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Obracompleta para

guitarra deManuel M. Ponce

De acuerdo a los manuscritos originales

Miguel Alcázar

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Derechos reservados:

~_' © 2000 Miguel Alcázar© 2000 Ediciones Étoile, S.A. de C.V.

~ Coedición: Consejo Nacional para la Cultura y las ArtesDirección General de Publicaciones

Ediciones Étoile, S.A. de C.V.

r>. No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni la recopilación en un sistemainformático, ni la transmisión en cualquier otra forma o por cualquier medio, por registro opor otros métodos, sin el previo permiso del editor.

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~~ ISBN 970-18-5244-3 (Conaculta)ISBN 968-7755-10-5 (Ediciones Étoile, S.A. de C.V.)

Producción editorial: Ediciones Étoile, S.A. de C.v..~ Dirección editorial: Antonio Moreno y Ladrón de Guevara

~ IMPRESO EN MÉXICOPRINTED IN MEXICO

Contenido

r>. Prólogo. .. . . . . . . . 8 ProleSonata 1 . . . . . 18 S0113

Canciones mexicana s . 32 Mex~Prélude .. 40 PréhTheme varié et Finalc. 46 Ther

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Sonata II 56 S0113

Sonata III . 60 Sons~

Sonata IV . n SonrSonata V 86 Soné

r>.Suite I .. 104 Suite24 Preludios . 118 24 P

r=-; Estudio .. 140 ÉtudSonata VI · . 152 Son;~

/'""", Sonatina . 166 Sons· .Prélude, Ballet y Courante 182 Prélt

«>, Preludio, Tema, Variaciones y Fuga. 192 PrehSuite II .. · . . . ... 220 Suit.

~ Final del homenaje a Tárrega . 232 Fin;iCuatro Piezas 240 Four

~ Concierto · .... 260 Con!Viñetas .. . . .. 284 Vign

r=>; 6 Preludios fáciles . 290 6 Ea:Variaciones 296 Vari:Epílogo. - 304 Epilc~ · . ...

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284· . 290r---... 296

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Contents

Prologue 9Sonata I ....Mexican Songs . . . .Préludc .Theme varié et Finale.Sonata II .Sonata III .Sonata IV .Sonata V .Suite I ...24 PreludesÉtude ...Sonata VI .Sonatina ..Prélude, Ballet, and Courante .Prelude, Theme, Variations and Fugue.Suite II. . . . . . . . . . . . . . . .Finale from the homage to Tárrega .Four Pieces.Concerto .Vignettes .6 Easy PreludesVariations .Epilogue ....

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· 261285

· 291· 297· 305 -

Prólogo

Las obras para guitarra de Manuel M. Ponce fueron creadas durante un periodo de 25 años, el

cual dio inicio en 1923 y concluyó en 1948, con su fallecimiento. A lo largo de estos años Pon-

ce compuso seis sonatas, tres grupos de variaciones, dos suites, veinticuatro preludios en todas

las tonalidades, un estudio, dos sonatinas, otros seis preludios, una sonata con acompaña-

miento de clavecín, un concierto con acompañamiento de orquesta y piezas varias.

Todo este material vino a enriquecer el repertorio guitarrístico de este siglo, estando mar-

cado por una postura artística ecléctica, que abarca varios estilos. Así, las obras compuestas de

1923 a 192 7 se caracterizan, algunas en mayor y otras en menor grado, por una influencia del

impresionismo francés, con la excepción de las cinco canciones, transcritas por el misrno Pon-

ce, y que llevan un sello muy mexicano. Esta etapa fue seguida por un periodo neoclásico de

dos años, con la creación dedos sonatas, una de corte clásico y otra con influencia schubertia-

na, así como de una suite en estilo barroco, escrita a petición de Andrés Segovia.Esta tenden-

cia es interrumpida por la composición de los 24 preludios y el estudio, entre el otoño de 1929y la primavera de 1930, para después, en la última sonata, emplear un procedimiento que data

de los inicios de la polifonía al usar, en los dos primeros tiempos, la melodía de una sonata de

Paganini, a manera de cantus firmus, pero con un lenguaje cromático, dentro de la estética del

romanticismo. La sonatina tiene una influencia española, requerida por Segovia, y en las va-

riaciones sobre las Folías, una de las obras cimeras del siglo xx, aparecen varios estilos e in-

fluencias. Durante un año, a partir de diciembre de 1930, tenemos un retorno al estilo neoclá-sico con la creación de otra suite y varias piezas, todas en el estilo barroco para que, finalmen-

te, a partir de 1932, con la sonatina escrita como homenaje a Tárrega, Pones arribe a su último

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The guitar works of Manuel M. Ponce were created ovcr a 25 vcar period which started in

1923 and concluded with his death in 1948. During a11 thesc vears Ponce composed six

sonatas, three variation groups, two suites, twenty four preludes in a11major and minor keys,

an étude, two sonatinas, another six preludes, a sonata with harpsichord, a concerto with

orchestra and severa] pieces.

All these works carne to enrich the guitar repertoire of this century and are marked by (111

eclectic artistic approach that comprises several stvles. Thus the works composed betwecu

1923 and 1927 bear, more or less, the influence of French impressionism, save the five songs,

transcribed by Ponce himself, that have a very Mexican character. This period was fo11owed

by a neoclassic one that lasted a couple of years with the creation of two sonatas, one in the

classic style and another with Schubert's influence, as well as a suite in the baroque stylc,

written at the request ofSegovia. This tendencv was interrupted by the composition of the 24

preludes and the étude, between the fall of 1929 and the following spring, continuing with the

last sonata, where a procedure dating from the beginning of polyphony was deployed by using

in the first two movernents the melody of a Paganini sonata, in the manner of a can tus fi1musbut with a chromatic language within the rornantic style. The sonatina bears a Spanish

influence, required by Segovia, and in the Folía variations, one of the leading guitar works of

the 20th century, severa] idioms and influences appcar. During a single year, beginning in

December of 1930, there is a return to the neoclassic stvle, with the creation of another suite

and several pieces, a11in the baroque stvle, until finally, starting in 1932, with the second

sonatina written as a homage to ...Tárrega, Ponce reaches his last period influenced again by

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periodo, que se caracteriza por una influencia impresionista, pero con un mayor cromatismo.En toda esta producción encontramos una preocupación por el aspecto formal, y así el acer-

tado empleo de las grandes formas dentro de la música para guitarra, viene a convertir a Ponceen un verdadero innovador, puesto que antes o después de él, nadie había escrito seis sonataspara el instrumento, ni unas variaciones de la envergadura de las escritas sobre la Folía.

El interés y la inclinación hacia la investigación de la música de Manuel M. Ponce fuerondespertados en mí por Alirio DíClZ,cuando coincidimos en la Martinica, en noviembre de1975, con motivo de un festival de guitarra organizado por J can Pierre J umez y en el cual toquéla Suue de \Veiss. Alirio me sugirió que, ya que tenía yo la suerte de vivir en México, debía con-sultar los manuscritos de Ponce y ver cómo eran realmente. Al comienzo de 1976, visité porprimera vez la casa de Ponce y conocí a su heredero, el pianista Carlos Vázquez, quien mefranqueó el acceso al archivo de Ponce. Comencé por hacer el catálogo temático de una libre-ta que contenía varias obras para guitarra, y ahí fue donde al final me encontré con la mayoríade los 24 preludios, los cuales empecé a copiar y que, algunos años más tarde, publiqué con Te-cla Editions de Londres.

Siempre que un texto es transmitido o comunicado, por cualquier medio, puede ocurrir al-guna variación en él. Esto se debe a que, en ocasiones, los editores, copistas y ejecutantes nosomos cuidadosos con la fuente del texto, y se omite algo de manera accidental o, en ciertoscasos, se trata de corregir algo que se considera equivocado, o quizá al desconocer el contextoo estilo de lo originalmente escrito, como ha pasado muchas veces con los textos bíblicos, pue-den introducirse diversas alteraciones. Debido a todo esto, la labor de crítica en relación conun texto dado, consiste en detectar y anular estos cambios para restaurarlo, dentro de lo posi-ble, a su forma original y en algunos casos, reconstruir algo que ya no existe. El contenido deun texto se acepta casi siempre de buena fe y al acostumbrarse a él, no obstante lo poco autén-tico que éste pueda ser, se llega a preferir por la familiaridad establecida, a la versión auténtica.

Lo anteriormente expuesto es aplicable al caso de Ponce, y es por eso que me he dado a latarea de dar a conocer su obra para guitarra, pues todos los que hemos tocado su música, tardeo temprano hemos sentido o intuido que algo faltaba, que algo no estaba bien, ya la larga he-mos corroborado que su concepción original había sido alterada.

Al haber sido Andrés Segovia el motivador de la existencia de la mayor parte de la músicapara guitarra de Ponce, y su principal editor y difusor, se podría pensar que la presente ediciónsería una especie de ataque o crítica de su labor, pero no es el caso, puesto que Segovia fue elresultado de una época y de una educación hasta cierto punto victorianas y, por lo tanto, que-dó constelado dentro de los valores y actitudes del siglo pasado. Por circunstancias diversas,tampoco tuvo una verdadera formación académica, a pesar de que logró superar esta carencia

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impressionism, but by then within a more chromatic approach.

In a11 this output we find a concern towarels the formal aspect, and so thc proper

employmcnt of the great forms, within guitar music, rnakes Ponce a true innovator since no

one, before or after him, had written six sonatas for the instrument, nor variations of the scope

of the ones written on the Folía theme.

The interest anel the inclination towards research into Manuel M. Ponce's music, were

awakened in me by Alirio Díaz whcn we met in Martinique in November of 1975 during the

guitar festival organizeel by Jean Picrre Jumez in which 1 played thc 'Weiss Suite'. Alirio

suggested that, since 1 was living in Mexico, 1 should check the Ponce manuscripts and see

what they were really likc. At the bcginning of 1976 1visited Ponce's house for the first time

and met his heir, the pianist Carlos Vázquez, who gave me access to the Ponce archive. 1

started by writing the thematic catalogue of a copybook containing several guitar works and

there eventually found most of the 24 preludes which 1started copying and that 1published, a

few years later, with Tecla Editious in Lonelon.

\Vhencver a text is transnutted, or communicatcd by any mcans, a variation may occur

bccause occasionally editors, copvists, or even performers, are not careful enough with the

source itself By omitting certain itcms, by trying to correct something that is considered

wrong, or perhaps by not knowing the style and context in which a text was originally written,

alterations may be introduced, as has happened manv times with biblical texts. Because of

this, the critica! work on a given text consists in eletecting these changes in ordcr to restore it,

whenever possible, to its original form, and in some cases to reconstruct something that does

not exist anymore. Also a text may be accepted in good faith and by getting used to it, in spite

of its lack of authenticitv, it mal' often be preferred to the authentic and true version because

of the familiarity that has been established. Al! this is applicable to the case ofPonce, which is

why 1 have tricd to make known the original version of his guitar works, which explains why

when playing his music one fcels, sooncr or later, that something is missing, that somethíng is

not right and in the end one finds out thar his original conception was changed.

Since Andrés Segovia prompted the composition of most of Ponce's guitar music and was

its main editor and popularizer, one could think that this edition might be a son of critique or

attack ofhis work, but this is not the case since Segovia was the result of an era and educatíon,Victorian up to a point, having rernained enmeshed in the values and attitudes of the XIX

century. He also lacked a truly acaderníc background, which he managed to overcome by his

own effon and discipline, though not completely. Besides, he was an idealist who took on

himself the redemption of the guitar, as a personal crusade, and engaged in making the music

of Ponce known to the world.

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gracias a su esfuerzo y autodisciplina, pero no en un cien por ciento. Además, fue un idealista

que tomó para sí la causa de la redención de la guitarra y de paso -entre otras cruzadas- em-

prendió la de dar a conocer la música de Ponce.

Sin embargo, Segovia era un ser humano y como tal, no era infalible. Por lo tanto, pudo ser

víctima de influencias que afectan, aunque sea de manera inconsciente, como la reserva res-

pecto a su origen y su marcada fobia hacia el flamenco, que afortunadamente podemos escu-

char y analizar en sus propias palabras. Es curioso que su primer maestro haya sido un tocaor

de flamenco, de acuerdo al relato que hace el mismo Segovia en el video de Christopher Nu-pen, Segovia en la Alhambra (Allegro Films, 1977), y en el cual narra en unas cuantas palabras

esta historia:

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De repente, se presentó en casa un pobre tocaor flamenco. Su primer rasgueado brutal me

asustó y caí de espaldas; pero cuando arañó en la guitarra algunas falsetas, según él de soleares,

por todos los poros de mi cuerpo penetraron aquellos fragmentos melódicos. Me sentí tan con-

movido que aún lo recuerdo. ¿Quieres aprender a tocar? me preguntó el pobre hombre, yo moví

la cabeza de arriba a abajo con alegría. Mi tío consintió. A los dos meses ya había yo absorbido

cuanto el tocaor sabía, esto es, muy poco. Mi tío, viendo mi facilidad, solía decir a sus amigos, es-

te chico no parece que aprenda, sino que recuerde.

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Después, en el mismo video, antes de tocar dos piezas de Ponce, explica su resistencia al tla-cc~

meneo:

Esfuerzo hercúleo era realmente el de ir cambiando la idea que mis compatriotas tenían de la

guitarra, no considerándola apta sino para acompañar cantos y bailes flamencos en juergas ta-

bernarias, con derroche de vino y comercio femenino.

recoipr~

S(dl~Para corroborar esto, y probar lo caída que estaba la imagen de la guitarra, relata a conti-

nuación que una mañana, al traerle la camarera el desayuno a su cuarto y ver que Segovia es-

taba estudiando su instrumento, le dijo: "j Oh señorito, tan temprano y tan alegre!"

Segovia ejerció una gran influencia sobre Ponce y no es de extrañar, puesto que la figura del

virtuoso siempre tuvo un carisma enorme durante la primera mitad de este siglo, y sus juicios

resultaban irrefutables. Así, Ponce sucumbió a muchas de las sugerencias de Segovia y algunas

veces, cuando no estaba de acuerdo, guardaba silencio o hacía los cambios sugeridos por el

guitarrista español, pero no los incluía en sus manuscritos, quizá pensando en que algún día se

tocarían como él los había imaginado. Habrá quienes opinen que el resultado final era mejor

con la intervención de Segovia; sin embargo, su punto de vista de intérprete casi siempre esta-

ba coloreado por el éxito rotundo que esperaba lograr y en ciertas ocasiones, las sutilezas de-

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He was also ahuman being and as such was not infallible, he eould therefore be prone to

the influences that affect human beings and as we sornetimes are motivated by unconscious

drives, he denied his origins and devcloped a phobia against flamenco. This can be

documented in his own words in Christopher Newpen's Segovia en la Alhambra (Allegro Films,1977) in which he adrnits when narraring that episode that his first guitar teacher was a

flamenco tocaor:

Suddenly, a poor flamenco tocaor carne horne, his first rough rasgueado frightened me and 1

fell back; but when he scratched in his guitar some falsetas, according to him of soleares, those

melodic fragments enrered through all the pores of mv body; 1 felt so moved that 1even now

remernber ir. The poor man asked: would you like to learn how to play? 1 motioned my head

upside down with joy; my uncle agreed. And rwo months later 1hael absorbed everything that

the poor tocaor knew, which was very little. As my unclc saw my skill, he used to say to his

friends: rather than learn this lad rerncmbers.

Later on in the same video, before playing two Ponce pieccs, he explains his resistance

towards flamenco in thesc terms:

It preved a herculean effort to change the idea my countrymen had about the guirar, being

considered only suitable to accompany songs and flamenco dancers in taverns with a prodigal

abundance of wine and female commerce.

To confirm this and to demonstrate how fallen was thc image of the guitar, he also

reeounts that one morning when the maid brought breakfast into his room and saw Segovia

practicíng on his guitar she exdaimed: "Oh young man, so carlv and so happy!"

Segovia exerted a great influence on Ponce and that was only natural since the virtuosi,

during the first half of the eentury, always had a great charisma and their opinions were

considered next to infailible. Ponee suecumbed to many of the suggestions made by Segovia

but sometimes when he did not agree with them he kept silent or made the required changes

but did not include them in his manuscripts, perhaps thinking that some day they would be

p1ayed in the way he had coneeived them. Some people may think that the final result was

better after Segovia's intervention. However, the interpreter's point of view had always the

coloring of the great success expected and at times the subtlety of Ponce's music had to be

transformed into something louder and more brilliant to obtain the public's approval, as is the

case with the rasgueados that he liked to add. In some orher cases the changes were to

facilitate the performance of a difficult passage; nevertheless, the crave for speed resu1ted in

rhythmical alterajions, especially with the rhythmic figure of dotted eighth and sixteenth,

bían transformarse en algo más sonoro y enfático para obtener el aplauso fácil del público, co-

mo los rasgueos que era afecto a añadir. Otras veces, los cambios eran para facilitar la ejecu-

ción rápida de algún pasaje, aunque en ocasiones la rapidez producía alteraciones en el ritmo,

especialmente con la figura rítmica de octavo con punto y dieciseisavo, la cual, mientras más

rápido se toca, menos se le puede dar el valor exacto, llegando a convertirse muchas veces, en

un tresillo, o incluso en dos octavos desiguales.

Los tiempos anotados por Ponce por lo general no eran muy rápidos y el allegro casi siempre

estaba matizado por la característica de moderato o non troppo, más la indicación de serioso, es-pressivo, piacevole, semplice, etc. Sin duda, esto era un reflejo de su personalidad, en la que pre-

dominaba la introversión y la reflexión, que daban lugar a un carácter tranquilo y mesurado

que no necesitaba de manifestaciones expansivas para llamar la atención, cualidad que pode-

mos encontrar en toda su música y que nos muestra un perfecto equilibrio, tanto de los afec-

tos, como de la expresión y la reflexión. Todo esto se manifiesta en su música para guitarra, en

la cual logró expresar lo que le cautivó la primera vez que escuchó a Segovia en su debut en

México, y que nos comunica en la crítica publicada en El Universal del 6 de mayo de 1923:

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Oír las notas de la guitarra tocada por Andrés Scgovia es experimentar una sensación de in-

timidad y bienestar hogareño; es evocar remotas y suaves emociones envueltas en el misterioso

encanto de las cosas pretéritas; es abrir el espíritu al ensueño y vivir unos momentos deliciosos

en un ambiente de arte puro, que el gran artista español sabe crear.

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La producción de Ponce abarca casi todas las formas musicales, y aun en sus composiciones

para orquesta permanece esa atmósfera de introspección, intimidad y refinamiento que carac-

teriza la mayoría de sus obras. Su actividad no se limitó a la composición Y- fue también un bri-

llante intérprete, poseedor de una sólida técnica pianística que perfeccionó y pulió con Martin

Krause en Berlín, corno lo indica la partitura de su concierto para piano y orquesta, así como

las críticas de su estreno, que fue ejecutado por él mismo. También desarr-olló una amplia la-

bor didáctica como maestro de piano y composición, e igualmente fue director, tanto del Con-

servatorio Nacional de Música, como de la entonces Facultad de Música de la Universidad.

Otro de los aspectos importantes de su actividad fue su trabajo de investigación y recopilación

de las diferentes manifestaciones de la música popular, así como la creación e inclusión de te-

mas de este género en varias de sus composiciones, por lo que fue considerado como el inicia-

dor del nacionalismo musical en México.

La mayoría de sus manuscritos para guitarra ha sido preservada en su archivo, faltando sólo

los que permanecieron en poder de Segovia, y que fueron extraviados en su largo peregrinar

de un continente a otro, por desastres nacionales y personales, corno la Guerra Civil Española,

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beeause the faster this is played thc more difficulr it gets to render it with the exaet value,

being changed at times into a triplet or two uneven eighth notes.

The tempi asked by Ponee were not very fast and so the allegro was mostly shaded by adding

indieations sueh as moderato, non troppo, serioso, espressivo, piacevole, semplice, etc.

Undoubtedly this was pan and pareel ofhis unobstrusive eharaeter in whieh introversion and

reflection predominated, producing a tranquil and restrained personality that did not need

expansive outbursts to attraet attention. These qualities are to be found in a11his music which

shows a perfeet balance between affeetion, expression and refleetion. All this is evident in his

guitar music, managing to express what eaptivated him the first time he listened to Segovia in

his Mexican debut and that he shares with us in the review that he wrote for El Universal of 6May 1923:

Listening to the notes of the guitar played by Andrés Segovia is to experience a sensation of

intimacy ancl homely wellbeing; it is the evoking of remote ancl soft emotions wrapped in the

mvsterious enchantment of pasr things; it is opening the spirit to reverie and living some

wonderful moments within an ambiance of pure art that tbe great Spanish artist knows how to

recreate.

Ponce's output comprised almost al! musical fonns and even in his orchestral works there

prevails the atmosphcre of introspection, intimacy and refinement that appears in most of his

works. His activity was not limitcd to cornposition and he was a brilliant pianist as well, with

teehnieal resources that he worked on with Martin Krause in Berlin; these can be notieed in

the score of his piano and orchestra concerto, perfonned splendidly by the composer himself

for its premiere, as was confirmed by the reviews. He also taught piano and composition andwas director of the Conservatorio Nacional de Música as well as of the Facultad de Música of theUniversity of Mexico. Another important aspect of his musical aetivity was his researeh and

compilation of popular music as well as the creation and inclusion of these themes in many of

his works, being considered the initiator of the nationalistic movement in Mexican music.

Most of his guitar manuscripts have been preserved in his archive, only missing the ones

that were kept by Segovia and that were lost during his pilgrimage from one continent to the

other, or because of national and personal disasters like the Spanish Civil War, or simple

robbery. This is the case of the first four sonatas, the Weiss suite, the Folía variations and

several pieces that will be mentioned throughout the present texto At the beginning 1

intended to publish only the solo guitar music but as the concerto has a lot of important

changes, not only in the soloist pan but in the orchestration too, 1 finally decided to include

the guitar pan and ar the end, in an appendix, the reduction of the orchestra fragment that

15

o simplemente por robo. Tal es el caso de las cuatro primeras sonatas, la suite en el estilo de

Weiss, las variaciones sobre la folía, además de varias piezas que iré señalando a lo largo de es-

te trabajo. En un principio pensé sólo publicar la música para guitarra sola, pero al tener el

concierto una serie de cambios importantes que comprendían también la parte orquesta], fi-

nalmente decidí incluir la parte solista y en un apéndice, al final, la reducción de la parte de la

orquesta que fue suprimida. No es este el caso de la sonata para clavecín y guitarra, también

publicada por Peer International Corporation, con la revisión y digitación de Carlos Vázquez

y Manuel López Ramos, cuyo texto fue respetado y al que tan sólo le fueron añadidas las indi-

caciones metronómicas que no figuran en el manuscrito original.

Finalmente, quisiera agradecer a Alirio Díaz, Carlos Vázquez, Juan Helguera, Manuel Ló-pez Ramos, Gustavo Alaniz, Sergio Ortiz, Jorge Alcázar, Bernardo Kupfer, Ron Purcell, Mar-

tin Kaaij, Mirek Kotecki, Rogelio y Lucy Arellano, Miguel Querol y al padre Antonio Erambi-

la quienes, de una u otra forma, contribuyeron a la realización del presente trabajo, así como a

Alan Stark, quien hizo la revisión final del texto en inglés. La grabación de todo el material

aquí publicado, fue hecha por el autor de estas líneas durante 1997 y aparecerá junto con la

publicación de este libro, en T ritonus.

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~llv de was suppressed. That is not the case with the guitar and harpsichord sonata, publishcd like the

concertó by Peer International Corporation, revised and fingered by Carlos V ázquez and

Manuel López Ramos, whose text was respected and only the metronome markings, which do

not appear in the original manuscript, were added.

Finallv, 1 would like to acknowledge the assistance and help provided by Alirio Díaz,Carlos Vázquez, Juan Helguera, Manuel López Ramos, Gustavo Alaníz, Sergio Ortíz, Jorge

Alcázar, Bernardo Kupfer, Ron Purcell, Martin Kaaij, Mirek Kotecki, Rogelio and Lucy

Arellano, Miguel Querol and Father Antonio Brambila who in one way or anothcr

contributed to the realization of this book, as well as to Alan Stark who made the final

revision of the English texto 1made the recording during 1997, of all the works here published,

to be released by T ritonus.

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Sonata I

Escrita a mediados de 1923 ya petición de Andrés Segovia, esta obra da inicio a la producciónde sonatas para guitarra durante el siglo xx. En ella, Ponce emplea un lenguaje cercano al im-presionismo en sus cuatro movimientos, lo que no es de extrañar, ya que desde años atrás Ponccconocía la obra de Debussy, según lo demuestra su Schcrzino, compuesto para piano en 1912, enel estilo de Debussy y dedicado a él; e incluso sus alumnos de piano, entre los que figuraba Car-los Chávez, tocaron un recital completo en junio de ese mismo año, con obras del compositorfrancés. El único manuscrito existente de esta obra fue copiado por el propio Segovia, en tintaazul, y lleva anotadas sus digitaciones para la mano izquierda. El manuscrito original de Poncefue destruido en 1936 en Barcelona, durante la Guerra Civil Española.

La sonata comienza con un Allegro moderato escrito en La mayor y en 2/4, con la anotaciónhumorístico debajo del primer compás, pero en lugar de dar comienzo sobre el acorde de La ma-yor, empieza con un acorde de séptima menor sobre Si, empleando Ponce su ingenio musicalpara no llegar al acorde de La mayor hasta el compás 131, doce compases antes del final de es-te primer movimiento, que se caracteriza por una sutil y deliciosa indefinición tonal que priva-rá a lo largo de toda la obra. El primer tema está basado en un sencillo motivo en corcheas queaparece en los dos primeros compases y que es muy similar al tema del villancico Salvc, niñohermoso, procedente de Guanajuato. En el segundo tema, Ponce emplea un equívoco rítmico,al hacer una síncopa antes del tiempo fuerte del compás. Su desarrollo está basado entera-mente en el primer tema, siendo más bien corto y recordándonos los desarrollos escritos porDebussy en sus últimas sonatas. En la reexposición, que sigue los lineamientos de la forma so-nata, he omitido los sonidos armónicos que aparecen en el manuscrito de Segovia para el se-

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Written by the middle of 1923, at a rcquest of Andrés Segovia, this work marks thc beginning

of the production, during this century, of guitar sonatas. In it, Ponce employs in his four

movements a style close to impressionism. This is not strange since Ponce already knew

Debussy's music, as proved by his Scherzino writtcn for piano in 1912 within the Debussy style

and dedicated to him. And even his piano pupils, Carlos Chávez among them, played a

complete recital in [une of that year with works of the French cornposer. The only surviving

manuscript of this first guitar sonata was copied by Segovia himself in blue ink and bears his

own fingering for the left hand. Ponce's original manuscript was destroyed in Barcelona in

1936 duringLhe Civil Spanish War.

