zasadzie możemy stwierdzić, że losy Jaromila są znane czytelnikowi już od momentu jego poczęcia. 24 Należy wspomnieć, że pierwotnie ten utwór miał nosić tytuł Wiek liryczny. Autor jednakże zmienił zdanie

i ostatecznie dzieło nosi nazwę Życie jest gdzie indziej. 25 M. Kundera, Życie jest gdzie indziej, tłum. J. Illg, Warszawa, PIW, 2002, s. 104. 26 Ibidem, s. 20.


Kiedy bardzo długo patrzył na swoje odbicie w lustrze, udawało mu się w końcu zobaczyć

to, co chciał: twardy wyraz oczu albo surową linię ust; (…) Starał się także zmienić wygląd

twarzy poprzez fryzurę (…).27

Jedynym pocieszeniem jest dla niego poezja:

Godziny spędzone przed lustrem doprowadziły go aż do dna beznadziejności; na szczęście

istniało lustro, które wynosiło go do gwiazd. Tym wznoszącym pod niebo lustrem były je-

go wiersze; tęsknił do tych, których jeszcze nie napisał, a te już napisane wspominał z lu-

bością (…); był nie tylko ich twórcą, ale także historykiem i teoretykiem; pisał również

uwagi na temat tego, co stworzył (…) I mógł mieć też ciche i mocne przeświadczenie, że

pomimo niepozorności swej postaci (i swego życia) ma w sobie wyjątkowe bogactwo; al-

bo, mówiąc inaczej, że jest wybrany.28

Świat, ludzie, przedmioty są dla Jaromila lustrami, w których się nieustannie przegląda

poszukując własnej tożsamości. Będąc w „wieku lirycznym” dąży do uzyskania odpowiedzi

na nurtujące go pytania, chce odnaleźć własną wartość, pragnie akceptacji i potwierdzenia

tego, że jest kimś wyjątkowym.

Na spotkaniu u malarza poświęconym dyskusjom na temat sztuki nowoczesnej uczestni-

cy dziwią się dziecinnemu wyglądowi Jaromila w zestawieniu z dojrzałą poezją, którą tworzy.

Nazywają go „dzieckiem”. Młody poeta czuje się tym faktem bardzo poniżony:

(…) zaczął sobie gorączkowo uświadamiać, że swoją twarz i niemal z przerażeniem czuł,

że to, co ma na twarzy, to uśmiech jego matki! Poznał go z całą pewnością, ten delikatny,

cierpki uśmiech, czuł, jak mu siedzi na ustach, i nie mógł się go w żaden sposób pozbyć.

Czuł, że ma na twarzy nałożona maskę, że matka oblepiła go, jak poczwarka oblepia larwę,

której nie chce przyznać prawa do własnej postaci.

Siedział więc tutaj, między dorosłymi ludźmi, przepoczwarzony w matkę, która go obej-

mowała i ciągnęła z powrotem z tego świata, do którego chciał należeć i który odnosił się

do niego uprzejmie, traktując go jednak jak kogoś, kto jeszcze doń nie należy. Było to tak

nieznośne, że Jaromil zebrał wszystkie swe siły, aby strząsnąć z siebie twarz matki, by się

z niej wydostać (…)29

27 Ibidem, s. 84. 28 Ibidem, s. 85 -86. 29 Ibidem, s. 126-127.


Nie chce być postrzegany tylko jako pilny uczeń malarza, chce, by zobaczono w nim wy-

jątkowego poetę i wielkiego mówcę zarazem. Przepełniony jest pragnieniem buntu, dlatego

też, wypowiadając swe uwagi na temat sztuki, energicznie broni reżimu komunistycznego,

pomimo iż te poglądy są mu obce. Odważy się nawet buńczucznie rzec, że jego wiersze

są rewolucji całkiem niepotrzebne. Żałuję tego, ponieważ je lubię. Ale mój żal nie jest, nie-

stety, żadnym argumentem przeciwko ich zbyteczności.30

Wierzył, że

było (…) coś cenniejszego niż jego wiersze; coś, czego dotąd nie miał, co było daleko i za

czym tęsknił – była to męskość; wiedział, że jest osiągalna tylko poprzez czyn i odwagę;

i jeżeli ta odwaga oznacza: odważyć się na to, by być opuszczonym, opuszczonym przez

wszystkich, przez kochankę, przez malarza, ba – nawet przez własne wiersze, niech będzie;

chce się na to odważyć.31

Główny bohater przez chwilę czuje się silny, ważny, dorosły. Konsekwencją jego wypo-

wiedzi było to, że nie miał już nigdy odzyskać życzliwości malarza i go spotkać, a sam dał się

uwieść komunistycznej utopii stając się donosicielem. Okres dzieciństwa i wczesnej młodości

jawią się mu jako nieciekawe, puste, dlatego też chętnie uciekał w świt fikcji, poezji. W póź-

niejszym etapie jego egzystencji poezja i rewolucja stanowią swoistą odtrutkę na poczucie

niższości. Dzięki nim ma poczucie dojrzałości, męskości i wartości. Kosková zauważa:

Téma mládí jako lyrického věku, plného obav ze vstupu do světa dospělých, je v postavě

Jaromila ukázáno zároveň jako snaha o kompenzaci pocitů méněcennosti příklonem

k revolučním ideálům. Jeho lyrický postoj je pro mladého člověka typický nedostatkem di-

stance od svých vlastních citů.32

Możemy skonstatować, że z jednej strony Jaromil rozpaczliwie tęskni do świata dorosło-

ści, aczkolwiek z drugiej strony się go boi. Przyszłość jawi się mu jako przerażający, aczkol-

wiek kuszący sekret. Dlatego też poezja ma mu ułatwić wejście w dojrzałość i pożegnanie się

ze światem bezpiecznego dzieciństwa, infantylności. Młodość, nazywana przez Kunderę

„wiekiem lirycznym” jest ściśle powiązana z rewolucyjnym entuzjazmem, z Historią. Można

30 Ibidem, s. 129. 31 Ibidem. 32 H. Kosková, Téma lyrického věku a homo sentimentalis v Kunderově próze, w: Milan Kundera aneb co zmůže

literatura? Soubor statí o díle Milana Kundery, Brno, HOST, 2012, s. 39-40.


odnieść wrażenie, że doświadczenie samego pisarza odgrywa tu znaczącą rolę (jego „przygo-

da” z komunizmem). Dzięki temu stworzył wiarygodny obraz czasów swojej młodości.

