Max Vargas y La Fotografia

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7/25/2019 Max Vargas y La Fotografia http://slidepdf.com/reader/full/max-vargas-y-la-fotografia 1/31 Revista de Comunicación 13, 2014 7 1  Ana Bal da es Do ctor a en Com unicac ión po r la Univer sidad d e Navarr a y prof esora d e Historia de la Moda desde la prensa especializada en la misma universidad. [email protected]  Jorge Latorre, es Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Navarra y Profesor de Cultura Visual  en la Facultad de Comunicación de la misma universidad. [email protected] RESUMEN: Los retratos de Max T. Vargas son un medio fundamental para entender cuáles fueron las modas en el vestir que seguía la alta sociedad arequipeña del momento. Pero además, son una vía para entender que el fotógrafo utilizó tanto la moda como los recursos ambientales, más que el retoque a posteriori, como herramientas para lograr la fotogenia de sus retratados. Este aspecto desmarca a Max T. Vargas de la moda pictorialista, seguida por los fotógrafos más renombrados del contexto internacional del momento y, le acerca al modo de trabajar de los fotógrafos de moda modernos. Sin embargo, en la segunda década de siglo XX, cuando el pictorialismo estaba de moda también en el retrato fotográco arequipeño, Max T. Vargas no pudo hacer frente a la competencia, y hubo de trasladarse a otra ciudad. Palabras clave: Max T. Vargas, fotografía peruana, fotografía de moda, retrato fotográco, historia de la moda ABSTRACT: The portraits by Max T. Vargas are an essential key to understanding what fashions were followed by the high society of Arequipa during his time. But also, they provide insights into how Max T. Vargas used both fashion and ambiance resources, rather than post-touching techniques, as tools to portray the photogenic qualities of his clients. This aspect distinguishes Max T. Vargas from the pictorialist fashion being used by the most renowned photographers in the international context of the time and brings him closer to the way modern fashion photographers. However, in the second decade of the twentieth century, when pictorialism was also in fashion in the photographic portrait context of Arequipa, Max T. Vargas could not cope with his competitors and had to move to another city. Key words: Max T. Vargas, peruvian photography, fashion photography, photography portrait, fashion history Max T. Vargas y la moda internacional en el contexto de la fotografía arequipeña. Max T. Vargas and international fashion in the context of photography in Arequipa. Ana Balda, Jorge Latorre 1 Recibido el 12 de junio de de 2014 – Aceptado el 10 de julio de 2014

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1  Ana Balda es Doctora en Comunicación por la Universidad de Navarra y profesora de Historia de la Modadesde la prensa especializada en la misma universidad. [email protected]

  Jorge Latorre, es Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Navarra y Profesor de Cultura Visual  en laFacultad de Comunicación de la misma universidad. [email protected]

RESUMEN: Los retratos de Max T. Vargas son un medio fundamental para entender cuáles fueronlas modas en el vestir que seguía la alta sociedad arequipeña del momento. Pero además, son unavía para entender que el fotógrafo utilizó tanto la moda como los recursos ambientales, más que elretoque a posteriori, como herramientas para lograr la fotogenia de sus retratados. Este aspectodesmarca a Max T. Vargas de la moda pictorialista, seguida por los fotógrafos más renombradosdel contexto internacional del momento y, le acerca al modo de trabajar de los fotógrafos demoda modernos. Sin embargo, en la segunda década de siglo XX, cuando el pictorialismo estabade moda también en el retrato fotográco arequipeño, Max T. Vargas no pudo hacer frente a la

competencia, y hubo de trasladarse a otra ciudad.

Palabras clave: Max T. Vargas, fotografía peruana, fotografía de moda, retrato fotográco, historia

de la moda

ABSTRACT: The portraits by Max T. Vargas are an essential key to understanding what fashionswere followed by the high society of Arequipa during his time. But also, they provide insightsinto how Max T. Vargas used both fashion and ambiance resources, rather than post-touchingtechniques, as tools to portray the photogenic qualities of his clients. This aspect distinguishesMax T. Vargas from the pictorialist fashion being used by the most renowned photographers in theinternational context of the time and brings him closer to the way modern fashion photographers.However, in the second decade of the twentieth century, when pictorialism was also in fashion in thephotographic portrait context of Arequipa, Max T. Vargas could not cope with his competitors and

had to move to another city.Key words: Max T. Vargas, peruvian photography, fashion photography, photography portrait,fashion history

Max T. Vargas y la moda internacional en elcontexto de la fotografía arequipeña.

Max T. Vargas and international fashion inthe context of photography in Arequipa.

Ana Balda, Jorge Latorre1

Recibido el 12 de junio de de 2014 – Aceptado el 10 de julio de 2014

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1.Introducción

Como están demostrando las recientesinvestigaciones de Garay y Villacorta, Arequipa es una ciudad de primerareferencia para la historia de lafotografía de retrato no sólo en el Perúsino también en la historia de lafotografía internacional. Son varias lasrazones que explican el desarrollotemprano de la creación fotográficaarequipeña y la proliferación de

prósperos establecimientos comercialesal amparo de la fotografía de retrato.En primer lugar, la presencia de unasociedad criolla orgullosa de su pasadocolonial, y deseosa de inmortalizar enimágenes ese estatus social; pero sobretodo, el establecimiento de unaoligarquía internacional que llegó a laCiudad Blanca a mediados del siglo

XIX, para la explotación de losyacimientos mineros y para invertir enel desarrollo de infraestructuras, comoel ferrocarril o el telégrafo. Lafotografía era un signo de progresocientífico para estas claseseconómicamente pudientes, y unagarantía visual de que vivían a la modaeuropea y norteamericana, también en

los modos de vestir y aparecer enpúblico. Los trabajos de fotógrafos dela talla de Emilio Díaz, Max T. Vargas,los hermanos Vargas y, Martín Chambi,se encuadran en este contextocosmopolita generado en el surandino, que no tenía parangón conninguna otra ciudad del Perú (Garay yVillacorta, 2012, pp. 10 y ss./ Garay yVillacorta, 2007, pp. 18 y ss).

De hecho, estos fotógrafosconsolidaron sus respectivosestablecimientos comerciales ydesarrollaron su veta creativa tambiéna través del retrato, que no estaba bien considerado como géneroartístico en la fotografía internacionaldel momento. El retrato en galeríalastraba una tradición excesivamentemecánica y hedonista, de puroreconocimiento visual según lasexigencias comerciales. Al menos

teóricamente, este género fotográficono dejaba mucho espacio a lacreatividad personal del fotógrafo,que debía subordinarseprimordialmente a los requerimientosde una clientela, habitualmente pocoexigente desde el punto de vistaestético. Quien podía permitírselo,seguía haciéndose retratar por buenos

pintores retratistas, y ante la ausenciade estos, encargaba sus retratos afotógrafos de prestigio según lasmodas del pictorialismo internacional.

Perú no era una excepción a esta reglageneral de la fotografía a fin de sigloXIX y comienzos del XX. Es muysintomático que los mejores retratistas

peruanos se autorretratanpromocionalmente ocupados sobretodo como pintores, o en el procesomanual del retoque e iluminaciónfotográfica, considerado lo menosmecánico del oficio, y anunciarancomo gancho publicitario el dominiode las técnicas de retrato Rembrandt yde fantasía. Es significativo tambiénque, en sus exposiciones artísticas,Martín Chambi apenas exhibiera

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copias de retratos de galería junto conlos paisajes y pueblos, vistas deyacimientos arqueológicos ymonumentos coloniales o fotografíacostumbrista de tipo folklórico yescenas populares, aunque daba alretrato enorme importancia, comoreflejan sus cuadernos personales deautógrafos y dedicatorias (Garay yLatorre, 2007).