The sonata begins with an Allegro moderato, written in A major and in 2/4, with the

indication of humorístico under the first bar and instead of beginning on the A major chord,

begins with a "minor seventh constructed on B. Pone e uses his musical dexterity for not

arriving at the A major chord until bar 131, twelve measures before the ending of this firstmovement that has a subtle and delieious tonal vagueness that will prevail during the whole

work. The first theme is based on a very simple motif, in eighth notes, that appears during the

first two measures which is quite similar to the therne of the villancico from Guanajuato Salve,niño hermoso. In the second theme Poncc employs a hemiola resulting in a syncopation before

the strong beat and the development is based, entirely on the first theme, being rather short

and reminding us of the developments written by Debussy in his last sonatas. In the

re-exposition, that follows the procedures of the sonata forrn, 1 have omitted the harmonics

used by Segovia in his manuseript for the second theme, considering that they do not agree

nupositor

~ tinta

de Ponce

notación

~p. ma-

l musicalr-'je es-

le priva-

.s quelve, niño.,..--.....

,-e.Qtera-

~aso-

ra el se-

19

gundo tema, por considerar que no van de acuerdo con el carácter del mismo, suposición que

me fue confirmada recientemente al oír la grabación de esta obra hecha por Segovia en Ma-

drid en julio de 1962, y en la cual él mismo no los toca; tampoco aparecen en el manuscrito los

rasgueados que añade en la grabación.

En el segundo movimiento, Andantino affettuoso, escrito en Re mayor y en 5/8, otra inno-

vación en la literatura guitarrística, aparece un acorde equivocado en el primer tiempo del se-

gundo compás, según la edición publicada en 1967 por Peer International Corporation, edita-

da por Carlos V ázquez y revisada y digitada por Manuel López Ramos. Después de haber plati-

cado con él, y de que me asegurara que él no había hecho cambios para la edición y respetando

incluso, dentro de lo posible, la digitación de Segovia, llegué a la conclusión de que esto se de-

bió, probablemente, a un error del copista, ya que en el manuscrito aparecen dos sostenidos

juntos, para el Fa y el La, mismos que el copista debe haber subido por error al La y el Si, resul-

tando un interesante acorde basado en la escala por tonos, pero que no corresponde a lo escri-

to por Ponce. En su grabación, Segovia también hace cambios en los compases 2 y 3, simplifi-

cando el acorde equivocado de la edición de Peer, pero agregando el Si sostenido, bajando una

octava el acorde inicial del tercer compás, así como el Sol sostenido que le sigue e ignorando

también los sonidos armónicos de su propio manuscrito, que sí aparecen en la edición de 1967.En este movimiento Ponce hace gala nuevamente de su habilidad armónica, usando una esca-

la crornática ascendente y descendente en el bajo, donde el acorde' de Re mayor no aparece

hasta el final, después de un silencio de todo un compás que hace las veces de cadencia silen-

ciosa, y que Segovia omite en su grabación, puesto que cambia todo el final, amén de otros

cambios, cuya enumeración resultaría prolija.

El tercer movimiento, Allegretto, quasi serenata, fue la primera pieza escrita por Ponce para

la guitarra y resultado de su primera entrevista con Segovia, quien al saber que Ponce era com-

positor le pidió que escribiera algo para su instrumento. El resultado fue este pequeño trozo

que, después de contar con la aprobación de Segovia, fue seguido de los otros movimientos

que integran la sonata. Escrito en 3/8 y en La menor, viene a tener un cierto parentesco con

La :iérénade incerromlJUe de Debussy. Ambos están escritos en 3/8, con un movimiento conti-

nuo en dobles corcheas, tienen una línea cantabile en octavos, un ambiente de serenata y una

atmósfera armónica similar; excepto que Ponce, al final, en lugar de interrumpir la serenata,

.• hace una cita de Vamos a tomar atole, que es un fragmento del]arabe Tapatío, como propician-

do de manera simbólica el inicio de la amistad con Segovia. El manuscrito que he empleado

para este movimiento es el original de Ponce, el cual difiere, en más de un aspecto, como po-

drá verse, del manuscrito de Segovia usado para la publicación de Peer.

En el último movimiento, Allegretto un poco vivace, PQ!1Ceregresa a la tonalidad de La ma-

rasg«.

r"""

guita!

me~

CarIe

Ló~

toget. ~111l

Segor>.

of

chon~

o~. __,

ca~

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guit8

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thats(~

are \.~ei

Pon:

frier~

. 11

20

una

with its character, a suspicion that was confirmed rccently when 1heard the recording of this

sonata, made by Segovia in [uly of 1962, and in which he does not play them; also the

rasgueados that he plays in that recording do not appear in his manuscript.

In the second movernent Andamino affettuoso, written in 5/8, another innovation in the

guitar literature, and in D major, a wrong chord appears on the first beat of the second

measure in the edition published in 1967 by Peer International Corporation and edited by

Carlos Vázquez with the.revision and fingering ofManuel López Ramos. After consulting with

López Ramos, he assured me that he madc no changes for the edition and that he even

respected, whenever possible, Segovia's fingering. Consequently, 1 carne to the conclusion

that the mistake was probably due to the engraver since in the manuscript two sharps appear

together for F and A, sharps that he might have copied wrongly for A and B resulting in an

inreresting chord based on the whole tone scalc but not corresponding to what Ponce wrote.

Segovia also made changes in his recording of measures 2 and 3, simplifying the wrong chord

of the Peer edition but adding the B sharp; ami also transposing down an octave the initial

chord of the 3rd measure as well as the G sharp that fo11ows, ignoring the harmonics of hisown manuscript that did appear in the 1967 edition. In this movement Ponce shows again his

harrnonic ability using an ascending and descending chromatic scale in the bass, the D major

chord not appearing until the end, after a rest of a whole measure that serves as a son of silent

cadence. This rest was ignored by Segovia in his recording, since he changed a11the ending,

amongst other things that wouldrequire too much space to enurnerate here.

The third movement Allegretto, cuasi serenata was the first piece written by Ponce for the

guitar and the result of his first meeting with Segovia, who knowing that Ponce was a

composer asked him to write something for his instrumento The outcome was this little piece

that after being approved by Segovia was fo11owed by the other movernents that comprise the

sonata. Written in 3/8 and in A minor it is related to La sérénacle interrompue by Debussy. Both

are written in 3/8, with a continuous movement in sixteenth notes, both have a cantabíle in

eighth notes, both have a serenade ambiance and a similar harmonic atmosphere, except that

Ponce at the end, instead of interrupting the serenade makes a quotation of Vamos a tomaratole, a fragment of theJarabe Tapatío, as a son of symbolic propitiation for the beginning ofhis

friendship with Segovia. The manuscript that 1 used for this third movernent is Poncc's

original, which is different, as can be seen, from the Segovia manuscript that was used for the

Peer publication.

In the last movement Allegretto un poco vivace, within the rondo form, Ponce goes back to

the A majar key and employs for the principal theme a motif derived from the first theme of

the opening movement, although this time it appears in A major. Afterwards, in the second

~lVL1 que

lA~Ma-

.cnto los

ra mno-

0lse-

n, edita-./""-)la ti-

petandor>. d. = e-

stenidos/""-

. esul-

lo escri-r=>;

) .plifi-.ido una~h..- ..ando

IR967.1a esca-

ia silen-l~ltros

lara

ra com-~

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nientosr----.

con

) conti-r>.

r~ata,

p.~lan-

l~ado

ruo po-

La ma-~

21

yor, sirviéndose de la forma rondó, y en el tema principal emplea un motivo derivado del pri-

mer tema del primer movimiento, aunque esta vez sí lo inicia con el acorde de La mayor. Pos-

teriormente, en el segundo episodio, hace una cita textual de este terna, lo que viene a darle

un carácter cíclico a esta obra. La coda está construida con una serie de acordes paralelos, so-

ore un pedal de dominante, procedimiento empleado por Ponce en algunas de sus obras poste-

riores, como el final del desarrollo del primer tiempo de la Sonatina o el final del Homenaje aTárrega. En este último movimiento he suprimido los sonidos armónicos puestos por Segovia

en la reaparición del tema principal, así como las indicaciones del rasgueado, que también fue-

ron omitidas por Manuel López Ramos en la edición de 1967.Resulta curioso que en la década de los años setenta, de acuerdo a varios programas publi-

cados en el segundo volumen del interesante libro de Graham \X!ade y Gerard Gamo A New

Look at Segovia. His Life & His Music (Pacific, MO: Mcl Bay Publications, 1997) Segovia estu-

vo tocando esta sonata, pero excluyendo el tercer movimiento y dándole títulos programáti-

cos -práctica muy de su agrado-> a los tres tiempos restantes. Así, el primer tiempo fue bau-

tizado: Bailecito del rebozo; el segundo: Lo que sueña el abuetvuete; v cl cuarto: Rítmos y cantos az-tecas.

Segovia quedó satisfecho con este primer opus guitarrístico de Ponce, y su estreno tuvo lu-

gar en Madrid el mismo a110de su composición, de acuerdo a una carta sin fecha y sólo con la

anotación 1923, en la que Segovia todavía le hablaba de usted a Ponce:

co~

PoneSo'~the l

Irof------

His j

movr=-:

fo.

sa. _

Además me complazco en aprovechar la ocasión de haber tocado recientemente en Madrid

su bella Sonata, con aplauso del público, asentimiento de la crítica y admiración efusiva de los

músicos. Le mando a Usted prueba de las tres cosas: el público me la ha pedido de nuevo, los crí-

ticos la han alabado sin pedantería ni restricciones, y como ejemplo del gusto de los músicos le

citaré el de Falla, ante el cual toqué el andante y el final, sin precederlos del nombre del autor, y

estaba verdaderamente encantado. Su contento no disminuyó cuando supo que era de Usted y

cuando le añadí que Usted sentía por él grande y justa admiración. El motivo de no haberla in-

cluido en mis programas antes, (ya que ha pasado no me importa decírselo) ha sido porque en

uno de mis viajes perdí una maleta llena de música y libros y no la he recuperado hasta hace días.

Ni guardé copia de la Sonata, ya digitada, ni quería fiar de mi memoria habiendo desaparecido

los manuscritos. Afortunadamente todo está ya subsanado, ya partir de esta primera audición

madrileña, seguirá siendo una de las obras preferidas del repertorio. Pero no crea Usted que

quiero limitarrne a la Sonata y a la ingeniosa Valentina. Vuelvo a Usted para solicitar más cosas,

porque todas son necesarias para mis numerosos conciertos y en todos quiero ver su nombre.

UI

~I

22

-~

pn-

ir. Pos-rr-;e_ .rarle

au-

episode, he makes a textual quotation of this theme giving this sonata a cyclical formo The

coda is built on a series of parallel chords on a dominant pedal, a procedure employed by

Ponce in some of his later works, like the end of the development of the first movement of the

Sonatina or the ending of the Homenaje a Tárrega. In this last movement, 1 have suppressed

the harmonics added by Segovia for the re-exposition of the principal theme, as well as the

rasgueado that was also left out by Manuel Lópcz Ramos in the 1967 edition.

It is peculiar that in the 70s, according to severa! programs published in the second volume

of the interesting book by Graham Wade and Gerard Gamo, A New Lool<.at Segovia His Ufe &His Music (Pacific MO: Mel Bay Publication, 1997) Segovia was playing this sonata but

excluding the third movement and giving programmatic tules to the other three. So the first

movement was baptized: Bailecito del Rebozo; the second: Lo Que Sueña el Ahuehuete; and thefourth: Ritmos y Cantos Aztecas.

Segovia was pleased with this first guitar opus by Ponee and it was premiered in Madrid the

same year of its eomposition, according to an undated letter of 1923 in whieh Segovia still

addressed Ponee in the formal way:

~so-

; tJuste-

t~jea, ..cgoviar?----.fu e -

amáti-

uos az-r">.

.\.0<.

Besides 1 am happy to use the occasion of having played recently in Madrw your beautiful

sonata with the public's applause, the critics' assent and the warru admiration of the musicians. 1

am sending you a proof of al! these thrce: the public has askcd for it again, the critics have

praised it without restriction and as an exarnple of the musicians' liking 1 will quote Falla, for

whomI played the andante and the finale without tel!ing him the name of the composer and he

was truly enchanted. His contentment was not diminished whcn he knew it had been written by

you and when 1 added that you felt towards him great and just adrniration. The reason for not

having included it before in my programs (since now it has passed 1do not mind telling you) has

been that in one of my journeys 1 lost a suitcase fuI! of music and books and it was not recovered

unril a few days ago. 1had not kept a copy of the fingered sonata and 1did not want to trust my

memory after the manuscripts' disappearance. Fortunately everything is arranged and after this

Madrid audition it will be one of the preferred works of my repertoire. But do not think that 1

want to limit myself to the sonata and the clever Valenrina. 1 go back to you asking for more,

beca use al! are necessary for my many concerts and in al! of them 1want to see your narne.

ivo lu-r=;, .1 la

hielr">.

crí-r>

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l ti Iltil~rrtIMttni It&H~I fWmJJ, ~-

f -

31

Canciones mexicanas

Desde niño, Ponce estuvo en contacto con la música popular y en especial con las canciones

de la región del Bajío, en donde transcurrió su infancia. No obstante que nació en Zacatecas,

siempre consideró Aguascalientes como su patria chica, lugar en donde inició su educación

musical y en donde también recibió la influencia de la canción popular. Sus investigaciones y la

recopilación de materiales, la armonización de canciones, el empleo de temas populares o la

creación de los mismos en sus propias obras, además de sus publicaciones y conferencias, lo con-

virtieron en el iniciador del nacionalismo musical en México. Respecto a la canción popular,

en la página 17 de sus Escritos musicales (México: Editorial Cultura, 1917) Ponce nos dice:

From.~

th\.

alwa./\

tl1L. ..-

rnusi;

bes,«mo-«,

Escr¡¡

La canción popular es la manifestación melodiosa del alma de un pueblo. El pueblo canta,

porque necesita esa exquisita forma de expresión para externar sus más íntimos sentimientos. Es

el desahogo del alma popular que sufre y calla, y no hace uso de las palabras únicamente, porque

sólo la música puede interpretar sus más recónditas emociones. Por eso, la música es la más anti-

gua y la más dulce compañera de la humanidad. cc

Pero no todas las clases sociales han podido expresar sus emociones musicalmente, parece

que el destino, que ha privado a tantos desheredados de las comodidades y placeres que propor-

ciona la riqueza, ha dotado a esos mismos desamparados de la fortuna de un sentido musical ex-

traordinario y de un sentimiento poco común, del que carecen, por lo general, los que forman la

clase aristocrática.

fa~

Por eso la canción es producto genuino del pueblo. Nunca tuvo su origen en los salones dora-

32

:~as Mexican Songs

dice:

From his childhood Ponce was in contact with popular music and especially with the songs of

the Bajío region where he spent his first years. Even though he was born in Zacatecas he

always considered Aguascalientes his hornerown. There he started his musical education and

there he also received the influence of the popular songo His research and the compilation of

music, the harmonizing of songs, the use of popular themes or their creation in his own works,

besides his lectures and articles, all this made Ponce the initiator of the nationalistic

movement in Mexican music. With regard to the popular song, he writes in page 17 of his

Escritos Musicales (Mexico: Editorial Cultura, 1917) the following:

1)h\0nes

J.c:~ción

lllLS y la

1"0 la

lo con-

,S-EsThe popular song is the melodious maniíesration of the nation's soul. People sing beca use

they need that exquisite form of expression to assert their more intimate feelings,it is the

outburst of the popular soul that suffers and keeps silent and it does not use words because only

music can interpret its most hidden emotions. Because of that, music is the oldest and sweetest

companion of humanity.

But not all the social classes have been able to express their emotions musically; it seems that

fate, that has deprived so many of the disinherited of the comforts and pleasures given by

wealrh, has endowed rhese uníortunate pcople with an extraordinary musical sense and with an

uncommon feeling, generally lacked by mernbers of aristocracv.

Because of that, the song is a genuinc product of the people. It was never originated in the

golden and dazzling halls of the rycoons; ir was never produced by an aristocratic soirée. The

33

dos y deslumbrantes de los rnagnates; no surgió jamás de una soirée aristocrática. La canción po-

pular nació en las humildes chozas o en las modestas viviendas de los menesterosos. No podía

ser la expresión del sufrimiento de un poderoso, porque los sufrimientos de los poderosos se eva-

poran entre las burbujas del champagne o se olvidan en la loca carrera de un automóvil. .. No po-

día ser tampoco la expresión del amor de un burgués, porque el amor de los burgueses se conten-

ta y se mece con un vals de opereta vienesa o se exalta con el ritmo canallesco de un cake walk

americano.

La canción popular encierra todo el sufrimiento, la pasión, el amor, los celos, la esperanza, la

desilusión, los recuerdos, las tristezas, y las fugaces alegrías de esa clase social condenada al rudo

trabajo ya la indiferencia de los próceres.

La canción popular no pudo nacer después de unfive o'clock tea o de una partida de tennis; no

pudo surgir de los labios pintados de una señorita de sociedad. Es sencilla como las florecillas del

campo, doliente como la vida del pueblo, dulce y apacible como un santo atardecer; lleva en su

melodía las visiones de felicidad y los delirios de esas pobres almas pequeñas que pasan por el

mundo recorriendo la vía dolorosa que el destino implacable les ha marcado ...

Ponce realizó cinco versiones para guitarra de canciones que él armonizó o compuso. La

primera, de la misma época de la sonata, fue Va/entina, una de las canciones más populares de

la Revolución Mexicana, que fue armonizada por Ponce y mencionada por Segovia en su pri-

mera carta, que era portadora de la petición de más obras para el instrumento. Luego siguieron

Estrellita, compuesta por Ponce en 1912, Pajarera y Cuiden su vida, armonizadas por Ponce, y

Por ti mi corazón, del propio Ponce, cuyo manuscrito lleva la anotación: París, octubre de

1925. Aparte de éste, existen los manuscritos de Estrellita y Cuiden su vida, escritos por Ponce,

y Valentina y Pajarera aparecen con otra grafía que no es de Ponce ni de Segovia.

A pesar de haberle preguntado a Ponce, en una carta del 27 de febrero de 1929, si le repor-

taría algún derecho la grabación de Valentina y Por ti mi corazón, Segovia no grabó ésta última

sino hasta 1962. Sinembargo, Miguel Llobet grabó la Pajarera y Por ti mi corazón en los discos

que hizo durante la segunda mitad de la década de los a110Sveinte, para Parlophon. Segovia

publicó en 1928, con B. Schott's Sohne, Pajarera, Por timi corazón y Valentina, con una anota-

ción que indicaba que habían sido transcritas por él mismo. Estrellita no fue incluida debido a

que el primer editor, quien hizo la publicación de la versión original para voz y piano, no obtu-

vo el copyright mundial. Al convertirse Estrellita en un éxito internacional, esta omisión fue la

causante de una serie de inconveniencias legales que impidieron que Ponce recibiera todas las

regalías provenientes del exterior.

34

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J..epor- IX)7C\

c..uma ~

~scos,oegovia;----¡ota-

.iebido a'~Jbtu-

ón fue la~1 l.as as

popular song was born in the humble huts or in the modest quarters of the needy ones. It could

not be the express ion of the suffering of a powerful man, beca use their sufferings evapora te

among the bubbles of champagne or is forgotten in rhe crazy race of a car. .. It could not be rhe

expression oflove of a bourgeois either beca use their love gets contentment and gets lulled with

a Viennese opererta waltz or becomes elated with the rotten rhythm of an American cake walk.

The popular song contains all suffering, passion, love, jealousy, hope, disillusion,

rernembrances, sadness and the fleering happiness of that social class condemned to hard work

and to the indifference of rhe ruling class.

The popular song could not be born after a five o' dock tea or a tennis match; ir could not

come out of the painted lips of a society girl. Ir is simple like the country flowers, painfullike

people's life, sweet and pleasant likc a holy crepuscule; ir bears in its melody visions ofhappiness

and rhe delirium of those poor small souls rhar go through the world by the grievous road that

fatc has marked for rhem ...

Ponce made five guitar transcriptions of songs that he composed or harmonized. The firstone, transcribed aítcr the sonata, was Valentina, one of the most popular songs of the MexicanRevolution, which was arranged by Ponce and mentioned by Segovia in his first letter wherehe asked for more works for his instrument. Then carne Estrellita, written by Ponce in 1912,Pajarera and Cuiden su vida, both harmonized by Ponce, and Por tí mi corazón written by himand transcribed in Paris in October of 1925. Besides this lasr one, there are also Poncemanuscripts of Estrellita and Cuiden su vida; but Valentina and Pajarera appear in a differenthandwriting that is neither Ponce's nor Segovía's.

In spite of having asked Ponce, in a letter of 27 February 1929, if he would get any royaltiesfrom the recording ofValentina and Por tí mi corazón, Segovia only recorded the latter in 1962.However, Miguel Llobet did record Pajarera and Por tí mi corazón in the discs he made forParlophon during the second half of the 20s. Segovia published in 1928 with B. Schott'sSóhne, Pajarera, Por tí mi corazón and Valentina with the indication that they had beentranscribed by him. Estrellita was not included because the first editor who made the printingof the original version for voice and piano did not get the world copyright. Because of this,when Estrellita became intemationallv famous, that omission caused many legal problems thatprevented Ponce from getting a11the royalties produced abroad.

35

VALENTINA

36

ESTRELLITA

Andan!' ~ i ~ ~~~ 8 ~~Ij o/ldlPf =rtJi~~Ff'S: c-=- 8 espress. UV ~ r:= ~ wur r

~Wt'b~t~(~1~llj(/~ D:II~rr¡ll~

t{~~'rnf '~:d'PGPEfay;Q~~

~-r

37

PAJARERA

p r- r ro r fo r I

~~ ,til1l~ill~rinf e rall. r-o~ f atempo

~JMm!fE ,B:lffiPij I~ ~ ~8 r ro r I °

38

LentamentePOR TI MI CORAZÓN

r>.

~-r+-;

-:J~

>

rr>.

~ f

-~~J:..- --=.~]

39

Prélude

Compuesto en un estilo eminentemente impresionista, seis meses después de su llegada a Pa-

rís, el Prélude fue terminado el 23 de diciembre de 1925. En él Ponce se sirve de la modalidad

para el aspecto melódico, ernpezándolo sobre una dominante menor; y de la escala por tonos

para el aspecto armónico, recurso ya empleado, aunque en menor grado, en algunas partes de

la Sonata I, lo que vino a dar como resultado una obra con una atmósfera exquisita.

Su publicación tuvo lugar en 1928, con Schott, pero fue editado por Segovia con algunas

alteraciones y con la indicación de usar una cejilla en el segundo traste para elevar un tono la

afinación del instrumento, lo que ocasionó un cambio de tonalidad, de La a Si menor.

Según parece, en algún momento existió la idea de escribirle una fuga, de acuerdo con una

carta de Segovia del 26 de agosto de 1926, en la que le decía a Ponce que aguardaba la fuga

con una impaciencia que se renovaba cada día; sin embargo, un año después, en una carta del

20 de julio de 1927, esta posibilidad parece haber sido descartada al decirle:

Com

wu

an ex

le

tumr

Sego

so

192í

He puesto en dedos el preludio en Fa#, es decir en Si menor, o si prefieres en ambos tonos,

pues hasta el final no se define el último. No sé si recordarás que desde el principio, desde que

me lo trajiste, el día de Noel, al hotel, me pareció una de las cosas más bonitas que has hecho, a

pesar de su título y, por lo tanto, de sus dimensiones. Hoy persisto en ese juicio y lo toco verda-

deramente con entusiasmo. La cejilla amortigua un poco la sonoridad normal de la guitarra, y

ésta gana en sutileza y en poesía. El final de tu preludio resulta un tejido levísimo de armonías de

seda.

si

h

En el manuscrito original sólo existe un acorde que no puede ser tocado, y en el cual Sego- 1

40

P-lude Prélude

ida a Pa-~l. .ilidad

algunas

no la

Composed six months atter his arrival in Paris the Prélude was finished on 23 December 1925

within thc impressionistic stvle. In it, Ponce uses modality for the melodic aspect, beginning

on a minor dominant and employs the whole tone scale for the harmonic aspect, a resource

already applied, but not so extensively, in some parts of the Sonata I resulting, in this case, in

an extremely attractive piece with an exquisite atmosphere.

Its publication took place in 1928 with Schott, but was edited by Segovia with some

alterations and with the indication to use a capo, on the second fret, to raise the instrument's

tuning a whole tone with the resulting change in tonality from A to B minor.

It seems that, at some point, there was the idea of writing a fugue for it, according to a

Segovia letter of26 August 1926, in which he said to Ponce that he expected the fugue with a

sort of impatience that was renovated every day; however one year later, in a letter of 20 J uly1927, this possibility seems to have been discarded when he tells Ponce:

'~tonos

Jcuces de

l['

r---.. una

ho,a

1have studied the prelude in F#, which means in Bminor, or if you prefer in both keys, since

this is not defined until the end. 1do not know if you remember that from the very beginning,

since you brought it to the hotel at Christmas, it seemed to me as one of the nicest things you

have made, in spite of its title and therefore of its dimensions. Today 1persist in this judgment

and play it really with enthusiasrn. The capo softens a bit the sound of the normal guitar and it

wins in subtlety and poetry. The end of your prelude results in a delicate embroidery of silk

harmonies.

onos,

Ta, y

There is only one chord, in the original manuscript, that cannot be played and in which

41

via suprimió la nota del bajo. En esta edición se suprimió la nota intermedia. Se trata del com-

pás 33, enel cual decidí dejar el Mi sostenido del bajo, para no romper la secuencia que se ini-

cia en el compás 30, y que se mantiene hasta el final, mientras que Segovia sí la rompe, defini-

tivamente, en el compás 35. La primera grabación del Prélude fue realizada, por el que esto es-

cribe, en 1978, para el sello Elvíl-Capitol.

SegC

h?~the:

b'~EMI

42

~21 corn-

~e se ini-

.t- -, definí-ue.esto es-

Segovia suppressed the bass note; in this edition, 1 have suppressed the middle note. This

happens in measure 33 where 1 decided to leave the E sharp of the bass, in order to continue

rhe sequence that was initiated in measure 30 and thar is kept unril the end, while Segovia

breaks it definitely at measure 35. 1 made the first recording of thc Prélude in 1978 for

EMI-Capitol.

