117

Marcin Werner Absolwent Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi

TWórczość forTepianoWa łódzkich koMpozyToróW ii połoWy XX Wieku, czĘść i1

Początki łódzkiego środowiska kompozytorskiego sięgają czasów Konserwatorium Muzycznego Heleny Kijeńskiej-Dobkiewiczowej, lecz prawdziwy rozkwit życia kulturalnego Łodzi miał miejsce dopiero po drugiej wojnie światowej. Powstały wtedy takie instytucje jak Filharmonia Łódzka czy Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna (dzisiejsza Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów), co przyciągnęło do tego miasta wielu muzyków i kompozytorów2.

W ich dorobku znajdują się rozmaite kompozycje – orkiestrowe, kameralne, solowe – a ich różnorodność stylistyczna sprawia, iż niektórzy wolą używać określenia „łódzkie środowisko kompozytorskie” zamiast „łódzcy kompozytorzy”3. W niniejszym artykule autor posłuży się tym drugim sformułowaniem, rozumiejąc łódzkiego kompozytora jako twórcę, który większą część swojego życia spędził w Łodzi, aktywnie uczestnicząc w życiu kulturalnym tego miasta, m.in. prezentując tu swoje dzieła, prowadząc działania pedagogiczne w szkołach muzycznych i na uczelniach, organizując koncerty, festiwale, a także pełniąc funkcje artystyczne w łódzkich instytucjach kultury.

W swojej pracy autor weźmie pod uwagę jedynie tych twórców, których lata życia oraz daty powstania napisanych przez nich utworów fortepianowych pokrywają się w większości z drugą połową XX wieku, a więc z okresem od 1951 do 2000 roku. W odniesieniu do twór-ców żyjących współcześnie analizie poddane zostaną utwory fortepianowe powstałe w latach 80. XX wieku. Przez twórczość fortepianową autor będzie rozumiał utwory na fortepian solo, przeznaczone dla jednego wykonawcy.

Celem cyklu artykułów jest zebranie informacji o łódzkich kompozytorach piszących utwory fortepianowe w drugiej połowie XX wieku, jak również próba scharakteryzowania tej twórczości pod kątem wykorzystywanych środków techniki fortepianowej.

Każdy kompozytor przedstawiony zostanie w krótkiej biografii, ze szczególnym wskaza-niem na czas spędzony w Łodzi oraz aktywności podejmowane w tym okresie. Autor omó-wi pokrótce twórczość artysty ze wskazaniem obszarów, w których działał on najprężniej. Na końcu opisu przeanalizowana zostanie twórczość fortepianowa kompozytorów pod kątem stosowanych środków techniki fortepianowej, na podstawie utworów, do których autorowi niniejszej pracy udało się dotrzeć.

1 Niniejszy artykuł rozpoczyna cykl trzech artykułów, które powstały na podstawie pracy magisterskiej pod tytułem Twórczość fortepianowa wybranych łódzkich kompozytorów II połowy XX wieku napisanej pod kierunkiem prof. Bogusława Wódki i obronionej 27.05.2015 roku na Wydziale Fortepianu, Organów, Klawesynu i Instrumentów Dawnych Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi, dostępnej w Bibliotece Głównej tejże uczelni.2 A. Bęben, E. Kowalska-Zając, M. Szoka, Łódzkie środowisko kompozytorskie 1945–2000: Leksykon, Łódź 2001, s. 5.3 Tamże, s. 6.

118

Karol Mroszczyk

Karol Mroszczyk urodził się 24 stycznia 1905 roku w Ciężkowicach w województwie krakowskim. Od 1924 roku4, po ukończeniu gimnazjum, studiował kompozycję w Konser-watorium Muzycznym w Krakowie u Bolesława Wallek-Walewskiego i Bernardino Rizziego, muzykologię w latach 1924–19285 na Uniwersytecie Jagiellońskim, a także literaturę polską6.

Stosunkowo wcześnie przeniósł się do Wilna, gdzie po zdaniu egzaminów, decyzją Państwowej Komisji przy Uniwersytecie Stefana Batorego7, uzyskał dyplom Nauczyciela Szkół Średnich. W trakcie studiów, jak również po ich ukończeniu, pracował jako nauczyciel muzyki w szkołach średnich, seminarium nauczycielskim, Państwowym Pedagogium w Wilnie do roku 1939. W tym samym czasie pogłębiał studia kompozycji u Tadeusza Szeligowskiego8.

W okresie drugiej wojny światowej był zatrudniony na stanowisku pierwszego skrzypka w Państwowej Filharmonii Litewskiej Socjalistycznej Republiki (1940–1941, 1944–1945) oraz udzielał prywatnych lekcji9. Po wyzwoleniu Wilna ponownie podjął pracę w Państwowym Konserwatorium Litewskiej Socjalistycznej Republiki, gdzie pracował do maja 1945 roku10.

Drogą repatriacji przybył do Łodzi. Swoją działalność rozpoczął od współorganizacji średniego i niższego szkolnictwa muzycznego na terenie miasta i województwa. W tym czasie podjął także współpracę z Ludowym Instytutem Muzycznym. Pełnił w życiu muzyczno-pedagogicznym wiele odpowiedzialnych funkcji, kolejno był: Okręgowym Wizytatorem Szkół Artystycznych, dyrektorem Państwowej Szkoły Muzycznej nr 2 (wykładając jednocześnie przedmioty teoretyczne w Państwowym Liceum Muzycznym), dyrektorem Państwowej Średniej Szkoły Muzycznej w Łodzi i równocześnie pedagogiem Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej. We wrześniu 1954 roku otrzymał tytuł zastępcy profesora, a w roku 1958 Centralna Komisja Kwalifikacyjna dla Pracowników Nauki przyznała mu tytuł naukowy docenta11.

Z powodu ciężkiej choroby serca nie mógł dalej kontynuować prac organizacyjno-artystycznych i w roku 1962 zrezygnował ze stanowiska dyrektora Państwowej Średniej Szkoły Muzycznej, koncentrując się na pracy twórczej oraz zajęciach dydaktyczno-naukowych na Wydziale Teorii Kompozycji i Dyrygentury Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Łodzi. W uczelni tej pracował do końca życia12. Zmarł 1 lutego 1976 roku w Sopocie13.

