Michał Waliński Funkcje pieśni dziadowskiej (na tle literatury jarmarcznej i folkloru...

PRIVATMAGISTER

Michał Waliński Funkcje pieśni dziadowskiej

(na tle literatury jarmarcznej i folkloru żebraczego)

©Michał Walioski

1981

Publikując po latach w Internecie inny ze starszych artykułów poświęconych pieśni dziadowskiej i jej okolicom, rekomendowałem książkę P. Grochowskiego z 2009 r. Tym razem gorąco polecam szerne i rewelacyjne kompendium K. Michajłowej (badaczki bułgarskiej) „Dziad w kulturze ludowej Słowian”, przeł. H. Karpioska, Warszawa 2010.


2

Michał Waliński

Funkcje pieśni dziadowskiej

(na tle literatury jarmarcznej i folkloru żebraczego)*

I

Zasadniczy wątek rozważań, które podejmuje niniejszy szkic, poprzedzić

wypada – skłania do tego zarówno stan badań w dziedzinie literatury jarmarcz-

nej1, jak i sformułowanie tytułowe – kilkoma przynajmniej uwagami dotyczą-

cymi pewnych ustaleń terminologicznych i chronologicznych oraz zwięzłą cha-

rakterystyką folkloru żebraczego.

Pieśń jarmarczna, z którą wiąże się rozmaitymi splotami także ów specy-

ficzny produkt subkultury środowisk żebraczych znany pod nazwą pieśni dzia-

dowskiej, rozwijała się w Polsce w okresie XVI-XIX wieku, a w formie wyraźnie

reliktowej jeszcze w wieku XX. Szczególnie intensywny rozwój ulotnych wy-

dawnictw jarmarcznych przypada w Polsce na połowę i koniec wieku XIX; w

drugiej jednak połowie, zwłaszcza zaś pod koniec tego stulecia i na początku

wieku XX – reliktową literaturę jarmarczną po części zastępuje, po części wy-

piera bardziej nowoczesny typ produkcji literackiej, określany mianem literatury

brukowej, a powstający w ramach tzw. drugiego rynku wydawniczego2.

*Artykuł opublikowany w: Literatura popularna – folklor – język, t. 2, pod red. W . N a w r o c k i e g o i M . W a l i ń s k i e g o , Prace

Naukowe Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach nr 441, Katowice 1981, s. 110-144. 1 Na ten temat por. M. W a l i ń s k i : Tradycja i pieśń kramarska w Czechosłowacji, „Literatura Ludowa" 1975, nr 4-5; i d e m : Przyczynek do badań literatury tandetnej, „Literatura Ludowa" 1976, nr 3. 2 Por. Cz. H e r n a s : Potrzeby i metody badania literatury brukowej, [w:] O współczesnej kulturze literackiej, t. 1, pod red. S. Ż ó ł -

k i e w s k i e g o i M. H o p f i n g e r , Warszawa 1973; J. D u n i n : Papierowy bandyta. Książka kramarska i brukowa w Polsce, Łódź 1974, Wszelka chronologia w dziedzinie literatury tandetnej (jarmarcznej i brukowej) okazuje się względna. Hernas (op cit., s. 24) odnotowuje

sennik wydany w Gliwicach w 1947 roku. Informację tę można poszerzyć o kilka nowszych danych. Autor niniejszego szkicu jest w posia-

daniu Sennika [technika kserograficzna; format 22 cm na 16 cm; 36 stron bez daty i miejsca wydania; broszurowa okładka z wizerukiem Egipcjanki] zakupionego w 1978 roku przed Dworcem Głównym w Sosnowcu wraz z kompletem 12 kolorowych kart horoskopowych od

handlarki towarzyszącej czechosłowackiemu fotoplastikonowi. I Sennik, i horoskopy wydrukowano najprawdopodobniej – w języku polskim

– na terenie Czechosłowacji. W powszechnym, aczkolwiek nieoficjalnym obiegu znajdują się „reprinty" takich wydawnictw, jak Księga przeznaczeń. Opracowana na podstawie najbardziej wiarygodnych źródeł z uwzględnieniem zdobyczy w dziedzinie wiedzy o tajemnych siłach

w wszechświecie i tajemnicach otaczających życie każdego człowieka. [Albin S. Bielawski Redaktor Naczelny, Śp. Czesława B. Bielaw-

ska-Yess Inicjatorka i współredaktorka]. Copyright 1961 by The White Eagle Printing Co., Inc. 518 Adeline St., Trenton 10, New Jersey. Printed in United States of America z nadrukiem: „Ali rights reserved. Reproduction in whole or part is prohibited except by written pers-

mission of the publisher. Przedruk całości bądź części rozdziałów bez uprzedniego uzyskania pisemnej zgody autora lub Spółki Wydawniczej

White Eagle Printing Company, Inc. jest wzbroniony" [!! M. W.]; s. 397 + 1 nlb, czy też: Nowy Sennik Współczesny oraz Tajemnice Cha-rakteru i Losów Człowieka na podstawie wiedzy Egipsko-Chaldejskiej. Uzupełniony najnowszymi badaniami. Wydawnictwo Polskie Sp. z Ogr.


3

Literatura jarmarczna tworzyła przez kilka wieków bardzo rozległe i

zróżnicowane pasmo graniczne między kulturą ludową (wraz z różnymi odmia-

nami folkloru) a literaturą tzw. oficjalną, rozwijała się tedy pod naciskiem dwóch

tradycji: „małej"– folklorystycznej i „wielkiej"– narodowoliterackiej. Twórców

literatury jarmarcznej – przy czym pojęcie „twórcy" ma tu charakter specyficzny

– zbliżało na przykład do folkloru częste świadome do niego nawiązywanie,

chociażby poprzez przejmowanie z tradycyjnej twórczości chłopskiej pewnych

tematów i motywów, czasem, choć stosunkowo rzadko, posługiwanie się gwarą

lub formami dialektalnymi. Odrębną sprawą jest stosunkowo bliska więź socjalna

jej producentów ze środowiskiem, którego zapotrzebowanie na literaturę wypeł-

niali. O ile w początkowych fazach rozwoju literatury jarmarcznej, oferującej

nabywcom p o p u l a r n e gatunki, do jej faktycznych odbiorców należała

szlachta i warstwy mieszczańskie, to w wieku XIX i w początkach wieku XX jej

głównym konsumentem, wraz z rozwojem umiejętności czytania, staną się masy

ludowe w szerokim znaczeniu tego słowa. Z drugiej jednak strony – porównując

literaturę jarmarczną z folklorem3– pierwiastek improwizacji jest w niej znikomy,

chociaż utwory, „odrywając się” od ulotek i wchodząc w obieg ustny, jak to było

na przykład z niektórymi pieśniami, ulegały procesom wariantyzacji i podpo-

rządkowywały się pewnym regułom tradycji folklorystycznej uwarunkowanym

zasadą kolektywności i oralności. Istnieją przy tym pewne argumenty za stano-

wiskiem, aby przekaz drukowany uznać w tym przypadku za jedną z odmian

przekazu folklorystycznego. Twórcy literatury jarmarcznej dbali w pewnym

stopniu o nadanie indywidualnego wyrazu własnej twórczości, co zbliżało ich do

twórców literatury „oficjalnej”, od których zresztą również niejednokrotnie

przejmowali pomysły. Próbowali naśladować obowiązujące konwencje i kanony

Odp. Warszawa 1942 [!! M. W.]. Odbito w Zakładach Graficznych i Wydawn. B. Matuszewski, Warszawa, ul. Dobra 69. Ss. 125 + 1 nlb

[przedruk współczesny!]. Obieg „macierzysty" obu ostatnich wydawnictw związany jest prawdopodobnie z Polonią amerykańską. Po-wszechność tego typu wydawnictw świadczy, że relikty literatury jarmarcznej jeszcze dzisiaj odpowiadają zapotrzebowaniu pewnej kategorii

odbiorców, nawet w wysoce zurbanizowanych centrach miejskich. 3 Odwołuję się tu do niektórych spostrzeżeń B. Beneša: Světská krámářská píseň. Přispěvek k poetice pololidové poezie, Universita J. E.

Purkyně, Brno 1970.


4

estetyczne4, nie troszcząc się jednak zbytnio o rozwijanie przyswojonych zasad i

tego, co określilibyśmy dzisiaj mianem „indywidualności twórczej”.

Wynikało to, sądzę, z dwóch co najmniej – i to bardzo różnych – przyczyn.

W literaturze jarmarcznej zaczyna dochodzić do głosu pierwiastek autorski

i własny punkt widzenia, jest to jednak raczej n i b y w ł a s n y p u n k t w i -

d z e n i a autora, który w dalszym ciągu, podobnie jak w literaturze średnio-

wiecznej, pozostaje stosunkowo słabo zindywidualizowany. Cechy gatunkowe

dominują w tej literaturze nadal nad cechami autorskimi, mamy tu więc do czy-

nienia z sytuacją, w związku z którą należy mówić – wzorem Dymitra S. Licha-

czowa – raczej o „gatunkowych postaciach autorów”5. Z drugiej strony (będzie to

przyczyna tylko pozornie odległa od poprzedniej) literatura jarmarczna jest –

historycznie rzecz traktując – pierwszym typem literatury sensu stricto p r o -

f e s j o n a l n e j6, ściśle uzależnionej od przyzwyczajeń i gustów odbiorców,

respektującej prawa popytu i podaży. Autorowi (producentowi) bardziej niż o

własne „ambicje” literackie chodziło o możliwie szybką i łatwą sprzedaż utwo-

rów w postaci ulotnych druczków czy śpiewniczków. Cechą konstytutywną wielu

gatunków literatury jarmarcznej jest tematyczna aktualność, toteż na kompozycji,

budowie utworu wyraźnym piętnem odbija się pośpiech. Bardzo obrazowo

określił to E. K. Wells w odniesieniu do angielskich druków jarmarcznych (tzw.

Broadsides), mówiąc, że „cuchną one miastem i prasą drukarską”7. Powiedzmy

jednak od razu, że dowodzenie słabego, „kiczowego” etc, w porównaniu z lite-

raturą „oficjalną” czy „artystyczną”, poziomu literatury jarmarcznej (opinie

Wellsa i Childe'a nie są bynajmniej odosobnione) rozmija się z celem, jako że

4 Ściślej mówiąc, chodzi o naśladownictwo pewnych stereotypów estetycznych i zestereotypizowanych konwencji artystycznych. 5 W. L i c h a c z o w a , D. S. L i c h a c z o w: Artystyczna spuścizna dawnej Rusi a współczesność, przeł. P. L e w i n , Warszawa

1977, s. 110 i in. Ta cecha zbliża literaturę straganową do folkloru. Por. też D. S. L i c h a c z o w : Poetika driewnierusskoj litieratury.

Moskwa 1979. 6 Tym bardziej iż literatura narodowa, „artystyczna" w okresie XVI–XVII wieku rozwijała się głównie dzięki różnym formom mecenatu. 7 E. K. W e l l s : The Ballad Tree. A Study of British and American ballads, their Folklore, Vers and Music, together with Sixty Traditional

Ballads and their Tunes, New York 1950, Ronald Press, Cooperation, s. 214. Warto przytoczyć w tym miejscu (za W e l l s e m , ibidem, s. 214) opinię samego F. J. Childe'a, określającego broadsides jako „prawdziwe gnojowisko, w którym jedynie po długim i wywołującym

mdłości przekopywaniu się, można odnaleźć bardziej szlachetny klejnot.” Takich „klejnotów” włączył Childe do swojej słynnej kolekcji

zaledwie 30 [The English and Scottish Popular Ballads, ed. by..., t. 1-5, Boston-New York 1882–1888]. Tego typu stosunek do literatury

jarmarcznej charakteryzował wielu historyków literatury starszych generacji w różnych krajach Europy.


5

mamy w tym przypadku do czynienia z odmiennymi estetykami, kształtowanymi

poprzez odmienne adresy czytelnicze. Literatura jarmarczna przygotowała grunt

pod powstanie nowoczesnej literatury popularnej i masowej typu rynkowego.

Poszczególne gatunki literatury jarmarcznej rodziły się pod wpływem

określonego, zmiennego historycznie, zapotrzebowania społecznego (pieśni i

proza nowiniarska, pamflety polityczne i religijne, literatura kalendarzowa,

zbiorki popularnych przebojów, literatura romansowa, senniki itp.). Literatura ta,

do czego przyczynił się analogiczny w wielu przypadkach sposób produkcji i

kolportażu, wykształciła cechy wspólne w wielu krajach Europy, aczkolwiek, ze

względu na różnice w rozwoju bazy społeczno-ekonomicznej, proces jej prze-

kształcania się w literaturę brukową ma nieco inną chronologię w krajach Europy

Środkowej, inną w Anglii czy Francji8.

Znaczną, jeśli nie zasadniczą część literatury kolportowanej na jarmarkach

i odpustach stanowiły utwory wierszowane bądź pieśniowe – i te ostatnie bliżej

nas w tym miejscu interesują. Materiał to genetycznie i genologicznie bardzo

zróżnicowany, nastręcza wiele trudności przy próbie jakiejkolwiek, nawet

wstępnej, roboczej klasyfikacji. W polskim piśmiennictwie naukowym – w dużej

mierze pod wpływem badaczy czechosłowackich – przeważa współcześnie raczej

„edytorski” niż „immanentny” sposób klasyfikowania i analizy ulotnych wy-

dawnictw pieśniowych9. I tak na przykład Janusz Dunin, posiadający niezaprze-

czalne osiągnięcia na polu zbieractwa i opisu druków tandetnych, wyróżnia w

„rymach kramarskich" dwie grupy:

Pierwsza – to wydawnictwa ulotne, dwu– lub czterokartkowe, rzadziej składające się

tylko z jednej karty lub tworzące szesnastokartkowy zeszycik. Drugi rodzaj druków tego typu to

8 Por. R . M a n d r o u : Kultura ludowa a cywilizacja Ancien Régime’a, przeł. E . Ś w i d e r s k a , „Literatura Ludowa” 1972, nr 6; L .

L o w e n t h a l , M . F i n k e : Sztuka i literatura popularna w Anglii w XVIII wieku, przeł. M . W a l i ń s k i , „Literatura Ludowa” 1973, nr 1; B . B e n e š : Světská…; C z . H e r n a s : Potrzeby i metody…; J . D u n i n : Papierowy bandyta… 9 Do wyjątków należą cenna praca J . K o t a r s k i e j : Poetyka popularnej literatury miłosnej XVII wieku w Polsce, Gdańsk

1970; cytowana już praca J . D u n i n a Papierowy bandyta… Z drugiej strony – o wadze i potrzebie prac typu edy-

torskiego i bibliograficznego w dziedzinie literatury tandetnej świadczy pionierska nie tylko na gruncie polskim

praca J . D u n i n a i K . M i e r z w i a n k i : Polska powieść zeszytowa. Materiały bibliograficzne, Wrocław 1978 (powstała w

ramach prac naukowo-badawczych problemu węzłowego Polska kultura narodowa, jej tendencje rozwojowe i percepcja).


