MICHAŁ WALIŃSKI

TRADYCJA

I PIEŚŃ KRAMARSKA

W

CZECHOSŁOWACJI

(HUCKSTERS' TRADITION AND SONGS

IN CZECHOSLOVAKIA – Summary)

© Michal Waliński

[1975]

2

MICHAŁ WALIŃSKI

TRADYCJA I PIEŚŃ KRAMARSKA

W CZECHOSŁOWACJI1

(HUCKSTERS' TRADITION AND SONGS

IN CZECHOSLOVAKIA – Summary)

Prace Bohuslava Beneša, a szczególnie obszerne studium Svĕtská kramářská

píseň2, stanowią pozycje ważne nie tylko na tle stosunkowo bogatej tradycji

badań nad literaturą jarmarczną, jaką mogą się poszczycić nasi południowi

sąsiedzi, lecz również w kontekście badań nad drukami straganowymi w wielu

innych krajach Europy. Pewne ustalenia rzeczowe i propozycje metodologiczne

zawarte w tych pracach zainteresują z wielu względów – należy przypuszczać –

także i polskiego badacza drugiego rynku wydawniczego i niskich obiegów

literackich.

Wspomniane studium łączy w sposób interesujący trzy aspekty: czysto

interpretacyjny, edytorski i bibliograficzny. Zarejestrowany na terenie Czech i

Słowacji repertuar pieśni kramarskich liczy około 25-28 tysięcy (sic) tekstów, z

czego jedna czwarta to interesujące autora w pierwszym rzędzie druczki o

tematyce świeckiej. Przejrzał on około dwu tysięcy tego typu wydawnictw,

swoje interpretacje i ustalenia oparł na dokładnym rozpatrzeniu 210 tekstów

(których szczegółowy wykaz odnajdziemy w III części pracy), do konkretnej

1 Pierwodruk: „Literatura Ludowa” 1975 nr 4-5, s. 27-43. 2 B. B e n e ś, Svĕtská kramářska píseň. Přispĕvek k poetice pololidové poezie. Brno 1970. Profesor B. Beneš –

członek Katedry Etnografii i Folklorystyki Uniwersytetu im. Purkynĕgo w Brnie – należy do bardziej znanych

współczesnych czechosłowackich teoretyków i historyków folkloru młodszego pokolenia. Poświęcił się głównie studiom

nad słowacką twórczością ludową, pracom z dziedziny analizy typologicznej i morfologicznej utworów ludowych oraz

niektórych problemów poezji paraludowej.

zaś analizy tekstowej wykorzystał 25 pieśni i druków. W III części pracy

znalazło się ponadto miejsce dla małej antologii „wyborowych" tekstów

kramarskich, do której weszły teksty przedrukowane ze znanych

wcześniejszych zbiorów R. Smetany i B. V clavka 3, M. Novotný'ego

4 i innych,

a także pieśni odnalezione przez Beneša.

Najstarsze z nich to Lamentaci tureckého velkého vezira Kara Mustafa Baša,

kterouž roku minulého 1683, když se od mĕsta Vidnĕ a Parkanu v Uhřich po

krvavĕ lázni a ztraceni nejlepšiho jádra vojska tureckeho do Konstantinopole s

hanbou navracoval, velmi smutnĕ zpíwal. Nejprv v vlaskĕ, potom w nĕmecký

řeči tištĕná a nyní na česko přeložená ku potĕšeni Čechuv a Moravanuv –

pochodząca z roku 1684, Píseň utĕšená a kratochvilná o krásnĕ Magelonĕ a

Petrovi z Provinci, kterak jsou se náramnĕ spolu zamilovali, potom, jak se s

nimi dálo – z roku 1685, oparta na motywie znanym i niezwykle popularnym od

XVI wieku także i w Polsce (przywędrował tu zresztą najprawdopodobniej z

Czech)5 oraz Píseň histrická o Svatém Bartolomĕji Apoštolu a Mučedniku

Božim – z roku 16956. Kilkanaście tekstów datowanych jest na pierwszą połowę

wieku XVIII – pozostałe zaś to druki dziewiętnastowieczne o tematyce typowej

dla literatury straganowej. Powstanie niektórych tekstów wiąże Beneš

hipotetycznie z wiekiem XVI.

Wspomnijmy przynajmniej pokrótce, jak kształtowały się poglądy na

literaturę kramarską w Czechosłowacji i krajach środkowej Europy, gdzie

twórczość ta najżywiej się rozwijała. Pierwsze czeskie antologie tekstów

jarmarcznych wyszły już przed czterdziestoma laty, nie licząc ewenementu, jaki

stanowił pochodzący z pierwszej połowy XIX wieku zbiór pieśni ludowych J.

3 R . S m e t a n a , B . V c l a v e k , České písnĕ kramářské. Praha 1949.

4 M . N o v o t n ý , Špaliček pisníček jarmarečnich. Praha 1940.

5 Por. J. Kr z yż a n ows k i , Romans polski wieku XVI. Warszawa 1962, s. 71-77; oraz Słownik folkloru

polskiego. Warszawa 1965, s. 215-216. 6 Ze „świeckością" tej pieśni polemizuje J. Krzyżanowski. Por. Wstęp do: S . N y r k o w s k i , Karnawał

dziadowski. Warszawa 1973, s. 9. Poetyka i struktura niektórych gatunków kramarskich – co uwidaczniają m. in. pieśni przynależne do polskiego folkloru dziadowskiego – jest często ściśle uzależniona od gatunków poezji religijnej, toteż trudno nieraz postawić ścisłą cezurę między „świecką" a „religijną" ideologią autora. Por. np. L. S z c z e r b i c k a , Z epiki dziadowskiej. „Pamiętnik Literacki" 1959, z. 4, s. 445-470.

Koll ra7. Maksimum uwagi poświęcali jednak badacze analizie tekstów

kramarskich w aspekcie ich informacyjnej zawartości. Prowadziło to często do

jednostronnego poglądu, iż utwory kramarskie o treści nowiniarsko-

historycznej należy uważać jedynie za d o k u m e n t y swojej epoki,

wymagające odpowiedniego, historiograficznego komentarza. Ze stanowiskiem

tym polemizowali między innymi historycy: F. Graus i F. Kutnar. Ten ostatni

uważał pieśń kramarską „raczej za wypowiedź-świadectwo o podmiocie

poznania i jego środowisku niż za realistyczne odzwierciedlenie

rzeczywistości" i podkreślał, że ,,w tym wyraża się własne i podstawowe

znaczenie pieśni kramarskiej jako dotąd niedocenionego w pełni historycznego

materiału źródłowego"8.

Przez długi okres poezja kramarska badana była jedynie marginalnie, m. in.

jako jedna z dróg, którymi wpływy z literatury „wysokiej" przenikały do

twórczości ludowej bądź odwrotnie. Stanowisko takie było typowe dla szkoły

„pozytywistyczno-komparatystycznej", w folklorystyce czeskiej

reprezentowanej pracami np. J. Polivki i J. Jakubca. Niewątpliwą zasługą tych

badaczy było zwrócenie uwagi na związki twórczości kramarskiej z folklorem,

przebadanie poszczególnych motywów i wątków. Niektórzy z nich

„przeakcentowali" jednakże rolę funkcji sprawozdawczej w poezji kramarskiej

na niekorzyść rzekomego „niepłodnego idealizmu" pieśni ludowej, z którym to

stanowiskiem oczywiście nie sposób się zgodzić, pomija bowiem istnienie

całego szeregu ballad i pieśni o treści sprawozdawczo-historycznej.

