Information Design

UNIWERSYTET ARTYSTYCZNY W POZNANIU

WYDZIAŁ ARCHITEKTURY I WZORNICTWA

ANNA KRUK

INFORMATION DESIGN,CZYLI O PROJEKTOWANIUSYSTEMÓW I STRUKTUR

Magisterska praca dyplomowa napisana pod kierunkiem prof. dr Andrzeja Wielgosza

Poznań, maj 2011 r.

ANNA KRUK ::: INFORMATION DESIGN ::: PROMOTOR: PROF. DR ANDRZEJ WIELGOSZ ::: UAP 2011

INFORMATION DESIGN, CZYLI O PROJEKTOWANIU STRUKTUR I SYSTEMÓW ::: 2

Porządek jest koniecznym warunkiem wszystkiego, co ludzki umysł ma pojąć. Takie układy jak plan miasta czy budynku, zbiór narzę-dzi, produkty wystawione na sprzedaż, słowne wyrażenie faktów lub idei, obraz czy utwór muzyczny - nazywamy uporządkowanymi, kie-dy obserwator może uchwycić ich zasadniczą strukturę i jej odbicie w szczegółach. Porządek pozwala spostrzec to, co jest podobne i co jest różne, co jest jednakowe i co jest inne, co należy do grupy i co jest wyodręnione. Kiedy nie widać niczego niepotrzebnego i nie po-minięto niczego niezbędnego - każdy może pojąć relację całości do części, tak jak i hierarchiczną skalę wartości, a także dostrzec siłę, która nadaje pewnym elementom struktury pozycję dominującą, a innym podporządkowaną.

Rudolf Arnheim, Entropy and the Art



SPIS TREśCI

4

6

10

14

1417232934

39

45

Spis ilustracji

PismoKartografiaNotacja muzycznaDiagramy i wykresyISOTYPE

Bibliografia

Inne źródła

47

52

53

WprowadzenieGDZIE STAWIA SIę PYTANIE O DEFINICJę PROJEKTOWANIA I JEGO ODMIANY

Odmiany designuCZYLI POKRÓTCE O NOWYCh KIERUNKACh W PROJEKTOWANIU

Projektowanie informacjiCZYLI O TWORZENIU STRUKTUR I SYSTEMÓW

Historia komunikacjiCZYLI KLUCZOWE SYSTEMY KODOWANIA INFORMACJI W hISTORII

Rewolucja komunikacyjnaCZYLI hISTORIA DZIEJE SIę TERAZ

ZakończenieCZYLI KRÓTKA POINTA



Zacząć można banalnie, pytając: czym jest projektowanie? Nie szuka-jąc daleko, opierając się bardziej na praktyce niż teorii: jest to twórczy proces rozwiązywania pewnego problemu, w wyniku którego powstaje nowa wartość. Podana definicja jest bardzo ogólna - musi taką być, ze względu na naturę zjawiska. Zaprojektować można wszystko: od budyn-ku opery po detal w literze „a”. Design opiera się na sposobie myślenia, procesie dochodzenia do rozwiązania, szukaniu odpowiedzi na posta-wione pytania, realizacji powziętych założeń. Można postawić hipotezę: to, jakich środków użyjemy jest decyzją wtórną, wynikającą z problemu projektowego. Socjolog, Monika Rosińska w swojej niedawnej publi-kacji Przemyśleć u/życie. Projektanci. Przedmioty. Życie społeczne. za-uważa:

W praktyce design rozprzestrzenił się na wszelkie twórcze obszary rzeczywistości społecznej; obecny jest w mediach cyfrowych i tra-dycyjnych, jako projektowanie usług (service design), w informacji i komunikacji wizualnej, a także w produkcji dóbr materialnych (...). Projektowanie przekroczyło już wszelkie podziały i granice, a histo-ria wyłaniania się kategorii designu może stanowić dowód bezcelo-wości ich wyznaczania.1

Projektowanie rozwija się w sposób nielinearny, poszczególne dziedziny pączkują z innych, w zależności od bieżących potrzeb użytkownika i rozwoju technologii. Jak omówić takie zjawisko, które nie tworzy za-mkniętej formy, nie ma granic ani wyraźnych podziałów?

Podobne pytanie stawia Umberto Eco w Szaleństwie Katalogowania. Włoski filozof zastanawia się nad mechanizmem analizy zjawisk w przy-padkach, kiedy rzeczywistość wydaje nam się nieskończona lub niemoż-

1. Monika Rosińska Przemyśleć u/życie. Projektanci. Przedmioty. Życie społecz-ne., Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmia-na, Warszawa 2010, str.21

WPROWAdZENIEGDZIE STAWIA SIę PYTANIE O DEFINICJę PROJEKTOWANIA



liwa do opisania w zamkniętym schemacie. Według niego, próbą racjo-nalizacji i uporządkowania świata stają się wtedy wszelkiego rodzaju listy, rejestry, katalogi (w niektórych przypadkach zakończone zwrotem „i tak dalej” lub „i tym podobne”).

Istnieje jednak inny sposób przedstawienia artystycznego, stosowa-ny wtedy, gdy nieznane są granice tego, co się chce przedstawić, gdy nie wiadomo, ile jest rzeczy, o których się mówi, i zakłada się, że ich liczba, jeśli nie jest nieskończona, to astronomicznie wielka; albo też wtedy, gdy ma się do czynienia z rzeczywistością, której istotowej definicji nie można podać. Wówczas, by o niej mówić, by uczynić ją zrozumiałą, w jakiś sposób postrzegalną, wylicza się jej właściwo-ści (...).2

Przyjmując założenia Eco, mówiąc o projektowaniu można naszkicować pewien zwyczajowo utrwalony podział na dziedziny designu, by potem przejść do tworzenia nieskończonej listy jego odmian i nowych kierun-ków, które się tworzą na gruncie innowacyjnych technologii lub na sku-tek działań interdyscyplinarnych.

2. Umberto Eco Szaleństwo katalogowa-nia, Wydawnictwo Rebis, Poznań 2009, str. 15



Il.1. diagram:odmiany designu

3. Na podstawie analizy struktury Akade-mii Sztuk Pięknych w Warszawie, Aka-demii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach oraz Uniwersytetu Artystycznego w

PRZESTRZEńspace

ARChITEKTURAarchitecture

ObIEKTobject

WZORNICTWOproduct design

PAPIERpaper

GRAFIKAgraphic design

Poznaniu, kwiecień 2011.Wyjątkiem jest tzw. komunikacja wizu-alna, która jako przedmiot lub/i pra-cownia na większości polskich uczelni funkcjonuje na wydziałach Architektury i Wzornictwa (najczęściej równolegle z podobną pracownią na Grafice).