6

obszerniejsze śpiewniki ludowe, antologie zwykle o nieco większych ambicjach. Objętość tych

publikacji często odpowiadała zwykłym rozmiarom książki ludowej (tj. od 32 do 100 stron).10

Osobną grupę stanowiły wyróżniające się na tle całokształtu produkcji

straganowej tzw. druki nowiniarskie, które liczyły cztery lub dwie kartki i

wydawane były w dwóch formatach: 16° lub 8°11

.

Nie ujmując nic koniecznej i niezbędnej edytorskiej typologii druków

jarmarcznych, warto zauważyć, że dla celów przyszłej immanentnej analizy

ulotnego materiału pieśniowego bardzo użyteczne okazać się może rozróżnienie

dokonane przez folklorystę czechosłowackiego Bohuslava Beneša. Zdając sobie

sprawę z charakterystycznego dla druków jarmarcznych przemieszania gatun-

kowego, a więc i konieczności analizy genologicznej, wyróżnia on w cało-

kształcie tak zwanej przez siebie „poezji kramarskiej” (tj. ogółu utworów wier-

szowanych i pieśniowych) „druczki kramarskie” i „pieśni kramarskie”. Pod po-

jęciem „druczku kramarskiego” rozumiany jest tutaj „utwór, do którego w sposób

maksymalny przeniknęły najprzeróżniejsze wpływy tematyczne, formalne i sty-

listyczne nie będące własnością poszczególnych autorów kramarskich”12

, utwór

tedy powielający z nieznacznymi zmianami materiały z różnych źródeł, a więc na

przykład fragmenty poezji ludowej (folkloru), artystycznej, legendy i wątki śre-

dniowieczne etc. Często będzie chodziło po prostu o mechaniczne uzupełnienie

przejętego utworu typowymi dla jarmarcznego stylu chwytami, na przykład sui

generis reklamowym wstępnym zwrotem do słuchaczy (czytelników), przed-

mową, rozmaitymi kliszami językowymi itp. Toteż stosunkowo łatwo w tym

przypadku, w drodze analizy formalnej, wyróżnić warstwę niestraganowej pro-

weniencji: pieśni te cechuje zazwyczaj wyraźnie metryczny wers, jasność i logika

wywodu.

10

J . D u n i n Papierowy bandyta…, s. 24. 11 Ibidem, s. 41. 12 B . B e n e š : Světská…, s. 17-19.


7

Inaczej w tzw. pieśniach kramarskich, przez które rozumie Beneš „własne

produkty komercjalne przeznaczone na sprzedaż”13

, zaliczając do nich głównie

pieśni sprawozdawczo-historyczne, balladowe i liryczne. Najogólniej rzecz uj-

mując, „pieśni kramarskie” są więc utworami oryginalnymi lub swobodnymi

adaptacjami opracowanymi samodzielnie przez twórców, co sprawia, że zgodnie

z tezami Piotra Bogatyriewa14

zmienia się ich pierwotna funkcja, gdyż stają się

one częścią innego kontekstu społecznego. Samodzielność twórców odbija się

zazwyczaj negatywnie na budowie metrycznej i rytmicznej utworów; parametry

wiersza są nieregularne, zawiera on znaczny procent transakcentacji, błędy

kompozycyjne itd.

W związku z powyższym rozróżnieniem pod pojęciem „autora jar–

marcznego” rozumieć należy bądź kontaminatora „druczków stragano–

wych”, bądź w jakiejś mierze samodzielnego twórcę „pieśni jarmarcznych”.

Autor – co istotne między innymi ze względu na rozważania nad pieśnią dzia-

dowską – jest często tożsamy z nakładcą, sprzedawcą i wykonawcą. Pojęcie

„autora” wymaga w tym przypadku dalszych wyjaśnień – o czym dalej.

Niejednorodność tematyczna i formalna materiału pieśniowego zawartego

w jarmarcznych druczkach, czekającego dopiero na gruntowne prace z zakresu

poetyki gatunków, sprawia, że na różne sposoby radzono sobie z jego klasyfika-

cją. Kłopoty z systematyką pieśni jarmarcznych są w dużym stopniu odbiciem

trudności, jakie przysparza folklorystom klasyfikacja pieśni ludowej w ogóle. W

pracach badaczy czeskich, które ciągle stanowią dla nas pewien wzór i najbliższe

źródło porównań, dominowały przez długi okres tradycyjne folklorystyczne

metody klasyfikacji według treści. Pieśni jarmarczne dzielono na: pieśni o mar-

ności świata, o świętych, legendowe, o wątkach cudownych, o stanie mał-

żeńskim, o wojnie, o rewolucji, o kochankach, weselne, miłosne, balladowe [!], o

13 Ibidem, s. 17-19. 14 P . B o g a t y r i e w : Pieśń ludowa z funkcjonalnego punktu widzenia, przeł. M . R . M a y e n o w a , [w:] idem: Semiotyka kultury ludowej, Warszawa 1975, s. 183-196.


8

katastrofach i wypadkach naturalnych etc.15

Warto wspomnieć o wcześniejszym,

słabo czytelnym, katalogu alfabetycznym (według incipitów) jarmarcznych pie-

śni świeckich i religijnych Karela V. Adámka16

. Z polskich badaczy Jan S. By-

stroń17

raczej nie wgłębiał się w tę problematykę; Bronisław Wieczorkiewicz18

postępuje podobnie jak Bedřich Václavek i Robert Smetana, bez ich jednak

znajomości przedmiotu, włączając ponadto do swej antologii „ballady” i pieśni,

które z folklorem ulicy nic wspólnego nie mają. Stanisław Nyrkowski19

grupuje

teksty chronologicznie, jest to jednak chronologia względna, bo daty wydań

druczków najczęściej nie są zgodne z czasem powstania pieśni; książka Janusza

Dunina20

, a szczególnie jej rozdziały o pieśni jarmarcznej i balladzie ulicznej,

zawiera sporo niekonsekwencji i nie zweryfikowanych twierdzeń.

Pewien porządek do opisywanej materii usiłuje wnieść Beneš, zdaniem

którego charakterystyczne dla pieśni jarmarcznej „przemieszanie gatunków”

sprawia, iż o „rodzaju czy gatunku można mówić jedynie z pewnym zastrzeże-

niem”; lepiej zatem mówić o „przewadze odpowiednich pierwiastków w po-

szczególnych tekstach”21

. Jest to jednak, łatwo zauważyć, wyjście połowiczne.

Stosując konsekwentnie ten rodzaj klucza formalno (–rodzajowo)–tematycznego,

wyodrębnia w osobnych grupach (1) pieśni o przewadze epiki (a tu podgrupy:

pieśni nowiniarsko-historyczne, pieśni o cudach, legendy, apokryfy i pieśni

oparte na motywach zabobonu); (2) pieśni z przewagą liryki (a tu: pieśni spo-

łeczno-polityczne, pieśni miłosne i rodzinne) oraz (3) pieśni mieszane lirycz-

15 Por. podział pieśni jarmarcznych w antologii R. S m e t a n y i B. V á c l a v k a: České písnĕ krámářské, wyd. 2, Praha 1949. Nieco inny

podział – uwzględniający trzy podstawowe grupy: pieśni o świętych, utwory świeckie i pieśni liryczne – w pracy R. S m e t a n y : Krám-

ářská píseň (Heslo v Ottovĕ Slovniku naučném nové doby, Dodatky dilu III, svazek druhý) Praha 1935, s. 821 i nn. 16 K. V. A d á m e k : Světské písné jarmareční, a poutní, „Národopisný Vĕstnik Ĉeskoslovenský” [Revue D'Ethnographie Tchécoslave]

Praga 1931, R. XXIV,ss. 21-39, 221-232 i cd. w roczniku XXV-XXVI, Praga 1932-1933, s. 95-146. 17 J . S . B y s t r o ń : Historia w pieśni ludu polskiego, Warszawa 1925; i inne prace. 18 B. W i e c z o r k i e w i c z : Warszawskie ballady podwórzowe, Warszawa 1971. 19 S. N y r k o w s k i : Karnawał dziadowski. Pieśni wędrownych śpiewaków(XIX –XX w.), wybór i opracowanie..., Warszawa 1973 (wyd. 2,

nie wiadomo, na jakich zasadach „poprawione i uzupełnione"; Warszawa 1977. W wydaniu tym zabrakło takich tekstów, jak O zdarzeniach w Rosyi, O Apuchtynie, W tajgach Sybiru, Opis o więźniu Okrzei, Śpiewanka nowa o carze Mikołaju II i ...Skon cesarza pruskiego Wilhelma I

zapisany u Lutra Marcina w rozdziale I; niejako zaś w „zastępstwie" pojawiły się mało istotne teksty z seryjnej produkcji dziadowskiej. W

odległej przeszłości wędrownego dziada dotykały także i represje polityczne. Dawno już zakończył on praktycznie swoją misję dziejową, wszakże nadal– jako osobnik niepewny– pozostaje na cenzurowanym). 20 J. D u n i n : Papierowy bandyta... 21 B. B e n e š : Světská..., s. 47 i nn.


9

no-epickie wraz z balladami kramarskimi (a tu: nowiniarsko-historyczne, pieśni o

cudach, legendy i apokryfy, pieśni oparte na wątkach średniowiecznych i zabo-

bonnych oraz ballady kramarskie). Oddzielnie omawia Beneš funkcje pierwiastka

dramatycznego i teatralnego w pieśniach kramarskich.

Propozycja powyższa wymagałaby obszernego omówienia i komentarza,

ograniczę się jednakże do kilku najistotniejszych spraw. Klasyfikacja ta ma jeden

niewątpliwy walor, pozwala na wstępne uporządkowanie ogromnej masy mate-

riałów i na wstępną, głównie r o d z a j o w o - t e m a t y c z n ą analizę. Jako taka

może ona – odpowiednio zmodyfikowana – stanowić pewien wzór do opraco-

wania materiałów polskich. Ustalenia Beneša nasuwają jednak także pytania i

wątpliwości. Z porównania materiałów wynika, że w grupie 1. usytuowane są

pieśni wyraźnie najstarsze (zapisy XVII-wieczne, geneza XVI-wieczna), w gru-

pie 3. – najnowsze, obejmujące już wiek XX. W pieśniach z grupy 2. i 3. coraz

wyraźniej uwydatniają się związki z kulturą miejską. „Gatunek” pieśni nowi-

niarsko-historycznych z grupy 3. nie jest – mimo pewnych związków tematycz-

nych, a częściowo funkcjonalnych – tym samym, co „gatunek” pieśni nowiniar-

sko-historycznych z grupy 1. Wyróżniona przez Beneša tzw. ballada kramarska

przynależy już wyraźnie do folkloru ulicznego, który rozwijał się w Czechach

podobnie jak w innych krajach Europy; kategorii folkloru ulicznego, jako pewnej

istotnej podstawy do specyfiki gatunkowej, badacz z Brna nie bierze jednak pod

uwagę. Pomiędzy poszczególnymi grupami zachodzą więc wyraźne różnice na-

tury formalno-funkcjonalnej, a także tematycznej. Można tu prawdopodobnie

mówić o wielu odrębnych, samodzielnych h i s t o r y c z n y c h gatunkach

kształtujących się w ramach pieśniowej literatury kramarskiej od jej zarania. W

związku z tym: czy wszystkie z tych pieśni wykonywane były w Czechach

zawsze i wszędzie przez tzw. pieśniarzy kramarskich i kolportowane jedynie

przez stragan? Wszak kultura czeska wykształciła, podobnie jak inne kraje Eu-

ropy, różne kategorie śpiewaków, których repertuar był nieco inny od repertuaru


10

pieśniarzy tradycyjnych22

. W dodatku Vaclávek i Smetana zwracają uwagę, iż

daleko większą niż kram i targ rolę odgrywały w dawnych Czechach inne formy

kolportażu druków, na przykład „wędrówka od chałupy do chałupy”23

.

Uprzedzając ewentualne zastrzeżenia należy wyjaśnić, że przenoszenie

niektórych wniosków i dezyderatów metodologicznych wypracowanych na

czeskim (i słowackim) materiale pieśniowym z myślą o ich wykorzystaniu w

analizie polskich pieśni jarmarcznych – nie jest postępowaniem dowolnym. Za-

równo czescy i słowaccy, jak i polscy badacze starszej formacji literatury tan-

detnej wiele uwagi poświęcili pracy typu komparatystycznego, wyjaśnianiu

kierunków wzajemnych zapożyczeń24

, co jest zadaniem tyleż żmudnym, ile nie

zawsze owocnym. Wydaje się, że wiele argumentów przemawia za stanowiskiem

w pewnej mierze kompromisowym, sprowadzającym się do tezy o „wspólnej

poetyce rozwoju”25

, przynajmniej w odniesieniu do niektórych gatunków. Tak

rzecz się ma niewątpliwie z tekstami „o przewadze epiki”. Wymagałoby to jed-

nak zbadania niewątpliwych wpływów niemieckiej tzw. Bänkelgesang i Ze-

itungslieder zarówno na nowiniarstwo czeskie, jak i polskie.

Analiza formalna tekstów pieśni jarmarcznych – widać to wyraźnie w

materiałach polskich26

– pozwala wyodrębnić w nich utwory przeznaczone do

publicznego wykonania, mające najczęściej charakter epickiego reportażu z ja-

kichś doniosłych wydarzeń, zawierające obowiązkowy zwrot do słuchacza i

stosunkowo jasną, przejrzystą akcję, oraz utwory przeznaczone do samodzielnej

lektury bądź śpiewu, o treści bardziej refleksyjno-introspektywnej, bez typowej

22 K. K r e j ĉ i: Pieśń praskiej ulicy, jej stosunek do pieśni jarmarcznej i do literatury, przeł. E. M. H u n c a , [w:] i d e m : Wybrane

studia slawistyczne. Kultura – literatura – folklor, Warszawa 1972. 23 B. V a c l a v e k i R. S m e t a n a: O české písní lidové a zlidovĕlé, Praha 1950, s. 146 i nn. 24 Uwagi na temat komparatystyki w pracy Cz. H e r n a s a : Z epiki dziadowskiej. Polskie i czeskie pieśni o obronie Wiednia, „Pamiętnik

Literacki” 1958, z. 3-4, s. 475-495. Z licznych prac rozwijających pewne szczegółowe problemy metodami komparatystycznymi wymieńmy:

Z . H o r a l k o v a : České lidové a zlidovĕlé pisnĕ v Polsku, „Slezký Sbornik” (Acta Silesiaca) [Opava] 1956, R. 54 (14), s. 545-547; P.

D v o ř á k : Ńpaliček píśní českopolských. „Ćeský líd” [Praha] 1928, R. XXVIII, dil 1, s. 333-336; J. N e h ' y b l : Kramářská píseň o Ondráńcovi, „Slezký Sbornik” (Acta Silesiaca), [Opava] 1959, R. 48 (8), s. 483-489; także K. V. A d a m e k : Světske písné... 25 Cz. H e r n a s : Z epiki dziadowskiej..., s. 494. 26 S. N y r k o w s k i : Karnawał dziadowski..., J. S. B y s t r o ń: Historia w pieśni...


