435

Wokół zagadnień estetyki zabytku po konserWacji i restauracjipod red. elżbiety szmit-naud, bogumiły j. rouby, joanny arszyńskiej, Warszawa–toruń 2012

W a l d e m a r J . A f f e l t

Moc i niemoc estetyczna – rozważania o zabytkach techniki

Wprowadzenie

Spośród wielu znaczeń wyrazu „estetyka” wy-korzystuję to, według którego jest to nauka o  dozna-niach zmysłowych (gr. aisthesis, aisthanesthai, aisthetos – wrażenie i  postrzeganie w ogóle). Tak właśnie zda-wał się rozumieć znaczenie pojęcia „estetyka” jego autor Aleksander Gottlieb Baumgarten1 (1714–1762). Owe doznania są powodowane przez atraktory – obiekty materialne, a także niematerialne, a nawet takie dozna-nia wewnętrzne Perceptora – człowieka wystawione-go na oddziaływanie bodźców zmysłowych – jak jego

1 W. Welsch, Estetyka poza estetyką. O  znaczeniu estetyki w czasach współczesnych i o nowej formie dyscypliny, [w:] Problemy ponowoczesnej pluralizacji kultury. Wokół koncepcji Wolfganga Welscha, A. Zeidler-Janiszewska (red.), przekł. K. Zamiara, Poznań 1998, s. 82: Alexander Gottlieb Baumgarten, ojciec estetyki, ten sam, który wymyślił termin „‘stetyka” w 1735 r. , po raz pierwszy wykładał ten przedmiot w 1742 r. oraz jako pierwszy opublikował książkę pod takim tytułem w 1790 r., ten właśnie Baumgarten pojmował estety-kę jako przede wszystkim dyscyplinę poznawczą, mającą służyć ulep-szaniu naszej zmysłowej zdolności poznawania. Wśród elementów tej nowej nauki, którą zdefiniował dokładnie jako „naukę o  poznaniu zmysłowym”, nawet nie wymienił sztuki. Faktycznie zaś wykorzysty-wał przykłady z  zakresu sztuki, zwłaszcza poezji, ale jedynie po to, by zilustrować, czym może być estetyczna doskonałość jako doskonałość wiedzy umysłowej. Obszerne omówienie poglądów Baumgartena znajdujemy w: M. Żelazny, Estetyka filozoficzna, Toruń 2009.

wspomnienia, pomyślenia, wyobrażenia, marzenia, fan-tazje itd. Atraktorami mogą być rozmaite obiekty2, np.: — zabytki, — stanowiska naturalne i miejskie, — krajobrazy kulturowe, — miejsca pamięci, — dobra i obiekty kultury, — dziedzictwo niematerialne związane z  danym

miejscem, w tym dziedzictwo współczesne.Dziedzictwo niematerialne3 obejmuje:

a) tradycje i  przekazy ustne, w tym język jako na-rzędzie przekazu;

b) sztuki widowiskowe (takie jak tradycyjna muzy-ka, taniec i  teatr);

c) zwyczaje, rytuały i  sposoby świętowania; d) wiedza i  praktyki związane z  przyrodą i  wszech -

światem; e) rzemiosła tradycyjne.

Niematerialne dobra kultury trwają dzięki mię-dzypokoleniowemu przekazowi ustnemu lub naśladow-nictwu i  są ustawicznie odtwarzane przez wspólnoty

2 Decyzja Parlamentu Europejskiego i  Rady ustanawiająca działanie Unii Europejskiej na rzecz znaku dziedzictwa europej-skiego z dnia 9 marca 2010 r. 3 Konwencja UNESCO w sprawie ochrony niematerialne-go dziedzictwa kulturowego sporządzona w Paryżu 17 X 2003 r. (Dz.U. z 19 VIII 2011, poz. 1018).

Waldemar j. affelt

436

lub grupy w relacji z  ich środowiskiem, historią i  sto-sunkiem do przyrody. Zatem „estetyczny”, to tyle co „mający moc oddziaływania” lub „oddziałujący na zmy-sły”, a  używany przeze mnie przymiotnik „estetyczny” nie pozostaje w związku z  kwantyfikacją stopnia „ład-ności” lub „piękności” i nie oznacza np. „ładnego” lub „pięknego” jako przeciwieństwa „nieładnego”, „niepięk-nego”, „nieestetycznego” albo „brzydkiego”.

Wielu estetyków4 stwierdza potencjał estetyczny wszelkich artefaktów, chociaż były i są inne zapatrywa-nia5. Wobec atraktora doznajemy dwojakiego rodzaju przeżyć estetycznych: więcej uwagi skupiamy na nim samym, bądź tylko mamy z  nim związane skojarzenia, myślimy, marzymy o nim. W pierwszym wypadku dzie-ło jest bezpośrednim i właściwym przedmiotem doznania, w drugim zaś jedynie wywoływaczem doznań. Różnica ta nie jest ściśle związana z rodzajami sztuk, bo można sku-piać się zarówno na obrazie, jak na wierszu, a tak samo jest też z  marzeniem. Jednakże z  natury rzeczy do sku-pienia skłania raczej ta sztuka, która rzeczy stawia przed oczy, do marzenia zaś ta, która słuchaczowi czy czytelni-kowi rzuca jedynie hasła w postaci słów. Sztuka wzrokowa z natury rzeczy opiera się na postrzeżeniu, a sztuka słowa – na wyobraźni6. Wiodącą intencją dalszych rozważań jest sprawdzenie przydatności instrumentarium estetyki filozoficznej zajmującej się sprawami sztuki (jako działu kultury) do badań zasobów dziedzictwa techniki jako cząstki kultury.

Spuścizna historyczna techniki jest rozległa i  można w niej wydzielić wiele różnorodnych dzie-dzictw. W  Karcie Tagilskiej TICCIH7 stwierdzono, że dziedzictwo przemysłu zawiera pozostałości kultury przemysłowej o wartości historycznej, technicznej, społecz-nej, architektonicznej lub naukowej. W skład jego wcho-dzą budynki i  maszyny, warsztaty, zakłady produkcyjne

4 B. Dziemidok, Główne kontrowersje estetyki współczesnej, Warszawa 2009; stanowisko panestetyczne przyjmują Eugene Veron, Curt John Ducasse, John Dewey. 5 Stanowisko przeciwne do panestetyzmu wyrażono w: K.  Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia, Kraków 1992, s. 135: człowiek współczesny odczuwa niedosyt w kontakcie z otaczającymi go rzeczami i  pragnie to zmienić, „upiększając” środowisko; nie ma w tym nic dziwnego, że poszukując piękna kieruje się ku obszarom, gdzie tradycyjnie przez myśl filozoficzno-estetyczną piękno było loko-wane – ku naturze i ku sztuce. Pomiędzy nimi rozpościera się obszar tego, co nieestetyczne – cała arena codzienności, praktycznych dzia-łań, przemysłowych wytworów. 6 W. Tatarkiewicz, Skupienie i marzenie, Kraków 1951, s. 47. 7 The Nizhny Tagil Charter for the Industrial Heritage, July 2003; http://www.mnactec.cat/ticcih/industrial_heritage.htm

i fabryki, kopalnie i tereny obróbki i uszlachetniania, ma-gazyny i  składy, miejsca wytwarzania, przekazywania i  wykorzystania energii, transport i  jego infrastruktura, a  także miejsca o  funkcji socjalnej związanej z  przemy-słem jak np. zabudowania mieszkalne, miejsca prak-tyk religijnych i  modlitwy oraz edukacji. Wspomniane dziedzictwo przemysłu jest klasyfikowane podług jego branż jako działu gospodarki albo rozpatrywane w od-niesieniu do danego zakładu (tzw. wewnętrzna historia techniki), natomiast dziedzictwo inżynierii obejmuje dziedziny nauk technicznych, jak np.: inżynieria me-chaniczna, budowlana, chemiczna, elektrotechniczna, energetyczna, budowy okrętów, awiacji, informacji i te-lekomunikacji. Te same zagadnienia, ale rozpatrywa-ne według innego porządku (tzw. zewnętrzna historia techniki)8 obejmuje dziedzictwo techniczne, badając zjawiska w powszechnej historii techniki danego okre-su; są to np.: środowisko pracy (ergonomia, narzędzia, stosunki pracy), techniki wojskowe obrony i  ataku, technika edukacyjna i  edukacja nt. techniki, muzeal-nictwo techniczne, dzieje wynalazków danej branży technicznej, technika w ujęciu rodzajowym w ramach gender studies (np. kobiety – wynalazcy).