En Arequipa, los profesionales gozaron

de gran autonomía durante muchotiempo, y no necesitaron recurrir a lasprácticas pictorialistas para prestigiarsu arte fotográfico, como veremos alestudiar la obra de Max T. Vargas.Serán ya sus discípulos (Carlos yMiguel Vargas fueron sus asistentesentre 1904 y 1912) quienes incorporenal retrato los recursos más

característicos del pictorialismointernacional (Penhall, 2001). Todavíaen los años 30, con el desarrollo delsalonismo pictorialista en Lima y Arequipa, los fotógrafos aficionadosexponían su obra según las categoríasde paisaje, figura, movimiento ycomposición, categorías propias de las bellas artes tradicionales (Trivelli,

2001). Sólo en esta consideracióngenérica cabía el retrato. Y dentro deesa consideración de figura ycomposición nace la fotografía demoda.

No olvidemos que los pioneros delgénero de fotografía de moda a nivelinternacional, Adolf De Meyer oEdward Steichen, fueron fotógrafosque se habían formado en los entornosdel Pictorialismo (Hall-Duncan, 1979),una influencia estética que se hacenotar en Arts et Decoration, Vogue o Harpers Bazaar hasta los años 20. Sólo apartir de la tercera década, con elimpacto de las Vanguardias, y sobretodo, a partir de los 40, con el triunfo

del reportaje documentalista, lafotografía de moda se despoja de estetipo de efectos pictóricos para buscaruna aproximación fotográfica másdirecta, que, sin descuidar la poseestudiada del modelo, incentive sobretodo el efecto moderno de la fotogenia.

Es interesante señalar en este artículo

dedicado a Max T. Vargas que, uno delos fotógrafos de moda másinfluyentes en el panoramainternacional, Irving Penn(incorporado a Vogue en 1946), seinspiró, técnica y estéticamente, en losgrandes retratistas peruanos, durantesu paso por Cuzco en 19482. Portanto, podríamos aventurar quefotógrafos peruanos como Chambi osu maestro Max T. Vargas, con quientrabajó en Arequipa entre 1908 y1912, influyeron poderosamente enesta nueva estética más directa y

2 Irving Penn pasa por Cuzco en 1948, y realiza sus famosas fotografías en un estudio que pudo ser el deChambi. Es entonces cuando publica en Vogue (December 1949) una serie de retratos en color titulada

“Christmas At Cuzco”, que dieron a conocer internacionalmente la variedad etnográfica y folklórica de estaciudad peruana (Westerbeck, 1997, p. 112). Debió ser entonces tambien cuando, al conocer las fotografías deChambi, decide utilizar algunos de sus recursos de retrato en estudio, como el telón gris neutro, etc. Cfr. porejemplo su colección Small Trades  de 1950.

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sobria que se impuso en la fotografíade moda a partir de los 40. Max T.Vargas sería entonces, un fotógrafo demoda avant-la-lettre, aunque, comoveremos, no fuera un retratista quesupiera, o quisiera, adaptarse a lamoda fotográfica de su propio tiempo,que era la del pictorialismointernacional.

2. El fenómeno pictorialista en el

contexto internacional de la fotografía

de retrato.

Hablar del Pictorialismo es hablar defotografía artística e, indirectamente,de las relaciones existentes entrepintura y fotografía, puesto que losfotógrafos pictorialistas buscaban,acercándose a la entonces reina de lasartes, elevar el prestigio de la

fotografía, despojándola de su lastremecánico e impersonal. Por eso elrecurso al retoque y a las técnicas o

procedimientos nobles de impresiónfotográfica3. Es un tópico afirmar quelos fotógrafos pictorialistas no hacíanverdadera fotografía4. Pero estaafirmación ha sido superada ya por lareciente historiografía, no sólo porquepresupone dar a la fotografía unaesencia determinada, fija e inmutableque no tiene, sino porque, además,hay muchos tipos de pictorialismo, ycada fotógrafo merece un tratamientoparticular. Por otro lado, la imitación

de la pintura como recurso parareivindicar un estatus artístico no esalgo exclusivo del pictorialismo de finde siglo, sino que se remonta a losmismos orígenes de la fotografía, yera una práctica habitual en el mundodel retrato en galería. Elevar a lacategoría artística o de lujo unaimagen fotográfica implicaba

aumentar los beneficios y el estatussocial del fotógrafo, en un momentoen el que todavía los prejuicios

3 El término pictorialismo es un anglicismo que proviene de pictorial photography , término frecuente en laliteratura fotográfica finisecular y cuyo sentido más adecuado a nuestro contexto actual es el de “fotografíaartística” o “fotografía creativa”. El término “pictorial” fue definido por primera vez en la obra de Henry PeachRobinson, Pictorial Effect in Photography  (1869), en la que se recomendaba a los fotógrafos fidelidad a laestética vigente en la pintura contemporánea exhibida en los salones oficiales. Pero hoy está aceptado que el

pictorialismo designa el movimiento fotográfico internacional que se produjo entre 1890 y 1910, estrechamenteasociado con los pintores simbolistas y postimpresionistas de fin de siglo, que -como ocurrió también en lapintura y escultura contemporáneas- tendrán una influencia excepcional en el fenómeno vanguardistaposterior. De las filas del pictorialismo, salieron algunos de los grandes maestros de la fotografíacontemporánea, como Stieglitz o Steichen, fundadores de la Photo-Secesion   americana. Cfr. Bunnell, 1980 yKing, 1989.

4 “Aunque pudiera ser atractiva, la fotografía pictorialista no era arte verdadero ni verdadera fotografía.Cuando un arte copia las características de otro la decadencia es inevitable” (Gernsheim, H. y A. 1967, p.45). Sin embargo, como dijo muy acertadamente Joan Fontcuberta “cuando los detractores del movimientotachaban las obras pictorialistas de ‘artificiosas’ y de ‘poco fotográficas’ no se daban cuenta de que talcrítica preestablecía para la fotografía una esencia fija e inmutable. En cambio los pictorialistas nocompartían esa definición por su pobreza inherente, y cuyo apriorismo además suponía un obstáculo para

forzar los límites expresivos del medio fotográfico. En realidad, pues, no se trataba de discernir qué era lafotografía sino qué podía ser, tal como cuestionaría análogamente Moholy-Nagy con su concepto de la‘Nueva Visión’ de los años treinta, o en los cincuenta Otto Steinert con la ‘Fotografía Subjetiva’”.Fontcuberta, J. (1984, s.p.).

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sociales contra la fotografía como arteeran enormes5.

Este prejuicio social tenía que ver conla facilidad de la técnica fotográfica, yla presencia de fotógrafos amateur. Dehecho, con la proliferación defotógrafos aficionados (sobre tododesde 1880, cuando se generaliza laaplicación de la placa seca), losprofesionales habían visto recortarsealgunas de sus atribuciones, como el

paisaje arquitectónico y la fotografía deviajes; en estos campos la competenciaera desigual porque los fotógrafosaficionados, al menos en Europa y losEstados Unidos, disponían del tiempoy del dinero necesarios para elegir laestética más adecuada y para investigaren formas y técnicas nuevas,seleccionar la clientela de su gusto, etc.

Las siguientes declaraciones delfamoso retratista barcelonés Pablo Audouard son muy ilustrativas alrespecto:

 Mi profesión es sumamente personal y

 monótona al mismo tiempo. Empieza el día

con el retrato de la rubicunda doña Josefa;

luego el niño de teta en camisita; la niña de

 primera comunión; el clásico grupo de familia, el papá, la mamá y los cuatro

chiquillos, el más pequeño de dos meses.

 Luego la pareja de novios, y así

 sucesivamente transcurre el día, y al

 siguiente otra tanda de trabajos por el estilo.