Ewa Graczyk uważa Kunderę za „wroga mitologii młodości”. Podkreśla, iż:

Sposób, w jaki autor „Żartu” widzi dzieciństwo i młodość, każe sądzić, że suwerenność

podmiotu – o ile w ogóle się pojawia, a dzieje się to rzadko – rodzi się dla niego w którymś

momencie, w jakimś doświadczeniu, gdzieś w przejściu od młodości do dorosłości. Można

podejrzewać, że w życiu nielicznych Kunderowskich bohaterów ukrywa się gdzieś – nie

pokazywany – moment drugich, jakby prawdziwych narodzin. Podmiot nie jest obdarzony

suwerennością od zawsze, od urodzenia, wprost przeciwnie – tym, co wywołuje (…) atak

pisarza na młodość czy dzieciństwo (przypomnijmy sobie „Życie jest gdzie indziej”:

straszny paszkwil na dziecko, młodość, poezję i rewolucję), tym czymś jest – nieuniknione

przecież – uzależnienie, nieautonomia dziecka, chłopca czy dziewczyny. Pisarz ni zna lito-

ści, nie ma dla niego żadnych okoliczności łagodzących, wydaje się niekiedy, że nie jest w

stanie wybaczyć człowiekowi jego dzieciństwa czy młodości.(…) Zarazem pisarz pokazu-

je, jak groźna w działaniu – w społecznej, historycznej aktywności – może być ta niedoj-

rzała, nieautonomiczna jednostka. W dodatku jednostka w pewnym sensie – w komunizmie

– oszukiwana, utrzymywana bowiem w przekonaniu, że młodość jest docelową i ostatecz-

ną stacją jej egzystencjalnej podróży; przekonywana, że wiedza i doświadczenie młodości

są wystarczające i kompletne.33

Graczyk uważa, że zarówno dzieciństwo, jak i młodość są dla Kundery „zawieszone

w pustce, w iluzji niezmiennego trwania” a także w „niewiedzy o naturze przemiany”. Prze-

konuje, iż:

Dla Kundery „pierwszy raz” niczego nie otwiera, niczego nie inicjuje. Prawdziwe inicja-

cyjne doświadczenie przychodzi do dorosłego bohatera później, wcale nie za pierwszym

razem; w którejś z fal, z ruchów powtarzania. To najważniejsze, podstawowe doświadcze-

nie przychodzi później, czyniąc z innych doświadczeń niezbędny dla siebie kontekst.34

Należałoby również zwrócić uwagę na stosunek matki do córki opisywany w utworach

czeskiego pisarza. W Nieznośnej lekkości bytu Teresa ucieka od wspomnień związanych

z matką, nieszczęśliwego dzieciństwa. Kundera w Rozmowie o sztuce powieści z Christianem

Salmonem nadmienia:

33 E. Graczyk, O Gombrowiczu, Kunderze, Grassie i innych ważnych sprawach. Eseje, Gdańsk, Marabut, 1994,

s. 49. 34 Ibidem, s. 50.


Wspominam o matce nie po to, by sporządzić wykaz informacji o Teresie, lecz dlatego, że

matka jest jej głównym tematem, że Teresa jest „matki przedłużeniem” i z tego powodu

cierpi.35

Będąc dzieckiem często przeglądała się w lustrze, poprzez nie bowiem chciała odnaleźć

własne „ja”. Miała wrażenie, że spoglądając na rysy twarzy odnajduje w nich swoją duszę.

Motyw lustra w twórczości Kundery wiąże się nierozerwalnie z motywem tożsamości oraz

ciężaru i lekkości. Teresa wychowywała się w poczuciu, że bycie matką związane jest z wiel-

kim poświęceniem i że jej matka musiała się dla niej poświęcać, a ona, Teresa, nie będzie

wstanie spłacić tego długu. Dziewczyna robiła wszystko, ażeby zasłużyć na jej miłość. Dla

Teresy najważniejsza była dusza, dla jej matki ciało (nie potrafiła pogodzić się z utratą mło-

dości). W ich domu nie istniał wstyd, tabu związane z nagością, czego nie mogła zaakcepto-

wać Teresa. Matka żądała

żeby córka towarzyszyła jej w świecie bezwstydu, w którym młodość i uroda nic nie zna-

czą, który jest tylko wielkim obozem koncentracyjnym podobnych do siebie ciał, spoza

których nie przeziera dusza. Teraz łatwiej nam będzie zrozumieć sens tajemniczego wy-

stępku Teresy, jej częstych i długich spojrzeń w lustro. Była to walka z matką. Było to pra-

gnienie, by nie być ciałem jak inne, ale zobaczyć na powierzchni własnej twarzy duszę,

„armię, która wybiega spod pokładu”. Nie było to łatwe, bo dusza, smutna, nieśmiała i za-

hukana, schowała się w głębi wnętrzności Teresy i wstydziła się pokazać.36

Relacja łącząca Teresę z matką była bardzo trudna i zaważyła na późniejszych wyborach

córki, jej związkach z mężczyznami i sprawiła, że Teresa zawsze odczuwała ból istnienia.