Duży wpływ na kształtowanie się opinii o czeskiej twórczości kramarskiej

miały poglądy Hansa Naumanna, a szczególnie jego praca Primitive

Gemeinschaftskultur (1921) i wyrażona w niej teoria gesunkenes Kulturgut,

którą miały potwierdzać upadłe gatunki literatury „wysokiej" – niemieckie

Bänkelballaden. I w tym wypadku konstatacje były zbyt jednoznaczne: czy

7 J . K o l l r , Národné zpievanky I-II. Pešt 1834-1835. Zbieracz ten włączył do swojej antologii także i

ballady miejskie. 8 F . K u t n a r , Kramařská píseň jako historický pramen. Václavková Olomouc 1961. Praha 1963, s. 86.

rzeczywiście pieśń kramarska jest jedynie „odrzutem" literatury artystycznej,

posiadając – jako jedynie własne i zarazem odróżniające ją od tej literatury –

funkcje sensacyjną i moralizatorską? Ustalenia Naumanna dotyczyły wyłącznie

niemieckiego obszaru językowego. Czeska (i polska) tradycja literatury

straganowej charakteryzuje się – jak tego dowodzi wielokrotnie autor Świeckiej

pieśni kramarskiej – własnymi, specyficznymi, narodowymi cechami. Twórcy

kramarscy istotnie garściami czerpali tematy z literatury „wysokiej", zwłaszcza

w okresie późnego renesansu i baroku, ale starali się przecież reagować – do

czego przyczyniał się przede wszystkim komercyjny charakter ich działalności

– na gusty i potrzeby własnej publiczności:

Słuchacze i czytelnicy są pod wpływem pieśniarza, ale jednocześnie sami

wpływają na tradycję kramarską i jej ostateczną postać9.

Kolejny etap w badaniach twórczości kramarskiej reprezentują cechujące się

dużym obiektywizmem prace o orientacji socjologiczno- marksistowskiej,

głównie zaś R. Smetany, który podjął badania warstwy muzycznej, i –przede

wszystkim – B. V clavka, który we wstępie do cytowanej antologii

„wewnętrzny i zewnętrzny prymitywizm" pieśni kramarskiej tłumaczy

awansem niewykształconych warstw społeczeństwa, z których rekrutują się ich

twórcy i odbiorcy. Warstwy te wniosły do pieśniarstwa ludowego zupełnie

nowe tematycznie obszary, lecz nie wykształciły własnej formy. Zdaniem

Beneša odrębnej formy pieśń kramarska nigdy nie wykształciła, rozwijała się

bowiem pod wpływem innej niż pieśń ludowa tradycji i dążyła w związku z tym

do innego efektu finalnego. Twórca pieśni kramarskiej przypomina w pewnym

sensie Levi-Straussowskiego bricoleura-mitotwórcę.

Ostatni etap badań nad literaturą jarmarczną wiąże się z powojennymi

studiami J. Hrab ka i F. Vodički. Sam Beneš – nawiązując do niektórych

postulatów swoich poprzedników, na przykład jeśli chodzi o rozumienie pojęcia

9 B . B e n e š , op. cit., s. 39.

„literatura paraludowa" – opowiada się za wprowadzeniem niektórych metod

wypracowanych przez strukturalizm międzywojenny, a także – pod wpływem J.

Mukařovsky'ego i R. Ingardena – za szerszym rozumieniem norm estetycznych

w odniesieniu do twórczości straganowej. W badaniu funkcji poezji kramarskiej

spore korzyści oddać może metoda wypracowana przez W. Proppa w

Morfologii bajki10

, szczególnie jednak inspirujące dla badacza tej twórczości

okazują się – na nowo dziś odkrywane – metody badania tekstu

folklorystycznego wypracowane wspólnie przez R. Jakobsona i P. G.

Bogatyriewa. Wskazując na istotę folkloru jako twórczości kolektywnej,

zorientowanej na langue, tym samym przeciwstawiając i odróżniając od niej

utwory indywidualne (bądź ich wykonania) jako nastawione na parole i

nacechowane profesjonalnością, nie negują oni istnienia zjawisk pośrednich,

sytuujących się między twórczością indywidualną a zbiorową11

. Zjawiskiem

granicznym – niezwykle bogatym gatunkowo – będzie zwłaszcza „szeroka

połać literatury paraludowej, która – rozwijając się na pograniczu literatury

ludowej i kramarskiej jest jednym z najbardziej wdzięcznych obszarów

pozwalających badać przekształcenia struktury funkcji i zmiany jakości znaku",

gdzie tedy studium etnograficzne – zgodnie z sugestiami Bogatyriewa – może

się zbiegać z metodami nauki o literaturze12.

Zmiany struktury funkcji

szczególnie wyraziście ujawniają się w porównaniu teatru ludowego z teatrem

warstw wykształconych, co obrazuje chociażby proces przechodzenia

widowiska teatralnego ze środowiska liturgicznego do środowiska wiejskiego,

jednakowoż tezę Bogatyriewa o „aktywno-kolektywnych i pasywno-kolek-

10

W . J . P r o p p , Morfologia bajki. „Pamiętnik Literacki" 1968, z. 4. Metodę tę w sposób interesujący wykorzystał Beneš w pracy: Die Bänkelballade in Mitteleuropa. Ein Beitrag zur morphologischen Typologie. „Jahrbuch fűr Volksliedfor- schung". Berlin 1971, s. 9-42.

11 P . G . B o g a r t y r i e w , R . J a k o b s o n , Folklor jako specyficzna forma twórczości. „Literatura

Ludowa" 1973, nr 3, s. 28-41.

12 B . B e n e š , Strukturalismus v československé etnografii a folkloristice. „Universitas Revue” 1968, nr

2. University J. E. Purkynĕ, Brno 1968, s. 16.

tywnych zjawiskach w sztuce ludowej można z powodzeniem potwierdzić i w

studiach nad twórczością kramarską"13

, do czego jeszcze nawiążemy.

Brakowało kompleksowych, wszechstronnych badań nad tradycją i literaturą

kramarską. Lukę tę częściowo wypełniła konferencja badawcza zorganizowana

w roku 1961 (V clavkov Olomouc). Jej plon stanowił obszerny zbiór

referatów, które poddały twórczość kramarską wielostronnej, głębokiej analizie,

przyniosły pierwsze poważniejsze próby interpretacji formy artystycznej

utworów straganowych i – co ważniejsze – włączyły tę twórczość w nurt

szeroko pojmowanego procesu historyczno-literackiego14

.

