kwiecień 2017 kwartalnik nr16 - ZAiKS · Producentów Audio-Video opracowywać w ciągu tego roku...

k w i e c i e ń 2 0 1 7 p a g i n a

kw

art

aln

ik

nr1

6

kw

iec

ień

20

17

Robert Kuśmirowski

w s t ę pk w i e c i e ń 2 0 1 7

Janusz Fogler

Buble marcowe

Zwykle na przełomie marca i kwietnia pisałem o Nagrodach ZAiKS-u. W tym roku nasi „przyjaciele” zadbali jednak, aby-śmy wiele czasu musieli poświęcić na prostowanie ogła-szanych przez nich niedorzeczności, kłamstw i pomówień.

Wydawało się, że takie firmy jak Klub Jagielloński i Fundacja Re-publikańska nie pozwolą sobie na firmowanie oczywistych bubli. A jednak!

Związek Importerów i Producentów Sprzętu Elektrycznego i Elek-tronicznego (tak, tak – znowu nieśmiertelny ZIPSEE) jest w stanie od lat „zmotywować” każdego. I w związku z tym nowym atakiem większość organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi (z ZAiKS-em na czele) oraz związków twórczych zwróciła się do Pre-miera Glińskiego z prośbą o wsparcie ludzi kultury. Argumentowa-liśmy, że nieustające natarcie bogatych lobbystów przekroczyło już dawno wszelką dopuszczalną granicę przyzwoitości. Pytaliśmy, jak długo jeszcze ZIPSEE trwonić będzie należne kulturze polskiej pie-niądze na walkę z OZZ. Gdyby zliczyć jego wieloletnią szczodrość wobec różnych organizacji, klubów i fundacji oraz hojność dla róż-nych redakcji i polityków, którzy chętnie podejmują się upowszech-niania jego „złotych myśli”, to nasi twórcy dowiedzieliby się, ile co roku dodatkowo tracą. Jak długo jeszcze pieniądze, które powinny trafiać do twórców i przemysłów kultury – pytaliśmy – wydawane

będą na pseudoraporty, bo takie właśnie „analizy” pod koniec marca ogłosiły wspomniane organizacje i ZIPSEE.

Mamy nadzieję, że odpowiedź nadejdzie niebawem. Kto bowiem, jeśli nie Minister Kultury, może dać skuteczny odpór pomówieniom godzą-cym w podstawowe źródło egzystencji polskich twórców.

W związku z opublikowanymi „raportami” przekazaliśmy też oficjalne, szczegółowe stanowiska ZAiKS-u zarówno Premierowi Glińskiemu, jak i przewodniczącym komisji kultury Sejmu i Senatu oraz firmującym je instytucjom. Ujawniamy w nich błędy, przeinaczenia i pseudooceny au-torów. Zwróciliśmy również uwagę, że oba raporty powstały bez jakie-gokolwiek kontaktu z organizacjami reprezentującymi twórców, arty-stów wykonawców i producentów ze sfery kultury.

Wszystkie wyżej opisane wydarzenia (szczegóły wewnątrz numeru) nie zmienią faktu, że w piątek, 21 kwietnia, wręczymy z przyjemnością po raz 49. Nagrody ZAiKS-u, o czym również szczegółowo piszemy na na-stępnych stronach. Poprzedzi je wręczenie przyznanych przez Radę Sto-warzyszenia na wniosek Prezydium Zarządu członkostw honorowych! W minionym roku to najważniejsze wyróżnienie otrzymali: Janusz Gło-wacki, Michał Kleiber, Michał Lorenc, Wiesław Myśliwski, Edward Pałłasz, Tomasz Stańko i Jan „Ptaszyn” Wróblewski. Serdecznie gratulujemy!

Dwie niedziele temu odwiedziłem nasz dom pracy twórczej w Konstancinie. Zastałem tam wielu znakomitych polskich au-torów i artystów, którzy ze względu na wiek lub stan zdrowia musieli ograniczyć swoją aktywność twórczą. Chociaż przypo-

minając sobie, właśnie w Konstancinie, moje tam majowe spotkanie z Tadeuszem Różewiczem przed trzema laty, muszę też zauważyć, że twórca jest zawsze, bez względu na wiek, „w blokach startowych”, gdy nawiedza go muza.

Właśnie w Konstancinie zdałem sobie sprawę, że obecnie o twórców dbają tylko... sami twórcy. To wyjątkowo zapomniana przez państwo grupa, a szczególnie zaniedbani są ci, którzy już nie mogą prowadzić aktywnego życia artystycznego. Nie są mi znane żadne pomocowe programy polskiej administracji skierowane do tej grupy, a niedawno, bo 1 stycznia 2016 roku, zlikwidowano jedyną instytucję prawa autor-skiego przewidującą pomoc socjalną dla twórców – Fundusz Promocji Twórczości. Dysponował tym funduszem minister kultury, a napełniany był z wpłat producentów i wydawców publikujących utwory niekorzy-stające z ochrony autorskich praw majątkowych, wpłat z tytułu naru-szenia praw autorskich, darowizn itp.

Myślę, że niewielu decydentów i konsumentów kultury zdaje sobie spra-wę z zaniedbania socjalnego twórców, postrzegając ich wyłącznie przez pryzmat kilku celebrytów i wąskiej grupy będącej obecnie na tzw. topie. Wypowiedzi urzędników, że „mogli sobie odkładać, gdy zarabiali, toby mieli emerytury”, świadczą o ich kompletnej ignorancji dotyczącej procesu twór-czego i sposobów zarabiania na twórczości. Na tle tej sytuacji nasze Sto-warzyszenie jawi się jako zjawisko zupełnie wyjątkowe. Obok inkasowania należności za wykorzystanie twórczości i przekazywania tantiem autorom

prowadzi od lat przemyślaną i zorganizowaną działalność wspierającą twórców. W powyższym kontekście szczególnego znaczenia nabierają de-cyzje zarządów i zjazdów ZAiKS-u sprzed nawet kilkudziesięciu lat dotyczą-ce różnych form pomocy twórcom, szczególnie grupie starszych autorów. Domy pracy twórczej otwarte dla wszystkich środowisk kultury, zapomogi wypłacane w trudnych dla członków sytuacjach, stypendia twórcze z Fun-duszu Popierania Twórczości w okresach „jałowego” przebiegu, gdy dzie-ło dopiero powstaje i jeszcze nie zarabia, a także zaliczki na poczet przy-szłych tantiem pomogły przetrwać niejednemu autorowi. Możliwe wspar-cie członków płynie też z kasy zapomogowo-pożyczkowej oraz dopłat do świadczeń medycznych. Cenne jest także to, że środki przeznaczone na te cele pochodzą głównie z odsetek od majątku Stowarzyszenia, potrąceń od opłat od tzw. czystych nośników (niestety malejących z powodu bra-ku rozporządzenia aktualizującego listę urządzeń) i składek członkowskich. Pojawiające się braki w tych funduszach pokrywane są z umownych po-trąceń wynagrodzeń na fundusz społeczny. Twórcy, jak widać, sami sobie pomagają! Bez łaski!

Obawy moje budzi jednak to, czy aby w szykowanym „nowym”, tj. projektowanej ustawie o zbiorowym zarządzie, ta „samorządna łaska” pozostanie po stronie twórców, aby dawali wsparcie sami so-bie, a nie musieli chodzić po prośbie do urzędników. Oby nie znisz-czono też profesjonalnego dziś pod każdym względem systemu zbiorowego zarządu prawami pozwalającego inkasować rokrocznie 300–350 mln zł tantiem, a dzielić nawet ponad 400 ml zł. Kilka projek-tów samopomocowych czeka na to „nowe”, bo od tego zależy, czy da-dzą się zrealizować i czy nowe stulecie Stowarzyszenia otworzy nowe możliwości zwiększenia efektywności organizacji, a przez to szeroko rozumianej lepszej ochrony polskich twórców.

2

Sami sobieKrzysztof Lewandowski

p a g i n ak w i e c i e ń 2 0 1 7

Galeria | Agata „Endo” Nowicka

Krystyna Janda

Spis treściWSTĘP

1 Buble marcowe Janusz Fogler

2 Sami sobie Krzysztof Lewandowski

TEMAT Z OKŁADKI

6 49. edycja Nagród Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

ŚWIAT OZZ

20 Wsparcie Sektorów Kreatywnych – nowy program MKiDN Anna Ceynowa

22 ZAiKS licencjonuje wieloterytorialnie Andrzej Kuśmierczyk

24 W obronie reformy prawa autorskiego Anna Misiewicz

28 Platformy cyfrowe – szanse i zagrożenia Maciej Janik

TWÓRCY

32 Tantiemy należą do twórców, nie do ZAiKS-u z Krzysztofem Lewandowskim, dyrektorem generalnym Stowarzyszenia Autorów ZAiKS, rozmawia Marek Domagalski

36 Najważniejsze są pierwsze trzy minuty z Rosławem Szaybo, grafikiem i projektantem, rozmawia Andrzej Daros

WSTĘP

Szanowni Państwo,

ZAiKS rozpoczął współpracę z Ministerstwem Kultury i Dzie-dzictwa Narodowego za pośrednictwem ministerialnego programu „Rozwój Sektorów Kreatywnych 2017”. To pierwsze tego typu współdziałanie, ważne dla obu stron. W ramach powierzonego zadania będziemy ze wsparciem Związku Producentów Audio-Video opracowywać w ciągu tego roku koncepcję biura eksportu muzyki polskiej. Przygotowany przez ZAiKS i ZPAV wniosek został bardzo wysoko oceniony przez komisję ministerialną. Ministerstwo potwierdziło tym samym, że jesteśmy najbardziej kompetentnymi instytucja-mi do tego typu zadania, reprezentując cały rynek muzycz-ny, nie zaś interesy poszczególnych grup twórców.

Prace koncepcyjne obejmą przygotowanie swoistej „mapa” dla autorów, wykonawców, producentów czy wydawców chcących zdobywać rynki zagraniczne – biuro eksportu muzyki należy traktować jako swego rodzaju informację tu-rystyczną, posiadającą aktualną bazę danych i wskazującą sprawdzone narzędzia promocyjne zagranicą. Rynek promo-cji muzyki jest olbrzymi: liczne festiwale, showcase’y, targi muzyczne – setki wydarzeń. Które jest dedykowane do da-nego profilu muzyki? Od którego należy zaczynać? Jakie są koszty? Na co warto wydawać pieniądze, a na co nie? Udzie-lanie odpowiedzi na te i na wiele innych kwestii to zadanie Biura Eksportu Muzyki Polskiej. Specjaliści prowadzący biuro będą doradzać, regularnie aktualizować wszystkie informa-cje i zdobywać nowe. Tak jak to robią od wielu lat nasi sąsie-dzi z południa, Czesi, nie wspominając o krajach bałtyckich. Eksport muzyki polskiej długo był zaniedbywany, najwyższy czas to zmienić. Nie mamy czego się wstydzić, muzyka pol-ska ma spore szanse, by zaistnieć na rynkach zagranicznych.

Ten dłuższy wstęp jest zaproszeniem do lektury tekstu Anny Ceynowej ( jest w jej tekście) na temat ministerialnych pla-nów rozwijania sektorów kreatywnych w Polsce i zagranicą.

Gratuluję tegorocznym laureatom Nagród ZAiKS-i i niezmier-nie się cieszę z nowych Honorowych Członków.

Życzę miłej lektury.

Jan Młotkowski redaktor naczelny

Redakcja:

Dom pod Królami

ul. Hipoteczna 2

00-092 Warszawa

tel. 22 556 72 83

Adres e-mailowy:

[email protected]

Redaguje zespół:

Jan Młotkowski (redaktor naczelny)

Andrzej Wojtaś

Magdalena Antonowicz

Aleksandra Juraszyńska

Anna Klimczak

Olga Kuzior-Stasiak

Grzegorz Sowula

Anna Wysocka

Opracowanie graficzne:

VRSV STUDIO

Marysia Mastalerz

Aleksandra Bąk

Aleksandra Majewska

nakład 3600 egzemplarzy

ISSN 2299-3401

„Wiadomości ZAiKS” ukazują się jako kwartalnik wydawany przez Stowarzyszenie Autorów ZAiKS

Redakcja zastrzega sobie prawo do wprowadzania skrótów w nadsyłanych materiałach oraz do niepublikowania tych materiałów bez podania przyczyn, oraz prawo adiustacji nadesłanych tekstów. Redakcja nie ponosi odpowiedzialności za treść reklam i ogłoszeń.

Wszystkie materiały publikowane w „Wiadomościach ZAiKS” są objęte ochroną prawa autorskiego.

4


DYREKCJA GENERALNA:[email protected]. Hipoteczna 200-092 WARSZAWAtel.: 22 827 60 61…69fax: 22 828 92 04

DYREKCJE OKRĘGOWE:[email protected]. Przejazd 2 A lok. 30415-430 BIAŁYSTOKtel.: 85 653 73 74fax: 85 743 59 23

[email protected]. Zamoyskiego 11 lok. 285-063 BYDGOSZCZtel.: 52 322 15 26fax: 52 322 14 85

[email protected]. Piotra Skargi 4 lok. 640-091 KATOWICEtel.: 32 258 98 37fax: 32 259 93 96

[email protected]. Paderewskiego 4 A lok. 625-017 KIELCEtel.: 41 347 93 10, 41 344 82 46fax: 41 347 93 19

[email protected]. Loretańska 8 lok. 1231-116 KRAKÓWtel.: 12 423 06 49, 12 430 10 18fax: 12 422 05 60

[email protected]. Czechowska 10 lok. 3720-072 LUBLINtel.: 81 532 94 39fax: 81 532 94 39

[email protected]. Narutowicza 90 lok. 190-139 ŁÓDŹtel.: 42 678 54 56, 42 678 53 0142 678 07 54, fax: 42 678 31 75

[email protected]. Za Groblą 3/4 lok. 261-860 POZNAŃtel.: 61 852 93 37fax: 61 852 17 79

[email protected]. Lipowa 12 lok. 181-750 SOPOTtel.: 58 550 79 72fax: 58 551 13 43

[email protected]. Stefana Batorego 5 lok. 170-207 SZCZECINtel.: 91 489 02 65fax: 91 489 10 45

[email protected]. Nalewki 800-158 WARSZAWAtel.: 22 624 96 92, 22 654 81 21fax: 22 624 72 96

[email protected]. Kasztanowa 2 A53-125 WROCŁAWtel.: 71 343 89 81, 71 343 75 35fax: 71 343 89 81

[email protected]. Nalewki 800-158 Warszawa (MAZOWSZE)tel.: 22 658 43 70fax: 22 823 83 39

ROCZNICE

42 Stulecie urodzin Erwina Axera Paweł Płoski

46 Satyryk, którego cytowała królowa Jacek Cieślak

KULTURA

48 25. finał Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy

50 Paszporty „Polityki”

52 Warsztaty teatralne w Konstancinie

56 Gala Teatroteki Grzegorz Sowula

59 Grammy dla Pendereckiego

60 Scena im. Mrożka w Teatrze Polskim Roman Soroczyński

64 Seminarium „Kino dziecięce” w Konstancinie

66 Redakcyjny wybór imprez i wydarzeń kulturalnych, w których zaznaczyła się obecność ZAiKS-u

EDUKACJA

74 Schodami do nieba w trzy minuty z Jakubem Kaczmarkiem, opiekunem artystów w Universal Music Polska, rozmawia Marek Hojda

PRAWO LEWO

78 Dobre praktyki są zawsze w cenie z Martą Miłoszewską, reżyserką i wykładowczynią, rozmawia Grzegorz Sowula

82 Ochrona korespondencji, ochrona źródeł informacji Anna Biernacka

86 Stowarzyszenie Autorów ZAiKS na arenie międzynarodowej

88 Prawa i roszczenia twórcy – odpowiedzialność cywilna w prawie autorskim Maria Błeszyńska-Przybylska

92 Artysta wykonawca – twórca czy odtwórca? Grzegorz Rybicki, Agnieszka Parzuchowska-Janczarska

NOWE TECHNOLOGIE

96 W poszukiwaniu straconego autora Michał Majczak

POŻEGNANIA

98 Wojciech Młynarski

101 Ludzie ważni dla naszego Stowarzyszenia, którzy odeszli w ostatnich miesiącach

TWÓRCY

110 Tuzin pytań do Natalii Kukulskiej opracowała Olga Kuzior-Stasiak

Na okładce zdjęcia tegorocznych Członków Honorowych Stowarzyszenia Autorów ZAiKS. Od lewej:Janusz Głowacki (fot. PAP/Andrzej Rybczyński), Tomasz Stańko (fot. PAP/Paweł Supernak), Wiesław Myśliwski (fot. PAP/Andrzej Rybczyński), Jan „Ptaszyn” Wróblewski (fot. PAP/Piotr Polak), Edward Pałłasz (fot. PAP/Adam Warżawa), Michał Kleiber (fot. archiwum laureata), Michał Lorenc (fot. PAP/Jacek Turczyk)

5

Tak, to już niemal półwiecze – najbardziej cenne laury Stowarzyszenia Autorów ZAiKS przyznane zostaną po raz 49. Nie od rzeczy będzie tu dodać, że nasze wyróżnienie dla tłumaczy literatury należy do najstarszych wręczanych nieprzerwanie polskich nagród literackich

– starsze są Nagroda PEN Clubu za przekład na język polski i Nagroda Literac-ka m.st. Warszawy, ustanowione w latach 20. minionego stulecia. Dla innych głośnych dziś wyróżnień stanowimy wzór…

Nagrody ZAiKS-u, przyznawane twórcom i popularyzatorom kultury, obejmują dziewięć kategorii. Jurorami są członkowie Stowarzyszenia, ludzie bacznie obserwujący środowisko i trafnie wybierający corocz-nych laureatów – licząca ponad 300 nazwisk lista wyróżnionych po-kazuje najbardziej znaczące postaci kultury i sztuki. Podobnie istotne nazwiska znajdują się na liście członków honorowych Stowarzyszenia – jest ich 10-krotnie mniej, choć tytuły zaczęto przyznawać już w okre-sie międzywojennym.

Wszystkim tegorocznym laureatom nagród, nagród specjalnych i tytułu członka honorowego serdecznie gratulujemy.

49. edycja Nagród Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

6

p a g i n ak w i e c i e ń 2 0 1 7k w i e c i e ń 2 0 1 7

Janusz Głowacki

Wszechstronny autor, spełniający się w rozmaitych gatunkach literackich. Urodził się 13 września 1938 roku w Poznaniu. Pisze opowiadania (zbio-ry: Wirówka nonsensu, Nowy taniec la-ba-da, My sweet Raskolnikow, Co-raz trudniej kochać), powieści (Ostatni cieć, Good night, Dżerzi), felietony (W nocy gorzej widać, Powrót hrabiego Monte Christo, Jak być kochanym), quasi-reportaże (Moc truchleje), wspomnienia (Z głowy). Wzięty scenarzy-sta (Polowanie na muchy, Rejs, Trzeba zabić tę miłość, Wałęsa. Człowiek z na-dziei). Dramaturg wystawiany na scenach całego świata (Kopciuch, Polo-wanie na karaluchy, Antygona w Nowym Jorku, Czwarta siostra).

Znany jest ze wspaniałego poczucia humoru, choć w pisaniu unika ko-mediowej niefrasobliwości. Nie pozwala mu na to świadomość, że „od czasów Czechowa świat zrobił kilka dalszych depresyjnych kroków”. Uwa-ża, że „sztuka zaczyna się tam, gdzie się zaczyna ryzyko. Nie polityczne. Ryzyko w języku, wyobraźni”.

Jego utwory są więc bliższe katastroficznego wizjonerstwa Witkacego. Jak w krzywym zwierciadle odbija się w nich wciąż koślawa powojenna rzeczywistość kraju. Z niekoniecznie optymistycznymi refleksami syte-go, nadal odległego świata w tle.

Realia współczesności pisarz przedstawia w sposób klarowny, wyzby-ty patosu. Z gorzko ironicznym bądź prześmiewczym dystansem. Po-trafi uchwycić absurd tam, gdzie inni dawno przestali go dostrzegać. Każdy tekst czy wypowiedź Głowackiego to kopalnia przewrotnych, ciętych spostrzeżeń o niezmienności ludzkiej natury. Odpowiednio dawkowany sarkazm pozwala mu ukazać to, co w nas małe, prymi-tywne, ułomne. Jako człowiek światły i bywały w świecie wystrzega się pouczeń – jedynie ostrzega.

Uważany jest powszechnie za jednego z najdowcipniejszych ludzi epo-ki, choć nie bez zastrzeżeń: „W kraju wszyscy się dziwili i nawet pisali o tym z niesmakiem, że mnie tam poszło w tej Ameryce, a właściwie nie powinno. […] To jest niesprawiedliwe, bo są inni pisarze, o wiele zdolniejsi, bardziej utalentowani, a idzie akurat mnie i to jest nie fair. No trudno, z godnością to znoszę”. Nie mówi rzeczy nieprzemyślanych, dlatego należy do najczęściej cytowanych ludzi pióra. Celuje w opo-wiadaniu anegdot, które w błyskotliwym skrócie obnażają specyfikę obyczajowości rodzaju ludzkiego.

„Przed premierą Kopciucha w Teatrze Powszechnym w Warszawie aktorzy przychodzili do Kutza i mówili, że nie chcą grać w takiej chujowej sztuce. Mnie natomiast mówili, że nie chcą występować u tak chujowego reżyse-

ra. Doprowadzili do tego, żeśmy się z Kaziem znienawidzili. Dwa tygodnie przed premierą w SPATiF-ie wszystko sobie wyjaśniliśmy przy żytniej, wy-borowej, jarzębiaku i soplicy. Po kolejnym tygodniu aktorzy zorientowali się nagle, że to jednak oni będą na scenie, nie my, i zaczęli rozpaczliwie pracować, ale było już za późno”.

Posiadł rzadką umiejętność wychwytywania paradoksów ludzkiej natury. Przede wszystkim zbyt krótkiej pamięci, która zachowuje jedynie to, co doraźnie użyteczne. Prowadzi to zwykle do pomniejszania zalet osób, którym się powiodło, i wywlekania na światło dzienne ich prawdziwych czy rzekomych potknięć i niedociągnięć (Przyszłem, czyli jak pisałem sce-nariusz o Lechu Wałęsie dla Andrzeja Wajdy).

Uważa, że sztuka powinna pozytywnie wpływać na relacje międzyludzkie. Wspomniał kiedyś odprawę samolotu do Nowego Jorku i jakąś babę, któ-ra wepchnęła się przed niego. „Nic nie powiedziałem, myślę sobie – i tak polecę. A tu z tyłu wyskoczył taki ogolony byczek. Złapał ją za rękę, wycią-gnął z kolejki i mówi: Trochę kultury, jebana!”, co pisarza nawet wzruszyło.

Znany z ujmującej szczerości, przy okazji wręczania kolejnego z laurów oznajmił: „Nagrody dzielę na te, których nie otrzymałem i którymi głęboko gardzę, oraz na te, które otrzymałem i wysoko je cenię”. Powstaje pytanie, czy pisarzowi, jako fantaście stwarzającemu własne światy, można wierzyć. „Absolutnie nie – przyznaje. – Jest to tak prawdziwe, że nie można w to uwierzyć”. Jedna z postaci Czwartej siostry dodaje: „Może kiedyś było okrut-niej na świecie, ale głupiej na pewno nie”. [Janusz R. Kowalczyk]

Michał Kleiber

Profesor Michał Kleiber, ambasador Komisji Europejskiej ds. nowej narracji europejskiej, tak mówi o swej funkcji: „Wraz z paroma innymi osobami stałem się […] uczestnikiem ambitnej misji przekonywania obywateli Unii o zaletach czy wręcz nieodzowności kontynuowania wielkiego projektu łączącego państwa Europy”.

Tegoroczny laureat Członkostwa Honorowego ZAiKS-u rozważa: „Nie-łatwo wyobrazić sobie trudniejsze zadanie. Nastroje antyunijne stają się w wielu krajach coraz silniejsze i nawet zagorzali zwolennicy UE przechodzą nierzadko na pozycje sceptyków opowiadających się ra-czej za rozluźnianiem wspólnotowych zasad niż za ich utrzymywa-niem czy wręcz zacieśnianiem”.

fot. Wojciech Druszcz

fot. archiwum laureata

t e m a t z o k ł a d k i

CZŁONKOSTWO HONOROWE ORAZ NAGRODY SPECJALNE 7

To prawda, nie ma łatwego zadania. Jego życiorys i dotychczasowe dokonania pokazują jednak, że jest w stanie podołać wyzwaniom.

Urodzony w 1946 roku Michał Kleiber jest czynnym naukowcem, wy-kładowcą akademickim, autorem ponad 250 publikacji naukowych, za-mieszczanych w branżowych czasopismach w kraju i za granicą, oraz kilkunastu książek. Jego specjalnością są zastosowania metod kompute-rowych w mechanice i informatyce stosowanej. Studiował na Wydziale Budownictwa Lądowego Politechniki Warszawskiej, gdzie uzyskał magi-sterium w 1968 roku, i na Wydziale Matematyki, Mechaniki i Informatyki Uniwersytetu Warszawskiego (magisterium 1971). Związany od wielu lat z Instytutem Podstawowych Problemów Techniki PAN, jest profesorem zwyczajnym w tej placówce (tytuł profesora nauk technicznych otrzy-mał w 1989 roku). Wykładał na wielu uczelniach zagranicznych, kierował międzynarodowymi gremiami, był reprezentantem Polski podczas ob-rad zespołów badawczych i eksperckich na całym świecie.

Wśród licznych zajmowanych przez niego funkcji wymienić nale-ży stanowiska: ministra nauki i szkolnictwa wyższego (2001–2005), członka Europejskiej Rady Badań (2006–2011), prezesa Polskiej Akade-mii Nauk (2007–2015). Był również doradcą społecznym prezydenta Lecha Kaczyńskiego ds. kontaktów ze środowiskiem naukowym. Jest laureatem wielu nagród, wyróżnień i orderów polskich oraz zagranicz-nych, w tym najwyższego polskiego odznaczenia – Orderu Orła Bia-łego, przyznanego mu w 2016 roku „w uznaniu znamienitych zasług dla rozwoju polskiej nauki, za wybitne osiągnięcia w pracy publicznej i państwowej”. [wdsk]

Michał Lorenc

Kompozytor muzyki filmowej. Urodził się 5 października 1955 roku w Warszawie. Jest samoukiem, uznanym za jednego z najwybitniej-szych współczesnych kompozytorów muzyki filmowej.

W ściślejszy związek z muzyką wszedł w wieku 15 lat. Rok później w stu-denckiej bazie w Bieszczadach poznał Wojciecha Belona, Jacka Kleyffa i Czesława Bieleckiego. W 1973 roku związał się na cztery lata z Wolną Grupą Bukowina.

Jest autorem muzyki do ponad 180 filmów polskich i zagranicznych (Psy Władysława Pasikowskiego, Bandyta Macieja Dejczera, Cztery noce z Anną Jerzego Skolimowskiego, Różyczka Jana Kidawy-Błońskiego,

Smoleńsk Antoniego Krauzego). Był wielokrotnie nagradzany na festi-walach krajowych i zagranicznych.

Michał Lorenc pisał także muzykę do seriali telewizyjnych, filmów do-kumentalnych i widowisk teatralnych. Współpracował z reżyserami z Czech, Wielkiej Brytanii, ze Stanów Zjednoczonych i z Polski. Nagry-wał z najlepszymi polskimi orkiestrami: Sinfonią Varsovią, Orkiestrą Fil-harmonii Narodowej i Warszawską Operą Kameralną. Jest członkiem Europejskiej Akademii Filmowej, Czeskiej Akademii Filmowej oraz Pol-skiej Akademii Filmowej.

W latach 1975–1978 tworzył piosenki do audycji „Zgryz” Macieja Zem- batego, nadawanej w Programie III Polskiego Radia. Od 1979 do 1981 roku występował razem z Jackiem Kleyffem i Micha-łem Tarkowskim w Teatrze Paranoicznym im. Eugeniusza Bodo. Za muzykę do filmu 300 mil do nieba (1989) otrzymał Nagrodę im. Sta-nisława Wyspiańskiego oraz nominację do Feliksa – nagrody Europej-skiej Akademii Filmowej. W 1996 roku pracował przez pół roku w Los Angeles z reżyserem Bobem Rafelsonem. Muzyka do filmu Krew i wino została zgłoszona do Oscara.

W 2010 roku brał udział w tworzeniu widowiska 2 x strajk, wystawio-nego z okazji 30. rocznicy wydarzeń Sierpnia ’80. Skomponował tak-że muzykę do filmu dokumentalnego Nie byliśmy bohaterami. Strajk oczami kobiet oraz widowiska muzycznego 21. Pod koniec 2010 roku zakończył komponowanie i nagrywanie muzyki do filmu Antoniego Krauzego Czarny czwartek. Janek Wiśniewski padł – opowieści o genezie protestów grudniowych w Gdyni w 1970 roku. W 2010 roku opracował muzykę do filmu dokumentalnego Jan Paweł II. Szukałem Was. Z okazji beatyfikacji Jana Pawła II kompozytor podjął się stworzenia Missa Ma-gna Beatificationis. Podkreślał, że napisanie mszy muzycznej było dla niego poważnym artystycznym wyzwaniem.

„Do tej pory nie mogę uwierzyć w to, co się stało – tłumaczył. – Jestem kompozytorem muzyki filmowej, a tutaj moja muzyka ma zaistnieć sa-modzielnie i musi podczas koncertu obronić się sama. W kinie muzyka odgrywa rolę wyłącznie ilustracyjną, służebną, widz nie powinien w nią się zasłuchać, bo straci na tym narracja filmu”.

W październiku 2011 roku Michał Lorenc został laureatem nagrody To-tus – w dziedzinie propagowania kultury chrześcijańskiej – przyznanej przez Fundację Konferencji Episkopatu Polski „Dzieło Nowego Tysiąc-lecia”. Wyróżnienie otrzymał za „tworzenie wybitnej muzyki filmowej, a także w szczególny sposób za dzieło Missa Magna Beatificationis”. W marcu 2011 roku Lorenc znalazł się w gronie laureatów Tulipanów, nagród przyznawanych przez Fundację Obchodów Narodowego Dnia Życia. Został nagrodzony „za całokształt twórczości ze szczególnym podkreśleniem niezwykłej roli, jaką jego muzyka filmowa odegrała w dniach po 10 kwietnia 2010 roku”.

W 2005 roku stworzył oprawę muzyczną dla „Panoramy” TVP2. Jest także autorem oprawy dźwiękowej kanału TVP Info, która pojawiła się w 2009 roku. W 2016 roku „w związku z 1050. rocznicą Chrztu Polski oraz uroczystym otwarciem Świątyni Opatrzności Bożej po 225 latach od złożenia ślubów narodu” ukazała się płyta z jego kompozycjami za-tytułowana Przymierze.

Lorenc jest również autorem książek dla dzieci: Opowieści czerwcowych (1977) i Baśni pani Justyny (1992).

3 maja 2016 roku prezydent Andrzej Duda odznaczył Michała Lorenca Orderem Orła Białego. [Janusz R. Kowalczyk]

fot. Justyna Lorenc

88

p a g i n ak w i e c i e ń 2 0 1 7 t e m a t z o k ł a d k ik w i e c i e ń 2 0 1 7

Wiesław Myśliwski

Prozaik, dramaturg, scenarzysta filmowy, redaktor. Dwukrotny laureat Nagrody Literackiej Nike. Urodził się 25 marca 1932 roku w Dwikozach pod Sandomierzem.

Uważany jest za reprezentanta nurtu chłopskiego, choć jego utwory daleko wykraczają poza to pojęcie. Tematyka moralna, egzystencjal-na, poczucie odpowiedzialności bohaterów za siebie i innych lokują jego twórczość wśród uniwersalnych przypowieści o naturze świa-ta i ludzkim losie. Pisarz nadał współczesnej polskiej wsi wyraz, a jej mieszkańcom dodał godności, charakteru i magii.

Debiutował w 1967 roku powieścią Nagi sad, która od razu przyniosła mu rozgłos. Największą popularność zyskały Kamień na kamieniu (1984) i Widnokrąg (1996). Większość jego prozy została zekranizowana.„Książki to także świat, i to świat, który człowiek sobie wybiera, a nie na który przychodzi” – pisał w Traktacie o łuskaniu fasoli (2006). I żałował, „ile niewypowiedzianych słów przepadło na zawsze. A może ważniejsze były od tych wszystkich wypowiedzianych”.

Myśliwski celnie wydobył istotę trudu ludzi polskiej wsi w kontekście dziejowych przemian naszego zakątka Europy. Znojne życie rolnika – skazanego na kaprysy pogody, klęski żywiołowe, przetaczające się wojny czy łaskę urzędniczej nieprzewidywalności – pod jego piórem nabrało cech męczeńskich. Niekiedy heroicznych, gdy charakternemu bohaterowi zdarzy się zrozumiały bunt.

Wydarzenia przedstawiane w kolejnych utworach Myśliwskiego wpi-sują się w wegetacyjny cykl przyrody: w czas siewu i zbiorów. W na-turalny bieg życia ludzkiego, kiedy to osiągnięciu pełni sił żywotnych niekoniecznie dorównują umiejętności. Ani nie nadąża wydolność sta-rzejącego się organizmu.Myśliwski swoim piórem przywraca godność prostej ludowej polszczyźnie. Mowie bez śladu poprawności politycz-nej, skutecznie zaklinającej rzeczywistość. Słowom, w których myśl bez niedomówień zaskakuje swą precyzją, a także uniwersalnością.

W Pałacu, wariacji na temat „z chłopa król”, ubogi pastuch znajdzie się w komnatach arystokratycznej siedziby. Właściciele umknęli przed zbli-żającymi się „oswobodzicielami” z czerwonymi gwiazdami. Wyobraźnia biedaka przeobrazi go po czasie nieomal w dziedzica posiadłości.

„Pałac z powieści Myśliwskiego pod tymże tytułem odczytać można jako siedzibę arystokracji, ludowe wyobrażenie o życiu szczęśliwym,

świat kultury, wreszcie duchowe wnętrze każdego człowieka” – pisał prof. Henryk Markiewicz.

W rodzimym słowie można odnaleźć raj utraconego dzieciństwa. Woj-ny czy kataklizmy mogą nam odebrać wszystko, wraz z ocalałymi na pewno przetrwa ojczysta mowa. Nie tylko w powieściach.

Złodziej jest dramatem ludzkich postaw podczas wojny. Doraźny sąd ro-dzinny nad pojmanym intruzem, okradającym pola i sady we wsi, uru-chomi gwałtowne reakcje w relacjach ojca z synami: „Ojcu się wydaje, że jak kradł, to już musi się czuć winny. A ojciec może zdradzić, spalić, nawet zabić i nie czuć się winny”.

Klucznik to opowieść z czasów powojennych przemian. Chory na serce hrabia dożywa swych dni w wiejskim pałacu. Klucznik mu relacjonuje: „Posprawdzało się, panie hrabio, pozamykało, stworzenie jeść dostało na całą noc”. Tymczasem w obejściach dworskich nie ma już czego pil-nować, wszystko zostało rozkradzione.

Drzewo to alegoryczna opowieść o dzisiejszej Polsce. Bohater, Marcin Duda, wspiął się na nie w proteście przeciwko jego ścięciu. W dole wi-dzi uwijających się krewnych, sąsiadów, przedstawicieli władz gminy; także tych, którzy od dawna nie żyją. Obserwuje ich postawy.

W Requiem dla gospodyni nikt z sąsiadów nie przyszedł czuwać przy nie-boszczce. Gospodyni wcześniej zastrzegła, żeby żałobnikom nie poda-wać alkoholu. Słowem: „Ani zjeść, bo jak bez wódki? Ani z kim pogadać”.

W literackim świecie koniunktur i mód utwory Myśliwskiego stanowią trwały punkt odniesienia. Jest nim życiowa mądrość człowieka proste-go, wyrażona krystalicznie czystą polszczyzną. [Janusz R. Kowalczyk]

Edward Pałłasz




9

Kompozytor i społecznik, osobowość radia i wykładowca akademicki, od ponad półwiecza związany ze Stowarzyszeniem Autorów ZAiKS. Do-cenili to członkowie Stowarzyszenia, wnosząc o przyznanie Edwardo-wi Pałłaszowi Członkostwa Honorowego i Nagrody Specjalnej ZAiKS-u.

W swym dorobku twórczym ma kilkaset pozycji: utworów instrumen-talnych, kameralnych, symfonii, kompozycji chóralnych, muzyki filmo-wej i teatralnej, piosenek aktorskich, muzyki do spektakli telewizyjnych, nawet operę.

Jako kompozytor jest autodydaktą – po skończeniu politechniki stu-diował muzykologię na Uniwersytecie Warszawskim. Wcześnie zwią-zał się ze studenckimi teatrami: gdańskim Bim-Bomem i warszawskim STS-em. W latach 60. był kierownikiem muzycznym stołecznego teatru Komedia, do 1975 roku wykładał na Wydziale Reżyserii Dramatu PWST w Warszawie. Dobrze zapisał się jako dyrektor Programu II Polskiego Radia, skutecznie broniąc Dwójki przed jej zmarginalizowaniem. Był członkiem Komisji Repertuarowej Festiwalu „Warszawska Jesień”, człon-kiem Rady Kultury przy Prezydencie RP, przewodniczył Radzie Progra-mowej Polskiego Radia, której członkiem nadal pozostaje.

Człowiek o niespożytej energii, żywo interesujący się sprawami środo-wiska twórców. W roku 1980 należał do grona założycieli Komitetu Po-rozumiewawczego Stowarzyszeń Twórczych i Towarzystw Naukowych; przez dwie dekady, do 1997 roku, był członkiem Zarządu Głównego Związku Kompozytorów Polskich. We władzach naszego Stowarzyszenia zasiada od 1984 roku, pełnił przez te lata różne funkcje (wiceprzewod-niczącego i przewodniczącego Zarządu, przewodniczącego Rady, prze-wodniczącego Zarządu Funduszu Popierania Twórczości). Umiejętności negocjacyjne, koncyliacyjny talent i empatia pomagają mu osiągać po-rozumienie w sporach twórców z wielkim biznesem. Jest sprawnym ad-wokatem środowiska, w znalezieniu rozwiązań pomaga mu doskonała znajomość prawa autorskiego, jego zawiłych nieraz kwestii.

Wśród licznych nagród i wyróżnień, jakie otrzymał, jest Honorowy Wielki Splendor, przyznany mu w 2005 roku przez Polskie Radio, Srebrny Medal i Honorowa Odznaka Stowarzyszenia Autorów ZAiKS oraz Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski, którym udekorowany został w 2012 roku. [wdsk]

Tomasz Stańko

Według tygodnika „The New Yorker” Tomasz Stańko to „jeden z najbardziej oryginalnych i nowatorskich trębaczy jazzowych świata”. Ton jego trąbki i wyjątkowe kompozycje stanowią o jego legendzie i niepodważalnej pozycji na światowej scenie. Od lat nagrywa dla prestiżowej monachij-skiej wytwórni ECM, której nakładem ukazały się m.in. takie albumy, jak Balladyna, Soul of Things, Dark Eyes (muzyka z tej płyty jest wykorzystana w amerykańskim serialu Homeland) i Wisława – dedykowany noblistce Wisławie Szymborskiej, z którą Stańko też miał honor współpracować.

Został nagrodzony wieloma wyróżnieniami, m.in. European Jazz Prize, nagrodą Francuskiej Akademii Jazzu, honorową nagrodą krytyków mu-zycznych Preis der deutschen Schallplattenkritik, Złotym Fryderykiem, Paszportem „Polityki”, wysokimi odznaczeniami państwowymi: Krzy-żem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski, Krzyżem Komandor-skim z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski. Na równi z tymi cenionymi nagrodami można postawić to, że Stańko i jego utwór Suspended Ni-ght / Variation VIII znaleźli się w płytowej antologii/kompendium jazzu, stworzonej przez największy na świecie kompleks edukacyjno-badaw-czy, amerykański Instytut Smithsona. Idea tej publikacji to prezentacja największych legend i innowatorów w historii jazzu – na ponad 100 ze-branych tam utworów zaledwie garstka to nagrania Europejczyków. Być może jeszcze większym wyróżnieniem jest to, że twórczości Toma-sza Stańki słucha Harry Bosch, znany ze swojego doskonałego gustu muzycznego detektyw z powieści jednego z najbardziej popularnych pisarzy kryminałów, Michaela Connelly’ego.

W powieści Dziewięć smoków Harry Bosch jak zwykle słucha w samo-chodzie nagrań. „Dziś wypełnił go muzyką swojego najnowszego od-krycia. Tomasz Stańko był polskim trębaczem, który brzmiał jak duch Milesa Davisa. Jego trąbka grała ostro, a zarazem rzewnie. To była świet-na muzyka do prowadzenia inwigilacji. Pozwalała Boschowi zachować czujność. […] O szesnastej Bosch włączył płytę Soul of Things i uznał, że nawet Miles musiałby uznać geniusz Tomasza Stańki”.

W marcu 2017 roku odbędzie się premiera nowej płyty Tomasz Stań-ko New York Quartet December Avenue, nagranej w Studios La Buis-sonne na południu Francji i wyprodukowanej przez Manfreda Eichera dla ECM. Płycie towarzyszyć będzie europejska trasa koncertowa lidera i jego zespołu.

Jan „Ptaszyn” Wróblewski

Jan „Ptaszyn” Wróblewski występuje na scenie od ponad 60 lat. Dokład-nie tylu, ile liczy sobie w Polsce jazz nowoczesny. Grał niemal na wszyst-kich kontynentach, otwierając szlak do USA. Muzyk, aranżer, kompozy-tor, łowca talentów, pedagog i gawędziarz. Skończył 81 lat, ale stara się, na ile zdrowie pozwala, uważać, że ma mniej.

Urodził się 27 marca 1936 roku w Kaliszu. Ojciec był prawnikiem, matka opiekowała się domem, babcia i dziadek zajmowali się biznesem. Trady-cji muzycznych w rodzinie nie było więc żadnych. W mieszkaniu stało jednak pianino. Pierwsze publiczne występy dał na przerwach między-lekcyjnych oraz na zabawach szkolnych jako uczeń kaliskich gimnazjów im. T. Kościuszki i im. A. Asnyka. Pierwsze honorarium zarobił w miej-skim lokalu jako pianista grający z lokalnymi klezmerami. Wszystko jako samouk. Lekcje muzyki zaczął pobierać dopiero w szkole muzycznej jako klarnecista. Studia na poznańskim wydziale mechanizacji rolnic-twa zawdzięczał chęci uczelni do zorganizowania własnej orkiestry. Wielki zwrot nastąpił w 1955 roku, kiedy los zetknął „Ptaszyna” z Krzysz-tofem Komedą. Był pierwszym, któremu późniejszy ojciec modern jaz-


10


zu w Polsce zaproponował przystąpienie do zespołu, legendarnego dziś sekstetu. Kolejne trzy lata to najbardziej intensywny czas nauki. Najpierw na barytonie, potem na tenorze. Improwizacja, pierwsze na-grania w studiu radiowym, pierwszy wielki koncert na dużym festiwa-lu, jakim był Sopot, wreszcie wygrany konkurs, w którym nagrodą był udział w międzynarodowej orkiestrze jadącej do USA. Tam wielka lek-cja aranżacji pod okiem George’a Weina i Gerry’ego Mulligana. A po powrocie do kraju gra pod skrzydłami Andrzeja Kurylewicza i nagranie pierwszej jazzowej płyty w kraju Go Right. Gdy zaś Kurylowi odmówio-no wizy do Francji, wraz z Wojtkiem Karolakiem, Andrzejem Dąbrow-skim, Guciem Dylągiem, a potem Juliuszem Sandeckim założył jeden z najbardziej eksportowych polskich zespołów jazzowych – Polish Jazz Quartet. W 1966 roku partnerzy z zespołu wyjechali do Szwecji i „Pta-szyn” został na lodzie. Wtedy pojawiła się po raz pierwszy nieodłącz-na dziś czapeczka. „Ptaszyn” zaś został aranżerem orkiestry belgijskie-go radia. Na odległość. Przez ponad 10 lat regularnie gościł w Brukseli. W kraju zaowocowało to stworzeniem big-bandu Studia Jazzowego Polskiego Radia oraz orkiestry smyczkowej Grand Standard Orchestra, do której w roli solistów zapraszał najwybitniejszych polskich jazzma-nów. Ten czas to także związanie się z radiową Trójką, dla której zaczął prowadzić audycję Trzy kwadranse jazzu – prowadzi ją zresztą do dziś.

Kiedy wydawało się, że spocznie na laurach, zostanie bandleaderem i aranżerem, zwłaszcza że na koncie miał nawet koncert symfoniczny na

orkiestrę i kwartet jazzowy (Wariant warszawski), nastąpił kolejny zwrot. Do Polski wrócił Wojtek Karolak. We dwójkę stworzyli kwartet Mainstre-am, a „Ptaszyn” zajął się nową pasją – poszukiwaniem i wychowywaniem młodych talentów. Został stałym uczestnikiem warsztatów jazzowych. Dziś praktycznie niemal nie ma w Polsce jazzmana, który nie przeszedł-by przez jego ręce. W tym burzliwym okresie imał się wszelkiego ro-dzaju współprac: od własnego, stricte jazzowego kwartetu do muzyki fusion granej z Jarkiem Śmietaną.

W latach 90. parał się niemal wszystkim. Z jednej strony grał w duecie z Pawłem Tartanusem, z drugiej pisał koncert na orkiestrę symfoniczną i saksofon altowy Altissimonica. Prowadził kwartet i orkiestrę Made in Poland. W ostatnich latach ze względu na stan zdrowia musiał zwolnić tempo, jednak rodzinne fatum wskazuje, że ma jeszcze czas, gdyż od dnia urodzin wszystko w rodzinie dzieje się w latach kończących się na 6, a rok 2016 już się skończył. Na co dzień miłośnik ogrodu i kotów oraz prowadzający różne „tajne” przedsięwzięcia z najbliższym współpracow-nikiem – wnuczką. [Jacek Wróblewski]

NAGRODY SPECJALNE

Krzysztof Gierałtowski

Wybitny portrecista wybitnych Polaków – to najkrótsza charakterystyka Krzysztofa Gierałtowskiego.

Mistrz trudnych portretów. Trudnych, bo – jak pisał o nim Ryszard Kapu-ściński – „człowiek jest jego pasją wyłączną. I to nie człowiek w stosunku do innych ludzi, ale w stosunku do samego siebie, sam w sobie cieka-wy i ważny. Tak potraktowany, tak wyodrębniony, ten człowiek osobny wypełnia cały obraz”.

To jednak nie portrety, tylko uściski dłoni, cięcie wstęg i wielkie budowy wypełniają zdjęcia młodego Gierałtowskiego z lat 60. Potem wypełnia je moda. Karierę determinuje przypadkowe zlecenie na portret Hugona Steinhausa. Twarz wybitnego matematyka wynurza się na nim z wody w trakcie pływania. Tak rodzi się definicja portretu, której Gierałtowski jest wierny do dziś: „Staram się uwypuklić jedną wybraną cechę czło-wieka, na której skupiam się i określam ją, interpretuję na swój sposób”.

Styl mistrza portretu psychologicznego, a później subiektywnego, jest łatwo rozpoznawalny. Portrety nie są wykonywane według żadnego określonego schematu. Każdy „model” musiał poddać się subiektywnej wizji twórcy, który starał się znaleźć w nim coś szczególnego i zobra-zować to w fotografii. Niejednokrotnie twarze portretowanych osób są formowane poprzez światłocień, brak ostrości, kształtowanie optyką czy mocny kolor. „Czytelnik wysyła mnie, żebym zobaczył, jakim jest ten człowiek, do którego mnie posłano” – wyjaśnia Krzysztof Gierałtowski.

Do fotografowanej osoby ma stosunek emocjonalny. „Muszę ją albo lu-bić, albo szanować, albo chcieć zbadać. Zwykle jest tak, że gdy mam do czynienia z człowiekiem mądrym, inteligentnym, jego bogate wnętrze – osobowość, wnosi do portretu podstawowe wartości”.

Czasami jeden portret nie wystarcza. Jan Karski ma trzy: na pierwszym jego twarz tonie w ostrej czerwieni symbolizującej łunę Holokaustu, na drugim jest dystyngowanym dżentelmenem patrzącym w dal nad naszymi głowami, jak człowiek zajęty sprawami wagi światowej. Trzeci portret Jana Karskiego zupełnie nie przypomina dwóch poprzednich:



11

„Ujęcie jakby nieudane, godne odrzucenia, z przymykającymi się oczy-ma. Chodziło mi o osiągnięcie efektu swoistej maski pośmiertnej, która choć w części odda ogrom tego, co ten człowiek przeżył”.

Oddaje.

Krzysztof Gierałtowski chciał być lekarzem. Studiował medycynę. Do-brze, że nim nie został. Jego kolekcja portretów Polaków liczy ponad 80 tys. negatywów. [Jowita Flankowska]

zespół „wielkim odkryciem”. W 1964 roku Polacy pojechali w długą trasę koncertową do Wielkiej Brytanii. W jej trakcie angielski impresario za-proponował wytwórni Decca kontrakt z kwartetem Namysłowskiego i firma zorganizowała mu sesję.

Doszło wtedy do wydarzenia bez precedensu. Płyta Namysłowskiego Lola, która ukazała się jesienią 1964 roku, była pierwszym albumem pol-skiego zespołu jazzowego, jaki wydano na Zachodzie. Sprzedawała się świetnie w Wielkiej Brytanii, a także na antypodach. Tytuł płyty wziął się od kompozycji Zbigniewa Namysłowskiego Piękna Lola, kwiat północy. Nazwę zespołu rozbudowano do Zbigniew Namysłowski Modern Jazz Quartet, podkreślając nowoczesny charakter muzyki. Okładka została zaprojektowana w stylu płyt wydawanych wówczas przez wytwórnię Decca. Zdjęcie muzyków wykonał Nicholas Wright, który fotografował także The Rolling Stones na ich pierwszy album dla Dekki.

Popularność Namysłowskiego za granicą rosła. Wziął udział w nagra-niu albumu Meine süsse europäische Heimat – Dichtung und Jazz aus Po-len. W USA był gościem sesji i koncertów Michała Urbaniaka (Urbaniak, 1977) i Urszuli Dudziak (Future Talk, 1979). Tam ukazały się jego płyty Na-myslovsky i Air Condition. W Skandynawii wydał album Song of the Ptero-dactyl ze słynnym perkusistą Tonym Williamsem, we Włoszech 1, 2, 3, 4..., w Niemczech – Jasmin Lady i koncertową płytę Live in der Balver Höhle.

W Polsce największą popularnością cieszą się albumy Winobranie (1973) i Kujaviak Goes Funky (1975). Weszły do trójki najważniejszych płyt w hi-storii polskiego jazzu według ankiety krytyków ogłoszonej przez „Jazz Forum”. A na płycie najważniejszej, Astigmatic kwintetu Krzysztofa Ko-medy, saksofon altowy Namysłowskiego odgrywa ważną rolę.

Osiągnięcia Namysłowskiego wciąż znajdują nowych miłośników. W 2014 roku na festiwalu Solidarity of Arts w Gdańsku, podczas kon-certu Esperanza+, Zbigniew Namysłowski w finale wykonał Kujaviak Goes Funky z funkowym zespołem Marcusa Millera i Esperanzą Spal-ding. [Jacek Cieślak]

fot. Filip Błażejowski

fot. Krzysztof Gierałtowski

Zbigniew Namysłowski

Zbigniew Namysłowski jest postacią światowego formatu. Jego global-na kariera zaczęła się latem 1962 roku, kiedy z zespołem The Wreckers Andrzeja Trzaskowskiego wyjechał na tournée po Ameryce. Od nazw miejsc, gdzie grali, i dziś kręci się w głowie, tak są prestiżowe. A wystąpili m.in. na Newport Jazz Festival. Tego samego dnia grała tam orkiestra Duke’a Ellingtona.

Namysłowski zasłynął jako saksofonista, ale wcześniej uczył się gry na wiolonczeli. Jak wiadomo, jej przydatność w jazzie jest co najmniej zni-koma, a mimo to Namysłowski dał się poznać na festiwalu jazzowym w Sopocie w 1957 roku właśnie jako wiolonczelista w Modern Combo Krzysztofa Sadowskiego.

W Ameryce Namysłowski zafascynował się muzyką Johna Coltrane’a. Wi-dział też koncert Milesa Davisa. To miało wpływ na ekspresję jego grania.

Na festiwalu Jazz Jamboree ’63 Zbigniew Namysłowski wystąpił już ze swoim kwartetem, prezentując własne kompozycje. Posypały się ofer-ty z zagranicy, a słynny niemiecki krytyk Joachim-Ernst Berendt nazwał

12


Krzysztof Sadowski

Pianista o klasycznych korzeniach, wirtuoz organów Hammonda i elek-tronicznych instrumentów klawiszowych, jazzman chętnie grający rock. Krzysztof Sadowski, laureat Nagrody Specjalnej ZAiKS-u, to również au-tor muzyki filmowej, m.in. do fabularnego debiutu Jerzego Skolimow-skiego Rysopis z 1964 roku, oraz kompozytor przebojowych piosenek śpiewanych przez popularnych wykonawców – wszyscy wierzyli Kasi Sobczyk, gdy przekonywała, że Osiemnaście mieć lat to nie grzech, wszy-scy za Danutą Rinn zaklinali los Żeby choć raz.