4 Erel, Karol Mroszczyk nie żyje, „Poradnik muzyczny” 1976, nr 5, s. 15.5 A. Bęben i in, dz. cyt., s. 133.6 Erel, dz. cyt., s. 15.7 W Leksykonie: Łódzkie środowisko kompozytorskie 1945–2000, jest zamieszczona informacja, że Karol Mroszczyk zdał egzamin przed Państwową Komisją Egzaminacyjną w Konserwatorium Polskiego Towarzystwa Muzycznego we Lwowie.8 Erel, dz. cyt., s. 15. 9 M. Szoka, Karol Mroszczyk, hasło w: Kompozytorzy polscy 1918–2000, t. 2, Biogramy, red. M. Podhajski, Gdańsk–Warszawa 2005, s. 648.10 Erel, dz. cyt., s. 15.11 Tamże, s. 15.12 Tamże.13 M. Szoka, dz. cyt., s. 648.

119

Twórczość kompozytorska Karola Mroszczyka obejmuje kompozycje orkiestrowe, kameralne, solowe, wokalno-instrumentalne, chóralne a cappella, teatralne i popularne14. Jako kompozytor „reprezentował styl zachowawczy, silnie naznaczony dziedzictwem epoki romantycznej”15. Jak pisze autor artykułu pt. Karol Mroszczyk nie żyje, opublikowanego na łamach „Poradnika Muzycznego”, twórczość kompozytora

jakże szczera i prawdziwa, nie zawierająca w sobie nic z obłudnych fascynacji samym tylko eksperymentem artystycznym, dostarczała szereg dojrzałych [dzieł], znamionujących wielki talent melodyczny, świetną znajomość tajników instrumentacji, dojrzałość formy i zwartość konstrukcji16.

Podobnie o jego twórczości wypowiadał się Zygmunt Gzella w jednej z recenzji Łódzkiej Wiosny Artystycznej:

Zamykająca program dwuczęściowa (bo jeszcze nieukończona) Sonata na fortepian i wiolonczelę Karola Mroszczyka przeniosła słuchaczy w dawne dobre czasy romantycznej zadumy i liryki, nie wolnej jednak od dramatycznych wzlotów. Muzyka piękna, choć w kontekście innych utworów tego programu bardzo już staroświecka17.

Do najbardziej cenionych należą jego utwory skrzypcowe i często nagradzane na konk-ursach kompozycje wokalne, zwłaszcza do słów ulubionych poetów: K. Iłłakowiczówny, A. Mickiewicza i L. Staffa18.

Na twórczość fortepianową Karola Mroszczyka składają się następujące kom-pozycje (w nawiasach daty powstania): Trzy preludia (1948), Dwie etiudy (1949), Temat z wariacjami (1950), 16 utworów dziecięcych (1961), Małe wariacje w rytmie gawota (1964) – wyd. PWM 1964, Wariacje e-moll i A-dur (1972), Trzy preludia (1973), Sonatina pamięci M. Clementiego (1973), 12 utworów dziecięcych (1973) – wydane m.in. w zbiorach: Miniatury dla dzieci współczesnych kompozytorów polskich (Łódź 1981), Żabki i inne utwory dla dzieci (brak daty powstania) – wyd. PWM 1985, „Poradnik Muzyczny” 198119.

Wiadomo na pewno, że swoich wykonań doczekały się następujące utwory: Temat z wariacjami (Koncert Związku Kompozytorów Polskich w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Łodzi, 21.12.1954, W. Matuszewski – fortepian; Musica Moderna, 5.12.1995, A. Muraszkina – fortepian), Trzy preludia (Koncert Związku Kompozy-torów Polskich w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Łodzi, 21.12.1954, W.  Matuszewski  –  fortepian)20.

14 A. Bęben i in., dz. cyt., 133–135.15 M. Szoka, dz. cyt., s. 649.16 Erel, dz. cyt., s. 15.17 Z. Gzella, Muzyka łódzkiej wiosny, „Ruch Muzyczny” 1974, nr 17, s. 5.18 M. Szoka, dz. cyt., s. 649.19 A. Bęben i in., dz. cyt., s. 135.20 Tamże, s.137.

120

Z wyżej wymienionych kompozycji fortepianowych autorowi udało się dotrzeć jedynie do 12 utworów dziecięcych, których rękopis jest przechowywany w zbiorach Biblioteki Głównej Akademii Muzycznej w Łodzi, a dwie części: Mały Jeździec i Piosenka o Janie z Czarnolasa wydano w 1981 roku kolejno w zbiorze Miniatury dla dzieci współczesnych kompozytorów polskich oraz w pierwszym numerze „Poradnika Muzycznego”. Z tego względu jedynie ta kompozycja zostanie omówiona pod kątem wykorzystanych środków techniki fortepianowej. Ponieważ autor nie mógł sporządzić kserokopii rękopisu w niniejszym artykule zostaną zamieszczone jedynie przykłady z opublikowanych fragmentów utworu.

12 utworów dziecięcych to zbiór krótkich miniatur fortepianowych przeznaczony – ze względu na wykorzystane w nich środki techniki fortepianowej – dla młodych adeptów gry na tym instrumencie. W rękopisie utworu odnajdujemy tytuły kolejnych części, które zróżnicowane są pod względem fakturalnym.

Część 1. W rytmie gawota, utrzymana w tonacji As-dur i metrum 4/4, posiada dwie wersje. Pierwsza umieszczona w rękopisie na pierwszych dwóch stronach została przez kompo-zytora przekreślona i zastąpiona drugą umieszczoną na końcu zbioru. Różnica między nimi dotyczy melodii w prawej ręce, która w pierwszej wersji opiera się na rytmie punktowanym (ósemka z kropką, szesnastka), w drugiej zaś – na ósemkach. Można przypuszczać, że kompozytor uznał wykonanie rytmu punktowanego za zbyt trudne dla początkujących i zrezygnował z jego zastosowania. Faktura fortepianowa została w tej części podzielona na dwa plany: melodyczny (w partii prawej ręki) oraz harmoniczny (w partii lewej ręki). W planie melodycznym kompozytor stosuje grę legato, staccato, jak również rytm punktowany (pozostały z pierwszej wersji), a także dodaje miejscami do jednogłosu drugi głos, który współgra z akompaniamentem lewej ręki. W tej zaś dominuje niezależne prowadzenie dwóch głosów: statycznego (całonutowego) i ruchliwego (ćwierćnutowego).