11

formuły wstępnej. W pierwszej grupie sytuują się najbardziej charakterystyczne z

pieśni dziadowskich.

Formułowano wiele najrozmaitszych hipotez co do genezy wykonawstwa

jarmarcznego; wiązano ją ze średniowiecznymi trubadurami i minstrelami, wa-

gantami i rybałtami, wykonawcami ludowych eposów. Niektórzy badacze –

niewątpliwie pod urokiem XIX-wiecznych szkół historyczno-dyfuzjonistycznych

(na przykład Georg Jacob czy Hans Naumann) – szukali tej genezy w starożyt-

nych Chinach, Indiach czy Persji27

. Nie ma dowodów na istnienie Bänkelgesang

w Polsce, poza być może Śląskiem28

, nie ma też informacji, czy rozwijała się u

nas tzw. Zeitungslieder (druk, w którym pieśń nowiniarską poprzedza opis wy-

padków prozą), choć obie wpłynęły zapewne na rozwój polskich pieśni nowi-

niarskich. Beneš, analizując sposób wykonania pieśni przez śpiewaka kra-

marskiego, sugeruje istnienie Bänkelgesangs w Czechach, powołuje się jednak na

źródła pośrednie29

. Pojawiające się w Czechach Zeitungslieders tłumaczy

wpływami niemieckimi i austriackimi. Tradycje wykonawcze kształtowały się

różnie w poszczególnych krajach europejskich; w Anglii na przykład tradycyjny,

klasyczny typ wykonawców ballad – minstreli– stosunkowo wcześnie i z różnych

przyczyn (zakazy, rozwój druku) przekształcił się w śpiewaków wykonujących i

kolportujących teksty brukowe. Środowiska wykonawców ulicznych określano tu

mianem minstrelsy; badacze traktują ich jako „zdegenerowaną” odmianę min-

streli; w repertuarze ich pojawiały się często tradycyjne ballady, odpowiednio

jednak zaadoptowane do wymogów poetyki b r u k o w e j30

. W Polsce i w Cze-

chach teksty brukowe rozwijają się o wiele później. W rozważaniach na temat

27 G. J a c o b : Zur Geschichts des Bänkelsangs, „Litterae Orientales”, Januar 1980, z. 41, s. 3-15; H. N a u m a n n : Studien über den

Bänkelgesang, „Zeitschrift des Vereins für Volkskunde” 1920-1922, R. 30-32, z. 1; por. też L. D r o p p o v á - M a r k o v i ĉ o v á :

Jarmočna píseň v nańej národnej kulture, „Slovenský Narodopís” 1960, R. VIII, s. 529-553. 28 Tak przypuszcza J. D u n i n : Papierowy bandyta..., s. 43. Dunin sugeruje, że ta forma wykonawstwa rozwijała się w Czechach także. 29 B. B e n e š : Svĕtská..., s. 146 i nn. 30Według E. K. W e l l s a pod „terminem «minstrelsy» kryją się różnorodne rozrywki oferowane wszystkim klasom społeczeństwa w

ciągu pięciu stuleci obejmowanych mianem średniowiecza – a więc gra na harfie, contes, dits lub dialogi, fablioux, lais, zapasy, żonglerka,

domokrążny handel, szczucie psów na niedźwiedzia (bearbaiting), żarty i dowcipy – cała tedy gama ofert kulturalnych, od szlachetnej

rozgrywki na dziedzińcu zamkowym począwszy, na błazenadzie na placu jarmarcznym skończywszy” (E. K. W e l s s : The Ballad Tree..., s. 207). Związki wykonawców pieśni z tego typu rozgrywką ludową w innych krajach Europy są niewątpliwe; por. też L. S h e p a r d: The

Broadside Ballad: a Study in Origins and Meaning, London 1962, ed. H. J e n k i n s ; A. B. F r i e d m a n : The Ballads Revival. Studies in Influence o f Popular o Sophisticated Poetry, The University of Chicago Press, Chicago 1961; chp. II: The Broadside Ballad.


12

genezy, wykonawstwa i gatunków jarmarcznych wskazana jest daleko posunięta

ostrożność, co szczególnie odnosi się do komparatystyki, zwłaszcza rozległych

ujęć porównawczych.

Ostrożnie należy też traktować hipotezy dotyczące tzw. stylu jar-

marcznego31

, do którego podstawowych cech zaliczyć można aktualność tema-

tyki, daleko posunięty subiektywizm i dowolność w modelowaniu rzeczywistości

oraz moralizatorstwo. Cechom tym podporządkowana jest poetyka gatunków

(kompozycja, zespół spetryfikowanych zwrotów i klisz etc). Pieśń jarmarczna

„definicyjnie” związana jest nierozerwalnie z epoką druku32

; jest to niewątpliwie

teza wyjściowa w badaniach. Beneš mówi o „potencjalnym istnieniu stylu kra-

marskiego przed wynalezieniem druku”33

. Badacze angielskich Broadside Bal-

lads powiadają, że „akt druku [...] nałożył się [w tym przypadku – M. W.] na

tradycję oralną, która tym samym odnalazła nowych adresatów”34

. W odniesieniu

do materiałów polskich i czeskich teza ta byłaby zbyt daleko posuniętym

uproszczeniem kwestii. Ostrożnie sformułowane założenie może sprowadzać się

do hipotezy, że styl jarmarczny został niejako „przygotowany” przez wcze-

śniejsze, średniowieczne formy literatury, piśmiennictwa i wykonawstwa (por.

związki z literaturą religijno-hagiograficzną, pieśnią historyczną, średniowiecz-

nym i renesansowym teatrem ludowym etc). Z drugiej jednak strony należałoby

dokładnie zbadać synchroniczne uwarunkowania poetyki jarmarcznej, na przy-

kład związki z reklamą35

, widowiskami jarmarcznymi, pielgrzymką etc.

Uwagi powyższe, niezbędne dla ukazania niektórych uwikłań pieśni

dziadowskiej, daleko niepełne zresztą, prowadzą do oczywistego wniosku, że

termin „pieśń jarmarczna” jest terminem zbyt szerokim, mało precyzyjnym,

nieostrym, a ponadto jednostronnym. Określa on i sugeruje jedynie komercjalny

31 Określenie B. B e n e š a : Světská... 32 Cz. H e r n a s : Z epiki dziadowskiej..., s. 475. 33 B. B e n e š : Světská..., s. 28-29. 34 L. S c h e p a r d : The Broadside Ballad..., s. 48. 35 Por. Ĉ. Z í b r t : Rýmovačky kramářské a dryačnické na trzich a poutích ( S 6 yyobrazeními), „Ĉesky lid” [Praha] 1910, R. XIX, s. 70 –79;

por. także V. H o l m a n: Reklama a Ņivot, Praha 1909.


13

(sprzedaż na jarmarku, straganie, kramie, odpuście) charakter utworu, mówi o

niektórych sposobach jego rozpowszechniania i kolportażu. Wiążąc powstanie

tych pieśni z miastem36

, mówi – aczkolwiek w sposób bardzo nieprecyzyjny – o

typie odbiorców druczków (uczestnicy jarmarków, odpustów, pielgrzymek);

wskazuje do pewnego stopnia na cechy odróżniające te teksty od tradycyjnego

folkloru wiejskiego (druk) i literatury „oficjalnej” (anonimowy najczęściej

twórca). Nie mając statusu terminu historyczno- i teoretycznoliterackiego, będzie

raczej terminem przydatnym w badaniach tzw. kultury literackiej, a więc termi-

nem socjologiczno-kulturowym.

Skądinąd trudno byłoby badać owe teksty jako produkt „folkloru jar-

marcznego”. Jarmark jest instytucją polikulturową, sytuuje się i egzystuje na

granicy rozmaitych wpływów kulturowych (kultura miejska z folklorem ulicz-

nym, tradycyjna kultura chłopska z jej folklorem, folklory zawodo-

wo-środowiskowe, „folklor przykościelny” itp.). Kultura jarmarczna charakte-

ryzuje się tedy znacznym stopniem heterogeniczności – nie ma po prostu „czy-

stego” folkloru jarmarcznego. Posługiwanie się terminem „pieśń jarmarczna” i

jednoczesne badanie tych tekstów jako tekstów „literackich” lub „folklory-

stycznych” prowadzić musi niechybnie do fałszywych wniosków, oznaczałoby

bowiem, że pojęcie literatury „zastępujemy” pojęciem produkcji wydawniczej37

.

W konsekwencji termin „pieśń jarmarczna” „nie zwalnia – jak zauważa badacz

polski – od konieczności analizy gatunkowej”38

.

Kiedy jednak mowa o jarmarku jako w pełnym tego słowa znaczeniu cen-

trum kulturowym – nie od rzeczy będzie podkreślić jego rolę k u l -

t u r o t w ó r c z ą , niewątpliwy wpływ „na formowanie się publiczności lite-

rackiej i na cyrkulowanie literackich treści”39

, a więc także wpływ na kształto-

35 Chodzi o rozwój sieci drukarskiej.

37 K. K r e j ĉ i: Pieśń praskiej ulicy... 38 Cz. H e r n a s: Z epiki dziadowskiej..., s. 475. 39 J. S. B y s t r o ń: Publiczność literacka, Lwów-Warszawa 1938, s. 231 i nn.


14

wanie się kultury literackiej, z której kręgu rekrutują się również odbiorcy pieśni

dziadowskich. Podobną rolę odgrywały (i jakiejś mierze odgrywają po dziś dzień)

odpusty, pielgrzymki, festyny, a w mniejszym stopniu zajazdy i karczmy; są to

rzeczy nieprzebadane jednak.

Najbardziej charakterystyczną i popularną wśród szerokich mas grupę

tekstów, wypełniających druczki jarmarczne, tworzyły pieśni podejmujące temat

„reportażu” z ważnych wydarzeń dziejowych, oparte na schemacie nowiny–

pieśni 9 wyraźnie zarysowanej funkcji sprawozdawczo–informacyjnej, „pie-

śni-kroniki”, „pieśni-gazety”. Można z dużym prawdopodobieństwem przy-

puszczać, że pieśni te wiążą się z najstarszym typem wykonawstwa zawodowego

w Polsce40

, rozwijającego się równolegle do innych krajów europejskich (z

pewnymi znaczącymi wyjątkami, jak na przykład kraje dzisiejszej Jugosławii,

gdzie funkcje pieśni nowiniarskiej pełnił z powodzeniem epos ludowy). Polski

dziad miał swoich „odpowiedników”, takich jak dziad białoruski, ukraiński lirnik

(lebij, odtwórca tzw. spivanek), niemiecki Bänkelssänger (Zeitungssänger),

czeski krámař lub jarmareční zpívak, węgierski historias, rosyjski kalika piere-

chożij, zachodnioeuropejski minstrel czy ballad-singer41

. Funkcje społeczne

wykonawców różniły się znacznie nieraz w poszczególnych krajach, inaczej też

w wielu przypadkach kształtował się repertuar. W Czechach i Słowacji na przy-

kład duży procent stanowią pieśni liryczne i balladowe, co jest zrozumiałe,

zważywszy na silne tu tradycje „wspólnego śpiewu”. Niemiecka Bänkelgesans

związana jest głównie z przekazem nowin pieśniowych i nowin prozą.

Z omówionych powyżej względów – wbrew stanowisku J. Dunina, fawo-

ryzującego określenie „pieśń kramarska” jako określenie „bardzo pojemne”,

termin „ściślejszy”42

od terminu „pieśń dziadowska” sądzę, że istnieją liczne

argumenty i powody, h i s t o r y c z n e i t e o r e t y c z n e , aby teksty owe,

40 Do takiej opinii skłaniają się w cytowanych już pracach Bystroń, Hernas, Dunin, Nyrkowski. 41 Dorzućmy do tego jeszcze Hiszpanię; A. P i k h a r t (Ńpanělske obrazky. O písni jarmareční, „Vlĉkova Osvěta” 1909, R. XXXIX, cz. 2, s.

802-813) opisuje repertuar jarmarcznych i ulicznych wykonawców z Półwyspu Iberyjskiego, nieodbiegający tematycznie od repertuaru w

innych krajach Europy. 42 J. D u n i n: Papierowy bandyta..., s. 26-27.


15

wyodrębnione z całokształtu polskich druczków straganowych na zasadzie

w s p ó l n o t y f o r m a l n o - t e m a t y c z n e j , na zasadzie, co istotne,

s p o s o b u , w j a k i b y ł y w y k o n y w a n e , oraz na zasadzie, co równie

ważne, w s p ó l n o t y f u n k c j i s p o ł e c z n y c h , określać terminem

„pieśni dziadowskie”.

Termin ten, nie sposób tego lekceważyć, ma w Polsce pewną wyraźną

tradycję: Oskar Kolberg, J. S. Bystroń, współcześnie Franciszek Kotula, Stani-

sław Nyrkowski i Czesław Hernas, który mówi o pieśni dziadowskiej jako o ga-

tunku „popularnej poezji narracyjnej, epickiej”43

. Wydaje się, że z terminem tym,

nawet jeśli nadal potraktujemy go roboczo, można wiązać istnienie pewnego

zespołu gatunkowych cech dystynktywnych zawartych zarówno w samych tek-

stach, jak i poza tekst wykraczających. Termin „pieśń dziadowska” lepiej sytuuje

teksty, o których mowa, w p r o c e s i e h i s t o r y c z n o - k u l t u r o w y m ;

mieć bowiem na uwadze trzeba, że pieśń ta jest w pierwszym rzędzie p r o -

d u k t e m k u l t u r y u s t n e j , f o l k l o r u (żebraczego), a dopiero wtórnie

wchodzi w obieg drukowany, skąd zresztą często wraca do tradycji ustnej. Ter-

min „pieśń kramarska” („jarmarczna”) stanowiłby zatem jedynie kryterium do-

datkowe w klasyfikacji tekstów, wiązałby pieśń dziadowską z pewną określoną

historycznie fazą rozwojową literatury tandetnej. O ile prawdopodobne jest, że

każda w zasadzie pieśń mogła stać się pieśnią jarmarczną, o tyle nie każda pieśń

mogła stać się pieśnią dziadowską. Podstawowa wada przedstawionych wyżej

klasyfikacji polega na tym, że mieszają one teksty przynależne do literatury

brukowej z tekstami należącymi do wcześniejszej historycznie literatury stra-

ganowej.