Nasuwa się dygresja, że badań na szerszą skalę nad druczkami jarmarcznymi

czy balladami brukowymi, jak i całą w ogóle „trzecią" literaturą, nie podjęto i u

nas. Historycy literatury polskiej i folkloryści sporadycznie jedynie i

marginalnie wkraczali na peryferie wielkiej literatury, obejmujące zjawiska

kuriozalne, zbyt odległe – jak sądzono – od obowiązujących kanonów

literackości. Przeważały prace o charakterze przyczynków, pożyteczne, rzecz

jasna, ale nie wystarczające – oraz (podobnie jak w Czechosłowacji)

komparatystyka. Ulotne druczki były (i pozostają) częściej domeną hobbystów i

zbieraczy amatorów niż poważnych specjalistów. Sytuacja taka jest nie do

przyjęcia dla badacza szeroko pojętej kultury literackiej:

Rozstrzyganie podstawowych pytań teorii i historii społecznej komunikacji literackiej wymaga poznania

instytucji życia literackiego i ich funkcjonowania, opisu i analizy układów przestrzennych, geografii

owego życia; wymaga analizy ról społecznych pisarzy i odpowiedniej typologii czytelników; wymaga

ustalenia modeli tekstów literackich odpowiadających zróżnicowanym potrzebom komunikacyjnym

danej zbiorowości w kontekście jej społecznych i narodowych aspiracji oraz tradycji kulturowych,

upodobań i mód. Wymaga wreszcie poznania różnych społecznych obiegów (literatury, wysokich i nis-

kich, artystycznych, trywialnych, brukowych i jarmarczno-odpustowych. Idzie tu o badania w przekroju i

synchronicznym, i diachronicznym15

.

W stosunku do krajów sąsiednich materiały polskie dotyczące pieśniarstwa

jarmarcznego i ulicznego przedstawiają się o wiele bardziej ubogo pod

13

B . Ben e š , Svĕtská kramářská píseň, s. 41.

14 Václavková Olomouc, op. cit.

15 S . Żó ł k i ews k i , Słowo wstępne do: O współczesnej kulturze literackiej. Wrocław 1973, t. 1, s. 7.

względem edytorskim. Najstarsze zapisy tekstów z repertuaru dziadowskiego –

niestety bardzo skromne pod względem ilościowym – pochodzą z końca wieku

XVII; ze schyłku XVIII stulecia pochodzi najstarszy, odnaleziony przez Cz.

Hernasa, zbiorek polskich ballad ulicznych16. Nie licząc tekstów, które znalazły

się w takich' wydawnictwach, jak Lud O. Kolberga, Historia w pieśni ludu

polskiego J. S. Bystronia (1925) czy w pozostającym w rękopisie (Biblioteka

Jagiellońska – nr 7779) zbiorze K. Badeckiego Świecka pieśń ludowa polskiego

baroku współcześnie drukiem utrwalona, wreszcie tekstów rozsianych po

różnych czasopismach, dopiero ostatnie lata przyniosły pierwsze pełniejsze

antologie pieśni straganowo-brukowych, bliższe nowoczesnym wymogom

edytorskim, niemniej zawierające materiał niejednolity pod względem

artystycznym i gatunkowym17. Nie rozstrzygnięto wielu podstawowych kwestii

z zakresu chronologii i poetyki niektórych rodzajów kramarskich, ba, nie

doczekały się, jak na razie, wnikliwego rozpatrzenia i dyskusji

istotne postulaty dotyczące rozstrzygnięć genologicznych w obrębie folkloru

dziadowskiego i całokształtu literatury jarmarczno-brukowej18

.

Powróćmy do czeskiej tradycji i poezji kramarskiej. Punktem wyjścia do

badań twórczości kramarskiej jest definicja pojęcia „literatura paraludowa".

Tworząc, jak powiedzieliśmy, rozległe pasmo graniczne między literaturą

ludową i wykształconą, stanowi ona interesujący przykład kulturalnych potrzeb

szerokich warstw ludowych. Współczesne rozumienie pojęcia „literatura

paraludowa" rozwinęły prace R. Smetany, a przede wszystkim J. Hr baka, który

16 Por. L . S z c z e r b i c k a , op. cit.; C z . H e r n a s , Z epiki dziadowskiej. Polskie i czeskie teksty o obronie

Wiednia. „Pamiętnik Literacki” 1958, z. 4; oraz tegoż autora: W kalinowym lesie. Warszawa 1965, t. 1, s. 151-

155 i t. 2, s. 153-186. 17 B . W i e c z o r k i e w i c z , Warszawskie ballady podwórkowe. Warszawa 1971. S . N y r k o w s k i ,

Karnawał dziadowski. Pieśni wędrownych śpiewaków (XIX-XX w.). Warszawa 1973. Na uwagę zasługuje

również wydana ostatnio praca J . D u n i n a , Papierowy bandyta (Łódź 1974) o charakterze raczej popularno-

naukowym niż specjalistycznym, która – w formie egzemplifikacji – przynosi trochę tekstów z obszaru literatury

brukowej, w tym pieśni dziadowskie i ballady uliczne. 18 P o r . C z . H e r n a s , Z epiki dziadowskiej, op. cit. ; t e n ż e: Potrzeby i metody badania literatury

brukowej [w:] O współczesnej kulturze literackiej. T. 1. Praca ta, jak na razie, jest jedynym ujęciem

metodologiczno-postulatywnym dotyczącym całokształtu polskiej literatury straganowo-brukowej.

w studium poświęconym XVIII-wiecznym Rýmování o pernikářství określał ją

jako:

...swoiście klasowo uwarunkowane określone obszary produkcji literackiej [...] twórczość, która stoi

między literaturą oficjalną a czysto ludową. Klasy posiadające częściowo tolerowały ją, tak że mogła

ukazywać się także i drukiem w postaci pieśni jarmarcznej lub popularnej lektury; bardzo często jednak

utrzymywała się jedynie w formie rękopiśmiennej, dzięki ludowym pismakom. Nie jest to twórczość

ludowa w prawdziwym tego słowa znaczeniu, nie jest bowiem wytwarzana przez sam lud i nie

odzwierciedla wprost ludowego stosunku do życia, choć z drugiej strony nie czyni tego na sposób ludowi

antagonistyczny. W większości zwracała się do warstw drobnomieszczańskich, lecz nie jest wykluczone,

iż częściowo związany z nią był, jako obserwator, także i lud. Posiadała dość szeroką skalę19

.

Twórczość paraludowa w ujęciu Hrab ka stanowi zjawisko, którego rozkwit i

zarazem zmierzch przypada przede wszystkim na XVII i XVIII wiek. B. Beneš

precyzuje dokładniej pojęcie literatury paraludowej, zwracając uwagę na

środowisko jej twórców i konsumentów, dostrzegając jej częściowo rynkowy

charakter:

Pod pojęciem literatura paraludowa rozumie się współcześnie taki rodzaj twórczości literackiej,

której autorzy przynależą do warstw średnich społeczeństwa i swoje ambicje literackie wyrażają w

poezji, opowieści prozą lub sztukach teatralnych niewielkiego rozmiaru. Pochodzą ze wsi lub

małych miasteczek; w większości należą do nich drobni urzędnicy, rzemieślnicy, nauczyciele i

księża, którzy zgodnie ze swym powołaniem uprawiają literaturę, często w rękopiśmiennej formie.