Część 2. Podróż dyliżansem, utrzymana w tonacji B-dur i metrum 2/4, cechuje się nieco większą ruchliwością niż część poprzednia poprzez wykorzystanie szesnastek. Kompozytor zastosował tutaj prowadzenie melodii naprzemiennie w partiach obu rąk, a także wykonywanie szesnastek pierwszym i drugim palcem prawej ręki, przy jednoczesnym trzymaniu dźwięku piątym palcem.

Część 3. Kołysanka, utrzymana w wolnym tempie, tonacji d-moll i metrum 4/8, wykorzys-tuje śpiewność gry legato, a także wprowadza rytm triolowy. Faktura zbliżona jest do części pierwszej, podobnie jak wykorzystane środki techniki fortepianowej.

Część 4. Bal u Małgosi, utrzymana w tonacji F-dur i rytmie walca, jest opracowana dwugłosowo. Prawa ręka realizuje melodię, lewa zaś – akompaniament oparty na rozłożonych trójdźwiękach w rytmie ćwierćnutowym. Obie ręce wykonują swoje partie w artykulacji legato. W środkowej części utworu prosty jednogłosowy akompaniament zostaje zastąpiony przez akordy, do których dołącza się prawa ręka, realizując teraz dwa głosy (jeden ruchliwy, a jeden oparty o długie wartości rytmiczne). Dwugłosowa faktura powraca w ostatnich taktach utworu.

121

Część 5. Mglisty ranek, utrzymana w tonacji g-moll, metrum 4/4 i tempie Andante, wykorzystuje fakturę czterogłosową, w której w najwyższym głosie pojawiają się ósemki, w pozostałych zaś dłuższe wartości – całe nuty i półnuty. Prowadzenie dwóch głosów różnych pod względem rytmicznym w jednej ręce to zabieg zastosowany już w części 1. i 3.

Część 6. Preludium, utrzymana w tonacji e-moll, metrum 3/4 i tempie umiarkowanym, operuje trzema planami: pierwszym, melodycznym, realizowanym głównie w rytmie ćwierćnutowym w prawej ręce, oraz realizowanymi w lewej ręce: drugim, basowym, utrzymanym w rytmie półnut z kropką, i trzecim, stanowiącym dopełnienie harmoniczne w ósemkach. Pod koniec części faktura ulega zagęszczeniu poprzez wprowadzenie dodatkowego głosu i zwiększenie ruchliwości pozostałych planów.

Część 7. Zachodzi słoneczko, oparta – jak wskazuje kompozytor – na melodii ludowej, utrzymana w tonacji F-dur i metrum 3/8, upodabnia się pod względem zastosowanych środków do części 4. Nowością jest dwukrotne pojawienie się w partii lewej ręki pochodu chromatycznego tercji wielkich prowadzonego w dół.

Część 8. Siedzita Kasieńka, podobnie jak poprzednia oparta na melodii ludowej, utrzymana w tonacji B-dur, metrum 3/4 i rytmie poloneza, wykorzystuje zastosowane w poprzednich częściach środki, a mianowicie fakturę dwugłosową oraz prowadzenie dwugłosowego akompaniamentu w lewej ręce. W melodii pojawia się również repetycja dźwięku w rytmie punktowanym (ósemka z kropką i szesnastka).

Część 9. Piosenka o Janie z Czarnolasa utrzymana w tonacji e-moll, metrum 4/4 i tempie umiarkowanym, została wydana w „Poradniku Muzycznym” 1981, nr 1. Kompozytor rozwija w niej, zastosowane już w części 7., prowadzenie dwóch głosów równolegle w interwale tercji, wykorzystując je w partii obydwu rąk (por. przykład 1). W środkowej części faktura czterogłosowa jest mocno spolifonizowana, co daje efekt równoległego prowadzenia czterech głosów.

Przykład 1. K. Mroszczyk, 12 utworów dziecięcych: Piosenka o Janie z Czarnolasa, t. 1–4

122

Część 10. Tańcząca laleczka, utrzymana w tonacji części 1. (As-dur) i metrum 3/4, zawiera podobne środki techniczne jak część 6., łącząc je jednak z innymi, prezentowanymi także w innych częściach.

Część 11. Mały jeździec, utrzymana w tonacji G-dur, metrum 2/4 i dość żwawym tempie podobnie jak część 9., została wydana w zbiorowej publikacji pod tytułem Miniatury dla dzieci współczesnych kompozytorów polskich (PWM 1981). Faktura tej części podzielona jest na dwa głosy – pierwszy, powierzony partii prawej ręki, realizuje plan melodyczny, drugi, umieszczony w partii lewej ręki, prowadzi akompaniament w rytmie ósemkowym, w postaci rozłożonych akordów staccato (por. przykład 2).

Przykład 2. K. Mroszczyk, 12 utworów dziecięcych: Mały Jeździec, t. 1–7

Część 12. Księżycowa nocka, utrzymana w wolnym tempie, tonacji a-moll, metrum 4/8, jest najbardziej skomplikowana pod względem fakturalnym z całego zbioru. Wykorzystuje zastosowane już w poprzednich częściach środki, a więc prowadzenie dwóch niezależnych głosów w partii jednej ręki czy przekazywanie melodii z jednej ręki do drugiej.

Ze względu na to, że poszczególnych części nie łączy żaden wspólny temat lub idea, utwór ten trafniej określa słowo „zbiór”, aniżeli „cykl”. Ponieważ kompozytor wykorzystuje w nim różne rodzaje artykulacji, prowadzenie dwóch głosów w jednej ręce, miejscami nawet czterogłosową fakturę, zaś poszczególne części nie są uszeregowane ze względu na poziom trudności (od najprostszych do najtrudniejszych), nie nadaje się on do wykorzystania w początkowych stadiach nauki gry na fortepianie. Można natomiast z powodzeniem dodawać poszczególne części jako drobne miniatury do większego programu dla uczniów klas 4–6 szkoły podstawowej.