Przesłanką prezentowanej koncepcji jest ergantro-pia – teza o  realnej obecności człowieka we własnych wytworach, głosząca, iż wytwarzając różne przedmioty człowiek umieszcza w nich cząstki własnej osobowości. Wstępuje w tworzone przez siebie dzieła razem z  całym światem, który w sobie nosi, i dzięki tym aktom wdzieło-wstąpienia jest w swoich dziełach realnie obecny. Realna obecność twórcy we własnych dziełach sprawia, że osoby wstępujące w ich dzieła mogą się w tych dziełach spotykać z  ich twórcami i  tymi osobami, które zostały przez nich wniesione do dzieła. Dzieła ludzkie są miejscem spotkań twórców z odbiorcami ich dzieł. Wdziełowstąpienie to nie tylko czynność twórcy tworzącego dzieło, ale także każdej osoby, która dzieło to ogląda, słyszy, czyta9. Twórca ów – technokreator – „przekazuje” Perceptorowi rozmaite informacje poznawcze, w czym pośredniczy jego dzie-ło – technofakt, tenże zaś jest refleksem popularnego w naukach o  kulturze terminu „artefakt”, tu nie ozna-czając dzieła sztuki, będąc jednak aktywnym atrakto-rem, który cechują10:

8 B. Orłowski, Powszechna historia techniki, Warszawa 2010. 9 A. Nowicki, Najważniejsze myśli własnego systemu filozoficz-nego, (24.10.2001): www.filozofandrzejnowicki.net/html/myśli.htm 10 Zob. M. Gołaszewska, Świadomość piękna. Problemy gene-zy, funkcji, struktury i wartości w estetyce, Warszawa 1970, s. 270.

Moc i niemoc estetyczna – rozważania o zabytkach techniki

437

— znaczna „aktywność” materii – tworzywa decy-dującego nie tylko o  istnieniu technofaktu, ale także o  jego rozmaitych wartościach; jakkolwiek nie należy utożsamiać go z  dziełem sztuki i  po-szukiwać stosownej wartości artystycznej;

— fundamentalność dla techniki jako działu kultury, gdyż technofakt stanowi nierozłączny, konieczny jej składnik, rozpatrywany jako element ludzkie-go i  tylko ludzkiego świata;

— nieodzowne dla twórcy dzieła techniki znawstwo właściwości tworzywa; najbardziej obiektywna, realna strona technofaktu jest tym, co w znacznej mierze kieruje procesem twórczym, co z  jednej strony ten proces ogranicza, a  z  drugiej otwiera możliwość stworzenia dzieła w zupełnie nowej, nieznanej dotąd postaci formy, funkcjonowania, przeznaczenia itd., np. wynalazek lub prototyp;

— wyłączność oddziaływania, gdyż jedynie tech-nofakt daje Perceptorowi szansę percepcji dzieła techniki, bowiem jedynie ono w swoim material-nym, fizycznym uposażeniu jest jemu dane, a po-nadto w jego materialnym, fizycznym uposażeniu tkwią estetycznie aktywne jakości;

— użyteczność pobudzająca zainteresowanie Per ce-ptora, gdyż dzięki funkcjonalności przedmiotu fizycznego kultura nadaje mu wartość użytecz-ności, czyli spełniania jakiejś ludzkiej potrzeby, a  także jakąś własną wartość estetyczną – stąd kolekcjonerstwo, ochrona zabytków techniki, stowarzyszanie się miłośników jakiejś klasy tech-nofaktów, znawstwo naukowe historii techniki, zabytkoznawstwo techniki itp.;

— w szczególnym przypadku „techniki prymityw-nej” (o niskim stopniu przetworzenia surowca) sublimacja wartości „własnej” tworzywa prze-chodzi na technofakt – wówczas samo tworzy-wo użyte na wykonanie dzieła posiada wartość kulturową.Takimi „spotkaniami” Perceptora i  Twórcy jest

inkontrologia11. Przez dziesięciolecia estetyka była do-meną filozofii i  nauk humanistycznych, ale czasy naj-nowsze wprowadzają zdobycze nauk przyrodniczych,

11 Zob. A. Nowicki, Zadania i  metody inkontrologii, Folia Societatis Scientiarum Lublinensis, Vol. 18, Hum. 1, Lublin 1976, s. 13: inkontrologia od łacińskiego terminu incontra – spotkanie (włoskie incontro, francuskie rencontre, hiszpańskie encuentro, por-tugalskie encontro, angielskie encounter; termin „inkontrologia” po-jawił się 24 VIII 1973 r.)

wśród których najbardziej nowatorskie są odkrycia w neurobiologii (biologii mózgu) oraz wywiedzione z  nich teorie i  hipotezy neuroestetyczne. Dla zmy-słów człowieka typ atraktora (dzieło sztuki lub coś innego?) jest prawdopodobnie nierozróżnialny, a  mia-rą jego mocy estetycznej jest intensywność, konteks-tualność i  trwałość doznań przezeń powodowanych. Argumentują one panestetyzm głoszący, iż Wartość estetyczna tkwi potencjalnie nie tylko w dziełach sztu-ki, lecz nadto we wszelkich innych wytworach człowie-ka oraz zjawiskach i  tworach natury, a  ocena estetyczna ma sens intersubiektywny i  może być weryfikowana na przykład przy stosowaniu technik psychologii i socjologii12. Na tym właśnie opieram swój wywód technoestetycz-ny, który siłą rzeczy musi wspomagać znawstwo zagad-nień dziedzictwa techniki. Motta są cytatami z  Ziemi obiecanej, gdzie dzięki ekspresyjnej narracji Władysława Reymonta mistrzowsko i wszechstronnie została zapre-zentowana technoestetyka miasta przemysłowego.

Sytuacja technoestetyczna

…na wielkich wałach rozwinięte zwoje materiałów kręciły się w kółko i  kąpały w farbie, rozpryskując ją na twarze i koszule robotników, którzy stali nie-ruchomo, co chwila czerpiąc z  kadzi wodę dłonią i patrząc, czy jest w niej jeszcze farba, którą wcią-gał materiał.