Wyjaśnić ponadto trzeba, że z gruntu błędna wydaje się opinia – zrodzona

zapewne pod wpływem sugestii zawartej w odpowiednim haśle Słownika folkloru

43 Cz. H e r n a s: W kalinowym lesie. U źródeł folklorystyki polskiej, t. 1, Warszawa 1965, s. 193.


16

polskiego44

– iż „określenie »dziadowska« należałoby raczej stosować do nie-

licznej grupy pieśni o tematyce ściśle żebraczej, jak np. Dawniej królowa w

dziadu się kochała oraz do specyficznego rodzaju kupletów, zwykle parody-

stycznych, typu Posłuchajcie ludkowie, co też dziadek wam powie”45

. Opinia ta

jest prostą pochodną pewnego nie rozwiązanego na dobrą sprawę przez folklo-

rystów problemu teoretycznego, sprowadzającego się do odpowiedzi na pytanie,

czy do folkloru zawodowego zaliczać teksty mówiące jedynie o życiu i zwycza-

jach danej grupy zawodowej czy coś ponadto. Tak rozumiane zawężenie nie

bierze pod uwagę ani folkloru żebraczego, ani jego funkcji społecznych. Nie-

zbędne są i dalsze precyzacje, jak choćby konieczność rozróżnienia między

p i e ś n i ą d z i a d o w s k ą ( n o w i n i a r s k ą ) a pozostałymi elementami

r e p e r t u a r u żebraka-pieśniarza. Repertuar ten, jak tego dowodzą zapisy46

,

antologie lub źródła pośrednie, był stosunkowo bogaty i zróżnicowany, składały

się nań teksty modlitewne i religijne, wierszowane legendy, różnego rodzaju

utwory żartobliwo-humorystyczne, „parodie” etc. Otóż termin „pieśń dziadow-

ska” odnosić tu będę głównie do tekstów podejmujących temat nowin dziejo-

wych, klęsk żywiołowych, z czasem także, zwłaszcza od XIX wieku – sensacji

obyczajowych i głośnych zbrodni. Stanowisko takie nie jest oczywiście równo-

znaczne z ostatecznym sprecyzowaniem pola terminologicznego. Pieśń nowi-

niarska odgrywa rolę najważniejszą w repertuarze dziadowskim, stanowi naj-

bardziej znaczący, nie tylko ilościowo, i najbardziej wyrazisty g a t u n k o w o

produkt folkloru dziadowskiego. Jest ona niejako synonimem tego folkloru;

wskazują na to liczne parodie nowin dziadowskich spotykane od XVII wieku po

współczesność (XX-wieczny kabaret, współczesny folklor dziecięcy, studencki).

44 Słownik folkloru polskiego, pod red. J. K r z y ż a n o w s k i e g o , Warszawa 1965. W haśle „pieśń ludowa świecka" do grupy pieśni

zawodowych autor wlicza „dziadowskie, tj. te, które mówią o życiu żebraków” (s. 308); w tym haśle (s. 309, szpalta prawa) wlicza do nich też

„przeważnie komiczne”. Porównanie tego hasła z hasłem „Dziad” (s. 91-93) i „Literatura odpustowa” (s. 204-206) wykaże niekonsekwencje

w rozumieniu terminu „pieśń dziadowska”. 45 J. D u n i n: Papierowy bandyta..., s. 27. 46 Por. Dzieła wszystkie O. K o l b e r g a, Wrocław – Poznań (wyd. ciągłe): Krakowskie cz. 2, s. 226-244 i s. 526; Mazowsze, cz. 4, s. 364-371;

Kieleckie, cz. 1, s. 188; Łęczyckie, s. 161-178; Tarnowskie–Rzeszowskie, s. 209, Lubelskie, cz. 2, s. 6-16; Białoruś–Polesie, s. 399-404; Pokucie II, s. 263-289. Zapisy z repertuaru ustnego podaje też J. S. B y s t r o ń: Historia w pieśni…


17

Za przyjętym rozwiązaniem – podsumujmy – przemawiałyby zatem: (1)

charakterystyka folkloru żebraczego, traktowanego jako odmiana folkloru za-

wodowego czy też środowiskowego; (2) analiza funkcji społeczno-kulturowych

tej swoistej instytucji, jaką w okresie ponad czterech stuleci pełnił dziad wę-

drowny; i wreszcie (3) rozpatrzenie szeroko pojętych funkcji, jakie pełni pieśń

dziadowska, uwzględnienie sytuacji komunikacyjnej, w jakiej egzystuje.

Jeszcze jedna uwaga: odrzucić należy spotykany w niektórych opra-

cowaniach termin „ballada dziadowska”, a to nie tylko ze względu na jego in-

dyferentność znaczeniową, ale przede wszystkim ze względu na całokształt

przemian polskiej tradycji nowiniarskiej. Skądinąd wzorów bardziej nowoczesnej

tzw. ballady ulicznej (brukowej), która – podejmując i rozwijając tradycyjny

schemat – staje się jednym z wyróżników przekształcania staroświeckiej lite-

ratury straganowej w literaturę typu rynkowego47

, szukać należy prawdopodobnie

w innych tradycjach kulturowych48

. Staroświecka, anachroniczna pieśń dzia-

dowska nie ma wyraźnych (żadnych?) analogii gatunkowych ani w tekstach

balladowych z polskiego folkloru chłopskiego, ani z „klasycznym”, angielskim

wzorcem balladowym. Wiele argumentów wskazuje natomiast na związki pieśni

dziadowskiej – szczególnie w zakresie poetyki – z XV- i XVI-wieczną pieśnią

historyczną i średniowieczną literaturą religijną49

. Wspomnieć trzeba też o

oczywistej analogii tematycznej – nowinach prozą kolportowanych ustnie bądź

przez inne typy przekazu50

.

Istnieją niepodważalne – trzeba to raz jeszcze podkreślić – związki w

poetyce pieśni nowiniarskiej i pozostałych tekstów tworzących repertuar dzia-

dowski51

. Te ostatnie – bez względu na pochodzenie (najczęściej będzie to li-

47 Por. tezy Cz. H e r n a s a : Potrzeby i metody badania... 48 Istnieją wyraźne analogie między poetyką polskiej ballady ulicznej a angielską balladą uliczną; por. prace cytowanych badaczy angielskich; por. też uwagi Cz. H e r n a s a na temat motywów najstarszych znanych polskich, ballad ulicznych (XVIII wiek) wykazujących analogie z

tradycyjną balladą angielską i niemiecką w pracy W kalinowym lesie..., t. 1, s. 151 i nn. 45 Por. L. D r o p p o v a : Jarmočna pieseň...; L. S z c z e r b i c k a : Z epiki dziadowskiej, „Pamiętnik Literacki”1959, z. 3-4; J. N o w a k – D ł u ż e w s k i : O polskiej historycznej pieśni ludowej wieku X V I I I , „Literatura Ludowa" 1967/1968, R. XI, nr 4-6. 50 Cz. H e r n a s : Barok, Warszawa 1973, s. 283 i nn. 51 Podkreśla ten aspekt wiele z przywoływanych wyżej prac. Jest to między innymi wynik związków w poetyce poszczególnych gatunków

jarmarcznych.


18

teratura religijno-hagiograficzna) – noszą wyraźne piętno „obróbki dziadow-

skiej”. W repertuarze dziada pełnią one rolę drugoplanową; są pewnym d o -

d a t k i e m o funkcji reklamowo-rozrywkowej; odgrywają więc rolę swego ro-

dzaju „intermediów” w spektaklu, jaki tworzy wykonawca, bądź pełnią funkcje

czysto religijne i są po prostu „daniną” na rzecz „mecenasa": kościoła i plebanii.

„Daniną”, mając bowiem na uwadze r z e c z y w i s t e m o t y w y d z i a ł a l -

n o ś c i ż e b r a k ó w w ę d r o w n y c h – trudno byłoby tu mówić o pracy dla

samej, nawet najwznioślejszej, idei:

[Dziad]– pisze Bystroń – mając pewne przywileje, jak na przykład siadywania pod kościołem, ma także

i pewne obowiązki; ponadto z natury swego zajęcia musi być biegłym w rozmaitych modlitwach, a także w

pieśniach religijnych.52

II

Pieśń dziadowska jest w pierwszym rzędzie wytworem folkloru i trzeba to

brać pod uwagę przy opisie gatunku. Folklor środowisk żebraczych, stanowiący

jedną z najbogatszych i najciekawszych odmian folkloru zawodowego (środo-

wiskowego) w Polsce, pozostaje ciągle dziedziną zupełnie nie opracowaną z

punktu widzenia naukowego. Najstarsze informacje o subkulturze dziadowskiej

przynoszą takie utwory, jak Tragedia żebracza (1551), a szczególnie zaś Pere-

grynacja dziadowska (1612) podająca między innymi dane na temat repertuaru

pieśniowego dziadów. Wiele rozproszonych informacji o środowisku żebraczym

zawierają poszczególne tomy Kolberga, prace Bystronia, literatura pamiętnikar-

ska i wspomnieniowa, nie licząc literatury pięknej. Są to jednak najczęściej źródła

nieudokumentowane. Jedna z ostatnich relacji pochodzi z roku 1933 i świadczy o

rzetelnej znajomości opisywanego zjawiska53

. Klamra czasowa wskazuje, że

52 J. S. Bystroń: Historia w pieśni..., s. 15-16. 53 J. W i e r z b ó w k a (Kraków): Z tajemnic dziadowskich, „Kurier Literacko-Naukowy” – dodatek do nr 303 „Ilustrowanego Kuriera

Codziennego” z dnia 6 XI 1933 r. Za informację o tekście dziękuję Panu Mgr. J. A d a m o w s k i e m u z UMCS. Dane o środowisku

dziadowskim podają O. K o l b e r g w cytowanych już tomach: J. S. B y s t r o ń : Historia w pieśni...; i d e m : Publiczność literacka...; i d e m : Kultura ludowa, Warszawa 1936; i d e m : Dzieje obyczajów w dawnej Polsce. Wiek X V I - X V I I I , t. 1-2, wyd. 3, Warszawa 1976.


19

folklor dziadowski stanowi jedną z najstarszych, jeśli nie najstarszą, odmianę

folkloru zawodowego w Polsce54

.

Folklor ten, co istotne, charakteryzuje nieprzerwana k u l t u r o w a

c i ą g ł o ś ć , którą zapewniał wybitny konserwatyzm oraz wysoki stopień we-

wnętrznej integracji środowiska żebraczego. Już najstarsze relacje mówią o ist-

nieniu tajnych „korporacji” i „cechów” dziadowskich, z obieralnym „elekcyj-

nym” królem i „absolutnymi” rządami, dziedzicznością zawodu, „nowicjatem”

dla nowych kandydatów, tajnym językiem etc. Tzw. dziadowski „szwargot”,

czyli język umowny, „niezrozumiały dla osób postronnych [...] – pisze wspo-

mniany Jan Wierzbówka – nie jest jakąś udoskonaloną mową, lecz tylko zbio-

rem wyrazów o znaczeniu ściśle fachowym, które żebrak wplata między treść

zwykłej mowy [...] Widomym znakiem ich społecznej solidarności są [...] tajne

znaki porozumiewawcze”. Znaki te rysowano ołówkiem, kredą, węglem, wyci-

nano nożem na murach i drzwiach kościołów, kaplic, więzień, samotnych bu-

dynkach, krzyżach, figurach, przydrożnych drzewach, rysowano na śniegu, po-

boczach dróg, wreszcie tatuowano na ciele (szczególnie starszyzna). Dzieliły się

one na kilka podstawowych kategorii: znaki orientacyjne (wskazujące możli-

wości zarobkowe), ostrzegające (policja, niegościnni gospodarze), „apelatywne”

(zwołujące na „synody dziadowskie nawołujące do zemsty), złodziejskie

(wskazujące możliwości kradzieży), wreszcie osobiste (tatuaż). System znaków

miał pierwszorzędne znaczenie dla przybyszów z prowincji w danym mieście.

Słowo o „szwargocie” dziadowskim, który od co najmniej XVI wieku

stanowi silny element integracji „korporacji żebraczych”:

Wszak też język libijski między sobą macie, niechaj nikt nie rozumie, co z sobą gadacie

– czytamy w Peregrygnacji dziadowskiej55

.

54 Cz. H e r n a s wspomina (z autopsji?): „W starym, odpustowym mieście Sokalu niewidomy dziad we wrześniu 1939 r. (8 września

tradycyjny odpust Matki Boskiej Siewnej) śpiewał pieśń nowiniarską o bombardowaniu miasta.”; por. Cz. H e r n a s : Potrzeby i metody...,

s. 32. 55 K. B a d e c k i : Polska komedia rybałtowska, Lwów 1931, s. 187.


20

Interesujące dane o języku i folklorze dziadowskim zawierają opracowania

lingwistyczne:

Wyraz libijski „dziadowski" pochodzi od tatarskiego čelebi „starzec” i posiada odpowiedniki w żar-

gonach Ukrainy: lebij „dziad”, libijskyj „dziadowski” i Białorusi: lubok „dziad” lubeckij „dziadowski”.

Najprawdopodobniej wyraz ćelebi dostał się do Polski za pośrednictwem żargonów ukraińskich z lirnic-

kiego lebij. Wyraz ten powstał przez oderwanie zgłoski nagłosowej če-. Jeżeli tak, to należy przypuszczać,

że żargon dziadowski (lirnicki) na Ukrainie istniał przynajmniej w drugiej połowie XVI wieku. Według

tamtejszych tradycji miejscowych jeszcze od czasów polskich (a zatem sprzed 1667 roku) istniała w Mo-

hylewie nad Dniestrem organizacja dziadów, a jednym z jej atrybutów był „własny język, niezrozumiały dla

otoczenia”. Zasięg terytorialny żargonów libijskiego i lubeckiego p o k r y w a s i ę n i e m a l d o -

k ł a d n i e z g r a n i c a m i P o l s k i J a g i e l l o ń s k i e j d o r o k u 1667. Zatem i z tego

względu należy przypuścić, że wymienione żargony powstały i ukształtowały się przed tą datą

– pisze Wanda Budziszewska56

. Żargon dziadowski łączyło wiele ścisłych

związków z żargonem złodziejskim, żargonem ofeńskim (= żargon przekupniów

wielkoruskich) oraz żargonem ochweśnickim ( = żargon polskich przekupniów,

kramarzy, obraźników z Częstochowy, Ślesina i Skulska). Istnieją także dowody

na żywe kontakty – od XVI wieku – żargonu dziadowskiego (lirnicznego) z

czeskimi żargonami zawodowymi, na przykład tzw. hantyrką57

.

Do najbardziej rzucających się w oczy przygodnych obserwatorów cech

historycznych folkloru dziadowskiego, poświadczanych zarówno przez najstar-

sze, jak i najnowsze źródła, należy wybitnie rozwinięty stopień jego zinstytu-

cjonalizowania. Modelem wzorcowym były tu środowiska lirników ukraińskich i

białoruskich; w okresie Królestwa Kongresowego lirnicy ukraińscy przybywali

nieraz i pod Jasną Górą w Częstochowie58

. Były to stowarzyszenia noszące

wszelkie znamiona tradycyjnej instytucji kulturowej i „zorganizowanego syste-

mu celowej działalności”, w którym „zarówno organizacja grupy (personelu), jak

i charakter reguł są określone stosunkiem do zasady konstytucjonalnej”, i w

którym „żaden element, cecha, zwyczaj czy idea nie może być określony inaczej,

56 W. B u d z i s z e w s k a : Żargon ochweśnicki, Łódź 1957, s. 9. 57 Ibidem, s. 9 i nn. 58 Ibidem, s. 15 i nn.


21

jak przez rozpatrzenie go w powiązaniu z jego istotnym i realnym środowiskiem

instytucjonalnym”59

.