W pianistykę wprowadzał go Waldemar Maciszewski, laureat konkur-su chopinowskiego, który pod pseudonimem Valdi grał jazz w war-szawskiej YMCA. Sadowski swój pierwszy zespół założył przed 60 laty – w jego Modern Combo grał Zbigniew Namysłowski, wtedy jeszcze wiolonczelista. Kolejne zespoły, kolejni muzycy – Michał Urbaniak, Wło-dzimierz Nahorny, Jan „Ptaszyn” Wróblewski, Andrzej Kurylewicz. I Liliana Urbańska, flecistka grupy Krzysztofa Komedy, utalentowana wokalistka, z Bossa Nova Combo Sadowskiego związana od lat 60., występująca później w najbardziej znanym jego zespole, słynnej Grupie Organowej, której muzycy łączyli jazz z rockiem, nie stroniąc od awangardy ani eks-perymentów. Najbardziej znane ich albumy to Na kosmodromie i Three thousand points. „Nie wyznaczyłem muzykom kierunku improwizacji, ale wiedzieli, że mają realizować moją wizję” – mówił Sadowski o pły-cie Na kosmodromie. Piszący o albumie krytyk podkreślał: „Niesamowite było to, że Sadowski potrafił wyrazić swoje kosmiczne wizje bez użycia syntezatorów. Na kilka lat przed albumem Jeana-Michela Jarre’a Oxy-gene…”. Nowe technologie wykorzystywała również Liliana Urbańska, uzyskując dzięki nim niezwykłe brzmienia fletu.

Muzyk koncertował ze swoją grupą w wielu krajach świata, grywał w kultowych klubach, współpracował zarówno z jazzmanami, jak i rock-manami. Jako prezes Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego (funkcję tę pełnił przez dwie dekady) promował warsztaty jazzowe w Chodzieży i Puławach, co roku przyciągając do udziału w nich wielu fanów jazzu. Wraz z Lilianą Urbańską założył w 2002 roku Fundację Wspierającą Dzie-ci Uzdolnione Muzycznie „Tęcza”, której dziecięcy zespół muzyczny brał udział w ponad stu telewizyjnych programach (zaczynała w nim córka Marysia Sadowska, dziś samodzielna wokalistka i ceniona reżyserka fil-mów takich jak m.in. Dzień kobiet i Sztuka kochania). Jest również pre-zesem Rady Fundacji Muzeum Jazzu im. Leopolda Tyrmanda, instytucji, która ma „bawić, uczyć, przypominać”. [wdsk]

Leon Tarasewicz

Leon Tarasewicz to genialny artysta, którego nie da się łatwo umieścić w wybranych dla niego ramach. Wymyka się kategoryzacjom jako czło-wiek, jako wybitny twórca i jako wspaniały nauczyciel. Jest taki jak two-rzona przez niego sztuka: nieprzenikniony i wielowymiarowy, ponieważ zaskakuje i urzeka, nie pozwalając na wypowiedzenie ostatniego słowa. Zawsze bowiem pozostaje coś do dodania. Opis nigdy nie wyczerpie tego, kim jest on sam ani czym są malowane przez niego przestrzenie.

Próbując jednak stworzyć na potrzeby tej konkretnej chwili jego typo-wy, biograficzny i nieco beznamiętny rysopis, można powiedzieć, że urodził się w Waliłach, jest absolwentem Wydziału Malarstwa warszaw-skiej Akademii Sztuk Pięknych, autorem i bohaterem niezliczonych wy-staw na całym świecie, laureatem równie wielu nagród, w tym tak pre-stiżowych jak srebrny medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. W 2011 roku został odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski, otrzymał też Paszport „Polityki” (2000), Nagrodę im. Jana Cybisa (1998) i Wielką Nagrodę Fundacji Kultury za rok 2006 za „konsekwentne rzucanie wyzwania zarówno tradycyjnemu rozumieniu malarstwa, jak i wszelkim konwencjom rozumienia sztuki”. W 2014 roku otrzymał Perłę Honorową Polskiej Gospodarki za zasługi dla kultury.

W opisie tym umyka jednak to, co okazuje się równie ważne. Mianowi-cie znaczenie białoruskich korzeni Leona Tarasewicza, jego niezwykła znajomość kultury białoruskiej. Umyka czułość, z jaką o niej mówi (także po białorusku). Umyka również to, co najważniejsze, czyli jego niezwy-kła wrażliwość artystyczna. Leon Tarasewicz sam staje się gestem koloru, pozwala nam zanurzyć się w nim i poczuć coś, co bez jego sztuki po-zostałoby na zawsze ukryte. Tworzone przez niego płaszczyzny koloru, zarówno te kładzione na płótno, jak i te, które opanowują z rozmachem przestrzeń i wydostają się szczelinami, pozwalają na poszerzanie nasze-go pola wrażliwości. Można powiedzieć, że doświadczając dzieł Leona Tarasewicza, ma się wrażenie, jakby odbierał on i rozróżniał dokładniej nie tylko kolory i dźwięki dostępne zwykłemu widzeniu oraz słyszeniu, lecz także sygnały niewidoczne i niesłyszalne dla zwykłych ludzi; jakby – jak ujął to T.S. Eliot w swym eseju Kim jest dla mnie Dante? – pomagał innym w rozszerzaniu skali odbieranych przez nich wrażeń. Tak jak wtedy, gdy „maluje” gołębie, nadając im nieziemskie barwy, barwy nie z tego świata. Leon Tarasewicz interesuje się bowiem także ptakami, hoduje kury, gołę-bie i bażanty. Zna się na nich, tak jakby mówił ich własnym językiem. Ten fakt wydaje się wiele znaczyć, ponieważ Tarasewicz nakłania, by najpierw oduczyć się tego, czego się nauczyliśmy, zwłaszcza w sztuce, a więc by, być może, znaleźć miejsce, a także moment, w którym jednoczymy się ze światem. I nawet jeśli samodzielnie nie znajdziemy ani tego miejsca, ani tej chwili, to prace malarskie Leona Tarasewicza pozwolą (pozwalają) nam poczuć to, co wydarza się wtedy, gdy je odnajdujemy. Dlatego wła-śnie jego sztuka okazuje się bezcenna. [Monika Murawska]

fot. Krzysztof Wojciewski

fot. Grzegorz Dąbrowski

13

Henryk Kuźniak

Laureat Nagrody Specjalnej Stowarzyszenia Autorów ZAiKS, Henryk Kuźniak, to kompozytor doskonale znany w świecie filmu i telewi-zji. Chwytliwy, rozpisany na ragtime, fokstrot i blues temat z Vabank, kultowej komedii Juliusza Machulskiego, wpadający w ucho marsz z Seksmisji tegoż reżysera i pełna wdzięku suita Alla Polacca z filmu dokumentalnego Koncert gdański – to wszystko kompozycje Henry-ka Kuźniaka. Nic dziwnego zatem, że poświęcono mu osobną płytę w serii „Wielcy kompozytorzy filmowi” wydanej w 2010 roku.

Po studiach muzykologicznych na Uniwersytecie Warszawskim i dyplo-mie obronionym w 1959 roku rozpoczął pracę w Wytwórni Filmów Dokumentalnych. W 1968 roku wyjechał na stypendium rządu francu-skiego do Paryża. Staż w studiu muzyki eksperymentalnej Pierre’a Scha-effera zaowocował zrealizowanym przez Kuźniaka filmem testującym percepcję audiowizualną (Wariacje obrazu i dźwięku).

Wrócił do współpracy z wytwórniami filmowymi, m.in. ze znanym Se--ma-forem. Został wykładowcą Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, profesorem tej uczelni, gdzie uczył przez 40 lat; zapraszany był również na wykłady gościnne do Strasburga i Paryża. Ma ogromny dorobek twórczy: muzyka do filmów fabularnych, spektakli telewizyjnych, filmów dokumentalnych takich wybitnych reżyserów jak Roman Wionczek, Krzysztof Kieślowski, Ludwik Perski i Grzegorz Lasota. Etiudy studenckie, poddane jego ocenie i z nim konsultowane, można liczyć na setki.

Ze Stowarzyszeniem związany jest od ponad 40 lat. „Otwarty człowiek, łatwo nawiązujący kontakt i porozumienie, przy tym szalenie konkretny, klarownie przekazujący informacje i polecenia” – mówią o nim przyja-ciele z ZAiKS-u. Pełnił w nim różne funkcje, często występował w imie-niu Stowarzyszenia za granicą, w latach 2003–2007 reprezentował zaś

środowisko polskich twórców jako członek komitetu wykonawcze-go Międzynarodowej Rady Twórców Muzyki, jednej z rad autorskich CISAC-u. W 2011 roku odebrał komandorię Orderu Odrodzenia Polski.

„Na ulicy ktoś przygrywa ragtime z filmu Vabank, komuś telefon ko-mórkowy dzwoni filmowym przebojem” – napisali jego byli studenci. „Wszędzie pełno Kuźniakowej muzyki”. I niech tak pozostanie. [wdsk]

NAGRODY ZAiKS-u

NAGRODA LITERACKA DLA TŁUMACZY

W DZIEDZINIE PRZEKłADU LITERATURY POLSKIEJ NA JęZYK OBCY

za przekłady na język słoweński

Darja Dominkuš

Pochodząca z Kranju Darja Dominkuš od 30 lat tłumaczy i propaguje polską literaturę w Słowenii.

Po uzyskaniu dyplomu na Wydziale Dramaturgii Akademii Teatru, Ra-dia, Filmu i Telewizji w Lublanie w 1986 roku rozpoczęła pracę jako dramaturg w Słoweńskim Teatrze Narodowym Drama w stolicy kraju. Po dziś dzień współpracowała przy inscenizacji ponad 70 przedsta-wień. Przetłumaczyła między innymi sztuki Stanisława Ignacego Wit-kiewicza, Sławomira Mrożka, Andrzeja Mularczyka, Janusza Głowac-kiego, Henryka Bardijewskiego, Doroty Masłowskiej, Marcina Pałasza oraz eseje Jana Kotta. Jest także autorką kilkunastu ważnych tekstów o dramaturgii i teorii teatru Witkacego oraz licznych studiów poświę-conych twórczości najwybitniejszych dramatopisarzy. Jej zaintereso-wanie polskimi tematami znalazło także wyraz w pracach poświęco-nych Emilowi Korytce, polskiemu powstańcowi i etnografowi, który w XIX wieku zajmował się badaniami kultury Słowenii.

W roku 2015 Darja Dominkuš otrzymała Nagrodę Witkacego. [wdsk]

fot. Peter Uhan

fot. Krzysztof Lipiński

14

p a g i n a

za przekłady na język angielski

Antonia Lloyd-Jones

Antonia Lloyd-Jones jest jedną z najbardziej aktywnych tłumaczek pol-skiej prozy i reportażu, m.in. książek Pawła Huellego, Ryszarda Kapuściń-skiego, Olgi Tokarczuk, Wojciecha Jagielskiego. Jest tłumaczką wszech-stronną, bardzo dbającą o jakość przekładu, co sprawia, że z jej pracy – także podpowiedzi wydawniczych – korzysta coraz więcej oficyn an-gielskich i amerykańskich.

Rusycystka z wykształcenia, po pierwszej podróży do Polski (1983) za-częła pracę w kwartalniku „Survey”, zajmującym się problemami Europy Wschodniej, polskiego ucząc się niejako „z marszu”. Pierwszą tłumaczo-ną przez nią powieścią był Weiser Dawidek Pawła Huellego; do jej publi-kacji przekonała w 1988 roku liczącą się londyńską oficynę Bloomsbury.

Od kilku lat bierze udział w programie British Centre for Literary Trans-lation. W oparciu o swych studentów stworzyła Team Poland, grupę wspierających się wzajemnie i promujących polską literaturę translato-rów – ambasadorów kultury.

Jest dwukrotną laureatką wyróżnienia Found in Translation Award, przy-znawanego przez polskie instytucje kultury. [Grzegorz Sowula]

W DZIEDZINIE PRZEKłADU LITERATURY OBCEJ NA JęZYK POLSKI

za przekłady z języka słoweńskiego

Joanna Pomorska

Joanna Pomorska, znawczyni literatury i kultury słoweńskiej, ma w swo-im dorobku przekłady wielu gatunków literackich oraz własną publicy-stykę przybliżającą Polakom literaturę i kulturę Słowenii. Działalność tę rozpoczęła, gdy Słowenia była jeszcze częścią Jugosławii. Tłumaczyła m.in. powieści, opowiadania i eseje najwybitniejszego współczesne-go pisarza słoweńskiego Drago Jančara. W jej przekładzie ukazały się zaliczane do literatury faktu prace antropologa Božidara Jeziernika, np. Kawa. Jej działalność translatorską oraz samodzielną prezentację lite-ratury słoweńskiej doceniła już i nagrodziła w 1987 roku „Literatura na Świecie”. W nie mniejszym stopniu na nagrodę zasługują jej dokonania

w dziedzinie wyszukiwania, prezentowania i tłumaczenia współcze-snych słoweńskich autorów dramatycznych: od Primoža Kozaka przez lubującego się w grotesce Dušana Jovanovicia do przedstawicieli mło-dego pokolenia: Matjaža Župančiča i wybitnie trudnej, awangardowej performerki, pisarki i reżyserki Simony Semenić. [Małgorzata Semil]

za przekłady z języka angielskiego

Jolanta Kozak

fot. Peter Uhan

t e m a t z o k ł a d k ik w i e c i e ń 2 0 1 7

fot. Iwona Hoffmann

fot. archiwum laureatki

fot. archiwum laureatki

15

NAGRODA ZA POPULARYZACJĘ POLSKIEJ TWÓRCZOŚCI WSPÓŁCZESNEJ

Zbigniew Kozub

Kompozytor i animator życia muzycznego prof. Zbigniew Kozub przez wie-le lat pełnił funkcje: dyrektora festiwalu muzyki współczesnej Poznańska Wiosna Muzyczna, prezesa poznańskiego oddziału Związku Kompozyto-rów Polskich, a także dziekana Wydziału Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki Akademii Muzycznej w Poznaniu. Zbigniew Kozub to także wielo-letni członek Kapituły Nagrody Artystycznej m. Poznania, Rady Programo-wej Radia Merkury, jest związany z Wydziałem Komunikacji Multimedialnej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Założyciel i koordynator platfor-my dyskusji o muzyce współczesnej „Afonia”.

Jest autorem dzieł chóralnych, symfonicznych i kameralnych, a także mu-zyki filmowej i teatralnej. Absolwenci klasy kompozycji prof. Kozuba pełnią rozliczne funkcje w instytucjach kultury w kraju i za granicą.

Zbigniew Kozub jest laureatem wielu prestiżowych konkursów kompozy-torskich, a także został uhonorowany między innymi takimi odznaczeniami państwowymi jak Srebrny Krzyż Zasługi i odznaka „Zasłużony dla Kultury Polskiej”. [Miłosz Bembinow]

NAGRODA ZA POPULARYZACJĘ POLSKIEJ TWÓRCZOŚCI ROZRYWKOWEJ

Piotr Bakal

Organizowany corocznie przez Piotra Bakala Międzynarodowy Festiwal Bardów OPPA jest liczącym się wydarzeniem kulturalnym w kraju. W ciągu trwającego cały tydzień festiwalu odbywają się w wielu miejscach Warsza-wy recitale, konkursy i koncerty. Dają one publiczności możliwość wysłu-chania nowości oraz wcześniejszego dorobku wielu wykonawców polskiej

Jolanta Kozak to wybitna tłumaczka literatury angielskiej i amerykań-skiej na język polski. Wśród kilkudziesięciu przetłumaczonych przez nią autorów są tacy, którzy otwierają katalogi największych imprez księ-garskich na świecie, choćby John Irving, Philip Roth, William Wharton, Kurt Vonnegut, klasycy: Lewis Carroll, Edgar Allan Poe, William Blake, A.A. Milne, Władimir Nabokow, a także autorzy odkrywani dla polskiego czytelnika, o których bez jej szlachetnej pasji niewiele byśmy wiedzieli.

W 2008 roku Jolanta Kozak otrzymała prestiżową nagrodę „Literatury na Świecie” za przekład powieści Philipa Rotha Konające zwierzę. W 2016 roku nominowano ją do Nagrody Literackiej Gdynia za przekład Krót-kich wywiadów z paskudnymi ludźmi Davida Fostera Wallace’a.

Przyznana jej Nagroda ZAiKS-u za działalność translatorską jest próbą spłacenia długu, jaki my, czytelnicy, zaciągnęliśmy u tłumaczy litera-tury pięknej. Wyróżnienie oddaje sprawiedliwość tym, których praca ma więcej wspólnego ze szlachetnym poświęceniem niż zawodem. [Eustachy Rylski]

NAGRODA IM. KAROLA MAŁCUŻYńSKIEGO

W DZIEDZINIE VARSAVIANóW

Tomasz Lerski

To już 16. edycja naszej varsavianistycznej Nagrody im. Karola Małcu-żyńskiego, wybitnego publicysty, wieloletniego prezesa ZAiKS-u, które-mu w naszym Stowarzyszeniu towarzyszyły trzynastki: został prezesem 13 czerwca 1971 roku, był nim 13 lat, umarł 13 czerwca 1984 roku.

W tym roku wytypowaliśmy do nagrody książkę Tomasza Lerskiego pt. Warszawa Antoniego Słonimskiego – portret miasta w zwierciadle litera-tury. Autor, dziennikarz, varsavianista z wieloletnim doświadczeniem zaj-muje się na co dzień historią kultury, publikuje regularnie w prasie. Książka jest czytadłem znakomitym, z przypisami, jakich mogłoby pozazdrościć niejedno naukowe dzieło. Najważniejsze zaś jest to, że znajdujemy tu i sar-kazm, i drwinę, i śmiech felietonisty. I miasto obserwowane na co dzień przez wyrafinowanego inteligenta, który zapisał w cotygodniowych felie-tonach złoty czas międzywojnia i belle époque nad Wisłą. Rzecz jest wydana przez skromne resztki oficyny PIW-u, z posłowiem Józefa Hena, i naprawdę zasługuje na przeczytanie. [Barbara Seidler]

fot. Grzegorz Leszczyński


fot Andrzej Rumianowski

16


i zagranicznej piosenki autorskiej na najwyższym poziomie artystycznym. Każdego roku koncert galowy OPPA mobilizuje kilkunastu uznanych wy-konawców do przygotowania nowych utworów oraz ciekawych wersji kla-syki gatunku z repertuaru autorów zagranicznych. Część konkursowa gro-madzi i promuje nowych autorów. Scena otwarta pozwala na prezentację repertuaru niestandardowego. Międzynarodowy Festiwal Bardów OPPA przynosi wiele emisji wykonań koncertów lub ich fragmentów w publicz-nych i komercyjnych rozgłośniach radiowych. Festiwal ma wierną widow-nię, która licznie przybywa na wszystkie występy. Każdego roku festiwal wymaga znacznego wysiłku organizacyjnego i finansowego. Jest ważnym elementem kulturalnej oferty Warszawy. [Sekcja D ZAiKS-u]

Zbigniew Krajewski

Zbigniew Krajewski jest dziennikarzem Polskiego Radia. Od lat prowa-dzi „Muzyczną Jedynkę”. Jest autorem i pierwszym szefem audycji „Mu-zyka nocą”. Zbigniew Krajewski to także współtwórca i prezenter „Tele-expressu”, który prowadził od pierwszej edycji, oraz porannego progra-mu „Kawa czy herbata” w TVP. Transmitowane w TVP i PR koncerty „Lata z Radiem” odniosły dzięki jego współpracy wielki sukces. To jego głos słowami „Już dziewiąta” zwiastuje słynną Polkę Dziadek, sygnał audycji „Lato z Radiem”. Ostatnimi jego programami autorskimi są: audycja „Prze-boje przyjaciół radiowej Jedynki”, czyli cotygodniowy przegląd ulubio-

t e m a t z o k ł a d k ik w i e c i e ń 2 0 1 7

nych utworów słuchaczy stacji, wzbogacony rozmowami o muzyce z za-proszonymi gośćmi, oraz program „A twórcy polecają” emitowany raz w tygodniu w TVP3. W roku 2013 został uhonorowany Złotym Mikrofo-nem. Jest też posiadaczem tytułu Mistrz Mowy Polskiej i właśnie tą pięk-ną polszczyzną od lat promuje polskich twórców. Zbigniew Krajewski jest człowiekiem o niesłychanej kulturze muzycznej i osobistej. Zawsze był i jest życzliwy artystom, nigdy nie odmawia pomocy przy promocji nowych polskich utworów. [Wanda Kwietniewska]

NAGRODA IM. KRZYSZTOFA T. TOEPLITZA

ZA WYBITNE OSIĄGNIęCIA W DZIEDZINIE PIŚMIENNICTWA FILMOWEGO Rafał Marszałek

Urodzony w 1940 roku Rafał Marszałek to krytyk filmowy wysoko ceniony przez ludzi filmu. „To, co pisze o kinie, pozostaje uniwersalne […] interesuje się nim jako częścią kultury, zwierciadłem szerszych zdarzeń. Bawi się jego znaczeniami, traktuje je intymnie, raz bardzo poważnie, raz z humorem”. To słowa Agnieszki Holland, jednej z wielu osób zastanawiających się, czy dla Marszałka kino to „obiekt uczuć czy przedmiot badań”, jak brzmi tytuł po-święconej mu książki. Laureat tegorocznej Nagrody ZAiKS-u pracował do 1990 roku w Instytucie Sztuki PAN, by przejść do służby dyplomatycznej, którą zakończył w 2005 roku. Jego wielką pasją są… szachy, jest szacho-wym mistrzem FIDE i autorem opowiadań poświęconych tej dyscyplinie sportu. W swoim dorobku oprócz tytułów związanych z kinem i filmem ma dwie pozycje szczególnie istotne dla naszego Stowarzyszenia – to roczni-cowe tomy przedstawiające dzieje i ludzi ZAiKS-u. Pracuje nad kolejnym, szykowanym na przypadające w przyszłym roku stulecie Stowarzyszenia Autorów ZAiKS. [wdsk]

NAGRODA W DZIEDZINIE SZTUK WIZUALNYCH

Witold Krassowski

Witold Krassowski, uważany za jednego z ważniejszych współczesnych pol-skich fotoreporterów, przedstawiciel klasycznego, czarno-białego reporta-żu, jest wielokrotnym laureatem światowych i krajowych konkursów foto-grafii prasowej. Jego wyraziste prace zawierają zamkniętą opowieść z kry-tyczno-ironicznym komentarzem do zastanej przez autora rzeczywistości.


fot. archiwum Polskiego Radia



fot. archiwum Polskiego Radia

17

Reprezentuje nurt zapomnianej już trochę fotografii socjologicznej, w której odbija się blask dawnych mistrzów Henriego Cartiera-Bressona i Martina Parra.

Jednym z najważniejszych dokonań Krassowskiego jest album Powidoki z Polski. Publikacja, która powstawała prawie dwie dekady, zawiera ponad sto czarno-białych fotografii, opowiadających o przemianach, jakie zaszły w Polsce po 1989 roku. Została ona uznana za „jedną z najciekawszych i naj-odważniejszych polskich książek poświęconych transformacji”.

Witold Krassowski z wykształcenia jest językoznawcą, doktorem habilito-wanym sztuki fotografii. Prowadzi zajęcia ze studentami na Wydziale Sztuki Mediów stołecznej Akademii Sztuk Pięknych. [Wojciech Druszcz]

NAGRODA ZA TWÓRCZOŚĆ DLA DZIECI I MŁODZIEŻY – ZA CAŁOKSZTAŁT

Witold Giersz

Najwybitniejszy polski twórca filmu animowanego, także dla dzieci. Jego dorobek to niemal 60 filmów: Wspaniały marsz, Proszę słonia, Baśnie i bajki, Dżungla, Skarb Czarnego Jacka, w tym edukacyjne: Dinozaury, Kłopoty z cie-płem oraz inne. Są to filmy wielokrotnie nagradzane, pozostające w ciągłym obiegu, podobnie jak oglądane przez widzów w każdym wieku Czerwone i czarne, Mały western, Koń czy pożar, rewelacyjne w treści i formie dzięki nowatorskiej technice malarskiej.

Jest laureatem wielu głównych nagród na prestiżowych festiwalach filmo-wych w Krakowie, Oberhausen, Miami, Cork, Teheranie i Cannes.

Za najlepszy film dla dzieci, pełnometrażowy Proszę słonia, otrzymuje w 1979 roku nagrodę w Warnie. Za dorobek twórczy w dziedzinie filmu animowanego dla dzieci – Nagrodę Specjalną Platynowe Koziołki na 26. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Poznaniu w 2008 roku oraz Smok Smoków na 57. Festiwalu Filmowym w Krakowie w 2017 roku za wyjątkowy wkład w rozwój światowej kinematografii w dzie-dzinie filmu animowanego.

Wspaniały kolega, wierny w przyjaźni, wieloletni reprezentant naszego środowiska i rzecznik naszych postulatów wobec władz Stowarzyszenia i kinematografii. [Wanda Ołdak]

Józef Wilkoń

Józef Wilkoń, urodzony w 1930 roku, rzeźbiarz, malarz, grafik, zilustrował ponad 100 książek w Polsce i ponad 80 za granicą, zarówno dla dorosłych, jak i dla dzieci.

Dzieci i Wilkoń to wzajemna inspiracja: on czerpie z ich wypowiedzi i za-chowań, a zarazem wpływa na ich pojmowanie i rozumienie świata. Cza-sem sam maluje i rzeźbi jak dziecko. Nie tworzy jednak specjalnie dla dzie-ci, to one rozumieją jego dzieła tworzone dla dorosłych. Rozwija myślenie dziecka, inspiruje je twórczością, tworzy dorosłą dziecinność.

Przez wiele lat malował, ilustrował grafiką, rysunkiem, od lat 60. również rzeźbi i wykorzystuje nietypowe faktury – gdy brakowało papieru, tworzył ilustracje na workach po cukrze. Stosuje tusz, akwarele, jednym pociągnię-ciem dużego pędzla, paroma pociągnięciami piły, kilkoma uderzeniami sie-kiery tworzy zwierzę mające ludzkie cechy. Jego największe dzieła to be-stiarium, czyli ryby, ptaki i nietoperze, ciągle gdzieś na świecie wystawiane, ilustracje do Pana Tadeusza oraz wydanie w ubiegłym roku Don Kichota Cervantesa, podkreślone wspaniałą wystawą. [Marek Gaszyński]

xxxxxxx

fot. Leszek Fidusiewicz


fot. Leszek Fidusiewicz


18


Nelson Mandela

Wsparcie Sektorów Kreatywnych – nowy

program MKiDN

Anna Ceynowa

fot. J. Salas-Arieta

ś w i a t o z zk w i e c i e ń 2 0 1 7

Bardzo niski udział eksportu polskiej muzyki w wartości polskiego rynku muzycznego jest niewspółmierny do ogromnego poten-cjału polskich twórców, kompozytorów i wielkości polskiej bran-ży muzycznej. Dlatego też niezbędne są zdecydowane działania

wspierające promocję polskiej muzyki za granicą i jej eksport – nie tylko ze strony MKiDN i nadzorowanych przez nie instytucji, które już dziś ofe-ruje szereg instrumentów wsparcia w tym zakresie, ale także przedsta-wicieli samego sektora.

Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach polityki wsparcia rozwoju sektorów kultury i kreatywnych podjęło w ubiegłym roku szereg działań na rzecz wsparcia branż kreatywnych, w tym sektora muzyki. Do Strategii na rzecz Odpowiedzialnego Rozwoju został wpisany jako jeden z kluczowych projektów tzw. „Pakiet dla kreatywnych”. Jednym z elementów „Pakietu” jest nowy program Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Rozwój Sektorów Kreatywnych. Pula środków przezna-czonych na I edycję programu wyniosła 5 mln 125 tys. zł. Program prze-widuje wsparcie działań edukacyjnych, badań, rozwoju prototypów, eks-portu oraz sieci i platform współpracy.

W pierwszej edycji programu, priorytetowo oceniane były projekty z sek-tora muzyki, gier wideo, designu i nowych mediów, jak również przed-sięwzięcia interdyscyplinarne. W ramach pierwszego naboru najwięcej wniosków złożono z dziedziny gier wideo oraz designu. Pośród dofinan-sowanych zadań z sektora muzyki znalazły się m.in. takie projekty jak: budowanie platform i sieci współpracy – „Music Export Poland” ZAiKS-u; SeaZone Music and Conference spółki Portobello; program mentorski Music Managers Forum Polska Agencji Chimes; konferencja Tak Brzmi Miasto 2017 „Współpraca” Fundacji Krakowska Scena Muzyczna; Spring Break on a trade mission to Hamburg (Reeperbahn Festival) and Prague (Nouvelle Prague) Fundacji Fast Forward; projekt edukacyjny „Share Now – New Media in Music” firmy SLOW PR Sylwia Razuwajew; eksport pol-skiej muzyki poprzez promocję zespołu Young Stadium Club na rynku europejskim firmy Universal Music Polska; projekt badawczy „Krakowskie festiwale muzyczne a potencjał kreatywny i gospodarczy miasta” Kra-kowskiego Biura Festiwalowego, czy wsparcie dystrybucji zagranicznej katalogu Domu Wydawniczego For Tune.

Poza uruchomieniem programu Rozwój Sektorów Kreatywnych, MKiDN w ubiegłym roku podjęło wiele innych działań wspierających rozwój tych sektorów, w tym sektora muzyki i jego eksportu, m.in. zorganizo-wało pierwszą konferencję w całości poświęconej tematyce eksportu muzyki pn. Music Export Conference, wsparło udział polskich artystów w obozach twórczych, w tym Sopot Songwriting Camp 2016, a także rozpoczęło badania wartości eksportu polskiej muzyki.

Uczestnicy ubiegłorocznej konferencji Music Export Conference ziden-tyfikowali kilka kluczowych dla skutecznego eksportu polskiej muzyki barier, wskazując jednocześnie powody sukcesu naszych północnych sąsiadów w tym zakresie. Fenomen Szwecji, trzeciego eksportera mu-zyki na świecie, kryje się przede wszystkim w szwedzkiej melodyce oraz szeroko spopularyzowanej kulturze tworzenia muzyki.

Niemniej jednak, tajemnica szwedzkiego czy, szerzej, nordyckiego sukcesu tkwi także w powszechnej znajomości języka angielskiego (spopularyzo-wanej przez telewizję prezentującą filmy zagraniczne w oryginale – w wer-sji z napisami), naturalnej skłonności do pracy zespołowej, zarówno w two-rzeniu muzyki, jak również dzieleniu się kontaktami, wzajemnym wsparciu w karierze zagranicznej, czy wreszcie traktowania eksportu jako koniecz-ności, a nie tylko wynikającego ze stosunkowo małego rynku wewnętrz-nego. Ponadto Szwedzi, jak i pozostałe kraje nordyckie, wzorem Francji ustanowili własne biura eksportu muzyki, wspierane często przez lokalne ministerstwa kultury, ekonomii czy spraw zagranicznych, ale także krajowe organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi.

W konfrontacji z rynkiem nordyckim, język angielski wciąż często stanowi barierę nie tylko dla polskich artystów wykonawców, ale także kompozy-

torów czy osób z otoczenia artysty, odpowiadających za jego promocję i management. Ponadto, jak podkreślono podczas ww. konferencji, wy-soki poziom indywidualizmu polskich twórców często nie sprzyja pracy zespołowej, zwłaszcza w zakresie komponowania. Jednym ze sposobów przełamania obu tych barier jest udział w obozach twórczych, zarówno w kraju, jak i za granicą, takich jak np. współorganizowany przez HQT Music Group, Universal Music Polska, ZAiKS i Instytut Muzyki i Tańca, przy wsparciu MKiDN, Sopot Songwriting Camp 2016.

Dodatkowo komfort stosunkowo dużego rynku wewnętrznego, pozwa-lającego wielu twórcom na zaspokajanie ambicji zawodowych na rynku polskim, nie jest czynnikiem motywującym do podjęcia próby zaistnie-nia za granicą, a często jest też deprymujący, potęgując strach przed po-niesieniem porażki za granicą w sytuacji ugruntowanej pozycji w kraju.

I wreszcie brak istnienia w Polsce organizacji, dedykowanej wyłącznie wsparciu eksportu polskiej muzyki, jak to ma miejsce w wielu krajach Eu-ropy, nie jest bez znaczenia dla bardzo niskiej pozycji Polski w światowym eksporcie muzyki. Te czynniki uczestnicy Music Export Conference 2016 wskazali jako kluczowe bariery, stojące na drodze do skutecznego zaistnie-nia na rynkach zagranicznych. Ponadto, podkreślono nieustającą potrze-bę rozwijania działań edukacyjnych, networkingu, wymiany doświadczeń, podnoszenia kompetencji zawodowych osób wspierających artystów, jako istotnych czynników zwiększenia obecności polskiej muzyki za granicą.

W tym kontekście należy z satysfakcją odnotować, że w ramach progra-mu Rozwój Sektorów Kreatywnych udało się wesprzeć wiele działań, sta-jących naprzeciw wyzwaniom rynku muzycznego. Szczególnym przed-sięwzięciem jest prowadzony przez ZAiKS i ZPAV projekt Music Export Po-land, mający na celu stworzenie polskiego biura eksportu muzyki, który w założeniu wnioskodawców pozwoli zbudować strukturę organiczne-go wsparcia dla polskiego sektora muzycznego w kontekście eksportu. Projekt ten w ocenie ekspertów uzyskał drugą najwyższą lokatę spośród dofinansowanych zadań i obejmuje m.in. badania i analizy rynku, polską obecność na najważniejszych targach muzycznych na świecie czy też działania edukacyjne dla przedstawicieli branży.

Warto dodać, że obok nowego programu Ministra „Rozwój Sektorów Kre-atywnych”, branża muzyczna może ubiegać się o dofinansowanie działań w ramach innych programów, takich jak m.in. program Muzyka, którego budżet w ubiegłym roku zwiększono o 2 mln zł; Zamówienia kompozy-torskie, Nowowiejski 2017.

Wsparcie realizacji projektów międzynarodowych można uzyskać także w ramach programu Ministra „Promocja polskiej kultury za granicą”, nato-miast indywidualni twórcy czy menadżerowie mogą także uzyskać dofi-nansowanie na działania za granicą z programu „Kultura polska na świecie” realizowanego przez Instytut Adama Mickiewicza. Ponadto działania edu-kacyjne z obszaru muzyki mogą otrzymać dofinansowanie z takich pro-gramów jak „Edukacja Artystyczna” czy „Edukacja Kulturalna”. Warto w tym miejscu wspomnieć także o programie Narodowego Centrum Kultury „Młoda Polska”, na realizację indywidualnych projektów artystycznych, za-kup instrumentów i sprzętu niezbędnego do pracy, na studia i rezydencje zagraniczne, którego beneficjentami w dominującej części są przedstawi-ciele sektora muzyki. Kilka programów grantowych oferuje także Instytut Muzyki i Tańca, w tym m.in. program „Jazzowy debiut fonograficzny” czy też programy rezydencyjne dla kompozytorów, dyrygentów i artystów.

Ponadto domy kultury czy instytucje kultury mogą ubiegać się o wspar-cie projektów infrastrukturalnych, w tym tych związanych z działalnością muzyczną, w ramach jednego z programów infrastrukturalnych MKiDN. Szczegóły dotyczące poszczególnych programów można znaleźć na stro-nie www.mkidn.gov.pl.

Anna Ceynowa – Naczelnik Wydziału Strategii, Analiz i Sektorów Kreatywnych w Departamencie Mecenatu Państwa Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

21

Dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady Europejskiej 2014/26/UE z 26 lutego 2014 roku w sprawie zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i prawami pokrewnymi oraz udzielania licencji wieloterytorialnych dotyczących praw do

utworów muzycznych do korzystania online na rynku wewnętrznym wprowadza do europejskiego, a więc i naszego, porządku prawne-go pojęcie „licencji wieloterytorialnych” w sferze Internetu. Rodzi to obowiązek ich udzielania przez organizacje zbiorowego zarządzania (OZZ) takie jak ZAiKS. W Polsce takie licencje będą formalnie obo-wiązkowe prawdopodobnie od początku roku 2018.

Pomijając rzeczywiste intencje twórców dyrektywy, licencje wielotery-torialne mają w założeniu umożliwić użytkownikom utworów – takim jak np. Spotify – prowadzenie działalności na terenie całej Unii (ściślej: Europejskiego Obszaru Gospodarczego) bez konieczności uzyskiwania licencji w każdym pojedynczym kraju i, w konsekwencji, wykreowa-nie jednolitego dla całej Unii rynku praw autorskich, co z kolei będzie urzeczywistnieniem głównej idei Unii (swobody przepływu osób, to-warów, usług itp.).

Z założenia system licencji wieloterytorialnych ma upraszczać udziela-nie i wykonywanie licencji użytkownikom praw autorskich, w praktyce niezmiernie je zaś komplikuje.

System licencji wieloterytorialnych pociąga za sobą rozczłonkowa-nie repertuaru, spory i konflikty o to, która OZZ reprezentuje danego twórcę, ogromnie komplikuje systemy raportowania i rozliczeń, po-woduje konieczność ponoszenia dużych nakładów na pracę ludzką

i infrastrukturę techniczno-informatyczną pozwalające obsłużyć licen-cje wieloterytorialne.

W związku z tym podjęliśmy trud przystosowania naszych systemów IT do obsługi umów wieloterytorialnych, rozpoczęliśmy szkolenie pra-cowników. Co więcej, aby wypróbować nasze możliwości w praktycz-nym działaniu, nie czekając na wejście w życie przepisów dyrektywy, zawarliśmy pierwsze umowy oparte na spodziewanej formule (m.in. z Google Play).

Pierwsze rezultaty realizacji zawartych umów są optymistyczne: je-steśmy w stanie zawierać i obsługiwać takie umowy, robić to z nale-żytą precyzją i efektywnością, z zachowaniem napiętych terminów rozliczeń.

To oznacza, że jest niemal pewne, iż ZAiKS będzie w stanie spełniać wygórowane wymagania stawiane OZZ przez dyrektywę nie gorzej niż inne czołowe organizacje europejskie.

Naszą frustrację wywołuje jednak poziom wynagrodzeń autorskich, jaki generują umowy wieloterytorialne dla naszych twórców. Są one, naj-delikatniej mówiąc, niezadowalające.

W odpowiedzi słyszymy od użytkowników utworów, że „rynek się roz-winie”, „nastąpi zjawisko ekonomii skali”, że „użytkownicy zaczną wresz-cie płacić za korzystanie z utworów w Internecie”.

Jak zwykle ocena będzie możliwa dopiero w przyszłości.

ZAiKS licencjonuje

wieloterytorialnie Andrzej Kuśmierczyk

22

p a g i n ak w i e c i e ń 2 0 1 7 ś w i a t o z zk w i e c i e ń 2 0 1 7


Odbić się od dna

W obronie reformy prawa

autorskiego

Wydział ds. Prawa i Problematyki Międzynarodowej ZAiKS-u przygotował opinię, w której znalazły się argumenty kwestionujące zastrzeżenia zgłaszane przez

niektórych przedstawicieli europejskiego środowiska akademickiego do przepisu art. 13 propozycji dyrektywy o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym.

Anna Misiewicz

24


Przypomnijmy, że 14 września 2016 roku Komisja Europejska przedstawiła tzw. pakiet reformy prawa autorskiego, zawierają-cy projekty dwóch dyrektyw i dwóch rozporządzeń. Najistot-niejszym z tych dokumentów, z punktu widzenia twórców, jest

projekt dyrektywy o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym. W motywie 38 i art. 13 projektu dyrektywy po raz pierwszy poruszo-no kwestię istnienia na rynku usług internetowych tzw. luki wartości (ang. value gap) – efektu wykorzystywania przez dostawców usług cyfrowych utworów chro-nionych prawem autorskim w celu zwiększe-nia swoich zysków, bez uwzględnienia w tym procesie godziwego wynagrodzenia twórców – a także przedstawiono propozycję rozwiąza-nia tego problemu.

Projekty dokumentów zawartych w pakiecie re-formy prawa autorskiego są obecnie przedmio-tem prac w Parlamencie Europejskim i Radzie Europejskiej. Uwagi do nich zgłosiło w ramach zorganizowanych przez komisję konsultacji publicznych wiele organizacji, w tym również ZAiKS. Szerokim echem odbiły się jednak szcze-gólnie opinie środowisk akademickich, wyrażo-ne m.in. w tzw. liście akademików z 30 września 2016 roku i opinii European Copyright Society, skupiającego europejskie środowisko naukowe związane z prawami własności intelektualnej. Kwestionują one bowiem zgodność rozwiązań zaproponowanych w art. 13 dyrektywy o pra-wie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym, dotyczących współpracy między uprawnionymi a dostawcami usług cy-frowych opartych na zamieszczaniu treści przez użytkowników, w tym utworów chronionych, w celu realizacji umów licencyjnych, polegają-cych m.in. na wprowadzeniu systemu identyfikacji treści z przepisami unijnej dyrektywy o handlu elektronicznym, w ramach której przewi-dziane zostało wyłączenie odpowiedzialności pośredników interneto-wych za przypadki naruszenia prawa przez użytkowników ich usług. Opinie te zarzucają również, że zaproponowane w nowej dyrektywie przepisy naruszają prawa podstawowe wszystkich użytkowników In-ternetu, które zawarte są m.in. w Karcie praw podstawowych Unii Eu-ropejskiej.

W odpowiedzi na te zarzuty należało dokładnie przeanalizować nowe przepisy w świetle istniejącego prawodawstwa i interpretującego go orzecznictwa Trybunału Sprawiedliwości UE (TSUE) w kontekście funk-cjonowania nowoczesnych usług internetowych, a także orzeczenia TSUE i Europejskiego Trybunału Praw Człowieka (ETPC) dotyczące praw podstawowych mających zastosowanie do środowiska internetowe-go. Analizie poddane zostały również same systemy identyfikacji treści, które od dłuższego czasu są stosowane przez niektórych dostawców usług cyfrowych.

Czy działalność wszystkich dostawców usług internetowych podlega przepisom o safe harbour? W pierwszej kolejności należy podkreślić, że dyrektywa o handlu elek-tronicznym z 2000 roku została uchwalona i implementowana przez państwa członkowskie UE w zupełnie innych warunkach rozwoju usług cyfrowych. Zawarte w jej przepisach wyłączenia odpowiedzialności dla podmiotów świadczących usługi społeczeństwa informacyjnego – do-stępu do sieci, transmisji danych czy hostingu (tzw. wyłączenia safe har-bour) – miały na celu zapewnienie odpowiedniego poziomu pewności prawnej dla umożliwienia szybkiego rozwoju tych usług. W momen-cie uchwalania tych przepisów serwisy takie jak YouTube, Dailymotion (w obu przypadkach rok założenia 2005), SoundCloud (2007) i Face-book (pełny dostęp od 2006), zapewniające szeroki dostęp do treści chronionych, jeszcze nie istniały i ich działalność nie mogła być przed-miotem analizy legislacyjnej. Mimo tego podmioty te konsekwent-

nie uznają swoją działalność za działalność hostingową, podlegającą wyłączeniu odpowiedzialności za treści udostępniane przez ich użyt-kowników na podstawie art. 14 dyrektywy o handlu elektronicznym. Taka kwalifikacja działalności pozwala im z kolei automatycznie pod-porządkować się przewidzianemu w art. 15 dyrektywy o handlu elek-tronicznym zakazowi ogólnego nadzorowania informacji, które przeka-zują lub przechowują, oraz aktywnego poszukiwania faktów i okoliczno-

ści wskazujących na bezprawną działalność ich użytkowników.

Nawet przedstawiciele środowisk akademic-kich sygnujących wskazane wyżej opinie nie kwestionują jednakże faktu, że działalność serwisów udostępniających treści kreatywne, takich jak YouTube, ma znacznie bardziej ak-tywny charakter niż tradycyjnych podmiotów „hostujących” treści. Jednocześnie, powołując się na dotychczasowe orzecznictwo TSUE od-noszące się do działalności takich serwisów w sprawach np. Scarlet, Netlog czy L’Oréal i in. przeciwko eBay, stoją oni na stanowisku, że podmioty te mają cechy uzasadniające zasto-sowanie do nich wspomnianego wyłączenia odpowiedzialności i tym samym nie można na nie nakładać obowiązku ogólnego monitorin-gu treści przekazywanych przez ich użytkow-ników. Należy jednak zauważyć, że sprawy, na które powołują się środowiska akademickie, były rozstrzygane w latach 2010–2012, co w przypadku usług cyfrowych i postępu tech-

nologicznego podważa ich aktualność, a także dotyczyły bardzo różno-rodnych typów usług internetowych – takich jak narzędzie reklamowe Google AdWords, serwis aukcyjny eBay czy społecznościowy Netlog – których nie można uznać za przedstawicieli jednorodnej kategorii pośredników internetowych świadczących usługi hostingowe. Jedno-cześnie należy zauważyć, że tak jak do tej pory orzecznictwo krajowe raczej skłaniało się do powielania stanowiska TSUE odnośnie do sta-tusu operatorów platform cyfrowych, tak od jakiegoś czasu pojawiają się w tych orzeczeniach rozbieżności. Takie orzeczenia wydane zostały już we Francji i w Niemczech, a także we Włoszech, gdzie w ubiegłym roku rzymski sąd pierwszej instancji w sprawach z powództwa wło-skiego nadawcy Reti Televisive Italiane, dotyczących odpowiedzialno-ści platform udostępniających treści chronione za naruszenia praw au-torskich do programów telewizyjnych nadawcy, uznał, iż operatorzy dwóch społecznościowych platform do publikowania filmów nie mogą skorzystać z wyłączenia na podstawie przepisów prawa krajowego im-plementujących dyrektywę o handlu elektronicznym, gdyż ich działal-ność wykracza poza czysto techniczny, automatyczny i bierny charakter usług hostingowych.

Czy systemy rozpoznawania treści z art. 13 dyrektywy o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym są niezgodne z art. 15 dyrektywy o handlu elektronicznym? Nawet gdyby istniejące wątpliwości co do uznania działalności serwi-sów udostępniających treści kreatywne za działalność hostingową roz-strzygnąć na ich korzyść, to kolejny argument akademików, odnoszący się do naruszania przez procedury proponowane w art. 13 dyrektywy o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym zakazu generalnego monitoringu przewidzianego w dyrektywie o handlu elektronicznym, nie znajduje uzasadnienia w tej dyrektywie. Stanowi to wyraz braku dokładnej analizy zasad funkcjonowania systemów identyfikacji treści, takich jak proponowane przez art. 13 projektowanej dyrektywy, które na zasadzie dobrowolności są od lat stosowane i rozwijane przez róż-nego rodzaju serwisy, w tym YouTube.

Dyrektywa o handlu elektronicznym nie zabrania rozwoju ani skutecz-nego wykorzystywania przez różne strony systemów technicznych

Środowiska akademickie kwestionują

zgodność rozwiązań zaproponowanych w art. 13 dyrektywy o prawie autorskim z przepisami

unijnej dyrektywy o handlu elektronicznym

25

ochrony i identyfikacji treści oraz instrumentów technicznych nadzo-ru możliwych dzięki technologiom cyfrowym. Nie zabrania również stawiania usługodawcom przechowującym informacje przekazywa-ne przez użytkowników wymagań zachowania należytej staranności w celu wykrywania niektórych rodzajów bezprawnej działalności i za-pobiegania im. Takie systemy ogólnego monitorowania całej działal-ności użytkowników serwisów internetowych, realizowane przez do-stawców tych serwisów na ich koszt, które TSUE analizował w spra-wach Scarlet i Netlog oraz uznał za sprzeczne z wymogami dyrektywy o handlu elektronicznym, nie mają jednak nic wspólnego z systemami identyfikacji treści proponowanymi przez art. 13 projektowanej dyrek-tywy. Systemy z art. 13 oparte są na współpracy między operatorami serwisów a twórcami lub reprezentującymi ich organizacjami. To oni dostarczają niezbędne dane informujące, jakie utwory są przez nich chronione, i wyłącznie takie treści będą przez te systemy identyfikowa-ne przed ich rozpowszechnieniem. Nie jest w ich ramach również ko-nieczne prowadzenie jakiegokolwiek nadzoru lub filtrowania połączeń elektronicznych od klientów zgrywających treści lub odtwarzających je w technologiach streamingu. Zasadniczą funkcją tych systemów jest realizacja obowiązków operatorów platform udostępniających treści chronione wynikających z umów licencyjnych, które, zgodnie z podsta-wowym celem art. 13, operatorzy ci muszą zawierać z uprawnionymi. Systemy te mogą również wspomagać poprawną i rzetelną repartycję należnych twórcom wynagrodzeń.

Czy art. 13 dyrektywy o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym narusza prawa podstawowe? W liście akademików podnoszone są również argumenty dotyczące naruszania przez art. 13 projektowanej dyrektywy praw podstawowych chronionych przez przepisy dyrektywy o handlu elektronicznym. Jest to o tyle zastanawiające, że przepisów tych w żadnym wypadku nie moż-na uznać za źródło ochrony praw podstawowych. Stanowisko takie nie znajduje bowiem potwierdzenia ani w dyrektywie o handlu elektronicz-nym, ani w orzecznictwie TSUE. Źródeł ochrony praw podstawowych należy się natomiast doszukiwać w Karcie praw podstawowych UE oraz Europejskiej konwencji praw człowieka i podstawowych wolności.

W przeciwieństwie do niektórych praw podstawowych, wyszczegól-nionych w obu wskazanych wyżej dokumentach, takich jak prawo do życia czy wolność od tortur, które nie mogą zostać w żaden sposób ograniczone, wolność wypowiedzi, swoboda prowadzenia działalności gospodarczej, prawo do ochrony danych osobowych i w końcu prawo do ochrony praw własności intelektualnej nie stanowią praw absolut-nych, ale muszą być rozważane z uwagi na swój cel społeczny. W kon-sekwencji wykonywanie tych praw może być ograniczone pod warun-kiem, że takie ograniczenia rzeczywiście odpowiadają celom interesu społecznego oraz że, biorąc pod uwagę charakter tych ograniczeń, nie stanowią nieproporcjonalnej ani nieakceptowalnej ingerencji w samą istotę praw podstawowych. I tak powszechnie uznaje się na przykład, że wolność wypowiedzi podlegać będzie ograniczeniom wynikającym z konieczności ochrony prawa własności intelektualnej.

Takie ograniczenia niektórych praw podstawowych w stosunku do ochrony własności intelektualnej zostały zatwierdzone zarówno przez TSUE (np. sprawa UPC Telekabel – ograniczenie prawa do prowadze-nia działalności gospodarczej), jak i przez ETPC – sprawy Delfi, Ashby i Pirate Bay (ograniczenia prawa do informacji i wolności wypowiedzi). W sprawach tych jednym z decydujących argumentów przemawiają-cych za uznaniem pośredniej odpowiedzialności za popełniane naru-szenia praw autorskich był zarobkowy charakter profesjonalnej działal-ności prowadzonej przez dostawców usług internetowych, co dzieje się również w przypadku nowoczesnych platform wymiany treści, do których odnosi się art. 13 dyrektywy o prawie autorskim na jednoli-tym rynku cyfrowym. Szczególnie orzeczenie ETPC w sprawie Delfi jest istotnym kontrargumentem do stanowiska, które TSUE zaprezentował w orzeczeniach w sprawach Scarlet i Netlog. Wyroki te stwierdzają, że koszty finansowe, które musieliby ponosić dostawcy usług interneto-

wych z uwagi na wprowadzenie generalnego systemu monitorowania treści, są nadmierne. Brakuje w nich jednak równoważącej to podejście podobnej troski o nadmierne trudności i koszty, które muszą ponosić uprawnieni, zmuszeni do indywidualnego monitorowania naruszeń swoich praw autorskich w Internecie (chociaż, podobnie jak w sprawie Delfi, to dostawcy usług internetowych mają najwięcej możliwości, aby zakończyć naruszenia praw autorskich).

Nie da się na podstawie argumentów przytoczonych w liście akade-mików obronić tezy, że nielegalne działania użytkowników Internetu czy pozorna neutralność dostawców usług cyfrowych są wyrazem re-alizacji praw podstawowych takich jak prawo do wolności wypowiedzi czy dostępu do informacji oraz że prawa te są w jakikolwiek sposób bezwzględnie nadrzędne wobec prawa do twórczości czy prawa do wynagrodzenia, którego spodziewają się twórcy za korzystanie z ich utworów, a które również znajduje się w katalogu praw podstawowych.