Podobnie w utworze Niewiedza. Matka Ireny to osoba wyzwolona, emanująca seksualno-

ścią – przeciwieństwo córki. Irena przy matce zawsze czuła się gorsza, brzydsza, mniej bły-

skotliwa. Spoglądając w lustro, tak jak bohaterka Nieznośnej lekkości bytu, próbowała odna-

leźć własną tożsamość:

(…) dobrze wiedziała, że już samą swą obecnością przytłacza córkę, i nie ma zamiaru

przeczyć, że rozkoszowała się skrycie swoją fizyczną wyższością. Ale cóż z tego? Co mia-

ła robić? Rozpłynąć się w powietrzu w imię matczynej miłości? (…) W jej obecności Irena

35 M. Kundera, Sztuka powieści. Esej, op. cit. s. 36. 36 M. Kundera, Nieznośna lekkość bytu, tłum. A. Holland, Warszawa, PIW, 2008, s. 36.


czuła się od zawsze mniej ładna i mniej inteligentna. Ileż to razy biegała do lustra upewnić

się, że nie jest brzydka, że nie wygląda na idiotkę…37

W obecności matki zawsze prześladowało ja uczucie niższości i słabości, także zależno-

ści. Tak, jak Teresa z Nieznośnej lekkości bytu próbowała odnaleźć własne „ja”, odciąć się od

przykrych wspomnień z dzieciństwa, aczkolwiek została na zawsze naznaczona bólem istnie-

nia.

Należałoby podkreślić, iż głównym przedmiotem powieści Kundery są stosunki panujące

pomiędzy kobietami a mężczyznami. Miłosna tematyka jest osią jego dzieł i zawsze od niej

autor płynnie przechodzi do rozważań filozoficznych, czy społecznych. Czeski pisarz analizu-

je zjawiska, które są nierozłączną częścią stosunków damsko – męskich. Miłość jawi się jako

stan duszy, jako pożądanie, zazdrość, niewierność czy też donżuaneria38. Podstawowe środki

artystycznego wyrazu stanowią ironia i groteska. Wyjaśniając pojęcie „liryka” w eseju Sześć-

dziesiąt pięć słów nadmienia:

W „Nieznośnej lekkości bytu” opowiadam o dwóch typach kobieciarzy: kobieciarzach li-

rycznych (w każdej kobiecie poszukują oni własnego ideału) i kobieciarzach epickich (po-

szukujących w kobietach nieskończonej różnorodności świata kobiecego). Rozróżnienie to

jest echem klasycznego podziału na lirykę i epikę (oraz dramat), który pojawił się pod ko-

niec XVIII wieku w Niemczech i po mistrzowsku został rozwinięty w „Estetyce” Hegla: li-

ryka jest wyrazem podmiotowości, która się spowiada; epika wywodzi się z namiętnego

pragnienia zawładnięcia światem obiektywnym. Według mnie liryka i epika wychodzą po-

za sferę estetyki, wyobrażają dwie możliwe postawy człowieka wobec siebie, świata, in-

nych (wiek liryczny = wiek młodości). Niestety taka koncepcja liryki i epiki jest Francu-

zom na tyle obca, że musiałem przystać, by w przekładzie francuskim kobieciarz liryczny

stał się romantycznym dziwkarzem, a kobieciarz epicki dziwkarzem libertyńskim. Najlep-

sze rozwiązanie, ale jednak nieco mnie zasmuciło.39

Kundera spogląda na życie w sposób antyliryczny.

Bohaterowie Kundery traktują miłość instrumentalnie, stanowi ona środek do realizacji

własnych celów. Możemy zauważyć, że jest to swoista gra, wręcz tragiczna gra, w której nie

ma ani zwycięzców, ani przegranych. Protagoniści niezmiennie przegrywają, ponoszą życio-

we klęski:

37 M. Kundera, Niewiedza, tłum. M. Bieńczyk, Warszawa, PIW 2003, s. 15. 38 Viz J. Švéda, Opusy o nevěře, poznámka k dílu Milana Kundery, w: www.blisty.cz, 6.01.2004. 39 M. Kundera, Sztuka powieści, op. cit., s. 116-117.


Życie jest paradoksalne. Nasze czyny nabierają odwrotnego sensu niż ten, który im z góry

wyznaczamy. Nasze czyny żyją swoim własnym życiem, niezależnie od nas.40

Jiří Opelík stwierdza, iż wszystkie utwory czeskiego pisarza zawsze wzbudzały duże za-

interesowanie krytyki, za wyjątkiem może jednego utworu Poslední máj. Uważa, że czytelni-

cy chętnie sięgają po jego książki, albowiem opisuje stosunki damsko – męskie, dzieła obfitu-

ją w opisy ludzkich uczuć i sfery intymności człowieka. Miłość u Kundery jest grą, czasem

nawet perwersyjną. Bohaterowie jego utworów nie ulegają wielkim namiętnościom. Ich uczu-

cia są chłodne, graniczą z wyrachowaniem. Pisarz odrzuca romantyzm na równi z sentymen-

talizmem. Już w debiucie powieściowym możemy zauważyć, iż Kundera pozostał tym, któ-

rym był dotychczas – tragikomikiem i specjalistą od deziluzji i destrukcji współczesnego

człowieka.41

Pisarz stawia w swych utworach pytanie: czym jest czułość? Podaje trzy definicje:

Czułość rodzi się w chwili, gdy człowiek zostaje wyrzucony na próg dorosłości i w trwo-

dze zaczyna uświadamiać sobie zalety dzieciństwa, z których jako dziecko nie zdawał so-

bie sprawy. (…)

Czułość jest lękiem przed wiekiem dojrzałości. (…)

Czułość jest próbą stworzenia sztucznej przestrzeni, w której partnera traktuje się jako

dziecko.42

Tak też zachowują się mężczyźni w utworach Kundery względem kobiet, które kochają,

z którymi chcą dzielić życie – traktują je jak dzieci, kruche istoty, którymi należy się zaopie-

kować.