123

Bernard Pietrzak

Bernard Pietrzak urodził się 1 sierpnia 1924 w Brzózce. W czasie wojny i okupacji pracował w odlewni żeliwa w Blachowni oraz jako organista w kościele w Brzózce. W 1945 roku został przyjęty na kurs średni do klasy organów Państwowego Konserwatorium Muzycznego w Łodzi. Od 1947 roku studiował w klasie organów Jana Kucharskiego na Wydziale Instrumentalnym Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Łodzi. W 1952 roku uzyskał dyplom ukończenia tejże uczelni w klasie organów Tadeusza Paciorkiewicza i rozpoczął studia kompozytorskie u Kazimierza Sikorskiego, które trwały do roku 195821.

Od 1950 pełnił obowiązki organisty w kościele parafialnym pw. św. Anny w Łodzi, a od 1951 również w kościele pw. Matki Boskiej Zwycięskiej. W latach 1952–1954 był organistą i kierownikiem muzycznym w Kościele Katedralnym w Płocku, a od 1957 aż do śmierci wykładowcą w Akademii Muzycznej w Łodzi22. Prowadził równocześnie działalność chórmistrzowską. Współpracował przez pięć lat z chórem „Harmonia”23, a także prowadził chór „Hosanna” w kościele pod wezwaniem Opatrzności Bożej w Łodzi. Zmarł 23 maja 1978 roku w Łodzi24.

Bernard Pietrzak był łódzkim kompozytorem, mało jednak znanym poza Łodzią (poje-dyncze wykonania kompozycji symfonicznych, częstsze – organowych)25. W jego dorobku znajdują się utwory orkiestrowe, kameralne, solowe, wokalno-instrumentalne i chóralne a cappella26. Powstawały one na przestrzeni zaledwie dwudziestu lat, pomiędzy rokiem 1958 a 1978. Zachowane głównie w rękopisach są odbiciem przemian, które następowały w muzyce polskiej w drugiej połowie XX wieku27. Kompozytor nie chciał i nie umiał zabiegać o wykonania własnych utworów. Najczęściej wykonawcami jego kompozycji byli muzycy związani z łódzką Akademią Muzyczną, a obecne w rękopisach dedykacje wskazują na to, że pozostawał z nimi w przyjaźni. Kompozycje symfoniczne i kameralne, po swoich prawykonaniach w latach 60. lub 70., najczęściej ulegały zapomnieniu. Wyróżniało je jednak nowatorstwo, które zaznaczało się szczególnie na tle neoklasycznej lub postromantycznej twórczości innych kompozytorów28.

W twórczości Pietrzaka, podobnie jak u wielu współczesnych mu kompozytorów, występuje serializm, dwunastodźwiękowość, sonorystyka, a także orientacja postmodernistyczna. Upodobanie do wypowiadania się we współczesnym języku muzycznym zaznaczył Bernard Pietrzak w rozmowie z Jerzym Kwiecińskim na łamach „Kalejdoskopu”:

21 Tamże, s. 150.22 E. Kowalska-Zając, Bernard Pietrzak, hasło w: Kompozytorzy polscy..., dz. cyt., s. 761.23 B. Pietrzak, Z ducha współczesny, rozm. przepr. J. Kwieciński, „Łódzki Informator Kulturalny i Turystyczny: Kalejdoskop” 1977, nr 12, s. 35.24 A. Bęben i in., dz. cyt., s. 150.25 E. Kowalska-Zając, Bernard Pietrzak 1924–1978. Portret kompozytora, Łódź 1998, s. 5.26 A. Bęben i in., dz. cyt., s. 150–152.27 E. Kowalska-Zając, Bernard Pietrzak 1924–1978..., dz. cyt., s. 5.28 Tamże, s. 5–6.

124

Szczera wypowiedź artysty, jeśli jest on człowiekiem „z ducha” współczesnym, będzie się posługiwać językiem swojego czasu. Zresztą odbiorcy współcześni, kiedy tylko nie brak im okazji i chęci, przyswajają sobie stopniowo współczesną formę29.

Na twórczość fortepianową Bernarda Pietrzaka składają się jedynie dwa utwory (w nawiasach daty powstania): Utwory fortepianowe (1961) i Duo na fortepian solo (1973)30. Obydwa zostały także wykonane: Utwory fortepianowe (II Festiwal Twórczości Kompo-zytorów Łódzkich, 5.02.1967, B. Szymonowicz – fortepian; Muzeum Sztuki, Trybuna Młodych Kompozytorów, 4.05.1972, Z. Lasocki – fortepian; Musica Moderna, 16.04.1996, M. Szczerba – fortepian), Duo na fortepian solo (V Łódzka Wiosna Artystyczna, 29.05.1973, B. Pikała – fortepian)31.

O Duo na fortepian solo pisał Zygmunt Gzella w jednej ze swych recenzji na temat Łódzkiej Wiosny Artystycznej:

Duo na fortepian jest [...] wyrazem dalszego rozwoju pewnego procesu psychicz- nego [...]. Można też odczytać „Duo” jako dialog a właściwie rozmowę z samym sobą – tajemnicze soliloqium – odbywające się oczywiście bez słów, posługujące się wyobrażeniami słuchowymi, realizowanymi przy pomocy „normalnego” i niekonwencjonalnego sposobu wydobywania dźwięków [...]. Duo na fortepian  [...], stosunkowo niewielki, kilkuminutowy utwór – było dla mnie największym przeżyciem tegorocznej Wiosny32.

Wymienione wyżej kompozycje dostępne były w rękopisach, w Bibliotece Głównej Akademii Muzycznej w Łodzi, dlatego też zastosowane przez Pietrzaka środki techniki fortepianowej zostaną omówione w obydwu z nich.

Utwory fortepianowe składają się z czterech części: 1. Preludium, 2. Verset, 3. Antyfona i 4. Chorał (Echo). Wszystkie one wykorzystują podobne środki techniki fortepianowej. Pierwsza część, utrzymana w tempie Andante un poco sostenuto, jest w swej konstrukcji najprostsza ze wszystkich. Kompozytor stosuje jeden głos melodyczny oparty na serii dwunastodźwiękowej (w rękopisie wypisał ją sam kompozytor, później zaś pieczołowicie zamazał), który wykorzystuje najpierw środkowy rejestr instrumentu (dwa pierwsze takty), a następnie szybką zmianę rejestrów od najniższego do najwyższego na przestrzeni dwóch dźwięków (t. 3). Mimo prostej faktury wykonanie takiego szerokiego interwału wymaga wcześniejszego przygotowania utworu i zapamiętania pozycji rąk. Zabieg ten powtórzony jest w taktach 5–7. Następnie kompozytor prowadzi w równych wartościach rytmicznych (ósemkach) jednogłosową „melodię” rozrzuconą jednak w różnych częściach klawiatury (t. 8–12). Wykonanie tego miejsca wymaga ogromnego skupienia. Kolejny fragment (t. 13–14) wykorzystuje polifoniczne prowadzenie głosów, a całość wieńczy dźwięk Es1 następujący po wirtuozowskiej figurze trzydziestodwójkowej.29 B. Pietrzak, dz. cyt., s. 34.30 A. Bęben i in., dz. cyt., s. 152.31 Tamże, s. 154.32 Z. Gzella, Prawykonania łódzkiej wiosny artystycznej. Utwory kameralne, „Ruch Muzyczny” 1973, nr 17, s. 2.

