LUDOWOŚĆ NA SPRZEDAŻ / PIOTR KORDUBA

Piotr Korduba

Ludowośćna sprzedaż

Ludowość na sprzedaż

Fundacja Bęc Zmiana, Narodowe Centrum Kultury 2013

Piotr Korduba

Ludowośćna sprzedaż

Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego, Cepelia, Instytut Wzornictwa Przemysłowego

Warszawa / Warsaw 2013

iSbN 978-83-62418-24-4

wydawca / PubliSher

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmianaul. Mokotowska 65/7

00-533 [email protected]

iSbN 978-83-63631-39-0

wSPółwydawca / co-editor

Narodowe Centrum Kultury ul. Płocka 13

01-231 [email protected]

ZeSPół redaKcyjNy / editorial team

Ela Petruk, Bogna Świątkowska

tłumacZeNie / traNSlatioN

Summa Linguae Sa

KoreKta / ProofreadiNg

Tadeusz Baranowski

ProjeKt i SKład / graPhic deSigN

Tomasz Bersz

PatroNat / PatroNage

PartNer

druK / PriNt

P.w. Stabilul. Nabielaka 16

31-410 Kraków

Publikacja ma charakter naukowy. Dołożyliśmy wszelkich starań, aby skontaktować się z właścicielami praw autorskich zamieszczonych ilustracji, w przypadku pominięcia

któregokolwiek z właścieli prosimy o kontakt z wydawcą.

We have made every effort to contact the owners of copyrights contained illustration, in case we miss any of the owners, please contact the publisher.

Wstęp 11

Jak do tej pory myślano i pisano o tych sprawach 19

A może było inaczej? 23

Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego 29

Międzywojenne instytucje i organy popierania przemysłu ludowego: 29 Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego, Referat Przemysłu Ludowego przy Ministerstwie Przemysłu i Handlu

Założenie tPPl 29

W Polsce niepodległej 32

tPPl w Warszawie i w Wilnie 39

Ideologia tPPl 47

Terminologia 48

Sztuka ludowa w ogóle 49

Cywilizacja / technicyzm a sztuka i przemysł ludowy 53

Ochrona sztuki ludowej 55

Pseudoludowość, Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana 56 i Warsztaty Krakowskie a nowa myśl

1

1 | 1

1 | 1 | 11 | 1 | 21 | 1 | 3

1 | 2

1 | 2 | 11 | 2 | 21 | 2 | 31 | 2 | 41 | 2 | 5

Spis treści

SPiS treści6

Nowa myśl 62

Propaganda 65

Gospodarka a sztuka i przemysł ludowy 74

O ludowości w międzywojennym wnętrzu 81

Wokół wystawy paryskiej 1925 roku 81

Elementy ludowości w duchu nowego pomysłu 89

Realizacje – przykłady 97

Wystawy paryska 1937 roku i nowojorska 1939 roku 105

Europejski i wewnątrzpaństwowy kontekst 113 nowej myśli o sztuce i przemyśle ludowym

Sztuka ludowa a sztuka dekoracyjna 113

Sztuka ludowa a narodowa emancypacja 115

i sprawy gospodarcze

Alois Riegl i jego poglądy 119

Interwencjonizm państwa 121

Regionalizm, agraryzm i ruchy ludowe 122

Wnioski 127

1 | 3

1 | 3 | 11 | 3 | 2

2

2 | 1

2 | 2

2 | 3

2 | 3 | 1

3

3 | 1

3 | 2

3 | 3

3 | 4

3 | 5

3 | 6

SPiS treści 7

Cepelia 133

Zanim powstała Cepelia 133

Powstanie i struktura Cepelii 136

Cepelia wobec swych poprzedników 145

Szydłowska a Telakowska 146

Pracownicy 149

Zadania Cepelii 152

Sztuka ludowa w Cepelii 154

Geografia Cepelii 170

Gospodarka czy kultura? 172

Handel 174

Eksport 179

Cepelia a przemysł 185

Formy obecności Cepelii 187

Styl cepeliowski 192

Cepelia od lat 70. XX wieku 195

Instytut Wzornictwa Przemysłowego 203

Powstanie i struktura iwP 203

Inspiracje ludowe w działalności iwP 207

Metoda pracy 213

Ocena działalności iwP w zakresie 225 wykorzystania inwencji ludowych

4

4 | 1

4 | 2

4 | 2 | 14 | 2 | 24 | 2 | 3

4 | 3

4 | 3 | 14 | 3 | 24 | 3 | 34 | 3 | 44 | 3 | 54 | 3 | 64 | 3 | 74 | 3 | 8

4 | 4

5

5 | 1

5 | 2

5 | 3

5 | 4

SPiS treści8

O ludowości w nowym wnętrzu i stroju 229

Jak mieszkać i jak nie mieszkać? 229

Sztuka i przemysł ludowy we wnętrzu 234

Wystawy i sklepy Cepelii 245

Ludowość w modzie damskiej 251

Konteksty sztuki i przemysłu 261 ludowego w Polsce Ludowej

Polska Ludowa wobec popierania sztuki i prze mysłu 261 ludowego w okresie międzywojennym

Zadania sztuki ludowej w Polsce Ludowej 263

Krytyka 268

Wnioski 279

Zakończenie 285

materiały dodatKowe

Źródła ilustracji 293

Wykaz skrótów 297

Bibliografia 299

Archiwalia 299

Publikacje 301

English Summary 323

6

6 | 1

6 | 2

6 | 3

6 | 4

7

7 | 1

7 | 2

7 | 3

7 | 4

9

Podziękowania

Książka ukazała się dzięki życzliwości i pomocy wielu osób oraz instytucji, a w szczególności Pani Bogny Świątkowskiej – Prezes Fundacji Bęc Zmiana, Narodowego Centrum Kultury, Fundacji Cepelia oraz prof. Małgorzaty Omila-nowskiej.

Fundacji Cepelia, a przede wszystkim pre-zesowi jej zarządu Panu Janowi Włostowskiemu oraz Pani Annie Filipowicz - Mróz dziękuję za znakomitą współpracę oraz możliwość nieogra-niczonego korzystania ze zgromadzonych przez nią zasobów archiwalnych. Te same słowa kieruję do Pań Prezes Beaty Bochińskiej i Boże-ny Gargas, a także Pana Janusza Wasilewskiego z Instytutu Wzornictwa Przemysłowego.

Swoją wiedzą o Cepelii zechcieli się ze mną podzielić Pani Ewa Wortman, Pan Marek Ksią-żek (Wiceprezes Fundacji Cepelia), Pan Roman Gmurczyk, a także dawni pracownicy tego przedsiębiorstwa Panie Bożena Golczowa, Bar-bara Kowalska, Emma Manzoni - Kołodziejczyk, Bogusława Michałowska - Kowalska, Lucyna Montrymowicz - Żakowicz, Janina Turno. Ponadto dziękuję za możliwość skorzystania z informacji związanych z poruszanymi w tej książce zagadnieniami, a przekazanymi mi przez Panie Grażynę Hase, Barbarę Zagórną - Tężycką oraz Panów Baltazara Brukalskiego, Krzysztofa Brauna, a także Aleksandra Jackowskiego.

Za cenne wskazówki i sugestie pomocne przy powstaniu opracowania pozostaję wdzięcz-ny prof. Marcie Leśniakowskiej, prof. Joannie M. Sosnowskiej, prof. Lechowi Mrozowi, prof. Tadeuszowi J. Żuchowskiemu oraz

dr hab. Katarzynie Marciniak, dr Agnieszce Chwieduk i dr Ewie Klekot.

Pani Leonii Stobieckiej dziękuje za udo stęp-nienie wnętrz jej zabytkowego domu, a Pani Katarzynie Męczyńskiej za informację o jego istnieniu, Panu prof. Andrzejowi K. Olszew-skiemu za zgodę na opublikowanie prac ojca Czesława Olszewskiego, Panom prof. Tomaszo-wi Schrammowi, Jerzemu Kapłonowi oraz Andrzejowi Pisarskiemu za użyczenie archiwal-nych fotografii.

Moim przyjaciołom Robertowi Cieślako-wi, Wojciechowi Gajtkowskiemu, Jarosławowi Trybusiowi, Olafowi Kwapisowi, Małgorzacie i Krzysztofowi Mycielskim, Grzegorzowi Piątkowi, Annie Piwowar oraz Małgorzacie Quinkenstein zobowiązany pozostaję za róż-norodną pomoc, życzliwość i uczynność, bez których nie udałoby się przygotować niniejszej publikacji.

Za finansowe wsparcie, dzięki któremu możliwy był druk niniejszej książki dziękuję naszym mecenasom: Fundacji Cepelia, Naro-dowemu Centrum Kultury oraz Bartoszowi Wachowiakowi.

11

WstępRaz na ludowo…[…]Please, oh my baby raz na ludowo,raz na ludowo, raz na ludowo!Ach, jak to zdrowo tak na ludowo,tak na ludowo rraz! rraz![…]Lepiej tańczyć na nutę swojską,tę z Kolberga, tę czysto polską,bez szargania, bez przerabiania,czyli tak jak my! rraz!sł. Janusz Odrowąż, muz. Marek Sart, 1963 –1964 r.

W marcu 1933 roku w siedzibie Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludo-wego (tPPl) w Warszawie odbył się wytworny cocktail: „Ludowość stała się modna. Coś jakby bania z ludowością rozbiła się nad Warszawą i całym kra-jem. Na odległą ulicę Tamka nr 1 zaczęły przyjeżdżać liczne grupy zwiedzają-cych sklep, który mimo woli przekształcił się w wystawę rękodzieła wiejskiego. Pani Beckowa, żona ówczesnego ministra spraw zagranicznych, urządziła w sklepie na Tamce cocktail - party dla dyplomacji i wybranej elity finansowej i artystycznej. Niektóre panie przybyły w sukniach z samodziału; piękne hafty ozdabiały ich stroje. Byłem na tym przyjęciu. Coś z surrealizmu unosiło się w tej atmosferze. Wytworne stroje, akselbanty, brzęk ostróg, lokaje roznoszący napoje, panie strojne w hafty ludowe, wykwint i zwykła polska wieś. (…) Przy-jęcie pani ministrowej było wydarzeniem przełomowym. Odtąd Tamka stała się modna. Nie narzekano już na zastój handlowy, na brak zbytu, na deficyty budżetowe, na trudności w uzyskiwaniu subwencji” 1 .

Do tego samego czasu odnoszą się też inne wspomnienia: „Tej mieszka-niowej dulszczyźnie nieśmiało przeciwstawiają się nieliczne wnętrza tak zwa-ne nowoczesne. Poziom ich jest bardzo różny, ale mają jedną niewątpliwą

1 Wincze 1986, s. 15. Władysław Wincze był pracownikiem tPPl , a także członkiem Spółdzielni Artystów „Ład” . Zapew-ne o tym samym cocktailu: Orynżyna 1965, s. 71.

12 wStęP

zaletę: nie przeładowują mieszkania, stwarzają w nim wrażenie przestrzeni i czystości. Ludowe tkaniny, kilimy, grafika na ścianach, sosnowe i jesionowe meble o prostych kształtach, czasem jakiś antyk, o dziwo, nie kłócący się wcale z nowoczesnym otoczeniem, wyrugowanie łóżek na rzecz tapczanów – to jest dzisiejsze «młode» mieszkanie inteligenckie, to jest ten typ, który coraz częściej można zobaczyć w nowych domach stolicy” 2 .