Zwyczajowo przyjęte podziały w designie można najłatwiej prześledzić na przykładzie struktur wyższych uczelni artystycznych. Wyróżnia się trzy główne kierunki projektowe: architekturę wnętrz (interior architec-ture), wzornictwo przemysłowe (industrial design albo product design) oraz grafikę projektową (graphic design). Ta ostatnia zajmuje specyficz-ne miejsce na większości uczelni w Polsce. Pomimo, że jest ze swojej istoty i definicji „użytkowa”, zwyczajowo sąsiaduje z artystycznym kie-runkiem, jakim jest grafika warsztatowa, na Wydziale Grafiki. Ciekawą strukturę prezentuje Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, która zde-cydowała się wprowadzić prosty podział na wydział projektowy (który dalej dzieli się m.in. na katedrę form przemysłowych oraz katedrę grafiki projektowej) i wydział artystyczny (gdzie przynależy m.in. malarstwo i grafika warsztatowa).3

OdmIANY dESIgNUCZYLI POKRÓTCE O NOWYCh KIERUNKACh W PROJEKTOWANIU



Wraz z rozwojem mediów cyfrowych oraz internetu, pojęcie designu zaczęło się rozszerzać o nowe znaczenia. Pojawiły się zjawiska wycho-dzące poza ramy zwyczajowego podziału na architekturę, wzornictwo i grafikę, przestrzeń, obiekt i papier. Niektóre są bezpośrednio związane z informatyką, tak jak projektowanie stron internetowych, systemów in-teraktywnych (Interactive design, HCI: Human-computer interaction), elementów animowanych (motion design), oprogramowania czy aplika-cji na iPhona. Przykładowo, User-centered Design to termin używany głównie przy projektowaniu interfejsów, mimo że właściwie oznacza pewien sposób myślenia i metodologii pracy przy projekcie, który rów-nie dobrze sprawdza się w innych dziedzinach designu. Zakłada ciągłe testowanie prototypu przez użytkowników, tak aby dostosować go moż-liwie najlepiej do ich umiejętności, percepcji i intuicyjnych zachowań. Tego typu działania, w odniesieniu do systemów interaktywnych, nazy-wa się również projektowaniem zachowań użytkownika.

Il.2. proces projek-towy wg modeluUser-centered Design

Innym ciekawym zjawiskiem jest tzw. experience design, który można zdefiniować, jako wielokanałowe oddziaływanie na użytkownika, w celu wzbudzenia w nim określonych emocji. W kontekście komercyjnym do-tyczy to budowania relacji klienta z daną marką, poprzez produkt, usłu-gę, wydarzenie lub instalacje przestrzenne.



Kolejna odmiana projektowania zajmuje się usługami (service design). Odnosi się do procesów, zachowań oraz interakcji między użytkowni-kiem a usługodawcą. Ma na celu poprawę funkcjonalności usługi po-przez lepszą organizację ludzi, materiałów, usprawnienie komunikacji, i tym podobne.

Il.3. przykładowy schemat analizujący założenia projek-towe, z dziedziny Service Design

Powyższą listę zagadnień (lub wyzwań) współczesnego designu nale-ży uzupełnić o jeszcze jeden rodzaj działań: projektowanie informacji (Information design), który omówię bardziej szczegółowo w kolejnych rozdziałach. Tak jak większość z wymienionych przeze mnie odmian designu, jest to działanie interdyscyplinarne, które swoje ramy definiuje poprzez sposób myślenia i metodologię pracy, a nie środki za pomocą których realizowany jest projekt. Cytując wstęp do publikacji Śląskie-go Zamku Sztuki i Przedsiębiorczości w Cieszynie Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić. :

Interaktywne media i eksplozja internetu z jednej strony, a niekoń-czący się strumień nowych urządzeń elektronicznych z drugiej tworzą zapotrzebowanie na nowoczesne zapisy informacji, w których roz-dzielne dotąd media zlewają się w jedno. Teksty, rysunki, diagramy,



experience designservice designuser-centered designinformation architec-tureinformation designinteractive designmotion designapplication designweb design

Il.4. diagram:interdyscyplinarność w designie

4. katalog wystawy Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., kurator: Ewa Satelecka,

fotografie, nagrania wideo i animacje są używane na tych samych prawach i łączone ze sobą na różne sposoby, zależnie od projektu.4

Jedną z cech charakterystycznych ostatniego dwudziestolecia jest diame-tralna zmiana w tempie przepływu informacji. Poprzez wszechobecny internet i związany z tym rozwój np. portali społecznościowych, tworzą się miliony połączeń i kanałów dostępu do danych. Nikogo już nie za-skoczy sieć powiązań między ludźmi ze skrajnie odległych geograficznie miejsc. Do przeciętnego użytkownika dociera o wiele więcej informacji (również: o wiele szybciej) niż kiedyś. Jednym z wyzwań współczesne-go projektowania staje się moderowanie oraz uporządkowanie chaosu, tworzonego przez multiplikację danych i różnorodność źródeł, z których pochodzą.

Tym złożonym procesem zajmuje się Architektura Informacji, o któ-rej, podobnie jak o User-Centered Design, mówi się głównie w kon-tekście projektowania serwisów internetowych. Jej zadania polegają na stworzeniu struktury, mapy strony, logicznej ścieżki dostępu do danej informacji. Można przyjąć, że podchodzi do problemu od strony zarzą-dzania informacją, podczas gdy kolejnym krokiem jest zaprojektowanie wizualnej strony komunikatu, czyli Information Design.

Śląski Zamek Sztuki i Przedsiębiorczości w Cieszynie, 2010, str.1



Próbując definiować: projektowanie informacji jest odmianą designu skupioną na porządkowaniu rzeczywistości, analizie, budowaniu logicz-nych struktur i systemów; gdzie forma oraz zastosowane środki wynika-ją z postawionego sobie pytania o cel i funkcję. Przy wizualizacji danych sprawdza się ten sam mechanizm, co w dziedzinach zajmujących się me-blem, produktem czy przestrzenią użytkową: form follows function.5

Siłę i znaczenie komunikatu wizualnego podkreśla Adrian Frutiger w swojej książce Człowiek i jego znaki:

Środki techniczne pozwalają dziś w mgnieniu oka przekazywać ko-munikaty nie tylko werbalne (telefon, radio), ale także wizualne (film, telewizja, internet). Warto zauważyć, że przeciętny odbiorca zdecydowanie przekłada obraz, na przykład telewizyjny, nad czysto werbalny przekaz. Oglądanie obrazów zdaje się wymagać mniejsze-go wysiłku niż słuchanie i rozumienie komunikatów językowych.6

Rozwijając to stwierdzenie: jeśli chcemy być pewni, że nasz komunikat dotrze do odbiorcy, musi być dobrze zaprojektowany. Zarówno w sytu-acji, kiedy jest to kwestia bezpieczeństwa, np. oznaczenie wyjść ewa-kuacyjnych w budynku czy procedur postępowania w czasie lądowania awaryjnego w samolocie; jak i w mniej ekstremalnych sytuacjach, kiedy po prostu nasza wiadomość musi przebić się przez ogrom innych komu-nikatów płynących zewsząd, na wszystkich kanałach percepcji.

PROjEKTOWANIE INfORmACjICZYLI O TWORZENIU STRUKTUR I SYSTEMÓW

6. A. Frutiger, Człowiek i jego znaki, d2d.pl, Kraków, 2010. str. 175

Il.5. ten sam komu-nikat wyrażony sło-wem lub obrazem.

5. Louis Sullivan, The Tall Office Bu-ilding Artistically Considered, artykuł opublikowany w Lippincott’s Magazine, USA, marzec 1896.



Wszystkie czynniki mają znaczenie. Luigi Canali De Rossi w What is information Design? stwierdza:

Projektowanie Informacji opiera się na psychologii i fizjologii pro-cesu w jaki użytkownik znajduje informację, przyswaja ją i zapamię-tuje; oddziaływania kolorów, wzorów i form, sposobów uczenia się.7

Dlatego opracowanie informacji jako wizualnego komunikatu wymaga zaprojektowania pewnego systemu, którego elementy działają spójnie i efektywnie. Pod tym względem, infografia wydaje się bliska projekto-waniu oprogramowania (interface design) oraz typografii - dziedzin, w których poszczególne elementy nabierają pełnego znaczenia dopiero gdy się je połączy. Prosty przykład: czytelności i funkcjonalności kroju tek-stowego nie da się ocenić na podstawie pięknie narysowanej litery „s”, dopiero gdy zobaczymy jak dany krój zachowuje się w tekście, może-my sprawdzić czy spełnia postawione mu wymagania (które będą różne w zależności od przeznaczenia kroju: czy będzie używany do składania gazet czy poezji, itd.). Nie można skupiając się na detalu stracić z oczu całości - proces projektowy polega na szukaniu równowagi i harmonii, ciągłym testowaniu czy dane elementy ze sobą współgrają. Efektem ma być pewien język, kod znaczeń stworzony dla konkretnego projektu, ale też umieszczający go w szerszym kontekście kodów i symboli kulturo-wych.