W podsumowaniu należy podkreślić, że nie jest celem twórców unie-możliwianie korzystania z ich twórczości przez użytkowników Interne-tu. Wprost przeciwnie, Internet jako narzędzie komunikacji jest obecnie najistotniejszym źródłem rozpowszechniania i popularyzowania utwo-rów. Ważne jest jednak, żeby następowało to z korzyścią dla twórców, uczciwie i na przejrzystych zasadach. Przewidziane w art. 13 dyrektywy o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym obowiązki wobec twórców należy uznać za właściwy krok w kierunku stworzenia wywa-żonego, proporcjonalnego, a także całkowicie spójnego z przepisami unijnymi narzędzia, które może doprowadzić do osiągnięcia wskaza-nego w dyrektywie o handlu elektronicznym celu, jakim jest ustalenie równowagi między różnymi interesami: uprawnionych, użytkowników i dostawców usług internetowych.

26



Ubiór

„Platformy cyfrowe – szanse

i zagrożenia” Relacja z konferencji w Berlinie

12 grudnia 2016 roku w Berlinie odbyła się zorganizowana przez Initiative Urheberrecht – koalicję zrzeszającą organizacje reprezentujące twórców i artystów wykonawców oraz działającą na rzecz ich praw – konferencja

poświęcona problematyce ochrony prawa autorskiego i praw pokrewnych w kontekście funkcjonowania e-gospodarki oraz działalności platform cyfrowych. Omówienie głównych jej tematów prezentujemy poniżej.

Maciej Janik

28

ś w i a t o z zk w i e c i e ń 2 0 1 7

Stosunek władz niemieckich do platform cyfrowych w kontekście ochrony praw autorskichKonieczność wprowadzenia zmian, nie tylko o charakterze prawnym, zmierzających do zapewnienia twórcom godziwego wynagrodzenia z tytułu powszechnej eksploatacji ich twórczości w Internecie była kwestią, której słuszność zdawała się nie budzić żadnej wątpliwości uczestników konferencji. Jak jednak wskazywali sami organizatorzy, choć podobne postulaty były już zgodnie formułowane w trakcie zor-ganizowanej również przez Initiative Urheberrecht w 2015 roku kon-ferencji poświęconej zagadnieniu „Przyszłości prawa autorskiego”, nie-wiele się w tym przedmiocie od tego czasu zmieniło.

Problemy wynikające z istniejących dysproporcji zdają się jednak coraz bardziej doskwierać twórcom z uwagi na błyskawiczne tempo rozwoju technologicznego, za którym coraz trudniej nadążyć prawodawcom. Nie da się zresztą nie zauważyć, że dotychczasowe niezbyt skoordy-nowane działania legislacyjne podejmowane równolegle na poziomie zarówno krajowym, jak i unijnym doprowadziły do powstania wielu luk w prawie. W tym kontekście uczestnicy konferencji zwracali uwa-gę szczególnie na problem regulacji działalności internetowych plat-form umożliwiających transgraniczne korzystanie z utworów chronio-nych prawem autorskim, których odpowiedzialność za naruszające to prawo działania użytkowników została istotnie ograniczona na mocy m.in. unijnej dyrektywy o handlu elektronicznym.

Zwracano przede wszystkim uwagę na to, że unijne przepisy wyłą-czające odpowiedzialność pośredników internetowych to rozwiązania prawne sprzed niemal 17 lat i nie przystają do współczesnych realiów rynkowych, muszą więc zostać znowelizowane. Leżący u ich podstawy zamysł – wspieranie rozwoju podmiotów oferujących innowacyjne na tamte czasy usługi internetowe – utracił niejako swój sens w obliczu obecnej niekwestionowanej siły rynkowej platform cyfrowych, których-dalsze umacnianie odbywa się kosztem praw twórców treści, na któ-rych opiera się ich działalność.

Co istotne, niemieckie ministerstwo gospodarki popiera ten kierunek zmian również z uwagi na chęć wspierania rozwoju konkurencji na rynku cyfrowym poprzez ograniczanie obecnej, niemal monopolistycz-nej pozycji czołowych graczy. Władze niemieckie uważają, że wbrew głosom przeciwników zmiany te wcale nie zaburzą funkcjonowania rynku cyfrowego, zważywszy na jego dużą umiejętność adaptacji do zmieniającego się otoczenia regulacyjnego. Wystarczy choćby spojrzeć na Airbnb, serwis umożliwiający mieszkańcom odpłatny krótkotrwały wynajem mieszkań, który wprowadził modyfikacje do swojego mo-delu biznesowego w odpowiedzi na żądania miast takich jak Paryż, Hamburg oraz Berlin i zgodził się na płacenie szczególnych danin na-łożonych przez władze tych miast z uwagi na specyfikę prowadzonej przez platformę działalności.

Reprezentujący stowarzyszenia konsumenckie Klaus Müller wskazał też, że po stronie konsumentów istnieje gotowość akceptacji zmian, mających na celu zapewnienie równego udziału twórców w docho-dach osiąganych przez platformy cyfrowe. Użytkownicy Internetu są bowiem coraz bardziej przyzwyczajeni do korzystania z płatnych plat-form cyfrowych i uiszczania opłat za oferowane za ich pośrednictwem treści. Obecnie w wielu przypadkach łamanie praw autorskich przez konsumentów wynika w większym stopniu z nieznajomości niezwy-kle skomplikowanych reguł rządzących tą gałęzią prawa, zwłaszcza na poziomie unijnym, niż ze świadomego piractwa.

Profesor Axel Metzger z Uniwersytetu Humboldtów w Berlinie przed-stawił pomysł na rewizję projektu dyrektywy w sprawie praw autor-skich na jednolitym rynku cyfrowym, mającą na celu pełne wykorzy-stanie potencjału jej art. 13 i innych, które bezpośrednio dotyczą pro-blemu transfer of value *. Przepisy te w obecnym brzmieniu przewidują mechanizm określony mianem „regulowanej samoregulacji”, którego skuteczność opiera się na współpracy między dostawcami usług cyfro-

wych a uprawnionymi. O tym, że taka współpraca nie zawsze przebiega bezproblemowo, świadczy choćby zakończona niedawnym porozu-mieniem siedmioletnia batalia sądowa między niemieckim stowarzy-szeniem GEMA a YouTube.

Propozycja prof. Metzgera polega na wprowadzeniu rozwiązań regula-cyjnych opartych na modelu dwupoziomowym:

I poziom regulacji, dotyczący wszystkich platform cyfrowych (w tym tych podlegających dalszej regulacji w ramach poziomu II), przewidywałby umożliwienie swobodnego publicznego udostęp-niania przez użytkowników na platformach cyfrowych treści chro-nionych prawem autorskim w celach niekomercyjnych w zamian za zryczałtowaną opłatę (na podobieństwo opłaty reprograficznej). Platformy cyfrowe przechowujące dane użytkowników funkcjono-wałyby w tym zakresie jako swego rodzaju „płatnicy”, pośredniczący między użytkownikami prywatnymi a uprawnionymi z tytułu praw autorskich.

II poziom regulacji dotyczy platform cyfrowych, których rozbudo-wane, kompleksowe usługi udostępniania treści chronionych pra-wem autorskim czynią ich działalność zbliżoną do tej świadczonej przez nadawców audiowizualnych, co uniemożliwia zastosowanie wobec nich wyłączenia odpowiedzialności na podstawie dyrekty-wy o handlu elektronicznym. W odróżnieniu od platform objętych I poziomem regulacji podmioty te zostałyby objęte również obo-wiązkiem licencyjnym**.

Platformy cyfrowe a polityka medialna, a także prawa oraz interesy twórców i artystów wykonawcówUczestnicy konferencji wielokrotnie podkreślali, że przy tworzeniu aktów prawnych mających regulować działalność platform cyfrowych koniecz-ne jest znalezienie rozwiązań kompromisowych. Z jednej strony chodzi tu o kompromis w sensie instytucjonalnym, tzn. taki, który stworzyłby pomost między działaniami legislacyjnymi na poziomie unijnym, federal-nym i regionalnym (tzn. podejmowanymi przez władze poszczególnych niemieckich krajów związkowych). Z drugiej strony potrzebny jest kom-promis w znaczeniu merytorycznym, który stanowić będzie równowa-gę między interesami operatorów platform cyfrowych a uprawnionymi. Nowa regulacja nie może bowiem doprowadzić do zahamowania roz-woju usług cyfrowych, ale jednocześnie rozwój ten nie może dłużej od-bywać się kosztem uprawnionych, których twórczość stanowi podstawę działalności większości platform internetowych.

Thomas Jarzombek, poseł sprawującej obecnie władzę w Niemczech partii CDU, stwierdził, że osiągnięcie kompromisu niezbędnego do wprowadzenia ambitnej regulacji wychodzącej w większym stopniu naprzeciw potrzebom uprawnionych będzie bardzo trudne. Z tego też względu obecny rząd jest zwolennikiem wspomnianej „regulowanej samoregulacji”, widząc swoją rolę przede wszystkim w sankcjonowa-niu i legitymizowaniu rozwiązań wypracowanych w drodze uzgodnień między samymi zainteresowanymi.

To stanowisko rządu spotkało się z bardzo dużą krytyką ze strony uczestników dyskusji reprezentujących środowiska kreatywne, którzy, opierając się choćby na przykładzie sporów GEMA i YouTube, wskazy-wali, jak trudne jest osiągnięcie porozumienia i jak bardzo potrzebne

* Transfer of value prowadzi do zjawiska tzw. luki wartości (ang. va-lue gap), czyli dysproporcji między rzeczywistą wartością utworu a ceną, jaką faktycznie osiąga on na rynku usług elektronicznych.

** Problem kosztów licencyjnych mógłby zostać rozwiązany po-przez wprowadzenie licencji przymusowych.

29

jest jasne zajęcie stanowiska w tej kwestii przez niemieckie władze. Bez zdecydowanego działania rządu trudno będzie ukrócić nierówność wynikającą z nieuzasadnionego w obecnych warunkach rynkowych uprzywilejowania dostawców usług cyfrowych.

Znaczna większość uczestników konferencji poddała silnej krytyce rów-nież Google, będącego właścicielem serwisu YouTube; punkt widze-nia spółki przedstawiał w ramach dyskusji Jan Kottmann, zarządzający działem polityki medialnej Google Deutschland. W kontekście wspo-mnianej już długotrwałej batalii sądowej poprzedzającej zawarcie po-rozumienia platformy ze stowarzyszeniem GEMA serwis został przede wszystkim skrytykowany najpierw za podejmowanie działań zmierza-jących do przedłużenia procesu negocjowania ugody, a po jej zawarciu utajnienie zdecydowanej większości jej postanowień, w tym w zakresie ustalonych w jej ramach stawek.

Z wyliczeń przedstawionych przez Marka Chunga, reprezentującego VUT (Verband unabhängiger Tonträgerunternehmen – Związek Nieza-leżnych Przedsiębiorstw Muzycznych), wynika, że spośród czołowych platform cyfrowych udostępniających streaming utworów muzycznych właśnie YouTube przewiduje najniższe wynagrodzenie dla uprawnio-nych, tj. 0,00003 euro za jedno odsłuchanie*. Jednocześnie niezależ-ne badania pokazują, że wbrew zapewnieniom przedstawicieli Go-ogle różnicy tej nie równoważy dużo większa skala działalności serwisu YouTube, który ma znacznie większą liczbę użytkowników niż konkuru-jące z nim Apple Music, Spotify, Dailymotion i SoundCloud.

Mark Chung dał też do zrozumienia, że przedstawiciele przemysłu kreatywnego oczekują, iż tak wielki gracz jak Google – którego serwis YouTube niemal całość swych przychodów zawdzięcza udostępnianiu chronionych prawem autorskim treści – będzie wyznaczał nowe, uczci-we standardy na rynku usług cyfrowych poprzez zaoferowanie upraw-nionym konkretnego (np. 20-procentowego) udziału w uzyskiwanych dzięki nim przychodach. Reprezentujący Google Jan Kottmann uznał, że propozycja ta jest niewykonalna, a jej formułowanie wynika z nie-zrozumienia istoty działalności YouTube.

Modele działalności platform cyfrowych i kto na nich tak napraw-dę zarabiaUrban Pappi z VG Bild-Kunst, OZZ sprawującej zarząd nad prawami twór-ców wizualnych, uznał, że działania Google, choć budzą uzasadniony sprzeciw, są w istocie bardzo racjonalne, gdyż zmierzają do maksymali-zacji osiąganych zysków. Firma negocjuje z uprawnionymi tylko na tyle, na ile jest to konieczne, aby zmniejszyć niedogodności i koszty, jakie musi ponosić w związku z pośrednią odpowiedzialnością prawną za narusze-nia praw autorskich, których dopuszczają się użytkownicy (na podsta-wie procedury usuwania niezgodnych z prawem treści po otrzymaniu powiadomienia od uprawnionych). Jego zdaniem dopóki nie zostaną wprowadzone zmiany w prawie, które pozwolą na objęcie platform peł-ną odpowiedzialnością za naruszenia praw autorskich, dopóty obecna niesatysfakcjonująca dla twórców sytuacja nie ulegnie zmianie.

Wyłączenie odpowiedzialności na mocy unijnej dyrektywy o handlu elektronicznym doprowadziło do aberracyjnej sytuacji, w której nikt za nic nie odpowiada. Odpowiedzialności nie ponosi bowiem zgodnie z prawem ani platforma cyfrowa, ani tym bardziej jej użytkownicy, któ-rym z uwagi na anonimowość niezwykle trudno jest udowodnić, że naruszają prawa autorskie.

Omawiane powyżej problemy nie są wyłącznie domeną branży mu-zycznej ani audiowizualnej. W bardzo trudnej sytuacji znajdują się rów-

nież niemieccy wydawcy książek, dla których działalności poważnym zagrożeniem jest promowany przez amerykańskiego giganta księgar-skiego, Amazon, model biznesowy samopublikowania. Pozwala on bo-wiem samym autorom na prowadzenie bezpośredniej sprzedaży wła-snych książek za bardzo niewielką cenę (do 3 euro), co zostaje przez Amazon zrekompensowane poprzez przyznanie im marży na pozio-mie 70 proc. Wysokość tej marży spada jednak do poziomu 30 proc. w przypadku podjęcia przez samopublikującego dotąd twórcę decyzji o prowadzeniu dalszej sprzedaży w cenach na poziomie rynkowym.

Projekty prawodawcze Komisji Europejskiej i Parlamentu Europej-skiego dotyczące ochrony praw autorskich na jednolitym rynku cyfrowym i regulacji działalności platform cyfrowychZdaniem prof. Gerharda Pfenniga, rzecznika Initiative Urheberrecht, zbliżająca się główna debata w Parlamencie Europejskim nad propo-zycją dyrektywy o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym do-tyczyć będzie zapewne wprowadzenia praw pokrewnych dla wydaw-ców. Wiele krajów rozważało zastosowanie podobnych rozwiązań, ale ostatecznie z nich zrezygnowało (tak było np. w Hiszpanii, Niemczech). Fakt ten świadczy o tym, że przewidziana w projekcie dyrektywy pro-pozycja może napotkać duży opór.

Dopiero w drugiej kolejności europosłowie dyskutować będą nad wprowadzeniem regulacji dla platform cyfrowych, która odpowiada-łaby zarówno potrzebom uprawnionych i operatorów platform cyfro-wych, jak i obowiązującym w Unii Europejskiej wymogom prawnym. Już teraz natomiast stwierdzić można, że proponowany w projekcie dy-rektywy monitoring treści umieszczanych przez użytkowników w ser-wisach internetowych będzie sprzeczny z dyrektywą o handlu elek-tronicznym.

Europosłanka Helga Trüpel wypowiedziała się pozytywnie o podejściu wypracowanym przez niemieckie sądy w zakresie zróżnicowania odpo-wiedzialności platform w zależności od tego, czy udostępniają wyłącz-nie niekomercyjne nagrania użytkowników, czy świadczą – na podsta-wie udostępnianych przez użytkowników treści chronionych prawami autorskimi – komercyjne usługi w oparciu o model albo odpłatnego dostępu, albo finansowania przez reklamodawców.

Przy tej okazji przestrzegała ona, by do propozycji prawodawczych KE podchodzić realistycznie. Już sam projekt dyrektywy jest wynikiem kompromisu osiągniętego w drodze negocjacji między jej poszczegól-nymi dyrekcjami i służbami KE. Ta ugodowa propozycja zostanie na-stępnie jeszcze bardziej złagodzona w ramach obrad Parlamentu Euro-pejskiego, który reprezentuje więcej zróżnicowanych grup interesu niż Komisja Europejska, działająca przede wszystkim w celu umocnienia jednolitego rynku Unii Europejskiej. Przed ostatecznym uchwaleniem projekt ten trafi również pod obrady parlamentów poszczególnych państw członkowskich, które najprawdopodobniej opowiedzą się za jeszcze bardziej kompromisowymi rozwiązaniami niż te zapropono-wane przez instytucje unijne.

* Dla porównania, płatny serwis Apple Music oferuje stawkę 0,008364 za odsłuchanie.

30



Zdrowie seksualne

Tantiemynależą

do twórców,nie do ZAiKS-u

„ZAiKS zawsze irytował tych polityków, którzy nie rozumieją zasady samorządności” – podkreśla

dyrektor generalny Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

Krzysztof Lewandowski w rozmowie z Markiem Domagalskim

32

t w ó r c yk w i e c i e ń 2 0 1 7

MAREK DOMAGALSKI: Pojawiają się, panie dyrektorze, sugestie, że nie mając swoich dochodów, obracacie ogromnymi pieniędz-mi. Faktem jest zaś, że w sprawozdaniach ZAiKS wykazał inwesty-cje finansowe przekraczające 1 mld zł. Czyje to pieniądze?KRZYSZTOF LEWANDOWSKI: Wystarczy rozumieć sprawozdania fi-nansowe i wiedzieć, czym jest suma aktywów i pasywów, czasem zwa-na bilansową. Około 1 mld zł sumy bilansowej odnotowujemy od co najmniej 10 lat. A co powiedzą owi analitycy na 7,7 mld zł wykazywa-nych w sumie bilansowej przez Miejskie Przedsiębiorstwo Wodociągów i Kanalizacji? A 1 mld zł sumy bilansowej Centrum Onkologii Instytutu im. Marii Skłodowskiej-Curie? Czyje to pieniądze? To m.in. wynik tego, że takie jednostki oraz ZAiKS, nieprowadzące działalności dla zysku, muszą prowadzić rachunkowość jak spółki prawa handlowego.

Wróćmy do 1 mld zł ZAiKS-u.Każdego roku jest to inny miliard. Jeśli wziąć inkaso tantiem i ich wy-płaty choćby z ostatnich lat, to widać, że pieniądze wciąż wpływają i wypływają. Na przykład w 2013 roku zainkasowano i podzielono 351/416 mln zł, w 2014 – 345/386 mln zł, a w 2015 – 320/411 mln zł. Dane te potwierdzili biegli rewidenci. Część pieniędzy, np. ze spektakli teatralnych, imprez estradowych, wypłacana jest na bieżąco. Inne, np. z radia i telewizji, czekają na zakończenie roku kalendarzowego, aby ustalić wszystkich uprawnionych, a także dlatego, że wysokość tantiem zależy od liczby nadań w danym roku. Do kwot wynagrodzeń oczeku-jących na podział po zakończeniu roku dochodzą kwoty, które na bie-żąco wpływają, oraz te na kontach osobistych autorów, samodzielnie decydujących, kiedy je pobrać. Pieniądze leżące na kontach ZAiKS-u nie należą więc do Stowarzyszenia, lecz do uprawnionych twórców, po-dobnie jak w bankach do ich klientów, a mimo to są wykazywane w ich bilansach.

Przynoszą jednak dochody.Odsetki od tych kwot dzielone są w całości między uprawnionych. A przy okazji: nieimplementowana jeszcze dyrektywa Parlamentu Eu-ropejskiego i Rady Europejskiej 2014/26/UE w sprawie zbiorowego za-rządzania prawami autorskimi i prawami pokrewnymi wskazuje trzy-letni termin podziału zainkasowanych wynagrodzeń, uwzględnia więc realne możliwości redystrybucji dla milionów autorów z całego świata. ZAiKS już dziś dzieli większość środków w 6–11 miesięcy od końca roku ich zainkasowania. Wszyscy zainteresowani mogą znaleźć informacje o finansach i zasadach funkcjonowania ZAiKS-u w ciągu minionych pię-ciu lat na naszej stronie internetowej.

Porozmawiajmy o opłatach reprograficznych od tzw. czystych no-śników, a konkretniej tabletów i smartfonów, który to temat na-brzmiewa. Gdyby nie chodziło o pieniądze, nigdy bym nie uwie-rzył, że od kilku lat nie można tej kwestii uregulować.Dokładnie od ośmiu lat. Potrzebna jest tylko zmiana rozporządzenia ministra kultury, którego zobowiązuje do tego ustawa. Kolejnym mini-strom „ktoś” – jak sami mówili – przytrzymał rękę przed podpisaniem aktu. Wróciliśmy z tym problemem do obecnego ministra. Liczymy na to, że ręka profesora i wicepremiera jest silniejsza.

Tak się składa, że niedawno zgubiłem komórkę i dopiero w skle-pie dowiedziałem się, że teraz takie komórki są tylko dla seniorów, poza tym są wyłącznie smartfony. Czy naprawdę trzeba zmiany przepisów, by pobierać od nich opłatę? By nadążyć za postępem technicznym?Polskie prawo dało ministrowi kultury kompetencję do określania kategorii urządzeń i nośników oraz wysokości opłat od nich w rozporządzeniu. By-łoby prościej, gdyby regulowała to bezpośrednio ustawa, ustalając opłatę od każdego urządzenia mającego funkcję zwielokrotniania, a ewentualne spory z producentami i importerami rozstrzygał sąd. Przy obecnej polskiej regulacji nigdy nie nadążymy za postępem technologicznym.

Nie jestem ekonomistą i jak większość konsumentów pomyślał-bym, że dodatkowa opłata to wzrost ceny tego popularnego sprzętu.Przytoczę dotyczącą tej sprawy część notatki Ministerstwa Kultury, którą otrzymaliśmy: „Różne produkty mają różne ceny w różnych państwach. Opłaty w Holandii są 7 i 14 razy mniejsze niż w Niemczech, ale ceny sprzętu są nieraz bardzo zbliżone, a gdy są większe – różnica nie od-powiada różnicy w wysokości opłat”. I tu przykład Samsunga Galaxy S4 mini 8 GB: Niemcy – opłata 36 euro, cena 259 euro, Holandia – opłata 2,5 euro, cena 249 euro; Nokia Lumia 530: Niemcy – opłata 36 euro, cena 89 euro, Holandia – opłata 2,5 euro, cena 99 euro. U nas te same modele kosztowały 236,7 euro i 101,6 euro bez jakiejkolwiek opłaty. I dalej no-tatka: „Tabela pokazuje brak prostej zależności między ceną urządzenia a istnieniem opłaty […]. Wynika to z tego, że cenę kształtuje tak wiele różnych czynników, że opłata na odpowiednio niskim poziomie nie po-winna mieć wpływu na cenę detaliczną”. Polskie organizacje zbiorowego zarządzania zaproponowały niezwykle niski poziom tej opłaty, np. 7,5 zł przy smartfonie w cenie 500 zł (16 GB). We Francji byłoby to 66 zł.

Słyszałem jednak argument, że niektórzy posiadacze smartfonów nie korzystają dzięki nim z utworów, dlaczego więc mają płacić?

fot. J. Barcz, W. Druszcz

33

Czy nie ma na świecie dokładniejszego systemu: by płacił ten, kto korzysta z utworów?Nie ma. Kryterium jest zdolność urządzenia i nośnika do zwielokrotnia-nia utworów, i tak jest niemal na całym świecie. To jest trochę tak jak z ubezpieczeniami zdrowotnymi – każdy obywatel płaci, a nie każdy korzysta. Każdy obywatel, który ma telewizor lub radio, nawet jeśli nie ogląda żadnego programu, jest zobowiązany płacić abonament.

Nie mamy więc w Polsce tematu, czy uiszczać opłaty reprograficz-ne, tylko od czego i w jakiej wysokości?O obowiązku wniesienia opłaty reprograficznej przesądziła ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych, ale także prawo unijne. Na tę opłatę składają się opłata od urządzeń i nośników oraz opłata za zwielokrotnianie. Minister ma ustalić od czego i ile.

O jakich kwotach więc mówimy?Z danych za 2014 rok Światowej Organizacji Własności Intelektualnej dowiadujemy się, że w Czechach zainkasowano 3,5 mln euro, we Fran-cji 228 mln, w Niemczech 281 mln, na Węgrzech 27,9 mln, a w Polsce 1,5 mln euro! Patrząc na skalę produkcji i importu takich urządzeń oraz nośników, naszym zdaniem powinna to być w Polsce kwota zbliżona do 50–80 mln euro dla wszystkich organizacji.

Czy wiemy, kto i dlaczego opiera się tym opłatom?Głównie Związek Importerów i Producentów Sprzętu Elektrycznego i Elektronicznego ZIPSEE, od niedawna z dodatkiem „Cyfrowa Polska”. Z jego firmówki łatwo odczytać, kogo reprezentuje i dlaczego się opie-ra. Kiedy rządziła poprzednia ekipa, związek wspierał przedsięwzięcia mu bliskie, publikował artykuły żenująco naginające fakty i prawo, próbował na różne sposoby dotrzeć do ówczesnych decydentów. Te-raz wspomaga inicjatywy w sprzyjających rządzącym tygodnikach, zamawia nierzetelne analizy w Fundacji Republikańskiej, organizuje w Senacie konferencje z udziałem lobbystów zachodnich koncernów i organizacji itp. Manipulacja polega też na tym, że próbuje zdyskredy-tować wszelkie działania organizacji zbiorowego zarządu, a nie tylko tę opłatę, chociaż większość uregulowań prawa autorskiego nie dotyczy producentów urządzeń. W akcji „Nie płacę za pałace” sugeruje, że zakup pałacu w Janowicach uszczuplił dochody twórców. Tymczasem pałac zakupiony został z odsetek od majątku ZAiKS-u z przeznaczeniem na Centrum Doskonalenia Talentów młodych, wchodzących w życie twór-ców. Każdy ekonomista i prawnik wie, że dochodów (odsetek) z ma-jątku Stowarzyszenia nie wolno przeznaczać do podziału między jego członków. Zresztą prawidłowość tego wydatku, a także innych, została zbadana przez prokuraturę.

ZAiKS nie jest jedyną organizacją zbiorowego zarządzania pra-wami autorskimi, a w batalii o opłatę reprograficzną stoi na czele. Ktoś może pomyśleć, że ma w tym zwyczajnie finansowy interes.ZAiKS partycypuje w ok. 12 proc. pobieranych opłat. Pozostałe kwo-ty otrzymują: Stowarzyszenie Filmowców Polskich, ZASP, SAWP, ZPAF, ZPAP, STL, STOART, KOPIPOL, REPROPOL, Copyright Polska. Zasada po-działu tych środków między autorów ZAiKS-u jest przejrzysta – otrzy-mują je ci, których utwory w tym samym okresie zostały wykazane na sprzedanych nośnikach fonograficznych (np. płytach, kasetach itp.), wyemitowane w radiu, telewizji, Internecie, a więc źródłach, w których może dojść do skopiowania. Kwoty z opłaty reprograficznej są dzielo-ne proporcjonalnie do kwot, które otrzymali z ww. źródeł. W 2015 roku ZAiKS przekazał je 9342 twórcom polskim i 26 organizacjom zagranicz-nym. Jedna dziesiąta tej kwoty trafia na Fundusz Popierania Twórczości, z którego fundowane są stypendia twórcze i z którego pochodzą dota-cje na liczne przedsięwzięcia kulturalne.

A może państwo jest zazdrosne, że obracacie dużymi pieniędzmi? Choć, zdaje się, pobiera podatki?

Podam tylko kwoty podatków, które ZAiKS zapłacił Skarbowi Państwa w pięciu minionych latach: w 2011 roku – 60 mln zł, 2012 – 108 mln zł, 2013 – 105 mln zł, 2014 – 89 mln zł, 2015 – 96 mln zł. Ciekawe, który z tych koncernów elektronicznych zapłacił państwu takie podatki, a jak pamiętam, kilka firm z tej branży miało kłopoty z płaceniem VAT. Cza-sami myślę, że ta bezpardonowa walka z nami wiązała się z zagwaran-towanym organizacjom zbiorowego zarządzania ustawą tzw. roszcze-niem informacyjnym (art. 105 ust. 2 pr. aut.), które pozwala dotrzeć do informacji o liczbie wyprodukowanych i zaimportowanych urządzeń oraz nośników.

Ostatnio pojawiły się też sugestie co do powiązania kierownictwa ZAiKS-u, a przynajmniej jego niektórych członków czy działaczy, z Platformą Obywatelską i byłym prezydentem Bronisławem Ko-morowskim. W domyśle te koneksje pozwoliły kierownictwu ZA-iKS-u zbudować finansową potęgę.To manipulacje! Osobiste wybory polityczne twórców są bez znacze-nia. Jestem menedżerem i z tego, co wiem, zarząd ZAiKS-u nigdy ni-komu nie udzielił poparcia instytucjonalnego w obszarze polityki. Od 99 lat ZAiKS skupia i wspomaga wszystkich twórców, niezależnie od ich poglądów politycznych. I dla wszystkich inkasuje tantiemy. Faktem jest jednak, że właśnie pod rządami poprzedniej ekipy Stowarzyszenie miało ponadpółroczną wnikliwą kontrolę Ministerstwa Kultury, przez trzy lata było sprawdzane przez urząd kontroli skarbowej. W tym wła-śnie czasie wytoczyliśmy Skarbowi Państwa 11 procesów o podatek. Niektóre jeszcze się toczą. Nie uzyskaliśmy poparcia dla istotnych dla środowiska spraw związanych z opłatami od czystych nośników, przy-wróceniem twórcom 50-procentowych kosztów uzyskania przycho-dów, zabezpieczeniem emerytalnym twórców. ZAiKS zawsze irytował tych polityków, którzy nie rozumieją zasady samorządności.

Rozmowa opublikowana została w dzienniku „Rzeczpospolita” 3 kwietnia 2017

34



The Met

Najważniejsze są pierwsze trzy minuty

„Moja twórczość nie wynika z tego, że noszę czarny kapelusz, mam pelerynę, umieram na suchoty i w towarzystwie pijam

absynt. Jestem normalnym osobnikiem, który cieszy się życiem i któremu to, co robi, musi sprawiać przyjemność”.

fot. Janusz Teper

36


z Rosławem Szaybo, grafikiem i projektantem, rozmawia Andrzej Daros

bo nie mam tzw. stylu, który wynika z ręki. Ludzie zdolni, od razu ob-jawiający swój talent, który jest natychmiast rozpoznawalny, nie cie-szą się zbyt długo swoją sławą. Przemijają jak zmieniająca się moda.

Jesteś zatem otwarty na nowe wyzwania.Tak. To się nazywa odpowiadać na pytanie niezależnie, czy jest ono ła-twe, czy trudne. Móc znaleźć rozwiązanie problemu – to daje najwięk-szą satysfakcję, podnieca. Nie chodzi nawet o to, czy plakat będzie iko-ną w przyszłości, tylko na ile on sprawdza się dzisiaj, sprawdzi się jutro i sprawdził się wczoraj. Okładki serii Polish Jazz, które robiłem 50 lat temu, są teraz wydawane ponownie, dziś widzę je wznowione w tej samej sza-cie graficznej, którą zaproponowałem. Jestem tym zachwycony. Chodzi bowiem przede wszystkim nie o popis ręki, pokaz zdolności, tylko o to, co ja nazywam w grafice odpowiedzialnością i odpowiedzią na pytanie.

Czy zdarzyło ci się nie zrealizować jakiegoś projektu?Niech żona odpowie na to pytanie [śmiech]. Nie, nie zdarzyło się. Ja nie robię nic do szuflady. Są graficy, którzy pracują, bo nie mogą żyć bez robienia plakatów. Ja mogę. Oni pracują do szuflady, ja wykonuję prace tylko na zamówienie.

ALICJA MICHALSKA-SZAYBO: Czasem Rosława tak fascynuje temat, że robi kilka wersji. Jedna wersja idzie do klienta, a dwie chowa, bo są zupełnie inne niż ten pierwszy projekt, i wtedy rzeczywiście trzyma je w szufladzie.

Rozumiem, że te do szuflady to wersje osobiste.Nie, o nie! Wprost przeciwnie.

Zaskoczyłeś mnie.To są odrzuty.

Powiedz, jaki był Londyn tamtych lat?Rok 1966 to swingujący Londyn. To było nieprawdopodobne miejsce, niezwykłe czasy. Trudno mi o tym mówić, bo ludzie mogą nie uwie-rzyć. Beatlesów normalnie spotykało się na ulicy. I tu taka mała przy-powiastka o zrządzeniach losu. Kiedy pracowałem w bardzo znanej w Londynie agencji reklamowej Y&R, zadzwonił do mnie kolega i za-prosił mnie na jakąś promocję. Fajnie, idziemy na Baker Street. Kamie-nica pomalowana przez znanego angielskiego ilustratora – nawiasem mówiąc, David English się nazywał – wjeżdżamy windą na górę, a na tam płaski dach, sporo ludzi, piwo, napoje, przekąski i czterech face-tów gra. To był ostatni koncert Beatlesów… I takie rzeczy spotykały mnie właściwie bez przerwy.

Czyli zgodzisz się ze słowami Diany Vreeland, redaktorki czasopi-sma „Vogue”, która w roku 1965 powiedziała: „Londyn jest obecnie najbardziej swingującym miastem świata”?Tak, to było fantastyczne, nie do opowiedzenia. I „to se ne vrati”, ale nie powinno wrócić. Dlatego że wszystko ma swój czas.

A czy dzisiejszy Londyn bardzo się różni od tego z lat 60.?Bardzo, całkowicie. Tak jak Warszawa dziś różni się od tamtej dawnej, która była intelektualna, ciekawa, co prawda nie było sushi barów, ale były fantastyczne kawiarnie i kilka naprawdę dobrych restauracji. Lu-dzie się spotykali, rozmawiali. To dokładnie taka sama różnica.

ANDRZEJ DAROS: Chciałbym ci najpierw pogratulować wielkiego sukcesu, jakim było zajęcie drugiego miejsca na XIII Międzynaro-dowym Triennale Plakatu Politycznego w belgijskim Mons w ubie-głym roku. Wpłynęło tysiąc prac, a twój plakat Immigration, Inte-gration, Solution znalazł się w pierwszej trójce. ROSŁAW SZAYBO: Dziękuję. Jest to sukces, tym bardziej że w konkur-sie brali udział bardzo dobrzy graficy. A liczba 13 towarzyszy mi przez całe życie, urodziłem się trzynastego jako Lew zodiakalny. Wszystkie dobre rzeczy przytrafiają mi się trzynastego, piątek trzynastego nigdy nie był dla mnie pechowy. Również cały rok 2013 był dla mnie bardzo udany. A co do nagrody – mogę jedynie wyrazić żal, że nikt w Polsce nie zainteresował się tym sukcesem.

Zastanawiam się, czy twoja kariera potoczyłaby się inaczej, gdy-by nie pewne spotkanie w warszawskiej pracowni twojej mamy… Nie, choćby dlatego, że już wtedy robiłem plakaty i wygrywałem konkursy. Wizyta pani dyrektor Polskich Nagrań, która zachwyciła się grafiką mojego autorstwa wiszącą na ścianie pracowni mamy, to był jedynie szczęśliwy przypadek, który pomógł w karierze. Pani powiedziała: „To ładny obrazek”, na co mama: „To mojego syna, stu-denta ASP, on jest zdolny, bo ja w ciąży rysowałam”. „To może on chciałby robić okładki do płyt?” – zapytała pani dyrektor. I tak się za-częło. Miałem już na koncie kilka okładek płyt, które także wpłynęły na dalszy bieg mojej kariery. Dodam, że w tamtych latach, a mam tu na myśli lata 60., polskie plakaty zachwycały na Zachodzie, mimo że ich przekaz nie był w pełni zrozumiały, były bardziej artystyczne niż komercyjne.

Wyjechałeś w 1966 roku do Londynu. To nie były łatwe lata do ży-cia w Polsce. Jak ci się udało zdobyć paszport?Nie, ja pamiętam je jako łatwe. Muszę podziękować Opatrzności, że żyjąc w tym okresie w Polsce, poznałem wyjątkowo ciekawych ludzi. Myśmy do siebie ciążyli, broniąc się przed socjalizmem. Mieliśmy ulu-bione kluby, restauracje, swoje spacery, swoje wyjazdy na narty, nad morze. Trzymaliśmy się razem, oddzielając się tym samym od panują-cego wówczas i niechcianego ustroju. Wywąchiwaliśmy się jak wyżły myśliwskie. Była to duża grupa ludzi, znanych wtedy i dzisiaj. To nie była wyłącznie tzw. warszawka. Pamiętam, że cała moja młodość po-legała na słuchaniu anegdot, dowcipów tworzonych ad hoc i spoty-kaniu ciekawych oraz niebanalnych postaci. Często nawet się wśród tych indywidualności nie odzywałem, a lubię się odzywać, ale mnie od ich opowieści rosły uszy. W dodatku bardzo wcześnie dostałem się do najlepszej pracowni, jaka wtedy była na Akademii Sztuk Pięknych, czyli do prof. Henryka Tomaszewskiego. To był geniusz. A wszyscy sta-rali się wpasować w buty ówczesnych geniuszy, którymi bywali rów-nież studenci. Trochę mi się udało. Nazwiska takie jak Młodożeniec, Zagórski, Stanny, Urbaniec, Zelek, Hołdanowicz powodowały, że wła-ściwie nie można było pozwolić sobie na to, by zostać w tyle.

To mobilizowało do wysiłku.Zdecydowanie tak. A ponieważ mam ambicję, to pomogło. Muszę jednak powiedzieć jedną rzecz. Ja nie jestem ani Judymem, ani ma-niakiem plakatu, natomiast gotuję, uwielbiam rozmawiać, piję wino. Nie mam czegoś takiego jak klapy na oczach. Poza tym nigdy nie czuję się zmęczony, a ponieważ nie jestem bardzo zdolny, muszę za każdym razem się uczyć, jak zadanie wykonać i jak do niego podejść,

37

Jak oceniasz twórczość niedawno zmarłego Davida Hamiltona? Podobają ci się jego fotografie?Bardzo. Znałem go osobiście. Bardzo go lubiłem, to był świetny facet. W ogóle ci tzw. wielcy ludzie byli świetni przez to, że byli normalny-mi osobami, zupełnie skromnymi. Nie rozdawali wizytówek na prawo i lewo, nie lansowali się na Facebooku.

A grafika Rogera Deana, czyli autora okładek płyt Yes, Uriah Heep?On był dokładnie tym, o czym mówiłem na początku – artystą na dwa sezony. Natomiast silną grupą designerską była Hipgnosis*, robiła okładki dla swoich kolegów ze studiów, którzy zostali muzykami. Czyli Pink Floyd i innych ówczesnych kapel. Jej projekty były rewelacją i były bardzo znane, bo robiła je dla bardzo dobrych muzycznie grup. Można zrobić fantastyczną okładkę dla Pixy Poo, ale jeżeli Pixy Poo nie odniesie sukcesu na rynku muzycznym, to nie ma okładki, przepadła.

Jak oceniasz okładki Pink Floyd?Są piękne, ale wymagały bardzo dużego wkładu finansowego.

Znałeś osobiście Thorgersona i Powella?Tak, oczywiście. Mieliśmy pracownie na tej samej ulicy. Ja naprawdę zna-łem wtedy wszystkich i mnie też masa ludzi znała. Gdy siedziało się na przykład w greckiej restauracji na uroczej Charlotte Street, bez przerwy ktoś się przysiadał i mówił: „Hello, Roslaw”. Ja byłem w miarę popularny.

Obracałeś się w elitarnych kręgach… Obracałem się w elitarnych kręgach, mało tego, chodziłem na wszyst-kie koncerty, do wszystkich klubów, tak że ten zasięg znajomości był ogromny. Spotykałem m.in. takie postaci jak Sean Connery, ale nieko-niecznie piłem z nimi whisky.

Muszę zapytać o plakat do filmu o Jamesie Bondzie. Wszystkie twoje projekty plakatów do przygód agenta 007 zostały zaku-pione, ale żadnego nie opublikowano.Dlatego że ja po prostu leciałem trochę polskim plakatem, a oni chcieli faceta z pistoletem, z tyłu jakiś wybuch, samochód do góry nogami i rozebraną panienkę…

…blondynkę w bikini.Producenci, którzy zamawiali u mnie projekty, zachwycali się tymi szkicami, oprawiali je i wieszali w swoich biurach, no i płacili fanta-stycznie. Podobnie było w przypadku filmu z Michaelem Caine’em – Mózg za milion dolarów. I tym razem mój plakat wylądował, opra-wiony w ramy, na ścianie w gabinecie producenta. Miałem taką roz-mowę: Harry Saltzman, znane wtedy nazwisko, był współproducen-tem bondów i pracował z Albertem Broccolim, siedzi za biurkiem i pyta mnie: „Czy jesteś, Rosławie, bogaty?”. Odpowiadam, że nie. „No widzisz, ja jestem bogaty, bo ja mam rację. Ja wiem, co jest ko-mercyjne. Mnie się podoba to, co robisz, ale to nie jest dla nas. Na-tomiast my to powiesimy na ścianie i zapłacimy”. A płacili dobrze.

Od tych czasów technika drukarska poczyniła ogromny postęp. Uważasz, że dało to dzisiejszym grafikom większe możliwości eks-presji czy ograniczenia techniczne lat 60. wyzwalały większą kre-atywność twórców?W latach 60. zdolni malowali plakaty, a mało zdolni szyldy sklepowe. W tych czasach drukarze też musieli być artystami, żeby drukować. To była naturalna selekcja. Dzisiaj każdy może…

Trochę lepiej, trochę gorzej… Niestety, brak dzisiaj rzeczowej oceny tego, co jest dobre, a co złe. A to z kolei jest powodem chłamu, który nas zalewa z każdej strony.

Kiedyś myślało się przy wykonywaniu zdjęcia, dzisiaj oczekujemy, że zrobi to za nas aparat.Ale ci wszyscy fotografowie, którzy fotografowali metodą tzw. trady-cyjną, biorąc dzisiaj aparat cyfrowy, robią to samo, to znaczy myślą, zanim nacisną spust migawki.

Jak układała się współpraca z Leonardem Cohenem przy projek-towaniu okładki jego płyty? Znałeś go, tak?

* Hipgnosis – działająca od 1968 roku brytyjska grupa projektan-tów, znana głównie z okładek do albumów rockowych. Począt-kowo w skład Hipgnosis wchodzili Aubrey Powell i Storm Thor-gerson, później dołączył do nich Peter Christopherson. Artyści współpracowali z takimi zespołami jak Pink Floyd, Led Zeppelin, Wishbone Ash, Yes, Genesis, AC/DC, Alan Parsons Project, UFO i Black Sabbath. Grupa rozwiązała się w 1983 roku.

Krzysztof Komeda Astigmatic, Polish Jazz, 1966 Ludwig van Beethoven, Symphony No. 9, 1973

38


Tak. Dla mnie był trochę przekreowany, ale współpracę z nim wspo-minam dobrze. Ostatnio dla Teatru Starego w Lublinie zaprojekto-wałem plakat do przedstawienia o nim Leonard Cohen. Boogie Street, który przed śmiercią powiesił sobie na ścianie.

ALICJA: Rosław przeżył bardzo śmierć George’a Michaela.

Poznałem George’a Michaela, gdy miał 17 lat. Pracowałem przy pierw-szych okładkach Wham!, nadzorowałem ich projekty. No i spotkałem nieśmiałego chłopca z trądzikiem na twarzy. Później bardzo się cieszy-łem, że mu się tak fantastycznie rozwijała kariera i czekałem na więcej.

Jego śmierć była zaskoczeniem dla wielu osób.Prędzej mogliśmy się tego spodziewać po Amy Winehouse, ale Mi-chael…

Zamieszczając fotografie na okładkach płyt, tworzyłeś pewnego rodzaju więź między wykonawcą a słuchaczem. Czy taki był twój zamiar?Tak, dokładnie. Uważam, że robiąc np. okładkę do płyty Franka Sinatry, powinniśmy użyć najlepszego jego zdjęcia wykonanego przez naj-lepszego fotografa. Kupując płytę Sinatry, zapraszamy go do nas na kawę. Jestem zdania, że wielcy wykonawcy powinni cały czas dzielić się oprócz muzyki również swoim wizerunkiem. Najlepszy dowód, że okładka Komedy, którą zrobiłem, została wybrana na najlepszą okład-kę 50-lecia, a album na najlepszą płytę 50-lecia w Polsce.

To samo odnosi się do okładek płyt z muzyką klasyczną.Można je przecież robić mądrze. Projektując okładkę do 9. symfonii Beethovena, poszedłem do sklepu muzycznego i obejrzałem już ist-niejące płyty. Na wszystkich były albo ciemne chmury, albo deszcz. Wiedziałem, że był to okres w jego twórczym życiu, kiedy tracił słuch. Pomyślałem, że przedstawię tragedię człowieka i pokażę piękną gło-wę, która nie dosłyszy, zatrzymałem więc poświatę w tych miejscach, gdzie na wysokości uszu są czarne pięciolinie. Zdobyła m.in. pierwszą nagrodę za okładkę do muzyki poważnej roku.

Czy zgodzisz się ze stwierdzeniem, że CD ograniczyły oddziaływa-nie okładek płytowych?Nieprawda, są wciąż piękne, a to, że są małe? Przecież znaczki pocz-towe są jeszcze mniejsze, a potrafią być śliczne. To nie CD są źródłem

zła, tylko graficy, którzy stracili serce, bo każdy je może projektować. Na tym to polega.

Masz ulubioną okładkę innego projektanta?Bardzo dużo. Wszystkie, które powstały w latach 70. i 80.

Rozmawiamy dużo o okładkach płyt, a przecież twój dorobek ar-tystyczny to także – a może przede wszystkim – plakaty.Płyty to jest może jedna trzecia moich projektów. Plakaty lubię robić i są dla mnie ważne.

W plakatach też wykorzystywałeś fotografię.Dlatego że ja nie jestem ilustratorem. Lubię używać 10 klawiszy za-miast jednego. Na fortepianie nikt nie gra jednym palcem, gra się całymi oktawami. Uważam, że są twórcy, którzy tworzą tak, jak im w duszy gra, w zależności od nastroju, i tacy, którzy mają fantastyczny warsztat i swoją sztukę podporządkowują pewnej służbie – ci pierw-si też mogą być artystami, tylko ich prace nie znajdą się nigdy na aukcjach w Sotheby’s. No, może z wyjątkiem Andy’ego Warhola. To wszystko. Cały czas jest to odpowiedź na konkretne pytanie. Ty py-tasz, ja odpowiadam.

Co twoim zdaniem oprócz talentu decyduje o sukcesie zawodo-wym artysty grafika?Umiejętność nawiązania kontaktu – patrząc w oczy i nie obgryza-jąc paznokci. Każdy ma przy pierwszym spotkaniu swoje trzy minuty. Albo się uda, albo nie. Dlatego Monty Python zrobił „Ministerstwo Głupich Kroków”, bo to dokładnie na tym polega. Pierwsze wraże-nie jest bardzo ważne. Niektórzy mają w sobie coś, jakąś charyzmę, wdzięk, i to niewątpliwie pomaga w każdej pracy.

Przytoczę tutaj piękną historię: na zebraniu poświęconym wymyśle-niu hasła reklamowego dla angielskiego piwa Double Diamond po wielu godzinach dyskusji jest klincz. Siedzą dyrektorzy browaru, dy-rektor artystyczny, siedzi grafik i siedzi nieśmiała stażystka. Każdy ma przed sobą kufel piwa. W pewnym momencie jeden z dyrektorów grzecznościowo pyta stażystkę: „A pani co sądzi?”. Stażystka odpowia-da: „Ja tu jestem tylko, żeby pić piwo Double Diamond”. Wystarczyło.

To było to hasło.No i ruszyła produkcja plakatów, podkładek do kufli, nalepek…

Plakat nagrodzony na XIII Międzynarodowym Triennale Plakatu Politycznego w Mons, 2016

39

Rosław Szaybo (ur. 1933), wybitny polski plakacista, fotografik, projektant okła-dek płyt i książek, laureat licznych nagród krajowych i zagranicznych oraz ju-ror konkursów polskich i międzynarodowych, jeden z niewielu grafików swo-jego pokolenia, którzy otrzymują liczne i ciekawe zlecenia projektowe.

Alicjo, ciekaw jestem, jaki jest Rosław w życiu prywatnym. Czy ży-cie z tak wybitnym twórcą ma wpływ na twoją ocenę otaczające-go świata? Czy w jakimś stopniu kształtuje również twoją osobo-wość? Rosław jest niezwykle kreatywnym człowiekiem, również w codzien-nym życiu. Ma tak wiele pasji i taki apetyt na życie, że trochę mnie to przytłacza. Tyle zdolności w jednym człowieku! To syndrom osoby współżyjącej z kimś obdarzonym dużym talentem – ci, którzy przez to przeszli, będą wiedzieli, co mam na myśli. Na szczęście kreatywność Rosława mnie osobiście pobudziła do działania na własnym polu.

Często siedząc obok siebie, lubimy rozmawiać o marzeniach, tych, które jeszcze można zrealizować, i tych już niedoścignionych.

Słyszę często: „Gdybym się jeszcze raz urodził i nie został grafikiem, chciałbym być muzykiem” – okładki płyt to jakieś uzupełnienie mu-zyki. „Albo architektem” – mieszkając w Londynie, zmieniał domy jak rękawiczki. Z pasją, w sposób absolutnie niekonwencjonalny odmie-niał wnętrza, burzył ściany, sam robił drewniane półki, stoły (bo oczy-wiście chciałby też być stolarzem), ramy do luster, szafki kuchenne itp. Szybko się nudził i wystawiał dom na sprzedaż, tłumacząc: „Gdybym miał się do tego zabrać jeszcze raz, to zrobiłbym to inaczej”. Często byłam w szoku, jeszcze nie zdążyłam pomieszkać, a już słyszałam, że w nowym domu zrobi wszystko inaczej.

Nie ukrywam, że marzyłam o stabilizacji, już wszystko jedno gdzie, w Londynie czy Warszawie, byle tylko mieć stałe miejsce. Tę wyma-rzoną stabilizację udało się osiągnąć w Warszawie, kiedy Rosław wziął w posiadanie dom, doprowadzony do tzw. stanu surowego zamknię-tego, i pokierował dalszą budową. Nawet kominek jest jego projektu.

Kim jeszcze chciałby być? Restauratorem, potrafi bowiem kompono-wać tak niezwykłe potrawy (o dziwo, smaczne), że bardzo chciał, aby inni tych rozkoszy również posmakowali. Kiedy razem z siostrą realizo-wałyśmy dla telewizji program Smakosze i rozkosze, Rosław zaproszo-ny jako jeden z gości piekł kurczaka. Scena „namaszczania” kurczaka różnymi ziołami przeszła chyba do historii programu, a salwy śmie-chu innych gości musiały być dla aktora-amatora nie lada satysfakcją.

Chciałby być jeszcze projektantem ogrodów, hodowcą róż, pisarzem (ma rzeczywiście dobre pióro)… Mogłabym jeszcze długo wymieniać.

Jedno chciałabym dodać. Kiedy Janusz Fogler ściągnął Rosława do prowadzonego na ASP wydziału mediów, miał niezwykłe wyczucie, bo zaprosił kogoś, kto nie był typowym belfrem, ale otwierał przed studentami drogę do kreatywnego myślenia. Dzięki temu, że dziekan Fogler dał Rosławowi wolną rękę w działaniu, jego pracownia dyplo-mowa cieszyła się dużą popularnością, studenci zdobywali wiele wy-różnień. Jestem przyjemnie zdumiona, że studenci i studentki po wie-lu latach wciąż mają z nim kontakt, informują go o swoich sukcesach, czasem porażkach, nowych związkach, dyskutują o nowych pomy-słach, bo Rosław, choć nadal wykłada mimo 83 lat, przede wszystkim jest czynnym grafikiem. Ostatnim jego projektem jest okładka płyty T.Love dla Muńka Staszczyka.

Na zakończenie – czego można życzyć artyście, który w swojej twórczości zdobył wszystkie laury, nadając sztuce nowy wymiar?Zdrowia, kanapek z kawiorem, dobrego wina i pociechy z żony.

Życzę ci zatem tego wszystkiego. Dziękuję serdecznie za rozmowę.

Judas Priest, British Steel, 1980

plakat do spektaklu Leonard Cohen, Boogie Street, 2016

40


Pat Martino

4242

W roku 2017 mija setna rocznica urodzin Erwina Axera – reżysera, pisarza, współtwórcy i długoletniego

dyrektora Teatru Współczesnego w Warszawie. Był jedną z tych osobowości, które znacząco wpłynęły na kształt

powojennej kultury polskiej. Ten wpływ objawiał się nie tylko w mocnych gestach, lecz także w perspektywie

długiego trwania. Przez lata Axer i jego teatr stanowili punkt odniesienia dla życia teatralnego w Polsce.