125

Druga część, utrzymana w tempie Veloce i metrum 5/4, stanowi pianistyczne wyzwanie. Z jednej strony ze względu na częste i szybkie zmiany rejestrów, z drugiej – na wykorzystanie repetycji. Pojawiają się tu także środki zastosowane w części pierwszej, a mające swe źródło w myśleniu serialnym kompozytora (dźwięki rozrzucone w skrajnych rejestrach). Jednym ze środków techniki fortepianowej wykorzystanym w tej części jest także naprzemienne wyko-nywanie akordów przez prawą i lewą rękę, co w szybkim tempie daje efekt quasi tremolando.

W Antyfonie brak jest oznaczenia konkretnego metrum, jak również kreski taktowej. Wskazanie tempa Andante dookreślone jest przez kompozytora w nawiasie słowami „ogniście, promiennie”. Tę część możemy podzielić na dwie fazy. W pierwszej autor stosuje naprzemiennie akordy przedzielane pauzami w partii lewej ręki, w bardzo niskim rejestrze, z figuracjami w partii prawej ręki, w górnej części klawiatury. W drugiej wykorzystuje stosowany już w poprzednich częściach zabieg rozrzucenia materiału dźwiękowego do skrajnych rejestrów, tym razem jednak w dość wolnym tempie i dłuższych wartościach, wykonywanych naprzemiennie obydwiema rękami. Na zakończenie, podobnie jak w części pierwszej, umieścił kompozytor figurację w partii prawej ręki, w wysokim rejestrze.

W części 4., utrzymanej w tempie Maestoso podobnie jak Antyfona, można wydzielić dwie fazy. Jednak część ta, w przeciwieństwie do części poprzedniej, opatrzona jest oznaczeniem metrycznym 4/4. Pierwsza faza oparta jest na fakturze akordowej, realizowanej w partii obydwu rąk. W drugiej fazie powracają rozwiązania techniczne z części 2., jednak tym razem w formie naprzemiennie wykonywanych akordów w skrajnych rejestrach. W zakończeniu, podobnie jak w części 1. i 3. kompozytor zastosował trzydziestodwójkową figurę melodyczną o charakterze wirtuozowskim.

Tytuł drugiej kompozycji Pietrzaka na fortepian solo można odczytywać na różne sposoby, np. tak jak to zrobił Zygmunt Gzella w swojej recenzji. Jednakże przeglądając partyturę, łatwo wywnioskować inne znaczenie tego tytułu, które niejako wskazuje sam kompo-zytor, wpisując dwa oznaczenia literowe: „A” na początku utworu i „B” mniej więcej w jego połowie. Ten podział utworu na dwie różne części znajduje też odbicie w fakturze, która ulega diametralnej zmianie. Dlatego Duo w przekonaniu autora odnosi się do dwu-częściowej formy tej kompozycji.

W miejscu przeznaczonym dla oznaczenia agogicznego pojawia się określenie Improvisando, co wskazuje na pozostawienie wykonawcy pewnej dowolności w doborze tempa. Sam zapis jest w wielu miejscach bardzo intuicyjny i opiera się na przebiegających przez obie pięciolinie kreskach prowadzonych w różny sposób, które mają odzwierciedlać sposób wykonania danego fragmentu. W pierwszej części („A”) kompozytor operuje jedynie dwoma środkami techniki fortepianowej. Pierwszy wykorzystuje grę na klawiaturze, drugi zaś – grę wewnątrz fortepianu za pomocą metalowego nożyka lub plektronu. Każdy fragment wykonywany „tradycyjnie” rozwija się stopniowo, od pojedynczych dźwięków w dynamice ppppp, do coraz gęstszego trylu, który wieńczy głośne sforzando. Kolejne takie fragmenty wykorzystują coraz wyższe partie klawiatury, aż do końca oktawy dwukreślnej. Partie

126

wykonywane wewnątrz instrumentu są notowane w przybliżeniu za pomocą ukośnych kresek, skierowanych w górę i w dół, symbolizujących kierunek prowadzenia nożyka lub plektronu. W tych miejscach można także wyróżnić dwa sposoby gry: metalowym nożykiem pod strunami (a więc na kołkach) i plektronem po strunach w najwyższych rejestrach.

Część „B” ma już charakter czysto improwizowany i wykorzystuje jedynie tradycyjny sposób gry. Kolejne nuty pozbawione są główek, co jedynie w przybliżeniu wskazuje wysokość poszczególnych dźwięków, które nagromadzone w dużej liczbie powinny być wykonywane jak najszybciej. Są one jednak usytuowane bardzo blisko siebie, co nie powoduje większych trudności w ich realizacji, w przeciwieństwie do zakończenia, gdzie kompozytor zażyczył sobie rozrzucenia improwizowanych dźwięków po całej klawiaturze. Podczas wykonywania tego fragmentu należy uważać, żeby nieopatrznie nie zagrać kilku dźwięków tworzących wspólnie jakiś znany nam trójdźwięk tercjowy, gdyż autor tej kompozycji zakładał raczej poruszanie się w atonalnej materii dźwiękowej.

Duo na fortepian solo jest utworem wymagającym wcześniejszego przygotowania wskazanych narzędzi (metalowy nożyk i plektron) i znalezienia wygodnej pozycji, w której można będzie swobodnie realizować wskazane w partyturze zmiany miejsc gry – z klawiatury do wnętrza instrumentu.