Na przykładzie ilustracji 6 (na następnej stronie) można prześledzić logiczne użycie koloru w materiałach informacyjnych. Projektant ogra-niczył się do trzech barw, z których każda niesie ze sobą odpowiednie skojarzenia. Czerwień przyciąga uwagę odbiorcy najskuteczniej, dlatego została użyta aby wyróżnić najważniejsze informacje: zakazy (logiczny układ kwadratów po lewej stronie, gdzie żółty oznacza konkretną sytu-ację, a czerwony komunikuje czego nie należy robić) oraz czynności (w formie strzałek). Kolor żółty ma na celu umocnić już istniejące skoja-

7. Luigi Canali de Rossi, What is Infor-mation Design? za: Information Design Handbook, Jenn & Ken Visocky

O’Grady, RotoVision, Mies, Switzerland, 2008, str. 19.



rzenie z ekwipunkiem ratunkowym (np. z kamizelką), który najczęściej występuje właśnie w tym odcieniu. Służy również jako wyróżnik dla ele-mentów, o których mowa na obrazkach. W ten sposób tworzy się prosty kod kolorystyczny: żółty - obiekt, czerwony - czynność (strzałka). Poja-wia się również trzeci czynnik, turkusowy, który odzwierciedla światło lampek awaryjnych w korytarzu między siedzeniami. Ograniczenie się do trzech barw to celowy zabieg, aby skierować uwagę odbiorcy na klu-czowe elementy komunikatu.

Zasada less is more8 nigdzie nie miała bardziej dosłownego zastosowa-nia niż w projektowaniu informacji. Wyobraźmy sobie powyższą ilustra-cję, ale z pełnym odwzorowaniem barw, jakie występują w rzeczywisto-ści. Weźmy pod uwagę kolor siedzeń, poręczy, ściany, podłogi, włosów pasażerki, ubrań, tła czy chociażby skóry. Wszystkie elementy walczy-łyby o kawałek uwagi odbiorcy, nie pozwalając skupić się na tym, co tak naprawdę chcemy przekazać. Dlatego komunikacja wizualna opiera się na schemacie, uproszczeniu. Adrian Frutiger tak opisuje jego funkcje:

Podstawowym zadaniem schematu nie jest opisywanie słowami przedmiotu, zdarzenia ani przedstawienie czysto wizualne, np. fo-tograficzne. Schemat to próba rozłożenia na istotne części i analiza

8. Sentencja związana z niemieckim architektem Miesem Van der Rohe, który obok Le Corbusier oraz Waltera Gropiusa

jest uznawany za czołowego przedstawi-ciela modernizmu w architekturze.

Il.6. komunikat wizualny: procedury bezpieczeńtwa w liniach lotniczych Lufthansa



elementów. Cały obraz jest stylizowany albo okrojony i rozbity na fragmenty po to, aby skuteczniej objaśniał budowę, mechanizm czy funkcję.9

Decyzja o sposobie w jaki zostanie przedstawiony dany proces czy dana informacja, które elementy zostaną uproszczone, a które uznane za te najbardziej kluczowe dla jej zrozumienia, to już jest część indywidual-nej interpretacji projektanta. Oczywiście, poprzedzonej rzetelna analizą i researchem. Ale jednak każda wizualizacja, każde przedstawienie jest zarazem interpretacją. Projektant zawiera w niej swój punkt widzenia, subiektywny pogląd na problem.

Podsumowując, projektowanie informacji to dziedzina, w której łą-czą się umiejętność logicznego myślenia, szukania struktur i wzorów w zbiorze nieuporządkowanych elementów, ciekawość, niezbędna do prze-prowadzenia głębokiego researchu (badań) na tematy, których dotyczy nasz projekt, psychologia, zmysł estetyczny oraz kreatywność.

9. A. Frutiger, Człowiek i jego znaki, d2d.pl, Kraków, 2010. str. 179



Trudno mówić o historii projektowania informacji, chociażby nie wspo-minając o początkach sztuk wizualnych i pisma w ogóle. Pierwsze dzia-łania człowieka polegające na odwzorowaniu rzeczywistości za pomocą rysunku, czyli stworzenie pewnego komunikatu wizualnego datuje się na około 40 000 lat temu, od okresu górnego paleolitu. Oczywiście, trudno klasyfikować malowidła naskalne jako świadome działanie projektowe. Jednak posiada niektóre jego cechy: jest syntezą, interpretacją obiektów lub procesów rzeczywistych, wykonaną przy użyciu środków graficz-nych, w celu przekazania określonych informacji szerszemu odbiorcy.

HISTORIA KOmUNIKACjICZYLI KLUCZOWE SYSTEMY KODOWANIA INFORMACJI W hISTORII

Il.7. malarstwo jaskiniowe z groty Lascaux, Francja, Koń, fragment kom-pozycji, 17 000-15 000 p.n.e.

Na następny krok trzeba było czekać prawie 40 000 lat, ponieważ do-piero około 3 000 roku p.n.e. pojawiły się zaczątki pisma obrazkowego. Jak wychwycić moment przejścia między rysunkiem a pismem? Adrian Frutiger stawia tezę, iż człowiek, który:

Za pomocą piktogramów przedstawiał schematycznie przedmioty, daty, zdarzenia. Naprawdę zaczął pisać od chwili, gdy podążając



Il.8. pismo piktogra-ficzne (pot. obraz-kowe)indian Odżibwa.

za tokiem myśli, spróbował porządkować znaki, umieszczając je w rzędach - poziomo obok siebie lub w pionie jedne pod drugimi.10

Tak więc elementem charakteryzującym tę powolną transformację obra-zu w pismo obrazkowe może być właśnie pojawienie się pewnej narracji oraz powtarzalność użytych znaków. Pismo piktograficzne to najstarszy i najbardziej pierwotny rodzaj pisma. Znaki, którymi się posługuje są skomplikowanymi rysunkami, które trudno rozłożyć na części składo-we. Wyrażają cały sens wypowiedzi, jak historia obrazkowa, a nie każdy wyraz z osobna. Dlatego o stworzeniu systemu kodowania informacji pismem, możemy mówić dopiero od pojawienia się pisma ideograficz-nego.