Motyw dziecka widoczny jest właśnie w sposobie, w jaki mężczyźni w dziełach Kundery

postrzegają kobiety. Mężczyzna odnajduje dziecko w kobiecie, kiedy się w niej zakochuje.

Postrzega ją jako niewinną, czystą istotę. Zdaje się nie dostrzegać jej ciała. Jawi się mu ona

jako bezbronna, słaba osoba, którą należy się zaopiekować.

Przykładem takiej bohaterki jest Teresa z Nieznośnej lekkości bytu.43 Główny bohater po-

znał ją w jednym z czeskich miasteczek i choć spędzili ze sobą wtedy zaledwie godzinę za-

prosił ją do siebie do Pragi. Kiedy po dziesięciu dniach przyjechała go odwiedzić poczuł

40 M. Kundera, Ja smutny Bóg, w: Śmieszne miłości. Anegdoty melancholijne, tłum. E. Witwicka, Katowice,

Śląsk, s. 44. 41 Viz J. Opelík, Kunderovo „hoře z rozumu”, w: Nenáviděné řemeslo. Výbor z kritik, Praha, Československý

spisovatel, 1969. Opelík analizując powieść Żart zastanawia się nad dramatem jednostki uwikłanej w historię,

traktowaną jako „pewna sytuacja egzystencjalna”. Nazywa Kunderę praktykującym teoretykiem. 42 M. Kundera, Sztuka powieści, op. cit., s. 33.


(…) niezrozumiałą miłość do tej nieznajomej niemal dziewczyny; wydawała mu się dziec-

kiem, które ktoś włożył do wysmarowanego smołą koszyka i puścił z prądem rzeki po to,

by Tomasz mógł je wyłowić na brzeg swojego łóżka.44

Jakub Češka twierdzi, iż:

Tomášová láska k Tereze je založena metaforou dítěte, které je vloženo do ošatky vytřené

smolou. Pokud by pro Tomáše nevystupovala Tereza v hájemství této metafory, nikdy by

se s ní neoženil. Skonala by v sezamu jeho četných milenek. Jako by metaforou dítěte

získala duši a zároveň ztratila tělo.45

Możemy skonstatować, że Teresa na początku znajomości z Tomaszem posiada ciało,

ażeby potem je utracić. Stając się dzieckiem może pozwolić sobie na kontrolowanie Tomasza,

może być zazdrosną o inne kobiety i czytać jego korespondencję, przez którą ma koszmary

senne, i o których informuje bohatera, opowiadając mu je ze szczegółami. Główny protagoni-

sta przestaje ją postrzegać jako jedną z wielu kochanek (przez pryzmat wyłącznie ciała) i po-

stanawia ją poślubić, albowiem widzi tylko jej duszę:

Tomasz powiedział sobie: kochać się z kobietą i spać z nią to dwie namiętności nie tylko

różne, ale prawie przeciwstawne. Miłość nie wyraża się w pragnieniu spółkowania (to pra-

gnienie dotyczy przecież niezliczonej ilości kobiet), ale w pragnieniu wspólnego snu (to

pragnienie dotyczy tylko jednej jedynej kobiety).46

Uświadamia sobie, że bez Teresy nie potrafi już egzystować. Chce z nią dzielić życie.47

43 Można wspomnieć, iż Květoslav Chvatík w swej książce Svět romanů Milana Kundery, w rozdziale zatytu-

łowanym Planeta nezkušenosti podkreśla, między innymi, iż Kundera sięgnął w Nieznośnej lekkości bytu do

najstarszego toposu powieści europejskiej, który stał się odzwierciedleniem współczesnych czasów i przemian

w obyczajowości, mianowicie do miłości: (…) u Kundery se příběh dvou mileneckých párů na hranici dvou

světů, na konci století, stává zrcadlem ohrožení existence lidí pozdní doby [K. Chvatík, Svět romanů Milana

Kundery, Brno, Atlantis, 2008, s. 105]. Uważa tę powieść za jedną z najbardziej godnych uwagi historii miło-

snych naszych czasów. Krytyk literacki puentuje swój tekst słowami: Moudrost románu přemáhá ironii a kri-

tickou skepsi Kundery – vykladače a dává jim vyrůst v autonomní postavy, v jednu z nejvýraznějších mileneckých

dvojic evropské literatury posledních desetiletí [Ibidem, s. 113]. 44 M. Kundera, Nieznośna lekkość bytu, op. cit., s. 7. 45 J. Češka, Králoství motivů. Motivická analýza románů Milana Kundery, Praha, TOGGA, 2005, s. 27. 46 M. Kundera, Nieznośna lekkość bytu, op. cit., s. 14. 47 Bohaterki powieści Kundery definiuje aura bezradności, kruchości, słabości. Aczkolwiek mogą swą niemoc

przekuć w siłę. Taką protagonistką jest właśnie Teresa z Nieznośnej lekkości bytu, też i Laura z Nieśmiertelności.

Osiągają swój cel – miłość i uwielbienie ze strony ukochanych mężczyzn. Stają się silniejsze, ponieważ zamie-

niają słabość w broń i w moralną wyższość. Viz J. O’Brien, Milan Kundera & feminism. Dangerous intersec-

tions, London, MACMILLAN PRESS LTD, 1995.