Andrzej Hundziak

Andrzej Hundziak urodził się 11 marca 1927 roku w Krośniewicach. W 1948 ukończył Liceum Administracyjne w Łodzi. Kontynuował równolegle rozpoczętą prywatnie przed wojną naukę muzyki, kształcąc się w Państwowym Konserwatorium Muzycznym. Od 1947 roku studiował teorię muzyki u Kazimierza Sikorskiego, Kazimierza Jurdzińskiego i Tomasza Kiesewettera, którą ukończył w 1953. W tym samym czasie podjął także studia na Wydziale Muzykologii UŁ, który to wydział został jednak zamknięty w 1951 roku. Dyplom z teorii muzyki uzyskał w roku 1953, a następnie studiował kompozycję: najpierw prywatnie u T. Szeligowskiego aż do jego śmierci w 1963 roku, później w latach 1963–1966, w ramach studiów kompozytorskich ukończonych w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach w klasie Bolesława Woytowicza. W 1967 roku odbył w Paryżu studia uzupełniające pod kierunkiem Nadii Boulanger33.

W latach 1954–1957 pracował w Teatrze Muzycznym jako chórmistrz, z czasem również jako dyrygent. W połowie lat 50. podjął współpracę z teatrami dramatycznymi, pisząc muzykę do sztuk wystawianych w Łodzi, Warszawie, Toruniu, Zabrzu, Katowicach, Poznaniu, Kaliszu i innych. Piastował także stanowisko dyrektora naczelnego Teatru Wielkiego w Łodzi w latach 1979–1981. Na początku lat 50. związał się ze szkołami muzycznymi w Łodzi. W latach 1954–1961 pełnił funkcję dyrektora Państwowej Szkoły Muzycznej I stopnia, 1958–1961 Społecznych Ognisk Muzycznych34, a w latach 1961–1974 Państwowej

33 A. Bęben i in., dz. cyt., s. 63.34 Tamże, s. 63.

127

Podstawowej Szkoły Muzycznej i Państwowego Liceum Muzycznego. Od 1974 roku pracował także w łódzkiej Akademii Muzycznej na stanowisku starszego wykładowcy35.

Działał jako animator życia muzycznego Łodzi. W 1958 przyczynił się do reaktywo-wania działającego przed drugą wojną światową Łódzkiego Towarzystwa Muzycznego (w latach 1958–197136 był jego prezesem37). W latach 1975–1979 był także prezesem Federacji Stowarzyszeń Kulturalnych Województwa Miejskiego Łódzkiego. W 1978 roku zorganizował w Łodzi jedną z edycji Międzynarodowego Konkursu Akordeonowego. W 1977 powołał do życia Ogólnopolski Festiwal Współczesnej Twórczości Muzycznej dla Dzieci i Młodzieży „Do-Re-Mi”, którego był dyrektorem i kierownikiem artystycznym. Od 1985 roku zasiadał także w jury Ogólnopolskiego Konkursu Chórów dla Dzieci i Młodzieży w Bydgoszczy. W latach 70. publikował artykuły o charakterze dydaktycznym i pedagogicznym wydawane głównie w materiałach Centralnego Ośrodka Pedagogicznego Szkolnictwa Artystycznego. Jest członkiem rady artystycznej przy Ministerstwie Edukacji Narodowej. Za twórczość dla dzieci i młodzieży, która stanowi blisko jedną trzecią jego dorobku, otrzymał kilka nagród kompozytorskich, a w 1980 roku Nagrodę Prezesa Rady Ministrów. Został także odznaczony m.in. Złotym Krzyżem Zasługi w 1964 roku38.

W twórczości Andrzeja Hundziaka poczesne miejsce zajmują utwory z tekstem literackim: chóralne a cappella i wokalno-instrumentalne. Obok utworów słowno-muzycznych ważne miejsce w dorobku kompozytorskim Hundziaka zajmują utwory dla dzieci i młodzieży, pisane z zachowaniem współczesnego języka muzycznego. Są wśród nich opery, utwory koncertujące, chóralne, kameralne, miniatury solowe, w tym także fortepianowe i blisko 100 piosenek, wydawanych m.in. w periodyku „Wychowanie Muzyczne w Szkole”, nagradzanych na Biennale Sztuki dla Dziecka w Poznaniu i Festiwalu „Do-Re-Mi”39. Jest także autorem wielu kompozycji orkiestrowych, scenicznych, teatralnych, kameralnych i solowych40.

Dla kompozytora ważne miejsce w jego twórczości zawsze zajmowała muzyka kameralna, dlatego że, jak sam mówił, „utwory symfoniczne – z reguły bardzo pracochłonne – mają mniejsze możliwości wykonawcze i niekiedy po jednej czy dwu realizacjach wędrują na półkę. A przecież kompozycje nie wykonywane – niewiele znaczą”41. Poza tym odpowiadała mu ona także ze względu na to, że „pozwala na wydobycie bogactwa niuansów ze skromnego, założonego

35 A. Bęben, Andrzej Hundziak, hasło w: Kompozytorzy polscy 1918–2000..., dz. cyt., s. 321.36 W Leksykonie: Łódzkie środowisko kompozytorskie 1945–2000 pojawia się informacja, że Andrzej Hundziak był prezesem Łódzkiego Towarzystwa Muzycznego w latach 1956–1971. Jednak ze względu na to, że z in-nych źródeł, m.in. z artykułu Aleksandry Bęben zamieszczonego pod hasłem Andrzej Hundziak w publikacji zbiorowej Kompozytorzy polscy 1918–2000, wydanej pod redakcją Marka Podhajskiego, jak również z artykułu poświęconego historii Łódzkiego Towarzystwa Muzycznego, zamieszczonego na stronie internetowej culture.pl (Łódzkie Towarzystwo Muzyczne im. Karola Szymanowskiego, brak inf. o aut. [online], http://culture.pl/pl/miejsce/lodzkie-towarzystwo-muzyczne-im-karola-szymanowskiego [dostęp: 3.05.2015]), jednoznacznie wynika, iż wspominaną instytucję reaktywowano w roku 1958, właśnie ten rok autor przyjął za datę objęcia przez Andrzeja Hundziaka prezesury w wyżej wspomnianym towarzystwie.37 A. Bęben, Andrzej Hundziak, dz. cyt., s. 321.38 Taż i in., Łódzkie środowisko..., dz. cyt., s. 63.39 A. Bęben, Andrzej Hundziak, dz. cyt., s. 321–322.40 Taż i in., Łódzkie środowisko..., dz. cyt., s. 65–69.41 J. Janyst, Kompozytorzy łódzcy. Portret zbiorowy, Łódź 1994, s. 40.