Dzięki ideologicznej i formalnej przystępności twórczość ich była niezwykle popularna i znana,

stając się w końcu częścią świadomości kulturalnej warstw ludowych. Terminem literatura

paraludowa obejmujemy tedy zarówno wytwórcę, jak i konsumenta, a jednocześnie zwracamy

uwagę, iż chodzi tutaj o zjawisko artystyczne, które rządzi się innymi prawami iniż twórczość

ludowa. Z wyrazistymi przykładami twórczości paraludowej spotykamy się przede wszystkim w

4ych okresach, które pozostawiały warstwom średnim możliwość pewnej prosperity bez

nadmiernego nacisku politycznego, religijnego czy ekonomicznego20

.

Ta nieprofesjonalna twórczość rozwinęła się nadzwyczaj bujnie w krajach

środkowej Europy, zwłaszcza w ostatnim trzydziestoleciu XVII wieku, i

egzystuje praktycznie do dnia dzisiejszego, chociaż początki jej rozwoju

przesuwa Beneš na ok. połowę wieku XVI, zdając sobie przy tym sprawę, że

„całą problematykę trzeba będzie zbadać jeszcze z innych stanowisk, abyśmy

mogli określić rzeczywisty zasięg paraludowości i jej rzeczywistą zawartość"21

.

19

J. H r a b k, K české pololidové tvorbĕ XVIII století. (Verše o pernikářství) [w:] Studia z dawnej litera-

tury czeskiej, słowackiej i polskiej. Poświęcone V Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów w Sofii.

Warszawa-Praha. Wrocław 1963, s. 352 i nast. Por. także tegoż autora: K metodologii studia starši české lite-

ratury. Praha 1962. 20

B . B e n e š , ibid., s. 9 . 21

B . B e n e š , Sémantická analýza pololidové literatury, zvlaštĕ veršovanĕ [w:] Literárnĕvĕdné studie. Profesoru Josefu Hrabákovi k šedesátinám. Brno 1972, s. 303, przypis 1.

Interesujący nas obszar zjawisk egzystuje tedy pod presją dwu tradycji:

wielkiej (literatura wykształcona, profesjonalna) i małej (literatura ludowa,

folklor). Twórcy nieprofesjonalni, paraludowi czy kramarscy bliscy są

folklorowi ze względu na częstokroć świadome do niego nawiązywanie – a

więc wybór tematów i motywów typowych dla literatury ludowej lub

posługiwanie się (rzadko, co prawda) gwarą lub dialektem – a także z uwagi na

stosunkowo bliską więź ze środowiskiem, którego zapotrzebowanie spełniają. Z

drugiej jednak strony pierwiastek improwizacji jest tutaj znikomy, utwory ich

nie tworzą tak licznych wariantów jak teksty z tradycyjnego, autentycznego

folkloru, nie podlegają tedy niemal zupełnie prawom tradycji folklorystycznej

warunkowanej zasadą kolektywności i przekazu ustnego. Twórcy paraludowi

dbają bowiem o pewną indywidualizację własnej twórczości, co zbliża ich do

twórców profesjonalnych, od których zresztą również przejmują tematy.

Sięgają po dostępne im podręczniki poetyki, starają się naśladować oficjalne

kanony estetyczne, z drugiej jednak strony nie dbają zbytnio o rozwijanie

przyswojonych zasad, o rozwój „indywidualności twórczej". Ich produkcja

bowiem jest nastawiona na natychmiastową sprzedaż, a więc respektują przede

wszystkim prawa popytu i podaży, stąd słaby – w porównaniu z „prawdziwą"

literaturą – poziom formalny ich utworów, niski stopień inwencji twórczej.

Termin literatura paraludowa odróżnia tedy tę twórczość zarówno od tradycyjnej twórczości ludowej,

jak i od literatury oficjalnej, lecz jednocześnie wskazuje na wzajemne zależności22

.

Dodajmy, że termin ten należy traktować jako roboczy, ułatwiający

wyodrębnienie pewnej klasy zjawisk literackich, umykających dotychczas

wyobraźni „oficjalnych" literaturoznawców23. Trzeba też pamiętać, że

penetrujemy obszar zjawisk literackich objętych podstawową dychotomią:

literatura – folklor. Precyzyjniejszy podział wymagałby dokładniejszego

22 B . B e n e š , Svĕtská kramářská píseň, s. 11. 23 W polskiej tradycji badawczej jego odpowiednikiem byłyby terminy: „trzecia literatura" lub „literatura odpustowo-,

jarmarczno-, straganowo-brukowa, a może tylko: „literatura brukowa". Termin „pololidova” oddajemy przez „paraludowa"

ze względu na trochę inny odcień znaczeniowy, jaki posiada pojęcie „literatura półludowa" („na poły ludowa”?) w Polskim

pismiennictwie.

rozpatrzenia wzajemnych stosunków między zakresami takich pojęć, jak

twórczość folklorystyczna oraz twórczość literacka (interpretowanych zgodnie

ze współczesnymi wymogami literaturoznawstwa i folklorystyki) i

odpowiednio: twórczość parafolklorystyczna (do której zaliczyć można by

utwory indywidualnych twórców, wykraczające poza tradycję folklorystyczną,

nawiązujące jednak do niej formalnie czy treściowo) oraz twórczość

paraliteracka, które to pojęcie byłoby zbliżone do pojęcia twórczość

paraludowa. Sięgnijmy do tekstu Beneša:

...samorodny, amatorski prozaik czy wierszopis, tworząc w folklorystycznie żywym środowisku, może

ulegać oddziaływaniu tradycji i podświadomie zbliżać Się ku niej. W ten sposób rodzi się utwór

parafolklorystyczmy czy nawet folklorystyczny. Tam, gdzie takiej tradycji brakuje lub gdzie autor w

sposób zamierzony pragnie ją ominąć, będziemy mieli –ma odwrót –do czynienia z oczywistym

wpływem indywidualnie wybranej i uświadamianej tradycji literackiej. [...] Tak powstaje utwór

paraliteracki24

.

Dlatego też twórca kramarski, w odróżnieniu od innych twórców para-

ludowych, byłby twórcą o nastawieniu bardziej „literackim", choć spod nacisku

„małej" tradycji nigdy nie będzie w stanie uwolnić się całkowicie.

Poszczególne gatunki literatury paraludowej rodziły się pod wpływem

określonego zapotrzebowania społecznego, zmiennego zresztą. W okresie

kontrreformacji były to pamflety religijne i polityczne; równolegle z nimi – lub

nieco później – rozwinął się odrębny nurt – pieśni nowiniarskiej (obok prozy

nowiniarskiej), spełniającej rolę dzisiejszej gazety. U schyłku XVIII wieku

pojawiają się wierszowane życzenia, powitania dostojników, przepisy dotyczące

wyrobu pierników. Jeśli chodzi o prozę – będą to głównie, jak już

wspominaliśmy, małe formy przedstawień teatralnych. Znaczenie tej twórczości

upada w drugiej połowie XIX wieku, do czego przyczynia się rozwój środków

masowego przekazu, demokratyzacja czytelnictwa, a więc łatwiejszy dostęp

mas ludowych do literatury artystycznej, co nie oznacza, że ginie literatura

paraludowa.

