Juhani Pallasmaa

Ilustracje: Anna Zabdyrska

Krajobrazy zmysłów Dotykanie świata przez architekturę

autoportret 3 [35] 2011 | 5

Widzi czujący mój wzrok, czuje widząca ma dłoń.1 J. W. von Goethe

Bo wszak tancerz czujny słuch − w palce stóp swych śle!2 Friedrich Nietzsche

zaniedbywanie i nadużywanie zmysłów W teorii, nauczaniu i praktyce architek-tury traktowano ją tradycyjnie jako formę artystyczną dla oka. Podczas gdy pierwotne funkcjonalne, techniczne i ekonomiczne przesłanki budynku zdają się tracić swoje znaczenie wraz z upływem czasu i zmianą warunków życia, na pierwszym planie nadal pozostają jego właściwości wizualne. Nawet w naszej cyfrowej epoce budynki są nadal po-strzegane jako obiekty estetyczne i ocenia się je na podstawie ich jakości wizualnych. W rze-czywistości dominacja wzroku i przemożnej wyobraźni na nim opartej nigdy wcześniej nie była mocniejsza niż w obecnej epoce techno-logicznie rozszerzonego oka i produkowanych na skalę przemysłową wizualnych wyobrażeń, zalewającego nas „nieprzerwanego strumienia obrazów” (jak adekwatnie opisywał obecną kondycję Italo Calvino)3.

W konsekwencji tego tendencyjnego akcen-towania wzroku, odizolowanego od innych

1 J. W. von Goethe, Elegie rzymskie, V, przeł. L. Staff.2 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, Kęty 2004, cz. III, rozdz. XV, §1.3 I. Calvino, Dokładność, [w:] tegoż, Wykłady amerykańskie, Gdańsk − Warszawa 1996, s. 54−55.

sensorycznych domen oraz integrującego je egzystencjalnego zmysłu, architektura staje wobec zagrożenia utraty swojej materialnej obecności, haptyczności i dotykowej intym-ności: budynki zmieniają się bowiem w czy-ste obrazy, przedmioty wizualnego uwodze-nia. Jest również oczywiste, że bezkrytyczne użycie technologii cyfrowych prowadzi do zwiększenia dominacji odizolowanej siat-kówkowej wyobraźni i wynikającego z niej poczucia dystansu, alienacji i nierealności.

Obecnie architektura aspiruje do tego, aby stać się obiektem podziwu lub zachwytu, zamiast poszukiwać sposobu, w jaki można by konkretyzować i integrować sens ludzkiej egzystencji, być „narzędziem konfrontacji z kosmosem” − by odwołać się do stworzonej przez Gastona Bachelarda wymagającej defi-nicji metafizycznego zadania postawionego przed zwyczajnym domem4. Mimo to, obok wiecznie rozszerzających się racjonalnych, logicznych, praktycznych i technicznych wymagań, architektura nadal ma spełniać swoje podstawowe mentalne i egzystencjalne funkcje. Nasze materialne budynki są w spo-sób nieunikniony jednocześnie strukturami mentalnymi i albo nas alienują od świata, albo pomagają nam wzmocnić nasze egzy-stencjalne oparcie. Hegemonia wzroku jest głęboko zakorzeniona w historii zachodniej kultury i filozofii. Obok hegemonii, lub

4 Por. G. Bachelard, Wstęp do poetyki przestrzeni, [w:] Współ-czesna teoria badań literackich za granicą, red. H. Markie-wicz, Kraków 1976, s. 387−388 oraz tegoż, Dom od piwnicy aż po strych. Znaczenie schronienia, „Punkt” 1979, nr 8, s. 135–156.

wręcz terroru, wzroku możemy historycznie wyróżnić „podstępną i ślepą wrogość filozo-fów względem zmysłów”, której istnienia dowodził Nietzsche5. Max Scheler otwarcie nazywał tę postawę „nienawiścią do ciała”6.

Kultura konsumencka ma wyraźnie duali-styczny stosunek do zmysłów oraz naszej ucieleśnionej egzystencji. Z jednej strony, fundamentalny fakt naszej cielesnej egzy-stencji w świecie, opartej na zintegrowanych zmysłach i procesach poznawczych, jest złośliwie zaniedbywany w obowiązującym obrazie ludzkiej kondycji. Z drugiej strony, je-steśmy poddawani coraz większej manipulacji i wykorzystywani właśnie za pośrednictwem naszych zmysłów. Owa nieszczęsna tendencyj-ność znajduje bezpośrednie odzwierciedlenie w różnych filozofiach edukacji oraz codzien-nej życiowej praktyce. Współczesny kapita-lizm konsumencki niezauważenie rozwinął sprytne strategie „multisensorycznego marke-tingu” i „nowej technokracji zmysłowości” dla celów zmysłowego uwodzenia i odróżniania jednych produktów od innych. Ta nabierająca tempa komercyjna manipulacja zmysłami ma na celu wytworzenie stanu „hiperestezji”, sztucznie wygenerowanej estetyzacji u dzisiej-szych obsesyjnych konsumentów7.