Odwrotną sytuację możemy zaobserwować w utworze Żart. Łucja na początku znajomo-

ści z Ludwikiem nie posiada ciała (jawi się mu jako dziecko), dopiero później je uzyskuje, co

wiąże się z postrzeganiem jej jako kobiety. Staje się to wtedy, gdy bohater zabiera ją do domu

towarowego z zamiarem kupienia jej nowej sukienki. Wówczas zmienia się jego stosunek do

niej. Kiedy Łucja mierzy kolejne kreacje nabiera tym samym zmysłowości i zmienia się

w kogoś innego:

Po chwili odsunąłem zasłonę i spojrzałem na Łucję; chociaż sukienka, którą mierzyła, nie

była specjalnie efektowna, zdumiałem się niemal: jej jako tako modny fason uczynił nagle

z Łucji inną istotę. (…) Punkty zwrotne w miłości nie zawsze bywają spowodowane wyda-

rzeniami dra-matycznymi, lecz często okolicznościami na pierwszy rzut oka zupełnie niei-

stotnymi. W dziejach mojej miłości do Łucji taką właśnie rolę odegrały sukienki. Aż do tej

chwili Łucja była dla mnie wszystkim: dzieckiem, źródłem wzruszeń, radości, balsamem

i ucieczką od samego siebie, była dla mnie dosłownie wszystkim – tylko nie kobietą. Nasza

miłość w sensie fizycznym nie wyszła poza granice pocałunków. Zresztą nawet sposób,

w jaki Łucja całowała, był dziecinny (…). Jednym słowem – aż do tej pory Łucja budziła

we mnie czułość, a nie zmysłowość; (…) Łucja – jej klasztornie szary ubiór – i mój klasz-

tornie niewinny stosunek do niej.48

Ludwik poczuł się oszołomiony jej przemianą i dopiero wtedy zdał sobie sprawę, że ma

przed sobą zmysłową kobietę, a nie niewinne dziecko:

Łucja raptem wymknęła się moim wyobrażeniom o Łucji; zrozumiałem, że ma przed sobą

również inne możliwości, że może wcielić się w inna postać aniżeli ta wzruszająca, pro-

wincjonalna. (…) Byłem zupełnie oszołomiony jej nagle objawionym ciałem.49

Miłość Ludwika do Łucji ewoluuje: z dziecinnej – romantycznej do dojrzałej – zmysłowej.

John O’Brien podkreśla, iż:

The moment of Ludvik’s revelation is most importantly a clash of oppositional stereotypes,

in which childish ways are put off in favor of the bodily sex object that Ludvik is now rea-

dy to embrace. The equation fails to balance due to the combination of exaggerated opposi-

tes that makes up Ludvik’s monastic/erotic view of Lucie.50

48 M. Kundera, Żart, tłum. E. Witwicka, Warszawa, PIW, 2009, s. 61-62. 49 Ibidem. 50 J. O’Brien, Milan Kundera & feminism. Dangerous intersections, London, MACMILLAN PRESS LTD, 1995,

s. 6.


Podobną sytuację możemy zaobserwować w utworze Walc pożegnalny, przyglądając się

stosunkowi pomiędzy Jakubem a jego wychowanką Olgą. Najpierw dziewczyna jawi mu się

jako bezbronne dziecko, którym zaopiekował się po śmierci przyjaciela, później, pod wpły-

wem jej prowokującego zachowania, dostrzega w niej kobietę – zakochaną w nim kobietę.

Jakub boi się ją odtrącić i poddaje się miłosnemu uniesieniu, choć wolałby ażeby na zawsze

pozostała dla niego dzieckiem:

Pragnął dawać jej radość i obsypywać ją wszystkim, co najlepsze, ale ta dobroć nie tylko

nie miała nic wspólnego z miłosną żądzą, lecz nawet wprost wykluczała ją, bowiem chciała

być czysta, bezinteresowna i niezwiązana z żadną przyjemnością ani korzyścią.51

Podczas aktu miłosnego, kiedy Olga wypowiada nieprzyzwoite słowa w mgnieniu oka

zamienia się z dziecka w kobietę upadłą, zyskuje w oczach Jakuba cielesność. Widzi on tylko

jej ciało a nie duszę.

Češka konstatuje, że

(…) z Olgy „jímavé dívenky” se stává „ošklivá milenka. (…) je vidět, jak metafora dítěte

a z ní vyplývající něhy zakládá lásku, která je definiována právě absencí smyslnosti, tedy

absencí těla.52

Ten motyw przemiany dziewczyny w ciało możemy również zaobserwować w opowia-

daniu Fałszywy autostop53. Główna bohaterka pod wpływem chwili przemienia się ze wsty-

dliwej dziewczyny w wyuzdaną. Przybiera maskę, która stanie się jej przekleństwem. Jej

chłopak najbardziej cenił jej niewinność, kiedy szybko i łatwo weszła w rolę wyzwolonej

kobiety poczuł do niej odrazę. Zaczął postrzegać ją przez pryzmat ciała. Bezpowrotnie straci-

ła w jego oczach czystość:

Patrzył na nią i czuł narastającą niechęć. Nie była to jednak tylko niechęć. Im bardziej

dziewczyna oddalała się od niego psychicznie, tym bardziej fizycznie jej pragnął; obcość

duszy przydała niezwykłości ciału; ba, właściwie ona dopiero uczyniła je ciałem, jak gdyby

dotychczas istniało ono dla chłopca w obłokach czułości, troski, miłości i wzruszenia, jak

gdyby zatracało się w tych obłokach (tak, było to ciało utracone!). Miał wrażenie, że dziś

po raz pierwszy widzi ciało dziewczyny.54

51 M. Kundera, Walc pożegnalny, tłum. P. Godlewski, Warszawa, PIW, 2001, s. 152-153. 52 J. Češka, Králoství motivů. Motivická analýza románů Milana Kundery, op. cit. s. 28. 53 Viz M. Kundera, Śmieszne miłości, tłum. E. Witwicka, Warszawa, PIW, 2001. 54 M. Kundera, Śmieszne miłości, tłum. E. Witwicka, Warszawa, PIW, 2001, s. 68.