(t. 1, rozdz. 1)

Estetyka zajmuje się złożonym zjawiskiem, zwa-nym sytuacją estetyczną, której sygnałem jest prze-życie estetyczne, konstytuujące stany emocjonalne Perceptora. Mogą one powodować zadowolenie i  od-czuwanie przyjemności, ale też i przeciwnie – niepokój, dyskomfort, niezadowolenie. Przejawami przeżywania estetycznego są fascynacja i  doznanie. O  ile fascyna-cja stanowi pełne, samowystarczające przeżycie, rozgry-wające się na płaszczyźnie przedrefleksyjnej, o przewadze momentów afektywnych13, to doznanie wyłania się z  tła innych przeżyć i wygasa zazwyczaj powoli, tak że właś-ciwie trudno prześledzić, kiedy się zaczęło, kiedy kończy14. O  ile fascynację można uznać za warunek wystąpienia emocji wstępnej, to nie gwarantuje ona jeszcze rozwi-

12 M. Gołaszewska, op.cit., s. 138. 13 Ibidem, s. 113. 14 Ibidem, s. 126.

Waldemar j. affelt

438

nięcia się sytuacji estetycznej w pełne doświadczenie estetyczne. Niemniej jednak interesujące jest zagadnie-nie „warunków brzegowych” występowania fascynacji, a  także możliwości jej generowania; ma to niebanalne znaczenie w praktyce eksponowania i prezentacji dóbr kultury, w muzealnictwie i  promowaniu dziedzictwa. Wszak przeżycie estetyczne wykracza poza krąg przed-miotów artystycznych, gdyż może być wywołane przez różnorodne przedmioty – niemożność ustalenia przez ja-kie, jest jeszcze jednym powodem, iż fascynacja estetyczna oporna jest analizom badawczym. Nie da się tu ustalić żadnych obowiązujących zasad, ponieważ w rzeczy bła-hej, albo w dziele sztuki zbanalizowanym, czy w przed-miocie o  nikłej wartości estetycznej dostrzega się czasem jakiś blask, choć nie umie się wyjaśnić, co właściwie ude-rzyło, co usprawiedliwia siłę i  głębię przeżycia15.

Przeżyciu estetycznemu może towarzyszyć prze-życie historyczne. Jest ono skutkiem percepcji zabyt-ku, poruszając struny emocji, jako intuicyjna zdolność wczuwania się w inną psychikę i inną mentalność, w inny świat idei. To zdolność wywołania w sobie jakiejś skróto-wej, lecz prawdziwie syntetycznej, wizji przeszłości, na którą w istocie rzeczy składa się nie tylko ogląd pomnika historii, ale i  – uskładana już poprzednio w świadomo-ści badacza przeszłości – cała jego wiedza. To intensywny kontakt z przeszłością w jej fragmencie dostępnym wprost, dającym poczucie całości chwili dziejowej, jej reaktuali-zację umożliwiającą wnikliwe poznanie jej części. [...] W każdym zabytku czai się nie tylko poznanie, ale i na-pięte przeżycie16. Nie każdy jednak może doznać owego przeżycia17, gdyż niezbędny jest zasób wiedzy, umoż-liwiający odczytanie i  interpretację znaczeń. Dopiero ta umiejętność może zapewnić przeżywanie przeszłości zreaktualizowanej oraz dać poczucie jej ciągłości i nada-jąc sens współodpowiedzialności za własny styl kultury, rozwinąć i uszlachetniać osobowość indywidualną i zbio-rową. Skutkiem percepcji technofaktów może być prze-żywanie ingenium18. Do opisu tego przeżycia wydaje

15 Ibidem, s. 118. 16 A. Gieysztor, Dziedzictwo a  suwerenność, [w:] Obowiązki wobec dziedzictwa a  prawa rynku, Jacek Purchla (red.), Kraków 1995, s. 12. 17 Ibidem, s. 13: w wypowiedzi Gieysztora czytelny jest na-cisk na intelektualną „obróbkę” wrażeń, które powinny poprzedzać pojawienie się wizji, chyba że owe marzenia są tak intensywne, że Odbiorca poszukuje w rzeczywistości artefaktu „ekranu” do pro-jekcji swoich wizji, by się nimi nacieszyć. 18 R. Ingarden, Przeżycie, dzieło, wartość, Kraków 1966. Do  opisu przeżywania ingenium jako rodzaju przeżycia estetycz-

się przydatna interpretacja Ingardena: Oto przy spostrze-żeniu jakiegoś realnego przedmiotu uderza nas pewna szczególna jakość lub mnogość jakości, wreszcie jakość po-staciowa (na przykład barwa czy harmonia barw, ja-kość pewnej melodii, rytm, kształt itp.), która nie tylko skupia potem na sobie naszą uwagę, ale nadto jest dla nas nieobojętna: wywołuje w nas szczególną emocję, któ-rą będę nazywał emocją wstępną, albowiem emocja ta dopiero otwiera właściwy proces przeżycia estetycznego19. Tradycyjnym elementem praktyki inżynieryjnej jest szkicowanie obiektu (np. dla zakomunikowania kon-cepcji projektowej klientowi), detalu konstrukcyjnego (np. dla przekazania szczegółowo-warsztatowej infor-macji wykonawcy) lub też wykonanie rysunku inwen-taryzacyjnego podczas badań istniejącego obiektu; otóż sporządzanie obrazu, artystycznego, czy jakiekolwiek inne, nie opiera się po prostu na optycznej projekcji przedstawio-nego przedmiotu, lecz stanowi oddawany właściwościa-mi wybranego tworzywa ekwiwalent tego, co zauważyło się w przedmiocie20. Ilość owego „zauważenia w przed-miocie” zależy od zasobu wiedzy i obrazów mentalnych rysownika.

Aby emocja wstępna mogła zaistnieć, niezbędne jest skupienie estetyczne, czyli koncentracja uwagi na technofakcie. Tatarkiewicz wyróżnia za Arystotelesem dwa rodzaje skupień: praktyczne – gdy skupiamy uwa-gę na przedmiocie, by coś z  nim zrobić, przerobić go czy przekształcić, utrwalić czy usunąć, oraz teoretyczne –  gdy skupimy się po to tylko, by go zobaczyć i  poznać. […] W  każdym życiu i  każdej okoliczności po skupieniu teoretycznym nasypuje praktyczne, a po praktycznym teo-retyczne21. W skupieniu estetycznym przedmiot skupienia jest obecny realnie, zmysłom dany, obrazowy; w  skupie-niu literackim nie tylko nie jest obecny, ale i  konkret-nego jego obrazu może nie być w naszej świadomości; słuchając wiersza lub czytając powieść, mogę nie wyob-rażać sobie ich treści, a  jednak śledzę ją i  odczuwam, bo obraz jest zastąpiony przez jakąś intuicyjną ich znajo-mość. Estetycznie skupiam się na wyglądzie przedmiotów,

nego wydaje się przydatna interpretacja Ingardena, wg której jest ono złożone i rozwija się w czasie, przechodząc przez wiele faz, po-czynając od emocji wstępnej, wymagającej kontemplacyjnego sku-pienia uwagi na obiekcie; dopiero dalej możliwe jest stopniowe rozpoznawanie jego właściwości i  uleganie kolejnym oddziaływa-niom, niejako w rezonansie doświadczenia estetycznego. 19 R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1957, s. 120. 20 R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twór-czego oka, Gdańsk 2005, s. 121. 21 W. Tatarkiewicz, op.cit., s. 71.