Podstawową „zasadą konstytucjonalną”, „zasadą naczelną” organizującą

środowisko dziadowskie, są oczywiście sposoby zarobkowania. Swoistej że-

braczej charter podporządkowane są wyraźnie wszystkie niemal – poczynając

od języka – elementy kultury dziadowskiej i ich funkcje. Tak więc i n a d -

r z ę d n a f u n k c j a p i e ś n i o w a n i a d z i a d o w s k i e g o , owych nie-

powtarzalnych „spektakli jednego aktora”60

, granych w „sezonie” pod kościo-

łem, w miejscach kultowych, odpustowych, na jarmarkach, czyli wszędzie tam,

gdzie zapewniony był stały duży przepływ mas ludzkich, z których rekrutowali

się potencjalni klienci, a poza „sezonem” w wiejskich chatach, a nawet podwó-

rzach miast i miasteczek – sprowadzała się w konsekwencji do rozwiązywania

problemu podstawowego: maksymalizacji zysku.

Nie miejsce tu, aby nawet w najbardziej syntetycznym skrócie zbierać

rozproszone relacje o folklorze żebraczym, ograniczę się zatem do kilku jeszcze

lapidarnych uwag, które być może uzasadnią lepiej dalej sformułowane tezy.

Wszystkie niemal relacje podkreślają duży autorytet, jakim cieszył się dziad w

opinii wiejskiej i małomiasteczkowej. Bystroń mówi nawet o „sui generis sta-

nowisku społecznym” zajmowanym przez dziada w hierarchii wiejskiej61

. Au-

torytet ten wynikał między innymi ze stopnia zorganizowania korporacji żebra-

czych, wiedzy i rozlicznych umiejętności posiadanych przez dziada (znachor,

lekarz, doradca, posłaniec, kurier polityczny), a także jego niepospolitej, jak

podkreślano, inteligencji. Głównie jednak opierał się na dwóch faktach. Dziad

odgrywał rolę pośrednika między wsią a miastem, czyli „światem” , był dostar-

59 B. M a l i n o w s k i : Naukowa teoria kultury, [w:] i d e m : Szkice z teorii kultury, Warszawa 1958, s. 40-42. 60 W zasadzie należałoby tu mówić o spektaklu dwojga aktorów; dziadowi asystowała zazwyczaj jego towarzyszka. Także najstarsze infor-macje o śpiewakach wędrownych, ulicznych w innych krajach europejskich mówią zazwyczaj o p a r z e wykonawców, tak było na przykład

w Czechach, Niemczech. L. S h e p a r d (The Broadside Ballad..., s. 49) podaje interesujący przykład ilustracji z książki W. C a x–

t o n a: Mirrour of the World [1481– M. W.], opatrzonej nagłówkiem „from the Broadside", a przedstawiającej parę ulicznych śpiewaków: mężczyzna gra na flecie, a kobieta z arkuszem papieru uniesionym ponad ramię śpiewa. Trudno jednoznacznie orzec, czy arkusz, który trzyma

w ręku, jest drukowany czy zapisany ręcznie, niemniej wielu badaczy angielskich przypuszcza, że rękopiśmienne parokartkowe śpiewniczki

były sprzedawane na ulicy już przed wynalezieniem druku. 61 J. S. B y s t r o ń: Historia w pieśni..., s. 15.


22

czycielem zawsze pożądanych i oczekiwanych informacji; w pewnych okresach

(na przykład powstania narodowe) – godzi się to podkreślić – pełnił bardzo

szlachetne role stricte polityczno-patriotyczne, czemu towarzyszyła odpowiednia

modyfikacja repertuaru pieśniowego.

Nowiny, wiadomości z szerokiego świata kolportowane ustnie, jak i pieśni

nowiniarskie, które wykonywał, pozwalają tedy przyrównać jego funkcję do roli

samorzutnego „rzecznika prasowego”, komentatora-moralisty, świeckiego ka-

znodziei wzbudzającego zawsze posłuch i szacunek szerokich rzesz. Środowiska

żebracze charakteryzowały się wieloma wybitnie negatywnymi z punktu widze-

nia społecznego cechami, co wzbudzało czujność i publicystyczną uwagę A.

Frycza Modrzewskiego (De República emendando,, 1551) – dziad „bywa jednak

zawsze moralistą, gdy wstępuje w progi chaty wiejskiej”62

.

Dochodzimy do sprawy bardzo istotnej. Zorganizowane korporacje za-

pewniały dziadom w miarę intratną wędrówkę po kraju; trasy peregrynacji

dziadowskich pokrywały się na ogół z kalendarzem jarmarcznym. Musiały istnieć

– tak przypuszcza między innymi Bystroń – jakieś tajne porozumienia, konku-

rencja wszak działała. Trudno ustalić dokładnie, od kiedy datuje się bliższy flirt

pieśniarzy dziadowskich ze sztuką drukarską i opisać wszystkie drogi, jakimi

pieśni dziadowskie przenikały do druczków straganowych. Można przypuszczać,

że od dawna istniała w tej dziedzinie ścisła współpraca z wędrownymi krama-

rzami oraz że, szczególnie od wieku XIX, trasy wędrówek dziadowskich po-

krywały się w dużej mierze z gęstniejącą w tym stuleciu siecią drukarń i druka-

renek. Pewne światło na te sprawy rzuca artykuł wytrawnego znawcy literatury

odpustowej F. Kotuli, który wspomina:

[...] kiedy zaszło coś ciekawego i szczególnie frapującego– obojętnie gdzie– zaraz w jedno miejsce

schodziły się dziady odpustowe i wspólnie układały odpowiednią pieśń. [...] Aktualna pieśń była bardzo

potrzebna. Przyjąć trzeba, że z b i o r o w y a u t o r , jakim było zgromadzenie dziadów, korzystał z

licznych, gotowych wzorców. Przecież byli tam sami fachowcy. Kiedy już pieśń ułożyli, jeden czy dwóch

jechało zaraz do najbliższej drukarni, do Tarnobrzegu, Kolbuszowej lub gdzieś indziej. Tam zamawiali tyle

62 Z. G l o g e r : Dziadowskie pieśni – hasło w i d e m : Encyklopedia staropolska ilustrowana, Warszawa 1972, t. 2, s. 93.


23

a tyle sztuk. Drukarz natychmiast zabierał się do roboty, wiedział, że klienci nie będą czekać. Za dzień,

najwyżej dwa, druczek był gotowy. Klienci płacili i jechali tam, gdzie czekali na nich koledzy. Tu roz-

dzielali towar i każdy szedł w swój rejon, bo mieli wyznaczone miejsce, gdzie zarabiali. A kiedy stało się

coś ciekawego, znowu zbierali się na wyznaczonym miejscu, żeby jeden drugiego nie szukał.63

Sprawy te wymagają dalszej, niezbędnej dokumentacji, niemniej wydaje

się rzeczą pewną, że pieśniarze dziadowscy odgrywali w wielu przypadkach rolę

nakładców i kolporterów druczków pieśniowych, które sprzedawali głównie po

domach i w miejscach kultowych64

. Potwierdzają to również wspomnienia wę-

drownego kramarza Edwarda Kozieła65

. Uwagi powyższe skłaniają do wniosku,

że – chociaż znamy niektórych twórców pieśni z imienia i nazwiska66

– kwestie

a u t o r s t w a p i e ś n i d z i a d o w s k i e j rozwiązuje w pełni przyjęcie nieco

zmodyfikowanej w porównaniu z tradycyjnym folklorem chłopskim kategorii

„twórcy folkloru” = a u t o r a z b i o r o w e g o . Nie można mówić w tym

przypadku o całkowitej analogii z mechanizmem tworzenia, z jakim mamy do

czynienia na gruncie folkloru chłopskiego. Proces tworzenia w folklorze wiej-

skim polega – mówiąc w uproszczeniu – na przyswajaniu pewnego wzorcowego

repertuaru formuł, przejętego dzięki tradycji i nieustannemu wzbogacaniu go

poprzez kolejne akty wykonawcze; w tym sensie twórca folkloru zajmuje po-

stawę aktywną wobec tradycji. Nieco inaczej rzecz się ma z folklorem dziadow-

skim. „Liczne, gotowe wzorce”, o których mówi Kotula, a będą to na przykład

wcześniej wydrukowane pieśni nowiniarskie, pewne pieśni religijne itp., wpły-

wają „hamująco” na postawę twórcy, ograniczają możliwości inwencji i „im-

prowizacji”. Twórca pieśni dziadowskiej nie przyswaja sobie repertuaru samych

formuł, ale operuje w procesie tworzenia raczej całymi gotowymi matrycami i

schematami. Co za tym idzie, mimo bardzo skąpych danych, jakie posiadamy o

63 F. K o t u l a : Polityczne pieśni odpustowe w Galicji, „Literatura Ludowa” 1973, nr 4-5, s. 29 [podkr.– M. W.]. Wg tego autora druki

odpustowe z przełomu wieków (XIX i XX) można podzielić na trzy podstawowe działy: pieśni religijne, „nowinki" poświęcone nadzwy-

czajnym czy sensacyjnym wydarzeniom i – najrzadsze – pieśni polityczne. 64 Zasadnicza jednak masa druków przechodziła przez stragany. 65 E. K o z i e ł : Wspomnienia wędrownego kramarza, Poznań 1975, s. 198 i nn. Rejestr tytułów pieśni dziadowskich zawarty w drukach

międzywojennych, a cytowany przez autora, wskazuje, że „nowinki" z tego okresu zdominowała wyraźnie powiatowa „sensacja". 66 Por. informacje S. N y r k o w s k i e g o : Karnawał dziadowski...; a nawet u Kolberga.


24

środowiskach żebraczych, wydaje się, że teza, iż „Dziadowie byli przecież nie

twórcami tych utworów, lecz jedynie popularyzatorami”67

, jest pochopna i pozba-

wiona argumentów. Wykonawcy dziadowscy byli także, rzecz jasna, p o p u -

l a r y z a t o r a m i pieśni dawniejszych, a to na tej zasadzie, iż jedną z cech li-

teratury jarmarczno-odpustowej jest powielanie co bardziej „chodliwych” tek-

stów powstałych przed stuleciami. Literatura ta nie wprowadza przy tym niemal

żadnych zmian do mocno archaicznego języka, jest nieczuła na zmiany stylów,

nurtów, konwencji, epok. Z tego punktu widzenia zarówno pieśń dziadowska, jak

i cała literatura jarmarczno-odpustowa, ma „doprawdy charakter ponadhisto-

ryczny”68

. Tym punktem widzenia tłumaczyć należy między innymi poświad-

czoną przez Kolberga i innych zbieraczy popularność starej pieśni dziadowskiej o

odsieczy wiedeńskiej w XIX wieku.

Tak więc cechą charakterystyczną pieśni dziadowskiej – i będzie to ar-

gument za koniecznością badania jej w aspekcie „społecznych sytuacji komu-

nikacji literackiej”69

– reprezentatywną jednak w pełni dopiero w XIX i XX wieku

(do 1939 roku?) – jest jej trójpoziomowy obieg literacki: (1) obieg „parateatral-

ny” związany z wykonawstwem pieśni; (2) obieg w postaci druczku i (3) obieg

folklorystyczny, ustny, w szeroko pojętej tradycji ludowej. Obieg (2) drukowany

poszerza w tym przypadku możliwości tradycyjnego obiegu werbalnego, jest on

– wynika to z dotychczasowych ustaleń – pewną mutacją obiegu fol-

klorystycznego. Pomiędzy tymi trzema poziomami zachodzą istotne korelacje,

których szerzej nie będę w tym miejscu rozwijał. Mówiąc o funkcjach społecz-

nych pieśni dziadowskiej, należałoby brać pod uwagę wszystkie trzy poziomy

łącznie70

.

67 J. D u n i n : Papierowy bandyta..., s. 27; inaczej na kwestię autorstwa pieśni dziadowskich patrzył już J. S. B y s t r o ń: Historia w

pieśni... 68 S. Ż ó ł k i e w s k i : Kultura literacka 1918–1932, Wrocław 1973, s. 457. 69 I d e m : O badaniu dynamiki kultury literackiej, [w:] Konteksty nauki o literaturze, pod red. M. C z e r m i ń s k i e j , Wrocław 1973, s.

49-79. 70 M. in. uwikłania „komunikacyjne” pieśni dziadowskiej dowodzą, że nie ma zdecydowanych kontrargumentów, aby pewnych form przekazu

drukowanego (pieśni, innych gatunków) nie traktować paralelnie i równorzędnie z tradycyjnym (werbalnym) obiegiem folkloru. Na temat

nowych orientacji w folklorystyce polskiej i stanowiska niektórych badaczy w tej m.in. kwestii por. M. W a l i ń s k i : Folklor i folklorystyka. Uwagi na marginesie definicji, „Literatura Ludowa” 1977, nr 4-5.


25

III

Jeśli zgodzimy się z dotychczasowymi konstatacjami, truizmem okaże się

stwierdzenie, iż kategorie, jakimi operuje genologia „wysokoliteracka”, są w

odniesieniu do pieśni dziadowskiej niezbyt adekwatne, a więc nie zawsze przy-

datne; z drugiej strony nie wystarczające okażą się zapewne „czysto” folklory-

styczne metody badania tekstów. Twierdzenie to odnosi się do wszystkich niemal

gatunków funkcjonujących w tzw. niskich obiegach literackich, a więc w relik-

towym obiegu jarmarczno-odpustowym i bardziej nowoczesnym obiegu bruko-

wym71

. Kategorii poetyki „wysokoliterackiej” nie można odrzucać całkowicie,

rzecz jasna; są one szczególnie przydatne do opisu funkcji wewnątrztekstowych

elementów struktury tekstu. Te ostatnie jednak zdeterminowane są czynnikami

pozatekstowymi, szeroko pojętymi funkcjami społecznymi i pragmatycznymi,

pełnionymi przez tekst, a funkcji pozatekstowych metodami czysto literaturo-

znawczymi opisać i zróżnicować nie sposób.