Pismo piktograficzne Indian Odżibwa; jest to historia wyprawy wo-jennej z 1858 roku Indian Odżibwa przeciwko Siuksom; (a) oznacza obozowisko Odżibwów, którymi dowodził Szakaszking (b); napadli oni obóz (c) wodza wrogów imieniem Szakopi (e) nad Rzeką Św. Piotra; Odżibwowie stracili jednego człowieka (f), zabijając pięciu Siuksów, ale jako trofeum przywieźli tylko jedno odcięte ramię za-bitego wroga (g); linia (h) oznacza trasę wyprawy, linie pionowa z bocznymi rozgałęzieniami (i) oznacza znajdującą się w pobliżu obo-zu prerię z kilkoma drzewami. 11

11. Witold Paweł Cienkowski Poligloci i hieroglify, Nasza Księgarnia, Warszawa 1967, str. 53

10. Ibid. str. 89



Rysunki zaczynają funkcjonować jako ideogramy w momencie kiedy można już zaobserwować, że tworzą pewien system, np. poprzez stan-daryzację ich formy. Poszczególne symbole stają się konwencjonalne, oznaczają odrębne wyrazy lub części składowe wyrazu. Powtarzalność znaków pozwala na zbudowanie kodu: połączenie różnych symboli, aby zbudować trzeci, który zawiera w sobie ich znaczenia, lub na zasadzie dopełniania się, buduje nowy komunikat.

Il.9. kolejno od lewej:archaiczne znaki chińskie; pierwsze znaki pisma klino-wego w Mezopota-mii; dawne hierogli-fy egipskie.

Budowanie znacze-nia ideogramu na zasadzie dodawania do siebie znaczeń rysunków składo-wych.

Ważnym, jeśli nie najważniejszym krokiem w rozwoju pisma był wyna-lazek litery jako symbolu fonetycznego, a nie ideograficznego. Dopóki znaki przedstawiają ideę, system nigdy nie będzie zamknięty, ponieważ ciągle pojawiają się nowe przedmioty czy pojęcia, które należy zapisać, dla których należy stworzyć nowy symbol. W ten sposób liczba znaków, które należy opanować, aby być w stanie poprawnie odczytać komunikat ciągle rośnie i może sprawiać problem użytkownikom.

Pismo fonetyczne opiera się na relacji znak - dźwięk. Jest to kolejny krok w stronę abstrakcyjnych kodów informacji i projektowania syste-mów, które są w stanie przekazać nawet najbardziej skomplikowany ko-munikat za pomocą bardzo ograniczonej palety środków.Pierwszy alfabet powstał pod koniec II tysiąclecia p.n.e. na Bliskim Wschodzie w kupieckiej społeczności Fenicjan. Wydaje się logicznym, że to właśnie kupcy - a więc ludzie, którzy dużo podróżują i spotykają się z ludami o różnych językach i systemach pisma, potrzebowali uniwersal-nego kodu, który usprawniłby komunikację. Stosunkowo szybko, bo w



ciągu 1000 lat, pismo fenickie ustaliło swoją formę do 22 znaków (tyl-ko spółgłosek) i stało się międzynarodowym środkiem porozumiewania, nie tylko w basenie Morza Śródziemnego, ale też dotarło do Azji Mniej-szej, a nawet Indii. Wiele współcześnie używanych alfabetów ma swoje korzenie w Fenicji. Pismo rozwijało się w trzech głównych kierunkach: gałęzi semicko-arabskiej (skąd wywodzi się współczesny alfabet hebraj-ski oraz arabski), indyjskiej (pisma indyjskie oraz indonezyjskie wyewo-luowały tworząc bardzo odmienne i skomplikowane struktury) i alfabet z obszarów Europy Zachodniej ( alfabet grecki, alfabet łaciński).

Kartografia

Projektowanie informacji może polegać na stworzeniu systemu, który przekazuje komunikat o przestrzeni lub o tym co się w niej znajduje. Ta-kim kodem jest mapa, a nauką zajmującą się od starożytności projekto-waniem i przetwarzaniem informacji o miejscach - kartografia. Za jedno z najstarszych odwzorowań kartograficznych uważa się plan sumeryj-skiego miasta Nippur, datowany na ok. 1 500 lat p.n.e. Proste środki graficzne przekazują komunikat, który pozostaje czytelny do dziś: linie wyznaczają drogi lub mury, konturowo zaznaczono budynki, dodatkowo opisując najważniejsze elementy. Mapa ogranicza się do terenu, który prawdopodobnie był dobrze znany autorowi, dlatego można przypusz-czać, że stanowi dość wierne odzwierciedlenie rzeczywistości i znajdo-wała praktyczne zastosowanie dla jej twórcy.

Il.10. plan miasta Nippur, ok. 1 500 p.n.e.



Il.11. fragment przepięknej śre-dniowiecznej mapy świata, Tabula Ro-geriana, wykreślo-nej przez arabskiego geografa Muhamada Al-Idrisi w 1154 roku.

Bardziej skomplikowaną strukturą są mapy świata, tzw. mappea mun-di. Przy stosunkowo ograniczonej wiedzy geograficznej, próba opisania świata musiała być spekulacją, bardziej manifestem przekonań autora, niż realistycznym odwzorowaniem przestrzeni. Dawna mapa staje się źródłem informacji nie tylko na temat geografii, ale również rozwoju społeczeństwa w danym momencie i jego sposobu postrzegania świata. Współcześnie, przyzwyczajeni do zdjęć satelitarnych i komputerowej dokładności, patrzymy na dawne mapy jak na niedokładne rysunki, ocie-rające się o baśń i fantastykę. A przecież słowo „mapa” jest tylko przy-wołaniem pewnej konwencji. Ta konwencja, ten schemat sprawia, że ograniczamy się do myślenia w kategoriach praktycznych („czy znajdę drogę z punktu A do punktu B?”) lub naukowych. Tymczasem projekto-wanie informacji jest również opowieścią, narracją, ideą.

Mappa mundi w średniowiecznej Europie to była właśnie taka opowieść o znanym świecie. Nie tylko w kontekście przestrzeni, ale też religii, ety-ki, historii, podstawowych faktów na temat stref klimatycznych, roślin, zwierząt oraz ludów zamieszkujących dane terytoria. Pełniły funkcję edukacyjną, przekazywały prostemu, niepiśmiennemu odbiorcy, wszyst-ko co powinien wiedzieć. Zapełniały lądy rysunkami postaci biblijnych, mitologicznych, aby w ten sposób przekazać cały zakres informacji do-tyczących chrześcijańskiej sfery religijno-kulturowej, objaśnić świat.Wykształcił się specyficzny typ mappae mundi, tzw. T-O Maps, które w



Il.12. mapa znajduje się w bogato ilustro-wanej księdze Jean Mansel La Fleur des Histoires. Valenciennes, 1459-1463. Jej autorstwo przypisywane jest Simomowi Marmionowi.

Często mapy oparte na schemacie T-O nawiązywały do biblijnej opowieści o powstaniu ras. Noe, który zbudował arkę, zdołał się uratować z potopu wraz ze swoją żoną i trzema synami: Semem, Chamem i Jafetem, którzy z kolei, wraz ze swoimi żonami rozpierzchli się na trzy kontynenty. Od Sema wzięły początek ludy azjatyckie, od Chama - afrykańskie, a od Jefeta - europejskie.

schematycznej postaci przedstawiały 3 znane, zamieszkałe przez ludzi kontynenty. „T” bierze się z linii podziału między lądami (którą formuje: Morze Śródziemne, rzeki Nil oraz Don), natomiast „O” wynika z okrą-głej formy jaką nadawano całości. W górnej części mapy znajdowała się Azja, w lewej dolnej Europa i po prawej Afryka. Wschód, po łacinie

Il.13. symboliczna mappa mundi wykreślona w 1581 roku przez niemiec-kiego kartografa Heinricha Bűnting (1545-1606).



oriens, umieszczano w średniowiecznej Europie w górnej części mapy (tam wstawało słońce, a więc znajdował się Ogród Eden), stąd pochodzi termin „orientacja” mapy. W centrum świata, na środku schematu zazna-czano Jerozolimę.