Moc i niemoc estetyczna – rozważania o zabytkach techniki

439

literacko zaś mogę skupić się również na przedmiotach, których wyglądu nie znam albo nawet na takich, które – jak charaktery, przeżycia, konflikty – wyglądu w ogó-le nie posiadają22. Uznając wystąpienie jakiegoś rodzaju skupienia za warunek sine qua non jakiegokolwiek prze-życia (za wyjątkiem doznań na skutek nagłych zdarzeń nieprzewidywalnych, jak np. nieszczęśliwy wypadek lub katastrofa), można wywieść, że przeżywanie inge-nium może dokonywać się na kilku poziomach, i  za-wsze jest to skupienie estetyczne, bez względu na to, czy zamierzonym pożytkowaniem skutków jest planowanie i  projektowanie (np. remont konserwatorski), orzecz-nictwo eksperckie (np. ocena stanu zachowania zabyt-ku, ocena wyników badań technicznych), porównawcza analiza danych do celów naukowych lub naukowo-ba-dawczych, zabytkoznawcza analiza wartościująca, pro-gram konserwatorski, czy wprost wizja lokalna zabytku. Co ciekawsze, skupienie literackie wymagające kontak-tu z  tekstem (danymi) również dotyczy zasobów dzie-dzictwa techniki, gdyż zainteresowany albo zapoznaje się z  opisem obiektu (np. opis techniczny, inwentary-zacja, studium historyczno-zabytkoznawcze), lub też takiż opis sporządza, przewidując skutki czytania tego przez kogoś innego, a  więc antycypując czyjeś przeży-cie. Warto zaznaczyć, że analizowane przez filozofa zja-wisko marzenia – nieskoncentrowanego stanu umysłu, jest znane również ludziom techniki jako intuicja in-żynierska, która jest szczególnie bliska olśnieniu, ilu-minacji naukowej, natchnieniu albo artystycznej wizji twórczej. Podobnie jest, gdy podczas pobytu w muze-um lub zwiedzania zabytku techniki nagle pojmujemy jego istotę albo sens jakiegoś procesu technologiczne-go czy też zasadę działania jakiegoś urządzenia, dotąd nieznane.

Trójczłonowy nukleus sytuacji technoestetycznej Technokreator – Technofakt – Perceptor może rozwi-nąć się w pełne doświadczenie estetyczne o dalekosięż-nych skutkach, których wynik stanowi technoefekt.

Elementy konstytutywne doświadczenia technoestetycznego

Czarne, roztrzęsione pasy i transmisje, podobne do zwojów wężów, z  sykiem goniły się wciąż, rzuca-

22 Ibidem, s. 74.

ły się do sufitu, opadały na błyszczące koła, któ-re obracały, przewijały się wzdłuż ścian, leciały wskroś sufitów, powracały i  otaczały z  obu stron długie przejścia przez sale jakby pasmami czarnej, szalejącej w ruchu przędzy, przez którą niewyraź-nie się rysowały ruchy selfaktorów, podobnych do szkieletów potwornych ryb przedhistorycznych, któ-re skośnym ruchem biegły naprzód, chwytały biały-mi zębami szpulkę wełny i  cofały się ze zdobyczą, snując za sobą setki białych nici.

[t. 2, rozdz. 12]

Badając relacje pomiędzy elementami konsty-tuującymi doświadczenie technoestetyczne, należy wskazać to, co warunkuje i  poświadcza zaistnienie oddziaływania technofaktu na Perceptora; są to emo-cje i  uczucia. Według Damasio23 uczucie jest osobi-stym, umysłowym doświadczeniem emocji, zaś emocje to zbiór reakcji, spośród których wiele uzewnętrznia się i  staje się widocznymi dla postronnych obserwa-torów; można postrzegać własne stany emocjonalne, ale uczucia innych są niedostępne naszemu poznaniu, mogą być jedynie nam zakomunikowane – opowie-dziane. Emocjami pierwotnymi lub uniwersalnymi, wykształconymi ewolucyjnie nazywa on zbiór sześciu reakcji nerwowych i  chemicznych, rozpoznawanych jako: szczęście, smutek, lęk, złość, zaskoczenie i  od-razę, zaś emocjami wtórnymi lub społecznymi liczne zachowania, jak np.: zawstydzenie, zazdrość, poczu-cie winy, duma. Potocznie emocjami nazywa się także np. złe samopoczucie, odczuwanie spokoju, rozdraż-nienia lub napięcia (tzw. emocje tła), albo różne stany bólu lub przyjemności. Wzbudzenie emocji następuje dwojako: w wyniku przetwarzania danych o  postrze-ganym zmysłowo obiekcie lub sytuacji, albo poprzez przywołanie obrazów obiektu lub sytuacji z  pamię-ci. Wszechobecność emocji w naszym rozwoju, a  potem w  naszym codziennym doświadczeniu, łączy nieomal każdy obiekt czy sytuację, której doświadczyliśmy – po-przez warunkowanie – z zasadniczymi wartościami re-gulacji homeostatycznej: karą i  nagrodą, przyjemnością i bólem, zbliżeniem i wycofaniem, osobistą korzyścią lub jej brakiem oraz – co nieuniknione – z dobrem (w sensie przetrwania) i złem (w sensie śmierci)24. Emocje wzbu-dza nie tylko technofakt, ale również jego otoczenie, czyli sceneria którą postrzega Perceptor. Zatem świa-

23 A. R. Damasio, Tajemnica świadomości, Poznań 2000, s. 59. 24 Ibidem, s. 67.

Waldemar j. affelt

440

domość opiera się na uczuciach, a człowiek jest oddany we władanie emocjom; niektóre z  nich zostają uświa-domione, tj. rozpoznane jako uczucia i  ewentualnie przetworzone przez intelekt w plany działania – po-dejmowania jakichś czynności. Analizowanie sekwencji czynności wymaga przyjęcia jakiejś mniejszej jednostki przydatnej do badań i  opisu. Jest nią postawa, którą to posługujemy się w języku potocznym, jako pew-nym uogólnieniem obserwacyjnym; otóż obserwując zachowanie (doraźne) oraz dysponując bazą porów-nawczą pewnej liczby zachowań (znanej nam z  opi-su lub długotrwałej obserwacji), formułujemy pogląd o  postępowaniu danej osoby, np. wypowiadając się o  jej zasadach postępowania lub też braku konkret-nych zasad. Według Bella25 postawę budują trzy róż-norodne komponenty: — afektywny, związany z emocjami; — behawioralny, związany z działaniem; — poznawczy, wypływający z  intelektu.

Postawa jest przejawem wartościowania obiektów świata materialnego oraz idei – obiektów mentalnych z zasobu ideosfery. W celach praktycznych wyodrębnia się argumenty wartościowania – wartości, definiowa-ne jako zbiór konkretnych, powiązanych ze sobą postaw, u których podłoża tkwi jakaś zasada abstrakcyjna, nada-jąca im ogólność oraz pewien wydźwięk moralny26. Zatem pojęcie wartości jest konstruktem szerszym niż postawa i reprezentuje standardy wyznawane przez daną osobę, w danej kulturze lub religii. Jednak wartości ujawniają się właśnie poprzez postawy, o  nich zaś wnioskujemy na podstawie obserwacji zachowań. Zachowania prze-jawiane wobec środowiska świadczą o przyjęciu pewnej postawy, co można nazywać zajęciem stanowiska wobec środowiska naturalnego lub kulturowego. Wartość este-tyczna zabytku techniki jest jedną z  kilkunastu, które mu przypisuję27, jednakowoż zasługuje na szczególną uwagę przynajmniej z  dwóch powodów: nie występu-je w specjalistycznym polskojęzycznym piśmiennictwie jako metodycznie opracowany temat, zaś w zarządza-niu zabytkami techniki jest niedoceniana, z  wielkim uszczerbkiem dla stanu zasobów dziedzictwa kultury w Polsce (patrz tabela 1).

25 P. A. Bell, Th. C. Greene, J. D. Fisher, A. Baum, Psychologia środowiskowa, Gdańsk 2004, s. 47. 26 Ibidem. 27 Por. W. Affelt, Dziedzictwo techniki jako cząstka kultury, Ochrona Zabytków, 2009, R. 62, nr 1, s. 50–84.