43

AlIegro, non troppo > ------ >r= ~

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accell. un poco~&p 90 P 10e Jh¡p 1~ * fSB

Therne varié et Finale __ r---.

Entre los manuscritos del archivo musical de Ponce se encuentran dos versiones diferentes de

esta obra. La primera consiste en un manuscrito escrito" lápiz por el propio compositor, con

una gran mancha de tinta morada al calce de la primera página; y la segunda es una copia de

este manuscrito, escrita en tinta morada por el mismo Segovia. El color de la tinta nos hace su-

poner que Segovia pudo haber sido el causante de la mancha en el manuscrito de Ponce, en el

cual aparecen el tema, nueve variaciones y el final; la anotación de terminación de la obra es

la siguiente: París 8 de junio de 1926.

El manuscrito de Segovia es similar a lo publicado por B. Schott's Sohne dos años más tar-

de, por lo que es evidente que esta edición fue tomada de esta versión. En ella, tanto el tema

como las variaciones aparecen con una repetición que no figura en el original, y que posible-

mente fue añadida por Segovia para alargar la obra. El orden de las variaciones es distinto y se

suprimen las variaciones 1,VIII y IX del manuscrito de Ponce. Con esto, en la edición de Sego-via, la variación I corresponde a la V del manuscrito original, la Ir a la VI, la III a la IV, la IV a

la lI, la V a la VII y la VI a la 1Il.De acuerdo con una carta de Segovia del 21 de agosto de 1926, el estreno tuvo lugar en

Francia, en Evian-les-Bains, unos días antes, sin mencionar 18 fecha exacta. Después, Segovia

estuvo tocando la obra en Europa y durante su gira de presentación en los Estados Unidos. En

el Theme varié et Finale Ponce se aparta un poco del lenguaje impresionista del Prélude y vuelve

al lenguaje un poco más romántico de la Sonata I, aunque empleando un mayor cromatismo y

acordes de séptima en el tema. En 1928, Segovia publicó con Schott su versión de esta obra y

realizó la primera grabación a mediados de los años cincuenta, para el sello Decca.

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Therne varié et Finale

Among the manuscripts of the Ponce archive, two dífferent versions of this work can befound: the first in a manuscript written in pencil by Ponce himself, with a great purple ink blotat the bottom of the first page, and the second in a copy of this manuscript written in purple

ink by Segovia himself. The ink color, makes us suppose that Segovia might have been theperpetrator of the blot in Ponce's manuscript, in which appears the theme, nine variations

and the finale, the annotation at the end of the work is the following: París, 8 [une of 1926.On the other hand, Segovia's manuscript is similar to what was published by B. Schott's

Sohne two years later, evidencing that the edition was taken from this version. In it, thetheme as well as the variations were written with a repetition mark that does not exist in thcoriginal and that was possibly added by Segovia to enlarge this work; the order of thevariations is different and variations I, VIII and IX, in Ponce's manuscript, were suppressed.With these changes variation 1, in the Segovia edition, corresponds to variation V of theoriginal manuscript, II to VI, III to IV, IV to Il, V to VII and VI to IlI.

According to a Segovia letter of 21 August 1926, the premiere took place in France atEvian-les-Bains a few days before, without mentioning the exact date. Later on, Segovia wasplaying this work all over Europe and during his debut tournée in America. In the Theme vaiu:

et Finale, Ponce separates himself somewhat from the impressionistic idiorn of the Prélude andgoes back to the more romantic style of Sonata T, although using a wider chromaticism andharmonizing the theme with seventh chords. Segovia published his version of this work inL928 with Schott and made the first recording during the mid 50s for Decca.

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FINALE Vivo scherzando

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Sonata 11

La primera mención de esta sonata escrita en La menor podemos cncontrarla en una carta de

Segovia del21 de agosto de 1926. Al comienzo de ella le dice a Ponce que era una lástima que

no hubiese llegado a Thorens porque, entre otras cosas, deseaba haberle hecho oír esta obra.

Luego, un año más tarde, en la carta del 20 de julio, encontramos algo similar al decirle: "La

sonata en La menor estoy trabajándola también. Me he puesto a ella, desde ayer".

Después, en la correspondencia de Segovia a Ponce no aparece ninguna otra mención de

ella, hasta que, finalmente, en una carta del 26 de agosto de 1939, Segovia le escribe:

Perdona que repita una vez más lo que tantas te he pedido: Desearía, ya que todo ha perecido

en Barcelona, copias de la 1Sonata que escribiste en México, de aquella otra en La menor, del 1y

II tiempo de la Sana tina dedicada a Tarrega y, en fin, de las Sarabandas en Mi mayor y en La me-

nor que tanto me he atormentado por recordar, inutilmente. Mándamc en cada carta una copia,

y comienza por estas dos últimas. ¿Puedo aguardar?

Todo este material fue destruido cuando la casa de Segovia fue saqueada en Barcelona, du-

rante la Guerra Civil Española. Con esta escasa información es imposible saber cuántos movi-

mientos tuvo esta obra, cuándo fue estrenada y en qué lenguaje fue escrita, siendo este dato de

gran interés para seguir la evolución del estilo de Ponce en la guitarra, aunque sí es posible in-

ferir, al haberle pedido una copia de ella, que Segovia quedó complacido. Finalmente, en una

carta escrita en Santiago de Chile en mayo de 1943, le informa a Ponce:

Tocaré entre otras obras, aquella Sonata de Thorens, la III, en Re menor, que compusiste en

56

Ther--..,f. -:

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S~

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ición de

The first mention of this sonata writtcn in A minor can be found in a Segovia letter dared 21Augusr 1926. In ir, he says that ir is él pity that Ponce did not arrive in Thorens, beca use

among other things, he wanted him to have listened to this new work. Ayear latcr, we find

something similar in a letter of 20 J uly, when Segovia writes: "I arn working also on the A

minor sonata. Since vesterday 1 am at it."

Afterwards, no othcr menrion appears in thc Segovia letters until 26 August 1939 when

Segovia says:

~tade

:l,«a que

)~obra.

11 le: "La

.opia,

Forgive me for repeating once more what 1have asked from you so many times: [ would like,

since everything perished in Barcelona, copies of the Sonata 1 you wrote in Mexico, of that

other one in A minor, of the 1 and II movernents of the Tárrega Sonatina and finally of the E

major and A minor Sarabandes that 1have tried to remernbcr without any success. Send me one

with each lerter and bcgin by thesc last two. Can 1wait for thern?

celo

~1,-,1 Y

dato de

All these manuscripts were destroyed when the Barcelona apartment of Segovia was

looted during the Spanish Civil War. And so with this scarce informarion ir is impossible to

know how many movements this sonara liad, when ir was premiered, and in which style it waswritten. This knowledge could help to follow the evolution of Ponee's guitar music, although

it is possiblc to guess, since Segovia asked for another copy of it, thar he must have liked this

work. Finally, in a letter written in Santiago de Chile, in May of 1943, Segovia informs Ponee:

.ma, du-r=>;

A .tlOV1-

~1una

Among other things 1 will play that Thorens Sonata, the III one in D minor, that you

57

el 1925 si no me equivoco. En otra audición tocaré las Variaciones en Mi menor que trajiste la

víspera de Navidad al Hotel Beaulieu, en París. ¿Te acuerdas de esa época? ¡Qué alegre estaba

entonces el mundo ... !

CU1C

t~

thos

De acuerdo a lo que dice Segovia, tal parece que la Sonata II fue escrita en Thorens, peroesto resulta imposible puesto que en la carta del 21 de agosto, citada arriba, ya hablaba de lasonata y, hasta entonces, Ponce no había estado todavía en Thorens. Otra interpretación deesta frase, sería el designar la tercera sonata como la Sonata de Thorens, pero esto tampoco re-sulta factible. Tal vez al haber transcurrido casi veinte años, los recuerdos de Segovia no esta-ban del todo claros, porque la Sonata III no fue compuesta en 1925, sino dos años después, ni elTheme varié et finale fue terminado cerca de la Navidad, sino en junio de 1926. Lo que sí fueterminado por Ponce, el23 de diciembre de 1925, fue el Prélude que, efectivamente, le fué lle-vado por él mismo al Hotel Beaulieu la víspera de Navidad.

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ThoreJ~men..

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composed in 1925 if I am not misraken. In another audition 1will play the E minor variations

thar you brought to the Beaulieu Hotel in Paris the day before Christmas. Do you remember

those days? How happy then was the world ... !

According to what Segovia says, it seems as if the Sonata II would have been written inThorens, but this is impossible since in thc 21 August letter quoted above, he was alreadvmentioning the sonata and until then, Poncc had not yet visited Thorens. Anotherinterpretation of this Segovia phrase is that he might be designating the third sonata as theThorens Sonata which also is not possible. Perhaps after 20 years, Segovia's recollections werenot that clear because the Sonata III was not composed in 1925, but 1927, nor was the Themevarié et Finale finished around Christmas, but in June of 1926. Whar was indeed finishcd byPonce on 23 December 1925 was the Prélude that he gave Segovia at the Beaulieu Hotel theday before Christmas.

:0 re-

59

Sonata 111

En el archivo de Poncc sólo se hallan cuatro páginas manuscritas de esta obra. Dos que corres-

ponden al desarrollo y la reexposición del primer movimiento y otras dos que contienen el se-

gundo, contando ambos movimientos, con características que nos indican que se trata de un

primer borrador de esta sonata. Así, el desarrollo está menos elaborado que el que aparece en

la publicación realizada por Segovia con B. Schott's Sohne en 1928, y la Chanson no tiene va-

rios contrapuntos que aparecen en la versión impresa.

Esta sonata debe haber sido concluida a mediados de 1927 y en ella Ponce emplea varios

recursos expresivos. En el primer tiempo, el tema principal, en acordes, tiene un carácter neo-

romántico y recuerda un poco el inicio de la Sonata 0/).35 de Chopin, mientras que el segundo

tema contrastante y también en acordes, con la anotación de piu tranquillo, nos lleva a una re-

signada calma. El desarrollo vuelve a la exaltación del comienzo y en él Ponce, sirviéndose de

la afinación natural del instrumento, emplea por primera vez en su escritura para- guitarra

acordes de cuarta. La reexposición se manifiesta dentro de los cauces normales de la forma so-

nata y el final, en piano y con acordes seguidos por silencios, resulta muy original. El segundo

tiempo es una canción de carácter modal y muy simple, similar al tema gregoriano, en modo

dórico, usado en la Sonata /)ara clavccín y guitarra, excepto que aquí está alternado con un epi-

sodio contrastante. de carácter cromático, antes de retornar a la placidez del tema original. El

último tiempo es un rondó, pero en esta ocasión Ponce emplea la forma del rondó usada por

los c1avecinistas franceses, en la que el tema principal era repetido después de cada episodio.

El tema principal del rondó de esta sonata tiene un marcado carácter español, pero cada uno

de los episodios se va apartando de este estilo peninsular para regresar a él en el cuarto episo-

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Hit Sonata 111

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There are only four hand written pages of this work in the Ponce archive. Two of them belong

to tlie development and the re-exposition of the first movement and the other two to the

second one. Both have features indicating that this manuscript was thc first draft of this

sonata, with the development not so elaborated as thc onc in the Segovia edition, made with

B. Schott's Sóhne in 1928, and also the chanson does not have several counterpoints that

appear in the printed versión.

This sonata must havc been concluded by the middle of 1927 and in it Ponce ernplovs

various expressive rcsourccs. In thc first movernent, the chordal principal theme, has a

neo-romantic character and reminds US, a little, of the main theme of Chopin's Sonata 01).35,while the second contrasting therne, also in chords with the marking piu tranquillo, takes us to

a submissive peacefulness. The development goes back to the exaltarion of the beginning and

by using the natural tuning of the instrument, Ponce employs for the first time in his guitar

music a group of chords constructed on fourths. The re-exposition runs within the normal

course of the sonata fonn and the soft cnding with chords, followed by tests, is quite original.

The second movement is a song, very simple and modal, similar to the Gregorian theme, in

Doric mode, employed in the harpsichord and guitar sonata, but here it is alternated with a

chromatic contrasting episode before returning to thc serenity of the original theme. The last

movement is a rondo, but on this occasion, Ponce uses the form employed by the French

harpsichordists in which the main therne was repeated after each episode. The principal

therne of this rondo has a clear Spanish characrer, but each episode movcs away from this

peninsular stvle until he returns to ir in the fourth episodc, which is fonned by two contrasting

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dio, el cual está compuesto por dos ideas antagónicas, una en trérnolo, que lleva la indicación

Vivo y la otra, en acordes, derivada del tema principal del primer tiempo, con la indicación

Lento. Después de un breve desarrollo de este material, Ponce regresa al tema principal, el cual

va diluyendo con dos silencios de todo un compás para terminar, apaciblemente, con el tema

derivado del primer movimiento. Segovia grabó en octubre de 1930, los dos primeros movi-

mientos y, a comienzos de los sesenta, la obra completa para el sello Decca. En una carta del

20 de julio de 1927, Segovia le comunicó a Ponce su satisfacción, respecto a esta obra:

La Sonata III está lista. He aceptado el final que tiene el I tiempo, puesto que el otro no vie-

ne, y me he encariñado con él. Creo que no es preciso cambiarlo, sobre todo porque, como ese

tiempo no lo tocaré nunca solo, sino enlazado tras una pequeña pausa al andante, no necesita

un final rotundo, sino un punto y aparte únicamente. Toda ella resulta muy bella, y es obra de

consideración para la guitarra, el artista y el músico. Vuelvo a darte las gracias de todo corazón.

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ideas, one in tremolo and marked Vivo and the other in chords derived from the principal

theme of the fírst movement but with a Lento indication. After a brief development of this

material, Ponce goes back to the main theme which becomes diluted, with two rests of a whole

measure, to end peacefully with the theme derived from the first movernent. Segovia recorded

the fírst two movements in October 1930 and it was not until the beginning of the 60s that he

did record the complete work for Decca. In a letter of 20 [uly 1927 Segovia expresses his

satisfaction regarding this work:

The Sonata III is ready. 1have accepted the ending of the first movement since the other one

has not arrived yet and 1have become fond of it. 1think it is not necessary to change it, above al!

because, as this movement will never be played by itself, but will be connected after a small

pause to the andante, it does not need a decisive ending but only a period to end the sentence.

Al! the sonata is quite beautiful and it is an important work for the guitar, the artist and the

musician. 1 thank you again wholeheartedly.

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71

Sonata IV

Compuesta entre diciembre de 1927 y enero de 1928, y dedicada a Fernando Sor, quien fue

bautizado por Fétis como "el Beethoven de la guitarra", esta obra sigue los lineamientos for-

males y el estilo de esa época, marcando además el inicio del periodo neoclásico dentro de la

producción guitarrísrica de Ponce.

El primer movimiento está escrito en La menor y el primer tema tiene, a manera de contra-

sujeto, un ostinato en el bajo, procedimiento que recuerda el tratamiento que se daba al timbal

en algunas de las sinfonías del periodo clásico. Esta figura rítmica de notas repetidas, presente

en todo el allegro, sirve de transición para el segundo tema y volvemos a encontrarla en el de-

sarrollo, en donde cobra una mayor importancia para llevamos, por medio de un pedal de do-

minante, a la reexposición, en donde también aparece. El segundo movimiento tiene la tonali-

dad del relativo mayor; aquí Ponce, tal vez teniendo en mente la comparación de Sor con

Beethoven, recrea una atmósfera conternplariva eminentemente beethoveniana. El tercer

tiempo también está en Do mayor y nos remite a la alegría característica de algunos de los mi-

nuetos de Sor y, en particular, al carácter festivo del minueto de la Gran Sonata op. 22, com-

puesto en la misma tonalidad. El rondó nos lleva de vuelta a La mayor y tiene un parentesco

con el rondó de la sonata antes mencionada, estando basado el segundo tema en un motivo

del primer movimiento de esta obra de Sor, procedimiento empleado por Ponce para patenti-

zar su homenaje al genio creativo del gran compositor catalán.

Sólo tres páginas de esta sonata sobreviven en el archivo de Ponce, y contienen el primer

esbozo del primer movimiento, más doce compases del segundo. Segovia, en una carta sin fe-

cha, de finales de 192 7, comenta acerca de ella:

72

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Sonata IV

Written between December of 1927 and]anuary of 1928, and dcdicated to Fernando Sor whowas baptized by Fétis as "the Beethoven of the guitar", this work follows the formal featuresand stvle of the Beethoven epoch, besides marking the start of the neo-classical period in theguitar output of Ponce.

The first movement is written in A minor and the first theme has, in the manner of acounter subject, an ostinato in the bass, a procedure that reminds us of the treatment that wasgiven to the kettle drum in some of the symphonies of the classical periodo This rhythmicfigure of repeated notes, present in the whole allegro, serves as a transition for the secondtherne and we find it again in the development where it gains major importance to take usback, by means of a dominant pedal, to the re-exposition where it reappears. The secondmovement has the tonality of the relative major and Ponce recreates a contemplativeBeethoven-like ambiance, having perhaps in mind the cornparison of Sor with Beethoven.The third movernent is also written in C major and remits us to the characteristic joy of someof the Sor minuets and in particular to the festive character of the minuet of the Grand Sonataop, 22 written in the same key. The rondo takes us back to A major and has some kinship withthe rondo of this Sor sonata; the second theme is based on a motive of the first movement ofthis work by Sor, a procedure that is employed by Ponce to manifest his homage to thecreative genius of the great Catalonian composer.

Only three pages of this sonata remain in the Ponce archive and they contain the first draftof the first movement and no more than twelve measures of the second. In an undated letterof the end of 1927 Segovia writes to Ponce:

73

No dejes de mandarme la Sonata si la acabas antes del 26, porque en un día puedo leerla y

llevada luego a París con los pequeños cambios que hubiese que hacer. Si el andante está listo

mándalo. Y si no procura acabar la obra entera para el 26, a fin de que si el mar no está muy fu-

rioso, pueda yo trabajarla en el barco.

Se me olvidó decirte que tal vez no estaría de más un minueto, antes del rondó final. Fíjate

que la Sonata que tienes tú ahí, tiene cuatro tiempos. Y otra que ha escrito en Do mayor, y que

tú no conoces, -tal vez me la has oído una vez o dos- cuatro tiempos también. Tu sonata de

Sor debe seguir el mismo ejemplo ...

\VIr:

y en otra carta de Nueva York, sin fecha, del mes siguiente:

He tocado ya dos veces en público el Tema Variado y Final que ha gustado muchísimo. El día

29 tengo otro recital en que irán tus dos sonatas: Sor en la primera parte, (a la que he tenido que

pegarle el Rondó en Do mayor de éste) y la III en la última. La de Sor la anuncio simplemente

como de Sor, sin añadir la. audición, ni nada, a fin de que quede la puerta abierta para hacerla

en Europa como tú prefieras. Está preciosa. Suena muy bien. Sin embargo quisiera que modifica-

ras aún el puente para ir al segundo tema, la rentrée, y tal vez, la coda. Quisiera también que el

desarrollo fuera un poco más extenso. Y acaba el Rondó que estoy deseando trabajar para que la

Sonata esté completa.

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wc

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Añado estas lineas a mi carta. Te suplico que tengas preparado el rondó para mi llegada. Sal-

go de aquí el 16 en el Deutschland. (El 16 de febrero, naturalmente). Si tienes borrador del pri-

mer tiempo de la Sonata, haz un mero puente para ir al segundo tema. Escribe también un gra-

cioso diseño sobre la rentrée al tema principal, después del desarrollo, y haz más extenso éste, sin

tocar para nada lo que ya está escrito, que me gusta mucho. Tal vez otra coda. No quiero que ha-

ya desnivel entre el primer tiempo de la Sonata y el último, quiero que ambos sean igualmente

importantes. Además, ya que tengo la fortuna de que un Sor actual de más talento que su prede-

cesor escriba una sonata para la guitarra, quiero que esa sonata no desmerezca de otra de Haydn

para piano. Te ruego, pues, encarecidamente, que hagas lo que te digo.

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to

ecy--.

Hr'

A comienzos de marzo, en una carta escrita en Montreux le dice: A

El rondó está en dedos. Resulta gracioso, picaresco, y extraordinariamente guitarrístico. Creí

que me mandarías el primer tiempo, ya corregido. Te suplico que no tardes en mandármelo,

pues ahora que todo está estudiado quisiera tocarlo en Italia.

y finalmente, el 17 de marzo le dice, desde Florencia:

74

í¡

Do not forget to scnd me the Sonata if you finish it before the Zóth, because in one day 1can

read it and take it later to Paris with the small changes that it rnight need. If the andante is

ready, send it. And if not, try to finish the complete work for the 26th, and so if the sea is not toa

rough, 1can study ir on the ship.

1forgot to tell you rhat perhaps it would not be bad to have a minuer before the final rondo.

Take a look at the Sonata vou have there, it has four moverncnts. And another one that he has

written in emajar, which you do not know, or perhaps you bave heard me play it once 01' twice:

it has also four movernents. Your Sor sonata must follow the sarne exarnple ...

And in another letter from New York, undated ancl of the foUowing month, he tells him:

1have already played in public twicc, thc Tliemc variée et Finale tbat has been very much

liked. On the 29th 1have another recital in which your two sonaras wil! be included: Sor in the

first part (to which 1had to add the Sor rondo in e rnajor) and the III in thc last recital. The Sor

one 1 just announce it as by Sor, without adding first audition, or anything, so that the door

remains open to makc it in Europe as you prcfcr. It is beautiful. Ir sounds very well. However 1

wouldlike you to change thc bridge for rhe second thcme, the rentrée, and perhaps the coda. 1

also would like rhe development to be more extended. And finish the Rondo because 1 am

willing to work on it in order that the sonata can be cornpleted.

1add these lines to my letter. 1beg you to have thc rondo ready (01' my arrival. 1leave on the

l óth on the Deutschland. (16 February of course). If you have a copy of rhe first movement of

the Sonata, make a bridge to arrive at the second therne. Write also a gracious design on the

rentrée for the principal theme after the development and make rhis more extended, without

touching at all whar is already written, which 1 like a lor. Perhaps another coda. 1do not want

any unbalance betwecn the first ternpo of the sonata and the last one, 1want them both to be

equally important. Besides, since 1have the fortune that an actual Sor with more talent than his

predecessor writes a sonata for the guitar, 1don't want this sonata to be less than any other by

Haydn for the piano. 1beg you then earnestly to do as 1sayo

'1iI

'1III

At the beginning of March in a letter written in Montreux he says:

The rondo is ready. Ir 1S gracious, witty and extraordinarily suited for the guitar. 1 thought

you would send the first movernent with the corrections. 1beg you -don't take too long to send

it since now that everything is studied, 1would like to play it in Italy.

And finally, on 17 March he tells him from Florence:

75

¿y la sonata? Mándamela, por lo que más quieras ... Del 20 al 23 estaré en Roma, Hotel Plaza.

No la mandes sin quedarte con copia. Es más prudente.

Segovia publicó la sonata en 1929, con B.Schott's Sohne, bajo el título de Sonata Clásica y

no realizó su grabación hasta junio de 1967, en Madrid.

76

Rom~

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Clás-~

And the sonata? Send it for whatever you love most. .. From the 20th to the 23rd 1will be in

Rome at the Plaza Hotel. Do not send it without keeping a copy. Ir is safer.

sica y~.

Segovia published the sonata in 1929 with B. Schott's Sóhne under the title of Sonata

Clásica but did not make.the recording until June of 1967 in Madrid.

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Sonata V

De acuerdo con las cartas de Segovia, la composición de esta obra debe haberse iniciado alre-

dedor de mayo de 1928, habiendo sido terminada hacia finales de agosto, ya que Segovia reci-

bió la obra el 5 de septiembre. En el archivo de Ponce se halla un cuaderno francés, de forma

italiana, con once páginas, que contiene los tres primeros movimientos de esta sonata. El títu-

lo en el manuscrito es el siguiente: Sonate Romantique (Hommage a Schubert) y en el margen su-

perior izquierdo: A Andrés Segovia.El primer movimiento, escrito en La mayor, corre hasta el segundo renglón de la página 6,

en donde se inicia, en el cuarto renglón, el segundo tiempo, en la tonalidad de Mi mayor, que

concluye en el cuarto renglón de la página 8. El tercer movimiento, intitulado Moment Musi-cal, que es una de las formas características de la producción pianística de Schuber y también

compuesto en Mi menor, comienza en el último renglón de esa página, para terminar en el pri-

mero de la onceava. No sabemos a ciencia cierta si la concepción de esta obra fue en tres mo-

vimientos, aunque debido al empleo de las tonalidades, bien puede suponerse que Ponce in-

tentase regresar a La mayor en el último movimiento, como de hecho lo hizo. Lo cierto es que,

en una carta del 13 de septiembre, Segovia le dice: "Mándame pronto el IV tiempo ..." y des-

pués en otra del 30 de septiembre:

Ac,(:Q

MarISep=,

elevetl1E'~~

Segov

on tl»8.~'

the pi

on

three

Po.

that i,--lau..,

Me tiré como perro hambriento al final... Y estoy desesperado con la guitarra. Resulta impo-

sible -i ipor vez primera con tu música! !-Io que menos te imaginas: los arpegios ... Y has coin-

cidido con el mismo género de dificultad que hace inabordable el preludio en Mi mayor de Bach

(violín solo) para la guitarra.

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Sonata V

According to the Segovia letters, the composition of this work must have begun aroundMay of 1928 having been finished towards thc end of August sincc Segovia received it onSeptember 5th. In the Ponce archive there is a French copybook, with ltalian form andeleven pages that contain the first three movcments of this sonata. The manuscript's title isthe following: Sonate Romantique (Hommage el Schubert) and in the left margin: A AndrésSegovia.

The first movement, written in A major, goes up to the second line of page 6; there begins,on the fourth line, the second movement in E major that concludes on the fourth line of page8. The third movement, entitled Moment Musical, which is one of the characteristic forms ofthe piano music ofSchubert, and written in E minor, begins on the last line of that page to endon the first line of the eleventh page. We do not rcally know if Ponce conceived this work inthree movernents, although given the deployment of the tonalities, one could suppose thatPonce intended to return to A major in the last movement, which he did in fact. The truth isthat in a letter of 13 September Segovia tells him: "Send me quickly the IV movement ..." andlater, in another letter of 30 September:

I launched myself as a hungry dog on the finale ... And I am desperate with the guitar. It is

impossible -for the first time with your music!! And you cannot imagine what: the arpeggios ...