Oczywiście, obok mappae mundi, które pełniły funkcje symbolicz-ne oraz ilustracyjne, w późnym średniowieczu zaczęły powstawały też mapy z gruntu praktyczne, nastawione na jak najdokładniejsze oddanie znanych terenów. Szczególnie ważne były mapy morskie, używane do żeglugi, tzw. portolany.

Nazwa pochodzi od włoskiego przymiotnika portolano, który w wol-nym tłumaczeniu znaczy „portowy, związany z portem”. Wyróżniają się bardzo dokładnym rysunkiem wybrzeża z nazwami portów ułożonymi prostopadle oraz charakterystycznie wykreślonymi liniami. To tzw. li-nie rumbowe, które odnoszą się do róży wiatrów. Kiedyś w nawigacji morskiej oprócz podziału na stopnie (360 stopni), używano powszechnie systemu, który dzielił okrąg na rumby, czyli na 32 części (każdy rumb to 11,25 stopnia). W ten sposób opisywano podstawowe kierunki wiatru oraz prądy morskie.

Il.14. najstarszy dokument kartogra-ficzny w Library of Congress w USA. Mapa morska (tzw. portolan) Morza Śródziemnego z XIV wieku, wy-kreślony prawd. w Genui przez anoni-mowych twórców.



Mapy, tak jak już to było omówione na przykładzie mappae mundi, mogą przekazywać informacje niekoniecznie bezpośrednio związane z geografią. Mówią też wiele rzeczy o społeczeństwie, w którym powsta-ły, o sposobie patrzenia na otaczający je świat. W Chinach, przed epoką odkryć geograficznych, powszechnie używano nazwy „Państwo Środ-ka”, która odnosiła się nie tylko do położenia geograficznego (wierzono, że Chiny położone są centralnie w stosunku do czterech mórz), ale też do przekonania o pewnej wyższości nad innymi narodami, o tym, że Chiny to centrum kulturalne i polityczne świata, otoczone przez barba-rzyńców. Stąd też pewien egocentryzm, mocne przywiązanie do tradycji i zamknięcie na inne kultury. Nie wpuszczano zbyt wielu obcych, pilnie strzeżono swoich tajemnic (np. przez ponad 2000 lat Chiny miały mo-nopol na produkcję jedwabiu, ponieważ każdego, kto zdradził sekretny proces czekała kara śmierci), ogrodzono się od świata Wielkim Murem. Po co szukać czegoś poza granicami, jeśli oczywistym jest, że wszyst-ko co istotne, prawdziwie piękne lub mądre dzieje się tu, na miejscu? I może naprawdę tak było. Chiny mogły wydawać się całym światem. Również dla obcego, Europejczyka.

Najlepszym przykładem jest bardzo rzadki dokument z 1602 roku, nazywany czarnym tulipanem kartografii12. Stworzony przez włoskiego jezuitę, ojca Matteo Ricciego, który pod koniec XVI wieku przebywał na dworze cesarskim w Pekinie. Na jego mapie, która zachowała się do dziś w sześciu kopiach (które znajdują się w Watykanie, Stanach Zjed-noczonych, Francji oraz Japonii; w bibliotekach uniwersyteckich lub w rękach prywatnych kolekcjonerów), w centrum świata umieszczone są... Chiny. To zaskakujący zabieg, zwłaszcza w kontekście społeczeństw europejskich, również przekonanych o własnej wyższości nad innymi cywilizacjami, ale o wiele bardziej ekspansywnych, mobilnych niż azja-tyckie cesarstwo. Wymagał od ojca Ricciego przyjęcia obcej perspekty-wy, obcych wartości i sporej dozy odwagi dla podjęcia decyzji, która w tamtej epoce na pewno była dość kontrowersyjna. Wykreślenie tej mapy to rezultat połączenia wiedzy geografów europejskich i chińskich, ale też znaczenie więcej. To opinia, manifest.

12. informacje zaczerpnięte z oficjalnej strony internetowej Trustu Jamesa Forda Bella oraz Biblioteki Jamesa Forda Bella,

którzy znajdują się w posiadaniu jednej z sześciu kopii mapy.



Przytaczając ten przykład warto zastanowić się nad naturą mapy, dia-gramu czy innego rodzaju infografii - czy jest obiektywnym oddaniem zawartych w nich danych, czy subiektywną wypowiedzią, przefiltrowa-ną przez wiedzę, doświadczenie lub światopogląd autora. Wydaje się, że nawet przy dążeniu do jak najwierniejszego oddania faktów rzeczy-wistych, nie da się uniknąć pewnej dozy „prywatnych” opinii, które przeciekną do projektu. Kiedyś, nie dało się wyeliminować ludzkiego czynnika przy procesie twórczym. Dziś jest to możliwe - mamy zdjęcia satelitarne, automatycznie generowane przez komputer krzywe, wykre-sy, linie, które, jak każda maszyna, są absolutnie obiektywne (chyba, że się je zaprogramuje, aby takie nie były). Pytanie brzmi, czy w interakcji z użytkownikiem faktycznie lepiej się sprawdzają takie właśnie projek-ty? Jak duży wpływ na odbiór informacji ma sposób jej podania, to czy wywołuje emocje (chociażby te najprostsze, na poziomie estetycznym: „o, jakie to ładne!”), intryguje, bawi?

Il.15. Mapa świata z 1602 roku, wykre-śłona przez włoskie-go jezuitę Matteo Ricci



Il.16. (po lewej)neumy na czte-rolinii; Graduale Aboense, pieśniarz fiński, XIV-XV wiek

Il.17. (po prawej)zapis nutowy w mu-zyce cerkiewnej;partytura utworu trzygłosowego w notacji kriukowej z XVI w.

Kolejnym powszechnie używanym kodem informacyjnym jest zapis nu-towy. Analogicznie do alfabetów fonetycznych, notacja muzyczna jest graficznym kodem zapisu dźwięków. Została wynaleziona znacznie póź-niej niż pismo, ponieważ tradycje muzyczne przekazywało się ustnie, a utwory odtwarzano ze słuchu. W VIII wieku n.e. w Europie zaczęły pojawiać się pierwsze graficzne symbole, tzw. neumy, które zestawione z tekstem pieśni, miały przekazać pewne wskazówki co do rytmu i przy-bliżonego przebiegu melodii. Początkowo nie określały dokładnie wy-sokości dźwięku, służyły bardziej do studiowania i badania niż do czy-tania. Neumy różniły się w zależności od regionu i religii, z którą były związane. Możemy wyróżnić neumy bizantyjskie (związane z kościołem prawosławnym bizantyjskim, a później na skutek ekspansji również z cerkwią rosyjską), włoskie, francuskie, gotyckie, itd. Na początku zapi-sywane w poziomie nad tekstem pieśni, później połączono je wspólną linią, która szybko przekształciła się w czterolinię, co pozwoliło na do-danie kolejnego czynnika kodowania informacji - pozycja na czterolinii zaczęła wiązać się z wysokością dźwięku.

Notacja muzyczna, zapis dźwięku



Współczesny zapis nutowy na pięciolinii zaczął się wykształcać w epoce renesansu, aby w XVII-XVIII wieku przybrać taką formę jaką znamy i używamy do dziś. Za pomocą systemu znaków graficznych jest możliwe zapisać wszystkie cechy dźwięków muzycznych, rytmiki, harmonii, ar-tykulacji, melodii oraz dynamiki.