24 B . B e n e š , Stará, a nová tradice. Současné strukturni vztahy mezi folklorním, pololidovým a insitnim slovesným

projevem. „Slovenský Narodopis" 1972, XX, 2, s. 211.

Wskazując na jej funkcje, Beneš wyróżnia dwie podstawowe:

1 ) „ i n d yw i d u a l n ą , której podstawą jest radość z własnej twórczości,

przeznaczonej dla siebie lub najbliższego kręgu czytelników,

2 ) i n d y w i d u a l n o - k o l e k t yw n ą , przejawiającą się w pragnieniu

szerszego rozpropagowania własnej twórczości przy pomocy druku"25

. Pierwsza

charakterystyczna będzie dla twórczości paraludowej w jej formach

rękopiśmiennych, druga dla – bardziej nas tutaj interesującej – literatury

paraludowej w jej drukowanej postaci, szczególnie zaś w popularnych

książeczkach i ich „poetyckiej paraleli" – pieśni kramarskiej. W końcu XIX

wieku dojdą tu formy „komercyjnego kiczu" – powieści dla kucharek i dziewek

służebnych, literatura grozy, tanie sentymentalne „romanse", słowem – formy

popularnych wydawnictw w bardziej nowoczesnej postaci. Literatura

paraludowa wykształciła cechy wspólne w wielu krajach Europy, nie

zapominajmy jednak, że proces jej przekształcania się w nowoczesną literaturę

popularną typu brukowego będzie miał nieco inną chronologię w krajach

słowiańskich, inną w Niemczech, Anglii czy Francji. Proces to niezwykle

interesujący. Biorąc pod uwagę pewne motywy, opozycje-schematy, stereotypy

i rekwizyty (na wzór zestawienia na przykład R. Schendy 26

), można mówić

o wspólnocie tradycji i pewnej wyraźnej linii rozwojowej: od twórczości

paraludowej, poprzez jarmarczną, do literatury popularnej w jej formach

masowych. Jest to swego rodzaju ciąg przemian gatunkowych.

Twórczość kramarską należy tedy badać w odniesieniu do całej literatury

paraludowej – jako jeden z jej głównych nurtów. Istnieje pomiędzy nimi wiele

formalnych czy strukturalnych zbieżności, których nie można pominąć. Istnieją

jednak i podstawowe różnice, które uwidaczniają się przede wszystkim w

wymowie ideologicznej utworów. Twórczość paraludową charakteryzuje cała

25 B . B e n e š , Svĕtská kramářská píseň, s. 13. 26 R. S c h e n d a, Volk ohne Buch. Studien zur Sozialgeschichte der populären Lesesthoffe 1770-1910. „Studien zur

Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts". Bd. 5, Frankfurt 1970, ss. 607. Informację podaję za: J. D u n i n ,

O społecznej historii literatury. „Literatura Ludowa" 1973, nr 6, s. 40.

paleta poglądów na współczesność: od ostrej satyry społecznej do uległości

wobec oficjalnej polityki państwowej. Kanwa ideologiczna poezji kramarskiej

jest natomiast zróżnicowana bardzo nieznacznie. Do rzadkości należą tutaj

utwory o tendencjach antyustrojowych czy antyreligijnych. Przyczyn tego stanu

rzeczy należy doszukiwać się w komercjalnym charakterze tej twórczości

i związanych z tym ustępstwach na rzecz cenzury (ustanowionej przez Józefa I

w 1709 r.), co rzutowało na ich religijny czy polityczny konformizm.

Rozwojem poezji kramarskiej kierują już w sposób zdecydowany prawa rynku.

Przyjrzyjmy się, jak Beneš definiuje poszczególne pojęcia. Pod pojęciem

poezja kramarska rozumie

produkcję drukowanych pieśni o treści religijnej bądź świeckiej, w których utrzymują się pewne

tradycyjne normy stosunku do rzeczywistości i pewien sposób jej literackiego ukształtowania, w

większości wypadków przekształcony w stereotypowo powtarzane chwyty formalne.

Dokonuje też istotnego rozróżnienia między pojęciami druk kramarski i pieśń

kramarska. Ten pierwszy byłby

utworem, do którego w sposób maksymalny przeniknęły najprzeróżniejsze wpływy tematyczne, formalne

i stylistyczne nie będące własnością poszczególnych autorów kramarskich.

Pieśń kramarska natomiast to

własne produkty komercjalne przeznaczone na sprzedaż. Są to przede wszystkim pieśni nowiniarsko-

historyczne, balladowe i liryczne, które odznaczają się oryginalnym opracowaniem i wyborem

frapujących i zajmujących tematów, podanych w efektownej, publicystycznej formie. Utwory te wyrażają

–pod względem moralnym i politycznym –konformistyczne poglądy średnich warstw miejskich i

wiejskich27

.

Druczek straganowy powiela więc, z małymi zmianami, materiały z różnych

źródeł (fragmenty poezji ludowej, artystycznej, legendy i wątki średniowieczne)

lub też po prostu mechanicznie uzupełnia je typowymi dla stylu kramarskiego

chwytami: wstępnym zwrotem do słuchacza, przedmową, kliszami

kramarskimi. Toteż łatwo tu – drogą analizy formalnej – wyróżnić warstwę

niestraganowej proweniencji: utwory te charakteryzuje najczęściej prawidłowy,

często wyraźnie metryczny wers, znaczeniotwórcza funkcja rymu, jasno

27 B . B e n e š , ibid., s. 17-19.

wyrażona główna idea. Inaczej w pieśniach kramarskich, które są utworami

oryginalnymi bądź adaptacjami opracowanymi samodzielnie przez twórców, co

sprawia, że zmienia się ich pierwotna funkcja (zgodnie z tezą Bogatyriewa) i

stają się częścią innego kontekstu społecznego. Samodzielność autorów odbija

się negatywnie na metrycznej i rytmicznej budowie utworu, parametry wiersza

są nieregularne, posiada on znaczny procent transakcentacji28

.

Pod pojęciem autor kramarski rozumieć należy w związku z tym z jednej

strony twórcę pieśni straganowych, z drugiej –„kontaminatora" straganowych

druczków. Będzie on często tożsamy z nakładcą, sprzedawcą lub śpiewakiem.

Analiza formy tekstów kramarskich pozwala wyróżnić wśród nich utwory

przeznaczone do publicznego wygłaszania – o treści przeważnie

sprawozdawczej, charakteryzujące się jasno rozczłonkowaną akcją, posiadające

obowiązkowy zwrot do słuchaczy. Drugą grupę stanowią utwory przeznaczone

do lektury (śpiewu) indywidualnej, o treści raczej refleksyjno-introspektywnej,

bez typowej formuły inwokacyjnej. Ogólnie – i druczki, i pieśni kramarskie

można podciągnąć pod pojęcie utworu kramarskiego, poezji, twórczości czy

produkcji kramarskiej i jako swoistą całość wydzielić z obrębu literatury

paraludowej, od której zdecydowanie będzie je odróżniało ich handlowe

przeznaczenie.