 A todo esto haga usted obras de arte y enseñe

 pruebas de todos cuantos clichés obtenga. En

cambio el amateur elige sus modelos, trabaja

cuando se siente artista, hace sus clichés

cuando y donde quiere. Enseña sólo los

buenos y rompe los malos. Nada, que a mí me

 gustaría más, mucho más, ser aficionado (Audouard, 1906, p. 165).

Los pictorialistas serían, por tanto, unacierta categoría de profesionales que secree en el deber de reaccionar contrala proliferación de imágenesconsideradas como vulgares y tambiéncontra la competencia de los mejoresfotógrafos amateur, con los que se alíanfinalmente en la elevación de la

fotografía a la categoría de arte bella6

.Es de Stieglitz la frase siguiente: “En elmundo fotográfico de hoy, no sereconocen más que tres categorías defotógrafos: el ignorante, el técnicopuro y el artista. De aquí se sigue queel primero aporta únicamente lo queno es deseable, y el segundo unaformación puramente técnica después

de años de estudios, mientras que eltercero aporta la sensibilidad y la

5 Esto es extensible al Perú, y no sólo a Lima, como veremos. En Arequipa, en la exposición de 1921, uno de losfotógrafos más alabados fue Manual Figueroa Aznar, con una obra ya claramente pictorialista titulada “idilioandino”. Todavía en la exposición de 1929 organizada por el Rotary Club se discute sobre la artisticidad de lafotografía (Garay y Vilacorta, 2007, pp. 21-22).

6 “Dado que la ciencia ha puesto la fotografía al alcance de todos, hay que situar ahora la imagen mecánica bajolos auspicios de un maestro susceptible de avalar los privilegios de algunos, un maestro situado en los

antípodas de la ciencia y que lleva un nombre mágico y prestigioso: el ar te”. Lemagny, J.-C. y Rouillé, A.Historia de la Fotografía, Barcelona, 1988, p. 85. De las filas del pictorialismo, salieron algunos de los grandesmaestros de la fotografía contemporánea, como Stieglitz o Steichen, fundadores de la Photo-Secesion  americana.

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inspiración del artista, a las que seañade luego un conocimientopuramente técnico” (Stieglitz, 1899,pp. 528-557).

 Junto con la fotografía publicitaria,uno de los campos en los que estaalianza entre fotógrafo profesional degalería y el “artista” amateur dio susmejores frutos fue la fotografía demoda, que nace estrechamentevinculada con el mundo de las

revistas femeninas, y sirve comoreferente de los cambios que seestaban produciendo también en lamisma historia de la fotografía(Balda, 2013, p. 353).

 A falta de una literatura fotográficaque pueda documentaradecuadamente este contexto

arequipeño puede ayudar resumir loque ocurría en otros países europeos.Sabemos que las revistas fotográficasextranjeras llegaban a Arequipa, y conellas se extendían también lastendencias e ideas estéticasdominantes en la fotografíainternacional: entre las pertenenciasdel estudio arequipeño de los

hermanos Vargas se encontrabanejemplares de la revista española Foto,así como números de la revistamensual italiana Il Progresso Fotografico de 1910. Foto recogía artículos sobre lafotografía artística no sólo defotógrafos españoles sino también deotros autores norteamericanos yeuropeos cuyos originales erantraducidos y reimpresos en Foto. Además, algunos españoles como José

Ortiz-Echagüe publicaban en lasrevistas internacionales delpictorialismo. Por ejemplo su ensayo“Mis copias positivas” había sidopreviamente publicado en The

 Pictorialist de los Ángeles, en el Corriere

 Fotografico de Italia, en Foto Revista de Argentina y en Camera Craft de SanFrancisco (Penhal, 2001).

El caso de España se adecúaespecialmente al Perú, no sólo por la

comunidad del idioma, sino tambiénporque la bipolaridad existente entreBarcelona y Madrid tiene paralelismoscon la que se dio entre Lima y Arequipa. Como el Foto Club Lima,desde 1900, la Real SociedadFotográfica de Madrid aglutinaba lasdiscusiones más importantes sobre lafotografía artística española; pero

Barcelona, más cosmopolita eindustrial –como lo era Arequipa enaquel momento–, no sólo fue pioneraen el desarrollo de la fotografía sinoque, a diferencia de Madrid –volcadosobre todo en el salonismo amateur–,permitió el trabajo de una generaciónde fotógrafos profesionales que, con eltiempo, renovarían el panorama

fotográfico español, abriendo lafotografía a nuevos ámbitos como lapublicidad, la moda, el reportajeperiodístico, etc. (Martínez, 2008). Delmismo modo, en Barcelona, donde adiferencia de Madrid no hubo unaSociedad Fotográfica de modopermanente hasta 1923 (cuando secrea la Agrupación Fotográfica deCataluña), el retrato de galería tuvomayor protagonismo que el fenómeno

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del salonismo; y esto sería tambiénextensible a lo que ocurre en Arequipaen relación con Lima. Es cierto que elcentro Artístico de Arequipa actuabacomo promotor de la fotografía desde1890, y con el tiempo integrarátambién a estos fotógrafosprofesionales, entre los que se incluyeMax T. Vargas, en su organización.Pero el retrato se exhibíafundamentalmente en las galerías delos fotógrafos profesionales, salvo

excepciones muy puntuales estudiadaspor Garay y Villacorta7.

Entre 1908 y 1914, momento demáximo esplendor de Max T. Vargas,aparecen sus colaboraciones en lasrevistas limeñas Variedades e Ilustración

 Peruana con una serie de temas quenada tienen que ver con su trabajo de

fotógrafo en galería, como son losdesastres naturales, acontecer político,reportajes sobre arqueología, etc. En1914 tiene lugar la famosa proyecciónen el cine teatro Fénix de retratos delas participantes al concurso de bellezaarequipeña fotografiadas por Max T.Vargas (Garay y Villacorta: 2012, p.67). La valoración del retrato, como

puede verse por las críticas delmomento, se justificaba tanto por la

noticia del evento como por la bellezade sus protagonistas. Los retratosseguían siendo para Max T. Vargas unafuente de ingresos más en su trabajoprofesional. El prestigio de losretratados aumentaba la consideraciónsocial del fotógrafo como artista, perolos prejuicios contra el retratofotográfico seguían existiendo a lahora de exponer en los concursosfotográficos y salones8. Es significativoque Emilio Díaz enviara pintura a las

exposiciones del Centro Artístico, conel seudónimo Dante, mientras queprefiriera que no se le diera difusión alpremio de la Exposición Universal deParís de 1900, obtenido por un retratode una joven del entorno social ofamiliar del fotógrafo (Garay yVillacorta, 2012, pp. 39 y 41).

El retrato impide la “abstracción”propia del género figura, que sí seadmite como arte en los salones. Estátambién el hecho, por supuesto, deque a los retratados no les gustabaser expuestos a la curiosidad pública,si no era en el lugar adecuado paraeste tipo de fotografías, las propiasgalerías de fotógrafos retratistas. Sólo

con el tiempo, gracias al éxito delpictorialismo, también las galerías de

7 Ya en 1893, Emilio Díaz ganaba una medalla de plata por su colección fotográfica (la de oro quedó vacante).En 1899, vuelve a ganar otra medalla de plata este mismo fotógrafo retratista competidor de Max T. Vargas,mientras que el oro fue destinado a la colección de fotografía científica de la Universidad de Harvard en elObservatorio Astronómico de Carmen Alto. Después la fotografía estuvo ausente y sólo en 1905, Díaz y Max T.Vargas recibieron por empate la Medalla de Oro con fotografías de retrato y de paisaje (Garay y Villacorta,2007, p. 22).