5 F. Nietzsche, Wola mocy. Próba przemiany wszystkich warto-ści, Warszawa 1993, ks. II, fragm. 259.6 M. Scheler, Vom Umsturz der Werte: Abhandlungen und Auf-sätze, s. 87–88. Cyt. za: D. M. Levin, The Body’s Recollection of Being, London 1985, s. 57 [tłumaczenie cytatów, o ile nie zostało to podane inaczej – M. Ch.].7 D. Howes, Hyperesthesia, or The Sensual Logic of Late Capital-ism, [w:] Empire of the Senses, ed. D. Howes, Oxford − New York 2005, s. 281−303.

autoportret 3 [35] 2011 | 5

Sztuczne zapachy są dodawane do wszelkiego rodzaju produktów i przestrzeni, a muzy-ka potajemnie warunkuje nasze nastroje, począwszy od przestrzeni ulicznej i sklepów, a na pojazdach i windach skończywszy. Zdarzały się nawet przypadki prób prawnego stworzenia monopolu na markę dźwięko-wych i olfaktorycznych aspektów nierucho-mości − zupełnie jak w wypadku prawnie chronionych wizualnych znaków handlo-wych8. Bez wątpienia wkroczyliśmy w epokę manipulowanych i obrandowanych wrażeń. Próba opatentowania charakterystycznego chropowatego dźwięku silnika harleya- -davidsona jest przykładem tej nieustannie wzmagającej się tendencji do tworzenia marek. Markowa architektura, nastawiona na produkowanie przyciągających wzrok, rozpoznawalnych i zapadających w pamięć obrazów, a zwłaszcza na wysunięcie na pierwszy plan osoby projektanta, jest kolej-nym przykładem sensorycznego wyzysku, próby „kolonizacji za pośrednictwem two-rzenia kanałów w «umysłowej przestrzeni» konsumenta”9.

Choć z trudem zdajemy sobie z tego sprawę, obecnie żyjemy w epoce totalnej estetyzacji. Wszystko jest jej poddane: architektura, towary konsumpcyjne, osobowość i zacho-wanie, polityka, nawet wojna. Poddany este-tyzacji powierzchowny urok zastąpił głębię istoty, społeczne znaczenia, a także wymiar techniczny. Sprawy mają się podobnie

8 Tamże, s. 288.9 Tamże.

w przypadku społecznego idealizmu i em-patii, które dały modernizmowi optymizm i współczucie, a zostały zastąpione formali-styczną retoryką estetyki.

z powrotem do zmysłów W ciągu kilku ostatnich dziesięcioleci długo-trwałe zaniedbanie sensorycznej i zmysłowej istoty człowieka oraz lekceważenie, z jakim traktowano ucieleśnione procesy związane z naszą egzystencją i poznaniem, doprowa-dziły do powstania stopniowo rozszerzającej się literatury poświęconej zmysłom i róż-nym wymiarom ludzkiej cielesności. Rola cielesności została gruntownie przebadana w studiach nad procesami myślowymi10. Rów-nież w piśmiennictwie architektonicznym oraz w edukacji ciało i zmysły zyskują coraz większą wagę. To rosnące krytyczne nasta-wienie łatwo dostrzec w stwierdzeniu filozofa Davida Michaela Levina: „Myślę, że rzeczą właściwą jest rzucenie wyzwania hegemonii wzroku, okulocentryzmowi cechującemu na-szą kulturę. Uważam, że musimy krytycznie przebadać naturę wzroku, który góruje nad naszą dzisiejszą kulturą. Pilnie potrzebujemy

10 Na temat nowej krytyki zmysłów i ich świadomości zob. A. Montague, Touching: The Human Significance of the Skin, New York 1986; D. Ackerman, A Natural History of the Senses, New York 1991; Modernity and the Hegemony of Vision, ed. D. M. Levin, Berkeley − Los Angeles 1993; M. Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought, Berkeley − Los Angeles 1994; G. Lakoff, M. Johnson, Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought, New York 1999; Empire of the Senses, ed. D. Howes, Oxford − New York 2005; J. Pallas-maa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, London 2005; M. Johnson, The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding, Chicago − London 2007.

diagnozy psychospołecznej patologii codzien-nego widzenia i krytycznego zrozumienia nas samych jako istot wzrokowych”11.