Genezy pieśniarstwa straganowego doszukiwali się badacze w tradycjach

średniowiecznych trubadurów czy ludowych guślarzy. Jednak Beneš – i słusznie

– zaleca tu ostrożność. Guślarze, piewcy ludowych eposów, podlegali i

współtworzyli tradycję folklorystyczną. Trubadurzy tworzyli w ramach odrębnej

tradycji dworskiej. Toteż najbliższe odtwórcom pieśni nowiniarskiej czy innych

produktów kramarskich będzie środowisko wędrownych komediantów,

rybałtów, wagantów. Odpowiednikiem czeskiego kramarza czy wędrownego

pieśniarza jest polski lub białoruski dziad, rosyjscy kaliki pieriechożije,

28 Na temat rozbioru metryczno-rytmicznego czeskiej poezji kramarskiej por. B . B e n e š , Otázky rytmicko-metrickĕho

rozboru veršu české kramářské poezie X V I I - X I X století. „Spisy FF UJEP", nr 107, Brno 1966.

ukraiński odtwórca spiwanek, zachodnioeuropejski i amerykański ballad-singer,

niemiecki i austriacki Bänkelsanger, węgierski historias czy bułgarski

pesnopojka.

Nie posiada w Czechach i Słowacji najprawdopodobniej odpowiednika

rosyjski łubok, w którym tekst odgrywał rolę drugorzędną w stosunku do obrazu

(znany w Niemczech jako Bänkelslied), chyba że pod formułę ludowego plakatu

literackiego podciągniemy unikatowy druk pochodzący ze Znojmo (pogranicze

czesko-austriackie): Opisání loupežnictví a hrozných vražed Rossa Sandora,

nejpovĕstnĕjšiho loupežnického hejtmana nynĕšiho času, z połowy XIX wieku.

Druk ten, będący odpowiednikiem licznych na tym terenie analogicznych

tekstów w języku niemieckim, wydany został w formacie (w przybliżeniu) in

quarto; zawiera najpierw obraz i opis zdarzenia prozą, a dopiero z tyłu

dołączona jest pieśń bez melodii29

.

Formalnie, tematycznie i funkcjonalnie czeska produkcja kramarska

wykazuje duże podobieństwo ze swoimi odpowiednikami w obrębie euro-

pejskiej literatury paraludowej. Na przykład równolegle do niemieckiej

Zeitunglieder zaczęły się rozwijać w postaci ulotnych druczków pisanych prozą

czeskie utwory nowiniarskie (początek wieku XVI), jednakże – mimo

podobieństwa – w późniejszym okresie czeskie utwory kramarskie stanowić

będą zwykle jednolite pieśni, w których tekst i melodia pozostają w ścisłych

strukturalnych związkach. W obrębie Słowiańszczyzny najbliższe paralele

odnajduje Beneš w popularnych polskich druczkach straganowych: XVII- i

XVIII-wiecznej literaturze mieszczańskiej, popularnych kantyczkach

kolportowanych w formie podobnej do druków czeskich i słowackich oraz w

tekstach wędrownych dziadów.

29

Por. B. Bene ś , Česká kramářská píseň na Znojemsku v polovinĕ X I X století. Vaclavková

Olomouc 1961. Praha 1963, s. 175. Por. też: Cz. H e r n a s, Potrzeby i metody badania literatury brukowej, op.

cit., s. 22.

Do podstawowych pierwiastków stylu kramarskiego można zaliczyć: dążność

do a k t u a l i z a c j i tematyki (co jest podyktowane troską o finansowe

korzyści), s u b i e k t y w i z m , widoczny w modelowaniu rzeczywistości, oraz

m o r a l i z a t o r s t w o , wynikające z troski autora o społeczne reperkusje,

obiektywizację utworu. Sugeruje autor Świeckiej pieśni kramarskiej, iż „styl

kramarski" mógł się rozwijać już po wydaniu pierwszych książek drukowanych,

lecz przed ukazaniem się pierwszych druczków jarmarcznych; mówi też o

pewnych „literackich paralelach" stylu kramarskiego w średniowiecznych

kronikach i satyrach czeskich czy poezji żakowskiej (nastawienie na sam

komunikat, epickość, zwroty do publiczności, średniowieczne przeciwstawienie

dobra złu itd.). Paralele te charakteryzuje jako „potencjalne możliwości, których

w dalszym ciągu rozwojowym literatury czeskiej przybywa do tego stopnia, że

w drugiej połowie XVI wieku można już mówić o produkcji kramarskiej jako

zjawisku oczywistym30

.

W poszukiwaniu genezy zjawiska postępuje tedy Beneš o wiele ostrożniej

niż na przykład Novotný w swoim Spalíčku, niemniej sprawa winna być

rozpatrzona jeszcze z paru dodatkowych punktów widzenia31

.

Do prymarnych funkcji pieśni kramarskich należą: funkcja komunikatywna

(sprawozdawcza), propagandowo-ideologiczna i ludyczna (rozrywkowa).

Słusznie zauważa autor, iż w związku z faktem, że nie mamy tu do czynienia z

formą odizolowanej twórczości artystycznej, lecz z działalnością zarobkową,

wspomniane funkcje należy rozpatrywać uwzględniając wzajemne związki

między autorem, wydawcą, pieśniarzem i sprzedawcą czy kolporterem, w

odniesieniu wreszcie do ich społecznej sytuacji, słowem: na tle środowiska,

które było odbiorcą tych pieśni. Trzeba brać także pod uwagę sposób publicznej

interpretacji tekstów, stanowiącej formę swoistego teatru jednego aktora, czy

aspekty związane z obiegiem pieśni wśród najszerszych warstw ludowych.

30 B . B e n e š , Svĕtská kramářská píseň, s. 28-29. 31 Por. M. N o v o t n y , op. cit., oraz Cz. H e r n a s , Z epiki dziadowskiej, op. cit., s. 476.

Dopiero wszystkie te czynniki tworzą bowiem tradycję kramarską. Obok

funkcji społecznych będziemy mieć tu więc także do czynienia ze specyficzną

funkcją estetyczną. Co ważne –„jednocześnie należy przy tym zwrócić uwagę

na zgodności i rozbieżności w n a r o d o w e j s p e c y f i c e t e j ż e twór-

czości"32

.