8 Al menos en Lima –y esto es extensible a todo el país-, la concepción de la fotografía como arte estaba“estrechamente vinculada a la captación de la belleza natural del Perú, con una suerte de descubrimientovisual del país para las clases acomodadas, temática a la que se sumará otra que denominaréprovisionalmente “costumbrista’”. (Carlo Trivelli, 2001, p. 164).

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fotógrafos como los hermanosVargas, exhibirán obra de pintores,en competencia con la Sociedad deBellas Artes y otros centros creadostambién entonces9. Como hemosvisto, era ésta una forma deprosperar tanto en prestigio culturalcomo en beneficio económico, pueslas fotografías de retrato pasaban asía ser consideradas un objeto de lujoequiparable a las otras artes, y nouna simple mercancía industrial, con

el consiguiente aumento de los beneficios también para el fotógrafo“artista”.

El ejemplo de España puede servir denuevo como argumento para defenderesta hipótesis. Los más famososretratistas madrileños del cambio desiglo, Antonio Cánovas del Castillo

(Kaulak) y Franzen obtuvieronnotoriedad y prestigio social por ser losfotógrafos de la realeza y de laaristocracia españolas. Con el tiempo,gracias a su buen trabajo, el retratocomenzó a ser considerado digno decomentarios en las revistas fotográficasque antes lo despreciaban, hastaequiparse con los grandes géneros

artísticos. Kaulak, en concreto, fuedirector de la revista La Fotografía entre 1901 y 1914, y a él se debe en buena parte la introducción delpictorialismo en España. Pero todavíaen 1914, José María Álvarez de Toledo,que sería después presidente de la RealSociedad Fotográfica de Madrid,

escribía lo siguiente sobre el retrato:“es lo que más ha perjudicado a lafotografía; el argumento másconvincente que emplean sus enemigosy detractores como arte para excluirlade concursos y exposiciones dondefiguran, además de la pintura, eldibujo y la calcografía. Los retratosson, en efecto, lo más visto de lafotografía (…) pero también es lo másdifícil de hacer bien” (Álvarez deToledo, 1914).

Más precisión acerca de este “vulgar”pero complejo arte del retratoaportaba una serie de artículos,publicados a lo largo de este mismoaño en La Fotografía, en los que seexponían sistemáticamente -tomadasde El Progresso Fotográfico de Milán-, lasteorías del conocido fotógrafo vienés

Kosel. Partiendo de la base de que elretrato artístico es aquel que sepropone reproducir “no sólo elsemblante del sujeto, sino retratar laíndole tal como resulta de la expresióndel rostro y de la actitud de lapersona”, este fotógrafo pasa aenumerar los “artificios que deben serestablecidos después de atenta

observación del sujeto, a fin deesclarecer qué defectos y qué virtudespueden producir sobre el rostro loscontrastes de las luces y de las sombras,para poner de relieve la parte másagradable”. La utilización de estos“artificios” tiene una clara vinculacióncon presupuestos pictorialistas, como

9 En el año 1929 la exposición artística más sonada en la región fue la que organizó el Rotary Club, en la queexpusieron Chambi y los hermanos Vargas (Garay, 2006, pp. 287-290).

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es el caso, por ejemplo, de la defensadel desenfoque general de la imagenen los retratos al aire libre y lapreferencia por los procedimientos de“positivado noble”10.

Parece que los profesionales peruanoseran poco aficionados a lascomplicadas y lentas técnicas delpositivado en técnicas nobles (grasas,carbones, gomas, etc.), por falta detiempo y de dinero, y no tanto porque

no las conocieran y apreciaran11

. De loque no cabe duda es de que sí aplicanlos recursos de escena defendidos enestos artículos como, por ejemplo, larelación constante que se estableceentre el fotógrafo y el modelo o laimportancia concedida a los valorespsicológicos de la iluminación,diferenciada según las necesidades de

cada caso, en beneficio de la fotogeniay la naturalidad más adecuadas.Cuando fotógrafos como los hermanosVargas utilicen además a su favor lastécnicas “nobles” para dar un toque deartisticidad pictorialista a sus retratos,marcarán la diferencia con respecto asu maestro. El fracaso de Max T.Vargas en Arequipa a partir de 1920

hay que interpretarlo, entre otrascausas, en este contexto de falta de

adaptación a las nuevas técnicas yformas del pictorialismo.

3. La moda y el retrato de Max T.

Vargas.

 Aunque Max T. Vargas no emplearaprocedimientos nobles sabía emplearlos recursos de fantasía y fotogeniapropios de los grandes maestros delsiglo XIX, y supo dejar como herenciaa sus discípulos un modo de hacer

empresarial que no permitíademasiada competencia, por suexclusividad. Se trata de un tipo deretrato fotográfico que tiene muchoque ver con la distinción y el elitismode la moda de alta costura, destinada alas clases más pudientes de la sociedad(Garay y Villacorta: 2012, p. 75). Porejemplo, es interesante señalar que su

promoción en la Paz, una vezconcluida su etapa arequipeña, se hizosobre todo a través de las revistas – Eco

 Femenino, por ejemplo- que anunciabanla moda europea de Les Grands

 Magasins du Louvre y los almacenes Bon

 Marché, en los que el propio Max T.Vargas exhibía sus retratos “de Salón”(Garay y Villacorta: 2007, pp. 35 y ss).

Veamos ahora el tipo de moda “de

10 Incluso en algo tan importante como la fotogenia, las referencias a la pintura son inevitables: “Ahora, cuandola fotografía se propone reproducir no sólo el semblante del sujeto, sino retratar la índole tal como resulta dela expresión del rostro y de la actitud de la persona, ya no es una técnica sencilla y pura aunqueperfeccionada, sino un verdadero ar te, como lo es la pintura, la cual como todos saben (en lo que se refiereal retrato) está basada precisamente en el estudio anatómico externo del hombre en relación con su psiquis”.(Kosel, 1914, pp. 80-83).

11 Teófilo Castillo se quejaba en 1914 en Variedades  de que hasta la fecha ningún fotógrafo, profesional oaficionado, había intentado seriamente el procedimiento de la goma bicromatada, “el único entre los refinadosque da prestigio porque sobre ser el más difícil de todos es también el más bello”. (Trivelli, 2011, p. 164). Estoes, Teófilo Castillo defiende sin tapujos las técnicas del Pictorialismo internacional.

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salón” que visten los clientes de Max T.Vargas en Arequipa, esos queprestigiaron su fotografía y leconvirtieron en el fotógrafo de modaen Arequipa durante varias décadas.Como hemos visto, se trata de unadinámica de sinergias entre elfotografiado y el fotógrafo. Este últimose prestigia al retratar a la másdistinguida sociedad arequipeña en suestudio, mientras que los clientes buscan afianzar mediante la imagen

fotográfica del mejor de los fotógrafosdel momento su propio prestigiosocial. Este tipo de negocio exclusivistaque Max T. Vargas supo enseñar a susdiscípulos, acabaría finalmente con sunegocio, pues sólo un estudio podíaser el de referencia en la ciudad, y eseestudio finalmente fue el de loshermanos Vargas.

En el retrato a la moda, la elección delatuendo para el posado era unacuestión central, pues mostraba lacalidad del retratado, eindirectamente, del fotógrafo elegidopara la ocasión. Aunque el fotógrafono elegía los vestidos de sus clientes,sabía sacarles el mejor provecho

fotogénico posible mediante una poseestudiada. Esta puesta en escena eraespecialmente importante cuando secelebraban acontecimientos relevantescomo la presentación en sociedad delas jóvenes arequipeñas, que teníalugar entre los quince o dieciséis años.Pero, también fuera de estas marcadasocasiones, debemos imaginar a losretratados y al fotógrafo seleccionandocuidadosamente los elementos que

iban a configurar su aspecto paraconsolidar ese buscado prestigio socialque les garantizaba la fotografía deMax T. Vargas. Una forma de vestirque, como ya mencionaban losinvestigadores Garay y Villacorta,“hace pensar en fotografías de modade los años aurorales de la AltaCostura de París” (Garay y Villacorta,2012, p. 68).