Uświadomił sobie, że ma przed sobą inną osobę, osobę której nie zna i do której nie żywi

już głębszego uczucia:

Patrzył na nią i starał się za tym wyuzdanym wyrazem twarzy odnaleźć znajome rysy ko-

biety, którą kochał ciepłym, tkliwym uczuciem. Było to tak, jakby patrzył na dwa obrazy

umieszczone w jednej lornetce, na dwa obrazy nałożone na siebie i przeświecające jeden

przez drugi. Owe dwa nakładające się na siebie obrazy mówiły mu, że w tej dziewczynie

jest wszystko, że jej dusza jest amorficzna, że mieści w sobie wierność i zdradę, podstęp

i niewinność, kokieterię i skromność. Ta opętana mieszanina wydawała mu się wstrętna ni-

czym pstrokacizna śmietnika. (…) Wydało mu się, że dziewczyna, ta, która kochał, była

tylko wytworem jego tęsknoty, jego imaginacji, jego ufności i że prawdziwa dziewczyna

stoi tu teraz przed nim i jest beznadziejnie inna, beznadziejnie obca, beznadziejnie wielo-

znaczna. Nienawidził jej.55

Już nigdy nie będzie ją postrzegał jako dziecko, przez pryzmat duszy.

Podobnie w opowiadaniu Edward i Bóg56 następuje przemiana młodej kobiety w ciało.

Alicja, głęboko wierząca dziewczyna głównego bohatera, pod namową Edwarda oddaje mu

się, stając się dla niego wyłącznie ciałem. Jego uczucia względem niej zmieniają się. Na po-

czątku traktował ją z szacunkiem, starając się zrozumieć jej pobożność, po ich wspólnym mi-

łosnym weekendzie na wsi uświadamia sobie z żalem, że ich przygoda i związek nie są nic

warte, nic już dla niego nie znaczą, a Alicja jest już kimś innym, obcym:

Usiłował wyobrazić sobie Alicję (nie jej fizyczny wygląd, ale, o ile to możliwe, całkowity

obraz jej osoby) i nagle przyszło mu na myśl, że widzi ją rozmazaną. (…) Aż do tej pory

Edward widział Alicję jako postać jednolitą, z jednej bryły; (…) Teraz jednak niezamie-

rzona pułapka fałszywej informacji rozbiła jednolitą bryłę jej osobowości i Edwardowi

wydawało się, że jej poglądy były właściwie czymś przyczepionym do jej losu, a jej los je-

dynie czymś przyczepionym do jej ciała, ujrzał ją jako przypadkowy związek ciała, myśli

i kolei życia, związek nieorganiczny, kapryśny i nietrwały. Wyobrażał sobie Alicję (oddy-

chała głęboko na jego ramieniu) i widział osobno jej ciało, a osobno jej myśli; to ciało po-

dobało mu się, te myśli wydawały się śmieszne, a jedno drugie razem nie tworzyło żadnej

osobowości. Widział ją jako linie rozlaną na miękkiej bibule: bez konturów, bez kształtu.57

55 Ibidem, s. 72. 56 Viz M. Kundera, Śmieszne miłości, op. cit., Warszawa, PIW, 2001. 57 Ibidem, s. 193-194.


Można skonstatować, że na przykładzie Łucji, Olgi czy Alicji dokonuje się bezpowrotna

przemiana Madonny w kobietę lekkich obyczajów.58

Należałoby także wspomnieć o stosunku niektórych protagonistów do macierzyństwa

dzieciństwa.

Interesujące jest podejście Jakuba, jednego z bohaterów Walca pożegnalnego. Stwierdza

on, iż dzieciństwo nie jest okresem niewinności, a macierzyństwo

(…) jest ostatnim, największym tabu – i tkwi w nim również największe przekleństwo.

Nikt do niczego nie jest silniej przykuty niż matka do swojego dziecka. Takie przykucie na

zawsze okalecza duszę dziecka, matce zaś dojrzewanie syna przysparza najokrutniejszych

miłosnych utrapień, jakie tylko istnieją.59 Uważa, iż macierzyństwo jest przekleństwem.60

Twierdzi, że nigdy nie chciałby zostać ojcem,61 albowiem, jak głosi, w kraju komuni-

stycznym

karze się dzieci za nieposłuszeństwo rodziców, a rodziców za nieposłuszeństwo dzieci. Iluż

to młodych ludzi wylano ze studiów, bo ich rodzice popadli w niełaskę! A ileż rodziców

zgodziło się na dożywotnie tchórzostwo, byle tylko nie zaszkodzić swym dzieciom! Kto tu-

taj chce zachować chociażby jaką taką wolność, nie powinien mieć dzieci.62

Nie chce ani siebie, ani dziecka skazywać na ten los. Ponadto dodaje:

(…) muszę oczywiście myśleć też o tym, na jaki to świat skazałbym swoje dziecko.

Wkrótce zabrałaby mi je szkoła – i wbijałaby mu w głowę nieprawdy, które ja sam przez

całe życie na próżno zwalczałem. Czy mam patrzeć, jak z mojego potomka wyrasta kon-

58 Viz J. O’Brien, Milan Kundera & feminism. Dangerous intersections, London, MACMILLAN PRESS LTD,

1995.

Należałoby wspomnieć, iż syndrom Madonny i ladacznicy został wprowadzony do literatury psychologicznej

przez Zygmunta Freuda. Aczkolwiek już w VI wieku p.n.e. kodeks Solona (ok. 635 - ok. 560 p.n.e.) podzielił

kobiety na porządne i wszeteczne. Do pierwszej kategorii należały żony Ateńczyków, do drugiej prostytutki.