Kolejne odmiany notacji muzycznej wiążą się z dwoma, odrębnymi czynnikami. Pierwszym jest indywidualizm. W historii (oraz współcze-śnie) co jakiś czas pojawiają się kompozytorzy, którzy z różnych po-wodów decydują się na przekroczenie ram klasycznego zapisu. Uznają, że ich projekty można oddać lepiej, dokładniej i trafniej zapisując je w sobie właściwy, szczególny sposób. Takie partytury poprzez swoją wy-jątkowość i ekspresyjność stają się same w sobie dziełami sztuki. Sam proces wyrażania czegoś tak ulotnego i powietrznego jak dźwięk środ-kami graficznymi zawiera w sobie element magiczny. Dodając do tego osobisty punkt widzenia, ten prywatny świat, przez który autor filtruje swoje notatki, w efekcie tworzy się pewien tajemny język, kod, który może w najwyższym stopniu intrygować i fascynować odbiorcę.

Il.18. partytury Krzysztofa Pende-reckiego, Diabły, Ubu rex.



Il.21. projekt info-graficzny, przekład na język graficzny Czterech pór roku Vivaldiego; estudio Mot, Barcelona 2010.

Il.20. partytury graficzne Treatise Corneliusa Cardew.

Il.19. partytura Train (pociąg) na orkiestrę; kanadyj-ski kompozytor R. Murray Schafer.



Il.23. spektrogram przykładowego utworu muzycznego

Drugi czynnik prowokujący do szukania nowych form zapisu dźwię-ku to rozwój technologii. Za pomocą odpowiednio zaprogramowanych urządzeń można przetłumaczyć dźwięk na komunikat wizualny z bardzo dużą dokładnością w przekazie. W wielu dziedzinach życia i nauki po-wszechnie używa się spektrogramów, czyli wykresów widma amplitu-dowego dźwięku. Jest to przydatne w systemach rozpoznawania mowy i głosu, dźwięków zwierząt, oraz w sejsmologii.

Il.22. Melodia, Jorinde Voigt



Il.24. partytura wygenerowana przez program Pure Data

Powstają też specjalne programy, takie jak na przykład Pure Data, stwo-rzony w latach 90-tych przez Millera Puckette, które mają za zadanie wizualizować muzykę poprzez specjalnie konstruowany kod form i ko-lorów. Najbardziej znanym przykładem działania tego programu jest partytura graficzna do utworu Solitude Hansa-Christopha Steinera.

Wielu współczesnych artystów bada zależność między dźwiękiem a for-mą graficzną. Od lat 90-tych technologie cyfrowe rozwijają się w za-wrotnym tempie. Powstaje coraz więcej specjalistycznych programów, aplikacji (np. obecnie obserwujemy bardzo dynamiczny rozwój pro-jektowania aplikacji na iPhona oraz iPada, również tych związanych z muzyką). Pure Data wydaje się przestarzały w porównaniu z nowymi możliwościami i bogactwem doznań jakie oferują chociażby programy tworzone przez duet Pedro Mari i Natan Sinigaglia, którzy określają się jako visual music artists. Ich ostatni projekt, we współpracy z Quayola,13 opisują jako:

„Partitura” to program służący do wizualizacji dźwięków za pomo-cą grafiki w czasie rzeczywistym (...). Generowane obrazy bazują na precyzyjnym kodzie relacji między geometriami różnych form. Kieru-nek wyznacza pozioma struktura linearna, jak w zwyczajowym zapi-sie muzycznym. Wzdłuż niej powstają różnego typu abstrakcyjne fi-gury, ewoluując i zmieniając się w czasie, odpowiednio do dźwięku.14

13. więcej informacji na ich temat można znaleźć na stronach internetowych:http://www.abstractbirds.com (Pedro Mari i Natan Sinigaglia)

oraz http://www.quayola.com/ - Quayola.

14. materiały graf. oraz cytat pochodzą ze strony www.abstractbirds.com



Il.25. Partitura,program do wizuali-zacji dźwięków,AbstractBirds&Quayola



Il.26. William Play-fair, wykres zesta-wiający tygodniowe zarobki prostego mechanika z ceną ćwierci kilograma zboża, 1821 rok.

Pismo, mapa, notacja muzyczna - za każdym razem mówimy o stworze-niu pewnego rodzaju kodu wizualnego, nie tylko ilustracji, ale całego systemu. Kolejnym środkiem wyrazu charakterystycznym dla projekto-wania informacji, a szczególnie dla objaśniania danych statystycznych, jest diagram. Trudno go zdefiniować jednoznacznie, ponieważ może przybierać bardzo różne formy, w zależności od problemu, jaki przedsta-wia. Opiera się na schemacie: syntezie informacji, pokazaniu relacji mię-dzy zjawiskami oraz struktury problemu w przejrzysty sposób. Pierwsze diagramy i wykresy pojawiły się pod koniec XVIII wieku. Za pionierów w tej dziedzinie uważa się dwóch panów: szkota Williama Playfair oraz francuza Charlesa Minard.

Diagramy i wykresy

W XVII wieku w szybkim tempie rozwijała się nauka (...) - pojawiały się nowe teorie z zakresu geometrii analitycznej, statystycznej teorii błędów w pomiarze, teorii prawdopodobieństwa, nauk politycznych oraz początki demografii. Już w XVIII i XIX wieku zaczęto groma-dzić dane statystyczne dotyczące ludności (analizowano strukturę społeczną, ekonomiczną, śmiertelność oraz dane dotyczące zdro-wia), opracowywać je i podawać do publicznej wiadomości w se-riach wydawniczych. Ponadto, zaczęto uznawać i doceniać ten spo-



sób przedstawiania informacji, jako wysoce przydatny dla badań, analiz rządowych oraz obmyślania strategii rozwoju. Narodzinom myśli statystycznej towarzyszył rozwój komunikacji wizualnej: za-częto używać diagramów i wykresów dla ilustrowania dowodów lub funkcji matematycznych, nomogramów przy rachunkach i oblicze-niach, i wielu innych form graficznych (...) w celu ułatwienia inter-pretacji i efektywniejszego wyjaśnienia istoty danych.15

William Playfair (urodzony w 1759 roku, zmarł w 1823), inżynier i ekonomista, jest uznawany za autora pierwszych wykresów liniowych i słupkowych oraz pierwszego diagramu kołowego (il.26). Jego najważ-niejsze publikacje to The Commercial and Political Atlas z 1786 roku i Statistic Breviary z 1801. Był pionierem również jeśli chodzi o zastoso-wanie swoich diagramów - używał ich nie tylko dla celów edukacyjnych, ale też poprzez zestawienie odpowiednich danych, umiał przekonać od-biorcę do swoich racji. Na przykład, wykres na ilustracji 25 konfrontuje na linii czasu tygodniowe zarobki prostego mechanika oraz cenę ćwierci kilograma zboża.

15. Michael Friendly, Milestones in the history of thematic cartography, statisti-

cal graphics, and data visualization, esej, York University, sierpień 2009, str. 1.

Il.27. William Playfair, Statistic Breviary, 1801 rok.

Pierwsze w historii użycie diagramu kołowego.



Drugą ważną postacią jest Charles Minard (1781-1870). Jego opubliko-wany w 1869 roku wykres ilustrujący wyprawę Napoleona na Rosję (w latach 1812-13) jest ikoniczną pozycją w historii projektowania informa-cji. W zwięzły i syntetyczny sposób uwzględnił na swoim wykresie ta-kie zmienne jak: lokalizacja armii i kierunek marszu; punkty, w których oddzielały się od niej mniejsze formacje; liczebność wojsk (dodatko-wo: bardzo łatwo porównać liczebność armii maszerującej do Moskwy i podczas powrotu; widać, które momenty były najtrudniejsze i traco-no największą liczbę ludzi); a nawet temperatury jakie wtedy panowa-ły (bardzo niskie). W swoich projektach Minard miesza różne sposoby przedstawiania informacji. Na mapie Francji umieszcza diagramy koło-we zawierające dodatkowe dane dotyczące regionów. Tworzy pierwszą tzw. flow map, połączenie mapy z diagramem, za pomocą którego zazna-cza się ruch, przepływ (ludzi, towarów) - patrz Il.28.