Funkcja sprawozdawcza wybija się na czołowe miejsce w pieśniach

nowiniarskich, tak świeckich, jak i religijnych, a przejawia się w doborze

odpowiednich tematów i w ich autorskiej interpretacji. Wiąże się ona ściśle z

funkcją ideologiczną, zwłaszcza w wiekach XVI i XVII, kiedy pieśni

nowiniarskie służyły propagandzie kontrreformacyjnej. Obie funkcje wpływają

w dużym stopniu na wzrost emocjonalnego napięcia wewnątrztekstowego, które

do szczytu dochodzi w XVIII wieku. Autor ma tu na celu wzruszenie słuchacza

(czytelnika), czemu służy cały arsenał środków. Bez tego wzruszenia

moralistyka utworów nowiniarskich byłaby nieskuteczna, jałowa. Dlatego trafne

wydaje się porównanie pieśni nowiniarskiej do „próby reportażu". W pieśniach

tych autor nie tylko kolportuje jakąś nowinkę (klęska żywiołowa, wojna, zaraza

morowa, morderstwo, zabójstwo rodziców przez dzieci, grabież itd.), ale –

pragnie ukazać ewentualny wpływ wydarzenia na ludzkie przeznaczenie. Sam

w partiach moralizatorskich (wstęp lub zakończenie) występuje bądź jako

niezaangażowany obserwator, bądź też utożsamia się z czytelnikiem (słu-

chaczem), stając się jego trybunem. Warto wspomnieć, iż począwszy od wieku

XVIII funkcja ideologiczno-religijna, obejmująca dotąd znaczny procent całości

utworu, zaczyna ograniczać się do pojedynczych strof, przybiera charakter

swoistej kliszy, która w wieku XIX znika całkowicie z czeskich utworów

(inaczej było chyba w Polsce). Świadczy to przemianie gatunku, pieśń

nowiniarska przekształca się w balladę uliczną. Nowiniarstwo ustępuje miejsca

komentatorstwu, którego celem jest rozweselenie słuchacza; na czołowe miejsce

wysuwa się funkcja ludyczna. Same utwory nowiniarskie stają się zresztą

32 B . B e n e š , ibidem, s. 19 (podkr. M. W.).

śmieszne i naiwne przez swój anachronizm i barokową stylistykę. Wędrowni

pieśniarze spadają na jedno z ostatnich miejsc w hierarchii społecznej.

Rozpatrzenie funkcji społecznych twórczości kramarskiej pozwala raz

jeszcze przyjrzeć się jej stosunkowi do twórczości ludowej. Pieśń kramarska nie

jest, rzecz jasna, produktem kolektywnego współtworzenia. Naturalne

środowisko tej pieśni stanowił w Czechach i Słowacji jarmark, odpust, gospoda,

domokrążstwo, sprzedaż na straganach. Jest co prawda kolektywnie odbierana

przez publiczność, ale jest to odbiór bierny, nie sprzyjający wytworzeniu

czynnej tradycji, jak w obrębie folkloru. Proces kolektywnego współtworzenia

uniemożliwia tu drukowana, stała forma pieśni kramarskiej. Interpretatora pieśni

ludowej można uważać za współtwórcę formy artystycznej lub gatunku (proces

tworzenia wariantów).

Tradycja kramarska natomiast, w odróżnieniu od ludowej, nie polega na twórczej

współpracy licznych autorów, lecz raczej na stereotypowym przejmowaniu cech

formalnych, których składnikiem jest aspekt komercyjności33

.

Ciekawy przyczynek do „mentalności kramarskiej" stanowi analiza XIX-

wiecznych tekstów z przygranicznego Znojmo. Z tamtejszych drukarenek

wychodziły teksty w języku czeskim i niemieckim, przy czym tematyka

pierwszych w stopniu znacznym różniła się od tematyki drugich. Nie

stwierdzono istnienia przekładów. Świadczy to o mechanicznym przejmowaniu

tekstów z poszczególnych „centralnych" drukarni czeskich i – odpowiednio –

przyległych austriackich. Byłby to jednocześnie dowód na to, że po obu

stronach tradycja kramarska tworzyła się na tych samych zasadach34

.

Pomiędzy więc dwiema wspomnianymi wcześniej tradycjami – małą i wielką

– należy postawić cezurę, co jednak nie wyklucza wzajemnych wpływów i

zapożyczeń, których Beneś ukazuje sporo analizując na przykład pieśni

kramarskie „z przewagą liryki".

Powiedziane zostało, że śpiewak straganowy nie jest współautorem

wykonywanego utworu, jak to się dzieje w folklorze. Jednakże pieśń

33 Tamże, s. 23. 34 B . B e n e š , Česká kramářská píseň na Znojemsku v poloviné X I X století, op. cit.

odśpiewana lub sprzedana w licznych egzemplarzach staje się do pewnego

stopnia własnością ogółu: śpiewa się ją „dla siebie", czyta lub wykonuje przed

publicznością w trakcie pewnych ludowych uroczystości (wesele, mięsopust,

rozstanie dziewczyny lub chłopca z rodzicami, święta, zabawy, pewne sytuacje

erotyczne). W swym w t ó r n ym o b i e g u – poza naturalnym dla siebie

środowiskiem – mogła więc pieśń kramarska ulegać typowym procesom

folklorystycznym, do czego przyczyniał się indywidualny wkład

poszczególnych jej wykonawców. Jeśli ulotka kramarska zaginęła,

zapamiętywano często jej osnowę, pieśń ulegała skróceniu, przekształcała się,

wkładano ją w ramy innych znanych tekstów, zmieniała melodię. Z dziedziny

funkcji społecznych wkraczamy w dziedzinę funkcji artystycznych35

. Jest to

dobitny przykład na możliwość folkloryzacji tekstu kramarskiego; pieśń

kramarska nigdy jednak nie wejdzie immanentnie w skład folkloru, nigdy

bowiem – wchodząc nawet do repertuaru ludowego – nie stanie się częścią

składową obrzędu ludowego.

Skoro mowa już o funkcjonowaniu tych pieśni wśród niższych i średnich

warstw społeczeństwa, warto zaznaczyć, iż w XIX wieku na wsi czeskiej

bardziej popularne były pieśni nowiniarsko-balladowe, takie jak Píseň

historická, která se zbĕhla v polské zemi v mĕstĕ Turynĕ s jistýma dvĕma

mládenci, když jsou k dvoum bohabojným pannám na špehy přiśli, a jak je

přeukrutnĕ zamordovali. Co se s nimi dálejic přihodilo jeden každý přezpivajíc

tuto historickou novinu lépeji vyrozumĕti moci bude, w miastach natomiast i

miasteczkach melancholijne piosenki o nieszczęśliwej miłości w rodzaju Zpĕvu

hořekujicího mládence nad vĕrnosti své milenky.

I jeszcze sprawa, która – ze względu na potrzebę częstych ustaleń typu

chronologicznego i ze względu na konieczną niejednokrotnie komparatystykę w

studiach nad europejską tradycją kramarską – zainteresuje także polskiego

35 Por. też uwagi na temat funkcjonowania polskich tekstów dziadowskich w tradycji ustnej w: L. S z c z e r b i c k a ,

Z epiki dziadowskiej, op. cit.

badacza trzeciej literatury. Periodyzacja czeskiej twórczości straganowej – a

Beneš wyróżnia cztery podstawowe fazy – przedstawia się następująco 36

:

I. etap (XVI w. – pierwsza połowa XVII w.) – rozwija się w Czechach epika

pieśniowa typu nowiniarsko-historycznego uzależniona silnie od literatury

renesansowo-barokowej, szczególnie religijnej. Część druczków straganowych

stanowią satyry. Pierwiastki stylu kramarskiego uwypuklają się dobitnie w

wyborze aktualnych, najbardziej interesujących wydarzeń historycznych, w ich

szczegółowym opisie i moralistyce.

II. etap (druga połowa XVII w. – lata trzydzieste XVIII w.) – twórczość

kramarska różnicuje się pod względem rodzajowym i gatunkowym.