A teraz coś współcześniejszego. W 1964 roku Leopold Tyrmand ukończył powieść „Życie towarzyskie i uczuciowe” (wydana w 1967 r.), rozgrywającą się pośród warszawskiej socjety, a jedną z jej postaci uczynił nobliwą, wywo-dzącą się z arystokratycznej rodziny Marytę, pracującą w sklepie, dla którego pierwowzorem był jeden z salonów Cepelii: „Spacerował wolno po ciasnym wnętrzu i dotykał abażurów w kształcie chłopskich kapeluszy, misternych ka-pliczek przydrożnych z precyzyjnie krojonej słomy i patyków, świątków z su-rowej ceramiki, tkanin tchnących poezją nauczycielskich zielników, broszek z ziarenek ususzonej fasoli i delikatnie struganej kory sosnowej: inspirował go ten dziwaczny świat adoptowanej przez współczesną plastykę ludowości, w którym sztampa uległa ubożuchnej kokieterii rąk zmyślnych i zmęczonych, a przywiązanych do czegoś, co minęło i co tylko można wspominać w edycji doskonalszej, lecz sztucznej” 3 .

Niemal równolegle powstała komedia „Małżeństwo z rozsądku” w reży-serii Stanisława Barei (1966 r.), której bohaterowie charakteryzowani są przez wnętrza, w jakich mieszkają. Pomiędzy drobnomieszczańsko urządzonymi han-dlarzami Burczykami ( ) a obleczoną w zdezelowany splendor zrujnowanej willi arystokratyczną ciotką występuje postać młodego inżyniera, który w oto-czeniu z całkowicie współczesnych, ale zarazem przesadnie dosłownych ludo-wych sprzętów i dekoracji prowadzi lewe, prywaciarskie interesy ( ).

Wreszcie głos analityczny z lat 70.: „Właśnie za sprawą Cepelii w minio-nych latach wytworzył się pewien specyficzny typ polskiego wnętrza miesz-kalnego – zwłaszcza dekoracji – nazywany cepeliowskim. Było to możliwe zarówno dzięki wytworom współczesnej sztuki ludowej, jak i profesjonalnej sztuki użytkowej inspirującej się ludowością. W ten sposób tworzył się jeden z ważnych nurtów naszej polskiej kultury, uznany przez nasze społeczeństwo i określany za granicą jako reprezentacyjny dla naszego kraju” 4 .

tablica lV il. 2.

tablica lV il. 1.

2 Lewicki 1964, s. 53.3 Tyrmand 1989, s. 92, 94. Autor pisze,

że sklep znajduje się przy ul. Chmielnej w Warszawie, a jego szyld ucharaktery-zowany jest na wiejską wystrzygankę (przy

ul. Chmielnej / Rutkowskiego 8 znajdo-wała się główna siedziba Cepelii wraz ze sklepem firmowym „Żona Modna”).

4 Jeż - Jarecki 1979, s. 95.

13wStęP

Tyle relacji i dokumentów życia, które z pozoru niewiele mają z sobą wspólnego. Dwie pierwsze to wiarygodne wspomnienia i dające się naukowo potwierdzić obserwacje dotyczące Polski przedwojennej, dwie kolejne to ar-tystyczna fikcja zapośredniczona w Prl - owskiej codzienności. Ostatnia jest z kolei wypowiedzią naukową. Łączy je wątek ludowości. Ludowości, która w tych swobodnie wybranych przekazach jest kategorią opisującą rzeczywi-stość. Nie tylko opisującą wnętrza, przedmioty i związane z nimi mody, ale zarazem charakteryzującą czas z całym bogactwem jego kulturowego, społecz-nego i gospodarczego krajobrazu. Na ludowość panuje moda, jej wyznawcami są zawsze na swój sposób elitarne kręgi i odwrotnie, ludowy entourage jest zarazem punktem wyjścia dla ich portretu. Czyżby zatem udało się spojrzeć, choćby na niektóre odsłony polskiej rzeczywistość okresu między- i powojen-nego, poprzez kategorię ludowej proweniencji ich estetyki? Czy jest to katego-ria na tyle wyrazista, na tyle często obecna? Wydaje się, że tak, i paradoksalnie potwierdza to właśnie jej aktywność w przekazach pochodzących z tak różnych światów. Dzieje się tak, ponieważ ludowo orientowana estetyka była wyraźnym i poważnym elementem polskiej ikonosfery zarówno lat międzywojennych, jak i kilku dziesięcioleci po 1945 roku 5 . Była to ludowość specyficzna. Raczej nie taka, która jest przedmiotem etnograficznej refleksji, a taka, o jakiej pisze Ty-rmand – coś, „co minęło i co tylko można wspomi nać w edycji doskonalszej, lecz sztucznej” . A więc niekiedy wręcz masowa wytwórczość przedmiotów znajdujących zastosowanie przede wszystkim we współczesnym wyposaże-niu wnętrz oraz w stroju, intensywnie czerpiąca z dorobku tradycyjnej sztuki i przemysłu ludowego, ale nieprzeznaczona do własnego użytku twórców, lecz do zbycia, i to na ogół pośród miejskiej czy wręcz wielkomiejskiej i inteligenc-kiej klienteli, a także wykorzystywana przez instytucje. Nazwijmy ją zatem ludowością na sprzedaż 6 . Bo „na sprzedaż” to determinanta zasadnicza, która wprowadza jej wytwory w mniej lub bardziej powszechny obieg handlowy, uzależnia od rynkowych wymogów objawiających się w ich funkcjonalnej i for-malnej warstwie, a tym samym reguluje stosunek takiej ludowości do tradycyj-nej sztuki i przemysłu ludowego 7 . Ten stosunek ma charakter przyrastającego dystansu, który, objawiając się w różnicach procesu wytwórczego, przeznacze-nia i odbiorcy, wyłącza ją zarazem z zasadniczego nurtu badań i dyskusji nad

5 Co było już zresztą systematycznie zauważane (Jackowski 1976, b.p.; Drozd - Piasecka 1983b, s. 98 – 99; Bilewicz 1999, s. 51).

6 W odniesieniu do jej narodzin i wystę-powania w okresie międzywojennym użyłem określenia „ludowość na handel” ,

które wydało mi się bliższe warunkom ekonomiczno - kulturowym tamtego czasu, por. Korduba 2012a.

7 Ciekawie o zmianie statusu przed-miotów artystycznych będących przedmiotem handlu: Gallini 1993. O utowarowieniu przedmiotów kultury,

wStęP14

sztuką ludową 8 . Ludowość na sprzedaż przynależy raczej do zdefiniowanego już w końcu lat 60. XX wieku folkloryzmu, a więc zjawiska społeczno - kultu-ralnego polegającego na stosowaniu w bieżącym życiu, w celu zaspokojenia wybranych potrzeb, poszczególnych gatunków folkloru, na zasadzie ich od-tworzenia lub przetworzenia (np. poprzez stylizację), ale w oderwaniu od jego naturalnego, wiejskiego środowiska 9 . Obok zespołów pieśni i tańca, muzyki i replikowanej obrzędowości była ona potężną siłą owego folkloryzmu, ale nie jest tworem drugiej połowy XX wieku. To kreacja starsza, o przynajmniej międzywojennej metryce i mająca wielu stwórców, od mniej lub bardziej ży-wej tradycji, przez myśl naukową kilku dyscyplin, dalej przez kolejne prądy

powstającemu w tym zakresie przemysłowi tożsamościowemu, produkcji etnotowa-rów, etnohandlowi i etnobiznesowi, ale w odniesieniu do kultur egzotycznych: Comaroff, Comaroff 2011. Wprowadzone przeze mnie określenie nie jest nato-miast inspirowane opublikowaną kilka lat temu książką Etniczność na sprzedaż, por. Banaś 2005.

8 Przez wprowadzenie sformułowania „ludowości na sprzedaż” chciałem pod-kreślić jej nierelewantność wobec badań, ustaleń i akademickich dyskusji nad po-jęciem sztuki ludowej, jej zakresem oraz ludowością w sztuce, a zarazem wskazać, że diagnozowana w ten właśnie sposób ludowość, będąc trwałym elementem polskiej kultury XX w., powinna być w tych badaniach i dyskusjach uwzględniania. Nie posługując się określeniem ludowości na sprzedaż, ale mając na myśli takie wyroby, nieprzystawalność tę zauważył już przeszło pół wieku temu znany etnograf i redaktor Aleksander Jackowski, por. Jackowski 1953, s. 202. Szerzej pisał o tym, szkicując po bli-sko 20 latach stan badań nad polską sztuką ludową i wskazując, że jej pojęcie nadal jest płynne i nieostre, używa się go bowiem zarówno do określenia twórczości dawnej (klasycznej), jak i tego, co wytwórca wiej-ski wykonuje w stylu ludowym dla zbycia w mieście, tego, co robi dla siebie, a także „ludowopodobnych” projektów plasty-ków pracujących dla Cepelii. Zwracał też uwagę, że dyskusje nad rozumieniem i de-terminantami sztuki ludowej trudno łączyć z interesującym nas zjawiskiem (a zwłasz-

cza wytwórczością cepeliowską), albowiem dotyczy ono „nie autentycznej twórczości ludowej, a galwanizacji tradycyjnych form sztuki ludowej, wprowadzania ich w obieg kultury popularnej, masowej” . Za ważną próbę uporządkowania zamętu termino-logicznego uznał wprowadzenie terminu folkloryzm, ubolewając zarazem, że nie przyjął się on szerzej, mimo że niemal wszystko, co dzieje się w obszarze zagad-nienia, nie jest już sztuką ludową, a właśnie folkloryzmem (por. przypis poniższy). Jackowski wspomniał też o kategorii stylu ludowego jako estetyki rzemieślników i dostawców Cepelii, a więc – jak pi-sze – estetyki kopii, repliki, wariantu, por. Jackowski 1971, s. 195 – 202.

9 Posługuje się tym terminem w rozumieniu Józefa Burszty, dla którego jego przeja-wami, obok pewnych form muzycznych, teatralnych i obrzędowych, była właśnie wytwórczość Cepelii czy inspiracje ludowe promowane przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego. Zjawisko to uważał za upowszechniające się od kilku lat i przy-bierające na sile. Uznawał je za jedno z najważniejszych we współczesnej kul-turze, posiadające charakter integracyjny, dzięki któremu powstaje narodowa jedność folklorystyczna, element obszernego zja-wiska, jakim jest folklor narodowy, por. Burszta 1970, s. 9 – 29. Por. na ten temat także Błaszczyk 1970c; Burszta 1987.