Il.29. Charles Mi-nard, eksport francu-skiego wina w1864 roku.

Il.28. Charles Minard, wyprawa Napoleona na Rosję w latach 1812-13.



Należy odnotować również wkład Florence Nightingale w rozwój pro-jektowania informacji. Nightingale (1820-1910) była angielską pie-lęgniarką, która prowadziła kompleksowe badania na temat higieny. Stworzyła postępowy model szpitala, uważa się ją za prekursorkę nowo-czesnego pielęgniarstwa. W czasie wojny krymskiej pracowała w szpita-lu w Stambule. Swoje obserwacje o przyczynach śmiertelności żołnierzy brytyjskich zilustrowała wykresem (Il.29). Współcześnie, diagramy tego typu nazywają się coxcomb (koguci grzebień) lub nightingale rose (róża nightingale).

Il.31. Tymczasem w Stanach Zjedno-czonych: diagramy Francisa A. Walkera.

Il.30. Florence Nightingale, dia-gram typu coxcomb, 1859 rok;główne przyczyny zgonów w armii brytyjskiej podczas Wojny Krymskiej.



Dawne diagramy były wykreślane ręcznie lub przy użyciu takich technik graficznych jak np. litografia. Dziś, w większości przypadków są gene-rowane automatycznie. Istnieją odpowiednie programy, do których wy-starczy wprowadzić dane, aby komputer sam przeliczył je na wybrany kod wizualny. Znajdują szerokie zastosowanie w matematyce i innych naukach ścisłych. Jedną z ciekawszych graficznie struktur jest tzw. wy-kres Smitha.

Il.32. wykres Smitha



ISOTYPE

Isotype to system projektowania informacji. Krótko, i po prostu. Naj-pełniej ze wszystkich omówionych wcześniej zjawisk wpisuje się w tą definicję. Jest jednym z najbardziej kluczowych momentów w historii infografii. Zapoczątkował kod wizualny, którym posługujemy się na co-dzień; można dostrzec jego wpływ w większości miejsc na świecie, na lotniskach, w muzeach, w transporcie publicznym, na drzwiach toalet. Został stworzony z intencją zbudowania uniwersalnego systemu, który pozwalałby na komunikację i przekaz nawet bardzo złożonych informa-cji, pomimo barier językowych i różnic kulturalnych. Co najważniejsze: Isotype nie miał być i nie jest projektem skończonym, o jednorazowym efekcie. Jest działaniem polegającym na zaprojektowaniu narzędzia do projektowania. Reprezentuje sobą określoną teorię komunikacji, prze-myślane zasady kompozycji, konstruowania przekazu, strukturyzowania informacji. Przez to, pączkuje, odradza się w działaniach innych projek-tantów, nawet niekoniecznie jako odwołanie czysto graficzne do form, kształtów czy estetyki, tylko do tego systemu, sposobu myślenia, jaki zapoczątkował.

The International System Of TYpographic Picture Education, w skró-cie: Isotype, wymyślił w latach 20-tych XX wieku Otto Neurath, wie-deński naukowiec i filozof, socjalista żydowskiego pochodzenia. Samym projektem graficznym, piktogramami i abstrakcyjnymi ilustracjami, za-jął się Gerd Arntz, który w tym celu specjalnie w 1928 roku przyjechał do Wiednia.

Il.33. piktogramy dla Isotype, zaprojektowane przez Gerda Arntza



W efekcie, Arntz zaprojektował około 4000 piktogramów i znaków graficznych, które reprezentowały kluczowe dane z dziedzin: prze-mysłu, demografii, polityki oraz ekonomii. Otto Neurath rozumiał, że ludzie (...) są ciekawi świata, który ich otacza. Wiedza o nim, nie powinna być blokowana przez niezrozumiały, naukowy język, ale ja-sno zilustrowana prostymi obrazami i przejrzystą strukturą, tak aby również ludzie niepiśmienni mogli je odczytać. Drugim celem tego systemu wizualizacji danych, było przełamanie barier językowych i kulturalnych, aby stworzyć uniwersalny komunikat. Piktogramy ry-sowane przez Arntza były systematycznie stosowane, wraz z uprosz-czonymi mapami i diagramami. W ten sposób Neurath i Arntz zbu-dowali wielką kolekcję grafik. Ich system stał się szeroko znanym i naśladowanym przykładem tego, co dziś nazywamy: infografią.16

16. Gerd Arntz, Max Bruinsma, we współpracy z: Laura van Uitert, Ed An-nink, Ontwerpwerk, Gerd Arntz archive, Municipality of The Hague; edukacyjny

projekt strony internetowej poświęconej twórczości Gerda Arntza oraz Isotype.http://www.gerdarntz.org

Il.34. Isotype;tkactwo (chałup-nicze) a przemysł tekstylny w Anglii



Il.37. Isotype;eksport maszyn, przed i po II wojnie światowej.

Il.36. Isotype;porównanie handlo-wych flot wybra-nych państw świata.

Il.35. Isotype;rozwój przemysłu kolejowego.



Język Isotype nie ma na celu zastąpienia w zupełności słów, jego działa-nie ma wspomóc i streścić komunikat. W efekcie zamiast długiego opi-su, przy diagramie wystarczy umieścić kilka wyrazów, tylko tych klu-czowych dla zrozumienia. Layout i struktura wszystkich ilustracji opiera się na paru jasnych zasadach. W układzie poziomym zaznacza się przy-rost, zmiany w ilości elementów (poprzez ich multiplikację), a w pionie upływ czasu bądź też porównanie z innym zestawem danych.

But according to Neurath’s Isotype rules, more or less are not repre-sented by bigger or smaller symbols, but by more or less symbols, each symbol representing a specific amount.17

Podstawowym założeniem Neuratha było: wyrazić stosunek ilościowy nie poprzez różne rozmiary elementów (mały, duży), jak to często widać na innych diagramach lub wykresach; ale poprzez różnicowanie ilości tych samych elementów (np. 3 figury, 10 figur). Udowadniał, że w ten sposób można łatwiej i dokładniej odczytywać relacje między porówny-wanymi obiektami.

Równie ważnym zabiegiem była symplifikacja, ograniczenie komuni-katu do niezbędnych elementów, bez niepotrzebnych szczegółów, które mogłyby rozpraszać odbiorcę lub odciągnąć jego uwagę. Neurath ma-wiał, że zawsze lepiej, gdy ktoś zapamięta jeden, prosty fakt, niż zapo-mni długą, skomplikowaną historię.

W ten sposób w 1925 r. powstał nowy międzynarodowy język graficz-ny, który Otto Neurath nazwał „metodą wiedeńską”. W połowie lat 30. nadano mu nową nazwę – Isotype (International System of Ty-pographic Picture Education). Jego zasady były konsekwentnie sto-sowane przez 50 lat. Piktogramy stały się pomostem łączącym sym-boliczny, ogólny język i bezpośrednie, empiryczne doświadczenie.18

17. Ibid 18. Adam Zaruba, Isotype. Demokracja dla wszystkich, tłum. Jacek Mrowczyk, kwartalnik 2+3D, numer 18 (I/2006)



Uwieńczeniem współpracy między Otto Neurathem, Marie Reideme-ister (która pięć lat później została jego żoną) oraz Gerdem Arntzem była książka Modern man in the making z 1939 roku. Ten dokument, skon-struowany przy pomocy zarówno języka wizualnego jak i tekstu (sami autorzy nazwali to picture-text style), opisuje historię świata w możliwie jak najbardziej obiektywny sposób. Omawia najważniejsze wydarzenia z zakresu ekonomii, socjologii, demografii, historii.