Technoefekt jako kulminacja doświadczenia technoestetycznego

…za podwójnym rzędem żelaznych słupów podtrzy-mujących wyższe piętra fabryki i rozrośniętych gęsto po olbrzymiej sali, stały płuczkarnie; długie skrzy-nie pełne wrzącej wody, pieniącej się sodą, praczek mechanicznych, wyżymaczek, mydła, przez które przesuwał się surowy materiał; bryzgi rozbitej trze-paczkami wody rozsypywały się na salę i  tworzyły nad praczkami tak gęsty tuman, że światła paliły się zaledwie jak by odbite w lustrze.

[t. 1, rozdz. 2].

Jednym z  doznań Perceptora w sytuacji techno-estetycznej jest estetyczny rezonans, o  którego inten-sywności decydują: — czynnik zewnętrzny (rzeczowy) – immanentna

cecha technofaktu stwierdzana a  posteriori, np. wielkość (monumentalizm), widoczna niewątpli-wa jego dawność (ślady historii lub patyna – śla-dy upływu czasu);

— wewnętrzny (osobniczy) czynnik intelektualny – znawstwo Perceptora lub przynajmniej posiada-ne a priori informacje o wartościach technofaktu;

— wewnętrzny (osobniczy) czynnik emocjonalny –  psychologiczna potrzeba przeżywania, a  za-tem i poszukiwanie wrażeń/przygód, które a prio-ri stają się promotorem eksploracji rzeczywistości przez Perceptora.Ów wewnętrzny czynnik emocjonalny można

rozłożyć na bardziej szczegółowe aspekty poznawcze28: — oryginalność, rozumianą jako wartość niegdysiej-

szej nowości, czyli nowatorstwo odkrycia, wyna-lazku, innowacji; może ona zyskiwać poklask lub budzić dezaprobatę zarówno u  potocznego od-biorcy dzieła, jak i profesjonalisty;

— podobieństwo uniwersalizujące do czegoś innego, co już jest rozpoznane i  znane, albo też mime-tyczna integracja ze scenerią i  krajobrazem; kry-terium to staje w opozycji do poprzedniego;

— mityczność zintelektualizowana, której towarzyszą tajemniczość, irracjonalność, zakorzenienie w trady-

28 Por. M. Gołaszewska, Estetyka możliwości, Kraków 2005, s.  18; nazwy kontekstów estetycznych (w nawiasie) powtórzyłem za autorką

Moc i niemoc estetyczna – rozważania o zabytkach techniki

441

cji, emocjonalność, komponent rekonstrukcji wyob-raźni Technokreatora oraz pobudzenia wyobraźni Perceptora; usytuowanie technofaktów w ciągu przemian (metamorfoz) kultury, postępu technicz-nego i  rozwoju cywilizacyjnego, które może do-starczać satysfakcji intelektualnej pod warunkiem posiadania wystarczającego zasobu wiedzy;

— zaskoczenie nieprawdopodobieństwem, czyli do-konaniem czegoś, co zdawało się być niemożliwe, reprezentacja geniuszu człowieka; pobudza skoja-rzenia, wzbogaca osobowość Perceptora i  posze-rza horyzont postrzegania rzeczywistości;

— śladowość egzystencjalna; poczucie „kruchości” bytu na granicy istnienia i nieistnienia; interpre-tacja znaczeń technofaktu zachowanego jako de-strukt/ruina lub też odczytanie nieoczywistych na pierwszy rzut oka znaczeń zawartych w obiek-cie i  jego otoczeniu;

— niedopełnienie możliwościowe; poczucie smut-ku, a nawet oburzenia z powodu niewykorzysta-nia potencjału możliwości technofaktu, częste w  przypadku rewitalizacji destruującej istotne wartości zabytku (ujemna wartość estetyczna);

— lęk egzystencjalny wobec destruktu/ruiny; po-czucie niepewności, zagrożenia, labilności antro-posfery między realnością a  nicością, ku której niechybnie się zmierza;

— inwencyjność wzbogacania; bezpośrednia inspira-cja zawodowa lub też potoczna satysfakcja z per-cepcji technofaktu postrzeganego jako arcydzieło człowieka i przykład jego możliwości sprawczych;

— iluzyjność egzystencjalna; zaskoczenie uzmysła-wiające omyłkę poznawczą wynikającą z błędnego dotąd przekonania powziętego a  priori na temat jakiegoś obiektu.Silne przeżycia wstępne mogą rozwinąć się w cykl

poznawczy, ujmowany inkontrologicznie; wyobrażenie osoby Technokreatora, jego osobowości i innych zacie-kawień może skłaniać ku pogłębionemu poznawaniu np. źródeł jego inspiracji twórczej (priora) lub stanu wiedzy w jego czasach, a nawet całostki o stanie ówczes-nego świata – niegdysiejszym poziomie postępu tech-nicznego i rozwoju społeczno-gospodarczego (milieu).

Technoefekt katharsis

Jedno z kół, wprawiających w ruch maszyny, schwy-ciło nieostrożnie przysuniętego robotnika za kaftan, wciąg-nęło go w swój ruch, rzuciło o maszynę, obróciło, zgniotło,

połamało, zmiażdżyło i  wyrzuciło miazgę nie przestając iść ani na chwilę.

[t. 1, rozdz. 8]

Przeżycie technoestetyczne może prowadzić do poczucia satysfakcji albo powodować niepokój, poczucie dyskomfortu, czyli w efekcie okazać się nieprzyjemne. Stan zaniepokojenia Perceptora, wytrącenia z  rutyno-wej równowagi poprzez wystawienie go na  atraktory wzburzające, zagrażające codziennemu błogostanowi dramatyzują przebieg doświadczenia estetycznego. Owo napięcie, jeżeli zostaje rozładowane, może powodować reakcje podobne do tych, którymi ulegamy oglądając film grozy (boimy się, ale tylko na niby), teatralną tra-gedię (prawda i  dobro zwycięża), czy też czytając po-wieść kryminalną (zagadka rozwikłana) albo prasową kronikę wypadków (na szczęście nie mnie to dotyczy).

Technoefekt hedonistyczny

– Ja jestem człowiek, który kocha i potrzebuje pięk-nych rzeczy. Jak ja się narobię cały tydzień, to po-tem w szabas czy niedzielę potrzebuję odpocząć, potrzebuję iść do ładnej Sali, gdzieżbym miał ład-ne obrazy, ładne rzeźby, ładną architekturę, ładne ceremonie i  ładny kawałek koncertu.

[t. 2, rozdz. 8]

Przeżycie technoestetyczne może prowadzić do odczuwania przyjemności, zadowolenia, uspokojenia, uradowania, rozbawienia itd. Na ogół stosownych atraktorów poszukujemy w świecie rozrywki. Słowo to znikło ze współczesnych narracji okołokulturalnych, a wszechmoc mediów piarowskich sprawia, że np. mecz siatkówki plażowej albo masowy występ gwiazdy rocka jest relacjonowany jako wydarzenie kulturalne.

Technoefekt pro publico bono

Rynsztokami płynęły ścieki z  fabryk i  ciągnęły się niby wstęgi brudnożółte, czerwone i  niebieskie; z niektórych domów i  fabryk, położonych za nimi, przypływ był tak obfity, że nie mogąc pomieścić się w rynsztokach, występował z  brzegów, zalewając chodniki kolorowymi falami aż pod wydeptane pro-gi niezliczonych sklepików, ziejących z czarnych, za-błoconych wnętrz brudem i  zgnilizną, zapachem śledzi, jarzyn gnijących lub alkoholu.