Tekst pieśni dziadowskiej jest tekstem szczególnym; jego struktura i po-

etyka ukazują wyraźnie, iż odpowiada on na pewne dokładnie sformułowane

zapotrzebowanie odbiorców, powstaje w wyniku określonego zamówienia spo-

łecznego. W tekst ten „wpisane są” niejako i sposób jego wykonania, i życzenia,

oczekiwania odbiorców, i sposób odbioru. Kwestia ta wyjaśnia dokładnie po-

trzebę rozpatrzenia we wszelkich próbach opisu gatunkowego swoistej społecz-

nej sytuacji komunikacyjnej, w jakiej pieśń ta funkcjonuje, a więc konieczność

uwzględnienia i zanalizowania wspomnianych poziomów obiegu społecznego

pieśni. Tym samym zaś – potrzebę w miarę dokładnego określenia typu kultury

literackiej, do jakiej przypisani są odbiorcy pieśni dziadowskiej, uświadomienia

sobie ich życzeń i oczekiwań, ich stosunku do literatury w ogóle. W pierwszym

71 Terminy S. Ż ó ł k i e w s k i e g o : O badaniu dynamiki...


26

rzędzie zatem ważne będzie samo postawienie pytania: Dlaczego masy słuchają

(czytają)? Następnie: W jaki sposób słuchają? Cenne sugestie w tym względzie

zawierają prace współczesnych badaczy kultury literackiej, którzy proponują, aby

typologię tekstów jarmarczno-brukowych prowadzić wedle kryterium funkcjo-

nalnego głównie zaś według funkcji społecznych danego tekstu; z tym istotnym

założeniem, które tłumaczy na przykład odmienność kontekstów społecznych,

kulturowych i komunikacyjnych pieśni dziadowskiej i ballady ulicznej, opo-

wieści o Magiellonie i 18 karatów dziewictwa [Sp. Pitigrillego] etc. – iż klasy-

fikowanie, hierarchizowanie funkcji społecznych tekstów musi uwzględniać tu

pewną z góry założoną, odpowiadającą historycznym etapom kształtowania się

określonych kultur literackich, klasyfikację społecznych sytuacji komunikacji

literackiej72

. Zbliżony sposób postępowania badawczego postulował kilkadziesiąt

lat temu Bogatyriew, pisząc:

Nie możemy zrozumieć wszystkich funkcji i struktury funkcji, jeśli nie znamy wszystkich struktur życia

kulturalnego, politycznego i ekonomicznego danego środowiska.73

Założyć więc wypada, że właśnie badanie f u n k c j i s p o ł e c z n y c h

winno stać się podstawą i krokiem wstępnym do przyszłych prób scharaktery-

zowania specyfiki gatunkowej pieśni dziadowskiej. Przełożone na język współ-

czesnej semiotyki założenie powyższe sprowadzałoby się do stwierdzenia, że

aspekty: pragmatyczny i semantyczny silnie determinują w tekście dziadowskim

aspekt syntaktyczny (wewnątrztekstowy)74

. Pieśń dziadowska wyróżnia się da-

leko posuniętym stopniem schematyzacji i konwencjonalizacji; układ funkcji–

zarówno wewnątrztekstowych, jak i pozatekstowych – tworzy tu wyraźnie za-

rysowaną strukturę. Warto przypomnieć w tym miejscu wcześniejszą uwagę o

stosunkowo znikomej roli pierwiastka autorskiego w gatunkach literatury jar-

marcznej. Prymat „gatunku” nad „autorem” jest szczególnie wyraźny w pieśni

72 Ibidem. 73 P. B o g a t y r i e w : Pieśń ludowa..., s. 194. 74 S. Ż ó ł k i e w s k i : O badaniu dynamiki..., s. 66 –67.


27

dziadowskiej. Pieśń tę charakteryzuje typowość czy stereotypowość „ideologii”,

przedstawianych sytuacji i typów zachowań, epizodów i formułek, słowem–

stereotypowa, niezmienna etykieta literacka. Inaczej mówiąc, elementy „kon-

wencji” dominują w nowinie dziadowskiej silnie nad elementami „inwencji”75

,

chociaż z upływem stuleci jej tematyka ulegała pewnym przeobrażeniom. „Ste-

reotypowość”, „konwencjonalizacja’, „schematyczność’– to podstawowe atry-

buty, które najczęściej przypisujemy nowoczesnej literaturze popularnej i ma-

sowej.

I rzeczywiście: pieśń dziadowska jest jednym z pierwszych historycznie

gatunków p o p u l a r n y c h , adresowanych do „łudzi każdego wieku i każdego

stanu”76

; w XVII i XVIII wieku głównym odbiorcą druczków nowiniarskich była

zapewne szlachta, także mieszczaństwo, słuchał tych pieśni jednak na pewno –

odwołajmy się do poczynionych wyżej spostrzeżeń na temat folkloru żebraczego

– l u d , który w wieku XIX i jeszcze XX stanie się ich głównym adresatem.

Wskazywanie na pieśń dziadowską jako na jeden z elementów kształtującej się w

Polsce już w okresie feudalnym kultury popularnej jest jak najbardziej zasadne,

wykaże jednak nie tyle kulturową „prekursorskość” pieśni dziadowskiej, co pa-

radoksalny w pewnym sensie fakt, iż gatunkiem popularnym stawała się głównie

dzięki swej archaiczności. Dominacja elementów konwencji, prymat gatunku,

aczkolwiek są to także cechy na przykład współczesnej literatury westernowej

czy kryminalnej – w odniesieniu do pieśni dziadowskiej były genetycznie schedą

średniowiecza i baroku, reliktem religijno-hagiograficznych modeli literackich.

Kształtująca się w Polsce prawdopodobnie od XVIII wieku77

i rozwijająca

przez długi okres paralelnie niejako tzw. ballada uliczna – będzie genetycznie

stosunkowo silnie związana z pieśnią dziadowską, wykorzystuje bowiem m.in.

schemat tradycyjnej nowiny i wykazuje pewne podobieństwo w zakresie tema-

75 J. G. C a w e l t i : Koncepcja schematu w badaniach literatury popularnej (przel. M. Dzieduszycka), „Literatura Ludowa" 1973, nr 6. 76 Przegląd tych gatunków daje C z. H e r n a s : Potrzeby i metody... 77 Najstarsze zapisy polskie podaje i omawia Cz. H e r n a s : W kalinowym lesie..., t. 1, s. 151 i nn., t. 2, s. 153 i nn.


28

tyki. Niemniej jest gatunkiem nie tylko nowym, ale bardziej „nowoczesnym”, na

co złożyły się takie czynniki, jak eliminacja archaicznych, sięgających jeszcze

tradycji średniowiecza reliktów, a więc w dużej mierze owej „etykiety literac-

kiej”, elastyczne przystosowanie do reguł rządzących tzw. drugim rynkiem wy-

dawniczym, dostosowanie do oczekiwań estetycznych odbiorcy, repre-

zentującego zasadniczo odmienny, „postfeudalny’ i „prokapitalistyczny” typ

kultury literackiej (lud miejski, publiczność z przedmieść). Wiązało się to przede

wszystkim z poszerzeniem zakresu tematycznego tradycyjnej nowiny w kierunku

szeroko rozumianej sensacji. Porównując oba gatunki łatwo wykazać, że prze-

modelowanie starej pieśniowej struktury nowiniarskiej wiąże się w pierwszym

rzędzie ze zburzeniem tradycyjnej hierarchii funkcji społecznych. Nowy, od-

mienny kontekst socjologiczno-antropologiczno-kulturowy wpływa na zmiany w

zakresie dominant funkcyjnych, nie mówiąc już o zespole funkcji drugorzędnych

i jest równoznaczny z przemianą gatunkową.

Analiza funkcji tekstów jarmarcznych jest nie tylko krokiem zasadniczym

do odtworzenia pewnego c i ą g u przemian gatunkowych, jakim podlegała ta

literatura w momencie kształtowania się prężnego, „przedmasowego” popular-

nego rynku wydawniczego, ale pozwala także zwrócić uwagę na swego rodzaju

„paralelność” czy „synonimiczność” funkcji odległych historycznie i rodzajowo

wytworów kultury78

. Pieśń nowiniarska, szczególnie od wieku XIX, kiedy na

szerszą skalę wkracza do niej sensacja, antycypuje w pewnym sensie kronikę

wypadków, kronikę policyjną w nowoczesnej prasie brukowej. Antycypacje tego

rodzaju dotyczą wielu faktów i czynników. Można na przykład dowodzić, iż

pieśniarz dziadowski, posługując się utartymi, stereotypowymi kliszami i „wy-

liczonymi” gestami, w sposób nader wyrafinowany i przemyślany apelował do

uczuć i zainteresowań słuchacza, dysponował – jak by to określił Arnold Hauser–

bezbłędnie opanowaną „strategią oddziaływania na gruczoły łzowe a wymusza-

78 P. B o g a t y r i e w : Pieśń ludowa...


29

nia zainteresowania publiczności"79

; jest tedy jednym z pierwszych w długim

szeregu zasłużonych, choć nie docenionych prekursorów współczesnej kultury

popularnej.

IV

W tradycyjnym chłopskim folklorze pieśniowym funkcje pieśni wyrażają

się najczęściej łącznie poprzez funkcję tekstów i melodii80

. W pieśni dziadow-

skiej, bez względu na to, czy jest słuchana czy odtwarzana przez odbiorcę z za-

kupionego druczku, funkcje wyrażają się głównie, choć przecież nie jedynie,

poprzez tekst, melodia odgrywa rolę drugorzędną; często jeden tekst śpiewa się

na kilka melodii. Jest to zrozumiałe: tekst jest najważniejszy bez względu na to,

czy śpiewany czy wydrukowany, jako główny przedmiot handlu. Uściślając –

melodia, dopóki druczek nie zostanie sprzedany, pełni funkcję reklamową81

;

równorzędnym partnerem tekstu staje się wówczas, kiedy tekst wchodzi do tra-

dycji ustnej, jednak i wtedy można mówić o jej funkcji „mnemotechnicznej”.

W chłopskim folklorze pieśniowym większość utworów wykonywana jest

razem przez całą grupę – w przypadku pieśni dziadowskiej mamy do czynienia z

rozdzieleniem wykonawców i słuchaczy, co jest związane z wpływami kultury

miejskiej i – szerzej – jest sygnałem kształtowania się nowego typu kultury82

.

Bogatyriew, zwracając uwagę na wyraźnie funkcjonalny charakter pieśni ludo-

wej, podkreśla, że chociaż nie we wszystkich pieśniach ludowych funkcja este-

tyczna wysuwa się na plan pierwszy, w pokaźnej grupie tekstów odgrywa rolę

pierwszoplanową. W pieśni dziadowskiej funkcja ta przesuwa się zdecydowanie 79 A. H a u s e r : Uwarstwienie kulturalne w historii sztuki: sztuka ludowa i sztuka popularna, [w:] idem: Filozofia historii sztuki, Warszawa

1970. Można do tego dodać, że miejsce dawnych pieśniarzy wędrownych i ulicznych zajęła dziś płyta gramofonowa i kaseta magnetofonowa,

te środki przekazu przejęły też w jakiejś mierze funkcje dydaktyczne dawnych pieśni i ballad. 80 P. B o g a t y r i e w : Pieśń ludowa... 81 Por. na ten temat L. D r o p p o v a - M a r k o v i ĉ o v a : Jarmočna pieseň... 82 Zwróćmy uwagę, że tzw. nowy folklor, jak i przejawy współczesnej tzw. Kontrkultury – czego wyrazem na przykład współczesne festiwale muzyki rockowej, muzyki „pop”, teatr uliczny, happening, tzw. events lub activités, guerilla action – usiłują na różne sposoby zniwelować na

nowo dystans między wykonawcą a widzem, nawiązując do zakwestionowanej przez rozwój kultury popularnej i masowej starej tradycji

widowisk l u d o w y c h . Por. M. W a 1 i ń s k i: Żywe słowo. Gest Ciało, „Literatura Ludowa” 1978 nr 2.


30

na dalszy plan; wiodącą rolę odgrywają elementy pozaestetyczne. Ściślej mó-

wiąc, funkcję estetyczną – poprzez odwołanie się do elementów na przykład

cudowności, makabry, sensacji, grozy – kształtują funkcje prymarne tekstu; one

poza tym narzucają i dokładnie określają sposób wykonania utworów, jak i pro-

jektują sposób jego odbioru. Można powiedzieć, że tekst pieśni dziadowskiej

pełni funkcję „immanentną”, pełniąc jednocześnie funkcję „scenariusza” czy

„scenopisu’. Co zaś funkcji autotelicznej się tyczy, o czym była już mowa, mamy

tu do czynienia ze swoistym „interiorem estetycznym”.

Do prymarnych, podstawowych funkcji pieśni dziadowskiej należą: (1)

funkcja informacyjna (nowiniarska); (2) funkcja moralistyczno–ideologiczna

(perswazyjna) oraz (3) funkcja ludyczna (przejawiająca się w dwojaki co naj-

mniej sposób); są one podporządkowane ściśle, choć każda w innym zakresie (4)

funkcji komercyjnej.

Funkcjom prymarnym pieśni towarzyszy cała „siatka” funkcji pomocni-

czych, drugorzędnych, poczynając od wspomnianej funkcji melodii i funkcji

estetycznej. Z funkcją moralistyczno-ideologiczną ściśle związana jest funkcja

religijna i dydaktyczna. Szeroko rozbudowana jest funkcja reklamowa, wyraża-

jąca się w rozmaity sposób (na przykład odtworzenie publiczne pieśni jako za-

chęta do kupna druczku lub złożenia datku; reklamowe funkcje samego druczku)

i poprzez rozmaite elementy, na przykład formuła inicjalna typu „Posłuchajcie

ludzie..." w funkcji zapowiedzi widowiska. Z wszystkimi czterema funkcjami

podstawowymi wiąże się ściśle funkcja dramatyczna, która przejawia się głównie

w poetyce tekstu i jego kompozycji, oraz funkcja parateatralna, uwidaczniająca

się głównie w momencie aktorskiego wykonania tekstu przez pieśniarza. Od-

rębne, ważne funkcje pełnią w związku z tym takie elementy, jak interpretacja

głosowa, intonacja, pauzy, mimika, gest. Odpowiednio dobrane miejsce wyko-

nania pełni sensu stricto funkcję sceny teatralnej, podkreślić jednak należy, że ów

dziadowski „teatr jednego aktora” nie akcentował – wzorem zapewne starej tra-


31

dycji widowisk ludowych – przedziału między widownią a aktorem. W sposób

najpełniejszy, warto wspomnieć, wyraża się funkcja parateatralna pieśni nowi-

niarskiej w niemieckich Bänkelslieds: podium, na którym stoi wykonawca,

funkcjonuje tu jako scena, która jednak wyraźnie oddziela „aktora” od widowni;

tablica z odpowiednimi rysunkami pełni funkcję teatralnej scenografii, dookre-

ślającej tekst, bądź – wraz ze wskazówką trzymaną w ręce przez wykonawcę –

funkcję rekwizytu teatralnego83

.

Odrębny, szeroki margines należałoby otworzyć dla scharakteryzowania

funkcji samych druczków nowiniarskich, kolportowanych w Polsce przez stra-

gany lub osobiście przez wykonawców. Szczególnie istotne będą w tym przy-

padku funkcje reklamowe druczku, którym służy najczęściej stosowny obrazek,

albo – dla podkreślenia rzekomej aktualności tematu (w rzeczywistości często

pozornej) – brak datowania. Nierzadko tytuł druczku zaczyna się od słów: Nowa

pieśń... Reklamowa, a więc komercyjna funkcja tytułu w drukach nowiniarskich

polega też na niezmiennym eksponowaniu elementów sensacji. Jest to jednak

odrębne zagadnienie.