Wierzę, że wiele krytycznych i niepokojących aspektów architektury może dzisiaj zostać zrozumianych dzięki analizie epistemologii zmysłów i dzięki krytyce okulocentrycznej tendencji charakteryzującej naszą kulturę jako całość, a architekturę w szczególności. Poczucie alienacji, braku znaczenia i twar-dości dzisiejszych budynków i miejskich krajobrazów może być w dużym stopniu rozu-miane jako konsekwencja zaniedbania ciała i zmysłów, braku równowagi w systemie sen-sorycznym oraz zaginięcia egzystencjalnego wymiaru architektury. Budynki, zamiast być metafizycznymi manifestacjami (jak było w historii), są zamieniane w estetyczne i użyteczne obiekty mające bezwstydnie przy-nosić zysk. Architektura często bezczelnie przejmuje funkcję maskowania politycznego i ekonomicznego wyzysku. Obecnie budynki, zamiast wyzwalać nasze zmysły i wyobraź-nię, często zawężają i kanalizują je pod kątem wykalkulowanych efektów.

Sztuka oddzielonego oka z pewnością wy-tworzyła narzucające się i prowokujące do myślenia struktury architektoniczne, ale bynajmniej nie ułatwiła ludzkiego zakorze-nienia się w świecie, „powrotu człowieka do domu” − by użyć pięknego sformułowania Alda van Eycka, który pragnął ponownie osa-dzić architekturę w jej antropologicznych,

11 D. M. Levin, dz. cyt., s. 205.

autoportret 3 [35] 2011 | 6 autoportret 3 [35] 2011 | 7

mentalnych i życiowych podstawach12. Należy jednak podkreślić, że – niezależnie od negatywnych tendencji natury ogólnej – nadzwyczajnie zmysłowe, stymulujące i znaczące budynki nadal dziś powstają. Projekty te nie są nagłaśniane w globalnych mediach, ale konstytuują ważny punkt architektonicznego oporu wobec dzisiejszej erozji ludzkich i kulturowych wartości.

Liczni uczeni, filozofowie i pisarze wskazali na tendencyjną dominację oka: w historii kultury Zachodu w ogólności, w dzisiejszej rzeczywistości obrazów masowo produko-wanych przez przemysł zaś w szczególności. Cechą wzroku (a w rzeczywistości − wszyst-kich zmysłów), która była badana w o wiele mniejszym stopniu, jest ukryta tendencja tego zmysłu do wzajemnego oddziaływania oraz integrowania się z innymi zmysłowy-mi modalnościami. Długo oczekiwane zain-teresowanie znaczeniem zmysłów doprowa-dziło do postrzegania ich jako niezależnych i oddzielonych od siebie domen, zamiast do zrozumienia naszej sensorycznej relacji ze światem jako całkowicie zintegrowanej egzystencjalnej interakcji.

hierarchia zmysłów Od czasów Arystotelesa dotyk był uważany za najniższy ze zmysłów. To właśnie Stagi-rycie przypisuje się stworzenie koncepcji pięciu zmysłów i to on stworzył hierarchicz-

12 „Architektura powinna ni mniej ni więcej jak asysto-wać w powrocie człowieka do domu”, cyt. za: Aldo van Eyck, eds. H. Hertzberger, A. van Roijen-Wortmann, F. Strauven, Amsterdam 1982, s. 65.

ny porządek od najwyższego do najniższego: wzrok, słuch, węch, smak i dotyk13. W miej-sce pięciu niezależnych i odizolowanych od siebie zmysłów psycholog James J. Gibson ka-tegoryzuje je w pięciu systemach sensorycz-nych: wizualnym, słuchowym, smakowo-zapachowym, orientacyjnym i haptycznym. Filozofia Steinerowska poszła o krok dalej, argumentując na rzecz uznania istnienia dwunastu zmysłów14. Niedawno opubliko-wana książka The Sixth Sense Reader zawiera sugestię, iż istnieją 33 kategorie ludzkiego doświadczenia zmysłowego15. Bez wątpienia nasza świadomość otoczenia i przestrzeni angażuje lub wymaga domen doświadcze-nia, które wychodzą poza klasyczną piątkę zmysłów. Zmysły ruchu, równowagi, grawi-tacji i ciągłości czasowej, jak również zmysł podmiotowości nie mogą być łatwo zaliczone do pięciu zmysłów. Myśl średniowiecza fak-tycznie już rozpoznała szósty zmysł − zmysł podmiotowości właśnie.