Stulecie urodzin Erwina Axera

Paweł Płoski

fot. Witold Krassowski

r o c z n i c ek w i e c i e ń 2 0 1 7

43

Od Wiednia do ŁodziErwin Axer urodził się 1 stycznia 1917 roku w Wiedniu. Dzień wcześniej jego matka spędziła wieczór na Ryszardzie II Shakespeare’a w Burgthe-ater. Przez lata reżyser żył w przekonaniu, że był to Ryszard III.Axer wychowywał się we Lwowie. Jego ojciec Maurycy był znanym adwokatem. Rodzice mieli szerokie znajomości w lwowskiej socjecie, nie dziwi więc, że w swoim domu nastoletni Erwin poznał Wilama Ho-rzycę i Leona Schillera. Pierwsza połowa lat 30. to był dobry czas dla lwowskiego teatru. To tu powstała choćby pierwsza Schillerowska in-scenizacja Dziadów.

W 1935 roku rozpoczął studia reżyserskie w warszawskim Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej. Trafił na uczelnię tuż po maturze, był naj-młodszym adeptem reżyserii w krótkich dziejach PIST-u. Zetknął się tu z ważnymi dla siebie nauczycielami: eseistą Jerzym Stempowskim, hi-storykiem teatru Tymonem Terleckim, a przede wszystkim z Leonem Schillerem, wybitnym człowiekiem teatru, reżyserem, współtwórcą pol-skiego teatru monumentalnego.

We wrześniu 1939 roku miał rozpocząć pracę jako asystent w Teatrze Narodowym. Z powodu wybuchu wojny zdecydował się jednak ru-szyć na wschód, do Lwowa. Tam związał się z teatrem reaktywowanym przez Sowietów. We Lwowie w 1941 roku debiutował jako reżyser peł-nowymiarowego spektaklu – Panny Maliczewskiej Gabrieli Zapolskiej.

Został ślusarzem, gdy w mieście pojawili się Niemcy. W 1942 roku uciekł ze Lwowa do Warszawy. Ta decyzja ocaliła mu życie. W stolicy, gdzie najpierw skutecznie się ukrywał, wziął udział w powstaniu – po upadku zrywu jako jeniec został wysłany na roboty do kamieniołomów w górach Harzu.

Po uwolnieniu w kwietniu 1945 roku zdecydował się na powrót do Polski, bo tu była jego matka, jedyna osoba z rodziny, która ocalała.

Ojciec i brat Henryk zginęli tragicznie. Wrócił także ze względu na te-atr. Od razu skierował się do łodzi, która tymczasowo odgrywała rolę omal stołeczną.

W sezonie 1945/1946 rozpoczął pracę w Teatrze Kameralnym Domu Wojska, niewielkiej placówce prowadzonej przez Michała Melinę. Ra-zem z rówieśnikami: Kazimierzem Rudzkim i Józefem Wyszomirskim, rozglądali się za czymś swoim, gdzie będzie więcej przestrzeni dla wła-snych niezależnych działań. (W Teatrze Wojska Polskiego – najważniej-szej i największej instytucji teatralnej – młodemu, niezbyt doświadczo-nemu reżyserowi niełatwo było się przebić). Wkrótce Axer został kie-rownikiem artystycznym Teatru Kameralnego, którego program zgodny był z nazwą instytucji.

Na stałe w WarszawieW opozycji do Leona Schillera i monumentalnej inscenizacji wskazywał na kameralną reżyserię, skupiającą się na aspektach psychologicznych wy-stawianego dramatu. Ten spór estetyczny został wykorzystany przez ko-munistyczne władze. Axer został użyty w rozgrywce przeciw Schillerowi. Minister kultury i sztuki Włodzimierz Sokorski traktował go jak swojego protegowanego, przyczynił się też w 1949 roku do przeniesienia teatru do Warszawy, gdzie Kameralny przemianowano na Teatr Współczesny.

W dawnej sali parafialnej, ciasnym pomieszczeniu z niedużą i niezbyt głęboką sceną, rozpoczął działalność jeden z najważniejszych teatrów powojennej Polski. Początki warszawskie nie były łatwe. Przypadły na czas zadekretowania socrealizmu jako jedynej metody twórczej. Od re-alizacji tego nakazu reżyserowi udawało się jakoś wymigać: a to sztuką klasyczną, a to w miarę udaną polską sztuką współczesną.

W tych ciężkich czasach Erwin Axer nie wahał się pomagać ludziom źle widzianym, sekowanym, m.in. prześladowanemu przez UB Dobiesławowi

Dochodzenie, fot. Edward Hartwig fot. Witold Krassowski

44 Damięckiemu i pozbawianemu pracy w dużych miastach Wilamowi Horzycy. Dokładał też starań, by wystawić Wesele w reżyserii Leona Schillera, którego władze odsunęły od pracy reżyserskiej.

Z początkiem odwilży Axer otrzymał propozycję objęcia dyrekcji Teatru Narodowego (1954). Nastąpiła unia dwóch scen. I wyglądało na to, że to niewielki Współczesny połknął Narodowy, bo logotypem obu scen była charakterystyczna (wciąż pozostająca symbolem sceny przy Moko-towskiej) kurtynka. Ta krótka dyrekcja odznaczyła się kilkoma istotnymi przedstawieniami.

W 1955 roku wystawił Ostry dyżur Jerzego Lutowskiego – współczesną sztukę obyczajową, opowiadającą o lekarzu z AK-owską przeszłością, który miał operować działacza komunistycznego w sytuacji zagrożenia życia. Publiczność w napięciu słuchała ze sceny zdań, które kilka mie-sięcy wcześniej były zabronione przez cenzurę. Rok później teatr Axera był jednym z pierwszych, w których na afisz powróciły dzieła polskich romantyków po blisko dekadzie przerwy, wynikającej z nakazu władz obawiających się wymowy dzieł wieszczów. Narodowy dostał szansę wystawienia Kordiana. W obawie przed kolejnym zakazem Axer zdecy-dował się wystawić tekst kompletny, by umożliwić publiczności kontakt z całym dziełem. Zakładał bowiem, że możliwe jest powtórzenie cenzu-rowych restrykcji. Tymczasem na scenie przy Mokotowskiej najbliższy współpracownik Axera, Jerzy Kreczmar, wystawił polską prapremierę Czekając na Godota Samuela Becketta.

W 1957 roku Axer podjął decyzję o rezygnacji z kierowania Teatrem Na-rodowym. Zdawał sobie sprawę, że reprezentacyjna scena podlega co-raz większym naciskom politycznym i dyrektor teatru może mieć coraz mniej swobody. Reżyser skorzystał z okazji i na podstawie połączonych zespołów skonstruował nową ekipę Teatru Współczesnego. Powstał je-den z najlepszych zespołów w dziejach polskiego teatru.

ReżyserObsada była dla Axera zawsze podstawową sprawą przed rozpoczę-ciem pracy. Jeśli nie miał aktora do jednej z ról w sztuce, którą chciał wystawić, to zarzucał projekt. Jednak w dekadzie po 1958 roku w jego teatrze ukształtował się różnorodny i oddany zespół. W jego składzie byli m.in.: Zofia Mrozowska, Stanisława Perzanowska, Tadeusz łomnicki, Tadeusz Fijewski, Kazimierz Rudzki, Mieczysław Pawlikowski, Henryk Bo-rowski, Andrzej łapicki, Wiesław Michnikowski, Mieczysław Czechowicz. Axer dbał o młode kadry – to przy Mokotowskiej pierwsze etaty dostali najzdolniejsi absolwenci szkoły teatralnej, np. Kalina Jędrusik, Barbara Wrzesińska, Marta Lipińska i Bohdan łazuka.

Przede wszystkim jednak Axer pojmował funkcję reżysera jako służebną wobec dramaturga. Co to oznaczało? Pracując nad tekstem, pozostawał lojalny wobec myśli i intencji utworu, dlatego nie wywracał tekstu do góry nogami, a stylistyka przedstawienia wynikała ze stylistyki tekstu. W efekcie – jeśli patrzymy na zdjęcia z przedstawień Axera – mamy do czynienia z ogromną rozpiętością stylów, pomysłów, rodzajów estetyki. Dlatego też w jego przypadku mówiono powszechnie o reżyserii ukry-tej – reżyser pozostawał w cieniu autora i aktorów.

Dekada 1958–1968 to okres największych sukcesów reżyserskich Er-wina Axera. Niemal co roku powstawały znakomite, nawet legendarne przedstawienia: Ifigenia w Taurydzie Goethego (1961), Kariera Artura Ui Brechta (1962), Trzy siostry Czechowa (1963), Tango Mrożka (1965), Do-chodzenie Weissa (1966). Teatr Axera był teatrem współczesnego reper-tuaru, jednak nie były to teksty awangardowe. Reżyser sięgał po tytuły, które go zafrapowały, przemawiały językiem poezji.

Sukces premiery Tanga umożliwił Axerowi współpracę z teatrami nie-mieckimi. Niemiecka prapremiera Tanga otworzyła przed nim i przed Mrożkiem drzwi do kariery w krajach obszaru niemieckojęzycznego (któ-ra w przypadku reżysera trwała do 1992 roku). Przez całe lata 70. Axer przygotowywał jedno przedstawienie w Polsce, jedno za granicą. W 1973 roku został reżyserem rezydentem wiedeńskiego Burgtheater. W latach

80. pracował wyłącznie w Niemczech lub Austrii. Kilka zagranicznych re-alizacji przyniosło mu szerokie uznanie i nagrody, m.in. Wujaszek Wania Czechowa w Monachium (1972), Święto Borysa Bernharda (nagrodzona pierwsza premiera tego autora w Burgu, 1973) i Marzyciele Musila (insce-nizacja dowodząca, że ta sztuka jest jednak „do wystawienia”).

Po dekadzie przerwy wrócił do Polski i regularnie reżyserował w Teatrze Współczesnym, gdzie przede wszystkim wystawiał sztuki Mrożka (Wdo-wy, Miłość na Krymie, Ambasador). Ostatnie przedstawienie Wielkanoc Strindberga miało premierę 15 września 2001 roku. Przypadkiem tego samego dnia także Kazimierz Dejmek wystawił w łodzi swój ostatni spektakl – Sen pluskwy Słobodzianka.

PisarzGdy pismo „Teatr” w 1952 roku przekształciło się w magazynowy, wiel-koformatowy dwutygodnik, jego redaktor naczelny Edward Csató za-proponował Axerowi pisanie felietonów. Reżyser przyjął propozycję i przez kolejnych 18 lat publikował w rubryce „Listy z teatru” felietony poświęcone sprawom teatru – repertuarowi, aktorstwu, reżyserii, kształ-ceniu dla teatru, polityce kulturalnej – adresowane do środowiska. Nie-kiedy więc miały smak polemiki, niekiedy zaś żartu czy anegdoty (sno-bistycznej, bo niezłe w nich padały nazwiska).

Po wypadkach marcowych Axer powoli zmniejszał częstotliwość publiko-wania felietonów, aż wreszcie zupełnie zarzucił pisanie w 1970 roku. Do-piero pod koniec dekady, w 1978 roku, za namową jednego z przyjaciół zdecydował się wrócić do pisania. Na łamach miesięcznika „Dialog” poja-wił się cykl „Kartki z pamiętnika”, który zakończył się w roku 2003. Nowe teksty Axera publikowano w rubryce felietonowej czasopisma, lecz ich kwalifikacja gatunkowa stanowiła kłopot – małe prozy, obrazki rodzajo-we, nowele autobiograficzne. Sam autor używał określenia „opowiadania”.

Wszystkie zostały wydane w czterech tomach Ćwiczeń pamięci. W tych tekstach już nie teatr jest najważniejszym bohaterem. W krótkich opo-wiadaniach Axer z właściwą sobie ironią i powściągliwością opisuje wy-darzenia w własnego życia, które w jego literackim opracowaniu stają się metaforą rzeczy szerszych. Tomasz Fiałkowski nazwał je „powieścią, której nigdy u nas nie napisano: powieścią w epizodach portretującą bohatera na rozległej scenie dwudziestowiecznego świata”.

Wydaje się, że to zdanie można też odnieść do jego twórczości teatralnej.

Tadeusz Łomnicki w roli Kordiana, fot. Edward Hartwig, Franciszek Myszkowski



Where is my money transfer

4646

Trzeba mieć niesamowity magnetyzm, by przyciągać najbardziej utalentowanych, a przecież różniących się, ludzi kina, teatru, pio-senki. Na tym właśnie polega wyjątkowość Jana Pietrzaka, który

sam będąc autorem i satyrykiem, potrafił stworzyć miejsce, w jakim mogli i mogą realizować się inni artyści. Nomen omen pod egidą Jana Pietrzaka.

W kabarecie otwartym w 1967 roku spotkały się takie indywidualności jak Anna Prucnal, Barbara Krafftówna, Kazimierz Rudzki, „profesor mnie-manologii stosowanej” Jan Stanisławski, Jonasz Kofta, Adam Kreczmar. Pierwszą siedzibą kabaretu w latach 1967–1975 był pałacyk Towa-rzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych przy ul. Chmielnej 5, patronem zaś m.in. Program III Polskiego Radia.

Wyjątkowość Jana Pietrzaka polega też na tym, że równie dobrze czuł się w repertuarze pastiszowym, obyczajowym, jak politycznym. Napisał i śpiewał rodzajowy szlagier Dziewczyno z PRL-u, a z Agnieszką Osiecką stworzył Czy te oczy mogą kłamać wykonywane w niezliczonej ilości interpretacji. Jest też jednak autorem Żeby Polska była Polską – pieśni, która w czasach pierwszej Solidarności pełniła funkcję nieformalnego hymnu Polaków walczących o wolność.

Wykonanie tego songu w 1981 roku na Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu było wydarzeniem wywołującym ciarki na plecach. Przynio-sło Pietrzakowi główną nagrodę – Złotą Karolinkę. Angielski przekład tytułu pieśni cytowali w swoich przemówieniach Ronald Reagan i kró-lowa Elżbieta I.

– Napisałem piosenkę w 1976 roku, w stanie goryczy i rozpaczy, kiedy się wydawało, że nie ma dla nas nadziei – mówił autor. – Chciałem jak najprościej sformułować polskie marzenie. I nagle to marzenie, jak mi się wtedy, w 1981 roku, wydawało, zaczynało być realne.

Muzykę Żeby Polska była Polską skomponował Włodzimierz Korcz, a jego inny szlagier, Gdzie ci mężczyźni, ze słowami Jana Pietrzaka, znany naj-bardziej z interpretacji Danuty Rinn, również zaliczany jest do kanonu polskiej piosenki.

Popularność Kabaretu pod Egidą, który stał się miejscem spotkań war-szawskiej inteligencji, wykraczała dalece poza kolejne siedziby zespołu Jana Pietrzaka. Świadczyły o tym sprzedawane spod lady i osiągające niebotyczne ceny kasety wydane przez Polskie Nagrania – z pamięt-nymi okładkami niebieską i różową. Zdobiły je takie tytuły jak Krótka rozprawa między Panem, Wójtem i Plebanem oraz Po sprawie Dantona. Wielkim powodzeniem cieszył się skecz Student Awas w wykonaniu Piotra Fronczewskiego i Wojciecha Pszoniaka, do dziś bijący rekordy powodzenia na YouTube. Osobiście Jan Pietrzak grał w Szachach perso-nalnych, napisanych przez Daniela Passenta.

Czasy się zmieniały, dochodziło do politycznych przełomów, a Jan Pie-trzak niezmiennie potrafił skupić wokół siebie najważniejszych artystów. W latach 80. dołączyli do niego, poza Wojciechem Pszoniakiem i Piotrem Fronczewskim: Ewa Dałkowska, Ewa Błaszczyk, Edyta Geppert, Janusz Ga-jos, Kazimierz Dłużewski, Marek Majewski i Krzysztof Daukszewicz.

Kabaret pod Egidą wyrósł z silnego ruchu studenckiego. W 1960 roku Jan Pietrzak dołączył do Estrady Poetyckiej Klubu Hybrydy. Debiutował tu z Jonaszem Koftą i ze Stefanem Friedmannem. Odegrał też ważną rolę w debiucie zmarłego niedawno Wojciecha Młynarskiego. Nama-wiał go do pisania. Stał się akuszerem kariery autora Róbmy swoje.

Na różnych etapach historii Polski Jan Pietrzak nieodmiennie przyciągał uwagę telewizji. Z funkcji kierownika Redakcji Widowisk Estradowych TVP w latach 70. zwolnił go prezes Maciej Szczepański. W ostatnich la-tach Pietrzak tworzył program „Wolne żarty” w telewizji Republika. Od 2016 roku prowadzi w TVP program „Z szafy Pietrzaka”.

Satyryka można było też oglądać w wielu filmach – m.in. jako kadrowca w Czterdziestolatku i dziennikarza polonijnego Joe w Kochaj albo rzuć. Wystąpił też w filmie Smoleńsk. Wciąż stoi na czele Kabaretu pod Egidą. Kolejnego jego wcielenia.

Jan Pietrzak, obchodzący 26 kwietnia swoje 80. urodziny, jest od 1967 roku członkiem Sekcji D – Autorów Utworów Literackich Małych Form Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.

którego cytowała królowa Satyryk,

Jan Pietrzak to człowiek instytucja: poeta, tekściarz, satyryk, piosenkarz. Przede wszystkim

zaś twórca Kabaretu pod Egidą, jednego z najważniejszych w historii polskiej estrady.

Jacek Cieślak fot. Andrzej Rybczyński

p a g i n ak w i e c i e ń 2 0 1 7 j u b i l e u s z ek w i e c i e ń 2 0 1 7


Wisława Szymborska

Zjednoczeni od 25 lat

Za nami 25. edycja Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy. Podczas finałowego dnia zebrano rekordową sumę

62,4 mln zł. Ostateczny wynik zbiórki, ogłoszony 7 marca na uroczystej gali w Sali Tronowej Zamku Królewskiego,

przeszedł wszelkie oczekiwania: 105 mln 570 tys. 801 zł i 49 gr! Gdy rozentuzjazmowany lider Orkiestry podał wysokość

zebranej sumy, publiczność biła brawa na stojąco.

fot. Szymon Aksienionek

k u l t u r ak w i e c i e ń 2 0 1 7

Podczas niedzielnego finału na otwartej scenie przed Pałacem Kultury i Nauki grali ulubieńcy, z WOŚP i Przystankiem Wood-stock związani od lat: Lao Che, Big Cyc, Bednarek, Enej, Vava-muffin, Organek, Happysad i wielu innych. W zabawie nie prze-

szkodził gęsto padający śnieg.

Nie od rzeczy będzie powtórzyć stare porzekadło: „Muzyka łagodzi obyczaje”. Jurek Owsiak popularność swej akcji oparł na dwóch pod-stawach: zrozumieniu, jakie okazujemy szczytnym hasłom, i dobrej zabawie, jaką gwarantuje muzyka. To ona stała się najważniejszym i najskuteczniejszym spoiwem łączącym wolontariuszy, sympatyków i darczyńców Wielkiej Orkiestry, podrywając ich do działań i poma-gając pokonać zmęczenie. Dlatego przez ćwierć wieku w finałach nie odmawiali udziału ani zaangażowania najbardziej popularni twórcy i zespoły. Twórcy sami decydują, że Wielka Orkiestra Świątecznej Po-mocy godna jest ich wsparcia i jako prawdziwi darczyńcy przekazu-ją pieniądze za występy, do których otrzymania są uprawnieni. Sto-warzyszenie Autorów ZAiKS, partner Wielkiej Orkiestry od jej pierw-szego finału, jedynie pośredniczy między autorami i kompozytorami a WOŚP, przekazując na jej konto darowane kwoty.

Od ćwierćwiecza zebrane pieniądze wspierają krajową służbę zdrowia – a suma datków sięgnęła od 1993 roku 825 mln zł. Tym razem Orkiestra grała dla ratowania życia i zdrowia dzieci na oddziałach ogólnopedia-trycznych oraz dla zapewnienia godnej opieki medycznej seniorom. To cele, które warte są wsparcia, bo Orkiestra gra dla wszystkich.

Finał obsługiwało ponad 1,6 tys. sztabów w całej Polsce i kilkudziesię-ciu miejscach na świecie, w tym tak odległych jak Japonia, Nowa Ze-landia i Indonezja. Zbiórki przebiegły bez większych zakłóceń. Na licy-tacje trafiły liczne obrazy i grafiki, scenariusze znanych filmów (w tym komplet Legend polskich), bilety do VIP-owskich lóż w teatrach, stroje sportowców z ich autografami, historyczne artefakty, a także amery-kański chopper (kupiony za 230 tys. zł), spinki do mankietów poda-rowane przez prezydenta Andrzeja Dudę (wylicytowane za 7 tys. zł)i słynne już zdjęcie pierwszej damy z biskupami podczas Światowych Dni Młodzieży, sygnowane przez żonę prezydenta („przebiła” małżon-ka o 193 tys. zł). Hitem Internetu była kolacja z Robertem Lewandow-skim – jej aukcję wyświetlono ponad 202 tys. razy, zwycięzca zapłacił 100 tys. zł za wspólny posiłek. Nie do pokonania był Donald Tusk, który zgodził się poświęcić jeden dzień w Brukseli dla najhojniejszego fana Orkiestry – gdy dwójka licytujących doszła do 370 tys. i o zwy-cięstwie zdecydowało podwyższenie zgłoszenia o 100 zł, przewod-niczący Rady Europejskiej zdecydował, że i przegrany zasługuje na spotkanie, przez co na fundusz WOŚP wpłynęły pieniądze za dwie oferty, czyli 740 tys. zł. Licytację Złotego Serduszka z numerem 1 wy-grał darczyńca deklarujący kwotę 333 333 zł.

Do finału jak co roku dołączyły wielkie koncerny: Play, TVN (zastępujący w tym roku Telewizję Polską, która wycofała się ze współpracy podob-nie jak Poczta Polska), Allegro, Mastercard, Lidl (zbiórka prowadzona w jego sklepach dała 3 mln zł), Interia, Lipton i inne. „Bankier WOŚP”, czyli Bank Pekao, na finałowym finiszu zasilił kasę WOŚP dodatkowym specjalnym datkiem w wysokości 2 mln zł. Wzruszony Jurek Owsiak ogłosił włoskiego prezesa banku Luigiego Lovaglio „prawdziwym Po-lakiem”. Stowarzyszenie Autorów ZAiKS było reprezentowane w finale przez troje twórców: Lanberry, Tomka Lipińskiego i Marka Hojdę. „Twór-cy grają z Orkiestrą od początku, od 25 lat robią to, rezygnując ze swo-ich wynagrodzeń” – powiedział z dumą Lipiński.

W czwartek 27 marca Jurek Owsiak przybył do Domu pod Królami, siedziby dyrekcji ZAiKS-u, by osobiście wręczyć podczas posiedzenia Prezydium Stowarzyszenia specjalny medal upamiętniający 25 lat Or-kiestry. Medal ten otrzymali wieloletni partnerzy finału. A my jesteśmy partnerami, bo wiemy, że naprawdę warto grać z Orkiestrą! [wdsk]

49

Wielka Orkiestra Świątecznej Pomocy 2017, od lewej: Marek Hojda, Lanberry, Tomek Lipiński, fot. Jan Młotkowski

Prezes ZAiKS-u Janusz Fogler odbiera pamiątkowy medal od Jerzego Owsiaka, fot. kręcioła.tv

Wielka Orkiestra Świątecznej Pomocy 2017, od lewej: Jurek Owsiak, Tomek Lipiński, Marek Hojda, Lanberry, fot. Jan Młotkowski

Paszport zawsze się przyda

„Paszport bardzo mi się przyda, pozwoli mi podróżować tam, gdzie najbardziej lubię, czyli po Polsce” – tak dziękował Jan „Ptaszyn” Wróblewski za przyznany mu Paszport „Polityki” w kategorii Kreator Kultury.

Nagrodę, której patronem jest Stowarzyszenie Autorów ZAiKS, laureat odebrał z rąk prezesa Stowarzyszenia

Janusza Foglera i prezesa TVN Jima Samplesa.

Laureaci Paszportów „Polityki”, fot. Leszek Zych


Gala 24. edycji tej prestiżowej nagrody kulturalnej odbyła się, tradycyjnie, w Teatrze Wielkim, którego widownię wypełnili szczelnie zaproszeni goście: twórcy, laureaci poprzednich edy-cji, dziennikarze, liczni członkowie ZAiKS-u.

Zgodnie z regulaminem kandydatami do nagrody są młodzi twórcy, którzy „już coś osiągnęli, pokazali się z dobrej strony, ale jeszcze nie są gwiazdami i przyda im się dodatkowy bodziec w dalszej karierze”. Po-jęcie „młody” traktowane jest względnie, w tym roku najstarszy spośród nominowanych miał 47 lat. Liczą się dokonania artystyczne, które po-trafią przekonać jurorów.

Sześć kategorii, w których rozpatrywane są nazwiska potencjalnych od-biorców Paszportów – film, literatura, teatr, muzyka popularna, muzyka poważna i sztuki wizualne – od tej edycji zostało rozszerzonych o kolej-ną, bardzo znaczącą dla współczesnej kultury: kulturę cyfrową, zwracają-cą uwagę na wszelkie przejawy twórczości, których wyjściową formą jest kod programowania: aplikacji, VR, gier komputerowych i gier wideo, dys-cyplin, w których Polacy zaczynają coraz poważniej liczyć się na świecie.

Specjalną nagrodą jest Kreator Kultury – wyróżnienie dla twórców szcze-gólnie zasłużonych dla popularyzacji polskiej kultury. Stowarzyszenie Autorów ZAiKS jest partnerem Paszportów „Polityki” i patronem nagrody.

Tegorocznymi laureatami Paszportów „Polityki” zostali:

– w kategorii film Jan P. Matuszyński „za najdojrzalszy artystycznie de-biut ostatnich sezonów. Za twórcze poszerzenie formuły kina biogra-ficznego oraz perfekcyjną współpracę z aktorami, której rezultatem stały się wybitne kreacje odtwórców głównych ról w filmie Ostatnia rodzina” (oprócz laureata do nagrody nominowani byli Bartosz M. Kowalski i To-masz Wasilewski);

– w kategorii teatr Anna Smolar „za teatr kameralny i empatyczny, z polotem i humorem podejmujący tematy zepchnięte na margines. Za konsekwentne poszerzanie teatralnego pola oraz chęć i umiejętność dialogowania z każdym odbiorcą” (pozostali nominowani: Agata Duda--Gracz i Paweł Sakowicz);

– w kategorii literatura Natalia Fiedorczuk-Cieślak „za przenikliwy por-tret współczesnej Polski widzianej od strony matek z wózkami, za chłod-ny i niebanalny obraz macierzyństwa, a także za żywy i pełen humoru literacki język w książce Jak pokochać centra handlowe” (pozostali nomi-nowani: Stanisław łubieński i Zośka Papużanka);

– w kategorii sztuki wizualne Daniel Rycharski „za intrygujące połączenie duchowości z aktywizmem, konserwatyzmu z otwartością i prowincjonali-zmu z europejskością. Za nadanie całkiem nowego sensu terminowi »sztu-ka wiejska«” (pozostali nominowani: Alicja Bielawska i Roman Stańczak);

– w kategorii muzyka poważna Marzena Diakun „za konsekwentny rozwój kariery i osobowości oraz za znakomite poprowadzenie Zagu-bionej autostrady Olgi Neuwirth we Wrocławiu” (pozostali nominowani: Krzysztof Bączyk i łukasz Dyczko);

– w kategorii muzyka popularna Wacław Zimpel „za przełamywanie granic w muzyce, za autorskie, poparte świetnymi umiejętnościami łą-czenie różnych tradycji i szukanie w nich tego, co wspólne i uniwer-salne” (pozostali nominowani: Raphael Rogiński oraz Taco Hemingway i Rumak);

– w kategorii kultura cyfrowa Michał Staniszewski, Studio Plastic, „za udowadnianie, że gry wideo mogą łączyć elementy wszystkich dziedzin sztuki. Za konsekwencję w badaniu granic cyfrowego me-dium. Za artystyczną dojrzałość Bound, doświadczenia, które jak dotąd najpełniej uzmysławia potencjał nowej przestrzeni twórczej – wirtualnej rzeczywistości” (pozostali nominowani: 11 bit studios i Piotr Iwanicki).

Doroczną nagrodę specjalną Kreator Kultury otrzymał Jan „Ptaszyn” Wróblewski „za bycie dobrym duchem muzyki jazzowej w Polsce od jej prapoczątków aż do dziś. Za wyprowadzenie polskiego jazzu w świat, za udział w powstaniu serii nagrań, która pod szyldem Polish Jazz prze-trwała ćwierć wieku i właśnie powróciła po latach niebytu. Za to, że dla całej polskiej sceny muzycznej bywał liderem, aranżerem, organizato-rem, nauczycielem i animatorem, nigdy nie traktując jazzu jako ograni-czającej konwencji. I za to, że nawet kiedy nie gra, jak nikt inny potrafi o muzyce opowiadać”.

Otwierając wieczór, gospodarz spotkania i redaktor naczelny „Polityki” Jerzy Baczyński zadeklarował: „Od ćwierć wieku reprezentujemy pogląd, że polska kultura jest jedna i nie da się podzielić”. Zgodnie z jego sło-wami nagrodzeni twórcy w swych podziękowaniach starali się unikać politycznych aluzji, wyrażając wdzięczność rodzinie, współpracowni-kom, zespołom, czasem dodając zabawny komentarz, tak jak Natalia Fiedorczuk-Cieślak, która „zawsze marzyła, żeby być nominowana, ale w kategorii muzyka popularna” (Paszport zdobyła za debiut książkowy), i Michał Staniszewski wyrażający nadzieję, iż „nagroda pozwoli przeko-nać dorosłych, że gry są nie tylko dla dzieci”.

Jerzy Baczyński przypomniał, że przyszłoroczna 25. edycja nagrody zbie-gnie się ze stuleciem partnera Paszportów, czyli ZAiKS-u. „Stowarzysze-nie zajmuje się tym, co jest niesłychanie ważne dla wszystkich twórców kultury, czyli ochroną praw autorskich”.

Galę, sprawnie i kompetentnie prowadzoną przez Grażynę Torbicką i Jerzego Baczyńskiego, transmitowała telewizja TVN po wycofaniu się Telewizji Polskiej ze współpracy z organizatorami. Dla widzów ta zmiana nie miała znaczenia, liczyli się twórcy i nagrody. [wdsk]

Janusz Fogler, Jim Samples, Jerzy Baczyński z laureatem Janem „Ptaszynem” Wróblewskim, fot. Michał Baranowski

Zespół rozrywkowy Jana Młynarskiego i Piotra Zabrodzkiego, fot. Mieszko Pietka

Dobra współpraca z Teatrem Polskiego Radia

i Wytwórnią Filmów Dokumentalnych i Fabularnych

Spotkanie warsztatowe dla młodych dramatopisarzy, reżyserów, kompozytorów, z udziałem przedstawicieli Polskiego Radia

i realizatorów projektu Teatroteka, odbyło się w dniach 27–29 stycznia br. w Domu Pracy Twórczej ZAiKS-u w Konstancinie.

52


ZAiKS stara się pomagać autorom przez ogłaszanie konkursów na słuchowisko czy na scenariusz spektaklu Teatroteki” – tak witał zgromadzonych Michał Komar, wiceprezes Stowarzy-szenia, sam scenarzysta i dramatopisarz, dobrze znający pro-

blemy środowiska. Zebrani słuchali z aprobatą jego słów o współfi-nansowaniu przez ZAiKS festiwalu Teatroteki, którego finał odbył się w niedzielę 12 lutego, i o działaniach na rzecz łączenia wysiłków sce-narzystów, dramatopisarzy, a także kompozytorów. „Często bowiem realizatorzy w przedstawieniach sięgają po piosenki obce, które ich zdaniem wzmagają dramaturgię. Niestety, większość widzów nie zna wystarczająco języków obcych, nikt więc nie rozumie, o co chodzi”. Michał Komar żartował, ale niezupełnie – w typowy dla siebie spo-sób zwracał uwagę na brak współpracy twórców różnych dziedzin sztuki. Organizowane po raz drugi warsztaty – do udziału w których tym razem zaproszono też choreografów – miały przyczynić się do zmiany tej sytuacji.

W trzydniowym spotkaniu wzięło udział niemal 40 osób: autorów dramatycznych, reżyserów teatralnych, filmowych, telewizyjnych, ra-diowych, kompozytorów tworzących dla teatru, radia i filmu, chore-ografów, reprezentantów radia. Gospodarzem warsztatów była Sek-cja C – Autorów Dzieł Dramatycznych ZAiKS-u, której przewodniczy Małgorzata Semil.

Uczestnikami warsztatów byli przede wszystkim autorzy, którzy wzięli udział w konkursie na słuchowisko zorganizowanym przez ZAiKS wspól-nie z Programem II Polskiego Radia oraz w konkursie na utwór drama-tyczny dla projektu pod nazwą Teatroteka (wspólnie z Wytwórnią Fil-mów Dokumentalnych i Fabularnych), jurorzy obu konkursów, a także goście pierwszego spotkania warsztatowego, które odbyło się na prze-łomie maja i czerwca 2015 roku. W gronie dramatopisarzy i reżyserów byli: Andrzej Bartnikowski, Beniamin Bukowski, Marta Guśniowska, Marek Kochan, Mariusz Malec, Marek Mardosewicz, Magdalena Miecznicka, Mo-

nika Milewska, Marta Miłoszewska, Natalia Mołodowiec, Weronika Mu-rek, Wojciech Pitala, Agata Puszcz, Michał Siegoczyński, Małgorzata Sikor-ska-Miszczuk, Maria Spiss, Agata Wieczyńska-Krawiec, Adam Wojtyszko (notabene, wielu z nich zajmuje się obiema formami twórczości). Piątkę kompozytorów stanowili: Anna Maria Huszcza, Michał Malec, Zuzanna Koziej, Zuzanna Falkowska oraz Irina Blokhina. W warsztatach udział wzię-ła także Barbara Grzegorzewska, wiceprzewodnicząca Sekcji C – Autorów Dzieł Dramatycznych, tłumaczka dramatów francuskich.

Teatr Polskiego Radia jest nadzwyczaj ważny dla młodych dramato-pisarzy – to wielki teatr wyobraźni, niezwykły zespół, wspaniała lek-cja dla autorów. Mało jest miejsc, w których twórczą dyskusję mogą prowadzić autorzy i reżyserzy, a dzięki współpracy ZAiKS-u i Polskiego Radia udało się stworzyć tę bardzo potrzebną platformę – co do tego zgodni byli Małgorzata Semil i Maciej Wojtyszko, reżyser, dramatopi-sarz, wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie i sekretarz Sek-cji C – Autorów Dzieł Dramatycznych Stowarzyszenia. Janusz Kukuła, główny reżyser Teatru Polskiego Radia, z satysfakcją wyliczył realizacje radiowe przygotowane od zakończenia pierwszych warsztatów – do dziś zaprezentowano słuchaczom 24 debiuty, w tym dwa już w roku 2017. „Teatrowi radiowemu wróżono śmierć, nikt już miał nas nie słu-chać, gdy tymczasem obserwujemy renesans słuchowiska. Ludzie nie tylko siedzą przy głośnikach, lecz także przychodzą na spotkania, dyskutują, na festiwalach rozmawiają z autorami i wykonawcami”. Ra-diową Trójkę czeka dobra zmiana – zapowiedział Janusz Kukuła. Po-wołano Studio Eksperymentalnych Form Teatralnych im. Eugeniusza Rudnika, słuchowiska pojawiać się będą co tydzień, wraca legendarny „Teatrzyk Zielone Oko”, który w każdą ostatnią niedzielę miesiąca pre-zentować będzie nową kryminalną fabułę. Co ważne dla twórców, Te-atr Polskiego Radia to 140 premier rocznie, udział 2 tys. artystów, 400 nadsyłanych propozycji. „Drzwi mojego gabinetu są zawsze otwar-te” – powtórzył obietnicę złożoną twórcom podczas pierwszej edycji warsztatów Kukuła.

Dom Pracy Twórczej w Konstancinie, fot. Marcin Szymański

53

Jednym z utworów, który zwrócił szczególną uwagę zarówno reali-zatorów, jak i słuchaczy, było słuchowisko wyróżnione I nagrodą na ostatnim konkursie rozpisanym wspólnie przez Program II Polskiego Radia i ZAiKS: Lento rubato Marka Kochana. „Nietypowa forma, fikcja wymieszana z prawdą w nader przemyślny sposób” – mówiła reżyser-ka słuchowiska Anna Wieczur-Bluszcz, której z wyraźną dumą wtóro-wał Janusz Kukuła: „Słuchowisko Kochana, które dotyczy rzeczywiste-go lub rzekomego plagiatu, wywołało lawinę protestów. Słuchacze, biorąc fikcję za rzeczywistość, zareagowali podobnie jak kiedyś na słynną Wojnę światów Orsona Wellesa, nadaną w 1938 roku przez CBS”. No i kto by się spodziewał…

Pytany o szczegóły możliwej współpracy, Janusz Kukuła przypomniał słowa Wiesława Myśliwskiego: „Pomysły wszyscy jakieś mają, ale nie każdy je realizuje”. Na realizację szansę mają utwory afirmujące życie, piękno, uczucia (przyznał, że ma stertę tekstów pokazujących mrocz-ne strony naszej osobowości). Nie mogą pojawić się w nich wulga-ryzmy, o czym nie pamięta większość młodych pisarzy. Całość musi zmieścić się w 45 minutach.

Uwaga Macieja Wojtyszki o spadku znaczenia autora, często przegry-wającego w konfrontacji z reżyserem, wywołała dyskusję o władzy w teatrze – kto ją sprawuje, jak wykorzystuje. Reżyserzy bronili się,

mówiąc, że nie tylko wypytują zwykle autorów o znaczenie poszcze-gólnych scen, lecz także tłumaczą im problemy związane z ich wy-stawieniem. Jaką strategię należy przyjąć – tekst ma być nienaruszal-nym kanonem czy materiałem wyjściowym? Wskazując na przypa-dek Mrożka, który swój dramat Miłość na Krymie opatrzył szczegółową 10-punktową klauzulą z wymogami inscenizacyjnymi, Małgorzata Se-mil mówiła, że autorzy podobnie traktujący swe dzieło wciąż istnieją, ale w polskim teatrze nie mają łatwego życia. Zwróciła jednocześnie uwagę na rzecz istotną, a zapominaną: duża ingerencja reżysera i ze-społu w utwór odbija się na prawach autorskich twórcy, który nierzad-ko traci część należnych mu pieniędzy. Kwestiom praw autorskich, opłat, zezwoleń, licencji itp. poświęcony był osobny panel, kompe-tentnie prowadzony przez Małgorzatę Stańczyk, kierującą Wydziałem Wielkich Praw ZAiKS-u. Głos na temat umów autorskich i tzw. małych praw zabierali również reżyserka Marta Miłoszewska i Krzysztof Do-magalik, redaktor prowadzący cyklu Teatroteka, których wspierał Eu-stachy Rylski, członek Prezydium ZAiKS-u.

Zofia Rudnicka, wiceprzewodnicząca Sekcji H – Autorów Dzieł Chore-ograficznych, wespół z autorką dramatów i librecistką operową Mał-gorzatą Sikorską-Miszczuk, zajęły się librettami. Mówiły o własnych doświadczeniach, omawiały sprawy warsztatowe, kwestie formalne, analizując najsłynniejsze balety i opery. Dyskusja z Zofią Rudnicką po-

Irina Blokhina, Monika Milewska, Andrzej Bartnikowski, Mariusz Malec, Agata Puszcz, fot. Marcin Szymański

Janusz Kukuła, fot. Marcin Szymański

54


mogła autorom dramatycznym oraz kompozytorom poznać specyfikę pracy choreografów i miała kluczowe znaczenie dla sformułowania regulaminu konkursu na libretto baletu dla dzieci, który ZAiKS w naj-bliższym czasie rozpisze.

Warsztaty pozwoliły uczestnikom poznać twórczość niektórych z nich. Panel poświęcony spektaklom Teatroteki przybrał formę wykładu opiekuna artystycznego tego cyklu, Macieja Wojtyszki. Dyskutowano na temat wybranych fragmentów nagrań spektakli. Szczególnie inte-resujące były autokomentarze obecnych na sali autorów, reżyserów i kompozytorów. Wypowiedziom przysłuchiwali się Włodzimierz Ni-derhaus, dyrektor Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, realizujących spektakle w cyklu Teatroteka, oraz Jacek Kondracki, sce-narzysta, juror konkursu dla projektu Teatroteka.

Prezentacja twórczości młodych kompozytorów odbyła się nieco ina-czej – korzystając z nagrań zamieszczonych w sieci i na komputerach, przedstawiali zgromadzonym swoje koncepcje, podejście do muzyki, procesu tworzenia, plany i zamierzenia.

„Cieszy nas dobra relacja z Teatrem Polskiego Radia i WFDiF, w do-brym kierunku idzie współpraca z PISF-em” – mówił Michał Komar. Wzajemne zrozumienie i wsparcie pozwala na wspólne projekty – niebawem ogłoszone zostaną trzy konkursy: na scenariusz filmu fabu-larnego dla dzieci, na wspomniane już libretto baletu dla dzieci, które będzie wymagało współudziału pisarza, kompozytora i choreografa, oraz na słuchowisko. Michał Komar podkreślił, że warsztaty, podobnie jak konkursy i inne inicjatywy, stanowią „zachętę do wysiłku twórcze-go”, najważniejszy element obchodów przypadającego w przyszłym roku 100-lecia Stowarzyszenia Autorów ZAiKS. [gs] Maciej Wojtyszko, fot. Marcin Szymański

Beniamin Bukowski, Zuzanna Falkowska, Anna Maria Huszcza, Marek Mardosewicz, Agata Puszcz, Adam Wojtyszko, Irina Blokhina, Janusz Kukuła, Marek Kochan, Maciej Wojtyszko, Barbara Grzegorzewska, Anna Wieczur-Bluszcz, Michał Siegoczyński, Monika Milewska, Maria Zdanowicz, Małgorzata Semil-Jakubowicz, Magdalena Miecznicka, Agata Wieczyńska-Krawiec, Małgorzata Stańczyk, Michał Malec, Maria Spiss, Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Marta Miłoszewska, Zuzanna Koziej, Marta Guśniowska, Mariusz

Malec, Andrzej Bartnikowski, Natalia Mołodowiec, Wojciech Pitala, Krzysztof Domagalik, fot. Marcin Szymański

Agata Wieczyńska-Krawiec, Marta Guśniowska, Irina Blokhina, Monika Milewska, fot. Marcin Szymański

55

Teatroteka 2016 Dwadzieścia pięć spektakli

i wieczór nagród

Grzegorz Sowula

Niedzielny wieczór w Collegium Nobilium, siedzibie stołecznej Akademii Teatralnej. Sala pełna gości – dramaturgów,

reżyserów, realizatorów i widzów. Pierwsza edycja festiwalu Teatroteka Fest dobiegła końca. Komu przypadły nagrody?

Festiwal Spektakli Teatralnych Teatroteka Fest, fot. Andrzej Rybczyński

56

p a g i n ak w i e c i e ń 2 0 1 7 k u l t u r a

Przewrotny tytuł festiwalu, „Nowe kadry teatru”, odnosił się zarów-no do kadrów ekranowych, czyli rejestrowanych kamerą ujęć poszczególnych spektakli, jak i do „kadr ludzkich”: twórców mło-dego pokolenia, którzy zaproszeni zostali do organizowanych

wspólnie przez Stowarzyszenie Autorów ZAiKS, Program II Polskiego Radia oraz Wytwórnię Filmów Dokumentalnych i Fabularnych konkur-sów na nowe teksty dramatyczne, będące podstawą słuchowisk Pol-skiego Radia i spektakli Teatru Telewizji. Organizatorami zaś samego festiwalu były: Instytut Teatralny, WFDiF oraz Akademia Teatralna przy wsparciu i patronatach ZAiKS-u, PSF, ZASP-u, Onetu i MKiDN.

„Ideą festiwalu jest wykorzystanie potencjału technologii filmowej do ekranizacji najbardziej wartościowych osiągnięć młodej polskiej drama-turgii teatralnej” – czytamy w opisie Teatroteka Fest. Warte podkreślenia jest to, że wiele spośród prezentowanych spektakli to teksty nagrodzone wcześniej w konkursie na słuchowisko radiowe ZAiKS-u i Polskiego Radia.

„Za nami pięć dni wzruszeń, śmiechu, refleksji” – podsumował krótko przebieg festiwalu przedstawiciel gospodarzy, czyli Akademii Teatralnej. Widownia podczas prezentacji zapełniona była do ostatniego miejsca, chętni zajmowali dostawki, przysiadali na schodach. „Liczymy widzów na pewno na setki, jeśli nie na dziesiątki setek”. Dorota Buchwald, dy-rektor Instytutu Teatralnego, przyznała z radością: „Cudowne spotkanie, u wszystkich czuło się ogromny entuzjazm”.

Jury, któremu przewodniczyła aktorka, reżyserka teatralna i telewizyj-na Agnieszka Glińska, wybierało zwycięzców 11 kategorii, nie wliczając w to Grand Prix. Przyznano także nagrodę publiczności oraz nagrodę dziennikarzy i krytyków, przyznawane niezależnie od jury. 25 spektakli ubiegających się o wyróżnienie to „25 tekstów dramatycznych, 25 ory-ginalnych wizji reżyserskich, scenograficznych, ponad 200 mniejszych i większych kreacji aktorskich”.

Pierwsze wielkie brawa otrzymali… studenci AT, którzy brawurowo wy-konywali dżingle oznajmiające poszczególne kategorie nagród. Swo-bodny akompaniament Marka Stefankiewicza uzupełniał krótkie, śpie-wane pewnymi głosami chórki i solówki. Zaskoczenie? Być może, ale przecież był to festiwal środowiska aktorskiego, teatralnego, zatem na-leżało oczekiwać czegoś łamiącego standardy podobnych uroczystości. Równie ogromnymi brawami uczczono postać Krzysztofa Ptaka, laure-ata jednej z nagród za scenografię, wybitnego operatora filmowego, który zmarł w sierpniu 2016 roku.

Głosy publiczności zliczono dwie godziny przed rozpoczęciem gali. Wi-dzom najbardziej podobał się spektakl Walentyna w reżyserii Wojcie-cha Farugi. O wytypowanie laureata nagrody dziennikarzy i krytyków poproszono 24 osoby. W ich ocenach powtarzało się 19 tytułów. Czy jurorzy tak bardzo różnią się gustem, czy owe spektakle prezentowały tak wysoki, zauważalny poziom? Zwyciężyła Walizka duetu Małgorzata Sikorska-Miszczuk (tekst) i Wawrzyniec Kostrzewski (reżyseria). „Oby się to przełożyło na recenzje i omówienia, których w tej chwili brak” – reży-ser zwrócił uwagę krytykom, którzy przyznali mu nagrodę.

Także Michał Komar, wiceprezes ZAiKS-u, który wręczał nagrodę Sto-warzyszenia za najlepszy tekst dramatyczny, nie stronił od komentarza. Była to prośba skierowana do zarządu TVP (jej przedstawicieli zabrakło na niedzielnej gali), by nie traktował festiwalu Teatroteki jako groźnej konkurencji, ale postrzegał ją raczej jako uzupełnienie działań czy do-datkową motywację do organizowania konkursowych zmagań.

Grand Prix I festiwalu Teatroteka Fest dla najlepszego spektaklu Teatroteki zdobył spektakl Walizka. Dyrektor generalny ZAiKS-u Krzysztof Lewan-dowski, który obok Ewy Wytrążek reprezentującej MKiDN oraz przewod-niczącej jury Agnieszki Glińskiej wszedł w skład „trójcy” wręczającej nagro-dę, skomentował wieczór: „Pomieszanie genów różnych muz – Euterpe, Melpomeny, Polihymnii, Talii, także Terpsychory – wyjątkowo tu się udało, otrzymaliśmy niebywałe wprost wyniki tej mutacji”.

Zaufanie, opieka organizatorów, współpraca zespołów – to cechy fe-stiwalu podkreślane zgodnie przez wyróżnionych i nagrodzonych. A, i jeszcze podziękowania dla „grupy szaleńców czy nawet straceńców” za pomysł festiwalu Teatroteki, wyciągnięcie ręki do grupy w większo-ści debiutantów, zdolnych, ale potrzebujących ułatwienia przy starcie. Spotkanie za rok będzie już łatwiejsze.

Nagrody I edycji Teatroteka Fest: Nagroda publiczności dla najlepszego spektaklu – Walentyna, reż. Wojciech Faruga,

Nagroda dziennikarzy i krytyków dla najlepszego spektaklu – Walizka, reż. Wawrzyniec Kostrzewski,

Nagroda Rektora Akademii Teatralnej za reżyserię dla absol-wenta Wydziału Reżyserii tej uczelni – Agata Puszcz za spektakl Cukier Stanik,

Nagroda za montaż – Jakub Motylewski (spektakl Zakład Doświadczal-ny Solidarność, reż. Adam Sajnuk),

Nagroda za muzykę oryginalną lub opracowanie muzyczne – Tomasz łuc (spektakle Wizyta, reż. Agnieszka Maskovic, i Nad, reż. Mariusz Bieliński),

Nagroda za tekst dramatyczny – Szymon Bogacz, autor Zakładu Do-świadczalnego Solidarność,

Nagrody za scenografię – I Ewa Gdowiok (spektakle Krzywy domek i Walizka), II Agnieszka Zawadowska (spektakl Feinweinblein), III Katarzy-na Adamczyk (spektakl Zakład Doświadczalny Solidarność),

Nagrody za zdjęcia – I Witold Płóciennik (spektakle Krzywy domek i Walizka), II łukasz Gutt (spektakl Dolce vita), III Krzysztof Ptak (spektakl Feinweinblein),

Nagrody za drugoplanową rolę kobiecą i za drugoplanową rolę męską – Ewa Dałkowska (spektakl Feinweinblein), Krzysztof Globisz (spektakl Walizka),

Nagrody za pierwszoplanową rolę kobiecą i za pierwszoplanową rolę męską – Barbara Wypych (spektakl Krzywy domek), Krzysztof Stro-iński (spektakl Nad),

Nagrody za reżyserię – I Anna Wieczur-Bluszcz (spektakl Krzywy do-mek), II Mateusz Bednarkiewicz (spektakl Feinweinblein), III Wojciech Pitala (spektakl Tajny klient),

Grand Prix – spektakl Walizka Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reż. Wawrzyńca Kostrzewskiego.

k w i e c i e ń 2 0 1 7

Olgierd Łukaszewicz, Krzysztof Lewandowski i Michał Komar, fot. Andrzej Rybczyński

57

Grammy dla Pendereckiego Sukces polskiej muzyki chóralnejPodczas gali 59. edycji muzycznych nagród Grammy Krzysztof Penderecki zwyciężył w kategorii muzyki chóralnej. Nagrodę przyznano mu za album Penderecki conducts Penderecki (Warner Classics) otwierający serię nagrań studyjnych kompozytora realizowanych z chórem i orkiestrą Filharmonii Narodowej w Warszawie.


Krzysztof Penderecki, honorowy członek Stowarzyszenia Autorów ZAiKS, został już po raz piąty uhonorowany tą cenioną nagro-dą. Pierwszą odebrał w 1988 roku (za II Koncert wiolonczelowy), następne – w 1999 roku (za II koncert skrzypcowy Metamorfo-

zy, który wykonywała znakomita niemiecka wiolinistka Anne-Sophie Mutter), w 2001 roku za album Credo (SCM Hännsler), a w 2013 roku za płytę zawierającą sześć utworów orkiestrowych, nagranych dla wy-twórni Naxos przez Orkiestrę Symfoniczną Filharmonii Narodowej, którą dyrygował Antoni Wit.

Na wyróżnionej w tym roku płycie znalazła się napisana w 2014 roku kompozycja chóralna Dies Illa, którą Penderecki przygotował na zamó-wienie Festival van Vlaanderen w Brukseli dla uczczenia setnej roczni-cy wybuchu I wojny światowej. Towarzyszą jej dwa hymny z roku 1997 – Do św. Daniiła i Do św. Wojciecha – oraz nowa interpretacja Psalmów Dawida z 1958 roku, kompozycji, która bardzo wcześnie została doce-niona przez krytyków i jurorów muzycznych konkursów.

Serdecznie gratulujemy nagrody!

59

Mistrz wrócił do Domu

Od kilku lat Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana w Warszawie w szczególny sposób upamiętnia rocznicę swojego założenia.

Przypomnijmy, że działalność sceny została zainaugurowana 29 stycznia 1913 roku premierą Irydiona Zygmunta Krasińskiego.

104 lata później, w 2017 roku, patronem Sceny Kameralnej teatru został wybitny dramatopisarz, prozaik i satyryk, Sławomir Mrożek

– długoletni członek Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.