And you coincided with the sarne diíficultv that makes unplayable Bach's E majar prelude (solo

violin) for the guitar.

And the difficultv in both comes about by having to play on the same string, a-sequence of

87

y la dificultad, en ambos trozos, consiste en que es preciso hacer en una misma cuerda esa su-

cesión de grados conj untos, manteniendo, al mismo tiempo, una posición, a veces disparatada,

para pulsar la nota disjunta del arpegio.

~"I(

¿Comprendes? En la guitarra la técnica del arpegio está derivada casi estrictamente de las

posibilidades del acorde plaqué. Lo que no es posible en acorde plaqué, no es posible en sucesión

arpegiada, a no ser que se toque en movimientos muy lentos.

arr=>;

¿Cómo vas a arreglar eso? Yo estoy verdaderamente desesperado, porque tal como está me

gusta una enormidad. iSálvalo de cualquier modo, por favor! No modifiques ni el ritmo, ni la

disposición melódica de los acordes; cambia la forma del arpegio.

al~

Ya verás qué bien están los tres tiempos anteriores. El andante es delicioso: de lo mejor que

Schubert se ha quedado sin hacer. Me paso el día tocándolo. La guitarra suena deliciosamente.

A

Toda ella es difícil. Pero va, poco a poco, hacia adelante. Estoy deseando digitarla para

mandársela a Schott; honra al instrumento. Ahora me inquieta que tardes en modificar el IV elr=-;

tiempo.~

Oftech

Escrita en el estilo de Schubert, con la alternancia entre el modo mayor y el menor, típica

del compositor vienés, y giros melódicos que nos recuerdan sus líeder, esta sonata viene a re-

sultar, tanto técnica como exptesivamente, la más difícil de las sonatas de Ponce. El primer

movimiento del manuscrito coincide bastante con la versión publicada por Segovia en 1929,

con Schott, y sólo se aprecian cambios en algunos acordes, nuevos contracantos agregados por

Ponce, así como añadiduras, 'en varios pasajes del desarrollo, que le dan mayor fluidez a esta

parte de la sonata. Tanto el segundo como el tercer movimiento aparecen en esta edición, de

acuerdo al manuscrito, y en el último me he limitado a corregir las erratas que tiene la versión

publicada. Por cierto, Segovia, en una carta del 27 de febrero de 1929, escrita desde Nueva

York, le dice a Ponce:

.~11'

havir--"

aLIn ti:~

m _,

Tengo ya estudiada la Sonata de Schubert. Estoy entusiasmado con ella. El último tiempo es

espléndido. Los acordes resultan magníficos, pero yo creo que los arpegios que siguen a los acor-

des, enfrían un poco el final. ¿Qué te parece! Antes no lo he notado porque todavía el estudio de

la obra no estaba organizado.folle

Después de anotarle los compases a los que se refería, del 169 al 172, le decía que los si-

guientes sí estaban bien, del 173 en adelante y, finalmente, le sugería:

¿Porque no instituyes esa primera frase con alguna otra que conduzca mejor a este pasaje?

88

seconds while keeping at the same time a rathcr awkward position for playing the disjointed

note of the arpeggio.

Do you understand? On the guitar the arpeggio technique is derived almost strictly from the

possibilities of the pla-qué chord. What is not possible in plaqué chord is not possible in an

arpeggio sequence, unless it is played in very slow movernents.

How are you going ro fix that? 1am really desperate because as it is 1like it a lor. Please save it

anvwavl Do not change either thc rhvrhrn or the melodic disposition of the chords; change the

arpeggio designo

You will see how well the other duce movemenrs arco The andante is dclicious: of the best

that Schubert did not do. 1 spend thc whole day playing ir. The guitar sounds deliciouslv.

The whole thing is difficult. But it moves forward, little by little. 1wish to write the fingering

to send it to Schott; it honors the instrumento Now 1 am worried that it takes you too long to

change the fourth movement.

1,~

Written in Schubert's stvle, with thc alternation betwcen major and minor characteristic

of the Viennese composer and melodies that remind us of his lieder, this sonata proves to be

technica11y as \\1e11 as expressively the most difficult of the Ponce sonatas. The first movernent

in the manuscript coincides fairly with the rending published by Segovia in 1929 with Schott

having only a few changes in some chords, ncw counterpoints added by Ponce, as we11as

additions in some passages of the development making this section of the sonata more íluent.

In this edition, the second and the third moverncnts appear according to the manuscript and

in the last one 1have only corrected the mistakes of the Segovia publication. In a letter from

New York of 27 February 1929, Segovia savs to Ponce:

a1 have already studied the Schubert sonata. 1 am very enthusiastic about ir. The last

movement is splendid. The chords are magnificenr, but 1 think that the arpeggios that fo11ow

chill the end a bit. What do you think? Before 1 have not noticed it because the study of the

work was not organized.

After writing out the measures that he referred to, from 169 to 172, he agreed that the ones

following were fine, from 173 on, and finally he suggested:

\'(1hy don't you connect that íirst phrase with another one leading in a better way to this

passage? Make it and send it immediatcly beca use 1 am going to play it on 23 March in my last

New York recital.

89

Hazlo y mándamelo enseguida, porque vaya tocarla el día 23 de marzo en mi último recital de

New York.

r1 _

it n~infoi...

Esta petición no tuvo lugar, aunque no sabemos si Ponce consideró que no era necesaria, o

resultaba imposible hacerla para la edición, puesto que Segovia.en la misma carta, le informa-

ba a Ponce haber enviado los dos últimos tiempos digitados a Schott, y que ya había recibido

las pruebas de los dos primeros. Lo cierto es que Segovia grabó la obra en Nueva York en abril

de 1964, pero acortando en el último movimiento, la última aparición del tema principal, no.

tocando los compases 132 y 133, así como la sección de acordes, al omitir la inflexión al modo

menor, del compás ISOal157, y suprimiendo, del compás 169 al17 3, el pasaje de arpegios que

mencionaba en su carta de Nueva York.

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This petition did not take place, although we do not know whether Ponce did not consider

it necessary or whether it proved impossible for rhc edition, since Segovia in the same letter

informed Ponce that he had already sent the two last movernents, with his fingering, to Schott

and that he had received the proofs of the first two. Anyway, Segovia recorded this work in

New York in April of 1964, but making some cuts in the last movernent on the last statement

of the principal theme, not playing measures 132 and 133, as well as in the chordal section,

omitting the change to the minor mode, measures ISO to 157, and suppressing, from measure

169 to 173, the arpeggio passage that he mentioned in his New York letter.

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Suite I

Existe toda una leyenda respecto a esta obra, conocida como la Suite en La o la Suite de Weiss, ydurante varias décadas la paternidad de Ponce fue completamente ignorada. Escrita a mediadosde 1929, o en el otoño de ese año y según parece, a petición del propio Segovia, quien afirmabanecesitar obras de corte clásico y barroco para sus programas, esta suite prosigue el periodo neo-clásico que dio inicio con la Sonata IV. Se han esbozado un sinnúmero de hipótesis acerca de laatribución de esta obra a otro compositor, pero ninguna de ellas ha resultado convincente. Sinembargo, durante una plática que tuvieron en 1964 en Madrid, Carlos Vázquez, heredero dePonce, y Andrés Segovia, al hablar de esto, Segovia le explicó que había tomado la determina-ción de atribuir varias obras a otros compositores para no tener que incluir sólo música de Ponceen sus recitales, y que le daría a Ponce todo el crédito de la composición de esas obras al publicarsus memorias. Como esto nunca ocurrió, concertistas como Alirio Díaz y Manuel López Ramosempezaron a anunciar en sus programas la autoría de Ponce.

Tal fue el éxito de esta obra que, aunque su manuscrito también pereció en Barcelona en1936, esto no fue obstáculo para la aparición de varias ediciones de ella, debido a que al perte-necer la música de Weiss al dominio público, esto evitaba cualquier problema legal y, de he-cho, ahorraba el pago de regalías al compositor, que era Ponce. En algunas se hacía la salvedadacerca de la procedencia del texto musical que se presentaba, explicando que al no haberloencontrado en ninguna biblioteca de las que contenían música de Weiss, se había optado portomado de la grabación, hecha por Segovia en Londres en octubre de 1930, con la subsecuen-te diversidad de enfoques y realizaciones que esto implica. Al ser esa grabación la única fuentede este texto musical, también la he consultado. Y al considerar, filológicamente, que la labor

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104

Suite I

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Therc exists a whole legend with regard to this work, known as Suite en La or the \X/eiss Suite,and for many years Ponce's authorship was complctely ignored. Written by the middle of 1929or at least in the Fa!! of that vear at a request by Segovia, who uscd to affirm that he needed

works within the classical and baroque stvle for his programs, this suite continues within the

neo-classic period that was started with Sonata IV. Therc have been many theories about the

attribution of this work to another cornposer but nene of them has becn completely proved.

However, in a conversation that Carlos Vázquez had with Segovia in 1964 at a meeting in

Madrid, when talking about this, Segovia explaincd that this decision, of attributing works to

other composers, was taken in order to avoid having to play only works by Ponce in his recitals

and that he would give a11the credit of the creation of these works to Ponce at the publication

of his memoirs. As this never happened, players like Manuel López Ramos and Alirio Díaz,

began toannounce Ponce's authorship in their programs.

The success of this work was such, that even though the original manuscnpt also perished

in Barcelona in 1936, this was no obstaclc for the publication of several editions of ir. By being

Weiss' rnusic part of the public domain, this would avoid any legal problems and in fact would

save the royalty payments to Ponce who was the composer. In some of these editions, it was

made clear that the musical text presented came from the Segovia recording made in London

in 1930, since in a11the libraries that possessed works by Weiss this suite could not be found,

which resulted in several approaches and renderings of the musical texto Since Segovia's

recording is the only musical source of this text, 1 also consulted it, and considered, from a

philological point of view, that the work of the criticis the restoration of a text to its original

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del crítico es la restauración del texto, dentro de lo posible, a su forma original, en el prélude heoptado por el compás de 9/8, ya que dentro de su métrica, se da la única posibilidad de tocar,con toda exactitud, el motivo sobre el cual está basado. Las otras danzas, allemande, sarabandey gavatte, siempre eran escritas en un mismo compás, y sólo la gigue podía variar entre 3, 6 o12/8. Por cierto, Segovia no quedó satisfecho con la primera versión de esta última pieza, y enuna carta, de finales de 1929, así se lo manifestaba a Poncc:

me~

cq

La SHite de J ulius Weiss está en dedos. Es preciosa, y pienso tocarla en Nueva York el S. Pero

necesito otra gigue ... La que me hiciste es demasiado inocentona para finalizar. Ponte un cuarto

de hora al piano, y hazme una toda en arpegios, con unas notitas, destacadas, de melodía unas

veces arriba y otras en el bajo ... ¿Quieres?

De la descripción hecha por Segovia, al sugerirle a Ponce la creación de una nueva gigue,podríamos asegurar que lo que tenía en mente era una pieza similar a la gigue de la Partita IB\W 825 de J. S. Bach. Sin embargo, Ponce también debe haber captado que lo que Segoviaquería era un final brillante, por lo que escribió una gigue bastante más extensa que los otrosmovimientos de la suite, pero con un cierto aire de tarantella, lo que le confiere una gran bri-llantez. Más adelante, en la misma carta, le anunciaba que ya había hecho la prueba de tocar,como encare, la sarabande y la gavotte, las cuales habían despertado un gran entusiasmo. Y enotra carta, escrita en Chicago ellO de febrero de 1930, le decía:

tal';r=;

aro~

Tengo prisa y no me extenderé mucho hoy. En otra te informaré del éxito de Silvius Leopold

Weiss. Estoy encantado del triunfo de este viejo maestro. Los críticos más enterados y cultos

han hecho mención, en la crítica, de muchos detalles pintorescos de su vida. Y ha sido muy

apreciada su semejanza con Bach. El Preludio, la Allcmande y la Sarabande, sobre todo, han

gustado muchísimo. Te guardo toda la prensa.

Posteriormente, en una carta del verano de 1931, le consultaba acerca de la posible edición

con Schott:edil

Le he propuesto igualmente la edición de la Suite de \\'!eiss. No le he dicho que sea absoluta-

mente de éste, sino atribuida. Pero que como poseo un manuscrito único será necesario hacer

condiciones muy diferentes de las ediciones que él hace de las cosas de Bach. Veremos lo que con-

testa, y si aceptase y propusiera una buena suma, te encontrarías con ella para reparar pequeñas

necesidades caseras. Por si acaso, aconséjame sobre el modo de presentar la edición. En efecto: ¿en

qué documentos o razones apoyarse para atribuir la Suite a Weiss? ¿Qué decir? Piensa y provee.

Desgraciadamente, la Suite I no fue publicada por Schott, lo que habría venido a salvar, pa- l

106

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IJ., •..•.

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formo 1decided to use the 9/8 measure for the prélude, since within it, there exists in an exact

lllanner, rhe only possibility of playing the motif on which it is based. The other dances,

allemande, sarabande and gavotte were always written in the same measure and only the gigue

could change between 3,6 or 12 beats. Segovia was not happy with the first version of this last

picce and in a letter of the end of 1929 he told Ponce about this:

The [ulius Weiss Suite is studied. It is beautiíul and 1hope to play it in New York on the Sth.

But 1need another giguc ... The one you madc is too naivc tu end. Sit down 15 minutes at the

piano and make me one in arpeggios with somc detached notes of melody, sornetimes on the top

and others in the bass ... wil] you?

Frorn rhis description for the creation of a new gigue, we can guess that what Segovia had

in mind was something like the gigue ofBach's Partita I B\X/V 825. However, Ponce must have

understood that what Segovia wanted was a brilliant ending and so he wrote a gigue, much

more extended than the other movements of the suite, but within the character of a

tarantella, which gives it a bravura quality. Further, in the same letter Segovia announced

that he had made the test of playing the sarabande and the gavotte- as an encore which

aroused great enthusiasm. In another letter, written in Chicago on 10 February 1930 he told

him:

1 am in a hurry and 1won't write much todav. At some other time 1will inform vou of the

success of Silvius Leopold Weiss. 1am enchanted with the triumph of this old master. The most

prepared and cultivated critics have mentioned in their reviews many colorful anecdotes of his

life. And his similarity with Bach has been wel! appreciated. The Prelude, Allemande and

Sarabande, above all have been very wellliked. 1am keeping you all the press reviews.

Later, in a letter of the summer of 1931 he asked Ponce about the possibility of a Schott

edition:

1have also proposed to him the edition of the Weiss Suite. 1have not told him that it is not

completely his, but attributed to him. Bllt since 1possess the only manuscript it will be necessary

to establish conditions quite different from the editions that he makes ofBach's music. We'l1 see

what he answers and ifhe would propose a good surn you could use it to mend some household

necessities. But just in case advise me how to present the edition. In fact: on which documents-,

or reasons could the attribution of this Suite to Weiss be grounded? What could be said? Think

and deliver.

llnfortunatelv the Suite I was not published by Schott, which could have saved the original

107

ra la posteridad, la versión original de ella. Sin embargo, en una carta de finales de 1932, hayotra mención que arroja luz acerca de las motivaciones segovianas para seguir guardando el

secreto de esta obra:

some.li

y no creas que no me ha pasado por la cabeza tocar con tu nombre la Suite de Weiss. Pero ya

está impresionada y podría haber jaleo.

~B

El verbo impresionar es en ocasiones interpretado como imprimir, pero a lo que se refiere

Segovia es a la grabación realizada por él en 1930.En 1983 apareció en París, en Editions Musicales Transatlantiqucs, una versión de esta

obra que sí reconoce la autoría de Ponce. Corazón Otero, quien escribió una nota introducto-

ria, nos informa respecto de esta edición lo siguiente: "El guitarrista español José Luis Gonzá-

tez la digita tomando la obra directamente de una copia del original que le diera su maestro

Andrés Segovia". Esta viene a ser la primera noticia de un manuscrito de Segovia, puesto que

varios de sus discípulos ignoran la existencia de dicha copia, y también resulta contradictoria

con varias declaraciones hechas por el propio Segovia, quien aseguraha que el manuscrito de

Ponce había desaparecido en Barcelona, durante la guerra, y que él no tenía ni la necesidad ni

el tiempo ni el deseo de sentarse a volver a escribir esta obra. También aparecen varios errores

de escritura, de acuerdo a la ejecución hecha por Segovia en su grabación, que se contraponen

a la ejecución de esta suite, así como cambios al ritmo natural de varias de las danzas. La pri-

mera grabación de la Suue I, que reconoce a Ponce como su autor, fue realizada en 1973, paraEMI-Capitol, por Manuel López Ramos.

H~Spanisl

Il~

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Gonzálr>.

Segc.

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r;lay version of it for posteritv. However, in a letter of 1932 there is another mcntion that sheds

some light on the Segovia rnotivations to continue on keeping the mystery of this work:

And don't believe that it has not passed by my mind to play the Weiss Suite with your name.

But since it is already impressed thcre could be some problcrns.

ta~

Here Segovia was referring to the recording he made in 1930, but by the employment of the

Spanish verb impresionar -rarely used in this sense- it rcsulted arnbiguous.

In 1983, there appeared in París, with Editions Musicales Transatlanriques, a version of

this work that recognizes Ponce's authorship and Corazón Otero, who wrote an introductorv

note, tells us with regard to this edition the following: "The Spanish guitarist José Luis

González did the fingering directlv from an original copy given to him by Maestro Andrés

Segovia." This is the first notice of a Segovia manuscript of this suite, and since most of his

disciples ignore the existence of such a copy it also contradicts many of the statements made

by Segovia himself who assurcd that Ponce's manuscript had disappcarcd during the war and

that he had neither the necessity, nor the time, nor the desire of sitting down to rewrite this

work. Also, thcre are sevcral mistakes in the writing that contravcnc Segovia's playing of this

suite, in his recording, as well as thc natural rhythm of many of the dances. The first recording

of the Suite 1 that recognizes Ponce as the composer, was made in 1973 for EMI-Capitol by

Manuel López Ramos.

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Prélude

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24 Preludios

Los manuscritos de la mayoría de los preludios se encuentran en una libreta grande, de colorverde, que contiene composiciones para piano yguitarra, en el archivo Ponce. Cuando la revi-sé por vez primera, decidí hacer un catálogo temático de cada una de las obras para guitarraahí escritas. Así, a partir del folio 37 hasta e139, aparecían del preludio 7 hasta el16, pero fal-'tando los preludios 14 y 15. Los siguientes dos folios contenían desde el21 hasta e124, y en elanverso de éste último folio estaba el preludio 1. Posteriormente, entre otros papeles, encon-tré dos folios más que reintegré a la libreta y que tenían los preludios 14 y 15, así como del 17 al20. Al ver que todos estaban escritos en tonalidades distintas, y por la forma en que estabandispuestos, llegué a la conclusión de que Ponce, como ya lo habían hecho otros compositorescomo Chopin y Scriabin, habría querido escribir 24 preludios en todas las tonalidades mayoresy menores, por lo que me di a la tarea de encontrar los preludios faltanres.

En un folio suelto, grande, doblado a la mitad, hallé los preludios 2, 4 y 5. E16 fue tomadode un pequeño cuaderno que contiene varios bosquejos para guitarra y el3, en Sol mayor, nopudo ser encontrado. Para remediar su falta, decidí transcribir un canon, a dos voces, que fueel que apareció en la primera edición de todos los preludios, hecha por Tecla Editions de Lon-dres en 1981. Posteriormente, cuando publiqué, también con Tecla, las Variaciones sobre untema de Cabezón, una de las variaciones de otro manuscrito copiado por Don Antonio Brambi-la, estaba escrita en Sol mayor y no en la tonalidad de las variaciones. Al corresponder su for-ma a la de un preludio, decidí que bien podría suplir a la transcripción que había aparecido co-mo el tercer preludio, por lo que fue incluida en lugar del preludio 3 en la segunda edición.

Con el primer preludio, Ponce inicia el ciclo en la tonalidad de Do mayor, el cual debía ser

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24 Preludes

The manuscripts of most of these preludes can be found in a large green notebook that

contaíns several works for piano and guitar in thc Ponce.archive. When 1 saw it for the first

time 1decided to make a thematic catalog of the guitar pieces written there. So, from folio 37

to 39 1 found pre1udes 7 to 16, but preludes 14 and 15 were missing. The fo11owingtwo folios

contained from 21 till24 and on the obverse of this last folio appeared prelude 1. Later, among

other papers, 1 found another two folios that 1 put back in the notebook. These contained

preludes 14 and 15 as well as from 17 unti120. By observing that a11were written in different

keys and also because of their disposition, 1came to the conelusion that Ponce had composed

24 preludes in a11major and minor keys, as Chopin and Scriabin had done; so 1 started

searching for the other ones that were missing.

In a large fo1ded folio 1 found pre1udes 2, 4 and 5. Number 6 was taken from a small

copybook with several sketches for guitar and number 3 in G major could not be found. In

order to fill this gap 1decided to transcribe a canon for voice, in two parts, that appeared in the

first edition of a11the preludes published by T eela Editions of London in 1981. Afterwards,

when 1also published with T eela Variations on a Theme of Cabezón, one of the variations from

another manuscript copied by Don Antonio Brambila was in G major and not in the

variations' tonality that was A minor. Since its mono-thematic fonn was similar to a prelude,

1decided that it could take the place of the canon transcription and for the second edition it

was ineluded as prelude 3.

Ponce starts this cycle with the first prelude written in C major, which should probably be

fo11owedby the prelude written in its relative minor, A minor. This cou1d be deduced by the

119

seguido, probablemente, por el preludio escrito en el relativo menor, La menor. Inferencia

lógica resultante de la colocación de los demás preludios en el manuscrito, y que estaría ba-

sada en el orden empleado por Chopin en los suyos, siguiendo el círculo de quintas con su

relativo menor. Sin embargo, Ponce rompe esta secuencia, invirtiéndola después de la tona-

lidad de Si bemol menor, y pasa a Fa mayor, Re menor, Si bemol mayor, Sol menor, Mi be-

mol mayor, Do menor, La bemol mayor, para concluir en Fa menor. Este orden fue alterado

en la edición de 1981, siguiendo el círculo de quintas, pero en esta edición crítica, basada en

los manuscritos, ha sido respetada la disposición original. Tampoco se han añadido ligados,

sonidos armónicos ni indicaciones de tiempo en donde no existían; ni las indicaciones de

cambio de octava, anotadas por Segovia, en el preludio 16, correcciones que sí aparecieron

en la edición de Tecla.

De acuerdo con varias menciones en la correspondencia de Segovia, parece ser que los pre-

ludios fueron originalmente planeados como estudios y la primera referencia de ellos la encon-

tramos en una carta, escrita en francés, a mediados de 1928. Después, en la siguiente carta, es-

crita en Génova, vuelven a aparecer, y luego, nuevamente son nombrados, en una carta del 13

de septiembre del mismo año. Finalmente, el cambio a preludios se da en una misiva de124 de

febrero de 1929, en donde Segovia le dice: "Guardo silencio también sobre los Preludios". Pos-

teriormente, en una carta de126 de febrero de 1930, hace una referencia al preludio en Re me-

nor, al sugerirle a Ponce que fuese usado como preludio para las variaciones sobre la Folía. Sin

embargo, la mención más extensa aparece en una carta, posiblemente escrita en abril o mayo

de 1930:

Uf

th~

W(

la1¡---..

sil,....--..,.

Leyendo los preludios (me refiero a los de carácter español, naturalmente) he lamentado que

no te quieras-consagrar durante unos meses, a escribir música española para guitarra, o canto y

piano, ete., ete. Teniendo en cuenta, desde luego, la estrecha limitación a que has tenido que

someterte por la forma y el instrumento elegidos -Preludio y guitarra- ya pesar de ello, el es-

píritu es tan hondamente espafiol que en Falla no se encontraría más auténtico.

Por cierto que los preludios no son practicables, en el sentido en que han sido concebidos.

Resultan la mayor parte de una dificultad incompatible con el carácter de estudios elementales

que les da la escala de que van precedidos, y otros totalmente imposibles. Entonces he imagina-

do hacer a Schott la proposición de que los edite en cuatro cuadernos de a seis cada uno y sin re-

lación tonal. Y ha aceptado. Ayer le envié los seis del primer cuaderno. Que son estos: Fa soste-

nido menor, la mayor, si mayor, re menor, fa sostenido mayor y el de si bemol menor que he teni-

do que transportarlo a si natural porque en. el tono original no era posible. He suprimido las es-

calas. ¿Estás de acuerdo: Me llevaré los otros a París para cnseñártelos y ver de modiíicarlos.

120

placement of the other preludes, in the manuscript, similar to the order employed by Chopin

for his own preludes, which follows the cirele of fifths with its relative minor. However, Ponce

breaks the circle of fifths sequence, inverting it after B fiar minor and goes to F major, O

minor, B flar major, G minor, E flat major, C rninor, A flat major to conelude in F minor. This

order was altered in the edition of 1981 by following, like Chopin, the cirele of fifths; but in

this critical edition based on the manuscripts, the original disposition has be en respected.

Also, l have not added any slurs or harmonics, nor tempo indications where they did not exist;

nor the octave changc indications, writtcn by Segovia in prelude 16, both having appeared in

the T cela edition.

According to several mentions in thc Scgovia correspondence it seerns that the preludes

were originally planncd as studies and the first reference of thcrn appears in a lettcr written in

French by mid 1928. Then in the following letter, written in Geneva thcv cmerge again and

later on they are mentioned again in a letter of 13 Septcmber of the same year. Finally, thechange to preludes turns up in a missive of24 February 1929 where Segovia says: "I also keep

silence about the Preludes." Afterwards, in a lctrer of 26 February 1930 he refers to the Ominor prelude, when suggesting to Ponce that it could be used as él prclude for the Folía

variations. Howcver, the most extended mcntion is givcn in a letter, possibly written in April

or May of 1930:

By reading the preludes (naturally l mean the ones in the Spanish style) l have lamented that

yOL!do not want to dedicate a few months to write Spanish music íor guitar, 01'voice and piano,

etc., ete. T aking into account, of course the narrow limitation you ha ve had beca use of the form

and the choice of instrument -P1'eludc and guitar- and in spite of that the spirit is so deeply

Spanish that it could not be íound 1110reaurhentic even in Falla.