Pieśni nowiniarskie i historyczne przekształcają się w ballady. Autorzy dążą do

jak najsilniejszego udramatyzowania akcji utworu, która często nabiera

wydźwięku satyrycznego. Na początku wieku XVIII, pod wpływem stylu

rokoko, pojawiają się pierwsze straganowe utwory liryczne. Ideologia pieśni

kramarskich jest jeszcze wyraźnie kontrreformacyjna.

III. etap (od końca lat trzydziestych XVIII wieku do 1848 roku) – stanowi na

terenie Czech najbogatszą fazę rozwojową twórczości kramarskiej. Moralistyka

religijna zostaje zastąpiona świecką. Następuje upolitycznienie pieśni, chociaż

jednocześnie rozwój form dziennikarskich sprawia, że tracą one swoje

pierwotne społeczne znaczenie. Ukazuje się największa ilość druczków

straganowych, a że jednocześnie w sposób ostateczny ustala się kramarski styl,

Beneš uważa teksty z tego okresu za „prototypy tradycji kramarskiej".

IV. etap (druga połowa XIX w. do połowy XX w.) – faza rozpadu tradycji

kramarskiej. Pieśń jarmarczna traci znaczenie społeczno-artystyczne, pojawiają

się jej parodie. Po roku 1900 utwory kramarskie stają się (z małymi wyjątkami)

już tylko kulturalnym curiosum.

Porównanie nurtów rozwojowych czeskiej literatury kramarskiej z

historycznym rozwojem polskiej literatury straganowo-brukowej nasuwa wiele

36 B . B e n e š , Svĕtská kramářská píseň, s. 30-37.

interesujących spostrzeżeń, których rozwinięcie zostawić wypadnie na inną

okazję. Oddzielnego rozpatrzenia wymagałaby także część interpretacyjna

świeckiej pieśni kramarskiej, a zwłaszcza klasyfikacja tekstów jarmarcznych.

Powiada autor, że brak w czeskiej folklorystyce odrębnej, na potrzeby folkloru

opracowanej poetyki i genologii gatunków literatury ludowej i dlatego każdy

krok w tę stronę jest posunięciem nowatorskim. Sytuacja ta w niczym nie

odbiega od stanu w polskiej folklorystyce, gdzie brak – poza bajkoznawstwem –

opracowań metodologiczno-monograficznych dotyczących pozostałych

gatunków ludowych, a szczególnie pieśni.

Biorąc pod uwagę fakt, że „małe zróżnicowanie i wzajemne przenikanie

gatunków jest jednak charakterystyczne właśnie dla twórczości kramarskiej, tak

że o rodzaju lub gatunku można mówić zwykle jedynie z pewnym

zastrzeżeniem", mówi Beneš jedynie o „ p r z e w a d z e odpowiednich

pierwiastków w poszczególnych utworach"37. I ten rodzaj klucza, który można

by określić mianem formalno-tematycznego, zastosował badacz konsekwentnie,

wyszczególniając w odrębnych grupach pieśni o przewadze epiki, pieśni o

przewadze liryki, grupę pieśni mieszanych liryczno-epickich wraz z balladami

kramarskimi i wreszcie grupę pieśni z przewagą pierwiastka teatralnego i

dramatycznego. Jest to systematyka stosunkowo sztuczna: pewne pieśni z grupy

pierwszej, na przykład, będą genetycznie, formalnie i funkcjonalnie o wiele

bliższe niektórym tekstom z grupy trzeciej niż tekstom towarzyszącym. Beneš

zdaje sobie sprawę z umowności zastosowanego podziału, który ma zresztą

swoje niezaprzeczalne zalety, pozwala bowiem opanować ogromną masę mate-

riałów pieśniowych. Klasyfikacji tej towarzyszy zresztą świetna analiza

strukturalna, ujmująca teksty poszczególnych grup z punktu widzenia

synchronicznego i diachronicznego.

Nasuwają się tedy trzy ostatnie uwagi: Termin „pieśń kramarska" jest

terminem zbyt szerokim, nieostrym, określa bowiem jedynie komercyjny

37 Tamże, s. 47.

/

charakter utworu, „nie zwalnia też – jak zauważa polski badacz – od analizy

gatunkowej"38

. Mając na uwadze specyfikę pieśni kramarskiej, co Beneš

wielokrotnie podkreśla, sięganie po wzorce w postaci genologii ludowej, nawet

gdyby była opracowana w stopniu dostatecznym, może okazać się w

odniesieniu do tej twórczości niewystarczające, a nawet zaciemnić i tak niezbyt

klarowny obraz genologii kramarskiej (nie mówiąc już o „zapatrzeniu" się we

wzory wypracowane przez naukę o literaturze). Ujęcie niektórych grup tekstów

w ramach procesu diachronicznego – zwłaszcza tych „z przewagą epiki" –

stanowić może doskonały punkt wyjścia – o czym zresztą przekonują pewne

fragmenty pracy Beneša – do próby zbadania procesu kształtowania się poetyki

niektórych gatunków literatury straganowo-brukowej.

38 Cz. H e r n a s , Z epiki dziadowskiej, op. cit., s. 476.

HUCKSTERS' TRADITION AND SONGS IN CZECHOSLOVAKIA

(Summary)

The paper presents some aspects of studies in hucksters' literature in Cze- choslovakia, in

particular those included in the works of Bohuslav Beneś – an outstanding contemporary

Czechoslovakian folklorist, the author of an extensive study Svĕtská kramářska píseń. The

first part of the present article discusses the hitherto views on hucksters' creativity in Cze-

choslovakia, included in the works of J. Polivka, J. Jakubec, R. Smetana, B .V clavek, J.

Hrab k and F. Vodička. Referring to the works of P. Bogatyrev, R. Jacobson, J. Mukařovský

and R. Ingarden, Bohuslav Beneš pronounces himself on introducing some aspects of structu-

ralism to studies in hucksters' literature. Bohuslav Beneš successfully employs these methods

in his own studies. The author of the present paper gives also a brief sketch on the state of

investigation of hucksters' literature in Poland, where more extensive anthologies of gutter

texts were published only recently, e. g. Karnawał dziadowski (Beggars' Carnival) by S.

Nyrkowski. The only theoretical elaboration of gutter literature problems is Czesław Hernas's

postulative-methodological study Reąuirements and methods of Studies in Gutter Literature

included in vol. I of O współczesnej kulturze literackiej (Modern Literary Culture), Wrocław

1973.

Another problem under discussion in this paper is the terminology introduced by B.

Beneš, particularly the meaning of such terms as “para-folk literature" (literature fringing

upon artistic and folk literature); "hucksters' prints", "hucksters’ songs", "huckster-author"

etc. According to Beneš hucksters' poetry should be examined against the background of "pa-

ra-folk literature", the only distinctive feature between these two being the commercial cha-

racter of hucksters' poetry. The works of B. Beneś enriched greatly the knowledge of the

hucksters' tradition and make an important introduction to further studies in this problem.

The re maining parts of the present paper deal with the relation of hucksters' poetry to fol-

klore and "educated" literature; with the problems of the forming of the hucksters' tradition,

hucksters' social circles, hucksters' style, function of hucksters' poetry and its place in the his-

tory of Czech literature since the sixteenth century till the mid-twentieth century.

Translated by Ewa Aumer