[t. 1, rozdz. 6]

Waldemar j. affelt

442

W roli Perceptora występują rozmaici intere-sariusze zasobów dziedzictwa kultury, począwszy od przygodnego turysty, poprzez mniej lub bardziej wy-robionych miłośników tej tematyki, aż do urzędujących konserwatorów i badaczy historii techniki. Kulminacją doświadczenia estetycznego jest realizacja przedsięwzię-cia pro publico bono, czego moc sprawczą dzierżą decy-denci z  samorządowych gremiów przedstawicielskich oraz ludzie biznesu i  polityki. W  tabeli 2 „nałożyłem” poszczególne wartości technofaktu na pełen zakres sek-wencji doświadczenia technoestetycznego. W  sposób oczywisty obejmuje go w całości jedynie wartość este-tyczna, którą warto porównać z wartością artystyczną; tym samym jest ona wiodąca w sporządzaniu zabytko-znawczej analizy wartościującej i  jako taka działa jako „generator” wszystkich pozostałych wartości.

Moc estetyczna technofaktu

Kołowrotki warczały sennie i  sennie pochylały się nad nimi robotnice, i  sennie trzaskało kilkanaście czynnych warsztatów, które w żółtawym, słabym świetle lampek palących się nad nimi, podobne były do olbrzymich kokonów, fantastycznie oplątanych w  tysiączne włókna różnokolorowe, w nieprzeli-czone warstwy przędzy, rozpiętej w różnych kie-runkach; w środku tych kokonów niby jedwabniki poruszali się robotnicy tkając wzorzyste materiały…

[t. 1, rozdz. 9]

W tabeli 3 zestawiłem popularne reprezentacje sztuki z  listami atraktorów (bodźców zmysłowych) oraz rozmaitych technofaktów materialnych. Gdyby rozpatrywać reprezentacje dziedzictwa niematerialne-go, wówczas niezbędny byłby aparat analizy psycholo-gicznej, chociaż neuroestetyka stwierdza podobieństwa w przebiegu sytuacji estetycznej powodowanej obiek-tem materialnym i  jego pomyśleniem.

Jak wynika z tabeli głównymi atutami technofak-tów w konfrontacji z  dziełami sztuki jest ich wybit-na multisensoryczność oraz niezaprzeczalne osadzenie w realności, choćby minionej, fragmentarycznej lub przetworzonej, czego nie potrafi zaoferować sztuka – sztuczna w swej istocie, a  dzisiaj nader bliska „virtu-alowi” poprzez masową dostępność elektronicznych wyobrażeń i  reprezentacji jej artefaktów. Warto za-uważyć, że fenomeny sztuki nowoczesnej począwszy od ready mades, poprzez instalacje, performance, happening

do environ art, wprowadzają Perceptora w środowisko quasi-techniczne, oferując doznania skądinąd łatwo do-stępne w rzeczywistych sceneriach industrialnych, bu-dowlach inżynieryjnych itp.

Niemoc estetyczna technofaktu

– Ja lubię, żeby był glanc! Mnie jest wszystko jed-no: lanschaft, scena rodzajowa, mitologiczna czy historyczna, ja wszystko kupuję, bo my możemy so-bie na to pozwolić, ale ja lubię, żeby moje obrazy miały glanc! To porządniej wygląda.

[t. 1, rozdz. 9]

Rozwój sytuacji estetycznej w pełne doświadcze-nie estetyczne o dalekosiężnych skutkach zależy od re-akcji Perceptora na technofakt, którą warunkują29: — bariera subiektywizmu: pierwszy kontakt z  za-

bytkiem techniki nawiązywany jest na płaszczyź-nie świadomości przedrefleksyjnej; nie istnieją tu żadne prawidłowości, przeżycie ma charakter ir-racjonalny, a technofakt jest jedynie „wyzwolicie-lem przeżyć”, kształtowanych przez indywidualne właściwości Perceptora;

— prawo realiów w odbiorze technoestetycznym: wpływ warunków rzeczywistych na przebieg przeżycia estetycznego (klimat, dźwięki, światło, drgania, obecność innych);

— szok estetyczny: zetknięcie z nieznanym, obcym, niespodziewanym, nowym powoduje zabloko-wanie procesu percepcji na poziomie emocji wstępnej, której może towarzyszyć głęboka dez-orientacja emocjonalna i  intelektualna, utrata równowagi psychicznej i  gwałtowne reakcje po-zaestetyczne (np. wybuch oburzenia);

— paradoks krytycyzmu: deformowanie swobody przebiegu procesu percepcji poprzez zabiegi zmie-rzające do perfekcjonizmu estetycznego i  przed-wczesną racjonalizację;

— automatyzm estetyczny: bezwysiłkowa stabilna uwaga mimowolna, brak autorefleksji na temat własnego przeżywania w czasie jego przebiegu;

— postawa swobody wobec technofaktu: odbiór nieuprzedzony i  zarazem niehamowany napię-ciem wewnętrznym, spowodowanym obawą,

29 Ibidem, s. 227.

Moc i niemoc estetyczna – rozważania o zabytkach techniki

443

czy przeżycie nasze będzie właściwe, pożądane, „doskonałe”;

— zasada kompensacji pozwalająca ujmować warto-ści cząstkowe oraz docierać do wartości całościo-wej technofaktu.Wspomniane wyżej regulatory przebiegu do-

świadczenia technoestetycznego mogą synergicznie sprawić, iż już spełnienie warunku sine qua non wy-stąpienia emocji wstępnej, inicjującej przeżycie tech-noestetyczne jest wątpliwe. A  przecież to dopiero początek pożądanego rezonansu poznawczego. Obfite piśmiennictwo z  zakresu historii sztuki i  zaangażowa-ny w tę tematykę korpus naukowo-badawczy zdają się nie zauważać technicznego komponentu kultury, któ-ry stanowi jej infrastrukturę, a  bez którego nie byłby możliwy rozwój kulturalny, a  także społeczno-gospo-darczy. Biała plama w świadomości Polaków oznacza-jąca brak wiedzy, i być może stosownych instrumentów naukowo-badawczych, czynią polski pejzaż kulturalny niepełnym, a zmniejszanie jego różnorodności poprzez nieustanną eliminację technofaktów a  to ze społecznej świadomości, a  to z  fizycznej rzeczywistości, postępu-je. Przykładów dostarczają wielkonakładowe publikacje, np.: wartości unikatowego w skali Europy protoin-dustrialnego zespołu saliny ciechocińskiej, działającej według tej samej technologii od 1832 r., nie są właś-ciwie prezentowane30; jedyny obiekt w Polsce uznany za Międzynarodowy Zabytek Inżynierii Budowlanej – most drogowy przez Wisłę w Tczewie w ogóle nie zna-lazł się pośród tzw. cudów Pomorza31.

Technofakt może być niezauważalny, a  tym sa-mym „niemy” dla Perceptora, który nie ma w nim upo-dobania, nie posiada minimalnej wiedzy lub wprost tkwi w bałamutnym przekonaniu o  „prawdziwych” i  „nieprawdziwych” zabytkach32, niegodnych uwagi i  tym samym zbędnych w „pięknym”, czyli potocznie „estetycznym” pejzażu kulturowym. Aby przywrócić zasobom dziedzictwa techniki należne im (w moim przekonaniu) miejsce i  rangę w świadomości społecz-nej, niezbędne jest intensywne uprawianie technoeste-tyki in actu w pełnym zakresie, szczególnie zaś poprzez

30 Polska: podróże z  historią: przewodnik turystyczny, Carta Blanca, Warszawa 2008. 31 50 cudów Pomorza, Biblioteka Gazety Wyborczej, Gdańsk 2010. 32 Nawiązuję do publicznej wypowiedzi urzędującego kon-serwatora, tak właśnie postrzegającego zabytki techniki wobec zabytków „prawdziwych”, czyli dzieł sztuki i  architektury monu-mentalnej, którą usłyszałem podczas tegorocznej konferencji.

włączenie w curriculum studiów technicznych, kulturo-znawstwa i konserwatorstwa odpowiednich przedmio-tów ogólnopoznawczych i specjalistycznych. Natomiast w pozostałym szkolnictwie należałoby poczynić takie zmiany w treściach programowych, aby w wyniku pro-cesu nauczania dzieło techniki było postrzegane jako fe-nomen kultury nie mniej wartościowy od dzieła sztuki. W życiu zawodowym najwięcej pozostaje do zrobienia na rzecz właściwej waloryzacji, interpretowania i  pro-mowania zabytków techniki, a  tutaj ich wartość este-tyczna staje się nadrzędną i wiodącą przesłanką dobrej praktyki ochrony zabytków i skutecznej opieki nad za-bytkami. Jest to żywotne wezwanie przede wszystkim dla „prawdziwych” konserwatorów.