Uznawany za najszlachetniejszy ze zmy-słów, wzrok, był również wiązany z myśle-niem i z pojęciem prawdy i w ten sposób udzielał im dodatkowego autorytetu. Już

13 S. Stewart, Remembering the Senses, [w:] Empire of the Senses, dz. cyt., s. 61.14 Antropologia i spirytualna psychologia oparta na badaniach nad zmysłami Rudolfa Steinera wyróżnia 12 zmysłów: dotyk, zmysł życia, zmysł ruchu, równo-wagę, węch, smak, wzrok, zmysł temperatury, słuch, zmysł języka, zmysł pojęciowy, zmysł ego. Por. A. Soesman, Our Twelve Senses: Wellsprings of the Soul, Stroud, Glos. 1998.15 The Sixth Sense Reader, ed. D. Howes, Oxford − New York 2009, s. 24.

klasyczna myśl grecka opierała pewność na wzroku i widzialności. „Oczy bowiem [od] uszu dokładniejsi świadkowie” – zapisał Heraklit w jednym ze swoich fragmentów16. Platon nawet dopatrywał się początków samej filozofii we wzroku:

Moim zdaniem wzrok stał się dla nas przyczyną

największego pożytku, bo żadna z jakichkolwiek

dyskusji, które prowadzimy na temat wszech-

świata, nie mogłaby mieć miejsca, gdybyśmy nie

widzieli ani gwiazd, ani Słońca, ani Nieba. Teraz

zaś dzień i noc, miesiące i pory roku, zrównanie

i przesilenie dnia z nocą, i wszystko, co widzimy,

pozwoliło nam znaleźć Liczby, poznać Czas i badać

naturę wszechświata. Dzięki temu uzyskaliśmy

ten rodzaj filozofii, nad który bogowie nie dali

nigdy rodzajowi śmiertelnemu większego dobro-

dziejstwa, ani nigdy nie dadzą. Ja utrzymuję, że

największe dobro mamy do zawdzięczenia oczom;

wszystkim innym [zmysłom] zawdzięczamy dobra

mniejsze.17

Na dodatek, we wzrokowo ukierunkowa-nej zachodniej myśli, niemal cała nasza wiedza o dawnych kulturach jest zapisana w porządku wizualnym, ludzka historia „istnieje [raczej] w materii i przestrzeni, aniżeli w czasie i dźwięku” – jak przeko-nuje George Kubler w swojej książce The Shape of Time18.

16 Heraklit, Fragm. B 101a.17 Platon, Timajos, 47a−b, cyt. na podst. wyd. Platon, Timajos. Kritias albo Atlantyk, Warszawa 1986.18 G. Kubler, The Shape of Time, New Haven − London 1962, s. 14.

autoportret 3 [35] 2011 | 6 autoportret 3 [35] 2011 | 7

Obniżona pozycja dotyku wynikała ze spostrzeżenia, że można go odnaleźć u wszystkich zwierząt. Według Arystotelesa dotyk jest potrzebny do b y c i a, natomiast pozostałe zmysły są niezbędne do osiągnię-cia d o b r o b y t u19. Myśli średniowieczna, renesansowa i oświeceniowa nadal uzna-wały węch, smak i dotyk za przynależne do domeny zwierząt20. Ten ściśle zhierarchi-zowany, moralistyczny pogląd przetrwał do dziś, a trzy niższe zmysły są postrzegane jedynie jako prywatne sensoryczne funkcje. Tym niemniej względne role zmysłów są kulturowo określone i można zaobserwować znaczące różnice w sposobach, na jakie róż-ne zmysłowe modalności są wyrażane i uży-wane w różnych kulturach. W niektórych kulturach prywatne zmysły dotyku i węchu spełniają istotne funkcje społeczne w okre-ślonych sytuacjach. W kulturze zachodniej zmysł dotyku wychodzi powoli na pierwszy plan po dwóch tysiącach lat panowania wypaczonych i tendencyjnych poglądów na jego temat. Odkrywamy wreszcie i zaczyna-my akceptować fakt, że − historycznie rzecz biorąc − najniższy ze zmysłów może się stać najważniejszym z nich.

prymat dotyku Wszystkie zmysły, ze wzrokiem włącznie, są ekstensjami doświadczenia taktylnego; na-wet Arystoteles opisuje smak i wzrok jako formy dotyku21. Zmysły są specjalizacjami