Kobiety, zgodnie z prawem, zostały podzielone na „dobre” i „złe”, a obie te grupy poddano władzy mężczyzn.

W przyszłości miało się to okazać bardzo trwałym elementem zachodniej cywilizacji. Zespół Madonny i ladacz-

nicy jest to ambiwalentna postawa mężczyzn wobec kobiet, współistnienie modelu Madonny – porządnej, cno-

tliwej, cenionej w roli idealnej żony i matki oraz modelu kobiety – ladacznicy – zmysłowej, niewiernej i roz-

pustnej. Ten zespół został opisany przez psychoanalityka Renshawa (1978) jako bardzo rozpowszechniona

w kręgu kultury Zachodu postawa mężczyzn wynikająca z wychowania, lęku kastracyjnego, nieufności wobec

kobiet, podwójnej moralności. 59 Ibidem, s. 86-87. 60 Ibidem, s. 87. 61 Temat ojcostwa w literaturze został szeroko omówiony przez S. Richterovą – Viz S. Richterová, Téma otce

jako významová a literární kategorie, w: Místo domova, Brno, Host, 2004, s. 70-82. 62 M. Kundera, Walc pożegnalny, op. cit., s. 88.


formistyczny dureń? Czy może powinienem przekazać mu własny świat idei i potem wi-

dzieć, że jest nieszczęśliwy, gdyż trapią go takie same konflikty jak mnie?63

Także Chantal postać z utworu Tożsamość posiada ambiwalentny stosunek do macie-

rzyństwa. Dla niej dziecko stanowi zaprzeczenie miłości. Kiedy jej syn umiera Chantal nie

chce mieć więcej dzieci. Jej mąż wierzy, że kolejne zajście w ciążę spowoduje, że jego żona

zapomni o utraconym dziecku. Aczkolwiek Chantal nie chce mieć drugiego dziecka. Nie mo-

że wymazać zmarłego chłopca z pamięci, zastąpić kimś innym. Po śmierci dziecka czuje się

wyzwolona, odchodzi od męża i zakochuje się w Jeanie-Marcu.

Możemy skonstatować, że w twórczości Kundery motyw dziecka występuje w różnora-

kich konfiguracjach, na przykład: syn-matka, córka-matka, dziecko-Historia, przemiana ko-

biety w dziecko-przemiana niewinnej dziewczyny w ciało. Češka analizując motyw dziecka

w dziełach Kundery zauważa:

Stává –li se muž dítětem, pak jeho tělo je neúplné, defektní, reflexem této neúplnosti je

hanba, lítost. Avšak naopak, stává –li se žena dítětem, ukazuje se dívčí dětská plachost jako

eroticky příznaková, právě v momentu zakrývání, zčervenání, studu.64

Z kolei Kosková zastanawiając się nad tematem homo sentimentalis w twórczości cze-

skiego pisarza powołuje się na esej Françoisa Ricarda O Idyle a idyle i przypomina:

(…) v celém Kunderově díle můžeme najít příklady dvou typů idyly: Idylu nevinnosti

a idylu zkušenosti. K Idyle nevinnosti patří radostný souhlas s bytím, který se projevuje

v extázi rockové hudby, tj. huby bez paměti, nebo v revolučním ideálu s příslibem bezkon-

fliktního světa budoucnosti.65

Pisarz rozlicza się w swych utworach z intymnością stosunków rodzinnych, z okresem

młodzieńczej naiwności. Możemy skonstatować, że protagoniści Kundery stają się bezsilni

w obliczu okaleczonej komunikacji. Można pokusić się o stwierdzenie, że czeski prozaik ak-

centuje komunikacyjną bezradność bohaterów. Nie są oni w stanie osiągnąć kompromis, zna-

leźć wspólną płaszczyznę porozumienia. Często ich poczynania są infantylne.

63 Ibidem, s. 87. 64 J. Češka, Králoství motivů…, op. cit. s. 30. 65 H. Kosková, Téma lyrického věku a homo sentimentalis v Kunderově próze, op. cit., s. 47.


Kluczowym tematem swoich dzieł uczynił właśnie problem komunikacji międzyludzkiej.

Możemy to zaobserwować we wszystkich jego utworach. Sylvie Richterová zaakcentowała,

iż:

Mnohoznačnost slova, drtivá moc kontextu pohlcujícího individuální projev, nedorozumění

a „sémantická smrt”, jíž je vyloučení autora z veřejného života společnosti, boj o se-

bevyjádření, fetišizace psaného slova, narcisismus lyrické sebereflexe, exhibicionismus

motivovaný touhou stát se „zprávou”, která „vejde do dějin”, střetávání vzájemně nesrov-

natelných sémantických kódů, vyhledávání kontextu, v němž by vlastní řeč měla smysl,

magická síla slova básnicky (umělecky, hudebně) ozvláštněného a tak dál – to jsou různé

aspekty komunikace, které Kundera řeší. Neřeší je však v rovině języka: promítá je do

témat a motivů, vyjadřuje pomocí zvlaštní románové stavby.66

U Kundery nad życiową empirią przeważa koncept myślowy, zdarzenia i postaci przed-

stawiają materiał doświadczalny, uwidaczniający niewątpliwy paradoks ludzkiego istnienia.

Metafizyczny porządek egzystencji wyczuwa czytelnik w skrajnym chaosie, w granicznych

sytuacjach tragizmu i gorzkiej ironii. Nie można nie zgodzić się ze stwierdzeniem Haliny Ja-

naszek – Ivaničkovej, która podkreśla:

Wielość słowników, (…) rozmnożenie dyskursów, podwojenie i zwielokrotnienie luster,

w jakich się one przeglądają, jest cechą stale obecną w twórczości Kundery. Posługiwanie

się przez Kunderę taką strategią ma na celu uwydatnienie epistemologicznego antyfunda-

mentalizmu czeskiego pisarza, wynikającego z przekonania, że nie ma raz na zawsze danej,

jednej uniwersalnej prawdy, ponieważ w ogóle nie ma i nigdy nie było gotowego świata.