128

wcześniej zestawu środków. Umożliwia wręcz «smakowanie» tworzywa muzycznego”42. W kompozycjach Hundziaka współistnieją różnorodne środki techniczne. Jak sam wskazuje w rozmowie z Januszem Janystem:

Próbowałem prawie wszystkiego: punktualizmu, aleatoryzmu, muzyki konkretnej, różnych efektów sonorystycznych. Gdy teraz zadaję sobie pytanie, co mam w danym utworze zastosować, odpowiadam w zależności od przeznaczenia kompozycji. Nie stronię nawet od tonalizmów (jak niektórzy sądzą – są one znów „na czasie”), jednak głównie opieram się na strukturach atonalnych, całotonowych, wprowadzając niekiedy klastery, plamy kolorystyczne. Nierzadko konstruuję odrębne skale dźwiękowe dla konkretnego utworu. Wszystko to ma służyć muzycznej dramaturgii43.

Andrzej Hundziak jest autorem wielu kompozycji fortepianowych, w tym także o charak-terze pedagogicznym, przeznaczonych dla młodych adeptów muzyki. W jego dorobku na fortepian solo znajdują się następujące utwory (w nawiasach daty powstania): Wariacje na fortepian (1960), Trzy preludia na fortepian (1961), Wariacje chorałowe na fortepian (1962), Cyrk suita (1962) – wyd. PWM 1969, 1971, 1974, Sonatina (1966), Etiudy na fortepian (1971) – wyd. PWM 1979, Rytmy w szesnastkach etiuda (1972), Trzy sonatiny (Mała, Średnia, Wielka (1977) – wyd. PWM 1980, 3 Arabeski na fortepian (1982) – wyd. Agencja Autorska 1987, Kotki 9 miniatur dla początkujących (1988) – wyd. PWM 1995, Sounds 1 i 2 na fortepian (1993), Sonata na fortepian (1997), Prognozy pogody na  fortepian  (1999),  Miniatury  z  wierszykiem  (1999)  –  wyd.  PWM  200044.

Z wymienionych kompozycji swoich wykonań doczekały się: Wariacje chorałowe (Filharmonia Łódzka koncert „Z twórczości kompozytorów łódzkich”, 8.12.1961, Z. Szymo-nowicz – fortepian), Etiudy (Koncert Związku Kompozytorów Polskich, 14.01.1975, B. Wódka – fortepian; Musica Moderna, 10.04.1984, A. Krochmalska – fortepian; Musica Moderna, 6.12.1993, J. Jóźwik – fortepian; Musica Moderna, 21.04.1997, A. Pikała – forte- pian), Sounds 1 i 2 (Musica Moderna, 6.12.1994, B. Topolnicka – fortepian), Sonata (Musica Moderna, 6.12.1999, M. Sikorska-Wojtacha – fortepian)45. Z powyższych utworów zostaną omówione Etiudy i 3 Arabeski pod kątem zastosowanych przez Hundziaka środków techniki fortepianowej.

Etiudy składają się z siedmiu części, w których zauważyć można różne problemy techniki fortepianowej. W pierwszej części, utrzymanej w metrum 2/4 i tempie Moderato, kompozytor zastosował w pierwszych czterech taktach równoległe oktawy przedzielone pauzami (por. przykład 3).

42 Tamże, s. 40.43 Tamże, s. 40.44 A. Bęben i in., Łódzkie środowisko..., dz. cyt., s. 65–70.45 Tamże, s. 73.

129

Przykład 3. A. Hundziak, Etiudy: cz. I, t. 1–4

W kolejnym fragmencie pozbawionym kreski taktowej wykorzystał przebiegi quasi-gamowe wykonywane najpierw przez prawą rękę, a później przez lewą w dół, przy czym ich prędkość stopniowo wzrasta od ćwierćnut aż do sześćdziesięcioczwórek (por. przykład 4).

Przykład 4. A. Hundziak, Etiudy: cz. I, t. 5

Fragmenty te są wykorzystywane naprzemiennie, za każdym razem jednak w nieco innej odsłonie (z wyjątkiem t. 6–9, które są dokładnym powtórzeniem t. 1–4). Drugi przebieg quasi-gamowy (t. 10) rozpoczyna tym razem lewa ręka, a przejmuje prawa. W trzecim obie ręce grają początkowo rozbieżnie, później zaś tylko lewa na tle trylu w prawej (por. przykład 5), a pod koniec obie ręce równolegle w dół.

130

Przykład 5. A. Hundziak, Etiudy: cz. I, t. 15 (fragment)

Ostatni przebieg realizowany jest wyłącznie przez prawą rękę na tle tremolanda w lewej (por. przykład 6).

Przykład 6. A. Hundziak, Etiudy: cz. I, t. 24 (fragment)

Druga etiuda, utrzymana w tempie Animato i metrum 2/8 wykorzystuje w zasadzie jeden środek techniczny, a mianowicie łamane oktawy w różnych rejestrach. Kompozytor powierza je do wykonania zarówno prawej, jak i lewej ręce. Na tle oktaw w jednej ręce, druga realizuje poprzedzielaną pauzami „melodię”. W środkowej części autor wprowadza dodatkowe utrudnienie w postaci rozbieżnego prowadzenia obydwu rąk, przy jednoczesnym przytrzymywaniu dźwięków kciukami (przykład 7).

Przykład 7. A. Hundziak, Etiudy: cz. II, t. 37–41

131

W części trzeciej Moderato risoluto wykorzystane są trzy środki techniczne: repetycja, gra w równoległych septymach i pięciopalcowe przebiegi gamowe. Całość można podzielić na dwie fazy. W pierwszej dominują repetowane i równoległe septymy, na tle których realizowane są przednutki oraz krótkie pięciopalcowe przebiegi gamowe. Ciekawym zabiegiem jest wykorzystanie dwudźwiękowej przednutki realizowanej za pomocą kciuka (przykład 8).