Cerrainlv, the preludes cannot be used in the sense that they wcre conccived. Most of thern

are of an incompatible difficulty with the character of elementary studies thar the prcceding

scale, gives thern, and others are totallv impossible. Then 1had the idea to make the proposition

to Schott of editing them in four sets of six each, and without ton al relation and he has

accepted. Yestcrday 1 sent the six of the first set which are rhese: F sharp minor, A major, B

major, O minor, F sharp major and the one in B flat minor that 1had to transpose to B natural,

because in the original key it was not possible, 1have suppressed the scales. Do you agree? 1will

take the others to Paris to show them to you and see whether they can be modified. l am sorry to

still give you work with this but there is no other choice. lf we had be en together, whilc you

composed thern, everything would have come out all right.

121

Siento darte todavía trabajo con esto, pero no hay más remedio. Si mientras los has compuesto

hubiésemos estado juntos, todo hubiese resultado bien.

Los 24 Preludios deben haber sido compuestos en la segunda mitad de 1929 y sólo doce de

ellos fueron arreglados y publicados por Segovia, con Schott, en 1930. A finales de la década

de los cincuenta, Segovia grabó para Decca sólo seis de los doce preludios publicados por él.

La primera grabación de los 24 fue realizada por el que esto escribe, en 1978, para

EMI-Capitol.

122

e der>._ ..a

The 24 preludcs must have been composed during the second half of 1929 and only twelve

of them were arranged and published with Schott by Segovia in 1930. By the end of the 50s

Segovia recorded for Decca, only six of the twelve preludes published by him. 1made the firstrecording of al! the 24 in 1978 for EMI-Capitol.

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Andante 3

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133

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136

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(Chant populaire mexicain)

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21~'~ ~d:~F,_~~ill}J, I =P=r ·=f ---F-lf=~

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Qtt flJJ Ir@ 1~~;'r1tr ~r4J-;r1_t:EH

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22~¡ JftOOI~~I;Fr~ir~

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138

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Andante

24~Q~··~1ffl)Sl~ = ~ - -~~ -q ~---s r r r r r r

~.,--r-;-- ~hfBJ~.~~.--r .c.. .. ~=~_~~N fIJJ jJ:p ,~w1 ;'YJiV ~QJf'1t.[~¡b~~,npW lyJ=JJE IWWJyilJ~BJJtJ JU3'r i .¡ i t r tI r

[~¡bb'~;pDJfflI'po, PJ 1PYJI]3 1 1J)JJ I J 11

8 r r rr r r

139

Estudio

Compuesto en trémolo y terminado en París el19 de mayo de 1930, este estudio se aparta un

poco de la producción anterior de Ponce. En él encontramos una alternancia entre disonancia

y consonancia que nos recuerda a Mahler, por el agridulce sabor que se manifiesta a lo largo de

toda esta pieza. No se sabe gran cosa acerca de la génesis de esta obra, si fue hecha a petición

de Segovia o si el propio Ponce tuvo la idea de escribirla. En la correspondencia de Segovia no

se hace mención de ella hasta después de la fecha de su composición y así encontramos en una

carta, escrita en Ginebra elUde junio, que Scgovia le informaba a Ponce que le había pro-

puesto el trérnolo a Schott. Después, en la siguiente carta, que sólo lleva la fecha de julio de

1930, le dice:

(Pll,

kllC

v~

con¡-----<..

Sch

Te mando el trérnolo para que lo revises y realices mis indicaciones si te parecen oportunas.

Anulo la primera, la he probado después y no me parece necesaria. Pero la reprise de la canción

creo que estará mucho mejor en octava alta y con un contracanto interesante. Y además modifi-

car el final, para que resulte un poco más interesante.

La siguiente carta, escrita el 20 de julio, inquiría sobre si Ponce habría recibido la última

misiva, con el manuscrito del trémolo, y si ya habría hecho algo de lo que en ella le decía. 'Cua-

tro días más tarde vuelve a escribirle:

Estoy temiendo que, contra tu costumbre, te haya disgustado mi deseo de que hicieras algu-

nos cambios en el manuscrito del trémolo. Si es así, no tienes razón para disgustarte, aunque sí

en no hacerlos. Ya"sabes el cariño enorme con que toco y cuido tus obras, y la admiración tan

140

Étude

>,..---.....

Written as a tremolo znd finished in Paris on 19 May 1930, this étudc separates itself rather

from the previous Ponee output. In it, we find an altcrnation between dissonanee and

eonsonanee and beeause of its sweet and sour flavor, it reminds us of Mahler. Not mueh is

known about the genesis of this work, whetherit was made following a Segovia request or

whether Ponee had the motivation of writing it. Mentions appear in the Segovia

eorrespondenee only after its eomposition date and so we find the first one, in a letter written

in Geneva on 13 June, where Segovia intormed Ponee that he had proposed the tremolo to

Sehott. Afterwards, in the following letter, that only bears the date July of 1930 he tells him:

I am sending you the tremolo to rcview it and to carry out my indications if they seem

suitable to you. 1canceled the first one, 1have tried ít and ir does not seem necessary. But I think

that the song's reprise will be rnuch better an octave higher and with an interesting

counterpoint. Besides, change the ending so that it will be more interesting.

The letter that followed onJuly 20th inquired ifPonee had reeeived the last letter with the

tremolo manuseript and if something had been done with regard to whar he asked in it. Four

days later he writes again:

I arn afraid that contrary to your normal way ofbeing, my desire to make some changes in the

tremolo manuscript, might have bothered VOl!. If that is the case, you have no reason to be

upset, though indeed, by not doing thern. You know the great affection with which 1play and

take care of your works and the great adrniration 1feel towards you. lfl make any observation, it

141

grande que siento por ti. Si alguna observación te hago, es desde un punto de vista instrumental,

nunca artístico, y con la mejor buena fe del mundo.

Así ha sido en este caso. Ya había copiado, digitado y aprendido el trémolo, cuando, después

de haberlo enviado a Schott para imprimirlo, me pareció que la reprise de la canción popular

acompañada de sólo LA, RE, LA, RE, resultaba algo monotona y se me ocurrió que si la modifi-

cases en el sentido que te pedí, tal vez acabase más brillantemente. Así te lo decía en la carta que

acompañaba a tu manuscrito. Y además, íntimamente estaba contentísimo de tocar el trémolo

con una variante inédita -ya que cuando se-me ocurrió el cambio, la obra estaba ya grabándose

en casa de Schott, como verás por la adjunta misiva de Strecker, fechada, hace justo 10 días.

La última mención ocurre en una comunicación del 2 de agosto:

Schott me ha enviado las pruebas del trémolo. No me parece oportuno cambiar nada en la

edición, precisamente porque Manen acaba de hacerlo y Strecker ha puesto el grito en el cielo

por los gastos superfluos que eso le ha ocasionado. Esperaremos a que tenga que reeditarse. De

todas maneras mándame la nueva versión para que yo la estudie.

Al estar escribiendo esta última carta, Segovia recibió los cambios al trérnolo, por lo que en

la postdata le decía:

El final del trémolo me gusta más ahora que antes. Y toda 18 reprise de la canción. No le man-

des copia a Schott. Ya lo haré más adelante. ¿Te han pagado!

El Estudio apareció impreso por Schott en 1931, y aquí he publicado, puesto que resulta

perfectamente legible y contiene todas las indicaciones de los cambios sugeridos por Segovia,

el manuscrito original de Ponce. También he incluido, como un primer apéndice, la segunda

versión -de acuerdo a la petición de Segovia- que va del compás 169 al 196 de la versión

impresa. Segovia nunca grabó esta obra, ni tampoco aparece en los programas-que he podido

ver de sus recitales.

me

reer=-:

is frorn the instrumental, but never from the artistic point of view and with the best good faith of

the world.

And this has be en the case. 1had already copied, fingered and learned the tremolo, when

after having sent it to Sehott, for its printing, it seemed to me that the popular song's reprise

with the aeeompaniment of only A, O, A, O, resulted a bit dull and 1thought i{you ehanged it in

the sense 1 asked, perhaps it would end in a more brilliant way. And so 1 told you in the letter

that went along with the manuscript. Besides, intimately 1 was awfully happy playing the

tremolo with an unpublished change -since, when 1 thought about this, the work was being

engraved with Sehott, as vou will see by the Streeker letter, dated ten days ago, that 1 am

enclosing.

The last mention is found in a communication of August 2nd:

Sehott has sent me the tremolo proofs. Ir doesn't seern proper to ehange anything in the

edition, preeiscly bec ause Manen just did so and Streekcr has eomplained because of the extra

expenses it implied. We wi1l wait for the re-edition. Anywav send me the new version in order

to study it.

While writing this letter, Segovia received the tremolo changes and so he told him in a post

script:

1like the tremolo ending mueh more than before, and the whole song's reprise. Do not send

a eopy to Sehott. 1'11do it later. Have you got paid?a

)

The Étude was printed by Schott in 1931 and 1 arn publishing here Poncc' s original

manuscript. It can be read perfectly well and has a11the Segovia indications and suggestions

that appear in his letters. Also 1 am including, as a first appendix, the second version

-according to the Segovia petition- that would run from measure 169 to measure 196 of

the published version. Segovia never recorded this work and it does not appear in any of his

recital programs that 1have seen.

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143

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151

Sonata VI

Basada en la Grand Sonata a Chircurw Sola con AccomfJagnamiento di Vio lino de Niccolo Pagani-ni, esta obra es el resultado de una serie de malentcndidos. Todo comenzó con una petición deSegovia el20 de julio de 1930, y el envío del original de 18 sonata de Paganini paré)que Ponce larevisara y se la enviara luego para trabajada. Posteriormente, e12 de agosto, le recordaba que noolvidase revisar la sonata de Paganini y el 23 le daba las gracias por su envío, explicándole que lahabía leído y que era intocable. Según parece, el trabajo de Ponce consistió en hacer una reduc-ción de las partes de violín y guitarra en una sola para guitarra. Segovia le explicó que ya habíaseguido ese procedimiento, que no había quedado satisfecho, y que más bien esperaba una espe-cie de transcripción libre, ya que Ponce, al haber visto la partitura, había dicho: "se podría arre-glar, se podría hacer algo en ella", sugiriéndole a continuación que enterraran la sonata parasiempre, puesto que Ponce había perdido el tiempo haciendo la reducción.

Con la cita de lo que había dicho con anterioridad, Ponce recordó lo que se le había ocurri-do al ver la partitura por vez primera, y se dio a la tarea de realizarlo. El proceso seguido para sucomposición fue el empleo de la parte de la melodía del original de Paganini en los dos prime-

ros movimientos, pero con una libertad absoluta, ornamcntándola en varios pasajes, enrique-ciéndola armónica mente y añadiéndole voces que sirvieron como contrapunto al original, elcual acabó por convertirse, finalmente, en un cantus firmus. El método empleado en el últimotiempo fue el de la variación, utilizando el tema pero armoruzándolo con un lenguaje cromático

y escribiendo siete variaciones sobre él, habiendo sido el movimiento más ejecutado de estaobra, gracias a la grabación hecha por Segovia en la década de los cincuenta para Decca, quetambién incluyó la romanza. La sonata se concluyó en París el31 de agosto. En una carta, sin fe-

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~I Sonata VI

para

Bascd on the Grand Sonata a Chittarra Sola con Accoml)a~mamiento di Vio lino by N iccolo

Paganini, this work is the result of scveral misconceptions. Evcrvthing started with a Segovia

rcquest of 20 [uly 1930 and the shipment of the original of the Paganini sonata, in order that

Ponce could review it and send it back. Afterwards, on August 2nd he rcminded him not to

forget to review the Paganini sonata and on the 23rd he thanked him for having scnt the

sonata, explaining that he had read it and that it was really unplayablc. It seems that the

Pone e work eonsisted in making a reduetion of the violin and guitar parts into a single part for

the guitar. Segovia explained that he had alrcadv followed this procedure, which did not

satisfy him and rhathe rather expecrcd a sort of free transcription, since Ponee said, when he

saw the score: "It could be arranged, something could be done with it", finally suggesting that,

since Ponce had wasted bis time by making the reduction, the sonata should be buried for

garn-~. Je

lee lar">.

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l~la

.uuc-

Aía

espe-

.urn- ever.

u Possibly, with the quotation of what he said, Ponce remembered what he thought when

he saw the score for the first time. The process followed for its composition was the

employment, in the two first moverueuts, of Paganini's melodv, but with absolute freedom,

embellishing ir in several parts, enriehing it harmonically and adding voices that served as a

counterpoint to the original, which finally became a cantus firmus.ln the lasr movernent, the

procedure employed was the variation, using Paganini's therne, but chromaticallv

harrnonized with seven variations based on it being the better known moverncnt of this

work thanks to the Segovia recording made tor Decca in the 50s which also included theRomanza. The, sonata was concluded on 31 August in París and in an undated letter,

'une-

al, el/"'"'-.

.?IIe

in te-

153

cha, posiblemente de la primera semana de septiembre, Segovia le daba las gracias:

He recibido la remozada Sonata de Paganini. Antes era imposible tocarla. Ahora es imposible

no tocarla. La transformación la ha embellecido hasta el punto de que la tengo en el atril desde

que llegó, y todas las otras cosas, siguen debajo de ella. El primer tiempo queda muy bien, gracias a

las inteligentes equivalencias que has hallado para los giros vulgares del original. La romanza, pre-

ciosa. Y hasta el tema del III tiempo ha ganado, y un artista puede ya tocado sin rubor. Las varia-

ciones, sobre todo el andante y la última, están muy bien. En resumen, la Sonata es digna de in-

cluirse en los programas por título superior al de mera curiosidad. Has actuado de Woronoff efica-

císimo y Paganini debe morderse los labios, al contemplar que su obra ha necesitado de otro padre

para darle vida. Y ahora una duda: i.Cómo anunciarla en los programas? ¿Versión libre?, es decir el

título o subtítulo que has puesto en tu manuscrito? ¿No caerán encima críticos como Mooser, Sa-

lazar, etc., (cuya definición más exacta sería la de probar que son capaces de preferir la versión au-

téntica). Por otra parte, tocada sin exponer los cambios y el autor, tampoco es correcto, porque es-

tando la obra editada el crítico más lerdo puede advertir, papel en mano, las modificaciones. ¿Có-

mo hacer entonces? Yo creo que podrías encontrar algún expediente más hábil. Pregunta a Pin-

cherle qué título da Kreisler a rehabilitaciones de esa clase. Ysrgue su ejemplo si te parece bien.

El domingo 7 de septiembre Poncc le envió esta carta a su esposa, diciéndole, entre otrascosas: "Gracias a Dios, Andrés está contento con la Sonata, como verás ci-joint". Sin embargo,en una carta de finales de 193 1, Segovia le dice a Ponce:

Buscando obras nuevas para mis conciertos de España he tropezado con la Sonata de Pagani-

ni. El 1tiempo lo he desechado irrevocablemente aun modificado por ti. Su estudio es muy eno-

joso. Pero la Romanza y el tema final, variado por ti, pueden componer un número muy brillan-

te, y estoy estudiándolo. Pero me faltan dos variaciones más, que si me das permiso para ello, te

las pediré con urgencia. Acuérdate del estilo pirotécnico del genial italiano, y hazlas en ese sen-

tido, de modo que la gente no dude de que también yo he vendido mi alma al diablo.

En la siguiente carta, Segovia le pide a Ponce, para el segundo tiempo, una cadencia rápida

que posiblemente nunca se hizo.El manuscrito de los dos primeros movimientos está en la libreta verde que contiene los prelu-

dios, del folio 30 a133, y el tercero en hojas sueltas. Cambiando el orden de las variaciones, Segoviapublicó en 1976 el último movimiento con Peer, bajo el título de Andantino Variato y Corazón

Otero incluyó en su libro Manuel M. Ponee y la Guitarra (México: Ediciones Fonapas, 1981), elfacsímil de los dos primeros movimientos. El autor del presente trabajo realizó en 1978 la pri-mera grabación de esta sonata para EMI-Capitol.

ut

154

possibly written during the first week of September, Segovia expressed his gratitude:

1have received the rejuvenated Paganini sonata. Before it was impossible to play it. Now it is

impossible not to play it. The transformation has embellished it to the point that 1ha ve it on my

music stand since its arrival and al! thc other things rernain under ir. The first tempo is quite

well thanks to the elever equivalences that you have found for the vulgar turns of the original.

The romanza, beautiful. And even the therne of the third movcrnent has improved, and an

artist can play it now without blushing. The variations, above all the andante and the last one,

are very good. T o sum up, the sonata is worth ineluding in the programs for its superiority and

not out of mere curiosity. Youhave acted as a very efficient Woronoff and Paganini must bite

his lips when seeing that his work needed another father to imbue life into it. And now a doubt,

how to announce it in the programs? Free version?, which means, the title or subtitle you havc

written in your manuscript? Won't the critics fal! over like Mooser, Salazar;? (whose more exact

definition would be that they are capable of preferring the original version ...?) On the other

hand, to play it without exposing thc changes and the composer, is not correct, beca use as this

work is already printed the duUest of the critics could notice, with thc cdition in hand, all the

changes. What to do then? 1 think you could find a better solution. Ask Pincherle what title

Kreisler gives to rhat sort of rehabilitation. And tollow his examplc if you consider it righr.ras

Pone e sent this letter to his wife on Sunday, 7 September, telling her among othcr things:"Thank God, Andrés is happy with thc sonata as you will see ci-joint." However, in a letter ofthe end of 1931, Segovia tells Ponee:

Looking for new works for my concerts in Spain 1have stumbled over the Paganini Sonata. 1

have rejected the first movement irrevocably, even though it was changed by yOU.Working on

it is very annoying. But the Romanza and the final therne, with your variations, can make a very

brilliant number and 1am working on ir. BU(1still need (WOmore variations, and if you a110wme

1will ask for them urgently, Remember the pyrotechnics of the genial Italian, and make thern in

this way, so that the public won't doubt that 1also have sold my soul to the devil.

\lid

In the letter that followed, Segovia asked Ponee for a quick cadenza, that possibly wasnever made, for the seeond movement.

The manuscript of the first two movements can be found in the green eopy book thateontains the preludes, from folio 30 to 33, and the third movernent in severalloose pages.Segovia published, changing the order of the variations, the last movement with Peer in1976, under the title Andantino Variato and Corazón Otero included in her book Manuel M.Ponce y la Guitarra (México: Ediciones Fonapas, 1981), the facsimile of the first two

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Sonatina

El manuscrito final de esta obra lleva la anotación: París, Diciembre de 1930. También existe

un manuscrito anterior del primer movimiento, casi diez compases del segundo y el tercero, en

la libreta verde que contiene los preludios. Todo este material se encuentra desde el anverso

del folio 24 hasta el anverso del folio 28, resultando menos elaborado que la versión final, que

es el manuscrito publicado aquí. La Sonatina fue escrita en un estilo español, debido a una pe-

tición expresa de Segovia, pero con un color impresionista que nos recuerda las incursiones en

lo español de un Debussy o un Ravel, dando un paso más allá en el último tiempo con un pe-

queño pasaje bitonal. La petición de Segovia data del31 de agosto de 1930:

rec;~

bit,

Pero mientras el Concierto avanza, mientras llega a la edad viril, ¿por qué no escribes una

Sana tina -no Sonata- de carácter netamente español? Si quisieras ponte a ello, se la ofrecería

enseguida a Schott, para que la incluyese en la serie de mediana dificultad. ¿Por qué no lo haces?

tengo unos deseos enormes de que la escribas ... Estoy seguro de que harías algo tan gracioso co-

mo la de Torroba, y de mucho más enjundia musical. Decídete. Ahí tienes temas, aunque en

realidad, ni siquiera los necesitas.

En las tres cartas siguientes le sigue recordando que trabaje en la Sonatina y en otra carta,

de febrero de 1931, le dice que prefiere tocar las variaciones en un recital en la Ópera de París,

en lugar de ella. Luego, a mediados de ese año, le dice que intente otra solución para reempla-

zar un fragmento de la Sonatina, ya finales de octubre le recuerda no olvidarse de revisarla.

Tres meses después, en una carta del 11 de enero de 1932, le dice:

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Sonatina

The final manuscript of this work bears the annotation: Paris, December of 1930. There is also

a previous manuscript of the first movement, almost ten measures of the second and the rhirdone in the green copy book containing the preludes. All this material appears from the

obverse of folio 24 until the obverse of 28, less elaborate than the final version corresponding

to the manuscript published here. The Sonatina was written in a Spanish style at the express

request of Segovia and has an impressionistic coloring that reminds us of the incursions of

Debussy and Ravel within this style, but going a step beyond, in the last movement, with a

bitonal passage. Segovia's request dates from 31 August 1930:

But while the Concerto progresses, until it comes of age, why don't you write a Sonatina

-not Sonata- of a purely Spanish character? lf you wish, get to it, I would offer it immediately

to Schott, to have it included in the medium-ditficultv series. Why don't you do it? 1 have an

enormous wish for you to write it.. 1am sure you could do something as gracious as the one by

Torroba and with much more musical substance. Make up your mind. There you havc some

themes, though you don't really need them.

In the three following letters he keeps reminding him to work on the Sonatina and in

another letter of February 1931, he says that he prefers to play the variations instead of it in a

recital at the Paris Opera. Then, by the middle of that year, he tells him to try another solution

for a fragment of the Sonatina, and by the end of October he reminds him not to forget to

review it. Three months later, in a letter of 11 January of 1932, he tells him:

167

Estoy dejando para lo último una cosa que quiero decirte desde el principio, y que me fue su-

gerida por Gaspar Cassadó, al escuchar el Andante de tu Sonatina. La progresión que empieza

en el compás número 9 y que termina en el número 13 -ambos inclusive- ¿no crees que sería

mejor sustituirla por otra más dentro del carácter del Andante y en general de toda la obra?

Musicalmente me gusta mucho y tal vez por eso no había yo observado, antes de que lo hiciera

Cassadó, que en efecto se despega un poco de lo que la precede y la sigue -que es tan bello-o Y

puesto que la Sonatina ha sufrido ya varias modificaciones que la han mejorado, ¿por qué no in-

tentar esta última que la completará? Estoy deseando que la oigas para que te entusiasmes. Ni si-

quiera en Albéniz hay nada que tenga el brío, la pujanza del Allegro, ni la poesía del Andante

tan admirablemente ligada al sonido poético de la Guitarra. Con las Variaciones de las Follias,

es la obra que más me gusta. Aquella en grande, esta en pequeña.

Según parece, Ponce realizó estos cambios, que Segovia comenta en su siguiente carta del

25 de enero, escrita en Ginebra:

¡¡Si vieras qué espléndidamente ha quedado la Sonatina!! A propósito: prefiero desechar

el cambio que me has mandado, y conservo lo escrito originalmente. Es mejor. He probado el

Andante yel Allcgro en el concierto de aquí, y no ha habido músico presente en la sala que des-

pués no me haya hablado con entusiasmo.

Finalmente, en una carta escrita en Málaga en mayo del mismo año, le informa que a fines

de ese mismo mes estrenará la Sonatina en París en la Salle Gaveau. Y también le comenta que

esta obra "ha hecho las delicias de los pocos músicos sin hiel que hay en España".

Segovia realizó su publicación con Schott en 1939, bajo el título de Sonatina meridional, pe-

ro añadiéndole también un subtítulo programático a cada uno de los movimientos. Así, el pri-

mer tiempo se convirtió en Campo, el segundo en COlJla, y el tercero en Fiesta; y el Allegro nontroplJOdel primer movimiento se volvió Allegretto, y el Vivace del último tiempo terminó en

Allegro con brío. Segovia grabó en Londres, en junio de 1949, la obra completa para HMY.

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168

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1 am leaving for the end something [ want to tell you from the beginning and that was

suggesred by Gaspar Cassadó, when he heard the Andante of your Sonarina. The progression

that begins on bar 9 and that finishes on 13 -including both- don't you think ir would be

better to change ir for anorher more within the character of the Andante and in general of the

whole work? Musically 1like it a lot and beca use 1had not observed, before Cassadó did, thar it

really separates itself a lirtle from what precedes it and what follows -thar is so beautiful..-

And since the Sonarina has suífered already severa! changes that have improved it, why not to

try this last one, that will complete ir? 1 wish yOL!to listen to it in order to awaken your

enthusiasrn. Not even in Albeniz is there somcthing with the vigor and the power of the

Allegro, nor the poetrv of the Andante so a.lmirablv blended with the poetic sound of the

guitar. With the Folia variarions, ir is the work thar 1like best. That one big and this one small.

del It seems that Ponce made these changes and Segovia refers to them in his next letter of 25

January, written in Geneva:

If yOL!could sce how splendidly thc Son atina is! I By the way: I prefer to leave out the change

you have sent and keep what was written originally. Ir is better. 1have tried the Andante and

tbe Allegro in the concert 1played hcre ami there has been no musician present in the hall that

did not spcak enthusiastically about it.

en

Finally, in a leuer written in Malaga, in May of the sarne year he informs Ponce that at the

end of that month he will premierc thc Sonatina in París at the Salle Gaveau. He also

comments that this work "has been very much liked by the few musicians without bitterness

that exist in Spain."

Segovia had ir published in 1939 with Schott under the title Sonatina meridional but adding

also a programmatic subtitle for each movement, So, the first one became Campo, the second

Copla, the third Fiesta; the Allegro non trol)PO,of the first movernent became Allegretto and the

Vivace of the last movement ended being an Allegro con brio. Segovia recorded the complete

work in London, for HMV, in [une of 1949.

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Prelude, Ballet y Courante

Escrito en octubre de 1931, continuando el periodo neoclásico de Ponce, este preludio tiene

algo de la alegría y el estilo de algunas de las Sonatas en Trío para órgano de]. S. Bach. Siguien-

do el mismo patrón de la Suite 1, también fue atribuido a Weiss, y por lo tanto causó/los mismos

efectos. El manuscrito de Ponce fue otra de las víctimas de la Guerra Civil Española, pero so-

brevive en un pequeño cuaderno francés el manuscrito original de la transcripción para guita-

rra y clavecín, hecha por el propio Ponce como regalo de boda para Segovia y su segunda

esposa, la pianista catalana Paquita Madriguera, quienes se casaron en Barcelona a comienzos

de 1936. Esta transcripción fue terminada en México el27 de febrero de ese mismo año, ha-

biendo sido realizada después de recibir la noticia de la boda en una carta de Segovia escrita

ese mismo mes. A los pocos días, éste le acusa recibo de la transcripción, en una carta del 22 de

marzo del mismo año:

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Has tejido una exquisita tela contrapuntística alrededor de tu antiguo Preludio, tan amado

por Falla. Pruebas los inagotables recursos de tu siempre juvenil imaginación, creando ese se-

gundo cuerpo para aquella obrita, tan perfecto, que casi podría tener vida independiente. Y sin

embargo el ajuste entre los dos es admirable, hasta el punto que ya son dos mitades de un ser in-

diviso. Yo renuncio en adelante aél en provecho único de la guitarra, y espero las otras partes de

la Suite para constituir un nuevo aspecto de la vida musical de mi instrumento. Es el mejor rega-

lo de boda que Paquita y yo hemos recibido. Nos sirve a los dos al mismo tiempo y el usarlo nos

produce un placer inefable. Si nos mandas la Suite completa, no sería extraño que empezáramos

a ahorrar para adquirir un clave. Tocar una obra tuya es suficiente razón para ello.