Daremos a continuación respuesta a

esta intuición analizando la obra deMax T. Vargas desde dos perspectivasdiferentes. En primer lugar, desde elprisma de los retratados, para estudiarcómo les representa la moda quevestían; después, desde el punto devista del propio fotógrafo, queconcebía la moda como un elementoclave para incentivar la fotogenia de

sus clientes.

3. 1. La moda en el Arequipa del fin

de la Belle Epoque.

El liderazgo francés en el mundo dela moda femenina era indiscutible afinales del siglo XIX: todas lasmujeres pertenecientes a las clasesaltas de Europa y los Estados Unidos

estaban ansiosas por conocer lasnovedades de París para imitarlas. Lareordenación urbana de la capitalfrancesa, impulsada por NapoleónIII y realizada por Haussman,potenció la socialización de losparisinos en la calle. Enconsecuencia, la apariencia externacobró un especial protagonismo. Porotra parte, la atención dedicada a lostemas del gusto y del estilo por

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escritores como Balzac y Baudelaire,y el ambiente de creación artística,especialmente intenso en París apartir de 1870, potenciaron unnuevo enfoque de la moda. Fueronfactores que elevaron la aparienciaexterna a la categoría de laespeculación teórica y del arte.

En este contexto surgieron dosfenómenos fundamentales para laconfiguración del fenómeno de la

moda tal y como lo entendemos hoy.Por una parte, nacieron los grandesalmacenes en el centro de la capitalfrancesa. Eran establecimientosconceptualmente más modernos quelos que se habían conocido hasta lafecha. El público podía encontrar enellos un abanico muy amplio deproductos, entre otros, tejidos, trajes

confeccionados, complementos y ropapara el hogar, todos estratégicamentedispuestos, siguiendo avanzadastécnicas de escaparatismo einnovadores esquemas comerciales ypublicitarios12. En ellos había ademásun departamento de moda femenina,donde se vendían prendas yaterminadas, que el personal

especializado podía ajustar a lascaracterísticas físicas de las clientas, odonde se podían confeccionar modelos basados en prototipos de patrones decreadores parisinos. El patrón denegocio era un éxito a finales del sigloXIX y sus promotores acometieron laapertura de sucursales en ciudades

donde existiera una potencial clientelaacomodada e interesada en seguir lasúltimas tendencias parisinas. Les

Grands Magasins du Louvre, porejemplo, tenía una sucursal en SanSebastián, destino de veraneo en elcambio de siglo XIX al XX de lamonarquía, la aristocracia y la alta burguesía española, donde comenzó suandadura profesional, el prestigiosomodisto Cristóbal Balenciaga (Miller,2007). Y sabemos también que, al

menos, Les Grands Magasins du Louvre ylos almacenes Bon Marché, estabanestablecidos en La Paz ya en 1913(Garay y Villacorta, 2007).El otro aspecto reseñable es que acomienzos de la década de 1870, elinglés Charles Fredérick Worthtransformó el sector de la modafrancesa, que dejaba de pivotar sobre

la tradicional modista que trabajaba alas órdenes de sus clientas, parainaugurar la época del modistocreador-artista, generador del gusto ydel estilo. Además, por su mentalidadcomercial clarividente, Worth ideó lascolecciones periódicas y generó en elpúblico femenino la necesidad decambiar de indumentaria con

frecuencia. Gracias a los viajes y alefecto expansivo de la prensa demoda, las mujeres pertenecientes a lasclases altas de Europa y América (DeMarly, 1990), tenían acceso rápido a lasúltimas novedades. Estas doscaracterísticas del sistema moderno dela moda, consolidaron el liderazgo

12 La novela El paraíso de las damas  de Émile Zola, refleja bien las características de estos nuevosestablecimientos y la revolución que supusieron en el sector comercial de París.

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internacional de la moda parisinadurante muchas décadas.

La burguesía arequipeña ocupaba unlugar privilegiado frente a la industriade la moda y la confección, ya que lalana era uno de los artículos másimportantes en el comercio que pasabapor Arequipa. Pero con todaprobabilidad estaba también al día delas últimas tendencias de la moda,gracias a sus viajes y a las revistas

estadounidenses, entonces ya líderesdel mercado editorial: Vogue y Harper´s

 Bazaar. Por otro lado, como ocurría enotros países, las revistas locales, comola Ilustración peruana, dedicabantambién espacio a la moda. El númerode 16 de julio de 1913 se hace ecoincluso de las críticas que se estabangestando en los Estados Unidos sobre

el exceso de influencia de la modafrancesa (Daves, 1967). Pero el artículoreconoce al mismo tiempo el innegablemérito del estilo parisino, “por sucoquetería adorable, su arte exquisito(…) y sus atrevidas inspiraciones”( Ilustración Peruana, 16-07-1913, p.188).

Los retratos de mujeres arequipeñasde Max T. Vargas evidencian que ellasvestían también siguiendo lastendencias parisinas. La existencia desucursales de prestigiosos grandesalmacenes franceses, al menos enBolivia, confirma que, sin necesidad deviajar a Europa, estas clientas podíantener fácil acceso a las últimasnovedades que llegaban de París, puespodrían encargar réplicas o vestidos

inspirados en los que veían en laprensa de moda. Además, desdecomienzos del siglo XIX la práctica deventa de patrones de modelos deprocedencia francesa estaba muygeneralizada en Europa y Los EstadosUnidos y, confeccionarlos con maestríaotorgaba prestigio, y por tantoclientela, a las modistas locales. Eslógico, por tanto, que este fenómeno sediera también en una sociedad confuertes vínculos europeos y

norteamericanos, como lo era lasociedad de Arequipa.

En el tránsito al siglo XX la modafemenina era encorsetada y recargada.Las fotografías de la época nos muestranel triunfo de la silueta femenina en S,donde el protagonismo se centraba en el busto, la cintura y la zona de las nalgas;

para conseguirla era indispensable el usode un corsé específico.

Los sombreros eran grandes y muydecorados, con gran profusión deplumas, flores y motivos frutales, porlo que pesaban demasiado. Endefinitiva, se trataba de una modaincómoda y exagerada, que estaba

reclamando un cambio hacia el conforty la sencillez. Fueron varios losmodistos que contribuyeron a estasimplificación en el vestir, pero cabedestacar especialmente a MadeleineVionnet, pues propuso, para escándalode las vendedoras de Maison Doucet,donde trabajaba, la eliminación del

corsé13

. El fenómeno está fechadoalrededor de 1906 y en poco tiempo,las propuestas de Paul Poiret y de Coco

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Figura 3

Chanel consolidaron la tendencia de laliberación de la silueta femenina queno tendría vuelta atrás (Steele, 1993).

 Algunos retratos femeninos realizadospor Max T. Vargas manifiestan queesta importante transformación de lamoda se fue introduciendo también en Arequipa entre 1902 y 1913. Así, puede observarse que aunquevarias de las novias que el fotógraforetrató lucen vestidos de línea en S

(fig. 1),- alguna, incluso con polisónsegún la moda victoriana (fig. 2)-, lasconcursantes de los Juegos Florales de

 Arequipa (fig. 3), habían asumido ya,completamente, para 1912, estatendencia de la simplificación en elvestir. La pose de las protagonistas deesta representativa fotografía de MaxT. Vargas, trasladan visualmente esamenor rigidez de la pose, que ha sidoconseguida gracias a la eliminación delcorsé en S.