Post Scriptum

Wspólny dokument Międzynarodowej Rady Ochrony Zabytków i Miejsc Historycznych oraz Międzynarodowego Komitetu Ochrony Dziedzictwa Przemysłowego opublikowany pod koniec 2011 roku pn. Joint ICOMOS – TICCIH Principles for Conservation of Industrial Heritage Sites, Structures, Areas and Landscapes podaje następującą definicję (przekład autora):

Dziedzictwo przemysłu obejmuje obiekty budow-lane i ich zespoły, tereny i krajobrazy, jak również zwią-zane z nimi maszyny, przedmioty lub dokumenty, które świadczą o dawnych lub nadal trwających procesach produkcji, o wydobywaniu surowców i przekształceniu ich w towary oraz o związanej z tym infrastrukturze energetycznej i transportowej.

Dziedzictwo przemysłu odzwierciedla głębokie związki między środowiskiem kulturowym i przyrod-niczym, jako że procesy przemysłowe – czy to w staro-żytności, czy współcześnie – zależą od źródeł surowców naturalnych, dostaw energii i sieci transportu, umożli-wiających wytwarzanie wyrobów i ich szeroką dystry-bucję na rozwijających się rynkach.

Obejmuje ono zarówno aktywa materialne – nieruchome i ruchome – oraz niematerialne, jak np. wiedzę techniczną typu know-how, organizację pracy i zespołów pracowniczych, a także kompleksową spuś-ciznę społeczną i kulturalną, które ukształtowały życie społeczności oraz spowodowały istotne przemiany ca-łych społeczeństw i świata.

Obiekty przemysłowego dziedzictwa są bardzo zróżnicowane ze względu na swoje przeznaczenie, roz-

Waldemar j. affelt

444

wiązania projektowe i przeobrażenia z upływem cza-su. Wiele z nich przedstawia procesy i technologie, jak również ilustruje regionalne lub historyczne uwarunko-wania, inne zaś stanowią wybitne osiągnięcia techniki o zasięgu globalnym. Niektóre są kompleksami lub wie-lodziałowymi zakładami wytwarzającymi współzależne produkty według różnych, często historycznych techno-

logii. Znaczenie i wartość dziedzictwa przemysłowego są nieodłącznym elementem budowli lub budynków, ich materialnej substancji, składników, maszyn i loka-lizacji; wyraża je krajobraz przemysłowy, dokumenty pisane, a także niematerialny zapis zawarty w pamięci, sztuce i zwyczajach.

considering the aesthetical power and infirmity of technical heritage

a b s t r a c t

Keywords: heritage of technology, technical monument, aesthetics of reality and possibility.

Subject of consideration is a  technical object from the past, particularly that one possessing meaningful cultural values. It may be moveable, immovable or archaeological tangible resource represented by single structure, group of buildings, historical site, place of memory, cultural landscape or intangible diversity of related customs, events, ceremonies, skills and knowledge passed down by means of interpersonal relations. The ICT measures providing their proper documentation, archival recording and appropriate reproduction should be mentioned.

Presented thoughts are based on philosophical concept of the human particle presence in every artifact which allows the Observers to meet people who have been its makers, creators, users etc. (approach to philosophy of the encounter – incontrology developed by Prof. A. Nowicki) on the one hand and on the aesthetics of reality and possibility by Prof. M. Golaszewska, on the other hand. Conclusions drown in that manner meet practical findings of the aesthetics of everyday.

Pan-aesthetic views are those that let me apply the basic notions like “aesthetical situation and experience” for analyzing the objects of non-beauty like technical artifacts which have insignificant or even no artistic value. It has become necessary to redefine adjective “spiritual” often applied for description of heritage resources. I have found it applicable under condition that this expresses distinguishing state of consciousness when particular tri-factors resonance of impression – emotion – thought is appeared. I developed techno-aesthetic scheme where the function of aesthetical object is played by technofact in analogy to artifact. Multi-stimuli and multi-sensual affect of technofact onto its observer constitutes the nucleus of techno-aesthetic experience that results in momentous effect – the techno-effect of cognitive nature.

Further comments on perception of monument of technology are supported by neuroaesthetics that combine

findings of evolutionary and environmental psychology with neurobiology. Skillful assessment of aesthetic power of technofact may support heritage preservation planning, design and conservation-restoration works. “Nondestructive approach to cultural values” sustains the leading rule, and in other words is recommended “as little interventions as it is possible”. Transfer of conservation principles from object of arts onto movable non-artistic resource seems to be quite simple, however it becomes much more sophisticated in case of spatial projects often called revitalization, and particularly those of industrial or civil engineering sites composed of many integrated objects. Success of such projects in preservation terms depends on attitudes of various stakeholders, but the first mover duties should always be performed by the professional conservator equipped with useful analytical and research tools. His/ /her aesthetical sensitiveness addressed not only to the objects of arts is no less important. But often the conservator–restorer did not gained a  related knowledge due to its lack in curriculum. That causes lack of related sensitivity and passive neglected approach resulting in apparent aesthetic infirmity of monument of technology. That explains vanishing of technical heritage resources in Poland, vastly reduced during last twenty years. Aesthetic value of heritage resource is only one among several others being obviously appreciated and have been drawn from many contexts. Meanwhile just that value is entitled to take a  leading position in technical monument conservation-restoration project, as it initiates cognitive process and directs towards upgrading the observer’s knowledge potential. This demand sounds a  positivist tune although consists of practical premises like making legible purpose of the given technofact, its reintegration, accessibility, usefulness, surroundings arrangement, interpretation, information, promotion, popularization etc. How to achieve those aims without asking about the aesthetic value of technical heritage?

Tabela 1. Nazwy wartości dziedzictwa kultury z podziałem na dwa zbiory (pod nazwami wartości podałem wiodące dzie-dziny naukowe wspomagające ich badanie i interpretowanie)

Lp. Wartości kulturalne Wartości społeczno-ekonomiczne

1 Wartość tożsamości społecznej Antropologia, psychologia, socjologia

Wartość użyteczności społecznejSocjologia, ekonomia, media

2 Wartość autentycznościHistoria, archeologia, inżynieria

Wartość zachowania funkcji Historia, etyka

3 Wartość integralności Historia, archeologia, inżynieria

Wartość potencjału ekonomicznegoEkonomia, biznes

4 Wartość unikatowościHistoria, geografia

Wartość edukacyjnaPedagogika, komunikowanie

5 Wartość artystycznaHistoria, sztuka

Wartość estetycznaFilozofia, psychologia, neurobiologia

6 Wartość historycznaHistoria

Wartość politycznanauki polityczne

7 Wartości specjalnego znaczenia, np. różnorodność i atrakcyjność krajobrazu kulturowegoHistoria, geografia, filozofia, neuroestetyka, etyka

Schemat doświadczenia technoestetycznego: w centrum znajduje się nukleus sytuacji estetycznej Twórca – Technofakt– Perceptor; kulminacją jest odkrycie wartości kulturalnych technofaktu oraz technoefekt – sformułowanie wartości społecz-no-ekonomicznych w celu ich eksploracji pro publico bono

Tabela 2. Pełne doświadczenie technoestetyczne jako generator wartości kulturalnych i społeczno-ekonomicznych techno-faktu (nazwy wartości wg tab. 1.)