Przykład 8. A. Hundziak, Etiudy: cz. III, t. 18–22

W drugiej fazie utworu na pierwszy plan wysuwają się pięciopalcowe przebiegi gamowe realizowane najpierw przez prawą rękę, a później przez lewą. Na ich tle rozbrzmiewają wprowadzone już w pierwszej fazie przednutki (przykład 9). Na koniec jeszcze raz powracają repetowane septymy.

Przykład 9. A. Hundziak, Etiudy: cz. III, t. 55–57

Etiuda czwarta, utrzymana w dwóch naprzemiennie występujących tempach – Vivace con moto i Andante, wykorzystuje dwa środki techniczne. Pierwszy z nich to pasaże realizowane na różne sposoby: 1. naprzemiennie przez obie ręce, 2. tylko przez jedną rękę na tle przytrzymywanych akordów w drugiej, 3. równolegle przez obie ręce, 4. rozbieżnie przez obie ręce. Pasaże te występują wyłącznie w tempie Vivace. Drugi sposób gry polega na jednoczesnym wykonywaniu dźwięków środkowymi palcami obydwu rąk (2, 3, 4), przy jednoczesnym przytrzymaniu dwudźwięku pierwszym i piątym palcem. Jest on wykorzystywany jedynie we fragmentach utrzymanych w tempie Andante (por. przykład 10).

132

Przykład 10. A. Hundziak, Etiudy: cz. IV (fragment)

Piąta część, utrzymana w tempie Andante abbandonatamente, wykorzystuje dwa środki techniki fortepianowej. Pierwszy z nich to tryl, realizowany zarówno w partii prawej ręki, lewej, jak i obydwu, który w dalszej fazie utworu przekształca się w tremolando (por. przykład 11). Na tle trylu realizowanego przez jedną rękę, w drugiej pojawiają się quasi-melodyczne następstwa dźwiękowe.

Przykład 11. A. Hundziak, Etiudy: cz. V (fragment)

Drugim środkiem jest glissando umieszczone naprzemiennie (por. przykład 12) jak i rozbieżnie w partiach obydwu rąk.

Przykład 12. A. Hundziak, Etiudy: cz. V (fragment)

133

Etiuda szósta w całości opiera się na problemie podwójnych tercji, które realizowane są zarówno przez obydwie ręce osobno, jak i jednocześnie. Przebiegi tercjowe tworzą plan melodyczny, który uzupełniany jest ósemkowym kontrapunktem opartym na równoległych oktawach, tercjach lub akordach. Początkowe metrum utworu 4/8 ulega dość częstym zmianom na 3/8 i 2/8, co jest dodatkowym utrudnieniem dla wykonawcy.

Ostatnia etiuda z omawianego zbioru stanowi największe wyzwanie ze względu na szybkie tempo (Allegro burlesco), zmienne metrum szesnastkowe oraz permanentną grę interwałami, a nawet akordami w obydwu rękach (por. przykład 13). Stanowi efektowne zwieńczenie pracy nad poruszanymi w poprzednich częściach zagadnieniami technicznymi. Zbiór siedmiu etiud jest więc niezwykle cennym ćwiczeniem, przeznaczonym jednak dla bardziej zaawansowanych pianistów.

Przykład 13. A. Hundziak, Etiudy: cz. VII, t. 73–82

Inne podejście do techniki fortepianowej można zaobserwować w kompozycji 3 Arabeski in B, która tym razem skierowana jest – jak wskazuje okładka wydania – do „młodych solistów”. Pierwsza arabeska utrzymana w tempie Allegretto i metrum 2/4 jest bardzo zróżnicowana artykulacyjnie. Możemy w niej wskazać fragmenty legato, realizowane przez prawą rękę na tle akompaniamentu lewej (por. przykład 14), oraz „scherzandowe”, w których przeważa artykulacja staccato. Część ta jest bardzo zróżnicowana także pod względem wyrazowym. Występują tu zarówno fragmenty żywsze, wykorzystujące głównie szesnastki, oraz spokojniejsze, oparte na ósemkach i półnutach. W przeważającej części dominuje faktura dwugłosowa.

Przykład 14. A. Hundziak, 3 Arabeski in B: cz. I, t. 29–33

134

Część druga utrzymana w tempie Allegro moderato i metrum 3/4 przypomina nieco w swoim charakterze walca. Kompozytor poszerza środki techniczne w stosunku do poprzedniej arabeski, wprowadzając podwójne tercje, grę akordową i jednoczesne prowadzenie melodii i akompaniamentu w jednej ręce. Dominuje artykulacja legato i spokojny charakter.

Część trzecia utrzymana w tempie Moderato i metrum 2/4, wykorzystuje głównie wprowadzone już w części drugiej podwójne tercje i grę akordową. Pojawia się też nowy element, a mianowicie naprzemienne wykonywanie tercji przez dwie ręce (por. przykład 15). Całość jest utrzymana w „scherzandowym” charakterze występującym już w części pierwszej.

Przykład 15. A. Hundziak, 3 Arabeski in B: cz. III, t. 32–35

136

Marcin Werner Graduate from the Grażyna and Kiejstut Bacewicz Academy of Music in Łódź

piano WorkS By łódŹ’S coMpoSerS of The Second haLf of The 20th cenTury, parT i

The article is the first part of a cycle of articles in which their author describes piano pieces by Łódź’s composers of the second half of the 20th century from the angle of piano technique means they use; at the same time the author examines whether their works include new technical solutions. He clearly selects the composers who worked in Łódź in that time and chooses only the ones who spent most of their lives in that city, writing and presenting their music. He also narrows the circle of pieces, focusing only on the compositions written before the year 2000. This way, the author determines the area of his studies, which he limited to 10 composers. From among piano works by a given composer he only describes the pieces whose scores are generally available or possible to acquire. In the first part of his article, Marcin Werner describes three composers: Karol Mroszczyk, Bernard Pietrzak and Andrzej Hundziak. As a result of his studies, the author shows that an important part in the creative output of Karol Mroszczyk and Andrzej Hundziak are the pieces representing pedagogical literature type and they lack innovative piano techniques. They include 12 piano works by Karol Mroszczyk and 3 Arabesques by Andrzej Hundziak, which were written for young piano students. As for the search for piano technique means, we can observe it in Bernard Pietrzak’s pieces; his only two compositions for this instrument – Piano Pieces and Duo for Solo Piano – belong to the sonoristic genre.