13 En su opinión, “A woman s muscles are the best corset one could imagine” -los músculos de una mujer son elmejor corsé que se pueda imaginar (Golbin, 2009, p. 24).

Las concursantes de los juegos florales de Arequipa (Max T. Vargas)

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Los tejidos en tonalidades claras, y el blanco, especialmente, se impusieronentre las más jóvenes como símbolode la moda parisina, encontraposición a los colores oscurosdominantes en la Inglaterravictoriana del último cuarto del sigloXIX, al que continuaron aferrándoselas damas de más edad14. A tenor delas fotografías de Max T. Vargas, el blanco se impuso con fuerza,también, entre las mujeres jóvenes de

la alta sociedad arequipeña y, noentre las mayores, como cabíaesperar (fig. 4).

Otra de las tendencias quedescubrimos en los retratos delfotógrafo es el uso de las plumas deavestruz. Este tipo de plumas seutilizaban sobre todo como bufandas

decorativas y eran un complementoimprescindible entre las damas de laalta sociedad de comienzo del siglo

XX, porque se consideraban signode posición social (Wosley, 2011).Solían utilizarlas también confrecuencia las damas de la escenapara equipararse a las mujeres demás rango social.

Uno de los retratos de Max T.Vargas ilustra que esta moda llegótambién a Arequipa (fig. 5). Lamujer, desconocida, que posa para lacámara de Max T. Vargas en esta

fotografía luce este complementocon especial altivez y teatralidad a juzgar por su porte. Su singularpeinado con moño alto, en contrastecon los moños bajos que llevan elresto de mujeres que posan para elfotógrafo, y el colgante,considerablemente más largo que las joyas habituales del momento, nos

hablan con gran probabilidad deuna mujer que se dedicaba al teatroo al canto en la Arequipa de 1900.

14 Vestir de blanco se convirtió en Europa y Estados Unidos en un signo de distinción y en una tendencia por laque la burguesía emergente “mostró especial predilección” hasta el estallido de la I Guerra Mundial (Catálogode la exposición España contemporánea, 2014, p. 110).

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Con la nueva tendencia a lasimplicidad, había que compensar elposible peligro del “empobrecimiento”de la apariencia de los modelos; y esteequilibrio se obtiene acudiendo a otrosrecursos relacionados con la riquezaornamental y la calidad de los tejidos.De esta forma, además de cambiar lasmodas, se fomentaban y mantenían los

gremios especializados decomplementos de gran tradiciónfrancesa, como los bordados y las

puntillas en todas sus variantes. Losvestidos de las protagonistas de lafamosa fotografía de grupo de losconcursos florales de Max T. Vargas (fig.3), son un buen ejemplo de laimportancia que los encajes y bordadostenían para resultar diferente en lanueva tendencia simplificada del vestirde comienzos de la década de 1910.

Especialmente en el caso de lasnovias retratadas por Max T. Vargas,

Figura 5

Retrato de mujer desconocida (Max T. Vargas)

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llama la atención la presencia deflores adornando sus vestidos. Estafue también una moda importadadesde París y heredada del pasado,pues ya las damas de la corte del ReySol adornaban sus vestidos condetalles florales15. Se da lacircunstancia adicional de que en1893 se produjo la boda del rey JorgeV de Inglaterra con la princesa Maryde Dinamarca. La princesa lució unvestido de línea en S con polisón,

siguiendo la moda del momento, enel que destaca una profusadecoración ornamental con flores encascada.

 Además de las innovaciones de losmodistos franceses, los vestidos delas novias principescas han influidohistóricamente en la moda nupcial, y

esta fue una importantísima boda defin de siglo, que tuvo, sin duda, ecoen la prensa arequipeña, y portanto, influyó también en la estéticade las novias retratadas por Max T.Vargas.

Otra de las manifestaciones claras deque algunas clientas de Max. T. Vargasvestían las últimas tendenciaspresentadas en París se manifiesta enla fotografía titulada, “Dama Arequipeña” (fig. 6) y fechada en1914.

El vestido de la retratada, de patróntubular y recogido en la zona superiorde la cintura y de las rodillas paraconseguir un efecto óptico en tres

niveles, sigue la tendencia de lasinnovaciones introducidas en 1912 porMadeleine Vionnet, inspiradas en elmundo clásico16. Esta estética, muyexitosa en la capital francesa, sirvió comofuente de inspiración a otros prestigiososmodistos parisinos, como Paquin o Beer,y fue publicada también en la prensainternacional. La Ilustración Peruana del

6 Julio de 1913 dedica algunas páginas ainformar sobre la moda de París, en lasque aparece un vestido firmado porBeer (fig. 7) similar al que viste laprotagonista de la fotografía de Max T.Vargas.

15 Esta decoración se explica no sólo por el gusto barroco de la época, sino también por la política de Luis XIV yde su primer ministro para dinamizar la economía francesa. Para entender la importancia del sector textil y dela moda en la política de Luix XIV (Dejean, 2008). Como a los maestros encajeros y bordadores, la confección

de flores daba trabajo y sustento a un gremio específico de ar tesanos. En la segunda mitad del siglo XIX, elpadre de la moda moderna, Charles Frederick Worth, continuó esta tradicional política francesa de economíasustentada en el sector textil, lo que contribuía a su progreso y constante mejora de calidad.

16 Esta estética fue un preludio de su innovadora técnica del biés.

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Figura 7

Diseño de la firma parisina De Beer en La ilustración peruana(6 de Julio de 1913)

excepción de su famosa fotografía deViejo mendigo en estudio, que es algoexcepcional, más relacionado con lafotografía de tipos que de retrato, seobserva que los hombres vistensiguiendo la moda inglesa de laépoca. Mientras París era la capital

indiscutible de la moda femenina,Londres, gracias a la existencia deuna avanzada industria de la lana, y

Con toda probabilidad pudo haberlocomprarlo en Les Grands Magasins du

 Louvre o en Bon Marché o, haber pedido asu modista que lo copiara de lamencionada revista. El mismo fotógrafoparece querer subrayar el carácter clásicodel traje, al colocar a su portadora en

una atmósfera alegórica de la naturaleza.

Respecto a los retratos masculinos, a

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también a las excepcionalestécnicas de sastrería desarrolladasen la ciudad durante el sigloXVIII, lideraba el buen gustoentre los hombres (McKrell, 2005).No es extraño que la eleganciamasculina de los retratados porMax T. Vargas esté fuertementevinculada al concepto del English

Tailoring. El vínculo de laoligarquía arequipeña con Europa,hace pensar que habría también

sastres profesionales con formaciónen el tailoring inglés establecidosen Arequipa.

Lo más revelador de las fotografías demodelos masculinos de Max T. Vargases que reflejan extraordinariamente elespíritu dandy que permeaba el mundomasculino de la aristocracia y alta burguesía internacional de comienzodel siglo XX. Son muchas lasfotografías que reflejan que esta modaestaba también presente entre la altasociedad arequipeña, pero por losdetalles extraordinarios que se puedenleer en ella, el retrato del dúo formado

por Bernardo Montesinos y PercyGibson (fig. 8), merece un análisis másdetenido.

Figura 8

Bernardo Montesinos y Percy Gibson (Max T. Vargas)

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 A primera vista, ambos vanidénticamente vestidos; sin embargo,una observación más detenida nos

revela que estos dos personajes hacendel mismo traje un uso diferente. Enprimer lugar, visten camisas concuellos distintos y la corbata de uno esclara, y la del otro, oscura. En segundolugar, mientras el chaleco del que posaa la izquierda lleva una doble botonadura, la de su compañero es de botonadura simple; y, por último, las

solapas de sus chaquetas definen trajesde patrones desiguales. Todos estosmatices reflejan muy bien lascaracterísticas del dandismo queBaudelaire explicaba en Moda y

 Modernidad (Baudelaire, 2011). El dandy era, según este poeta francés, unpersonaje elegante, no por laextravagancia o por los cambios

continuados o bruscos en su forma devestir, sino por la sutileza en lospequeños detalles que le diferenciabande los demás.