19 S. Stewart, dz. cyt., s. 61.20 Tamże, s. 62.21 Tamże, s. 61.

tkanki skórnej i wszystkie wrażenia senso-ryczne są sposobami dotykania, a przez to w sposób zasadniczy są powiązane z tak-tylnością. Nasz kontakt ze światem ma miejsce na granicy podmiotu i dokonuje się poprzez wyspecjalizowane części otaczającej nas membrany oraz jej ekstensje i projek-cje. Zmysły są zdumiewającymi przedłuże-niami fizycznego ludzkiego ciała: „Dzięki wzrokowi dotykamy słońca i gwiazd”22. Do tego metaforycznego i poetyckiego stwier-dzenia filozofa należy dodać, że możemy nauczyć się rozróżniać pewną liczbę kolo-rów za pomocą skóry na naszych plecach23. Poza tym nasze zmysły są technologicznie rozszerzane, wspierane i wzmacniane.

Skóra i zmysł dotyku są kluczowe dla „filo-zofii zmieszanych ciał”24 Michela Serresa: „W skórze, przez skórę, świat i ciało dotykają się, definiują ich wspólną granicę. Przygod-ność oznacza wzajemny dotyk: świat i ciało spotykają się i pieszczą skórę. Nie lubię mó-wić o miejscu, w którym istnieje moje ciało, jako o lokalizacji; wolę mówić, że rzeczy się mieszają. [...] Skóra wchodzi pomiędzy rzeczy ze świata i powoduje ich zmieszanie”25. Waż-niejsze od faktu, że dotyk wytycza granicę, jest to, że jest on trybem sensorycznym, któ-ry faktycznie integruje nasze doświadczenie

22 M. Jay, cyt. za: D. M. Levin, dz. cyt., s. 130.23 J. Turrell, Plato’s Cave and Light within, [w:] Elephant and Butterfly: Permanence and Change in Architecture, ed. M. Heikkinen, Jyväskylä, 9th Alvar Aalto Symposium 2003, s. 144.24 S. Connor, Michel Serres’ Five Senses, [w:] Empire of the Senses, dz. cyt., s. 322.25 M. Serres cyt. za: tamże.

świata i nas samych. Łączymy się ze światem najpierw przez zmysł haptyczny. Nawet per-cepcje wzrokowe są włączone w haptyczne kontinuum podmiotu; moje ciało pamięta, kim jestem i jakie miejsce zajmuję w świecie. W momencie przebudzenia ze snu bohater W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Pro-usta rekonstruuje swoją tożsamość i poło-żenie poprzez złożoną pamięć własnych żeber, kolan i ramion26. Cudowna spójność i ciągłość świata nie mogą pochodzić z naszej wrodzonej fragmentarycznej wyobraźni wi-zualnej, ponieważ nasze wzrokowe doświad-czenie świata jest wiecznie zmieniającą się i przesuwającą mozaiką fragmentarycznych obrazów; świat jest utrzymywany z pew-

26 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu. W stronę Swanna, Warszawa 1974, s. 12.

autoportret 3 [35] 2011 | 9

integracja zmysłów Poprzez wzrok nie tylko dotykamy, ale także uogólniamy, projektujemy, doświadczamy słuchowych, zapachowych i smakowych jako-ści wizualnych przedmiotów percepcji. Poza tym wszystkie nasze percepcje i wrażenia po-zostają w nieustannej, choć niezauważonej, relacji ze wspomnieniami, snami i wyobraże-niami. Percepcja zawsze jest aktem kreatyw-nym, nie istniejemy w obiektywnym świecie, ale w świecie przez nas samych stworzonym. Zmysły są zintegrowane w pełne doświad-czenie świata i podmiotu − w zmysł egzy-stencjalny. Być może najbardziej znaczącą z naszych percepcyjnych i poznawczych zdolności jest nasze bezpośrednie i przedko-gnitywne ujmowanie atmosferycznej jakości przestrzeni, miejsc i lokalizacji. Wydaje się, że widzimy całości, zanim zaobserwujemy lub zobaczymy detale31. Rainer Maria Rilke używa przepięknego poetyckiego terminu Weltinnenraum, „wewnętrzna przestrzeń świa-ta”, na określenie świata zinternalizowanego lub zintrojektowanego (by użyć psychoanali-tycznego terminu) przez nasz zmysł egzy-stencjalny32.

W swojej doniosłej książce z 1934 roku Art As Experience John Dewey podkreśla wagę wymia-ny i gry dokonującej się pomiędzy zmysłami:

31 Zob. J. Pallasmaa, Space, Place and Atmosphere: Periph-eral Perception in Existential Experience, niepublikowany maszynopis 2011.32 L. Enwald, Lukijalle [Do Czytelnika], [w:] Rainer Maria Rilke: The Silent Innermost Core of Art: Letters 1900−1926, Helsinki 1997, s. 8.