Roman Soroczyński

60


Uroczystość nadania imienia, w której uczestniczyły między in-nymi żona i córka patrona, przebiegała pod hasłem „Witamy w Domu, Mistrzu!”. Skąd określenie „Dom Mrożka”? Pojawiło się ono w latach 80. XX wieku. Jego autorem był ówczesny dyrek-

tor Teatru Polskiego, a zarazem znakomity reżyser, Kazimierz Dejmek. 22 października 1981 roku zaprezentował on Ambasadora z Tadeuszem łomnickim i ze Stanisławem Zaczykiem w rolach głównych. Spektakl zagrano jedynie 23 razy, gdyż 13 grudnia został zawieszony przez cen-zurę. Ponownie – już w zmienionej obsadzie – pojawił się on na scenie Teatru Polskiego w 1987 roku.

Kazimierz Dejmek wprowadził na scenę teatru osiem przedstawień Sławo-mira Mrożka, z czego cztery były prapremierami. Siedem z nich sam reży-serował. Oprócz dwukrotnego wystawienia Ambasadora były to: Vatzlav (prapremiera 1 kwietnia 1982), Letni dzień (prapremiera 12 kwietnia 1984), Kontrakt (prapremiera 15 maja 1986), Portret (premiera 12 listopada 1987), Tango (premiera 29 marca 1990), Szczęśliwe wydarzenie (premiera 28 paź-dziernika 1993). Paradoksalnie, premiera Szczęśliwego wydarzenia zbiegła się z objęciem przez Kazimierza Dejmka stanowiska ministra kultury. Jedy-nym w „okresie dejmkowskim” przedstawieniem Sławomira Mrożka, któ-rego nie reżyserował dyrektor, był Garbus – premiera spektaklu w reżyserii Jerzego Rakowieckiego odbyła się 14 października 1982 roku.

Sławomir Mrożek czuł się bardzo dobrze w Teatrze Polskim, dając Dejm-kowi pierwszeństwo w realizacji swoich utworów. Mówił: „[Dejmek] za-wsze czeka cierpliwie na to, co napiszę nowego, namawia i zachęca. Dla

mnie to oczekiwanie, ta zachęta, jest bardzo ważne, bardzo pomocne i bardzo się liczy. Nie jest jedynym, ale inni robią to sporadycznie i nie mogą mi dać gwarancji, że zawsze i w każdym momencie i w każdej sytuacji, jakiekolwiek będą trudności i przeciwieństwa, zrobią wszystko, żeby doprowadzić do realizacji. Dejmek ma cierpliwość, upór, konse-kwencję i niespożytą energię. Życzę każdemu autorowi, aby miał ta-kiego przyjaciela w teatrze, a już dla autora na emigracji taki przyjaciel jest nieoceniony. Ratuje przed najdotkliwszą utratą – utratą osobiste-go kontaktu z ojczystym teatrem, czyli jedynym pełnym, prawdziwym teatrem, jakakolwiek jest jego wartość tak zwana obiektywna” (cyt. za: Janusz Majcherek, Aktualność Mrożka; w: 3 x Mrożek – program spek-taklu). Z kolei Kazimierz Dejmek mawiał, że broni zdrowego rozsądku, Mrożek zaś jest jego sojusznikiem. W czerwcu 1989 roku reżyser pisał do autora: „[...] w istocie festiwal Mrożka trwa w Polskim od ośmiu lat. Do sześciu tytułów, które gramy, chcę w przyszłym sezonie dodać Alfę. Uważam, że można już rzecz wystawić. Nie ulega wątpliwości, że sztu-ka objawi się w pełni dopiero wtedy, kiedy zejdą z tego świata ostatni świadkowie stanu wojennego” *.

Myli się ktoś myślący, że między okresem „dejmkowskim” a Karnawa-łem... w Teatrze Polskim nie wystawiano dzieł Mrożka – 23 kwietnia 1996 roku na scenie pojawił się Indyk w reżyserii Jana Bratkowskiego.

* zob. Edward Krasiński, Teatr Polski w Warszawie 1939–2002, wyd. Teatr Polski w Warszawie, 2002.

Zabawa – od lewej: Tomasz Błasiak, Andrzej Mastalerz, Maksymilian Rogacki

Jednak kolejne apogeum Mrożka wiąże się z objęciem funkcji dyrektora teatru przez Andrzeja Seweryna. 15 czerwca 2013 roku, a więc w roku stulecia Teatru Polskiego, odbyła się prapremiera sztuki Karnawał, czyli pierwsza żona Adama w reżyserii Jarosława Gajewskiego. Mistrz zaszczy-cił swoją obecnością próbę generalną i premierę. Nikt chyba nie ma wątpliwości, że był witany owacją na stojąco. Niestety, dwa miesiące po premierze Mrożek odszedł do lepszego ze światów.

Teatr Polski w Warszawie prezentował sztuki Mrożka również po jego śmierci. Większość z nich nie straciła na aktualności. Wprawdzie już wcześniej pojawiały się „zarzuty”, że Mrożek pisze pełnymi zdaniami, którymi nie komunikuje się młode pokolenie. Czy pisanie pełnymi zdaniami może być jednak powodem do negacji twórczości? Moim zdaniem tego typu sformułowania są śmieszne. Wszak dbałość o ję-zyk jest jednym z najbardziej istotnych elementów tożsamości kultu-rowej i narodowej. Tu oddaję jednak pole językoznawcom i krytykom teatralnym.

Ciekawym przykładem uniwersalności dzieł Sławomira Mrożka są Emi-granci, których premiera odbyła się 6 czerwca 2015 roku. Reżyser spek-taklu, Piotr Cyrwus, i występujący z nim Szymon Kuśmider w interesu-jący sposób pokazali to, o czym t e r a z mówi cały świat.

Opisaną na wstępie niniejszego artykułu uroczystość nadania imienia poprzedziła premiera spektaklu 3 x Mrożek, na który złożyły się trzy jed-noaktówki: Karol w reżyserii Jerzego Schejbala, Na pełnym morzu (Szy-mon Kuśmider) i Zabawa (Piotr Cyrwus). W każdej z nich absurd miesza się z otaczającą nas rzeczywistością. Zostały one wydane na początku lat 60. XX wieku, jednak po ponad 50 latach nadal budzą śmiech, a zara-zem skłaniają do refleksji. Wiele opisanych sytuacji pojawia się bowiem i w dzisiejszych czasach. Czyż nie jest to kolejny dowód na uniwersal-ność dzieł Mrożka?

Swoistą odpowiedzią na to pytanie jest paradokumentalny film Mro-żek. Życie warte jest życia w reżyserii Pawła Chary. Wydaje się oczywi-ste, że gospodarzem prapremiery, 13 października 2015 roku, był Teatr Polski w Warszawie.

Początek 2017 roku to okres Karnawału z Mrożkiem w Teatrze Polskim. Został on zainaugurowany 28 stycznia spotkaniem zatytułowanym Ak-tualność Mrożka. Debata poświęcona życiu i twórczości Sławomira Mroż-ka. Dzień później, tuż przed premierą spektaklu 3 x Mrożek, odbył się wernisaż poświęcony twórczości Mistrza, a 2 lutego odczytano frag-menty korespondencji Mrożka z Janem Błońskim, ze Stanisławem Le-mem i z Wojciechem Skalmowskim. 26 lutego, w ramach cyklicznego salonu poezji, zaprezentowano jego opowiadania. Z kolei jedna z od-słon bardzo interesującego cyklu pod nazwą „Inspiracje”, który jest ad-resowany do nauczycieli zainteresowanych wykorzystaniem teatru do celów dydaktycznych i wychowawczych, była poświęcona spektaklowi Karnawał, czyli pierwsza żona Adama.

Chyba jedynym spośród najbardziej istotnych utworów Sławomira Mrożka, których nie zaprezentowano na scenie Teatru Polskiego im. Arnolda Szyfmana w Warszawie, jest Miłość na Krymie. Powstała ona w 1993 roku i mam nadzieję, że – choćby ze względu na bardzo inte-resujące powiązanie wątku uczuciowego z syntetycznym ukazaniem dziejów Rosji – w możliwie krótkim czasie znajdzie się na afiszach teatru.

Zabawa – od lewej: Tomasz Błasiak, Andrzej Mastalerz, Maksymilian Rogacki

Karol – od lewej: Adam Biedrzycki, Jacek Fedorowicz, Krzysztof Kwiatkowski

Na pełnym morzu – od lewej: Dominik Łoś, Paweł Krucz, Wojciech Czerwiński

Na pełnym morzu – od lewej: Dominik Łoś, Paweł Krucz, Wojciech Czerwiński

62



Starsi Panowie i Kalina

W Konstancinie o kinie dziecięcym

Wchodzimy w rok stulecia Stowarzyszenia Autorów ZAiKS. Setne urodziny przypadną 18 marca

2018 roku, ale poprzedzające je miesiące pozwolą na organizację wielu wydarzeń i projektów podkreślających tę ważną dla nas rocznicę.

64


Jedną z pierwszych inicjatyw było zorganizowane w dniach 17–19 marca br. seminarium poświęcone kinu dziecięcemu i familijnemu. Miejscem spotkania, w którym uczestniczyło niemal 60 osób, był Dom Pracy Twórczej ZAiKS-u w Konstancinie. Miejscem, dodajmy,

o znakomitej atmosferze, bogatej tradycji twórczych zgromadzeń, wy-godnym i dostosowanym do wymagań oraz potrzeb uczestników se-minarium.

Organizatorzy – Polski Instytut Sztuki Filmowej i Stowarzyszenie Autorów ZAiKS wraz z partnerami: Krajową Izbą Producentów Audiowizualnych, Festiwalem Filmowym dla Dzieci i Młodzieży Kino w Trampkach, Festiwa-lem Filmowym Kino Dzieci oraz Międzynarodowym Festiwalem Filmów Młodego Widza Ale Kino! – chcieli poprzez zaproszenie do udziału w se-minarium zapoznać środowisko z produkcyjną i dystrybucyjną proble-matyką kina skierowanego do dzieci i młodzieży. Zaproszeni autorzy, tacy jak Liliana Bardijewska, Marta Fox, Marta Guśniowska, Robert Jarosz, Stani-sław Kuźnik, Jerzy Niemczuk, Joanna Olech, Anna Onichimowska, Beata Ostrowicka, Tomasz Raczek, Marcin Szczygielski, Katarzyna Terechowicz i Bartosz Wierzbięta, oraz przedstawiciele organizatorów, partnerów i pro-ducentów brali wspólnie udział w panelach i rozmowach dotyczących kinematografii dziecięcej. Wśród tematów pojawiły się:

→ subiektywny katalog ważnych tematów w filmach dla dzieci (pro-wadzenie: Jerzy Moszkowicz, dyrektor Międzynarodowego Festi-walu Filmów Młodego Widza Ale Kino!),

→ spotkanie z widzem – o dystrybucji filmów dla dzieci w Polsce (Maciej Jakubczyk, Nowe Horyzonty – Kino Dzieci),

→ promocja i komunikacja skierowana do dzieci oraz młodzieży (Krzysztof Winnik),

→ produkcyjne wyzwania filmów dla dzieci i młodzieży – rozmowa i case studies (uczestnicy: „Klub włóczykijów” Małgorzata Domin, „Tarapaty” Marta Karwowska, Tomasz Morawski, animacja – Woj-ciech Leszczyński, Piotr Furmankiewicz; moderacja panelu – Alicja Grawon-Jaksik, dyrektor KIPA),

→ komu jest potrzebny rating (rekomendacje wiekowe) filmów? (Anna Stadnik, Kino w Trampkach),

→ przedstawienie wyników badań focusowych przeprowadzonych na zlecenie PISF (Przemysław Marciniak, PISF),

→ problemy tworzenia scenariusza filmów dla dzieci – jak pisać sce-nariusz, który jest możliwy do realizacji w warunkach polskich (Filip Kovčin, EBH Polska),

→ co warto wiedzieć, przystępując do pracy nad scenariuszem? (Agnieszka Kruk, StoryLab.pro).

Polski Instytut Sztuki Filmowej, począwszy od 2016 roku, wyodrębnił od-dzielne środki na finansowanie rozwoju i produkcji kinematografii dzie-cięcej. Dzięki temu propozycje filmowe przeznaczone dla widowni fami-lijnej nie konkurują w PISF z tymi przeznaczonymi dla widzów dorosłych. W 2016 roku eksperci ocenili aż 53 takie projekty. Mając świadomość, jak istotnym narzędziem wychowania oraz edukacji przyszłych pokoleń jest film dla dzieci, i chcąc kontynuować działania na rzecz poprawy stanu kina dla dzieci w Polsce, organizatorzy i partnerzy zdecydowali się na organizację spotkania w Konstancinie, na którego zakończenie ogłoszo-no szczegóły konkursu zamkniętego na treatment scenariusza filmu dla dzieci lub widowni familijnej. Jego założenia przedstawili obecni w Kon-stancinie jurorzy: Alicja Grawon-Jaksik, Beata Jewiarz, Krzysztof Gradowski i Maciej Wojtyszko oraz reprezentująca ZAiKS mec. Anna Biernacka, która odpowiedzialna była za organizację seminarium.

Nagrodami w konkursie, który rozstrzygnięty zostanie 31 lipca br., będą trzy stypendia na stworzenie pełnego scenariusza rozwiniętego z na-

grodzonego treatmentu oraz trzy równorzędne wyróżnienia. Powsta-łe scenariusze będą miały pierwszeństwo w dofinansowaniu projektu przez PISF.

„Mamy renesans polskiej kinematografii, czas zatem zająć się jej pod-stawą, bardzo dotąd zaniedbaną, czyli kinematografią dziecięcą – mó-wiła Magdalena Sroka, dyrektor PISF. – Czas na rzeczywistą edukację młodego pokolenia widzów”. Wtórował jej Jerzy Moszkowicz: „Kiedy brakuje dla jakiejś generacji filmów, to będzie ona w przyszłości uboż-sza”. W opinii Tomasza Raczka podobne spotkania konsolidują ludzi związanych z filmową twórczością dla dzieci i sprawiają, że środowi-sko się profesjonalizuje, a wszak o to chodzi. „Takich spotkań powin-no być więcej” – zaapelował. Na pewno ich nie zabraknie w naszym jubileuszowym roku. [wdsk]

Anna Biernacka, Magdalena Sroka, Michał Komar, Maciej Wojtyszko, fot. Marcin Szymański

Jerzy Moszkowicz, fot. Marcin Szymański

Liliana Bardijewska, Ireneusz Bujalski, Magdalena Chrapowicka, Maria Deskur, Maciej Dopierała, Agnieszka Drzewiecka, Marta Fox, Ewelina Gordziejuk, Krzysztof Gradowski, Alicja Grawon-Jaksik, Marta Guśniowska, Iwona Harris, Maciej Jakubczyk, Katarzyna Janiak, Robert Jarosz, Robert Jaszczurowski, Beata Jewiarz, Tatiana Kauczor, Michał Komar, Filip Kovcin, Agnieszka Kruk-Inez, Stanisław Kuźnik, Wojciech Leszczyński, Natalia Łodygowska, Przemysław Marciniak, Ewa Martynkien, Paweł Michalik, Olga Mossakowska, Jerzy Moszkowicz, Emilia Nędzi, Jerzy Niemczuk, Joanna Olech, Anna Onichimowska, Dominika Osak, Beata Ostrowicka, Aneta Ozorek, Maksymilian Piłasiewicz, Tomasz Raczek, Magdalena Rychła, Magdalena Sroka, Anna Stadnik, Marcin Szymański, Katarzyna Terechowicz, Bartosz Wierzbięta, Maciej Wojtyszko, Artur Wyrzykowski, fot. Marcin Szymański

65

opracowała Aleksandra Juraszyńska

Redakcyjny wybór wydarzeń kulturalnych, w których zaznaczyła

się obecność ZAiKS-u.

Kwartał wydarzeń

SALON MUZYCZNY W WILLI DECJUSZA

„Salon muzyczny Chóru Polskiego Radia w willi Decjusza” to przedsię-wzięcie, którego istotą jest spotkanie odbiorców i twórców, wspólna rozmowa oraz celebracja sztuki muzycznej dzisiejszych czasów. Raz w miesiącu w krakowskiej willi Decjusza – miejscu od wielu wieków służącym jako przestrzeń wymiany myśli – odbywają się koncerty mo-nograficzne z udziałem i komentarzem kompozytorów oraz innych twórców. Dzieła zaproszonych artystów wykonują Chór Polskiego Ra-dia oraz zaprzyjaźnieni z zespołem wybitni artyści. Tak przedstawiona sztuka współczesna przestaje straszyć obcością, a nawiązania do mu-zyki nieco starszej zachęcają większe grono odbiorców do uczestnic-twa w spotkaniach w tak zasłużonym dla europejskiej kultury miejscu.

Od maja do grudnia 2016 roku gośćmi salonu muzycznego byli tak wybitni polscy twórcy jak: Agata Zubel, Paweł Mykietyn, Andrzej Kwie-ciński, Paweł łukaszewski, Aleksander Kościów, a także znakomity ho-lenderski kompozytor Roderick de Man.

ROZŚPIEWANE DZIECIAKI

5 grudnia ub.r. w sali widowiskowej Wąbrzeskiego Domu Kultury jak co roku królowały teksty Jacka Cygana i innych autorów, wykonywane przez młodych artystów, którzy przybyli do Wąbrzeźna na Ogólnopolski Festiwal Piosenki Dziecięcej „Rozśpiewane Dzieciaki”.

Wydarzenia kulturalne tego rodzaju mają popularyzować wartościowy materiał repertuarowy dla dzieci i młodzieży oraz wspierać najzdolniej-

fot. archiwum Wąbrzeskiego Domu Kultury

66


sze osoby w rozwoju wokalnym. Ponadto udział w konkursie daje moż-liwość twórczej wymiany doświadczeń między uczestnikami, a także nauki gry fair play. Z wąbrzeskiej sceny popłynęło wiele znanych pol-skich piosenek, wśród nich takie utwory jak Laleczka z saskiej porcelany, Pada śnieg, Zakazany owoc. Nie lada atrakcją dla zgromadzonych dzieci byli: św. mikołaj z workiem pełnym słodyczy oraz FotoBudka, w której chętni mogli zrobić pamiątkowe zdjęcia. Wiele śmiechu towarzyszyło zumbie, którą na zakończenie goście mogli zatańczyć razem z Katarzy-ną Sumińską.

Komisja oceniała uczestników festiwalu w czterech kategoriach wie-kowych. Laureatami tegorocznego konkursu zostali: w kategorii soliści 7–10 lat I miejsce zajęła Jagoda Pawelec (Grudziądz), II – Amelia Żóław-ska (Toruń), III – Maja Skica (Dębowa łąka); w kategorii 11–14 lat I miej-sce przypadło Katarzynie Popławskiej (Czernikowo), II – Martynie Nowak (Czernikowo), III – Mai Królak (Strzelno); w kategorii 15–18 lat I miejsce zajęła Karolina Zielińska (Kowalewo Pomorskie), II – Joanna Pejkowska (Czernikowo), III – Oliwia Chudy (Barcin); w kategorii open zespoły i du-ety I miejsce wywalczył zespół wokalny z Czernikowa, II – tercet wokalny z Jabłonowa Pomorskiego, III – zespół wokalny Dwójeczki z Wąbrzeźna.

Wszyscy zwycięzcy otrzymali puchary, nagrody rzeczowe oraz słody-cze ufundowane przez Fundusz Popierania Twórczości im. Andrzeja Szczypiorskiego przy Stowarzyszeniu ZAiKS oraz gminę miasta Wą-brzeźno. [nad]

AUTOPIANOFORTE

Czy ukoronowaniem ponad 200-letniej ewolucji fortepianu będzie rezygnacja z pianisty? Czy fortepian autonomiczny jest tylko zaawan-sowaną pozytywką, czy ujrzymy w nim metaforę wszechogarniającej fali robotyzacji? AutoPianoForte, eksperymentalny koncert kameralny na fortepian autonomiczny i kameralistów, który odbył się 8 grudnia w Studiu Koncertowym im. W. Lutosławskiego w Warszawie, miał od-powiedzieć na te pytania.

Fortepian autonomiczny to instrument, który obywa się bez pia-nisty. Sterowane komputerowo wyrafinowane serwomechanizmy mogą same poruszać aparatem młoteczkowym i pedałami, odtwarza-jąc w najdrobniejszych detalach interpretację pianisty. Daje to także ogromne możliwości kompozytorom – wszystko, co można zaprogra-

mować na komputerze, respektując jedynie ograniczenia mechanizmu fortepianowego, jest tu wykonalne: najbardziej skomplikowane prze-biegi krzyżujące się w szalonym tempie, złożone wielodźwiękowe akor-dy, wymyślne faktury obejmujące całą klawiaturę…

W programie znalazły się utwory takie jak: Chopin Elements Jarosława Siwińskiego, Gromadki Anny Ignatowicz-Glińskiej, Song Michała Gór-czyńskiego, El Piano Diabolico Krzesimira Dębskiego, Dzwony od Nie-lisza Jerzego Kornowicza, Jeżeli Jarosława Siwińskiego, Alone Ryszarda Osady oraz Multidram Alicji Gronau w wykonaniu: Joanny Freszel (so-pran), Michała Górczyńskiego (klarnety), Trillingen Duo: Iwony Jędruch (gongi / misy dźwiękowe) i Małgorzaty Kołcz (kontrabas), Opium String Quartet: Agnieszki Maruchy (skrzypce I), Anny Szalińskiej (skrzypce II), Magdaleny Małeckiej-Wippich (altówka), Olgi łosakiewicz-Marcyniak (wiolonczela) oraz fortepianu Yamahy Disklavier.

Koncert poprzedziły spotkania przedstawiające możliwości techniczne instrumentu oraz sposoby komponowania na tego rodzaju fortepian: Au-toPianoForte Open 1 dla młodzieży licealnej i AutoPianoForte Open 2, którego gośćmi byli kompozytorzy biorący udział w tym eksperymencie.

PRZENIKANIA

10 grudnia w Wałbrzychu odbyła się konferencja naukowa poświęcona życiu i twórczości poety Mariana Jachimowicza, przyjaciela Brunona Schulza i Juliana Przybosia – „Przenikania”.

Poprzedziły ją zorganizowana w Bibliotece pod Atlantami promocja książki Antoniego Matuszkiewicza Bezustanny. Wobec pisarstwa Maria-na Jachimowicza oraz podsumowanie i wręczenie nagród w konkursie „Moje widzenie wierszy Mistrza”.

Następnego dnia w Urzędzie Miejskim w Wałbrzychu odbyła się otwar-ta dla wszystkich konferencja z udziałem ludzi nauki, artystów, pisa-rzy, poetów, tłumaczy, dziennikarzy i organizatorów imprez literackich z Polski i zagranicy. Na konferencji o życiu i twórczości poety Mariana Jachimowicza opowiadali: dr Karol Maliszewski, Antoni Matuszkiewicz, dr Karol Samsel i Sergiusz Sterna-Wachowiak (prezes Zarządu Krajowe-go Stowarzyszenia Pisarzy Polskich).

Również 10 grudnia w Bibliotece pod Atlantami rozstrzygnięto V Ogól-nopolski Konkurs Poetycki im. Mariana Jachimowicza, ogłoszony przez Stowarzyszenie Autorów Polskich Oddział Wałbrzych i Wałbrzyski Ośro-dek Kultury.

67

DZIENNIKARZE DLA DZIENNIKARZY

Stowarzyszenie Dziennikarzy Polskich przyznało swoje doroczne nagro-dy. Zorganizowana 31 stycznia gala odbyła się tradycyjnie w siedzibie SDP przy ul. Foksal.

Powstałe w 1951 roku stowarzyszenie wyróżnienia zaczęło przyznawać niewiele później, jednak „gruba kreska” przeciągnięta w roku 1989 spra-wiła, że odliczanie zaczęło się od nowa, dlatego też prezes SDP Krzysz-tof Skowroński witał gości 24. edycji nagrody. A przecież patronami poszczególnych jej kategorii są postaci, które zapisały się wzorcowo w historii Stowarzyszenia, działając w nim jeszcze w czasach PRL, takie jak Kazimierz Dziewanowski i Maciej łukasiewicz.

Tegoroczne nagrody przyznano w 13 kategoriach. Przybywa ich co roku – przywrócono np. nagrody dla dziennikarzy do 30. roku życia, zniesione przed kilku laty, coraz więcej pojawia się także wyróżnień. Oznaczać to może, że poziom dziennikarstwa jest wyrównany i ju-rorzy mają kłopot z wybraniem pracy prawdziwie „błyszczącej” na tle innych.

Najważniejsze wyróżnienie – Laur SDP – przyznano ks. Ireneuszowi Skubisiowi, który w latach 1981–2014 prowadził tygodnik katolicki „Niedziela”. Główną Nagrodę Wolności Słowa otrzymał Paweł Lisicki, redaktor naczelny tygodnika „Do Rzeczy”, za książkę Krew na naszych rękach? rozprawiającą się z „sakralizacją Holokaustu”. Wręczono na-grody i wyróżnienia za publikacje na temat obrony praworządności i demokracji, demaskujące nadużycia władzy i korupcję, a także do-tyczące problemów oraz wydarzeń w świecie, współczesnej cywili-zacji i kultury, ekonomii, wydarzeń istotnych dla lokalnych społecz-ności, sportu, ochrony środowiska.

Stowarzyszenie Autorów ZAiKS jest patronem i sponsorem Nagrody im. Erazma Ciołka przyznawanej autorowi fotografii społecznie zaan-gażowanej. Jej tegorocznym laureatem został Szymon łaszewski, au-tor fotoreportażu Ludzie ze smartfonami, demaskatorskiej fotorelacji ujawniającej nasze przywary – nawet nie zdajemy sobie sprawy, jak często i w jak nieoczekiwanych okolicznościach sięgamy po telefon komórkowy. Choć może słuszniejsze byłoby stwierdzenie: „Jak rzadko wypuszczamy go z ręki”…

Tegoroczną galę prowadzili prezes SDP Krzysztof Skowroński i dzien-nikarka TVP Katowice Dagmara Drzazga. Nagrodę im. Erazma Ciołka wręczał w imieniu ZAiKS-u sekretarz Zarządu Stowarzyszenia An-drzej Wojtaś.

90. ROCZNICA PREMIERY FILMU MetropolIS

10 stycznia 1927 roku w Berlinie odbyła się premiera Metropolis, reżyse-rowanego przez Fritza Langa filmu, który już od niemal stulecia stano-wi inspirację dla pokoleń twórców. Dzieło wywołało u krytyków mie-szane uczucia i odniosło finansową klęskę, jednak na zawsze zmieniło sposób patrzenia na kino. Dokładnie 90 lat po premierze – 10 stycznia 2017 roku – w studiu S1 Polskiego Radia troje artystów: Władysław Ko-mendarek, Agnieszka Makówka i Igor Gwadera improwizowało do po-nadczasowego obrazu.

Uważany za szczytowe osiągnięcie niemieckiego ekspresjonizmu, kla-syczny już dziś film, ikona gatunku science fiction, jest wpisany na listę UNESCO „Pamięć świata”, doceniony został również przez Kościół kato-licki ze względu na jego wyjątkowe walory artystyczne i nawiązania do biblijnych wątków.

Film, opowiadający uniwersalną na wielu poziomach historię, sam za-sługuje na dokument przygodowo-historyczno-kryminalny. Przekro-czony budżet, zaginiona znaczna część filmu, odnaleziona po kilku-dziesięciu latach część klisz w Ameryce Południowej i efekty specjalne, które do dziś budzą podziw filmowców i widzów.

Współorganizatorem warszawskiej odsłony projektu Metropolis była Agencja Muzyczna Polskiego Radia. Wydarzenie towarzyszyło Między-narodowemu Festiwalowi Producentów Muzycznych Soundedit. „Pro-jekt Metropolis od początku zwrócił moją uwagę ze względu na uni-katowość propozycji muzycznej, jaką prezentują artyści. Nieme kino, instrumentarium elektroniczne, hardrockowa gitara i operowy śpiew… Jak to wszystko się ze sobą łączy, jak będą współgrać tak różne arty-styczne światy? Wspomnienie tego niezwykłego wieczoru zachowamy na przygotowywanym albumie” – mówił Piotr Iwicki, dyrektor Agencji Muzycznej Polskiego Radia. Prestiżowe brytyjskie pismo „Sound on So-und” określiło występ trojga artystów jako „unikalny, wyjątkowy i nie-zapomniany”.

Władysław Komendarek, Agnieszka Makówka, Igor Gwadera, fot. Soundedit

Jedno ze zdjęć fotoreportażu „Ludzie ze smartfonami”, fot. Szymon Łaszewski

68

„PIOSENKA” PO RAZ CZWARTY

Najnowszy rocznik kulturalny, jak nazywa „Piosenkę” wydawca – Muzeum Polskiej Piosenki w Opolu – zaprezentowany został 20 lutego br. podczas spotkania promocyjnego w Służewskim Domu Kultury w Warszawie.

Jan Poprawa, redaktor naczelny rocznika, ujawnił, że po raz pierwszy wydawca „cierpiał” z powodu nadmiaru dobra, czyli tekstów nadsyła-nych z inicjatywy samych autorów, i to mimo braku honorariów za pu-blikowane materiały. „Dla nich piosenka to nie sprawa błaha, lecz ważny dział współczesnej kultury, kultury popularnej” – przypomniał. Zarówno o rosnącej popularności piosenki, jak i coraz poważniejszym jej trakto-waniu świadczy rosnąca stale liczba prac licencjackich i magisterskich powstających każdego roku na polskich uczelniach.

Czwarta edycja rocznika, tom liczący 530 stron z mnogością ilustracji, obejmuje kilka działów: akademickie Studia i szkice, analizy Kontekstów kulturowych, Szkice do portretów, prezentacje Poetów piosenki, szeroką Trybunę, wreszcie zestawienie Tematów roku oraz Małą kronikę. Wśród autorów są: Edward Pałłasz, Izolda Kiec, Jarosław Wasik, Andrzej Pacuła, Bogdan Hołownia, Barbara Stępniak-Wilk… Spektrum poruszonych te-matów jest szerokie: od omówienia problemów wartościowania muzy-ki popularnej, pytań o sprecyzowanie pojęcia barda, badań twórczości tak niszowej jak ballada dziadowska, piosenka kolonijna czy piosenka chorwacka do materiałów wspomnieniowych, rozmów, przypomnień, wypowiedzi. „Nie bez racji »Piosenka« wydawana jest jako rocznik – lek-tury w tym tomie jest akurat na rok” – żartował Jarosław Wasik, dyrektor Muzeum Polskiej Piosenki w Opolu. Dwanaście miesięcy, jakie dzielą czytelników od następnej edycji, nie powinno się dłużyć.

XXV ŚWIĘTOKRZYSKIE DNI MUZYKI


Świętokrzyskie Dni Muzyki mają za sobą ciekawą historię. Zorganizowa-ne po raz pierwszy w 1964 roku, już swą inauguracyjną edycją wzbudzi-ły swoisty opór… lokalnego środowiska. „Zbyt wielki procent programu zapełniono kompozycjami niemającymi żadnego związku ani ze Świę-tokrzyskimi, ani nawet z polskimi w ogóle Dniami Muzyki” – narzekał recenzent. Z imprezy zrezygnowano po kilku edycjach, gdy kolejny kry-tyk napisał: „Festiwal ma już pewną tradycję. Nie ma natomiast jednoli-tego i ściśle określonego charakteru”. Na szczęście w 1996 roku dyrektor kieleckiej filharmonii, Szymon Kawalla, zdecydował się reaktywować Świętokrzyskie Dni Muzyki, dodając do nazwy określenie „Międzynaro-dowy Festiwal” i numerując go od nowa. W programie pierwszej edycji znalazły się dzieła Czajkowskiego, Liszta, Griega, Prokofiewa, Chopina i Szymanowskiego. Od kolejnej impreza nabrała charakteru prezenta-cji monograficznych połączonych z ważnymi rocznicami: w roku 1997 poświęcona została Johannesowi Brahmsowi, w 1998 – Oskarowi Kol-bergowi (prezentowano utwory inspirowane muzyką ludową), w 1999 – Fryderykowi Chopinowi, a w 2000 – Janowi Sebastianowi Bachowi.

Nowy dyrektor Jacek Rogala kolejny festiwal poświęcił Wojciechowi Ki-larowi, który obchodził swe 70. urodziny. Zachowując monograficzny charakter wydarzenia, powrócono do numeracji rozpoczętej w roku 1964. Dwutygodniowa impreza to trzy symfoniczne piątki w sali kon-certowej Kieleckiego Centrum Kultury, pomiędzy którymi organizatorzy proponują koncerty kameralne, projekcje filmowe, spotkania z artysta-mi, promocję wydawnictw i inspirowane muzyką wystawy. Kształt im-prezy stale ewoluuje, jednak głównym wątkiem festiwalu od lat pozo-staje szeroka prezentacja muzyki polskiej – oprócz utworów nowych, w tym premierowych, do programu włączane są kompozycje starsze, lecz nigdy wcześniej w Kielcach niewykonane, lub utwory odkrywane na nowo. Pojawiają się również pojedyncze kompozycje światowego dziedzictwa muzycznego. [nad]

POZNAńSKIE SPOTKANIA TARGOWE

Ta najstarsza w Polsce impreza targowa poświęcona książce dla dzie-ci, młodzieży i rodziców jest ważnym wydarzeniem kulturalnym oraz artystycznym. Została zainaugurowana z inicjatywy PTWK w Poznaniu w 2002 roku. Od 2007 roku odbywa się pod honorowym patronatem kolejnych pierwszych dam RP – obecnie patronat nad nią objęła Agata Kornhauser-Duda.

fot. Anita Koszałkowska

69

dopełniło pokazy dyplomowe studentów polskich szkół teatralnych: Pibloktoq Wojciecha Kościelniaka z Akademii Teatralnej z Warszawy z piosenkami Marii Peszek oraz Do DNA, aranżacje ludowych pieśni w reżyserii Ewy Kaim z krakowskiej PWST.

Najbardziej oczekiwanymi wydarzeniami przeglądu były oczywiście gala i finał. Koncert galowy, „Muzeum Wolności”, firmował najśmielszy dziś w Polsce literacki kabaret i teatr – warszawski Pożar w Burdelu. Do stałego składu dołączyli m.in.: Magdalena Cielecka, Maciej Stuhr, Magda Umer, Pablopavo i Bartosz Porczyk. Koncert finałowy składał się z dwóch części: pierwsza to Finał Konkursu Aktorskiej Interpretacji Piosenki. Druga, Dziubanina, to piosenki i muzyka jednego z najcie-kawszych kompozytorów teatralnych, Piotra Dziubka, widziane ocza-mi Agaty Dudy-Gracz, autorki scenariusza i reżyserki Dziubaniny.

Program uzupełniły codzienne koncerty w Klubie Festiwalowym i, last but not least, zaskakujący w formie panel dyskusyjny „Siła piosenki”, który na Dużej Scenie wrocławskiego Capitolu poprowadziła Katarzy-na Janowska. O znaczenie i rolę piosenki w zmianach kulturowych, społecznych i politycznych spierali się m.in.: Maria Peszek, Zbigniew Hołdys i Tomasz Lipiński, a śpiewaną ilustrację historyczną zapewnił zespół aktorów Capitolu i zaproszeni goście.

Przegląd Piosenki Aktorskiej to również konkurs, ważny dla wszystkich interpretatorów, których kariery niejeden raz tu właśnie się rozpo-częły. Tegoroczne jury obradowało w składzie: Agata Kulesza, Maria Peszek, Krzysztof Mieszkowski, Michał Nogaś i Jan Peszek. Przyznane nagrody wręczono po koncercie finałowym na scenie Teatru Muzycz-nego Capitol. Marcin Januszkiewicz otrzymał Grand Prix 38. Przeglądu Piosenki Aktorskiej – Złotego Tukana – oraz 25 tys. zł za Pieśń Legio-nów Polskich z tekstem Józefa Wybickiego i balladę Nim wstanie dzień Agnieszki Osieckiej i Krzysztofa Komedy. Nagrodę wręczył Rafał Dut-kiewicz, prezydent Wrocławia. Januszkiewicz otrzymał także Tukana Dziennikarzy. Dziennikarskie grono nagrodziło też Alicję Juszkiewicz, laureatkę wyróżnienia jury (za Plastic Lips z tekstem własnym i Toma-sza Pietrygi, muzyką własną i Andrzeja Perkmana, i miks Ogrzej mnie Wojciecha Młynarskiego i Włodzimierza Korcza z fragmentami Kolo-rowych snów zespołu Just 5). Nagrodę specjalną Stowarzyszenia Au-torów ZAiKS za najlepsze wykonanie polskiej piosenki (10 tys. zł), wrę-czoną przez Bogusława Nowickiego, przedstawiciela władz ZAiKS-u, otrzymała Karolina Micuła za Arahję Kazika Staszewskiego / Kultu. Wy-konawczyni spodobała się również publiczności, która nagrodziła ją swoim Tukanem. Nagrodę Niemiecko-Polskiego Towarzystwa Kultu-ralnego Polonica w wysokości 2 tys. zł wraz z zaproszeniem do udzia-łu w Festival Rock & Chanson w Kolonii otrzymała Julita Wawreszuk.

Jury Nurtu Off w składzie: Katarzyna Mikołajewska, Artur Pałyga, Paweł Romańczuk, Piotr Rudzki i Mikołaj Woubishet przyznało statuetkę Tu-kana Off i 10 tys. zł nagrody Małgorzacie Wojciechowskiej i Maciejowi Zakrzewskiemu za spektakl Trololo – Przesłania najjaśniejsze o interne-towym hejcie i cyberprzemocy. W uzasadnieniu podkreślono twórczy dialog z tradycyjną konwencją piosenki aktorskiej, odwagę, wrażliwość i dobre ucho na tu i teraz. Swoją nagrodę – Dyplom Mistrzowski – przyznała Jackowi Bończykowi Kapituła im. Aleksandra Bardiniego.

XVII ŚWIATOWY DZIEń POEZJI

Od 3 do 8 kwietnia trwał XVII Światowy Dzień Poezji ustanowiony przez UNESCO, a organizowany przez redakcję „Poezji”.

Gośćmi spotkania byli poeci i tłumacze przybyli z Anglii, Niemiec, Italii, ze Słowacji, z Węgier, Białorusi, Rosji, Rumunii, m.in. Aleksy Wróbel, Pe-ter Gehrisch, Maurizio Evangelista, Peter Milčák, Gizella Csisztay, Ludmi-ła Kebicz, Anatol Krejdzicz, Elena Korniejewa, Cassian M. Spiridon oraz

Prestiżowa impreza o charakterze niekomercyjnym ma wysokie wa-lory merytoryczne i programowe. Odbywa się corocznie w marcu na terenie MTP. Tradycyjnie poprzedza ją Czwartek Literacki organizowa-ny w Pałacu Działyńskich – poznańskiej siedzibie Biblioteki Kórnickiej, a programowo związany z aktualną tematyką spotkań. W bieżącym roku jest to 220. rocznica powstania Mazurka Dąbrowskiego, 90. rocz-nica ustanowienia go hymnem narodowym i 140. rocznica urodzenia kompozytora Feliksa Nowowiejskiego.

Poznańskim Spotkaniom Targowym co roku towarzyszą cykliczne wystawy ilustracji i grafiki książkowej „Salon ilustratorów” i „Mistrzo-wie ilustracji” oraz wystawy nagród IBBY (polskiej i czeskiej sekcji), a także wystawy okolicznościowe, panele, konferencje, spotkania autorskie, wykłady, warsztaty dla dzieci i konkursy. Na szczególną uwagę zasługuje ogólnopolski konkurs dla uczniów szkół podsta-wowych i średnich. W tym roku jego temat brzmiał „Mazurek Dą-browskiego. Co wiesz o naszym hymnie narodowym”. Na uwagę zasługiwała także dwudniowa debata panelowa „Dziecko i kultura”, w której udział wzięło grono specjalistów ze świata kultury i nauki.

Tradycyjnie podczas otwarcia imprezy zostały wręczone dwie statuetki Pegazika (dla Twórcy i Przyjaciela Książki dla Dzieci) i prestiżowe wyróż-nienie honorowe.

38. PRZEGLąD PIOSENKI AKTORSKIEJ

Tegoroczny Przegląd Piosenki Aktorskiej, jedyny na świecie festiwal poświęcony interpretacji piosenki, odbył się we Wrocławiu w dniach 24 marca–2 kwietnia. Zagraniczną gwiazdą imprezy był Jamie Cul-lum – jeden z najpopularniejszych dziś muzyków jazzowych na świecie. Inni goście z różnych stron świata to francuski multiinstru-mentalista, posługujący się techniką śpiewu alikwotowego Mathias Duplessy, występujący razem z Mukhtiyarem Alim, sufickim śpiewa-kiem z indyjskiego Radżasthanu; młoda izraelska piosenkarka Shefi-ta, współczesne przeboje wykonująca w pełnych wschodnich orna-mentów aranżacjach; Steve Smyth z Australii ze swymi zadziornymi, bluesowo-folkowo-rockowymi balladami oraz Compagnie Derniere Minute z Francji, mistrzowie ruchu i piosenki, muzyki i wyobraźni, którzy pokazali spektakl teatru tańca „Meme”.

Różnorodność muzycznych i teatralnych gatunków to jedno z kluczo-wych haseł przeglądu. Widzom zaprezentowali się więc tacy polscy artyści jak m.in. Maja Kleszcz i Kwartet Prowincjonalny, którzy pre-mierowo zagrali i zaśpiewali piosenki inspirowane obrazami Jerzego Dudy-Gracza; ubiegłoroczny laureat PPA Artur Caturian ze spektaklem Kilka sposobów na to, jak schudnąć, ale zostać szczęśliwym. Czyli jak ka-pitalizm nas tuczy i nie pozwala dojeść; teatr Układ Formalny z Trak-tatem o androidach: God Hates Poland na podstawie książki Michała R. Wiśniewskiego; Teatr Nowy w Poznaniu z hipsteroperetką Ceza-rego Studniaka Kochanie, zabiłam nasze koty według książki Doroty Masłowskiej. Muzyczne widowisko satyryczne Kaszana zdalnie stero-wana z piosenkami Piotra Bukartyka w reż. Jerzego Satanowskiego

70


nagrodzony w roku ubiegłym nagrodą Transatlatyk prof. Constantin Geabaşu.

Spotkania i koncerty poetyckie odbyły się w Warszawie i wielu innych miastach Polski w szkołach, centrach i ośrodkach kultury. Swój reper-tuar przedstawił Aleksander Swirski, śpiewak i multiinstrumentalista z Mińska, wystąpiły również wokalistki z Londynu i Wilna. Zaprezen-towane zostały dwie antologie poetyckie z serii „Mosty” i nowe tomiki wierszy. Wiersze poetów-gości zostaną opublikowane w nowym nu-merze „Poezji Dzisiaj” (121). [nad]

OGÓLNOPOLSKI FESTIWAL INTERPRETACJI PIOSENKI AKTORSKIEJ

Osiemnasta edycja Ogólnopolskiego Festiwalu Interpretacji Piosenki Aktorskiej odbyła się 8 i 9 kwietnia br. w bydgoskim Pałacu Młodzieży. Adresowana do młodzieży szkół ponadgimnazjalnych oraz wyższych uczelni impreza stanowi połączenie sztuki, muzyki i teatru; jej głównym celem jest promocja młodych talentów poprzez przedstawienie ich własnej interpretacji piosenki aktorskiej. W tym roku o nagrodę Grand Prix oraz możliwość udziału w Warsztacie Poezji Czynnej im. Edwarda Stachury walczyło 20 uczestników z Białegostoku, Warszawy, ze Słup-ska, Szczecinka, z Bydgoszczy i innych miast Polski.

Przesłuchaniom konkursowym przysłuchiwali się pierwszego dnia członkowie jury, m.in. aktorka i piosenkarka Adrianna Biedrzyńska oraz Roman Kołakowski – kompozytor, poeta, piosenkarz, gitarzysta i tłu-macz, który drugiego dnia poprowadził warsztaty wokalne. Wieczorem odbył się koncert galowy w Kinoteatrze „Adria”. Uświetnił go recital go-ścia specjalnego Adrianny Biedrzyńskiej, zatytułowany Ada, to nie wy-pada. Był to wieczór powrotu do utworów Kabaretu Starszych Panów, Jonasza Kofty, Agnieszki Osieckiej, Jerzego Satanowskiego, Włodzimierza

Korcza, Wojciecha Młynarskiego, Juliana Tuwima, Zenona Laskowika i wielu innych cenionych wykonawców.

Laureatami festiwalu zostali w tym roku: Zuzanna Szymańska (Grand Prix), Julia Kuzyka i Julian Lesiński (I miejsce ex aequo), Julia Krzyżanow-ska (II miejsce), Gabriela Dargiewicz (III miejsce). Wyróżnienia otrzymali Kamil Kowalski i Błażej Karczmarczyk, który odebrał również nagrodę specjalną Romana Kołakowskiego. [nad]

KONCERT DLA JUBILATA

Kompozytor. Muzyk. Jazzman. Miłośnik Komedy. W tym roku ob-chodzi 40-lecie swej pracy twórczej, co uczczone zostanie koncer-tem 28 kwietnia br. w Polskiej Filharmonii Sinfonia Baltica w Słupsku. Leszek Kułakowski w swej twórczości kompozytorskiej fascynuje się jazzem traktowanym jako tworzywo uniwersalnej narracji muzycz-nej. Zaliczany jest do niewielkiego grona twórców tzw. Third Stream Music, gatunku będącego syntezą jazzu i muzyki poważnej. Kułakowski w swych małych formach sięga do muzyki artystycznej, łącząc jazz z ale-atoryzmem, politonalnością i serializmem. Ma w swym dorobku ponad 180 utworów pisanych zarówno dla kameralnych obsad jazzowych, jak i dla większych składów: orkiestry symfonicznej i chóru. Do wybitnych ar-tystów sceny jazzowej, z którymi współpracuje od lat, zaliczają się m.in.: Tomasz Stańko, Zbigniew Namysłowski, Eddie Henderson, Al Foster, Billy Harper, by wymienić tylko kilka postaci. Uznanie i nowe kontakty przyno-szą mu występy na liczących się festiwalach jazzowych w kraju i za granicą. Pasja, z jaką zajmuje się jazzem, i fascynacja muzyką Krzyszto-fa Komedy sprawiły, że Leszek Kułakowski powołał do życia imprezę

71

Słuchanie, a tym bardziej granie jazzu w tamtych czasach było zabro-nione, ponieważ władze komunistyczne uznawały go za popularyzację „zgniłego Zachodu” sprzeczną z propagandą PRL.

Rok później Sopot był gospodarzem II Festiwalu Jazzowego, co po-twierdziło narodziny epoki polskiego jazzu. Pionierzy – dziś giganci – wówczas zaczynali…

Bycie muzykiem jazzowym lub nawet tylko fanem biorącym udział w koncertach i jam sessions było zawsze świadectwem niezależności intelektualnej, szacunku dla nieskrępowanej wolności i pogardy dla prostactwa. Spotkanie po 60 latach od wyjścia z katakumb jest rodza-jem hołdu złożonego muzykom wierzącym w jakość i wolność ekspre-sji, wszystkim tym, także najmłodszym, którzy ambitny jazz utożsamiają z wysokimi wymaganiami artystycznymi.

Jubileusz stał się okazją do cyklu koncertów pod hasłem „Giganci pol-skiego jazzu”, które organizowane będą przez ArtStream Creative Artists / JS Management we współpracy z Teatrem Muzycznym Roma i Polskim Stowarzyszeniem Jazzowym oraz przy partnerskim wsparciu Stowarzy-szenia Autorów ZAiKS, Związku Producentów Audio-Video, Związku Ar-tystów Wykonawców STOART i Fundacji Kultury Polskiej. Do udziału za-proszono wybitnych polskich muzyków, kreatorów najwyższych wartości w polskim jazzie, którzy przyczynili się do jego niezwykłego rozwoju, wprowadzając go do kanonu europejskiej i światowej kultury. Michał Urbaniak wystąpi z młodą formacją hip-hopowo-jazzową EABS, Zbyszek Namysłowski ze studentami tworzącymi Bednarska Superband, a Grzy-wacz i Stryszowski z Laboratorium w swoim reprezentacyjnym składzie z Krzysztofem Ścierańskim, Markiem Radulim, Grzegorzem Grzybem i Ber-nardem Maselim. Kuba Stankiewicz przypomni przedwojennych polskich kompozytorów, którzy wpisali się w historię Hollywood: Victora Younga, Bronisława Kapera i Henryka Warsa. Mistrzem ceremonii będzie sam Jan „Ptaszyn” Wróblewski. Razem na jednej scenie tacy giganci nie grali od lat.

Po koncercie w Warszawie jubileusz 60-lecia polskiego jazzu świętowa-ny będzie w: Sopocie (10 sierpnia), Poznaniu (1 października), Zabrzu (22 października) i Krakowie (9 listopada). [nad]

PREMIERY LITERACKIE W KLUBIE KSIĘGARZA

12 grudnia odbyło się spotkanie z okazji przyznania Warszawskiej Pre-miery Literackiej za książkę listopada 2016 Bieżeństwo 1915. Zapomniani uchodźcy jej autorce Anecie Prymaka-Oniszk. Na wieczór zaprosili orga-nizatorzy: m.st. Warszawa, Fundacja Kultury Polskiej, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza, Staromiejski Dom Kultury oraz Okręg Warszawski Stowarzyszenia Księgarzy Polskich. Nagrodę oraz dyplom dla wydawcy (Czarne) wręczył przewodniczący jury Adam Pomorski, a laudację wygło-siła Lidia Ostałowska. Fragmenty książki przeczytała Krystyna Czubówna.

poświęconą twórczości tego prekursora nowoczesnego jazzu w Euro-pie. Komeda Jazz Festival, organizowany od 1995 roku w Słupsku, to spotkanie gwiazd światowego formatu, które co roku w listopadowe wieczory przypominają spuściznę kompozytorską Komedy. Co dwa lata w ramach festiwalu odbywa się również Konkurs Kompozytor-ski im. Krzysztofa Komedy promujący młodych twórców spoza obie-gu komercyjnego. Ten jedyny w Polsce konkurs dla kompozytorów jazzowych stał się trybuną, z której korzystają twórcy z całego świa-ta – wyróżnienie staje się przepustką do muzycznego uniwersum. Dodajmy jeszcze, że Leszek Kułakowski to również ceniony wykła-dowca akademicki posiadający tytuł profesora, inicjator kierunku jazz i muzyka estradowa w Akademii Muzycznej w Gdańsku, recen-zent prac doktorskich, spiritus movens środowiska jazzowego na Wy-brzeżu. Wśród przyznanych mu wyróżnień są srebrny medal „Zasłu-żony Kulturze Gloria Artis” oraz tytuł Osobowości Roku, jaki otrzymał w 2016 roku w plebiscycie czytelników „Głosu Pomorza”. Od 1998 roku jest członkiem Sekcji B – Autorów Utworów Muzyki Rozrywkowej i Ta-necznej naszego Stowarzyszenia. [nad]

GIGANCI POLSKIEGO JAZZU

Michał Urbaniak, Zbigniew Namysłowski, Kuba Stankiewicz, grupa La-boratorium i Jan „Ptaszyn” Wróblewski występujący w specjalnej roli to gwiazdy koncertu jubileuszowego, które wystąpią 15 maja 2017 roku w Teatrze Muzycznym Roma w Warszawie. Koncert organizowany jest z okazji 60-lecia polskiego jazzu.

W 1956 roku w Sopocie odbył się I Festiwal Jazzowy, po raz pierwszy oficjalnie prezentujący polski jazz, spychany dotychczas do podziemia.

72


15 grudnia Jacek Bocheński odebrał nagrodę Warszawskiej Premiery Literackiej za Blog – książkę grudnia 2016 roku. Nagrodę autorowi oraz dyplom honorowy wydawnictwu Agora SA wręczył przewodniczący jury Adam Pomorski, laudację wygłosiła prof. Maryla Hopfinger-Amster-damska, Adam Ferency zaś odczytał fragmenty książki laureata.

Wydawnictwo Zysk i S-ka, Klub Księgarza oraz autor 20 marca zaprosili na wieczór promocyjny książki Krzysztofa Mroziewicza Indie. Sztuka wła-dzy z wprowadzeniem Wiktora Osiatyńskiego. Spotkanie poprowadziła i fragmenty książki odczytała Joanna Rawik. Słowo o książce wygłosił dr hab. Jakub Zajączkowski.

21 marca w Klubie Księgarza odbył się zorganizowany przez Zarząd Okręgu Warszawskiego Stowarzyszenia Księgarzy Polskich wieczór autorski Elżbiety Ryl-Górskiej w związku z wydaniem książki Karoliny Prewęckiej i Pawła Świętoreckiego Uśmiech primadonny wydawnictwa Demart SA.

W środę 29 marca m.st. Warszawa, Fundacja Kultury Polskiej, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza, Staromiejski Dom Kultury oraz Okręg Warszawski Stowarzyszenia Księgarzy Polskich byli gospodarzami uroczy-stego wieczoru z okazji przyznania Warszawskiej Premiery Literackiej Wojcie-chowi Młynarskiemu za książkę lutego 2017 roku Od oddechu do oddechu.