3.2. Max T. Vargas, en busca de la

fotogenia.

En la elección de un decorado defondo marcado por la indumentaria delos retratados debemos descubrir unavertiente de Max T. Vargas comofotógrafo de moda no investigadahasta la fecha. La fotografía de modaestaba surgiendo en París y en NuevaYork durante los años en los queVargas explotaba su negocio. El mismofotógrafo pudo conocer en su viaje a

París, fechado en 1911, el nacimientode esta nueva disciplina. De hecho, sientendemos como fotografía de moda,

las imágenes publicadas en las revistasespecializadas para informar sobre la belleza de las últimas tendencias, ymostrar de paso el buen arte de sushacedores con una finalidadprimordialmente comercial, lasprimeras fotografías de este géneroaparecieron en la revista francesa Arts

et Decoration en 1911. Realizadas porEdward Steichen, todavía en estilopictorialista, muestran modelosvestidas por Paul Poiret. La prestigiosa

Vogue, consciente de la importancia dela fotografía para su propio éxitoeditorial, contrató al poco tiempo a Adolph de Meyer (Hall-Duncan, 1979),otro fotógrafo artista –pictorialista- queya había publicado algunos de sustrabajos en el Camera Work de AlfredStieglitz en Nueva York (Gerlinger,2010). A partir de este momento, toda

información relevante sobre moda sehacía acompañar del lenguajefotográfico, y también las revistas deinformación general que dedicabanalgunas páginas a la moda, como porejemplo, la Ilustración Peruana, fueronabandonando las ilustraciones en favorde las fotografías.

Uno de los aspectos interesante adestacar en estos inicios de lafotografía de moda, es que lafotogenia de las modelos se consagrócomo un valor fundamental paralograr el éxito de las innovaciones dealta costura publicadas cadatemporada. En este contexto y, a laluz de sus retratos, resulta reveladoranalizar cómo Max T. Vargas,consciente de que la fotografía se

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estaba consagrando ya como vehículodivulgador de la moda, incide en elaspecto del vestido como signofundamental de cosmopolitismo; unestar al día de las tendenciasinternacionales que acompañabainevitablemente al mensaje dedignidad y posición social deseadopor sus clientes. Como en el caso deSteichen o de De Meyer, es elensalzamiento del vestuario, tantocomo el decorado de fondo, un

elemento fundamental paraconvertirse en el retratista de losclientes más refinados.

Por ejemplo, resulta interesanterealizar un estudio comparativo deltrabajo de Max T. Vargas respecto alde su competidor, Emilio Díaz, quecultiva con frecuencia un tipo de

retrato de medio cuerpo, centrado enlos rostros, y a lo sumo, en elsombrero y las joyas de las modelos.Otra información que podría serrelevante, como la figura más o menosesbelta y el nivel de elegancia de lasretratadas, queda al margen demuchas de sus fotografías17. AunqueMax T. Vargas practica en sus inicios

el tipo de retrato a lo Díaz (fig. 9),prefiere adaptarse a la óptica de lafotografía de moda de famainternacional y hacer retratos decuerpo entero que le permitanmostrar toda la dignidad social delretratado, gracias a su indumentaria y,

sacar más provecho a la fotogeniafotográfica (fig. 10). No se trataba, portanto, de una simple elección de lospersonajes retratados, sino deaspectos, que el propio fotógrafoexplotaba a su favor.

El análisis de los tres retratosrealizados a Deifilia Dongo (fig. 11,12 y 13), nos aporta informacióninteresante sobre este modo detrabajar de Max T. Vargas.

Manteniendo el mismo vestido y lasmismas joyas, obtiene resultadosestética y conceptualmente muydistintos. No era un mero disparadorde la cámara, que retoca después lasfotografías en el laboratorio, sinoque, como hacían ya entonces losfotógrafos de moda, trabajaba in situ

el estilismo y el ambiente de las

retratadas para conseguir imágenesdiferentes que le permitieran llegaral mejor resultado. En estos ejemplosseleccionados, vemos cómo, sinintervenir en el cambio de vestido y joyas y, manteniendo el mismo fondo,el fotógrafo trabaja con unas gafas, elpeinado de la clienta y el mobiliario,para conseguir fotografías que

parecen de mujeres diferentes. Así,en las 11 y 12, recoge el pelo de suclienta en un moño hueco, le colocaunas gafas, y selecciona mobiliario decierta importancia donde apoyarle depie o sentarle, para transmitir unaimagen de mujer adulta.

17 Emilio Díaz era pintor además del fotógrafo (sólía exponer pintura con el seudónimo Dante) y admiraba losretratos en busto del pintor francés Adolphe Etienne Piot. (Garay y Villacorta, 2012). Aunque es más unfotógrafo academicista, podría ser considerado un precedente del pictorialismo de los hermanos Vargas.

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Figura 13

Retrato de Deifilia Dongo (Max T. Vargas)

 juvenil.

La otra gran fotografía donde se revelaesta veta de fotógrafo de moda en Max T.

Vargas es la de María Antonieta Gibsonreflejada en lo que parece un espejo(fig.14).

En contraste, en la 13, observamoscómo, al eliminarle las gafas, dejarleel peinado en una melena semi-recogida y hacerle sentar en un

mueble sin respaldo, el resultadofotogénico es muy diferente. Se tratade una mujer que se nos presenta más

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Figura 14

Retrato de María Antonieta Gibson (Max T. Vargas)

Los espejos han sido desde elcomienzo de la fotografía de moda

elementos muy utilizados para lograrimágenes duplicadas, bien para lograrun efecto multiplicador del atuendo

 bello, y poder así resaltarlo, o bienpara conseguir perspectivas distintas

del mismo vestido, con el fin de poderapreciarlo mejor. Los archivos que seconservan de algunas casas de alta

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costura, por ejemplo, el de MadeleineVionnet18, están llenos de fotografíasde modelos retratadas entre espejos.Y el espejo se ha configurado comoun elemento importante dentro de lahistoria de la fotografía de moda. ManRay, Cecil Beaton y ErwinBlumenfeld, por ejemplo, sonnombres que lo utilizaron de modosobresaliente.

En este retrato de Vargas, la imagen

duplicada llama a fijar la vista en las joyas de la mano, el detalle de losdelicados flecos de la manga y el bordado frontal del vestido. Una vezmás, la original pose lograda porMax T. Vargas consigue este efecto,pero además refleja de modosobresaliente la coquetería femenina,ya que su modelo mira a cámara,

sonriente, a través de su propioreflejo.

Respecto a la ambientación de lasfotografías, Max T. Vargas, siguiendoel uso del momento, sitúa a susclientes en un ambiente en nebulosa,con fondos alegóricos de lanaturaleza la mayor parte de las

veces, pero creíbles, en un estilo más

realista si lo comparamos con el deEmilio Díaz. Los personajes de esteúltimo están fotografiados confondos “más celestes”,probablemente con laintencionalidad de explotar esterecurso para idealizar lapersonalidad de sus retratados. Sinembargo, a pesar de ser fotografíascontemporáneas, éstas parecen deun estilo más anticuado que las queMax T. Vargas mostró con ocasión

de la celebración de los JuegosFlorales de Arequipa de 1912. Suestilo es mucho más parecido alcultivado por otros fotógrafos deprestigio, que trabajaban para la altaaristocracia. El retrato de la reinaVictoria Eugenia de Españarealizado por Hauser y Menet en1910 (fig. 15), deja patente que Max

T. Vargas trabajaba al estilo de losmás afamados fotógrafos europeos. Aún en revistas ilustradas de 1916,como la española La Esfera , seencuentran fotografías con el tipo defondos utilizados por Max T. Vargasaños antes, lo que refuerza aún másesta idea de su carácter másavanzado estéticamente respecto a

su competidor Díaz (fig. 16).