Jakości zmysłowe, takie jak dotyk i smak czy

wzrok i słuch, posiadają jakość estetyczną,

jednak nie w oderwaniu jedne od drugich, lecz

we wzajemnych powiązaniach – jako współdziała-

nie, a nie jako proste i odrębne całości. Poza tym

powiązania te nie zamykają się w obrębie jednego

rodzaju: barw z barwami i dźwięków z dźwiękami.

[...] Oko, ucho lub inny narząd zmysłowy to jedy-

nie kanały, przez które całość reakcji dochodzi do

skutku. [...] To nieprawda, że przy oglądaniu obra-

zu jakości wizualne odgrywają same przez się lub

w świadomości rolę centralną, a inne jakości są do

nich doczepione w roli pomocniczej lub jako sko-

jarzenia. Nic nie mogłoby być dalsze od prawdy.

[...] Kiedy za pośrednictwem oczu, jako pomocy

przyczynowej, dostrzegamy płynność wody, chłód

lodu, twardość skał lub nagość drzew w zimie,

nie ulega wątpliwości, że to inne jakości, niż te

właściwe dla oka odgrywają główną i kontrolują-

cą rolę w naszej percepcji. Jest również pewne,

w stopniu, w jakim cokolwiek pewne być może, że

jakości optyczne nie wybijają się same przez się na

plan pierwszy, a jakości dotykowe i wzruszeniowe

nie są jedynie doczepionym do nich dodatkiem.

[...] Wszelka jakość zmysłowa zmierza, z powodu

swych powiązań organicznych, do rozprzestrze-

niania się i łączenia z innymi jakościami.33

Filozof nie odnosi się tutaj do w jakiś sposób wyjątkowej ludzkiej zdolności synestezji, która na przykład pozwala komuś słyszeć ko-lory jako dźwięki albo widzieć muzykę jako kolory. Mówi tutaj o najzwyklejszej i pod-stawowej jakości sensorycznych perceptów,

33 J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, Wrocław 1975, s. 146, 148−150.

nością w całości za sprawą zmysłu haptycz-nego i zmysłu świadomości. Moje czujące zmysłowe ciało jest naprawdę pępkiem mojego świata, ale nie jako punkt widzenia w perspektywie centralnej, ale raczej jedyny punkt integracji, odniesienia, pamięci i wy-obraźni. „Jestem tym, co znajduje się wokół mnie” – twierdzi Wallace Stevens27. „Jestem przestrzenią, w której jestem” − dodaje Noel Arnaud28. „Jestem swoim światem” – podsu-mowuje Ludwig Wittgenstein29.

Nasze zmysły nie są wyłącznie pasywnymi receptorami bodźców; są procesami, które aktywnie i nieustannie rozciągają się, poszukują, egzaminują i kształtują całość świata i nas samych. Nasze zmysły i nasze cielesne bycie są ośrodkami niemej wie-dzy i w sposób fundamentalny kształtują bycie-w-świecie. Wszystkie nasze zmysły − podobnie jak nasze bycie − „myślą” w tym sensie, że otrzymują oraz przetwarzają informacje i całkowicie ujmują skompliko-wane egzystencjalne wydarzenia. Filozofia średniowieczna zidentyfikowała szósty, unifikujący zmysł, zmysł podmiotowości, poprzez który podmiot rozpoznaje siebie jako siebie. Michel Serres wiąże bezpośred-nio ową zdolność do samoświadomości ze skórą i z władzą dotyku30.

27 W. Stevens, Theory, [w:] tegoż, The Collected Poems, New York 1990, s. 86.28 Cyt. za: G. Bachelard, dz. cyt., s. 137.29 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Warszawa 1997, 5.6330 S. Connor, dz. cyt., s. 323.

autoportret 3 [35] 2011 | 9

które wzajemnie się penetrują i tworzą pełne doświadczenie egzystencjalne wiążące świat i postrzegający go podmiot w jedną nieroz-dzielną całość. Pozwalają nam one na życie w „tkance świata”, by użyć mocnego wyraże-nia Maurice'a Merleau-Ponty’ego34. Nie tylko widzimy, słyszymy, czujemy i smakujemy świat, dotykamy go, ale istniejemy i żyjemy w jego tkance.

Merleau-Ponty ponadto zdecydowanie opowiada się za istotną integracją zmysłów: „Moja percepcja nie jest zatem sumą wzro-kowych, taktylnych i słuchowych danych: postrzegam w sposób totalny całym sobą, uj-muję unikatową strukturę rzeczy, unikatowy sposób bycia, który przemawia do wszystkich moich zmysłów jednocześnie”35. Bachelard nazywa wręcz tę sensoryczną interakcję „polifonią zmysłów”36.