15

artystyczne, aż po polityczne koncepcje i gospodarcze pomysły 10 . Jej instytu-cjonalnym wsparciem przed 1939 rokiem było przede wszystkim Towarzy-stwo Popierania Przemy słu Ludowego, a po wojnie – jego nieformalna ideowa kontynuatorka, czyli Cepelia (Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego) oraz, w ramach jednego z nurtów swej działalności, również Instytut Wzornic-twa Przemysłowego. Za tymi instytucjami i środowiskiem ich funkcjonowania stały oczywiście konkretne osoby, których osobiste zainteresowania, wzajemne relacje, koneksje oraz powiązania, i to w głównej mierze pośród szeroko pojmo-wanych społecznych elit, wydają się odgrywać nie mniejszą rolę niż ich mery-toryczne kompetencje. Dla okresu międzywojennego kluczowymi posta ciami

10 Zob. Korduba 2012a oraz rozdział 1.

1. Helena Schrammówna, 1930 r.

wStęP

wStęP16

omawianego zagadnienia były Helena Schrammówna (1879 –1942 r.) i Janina Orynżyna (1893 –1986 r.). Pierwsza była artystką malarką, pochodzącą z pro-fesorskiej rodziny związanej z uniwersytetami Krakowa, Lwowa i Poznania, osiadłą od 1925 roku w Wilnie, gdzie pracowała w Oddziale Sztuki Urzędu Wojewódzkiego między innymi jako asystentka ówczesnego wileńskiego kon-serwatora zabytków doktora Stanisława Lorentza (1899 –1991 r.), działając jednocześnie w tamtejszym tPPl jako jego główna ideolożka 1 1 . Druga wy-wodziła się z Wilna i choć z wykształcenia była nauczycielką języków obcych, to wyspecjalizowała się w gospodarczych zagadnieniach przemysłu i sztuki

2. Janina Orynżyna, lata 60. XX w.

11 Zob. Biernacka 1994.

17

ludowej, kierując nimi jako założycielka i szefowa Referatu Przemysłu Ludo-wego w Ministerstwie Przemysłu i Handlu 12 . Obie panie sprawnie poruszały się pośród ogólnopolskiego świata uczonych, artystów, a także kręgów rządo-wych. Nie wdając się w tym miejscu w szczegóły, dla orientacji wspomnieć trzeba, że należeli do niego między innymi etnografowie i historycy sztuki, czyli profesor Cezaria Baudouin de Courtenay - Ehrenkreutzowa – od 1934 roku premierowa Jędrzejewiczowa (1885 –1967 r.) 13 – z Uniwersytetu Stefana Ba-torego w Wilnie i doktor Ksawery Piwocki (1901–1974 r.) 14 , najpierw lwowski muzeal nik, a następnie wileński konserwator zabytków, znana artystka zwią-zana ze Spółdzielnią Artystów „Ład” Eleonora Plutyńska (1886 –1969 r.) 15 wraz z jej rodzinno - towarzyskim kręgiem uczonych i artystów 16 czy też Wanda Krahelska - Filipowiczowa (1886 –1968 r.) 17 , działaczka PPS, a przede wszystkim redaktor naczelna ekskluzywnego czasopisma „Arkady” . Wbrew pozo rom, po ii wojnie światowej ten krąg powiązanych i znających się osób nie odmienił

12 Zob. Jackowski 1986; Buczkowska 2007.13 Zob. Zadrożyńska, Zamojska 2002.14 Zob. Kalinowski 1981.

15 Zob. Zakrzewska 1981.16 Zob. Demska 1998, s. 258, przypis 1.17 Zob. Dubacki 1970.

3. Zofia Szydłowska w rozmowie z góralem, lata 50. XX w.

wStęP

wStęP18

się radykalnie, choć z oczywistych względów doszło w nim do pokolenio-wej wymiany i koegzystencji z nowymi elitami władzy. Od tego czasu pierw-sze skrzypce w interesującym nas obszarze należały do Zofii Szydłowskiej (1917 – 2001 r.) 18 , historyczki sztuki, założycielki Cepelii, i Wandy Telakowskiej (1905 –1985 r.) 19 , graficzki, twórczyni Instytutu Wzornictwa Przemysłowego. Te znane ze swej skuteczności kobiety, choć nacechowane skrajnie odmien-nymi osobowościami, szczyciły się bardzo szerokimi kontaktami, nie tylko w sferach artystycznych i akademickich, ale także pośród najwyższych władz państwowych, a sama Szydłowska pozostawała w wieloletniej znajomości z mi-nistrem i premierem Eugeniuszem Szyrem (1915 – 2000 r.) 20 . Zawodowe relacje i środowiskowe kontakty pozwalają przyłączyć do „tego świata” także pracow-ników mK iS, a szczególnie naczelnika wydziału sztuki ludowej mK iS Kazimie-rza Pietkiewicza (1910 –1983 r.) 21 oraz środowisko czasopisma „Polska Sztuka Ludowa” z jego redaktorem Alek sandrem Jackowskim na czele. Ówczesnymi łącznikami z przedwojennymi czasami była nie tylko zatrudniona w Cepelii Janina Orynżyna, ale także inne osoby związane niegdyś z tPPl oraz artyści

18 Zob. Korduba 2012b.19 Zob. Sztuka dla życia 1988;

Telakowska 1990.20 Podsekretarzem stanu w mPih, przewod-

niczącym Państwowej Komisji Planowania

Gospodarczego, ministrem budownictwa oraz wicepremierem w rządzie Józefa Cyrankiewicza i Piotra Jaroszewicza.

21 Zob. Błachowski 2007.

4. Wanda Telakowska (pośrodku, w czarnej sukience) oprowadzająca po wystawie Próby włączania samorodnej twórczości plastycznej do wzornictwa w Instytucie

Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie, kwiecień 1953 r.

jaK do tej Pory myślaNo i PiSaNo o tych SPrawach 19

„Ładu” , czyli już wówczas cepeliowskiej spółdzielni. Z kolei w radzie naukowej Cepelii zasiadł profesor Ksawery Piwocki. To oczywiście jedynie wybrane przykłady, ilustracja dużo gęstszej i bardziej rozbudowanej siatki współpra-cujących ze sobą osób, po której będziemy się w tej opowieści wielokrotnie poruszać.

To właśnie w obszarze działalności tych tytułowych instytucji i między in-nymi za sprawą przedstawionych postaci zbudowano i pielęgnowano ludowość na sprzedaż, która z kolei zrodziła styl inteligenckiego zamieszkiwania, nazna-czała wnętrza użyteczności publicznej, zdominowała polskie wystawiennictwo za granicą, przejawiała się w stroju oraz oprawie widowisk i najróżniejszych kulturalnych imprez. Ekskluzywny rustykalizm – ten oksymoron pasuje do niej bardzo często. Choć jej intensywność była zmienna, nie będzie przesadą, jeśli stwierdzimy, że to właśnie na niej wychowywali się Polacy w XX wieku, i zara-zem, że to ona budowała w tym czasie zagraniczne wyobrażenia o naszym kraju. To bez wątpienia doświadczenia z przeszłości, ale ich siła jest wyczuwalna do dziś. Nie mówiąc o starszym pokoleniu, nawet dla dzisiejszych dwudziestolat-ków hasło Cepelia nie jest głuche, a określenia „na ludowo” czy „w ludowym stylu” wywołują bardziej jednoznaczne, powszechniej rozumiane skojarzenia niż w jakimkolwiek innym europejskim kraju. Oczywistość tych haseł i skoja-rzeń nie wynika z jakiejś nadzwyczajnej wiedzy o sztuce i kulturze ludowej ani nawet z niegdysiejszego istnienia państwa ludowego, a właśnie z systematycz-nie dawkowanej przez dziesięciolecia, wykreowanej ludowej estetyki polskiej codzienności. Estetyki, której miejsce i relacje z rzeczywistością dobrze oddaje zacytowana na wstępie banalna piosenka. Ta piosenka jest utrzymana w mod-nym współczesnym rytmie, ale zarazem zmierza w stronę swojskiego przytupu, ma nowoczesne angielskie zagajenie, a jednocześnie Kolbergowskie odwołanie. Chce być i nowoczesna, i tradycyjna, zagraniczna i polska jednocześnie!

Jak do tej pory myślano i pisano o tych sprawach

Przekonanie o związkach polskiej sztuki dekoracyjnej, a szerzej – nawet sztuki i architektury – z polską sztuką i przemysłem ludowym jest od dawna truiz mem.

wStęP20

Nazywa się te związki czerpaniem ludowych wzorów, inspiracji, a o ich efek-tach mówi się „regionalność” , „rustykalizm” , „rodzimość” , „swojskość” , i to bez większej potrzeby różnicowania, definiowania czy waloryzowania tych określeń. Wyrażane w ten sposób opinie pojawiają się w ogólnych opracowa-niach dotyczących sztuki stosowanej (dekoracyjnej), rzemiosła artystycznego i wnętrzarstwa 22 . Odnoszą się do twórczości wybranych artystów działających w tym obszarze 23 . Charakteryzują estetykę powstającą w kręgach artystycznych ugrupowań z Towarzystwem Polska Sztuka Stosowana, Warsztatami Kra-kowskimi i „Ładem” na czele 24 . Przywoływane są przy okazji naszego udziału w wystawach zagranicznych, w tym przede wszystkim w kontekście Międzyna-rodowej Wystawy Sztuk Dekoracyjnych i Przemysłu w Paryżu w 1925 roku, i to właśnie w obecności owych związków upatruje się przyczynę jej wyrazistości i sukcesu 25 . W innym stopniu, ale mimo wszystko dotyczy to także wystaw światowych: paryskiej 1937 roku i nowojorskiej 1939 roku 26 . Wreszcie niemal powszechnie kojarzy się oddziaływanie sztuki ludowej z poszukiwaniem sty-lu narodowego, przede wszystkim w latach 20., kiedy to traktowano ją jako czynnik integrujący naród i punkt wyjścia dla wyrażenia jego indywidualności i rodzimości 27 .

Tak trwałe i nieustannie powracające umocowanie sztuki i przemysłu lu-dowego w sztuce dekoracyjnej spowodowało, że rozwój tej ostatniej jest po-strzegany jako niemal liniowe przechodzenie pomiędzy kolejnymi odsłonami jej ludowych inspiracji. Stylistyka twórczości Stanisława Wyspiańskiego i Józefa Mehoffera miała zatem wyrastać jeszcze z tradycji Matejkowskiej polichromii w kościele Mariackim w Krakowie, następnym etapem była twórczość Stani-sława Witkiewicza, dalej Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana (tPSS) oraz Warsztaty Krakowskie 28 . Za kulminację owej drogi uchodzi wystawa paryska 1925 roku, będąca zarazem przyczynkiem do utworzenia spółdzielni „Ład” .

22 Zob. Warchałowski 1904; Warchałowski 1928; Wojciechowski 1953; Starzyński 1973, s. 16 –19; Huml 1978.

23 Zob. Huml 1963; Zofia Stryjeńska 2008 – tu także o relacji twórczości Stryjeńskiej z ludowością: Słomska 2008.

24 Zob. Huml 1963, s. 67 – 68; Huml 1973; Spółdzielnia artystów 1998; Warsztaty Krakowskie 2009.

25 Zob. Rogoyska 1963; Wystawa paryska 2007; Chmielewska 2007, s. 67, 71; So-snowska 2007, s. 123 –125.

26 Zob. Luba 2009, s. 84; Leśniakowska 2009a, 160; Wystawa nowojorska 2012.

27 Zob. Jackowski 1960, s. 238 – 239; Rogoyska 1963, s. 35; Huml 1963, s. 68; Huml 1973, s. 37, 45 –46; Huml 1978, s. 60 – 61; Drozd - Piasecka 1983a; Chmielewska 2006a, s. 147 –149, 197; Chmielewska 2006b; Chmielewska 2006c, s. 192.