18 El archivo de Madeleine Vionnet fue legado por la propia couturiére  al Museo de Artes Decorativas del Museodel Louvre en París. (Golbin, 2009).

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Figura 15

Postal de la reina Victoria Eugenia de España.(Hauser y Menet, 1910)

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Figura 16

Fotografías de moda en la revista española La Esfera (1916)

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Max T. Vargas, por verse libre deprejuicios pictóricos –recordemos queEmilio Díaz era también pintor-, se estabaadelantando a un tipo de fotografíadirecta que tardaría mucho tiempo en serconsiderada como obra de arte en elcontexto fotográfico internacional, peroque hoy nos parece especialmentemoderna. Pero quedarse fuera de lasmodas fotográficas del momento –las delpictorialismo internacional- implicabatambién una pérdida de actualidad para

el negocio, que finalmente hubo detrasladarse a la Paz, pues no podíacompetir en Arequipa con sus propiosdiscípulos “artistas”.

4. Conclusiones

Max T. Vargas se da a conocer fuera de Arequipa en 1910 cuando expone en

la sala Fotografía Rembrandt, deRicardo Latorre, en Lima, fotografíasde Tiahuanaco, vistas de Arequipa,tipos andinos, retratos de estudio,vistas de Mollendo y volcán el Misti, loque le vale una publicación extensa enla revista Ilustración Peruana. Parece serque es la misma exposición que viajaluego a París, culminando así a su

mayor momento de prestigio comogalerista (Garay y Villacorta, 2007, pp.35 y ss). Es el momento en el que seforman en su estudio algunos de losmejores fotógrafos peruanos, como loshermanos Vargas y Martín Chambi Jiménez, que heredará de su maestrotambién esa versatilidad a la hora decompatibilizar fotografía de estudiocon el reportaje turístico (Penham,2000, Garay, 2006-2010).

El prestigio social que acompaña a lamoda en los retratos fotográficos actúaen un doble sentido: primero, porqueel mismo hecho de posar y de verseretratados vistiendo las últimastendencias, otorgaba a la burguesíaadinerada una especial importancia ydistinción; y segundo, porque estedeseo de las clases pudientesarequipeñas convirtió en moda elmismo género del retrato y consolidóel prestigio profesional de sus

hacedores, impulsando también eléxito de sus negocios. Con el tiempo,la firma del fotógrafo en los retratosañadía prestigio a sus clientes, comoocurría con Nadar en el Paris de fin desiglo, o con Franzen y Kaulak en laEspaña contemporánea al momentoestudiado aquí. Este es también el casode Max T. Vargas, un fotógrafo que

estuvo muy de moda en la Arequipadel cambio del siglo XIX al XX, puescontó con la clientela más sofisticada, ydejó constancia fotográfica de losgestos y modas de la alta costurainternacional, que se fraguabanfundamentalmente en París.

 Arequipa era una sociedad muy abierta

y cosmopolita, deseosa de mostrarse enpúblico, también mediante el retratofotográfico. Esta temática ha estadosiempre muy estrechamente ligada a laindumentaria de los retratados, y porlo tanto, conectaba muyparticularmente con el mundo de lafotografía documental que hace Max T.

Vargas, especialmente idónea parareflejar con detalle las vestimentas ysus complementos.

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Por otro lado, al carecer de Escuela deBellas Artes, Arequipa no dependíatanto de los prejuicios artísticos delmomento sobre fotografía y pintura (que justifican el Pictorialismo), tal como sedaban entonces en otras latitudes delplaneta, incluida la ciudad de Lima(Trivelli, 2001, p. 164 y ss.). Todo estoexplica que Max T. Vargas triunfara enel arte del retrato en Arequipa, aunquelo hiciera con un estilo aparentementeanticuado según las modas del

Pictorialismo Internacional quedefendían los hermanos Vargas, cuyacompetencia motivaría finalmente susalida de la ciudad.

Max T. Vargas no quiso o no supoadaptarse a las modas fotográficas delmomento, las de ese PictorialismoInternacional que triunfaba no sólo en

el retrato en galería sino también enlos retratos de las estrellas del cine y enlas revistas de alta costura a partir de lasegunda década del siglo XX. Sinembargo, la ausencia de estos recursospictorialistas en Max T. Vargas secompleta con otros logros que con eltiempo han sido muy valorados comoejemplo de modernidad.

En sus retratos, como en los retratosde los de los mejores fotógrafos deestudio del siglo XIX -Nadar, Carjat, Adam-Salomon-, la máximainformación fisiológica, entendiendo lapremisa de la fotografía como fielreproducción de la naturaleza (queacompaña al mismo género de retratocomo lugar de reconocimiento), sesupera con una adecuada iluminacióny, sobre todo, con un preciso momentode toma, que encierra ya el concepto

moderno de fotogenia: esa cualidadque no es del modelo, sino unaconsecuencia de la interacción modelo-fotógrafo, sólo visible a través de unafotografía (Coloma, 1986). De hecho,es este elemento el que hace que susretratados lleguen a trascender el aurade prestigio social, de dignidad y famaque buscaban sus clientes, para

ofrecernos una visión introspectiva ypersonal que puede equipararse conlos retratos de los mejores fotógrafosde moda. Este es quizás también elmayor don que Max T. Vargas hadejado en herencia a su discípulo másfamoso, Martín Chambi Jiménez, queacabaría influyendo en fotógrafos de latalla de Irving Penn.

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Fig. 2. Garay & Villacorta, Max T. Vargas y Emilio Diaz, dos figuras fundacionales….p.69. Foto: Max T. Vargas.

Fig. 3. Reinas de los Juegos Florales de Arequipa, 1912. Foto: Max T. Vargas. Col. Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cusco.

Fig. 4. Garay & Villacorta, Un arte arequipeño: maestros del arte fotográfico…p. 94-95.Foto: Max T. Vargas.

Fig. 5. Garay & Villacorta, Max T. Vargas y Emilio Diaz, dos figuras fundacionales….p.70. Foto: Max T. Vargas.

Fig. 6. Garay & Villacorta, Un arte arequipeño: maestros del arte fotográfico...p. 66.Foto: Max T. Vargas.

Fig. 7. Ilustración Peruana, 16-07-1913, p. 189.

Fig. 8. Garay & Villacorta, Max T. Vargas y Emilio Díaz, dos figuras fundacionales….p.73. Foto: Max T. Vargas.

Fig. 9. Garay & Villacorta, Max T. Vargas y Emilio Díaz, dos figuras fundacionales….p.76. Foto: Max T. Vargas.

Fig. 10. Garay & Villacorta, Max T. Vargas y Emilio Díaz, dos figuras fundacionales…

.p. 80. Foto: Max T. Vargas.

Fig. 11-12. Garay & Villacorta, Max T. Vargas y Emilio Díaz, dos figuras

 fundacionales….p. 78. Foto: Max T. Vargas.

Fig. 13. Deifilia Dongo, Arequipa 1907. Foto: Max T. Vargas. Colecciónprivada.

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Max T. Vargas y la moda internacional en el contexto de la fotografía arequipeña. (7-37)

Fig. 14. María Antonieta Gibson, 1909. Arequipa h. 1909. Foto: Max T. Vargas.Colección privada.

Fig. 15. Tarjeta postal. Queen of Spain. 1910. Foto: Hauser y Menet.

Fig. 16. “La moda femenina”. La Esfera, nº 106. 1916.