Elementy konstytutywne doświadczenia estetycznego

Milieu Priora Sceneria Technokreator Technofakt Perceptor Emocje Uczucia Wartości Postawy ZachowaniaPro

publico bono

Wartości kulturalne

Wartość tożsamości społecznej

Wartość autentyczności

Wartość integralności

Wartość unikatowości

Wartość artystyczna

Wartość historyczna

Wartość różnorodności krajobrazowej

Wartości społeczno-gospodarcze

Wartość użyteczności społecznej

Wartość zachowania funkcji

Wartość potencjału ekonomicznego

Wartość edukacyjna

Wartość estetyczna

Wartość polityczna

Wartość atrakcyjności krajobrazowej

Tabela 3. Zestawienie potocznie uznawanych reprezentacji sztuki z listą atraktorów (bodźców zmysłowych) oraz rozmaitymi technofaktami materialnymi

Atraktory zmysłów Artefakty sztuki Technofakty

Obraz płaski linearny sztuki plastyczne: rysunekszkic, schemat pracy urządzenia, rysunek tech-niczny, plan linii produkcyjnej

Obraz płaski barwny: plama (+ linia) sztuki plastyczne: malarstwo projekt graficzny, wizualizacja

Obraz 3D widokowysztuki plastyczne: rzeźba(ready made)

zabytek ruchomy: model, prototyp, technofakt ma-sowy

Obraz 3D panoramicznyarchitektura, budynek, obiekt małej architektury, wnętrze architektoniczno-krajobrazowe, krajobraz kulturowy

zabytek nieruchomy: budynek przemysłowy, bu-dowla inżynieryjna, urządzenie techniczne lub in-stalacja, krajobraz przemysłowy

Dźwięk muzykadźwięk pracujących urządzeń technicznych i pro-cesów przemysłowych;porozumiewanie w swoistym języku miejsca pracy

Obraz ruchomy (+ dźwięk) taniec (balet)wizerunki ludzi przy pracylub obsługi urządzeń technicznych albo pojazdów w ruchu

Wyobrażenia powodowane bodźcem wzrokowym lub słuchowym (tekst czytany na głos)

literatura pięknaliteratura popularno-naukowa; teksty techniczne: opisy, raporty, statystyki

Dźwięk (słowo) + obraz ruchomydramat (teatr),telewizja,projekcje multimedialne

pokaz procesu technologicznego (doznanie ze-wnętrzne), uczestnictwo w pokazie technologicz-nym typu „drama” (doznanie wewnętrzne)

Zapachprojekcje filmowe i teatralne z efektem zapacho-wym

charakterystyczna woń procesów technologicznych, wyrobów, odpadów poprodukcyjnych

Doznania dynamiczne ruchu i drgań podłoża

„wesołe miasteczko” lub „park atrakcji” jako arte-fakt sektora rozrywki

maszyny, mosty, pojazdy, transportery itd. w ruchu

Sensoryczność skóry – fizyka powietrza (ruch i przepływ powietrza, zmiany temperatury i wil-gotności)

wnętrze hal przemysłowych i otoczenie obiektów przemysłowych w eksploatacji

Emocje stanu zagrożenia typu katharsis” autopsja procesu technologicznego w toku

Emocje i refleksje egzystencjalne doznawania rze-czywistości typu virtual

artefakty sztuki multimedialnej

Emocje i refleksje egzystencjalne doznawania rze-czywistości typu real

technofakty en bloc

Il. 1a, b. Łódź, Muzeum Historyczne Miasta Łodzi w byłym pałacu Izraela Poznańskiego (1833–1900), przemysłowca i właś-ciciela wielkich zakładów włókienniczych; detal architektoniczny elewacji frontowej, ok. 1904 r. – przykład ówczes-nego wykorzystania dekorum jako medium PR, czyli architecture parlante w czasach industrializacji. Fot. W. Affelt

Il. 2a, b. Łódź, Centralne Muzeum Włókiennictwa; „martwa” i „żywa” ekspozycja maszyn włókienniczych jako sytuacja este-tyczna wiodąca do „słabego” lub „mocnego” doświadczenia estetycznego. Fot. W. Affelt

Il. 3. Łódź, Centralne Muzeum Włókiennictwa; widok przez okno w nowej części muzeum na wciąż jeszcze autentyczny budynek Starej Kotłowni z ośmiobocznym kominem z 1837 r. (wpis do re-jestru zabytków nr ZS-1/1 z 19.02.1964 oraz A/1 z 20.01.1971) oraz plakat zapowiadający jego re-witalizację. Fot. W. Affelt

Il. 4. Łódź, 4-gwiazdkowy hotel Andel’s urządzony w bu-dynku przędzalni Izraela Poznańskiego z 1877 r. (wpis do rejestru zabytków nr A/45 z 20.01.1971), przykład różnego potraktowania zabytkowej sub-stancji stropów; u dołu drastyczne w skutkach od-słonięcie cegieł w stropie odcinkowym (usuwanie tynku narusza czerep cegieł i daje efekt brutalnie szarpanego lica, pożądany przez opacznie rozu-mianą estetykę industrialną), powyżej – prokonser-watorskie zachowanie tynków zgodnie z pierwotną autentyczną funkcją obiektu, gdzie bezpieczeństwo pożarowe wobec wszechobecnego pyłu bawełnia-nego wymagało doborowego, tj. gładkiego wykoń-czenia powierzchni ścian i stropów. Fot. W. Affelt

Il. 5. Łódź, 4-gwiazdkowy hotel Andel’s, przykład pseu-doindustrialnej aranżacji „brutalnej” powierzchni architektonicznej, która nie mogła mieć miejsca w realiach użytkowania tego budynku (do roku 1991). Fot. W. Affelt

Il. 6. Łódź, 4-gwiazdkowy hotel Andel’s; widok z okna apartamentu na autentyczną substancję zabyt-kową – mieszkalne budynki robotnicze zakładów Izraela Poznańskiego. Fot. W. Affelt

Il. 8. Łódź, Muzeum Fabryki na terenie wielofunkcyjne-go centrum kulturalno-handlowo-rozrywkowego Manufaktura; spotkanie z „obcym”, „tubylcem”, człowiekiem miejsca – pracownik muzeum odzia-ny w koszulę i fartuch tkacza demonstruje pracę

urządzeń. Fot. W. Affelt

Il. 7. Łódź, Centralne Muzeum Włókiennictwa, aran-żacja wnętrza w mieszkaniu robotniczym; do-świadczenie typu katharsis zwiedzających. Fot. W. Affelt

Il. 9a, b. Łódź, wielofunkcyjne centrum kultural-no-handlowo-rozrywkowe Manufaktura, ele-wacja tylna konstruktywistycznego budynku elektrowni z 1912 r. (wpis do rejestru zabyt-ków nr A/45 z 20.01.1971) oraz tablica umiesz-czona na ścianie tego obiektu; minimalizm informacyjny nie sprzyja rozwinięciu sytua-cji estetycznej w doświadczenie poznawcze – kontemplacja, przeżywanie czy szok este-tyczny? Fot. W. Affelt