„Zmysły przekładają się na siebie nawza-jem, nie potrzebując do tego tłumacza, rozumieją się nawzajem, bez pośrednictwa idei” – twierdzi Merleau-Ponty37. Również każde głębokie dzieło architektury ma swoje słuchowe, haptyczne, zapachowe i smakowe jakości: nadają one przedmiotowi percepcji

34 Merleau-Ponty opisuje swoje rozumienie tkanki świata w eseju The Intertwining – The Chiasm [w:] Visible and the Invisible, ed. C. Lefort, Evanston 1969. „Moje ciało jest z tej samej tkanki co świat [...] i co więcej [...] ta tkanka mojego ciała jest ze światem dzielona” (tamże, s. 248).35 M. Merleau-Ponty, The Film and the New Psychology, [w:] tegoż, Sense and Non-Sense, Evanston 1964, s. 48.36 G. Bachelard, Poetyka marzenia, Gdańsk 1998, s. 14.37 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, Warszawa 2001, s. 256.

pełnię i życie w taki sam sposób, w jaki obra-zy Claude’a Moneta, Pierre’a Bonnarda czy Henriego Matisse’a wywołują pełne wrażenie przeżytej rzeczywistości.

Dzisiejsze badania prowadzone w ramach neuronauk, potwierdzając przypuszczenia filozofów, dostarczają coraz więcej informa-cji o niezwykłym powiązaniu i interakcjach różnych sensorycznych obszarów mózgu38. Nieoczekiwana elastyczność naszego systemu sensorycznego stała się szczególnie widoczna w badaniach nad zdolnościami osób niewi-domych. Jak twierdzi Oliver Sachs: „świat niewidomego, oślepłego może być, jak się wydaje, szczególnie bogaty w formy pośred-nie − stany międzyzmysłowe, metamodalne, dla których nie mamy właściwych określeń. [...] I wszystkie one stapiają się w jeden fundamentalny zmysł, głęboką uważność, po-wolną, niemal uchwytną uwagę, zmysłowe, intymne bycie jednym ze światem, od które-go wzrok, z jego szybką, migotliwą, gładką jakością, nieustannie nas odciąga”39. Ten argument uznanego lekarza, że wzrok raczej zapobiega naszej intymnej więzi ze świa-tem zamiast umożliwiać nam tę fuzję, jest najbardziej godnym uwagi i prowokującym myślenie argumentem dla nas, architektów.

Prawdziwym cudem naszej percepcji świata jest jej kompletność, ciągłość i stałość − nieza-leżnie od fragmentarycznej i nieciągłej natury naszych poszczególnych percepcji zapośredni-

38 O. Sachs, The Mind´s Eye: What the Blind See, [w:] Empire of the..., s. 33.39 J. Lusseyran, cyt. za: tamże, s. 36.

czonych przez różne, pozornie niewspółmier-ne kanały sensoryczne. Normalnie radzimy sobie z życiem w ujednoliconym i ciągłym świecie, podczas gdy w przypadku pewnych sensorycznych i mentalnych zakłóceń − jak w schizofrenii − ta integracja jest tracona.

doświadczanie architektury Chociaż architektura była i jest postrzegana przede wszystkim jako dyscyplina wizualna, przestrzenie, krajobrazy i budynki są w rze-czywistości przeżywanymi multisensorycz-nymi doświadczeniami. Zamiast postrzegać krajobraz czy budynek jako zaledwie obraz, konfrontujemy go jednocześnie ze wszystki-mi pozostałymi zmysłami i przeżywamy jako część naszego egzystencjalnego świata, a nie jako przedmiot czy obraz znajdujący się na zewnątrz nas. Nasz zewnętrzny krajobraz jest wypełniony tą samą „tkanką świata”, z której sami jesteśmy zrobieni. Każdy krajobraz i budynek ma swoje słuchowe, haptyczne, olfaktoryczne i smakowe jakości, które nadają percepcji wzrokowej poczucie realności, pełności i żywotności.