28 Zob. Huml 1973, s. 26; Huml 1978, s. 84.

jaK do tej Pory myślaNo i PiSaNo o tych SPrawach 21

A za dziedziczkę ładowskiej estetyki uznaje się z kolei Cepelię oraz pewne prze-jawy działalności iwP. Tą właśnie prostą drogą po sztuce dekoracyjnej miała wędrować tradycja ludowej wytwórczości, oczywiście przynosząc za każdym razem inne rezultaty. Dodać przy tym należy, że ta klarowna perspektywa zbu-dowana została jedynie na podstawie kryteriów historyczno - artystycznych i za-razem bez specjalnego dopytywania, jaka to właściwie ludowość leży u podstaw tego najmniej już stuletniego zjawiska. Choć zauważa się, że inny był sposób czerpania z owych inspiracji przez Witkiewicza i przez Wyspiańskiego, trudno szukać krytycznego zreferowania ich stosunku do ludowości 29 . Podobnie rzecz ma się z ustaleniem znaczenia ludowości dla funkcjonowania tPSS i Warszta-tów Krakowskich. W wypadku Towarzystwa mówi się ogólnie o spopulary-zowaniu przez jego działalność sztuki ludowej, ze szczególnym zwróceniem uwagi na Podhale 30 . Dopiero krytyka tPSS w kręgach kolejnych inicjatyw, tzn. Związku armr (Architektura, Rzeźba, Malarstwo, Rzemiosło) oraz Warszta-tów Krakowskich, doprecyzowuje, że tPSS traktowało sztukę ludową jedynie jako źródło gotowych motywów, które zbyt intensywnie propagowało, adap-towało i dopasowywało do własnych, współczesnych zamysłów artystycznych 31 . Dotarcie do jej rzeczywistych walorów, takich jak kunszt rzemiosła, zrozumie nie wartości materiału czy celowość, miały stać się doświadczeniem wspomnia nych Warsztatów Krakowskich 32 . Niedawno po raz pierwszy zaczęto dostrzegać, że w gruncie rzeczy we wszystkich tych wypadkach mieliśmy cały czas do czy-nienia z ludowym miszmaszem, a wystawa paryska jako zwieńczenie pracy środowiska Warsztatów Krakowskich była tego ostatecznym dowodem 33 .

Z kolei jeśli chodzi o odmienny od historyczno - artystycznego punkt wi-dzenia owej problematyki, to pojawia się ona sporadycznie jako przedmiot refleksji innych dyscyplin naukowych niż historia sztuki. Sprawa zajmowała jedynie etnografów, którzy zresztą słusznie wskazali, że popularyzacja sztuki i przemysłu ludowego miała w okresie międzywojennym także ekonomiczne podłoże, jej zadaniem było przyczynić się do gospodarczej pomocy wsi, a dzia-ło się tak przy nie byle jakim zaangażowaniu czynników rządowych 34 .

Warte zauważenia jest również to, że ten oczywisty związek pomiędzy sztuką dekoracyjną oraz sztuką i przemysłem ludowym przesłaniał badaczom równie długą historię krytyki tego stanu. Tymczasem już w początku XX

29 Zob. Huml 1978, s. 15 –16. W wypadku twórczości literackiej Stanisława Wys-piańskiego lukę wypełnia Pochłódka, Robotycki 2009.

30 Zob. Huml 1973, s. 30 – 31; Huml 1978, s. 41–48.

31 Zob. Huml 1973, s. 36, 46, 109 –110; Huml 1978, s. 48, 57.

32 Zob. Jastrzębowski 1952; Huml 1973, s. 110.

33 Zob. Chmielewska 2007, s. 72 – 73.34 Zob. Drozd - Piasecka 1983a, s. 99 –106;

Drozd - Piasecka, Paprocka 1985, 190 –199.

wStęP22

wieku nieśmiało i „cicho” dostrzegano niebezpieczeństwa płynące z opierania się współczesnej sztuki dekoracyjnej na sztuce ludowej czy wykorzystywania jej. Jednym z pierwszych, który ten problem zauważył, był paradoksalnie Jerzy Warchałowski – teoretyk i propagator sztuki stosowanej, komisarz polskiego pokazu na wystawie paryskiej 1925 roku, wreszcie zwolennik tego mariażu, który ironicznie pisał o możliwości odbioru przez współczesnego czytelnika felietonu o sztuce stosowanej: „Sztuka stosowana, Witkiewicz, styl zakopiań-ski, sztuka ludowa, odrębność… już wiem, o co chodzi. A jakże. Byłem na wystawach, widziałem. Okropność! Co? Te wycinanki papierowe, albo te « se-cesyjne » kilimy, a może zydle zakopiańskie, arcywygodne do siedzenia; albo biżuteria lub drobiazgi? (…) Ale czego oni chcą? Styl polski? Ależ skąd znowu; ta chłopska sztuka wobec tego, co daje kultura, zagranica? Dajmy spokój… I zdaje się czytelnikowi, że już wszystkie swoje rachunki z tą sprawą załatwił” 35 . Gdy z kolei przyszła niepodległość, dostrzeżono groźbę utożsamiania oficjal-nej estetyki państwa ze sztuką ludową, o czym przy okazji polskiej ekspozycji przygotowanej na wystawę przemysłu artystycznego w Monzie pod Mediola-nem w 1923 roku (pokazanej uprzednio w Warszawie) pisała Janina Orynżyna:

„Dzisiaj (…), kiedy ustalone są już granice Rzeczypospolitej, należy już i w tym swojskim rozgardiaszu sztuki dekoracyjnej ustalić granice między sztuką a etno-grafią. Gdyby nasze ubogie kraciaste kilimy wileńskie czy też hafty Koła Polek reprezentować miały polski przemysł artystyczny (upewniono nas, że repre-zentują go tylko w Warszawie), nasza propaganda wyrobiłaby opinię w świecie cywilizowanym, że kultura polska nie posunęła się od czasu, kiedy aniołowie pili miód u Piasta Kołodzieja” 36 .

Kolejne wyraźne głosy w tej samej sprawie podniosły się przy okazji przy-gotowań do wystawy paryskiej 1925 roku. Na łamach „Bloku” czytaliśmy wów-czas: „Zbliżająca się wystawa sztuki dekoracyjnej w Paryżu już w samym tytule zawiera fałszywe założenia, gdyż nie sztuka dekoracyjna, lecz twórczość utyli-tarna winna być zadaniem wystawy. Organizatorzy zaś działu polskiego i artyści « po swojemu » zrozumieli cele wystawy. Urzędowe jej hasło: Sztuka Współcze-sna Bez Folkloru Ludowego – zostało pominięte i właśnie dział polski został zorganizowany (z małymi wyjątkami) pod hasłem «Ludowości». Składa się na to wiele przyczyn: 1) brak ścisłego kontaktu z ogólnoeuropejskim ruchem

35 Warchałowski 1904, s. 4. 36 Cyt za: Drozd - Piasecka 1983a, s. 80.

a może było iNacZej? 23

37 Czy sztuka 1925, s. 1.38 Zob. Syrkus 1926, s. 6.39 Proszyński 1933 / 1934, s. 203 – 204.

40 Poglądy te szerzej prezentuje Chmielewska 2006a, s. 214 – 215.

w sztuce, 2) nieuświadomienie sobie u artystów polskich potrzeb, jakie wysu-wa życie współczesne, 3) robienie sztuki narodowej” 37 . Wtórowała temu opi-nia architekta Szymona Syrkusa, piszącego, że nie sztuka ludowa i wycinanka łowicka czyni Polskę słynną, tylko intelekt, np. Kopernik 38 . Dowodzono, że sztuki ludowej nie można przenieść, bo jest ona kształtowana przez naturalne warunki, tak więc całkowitym nieporozumieniem jest jej utożsamianie ze sztuką narodową: „Nacjonalizm jako objaw masowy musi opierać się na masie, musi z natury rzeczy szukać szerokich podstaw istnienia, prawić komplementy masie. W tym miejscu następuje kapitalne nieporozumienie, pomieszanie pojęć sztuki ludowej ze sztuką narodową. Pospolita teoria, jakoby sztuka narodu opierała się na tradycjach ludowych, jest fałszem. Moment ten jest najczęściej wyzyskiwany przez nowotwory polityczne, które nie mają innego wyjścia, jak grzebanie się we własnym folklorze” 39 . Głosy te są całkowicie zrozumiałe, ponieważ przedstawi-ciele awangardy z kręgów „Bloku” czy Praesensu, obarczając sztukę zadaniem modernizacji społeczeństwa, wraz z przynależnymi jej procesami urbanizacji i industrializacji, widzieli w utrwalaniu tradycji środek cementujący nasze cy-wilizacyjne zacofanie 40 .

A może było inaczej?

Ugruntowane w nauce, a także w powszechnej świadomości przekonania o oczywistym i trwałym związku sztuki i przemysłu ludowego oraz sztuki de-koracyjnej pozwalały nie tylko na pomijanie wspomnianej krytyki, ale przede wszystkim tego, że w tym związku zaszły na przestrzeni XX wieku bardzo poważne zmiany, za którymi stały najróżniejsze czynniki i różne instytucje. Nie próbowano zauważyć, że zagadnienie ludowości w połowie lat 20. i 10 lat później to dwa różne problemy. Nie starano się dostrzec, że wyroby inspi-rowane sztuką ludową, jakie oglądało się czy kupowało w latach 50. czy 60. XX wieku, niekoniecznie wiele miały wspólnego z Warsztatami Krakowskimi czy choćby z „Ładem” . Tłumacząc popularność sztuki ludowej po ii wojnie światowej, zadowalano się na ogół oczywistym stwierdzeniem, że w ludo-wym państwie nie mogło być przecież inaczej. Tymczasem to, co zwykło się

wStęP24

postrzegać jako źródło całej sprawy, a więc twórczość Wyspiańskiego, Wit-kiewicza, Warsztatów Krakowskich i paryski sukces 1925 roku, już w latach 30. straciło swoją moc i siłę przebicia. Stało się tak nie tylko skutkiem natu-ralnego procesu zmiennej mody, ale także niemałym wysiłkiem intelektual-nym, organizacyjnym i propagandowym. To właśnie zmianom, jakie zaszły w tym czasie, a nie tylko zasłużonym artystom i działaczom końca wieku XiX i pierwszych dwóch dekad następnego, zawdzięczamy obraz powojennej wy-twórczości i sztuki ludowej. Te zmiany miały już nie tyle samorzutny, co raczej programowy i instytucjonalny charakter. Trzeba je widzieć właśnie w perspektywie działalności Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego powiązanego z Referatem Przemysłu Ludowego Ministerstwa Przemysłu i Handlu – jeśli chodzi o okres przedwojenny – i Cepelii oraz Instytutu Wzor-nictwa Przemysłowego, gdy idzie o czasy powojenne, a także wypowiedzi i piśmiennictwa związanych z nimi wybranych osób. Profil działalności dwóch pierwszych instytucji został już zwarty w nazwie, choć w wypadku Cepelii wytwórczość ludowa zajmowała faktycznie niewielki procent jej produkcji i oferty. Ze względów statutowych oraz propagandowych to właśnie ona sta-nowiła jednak o wyrazie przedsiębiorstwa i do dziś jest ono przede wszystkim z nią kojarzone. Dla iwP interesujące nas zagadnienie było oczywiście tylko elementem jego działalności.

Ranga i właściwie monopolistyczny charakter owych instytucji powodują, że kształtowaną wokół nich koncepcję ludowości trzeba uważać za tę oficjalną. To z niej wynikały metody opieki oraz wspierania sztuki i przemysłu ludowego, estetyka ich wyrobów, sposób promocji, produkcji, sprzedaży, ogólnie wszystko to, co stanowiło o ich obecności w naszej ikonosferze. Koncepcja ta i wyni-kłe z niej mechanizmy nie zrodziły się oczywiście w oderwaniu od tradycji, a przede wszystkim od bieżącej rzeczywistości. Zasadzały się na dynamicznej relacji pomiędzy aktualnymi tendencjami estetycznymi, kondycją sztuki ludo-wej, jej miejscem w polskiej kulturze i stanem związanej z nią akademickiej etnografii oraz programami gospodarczymi – ze szczególnym uwzględnieniem gospodarki wsi. Spojrzenie na ludowość w kontekście działalności przywoła-nych instytucji wraz z ich wieloaspektowymi determinantami jest właśnie ce-lem niniejszego opracowania.