Posłużenie się wielością „słowników” umożliwia ironiczny dystans do każdej z deskrypcji,

pozwala także podać w zwąt-pienie wartości, zdawałoby się absolutnie niepodważalne.67

Kundera obrazuje „postmodernistyczną świadomość kulturową i adekwatną do tej świa-

domości estetykę”.68

Bibliografia

BURZYŃSKA A., MARKOWSKI M. P., Teorie literatury XX wieku, Kraków, Znak, 2007.

CHVATÍK K., Svět romanů Milana Kundery, Brno, Atlantis, 2008.

66 S. Richterová, Místo domova, op. cit., s. 135. 67 H. Janaszek-Ivaničková, Nowa twarz postmodernizmu, Katowice, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego,

s. 223. 68 Viz Ibidem.


ČEŠKA J., Králoství motivů. Motivická analýza románů Milana Kundery, Praha, TOGGA,

2005.

ECO U., O literaturze, tłum. J. UGNIEWSKA, A. WASILEWSKA, Warszawa, Warszawskie

Wydawnictwo Literackie MUZA SA, 2003.

ALEKSANDRYJSKI F., O stworzeniu świata, w: Pisma: O stworzeniu świata; Alegorie

praw; O dekalogu; O cnotach, L. JOACHIMOWICZ (wstęp i komentarz), T. 1., Warsza-

wa, IW "PAX", 1986.

GRACZYK E., O Gombrowiczu, Kunderze, Grassie i innych ważnych sprawach. Eseje,

Gdańsk, Marabut, 1994.

ILLG J., W kręgu powieści Milana Kundery, Kraków, Universitas, 1992.

JANASZEK-IVANIČKOVÁ H., Nowa twarz postmodernizmu, Katowice, Wydawnictwo

Uniwersytetu Śląskiego, 2002.

KOPALIŃSKI W., Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, wydanie XXI, War-

szawa, Wiedza Powszechna, 1991.

KOSKOVÁ H., Téma lyrického věku a homo sentimentalis v Kunderově próze, w: Milan Kun-

dera aneb co zmůže literatura? Soubor statí o díle Milana Kundery, Brno, HOST, 2012.

KOSKOVÁ H., Milan Kundera, Praha, H&H, 1998.

KUNDERA M., Śmieszne miłości, tłum. E. WITWICKA, Warszawa, PIW, 2001.

KUNDERA M., Walc pożegnalny, tłum. P. GODLEWSKI, Warszawa, PIW, 2001.

KUNDERA M., Żart, tłum. E. WITWICKA, Warszawa, PIW, 2009.

KUNDERA M., Nieznośna lekkość bytu, tłum. A. HOLLAND, Warszawa, PIW, 2008.

KUNDERA M., Niewiedza, tłum. M. BIEŃCZYK, Warszawa, PIW 2003.

KUNDERA M., Żart, tłum. E. WITWICKA, Warszawa, PIW, 2009.

KUNDERA M., Życie jest gdzie indziej, tłum. J. ILLG, Warszawa, PIW, 2002.

KUNDERA M., Fortepian Chopina, w: A. JAGODZIŃSKI, Banici (Rozmowy z czeskimi pi-

sarzami emigracyjnymi), Warszawa, Oficyna Literacka, 1988.

KUNDERA M., Zdradzone testamenty, tłum. M. BIEŃCZYK, Warszawa, PIW, 2008.

KUNDERA M., Nieśmiertelność, tłum. M. BIEŃCZYK, Warszawa, PIW, 2002.

KUNDERA M., Księga śmiechu i zapomnienia, tłum. P. GODLEWSKI, A. JAGODZIŃSKI,

Warszawa, PIW, 2002.

KUNDERA M., Sztuka powieści. Esej, wydanie II zmienione, tłum. M. BIEŃCZYK, War-

szawa, PIW, 2004.

O’BRIEN J., Milan Kundera & feminism. Dangerous intersections, London, MACMILLAN

PRESS LTD, 1995.


OLEJNICZAK J., Powieść jako esej, w: Materiały z sympozjum zorganizowanego w Katowi-

cach, w dniach 25-26 kwietnia 1986 r., Wielka Brytania, Polonia, 1988, s. 158.

OPELÍK J., Kunderovo „hoře z rozumu”, w: Nenáviděné řemeslo. Výbor z kritik, Praha, Če-

skoslovenský spisovatel, 1969.

RICHTEROVÁ S., Místo domova, Brno, Host, 2004.

ŠVÉDA J., Opusy o nevěře, poznámka k dílu Milana Kundery, w: www.blisty.cz, 6.01.2004.

The motive of a child in works of Milan Kundera

The study tries to present one of the Milan Kundera’s key words: the motive of a child. There is the focus on the

reflection of the novels representing different stages of the author’s motive of a child. Kundera’s early novels

explore the dual tragic and comic aspects of totalitarianism. Political commentary has all but disappeared from

his novels (starting specifically after The Unbearable Lightness of Being) except in relation to broader philo-

sophical themes. Kundera’s work, his reflexions, the motives, which we can find in his books, have roused

a great interest with Polish readers for many years. The author’s books have been published in large numbers of

copies soon after the first edition abroad.

Motyw dziecka w twórczości Milana Kundery...derot, Jaroslav Hašek, Franz Kafka, Robert Musil,...

Documents

Transcript of Motyw dziecka w twórczości Milana Kundery...derot, Jaroslav Hašek, Franz Kafka, Robert Musil,...