Nagrodę dla autora oraz dyplom honorowy wydawnictwu Prószyński i S-ka wręczył przewodniczący jury Adam Pomorski. W imieniu autora nagrodę odebrali Agata, Paulina i Jan Emil Młynarscy. Laudację wygłosił prof. Jerzy Bralczyk. Wybrane teksty zaśpiewała i fragmenty książki od-czytała Anna Sroka-Hryń, akompaniował jej Jerzy Derfel.

Sprostowanie

W poprzednim numerze „Wiadomości ZAiKS” do notki jubileuszowej p. Danuty Rycerz wkradł się błąd: „Abel Sanchez” i „Cecilia Valdés” to tytuły utworów Miguela de Unamuno i Cirila Villaverde, nie zaś na-zwiska autorów. Za pomyłkę przepraszamy Jubilatkę i Czytelników.

Redakcja

73

Kubo, organizowaliśmy razem Songwriting Camp w Sopocie. Jak firma Universal planuje wykorzystać potencjał tych 70 utworów, które powstały podczas pięciu dni pracy niemal 50 twórców?Kolejne piosenki trafiają już do stacji radiowych oraz na albumy naszych artystów. Część utworów jest prezentowana wykonawcom z zagranicy. Radio gra singiel Adama Stachowiaka oraz piosenkę Mandee – obie są owocem spotkania w Sopocie. Mimo że od zakończenia campu nasi autorzy stworzyli już następnych 60 piosenek w pomieszczeniach stu-dyjnych w siedzibie Universalu, dzieje się bardzo dużo także z pozosta-łymi kawałkami powstałymi w Trójmieście.

Universal realizuje misję tworzenia coraz lepszego repertuaru krajowe-go. Działania te prowadzone są z nadzieją, że pojawią się utwory, któ-rymi będziemy mogli zawojować listy przebojów nie tylko w kraju, lecz także, przy współpracy z wybranymi wykonawcami, za granicą. Są już pierwsze sukcesy takiej strategii – zbudowaliśmy od podstaw ostatni duży singiel duetu Filatov & Karas Tell it to my heart. Pracowaliśmy nad nim od podstaw, nakierowując producentów i konsultując cały kon-cept. Licencję na tę piosenkę sprzedaliśmy do ponad 30 krajów, w wie-lu z nich odnosząc sukces. Co prawda wykonawcy utworu to duet di-dżejski z Rosji, a nie z Polski, ale traktujemy to jako dobry start.

Schodami do nieba w trzy minutyz Jakubem Kaczmarkiem, opiekunem artystów w Universal Music Polska, rozmawia Marek Hojda

Jakub Kaczmarek, fot. Michał Górski

74

e d u k a c j ak w i e c i e ń 2 0 1 7

Pierwszym lokalnym zespołem, który chcemy przedstawić Europie, jest Young Stadium Club. Naszym zdaniem budzi on bardzo duże nadzieje na to, by zawalczyć o międzynarodową publiczność. Bardzo się cieszę, że nasze starania o wsparcie w działaniach eksportowych tego zespołu zostały dostrzeżone przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodo-wego. Taka pomoc pozwoli nam pracować z większym rozmachem oraz podejmować kolejne wyzwania w promowaniu lokalnych wyko-nawców i przecieraniu im szlaków na rynkach międzynarodowych. Do-wodem na to, że wiemy, jak to robić, jest sukces wspomnianej wcze-śniej współpracy z Filatov & Karas.

W Sopocie polski DJ, Mandee, poznał szwedzką wokalistkę Marię Broberg. Nagrali nową wersję Superstar – jest wielki hit, ale znowu w tym sukcesie nie ma polskich twórców…Kompozycja jest zagraniczna, jednak nieprawdą jest, że nie ma pier-wiastka z Polski, bo jest nim producent. Miał trafiony pomysł na nową odsłonę tej piosenki. Podczas campu w Sopocie była chemia między nim a szwedzką wokalistką Marią.

W naszej misji rozwoju artystycznego wy-konawców i autorów, z którymi współpra-cujemy, wspieramy wszelką działalność kre-atywną, udostępniając studia nagraniowe, nasze know-how, kontakty z zagranicą etc. Tym samym tworzymy przestrzeń, która pozwala im swobodnie się rozwijać. Dzięki oferowanej przez Universal infrastrukturze coraz lepsza jakość kompozycji i nagrań to tylko efekty pracy naszych artystów oraz wytwórni.

Mamy w Polsce bardzo zdolnych twór-ców, jednak kluczem do sukcesu są nie-ustanny rozwój i konsekwencja. Jako A&R tłumaczę to wszystkim, z którymi pracuję. Po prostu ciężka praca popłaca. Staramy się dawać narzędzia, które pozwalają, by artyści stali się jeszcze lepsi, by mieli jesz-cze lepszy warsztat. Dodatkowo łącząc rodzimych twórców z odpo-wiednimi osobami (również z zagranicy) mającymi właściwe umie-jętności, potrafimy wydobyć z nich to, co najlepsze, równocześnie starając się wyeliminować złe nawyki. Nowa wersja Superstar jest właśnie efektem spotkania odpowiednich ludzi w odpowiednim czasie, czyli na naszym campie, na którym stworzyliśmy dobre wa-runki do tworzenia.

Niech sukces Superstar będzie bodźcem dla krajowych producentów i autorów do ciężkiej pracy oraz próbowania. Nie tylko z muzyką klu-bową.

Masz już wiele lat doświadczeń w show-biznesie. Czym się róż-ni współczesny show-biznes od tego sprzed 20–40 lat? Jak to się zmieniło?Ze względu na mój młody wiek nie czuję się autorytetem mogącym przeprowadzić tak historyczne porównanie, jednak mogę pokusić się o stwierdzenie, że show-biznes w zakresie songwritingu zata-cza koło.

Zaczęło się od tego, że parę osób siadało w jednym miejscu, zaczyna-ło coś wspólnie grać i w ten sposób powstawały piosenki. Jakiś czas później środowisko twórców stało się bardzo hermetyczne. Tak przy-najmniej było w Polsce. Było paru bardzo znanych tekściarzy i kompo-zytorów, do których należały wszystkie największe hity i tylko do nich kierowały się największe marki.

W ostatnich latach rozwój technologii znacznie ułatwił tworzenie muzyki. Miały na to wpływ: łatwiejszy dostęp do wiedzy, powszech-ność komputerów i fachowe oprogramowanie. W zasadzie nie trze-ba teraz umieć czytać nut ani grać na instrumencie, by wnieść do-bre pomysły do piosenki lub nawet ją wyprodukować. łatwość ko-munikowania się (brak wiz, tanie linie lotnicze, Internet) stworzyła możliwości współpracy między twórcami z różnych krajów również na odległość. Stąd nasi młodzi twórcy zaczęli wymieniać się pomy-słami z innymi.

Wygląda to często tak, że producent wysyła podkład, a topliner, czyli osoba zajmująca się budowaniem linii melodycznych, tworzy melodię. Taka forma wraca do producenta, w tym czasie zaangażowany zosta-je ktoś, kto dopisuje tekst. Zatem, tak jak to było w dawnych czasach, znów w trakcie tworzenia piosenki mamy do czynienia z dwoma, trze-ma, czterema (i więcej) umysłami. Gdy podczas pracy pojawia się nie do końca trafiony pomysł, następuje natychmiastowa jego weryfikacja przez innych uczestników sesji autorskiej.

Czy wiesz, jak napisać dobrą piosenkę, która miałaby szansę trafić do radia? Co byś doradził naszym twórcom, członkom ZAiKS-u? Na co zwracać uwagę przy tworze-niu nowych utworów?Jest jedna recepta – nie ma recepty. Autorom, z którymi współpracuję, staram się przekazać, że powinni podążać za głosem serca. Podpowia-dam im również, by na każdym etapie proce-su twórczego zadawali sobie pytanie, czy to, co zrobili, jest autentyczne i charakterystyczne. We współczesnym świecie każdego dnia powstaje tyle muzyki, że tylko wyróżniające się piosenki mogą być kluczem do sukcesu. Często pytam songwritera pół żartem, pół serio, czy to jest naj-lepsza piosenka, jaką napisał w życiu. Tak napraw-dę to oni powinni za każdym razem sami zada-wać sobie to pytanie i mieć pewność, że to jest właśnie „ta” piosenka bądź jedna z najlepszych.

Oczywiście każdy z nas ma lepsze i gorsze dni, a pisanie piosenki to nie taśma produkcyjna ani praca na akord. Trzeba stawiać akcent na to, żeby piosenki miały swój wyraz, swoją charakterystykę, żeby mogły czymś przykuć słuchacza, wpaść mu w ucho. Im więcej piszemy, tym lepszy mamy warsztat i większy bagaż doświadczeń, co sprawia, że stajemy się sprawniejszymi autorami. Zachęcam wszystkich do pracy!

Jak wygląda twoja praca jako A&R? Poszukując nowych talentów czy utworów dla znanych artystów, musisz przesłuchiwać kolosal-ną ilość muzyki. Czy rzeczywiście przesłuchujecie wszystkie de-mówki, jakie przychodzą do Universalu?A&R to jest skrót od Artists and Repertoire. Czasem się śmieję, że to na-prawdę skrót od annoying & rude, bo nasza praca polega w dużej mie-rze na opiniowaniu muzyki. Musimy pewnym głosem, szczerze, według naszej najlepszej wiedzy przekazać swój feedback, który nie zawsze jest pozytywny. Przesłuchujemy oczywiście wszystkie demówki, które są do nas wysyłane.

Pewnie po 15 sekundach przeskakujesz do następnej piosenki?Nie, nie… Ale nie przesłuchuje się wielokrotnie tych samych piosenek, jeśli nie ujmą przy pierwszych odsłuchach. Wracam do nich, jeżeli jest w nich coś interesującego kompozycyjnie bądź słychać osobowość i pomysł. Jeśli po paru przesłuchaniach piosenka dalej wydaje się in-teresująca, staramy się spotkać z wykonawcą i porozmawiać na temat jego działalności artystycznej.

Nie trzeba teraz umieć czytać nut ani grać

na instrumencie, by wnieść dobre pomysły do piosenki lub nawet

ją wyprodukować

75

Czyli hollywoodzki telefon – proszę do nas nie dzwonić, my do pana zadzwonimy?Faktycznie taki model sprawdza się najlepiej. Jeżeli mamy właściwą pio-senkę oraz jest potencjał wykonawcy, to na pewno takie demo zostanie zauważone. Równocześnie jako firma nie oczekujemy, że przyjdzie do nas artysta kompletny, który będzie miał gotowy materiał do wydania. Szukamy charakterów, osobowości, charyzmy. Jeżeli poznamy osobę z takimi cechami, to repertuar jest mniejszym kłopotem. Kluczem jest to, żebyśmy mieli do czynienia z artystą.

Czasami zastanawiam się, jak potoczyło się życie A&R z wytwórni Decca, który w 1961 roku odmówił Beatlesom podpisania kon-traktu płytowego. Czy przepuściłeś coś kiedyś?Nie przypominam sobie żadnego spektakularnego przykładu, gdy przepuściłem wielki przebój lub dużego artystę. Pewnie jakiejś mniej-szej skali chybienia na przestrzeni lat się pojawiły, ale to jest wpisane w nasz zawód. Na razie jeszcze nie mam takich zmartwień jak wspo-mniany pan z wytwórni Decca. Jeśli mi się zdarzy coś takiego, to po-traktuję to jako naukę na przyszłość.

Nie jest łatwo w tym zawodzie, ponieważ stylistyka muzyczna ciągle ewoluuje. Muzyka popowa, w której głównie funkcjonuję, zmienia się zasadniczo co pół roku, jeśli chodzi o smaki producenckie. Trzeba być wciąż na czasie.

Powiedz coś więcej o kreowaniu singla. Masz artystę, masz pio-senkę. I co dalej z tym robicie jako firma płytowa?W dzisiejszych czasach przebojowa piosenka to efekt wieloetapowej pracy mnóstwa ludzi. Na starcie tej drogi stoi dział A&R, wyszukujący wykonawcę i uczestniczący w powstawaniu repertuaru. Proces two-rzenia piosenki jest tylko pierwszym krokiem. Do niej później muszą powstać: cała kreacja wizerunkowa danego artysty, teledysk, sesja zdję-ciowa, promocja na portalach społecznościowych. Z punktu widzenia marketingowego i specyfiki polskiego rynku materiały wideo w posta-ci m.in. teledysków i dodatkowych uzupełniających treści są kluczowe i najbardziej pożądane przez internautów.

Pod kątem muzycznym jako jedyna firma dysponujemy filmowym studiem produkcyjnym, które w sposób ciągły realizuje sesje aku-styczne i wideowizytówki nowych wykonawców, których słuchacz nie miał okazji wcześniej poznać. Niezliczone godziny materiałów wideo pozwalają, by odległość między artystą a fanem się skróciła – przy czym ten pierwszy ma możliwość przedstawienia się, zacho-wując równocześnie aurę tajemniczości, jaka powinna towarzyszyć artyście przez całą jego karierę.

Po rozpoczęciu działań promocyjnych do pracy wkraczają ludzie zaj-mujący się pozyskiwaniem kontraktów koncertowych, wizerunkowych, sponsorskich. Szacujemy, że w promocję jednej piosenki w naszej fir-mie zaangażowanych jest bezpośrednio ponad 100 osób.

Konsultujesz się z redaktorami w radiu?Prędzej czy później piosenki trafiają do stacji radiowych. Opinia redakcji muzycznych decyduje ostatecznie o tym, czy piosenka trafi na antenę, czy nie. Często wymieniamy się argumentami oraz spostrzeżeniami, aby następne single mogły korzystać z ewentualnych niedoskonałości poprzednich.

Ciekawostką jednak jest to, że mimo wielu konsultacji mamy mnóstwo przykładów początkowego braku zainteresowania anteny odtwarza-niem piosenki, która ostatecznie okazała się wielkim przebojem.

W jednym radiu czy w różnych?Pracujemy ze wszystkimi stacjami radiowymi w Polsce i zawsze staramy się zarazić radiowców piosenkami, które uważamy za przyszłe przeboje.

W tej chwili rynek tak wygląda, że małe stacje patrzą na to, co gra RMF, największa stacja w kraju. Myślisz, że jest możliwe coś odwrotnego, taka sytuacja, iż w RMF utwór się nie spodobał…Zdecydowanie tak. W Polsce posługujemy się dwoma zestawieniami najpopularniejszych utworów. Pierwsze to zestawienie ogólnokrajo-we, drugie to stacje lokalne. Dobre wyniki w stacjach lokalnych czę-sto stają się dla dużych stacji radiowych decydującym argumentem za wsparciem.

Jest kilka ogólnopolskich stacji, które trafiają do szerokiej grupy od-biorców będących ogólnie trzonem słuchaczy radia. Równocześnie jest mnóstwo małych stacji, które lokalnie mają często wyższy poziom słuchalności niż te duże, a ich pomoc w promocji nagrania jest niedo-ceniana. Bardzo aktywnie pracujemy na tym polu i praktycznie wszy-scy nasi wykonawcy przy promocji singla udzielają wywiadów w wielu różnych stacjach niezależnie od ich słuchalności.

Warto zaznaczyć, że emisja w stacjach radiowych nie jest jedyną for-mą promocji. Ważna jest również praca włożona w promocję cyfrową, w mediach społecznościowych i w telewizji.

W dzisiejszych czasach utwory takie jak Stairway to Heaven czy Jolka, Jolka, które trwają ok. siedmiu minut, nie miałyby szansy stać się przebojami, bo radiowcy pewnie z góry odrzuciliby granie tak długich piosenek. Co o tym sądzisz?Może nie odrzuciliby ich z góry, natomiast z pewnością poprosiliby nas, by wyedytować krótszą wersję. To wynika wyłącznie ze specyfiki rynku, sposobu budowania playlist i z charakterystyki piosenek singlowych na całym świecie. Tak długa forma nie sprawdziłaby się w obecnych realiach.

Chciałbym zobaczyć mistrza, który zrobi trzyminutową wersję Schodów do nieba.Gdybyś mi dał tracki do tej piosenki, to z przyjemnością bym ci ją wy-edytował.

Jakub Kaczmarek – autor tekstów i kompozytor. Prowadził kariery m.in. Honoraty Skarbek i Eweliny Lisowskiej, obecnie A&R w Universal Music Polska.

76



Lauryn Hill, Erykah Badu and NAS

Dobre praktyki są zawsze w cenie

z Martą Miłoszewską, reżyserką, wykładowczynią Akademii Teatralnej w Warszawie,

rozmawia Grzegorz Sowula

78

p r a w o l e w ok w i e c i e ń 2 0 1 7

Marta Miłoszewska, fot. archiwum prywatne

Podczas warsztatów teatralnych ZAiKS-u w Konstancinie rzuciłaś hasło uniwersalnej standardowej umowy autorskiej, której za-kres obejmowałby wszystkich twórców. Czy rzeczywiście dałoby się coś takiego opracować?Mówiłam o postulatach, które roboczo nazwałam „Katalogiem dobrych praktyk”, nie o standardowej umowie, bo nie ma czegoś takiego! To powszechnie nadużywane określenie, po które chętnie sięgają ci, któ-rzy chcą nabyć prawa autorskie (np. teatr, producent, wydawca) do czegokolwiek – zwłaszcza w negocjacjach z młodymi twórcami, czyli ludźmi na dorobku, którzy nie mają pieniędzy albo tych pieniędzy jesz-cze nie zarabiają na sztuce. Twórcy zbyt łatwo podpisują wszystko, co im się podsunie. I niestety, druga strona doskonale o tym wie. Ta druga strona świetnie zna się także na prawie autorskim i gotowa jest tę wie-dzę przeciwko nam, twórcom, wykorzystać. Nie zdarzyło mi się jeszcze, bym, rozmawiając z producentami telewizyjnymi, filmowymi i teatrami, usłyszała: „Ja się nie znam na prawie autorskim”.

W przeciwieństwie do młodych twórców.To nie jest kwestia tylko młodych ludzi, którzy kończą studia artystycz-ne, ale ogólnie artystów. Po pierwsze, na kiepskim poziomie ciągle jest edukacja prawna naszego środowiska. Nieustannie słyszę hasło: „Prawo autorskie? Niestety, nie znam”, powtarzane przez moich kolegów. Wła-ściwie jedyne, co ich interesuje w umowie, to rzeczy najmniej w niej ważne, czyli kwota zaliczki i termin oddania dzieła. To jest ten drugi aspekt sprawy, materialny, który powoduje, że jesteśmy skłonni podpi-sywać umowy dla nas dość niekorzystne.

Edukacja? Doprawdy? Czy studenci uczą się, jak powinna wyglą-dać prawna umowa i na co zwracać uwagę?W ramach różnych zajęć studenci mają zajęcia, na których się rozmawia o prawie autorskim. Szkoła powinna studentów uświadamiać. Spotyka-jąc się z moją grupą na Wydziale Reżyserii, staram się zwracać uwagę, jakich paragrafów nigdy, przenigdy, pod żadnym pozorem nie wolno im podpisywać, a które na pewno będą im podsuwane. I podaję od razu przykłady, bo jest ich niestety mnóstwo. Staram się im uświado-mić, że nie ma czegoś takiego jak umowa standardowa. Zawsze jest to porozumienie obustronne: każda strona ma prawo dbać o swoje inte-resy, nie tylko wypełniać obowiązki.

A nie sądzisz, że należy zaczynać taką edukację wcześniej, już w li-ceach? Przecież młodzi ludzie chętnie działają w tej chwili kre-atywnie na Facebooku i YouTube.Oczywiście, że tak. Wiedza o prawie autorskim bardziej by im się przy-dała niż wiedza o osiągnięciach żołnierzy wyklętych. Umiejętność czy-

tania i podpisywania umów będzie im bowiem potrzebna na każdym etapie życia, począwszy od podpisywania umowy z hydraulikiem, a skończywszy na podpisywaniu umów o pracę. Pozwoliłoby to unik-nąć np. wmawiania ludziom, że istnieje coś takiego jak ta nieszczęsna standardowa umowa. Kiedy przychodzisz do producenta i słyszysz: „A, to jest taka nasza standardowa umowa, wszyscy ją podpisują”, myślisz automatycznie: „No, skoro wszyscy to robią…”. I składasz podpis, żeby nie robić problemów, co ważniejsze – żeby nie kojarzyć się później jako osoba, która stwarza problemy. A umowy trzeba czytać ze zro-zumieniem, bo prawo autorskie w Polsce wyjątkowo dobrze chroni autora – pod warunkiem że zada on sobie trud poznania tego prawa i ma odwagę go bronić. A więc tak, uważam, że ta edukacja powinna się zaczynać w liceach i być kontynuowana na studiach.

Skąd twoje zainteresowanie tym tematem? Czyżbyś sama się na czymś przejechała?Oczywiście, że tak. Doświadczenie własne. Na samym początku mo-jej drogi zawodowej popełniłam duży błąd, czegoś nie dopilnowałam i… Za pierwsze przedstawienie, które zrobiłam, grane zresztą do dziś, czyli to będzie już dekada, nie dość, że nie dostałam wynagrodzenia, to jeszcze nie było nawet mojego nazwiska na plakacie. Czyli ani sła-wy, ani pieniędzy. Wstydziłam się zapytać i myślałam, że mi to sami za-proponują. Nauczka była gorzka, ale skuteczna, od tego czasu staram się znać moje prawa i zachęcać innych, by nie znaleźli się w podobnej sytuacji. Nie tylko przecież można stracić przyjemność z pracy, poczuć frustrację, lecz także dostać mocno po kieszeni, a element finansowy naszej pracy jest bardzo ważny. Także dlatego, że dzięki niemu możemy robić następne rzeczy.

Od momentu, kiedy uczę w szkole, moi studenci pokazują mi często swoje umowy, proszą o poradę, konsultują się ze mną. Nieraz po prostu szczęka mi opada. Gorzej, że czasem przychodzą ludzie, którzy, wyda-wałoby się, są starymi wyjadaczami. Gdy pokazują mi jakieś paragrafy w umowach, które podpisują, podpisali albo które właśnie im ktoś pod-sunął do podpisania, też mi włosy stają dęba na głowie.

Kiedy wchodziłam do zawodu, miałam wrażenie, że moje prawa były dość mocno nieprzestrzegane. Patrząc dzisiaj z perspektywy dekady, myślę, że wtedy był szczyt savoir-vivre’u i dobrego smaku.

A jak to wyglądało wcześniej? Przyglądałaś się temu?Nie, natomiast rozmawiałam z moimi kolegami z doświadczeniem się-gającym nawet lat 80. Wiadomo, że podpisujemy z kimś umowę, zakła-dając, że ta osoba jest uczciwa. Znamy się nieraz, lubimy i szanujemy.

79

Nasza umowa jest jakby elementem tła, mało istotnym aż do momen-tu, kiedy coś zaczyna iść nie tak we współpracy. Wtedy od razu umowa ląduje na stole, zaczyna się wyciągać zapisane w niej paragrafy. Starsi koledzy mówią, że czasy się rzeczywiście zmieniły, że kiedyś wyglądało to inaczej, pewnie wszyscy ci reżyserzy podpisywali umowy w takim, a nie innym standardowym brzmieniu i mieli poczucie, że ich prawa są zabezpieczane. Ot, taki dobry zwyczaj panujący w środowisku, wzajem-ne poszanowanie praw.

Co sprawiło, że te umowy zaczęły się zmieniać? Nowe środki prze-kazu? A może zwykła ludzka chciwość?Oczywiście wiadomo, że kapitalizm zmienił rynek. I można by powie-dzieć, że coś się zmieniło w związku z wol-nym rynkiem i związaną z tym chciwością. Zastanawiam się, czy to nie jest jakaś, przy-najmniej w tym momencie, nasza polska specyfika. Pomagam mężowi [pisarz i sce-narzysta Zygmunt Miłoszewski – przyp. red.] w wielu sprawach związanych z pra-wami autorskimi obejmującymi zarówno pole literackie, jak i filmowe oraz telewi-zyjne. Naoglądałam się dziesiątków umów, które negocjowaliśmy. Dla przykładu, jego umowa z amerykańskim wydawcą, potęż-nym domem wydawniczym, jest bardzo uczciwa. Nie dość, że jej objętość to zaled-wie trzecia część objętości typowej umowy z polskimi wydawcami, to jeszcze jest pre-cyzyjniejsza i gwarantuje więcej praw. Jest w niej np. zapis, który mówi, że jeżeli w ja-kimś określonym okresie wydawca sprzeda nie więcej niż 500 egzemplarzy książki, to prawa automatycznie wra-cają do twórcy. „My się nie sprawdziliśmy, nie umiemy sprzedać twojej pracy, w związku z tym odzyskujesz prawa do niej i możesz sprzedać je komuś, kto będzie lepiej umiał się tym zająć”.

Uczciwe stawianie sprawy.Tak. Chciwość łączy się z brakiem zaufania. Często jest tak, że ktoś, kto najpierw był po jednej stronie, czyli był zleceniobiorcą, mógł się przejechać jeden, drugi, trzeci raz, więc w momencie, kiedy sam staje się zleceniodawcą, chce za wszelką cenę zabezpieczyć swoje interesy i wpycha do umowy tak dużo klauzul chroniących jego prawa, że już nie wystarcza miejsca na prawa drugiej strony. W Polsce niestety obo-wiązuje taki wzorzec umowy. W stu procentach określa i chroni prawa producenta, teatru, zleceniodawcy, gdy drugiej stronie narzuca sto procent obowiązków i odpowiedzialności. Przyznaję, że nie pamiętam umów, które chroniłyby we właściwy sposób prawa twórcy. O każdą rzecz trzeba walczyć, każdą trzeba niemal pazurami z gardła wyrywać.

Mój mąż ma naprawdę dobrze wynegocjowane umowy, ponieważ nawet wtedy, kiedy byliśmy bardzo biedni, nie żałował na prawni-ka. Na dwie rzeczy nigdy nie może zabraknąć pieniędzy, powtarza, na rachunek za telefon komórkowy i na prawnika, ponieważ każda złotówka wydana u prawnika zwraca się w dwójnasób. A nawet trzy-krotnie. To konieczność. Pomyśl: artyści dysponują tylko pomysłami i nazwiskiem. I można mieć stuprocentową pewność, że jeżeli my sami tego nie będziemy chronić, w Polsce nikt tego nie zrobi w na-szym imieniu. Musimy więc zadbać o to w umowie, bo potem już to jest niemożliwe.

Czy to aby nie należy do obowiązków agenta?Na Zachodzie tak, ale w Polsce? Niby są agencje aktorskie, starają się coś robić, natomiast agencje literackie dopiero raczkują. Jest parę agen-cji, które reprezentują reżyserów filmowych, ale nie ma reprezentacji re-

żyserów teatralnych. Dopiero się uczymy. Wiele można się dowiedzieć w rozmowach towarzyskich przy stoliku, np. jakich stawek za prawa zależne, czyli prawa do opracowania utworu, wydawcy żądają od auto-rów. Często 50 proc.! A czasami bywa jeszcze gorzej: autor sam znajduje wydawcę za granicą, ten mu płaci, ale na podstawie umowy autor jest zobowiązany oddać swojemu polskiemu wydawcy znaczną część tej kwoty, mimo że ten nawet nie kiwnął palcem w tej sprawie. Naprawdę przyzwoita stawka agencyjna to jest 15 proc., często 10. Bardzo wielu naszych kolegów przyznawało się, że stawki za prawa zależne w ich umowach to 40, 50, nawet 60 proc. I sami takie umowy podpisali, bez kłótni. Ponieważ wielu twórców myśli, że muszą oddać prawa zależne, nawet dokładnie nie zdając sobie sprawy z tego, czym one są.

Plastycy i fotografowie skarżą się, że oni to dopiero mają źle…Ostatnio zderzyłam się z klauzulą, która mnie strasznie zdziwiła, a pochodziła, o ile wiem, właśnie z umów zawieranych z fo-tografami. Jak wiadomo, prawa autorskie dzielą się na majątkowe, które są zbywal-ne, i na osobiste, które jako niezbywalne pozostają zawsze przy autorze. Producen-ci i zleceniodawcy znaleźli jednak sposób na to, by ich prawa nie były ograniczone i by mogli robić z zakupionym zdjęciem, co chcą: nie podpisywać go, jeśli jest użyte na opakowaniu, przyciąć je, zmienić jego kolorystykę. Wymyślili klauzulę, która mówi o przekazaniu praw osobistych w zarząd. Ta formuła nie jest, de facto, do końca zgodna z duchem prawa autorskiego, które mówi

jedynie o tym, że twórca może zobowiązać się do niekorzystania z tych praw lub upoważnić nabywcę praw do wprowadzania określonych zmian. Zły pieniądz wypiera jednak gorszy i te zapisy zaczynają się już pojawiać w umowach dotyczących innych gatunków twórczości, gdzie nie są potrzebne.

Nagminnie w umowach dziennikarskich, które odbierają żurnali-stom wszelkie prawa do tekstu. Autorzy, niektórzy w każdym ra-zie, tłumaczą jednak, że oni podpisują przekazanie praw wręcz na kosmos, by sobie ułatwić życie. No bo gdyby podpisali umowę tylko na wydanie książkowe, a pozostawili pozostałe pola eksplo-atacji, to musieliby mieć jeszcze kogoś, kto by się tym zajmował, oni sami nie mają czasu…To nie jest prawda. W momencie, kiedy twórca myśli poważnie o wy-konywaniu swojego zawodu i chce z tego żyć, musi sobie uświadomić, że jest nie tylko artystą, lecz także jednoosobowym przedsiębiorstwem, które powinno być dobrze zarządzane. Jeżeli oddzielimy prawa autor-skie od praw zależnych, jeżeli pozastrzegamy terminy, jeżeli poumiesz-czamy w umowach klauzule, które chronią nasze interesy, to okaże się, że za każdą pracę będziemy dostawać uczciwie zarobione pieniądze, które nam się należą, ponieważ dostajemy je od ludzi, zleceniodawców, którzy na naszej pracy zarabiają często bardzo przyzwoite sumy. Dla-czego artyści nie mieliby mieć udziału w tym torcie?

Lista niekorzystnych klauzul, jakie czyhają na twórców w podsu-wanych im umowach, jest chyba przejrzysta, dlatego zamieszcza-my ją bez komentarza… Zwróciłabym uwagę na trzy rzeczy. Pierwsza to wykupywanie przez zleceniodawcę prawa opcji, które pozwala mu na szukanie przez określony czas finansowania dla projektu. Brzmi to sensownie, ale często pojawia się tam klauzula mówiąca, że prawo to ulega auto-matycznemu przedłużeniu, jeśli tuż przed wygaśnięciem terminu zle-ceniodawca „zasili” konto twórcy jakąś śmiesznie niską kwotą. Innymi

Prawo autorskie w Polsce wyjątkowo dobrze chroni autora – pod warunkiem

że zada on sobie trud poznania tego prawa

i ma odwagę go bronić

80


Marta Miłoszewska – reżyserka i scenarzystka. Specjalizuje się w teatralnych adaptacjach lite-ratury współczesnej, od komiksu do literatury noblowskiej. Autorka podręcznika dramaturgicz-nego Adaptacja. Skrzynka z narzędziami. Wykłada na Wydziale Reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej.

słowy, twórca traci wtedy ponownie prawo do dysponowania swo-im dziełem. Druga sprawa to absurdalne rozszerzanie pól eksploata-cji i żądanie praw zależnych, co oznacza, że z napisanej przeze mnie sztuki teatralnej – dla przykładu – zleceniodawca może zrobić sce-nariusz filmu, przerobić ją na książkę, serial telewizyjny, który będzie eksploatować w Internecie przez 20 lat, a ja mam mu to wszystko umożliwić za jedno honorarium. A trzecia to właśnie honoraria. Za-miast prostego podziału na transze – pierwsza po podpisaniu umowy, druga po oddaniu pierwszej części, trzecia następnego dnia robocze-go po ukończeniu dzieła – pojawiają się dziwolągi, np. „wynagrodze-nie płatne nie mniej niż siedem dni od dziesiątego dnia następnego miesiąca” – to nie jest żart, to cytat z prawdziwej umowy. Inny bardzo często spotykany zapis w umowach filmowych, telewizyjnych, teatral-nych czy np. scenariuszowych uzależnia wypłatę wynagrodzenia dla twórcy od daty skierowania dzieła do produkcji, a to może nastąpić nawet lata po zamknięciu pracy.

Co jest oczywiście niezgodne z prawem, to tylko wewnętrzny zapis…Zgodne, niezgodne – prawo nie zabrania nam się zgadzać na nieko-rzystne zapisy. Jeżeli się na coś takiego decydujemy i to podpisuje-my, to nasza sprawa. Ludzie dziś, szczególnie młodzi artyści, boją się w ogóle prosić o umowę, do ostatniej chwili zwlekają. I, paradoksalnie, wiele osób nie zdaje sobie sprawy, że taka sytuacja jest akurat dobra dla artysty. Jeżeli już pracujemy bez zaliczki i nikt nam nie przedstawia umowy aż do przedednia premiery, to wtedy nasze pole do negocjacji jest naprawdę duże.

Oby twórcy chcieli o tym pamiętać. Co więc należy zrobić z tą standardową umową?Powtarzam: nie ma czegoś takiego jak standardowa umowa. Ja postu-luję raczej wprowadzenie „Katalogu dobrych praktyk”. To moja idée fixe. Dobre wzorce umów powinna stworzyć szkoła. Gdyby taka organiza-cja jak ZAiKS chciała opublikować taki katalog złych i dobrych prak-tyk w zakładce na stronie albo w wydawanym kwartalniku, żeby każdy mógł sobie to wyciąć i nosić jako ściągawkę, z której trzeba korzystać, bo inaczej konsekwencje mogą być opłakane… Mam poczucie, że dla młodych ludzi to często może być kwestia być albo nie być w zawo-dzie.

Czy twój kodeks dobrych praktyk jest już gotowy?Wciąż rozmawiam o tym z różnymi ludźmi, konsultuję pomysł. No, ale chyba już czas, by zaczęło to zataczać szersze kręgi i już to się staje. Chciałabym to uporządkować w punktach, np. 10 pokazujących ban-dyckie klauzule i 10 z dobrymi zapisami. Dla początkujących artystów taki katalog, z przykładami w jednym miejscu, do pobrania, to napraw-dę bardzo dużo. Przyznaję, że chciałabym, żeby nasza szkoła opracowa-ła takie wzorcowe umowy, zawierające klauzule szanujące prawa wy-konawców, czyli umowę na reżyserię, umowę na dramaturgię, umowę na napisanie scenariusza czy na napisanie sztuki.

Dobry pomysł! Warto chyba wciągnąć w to wszystkie OZZ.Oczywiście, ich udział byłby ważnym znakiem dla twórców. Widzę ten katalog dobrych praktyk na stronach poszczególnych organizacji zbio-rowego zarządzania, skąd można go pobrać, wydrukować, a potem trzymać w portfelu i przy podpisywaniu umowy sprawdzać. Dlatego apeluję do twórców: edukujcie się. Nie dawajcie się zastraszyć. I nie podpisujcie żadnych umów bez czytania. A jeśli macie wątpliwości, jeśli w umowie jasne dla was są tylko kwota zaliczki i data oddania pracy, to wyślijcie umowę do sprawdzenia prawnikowi. Nie musicie podpisywać jej od razu, macie czas na negocjowanie. Zbyt pochopna akceptacja może decydować o następnych latach życia.

Dziękuję ci za rozmowę.

CO CZYHA W UMOWACH AUTORSKICH

Pod powtarzanym przez zleceniodawcę hasłem „standardowa umo-wa” („wszyscy takie podpisują”) kryje się wiele pułapek, np.:

• brak możliwości odstąpienia przez twórcę od umowy;

• ubezwłasnowalniająco rozszerzone zakazy konkurencji;

• zbycie praw majątkowych do „dnia sądu ostatecznego” bez opcji powrotnych;

• maniakalne wpisywanie przez zleceniodawcę do umowy praw zależnych do wszystkiego, co pozbawia twórcę kontroli nad dal-szymi losami swojego dzieła, a także wpływów z jego wykorzy-stania;

• zleceniodawca odrzuca kupno licencji, żąda sprzedaży praw ma-jątkowych. Jeśli wyjątkowo zaakceptuje licencję, to żąda, by była ona wyłączna, nieograniczona w czasie i przestrzeni, nawet jeśli chodzi o utwór stworzony do jednorazowego wydarzenia;

• zwiększa zakres „przysługujących” mu pól eksploatacji utworu, mimo iż wiadomo, że wielu z nich nie będzie potrzebował (np. w umowie na adaptację teatralną próbuje się zawrzeć – bez od-rębnego wynagrodzenia – prawa autorskie majątkowe do książ-kowych wydań zagranicznych itp.);

• wynagrodzenie płatne w nieprecyzyjnie określonym terminie (np. „po oddaniu dzieła w terminie siedmiu dni od dziesiątego dnia następnego miesiąca”);

• zleceniodawca unika zaliczek i precyzyjnego określenia harmo-nogramu wypłat (w myśl zasady „zapłacić jak najmniej jak najpóź-niej i odejmując, co się da”);

• wykorzystując brak harmonogramu, zleceniodawca, np. produ-cent telewizyjny, może wymagać wprowadzania ciągle nowych poprawek, żeby nie musieć wypłacać transzy wynagrodzenia. W umowach scenariuszowych często znajduje się klauzula, że wynagrodzenie płatne jest dopiero po skierowaniu utworu do produkcji albo wręcz po jego emisji, co nie daje twórcy żadnej gwarancji zapłaty;

• zleceniodawca upiera się, że nie tylko kupuje konkretne dzieło twórcy, lecz także nabywa prawa do jego przyszłej twórczości (np. poprzez prawo pierwokupu, z czym nie wiążą się propozycje odpowiednio wysokich wynagrodzeń).

Pamiętajmy, że zgodnie z teorią, literą i duchem prawa autorskiego dzieło należy do twórcy, który pozwala za wynagrodzeniem z niego korzystać na ściśle określonych warunkach. Polska praktyka różni się diametralnie: twórcę pozbawia się na wieki jego dzieła, by móc nim dowolnie rozporządzać bez konieczności uzyskania zgody autora. Nie wolno na to przystawać! Ja na to nie przystaję.

Marta Miłoszewska

81

Ochrona korespondencji, ochrona źródeł

informacjiPowyższe zagadnienia zostały omówione przez mec. Annę Biernacką

podczas „Poniedziałku pod Królami” 7 listopada 2016 roku

82


Ochrona korespondencji realizowana jest na kilku poziomach – od Konstytucji RP przez Kodeks cywilny, ustawę o prawie autorskim do Kodeksu karnego. Naruszenie tajemnicy kore-spondencji przez osoby trzecie może polegać na otwarciu

cudzej korespondencji, zapoznaniu się z nią, przejęciu jej lub przywłasz-czeniu, a także na jej zniszczeniu.

Za życia adresata korespondencja chroniona jest na podstawie prze-pisów Kodeksu cywilnego, w szczególności zaś przepisów o ochronie dóbr osobistych, tj. art. 23 kc. Przepisy Kodeksu cywilnego można też zastosować po ustaniu ochrony z przepisu prawa autorskiego (powo-łując się na ochronę dóbr osobistych następców adresata).

Ochronę po śmierci adresata korespondencji zapewnia art. 82 ustawy o prawie autorskim: „Jeżeli osoba, do której korespondencja jest skie-rowana, nie wyraziła innej woli, rozpowszechnianie korespondencji, w okresie dwudziestu lat od jej śmierci, wymaga zezwolenia małżon-ka, a w jego braku kolejno zstępnych, rodziców lub rodzeństwa”.

Ochronie podlega korespondencja utrwalona, tzn. zapisana na fizycz-nym nośniku. Chroniona jest zarówno korespondencja tradycyjna (pa-pierowe listy), jak i elektroniczna – czy to w postaci e-mailowej, czy plików audio/audio-wideo, SMS, MMS. Ochrona zaczyna się od mo-mentu, gdy nadawca traci wpływ na korespondencję (nie ma już fizycz-nej możliwości zmiany treści korespondencji). Chroniona jest tak cała korespondencja, jak jej fragmenty.

Przepis dotyczy tylko adresatów wskazanych z imienia i nazwiska. A contrario nie są chronione np. list otwarty, ulotki, odezwy ani kore-spondencja skierowana do niezidentyfikowanego adresata (np. pismo rektora do wszystkich studentów danej uczelni).

Po śmierci adresata prawo do decydowania o rozpowszechnianiu korespondencji przechodzi z mocy prawa na małżonka adresata, a w dalszej kolejności na: zstępnych, rodziców i rodzeństwo. Zain-teresowany, czyli adresat korespondencji, może wyrazić inną wolę i wskazać inną osobę uprawnioną. Zakaz rozpowszechniania ko-respondencji bez zgody adresata dotyczy również nadawcy listu. Artykuł 82 chroni korespondencję do 20 lat po śmierci adresata – początek tego okresu liczony jest od dnia następnego po zajściu zdarzenia.

Jeśli korespondencja jest utworem albo zawiera utwór, to w przypad-ku jego rozpowszechniania należy brać pod uwagę przepisy ustawy o prawie autorskim, w tym przepisy dotyczące prawa do pierwszego rozpowszechnienia, praw osobistych i majątkowych uprawnionych. Zapis art. 82 pr. aut. nie nadaje adresatowi korespondencji żadnych uprawnień do otrzymanej korespondencji. Autorem korespondencji pozostaje nadawca.

Nie ma przesłanek naruszenia przepisów dotyczących ochrony kore-spondencji w przypadku, gdy uprawniony wyraził na to zgodę lub pod-miot działa zgodnie z przepisami prawa (np. prawa prasowego) bądź w obronie ważnego interesu społecznego lub prywatnego.

Dopuszczalne jest również korzystanie z korespondencji pod warun-kiem, że nie są możliwe identyfikacja zarówno adresata, jak i nadawcy listu ani dopasowanie wykorzystanego fragmentu do spersonalizowa-nych z imienia i nazwiska osób.

Do roszczeń w przypadku rozpowszechniania korespondencji bez wy-maganego zezwolenia stosuje się odpowiednio przepis art. 78 ust. 1 ustawy o prawie autorskim. Z roszczeniami wystąpić mogą wskazane wcześniej osoby, tj. małżonek adresata, a w dalszej kolejności: zstępni, rodzice i rodzeństwo. Z roszczeniami może wystąpić również organiza-cja chroniąca prawa autorów.

Podmiot, którego prawo zostało naruszone, może w szczególności żą-dać zaniechania działania zagrażającego chronionym dobrom oraz usu-nięcia skutków dokonanego już naruszenia, w szczególności poprzez złożenie oświadczenia o odpowiedniej treści i w odpowiedniej formie.

Jeśli czyn sprawcy miał charakter zawiniony, to możliwe jest domaganie się zadośćuczynienia za doznaną krzywdę lub żądanie uiszczenia sumy pieniężnej na wskazany cel społeczny.

Za życia autora ochronę zapewnia art. 24 Kodeksu cywilnego oraz art. 267 Kodeksu karnego. W obu przypadkach do ścigania wymagany jest wniosek poszkodowanego.

Twórca, a wydawca lub producent na żądanie twórcy mają obowiązek zachowania w tajemnicy źródeł informacji wykorzystanych w utworze oraz nieujawniania związanych z tym dokumentów. Osobami zobo-wiązanymi do zachowania tajemnicy są: twórca wobec swojego infor-matora, wydawca lub producent wobec twórcy. Tajemnica obejmuje zarówno dane dotyczące tożsamości informatora przekazującego infor-macje wykorzystane w utworze, jak i nieujawniania związanych z tym dokumentów.

Do ochrony niezbędne jest, by informator zastrzegł, że przekazywane informacje mają zostać objęte tajemnicą.

Obowiązek zachowania tajemnicy nie powstaje lub wygasa, gdy: adre-sat informacji nie zgadza się na utajnienie jej źródeł (informator może się na to zgodzić lub po prostu informacji nie udzielić); osoba, której po-wierzono informacje, już je znała lub znała źródło informacji; osoba, któ-rej powierzono informacje, uzyskała je później z innego źródła, a źródło to nie zobowiązało jej do zachowania tajemnicy; treść i źródło informa-cji zostały ujawnione, sąd zwolnił z obowiązku zachowania tajemnicy.

Ujawnienie tajemnicy jest dozwolone za zgodą osoby, która powierzyła tajemnicę, lub na podstawie postanowienia właściwego sądu.

Przepis o ochronie źródeł informacji ma także zastosowanie w stosun-kach pracowniczych. Odmowa wskazania przez pracownika źródła in-formacji wykorzystanej w utworze pracowniczym, nawet na żądanie pracodawcy, nie może być traktowana jako naruszenie obowiązków pracowniczych.

W przypadku naruszenia ochrony źródeł informacji poszkodowanemu przysługują prawa podobne do tych opisanych przy okazji naruszenia ochrony tajemnicy korespondencji. Osoba, której prawa zostały naru-szone, może żądać zaniechania tego działania, usunięcia skutków bez-prawnych działań, zadośćuczynienia pieniężnego, zapłaty sumy pie-niężnej na wskazany cel społeczny.

W przypadku naruszenia ochrony źródeł informacji poszkodowanemu, któremu została wyrządzona szkoda majątkowa, przysługuje także pra-wo żądania jej naprawienia.

83



Halka

Region

Europa

Ameryka Płn.

Azja/Pacyfik

Ameryka Płd. / Karaiby

Afryka

Liczba państw

47

2

18

25

29

% inkasa

61,3%

16,7%

14,6%

6,7%

0,7%

Liczba organizacji

103

18

27

49

33

Stowarzyszenie Autorów ZAiKSna arenie międzynarodowejHistoryczne fakty przypomniane zostały podczas „Poniedziałku pod Królami” 9 stycznia 2017 roku

Początki Stowarzyszenia Autorów ZAiKS na arenie międzynaro-dowej sięgają XXXV Kongresu ALAI (Międzynarodowe Zrzesze-nie Literacko-Artystyczne) z roku 1926. Na tym, zorganizowanym w Warszawie, wydarzeniu ZAiKS reprezentowali: Kazimierz Wro-

czyński, Jan Stanisław Mar, Stanisław Ossorya-Brochocki, Nina Niovilla, Gustaw Beylin – byli to jednocześnie pierwsi delegaci ZAiKS-u na spo-tkaniu międzynarodowym. Kongres zapoczątkował ułożenie przez ZA-iKS stosunków bilateralnych z innymi światowymi organizacjami zbio-rowego zarządzania. Pierwszą umowę ZAiKS podpisał z francuskim SACEM-em 1 października 1926 roku, kolejną z brytyjskim PRS-em 31 stycznia 1927 roku. Przed II wojną światową nawiązaliśmy relacje z taki-mi stowarzyszeniami jak: AKM (Austria), SGAE (Hiszpania), OSA (Czechy), STIM (Szwecja), TONO (Norwegia), KODA (Dania), TEOSTO (Finlandia), SIAE (Hiszpania), BUMA (Holandia), SADAIC (Argentyna), ASCAP (Stany Zjednoczone). Umowy te, oczywiście ze stosownymi zmianami, obo-wiązują po dziś dzień.

Warto przy tej okazji wspomnieć, że na XXXV Kongresie ALAI referat na temat metod tworzenia w RP ustawy o ochronie praw autorskich, w tym w szczególności o czasie ochrony autorskich praw majątkowych, wygłosił prof. Fryderyk Zoll.

W tym samym roku (1926) w Paryżu odbył się międzynarodowy zjazd autorskich i kompozytorskich związków oraz stowarzyszeń. Już w pierwszym dniu zebrania okazało się, że przerosło ono oczekiwa-nia organizatorów. Liczna reprezentacja związków i stowarzyszeń spo-wodowała, że spotkanie to przekształciło się w Pierwszy Inauguracyj-ny Kongres Międzynarodowej Konfederacji Stowarzyszeń Autorów i Kompozytorów. Confédération internationale des sociétés d’auteurs et compositeurs (CISAC) odróżniała się od ALAI przede wszystkim kon-centracją na realizacji praw majątkowych twórców w wymiarze opera-cyjnym (ALAI skupia się na aspektach prawnych, ideologicznych i do-gmatycznych). Kazimierz Wroczyński zgłosił akces Stowarzyszenia do CISAC-u na zjeździe w Rzymie w 1927 roku.

CISAC współcześnie to 239 organizacji ze 123 państw. Ponad 8 mld euro inkasa i jego wzrost o 8,9 proc. w roku 2015. Struktura orga-nizacji przedstawia się następująco:

86


Stowarzyszenie Autorów ZAiKSna arenie międzynarodowej

Dzięk i umowom bilateralnym, zaangażowaniu w struktur y CISAC-u i w konsekwencji obecności ZAiKS-u w globalnym systemie zarządzania prawami autorskimi Stowarzyszenie reprezentuje aktual-nie ponad 4 mln autorów zagranicznych na podstawie 129 umów ze światowymi organizacjami zbiorowego zarządzania, a w naszym zarzą-dzie znajduje się około 50 mln utworów. CISAC umożliwia nam inkaso-wanie wynagrodzeń autorskich dla twórców zagranicznych na terenie Polski i polskich za granicą. Jednocześnie utwory oddane pod ochronę ZAiKS-u są wpisywane do bazy danych CISAC-u, przez co otrzymują natychmiastową ochronę również za granicą.

CISAC jest instytucją rządzoną kolegialnie. Jego pracami kieruje Prezy-dium składające się z twórców. Aktualnie prezydentem organizacji jest Jean-Michel Jarre. W pracy towarzyszy mu czterech wiceprezydentów (Jia Zhang-ke, Angélique Kidjo, Marcelo Piñeyro, Ousmane Sow†). W wy-miarze operacyjnym Prezydium wspomagane jest przez Zarząd – 20-oso-bowy organ, do którego wybierani są przedstawiciele zrzeszonych or-ganizacji zbiorowego zarządzania. Obecnie przewodniczącym Zarządu CISAC-u jest Eric Baptiste (dyrektor generalny kanadyjskiego SOCAN-u). Należy wspomnieć, że Europę Środkowo-Wschodnią reprezentuje jeden przedstawiciel, w kadencji 2016–2019 jest to węgierski ARTISJUS.

Bieżącą administracją zajmuje się Sekretariat Generalny, na którego cze-le stoi dyrektor generalny – Gadi Oron.

Najważniejsze decyzje podejmowane są na Zgromadzeniu General-nym, które odbywa się raz do roku, zwyczajowo w czerwcu. W zgro-madzeniu udział biorą przedstawiciele wszystkich organizacji zbiorowe-go zarządzania. Ze względu na rodzaj członkostwa wyróżnić możemy: członków zwyczajnych (z prawem głosu – liczba głosów uzależniona jest od wielkości danej organizacji / składki członkowskiej), członków prowizorycznych (status przed nabyciem pełnego członkostwa), człon-ków stowarzyszonych (organizacje, które chcą angażować się w sprawy CISAC-u, ale nie są zainteresowane członkostwem).

W strukturze CISAC-u działają również rady autorskie (w skład których wchodzą twórcy) oraz komitety techniczne (w których stanowiska ob-sadzane są głównie przez wyspecjalizowanych pracowników organiza-cji zbiorowego zarządzania stowarzyszonych w CISAC-u).

Rady autorskie:

1. CIAM – rada muzyczna. W zarządzie (Executive Committee) zasiada Marek Hojda, wiceprezes Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.

2. CIAGP – rada grupująca twórców sztuk wizualnych (fotografia, pla-styka, rzeźba).

3. Writers & Directors Worldwide – rada twórców słowa (pisarzy, dra-matopisarzy, filmowców). W zarządzie (Executive Committee) zasiada Małgorzata Semil, członek Zarządu Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.

Przewodniczący rad biorą udział w obradach Zarządu CISAC-u.

Komitety techniczne:

1. Business Technical Committee (BTC) – zajmujący się sprawami do-kumentacji i repartycji.

2. Media Technical Committee (MTC) – zajmujący się kwestiami licencji, w tym licencjonowaniem wieloterytorialnym.

3. Dramatic, Literary & Audiovisual (DLV) – zajmuje się repertuarem dra-matycznym, literackim i audiowizualnym, w tym wymianą informacji i opracowaniem narzędzi informatycznych.

4. Information Services (ISC) – wyspecjalizowany w kwestiach informa-tycznych i gromadzenia/przetwarzania danych.

Poza nimi w strukturze CISAC-u znajdziemy Komitet Prawny i Global Policy Committee, którego rolą jest opiniowanie możliwości prawnych i z zakresu public affairs, angażowania się CISAC-u w problemy o zasię-gu regionalnym i bilateralnym.

W ostatnim 80-leciu ZAiKS był bardzo aktywny i zaangażowany w sprawy CISAC-u. W Warszawie i Krakowie odbyły się m.in.: kongres CISAC-u (1934), Komitet Prawny (1958 i 1987), Komitet Europejski (1993) i ponad 10 spotkań rad autorskich i komitetów technicznych.

Należy wspomnieć również o ludziach ZAiKS-u w strukturach CISAC-u:

• Prezesami CISAC-u byli: Karol Małcużyński w latach 1980–1982 i An-drzej Szczypiorski w latach 1998–2000.