Nie będzie tu jednak mowy o przedmiotach, nie będziemy ich opisywali, porównywali i analizowali. Samodziały i pasiaki, gliniane dzbanki i słomiane maty, wycinanki i kwiaty z papieru pojawiają się tu raczej jako milczący bo-haterowie, a nie narratorzy, słabi i niewiele znaczący pojedynczo, silni i wy-raziści w masie. Chciałoby się wprost powiedzieć: w masie towarowej. Nie próbujemy ich o nic pytać, bo za nich wypowiadali się ich pomysłodawcy (nie mylić z twórcami), a więc ci, którzy stworzyli i rozwijali zjawisko ludowości na sprzedaż: opiekunowie sztuki i ludowego przemysłu, etnografowie, historycy sztuki, ekonomiści, urzędnicy, różnorakie gremia i komisje, wreszcie sami jej odbiorcy i konsumenci. Głosy te będą więc raz indywidualne, raz zbiorcze. Ich nośnikiem są na ogół teksty – dokumenty, popularyzatorskie i naukowe publi-kacje, zapisy dyskusji. Zbierając je, porządkując i interpretując, postaramy się rozwikłać pomysł, jakim była ludowość na sprzedaż, i opowiedzieć jej historię.

Chronologia opracowania zawiera się pomiędzy okresem międzywojen-nym a końcem lat 70. O dolnej cezurze stanowi oczywisty fakt odzyskania nie-podległości, która zarówno instytucjonalnie, jak i ideowo naznaczyła podejście do sztuki i przemysłu ludowego. W owym czasie zintensyfikowała się bowiem działalność powołanego już wcześniej tPPl, które zostało wprzęgnięte w pań-stwowy plan opieki nad zagadnieniem. Wypracowane wówczas mechanizmy, a przede wszystkim ideologia, znalazły swą kontynuację w organizacji popiera-nia sztuki i przemysłu ludowego po ii wojnie światowej 41 . Rozważania nad tym okresem koncentrują się w zasadniczej mierze na Cepelii, w mniejszym stopniu na Instytucie Wzornictwa Przemysłowego 42 . Obejmują swym zasięgiem przede wszystkim lata 40. do 60., na które przypada nie tylko powstanie i kształtowanie

41 Z pewnością wytwórczość w ramach ludo-wości na sprzedaż była prowadzona także w okresie okupacji. Trudno jednak nawet w najogólniejszych zarysach przedstawić jej skalę oraz charakter, nie będąc bowiem w tym czasie zorganizowaną instytucjonal-nie, dokonywała się poprzez indywidualną aktywność. Wyjątkiem rozpoznanym w pewnym stopniu może być działalność Państwowej Szkoły Przemysłu Drzew-nego w Zakopanem, przemianowanej w okresie okupacji na Państwową Szkołę Zawodową Góralskiej Sztuki Ludowej, której uczniowie wykonywali także prace na zamówienie, por. Kenarowa 1978, s. 206 – 221. Nie można także wykluczyć, że regionalna estetyka znalazła kontynuację w realizacjach wnętrzarskich tego czasu, czego przykładem mogą być projekty

Juliusza Żórawskiego „Baru Jędrusia” oraz kamienicy Trzaski w Zakopanem, por. Błaszczyk 2010, 135 –137. Trudno jed-nak na podstawie pojedynczych informacji zbudować precyzyjny obraz ludowości na sprzedaż i we wnętrzarstwie czasu ii woj-ny światowej na polskich terenach, tym samym prezentacja zagadnienia dla tego okresu jest z konieczności zawieszona.

42 Jeśli chodzi o Cepelię, w tym opracowaniu pomijam trudną do precyzyjnego zrefe-rowania kwestię jej czysto pamiątkarskiej produkcji, a także autonomiczne wobec wytwórczości zagadnienie opieki nad zespołami pieśni i tańca. Ze względu na tematyczne ograniczenie moich rozważań do problematyki ludowo orientowanej wy-twórczości pomijam również działalność Cepelii w zakresie przemysłu artystycz-

wStęP26

się owych instytucji, ale także formowanie nowych bądź modyfikowanie daw-nych poglądów ideowych na owo zagadnienie. Po tym czasie, to jest od lat 70., jakkolwiek pozostaje ono nadal aktualne, a Cepelia nie tylko kontynuuje, ale nawet poszerza swą działalność, to niewątpliwie słabnie jej aktywność progra-mowa na rzecz rozbudowywania potencjału gospodarczo - ekonomicznego 43 . Instytut Wzornictwa Przemysłowego zamknął zaś swoje doświadczenia nad ludowymi inspiracjami we wzornictwie z końcem lat 70.

Mimo pierwszorzędnej roli, jaką dla omawianego zagadnienia odegrały wymienione placówki, żadna z nich nie ma monograficznego i krytycznego zarazem opracowania. Dziwi to tym bardziej, że już przed laty uznany etno-graf i socjolog Józef Burszta postulował, aby działalność samej Cepelii stała się przedmiotem gruntownej refleksji folklorystyczno - etnograficznej 44 . Nie oznacza to jednak, że funkcjonowanie owych placówek jest w piśmiennictwie nieobecne. W kręgu Towarzystwa i Cepelii powstało bowiem wiele tek-stów programowych. Jeśli chodzi o tPPl oraz Referat Przemysłu Ludowego przy mPih, wyszły one głównie spod ręki Heleny Schrammówny, związa-nej z towarzystwem wileńskim, oraz szefującej wspomnianemu referatowi Janiny Orynżyny 45 . Nie zachowały się natomiast archiwa Towarzystwa 46 , a także odnośne mPih. Inaczej jest natomiast w wypadku Cepelii, której dokumenty archiwalne przechowywane są w Archiwum Akt Nowych oraz szczątkowo w siedzibie firmy 47 . Pomijając liczne katalogi wystaw czy też

nego niemającego związku ze sztuką i przemysłem ludowym.

43 Na wyraźną zmianę atmosfery intelek-tualnej związanej ze sztuką użytkową, wzornictwem przemysłowym czy też sztuką przedmiotu zachodzącą pomiędzy latami 60. i 70. ubiegłego wieku wskazuje także w wielu obszarach dobitnie Irena Huml, por. Dekady 1991. O artystycznej specyfice lat 70. w kontekście kultury i polityki: Piotrowski 1991.

44 Zob. Burszta 1970, s. 19.45 Z istotniejszych zob. Orynżyna 1925;

Stokłosa 1925; Schrammówna 1926; Sprawozdanie 1927; Schrammówna 1930a; Dąbrowski 1932; Dąbrowski 1933; Schrammówna 1933; Ludowy przemysł 1935; Przemysł i sztuka 1936; Orynżyna 1937a; Schrammówna1939a.

46 W Litewskim Centralnym Archiwum Pań-stwowym w Wilnie (Lietuvos Centrinis Valstybės Archyvas) w zespole Wileń-skiego Starostwa Grodzkiego znajdują się

akta nadzoru nad miejscowym tPPl z lat 1925 –1939, w tym informacje o zarządzie, arkusze ewidencyjne, sprawozdania, statut sygn. F. 53, ap. 23, b. 1808.

47 Archiwum Akt Nowych, zespół 1629. W przeważającej mierze są to dokumenty dotyczące organizacyjnej, ekonomicznej i kadrowej strony funkcjonowania tego niegdyś monumentalnego przedsiębior-stwa. Pośród nich znajdują się szczęśliwie również takie (głównie protokoły posie-dzeń Rady Artystycznej), które pozwalają zrekonstruować dzieje zagadnień artystycz-nych. W zespole słabo reprezentowane są materiały dotyczące pierwszych lat funk-cjonowania firmy, na co zresztą już przed laty zwracał uwagę jeden z pracowników przedsiębiorstwa (Ciecióra 1987, s. 23). Akta Cepelii zgromadzone w aaN nie były jak dotąd gruntownie przebadane, jedyną publikacją, w której zostały szerzej wyko-rzystane, jest niewielki tekst Stone 2009.


towarzyszące im druki ulotne, staraniem tego przedsiębiorstwa ukazało się także kilka pozycji, omawiających jego dzieje, zasady funkcjonowania oraz osiągnięcia 48 . Sporo informacji przynoszą także wspomnienia jej pracowni-ków 49 . Jeśli zaś chodzi o działalności iwP w zakresie wytwórczości inspirowa-nej sztuką i przemysłem ludowym, głos w tej sprawie wielokrotnie zabierała jego założycielka Wanda Telakowska i jej współpracownicy 50 .

Przedmiotem refleksji nie stała się także zależność pomiędzy omawia-nymi instytucjami. W opracowaniu dotyczącym polskiej sztuki stosowanej Irena Huml, wspominając o tPPl, wprawdzie stwierdziła: „W pewnym sensie uznać by je można za prekursora obecnej Cepelii” , ale myśli tej nie rozwinę-ła 51 . Aleksander Jackowski, etnograf znakomicie zorientowany w zagadnieniu, w ostatniej opublikowanej dotąd jubileuszowej książce o Cepelii w ogóle nie zauważa jej związku z tPPl, a jedynie z Warsztatami Krakowskimi oraz „Ła-dem” , wskazując przy tym dobitnie, że instytucja ta jest całkowicie tworem nowych, komunistycznych czasów 52 . Na wzajemne powiązania instytucji zaj-mujących się w Polsce sztuką i przemysłem ludowym w ciągu XX wieku oraz ich artystyczno - ideowy kontekst funkcjonowania zwróciła niedawno uwagę jedynie Ewa Klekot 53 .

48 Zob. Piękno użyteczne 1975; Więckowski 1987; Jackowski 1999 – tej ostatniej pracy również nie można traktować jako mono-grafii, oparta jest ona bowiem raczej na pamięci współpracującego przez lata z fir-mą autora niż na źródłach, nie przynosi krytycznej i zdystansowanej odpowiedzi na pytanie, czym właściwie była Cepelia, choć samo pytanie w publikacji niewątpliwie zostało postawione. Powstały opracowania dwóch cepeliowskich spółdzielni, ale tylko pierwsze z nich omawia wyczerpująco zarówno artystyczne, ideowe, jak i gospo-darcze zagadnienia (Kluczwajd 2002; Wyszogrodzki 2008).

49 Zob. Orynżyna 1965; Więckowski 1999.

50 Z obszerniejszych zob. Telakowska 1954; Buczek 1969; Telakowska 1970a; Telakowska, Reindl 1975; Buczek 1976. W Archiwum Akt Nowych znajduje się zespół akt dotyczących iwP (nr 2544), ale jest on niewielki i nie zawiera interesują-cych dla naszych rozważań materiałów.

51 Zob. Huml 1978, s. 117.52 Zob. Jackowski 1999, s. 16. Nie czyni tego

również D. Stone, zajmuje go bowiem głównie próba ujawnienia politycznych uwikłań firmy. Uzasadnia to, przecenia-jąc sprawę aresztowania jej założycielki, niemającego związku z działalnością przedsiębiorstwa, zob. Stone 2009.