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Prélude, Ballet, and Courante

Wrinen in October of 1931, as a continuation ofPonce's neo-classical period, this prelude hassome of the joy and the style of the Organ Trio Sonatas by [ohann Sebastian Bach. Followingthe same pattern started with Suite 1, it was also attributed to Weiss and tltereforc produced

the sarne effects. The original manuscript was another of the victims of the Spanish Civil \Y./ ar,

but there still survives, in a small French copybook, the original manuscript of the

transcription ruade by Ponce for guitar and harpsichord, as a wedding present for Segovia andhis second wife, the Catalan pianist Paquita Madriguera, whom he married in Barcelona atthe beginning of 1936. This transcription was finished in Mexico on 27 February of that yearand was made after receiving the news of thc wedding in a letter from Segovia of that month. Afewdays later, Segovia acknowledged having received the transcription, in a letter of22 March:

You have interwoven an exquisite counterpoint fabric around your own Prelude, so much

loved by Falla. You give proof of the inexhausrible resources of your always yourhful

imagination, creating this second body for that little work, so perfect, rhat it could alrnost have

an independent life. And however, the adjustment between both of thern is admirable, to the

point that rhey are two parts of a complete being. I renounce it from now on for the sake of the

guitar, and await the other parts of this suite to constitute a new aspect of the musical life of my

instrumento Ir is the best wedding present that Paquita and I have received. le serves us both, at

the sarne time, and performing ir produces an ineffable pleasure. lf you send us the complete

Suite, it wouldn't be unlikely that we could start saving to get a harpsichord. To playa work of

yours is enough reason to do so.

183

En el texto de este preludio he incorporado el tempo, las dinámicas y todas las indicacionesque aparecen en el manuscrito de 1936.

El Ballet también debe haber sido escrito en octubre de 1931. Existe una mención de ambasobras en la correspondencia de Segovia, en una carta que debe haber sido escrita en los últi-mos días de ese mes, o los primeros de noviembre, y en donde le dice a Ponce:

indic

begu

He visto tu obra. Me gusta muchísimo, y aún más el preludio que el bailable. Ya la estoy tra-

bajando con frenesí. Si no se interpone entre el Concierto y lo tuyo, sigue los números de esta

Suite, que promete ser, de primera. Tal vez un movimiento rápido -de giguc, o de corrente pa-

ra arpegios.

.1

La suite parece ser que no se continuó y sólo quedaron estos dos tiempos que Segovia siguiótocando hasta el final de sus días como Balletto y Allegretto e incluso los grabó así en el videoque realizó en la Alhambra en 1976. El Ballet también le fue atribuido a Weiss, aunque el esti-lo, como en el caso del preludio, está más cercano a Bach, y de un carácter similar -en eltrío- a la Gavotte de la Suite BWV 10 12 para violonce11o solo. Ambas obras fueron grabadaspor Segovia en los años cincuenta, para Decca, habiendo aparecido ediciones posteriores deambas piezas, cuyos manuscritos no fueron encontrados en ninguna biblioteca, como en el ca-so de la Suite 1.

La Courante fue compuesta el12 de diciembre de 1930 y, según parece, nunca fue tocadapor Segovia. Su manuscrito se encuentra en el folio 30 de la libreta que contiene los preludios,después de la Sonata VI. Escrita en Mi menor, y también en un estilo cercano a Bach, es posi-ble que haya sido pensada como parte de la suite, escrita por Ponce en la misma tonalidad co-mo homenaje al cantor de Leipzig, la cual incluía el preludio y la fuga, también extraviados en1936 en Barcelona.

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In rhe text of this prelude 1 have ineorporated the tempo, the dynamics and all the

indieations that appear on the 1936 manuscript of the transeription made by Ponee.

The Ballet also must have been written in Oetober of 1931. There is a mention of both

works, in the Segovia correspondence in a letter written in the last days of that month or the

bcginning ofNovember, where Segovia tells Ponee:

1have seen your work, 1 like ir a lot and the prelude even more than the ballet. 1 am working

on it frantically. If it doesn't come between the Conccrto and your work keep the movernents of

rhis Suite, that prornises to be first class. Maybc a rapid movement of -giguc, or of corrente

with arpeggios.

Ir seems that this suite was never continued and only these two movements remained.

Segovia kept playing them until the end of his days as Balletto and Allegretto and he even

recorded them on the video he made at the Alhambra in 1976. The Ballet was also attributed

to Weiss, though stylistically, as in the case of the prelude, it is closer to Bach and of a similar

character, in the trio, to the Gavotte of the Suite BWV 1012 for unaccompanied cello. Both

were reeorded by Segovia, during the 50s for Decea, several editions of both works having

appeared, though the manuscripts were never found in any library, as was the case of the Suitel.

The Courante was composed on 12 December 1930 and it seems that Segovia never played

ir. The manuscript appears in folio 30 of the copybook containing the preludes, following the

Sonata VI. Written in E minor, also in a style close to Bach, it was possibly intended as part of

the suite that Ponce wrote, in the same key, as a homage to the Leipzig cantor, which included

the prelude and the fugue, lost as well in Barcelona in 1936.

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Preludio, Tema, Variaciones y Fuga

Esta obra también fue compuesta a petición expresa de Segovia, según lo testimonia una carta

escrita posiblemente en diciembre de 1929:

Quiero, que me hagas unas variaciones brillantes sobre e! tema de las Folías de España, en Re

menor, y cuya copia de! manuscrito de Berlín te envío. En un estilo que linde entre el clasicismo

italiano del XVIll y los albores del romanticismo alemán. Esto te lo pido de rodillas ... Si tú no las

quieres firmar se las adjudicaremos a Giuliani, de quien hay muchas cosas por descubrir, y de quien

acaban de darme un manuscrito en Moscou. Quiero que esta obra sea la mejor pieza de esa época,

ellJendant de las de Corelli para violín sobre e! mismo tema. Ve haciendo variaciones y mándame-

las, y procura que contengan todos los recursos técnicos de la guitarra, por ejemplo variaciones en

acordes simultáneos de tres notas, en octavas, en arpegios, sucesiones rápidas que asciendan hasta

el Si b sobreagudo y que expiren en el Re grave, enlace de voces en nobles movimientos polifóni-

cos, notas repetidas, un mayor cantabile que realce la belleza del tema, entrevisto a través del en-

redo ingenioso de la variación, y volver a él, para concluir con grandes acordes, después de derro-

char toda la noble astucia musical de que tú eres capaz, para distraer al que oye, lde la proximidad

definitiva del tema ... ! En todo doce o catorce variaciones, obra de toda una parte del programa,

que no se hará larga, por el contraste de cada variación con la que la precede y la sigue.

En la carta siguiente, sin fecha, del mismo mes y anterior a la Navidad, ya menciona tres va-

riaciones que están muy bien, y otras tres que le acaban de llegar, muy superiores. También

acota la posibilidad de llamarlas diferencias y le sugiere hacer un final, que no sea una fuga, pa-

ra que el público no se enfríe. Dos o tres días después, en la siguiente misiva, encontramos por

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Prelude, Theme, Variations and Fugue

This work was also composed at the special request of Segovia according to the testimony of a

letter, possibly written in December of 1929:

1want you to make me some brilliant variations on the Folía de Espaiia, in D minar, of which 1

am sending vou a copy of the Berlin manuscript. In a style that borders between the Italian

dassicism of the 18th century and the beginning of the German romanticismo This 1beg you on

my knees ... If you don't want to sign thern they can be adjudicated to Giuliani, of whom there

are plenty of things to be discovered and of whom 1was just given a manuscript in Moscow. I

want this work to be rhe very best of that era, the pendant of the Corelli ones for violin on the

same theme. Start doing variations and send them to me and try to indude all the technical

resources of the guitar, for example, variations in simultaneous three note chords, in octaves, in

arpeggios, rapid progressions that climb up to the higher B flat and expire in the low D,

connection of voices in noble polyphonic movements, repeated notes, a great cantabile that

underlines the beauty of the theme seen through the witty plot of the variation, and going back

to it, to conclude with great chords, after squandering all your musical noble cleverness to

distract the listener from the final proximity of the theme ... ! In al! twelve or fourteen variations,

work for a whole part of the program, that will not seem long, because of the contrast of each

variation with the preceding and the following one.

In the following undated letter of the same month and prior to Christmas he already

mentions three variations that are very good and another three quite superior that have just

arrived. Also, he writes about thepossibilitv of calling them diferencias and suggests the

193

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primera vez el título de Preludio, Variaciones y Fuga, proyecto con el cual Segovia está muy de

acuerdo y le sugiere que transforme el tema a su gusto y que aproveche la ocasión para hacer

algo español. Después, en una carta del 22 de diciembre, le acusa recibo de cuatro variaciones

más y vuelve a reafirmar el título de Preludio, Tema, Variaciones y Fuga, pero le pide un final

corto y brillante, para tocarlo cuando esté ante un público menos elevado que el de capitales

como Berlín, Londres o París, aunque termina diciendo que sobre su opinión está el parecer de

Ponce. En la última carta de ese año, le anuncia que ya recibió la fuga y que está encantado

con ella, que queda perfectamente en la guitarra y que no hay que cambiar ni una sola nota.

Termina diciéndole que espera más variaciones y el preludio.

La siguiente noticia sobre la composición de esta obra, la encontramos en una carta de ene-

ro de 1930, escrita en alta mar, a bordo del Bremen, y en ella le comunica que sólo tiene dos pá-

ginas del preludio que Ponce le entregó en París, y que piensa que las páginas restantes deben

habérsele caído en el hotel. También le explica que con las dos páginas que tiene, puede darse

cuenta de que es verdaderamente difícil, más que las variaciones y la fuga; que le habría gusta-

do estrenar la obra en su segundo concierto en Nueva York; que la fuga y? está lista y que espe-

ra una variación más, en acordes, además del final. En otra carta del lO de febrero y escrita en

Chicago, le anuncia que dará "la primera audición de las Diferencias sobre el tema de las Fo-lías, seguidas de la fuga". Y en la siguiente, del 26 del mismo mes, escrita en Palm Beach, le

acusa recibo del preludio y de tres variaciones más. El preludio, reescrito por Ponce para elimi-

nar las dificultades mencionadas en la carta de enero, le parece muy bien, y de las variaciones,

la única que le satisface es el canon, y las otras dos las considera inferiores a 13s demás; sin em-

bargo, no menciona la primera audición anunciada en la carta anterior.

Después, no encontramos ninguna alusión a esta obra hasta una carta escrit-a e123 de agos-

to, y en la cual le explica que no ha propuesto el Preludio, las Folías y la Fuga para ser publica-

das con Schott, debido a que esta casa editora desea espaciar la publicación de obras difíciles.

Pero en la siguiente, de131 de ese mes, le anuncia: "Estoy acabando de transcribir y digitar las

variaciones a fin de tenerlas preparadas para cuando se le propongan a Strecker, y noto que

me falta la fuga". En otra misiva, del 25 de septiembre, le informa:

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sor

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it f~L, "

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con

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recel~

witlt.

ePJl

Voy a ir a Londres antes de fin de 111espara impresionar 12 obras en 6 discos. Voy a proponer

las Folías en un disco completo, es decir entreambos lados. Voy también a impresionar, si no tie-

nes reparo en ello, el preludio árabe -lo designo con ese calificativo ahora, para que sepas cuál

es, o sea el que has escrito para las Folías- seguido de la canción que introdujiste en la Sonata

IU, como andante. Además de que todo esto es muy bello, y que me encanta tocarlo, lo haré

también con el deseo de que percibas algunos franquctes, de derecho.

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making of a finale, that would not be a fugue, in order that the audience will not grow cold and

lose its enthusiasm, Two or three days later, in the next letter, we find for rhe very first time

the title of prelude, variations and fugue, a project.with which Segovia agreed and suggested

he transform the theme to Ponce's liking, as well as to take advantage of the occasion to do

something in the Spanish style. Afterwards, in a letter of 22 December, he acknowledges the

reception of another four variations and reaffirms the title Prelude, Theme, Variations andFugue but asks for a shorter and more brilliant ending in order to play it when in front of a

public less sophisticated than the one found in the capitals like Berlin, London or Paris,

although he accepts in the end that above his own opinion prevails Ponce's final decision. In

the last letter of that year he tells him he received the fugue, that he is very happy with it, that

it fits the guitar perfectly well and that there is no need to change any single note. He finishes

by saving that he awaits the prelude and more variations.

The next news about the composition of this work is found in a letter of ]anuary of 1930

written at sea on board the Bremen. Segovia tells Ponce that he only has two pages of the

prelude he had given him in Paris and that the other pages were probably dropped in the hotel

room. He also explains that with these two pages he can see that it is really diíficult to play,

much more than the variations and the fugue, that he would have loved to premiere the

complete work in his second concert in New York, that the fugue is ready and that he expects

another chord variation bcsides the finale. In another letter of 10 February written in Chicago

he announces that he will give "the first audition of the diferencias on the Folia theme,

followed by the fugue". In the following one, of the 26th, written in Palm Beach, he says he has

received the prelude and another three variations. The final version of the prelude, rewritten

by Ponce to eliminate the difficulties mentioned in the January letter, seerns quite good and

with regard to the new variations, the only one to Segovia's liking is the canon, considering

the other two inferior to the rest of them. However, he doesn't mention the first performance

announced in the preceding letter.

We don't find any reference to this work until a letter written on 23 August, in which he

explains that he has not proposed the Prelude, the Folias and the Fugue to be published by

Schott because they want to space the publication of difficult works. But in the next one of

the 31st he announces: "1 am finishing transcribing and fingering the variations in order to

have them ready for the moment they are proposed to Strecker and 1notice that the fugue is

missing". In another communication of 25 September he informs Ponce:

1 am going to London before the cnd of this month to record 12 works on 6 discs. 1 am going

to propose the Folias for a complete disc, which means, on both sides. 1am going also to record,

195

y en efecto, Segovia grabó en Londres, e16 y 7 de octubre, Folies d'Espagne, Theme, Varia-tions et Fugue, incluyendo sólo diez de las variaciones y el tema, no armonizado por Ponce, así

como los dos primeros tiempos de la Sonata III y el preludio de las Fa lías , bajo el título de Post-lude. Todo esto se lo confirmó a Ponce en una carta escrita en el otoño de 1932:

L[

ceEl preludio - o postludio, como lo llamé en el disco - a que te refieres, no está editado.

¿Cómo quieres que lo mandase editar sin avisarte y sin que Schott te pagase? Lo toqué para His

Master's Voice, después de la Canción- Andante de la Sonata no. m, para que con ella llenase

un lado del disco en que está el Allegro de la misma Sonata. Pero no está impreso.

A principios de 1931, en una carta sin fecha, Segovia le anunció a Ponce que tocaría el 19

de mayo por la noche en la Ópera de París y que pensaba incluir las variaciones sobre las Fo-

lías, sin el preludio, pero con la fuga. Así, en otra carta del11 de mayo, escrita en París, le dice

lo siguiente: pé-------

Me he quedado en mi habitación trabajando. Entre las cosas que he repasado más cuidado-

samente están las varia~iones sobre las Folías. Y es necesario, absolutamente necesario, que con-

sagres tú la mañana entera en componer una variación más en trémolo, en modo menor, muy

melódica, a tres tiempos, más bien larga que corta, y no muy complicada, para que yo pueda es-

tudiarla de aquí al concierto. Puede, pues, ayudar al éxito de la obra. Trabájala y si te sale, ven a

traérmela lo más pronto que puedas.

Se~

Ar=>:

ge

the v-------

oí

Ponce escribió la variación y fue incluida en la edición que Segovia empezó a considerar y a

dar los pasos necesarios para ella, de acuerdo a una carta, sin fecha, escrita en junio en Madrid: va

He-escrito a Schott y le he hablado de tus variaciones. Adjunto la contestación. Si te acomo-

dan esas condiciones escríbele tú y ponte de acuerdo con él. Y en caso afirmativo avísame para

escribir la obra. Hay que buscar la fuga. Mira en todas partes a ver si te quedan algunos borrado-

res. y en dado caso yo la trazaré en lápiz, y tú la corregirás.

be

to

1-'(

Seguramente Ponce se quedó sin ninguna copia de la fuga, puesto que Segovia le escribió el

21 de julio: "Ahí va la fuga. Perdona los lapsus. Corrígela y mándamela, para incorporada en-

seguida a las variaciones y rcmitírselas a Strecker". y en la siguiente carta, sin fecha: "Hoy he

terminado la digitación de las variaciones, y según deseas las mando a Schott. Dentro de dos

días seguirá la fuga". Y finalmente, en la siguiente carta, también sin fecha: "Schott tiene ya

tus variaciones. Espero las segundas pruebas, después de las cuales, aparecerá la obra".

Schott realizó la publicación en 1932, bajo el título Variations sur "Folia de España "et Fu-gue, habiendo aparecido el tema, 20 variaciones y la fuga. No se sabe qué fue lo que pasó con el

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unda

th

Wl

196

-

v aiia- if you don't think otherwise, the Arab prelude -1 designated it so, in order that you know

which one it is, which means, the one you have written for the Folias- followed by the song

that you introduced in the Sonata III as the andante. Besides that all this is so beautiful and I

love to play it, I will do it also with the desire that you should receive some francs from the

copyright.

~ así

~.

,...--.....

: 19las Fo-

And indeed Segovia reeorded in London on Oetober 6th and 7th Folies d'Espagne, Theme,Variations et Fugue, including only 10 of the variations and the theme, not harmonized byPonee, as well as the first two movements of Sonata III plus the Folía prelude, under the title ofPostlude. All this was eonfirmed in a letter written during the Fall of 1932:

. .líceThe prelude - or postlude, as 1 named it on the record - that you mentioned, is not

printed. How would you think that 1could have it printed without telling you and without the

payment of Schott? I played it for His Master's Voice, after the song - andante of the Sonata

no. IlI, in order to complete one side of the disc in which there appears the Allegro of the same

Sonata. But it is not printed.

nuy~

At the beginning of 1931, in an undatcd letter, Segovia announced to Ponee that he wasgoing to play on the evening of 19May at the Paris Opera and that he was thinking to includethe variations on the Folía, without the prelude but with the fugue. And so, in another letter

of 11May, written in Paris, he tells him the following:en a.r---..

,,--...·ya

drid:

1have stayed in my room working. Among the things 1have reviewed more carefully are the

variations on the Folía. And it is necessary, absolutely necessary, that you spend the whole

moming to compose another variation in tremolo, in the minor rnode, very melodic, in three

beats, long rather than short, and not very complicated in order that I can study it before the

concert. It may, therefore, help the success of this work. Work on it and if it comes out, bring it

to me as soon as possible.

nI\)-

r-"-aido-

Ponee wrote this variation and it was included in the edition that Segovia started toconsiderare seriously and to take all the neeessary steps for its making, aeeording to anundated letter, written in [une in Madrid:

~ióel

:;loy he

lié dos~eya

1 have written to Schott and 1 have told him about your variations. 1 am enclosing the

answer. If those conditions are good for you, rhen write to him and reach an agreemcnt. If this is

the case, let me know to write out the whole work. We ha ve to look for the fugue. Look around

everywhere and see if you have some sketch left. And in any case 1will do it in pencil and you

will correct it.

Fu-Ieonel

197

preludio, que finalmente no fue publicado; aunque es muy posible que, al haber sido grabado

como Postlude por Segovia, éste haya temido alguna consecuencia legal si aparecía bajo el tí-

tulo de preludio en la edición de Schott. Sin embargo, he querido restaurar esta obra, dentro de

lo posible, a su concepción primigenia, y he incluido el preludio. El hecho de haber enviado to-

do este material por entregas, dificultó la conservación de los manuscritos y seguramente lo

poco que quedaba de ellos debe de haber desaparecido en Barcelona, durante la guerra.

-",,-1

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Fugu~

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work~

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therE~

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.te lo

Ir is quite possible that Ponce dídn't keep any copy of the fugue, because Segovia wrote on

21 July: "There goes the fugue, pleasc forgive the lapses. Correct it and send it back to

incorpora te it into the variations in order to send them to Strecker". And in the following

undated letter: "1 have finished todav thc fingering of the variations and according to your

desire 1am sending them to Schott. In a ceuplc of days the fugue will follow". And finally, in

the following letter, also without date: "Schott has alreadv your variations. 1 am waiting for

thc second proofs, after which the work will be printed".Schott made the publication in 1932 under rhe title Variations sur <Folia de España> et

Fugue, with the theme, 20 variations and the fugue. Ir is not known what happened with the

prelude as finally it was not publisheJ; although it is quite possible that, since it was rccordcd

as Postlude by Segovia, he might havc fcared any legal eonsequence if it had appeared under

the title of prelude in the Sehott edition However, since my aim was the restoratíon of this

work, as mueh as possible, to its primarv conception 1have included the prelude. The fact that

all this material was sent in parts, made the preserving of the manuscript very difficult and

rherefore what was lefr of ir must havc disappcared during thc war.

199

Preludio

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rtrJ~Im~JWlr'~~~.I~~~WF ~~~&p

t=rf%m~~~~ rJñ,J 00+ mJ mff p@bID;J lID l*(mJ bff; ~

i¡ 1 qm¡Jcr/r mJW11rm¡J~j .~llmJJlfJQn~, r. m~r~¡~fJ,nfJ n 17yfjjbÜ 7 )ñD l

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202

Variaciones

203

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FugaModerato

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219

Suite 11

También escrita en cinco movimientos, como la suite anterior, su composición data de la ter-

cera semana de marzo de 1931. En el manuscrito, el tempo di gavotta y la courante, anotadas en

una misma hoja, llevan cada una la fecha del día 18, así como el tJréambule; a éste le sigue la sa-rabande, que tiene fecha del día 19 y que es seguida por 27 compases de la gigue, por lo que no

se sabe con exactitud la fecha de terminación de esta última, aunque es posible que haya sido

escrita el mismo 19 o al día siguiente. La creación de esta suite también fue el resultado de una

petición de Segovia, hecha en una carta de febrero del mismo año:

No dejes de pensar en la Suite Clásica en Re. Me hace mucha falta. Hazla muy melódica

-melódica en sus distintas voces. Y mándamela a Geneve en cuanto la tengas, si la tienes por

casualidad para fines de marzo. Dirne si quieres que te mande algo de lutistas. No hagas esa Suite

muy Bach para que no inspire sospechas el descubrimiento de otro Weiss.

En otra carta, posiblemente escrita en abril, donde le anuncia que tocará en laÓpera de

París, le dice:

Tocaré cuatro o cinco cosas de Bach, y abriré la segunda parte con el preámbulo que me has

hecho ahora, que suena vigorosamente y muy bien.

y más adelante:

Dime también a quién quieres que atribuyamos el Preámbulo. Le temo mucho a esos movi-

mientos contrarios del maestoso. Si crees que pasarán, déjalos, y si han de suscitar alguna sospe-

220

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IC:' por

~tire

ne has

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Suite 11

Written also in five movements, as was the previous suite, its composition took place

during the 3rd weekof March of 1931. In the manuscript the tempo cligavotta and the courante,written on the same folio have the date of the 18th, as well as the préambule. They are followed

by the sarabancle composed on the 19th and then only 27 measures of the gigue; therefore the

precise termination date is unknown, although it is possible that it was written on the 19th or

the following day. The creation of this suite was also the result of a Segovia request made in a

letter of February of the sarne year:

Don't stop thinking about the Classical Suite in D. 1 need ir very badly. Make it very

melodious, -melodious in its different voices. And send it to Geneva as soon as it is finished, if

you have ir by chance by the end ofMarch. Tell me if you want me to send vou some lute music.

Don't make that Suite too much like Bach in arder that the discovery of another Weiss will not

inspire suspicions.

In another letter, possibly written in April, where he announces his plaving at the París

Opera, he tells him:

1will play 4 or S things by Bach, and 1will open the second pan with the preamble that you

have made me now, that sounds vigorous and very well.

And further on:

Tell me also to whom we should attribute the Preamble. 1 am much afraid about those

221

cha airada, modiíícalos. Pero por Dios escríbeme enseguida porque tengo que dar el programa

con urgencia. En todo caso telegrafía me el nombre del autor para que yo pueda enviar la lista de

estos, para los afiches.

Después, sólo encontramos una pequeña referencia a esta suite, en una carta de125 de ju-

nio de 1932, respecto a la línea melódica de la sarabande.La Suite TI resulta muy interesante, y es curioso que esté más dentro del estilo de Weiss que

la propia Suite de \X/eiss. Parece como si Ponce hubiese consultado alguna publicación de la

época -después de todo, Segovia había ofrecido enviarle música de laudistas- y se hubiese

compenetrado del estilo de \Y/ eiss. El préambule emplea la forma de la obertura a la francesa

-también usada por Weiss en varias de sus sonatas- y posiblemente empleada por vez pri-

mera por Ponce en la guitarra; la courante también tiene un cierto aire de la música del laudis-

ta alemán, así como la sarabande y la gigue, austera como muchas de lasgigues de Weiss. La úni-

ca pieza de sabor italiano, como incluso su mismo nombre lo indica, es el tempo di gavotta, que

resultó ser el best seller de esta suite que finalmente fue atribuida a Allessandro Scarlatti, y pre-

sentada así hasta la aparición de la publicación realizada por Peer en 1967, con la revisión y di-

gitación de Manuel López Ramos, y editada por Carlos Vázquez.

Al haber aparecido varias ediciones tomadas de la grabación hecha por Segovia para Decca

-con algunos cambios, como era su costumbre-, el tempo di gavotta fue tocado por muchos

guitarristas en la segunda mitad de la década de los cuarenta, figurando el autor en la etiqueta

de los discos como. "Scarlatti"/Ponce o "Alessandro Scarlatti" by Ponce. De acuerdo a los progra-

mas de Segovia, parece ser que él nunca llegó a tocar la suite completa, ya que siempre incluía

dos movimientos: Preámbulo e Gaveta, o tres: Preámbulo-Gavotte-Corrente; o incluso cua-

tro: Preámbulo-Gavota-Sarabanda-Corrente, pero siempre sin la gigue, que posiblemente

encontraba menos brillante que la de la Suite de Weiss por lo que sólo grabó los movimientos

tercero y cuarto, pero nunca la obra completa. Incluso en la publicación de Peer se hizo un re-

fuerzo armónico en los bajos, pensando en darle una mayor consistencia a la gigue. También

resulta interesante observar que Ponce sólo emplea la primera repetición, en cada una de las

danzas, procedimiento que también fue usado en la Courante escrita a finales de 1930, y quizá

también en la Suite I, aunque al no contar con el manuscrito no podemos estar totalmente se-

guros de ello.