• Stowarzyszenie Autorów ZAiKS było członkiem Zarządu CISAC-u w la-tach 2001–2004.

• W Komitecie Prawnym zasiadali: Jan Brzechwa w latach 1936–1939 (jako przewodniczący) i prof. Jan Błeszyński w latach 1998–2007.

• W obradach CIAM-u, w którego zarządzie aktualnie zasiada Marek Hojda, wcześniej w latach 2003–2007 uczestniczył prof. Henryk Kuź-niak.

• W obradach Writers & Directors Worldwide (W&DW), wcześniej CIADLV, aktualnie ZAiKS reprezentuje Małgorzata Semil, w latach 2005–2011 był to Bogusław Olewicz.

W najbliższej przyszłości CISAC zaplanował dwa spotkania w Warsza-wie: Komitet Prawny w czerwcu 2017 roku i Zgromadzenie Generalne w czerwcu 2018, czyli w roku, w którym Stowarzyszenie obchodzić będzie swoje 100-lecie!

87

Prawa i roszczenia twórcy

Odpowiedzialność cywilna w prawie autorskim i jej

dochodzenie na drodze procesu

O odpowiedzialności cywilnej za naruszenie praw autorskich podczas „Poniedziałku pod Królami” 6 lutego br.

opowiedziała dr Maria Błeszyńska-Przybylska, radca prawny współpracująca ze Stowarzyszeniem Autorów ZAiKS.

88


Na potrzeby niniejszego opracowania istotne jest zdefiniowanie pojęć „twórca” i „utwór”.

Twórcą jest każda osoba, która stworzy utwór w rozumieniu prawa autorskiego. Autorem może być również osoba niepełnoletnia, a tak-że ubezwłasnowolniona. Aby zostać twórcą, nie trzeba się rejestrować ani zdobywać żadnych zezwoleń. Ochrona przysługuje twórcy nieza-leżnie od spełnienia jakichkolwiek warunków. Uważa się, że twórcą jest osoba, której nazwisko w tym charakterze uwidoczniono na eg-zemplarzach utworu lub której autorstwo podano do publicznej wia-domości w jakikolwiek inny sposób w związku z rozpowszechnianiem utworu. Jeśli tym nazwiskiem będzie pseudonim, to domniemanie dotyczy właśnie pseudonimu.

Utwór to subiektywnie nowy (to twórca musi być przekonany, że utwór jest oryginalny) i twórczy rezultat działalności konkretnego człowieka – inne osoby muszą mieć jednak sposobność zapoznania się z nim w jakikolwiek sposób. Utwór powinien być wynikiem samo-dzielnego działania twórczego, odróżniającym się od innych wcze-śniejszych rezultatów działań innych twórców, powinien być niepo-wtarzalny. Utworem mogą być np. powieść, referat, zdjęcie, obraz, rysunek, rzeźba, projekt architektoniczny, projekt sukienki, piosenka, film, wystawa zdjęć, program czy gra komputerowa.

Utwór jest chroniony od momentu, w którym ktoś inny oprócz autora może się z nim zapoznać. Momentem tym jest np. wygłoszenie wy-kładu, przeczytanie rękopisu czy zaśpiewanie piosenki w obecności innej osoby, pokazanie wcześniej zrobionego zdjęcia, odtworzenie nagrania. Co ważne, nie jest wymagana jakakolwiek rejestracja w celu ochrony utworu.

Każdemu twórcy przysługują określone prawa pomagające chronić jego twórczość. Zasadniczo prawa te możemy podzielić na dwie ka-tegorie: prawa osobiste i prawa majątkowe.

Prawa osobiste to w szczególności prawo do:

1) autorstwa utworu;

2) oznaczenia utworu swoim nazwiskiem lub pseudonimem albo do udostępniania go anonimowo;

3) nienaruszalności treści i formy utworu oraz jego rzetelnego wy-korzystania;

4) decydowania o pierwszym udostępnieniu utworu publiczności;

5) nadzoru nad sposobem korzystania z utworu.

Prawa osobiste są wieczne i nie podlegają dziedziczeniu (z powódz-twem o ochronę tych praw mogą jednak wystąpić spadkobiercy autora).

Prawa majątkowe nadają właścicielowi utworu (autorowi lub jego następcy prawnemu, np. nabywcy w transakcji sprzedaży czy w pro-cesie dziedziczenia) monopol na decydowanie o tym, czy i jak utwór będzie wykorzystany. Co do zasady ustawodawca zastrzega również na rzecz tych osób wynagrodzenie za eksploatację utworu (z zastrze-żeniem wyjątków, na przykład tzw. dozwolonego użytku).

Prawa majątkowe wygasają 70 lat po śmierci autora lub śmierci ostat-niego ze współautorów.

W sytuacji, w której autorskie prawa osobiste zostały zagrożone ja-kimś działaniem, twórca może żądać zaniechania takiego działania. Ta szczególna sytuacja odnosi się do momentu, w którym prawa twórcy są realnie zagrożone, ale nie doszło jeszcze do ich naruszenia.

W przypadku kiedy prawa twórcy zostały już naruszone, może on żą-dać nie tylko zaniechania działania, lecz także dopełnienia przez na-ruszyciela czynności potrzebnych do usunięcia skutków naruszenia, w szczególności złożenia publicznego oświadczenia o odpowiedniej treści i w odpowiedniej formie.

Gdy naruszenie praw osobistych ma charakter zawiniony, sąd może przyznać twórcy odpowiednią sumę pieniężną tytułem zadośćuczy-nienia za doznaną krzywdę lub – na żądanie twórcy – zobowiązać sprawcę, aby uiścił odpowiednią sumę pieniężną na wskazany przez twórcę cel społeczny (art. 78 pkt 2 pr. aut.).

Należy zwrócić uwagę, że to do pokrzywdzonego należy nie tylko udowodnienie, że poniósł szkodę, a działanie pozwanego miało cha-rakter zawiniony, lecz także wskazanie wysokości kwoty zadośćuczy-nienia czy instytucji dobra społecznego, na którą dana kwota ma być przeznaczona i której ma zostać wypłacona (obowiązek ten obejmuje również wskazanie chociażby numeru rachunku bankowego ww. in-stytucji). Kwotę zadośćuczynienia określa się indywidualnie, mając na uwadze charakter konkretnej sprawy, w tym skalę naruszenia i więź twórcy z utworem.

Z roszczeniami o naruszenie praw osobistych mogą również wystę-pować spadkobiercy autora (w przypadku braku innej decyzji autora są to w kolejności – małżonek, a w razie jego braku: zstępni, rodzice, rodzeństwo, zstępni rodzeństwa). Z powództwem o ochronę praw osobistych może również wystąpić stowarzyszenie twórców właściwe ze względu na rodzaj twórczości lub organizacja zbiorowego zarzą-dzania prawami autorskimi lub prawami pokrewnymi, która zarządza-ła prawami autorskimi zmarłego twórcy (art. 78 pkt 4 pr. aut.).

89

W przypadku praw majątkowych katalog roszczeń jest szerszy i bar-dziej niż w przypadku praw osobistych nastawiony na zadośćuczy-nienie finansowe. Na podstawie art. 79 pr. aut. uprawniony, którego autorskie prawa majątkowe zostały naruszone, może żądać od osoby, która naruszyła te prawa:

1) zaniechania naruszania, czyli de facto zaprzestania dalszej działalno-ści naruszyciela, która powoduje naruszenie praw po stronie twórcy;

2) usunięcia skutków naruszenia;

3) naprawienia wyrządzonej szkody;

4) wydania uzyskanych korzyści.

Naprawienie wyrządzonej szkody może odbywać się:

a) na zasadach ogólnych – zgodnie z przepisami cywilnymi lub

b) poprzez zapłatę sumy pieniężnej w wysokości odpowiadającej dwukrotności stosownego wynagrodzenia, które w chwili jego do-chodzenia byłoby należne tytułem udzielenia przez uprawnionego zgody na korzystanie z utworu.

Najtrudniejsze jest wykazanie szkody, jaka powstała wskutek nie-uprawnionej eksploatacji utworu. Dlatego też wprowadzono instytu-cję „dwukrotnego wynagrodzenia” jako procedurę uproszczoną, a jed-nocześnie jako element penalizujący działanie naruszyciela, mogący skutecznie zniechęcić wiele podmiotów do naruszania autorskich praw majątkowych.

Warto dodać, że dotychczasowy przepis, który w przypadku czynów zawinionych nakazywał zapłatę trzykrotności stosownego wynagro-dzenia, został przez Trybunał Konstytucyjny uznany za niekonstytu-cyjny (wyrokiem Trybunału Konstytucyjnego z 23 czerwca 2015 roku, sygn. akt SK 32/14 Dz.U. 2015.932).

Niezależnie od powyższych uprawniony może domagać się jedno- lub wielokrotnego umieszczenia w prasie oświadczenia o odpowiedniej treści i w odpowiedniej formie lub podania do wiadomości publicznej części lub całości wyroku sądowego, w którym stwierdza się, że dany podmiot dopuścił się naruszenia autorskich praw majątkowych.

W przypadku gdy naruszenie jest niezawinione, sąd może nakazać osobie, która naruszyła autorskie prawa majątkowe, na jej wniosek i za zgodą uprawnionego, zapłatę stosownej sumy pieniężnej na rzecz uprawnionego, jeżeli zaniechanie naruszania lub usunięcie skutków naruszenia byłoby dla osoby naruszającej niewspółmier-nie dotkliwe.

Sąd może również (na wniosek uprawnionego) orzec o wycofaniu z obrotu, przyznaniu poszkodowanemu na poczet odszkodowania lub zniszczeniu bezprawnie wytworzonych przedmiotów lub mate-riałów użytych do ich wytworzenia (na przykład zdecydować o znisz-czeniu nielegalnie wytłoczonych płyt CD).

Ustawodawca dostrzega trudności, jakie może napotkać twórca, for-mułując roszczenia wobec naruszyciela. Mając na uwadze, że to au-tor musi w pozwie wykazać skutki i rozmiar naruszeń, ustawodawca dał w art. 80 pkt 1 ppkt 2 osobie, która ma w tym interes prawny, możliwość złożenia wniosku zobowiązującego naruszającego au-torskie prawa majątkowe do udzielenia informacji i udostępnienia określonej przez sąd dokumentacji mającej znaczenie dla roszczeń, o których mowa w art. 79 ust. 1 (dotyczą naruszenia autorskich praw majątkowych). Chodzi zatem o możliwość pozyskania informacji o skali naruszenia, która będzie powodowi niezbędna do docho-dzenia swoich praw.

Dodatkowo organizacje zbiorowego zarządzania, które mają możli-wość dochodzenia roszczeń wynikających z naruszenia autorskich praw majątkowych, wyposażone zostały przez ustawodawcę w tzw. roszczenie informacyjne, mające ułatwić danej organizacji sprawo-wanie zbiorowego zarządu poprzez możliwość dostępu do informa-cji o eksploatacji utworów (np. jakie utwory i w jakiej skali zostały wykorzystywane celem wyliczenia wynagrodzeń należnych właści-cielom praw).

Ochrona praw na drodze sądowej nie jest obowiązkiem uprawnio-nego. To on decyduje, czy i z jakim wnioskiem występuje do sądu. Istotne jest, że sąd proceduje tylko w granicach złożonego wniosku, opierając się na dokumentacji złożonej przez strony. Sąd nie szuka dowodów we własnym zakresie, a finalnie nie może orzec szerszej odpowiedzialności ani większego odszkodowania od tych zawartych we wniosku przez stronę postępowania, nawet jeżeli w toku przepro-wadzonego postępowania okazałoby się to uzasadnione.

90

Temat podjęli zaproszeni na marcowy „Poniedziałek pod Królami” adwokat Grzegorz Rybicki, współpracujący

z ZASP-em, oraz radca prawny Agnieszka Parzuchowska-Janczarska, dyrektor STOART-u

Artysta wykonawca – twórca czy odtwórca?

92


Powodem spotkania było orzeczenie Sądu Najwyższego o sygna-turze akt III UK 53/16 z 16 stycznia 2017 roku. Sąd stwierdził, że artystka będąca członkiem orkiestry „była jednym z wielu od-twórców muzyki, nie powierzono jej żadnej partii solowej, przy

wykonywaniu muzyki musiała w pełni podporządkować się dyrygen-towi i jego poleceniom […] nie przyczyniła się, by koncert był wyjątko-wy, na przykład przez nadanie kompozycji muzycznej indywidualnej interpretacji”. Było to przyczyną zakwestionowania podpisanej przez strony umowy o dzieło i zakwalifikowania pracy artystki jako wykonania zlecenia. Praca, co określa uzasadnienie wyroku, polegała na „przygoto-waniu i wykonaniu koncertu organowego wraz z zespołem w ramach festiwalu”. Wykonując umowę, zainteresowana brała udział w koncer-cie, przed którym wraz z orkiestrą uczestniczyła w próbach, co zdaniem sądu sprawiło, że jej praca była wyłącznie odtwórcza.

W świetle wyroku wyjaśnić należy charakterystyczne różnice między umową-zleceniem a umową o dzieło.

Umowa-zlecenie – jest umową starannego działania, liczy się zatem to, że określona w umowie praca jest przez zleceniobiorcę wykonywa-na z należytą starannością, a nie jej efekt. Zleceniobiorca, w przeciwień-stwie do pracownika zatrudnionego na umowę o pracę, nie ma obo-wiązku wykonywania zlecenia w określonym miejscu i czasie, nie jest też bezpośrednio od zleceniodawcy zależny. Zlecenie nie musi mieć charakteru odpłatnego. Umowa-zlecenie regulowana jest przez Kodeks cywilny, nie przez prawo pracy jak zwykła umowa o pracę, co niesie konsekwencje w postaci braku, w przypadku umowy-zlecenia, między innymi prawa do urlopu, ochrony czasu pracy i okresu wypowiedzenia.

Umowa o dzieło – zawierana jest pomiędzy wykonawcą a zlecającym, wykonawca zobowiązuje się do wykonania oznaczonego dzieła. Dzie-ło to musi mieć konkretny, namacalny charakter i powinno być przez strony możliwie dokładnie oznaczone. Dzieło może mieć charakter za-równo materialny (np. wykonanie stołu dębowego na zamówienie), jak i niematerialny (np. kompozycja muzyczna). Jako że dzieło ma cha-rakter osobisty, powinno być wykonane przez przyjmującego zlecenie. W przeciwieństwie do umowy-zlecenia przedmiot materialny czy nie-materialny wytworzony na podstawie umowy o dzieło podlega rosz-czeniom reklamacyjnym.

Umowa-zlecenie jest umową oskładkowaną, podpisując umowę o dzieło wykonawca nie ma prawa do ubezpieczeń związanych z ZUS (m.in. chorobowe, emerytalne, rentowe).

Oba rodzaje umów pozwalają na obniżenie podstawy opodatkowania z uwzględnieniem zryczałtowanych kosztów uzyskania przychodów na poziomie 20 proc., dodatkowo w przypadku tzw. autorskiej umowy o dzieło stawka ta może być podwyższona do 50 proc. pod warunkiem, że umowa zakłada korzystanie z praw autorskich.

Wspomniane 50 proc. uzysku i brak składek na ZUS czyni umowę o dzieło bardzo atrakcyjnym narzędziem przede wszystkim dla przyjmu-jących zlecenie, daje bowiem realnie wyższe wynagrodzenie. Fakt ten doprowadził niestety do nadużywania tego rodzaju umów i podciąga-nia pracy o nietwórczym charakterze do wykonania dzieła autorskiego.

Dlatego też aktualnie w praktyce pojawiła się tendencja do ogranicze-nia przedmiotowego zakresu umów o dzieło. Organy państwowe coraz częściej kontrolują takie umowy, zwracając szczególną uwagę na wkład twórczy wykonawcy, i kwalifikują coraz więcej umów jako umowy-zle-cenia, a nie autorskie umowy o dzieło.

Wyrazem tego jest m.in. wspomniany na wstępie wyrok Sądu Najwyż-szego, który w swej istocie dotyczył kwalifikacji umowy. Problemem jest, że sądy niższej instancji (rejonowy, okręgowy, apelacyjny) dotknęły

w swych uzasadnieniach problematyki artystycznego wykonania, wska-zując między innymi, że „zainteresowana jest artystą muzykiem, jednak-że z tej okoliczności nie wynika automatycznie fakt, iż jest ona twór-cą”; „sposób wykonania utworów, przy uwzględnieniu indywidualnych zdolności zainteresowanej, mógł nieznacznie różnić się od wykonania tego samego utworu przez innego muzyka, aczkolwiek nie oznacza to, że praca wykonana przez zainteresowaną doprowadziła do powstania dzieła”; „określone umiejętności i cechy osobiste, pewna indywidual-na specyfika, są wymagane w każdym zawodzie, w tym w zawodzie muzyka, i wcale nie świadczy to, że dana praca stanowi wykonanie dzieła”; „zdaniem Sądu Okręgowego kolejne wykonania tego utworu, czy to przez jego twórcę (np. w ramach recitali), czy też przez innych wykonawców nie tworzą nowych bytów, chyba że inny wykonawca, na przykład poprzez odmienną interpretację, nada takiemu utworowi takie cechy, że dany utwór funkcjonować będzie w obrocie jako zupeł-nie nowy twór niematerialny”.

Sąd Najwyższy w zasadniczej części nie odniósł się do tej interpretacji, zakładając słusznie, że nie to było istotą sprawy, i choć orzekł na nie-korzyść autorki, nie potwierdził jednoznacznie linii orzeczniczej, jakoby artystyczne wykonanie nie stanowiło pracy twórczej.

Sąd Najwyższy skupił się na tym, że takie sformułowanie w umowie jak „przygotowanie i wykonanie koncertu” nie spełnia przesłanek umowy o dzieło, wskazując w uzasadnieniu, że „pomimo nazwania zobowiązania umową »o dzieło« strony ujęły jej przedmiot zbyt ogólnie, nienależy-cie go zindywidualizowały i jedynie czynnościowo określiły prace po-wierzone zainteresowanej”. Przedmiotem umowy o dzieło jest bowiem pewien rezultat w postaci dzieła, ale nie jakiegokolwiek dzieła, tylko konkretnego dzieła oznaczonego. Zdecydowano zatem, że w przed-miotowej sprawie brakowało konkretyzacji dzieła i zakwalifikowano umowę jako zlecenie.

Wydaje się, że wyjściem z podobnych sytuacji jest takie oznaczenie dzieła, aby organy państwowe nie miały wątpliwości, iż właściwy jest w tym przypadku reżim umowy o dzieło. Mowa zatem o możliwie jak najdokładniejszym i najobszerniejszym opisaniu dzieła (np. określe-nie koncertu – kto jest jego autorem, kompozytorem, czy chociażby takich detali jak te, z ilu części składa się koncert, ile będzie on trwać). Znalazło to wyraz w innym orzeczeniu Sądu Najwyższego, w którym stwierdzono, że umowa o dzieło winna mieć co najmniej „charaktery-styczne cechy umożliwiające zbadanie, czy dzieło zostało wykonane prawidłowo i zgodnie z indywidualnymi wymaganiami lub upodo-baniami zamawiającego” (wyrok Sądu Najwyższego, sygnatura akt II UK 590/15).

Zarówno omawiany wyrok Sądu Najwyższego, jak i wcześniejsze wyroki sądów niższych instancji wywołały w środowisku artystycznym i wśród teoretyków oraz praktyków prawa wiele wątpliwości. Pojawiło się wiele opracowań tego tematu, a kilku wybitnych doktrynerów prawa przyję-tą linię orzeczniczą stanowczo skrytykowało. Należy dodać, że polskie prawo nie jest prawem precedensowym, dlatego też orzeczenie to nie powinno się przekładać na inne postępowania sądowe.

Trzeba zawsze brać pod uwagę, że zgodnie z prawem autorskim arty-styczne wykonanie pozostaje pod ochroną prawa niezależnie od jego wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia.

Omawiany temat wywołał wiele komentarzy i zachęcił do wymiany poglądów między uczestnikami spotkania.

Zachęcamy do zapoznania się z artykułem prof. Ewy łętowskiej w prawo.gazetaprawna.pl, Pocałunek Muzy i prawnicza postprawda, http://prawo.gazetaprawna.pl/artykuly/1019615,letowska-pocalunek-muzy-i-prawnicza-postprawda.html

93

Yukimi Nagano

W poszukiwaniu straconego autora

Jeden z moich znajomych związanych z branżą filmową opowie-dział mi ostatnio anegdotę. Pyszną. I dlatego proszę mi pozwolić od niej zacząć. Otóż zdarzyło mu się jakiś czas temu wymyślić wy-jątkowo nośne hasło reklamowe. Przypadkowo, na planie, dla żartu

powiedział jakieś zdanie i szef firmy, dla której akurat realizował zlece-nie, podchwycił je. Mało tego, wprowadził je w życie. Slogan pojawił się wszędzie. Na tysiącach billboardów, w prasie, radiu i telewizji.

Znajomy, oszołomiony powodzeniem swego dzieła, dopiero po kilku miesiącach przypomniał sobie o prawach autorskich i nadmienił w pry-watnej rozmowie ze wspomnianym szefem: „Słuchaj, znamy się od lat. Cieszę się, że mogłem ci jakoś pomóc. Potrzebowałeś hasła? Miałem akurat przebłysk geniuszu. Dobrze! Zastanawiam się tylko, czy nie mo-glibyśmy się teraz rozliczyć. Za ten slogan. W sumie to ja go wymyśliłem”.

Szef przytaknął, że potrzebę rozliczenia rozumie. Objął mojego znajo-mego po przyjacielsku i powiedział: „Widzisz, to prawda. To ty na to wpadłeś. Musisz jednak przyznać, że równie dobrze mogłem wpaść na to ja czy na przykład mój brat”. I trudno było się z taką logiką nie zgo-dzić. Znajomy machnął ręką i odebrał telefon od Spielberga, który aku-rat dzwonił. Steven potrzebował dobrego operatora, a znajomy należy akurat do tych najlepszych.

No właśnie, wymyślić może każdy. I coraz więcej osób wymyśla. Pojawia się tu jednak kilka bardzo ważnych pytań. Wartych przemyślenia.

Michał Majczak

96

n o w e t e c h n o l o g i ek w i e c i e ń 2 0 1 7

Kim w dzisiejszych czasach jest właściwie ten autor i które ze stwo-rzonych przez niego treści mogą i powinny być chronione? Wystarczy umowa dżentelmeńska czy nawet nucąc coś przy goleniu, powinniśmy postawić obok prawnika? Co możemy nazwać skończonym utworem? Decyduje o tym długość? Jakość? A może to, że twórca zrobił już coś podobnego wcześniej? Kto może rozpowszechniać nasze dzieła? I czy w dzisiejszych czasach możemy to w ogóle kontrolować?

Byłoby banałem pisać, że w dobie Internetu, do którego nieograniczo-ny dostęp ma już prawie każdy, autorów nam przybyło. Ich liczba rośnie z dnia na dzień, z miesiąca na miesiąc.

Tysiące blogów prowadzonych przez amatorów zastąpiło biografie, dzienniki i wspomnienia znanych pisarzy. Materiały wideo z poradnikami, jak zrobić makijaż czy sałatkę, są popularniejsze od Wikipedii. Filmy nakrę-cone kamerą GoPro czy za pośrednictwem dronów są bardziej pożądane niż hollywoodzkie produkcje. I nikt już nie potrzebuje wytwórni muzycz-nej, by stworzyć przebój, który podbije serca pensjonarek lub ich mam.

Każdy może tworzyć i w ciągu kilku minut podzielić się swoim dziełem ze światem. To dobrze. To doskonale. To zapewniło nam niespotykaną dotąd ilość wrażeń i inspiracji.

Tyle tylko, że bardzo wiele treści udostępnianych w social mediach czy na stronach przez nas stworzonych zostało zapożyczonych. Jak szklanka cukru u sąsiadki. I podobnie jak w przypadku sąsiedzkiej wymiany w In-ternecie też nikt nie planuje cukru tego oddać.

Nie myślimy o prawach autorskich. Nie zastanawiamy się, skąd wyko-rzystana przez nas treść pochodzi, bo pochodzi z Internetu! To taki ma-gazyn ze starociami, z którego można brać do woli, bo nikomu to nie jest już potrzebne. Ściągamy z jednej strony, przerabiamy i wrzucamy na drugą. Internet do tego przecież służy.

Mało tego, wielokrotnie robimy przecież coś w dobrej wierze. Spędza-my wiele godzin, by przetłumaczyć napisy do jakiegoś filmu, który ścią-gnęliśmy przed chwilą. Niech ci, którzy nie znają języka, też coś z niego zrozumieją. To kawał dobrej roboty, niekiedy. O ile zapomnimy o kon-tekście. Nasze napisy zamieszczone są w wersji pirackiej i rozpowszech-nianiu pirackich treści służą. Jesteśmy tłumaczami, autorami nawet, ale działamy wbrew prawu.

Dzieje się podobnie, gdy udostępniamy polskiemu odbiorcy zagranicz-ne komiksy, którymi rodzime wydawnictwa nie są zainteresowane. Żeby to zrobić, musimy zeskanować oryginał i wymienić w nim treść dymków. Czerwone światło zapala się na chwilę, ale przecież mamy dobre inten-cje. Niech wszyscy poznają to, co kochamy najbardziej. Mroczną stronę osobowości Bruce’a Wayne’a. Bruce walczył z tymi, którzy łamali prawo. I nie przebierał w środkach.

Wielokrotnie się zastanawiałem, co myślą o sobie twórcy tych wszyst-kich stron kopiujących dorobek innych. Możliwości są dwie. Są cichymi pokornymi mnichami w klasztorze Lindisfarne, którzy przepisując po nocach dzieła starożytnych, zachowują je dla przyszłych pokoleń. Mają misję do spełnienia i powinniśmy być im wdzięczni, bo są ostoją cywi-lizacji. Bez nich Europa nie poznałaby dorobku mistrzów. I wersja dru-ga. Mamy rok 793. Lindisfarne zostaje splądrowane przez żądnych złota i drogocennych kamieni barbarzyńców, których historia ochrzci mianem

wikingów. łup był łatwy, więc jeszcze w tym samym roku łodzi takich rozbójników na Morzu Północnym pojawiło się dziesiątki.

Nikt nas na to nie przygotował. To wszystko stało się zbyt szybko. Przez spokojne dotąd wybrzeże przetoczył się huragan, żywioł pochłonął wszystko. Nie ma już autorów, bo autor jest jeden i jest nim Internet. Skynet, jeśli pamiętają państwo proroczy film Jamesa Camerona. Nie ma autorów. Są tylko linki, które prowadzą do innych linków połączonych z kolejnymi linkami.

Czy jedynym sposobem na wyjście z tego labiryntu jest zwiększenie kontroli w sieci? Permanentna inwigilacja? Śledzenie naszych domen i aktywności? To tylko sprawi, że technologia się rozwinie i wikingowie uzbroją się w większe topory i tarcze. Musi być jakiś inny sposób, by przekonać ich, że bardowie są im potrzebni. Bez nich nikt nie dowie-działby się o ich czynach.

I tu proszę mi pozwolić na drugą anegdotę. Jadłem pięć lat temu obiad w jednym z barów mlecznych w Warszawie. Kilka stolików dalej siedział pewien bardzo znany pisarz. Jego fotografie pamiętam jeszcze z czasów szkoły podstawowej. Wisiały na korytarzu pomiędzy podobiznami Hen-ryka Sienkiewicza i Elizy Orzeszkowej. Nie sposób było więc się pomylić.

I nagle minęła jego stolik młoda kobieta ze swoim synkiem. Przeszła parę kroków. Stanęła w niemym zachwycie i wróciła, ciągnąc synka za ramię: „O matko, to pan!”. „Nie jestem pewny” – odrzekł pisarz. „Nie, nie, to na pewno pan! Zobacz Adasiu, to tego pana książki mama tak lubi”. Adaś wydawał się zakłopotany, podobnie zresztą jak wspomniany autor. „Prze-praszam, czy ja mogę coś dla pana zrobić?” – kobiecie głos drżał z emo-cji. „Nie wiem, może zapłacę za ten pana obiad?”. Autor pokręcił głową i oznajmił ze smutkiem: „Najmocniej dziękuję, już zapłaciłem”. „Czyli za późno!” – wykrzyknęła dama, łamiąc ręce w rozpaczliwym geście.

Nie, nie jest za późno, proszę państwa. Zdecydowanie. I myślę, że to pora najwyższa. Na wielką manifestację poparcia dla tych, których codziennie się łupi i wykorzystuje. Nie oszukujmy się, to nie chodzi o skalę. Kopiując jedną piosenkę, kopiujemy ich tysiące. Nie trzeba zabrać gwałtem wszystkiego. Wynosząc po łyżeczce, także można buchnąć całą zastawę. A bez niej trudno coś będzie podać. Pyszne-go. W przyszłości.

Michał Majczak fot. Urszula Lisiecka

97

9898 Przypominamy ludzi ważnych dla naszego Stowarzyszenia, którzy odeszli w tym kwartale.Pożegnania

p a g i n ak w i e c i e ń 2 0 1 7 p o ż e g n a n i ak w i e c i e ń 2 0 1 7

99Przypominamy ludzi ważnych dla naszego Stowarzyszenia, którzy odeszli w tym kwartale.

99Wojciech Młynarski

Krzysztof Dzikowski

Pewnego dnia obudziło mnie głośne walenie w drzwi wejściowe ma-łego mieszkania moich rodziców na Pradze. Zaspany, zwlokłem się w piżamie z łóżka. W progu stał Wojtek Młynarski i tłumaczył mi, że jesteśmy umówieni na robotę. Trzeba napisać program dla kabaretu Hybrydy. Z trudem przypomniałem sobie, że ktoś z Hybryd zapytał mnie, czy nie pomógłbym, jako znany już autor z kabaretu Stodoła, w tworzeniu nowego programu kabaretu. Obejrzałem już występ ist-niejącego kabaretu literackiego w Hybrydach, zapamiętałem stam-tąd uroczą piosenkę Macieja Z. Bordowicza „Ulicami różowej zadumy spaceruje pan Umberto D. Niebo pieski ma z cukru i z gumy… co ma z nieba pan Umberto D.?”. Tym razem Wojtek powiedział, że chodzi o coś zupełnie innego. Program będzie się nazywał „Radosna gęba stabilizacji” i jak sam tytuł wskazuje, będzie związany z otaczającą nas rzeczywistością.

I tak każdego ranka rozlegało się pukanie do małego mieszkania przy ul. Kowelskiej, ja siadałem na brzegu łóżka, Wojtek na jedynym krze-śle w pokoju i rozpoczynało się pisanie. Pszczół, bo tak brzmiała już rozpowszechniona ksywa Wojtka, był bardzo pracowity i szybki. Na każde 10 napisanych tekstów siedem było jego. Niektóre pisaliśmy ra-zem. Wyglądało to mniej więcej tak: ja napisałem „ręce w kieszeniach, zimna stal, już od godziny chodzą dwaj, lśnią postojowe światła aut, kontrwywiad wreszcie wpadł na ślad – okno w hotelu Montreal”. Woj-tek na to: „Krzysiek, a może zacznijmy inaczej: »Czapki uszatki, spodnie sztruks, patrzą się w okna mon Gallux«”. Zlepialiśmy to wszystko do kupy i tak powstał ulubiony przez Marka Sarta przebój Ostatnia mi-łość szpiega. Wojtek uznał, iż to całkiem naturalne, że on będzie guru przy tej robocie, jednak z wielką intuicją wybierał co lepsze z moich kawałków. Na przykład od razu włączył do programu moją piosenkę Ballada o Lili-Put, ostatniej kochance wodza, którą Wojciech Giełżyński nazwał później na łamach prasy „majstersztykiem satyry politycznej” (wyróżnienie na festiwalu w Opolu). Tak samo było z moją Balladą o szczęściu i niektórymi innymi tekstami. Zachęceni powodzeniem „Radosnej gęby stabilizacji” (wypowiedział się o niej m.in. Leopold Tyrmand), napisaliśmy drugi program dla kabaretu „Ludzie to kupią”. Tytuł stał się potem obiegowym, znanym powiedzeniem wyśmiewa-jącym gusta niektórych ludzi („Ludzie to kupią, byle na chama, byle szybko, byle głupio”). Dalej szło: „Przez warszawską smutną jesień, przez rannego w rzadkim lesie (Ranny w lesie – tytuł filmu), czy po plastikowym pięknie, coś w nas jęknie”. Było też: „Czy po kukle ojca Buo (zagraniczna piosenka, którą lansował Jan Danek), raz na miękko, raz na twardo, raz na czuło”.

Pewnego dnia Marek Sart powiedział do mnie: „A może pomyślałbyś o stworzeniu jakiegoś współczesnego musicalu?”. Pomyślałem o napi-saniu polskiego West Side Story. Wokół mnie rozgrywała się codzienna rzeczywistość Pragi – do dziś noszę blizny po naparzaniu się chłopa-ków z Kowelskiej i Stalowej z chłopakami z Targowej, więc temat po-jedynku dwóch gangów sąsiadujących dzielnic był mi całkiem bliski. Oczywiście natychmiast pomyślałem o pisaniu razem z Wojtkiem. I tak doszło do spotkania Marka Sarta i dyrektora Rakowieckiego z Teatru Popularnego na ul. Szwedzkiej. Sart z Rakowieckim przypieczętowali umowę koniakiem, ja i Wojtek, uznani za bardzo młodych, dostaliśmy soczek owocowy, choć byliśmy już przyzwyczajeni do mocniejszych trunków. Do silnej grupy dołączył później jeszcze Edward Pałłasz, któ-ry zinstrumentował musical. I tak powstał pierwszy polski musical be-atowy Niedopasowani, czyli Goliath Wielorybh.

Na próbie generalnej Niedopasowanych była obecna pani z cenzury (wymóg tamtych czasów). Otóż pani ta, przypominająca jako żywo moją nobliwą i ciepłą ciocię, oglądając spektakl, co chwila wybucha-

fot.PAP Rafał Guz

100

ła śmiechem, kilka razy grożąc nam palcem, i po spektaklu powie-działa: „Oj, chłopaki, to zdanie »zniżka cen nam psuje krew« trzeba wyrzucić, wszyscy wiedzą, że wszystko cholernie zdrożało, nie róbcie balona z ludzi i z siebie, bo to, że milicjant obserwuje ulicę odwrotną stroną lornetki, to małe piwo. A tak w ogóle to mam dla was propo-zycję. Może byście przyszli pracować do mnie do cenzury na Mysią? Tego się chyba nie da porównać z waszym stypendium studenckim”. Uprzejmie, ale ze zrozumiałych względów nie zgodziliśmy się. Jed-nak na Mysią chodziłem czasami, zatwierdzając różne programy dla Stodoły. Pamiętam, że zatrzymano moje przedstawienie Złota rybka wodza, a w Wydziale Kultury KC, gdzie zostałem zaproszony, wytłu-maczono mi, że takich programów robić „nie należy”. Zdziwiłem się, bo było już po odwilży i postać Stalina była odbrązowiona. A może teraz należałoby wystawić Złotą rybkę wodza?

We wspomnieniach o Wojtku, które teraz czytam, dość rzadko mówi się o jego dobroci. Otóż stanowczo stwierdzam, że znany mi z tam-tych czasów Wojtek Młynarski był człowiekiem dobrym, kochał ludzi, uwielbiał z nimi dyskutować, nie rozróżniał niższych ani wyższych sfer. Raz jego zamiłowanie do dyskusji o mało źle się nie skończyło. Kiedy w tramwaju zaczął dyskutować z żulem, który nie pojmował jego ar-

gumentów i szykował się do rękoczynu, Wojtek zabronił mi używać pięści, tylko grzecznie i cierpliwie tłumaczył łobuzowi, co miał na my-śli. Skończyło się na kilku piwach (żul postawił dwa). Taką samą cier-pliwość miał dla niektórych redaktorów i petentów, gdy jako młody człowiek rozpoczął pracę w telewizji.

Kiedy stałem na Cmentarzu Powązkowskim razem z przeogromnym tłumem żegnającym Wojtka (liczba zgromadzonych wystarczyłaby na niejeden uliczny pochód), mój umysł satyryka, przywołując chwile wymyślania dowcipów z Wojtkiem, podsunął mi następujący scena-riusz: u bram niebios wita Wojtka nobliwy Piotr i mówi: „Cześć, Woj-tek, wychodzę właśnie z gabinetu szefa, który polecił mi przekazać tobie, żebyś zaczął tutaj od pisania kabaretu, bo w przeciwieństwie do tego, co się dzieje u was na ziemi, trochę tu nudno. Mógłby no-sić tytuł np. Oko opatrzności”… Tym razem, Wojtku, nie czekaj już na Dzikowskiego.

Wojciech Młynarski, poeta, satyryk, tekściarz, tłumacz, wykonaw-ca piosenki autorskiej, członek honorowy Stowarzyszenia Autorów ZAiKS, zmarł 15 marca 2017 roku.


101

Bohdan Smoleń

Satyryk, aktor i artysta kabaretowy, Bohdan Smoleń zmarł 15 grudnia 2016 roku w wieku

69 lat. Był członkiem Sekcji D – Autorów Utworów Literackich Małych Form naszego Stowarzyszenia.

Był komikiem o wielkich możliwościach, rozbawiającym zarówno spo-sobem podania tekstu, jak i niezwykłą vis comica – podczas występów wywoływał wybuchy śmiechu publiczności samymi grymasami ozdo-bionej wielkimi wąsami twarzy. Jego charakterystyczny, lekko zachryp-nięty głos nadawał postaci pani Pelagii – najbardziej spektakularnej z ról Smolenia – wyjątkowy „czar”.

Bohdan Smoleń urodził się w Bielsku-Białej, w Krakowie studiował wy-trwale zootechnikę i występował z sukcesem w kabarecie Pod Budą. W 1972 roku Pod Budą wziął udział w kabaretonie studenckiego festi-walu FAMA w Świnoujściu – był tam również kabaret Tey z Poznania. Kil-ka lat później Zenon Laskowik, gwiazda Teya, zaprosił Smolenia do sta-łej współpracy. Pamiętna pani Pelagia pojawiła się w programie „S tyłu sklepu”, zaprezentowanym na festiwalu opolskim w 1980 roku. Krygo-wała się, nie chciała niczego ujawniać, wykręcała się od odpowiedzi – publiczność umiała słuchać między wierszami i nagradzała śmiechem każdy żart z władzy. Rok później Smoleń i Laskowik zagrali w karnawale Solidarności składankę „Szlaban”, powtarzając ją 56 razy. W stanie wo-jennym Smoleń występował krótko z Laskowikiem, od 1982 roku pro-wadził razem z żoną sklep z rybkami. Rodzinne tragedie (śmierć syna i żony) sprawiły, że przeniósł się do Baranówka nieopodal Rogalina, gdzie założona przez niego Fundacja Stworzenia Pana Smolenia pro-wadziła zajęcia hipoterapii dla dzieci niepełnosprawnych z ośrodków i ze szkół specjalnych. Zajęcia były bezpłatne, dlatego Smoleń mówił: „Moją rolą jest szukanie pieniędzy, pukanie do różnych drzwi, pytanie ludzi, czy pomogą. Mogę najwyżej rozśmieszać dzieci, rodziców, babcie i dziadków”. Udawało mu się to ze zmiennym szczęściem, przeszkadzały własne problemy zdrowotne.

Smoleń występował z solowymi programami (m.in. z monologiem „A tam, cicho być” w Opolu w 1983 roku, programem „Sześć dni z życia kolonisty” czy „Smoleniowym bajaniem, czyli całkiem dorosłymi bajka-mi”), w TVP Polonia prowadził od 1997 do 2002 roku program „Ludzie listy piszą”, przez rok uczestniczył w telewizyjnym talk-show Zofii Bigosowej, gaździny z Głodówki, przepytującej przed kamerami znanych polityków. Od 1999 roku występował w serialu Świat według Kiepskich w epizodycz-nej roli listonosza Edzia. W duecie z Krzysztofem Krawczykiem nagrał w latach 80. dwie piosenki: Dziewczyny, które mam na myśli oraz Mężczy-zna po czterdziestce.

Był człowiekiem nietracącym optymizmu ani humoru, wiele spraw trak-tował z uśmiechem – zwracając się do Prezydium naszego Stowarzy-szenia o zmianę statusu członka, napisał: „Proszę o przeniesienie moje-go członkostwa na zwyczajne miejsce”. Co się oczywiście stało. [wdsk]

Stanisław Wielanek

Kompozytor, wokalista, wielki miłośnik War-szawy, Stanisław Wielanek zmarł nieoczeki-

wanie 23 grudnia 2016 roku. Od czerwca 1979 roku był członkiem Sekcji B – Autorów Muzyki Tanecznej i Rozrywkowej naszego Sto-warzyszenia.

Był warszawiakiem z urodzenia, przekonania, zamiłowania. Kontakt z muzyką miał od dzieciństwa, ucząc się początkowo gry na akordeonie – instrumencie, z którym najchętniej występował – później na forte-pianie. Ukończył jednak technikum mechaniczne, edukację muzyczną uzupełniając w Studium Muzycznym im. H. Wieniawskiego. Jego zain-teresowanie folklorem miejskim, szczególnie charakterystyczną twór-czością popularnych przed wojną kapel podwórkowych, sprawiło, że zaczął wyszukiwać śpiewane wciąż utwory, by w 1970 roku włączyć je do repertuaru założonej przez siebie Kapeli Czerniakowskiej, z którą wy-stępował 13 lat. Od 1984 roku prowadził Kapelę Warszawską, rozszerza-jąc jej repertuar o piosenki lwowskie, legionowe, okupacyjne, więzien-ne, żydowskie, także kolędy. Nie zamykał się jednak w historii, przygoto-wywał nowe kompozycje, które wykonywał do pisanych współcześnie tekstów. Jak pisał Marek Gaszyński: „Tradycja istnieje w tych piosenkach, w umiejętności trafiania do podstawowych uczuć: żalu, smutku, tęsk-noty, ale także śmiechu, żartu, ironii i klimatu zabawy”.

Wielanek znajdował czas na współpracę z grupami polonijnymi i folklorystycznymi, które często prosiły go o konsultacje. Wiele wy-stępował, także za granicą, zdobywał nagrody (m.in. w konkursie im. T. Korian organizowanym przez francuską Polonię). W 1994 roku wy-dał tom Szlagiery starej Warszawy. Śpiewnik andrusowski, bogato ilu-strowaną historię piosenki i czasów odchodzących w niepamięć. Grał w kilku filmach o tematyce warszawskiej, był scenarzystą widowisk artystycznych, autorem muzyki do spektaklu Zaczarowany krawiec.

Jego twórczość była niezwykle popularna, Wielanka porównywano nie-jednokrotnie do legendarnego barda warszawskich podwórek, Stani-sława Grzesiuka. Nagrał w sumie 34 płyty – z obiema kapelami, z wła-snym zespołem, z grupami zwoływanymi do poszczególnych projek-tów muzycznych. Sześciokrotnie jego albumy zyskały status złotej płyty. Zmarł w trakcie przygotowań kolejnego albumu.

Był szczerze oddany Warszawie, pełnił obowiązki radnego stolicy, działając w komisjach kultury i promocji miasta. Kilka dni przed śmier-cią odebrał brązowy medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. ZAiKS wy-różnił go w 2014 roku nagrodą w dziedzinie varsavianów. [gd]

Joanna Jurandot-Nawrocka

Autorka tekstów piosenek i utworów roz-rywkowych, Joanna Jurandot-Nawrocka zmarła 26 grudnia 2016 roku. Od 1966 roku należała do Sekcji D – Autorów Utworów Literackich Małych Form naszego Stowa-rzyszenia.

Była córką pary znakomitych satyryków, Stefanii Grodzieńskiej i Jerze-go Jurandota. Wychowała się w środowisku poetów, pisarzy, muzyków, wykonawców, artystów sceny i estrady. Może to spowodowało, że ode-brała specyficzne wykształcenie – była baletnicą mogącą tańczyć w kla-sycznych produkcjach. Nie występowała jednak na scenie, związała się z Telewizją Polską, gdzie pracowała jako realizatorka programów kul-turalnych i asystowała twórcom Teatru Telewizji. Zawsze podkreślała, że była właśnie realizatorką telewizyjną, nie dziennikarką, jak ją cza-sem przedstawiano, choć podczas stanu wojennego, kiedy to aktyw-nie uczestniczyła w kolportażu opozycyjnej prasy i pomagała dzienni-karzom z nielegalnego SDP w kontaktach z „Tygodnikiem Mazowsze”, MSW prowadziło specjalne śledztwo w sprawie jej tekstu (napisanego razem z Haliną Bińczak) na temat kulis „Dziennika Telewizyjnego”, opu-blikowanego tuż przed pamiętnym wystąpieniem gen. Jaruzelskiego. Po latach przyznała, że była mimowolną autorką prasowej fałszywki na skalę międzynarodową: „Latem 1983 roku po obejrzeniu prawdziwej i zmontowanej wersji spotkania [premiera] Rakowskiego ze stoczniow-cami opisałam różnicę między wersjami, nadając żartowi kształt relacji stoczniowca. Po kilku dniach z powagą odczytano tekst w Wolnej Eu-ropie, następnie pojawił się w »International Herald Tribune« – a wtedy ukazał się i w »TM«…”.

Była osobą wrażliwą, pełną dowcipu i, jak wspominają ją koledzy z nieza-leżnego portalu dziennikarskiego „Studio Opinii”, bez „przesądów i zaha-mowań”. Pod pseudonimem Cezary Bryka pisywała dla „Studia” ironiczne, często złośliwe felietony. Muzykę do jej tekstów komponowali tacy twór-cy jak m.in. Stefan Rembowski, Romuald Żyliński, Andrzej Górecki, Roman Orłow, Edward Pałłasz, Adam Markiewicz i Jerzy Derfel. [wdsk]

Jerzy Pomianowski

Był tłumaczem, edytorem, publicystą po-litycznym, „antysowieckim rusofilem” – jak napisał o nim Adam Michnik. 29 grudnia 2016 roku w wieku 95 lat zmarł Jerzy Po-mianowski, wybitny eseista, niezrównany tłumacz literatury rosyjskiej. Od 1946 roku

był członkiem naszego Stowarzyszenia, zaczynając od Sekcji F – Auto-rów Dzieł Literackich i dodając później Sekcję G – Autorów Dzieł Filmo-wych i Telewizyjnych.

Jego życie mogłoby posłużyć za scenariusz filmu przygodowego, nawet całego serialu. Urodził się w łodzi, w zasymilowanej rodzinie żydowskiej. Po maturze (w gimnazjum uczył go Mieczysław Jastrun)

zaczął studiować filozofię na UW; usiłował „filozoficznie” podejść Wit-kacego, który zwrócił go jednak ku literaturze i namówił do debiutu w prasie – Pomianowski publikował recenzje, pisał satyryczne tek-sty dla „Szpilek” i teatru Cricot, politycznymi felietonami zasilał łamy PPS-owskiego pisma „Młodzi Idą”. Gdy wybuchła wojna, został przy-dzielony do pułku Legii Akademickiej, ale nim dotarł do punktu zbornego w Warszawie, jego jednostka już opuściła stolicę. Razem z ojcem, sierżantem rezerwy, ruszyli na wschód… Wspominając ten okres, Pomianowski wymieniał szpital w łucku, więzienie we Lwowie, kopalnię węgla w Donbasie, studia medyczne rozpoczęte w Stalino (dziś Donieck), a kontynuowane w Stalinabadzie (Duszanbe) i Mo-skwie, mieszkanie w prosektorium. Wezwany w 1944 roku do Moskwy, objął stanowisko redaktora agencji prasowej Polpress, wrócił do Polski jako repatriant i żołnierz armii Berlinga w 1946 roku. „Żadnej ciężkiej niewoli w Sowietach nie przeżyłem. I żadna okazja do popełnienia bohaterskich czynów mi się nie trafiła. […] Ot, miałem więcej szczę-ścia niż rozumu” – mówił później.

Było to charakterystyczne dla niego zachowanie – nigdy się nie wy-nosił, nie chwalił swoimi zasługami, a miał ich wszak niemało. W po-wojennej Polsce był krytykiem teatralnym i scenarzystą filmowym, au-torem spektakli, kierownikiem literackim Teatru Narodowego, a także Zespołu Filmowego „Syrena”, wykładowcą Studium Dziennikarskiego UW, autorem tomów szkiców poświęconych teatrowi, powieści, felie-tonów i esejów. Przede wszystkim zaś przekładów z rosyjskiego (i, rza-dziej, z niemieckiego). Umożliwił polskim czytelnikom zapoznanie się niemal z całym dziełem Izaaka Babla, kontynuując pracę swego stryja, Mieczysława Birnbauma, który pod pseudonimem Binom jako pierw-szy tłumaczył Babla w Polsce (przedwojennej!). Dorobek Pomianow-skiego obejmuje opowiadania Czechowa, utwory Lwa Tołstoja, Jew-gienija Szwarca, Bułhakowa, Puszkina, Mandelsztama, Achmatowej, Słuckiego, Michaiła Hellera, Andrieja Sacharowa. A także – jako Michał Kaniowski – Aleksandra Sołżenicyna, uchodźcy jak on sam: w 1968 roku, po marcowych czystkach, wyjechał do Włoch, gdzie wykładał literaturę polską. Zamieszkał w Rzymie, stamtąd nawiązał kontakt z Je-rzym Giedroyciem, kierującym paryskim Instytutem Literackim. Zo-stał stałym jego współpracownikiem, regularnie publikując na łamach „Kultury” analizy polityczne i literackie eseje. Giedroyc namówił go do przekładu Sołżenicyna: trzech tomów Archipelagu GUŁag i Kręgu pierwszego, prac mających ogromne znaczenie dla poznania praw-dziwej historii sowieckiego imperium. I jeszcze jeden pomysł Księcia z Maisons-Laffitte: rosyjskojęzyczne pismo o Polsce, dzięki któremu rosyjska inteligencja mogłaby lepiej poznać nasz kraj. Pomianowski i Giedroyc rozmawiali o tym już w 1994 roku, pięć lat później, po po-wrocie do Polski, Pomianowski został redaktorem naczelnym „Nowoj Polszy”, pełniąc tę funkcję do śmierci.

Był człowiekiem otwartym, ciepłym, wspaniałym gawędziarzem (nie-którzy mówili, że wręcz gadułą), nie stronił od ironii. „Wielki Polak, od-ważny człowiek”, wybitny znawca spraw rosyjskich, ustawicznie szu-kający porozumienia między sąsiadami mimo historycznych zaszłości. W 2005 roku docenił to prezydent Aleksander Kwaśniewski, dekorując Pomianowskiego Krzyżem Wielkim z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Pol-ski „za wybitne zasługi dla współpracy między narodami Polski i Rosji”. Wśród licznych nagród i wyróżnień, jakie mu przyznano, nie zabrakło Nagrody ZAiKS-u (1988) ani Medalu ZAiKS-u (2009); inne to m.in. Na-groda „Literatury na Świecie” (1990), nagroda Stowarzyszenia Pisarzy Polskich (1994), ceniona przez niego szczególnie Nagroda im. Juliusza Mieroszewskiego (1997), Nagroda „Rzeczpospolitej” im. Dariusza Fiku-sa (2005) i Nagroda im. Jerzego Giedroycia (2006). [gs]

102


Michał Kulenty

Muzyk multiinstrumentalista, kompozytor i pedagog Michał Kulenty zmarł 3 stycznia br. Był członkiem Sekcji B – Autorów Utwo-rów Muzyki Rozrywkowej i Tanecznej nasze-go Stowarzyszenia od 1995 roku.

„Dziś nad ranem odszedł po wieczną nagrodę Michał Kulenty. […] Two-rzył, dotykając Tajemnicy. Teraz jest w jej ramionach… Może gra, może dyryguje… ale z pewnością odpoczywa w pokoju” – tak żegnał zmar-łego jeden z jego przyjaciół.

Urodzony w 1956 roku artysta był absolwentem Wydziału Filologii Polskiej UW, skończył również klasę saksofonu na stołecznej Akademii Muzycznej. Grał na klarnecie, oboju, fletach, różnych instrumentach ludowych, również na fortepianie, saksofon stał się jednak głównym jego instrumentem, stąd nadany mu przez krytyków przydomek Pol-ski Garbarek. Inspirował się często muzyką ludową, polskim folklorem, religią. „W muzyce interesuje mnie przede wszystkim strona ducho-wa, a ponieważ najbliższa mi jest moja ojczyzna, gram muzykę pol-ską” – mówił w rozmowie z Krystianem Brodackim. Jego twórczość była odbiciem poszukiwań związków między jazzem, muzyką ludo-wą i sakralną.

Współpracował z wieloma znanymi twórcami, m.in. z Czesławem Niemenem, wibrafonistą Jerzym Milianem, Krzysztofem Herdzinem, pianistą Włodkiem Pawlikiem, amerykańskim wiolonczelistą Yo-Yo Ma, zespołami tak różnymi stylistycznie jak Trebunie-Tutki i Acid Drinkers. Bliskie mu były grupy z nurtu muzyki chrześcijańskiej, ta-kie jak Arka Noego, Saurel i Deus Meus. Prymas Polski, kard. Józef Glemp, zamówił u niego muzykę do Ballady o Świątyni Opatrzności Bożej.