53 Zob. Klekot 2010.

1. Talerz bolimowski z oferty Bazarów Przemysłu Ludowego, lata 30. XX w.

Na sprzedaż I

na sąsiedniej stronie

2. Dwuosnowowa tkanina grodzieńska z oferty skle-pu „Len wileński” , 1936 r.

po prawej u góry

3. Pasiak łowicki z ofer-ty Bazarów Przemysłu Ludowego, lata 30. XX w.

po prawej pośrodku

4. Tkanina lniana – radziuszka z oferty Bazarów Przemysłu Ludowego, lata 30. XX w.

po prawej na dole

5. Chodnik konopny kurpiowski z oferty Bazarów Przemysłu Ludowego, lata 30. XX w.

6. Tkaniny samodziałowe, 1936 r.

u góry po lewej

7. Torebka huculska ze skóry i mosiądzu z oferty Bazarów Przemysłu Lu-dowego, lata 30. XX w.

u góry po prawej

8. Dzban huculski z oferty Bazarów Przemysłu Lu-dowego, lata 30 XX w.

po prawej

9. Płótno z oferty sklepu „Len wileński” , 1936 r.

powyżej

10. Suknie haftowane według wzorów Heleny Bukowskiej z oferty Bazarów Przemysłu Ludowego, lata 30. XX w.

po prawej

11. Ubiory z samodziału poleskiego wykonane w Siedleckiej Szkole Zawodowej Żeńskiej, 1935 r.

powyżej

12. Skrzynia malowana krakowska z oferty Bazarów Przemysłu Ludowego, lata 30. XX w.

na następnej stronie

13. Halina Karpińska, fotel z masywu jesionowego kryty lnianymi tkaninami – wileńską i poleską, 1936 r.

323

Summary

Introduction

Folk - oriented aesthetics was a clear and significant element of Polish icono-sphere both during the interwar years, as well as for several decades after 1945. It was a peculiar folklore, not one that is the subject of ethnographic reflection, but rather something “that has passed and what can only be mentioned in the superior but artificial edition” . It means the production, sometimes even the mass one, of items that are used primarily in contemporary interior design and in costumes, deriving itself strongly from the achievements of traditional art and folk industry, that is however not intended for the creators’ own use, but is meant to be sold, generally among the urban, or even metropolitan intellectual clientele, as well as the one used by institutions. Therefore, we will be calling it folklore for sale. “For Sale” is a fundamental determinant, which brings its creations into more or less common trade circles, makes it dependent on the market requirements manifested in their functional and formal layer, and thus regulates the ratio of such folklore to traditional art and folk industry. This ratio has a nature of an accruing distance, which, revealing itself in differences of the manufacturing process, the purpose and the recipient, disables it from the mainstream research and discussion on the folk art. Folklore has started to be defined as a socio - cultural phenomenon in the late stages of 60’s of the 20th century. In order to satisfy selected needs it was using particular types of folklore in the current life,, by means of recovering or processing it (e.g. by styling), but in isolation from its natural, rural environment.

Summary 324

Folklore for sale is a creation of multiple authorship, starting from the traditions of art and folk industry, through the scientific thought of many dis-ciplines, and further on through the subsequent artistic currents up to political concepts and economic ideas. Before 1939, it was institutionally supported primarily by the Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego (tPPl) [the Association for the Promotion of Folklore Industry], and after the war –by its informal ideological successor, i.e. Cepelia (Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego [the Folk and Artistic Industry Headquarters]), and, as one of its areas of activity, also by the Instytut Wzornictwa Przemysłowego (the Institute of Industrial Design). Behind these institutions and the environment of their operation, some particular individuals were obviously standing, whose personal interests, interrelations, connections and relationships, mainly with the broadly understood social elite, seem to play the role as significant, as their substantive competencies. The key figures of the mentioned issue for the interwar period were Helena Schrammówna (1879 –1942), associated with tPPl in Vilnius, and Janina Orynżyna (1893 –1986), the chief of Referat Prze-mysłu Ludowego (the Folk Industry Department) at the Ministry of Industry and Trade. After the World War ii, new people moved to the front, i.e. the founder of Cepelia, Zofia Szydłowska (1917 – 2001), and Wanda Telakowska (1905 –1985), the creator of the Institute of Industrial Design. The rank and the virtually monopolistic nature of these institutions is making it necessary to ac-knowledge that the concept of folklore shaped around them is the official one. It was this concept, that had become the basis for the development of the meth-ods of caring and supporting art and the folk industry, the aesthetics of their products, the way of promotion, production, and sales, generally speaking, everything that constituted their presence in our iconosphere. This concept and the mechanisms that resulted from it weren’t obviously born separately from the tradition, and above all, from the current reality. They were based on the dynamic relationship between current aesthetic trends, condition of folk art, its place in Polish culture and the state of academic ethnography related to it and economic programs – with particular consideration of the rural economy. A look at folklore in the context of the activities of the mentioned institutions along with their multifaceted determinants is indeed the purpose of this study.

325

This elaboration refers to the period between the interwar period and the end of the 70’s of the 20th century. The lower turning point is obviously es-tablished by the fact of regaining the independence, by which the approach to the art and folk industry was marked, both institutionally and ideologically. It was in that time, when there was an intensification of the activity of the already existing tPPl that had been harnessed to participate in the state’s plan of care over the issue. The mechanisms that were developed at that time and, above all – the ideology, were continued in the organisation to promote art and folk industry after the World War ii. Deliberations over this period are focusing mainly on Cepelia, and, to a lesser degree, on the Institute of Industrial De-sign. They’re covering primarily the 1940 s up to the 1960s of the 20th century, which account not only for the creation and formation of these institutions, but also the formation of new, or modification of the old ideological views on the that issue. After this period, i.e. since the 1970s, although it still remains valid, and Cepelia not only continues, but even expands its field of operation, though its statutory activity certainly is weakening, to the benefit of the expansion of financial and economic potential. The Institute of Industrial Design closed its experiencing of folk aspirations in the design by the end of the 1970s.

Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego (the Association for Promotion of Folklore Industry)

The Association for Promotion of Folklore Industry was established in Warsaw in 1907. The Association descended from the St. Petersburg Association for the Promotion of Industry and Trade (est. in 1883), which had its branch in Warsaw and the Delegation of Folk Industry established within it in 1893. In 1898, the delegation was transformed into an independent section of the Trade and Folk Industry, supported from the subsidies of the Russian Ministry of Agriculture as well as from private donations. According to the Law of the Society, its goal was to establish folk industry schools, to create collections and standardisation workshops, to open shops selling folk industry goods, to prepare instructors - specialists in various branches of folk industry, to organise

aSSociatioN for PromotioN of folKlore iNduStry

Summary 326

exhibitions, to establish departments of the Association for particular branches of folk industry, to organise and legalise companies. After regaining independ-ence, the issue of support for folk industry has become a State matter. From that moment on, this care has been based on the relation of two main institu-tions, namely tPPl and the Ministry of Industry and Trade (mPih). In fact, the department of Folk Industry was created at the mPih. The thing of crucial importance for the issue of our interests was the parliamentary Law that was passed on July 31, 1924, on the promotion of folk industry. The law guaranteed the annual sum (of at least 10 thousand złoty) for this purpose in the state budget, making it the primary platform for the Association’s actions. After its introduction, the regional associations and bazaars were formed. Along with the establishment of bazaars, not only commercial organisation was created, but also actual institution guarding folk manufacturers from speculators was formed. The bazaar was supposed to purchase the manufacturer’s products for cash, or take them for commission sale. Its mission was also to provide them with raw material. There were utility and artistic products available for sale. In 1928 the mPih has established Cooperative Credit Union for Folk In-dustry, which dealt with its crediting. When it was created, 300 thousand złoty were given from the state grant for its development. Also, because of this institution, the Coordinating Committee was created, and evolved dur-ing 1930’s into the Centrala Bazarów Przemysłu Ludowego (Folk Industry Bazaars Headquarters) in Vilnius. Systematic efforts made in order to build structural, as well as financial base supporting the folk industry, which were taking place from the moment of regaining the independence, culminated in 1937. Back then, the Labour Fund contributed 470 thousand złoty for that purpose, while thanks to the initiative of mPih, the Inter - Ministerial Com-mission on Domestic and Folk Industry Affairs was established. It included representatives of the following ministries: Industry and Trade, Agriculture and Agrarian Reform, Social Welfare, Religion and Public Education and Labour Fund. Commission’s attitude towards promoting the folk industry was the same as the one mPih has held for years, and it stemmed from the as-sumption that one should concentrate on organization of sales, rather than on improving production. What is more, the Commission had been determining

327aSSociatioN for PromotioN of folKlore iNduStry

the hierarchy of factors, and deciding about the support for this industry, and thus made it clearly and completely subordinate and dependent on the trade issues. The Commission was to develop a program promoting the folk indus-try, to review the distribution of funds, to coordinate the campaigns conducted by various institutions, and to develop a financial plan, using all sums from the budgets of state institutions. The intention of such action was to avoid random and unplanned support. In order to improve and professionalize the above measures, the two sub committees were created: Production and Sales and Protection of Folk Art. The task of the latter, apart from the protection of folk art, was to look after the art level of folk industry.

tPPl activities in Vilnius, in particular, the ones held by Helena Schram-mówna, who found support among ethnographers operating at the local Uni-versity, were the ideological base protecting art and folk industry in interwar Poland,. Schrammówna came out with the criticism of cottage production deprived of any substantive oversight, which resulted in her opinion in the distortion of traditional folk art, production of pseudo - folk goods, and making the manufacturer of these goods dependent on speculators. Her viewswere identical with the thoughts of an eminent Viennese art historian, Alois Riegel (Volkskunst, Hausfleiss und Hausindustrie, Berlin 1894). She argued, how-ever, that only in the right combination of economic and cultural aspects lies the ability to protect the art and folk industry. She claimed that the only salvation for a fading traditional folk manufacturing lay on the efficient organ-isation of sales. To make this happen, not only propaganda measures aimed at its prevalence among the society, in the interior design of homes, public buildings and in the outfits had to be taken, but also the expectations of the modern customer had to be taken under consideration. Therefore, products based on traditional manufacturing, but sold by the Society’s Bazaars, were allowed slight changes in size, colour and design, in order to meet the cus-tomers’ needs. Based on these thoughts, presented in “Polska Gospodarcza” (“Economic Poland” – the magazine of the Ministry of Industry and Trade) in 1932, and in 1933, a plan to promote art and folk industry was formulated (cf. Dąbrowski 1932; Dąbrowski 1933). The economic aspect of the issue was indeed extensively used in the promotion of art and folk industry. It referred

Summary 328

to the financial assistance for villagers, and idea of buying their products was seen as something of a patriotic duty. Buying folk products was also encour-aged by stressing their originality, aesthetics, multiple use, and competitive prices, compared with foreign and industrial ones. While utilising the prod-ucts, it was recommended not to create ethnographic collections, but rather to combine them with modern architecture and equipment. Visualisations of such solutions became popular in some store interiors, as well as in national and international exhibition shows. In case of the latter, the change that has taken place in the idea of the folklore in the interiors during interwar years was perhaps the most noticeable. During the Polish show at an exhibition of Decorative Arts and Industry in Paris in 1925, on the one hand, household equipment decorated with unspecified folk motifs was proposed, but on the other – there was an exhibition of original products unrelated with modern interior design. However, since the World Exhibition in Paris (1937), authentic items have been already appearing in modern arrangements. The art and folk industry was not solely a reservoir of ideas anymore, but it became a com-plementary component of the modern interior design. Interiors were defined above all through the use of natural, mostly Polish materials, and through the use of varied colours and textures. It was the Polish response to the idea of local trends in the European interior and pattern design.