222

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We¡~~wo~

to givrer~

end (~cal

contrary motions of the maestoso. If vou think they might pass, leave them, and if they should

arouse any suspicion change thern. But for God's sake write to me immediately because 1have to

give the program urgently. In any case send 111ea wire with the name of the author so that 1can

send the list for the affiches.

pn-

After this, we onlv find a very small reference to this suite in a letter of25 June 1932, with

regard to thc melodic line of the sarabande.The Suite n proves quite interesting and it is peculiar that it is more within the Weiss style

than the Weiss Suite. It seems as if Ponce would have consulted some of the existing

publications -after a11Segovia had oífcrcd to send him some lute lllusic- and be would havc

assimilated the style of Weiss. The lJréamlmle emplovs the French overture forrn -used by

Weiss in some ofhis sonatas- and was possibly used for the first time in the guitar by Ponce.

The courante also has a certain air of the German lute player's music, as well as the sarabandeand the gigue with the austeritv of many of the Weiss gigues. The only piece with Italian flavor,

as indicated by its name, is the temlJo di gavotta; it proved thc best seller of this suite that finallywas attributed to Alessandro Scarlatti and was always presented like this until the publicationmade by Peer in 1967 with the revision and fingering of Manuel López Ramos and edited by

Carlos V ázquez.

The tempo digavotta was played by manv guitarists after appearing in several editions taken

from the recording made by Segovia for Decca -with some changes as usual- during the

second half of the 40s; the record label announced its authorship as "Scarlatti"/Ponce or

:'Allessandro Scarlattí" by Ponce. According to the Segovia programs it seems that he never

played the complete suite since he always included two movements: Preámbulo e Gavota; or

three: Preámbulo-Gavotte-Corrente; or even four: Preámbulo-Gavota-Sarabanda-Corrente;but always without the gigue that he possibly found much less brilliant than the one of the

Weiss suue, having recorded onlv the third and fourth movements but never the complete

work. Even in the Peer publication, a harmonic reinforcement was made in the bass perhaps

to give more consistency to the gigue. It is interesting to observe that Ponce only uses the firstrepetition in each of these dances, a procedure also ernploved in the Courante written at the

end of 1930 and perhaps also in the Suite I, although without having the manuscript we

cannot be totallv sure about that.

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8

231

~------------------------------~

Final del homenaje a Tárrega

A partir de un recital tocado por Segovia en Berlín, en la semana anterior a la pascua de 1931,y en donde coincidió con Federico García Sanchís, quien estaba organizando la erección de

un monumento el T árrega en Madrid, y quien le pidió a Segovia su colaboración para esta em-

presa, fue que Ponce desarrolló la idea del Homenaje a Tárrega. La petición de Segovia, en una

carta sin fecha, rezaba así:

Aft

mOI/',

Yo quisiera que para ese concierto conferencia tú hicieras una obra a la memoria de T árrega,

ya que eres el héroe de la guitarra y que has hecho otras de las que la guitarra estaba más distan-

te: -Homenaje a Schubert. Ponte él ello con entusiasmo ... y mándame lo que hagas. Si me per-

mites una sugestión, creo que debiera ser algo como una fantasía, o un Capricho, o algo muy si-

glo XIX. ¿Te parece? v~

~Como se había fijado el mes de febrero para la realización de este evento, Ponce no escribió

el homenaje sino hasta finales de ese año. Y así, nos encontramos con una mención de él, en

una carta del l l de enero de 1932:

ftl~

193:

Tu obra me ha gustado mucho. Es melancólica como la llama azulada del alcohol; quiere decir

de un espíritu, pero no del vino ... Y tiene una misteriosa fraternidad con aquel Andante que hicis-

te en Thorens. ¿Te acuerdas? También está en Mi menor. Lo he buscado y lo toco después del Ho-

menaje, sin que haya cambio de tónica sentimental. Que arda otro poco de cera, y haz un Allegro

para que la Sana tina esté completa ... Como el título de Homenaje a Tárrega puede ser comercial-

mente sugestivo para Schott, sobre todo después que Tmina ofrezca el suyo, se lo propondremos.

ti

al

232

¡----------------------------------------------------------------------------------------~ ..~~--~~ ~

Finale from the homage to Tárrega

JQ31, After a recital played by Segovia in Berlin, during thc week that preceded Easter 1931,

Segovia met with Federico García Sánchis who was organizing thc construction of a

monument dedicated to Tárrcga in Madrid and who asked Segovia to collaborate in tbis

endeavor. Ponce developed the idea of the Homenaje a Túrrega on the request ofSegovia, in a

letter without date, wbere he said the following:

iou de

.nuna

For that lecturc concert 1would like you to make a work ro the memory ofTárrega, since you

are [he hero of [he guitar and you ha ve made others from which the guitar was further away:-

.Hommage to Schubert. Get to ir cnthusiasricallv ... and send me what you make. If you will

permit a suggestion, I think ir should be something like a fantasy or a Capriccio, or something

very 19th century like. Wil! you?

,en

As the month of February had been fixed for this event to take place, Ponce díd not write -

this homage until the end of that year. And so we find a mention of it in a letter of 11 January1932:

;cribió

ecir Your work has pleased me mucho It is melancholic like the blue flamc of alcohol - which

means from the spirirs but not jrorn the wine ... and has a mysterious fraternity with that Andante

that you composed in Thorens. Do you rernember? Also, it is in E minoro 1have looked for ir and I

play it after the Homage, without perceiving a change of feeling. Burn a bit more wax, and make

an Allegro in order that the Sonatina will be complete ... As the ti de of Homenaje a Tárrega may

be commercially suggestive for Schott, above al! after Turina will offer his, we will propose it.

~o-

.ial-"..---...

233

Ponce hizo caso de la sugerencia de Segovia y escribió el allegro, que sería el último movi-

miento del Homenaje a Tárrega, tenninándolo el14 de enero de ese mismo año. El manuscrito

se halla en la libreta verde que contiene los preludios -antes de ellos- del folio 34 a135, bajo

el título Final del Homenaje a Tárrega; obra sumamente interesante, que marca el reinicio del

lenguaje propio de Ponce y que anticipa el estilo empleado en la Mazurka compuesta en 1933.

Como único sobreviviente de este malogrado Homenaje a Tárrega, puesto que los dos primeros

tiempos también perecieron en Barcelona como víctimas de la Guerra Civil Española, este úl-

timo movimiento fue publicado en 1984, por Angelo Gilardino, bajo el título de Homenaje aTárrega con Edizioni Beroen, cn Ancona, Italia.

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234

úl-

Ponce accepted Segovia's suggestion and wrote the allegro which would be the last

movement of the Homenaje a Tárrega, having finished it cm 14 [anuarv of that year. The

manuscript can be found in the green copy book that has the preludes, before them, from folio

34 to 35, under the title Final del Homenaje a Tárrega. This work is quite interesting because it

marks the return to Ponce's own 111usicallanguage and anticipates the idiom used in the

mazurka composed in 1933. As the only survivor of this ill fated Homenaje a Tárrega -since

the two first movements perished in Barcelona victims of the Spanish Civil War- this lasrmovement was published in 1984 by Angelo Gilardino under the title of Homenaje a Tárrega

with Edizioni Berben, in Ancona, ltaly .

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239

Cuatro Piezas

Su composición abarca desde el final de 1932 hasta el de 1933, o principios del año siguiente.

Posiblemente las dos primeras piezas compuestas por Ponce, reminiscentes de su estancia en

Cuba durante la Revolución Mexicana, fueron TróPico y Rumba. Prueba de esto es la mención

de esta última, en una carta de Segovia, sin fecha, probablemente escrita en diciembre de 1932y en la cual le dice a Poncc: "Ya está la Rumba en pie, y moviendo el busto. Y todos los de casa,

hacen lo mismo al oírla". El primer manuscrito del Valse tiene al final la anotación: París, 17 de

diciembre de 1932. Es muy posible que la Mazurka haya sido escrita un año después, ya que

Segovia se la pidió por esas fechas, en una carta escrita en Ginebra: "He tocado en toda mi

tourné e de otoño tu Sonatina y tu vals ¿Por qué no me escribes una mazurka un poco chopi-

niana para hacerpendant con el Vals?" Ponce recibió esa carta en México, en donde se en-

contraba desde principios de ese año, y allí fue en donde debe haber escrito esta pieza. El

manuscrito final, que es el publicado aquí, y el que empleé para la primera publicación de 18s

Cuatro Piezas con Schott en 1992, fue usado por Ponce para el registro de la tercera pieza, en la

Sociedad de Autores y Compositores, ellO de diciembre de 1940. También he incluido, del pri-

mer manuscrito del Valse, el trío, que aparece más extendido y elaborado, en un segundo apén-

dice, al final.

Segovia grabó en Londres, en abril de 1935, las dos primeras piezas, lo cual es confirmado

por una carta de comienzos de febrero de 1936: "he impresionado en 'la voz de su amo' tu vals y

tu mazurka. Aún no he recibido las pruebas pero deben haber salido muy bien". Más adelante,

en relación a Willy Strecker, le dice: "Le he propuesto tu Sonatina y las cuatro piececitas últi-

mas, Vals, Mazurka, Tról)ico y Rumba. Recibirás pronto carta suya para hablar de condiciones.

240

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Four Pieces

Their cornposition took from the end of 1932 until the end of 1933 or the beginning of thefollowing ycar. Ir is possible that the two first pieces written by Ponce, reminiscent of his stayin Cuba during the Mexican Revolution, were Tró!Jico ami Rumba. Proof of this is the mentionof the latter in an undated Segovia letter, written probably during Decembcr of 1932 and inwhich he tells Ponce: "The Rumba is on its feet and moving the bosom. And everybody arhome does the same while listening to it". The first manuscript of the Valse has the annotationat the end: Paris, 17 December of 1932. It is quite possible that the Mazurka was written ayearlater, since Segovia asked for it around that time in a letter written in Geneva: "1have playedyour Sonatina and-your waltz during my Autumn tournée, why don't you write a mazurka, alittle Chopin-like to make a pendant with the waltz?" Ponce received that letter in Mexico,where he remained from the beginning of that year, and therefore he must have written itthere. The final manuscript, published here, that 1employed for the first printing in 1992 ofthe Cuatro Piezas with Schott, was used by Ponce for the registration of the third piece in theSociety of Authors and Composers on 10 December 1940. 1have included the trio, from thefirst waltz manuscript, more extended and elaborated, in a second appendix at the end of thisbook.

Segovia recorded in London the first two pieces in April of 1935 and confirmed it in a letterof the beginning of February of 1936: "1 have recorded in -his master's voice- (sic) yourwaltz and your mazurka. 1haven't yet got the proofs but they must have come out quite well".Further on, with regard to Willy Strecker, he tells him: "1 have proposed your Sonatina andthe 4last little.pieces, Vals, Mazurka, Trópico and Rumba. Soon you will receive a letter from

241

Tenme al corriente del resultado". Después, en una misiva del 14 de febrero de 1938, le infor-

ma: "Schott ha editado tu vals. Reclámale tus derechos. Pronto irá la mazurka''. Sin embargo,

la mazurka no apareció impresa hasta que finalmente yo mismo realicé la publicacióncomple-

ta con Schott. Las Cuatro Piezas resultan una interesante serie de danzas contrastantes, que da

inicio con la Mazurka que, aunque contiene los motivos rítmicos de esta danza de origen pola-

co, no deja de tener un marcado aire español. Ponce la transcribió posteriormente para el pia-

no --conocida en esa versión como Mazurka jJóstuma- advirtiéndose en su realización pia-

nística una coincidencia con el estilo de Falla. El Valse es de influencia francesa y TróPicocuenta con la rítmica característica de la habanera, pudiendo apreciarse en esta tercera pieza,

sonoridades que recuerdan la Soirée dans Grenade de Debussy. El ciclo termina con la alegre

Rumba, de marcado carácter cubano, lográndose así un original balance debido al empleo de

dos danzas de origen europeo y dos de origen latinoamericano. Las Cuatro Piezas fueron graba-

das, por el autor del presente trabajo, en 1978, para EMI-Capitol.

242

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him to talk about the conditions. Keep me informed about the result''. Later, in a

communication of 14 February 1938 he informs him: "Schott has edited your waltz. Claimyour rights. The mazurka will go soon." However, the mazurka did not appear until 1 did

publish all four of them with Schott. The Cuatro Piezas are an interesting set of contrasting

dances that starts with the Mazurka, which even though it has the rhythmic motives of this

dance of Polish origin, it has a marked Spanish ambiance. Ponce transcribed it later for the

piano, known as Mazurka Póstuma and has a coincidence in this piano version with Falla's

style. The Valse has some French influence and TróPico has got all the rhythms that

characterize the habanera with some sonorities that remind us of Debussy's Soirée dansGrenade. This cycle ends with the festive Rumba of a strong Cuban character, Ponce thus

having achieved an original balance by the employment of two dances from Europe and two

from Latin America. In 1978 1made the first recording of the Cuatro Piezas for Elvll-Capitol.

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259

Concierto

Su composición dio inicio en el otoño de 1932, con el segundo movimiento, según una carta

sin fecha de Segovia:

Estoy encantado con el Andante. Entre las horas de estudio que consagro a las obras de mi

próximo concierto, intercalo la lectura del Andante. Ya he hablado con un cuarteto para que

vengan en cuanto yo esté seguro, y ellos traerán a los otros instrumentos. ¿y el primer tiempo lo

tienes acabado? Mándamelo también. Aunque pienso que es mejor que me espere ahí, pues lle-

garé indefectiblemente del 23 al 24. Y lo leeremos y estudiaremos juntos.

fir---

Posteriormente, el11 de noviembre le dice: "Esta marrana he comenzado a estudiar seria-

mente el Andante. Creo que a mi regreso a París, podremos oírlo con los instrumentos com-

plementarios". Y el2 9 del mismo mes: "Estudio el Andante del concierto. Ya casi está". Des-

pués no aparece ninguna mención, salvo recordatorios para que Poncc continuase con la

composición del concierto y no es sino hasta ocho arios después, el 5 de octubre de 1940,

cuando sabemos de la recepción, en Montevideo, de la exposición del primer movimiento:

S------o

C

com-"f.

rem]r----

La sorpresa ha sido un verdadero estallido de alegría. Paquita y yo nos hemos puesto ensegui-

da a descifrar tu diminuta escritura y ambos te felicitamos de todo corazón. Al mismo tiempo ad-

miramos tu fortaleza de espíritu para trabajar suplementaria mente reduciendo a tan clara mi-

niatura las partes de guitarra y piano.

Me he puesto manos a la obra yo también y me apresuro a decirte que todo va bien por ahora

para mi caprichoso instrumento. Algunas notas que sería mejor suprimir he visto que las lleva lar>.

260

~rto Concerto

~ carta Its composition started with the second movement during the Fall of 1932, according to an

undated Segovia letter:

r=-:nu 1 am charrned by the Andante. Between the laboring hours rhar 1 use for the works of my

next concert, 1put in between a reading of the Andante. 1have already spoken with a quartet in

order that they come when 1will be in shape, and they will bring the other instruments. And the

first movernent, have you finishcd ir? Scnd it a150. Though 1 think it is better that it should wair

for me there, since 1will arrivc surely betwecn thc 23rd and the 24th. And we will read it and

practice it together.

ra quer-..do

les lle-.~

r-.. .sena-

1940,

Subsequently, on 11 November he tells him: "1have started this morning to work seriouslyon the Andante. 1 think that for my return to Paris we will be able to hear it with the

complementary instruments." And on the 29.th of thc sarne month: "1 am practicing the

Andante of the Concerto. It is alrnost ready." Later on, there is no other mention, but

reminders for Ponce to continué with the composition of the concerto, and it is not until 5

October 1940, eight years later, when we read about the reception of the exposition of the first

movement in Montevideo:

tos com-r-..

Des-

.e con la

niento:~

lseglll- .,r ~ id-

Ira mi- The surprise has been a true explosion ofhappiness. Paquita and 1have started immediately

to read your srnall handwriting and we congratulate you heartily. At the same time we admire

your strength of spirit for the extra work to reduce the piano and guitar parts to such a clearora

leva laminiature.

261

orquesta. Las dejo de lado para dar más brillo a la línea melódica y que no aten ni entorpezcan

los dedos. Cuando haya algún cambio más importante, te lo comunicaré.

Creo que habrá que transportar a la octava superior la aparición del II tema, porque en la te-

situra escrita resulta sombrío y de escasa sonoridad. Al contrario, en la segunda cuerda, suena

deliciosamente.

Tres días después, Segovia cambia de opinión respecto a la última sugerencia, y le dice a

Ponce: "La entrada del segundo tema es deliciosa y creo que será mejor dejar éste en la tesitura

en que tú lo has escrito. Cambié los bordones y con los nuevos suena robustamente". Y en una

carta del 9 de noviembre:

Recibida la continuación del Concierto, estudiada y aprendida en el espacio de pocas horas.

Es un encanto. Si esto no es tu mejor obra, no sé qué otra será. Estamos locos Paquita y yo, con lo

trabajado hasta ahora y por mi parte, no sé qué decirte acerca de ello, sino que no quisiera morir-

me sin haber dado a conocer tan deliciosa música.

Porr>.

1113r>:

He modificado algunas cosas pequeñas. Por ejemplo, las notas repetidas con que acompañas el

desarrollo del segundo tema (cuando aparece en cuartas en la tonalidad de fa mayor y un poco

más adelante, en la mayor) son débiles y se perderían. Las reemplazo, usando los n.ismos acordes,

naturalmente, por un leve rasgueado que añaden gracia rítmica y dan a este acompañamiento de

la guitarra cierto halo harmónico exclusivo de ese instrumento. Algún otro detalle está igualmen-

te cambiado. De todo ello te mandaré copia cuando haya recibido todo este tiempo.

y en la siguiente carta, del 26 de noviembre:

Ya he recibido entero el primer tiempo, con la cadencia y todo. Estamos encantados con tu

obra. Nada decae en ella, todo se halla a igual nivel superior de arte. Dios te ilumine para la mo-

dificación que proyectas del Andante y del último tiempo. Recuerdo con placer ciertas frases del

Allegro, y ardo en deseos de trabajar ya la obra completa.

Me permito aconsejarte algunos cambios en la cadencia. Adjuntos van. Te mando tu propio

original, porque yo lo tengo íntegramente copiado para que sea más fácil de trabajar con el pia-

no, en papel normal y con notas gruesas. Toda esa parte de acordes "brisés", en fusas, me gustaría

que fuese más melódica.

Después, ellO de diciembre, vuelve a insistir sobre este punto:

Ya tengo estudiado todo el primer tiempo, a excepción de la Cadencia, porque espero tus

262

1 a150 have started working myself and 1 must tell you that everything goes well for 111y

capricious instrumento 1 ha ve seen that some notes, which rnight be better to suppress, are

played by the orchestra. 1 leave them aside to give more brilliance to the melodic line so that

they won't tie up the fingers or prove an obstacle. When there will be an important change, 1

will1et you know.

dice a1 think that the appcarance of the second therne shou1d be transportecl an octave higher,

beca use as written ir is dark ancl with litrlc sonority. On rhe contrary, on the second string ir

sounds delicious.

»=>;

ura

en unar=:

.n lo

Three days later, Segovia ehanged his mind with regard to the last suggestion and told

Ponce: "The entranee of the seeond theme is delieious and 1think it will be better to leave it

as you have written it. 1ehanged the bass strings and with the new ones it sounds robust." And

in a letter of 9 November:

»=o

Received the continuation of the Concerto, I srudied and learncd ir in a few hours. It is

charming. If this is not your best work, 1 don't know which one might be. Wc are crazy, Paquita

and 1, with what we have worked up till now and as for me, 1don't know what to tell you about

ir, but that 1wouldn't like to die without having made known such dclicious music.nes,

le n-

1 have modified some small things. For example, the repeated notes with which you

accompany the development of the second therne (when it appears in fourths in the key of F

major and a little ahead, in A major) they are weak and they would be lost. 1 replace them, using

the sarne chords, naturally, with a little rasgueado that adds rhythmic grace and gives to rhis

guitar accompaniment a certain harmonic halo peculiar to this instrumento Some other detail is

also changed. Of al! that, 1wil! send you a copy after receiving the whole movement.ntu

; delAnd in the following letter of 26 November:

I have received the complete first movement with the cadenza and evervthing. We are

enchanted with your work. Nothing weakens in it, everything is on the same superior level of

arto Let God help you for the modification of the Andante and the last movement that you are

projecting. 1 remember with pleasure sorne phrases of the Allegro and 1 am burning to work on

the complete piece.

) . .:J

1 perrnit myse1f to suggest some changes for the cadenza. 1 am enclosing them. I am sending

your own original beca use 1have copied it completely in order that it wil! be easier to work on it

with the piano on normal paper and with thicker notes. All that part in chords brisés with 32nd

263

L

modificaciones. Y piensa, querido Manuel en una Cadencia menos poética y más brillante, para

el último tiempo. La Cadencia, para la mayoría del público ignaro es como el Do de pecho del te-

nor o los gorgoritos de la tiple. Hay quien sólo va para eso. La última Cadencia de Castelnuovo

es brillante sin ser antirnusical. Tú puedes hacerlo con más ingenio y musicalidad.

No quiero que se vaya esta carta sin llevarte mi impresión sobre el Andante. Ya lo tengo co- .

piado y "visto". Todo va bien. Gana mucho con las novedades y modificaciones y resultará mis-

terioso y poético por su bello ambiente oriental...

Tres días más tarde, le pide que cambie el comienzo del segundo movimiento: "Ahora van

estas líneas urgentes para pedirte que cambies los tres compases de arpegios iniciales de la gui-

tarra, porque resultan, a causa de las distintas posiciones que es preciso buscar para ejecutar-

los, oscuros, graves y lJrerniosos". Posteriormente, el 17, vuelve a referirse al segundo tiempo:

Por cierto que me ha llegado lo que faltaba de éste y que es una maravilla. Esa parte no me

importa que el público no esté a su alcance. Es pura poesía. Penetra muy hondo en el alma de

quien tenga sensibilidad musical, y la mece en sueños lejanos, con reminiscencias o anticipacio-

nes de un mundo mejor. Paquira y yo tocamos varias veces al día ese Andante para nuestro pro-

pio deleite. Por lo que respecta ala parte confiada a la guitarra, todo va perfectamente, salvo co-

mo te he dicho, los arpegios que se inician en e13er. compás y que reaparecen más tarde en la re-

prise del tema.

ul

La carta siguiente, del día 28, contiene una nueva petición para una segunda Cadencia más

brillante y que sería ejecutada, solamente ante públicos no muy refinados. En la carta que le si-

gue, del S de enero de 1941, le comenta:

Estoy radiante de satisfacción. Me ha llegado tu carta, la cual ha sido distribuida con retraso,

a causa de las fiestas. El arreglo de la Cadencia está acertadísimo. La modificación de los arpegios

y la extensión que le has dado al episodio que le sigue varía su sentido y lo enriquece respecto a

la versión precedente. La parte nueva era necesaria para animar la llegada del segundo tema, en

La mayor. El resto se realza y embellece, hasta la entrada de la orquesta. Creo que en proporcio-

nes y en contenido ha ganado toda la Cadencia y por ello celebro haberte exhortado a los cam-

bios que le has hecho. Como verás en mi carta última, temí que mis observaciones te hubiesen

molestado, por no tener presente quizá cuál era mi íntimo propósito. Queda anulada la idea de

la doble Cadencia. Tal como ahora está la que me has remitido, vale por las dos.

h

El último Tiempo, si continua con la misma fortuna que hasta ahora, será bellísimo. Todo el

desarrollo de ese primer tema, es una delicia. También lo has variado, ¿verdad?

264

notes, 1would like it to be more melodic.

Afterwards, on 10 December, he insists again on this point:.10"0

) co-r=-;

1 have worked on al! the first movernenr, except the cadenza, beca use I arn awaiting your

modifications. And think, dcar Manuel, of a cadenza less poetic and more bril1iant for the last

movement. The cadenza for most of the unlcarned public is likc thc high C of thc tenor or the

quavers oE the coloratura. Some people only go for that. The last.cadenza of Castelnuovo is

brilliant withour being unmusical, YOLlcan do it wirh more talent and musicality.

)["(1 van

gui-I don't want rhis letter to go without carrying my impression on thc Andante. 1 havc ir

copied and "seen", Everythmg goes well. Ir gains a lot with thc novelties and changes and ir will

be mysterious and poetic beca use of irs beautiful oriental ambiance.ccutar-r---

)0:

a de

Three days later he asks for the change of the beginning of the second movement: "Now 1send these urgent lines to ask you to chango the arpeggios on the first thrce measures of theguitar because they prove, beca use of the diftercnt positions to perform thern, dark, grave and

burdensome." Later, on thc 17th, he refcrs again to rhe second movcmcnt.pro-

a re-~

By the way, what was missing fr0111this movement has arrived and it is wonclerfu!. That part I

don't care if the public is not up to its leve!. Ir is purc poetry. Ir goes very cleep into the soul of

whoever has musical sensitivitv and rocks it in distant dreams with reminiscences or

anticipations of a better world. Paquita and 1 play the Andante several times a day for our own

delight, With regard to the guitar pan, everything goes perfectly we1l, except as 1have told you,

the arpeggios that begin on the }d bar and that reappcar larer cm thc therne's rcprisc.