Kulenty pracował wiele lat w Biurze Programowym Polskiego Ra-dia, był doradcą muzycznym i twórcą radiowym, twórcą muzyki te-atralnej i filmowej. Wiele koncertował w kraju i za granicą, występo-wał na licznych festiwalach muzycznych. Jego dorobek obejmuje ponad 40 płyt, m.in. nagrane z własnym kwartetem Polska (1990) i Głos na rozstaju (1996), sięgające do tematów ludowych Przesła-nie (2006, w duecie z pianistą Marcinem Maseckim) i ostatni album Dusza w uszach (2016) z udziałem Polskiej Orkiestry Radiowej pod dyrekcją Krzysztofa Herdzina.

W 2015 roku otrzymał Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski, w roku ubiegłym – złoty medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. „Miał słuch absolutny nie tylko na świat dźwięków, ale także na świat war-tości. Dawał temu dowód przez całe życie, tak pracą, jak i relacjami z ludźmi” – wspominał Kulentego dyrektor Programu I Polskiego Radia Rafał Porzeziński. [wdsk]

Maria Horodecka

Dialogistka, reżyser dubbingu filmowego, Maria Horodecka zmarła 7 stycznia br. Od 1972 roku była członkiem Sekcji G – Auto-rów Dzieł Filmowych i Telewizyjnych, później

również Sekcji O – Autorów Wersji Językowych do Filmów naszego Stowarzyszenia.

Absolwentka Wydziału Filologii Polskiej Uniwersytetu łódzkiego. W czasie studiów występowała w kabarecie Pstrąg działającym na uczelni, zagrała również pielęgniarkę w surrealistycznej komedii Ka-zimierza Kutza Upał. (Inną jej rolą była matka w filmie Rebus, do któ-rego napisała scenariusz). Na początku lat 70. zaczęła pracę w tzw. łódzkim Dubbingu, czyli lokalnym oddziale warszawskiego Studia Opracowań Filmów, dla którego opracowała polskie wersje języko-we (dubbing, napisy bądź partie dla lektora) do ponad 500 filmów: pełnometrażowych, seriali, dokumentów, animacji, w tym takich jak Pokémon, Pinokio, Przygody Olivera Twista, Dzika orchidea, Indiana Jo-nes i ostatnia krucjata, Ojciec chrzestny III, Poszukiwany żywy lub mar-twy, Zielona karta, Mroczny przedmiot pożądania, Conan Barbarzyń-ca i Niespokojne serca. Zajmowała się również reżyserią dubbingu. Jej dorobek obejmuje także dwa scenariusze filmowe: wspomnia-ny Rebus (1977) i Znaki zodiaku (1978). Współpracowała z filmowo- -telewizyjnymi studiami dźwiękowymi Master Film i Start Interna-tional Polska. [wdsk]

Ireneusz Nowacki

Ireneusz Nowacki, perkusista, kompozytor i autor tekstów, członek Stowarzyszenia Au-torów ZAiKS, zmarł w czwartek 12 stycznia br.

Należał do Sekcji B – Autorów Utworów Muzyki Rozrywkowej i Tanecz-nej naszego Stowarzyszenia.

Urodzony w 1951 roku w Bydgoszczy, związany był z wrocławską sceną muzyczną. Debiutował w roku 1970 w grupie Za Parawanem, grającej w klubie studenckim T4 we Wrocławiu. Współpracował z takimi zespo-łami jak Cross i Hazard, popularność zapewnił mu udział w zespole Re-cydywa (początkowo występującym jako Recydywa Blues Band), z któ-rym wystąpił w 1988 roku na festiwalu w Jarocinie.

Ireneusz Nowacki pisał również muzykę okolicznościową, np. do re-klam. Jego kompozycje wykonywali m.in. Krzysztof Cugowski, Grze-gorz Markowski, Andrzej Pluszcz. Do najbardziej cenionych jego płyt należą: Recydywa Blues Band – In concert (1986), Recydywa – Równo-waga strachu (1988) oraz jej anglojęzyczna wersja Recidive – Deadly games (1988). W 1992 roku wziął udział w nagraniu wydanej w Au-strii płyty Freak Weber & Friends gitarzysty i wokalisty Friedricha We-bera. [wdsk]

103

Stefan Marciniak

Wykładowca akademicki, naukowiec, Stefan Marciniak zmarł 16 stycznia br. Od 1986 roku był członkiem Sekcji I – Autorów Dzieł Na-ukowych naszego Stowarzyszenia.

Urodzony w 1928 roku, swe zawodowe ży-cie związał z Politechniką Warszawską, której był profesorem. Zajmował na uczelni różne stanowiska: dyrektora Instytutu Nauk Ekonomiczno--Społecznych, zastępcy dyrektora ds. nauki, kierownika Zakładu Peda-gogiki, kierownika Studium Kształcenia Nauczycieli Przedmiotów Tech-nicznych, kierownika Zakładu Problemów Rozwoju Gospodarczego. Był także wieloletnim członkiem Rady Wydziału Administracji i Nauk Spo-łecznych oraz członkiem Senatu.

Był cenionym przez studentów nauczycielem – jeden z wpisów mówi o tym wyraźnie: „Pamiętam profesora Marciniaka z Wydziału Inżynierii Produkcji. Dzięki niemu właśnie sporo wiem z rachunkowości. Ciężko było, ale w efekcie wyszło pozytywnie”.

Stefan Marciniak zajmował się problemami wzrostu gospodarczego, konkurencyjności gospodarki oraz innowacji, poświęcając tym tema-tom wiele analiz i prac naukowych. Był ceniony za komunikatywność i rzeczowość wypowiedzi, kompetencję, klarowność stylu i przemy-ślaną argumentację. Jego dorobek obejmuje kilkadziesiąt pozycji na-ukowych i podręczników akademickich. [wdsk]

Tadeusz Malak

Aktor, reżyser, tłumacz, Tadeusz Malak zmarł 26 stycznia br. Od 1964 roku był członkiem Sekcji F – Autorów Dzieł Literackich nasze-go Stowarzyszenia.

Pochodził ze Żnina, gdzie urodził się w 1933 roku. W czasie wojny ro-dzinę wysiedlono, po powrocie Malak zaczął naukę w szkole. Przed roz-poczęciem studiów uczył historii w jednej z lokalnych szkół. Studiował w Wyższej Szkole Ekonomicznej w Poznaniu, gdzie został asystentem i rozpoczął karierę akademicką, otwierając nawet przewód doktorski. Zrezygnował z pracy na uczelni w 1957 roku po wygraniu Ogólnopol-skiego Konkursu Recytatorskiego – z propozycją przeniesienia się do Krakowa wyszedł twórca tamtejszego Teatru Rapsodycznego, Mieczy-sław Kotlarczyk. Malak związał się z Rapsodycznym na wiele lat, wy-stępował również w Teatrze im. J. Słowackiego, Teatrze Stu, a w ostat-nich latach w Starym Teatrze. Role w swoich spektaklach powierzali mu m.in. Andrzej Wajda, Jerzy Grzegorzewski, Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki i Zygmunt Hübner. Grywał często w widowiskach telewizyjnych (m.in. Rzecz o Jesieninie, gdzie zagrał tytułową rolę, Sonety do Laury, Te-atr niekonsekwencji, Wit Stwosz, Dziady, Ferdydurke, grany początkowo wspólnie z Jerzym Nowakiem spektakl Ja jestem Żyd z Wesela).

Wiele reżyserował, często adaptował teksty na scenę. Wymienić wśród nich warto Panienkę z okienka Deotymy, Wydrążonych ludzi według T.S. Eliota, Parady Jana Potockiego, Pastorałki oraz List do ludożerców według tekstów Tadeusza Różewicza i Jerzego Harasymowicza.

Przez wiele lat Tadeusz Malak był wykładowcą w krakowskiej PWST, w latach 1996–2000 jej prorektorem. „Z uporem maniaka walczę, by słowo w teatrze miało właściwy wymiar. I tego też uczę swoich studen-tów” – mówił w jednym z wywiadów. [wdsk]

Andrzej Nikodemowicz

Pianista, kompozytor i pedagog, Andrzej Ni-kodemowicz zmarł 28 stycznia br. w wieku 92 lat. Od 1980 roku był członkiem Sekcji A – Autorów Dzieł Muzyki Poważnej naszego Sto-warzyszenia.

Urodzony w 1925 roku we Lwowie, większość życia spędził w rodzin-nym mieście, do Polski przenosząc się na stałe dopiero w 1980 roku, gdy w połowie lat 70. zwolniono go za przekonania z pracy w konser-watorium lwowskim, a jego kompozycje objęto zakazem wykonywania w ZSRR. Radio lwowskie zniszczyło wszystkie jego nagrania…

Podczas wojny Andrzej Nikodemowicz studiował przez trzy lata che-mię na Politechnice Lwowskiej (na tej samej uczelni architekturę wy-kładał jego ojciec Marian). Był karmicielem wszy w Instytucie Badań nad Tyfusem Plamistym i Wirusami, prowadzonym przez prof. Rudol-fa Weigla, który w ten sposób uchronił przed represjami niemieckimi wielu wybitnych polskich twórców i naukowców (byli wśród nich ma-tematycy Stefan Banach i Bronisław Knaster, polarnik Alfred Jahn, hi-storycy literatury Stefania Skwarczyńska i Artur Hutnikiewicz, dyrygent Stanisław Skrowaczewski, literaci Jerzy Broszkiewicz, Leszek Elektoro-wicz, Zbigniew Herbert i Mirosław Żuławski, współscenarzysta Trzeciej części nocy, filmu Andrzeja Żuławskiego, którego bohater utrzymywał się dzięki pracy w instytucie prof. Weigla). Po wojnie Nikodemowicz ukończył studia w lwowskim Konserwatorium Muzycznym (w klasie kompozycji w 1950 i w klasie fortepianu w 1954 roku), już od 1951 roku pracując na macierzystej uczelni jako wykładowca kompozycji, teorii muzyki i gry na fortepianie. Po przyjeździe do Polski zamiesz-kał w Lublinie, gdzie na UMCS i KUL wykładał przedmioty teoretyczne i kompozycję (w 1995 roku otrzymał tytuł profesora zwyczajnego), był również (w latach 1982–1992) dyrygentem chóru alumnów Wyższego Seminarium Duchownego w Lublinie. Karierę pianisty koncertowego uniemożliwiła mu choroba ręki.

Andrzej Nikodemowicz pozostawił w swym dorobku utwory róż-nych rodzajów: muzykę symfoniczną, symfonie koncertujące, kon-certy na skrzypce oraz na fortepian i orkiestrę, utwory kameralne, muzykę chóralną i chóralno-instrumentalną, także muzykę wokalną i teatralną. Jego twórczość prezentowana była na licznych festiwa-lach w kraju i za granicą, wiele utworów wydało PWM. Wśród wielu wyróżnień miał zarówno przyznany mu w 1961 roku laur Wszech-

fot. F

ranc

iszek

Vetu

lani C

C BY–

SA

104


związkowego Konkursu Kompozytorskiego w Moskwie, jak i otrzy-mane już w Polsce Nagrodę im. św. Brata Alberta za całokształt twórczości (1981), Nagrodę Prezydenta m. Lublina (1999), Nagro-dę Związku Kompozytorów Polskich oraz Nagrodę Ministra Kultu-ry i Dziedzictwa Narodowego (2000), a także przyznane mu przez papieża Jana Pawła II odznaczenie Pro Ecclesia et Pontifice w 2003 roku, niemal równocześnie z tytułem profesora honoris causa Aka-demii Muzycznej we Lwowie.

Od 2012 roku w Lublinie odbywa się coroczny poświęcony mu międzynarodowy festiwal „Andrzej Nikodemowicz – Czas i Dźwięk”. [wdsk]

Andrzej Papuziński

Reżyser i scenarzysta Andrzej Papuziński zmarł 29 stycznia br. Od 1994 roku był człon-kiem Sekcji G – Autorów Dzieł Filmowych i Telewizyjnych naszego Stowarzyszenia.

Urodzony w 1932 roku w Warszawie, Andrzej Papuziński był absol-wentem Wydziału Reżyserii PWSFTViT w łodzi oraz Wydziału Archi-tektury na Politechnice Warszawskiej. Związał się z łódzką Wytwórnią Filmów Oświatowych, w której nakręcił większość swoich obrazów powstałych w Polsce (w latach 80. Papuziński wyjechał do Francji).

Głównym tematem jego filmów byli sztuka i jej twórcy, o których opowiadał w oryginalny, daleki od schematów i przyjętych konwencji sposób. Były to autorskie eseje, osobiste narracje, przez fachowców nazwane „dokumentami kreacyjnymi” ze względu na technikę reali-zatorską częściej spotykaną w filmach fabularnych niż dokumental-nych. Mówiąc o swym bodaj najbardziej znanym filmie, Bykowi chwa-ła (1971, poświęconemu Franciszkowi Starowieyskiemu), Papuziński nawiązał do „języka pikturialnego”, sposobu mówienia obrazem – nie-gdyś powszechnego w malarstwie, dziś znanego dzięki różnego ro-dzaju mediom.

Pośród kilkudziesięciu tytułów jego filmografii wyróżnić należy ta-kie jak wspomniany Bykowi chwała (nagrody na kilku festiwalach w kraju i za granicą), debiut dokumentalny Stradivari 66 (1966, o kra-kowskim lutniku Piotrze Kubasie), Spojrzenie na plakat (1968, o Wal-demarze Świerzym, Srebrny Medal na Międzynarodowym Festiwa-lu Filmów o Sztuce w Wenecji w 1972 roku), Cztery temperamenty (1973, o rodzinie Wiłkomirskich), Brzuch (1979, o Tadeuszu Brzozow-skim), Gdzie wiatr poniesie (1991, o Gabryeli Wąsowicz i Robercie We-bsterze), Stanisław Zagajewski – Ars mea, lux mea (1978, o rzeźbiarzu samouku, nagroda na festiwalu w Zakopanem), Siedem misteriów według Stasysa (1994, o Stasysie Eidrigevičiusie), Dzwon (1980, o pra-cowni ludwisarskiej działającej w Przemyślu). Dwa tryptyki filmowe reżyser poświęcił zabytkom: Zamkowi Królewskiemu w Warszawie oraz Panoramie Racławickiej, śledząc w nich historię i opowiadając o ludziach, którzy przyczynili się do zachowania tych pomników narodowej kultury. Jego ostatnim filmem był Kontrapunkt (2014), pokazujący sylwetkę Michała Batorego, polskiego grafika pracują-cego we Francji. [wdsk]

Lech Brański

Kompozytor, aranżer, operator dźwięku, Lech Brański zmarł 29 stycznia br. w wieku 68 lat. Od 1991 roku był członkiem Sekcji B – Au-torów Utworów Muzyki Rozrywkowej i Ta-necznej.

Lech Brański naukę muzyki rozpoczął jako pięciolatek w ognisku mu-zycznym w łodzi, swoim rodzinnym mieście. Wyższą Szkołę Muzyczną ukończył w Warszawie w 1973 roku (Wydział Reżyserii Muzycznej), od tego też roku datuje się jego działalność twórcza. Jedną z pierwszych prób kompozytorskich była ilustracja muzyczna do filmu Tik-Tok, szkol-nej etiudy w reżyserii Macieja Wojtyszki, z którym Brański współpra-cował później przy wielu innych filmach i telewizyjnych programach (np. Bromba i inni, Dziwny show, Gżdacz i inni oraz Tajemnica szyfru Ma-rabuta). W 1973 roku w klubie Stodoła odbyła się premiera widowiska słowno-muzycznego Orszak, do którego Brański opracował stronę mu-zyczną na podstawie tekstów poezji starofrancuskiej.

Od 1974 roku związany był z Wytwórnią Filmów Dokumentalnych, współpracował z warszawskim teatrem Lalka, Polskim Radiem i TVP (skomponował dla niej kilka sygnałów dźwiękowych do popularnych programów dla dzieci). Jego dorobek obejmuje muzykę i opracowa-nie dźwięku do ponad 100 filmów i seriali, w tym takich jak Smuga cienia (1976, koprodukcja polsko-angielska w reż. Andrzeja Wajdy), W labiryncie (1988–1991), Girl Guide (1995), Bigda idzie! (1999), Wyrok na Franciszka Kłosa (2000), Cześć Tereska i Angelus (2001), Faceci do wzięcia (2006–2008). Opowiadający o twórczości Tadeusza Brzozowskiego film Brzuch, do którego skomponował muzykę, zrealizowany został w 1979 roku. Jego reżyser, Andrzej Papuziński, zmarł w tym samym dniu co Lech Brański… [wdsk]

Jerzy Partyka

Kompozytor muzyki filmowej i teatralnej, Jerzy Partyka zmarł 29 stycznia br. w wie-ku 82 lat. Był członkiem Sekcji B – Autorów Utworów Muzyki Rozrywkowej i Tanecznej naszego Stowarzyszenia od 1961 roku.

Pochodził z Grudziądza, gdzie urodził się w 1935 roku. Rodzice byli nauczycielami, ale rodzina matki podtrzymywała tradycje muzyczne. To sprawiło, że Jerzy Partyka jako pięciolatek zaczął uczyć się gry na fortepianie. Wspominał, że w wieku ośmiu lat zaczął robić pierwsze „podkłady muzyczne” do rodzinnych… przedstawień lalkowych. Po wyzwoleniu rozpoczął naukę w szkole muzycznej, ale przeniósł się do liceum ogólnokształcącego, gdzie zrobił maturę. Zaczął przygotowy-wać się do studiów politechnicznych, wrócił jednak nieoczekiwanie

105

do muzyki – zapisał się do Średniej Szkoły Muzycznej w Gdańsku--Wrzeszczu i z wyróżnieniem ukończył dwa jej wydziały (fortepianu i instruktorski), pięcioletni program nauczania robiąc w trzy lata. Zaraz potem rozpoczął studia w PWSM w Sopocie, zostając równocześnie asystentem dyrygenta chóru Akademii Medycznej w Gdańsku.

Aby się utrzymać, dorabiał – jako pianista w teatrze Lalka, później tak-że w innych teatrach Wybrzeża, pisząc również muzykę do wystawia-nych w nich sztuk. Poprzez środowisko studenckie nawiązał kontakty z kabaretami: Kabały, Scena Gdy-58, Rudy Kot, Cyrk Rodziny Afana-sjew. Komponował regularnie dla teatrów, przygotowywał musicale, pisał piosenki, w latach 70. zaczął współpracować z telewizją – spod jego ręki wyszła oprawa muzyczna takich spektakli telewizyjnych jak Kłopoty Panurga, Justyna, Kobieta, Powódź oraz Pelikan. Z medium tym związał się na dłużej, kierując redakcją muzyczną telewizji Gdańsk.

Jerzy Partyka zamieszczał również w prasie omówienia i komentarze na tematy muzyczne, był popularyzatorem muzyki klasycznej i jazzo-wej, animatorem życia muzycznego. W latach 2007–2015 był wykła-dowcą gdańskiej Akademii Muzycznej. [wdsk]

Ryszard Bojar

Projektant graficzny, architekt wnętrz, Ry-szard Bojar zmarł 23 lutego br. Od 1975 roku należał do Sekcji J – Autorów Dzieł Pla-stycznych naszego Stowarzyszenia.

Urodzony w 1932 roku w Mławie, po wojnie mieszkał we Wrocławiu, gdzie ukończył liceum plastyczne i rozpoczął studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, by w 1952 roku przenieść się na Wydział Architektury Wnętrz warszawskiej ASP. Przed obroną dyplomu w pracowni wybitnego architekta prof. Jerzego Sołtana wyjechał na stypendium do Pragi; kolejne stypendia odbywał w Chicago i Ulm.

Do uzyskania dyplomu w 1958 roku związany był z prowadzonymi przez Sołtana Zakładami Artystyczno-Badawczymi, eksperymentalną jednostką projektowo-dydaktyczną działającą w ramach Wydziału Ar-chitektury Wnętrz i realizującą zlecenia Polskiej Izby Handlu Zagranicz-nego. Ryszard Bojar współpracował później z wieloma pracowniami i instytucjami, takimi jak Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Rada Wzornictwa i Estetyki Produkcji Przemysłowej, Rada Wzornictwa Cen-tralnego Urzędu Jakości i Miar, a także ośrodkami badawczo-rozwojo-wymi różnych producentów (Predom, Bumar) i urzędów państwowych (Ministerstwo Przemysłu Ciężkiego, Rada Ministrów). Był współzałoży-cielem (w 1961) Stowarzyszenia Projektantów Form Przemysłowych, pełnił funkcje społeczne (m.in. wiceprezesa International Council of Societies of Industrial Design), prowadził własną pracownię Studio Kon©ept, był autorem wielu publikacji o tematyce wzornictwa i wielo-letnim regularnym autorem miesięcznika „Projekt”, wykładowcą na wyż-szych uczelniach plastycznych.

Wśród licznych jego projektów najbardziej zapamiętane to logotyp Centrali Przemysłów Naftowych (CPN), opracowany w 1967 roku we-spół z Jerzym Słowikowskim i ze Stefanem Solikiem, zaliczany do ści-słej czołówki logotypów w historii polskiego wzornictwa. Drugim takim dokonaniem jest wykorzystywany do dziś system informacji wizualnej warszawskiego metra (linia I), który Bojar realizował od 1983 roku z Ro-manem Duszkiem i zespołem. [gd]

Leoncjusz Ciuciura

Kompozytor muzyki współczesnej, Leoncjusz Ciuciura zmarł 28 lutego br. Był członkiem Sekcji A – Autorów Dzieł Muzyki Poważnej naszego Stowarzyszenia od 1962 roku.

Urodził się 22 czerwca 1930 roku w Grodzisku Mazowieckim. Był uczniem Tadeusza Szeligowskiego, w którego klasie w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie w latach 1954–1960 stu-diował kompozycję. Współinicjował i współorganizował polski od-dział Jeunesses Musicales International, międzynarodowej federacji młodzieży muzycznej, która od 1945 roku działa na rzecz zbliżenia między narodami poprzez muzykę. Ciuciura działał w Jeunesses Mu-sicales od 1958 do 1962 roku, w okresie tym założył również wy-dawnictwo muzyczne Carmina Academica i został jego redaktorem.

Artysta „odkrył, że również w przypadku muzyki istnieje prawo spirali, które determinuje nie tylko powstawanie poszczególnych kompozycji, ale również każde ich wykonanie. To pozwala na ulepszanie utworów, a także samodoskonalenie każdego z wykonawców danego utworu. Jego kompozycje synkretyczne to przede wszystkim połączenie muzyki z pantomimą, tańcem, teatrem, a także plastyką. Wszystko to zawierało się w tej formie otwartej, jaką jest wspomniana wcześniej forma spiral-na” – tłumaczyła zasady jego twórczości krytyk Marta Kotas. Partytury swych kompozycji twórca zapisywał w postaci ideogramów, co dawało swobodę ich wykonawcom. Koncepcję formy otwartej stosował rów-nież w swych tekstach pisanych.

Wśród przyznanych mu nagród były wyróżnienia za twórczość kom-pozytorską, choćby nagroda za Suitę warmińsko-mazurską na głosy solowe i chór mieszany a cappella (1960), nagroda w Konkursie Mło-dych Kompozytorów Związku Kompozytorów Polskich za Canti al fre-sco na dziewięć żeńskich głosów i zespół instrumentalny (1961), I na-groda w Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim w Pradze za Concertino da camera na orkiestrę kameralną (1961), nagroda w Kon-kursie im. G. Fitelberga w Katowicach za Ornamenti na flet, klarnet, fagot i smyczki (1963).

Otrzymał również wyróżnienia za działalność związaną z muzyką, np. nagrodę Ministerstwa Kultury i Sztuki „za wytrwałą i owocną pracę nad upowszechnianiem kultury” (1960), Medal XX wieku za dokonania w dziedzinie muzyki współczesnej. Takim wyróżnieniem były także wy-bór na człowieka roku przez International Biographical Centre Cambrid-ge (1992) czy honorowy tytuł Great Minds of the 21st Century, nadany mu w 2004 roku przez American Biographical Institute. [wdsk]

106


Branko Ćirlić

Slawista, tłumacz, dziennikarz i literat, Brani-slav Branko Ćirlić zmarł 9 marca br. Był człon-kiem Sekcji F – Autorów Dzieł Literackich na-szego Stowarzyszenia od 1952 roku.

Urodzony 100 lat temu w serbskim mieście Pirot leżącym wtedy w granicach Wielkiej

Bułgarii, a chwilę przedtem będącym pod panowaniem Osmanów, w połowie drogi między Niszem a Sofią, wywołujący swoim życiem, a ściślej młodością, nastrój jak z powieści Ivona Andricia.

Pisał o nim Eustachy Rylski: „Czasami życie bywa literaturą, czasami czymś więcej, gdy cofamy się wstecz do dziejów naszych przodków i mamy wrażenie, że one są ponad możliwości wszelkiej wyobraźni. Opowieść Ćirlicia o rodzinach ojca i matki zanurzonych w bałkańskim kotle jest czymś egzotycznym, a równocześnie absolutnie uniwersal-nym. A życie pisarza oraz tłumacza z języka serbskiego i innych języ-ków byłej Jugosławii, nestora klanu Ćirliciów, którzy tak pięknie zapisują się w historii kultury polskiej, jest warte osobnej opowieści […]”. Przed wojną studiował wychowanie fizyczne i leśnictwo, działał w harcerstwie i postępowym ruchu akademickim. Po obozie harcerskim nad jeziorem Narocz (w granicach przedwojennej Rzeczypospolitej) Ćirlić postano-wił studiować filologię polską na UW i przyjechał do Warszawy w 1938 roku. Pisał korespondencje z Polski dla prasy belgradzkiej, co pomagało mu się utrzymać. Po wybuchu II wojny światowej wrócił do Jugosławii i w Belgradzie zorganizował ośrodek pomocy polskim uciekinierom. Po-szukiwany przez czetników, wstąpił do partyzantki. Po zakończeniu woj-ny krótko prowadził katedrę polonistyki na belgradzkim uniwersytecie, w 1946 roku przyjechał wraz z żoną do Krakowa, potem przeniósł się do Warszawy, by, jako korespondent jugosłowiańskich mediów, w Polskim Radiu prowadzić audycję w języku serbskochorwackim. Od wczesnych lat 60. zajmował się twórczością translatorską.

Branislav Ćirlić był autorem przewodników po Słowenii, Chorwacji, Serbii, Bośni, Czarnogórze, współautorem wraz z żoną Danutą Ćirlić--Straszyńską zbioru baśni z byłych republik Jugosławii i uznanym tłu-maczem, autorem podstawowej antologii nowel jugosłowiańskich wraz z obszernym wstępem oraz podobnej antologii nowel bułgar-skich z XIX i XX wieku. Stowarzyszenie Autorów ZAiKS przyznało mu w 2007 roku nagrodę literacką dla tłumaczy. W 2011 roku został od-znaczony złotym medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. [ergs]

Janusz Kuczyński

Filozof, wykładowca akademicki, prof. Janusz Kuczyński zmarł 9 marca br. w wieku 86 lat. Był członkiem Sekcji I – Autorów Prac Nauko-wych naszego Stowarzyszenia od 1963 roku.

Jego ojciec był leśnikiem nadleśnictwa Spała; ze względu na jego działalność antyniemiecką rodzina często zmieniała miejsce zamiesz-

kania podczas II wojny światowej. Po zakończeniu działań wojennych Janusz Kuczyński zaliczył Studium Wstępne Politechniki łódzkiej, a po zmianie kierunku studiów skończył w 1952 roku Wydział Nauk Spo-łecznych Uniwersytetu łódzkiego, dwa lata później zdobył zaś tytuł magistra Wydziału Filozoficznego. Po studiach pracował jako publi-cysta i kierownik działu w redakcji tygodnika „Po Prostu”, w 1956 roku podjął jednocześnie studia doktoranckie na Uniwersytecie Warszaw-skim. Od 1957, czyli roku założenia pisma, pracował w znanym ty-godniku społecznym „Argumenty”; był również członkiem kolegium redakcyjnego dwumiesięcznika „Zeszyty Argumentów”. Jako asystent i pracownik naukowy Katedry Historii Filozofii Nowożytnej UW obro-nił w 1962 roku napisaną pod kierunkiem prof. Leszka Kołakowskiego pracę doktorską poświęconą Friedrichowi Nietzschemu.

Zajmował się antropologią filozoficzną i filozofią dialogu. Był orędow-nikiem teorii uniwersalizmu – założył International Society for Universal Dialogue i przez lata przewodniczył jej działaniom. Celem organizacji jest zaś: „Popieranie idei uniwersalizmu jako najbardziej skutecznego środka do stopniowej realizacji pokojowego ładu i sprawiedliwego po-rządku świata i współpracy kulturalnej między narodami. Poszukiwanie jednoznacznych zasad i wartości. Krzewienie poszanowania odrębności osób i wspólnot. Konsolidowanie i tworzenie bardziej światłej opinii publicznej”. W 1973 roku powołał do życia kwartalnik „Dialogue and Universalism”, którego redaktorem naczelnym pozostał aż do 2014 roku, kiedy to zrezygnował z tej funkcji ze względu na pogarszający się stan zdrowia. Pozostawił dorobek liczący kilkadziesiąt publikacji naukowych, książek, podręczników i artykułów. [wdsk]

Jan Paweł Gawlik

Teatrolog, krytyk teatralny i eseista, Jan Pa-weł Gawlik zmarł 22 marca br. w Krakowie w wieku 92 lat. Od 1962 roku był członkiem Sekcji F – Autorów Dzieł Literackich naszego Stowarzyszenia.

Wojnę spędził w rodzinnym Lwowie (był żołnierzem okręgu lwow-skiego AK). Po wojnie miał pracować pod Poznaniem, ale został w Krakowie, przez który wiodła podróż. Zapisał się na przyspieszone kursy maturalne, rozpoczął studia na Akademii Handlowej, ukończył również Szkołę Nauk Politycznych przy Wydziale Prawa UJ i Studium Dziennikarskie Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zaczął pisać już jako student, zbliżył się do „Tygodnika Powszechnego”, przechodząc przez nieformalne seminarium literackie prowadzone przez Antoniego Go-łubiewa dla początkujących dziennikarzy. Wspominał to tak: „Wybór »Tygodnika« był dla mnie wyborem w najczystszej postaci ideowym. […] Stąd moje – niewierzącego! – zainteresowanie takim pismem: profesjonalnie redagowanym, tworzonym przez ludzi myślących nie-zależnie, którzy nie kryli swojego dystansu wobec nowej rzeczywi-stości”. Był publicystą pisma w latach 1948–1953, po jego zamknięciu rozpoczął pracę w Muzeum Narodowym, skąd przeniósł się na etat do redakcji „Życia Literackiego”.

Teatr i scena stawały mu się coraz bliższe. W 1961 roku wydał Powrót do Jamy, cenioną do dziś monografię słynnego krakowskiego kaba-

p o ż e g n a n i ak w i e c i e ń 2 0 1 7

107

retu w wybornym opracowaniu graficznym Daniela Mroza. Dwa lata później ukazały się szkice Twarze teatru, w 1965 – debiut sceniczny, dwuaktowa komedia Pokusa (kolejne pięć sztuk zebrał w tomie Pro-pozycje, 1969). W 1968 roku został kierownikiem literackim krakow-skiego Teatru Rozmaitości, by po dwóch latach zastąpić Zygmunta Hübnera na stanowisku dyrektora naczelnego i artystycznego Sta-rego Teatru w Krakowie. Gawlik udanie kontynuował dokonania po-przedniej dyrekcji, a dzięki nowym inicjatywom teatr uznawano za najważniejszą scenę w kraju. Za dyrekcji Gawlika na scenie Starego Teatru premiery miały kanoniczne dziś inscenizacje: Biesy Dostojew-skiego w reżyserii Andrzeja Wajdy i z muzyką Zygmunta Konieczne-go (1971), Dziady Mickiewicza (1973) i Wyzwolenie Wyspiańskiego (1974), reżyserowane przez Konrada Swinarskiego. Gawlik angażo-wał nowych reżyserów: Jerzego Grzegorzewskiego, Krystiana Lupę, Krzysztofa Kieślowskiego, Agnieszkę Holland. W 1974 roku redakcja „Polityki” przyznała mu (wraz z Jerzym Jarockim, Andrzejem Wajdą i Konradem Swinarskim) swą nagrodę Drożdże, przyznaną „za no-watorską działalność teatralną, która wzbudziła szeroki oddźwięk społeczny”.

W 1980 roku zespół teatru wszedł w spór z dyrekcją. Gawlik odszedł, zajął się Teatrem Telewizji, którego kierownictwo objął w międzycza-sie. Przez dwa lata, 1983–1985, prowadził równocześnie dwa teatry warszawskie: Dramatyczny i Rzeczypospolitej (już nieistniejący). Wró-cił do Krakowa, by do przejścia na emeryturę w 1989 roku kierować Teatrem im. J. Słowackiego. Emerytura nie oznaczała zerwania ze sprawami środowiska twórców – aktywnie angażował się w działania na rzecz poprawy warunków bytowych, czego dowodem np. skie-rowanie do marszałka Sejmu Bronisława Komorowskiego listu pro-testacyjnego przeciwko pracom legislacyjnym dotyczącym projektu zmian prawa autorskiego. Pisał w nim: „Zdumiewające jest to niezro-zumiałe, niezwykle agresywne […] działanie zmierzające do usztyw-nienia, a nawet ograniczenia moralnych i materialnych praw twórców na rzecz wielkich, monopolizujących rynek organizacji zmierzających do jego opanowania”.

Jan Paweł Gawlik był laureatem Nagrody m. Krakowa (1977) i na-grody I stopnia Komitetu ds. Radia i Telewizji (1979), w 1989 roku odznaczony został Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Pol-ski. [wdsk]

Helena Amiradżibi-Stawińska

Scenarzystka i reżyserka filmowa, Helena Ami-radżibi-Stawińska zmarła 21 marca br. w ro-dzinnym Tbilisi w Gruzji. Od 1966 roku nale-żała do Sekcji G – Autorów Dzieł Filmowych i Telewizyjnych naszego Stowarzyszenia.

Do Polski trafiła poprzez Moskwę, gdzie w latach 50. studiowała we Wszechzwiązkowym Państwowym Instytucie Kinematografii. Jerzy Ziar-nik, który studiował tam reżyserię, został jej pierwszym mężem. Przy-jechała z nim do Polski, zaczęła współpracę z Wytwórnią Filmów Do-kumentalnych w Warszawie, tworząc dla niej reportaże, relacje i filmy oświatowe. Jej film Oblatywacze został w 1960 roku nagrodzony na Fe-

stiwalu Filmowym w Wenecji. Małżeństwo z Ziarnikiem nie przetrwało, Helena poznała scenarzystę i reżysera Jerzego Stefana Stawińskiego i niebawem została jego żoną. Dzięki niemu zajęła się filmem fabular-nym – ich pierwszym wspólnym dziełem był Wieczór przedświątecz-ny (1966), w którym główne role zagrali Ewa Krzyżewska i Krzysztof Chamiec. Kolejny, psychologiczno-obyczajowy dramat Kto wierzy w bo-ciany? (1970), podjął odważnie temat pierwszej miłości nastolatków – i wywołał obyczajowy skandal roznegliżowanymi ujęciami młodocianej bohaterki, której niełatwo było potem znaleźć nowe role. Swą jedyną samodzielną fabułę – Fortunę opartą na powieści Andrzeja Struga – wy-reżyserowała w 1972 roku.

Nie stroniła od pisania – Książka antykucharska to zbiór receptur okraszony wspomnieniami („Wcale nie trzeba gotować, żeby móc o tym pisać” – chwaliła się), Słodkie życie księżniczki i Moja filmowa Moskwa są już w pełni reminiscencjami. Zajmującymi, pisanymi ży-wym językiem, z humorem, a bez użalania się i rozdzierania szat. Ród Amiradżibi to stara gruzińska rodzina książęca, o czym chętnie wspominała. Wśród jej przodków był „książę Amiradżibi”, który po upadku rewolucji październikowej trafił do Etiopii, wówczas nieza-leżnego cesarstwa, i zbałamucił rządzącego rasa Taffari na tyle, że ten pozwolił mu otworzyć w Addis Abebie, stolicy państwa, trzy kabarety przynoszące niemały dochód. Który, w co trudno może uwierzyć, „książę” przeputał w całości w kontrolowanych przez sie-bie kasynach. Zajął się więc handlem futrami – z sukcesem, trzeba dodać. Nie cieszył się nim jednak długo, zmarł na początku II wojny światowej.

Helena Amiradżibi pisała w swych wspomnieniach: „Urodziłam się pod szczęśliwą gwiazdą w najszczęśliwszym państwie na świecie, zajętym budową świetlanego jutra, a mimo to udało mi się wyjść z tego wszyst-kiego cało”. Zamierzony sarkazm? Ależ oczywiście. [gs]

Irena Nowicka

Tłumaczka literatury pięknej, Irena Nowicka zmarła 31 marca br. Od 1966 roku była człon-kiem Sekcji F – Autorów Dzieł Literackich na-szego Stowarzyszenia.

Urodziła się w czerwcu 1923 roku w Paryżu, gdzie mieszkali jej rodzice – matka była po-

etką, ojciec ekonomistą. Gdy dwa lata później ojcu zaproponowano rządową posadę, stanowisko wiceministra przemysłu i handlu, rodzi-na wróciła do Polski. Irena Nowicka skończyła w Warszawie szkołę średnią i liceum, maturę robiła już na wojennych tajnych kompletach. Zaangażowała się w działania ruchu oporu, brała udział w powstaniu warszawskim jako łączniczka „Elżbieta” Zgrupowania „Zaremba” wal-czącego w zachodniej części śródmieścia, w rejonie ulic Emilii Plater, Wspólnej, Marszałkowskiej. Podczas powstania wzięła ślub z Tade-uszem Nowickim, po wojnie lektorem Polskiego Radia, współtwórcą popularnego programu „Muzyka i aktualności”. Nowicka rozpoczęła studia na pierwszym powojennym roku anglistyki Uniwersytetu War-szawskiego; ukończyła je w 1950 roku z dyplomem magistra. Zaczęła pracę w Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik”, by przejść do Wydaw-

108


nictw Geologicznych na stanowisko redaktora tekstów naukowych, a niebawem do redakcji literatury angielskiej i amerykańskiej Insty-tutu Wydawniczego PAX.

Zadebiutowała jako tłumaczka w 1947 roku przekładem powieści ro-dzinnej kanadyjskiej pisarki Marty Ostense O rzeko, pamiętaj!, pod-pisując ją pseudonimem Irena Doleżal, z czasem łącząc go ze swym nazwiskiem. Miała w dorobku ponad setkę powieści popularnych autorów, w tym wielu twórców sensacyjnych fabuł, takich jak Fran-cis Clifford, Leslie Charteris i Margery Allingham, a także prace auto-rów uznawanych dziś za klasyków: Evelyna Waugha (Znowu w Bride-shead, znaną również pod tytułem Powrót do Brideshead), Grahama Greene’a (Moje fascynacje, Konsul honorowy, Dziesiąty człowiek, Doktor Fischer z Genewy) i Herberta Reada (Wychowanie do estetyki). Często sięgała do autorów nurtu religijnego, takich jak C.S. Lewis, Henri J.M. Nouwen i Ian Wilson, nie stroniła również od opowiadań publikowa-nych w różnych mediach. Dla telewizji przełożyła kilka scenariuszy sensacyjnych spektakli. [wdsk]

Erwin Kruk

Poeta, eseista, społecznik, „ostatni Mazur” Er-win Kruk zmarł 31 marca br. w wieku 75 lat. Od 1983 roku był członkiem Sekcji F – Auto-rów Dzieł Literackich naszego Stowarzyszenia.

Był Mazurem z urodzenia i z umiłowania rodzinnej ziemi. Dzieciństwo miał trudne, wojenne, rodzice zmar-li na tyfus tuż po zakończeniu walk, trafił wraz z dwoma braćmi pod opiekę babki. Po skończeniu szkoły powszechnej wylądował w domu dziecka. Rozpoczął naukę w szkole zawodowej, po roku przeniósł się do liceum. Interesował się coraz bardziej literaturą, szczególnie skandynawską. Po zdaniu matury zaczął studia polo-nistyczne na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, gdzie w 1966 roku obronił pracę magisterską nt. poezji proletariackiej w dwudziestoleciu międzywojennym. Pociągały go media – pro-wadził redakcję literacką studenckiego radia. Gdy po studiach za-mieszkał z żoną w Olsztynie, związał się z lokalną prasą – przez 13 lat pracował w „Głosie Olsztyńskim” (później „Gazecie Olsztyńskiej”), był również redaktorem czasopisma „Przemiany”. Od końca lat 60. nale-żał do Związku Literatów Polskich oraz do Stowarzyszenia Dzienni-karzy Polskich. Odszedł z „Gazety” w 1980 roku, w tym samym roku wstąpił do Solidarności. Rozpoczął współpracę z ogólnopolskimi czasopismami kulturalnymi, był współzałożycielem Mazurskiego Zrzeszenia Kulturalnego. Po przemianach roku 1989 został senato-rem I kadencji nowego Senatu, reprezentując województwo olsz-tyńskie z listy Komitetu Obywatelskiego.

Debiutował w 1963 roku tomem poezji Rysowane z pamięci, cztery lata później wydał pierwszą powieść Drogami o świcie. Publikował regularnie co kilka lat – jego dorobek obejmuje sześć powieści, sie-dem tomów poetyckich, dwa zbiory esejów, opracowania historycz-ne i wiele artykułów. Ostatnia książka poetycka, Nieobecność (2016), przyniosła mu laur Orfeusza Mazurskiego. Była to jedna z wielu na-gród, jakie otrzymał za swą twórczość. W 2007 roku odznaczony zo-

stał złotym medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”, rok temu zaś władze Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego przyznały mu tytuł doktora honoris causa za „mazurski trwały wkład do skarbca litera-tury polskiej, tworzenie prawdziwego, sumiennego i wielowymia-rowego obrazu ziemi warmińsko-mazurskiej oraz upowszechnianie go na forum ogólnopolskim oraz za trwające pół wieku skuteczne inspirowanie badań regionalistycznych w zakresie nauk humani-stycznych i społecznych”. [wdsk]

p o ż e g n a n i ak w i e c i e ń 2 0 1 7

109

1. Jak to się stało, że zostałam twórcą?

Zapewne zamiłowanie do tworzenia jest częścią mojej natury. Cenię kre-atywność na wielu płaszczyznach życia i zawsze miałam pomysł na dzia-łanie po swojemu, według własnej wizji. Tworzę melodie i słowa piose-nek wcale nie od początku mojej drogi zawodowej. Musiałam do tego dojrzeć, zdobyć doświadczenie i znaleźć sposób na wyrażanie siebie. Wy-daje mi się uczciwe, że wykonuję piosenki własne, że mój głos jest jed-nym z elementów przekazu, a na sam przekaz mam bezpośredni wpływ. Dodatkowo daje to wielką satysfakcję.

2. Kto jest dla mnie autorytetem? Gdzie szukam inspiracji?

Muzycznych autorytetów nie sposób wymienić… Tych lirycznych rów-nież jest wiele. Przychodzą etapami i nigdy nie odchodzą… zawsze zo-stawiają swój ślad. Jestem otwarta. Nie snobuję się. Nie lekceważę gatun-ków, bo lubię eklektyzm. Słucham tego, co było, i przebieram nogami na to, co nadchodzi i wnosi świeżość, bo jestem niecierpliwa w odkrywaniu. Jeżdżę na koncerty, festiwale… ale najwięcej inspiracji przychodzi pod-czas zetknięcia z drugim twórcą, podczas wymiany wizji z innymi muzy-kami. Od lat pracuję w tandemie z moim mężem Michałem Dąbrówką, który (i nie jest to wyznanie miłosne) jest dla mnie wielką inspiracją. In-spiracją do tekstów bywa dobra poezja (np. Wisława Szymborska) lub uzbierane emocje i obserwacje – te zwyczajne, które natchną do nazwa-nia i połączenia z dźwiękiem.

3. Najtrudniejsze w procesie twórczym jest…

Odcięcie się od prozy życia, która paradoksalnie często jest inspiracją.

4. Największa wpadka, twórcza katastrofa…

Wykonawczych wpadek i katastrof mogłabym wyliczyć sporo. Do oceny twórczych potrzebny jest chyba większy dystans.

5. Co sprawia, że odnoszę sukces?

Biorąc pod uwagę, że za sukces uważam to, iż mogę tworzyć to, co czuję, i ma to swoją publiczność, największymi współtwórcami tego sukcesu są: wizjonerstwo, upartość i asertywność. Kolejność nieprzypadkowa.

6. Jakiego talentu brak mi do szczęścia?

Znam osoby, które są wszechstronnie utalentowane i nie robią nic kon-kretnego. Zbyt wiele talentów może być pułapką. Bardziej brakuje mi umiejętności, np. nie wykorzystałam w pełni potencjału, jaki niesie mu-zykalność, nie gram na żadnym instrumencie. Choć skończyłam podsta-wową szkołę muzyczną w klasie fortepianu, nie umiem sobie akompa-niować. Żal.

7. Czy zostałam kiedyś okradziona jako twórca?

Oczywiście. Dorastałam w czasach piractwa fonograficznego. Znałam na-wet osobiście ludzi, którzy stali za takimi firmami. Wszyscy ich znali, ale

kulawe prawo nie zmieniało obrazu rzeczywistości. Jak jest teraz? Jest wiele pól eksploatacji tego, co się tworzy, z jeszcze nieuregulowanymi statusami prawnymi… Dziś łatwo kraść i być okradanym.

8. Jak skutecznie chronić twórczość?

To jest pytanie na niejedną debatę. Wydaje mi się, że ustawodawstwo i prawo nie nadążają za nową technologią ani polami eksploatacji. Mnie to przerasta.

9. Jaki wpływ na moją twórczość mają nowe technologie?

Szersza dostępność do tego, co się tworzy, daje poniekąd większą wol-ność. Lubię z tego korzystać. Nie trzeba się formatować np. do radia ani cenzurować. Działać można na swoich zasadach, znajdując odbiorców. W kwestii tworzenia muzyki nowe technologie potrafią ułatwić pracę (programy muzyczne, zapisywanie nut, edycja…), ale mogą też być zmo-rą, przestać działać w chwili największej potrzeby. Wszak to tylko martwa materia, ale mam wrażenie, że potrafi być złośliwa. Czy ja jedna tak są-dzę? ;-)

10. Jak widzę świat twórców za 50 lat?

Mody zataczają koło, a czas zakola na głowach. Ciekawa jestem, jak bę-dzie wyglądał świat, gdy moje pokolenie będzie gasło… Wszystko zmie-nia się bardzo dynamicznie i powraca. Cyfrowe nośniki konkurują z wi-nylami, komputery z analogowymi i żywymi brzmieniami. Zawsze będą dwa światy. Weryfikować artystę/wykonawcę będą spotkania na żywo, ważne będzie to, co ma do powiedzenia, jego prawdziwa osobowość, charyzma. To będzie zawsze w cenie, nawet gdy na podwórku z holo-gramu będzie wyskakiwał nam John Lennon, nie zabraknie chętnych, by posłuchać dobrej muzyki w dobrej sali.

11. Co mnie irytuje we współczesnej kulturze, a co mi się w niej po-doba?

Nie należę do tych narzekających. Robię wszystko, by nie popaść we frustrację. Gdy coś mi się nie podoba, omijam to i nie poświęcam temu czasu, np. dyskutując zacięcie na forach społecznościowych. Po prostu jest nie dla mnie. Siłą i słabością współczesnej kultury jest jej łatwa do-stępność, a przez to wielki wachlarz wyboru dla odbiorcy. Artystą, dzien-nikarzem może być każdy… Nawet ten, kto nie ma warsztatu. Okazuje się bowiem, że w tym może tkwić jego siła. Nomenklatura jest kontrower-syjna, ale czy tak nie było zawsze? Chyba i tak lepsze to niż państwowe przyznawanie kategorii. Do dziś mam list, w którym moja mama prosi ministra o wyższą kategorię jako piosenkarka, argumentując to złotymi płytami, wygranymi światowymi festiwalami i przebytą edukacją.

12. Gdybym nie była twórcą, byłabym… (i dlaczego?)

Blisko twórców i sztuki. Gdybym była zamożna, byłabym prawdopodob-nie jej mecenasem. Nawet dorywczo. Obcując ze sztuką, czuję się wielo-wymiarowa, wzrusza mnie wręcz pokrewieństwo przeżywania z innymi ludźmi podobnych emocji, które wywołuje sztuka. To dar.

Tuzin pytań do...

Natalii Kukulskiejopracowała Olga Kuzior-Stasiak

110

k w i e c i e ń 2 0 1 7 t w ó r c y

fot. Marta Wojtal

NATALIA KUKULSKA

to jedna z najbardziej znanych i cenionych polskich wokalistek. Debiutowała jako

siedmiolatka i artystycznie przeszła długą drogę. Jest perfekcjonistką – utalentowaną

i pracowitą. Współkomponując i pisząc teksty piosenek ciągle rozwija swoją pasję. W domowym studio nagrań wraz z mężem

zajmuje się też produkcją muzyczną.

W swojej „dorosłej” karierze nagrała osiem solowych albumów, z których większość

osiągnęła status złotej, platynowej lub multiplatynowej płyty. Na koncie ma

wiele nagród i aż 11 nominacji do nagrody Fryderyk. Solowa dyskografia artystki to

następujące tytuły: Ósmy plan (2015), CoMix (2010), Sexi Flexi (2007), Natalia

Kukulska (2003), Tobie (2001), Autoportret (1999), Puls (1997) oraz Światło (1996).

Jesienią ukaże się najnowszy album artystki, nad którym obecnie pracuje.

Galeria jedneGo artysty W tym numerze „Wiadomości ZAiKS” prezentujemy prace Agaty „Endo” Nowickiej

Dzieciństwo spędziłam, rysując, czym się da, po wszystkim, na czym się da, włącznie z rysowaniem szminką mojej mamy po ścia-nach klatki schodowej. Moi rodzice, oboje nauczyciele, postanowili ku swojej własnej zgrozie posłać mnie do liceum plastyczne-go (w Gdyni-Orłowie). Według nastoletniej mnie była to najlepsza szkoła w Polsce, nie tylko dlatego, że znajdowała się tuż przy plaży, lecz także dlatego, że po udrękach podstawówki w końcu mogłam być sobą. Myślę, że ilustratorką zostałam z prostego powodu – nigdy nie chciałam przestać ryso-wać, przy czym okazało się, że można z tego żyć. Oczywiście to, że ktoś chce rysować, nie oznacza, że umie to robić – moje życie mija mi właściwie na uczeniu się rysowania. Najlepiej rysuje się w podróży. W pociągu, na plaży, w kawiarni albo przy stole w letnim domu przyjaciół. Najtrudniej jest rysować tak, żeby rysunek wyglądał na zrobiony bez najmniejszego wysiłku. Dlatego od swoich ilustracji wolę zrobione do nich szkice.

fot. Krzysztof Kozanowski

Agata Nowicka

ilustratorka i rysowniczka komiksowa, autorka plakatów i okła-dek książek. Karierę zaczęła od publikacji prostych pikselowych grafik na blogu komix.blog.pl. Pracuje m.in. dla „Wysokich Ob-casów”, „Elle”, „GQ”, „Time”, „Wall Street Journal”, „The New Yorker” i „The New York Times” oraz agencji takich jak Euro RSCG, DDB, McCann. W 2011 roku uznana za najlepszą ilustratorkę prasową przez magazyn „Press”. Jej prace były publikowane w American Illustration Book, Communication Arts Annual, Digital Arts i „TA-SCHEN Illustration Now!” vol. 5. Aktywnie zaangażowana w pro-mocję polskiej ilustracji, współpracowała przy tworzeniu wystaw Ilustracja PL w latach 2010 i 2012 oraz Where I Come From na berlińskim festiwalu Illustrative (2013), a także pokazu Malarze ilustracji w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej (2014). www.agatanowicka.com

Oficjalny Partner Muzyczny 26.04 TEATR POLSKI

TVP2 GODZ. 22:2024.04 MUZYKA POWAŻNA

STUDIO IM. WITOLDA LUTOSŁAWSKIEGOPROGRAM 2 PR GODZ. 19:30

Patroni medialni

Partner medialnyOrganizatorzy Ofi cjalny PartnerPatronat honorowy Współpraca

NAGRODY AKADEMII FONOGRAFICZNEJ

FRYD 2017 rekl ZAIKS 220x280 v3.indd 1 03.04.2017 16:20

kwiecień 2017 kwartalnik nr16 - ZAiKS · Producentów Audio-Video opracowywać w ciągu tego roku...

Documents

Transcript of kwiecień 2017 kwartalnik nr16 - ZAiKS · Producentów Audio-Video opracowywać w ciągu tego roku...