Cepelia

In the first years after the World War ii, on the wave of political changes, insti-tutions associated with production, trade and study of art and folk industry be-gan to emerge and revive intensively. Their powers and objectives, which were sometimes overlapping each other, raised the need for establishing a central institution, which would cover the widest possible area. This conviction was of course related with taking over private trade and nationalising even small manufacturing facilities by the State. Thus, on June 21th 1949, on a proposal from the Minister of Culture and Art, and the Director of Supervision Bureau of Production Aesthetics at the Ministry of Culture and Art, the Economic

cePelia 329

Committee of the Council of Ministers established Centrala Przemysłu Lu-dowego i Artystycznego (Folk and Art Industry Headquarters) – cPlia, and appointed as the president of the board “citizen Zofia Szydłowska (nonparti-san)” . The scope of Cepelia’s activities covered the entirety of organisational and economic issues of folk and art industry in the framework of planned national economy: organising production, as well as folk and art processing within small scale folk industry and cottage industry; supplying manufacturers with equipment necessary for production: means, raw materials, support tools, workshops and supplies, as well as running its own manufacturing facilities of artistic industry; organising distribution network, and selling folk and artistic products of small scale and cottage industry in the country; caring for folk manufacturing from the perspective of artistic value; organising the network of folk industry cooperatives, instructing cooperatives, providing them with help and watching over their activities. Such economic and financial tasks were to bring effects in the socio - cultural sphere, and thus contribute to the process of coming out of rural areas from current cultural isolation and in-clude the achievements of folk culture in the stream of nation - wide culture by promoting folk traditions, keeping folk art alive in its rural communities, and transferring it to the urban environment.

The progress of Cepelia, in terms of economy, was very fast. As early as by the end of 1949, Cepelia had 75 cooperatives and 8 own manufacturing sites. In 1950, 133 new cooperatives and 97 own manufacturing sites were organised, so at the end of that year Cepelia had 208 cooperatives and 105 manufacturing sites. At the time, the employment rate was 28 thousand people, including 11 thousand cottagers. Aside from that, 60 stores, 59 buying stations, and 18 wholesale warehouses were functioning already. In 1952, Cepelia had 296 manufacturing sites at its disposal, including 194 cooperatives, and 128 shops. Despite the reduction of company’s economic flourish in 1954, in the subsequent years the company has returned to its extended base, becoming indeed a monumental enterprise in the 1970’s. Over the several decades since the founding, also its organisational structure underwent professionalization and specialisation, and gained very consistent shape, i.e. in the field of sub-stantive supervision over manufacturing. In 1958, an Artistic Council, which

Summary 330

consisted of i.a. representatives of the Ministry of Culture and Arts, and of the Association of Polish Artists and Designers was appointed. One of its respon-sibilities was to issue opinions on artistic policy of the company, shaping of which was in turn the task of the Department of Design. Since 1960, central and regional ethnographic committees (Koe) were functioning. They were controlling products approved for manufacturing and purchasing in terms of fidelity and quality,, actually deciding which of them, and to what extent, were considered to be folk. The company also had its own Research Institute established in 1967, within which functioned the Folk Manufacturing Devel-opment Lab. It was ancillary to the production and was supposed to support it in the area of possibility of using folk traditions in the production.

Cepelia, while realising entrusted task of organising folk and artistic in-dustry within planned national economy, had become in fact its manufacturer. At the core of this process, not only the tasks the institution faced have existed, but also there was their ideological framework, creating the understanding of folklore for the needs of Cepelia. In the company’s early days,, a very general and undoubtedly propaganda statement appeared, according to which folklore should be understood “as a broad, ideological, socially organising base of our art – which should draw its material, images and forms from the repository of folk art” . It was a response to the ideology of the era of socialist realism, according to which it is the folk culture that should become the cornerstone of nationwide culture. To make this happen, and to find an inspiration in contemporary art, it was allowed not only to draw from the achievements of the countryside, but it was even recommended to refine it, and modernise it, so that it could find a place in the modern world. On the wave of this trend, the training materials were developed in Cepelia, determining accurately “the level of folklore” in products, and distinguishing the following types: origi-nals, copies - replicas, reproductions, adaptations and inspirations. The item was considered original, when it was made by a folk creator coming from the peasant or working class (including craftsmen), who was still remaining in his social group, basing his creativity on the traditional folk culture of his region, while maintaining the raw material, form, manufacturing techniques, and using an artistic way of thinking developed over generations. The replica

cePelia 331

was a copy (sic) made recently, and it allowed size changes. Reproduction was understood as a mechanical reconstruction of an item, while adaptation – as an adjustment of a traditional product, or its part, to a new function in a different environment, but with clear reference to the traditional prototype. Finally, the inspiration was a free treatment of folk art designs by people not coming from folk artists environment. This classification was merely a development of the one created before the war in tPPl environment. Its consequence was also the creation of social demand for folk art, and thus its adaptation to the modern life. Methods and results of these measures were very diverse in Cepelia over the years. Sometimes, dissemination of handicraft product resulted in further organising massive and mechanised production. On another occasion, the resumption of production of a product was the result of complicated – both ideological, and technological – manipulations.

Complex, economic and cultural tasks of Cepelia caused tensions be-tween planning economic functioning and statutory tasks, typical for a com-munist company. It was believed that the financial plans hampered creative initiative, caused unnecessary difficulties, and were an obstacle in functioning of the company in the field of culture. On top of that, there were shortages of raw materials and problems with selling, which were even more painful because the support for the folk industry required short series, and sometimes unique production. Because Cepelia was facing such problems, a proposition to grant its production supremacy of the cultural factor over the economic one emerged. These problems have also appeared in the field of trade itself, as the need to develop plans, forced the company to sale only the most popular goods, which resulted in resigning from selling these more sophisticated ones. This in turn foiled Cepelia’s mission of transforming and shaping social taste, for which the choice of appropriate assortment and exquisite shop interiors were crucial..

The special status of Cepelia’s production also resulted from its identifi-cation with Polish culture, and thus it was burdened with tasks connected with representing the State. The tasks were carried out not only through participat-ing in foreign exhibitions, but also through export. Because of the principles regulating the foreign trade in communist Poland, the company could not

Summary 332

carry it on its own, so it was conducted through the Polish Foreign Trade As-sociation “Varimex” , and then, through the Cooperative International Trade Company “Coopexim” (from 1957), and ultimately, through The Coopera-tive International Trade Company “Cepelia” . Cepelia had also some foreign stores, decorated with good taste, among which the most important and the longest functioning ones were located in Brussels (from 1958, Place Rogier 10), and in New York (from 1960, New York Fifth Avenue 236). Because these places played the role of embassies of Polish culture, their high maintenance costs and long periods of deficit were tolerated.

Cepelia’s character began to change since the beginning of the 1970’s.. This change consisted in a clear weakening of methodological discussion re-garding art and folk craft, and of working and production methods associated with them on the one hand, and in not less clear focusing on the economic expansion and promotion of products among the society on the other hand. At the same time, the company’s documents from that era indicated increasing routine in its activities, relying on already developed schemes. If there were debates on art and folklore, they were actually in the context of securing their production capacity. The development of both, domestic and foreign trade, also revealed greater interest of the company in advertising and promotion. It was in the 1970’s, when an increase of print advertisements and leaflets issued by the company could be observed. They were published for exhibi-tions, as folders of particular cooperatives, or as catalogues of selected areas of manufacturing, often in several languages and with colourful photographs. The company’s presence was not forgotten in the media, including television programs.

Back then, the company was openly admitting that its production was held under the pressure of cultural change, mass production, as well as eco-nomic conditions and, in case of manufacturing of folk art, it turned to the idea of the defined art movement. The expanding market of products made by Cepelia had also changed their purpose of use. While outside the period of company ‘s engagement in leading investments in the 1950’s (the restoration of the Old Town, mdm, Nowa Huta), when it focused on introducing elements of folk to interiors, it later saw them rather in public places (like community

cePelia 333

centres, clubs, inns, etc.). The most visible sign of the expansion of Cepelia in the 1970’s were the Cepeliada’s. Initiated as the Warsaw folk fairs, in sub-sequent years, it grew not only into the event which was widely present in the public space, but also began to take place in different cities of the country. When it comes to the 1980’s,,the company was an unquestionable leader in terms of economy, production forces, and the economic base. From 1982 to 1984, the company made a huge profit (1.5 billion profit on 10 billion revenue), and cooperatives were employing more than 32 thousand people. Today, Ce-pelia operates as a company and as a foundation.

As mentioned above, Cepelia’s work during the second half of the twenti-eth century had an actual impact on the aesthetics of Polish housing, interiors of public spaces, and on the exhibitions representing Poland abroad. In the early days of its existence, items and equipment produced by the company were to replace the bourgeois elements of interwar housing design. Although it didn’t work out that way entirely, the post - war poverty and lack of tasteful furnishings, had paved the way to success for Cepelia. Company’s publica-tions argued that artistic handicraft from the countryside will provide Polish interiors and outfits with a unique character, and that it will perfectly har-monise with modern architecture. Regional fabric was to bring a lively and contrasting colours into houses, while ceramics and cut - outs were to weaken the strict abstractness of furniture forms. In these recommendations, even a reference to Le Corbusier’s interior design concepts was made. Hints on how to use the Cepelia products in the interior, was given at exhibitions and on shop displays. The products’ nature, evolving over several decades, followed not only changes in aesthetic trends in the exhibition and interior design, but it mainly reflected the company’s policy of living arts. All large shops from the earliest period, including the aforementioned House of Folk Art at Old Town Square in Warsaw, and the shop at the Constitution Square in Warsaw, as well as shops in Nowa Huta in Krakow and in Lublin, were designed in a socialist realism way. Along with the end of socialist realism, and changes in lifestyle, Cepelia’s shop exposition and self - presentation had also changed. It seems that the breakthrough came during Expo 1958 in Brussels. The com-pany not only had its own stand, but on this occasion, it opened a permanent

Summary 334

shop in the city. At the exhibition and in the shop, company’s products were presented for the first time, with courage and sense, in minimalist, modern interior arrangements. Such style was continued on an exposition during the 15th anniversary of Cepelia, which took place at the turn of 1965 and 1966 in the Palace of Culture and Science in Warsaw. The company’s intention was not only to show its portfolio, but foremost to present comprehensive coverage of the interior, “i.e. furniture underpinned with fabric, folk art and ceramics” in which “the new fashion of combining elements of folk, modern and stylish crafts was emphasized” . New, modern aesthetics of Cepelia from the 1960’s was expressed above all in the commercial pavilion at the intersection of Ale-je Jerozolimskie and Marszałkowska Street in Warsaw, which was equipped with furniture maintained in the current style and combined skilfully with the company’s offer.

Folk aesthetics was also a part of Polish fashion from times of com-munism in Poland (Prl), especially since the end of the 1960’s and in the next decade. Clothing made on the basis of such projects, generally had completely contemporary style, but they were made of regional and industrial fabrics, and were inspired by, or decorated with regional, folk products such as lace, embroidery or other embellishments. There were also modern adaptations of traditional folk costumes, or models, which were heavily inspired by them. Due to the prices and undoubted exclusivity, the production of this collection was generally considered unique. It was willingly presented on official exhi-bitions, and it was considered a visually attractive evidence of the impact of folk culture on another sphere of modern life, and it underlined the national character of the contemporary fashion, what was widely used in the field of in-ternational propaganda. Such garments were sewn in Cepelia cooperatives, in Moda Polska, and in some clothing factories, thanks to collaboration with the Institute of Industrial Design and its cooperation with Laboratories of Wool-len and Flax Industry. When it comes to actions on behalf of the Institute of Industrial Design, the work on creating models of clothes proceeded in several stages. First, artists - designers were acquainted with antique folk fabrics and techniques on the example of the Ethnographic Museum collections. Then, their task was to develop models, but with the use of fabrics designed by design

cePelia 335

teams of folk weavers led by Institute of Industrial Design and implemented to production. Finally, the collection consisting of 79 models, produced by the “Cora” company was made. As for Cepelia, one of the most interesting collections was prepared in 1970, in cooperation with “Moda i Styl” , “Sztuka i Moda” and “Zakopiańske Warsztaty Wzorcowe” cooperatives. It was present-ed at the Folk Art in clothing show in June of the same year, in the European Hotel in Warsaw and on the mtP (International Trade Fair Poznań). Although the design of clothing inspired by folk art tried to follow ethnographic criteria, practice has shown that in the field of fashion, folk tradition can only be a source of creativity. Designers should not be forced to faithfully reproduce elements of folk costumes; however, they can draw inspiration from their colouring, ornamentation, and transpose their elements on other techniques (striped pattern on calico or silk).