, más

le le si-

'aso,...--.,.'The next letter of the 28th contains a new pctition for a sccond cadenza, more brilliant, to

be performed for not very refined audicnces, In the letter that follows, dated 5 J anuary 1941he comments:

a

1, en I am radiant with satisfaction. Your letter has arrived and was deliverecl late beca use of the

a de

bolidays. The arrangement of the Cadcnza is very successful. The change of the arpeggios and

the extensión yOL!have givcn to the Eollowing pan changes its meaning and enriches it with

respect to the preceding versión. The ncw part was necessary to anímate the arrival of the

seconcl theme in A major. Thc rest becomes enhancecl and embellished until thc entrance of

the orchestra. 1 think that with regard to proportion ancl content thc whole cadenza has won

and by that I am happy that I exhortecl yOL!to make those changes. As you will see in my last

letter I was afraid that my observations might have bothered you by perhaps not making clear

am-

lP.-el

265

Finalmente, en una carta del 20 de enero, Segovia acusa recibo del final:

Gracias por el último envío. Ya está tojo el Cencerro. Es una obra deliciosa que ha de entu-

siasmar a cuantos públicos y artistas la oigan. Tú no sabes lo que lamento que la situación del

mundo me impida darla a conocer.enseguida en Europa. Allí será apreciada en lo que vale, sin

más restricciones que las que ordenen en contra de ella o de su intérprete las camarillas de judíos

futurisras, dadaístas, expresionisras y demás malos artistas.

Has hecho muy bien en no intercalar Cadencia en este Tiempo. Hubiera interrumpido el brío

que trae desde los primeros compases y que, sin decaer, prosigue hasta el último acorde.

Después de una serie de arreglos para que Poncc se trasladara a Montevideo, el concierto

fue estrenado finalmente el4 de octubre, en un programa compuesto por obras para orquesta

del propio Ponce, dirigidas por él mismo, y con Segovia como solista. El manuscrito original

fue extraviado y tan sólo sobrevive una copia fotostática, que se encuentra en el Conservato-

rio Nacional de Música de la ciudad de México, y que tuve la suerte de encontrar, a mediados

de los arios setenta, cuando daba clases en esa institución. No se sabe a ciencia cierta cómo lle-

gó esta copia allí, si fue llevada por el mismo Ponce, o si después de su muerte, su viuda la hizo

llegar a la biblioteca de esa escuela. Lo cierto es que, de las correcciones sugeridas por Segovia

en su correspondencia, en esta copia del manuscrito sólo encontramos la que aparece al final

de la última carta arriba citada, y que consiste en cambiar el acompañamiento orquestal para

que los acordes que acompañan a la guitarra sean tocados, por la orquesta, en el tiempo fuerte

de cada compás y no a contratiempo, como originalmente fueron escritos. También es posible

que los cambios de la Cadencia sean los sugeridos por Segovia, puesto que corresponden a la

descripción hecha por él mismo en sus cartas.

El concierto fue publicado por Segovia con Peer, en 1970, bajo el título de Concierto delSur, que no figura en el manuscrito, pero con el que fue estrenado, seguramente a sugerencia

del propio Segovia. La edición incluye los cambios propuestos por Segovia, que Ponce aparen-

temente no realizó de acuerdo a la fotostática del manuscrito, así como la supresión de un pa-

saje del desarrollo, en el primer tiempo, del número 18 al19 del original, y la última parte de la

sección de armónicos, en la Cadencia. También añadió acordes al comienzo del segundo mo-

vimiento que no aparecen en el manuscrito, y un acompañamiento de guitarra en el tercer

tiempo, del número 53 al 54 de la publicación de Peer, amén de cambios de tesitura y añadidu-

ras de notas, acordes y rasgueos.

La parte de la guitarra, publicada aquí por primera vez, está tomada de la copia del manus-

crito original y en el tercer apéndice he incluido la parte del acompañamiento de la orquesta,

tra1___..

at 1

~

fin.

on~

co:

266

what was my intima te purpose. The idea of the double cadenza gets cancelled. As it is now what

you have sent me is worth ir for both.

1r---- The last tempo, if it continues with the same fortune as now, will be very beautiful. AII the

development of that first theme is delicious. You have also changed it, haven't you?

Finally, in a letter of 20 ]anuary, Segovia announces the reception of the finale:

.rto

Thank you for the last shipment, The whole Concerto is ready. Ir is a delicious work that will

arouse the enthusiasm of all the public and artists that will listen to it. You don't know how sorry

1 am that the world situation prevents me from making ir known immediarely in Europe. There,

it will be appreciated in all its worth, withour any more restrictions than the oncs ordered

against ir or its interpreter by the groups of fururists [ews, Dadaists, Expressionists and other

wicked artists.nal

dosYou did very well in not including a cadenza in this movement. Ir would ha ve interrupted

the vigor that carnes from the first measures and that, without decaying, continues until rhe last

chord.UZOr---..

The concertó was finally premiered, after a series of negotiations in order that Ponce could

travel to Montevideo, on October 4(h in a program of orchestral works by Ponce, conducted by

himself and with Segovia as soloist. The original manuscript was lost and there only survives,

at the National Conservatorv of Music in Mexico, a photostat which I found around the mid

70s when I was teaching at that institution. It is not clear how that copy got there, if it wasPonce himself, or if after his death his widow gave it to the conservatory library. What is

certain, is that from all the corrections suggested by Segovia in his correspondence, we only

find the one appearing on the last letter quoted above: the alteration of thc orchestra

accompaniment in order that the chords accompanying the guitar are played by the orchestra

. on the strong beat of each measure and not in syncopated time as written originally. AIso, it is

quite possible that the cadenza changes are the ones suggested by Segovia since they

correspond to the description made in his letters.

The concerto was published in 1970 with Peer, under the title Concierto del Sur which does

not appear on the manuscript but was probably added, after a suggestion by Segovia for the

premiere. The edition includes the changes that Segovia proposed but that apparently Ponce

did not make, according to the manuscript's photostat, as well as the suppression of a

complete passage in the development of the first movement, from number 18 to 19 of the

original, and of the last part with harmonics in the cadenza. He also added some chords, at the

nal~

.ln..e

na

pa-

no-

JU-

us-~) '--')

267

reducida al piano, pero indicando qué instrumentos tocan cada una de las voces de esta sec-

ción suprimida por Segovia.El concierto fue grabado para Decca, con la Sinfónica del Aire, dirigida por Enrique [ordá,

y aparecióen 1959, en el album de tres discos que celebraba cl50 aniversario del debut de Se-

govia en la ciudad de Granada. Ponce compuso tres conciertos para instrumentos solistas y or-

questa: el primero para piano, estrenado por él mismo en 1912, con un estilo eminentemente

romántico, para el despliegue de su técnica pianística; el segundo para guitarra, y el tercero

para violín, en 1943, estrenado por Henryk Szeryng.

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268

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or-

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beginning of the second movemcnt, that do not appcar in thc manuscript and ~1,~uitar

accompaniment in the rhird movcment from 53 to 54 of thc Pccr cdition. BcsiJcs, thcrc arealso tessitura changes and addítions of notes, chords and rasgueados.

The guitar pan, publishcd here for the first time, is takcn from the copy of the original

manuscript. 1have included, the orchestra passage rcduced for kevboard, in a third appcndix,

but with the indication of which instrumcnts play cach of the parts of this section supprcsscd

by Segovia.

The concertó was recorded for Decca with the Symphony of the Air, conducted by

Enrique [ordá and appcared in 1959 as pan of thc thrce record álbum that cclebrated the 50th

anniversary of Segovia's debut in Granada. Ponce wrote three concertos for 50[0 instrumcnts

and orchestra, the first one for piano, prcmiered by himself in 1912 within a romantic stvlcthat served for the display of his piano tcchnique. The second one, written for guitar and the

third one for violín, premiered hy Henrvk Szcryng in 1943.

269

,Allegro moderato ed cspressivo

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283

Viñetas

Esta obra en dos movimientos, Vespertina y Ronclino, fue terminada el l l de mayo de 1946. El

primero está dedicado a Jesús Silva, quien lo publicó a raíz del fallecimiento del compositor en

el No. 7 de Guitar Review, que fue dedicado como homenaje a Ponce, y en el cual Segovia, Vi-

lla-Lobos, Carlos Chávez, Jesús Silva, OIga Coelho y Marc Pincherle le rindieron tributo.

En el archivo Ponce, dentro de una libreta con varios apuntes, figura, escrito a lápiz, el ma-

nuscrito original del Ronclino. Y de acuerdo a Carlos Vázquez, el manuscrito de Vespertina le fue

obsequiado a Jesús Silva cuando Ponce le dedicó ese movimiento. También existe un manuscri-

to de esta obra, en Holanda. Martin Kaaij me informó de su existencia cuando supo de la prepa-

ración de la presente edición. Ese manuscrito fue realizado por el Dr. Fransen, distinguido guita-

rrista -quien vivió en Bonaire- y lleva como título: Dos Viñetas. Vespertina es similar a lo pu-

blicado en Guitar Review, e incluso tiene las mismas digitaciones, lo que nos permite suponer

que fue copiada de esa publicación. El Rondino también aparece digitado y con algunos cambios

que facilitan su lectura y su ejecución. Sin embargo, queda la incógnita sobre la fuente de donde

haya sido copiado, puesto que esta obra nunca fue publicada, a menos que el Dr. Fransen haya

conocido a Jesús Silva y a través de él haya obtenido ambos movimientos.

Viñetas es una obra de corte impresionista, un poco a la acuarela, que refleja dos ambientes

opuestos: el atardecer y la mañana, ya que -según Jesús Silva- Ponce le había comentado que

pensaba darle el nombre de Matinal al último movimiento, que tiene cierto aire mexicano por las

terceras que aparecen en la melodía. Esta obra nos muestra al Ponce maduro, que comenzó a

emplear, a partir del Homenaje a Tárrega, un lenguaje propio sin concesiones y sin ceñirse a nin-

gún programa o estilo prestablecido, que daba libre curso a su creatividad e imaginación.

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284

Vignettes

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This work in two movements, Vespertina and Rondino, was finished on 11 May 1946. The firstof them is dedicated to jesús Silva, who published it, after Ponce passed away, in the GuitarRevie<tv issue that was entirely dcdicated as an homage to Poncc and in which Segovia,Villa-Lobos, Carlos Chávez, jesús Silva, Oiga Coelho and Marc Pincherle wrote about him.

In the Ponce archive, within a copy book with several sketches, there appears written inpencil the original manuscript of the Rondino. According to Carlos Vázquez, the manuscript ofVespertina was given to jesús Silva when Ponce dedicated this movement to him. There is alsoanother manuscript of this work in Holland and Martin Kaaij informed me.of its existence whenhe knew that 1 was preparing this edition of the complete Ponce works for guitar. Thatmanuscript was made by the late Dr. Fransen, who was a distinguished guitarist who lived inBonaire, and bears the title: Dos Viñetas. VeslJertina is similar to what was published in GuitarReview and it even has the same fingering, quite feasibly copied from there. Rondino also appearsfingered and with some changes to facilitate its reading and performance. However, thequestion remains with regard to the source from where it was copied, since it was neverpublished unless Dr. Fransen had met Jesús Silva and obtained both movements from him.

Viñetas is an impressionistic work, rather like a water color that reflects two opposingambiances, sunset and dusk: according to jesús Silva, Ponce told him that he intended thename ofMatinal for the last movement that has a certain Mexican air because of the thirds thatappcar in the melodv. This work shows the mature Ponce who began to use, with the Homenajea Tárrega, an idiorn ofhis own that did not make concessions and that also did not have to complywith any program or sryle established beforehand, permitting a free course of his creativity anQ

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Vespertina

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289

6 Preludios fáciles

Compuestos en 1947, y terminados cl2 de septiembre, fueron dedicados a [uanita Chávez, hi-

ja del compositor Carlos Chávez. En estos preludios, los últimos que habría de escribir, Ponce

emplea un lenguaje basado en el intervalo de cuarta, lo que viene a darles un aire mexicano,

pero inspirado en la música autóctona anterior a la venida de los españoles, y no en la música

popular posterior a la Colonia, que fue el género mayormente cultivado por Ponce. Sólo en-

contramos un antecedente de este estilo, en el Scherzino Ma)'a, escrito para piano en 1919 y en

sus 20 Piezas fáciles para piano, compuestas alrededor de 1937, en las que incluye seis, de proce-

dencia huichol, yaqui y maya, que hacen uso de la escala pentáfona, escala que sólo es usada

ea uno de estos preludios para guitarra, y que ya había sido empleada en tres de los 24 Prelu-dios, escritos en 1929.

Los 6 Preludios fáciles fueron publicados en 1953, por Clema M. de Ponce, en la editorial

que-estableció en México para dar a conocer la obra de su esposo. Aquí se publica el manuscri-

to original, en el que aparece la digitación anotada por Jesús Silva, misma que también figura

en la publicación de 1953 y en la cual el último preludio del manuscrito apareció como prime-

ro. Como puede apreciarse, al final del manuscrito aparece una dedicatoria de Ponce, fechada

e125 de septiembre de 1947, para el Or. Antonio Brambila, a quien Ponce obsequió el manus-

crito de estos preludios y quien, a su vez, se lo regaló al que esto escribe, cuando tuve el gusto

de conocerlo en 1978.

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290

Res 6 Easy Preludes

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Written in 1947 and finished on September 2nu, they were dedicatcd to Juanita Chávez, the

daughter of Carlos Chávez. In these preludes, the last ones written by Ponce, there appears an

idiorn based on the interval of a fourth which gives thern a very Mexican color, but inspired

this time by aboriginal music, prior to the coming of the Spaniards, and not in the popular

music that followed the colonial period, which was the style mostly cultivated by Ponce.

We can only find an antecedent of this style in the Scherzino Maya written for piano in

1919 and in his 20 Easy Pieces for Piano written around 1937. In this last set he includes 6pieces of Huichol, Yaqui and Maya origin that use the pentatonic scale employed in only one

of these preludes for guitar and that had already been used in 3 of the 24 preludes written in

1929.

The 6 Preludios Fáciles were published in 1953 by Clema M. de Ponce in her own editing

house established in Mexico to make known the music of her husband. Here the original

manuscript is published with the fingering written by Jesús Silva, that is also pan of the

printing of 1953 and in which the last prelude of the manuscript appeared as the first. At the

end of the manuscript, as it can be seen, appears a dedícation, dated 25 September 1947 for

Dr. Antonio Brambila, to whom Ponce gave the manuscript of these preludes and who in time

gave it to me when I had the pleasure of meeting him in 1978.

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295

Variaciones

Esta obra fue el último opus escrito por Ponce para la guitarra y fue dedicada al D1'.Antonio

Brambila, quien fue su amigo y confesor. Su terminación tuvo lugar el 8 de febrero de 1948,

unas semanas antes de su muerte, acaecida el24 de abril del mismo año. Su composición fue el

resultado de una plática con el padre Brambila, quien le relató a Ponce la impresión que le ha-

bía causado la audición de unas variaciones para órgano de Cabezón, en el Instituto de Música

Sacra de Roma. El organista fue Enrico Bossi y la audición tuvo lugar en 1924, pero el padre

aún recordaba el tema y se lo reprodujo a Ponce, quien lo consideró adecuado para emplearlo

en estas variaciones para guitarra, dedicadas al padre, ya que era un buen ejecutante del ins-

trumento.

This'Brc... _bef9.~tal 1\.-,.,

Cal=:Ennctlw---,

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En 1981, cuando preparé la edición de esta obra, que fue publicada por T eela Editions de

Londres, busqué en las obras completas de Cabezón las variaciones a las que hacía referencia

-el padre Brambila, pero en ninguna de ellas apareció este tema. Entonces decidí consultar

con el Dr. Miguel Querol, quien era director del Instituto de Musicología Español, sobre la po-

sibilidad de la existencia de otras obras de Cabezón, habiéndome confirmado que el tema en

cuestión no figuraba en ninguna de las composiciones de este compositor, y me informó tam-

bién que este tema pertenecía a la secuencia Filii et Filiae que aparece en la página 1645 del ti-ber Usualis en la edición Deselée de 1948.

El manuscrito de Ponce está escrito a lápiz, en un folio grande de papel pautado, doblado a

la mitad. Al final aparece la fecha de composición y abajo, escrita en tinta, la dedicatoria: Parami estimado y admirado amigo Sr. Dr. Presb. Antonio Brambila, con todo afecto, Manl. M. Ponce.México, Feb. 1948. La primera copia que tuve de esta obra me fue proporcionada por Enrique

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296

Variations

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This work was the last opus written by Ponce for the guitar and was dedicated to Dr. Antonio

Brambila, who was his friend and confessor. It was completed on 8 February 1948, a few weeks

before his death that occurred on 24 April of that year. The composition was the result of a

talk with Father Brambila who told Ponce about thc imprcssion that sorne organ variations by

Cabezón, heard at the Sacred Music Institute of Rome, produced on him. The organist was

Enrico Bossi and the audition took place in 1924, bur Father Brambila still remembered the

theme and reproduced ir for Pone e who thought it might be suitable for these guitar variations

that were dedicated to Father Brambila, a fairly good player of the instrumento

In 1981, when 1 prepared the edition of this work that was published by Tecla Editions of

London, 1looked for the variations mentioned by Father Brambila, in the complete works by

Cabezón, but in none of them díd this theme appear. Then 1 decided to consult Dr. Miguel

Querol, who was the director of the Spanish Musicology Institutc, about the possibilíty ofthe

existence of some other works by Cabezón. He confirmed that the theme didn't appear in any

ofhis works but belonged to the sequence Filii et Filiae that appears on page 1645 of the LiberUsualis in the Desclée edition of 1948.

Ponce's manuscript is written in pencil in a large folio of ruled paper folded in two. At the

end appears the date of its composition and under it, in ink, the dedication: For my dear andadmired friend Sr. Dr. Presb. Antonio Brambila with all my affection, Manl. M. Ponce, Mexico, Feb.1948. The first copy 1 had of this work was given to me by Enrique Velasco, of a manuscript

made by him, when 1wrote in 1978 the notes for the long play that had the first recording of

the Variations and that was made for EMI-Capitol by Mario Beltrán del Río. Later, 1 met

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297

Velasco de un manuscrito hecho por él mismo, cuando escribí las notas para el disco que con-

tenía la primera grabación de las variaciones y que fue realizada en 1978 para Elvll-Capitol por

Mario Beltrán del Río. Posteriormente conocí al padre Brambila, quien me dio en octubre de

1952, una copia de un manuscrito hecho por él mismo que contenía nueve variaciones en lu-

gar de seis, versión que fue grabada por Baltazar Benites para Nonesuch Records. Al pregun-

tarle al padre sobre la procedencia de las otras tres variaciones, que publiqué como un apéndi-

ce en la edición de Tecla, me dijo que no recordaba claramente de donde venían, aunque sí es-

taba seguro que era música escrita por Ponce. También me explicó que no tenía el manuscrito

original de Ponce, pero que trataría de recuperarlo para que yo lo viese. Un par de meses des-

pués, cuando volví a visitarlo, ya tenía el manuscrito de Ponce y me lo obsequió, junto con el

de los 6 Preludios fáciles. Aquí he publicado el manuscrito original de estas variaciones, que

viene a ser el reflejo de la concepción primigenia de Ponce, mas no escrito sobre un tema de

Cabezón, sino sobre Filii et Filiae.

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Father Brambila who gave me a copy of a manuscript made by himself, in October of 1952 and

that had nine variations instead of six; this version was recorded by Baltazar Benites for

Nonesuch Records. When 1 asked Father Erambila about the origin of the other thrce

variations, that 1 publishcd as an appendix of the Tecla edition, he told me that he did notremember elearly where they came from, although he was quite sure that it was music written

by Ponce. He also explained that he did not have Ponce's original manuscript but that he

would try to recover it in order that 1could see it. A couple of months later, when 1visited him

again, he already had the Ponce manuscript, which he gave me as a present, as well as the

manuscript of the 6 Preludios fáciles. 1 have published here the original manuscript of these

variations which is the reflection of Ponce's original conception, although not written on a

theme by Cabezón but on Filii et Filiae.

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303

Epílogo

Existen dos pequeñas piezas, armonizadas por Ponce al final de la década de los años treinta.En una carta del 13 de febrero de 1938, Segovia requirió la transcripción de una de ellas:

Te quisiera pedir que me hicieses una transcripción libre de la Tonadilla que re mando con

ésta, de Bias de la Serna. Es muy graciosa y estoy seguro de que, si acumulas en ella un poco de

malicia instrumental, podrá convertirse en una obrita de fin de parte ... que necesito con urgen-

cia. El tono más a propósito me parecería el de Re.

Ponce arregló la tonadilla bajo el título de Alborada, pero no se sabe si fue tocada por Sego-via. De esta misma época data la armonización de la Canción Popular Gallega, melodía quetambién fue arreglada con anterioridad por Miguel Llobet, dentro de la serie de canciones ca-talanas que transcribió, pero bajo el título de El Noy de la Mare. Corazón Otero publicó, en sulibro antes citado, facsímiles de ambos cantos, pero asignándoles una fecha muy anterior, demás de una década, para su creación. Realicé la grabación de la Canción en 1978, paraEMI-Angel, de acuerdo a otro manuscrito que me fue proporcionado por Gustavo Alaniz.

Ahora que ha sido presentada la música de Ponce para guitarra lo más cercanamente posi-ble a su concepción, o por lo menos a su escritura primigenia, ¿a qué conclusión es posible lle-gar! .Realmen:e mejoraba la música para guitarra con 18 intervención de Segovia? ¿Estamossiendo demasiado duros al hacer un juicio sobre su trabajo? LErasu intervención, como editorde la mayoría de la música que fue escrita para él, realmente indispensable? Considero quehasta la década de los cincuenta, sus procedimientos fueron, hasta cierto punto, aceptables yjustificables, pero con el resucitamiento de los instrumentos antiguos y de la ejecución instru-

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Epilogue

There are a couple of srnall pieces that were harmonized by Ponce during the last years of the30s...According to a Segovia letter, from 13 February 1938, he requested:

1would like to ask you for a free transcription of the Bias de la Serna Tonadilla that 1 am

enclosing. lt is rather gracious and 1am sure if you gather some instrumental artfulness it could

become a litrle work to end a whole section ... and 1need it badly. 1think the most suitable key

would be D.

Ponce did arrange the tonadilla under the title Alborada but it is not known if ir was everplayed by Segovia. Around the same period Ponce also harmonized Canción Popular Gallega,one of the melodies also arranged earlier by Miguel Llobet as one of his set of Catalonian songtranscriptions under the title El Noy de la Mare. Corazón Otero published in her book, quotedabové, facsimiles of both songs but attributing an earlier date of more than a decade for itscreation. 1did record the Canción for EMI-Angel in 1978, according to another manuscriptgiven to me by Gustavo Alaniz.

Now that 1have presented all of the Ponce solo guitar music, as close as possible as it wasconceived or at least written down, what is the conclusión to be reached. Was guitar musicbetter served with Segovia's intervention? Are we being too hard when judging the work doneby him? Was his intervention as editor of most of the music written for him reallyindispensable? 1 consider that up to the 50s his editorial procedures were acceptable andjustifiable to a certain point, but with the revival of instruments and ways of pertorming the

-luusic of past times, as well as the development of musicological research and editorial

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mental, así como el desarrollo de la investigación musicológica y los criterios de edición, su en-

foque quedó invalidado y comenzó a ser considerado así incluso por algunos de sus discípulos y

admiradores. Sin embargo, su ejecución siguió atrayendo público hasta sus últimos recitales,

lo que significa que aún tenía algo que comunicar a sus oyentes, a pesar de la declinación natu-

ral de su físico y por lo tanto de su técnica instrumental.

También creo que poseía un ideal estético sonoro y que trataba de conformar todo de

acuerdo a esa imagen, haciendo a un lado cualquier cosa que se apartara del mismo. Y como

una compensación, trataba de reafirmarse a través de la negación del ideal estético de otros,

dándoles nombres que consideraba derogatorios como dadaístas, judíos futuristas, o expresio-

nistas. Estoy seguro que si en 1962, cuando nos vimos, hubiera sabido la clase de música que

yo escribía, al estar inmerso en la atonalidad y el dodecafonismo, me habría catalogado como

un expresionista o mal artista. Sin embargo, fue muy amable; después de oírme tocar, me

aconsejó sobre varios aspectos, y me invitó para que asistiera a sus cursos en Europa. Esto nun-

ca llegó a materializarse, como tampoco pudo llevarse a cabo la invitación de Narciso Yepes

para el Festival Estival de París.

Todos fuimos cautivados, o al menos interesados o intrigados, la primera vez que escucha-

mos a Segovia. Había algo mágico o extraordinario acerca de esa experiencia, una especie de

nostalgia, como la descrita por Ponce en la crítica que escribió después de haber asistido a su

primer recital e indudablemente afectaba algo dentro del inconsciente colectivo de sus

oyentes. Sin embargo, en mi caso, esta experiencia fue posterior, ya que la primera vez que lo

escuché tocar tenía tres años y no recuerdo de manera consciente qué fue lo que oí. La única

imagen vaga que perdura es la visita a su carnerino para saludado después del concierto, en

compañía de mi padre que lo conocía bien, además de la impresión causada por el enorme es-

tuche que usaba, por lo que le pregunté si allí guardaba su guitarra. De cualquier forma, es in-

negable que la mayor parte de la música para guitarra de Ponce fue inspirada por Segovia y que

subsiste como el testimonio de una muy profunda y singular amistad.

306

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criteria, his approach became outdated and began to be considered so even by some of his

pupils and admirers. However, he kept attracting audiences even in his last recitals, which

means that he still had something to offer the public in spite of his physical and therefore

natural technical decline.

1also think he had an aesthetic sonorous ideal and that he tried to adapt everything to it,

leaving aside what could not comply with it. Also, as a compensation, he intended to reassure

himself by thedenial of the aesthetic ideal of others, giving them names that he considered

derogatory such as dadaists, futurists [ews or expressionists. 1 am sure that if he had known,

when 1 saw him in 1962, the kind of music 1was writing by being immersed in atonality anddodecaphonism, he would have catalogued me as an expressionist or bad artist. However, he

was very nice, advised me on several aspects after hearing me play and invited me to attend his

courses in Europe; this never materialized, as neither did the invitation to the Festival Estivalde Paris from Narciso Yepes.

We all were captivated or at least interested, or perhaps intrigued, the first time we listened

to Segovia. There was something magical or special about the experience, a sort of nostalgia as

described by Ponce in the review he wrote after attending his first recitaland he certainly

touched a part of the collective inconscious ofhis audience. However, in my case, this feeling

came much later, since 1heard him play for the first time when 1was three. 1cannot remember

consciously what 1heard, all 1have is a vague recollection of visiting him after the concert in

his dressing room with my father who knew him well, and as a child 1was so impressed with hisbig guitar case that 1 asked him if it was there where he kept his instrumento In any case, ir is

indisputable that most of Ponce's guitar music was inspired by Segovia and remains as the

testimony of a profound and unique kind of friendship.

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Apéndice 1 Appendix

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Apéndice II Appendix

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8 r r ur r r r r Ur f f f t urApéndice III Appendix

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