Pierwsze dwie z wyróżnionych funkcji prymarnych pieśni dziadowskiej

zazwyczaj ściśle wiążą się ze sobą i trudno w gruncie rzeczy jednoznacznie po-

wiedzieć, która z nich wysuwa się na czoło. Wydaje się, że jest to uwarunkowane

pewnymi odrębnościami narodowymi w kształtowaniu się gatunku. Z porówna-

nia podobnych tekstów pieśniowych polskich i czeskich84

wynikałoby, że o ile w

tekstach czeskich dominuje funkcja informacyjna (podobnie, a chyba jeszcze

silniej w tekstach niemieckich), o tyle tradycja polskiej pieśni dziadowskiej ak-

centowała od zarania aspekt moralistyczny, dydaktyczny, a więc funkcje per-

swazyjne. Na funkcje te należy patrzyć z punktu widzenia omówionych wyżej

najważniejszych cech folkloru żebraczego.

83 B. B e n e ś : Světská..., s. 146 i nn. 84 Por. wspomniane antologie R. S m e t a n y i B. V a c 1 a v k a oraz S. N y r k o w s k i e g o .


32

Wartość informacji przekazywanych przez tekst jest z punktu widzenia

historiografii względna i dwuznaczna. Stosunkowo rzadko stanowi pieśń dzia-

dowska prawdziwy, autentyczny dokument swej epoki. Ma rację historyk czeski

F. Kutnar, który utwory nowiniarskie uważa „raczej za „wypowiedź-świadectwo

o podmiocie poznania i jego środowisku niż za realistyczne odzwierciedlenie

rzeczywistości”, podkreślając, że „w tym właśnie wyraża się własne i podsta-

wowe znaczenie pieśni kramarskiej jako dotąd nie docenionego w pełni histo-

rycznego materiału źródłowego”85

. Perspektywę odbiorcy pieśni dziadowskiej

trafnie określa opinia Karela Ĉapka o stosunku ludu do historii:

Ludowy realizm nie jest poznawaniem rzeczywistości, ale uznawaniem rzeczywiście obowiązujących

konwencji życiowych i prawideł.86

Patrząc z tego punktu widzenia, należałoby nieco zweryfikować sto-

sunkowo negatywną opinię Bystronia87

o ludzie jako biernym, nieaktywnym

„reproduktorze” historii. Pieśń dziadowska myli na przykład miejscowości, na-

stępstwo zdarzeń, łączy wydarzenia odległe i nie związane ze sobą; w jednej

pieśni Turcy oblegają Częstochowę, Wiedeń występuje jako miasto polskie ni-

czym specjalnym nie różniące się od Kamieńca. Pieśń dziadowska, szczególnie ta

najstarsza, kolportowana przez tradycję ustną, nie pozostaje nieczuła na jej re-

guły. Kolejni interpretatorzy dodają nowe zwrotki, kontaminują różne teksty,

uzupełniają je o najprzeróżniejsze barwne, fikcyjne epizody. Kryje się za tym

jednak raczej usilne staranie o nadanie relacji „cech wiernego reportażu”, cech w

mniemaniu reproduktora jak najbardziej przekonujących. Tekst jest zatem wy-

razem a k t y w n e g o stosunku do historii, a nie „bezmyślnego” powielania

tradycji zastanej. Dużo kapitalnego materiału daje w tym przypadku porównanie

wersji pieśni zapisywanych bezpośrednio z przekazu ustnego przez Kolberga na

przykład z wariantami drukowanymi.

85 F. K u t n a r : Kramářská piseň jako historický pramen, [w:] Václavková Olomouc, Praha 1963, s. 86. 86 K. Ć a p e k: Ostatni Epos, czyli powieść dla służących, przeł. H. J a n a s z e k - I v a n i ĉ k o v á , „Regiony” 1975, nr 4. 87 J. S. B y s t r o ń: Historia w pieśni...


33

Trzeba też pamiętać, że wydarzenia historyczne, klęski, wojny, zarazy

morowe czy w końcu zbrodnie funkcjonują tu przede wszystkim na zasadzie

exemplum. Zarówno wybór tematu, jak i funkcja informacyjna podporządkowane

są zasadzie zysku. Nie każdy temat jest dobry, chodzi o temat frapujący, zdolny

do przyciągnięcia uwagi słuchacza. Autorzy pieśni dziadowskiej potrafili zadbać

o szybką wymianę informacji, o ich dosłowną, a nie tylko pozorną aktualizację,

szczególnie, kiedy jej tematem staną się powiatowe zbrodnie i skandale, a więc

informacje, które można sprzedać na pniu. Jeśli w repertuarze utrzymały się

pieśni stare, wydawałoby się kompletnie zdezaktualizowane, to dlatego, że nie

dezaktualizowała się nigdy funkcja moralistyczna, dydaktyczna.

Problem „aktualności” i „informatywności” nowiniarskich pieśni dzia-

dowskich jest problemem złożonym. S. Żółkiewski, rozróżniając wysokie, try-

wialne (popularne) i jarmarczno-brukowe obiegi literackie, publiczność literacką

związaną z tym trzecim określa mianem „czytelników przedgazetowych” :

Wystarczy im opowiadanie np. o zbrodni w ogóle. Nie informacja aktualna, ale m i t o l o g i c z n a

[...]. Wystarczy im legenda bandyty, jej źródło może być mniej lub więcej mitologiczne.88

Tę trafną obserwację odnieść można jednak głównie do literatury tandetnej

w jej bardziej nowoczesnym kształcie z tym zastrzeżeniem, że funkcje społeczne

owych tzw. modeli mitologizującej literatury informacyjnej nie ograniczają się

prawdopodobnie wyłącznie do sposobów spędzania wolnego czasu, a więc do tak

rozumianej funkcji ludycznej. Dla przykładu ballada uliczna – gatunek ściśle

związany z subkulturą przedmieść– stanowi swego rodzaju narracyjny zapis

pewnych określonych sytuacji normatywno-wartościujących. Podstawowa, mi-

tologizująca (i mitogenna!) funkcja społeczna ballady ulicznej wyraża się właśnie

poprzez wpisane w tekst modele zachowań i wzorce etyczne. Na tej zasadzie

funkcje społeczne ballady ulicznej przyrównać można do funkcji mitu, tak, jak

88 S. Ż ó ł k i e w s k i : O badaniu dynamiki..., s. 72, podkr. – M. W.


34

ujmuje go antropologia kulturowa. Ballada uliczna pełni na gruncie na przykład

subkultury przestępczej funkcję równie „niezbędną” jak mit w społeczeństwie

pierwotnym, który

[...] wyraża, wywyższa i kodyfikuje wierzenie; s t r z e ż e m o r a l n o ś c i i n a r z u c a j ą ;

dowodzi skuteczności rytuału i zawiera praktyczne przepisy kierowania człowiekiem89

Mowa o specyficznych sytuacjach wartościująco-normatywnych, chodzi,

najogólniej rzecz ujmując, o moralność i etos ulicy kształtujący się w warunkach

rozwijającego się kapitalizmu. Niektóre z „mitemów" składających się na „kod

normatywno-wartościujący” ballady ulicznej przejmie uzależniona genetycznie

od tego gatunku tzw. powieść brukowa czy zeszytowa (spójrzmy choćby na

wykaz tytułów w cytowanej już pracy Dunina i Krystyny Mierzwianki), tyle, iż

pełnią one w niej prawdopodobnie nieco inną, głównie ludyczną funkcję, a to na

tej zasadzie, że „twórca” i „odbiorca” ballady ulicznej a „autor’ i „adresat’ po-

wieści brukowej to dwa różne zagadnienia.

Także i adresat pieśni dziadowskiej jest „czytelnikiem przedgazetowym”–

jednak zasadniczo odmiennym. Reprezentuje bardziej archaiczny typ kultury

literackiej, której geneza sięga średniowiecznego modelu (i funkcji) literatury, a

której podstawowe zręby stworzyły warunki społeczne i ekonomiczne dojrzałe-

go, rozwiniętego feudalizmu. Na jego „przygotowaniu literackim” odcisnął się

wyraźnym piętnem kanon religijności ukształtowany w Polsce w drugiej połowie

wieku XVII i w XVIII (wojny szwedzkie i ich różnorakie, szczególnie psycho-

logiczne konsekwencje, rozwój życia kultowego), a zwłaszcza najbardziej typo-

we i charakterystyczne cechy kultury religijnej polskiej wsi: rytualizm, sensu-

alizm, praktycyzm, implikowane znacznym konserwatyzmem myślowym90

. Jest

to odbiorca, któremu obce są wszelkie próby stworzenia samodzielnego systemu

norm i wartości (z jakim związane jest na przykład istnienie odpowiedniego

89

B. M a l i n o w s k i : Mit w psychologii ludów pierwotnych, [w:] i d e m : Szkice z teorii..., s. 476.; podkr. – M. W. 90 S. C z a r n o w s k i : Kultura religijna wiejskiego ludu polskiego, [w:] i d e m : Dzieła, t. 1, Warszawa 1956.


35

folkloru ulicznego), który, co więcej, kwestie swoich prywatnych stosunków z

Panem Bogiem oddaje całkowicie w ręce pośredników i autorytetów: księdza i

dziada kościelnego. Nie zaprząta sobie głowy teoretyczno-doktrynalnymi im-

plikacjami dogmatów kościelnych, wystarczają mu w zupełności plastycznie,

obrazowo, opisowo, poglądowo, a więc b e l e t r y s t y c z n i e wyłożone pod-

stawowe prawdy o nicości życia doczesnego, miłosierdziu boskim i zbawieniu, a

takie właśnie prawdy oferuje mu pieśń śpiewana przez dziada91

. Przyjmuje te

prawdy z pełną wiarą, ufnością i akceptacją, albowiem dziad wędrowny jest tym,

który lepiej od niego zna się na sprawach ziemskich i boskich. Uwzględniając

mentalność i „przygotowanie literackie” odbiorców, w odniesieniu do klasycz-

nych pieśni dziadowskich prawiących o wojnach i klęskach żywiołowych, trak-

towanych przez wykonawców-narratorów jako wyraz świadomej ingerencji Boga

w sprawy ziemskie, należałoby zatem mówić – w odróżnieniu od ballady ulicznej

– o modelach „realistycznych”, a ściślej: q u a s i - r e a l i s t y c z n y c h. Pieśń

dziadowska próbuje nie tylko odpowiedzieć na pytanie: Co się stało?– równy, a

może większy nacisk kładzie na pytanie: J a k to się stało? D l a c z e g o to się

stało?

Funkcja informacyjna i moralistyczna, sprzężone ze sobą ściśle, wpływają

na stopień wewnątrztekstowego napięcia emocjonalnego. Pieśń dziadowska ma

na celu zaintrygowanie słuchacza. Służy temu pewien żelazny repertuar środków

językowych i stylistycznych, klisz, sposobów obrazowania, hiperbolizacji, ju-

xtapozycji etc.92

Wykonawca zawsze dysponuje naddatkiem argumentacji psy-

chologicznej, odwrotnie proporcjonalnym do stosunkowo ubogiego w porówna-

niu z literaturą „artystyczną” zasobu środków poetyckich, jakimi włada. Bezpo-

średnim wzorcem poetyckim, i to wzorcem „słuchowym”, były dla pieśni dzia-

dowskiej prymitywne najczęściej pod względem literackim pieśni religijne. Bez

91 Olbrzymia grupa dziadowskich pieśni religijnych poświęcona jest cudownym objawieniom Matki Boskiej; Matka Boska i Jezus, ich

wędrówki po ziemi, przedstawiani zgodnie z polską ludową konwencją, są bohaterami wielu pieśni religijno–legendowych. 92 Por. na przykład teksty dziadowskie u J. S. B y s t r o n i a : Historia w pieśni...


36

określonej porcji wzruszenia moralistyka utworów nowiniarskich byłaby jałowa i

nieskuteczna. Głównej tendencji utworu, jaką jest chęć wstrząśnięcia słucha-

czem, wzruszenie go za wszelką cenę– w tym zresztą wyraża się także szeroko

rozumiana funkcja ludyczna – służy, odwołajmy się do trafnego spostrzeżenia,

„hagiograficzna metoda opisu”93

, której wyznacznikami są przede wszystkim

kontrast, ostre zestawienie, opozycja. Podkreśla się, głównie metodą hiperboli-

zacji, tragizm opisywanych wydarzeń. Pieśń szeroko rozwodzi się nad ich przy-

czynami, które najczęściej wyprowadza się ze zła panującego na świecie. Kate-

gorią „zła” operuje się albo ogólnie (na przykład typowe incipity: O, Najświętsza

Panienko! / Cóż teraz za lata? / Czyli Sądny Dzień nastaje, / Czyli koniec świata?

lub Posłuchajcie ludzie, słuchajcie narody! I Dziwujże się człecze, stary, jak i

młody, / Co się dziś na świecie dzieje, o mój Boże! // Lecz gdzie Twoje oko, nic się

stać nie może), albo konkretyzuje się ją: ingerencje Boga w sprawy ziemskie

wywołuje zazwyczaj przekroczenie jakiegoś podstawowego tabu religijnego lub

obyczajowego: bezbożne czyny dokonane przez „heretyków”, akty nietolerancji

religijnej w ościennym mocarstwie, nieposzanowanie Pisma Świętego, nieusza-

nowanie niedzieli czy też – to już w pieśniach nowszych – złe prowadzenie się,

zdrada małżeńska itp. Pieśni chętnie wykorzystują gradację: opisywane wypadki

poprzedzają pewne określone znaki, zjawiska. Akcentuje się wpływ przedsta-

wionych wydarzeń na losy i przeznaczenie ludzkie: zło, traktowane w katego-

riach winy– jest antycypacją kary boskiej. W nowszych pieśniach, opowiadają-

cych o zbrodniach, cudzołóstwach, dzieciobójstwach, matkobójstwach – kara jest

zawsze podwójna, egzekwowana przez prawo karne i prawo boskie. Historia w

pieśni dziadowskiej, obojętnie – „wielka” czy „mała”, służy zawsze egzemplifi-

kacji i perswazji, konkluzjom (religijnym, moralnym, dydaktycznym), które–

zgodnie ze schematem pieśni – umiejscawiane są zwykle w strofach końcowych.

Moralistyka w pieśniach dziadowskich, szczególnie tych starszych, „klasycz-

93 Cz. H e r n a s : Z epiki dziadowskiej..., s. 494.


37

nych”, nie ogranicza się jednak do zamknięcia utworu, powtarzalnych struktur

końcowych (zróżnicowanych do kilku podstawowych typów, stanowiących –

podobnie jak kilka typowych początków – cechę gatunkową), ale wynika ze

s p o s o b u n a r r a c j i . Wykonawca-narrator nigdy nie zapomina o przypi-

sanej mu roli moralisty; jest to jasne, gdy uwzględnimy omówione już funkcje

folkloru dziadowskiego. Narrator, dodać trzeba, występuje bądź jako „niezaan-

gażowany” obserwator z zewnątrz, bądź, częściej, utożsamia się ze słuchaczem,

wypowiada się w jego imieniu, stając się jego trybunem.