For over three decades, from the 1950’s to 1970’s, the adaptation of folk art and folk industry for the needs of interior design and outfits has undergone considerable transformation. The setting foreseen for them was pathetic and in line with socialist realism, for example in the design of leading Cepelia stores from the 1950’s, classified them again as almost “showcase - like” or as storefront trinkets. Despite this aesthetic context and importunate ideology of Stalinist times, these products gained social recognition. The place of folk products in Polish everyday life began to change with the loosening of doc-trine and socialist realism style, and at the same time – Cepelia slowly begun to sense the competition of industrial design. The change of propaganda line, that used to consider folk products inalienable elements of culture, with si-multaneous turn of life aesthetics towards modernity, forced the company to set a new interior design policy. This coincided with adding to Cepelia’s mer-its - related base the Department of Design and with expansion of evaluation committees, which were designed to conduct such tasks. At that time, Cepelia came with the right assumption, that only the development of aesthetics, that will combine elements of contemporary forms with regional additions, like textiles, ceramics, sculpture, etc., may not only reinforce the popularity of folk and art industry, but also allow to distinguish its proposition of interior design from the industrial. Then, the distinctive style associated with Cepelia was

Summary 336

created. This style is conceived as a decorative – national aesthetics, shaped by the reference to the old Polish traditions and folk, but also involving con-temporary aesthetic trends. The folk element in it seems to be inalienable. As the knowledge about the mechanisms forming this folklore were disseminat-ing,, the same was happening with the awareness, that the Cepelia style is the result of certain construction, or maybe even manipulation. The adaptation of folk manufacturing for the daily life and making it fashionable, was con-sidered style - creating factor of the company. Today, the term “Cepelia style” apart from clear reference to the company’s product design, has a negative connotation. It is associated with such categories as: artifice, inauthenticity, mish - mash, which in the aesthetic context can even be identified with kitsch. It sometimes becomes a simple synonym of past, Prl times.

Instytut Wzornictwa Przemysłowego (Institute of Industrial Design)

Institute of Industrial Design was founded in 1950, and that event was defi-nitely related to the actions conducted since 1945 by Wanda Telakowska and to new design ideas promoted by her. One of her most well - known and widely used concepts was drawing from folk inspirations and using ideas of rustic talents while developing projects for industrial production. Although the work carried out in this respect was only one of the elements of the Institute’s business, and it hardly progressed beyond the phase of the experiment, it was, continued over the past 30 years (from the late 1940’s to late 1970’s) and caught interest and appreciation of both, artists and ethnographers. At the same time, having a solid theoretical base, they seized a permanent, individual place in creating the post - war folklore phenomena for sale.

Among various methods of using the rural artistic achievements in con-temporary design the most promoted by Wanda Telakowska were those that were based on the joint work of experienced artist and “inborn talents” . Such teams were described in the language characteristic for the propaganda of the 1950’s with the term “collective design houses” which adhered to these

iNStytut wZorNictwa PrZemySłowego ?iNStitute of iNduStrial deSigN? 337

methods of working to such extend, that it was still used even in the 1070’s. Therefore, experiments with the new teams were conducted, and attempts were made to develop cooperation with interested companies – usually with their laboratories – in the area of design types, materials, and factory manu-facturing technologies. Among collective design houses the most promising were those the work of which was to support design of industrial mass pro-duction. This corresponded fully with the Institute’s tasks and, at the same time, it realised the postulate of national design that drew not only from the traditional, indigenous aesthetic sources, stored in the talents of folk artists, but arises as a team work (collective) and, at the same time, used civilization progress (industrial production). But it was the most difficult way of intro-ducing the folk creativity to the design, undertaken by the iwP. Adapting the model to the production required complex technological process and efforts of many specialists. In the early 1950’s, the teams of female painters from Zalipie, female paper cutters from Kurpie, Easter egg decorators from Kunów and lace and embroidery makers from Silesia, Kurpie and Zakopane were created. The results of these initial experiments were shown in the exhibition Attempts to incorporate spontaneous plastic arts in the design in the iwP in 1953. In the following years, iwP held another three large exhibitions devoted to this issue. And so, in September 1960, an exhibition titled Folk inventions in Polish design took place. After ten years, at the end of 1970, another exhibition, entitled Folk invention in the design took place, and in 1978 the last exhibition, Nativeness in the design, was held. The activities of iwP in the area of use of folk creativity in the industrial design were generally positively assessed. It was so for three reasons. Firstly, for the purely propaganda reasons which were reflecting the folk culture’s role in the foundation and heritage of the new communist state. Secondly, because fairly and expertly prepared experiences brought in fact interesting results, especially against the background of modern cliché indus-trial production. Thirdly, because their unique character and small number of models which eventually entered the production, caused that they were not exposed to all kinds of shortcomings of mass production of that time, thus trivializing the models, providing poor quality of raw materials, and in consequence – overspreading, resulting in market oversaturation. Therefore,

Summary 338

paradoxically, the undeniable failure, which was incurred in the area of their actual industrialisation, presenting majority of achievements only as a pro-totypes developed in the laboratory, has left good impression and positive feedback about the whole project.

Conclusion

By establishing a category of folklore for sale, we wanted to extract a specific type of artistic manufacturing from a variety of artistic activities in the field of art, and above all – from applied art and crafts, which was of crucial importance for the cultural tradition of the Polish countryside, over the span of the twentieth century. Such manufacturing is one of the most clearly recog-nisable elements of the twentieth century Polish culture. First of all, because of the continuity of certain ideas that stands behind it, did not easily surrendered the historical caesura, despite appearances. It must be clearly said – there would be no Cepelia and thus no specific formula of items produced by it, if it was not for the experiences of the interwar period. Though we would like to see this company and design promoted by it as a child of Polish People’s Republic – maybe even one of her beloved daughters – it was invented earlier, and as this story shows, also their authors are more lasting than institutions. We have tried to prove that folklore for sale is a certain continuum, which is specific not only for Poland, but that it emerges from various European backgrounds. Although all this was happening in the original political circum-stances, it was nothing out of ordinary to look for our own, distinctive, national aesthetics, starting from the end of the ninetieth century. Turning towards folk art and spotting its elements in magazines of Arts and Craft movements, which influenced the renewal of the decorative art, also was not extraordinary. It is difficult to consider patronage of the State, or support of the rural economy, by promoting local handicrafts, originally a Polish achievement. However, from all these threads, a comprehensive idea was made,, and it was skilfully adapted to the Polish conditions. It did not happen that quickly, as it is generally per-ceived, because the issue both, ideologically and institutionally, finally began to

coNcluSioN 339

shape up in the 1930’s. It was symptomatic product of the time and situation, when the State was coming out of the crisis with broad aspirations, becoming more professional in functioning, guided by interventionist economic policy, the consequence of which was growth of control over different areas of the State’s existence. A State that wanted to be modern, but at the same time, did not cut ties with tradition and the past which were considered its foundation, and which were perennial signs of its presence in Europe,, emerged. Folklore, which was the point of our interest, was not irrelevant in this concept for Po-land. The intention was, that the modern State, through its bodies, officials and the network of institutions with defined competencies and tasks, would support traditional manufacturing. It works and it makes sense, because peo-ple from this country, already “educated to the art” , buy these products and have them in their homes – with modern architecture, finishing, and functions. The products find their way also to the modern public spaces, cafes and res-taurants and to national, and most of all, to international exhibitions. Those items are not supposed to create “folklore chambers” , ethnographic collec-tions, or inspire national style; they are meant to be components of modernity. Tasteful, made domestically and from domestic materials, items, in which tradition is alive, are composed into the present. All of this was of course just a draft, a postulate, an idealistic version that has not arisen until September 1939. This happened not because that this idea was utopian (as it turned out after 1945, it was not), but because it ran out of time. At the outbreak of the war, there were adequate laws on art and folk industry, competent institutions, as well as developed propaganda, and what is very important, a trend for it. It can be assumed, that in any other situation in the 1940’s, the concept would have gathered real momentum. However, this happened a little later.

In post - war Poland, in the second half of the 1940’s, it was clear that the case needed attention; there was even an idea of a literal revival of folk industry bazaars. Caesura of the “new reality” did not contribute to restoring the old institution, but it actually helped in establishing one, by creating Cepelia. The interwar idea of promoting art and folk industry found Cepelia very helpful in achieving cultural and economic tasks with strong, ideological foundation. The early postulates of State control over this domain and the exclusion of

Summary 340

private entrepreneurs and brokers have been fulfilled only in the state mo-nopoly system. What is more, this was done with the partial participation of the same people, who a decade ago worked for the cause on behalf of the Second Republic. Though dressed in intrusive newspeak, which was pointing the place and tasks of the socialist realism art and folk culture, the idea was only seemingly distant from the interwar period one. Zofia Szydłowska from Cepelia, Wanda Telakowska from the Institute of Industrial Design, and many others speaking out about these issues, used the arguments, which in the 1920’s and 1930’s were referred to by Janina Orynżyna and Helena Schrammówna. They in fact, though without using phrases like: “the outgrow of <<folklore>> into nationwide artistic creativity” or its “projection on political and economic issues” , were writing about how folk creativity should be managed, so that it can find urban recipients, and they were explaining urban recipients what benefit they may have from it. In this case however, it was not only about pro-tection of art and folk handcraft, but it was a business project, implementation of which had a cultural effects.

Cepelia, because in fact the folklore for sale in post - war Poland comes down to the name of this institution, did not last until the end of the era, that is, till 1989, in its original form. It has undergone numerous changes, which suited its dual, cultural and economic essence. Therefore, on the one hand, those changes were placing it in the planned economy system, on the other – they were adjusting it to the artistic trends and the current state of knowledge about art and folk culture. The fact, that the idea was realised most efficiently not in any favourable times, but during the thaw, especially in the 1960’s, proves, that it was not utopian. Although we avoided assessments, it has to be admit-ted that modern aesthetics, developed back then by Cepelia in the shops and exhibitions, combined generally with high quality handcraft – fabric, ceramics, sculpture – was excellent at least in its demonstrative versions, and we look at it wistfully. Many of those, who visited Cepelia in the next decade, i.e. in the 1970’s,, would also defend its products. Without a doubt, the new idea of folklore inspired fashion by Grażyna Hase also deserves the highest marks. However, despite many great products, consistently unique commercial offer within the country, where deficit of nearly everything prevailed, the company,

coNcluSioN 341

along with its aesthetics, lost its freshness. It was bound to happen, since it was expanded to the size of dozens of cooperatives and hundreds of shops, which supported many domestic and foreign cultural and artistic events. It was noticed by the critique of that time, and from the perspective of time it can be seen even more clearly that the prosperity of Gierek era clearly did harm to the artistic image of Cepelia. Acting in a number of areas and basing on replicating old patterns, could not make the company keep up with the on - going changes in tastes, which at that time were also influenced by the aesthetic trends com-ing from the West, completely different from the Cepelia style.