Co najważniejsze, nieświadomy zmysł do-tyku jest ukryty we wzroku. Poprzez wzrok dotykam materiałów, powierzchni i krawę-dzi świata i osądzam ich haptyczne jakości. Przestrzeń jest doświadczana jako gościnna i przyjemna albo niegościnna i agresywna − właśnie w zależności od tych nieuświa-domionych wrażeń dotykowych. Znaczący jest fakt, że brak jakości architektonicznej jest wyraźniej odczuwany jako haptyczne odrzucenie albo podrażnienie skóry aniżeli

autoportret 3 [35] 2011 | 10

jako negatywny sąd oka. Dzisiejsza wirtuozerska architektura

może być ekscytująca dla oka czy intelektu, ale nasz obejmujący wszystko zmysł egzy-stencji często ją odrzuca. Nie akceptujemy tych budynków jako części tkanki rzeczy-wistości, w której mieszkamy.

Stając wobec krajobrazu czy budynku, natychmiast zajmuję go moimi nieświa-domymi projekcjami ciała, a jednocześnie przestrzeń osadza się we mnie. Tak jak mieszkam w mieście, tak i miasto mieszka we mnie. Zachodzi nieustanna wymiana; staję się częścią naturalnej lub architekto-nicznej przestrzeni, a ona staje się częścią mnie. Prawdziwie głęboki budynek oferuje mi swoją aurę i autorytet; ja projektuję swoje emocje na budynek, a on mi je z ko-lei zwraca.

Jako architekci stajemy wobec fundamen-talnej dwoistości doświadczenia. Kiedy sty-kamy sie z żywą architektoniczną całością,

błyskawicznie doświadczamy jej multisenso-rycznie, ponieważ stanowi ona część przeży-wanego przez nas świata i wchodzi w dia-log z naszym zmysłem egzystencjalnym, historycznością i wspomnieniami. Z kolei w naszej pracy projektowej zazwyczaj kie-rujemy się przede wszystkim wizualnymi, koncepcyjnymi i abstrakcyjnymi jakościami budynku. Więcej nawet: mamy w zwyczaju myśleć o naszych budynkach jako o oddzie-lonych od żywego świata lub od absolutnej jedności rzeczy w realnym doświadczeniu. Owa podzielona architektoniczna świa-domość wydaje się wyjaśnieniem tego, dlaczego tworzone przez nas budynki są po-zbawione ludzkich jakości, które chcieliśmy ulokować w projekcie. Historyczne i wer-nakularne budynki zazwyczaj pojawiały się bezpośrednio w samej tkance przeżywanej rzeczywistości albo też w gęstej interakcji z przeżywanym światem i siłami tradycji w przeciwieństwie do dzisiejszego oddzie-lenia projektowania i budowy, teorii i życia oraz odłączonej i oddalonej atmosfery cyfrowego studia architektonicznego, które coraz częściej bardziej przypomina gabinet prawnika aniżeli warsztat rzemieślnika. Moim zdaniem nawet w epoce wirtualnych i cyfrowych rzeczywistości my, architekci, nadal musimy polegać na zdumiewających ludzkich zdolnościach sensorycznego do-świadczania i wyobrażania. Tylko poprzez naszą wyobraźnię i zmysł współodczuwania jesteśmy w stanie wymyśleć architekturę w jej pełnej multisensorycznej i żywej isto-cie. I tylko dar wyobraźni może zamienić nas we współczujące i etyczne istoty.

Zamiast estetyzacji budynków i manipulacji doświadczeniami sensorycznymi, zadaniem architektury jest emancypacja naszych zmysłów, wzmocnienie naszej egzysten-cjalnej podstawy i poczucia rzeczywistości. Zadaniem architektury jest wzmacnianie naszego zmysłu przyczynowości i realnego zamiast tworzenia świata fantazji i fikcji. Parafrazując wielkiego rumuńskiego rzeźbia-rza Constantina Brâncuşiego, chciałbym po-wiedzieć, że „architektura musi nam dawać poczucie życia, wrażenie oddechu”40. Zmysł rzeczywistości i podmiot, wzmocniony i upoetyczniony przez zmysłowe artystyczne wyobrażenia, jest również w stanie wyzwolić naszą zdolność do marzenia, wyobrażania, pragnienia. Znacząca architektura zawsze odwraca uwagę od siebie i kieruje ją ku świa-tu, w którym żyjemy, ku nam samym i ku poetyckim rzeczywistościom życia.

Gdyby ciało było prostsze i bardziej oczywiste, niż jest,

nikt by nie pomyślał, że mamy umysł.41

Richard Rorty

tłumaczenie z angielskiego: michał choptiany

Niniejszy esej zawiera wątki z wystąpienia Autora na Drugim Biennale Wysp Kanaryjskich „Architektura, Sztuka i Pejzaż”, 2 marca 2009 roku.

40 Cyt. za: E. Shanes, Constantin Brancusi, New York 1989, s. 67.41 R. Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Evanston, NJ 1979, s. 239.

autoportret 3 [35] 2011 | 10