Pieśń operuje więc niezmiennie tym samym, konwencjonalnym sche-

matem, który niemalże nie zmienia się w ciągu wieków (W pieśniach nowszych

wzrasta rola funkcji sensacyjnej, moralistyka zaczyna ograniczać się wyraźnie do

końcowych strofek; jest to najwyraźniejsze odstępstwo od schematu. W balladzie

ulicznej moralistyka „ukryje się” całkowicie za narracją.). Wykonawca opowiada

niezmiennie o tej samej nieustającej grze między złem (= synonim życia docze-

snego, rzeczywistości obiektywnej, zachowań ludzkich) a dobrem (= synonim

tego, co boskie i dzięki Bogu). W odwiecznej grze między złem a dobrem dzieją

się liczne cuda (Najświętsza Panienka / Na tej wojnie była / Za pomocą swego

Syna /Turków oślepiła), na które człowiek nie ma bezpośredniego wpływu, które

jednakowoż są ściśle „zaprogramowane” poprzez konwencje gatunkowe:

Bóg-Sędzia okaże miłosierdzie tylko temu, komu się ono należy; grzesznik,

owszem, poniesie zawsze zasłużoną karę, jednak także role grzeszników są– jak

w prawdziwym teatrze– ściśle rozpisane. W starych, „historycznych” pieśniach

dziadowskich grzesznikiem, winowajcą, sprawcą wszelkich nieszczęść jest

bezbożny i okrutny Szwed (Matkom piersi odrzynali, / I na ziemią psom ciskali,

/W bokach dziury wyrzynali, / I jęczmienne ości tkali – w pieśni o inwazji

szwedzkiej), Turek profanujący kościoły i święte relikwie (W jezuickim kościele

/Konie postawili, / I świętego Jantoniego / Z kościoła wygnali). Szczególnie

„nośna”, jeśli chodzi o ekspresję wypowiedzi, jest kategoria „heretyka”. Pieśń


38

dziadowska jest jednym z pierwszych historycznie gatunków literackich, które

świadomie i z całym „wyrachowaniem” operują opozycją „swój” – „obcy’, jaką

w pełni rozwinie późniejsza, nowoczesna literatura popularna. „Swój” – to kato-

lik, chrześcijanin, to Sobieski, któremu Najświętsza Panienka kule nosi. „Obcy”–

to „heretyk”, poganin, sprawca wszelkich nieszczęść. Świat „obcy” jawi się

głównie po to, aby – zgodnie z konwencją gatunku – umotywować lepszość,

jedyną słuszność świata „swojego” Wiadomo, kto w tej grze może odnieść zwy-

cięstwo. Opozycja, o której mowa, ukształtowana pod wpływem literatury i ide-

ologii kontrreformacyjnej, precyzyjnie oddzielała dwa światy: pogański i chrze-

ścijański, dwie etyki: złą i dobrą, dwie sfery odczuć i zachowań: profanum i sa-

crum – i jako taka, służąc doskonale moralistyce, łatwo trafiała do ludowej wy-

obraźni. Widać wyraźnie, że nie tylko temat pieśni, nie tylko informacja, ale także

religia służyła w pieśni dziadowskiej celom stricte komercjalnym. Innym już

nieco zagadnieniem jest fakt, że pieśń ta odegrała swoją niebagatelną rolę w

kształtowaniu tradycyjnej megalomanii narodowej.

W grze, o której opowiada pieśń dziadowska, ostatecznym zwycięzcą jest

jednak zawsze Bóg. Była wcześniej mowa o tym, że w krajach południowosło-

wiańskich nie znany był nasz typ wędrownego pieśniarza. Funkcje naszej pieśni

dziadowskiej i literatury jarmarcznej (narracyjnej) spełniał tam długo i z powo-

dzeniem ludowy epos. Istnieje jednak zasadnicza różnica między konstrukcją

bohatera (jednostki) i Boga w epice południowych Słowian a konstrukcją jed-

nostki i Boga w polskiej pieśni dziadowskiej. Inaczej też w obu typach epiki

układały się stosunki między człowiekiem a Stwórcą. W epice jugosłowiańskiej

Bóg jest bardziej „uczłowieczony”, ludzki:

[...] aczkolwiek ma on swoją siedzibę w niebie, schodzi również na ziemię, jest dla ludzkiego oka

widzialny, można z nim obcować, radzić się go bezpośrednio, prosić o pomoc.94

94 H. C z a j k a : Bohaterska epika ludowa Słowian Południowych. Struktura treści, Wrocław 1973, s. 102.


39

Nie ingeruje w sprawy ludzkie zbyt głęboko i bezwzględnie. Bohaterowie

eposów zachowują w dużej mierze samodzielność, sami kształtują swoje losy, ba,

nawet spoufalają się z Bogiem, wpływają na jego decyzje. W pieśni dziadow-

skiej, zgodnie z konwencjonalnym schematem i zgodnie z funkcją moralistycz-

no-ideologiczną konstrukcja Boga wzorowana jest na kontrreformacyjnej kon-

cepcji Boga „kanonicznego”: istoty wszechmocnej, nieomylnego autorytetu,

bezwzględnego Sędziego ferującego wyroki i kary; zwróćmy uwagę, jak wiele

pieśni traktuje o dopustach bożych. Przyjęcie tej koncepcji nie jest przypadkiem,

służy podkreśleniu opozycji między ziemią a niebem, zaakcentowaniu dystansu,

wręcz przepaści dzielącej człowieka i Stwórcę, który nigdy nie zniża się do roli

partnera człowieka. Bohater w pieśni dziadowskiej, nawet gdy rzecz dotyczy

władcy tak potężnego jak Sobieski, jest bohaterem totalnie ubezwłasnowolnio-

nym, pozbawionym samodzielności. Jednostka w pieśni dziadowskiej jest w ręku

Boga-reżysera losów ludzkich zwykłą marionetką, pozbawioną jakiejkolwiek

tożsamości psychologicznej. Nie ma bezpośredniego wpływu nie tylko na decy-

zje Stwórcy, ale i na własne losy. W tej ostrej, ubezwłasnowolniającej jednostkę

dychotomii, określającej stosunki między „maluczkimi” a groźnym, bez-

względnym Demiurgiem – mentalność ludowa potrafiła mimo wszystko znaleźć

pewne „furtki”. Komunikacja ze Stwórcą jest ostatecznie możliwa, możliwy też

jest pewien wpływ na poczynania boskie, na k i e r u n e k c u d ó w , a to

dzięki pośrednikom – Najświętszej Panience i Jezusowi. Wojny z heretykami i

poganami, które relacjonuje starsza epika dziadowska, prowadzone są absolutnie

non fair play w stosunku do ogólnie przyjętych zasad sztuki rycerskiej, ale też są

to wojny prowadzone w myśl kontrreformacyjnych idei „propagandy wiary”. W

ten oto sposób w poetyce pieśni dziadowskiej splatają się echa zrodzonych przez

kulturę kontrreformacyjną koncepcji epiki rycerskiej95

i tradycyjne, kształtujące

się skądinąd również w okresie baroku, wyobrażenia religijne ludu wiejskiego.

95 Por. interpretację teorii przemiany kulturowej P. Skargi w pracy Cz. H e r n a s a: Barok..., s. 142 i nn.


40

Te cechy poetyki pieśni dziadowskiej widoczne będą także w pieśniach now-

szych, pomimo że zaczyna do nich wkraczać tematyka „lżejszego”, pozbawio-

nego kosmicznych wymiarów, kalibru.

Jedną z wyraźnych, uwypuklonych już wyżej cech nowiny dziadowskiej,

jest jej wybitny konserwatyzm w zakresie poetyki, co pozwala porównać ją pod

tym względem z pieśnią obrzędową ludową. Z jednej strony jest to uwarunko-

wane funkcjami moralistyczno-religijnymi pieśni, z drugiej strony – petryfikacji

tekstu sprzyjał w wielu wypadkach druk. Analogie formalne z pieśnią obrzędową

tłumaczy przede wszystkim istnienie konwencjonalnego schematu powiek pieśń

bez zmian w ciągu wieków. John G. Cawelti, porównując nie bez racji schematy

fabularne powieści kryminalnych, awanturniczych, westernów, opowieści bi-

blijnych i innych, mówi o łączącej je cesze „wspólnego rytuału, gry i marzenia”,

uzupełniającej niejako podstawową, narracyjną funkcję schematu96

. Podnosząc tę

kwestię, wkraczamy w bogatą sferę funkcji ludycznych realizowanych przez

pieśń dziadowska. Zgodnie z wcześniej sformułowaną tezą, funkcja ta przeja-

wia się w dwóch postaciach. Funkcja ludyczna w znaczeniu czystej zabawy jest

domeną niektórych tekstów nienowiniarskich w repertuarze dziadowskim (na

przykład tekstów „autoparodystycznych”). W interesujących nas tekstach nowi-

niarskich znaczenie tak rozumianej funkcji ludycznej zaczyna wzrastać po-

cząwszy od połowy wieku XIX, kiedy pieśniarze dziadowscy, zdając sobie

sprawę zapewne z coraz większej archaiczności gatunku, szukają nowych, często

lekkich i zabawnych nowin w celu zwabienia klienteli, dysponującej w tym czasie

większym repertuarem rozrywek kulturalnych. W pewnych przypadkach pieśń

nowiniarska staje się mimowolnie swoją własną parodią.

Bardziej istotna jest jednakże funkcja ludyczna w znaczeniu, jakie

nadawał jej między innymi Huizinga; jej rola uwidocznia się szczególnie w

96 J. G. C a w e l t i : Koncepcja schematu...


41

aspekcie wspomnianych już funkcji dramatycznej i parateatralnej. Parate-

atralność pieśni, ten podstawowy fakt, że jest ona przeznaczona do publicznego

wykonania, sprawia, że schemat realizowany przez nowiniarza w stopniu bar-

dziej dosłownym niż w innych gatunkach popularnych funkcjonuje na „zasadzie

społecznego lub kulturowego rytuału.” Rozwijana przez schemat gra, na którą

żywo reaguje słuchacz i widz, stymulowany aktorskimi gestami i środkami

pieśniarza-wykonawcy, ewokuje u niego takie psychofizyczne przeżycia, jak

podniecenie, napięcie, wyzwolenie wreszcie.

Zabawowe aspekty schematu – pisze Cawelti – wykorzystywane są [...] w celu stworzenia jednocześnie

rozrywki i ogólnie akceptowanego wzoru chwilowej ucieczki od prawdziwych ograniczeń w życiu czło-

wieka.97

Zachowane opisy spektakli pieśniarskich znakomicie oddają reakcje tłumu,

który słuchał z przejęciem do końca, choć wiedział, iż grzesznik poniesie zasłu-

żoną karę, podobnie jak współczesny czytelnik literatury kryminalnej wie do-

skonale, że detektyw wyjaśni w końcu zbrodnię. Pieśń dziadowska gwarantowała

słuchaczom reprezentującym szerokie masy ludowe przeżycie swoistego ka-

tharsis. Nie bezpłatnie, rzecz oczywista98

.

97 Ibidem, s. 51. 98 Niżej podpisany zdaje sobie sprawę z ryzyka i umowności przeprowadzonych „operacji” terminologicznych, nie wyklucza jednak możli-

wości innych rozwiązań, które najprawdopodobniej okażą się niezbędne. Bliższe wejrzenie w materię pieśniowania dziadowskiego zobrazuje, jak skomplikowane to kwestie. Tak czy inaczej, na odrębną analizę terminologiczno-genologiczną czekają takie – obok pieśni nowiniarskiej –

formy pieśniowania (odmiany gatunkowe? pododmiany?) jak modlitwy i modlitewki dziadowskie, kantyczki dziadowskie, legendy i apokryfy

dziadowskie, „Sybille” dziadowskie, dialogi, kuplety i „parodie” dziadowskie, pieśni polityczne, patriotyczne, religijno-patriotyczne, pamflety

i cała sui genesis „publicystyka” dziadowska.


42

THE FUNCTIONS OF A BEGGARS SONG (ON THE BACKGROUND OF MARKET

PLACE LITERATURE AND BEGGARS FOLKLORE)

S u m m a r y

In the first part of the paper the author undertakes the discussion review of points of view

concerning the so called market place song (called in Polish straganowa, kramarska, odpus-

towa, jarmarczna etc.). The notion of a „market place song" is too wide a term, ad does not

render the genre–class differentiation and clue differentiation of these songs. Besides, it is not a

historical–literary term. There exist historical and theoretical arguments to the effect of ab-

stracting– on the principle of common background of form and theme, the way of performance,

and common social–literary marker– the most characteristic group of market place songs,

cosisted by the songs based on the „news" pattern, under the name of the „beggars song" (pieśń

dziadowska) and to bestow this notion with genological rendering. (This term has a certain

clear–cut tradition in Poland: it had once been ussed by Kolberg and Bystroń; and it is nowe-

days used by Hernas, Kotula and Nyrkowski). The Polish beggars songs has been performed

orally, and widespread in the form of printed market place leaflets (since at least seventeenth

century until twentieth century). There is no reason whatever to exclude some forms of printed

heritage from the area of definitely modified notion of folklore. Moreover, the author diffe-

rentiates the beggars song („news" song; pieśń dziadowska nowiniarska) from the repertoire of

wandering beggars as a whole. The following factors support this limitation of the notion: (1)

the characteristics of the beggars folklore regarded as a specific variety of environmental fol-

klore or professional folklore; (2) the analysis of social–cultural functions, fulfilled and realized

by a wandering beggar for four hundred years (mainly as a link and connection between

countryside and town, the newsman, but also a lower church servant), and (3) discussion of the

beggars song alone (news song) and the communicative situation in which it operates. In turn,

the author analyses the most specific features of the beggars folklore, and in this case certain

methodological inspirations on the part of antropological functionalism (of B. Malinowski)

seem to be particularly helpful. The specific character of beggars song, as well as the fact of

belonging of many songs to the market place literature (because of the print) impose certain

functions, discussed by the author in the final part of the paper, onto these songs. The most

important functions are the following: the informative function, the moralistic–ideological


43

function, the ludic function, and these functions are subordinate to the commercial function.

The whole bunch of subsidiory functions accompanies them. The tracing of historical changes

in the area of hierarchy of functions allows to observe the transformations taking place within

the genre in the better way (in the XVII and XVIII century songs the moralistic function pre-

vails, and the sensational one in the modern songs). It also allows to specify more precisely the

beggars song from another, historically more recent genre, which is the so called street ballad

(ballada uliczna), belonging to the more recent, commercial stage of development of literary

culture in Poland.

i

Michał Waliński Funkcje pieśni dziadowskiej (na tle literatury jarmarcznej i folkloru...

Documents

Transcript of Michał Waliński Funkcje pieśni dziadowskiej (na tle literatury jarmarcznej i folkloru...