Po śmierci Neuratha w 1945 roku, Marie sama podjęła się kontynu-acji badań. Ciekawym kierunkiem rozwoju koncepcji, okazał się pomysł składania książek dla dzieci przy pomocy języka wizualnego Isotype.

Il.38. Isotype;Marie Neurath,ilustracja dla dzieci

W latach 70-tych XX wieku, cała dokumentacja projektu, została zło-żona w archiwach Uniwersytetu Reading w Wielkiej Brytanii, gdzie do dziś prowadzone są różne programy badawcze związane z Isotype.



Przełom XX i XXI wieku to umowna cezura, która pozwala opisać nowe zjawiska, które pojawiły się wraz z rewolucją cyfrową. Pojawienie się komputerów w połowie lat 80-tych, popularyzacja internetu w latach 90-tych są brzemienne w skutki, o których prof. Krzysztof Lenk pisze, że możemy je porównywać z wynalezieniem druku przez Guttenberga.19

19. Krzysztof Lenk, Kontakt zerojedyn-kowy. Refleksje o nauczaniu projekto-

Il.39. zmiany na świecie, diagram to-warzyszący artyku-łowi prof. Krzyszto-fa Lenka pt. Kontakt zerojedynkowy w magazynie 2+3d

Dotychczas, projektowanie informacji, jakimikolwiek technikami i środ-kami by się posługiwało, miało dwie wspólne cechy: statyczność i line-arność. Ograniczało się tak naprawdę do jednego tylko medium: papieru. Można było zbudować narrację, ale tylko w formie historii obrazkowej, informacje zawarte w ilustracjach układały się w jeden ciąg, od A do Z, od 1 do 10. Krzysztof Lenk, profesor Rhode Island School of Design, który zajmuje się od lat 80-tych projektowaniem informacji, analizuje zmiany, jakie zaszły od tego czasu:

Innowacyjność internetu polega nie tyle na technologii komputero-wej, ile na nowej organizacji i nieliniowym układzie podawanego

wania graficznego w erze komputerów, kwartalnik 2+3D, numer 18 (I/2006)

REWOlUCjA KOmUNIKACYjNACZYLI hISTORIA DZIEJE SIę TERAZ



materiału oraz na hipertekstowych połączeniach między informa-cjami. Żeby zostać skutecznym projektantem, dzisiejszy student po-trzebuje nie tylko dobrego treningu wizualnego, ale nade wszystko dobrej znajomości strukturalnych aspektów ludzkiej wiedzy, języka i procesów komunikacji.20

Jako przykład, wróćmy do tematu, który pojawił się już wcześniej: kar-tografii. Z jakim rodzajem map dzisiejszy użytkownik styka się najczę-ściej? Atlasy, globusy i składane plany miast odeszły do przeszłości, dziś szuka się drogi za pomocą systemu nawigacji GPS (Global Positioning System) lub sprawdza w internecie w Google Maps (i ewentualnie, póź-niej drukuje wybrany fragment). Oba systemy łączy wspólny nośnik: ekran, skalowalność (można się dowolnie zbliżać i oddalać), możliwość personalizacji ustawień mapy, interaktywność. Po kliknięciu na wybrane miejsce można przeczytać jego opis, zaprogramować swoją trasę. Goog-le Maps dodatkowo wpisuje się w nurt Web 2.0 - serwisów interneto-wych, stworzonych po 2001 roku, których sposób działania oparty jest na jeszcze głębszej interakcji z użytkownikiem, który staje się współ-twórcą serwisu. Może dodawać zdjęcia, teksty, komentować, zaznaczać, oceniać, budować swoją przestrzeń.

20. Ibid. str.71

Il.40. zrzut ekranu ilustrujący sposób funkcjonowania Google Maps.



Możliwości ekranu i programowania wydają się nieskończone. Kolejne interaktywne środowisko bazujące na koncepcie mapy to tzw. Augmen-ted Reality, czyli gdy telefon mówi ci, co widzisz.21 Aplikacje na smartfo-ny używające tej technologii to np. Layar (iPhone i Android), Acrossair (iPhone), Mark Where (również tylko na iPhonie). Sama idea jest prosta: dodać warstwę interaktywną do rzeczywistości, która nas otacza poprzez filtr jakim jest nasz smartfon (czyli urządzenie integrujące funkcje tele-fonu, przenośnego komputera oraz inne, np. GPS).

21. artykuł Joanny Sosnowskiej Au-gmented Reality - gdy telefon mówi Ci,

Przyzwyczajeni do takich doświadczeń i wzorów zachowań, usług, nie chcemy już wrócić do poprzednich rozwiązań. Papierowa mapa wydaje się niewystarczająca, a w niektórych przypadkach również: za trudna w obsłudze. Co oczywiście nasuwa kolejne pytania: czy zbytnie wycho-dzenie na przeciw wygodzie odbiorcy w dłuższej perspektywie wycho-dzi mu na dobre? Czy umiejętności, które w efekcie zatraca, jak na przy-kład czytanie mapy, nie będą mu w przyszłości potrzebne?

Nie sposób na razie ocenić w pełni skutków rewolucji komunikacyjnej jaka się dzieje na naszych oczach. Można jedynie obserwować pewne

co widzisz, w serwisie www.gazeta.pl, z dnia 23.07.2010r.

Il.41. aplikacja Mark Where



tendencje, wzajemne relacje, wpływ, jaki poszczególne dziedziny na siebie wywierają. Znów cytując prof. Lenka: specjaliści mówią o stop-niowym przesuwaniu się kultury od słowa do obrazu.22 Instrukcje monta-żu mebli z Ikei składają się wyłącznie z obrazków i wyglądają tak samo we wszystkich krajach świata. Prasa codzienna, która nieustannie traci odbiorców na rzecz telewizji oraz internetu, wychodząc naprzeciw no-wemu modelowi czytelnika, zamiast stron zapełnionych drobnym tek-stem, stawia na fotografie, diagramy i wykresy dodatkowo objaśniające informacje zawarte w artykule (celuje w tym The New York Times Ma-gazine, jedna z najlepiej zaprojektowanych ), przeprojektowany układ elementów nawiązuje do struktury stron internetowych - pojawiają się odnośniki, stałe menu, „informacje w ramce”. Zmienia się sposób czyta-nia: kartkujemy gazety, zahaczając wzrokiem o elementy, które najbar-dziej przykuwają uwagę, nie zagłębiamy się w tekst. W konsekwencji, musi się zmienić sposób projektowania. Strategią na przytrzymanie od-biorcy dłużej na jednej stronie jest zwiększenie ilości „punktów wejścia” do tekstu: tytuł, podtytuł, wyróżnienie, lead, krótka informacja w ramce, najważniejsze fakty wypunktowane obok.

Il.42. Infografia znajduje szerokie zastosowanie w roli ilustracji w gaze-tach; El Publico, Hiszpania.

22.Krzysztof Lenk, Kontakt zerojedynko-wy. Refleksje o nauczaniu projektowania

graficznego w erze komputerów, kwartal-nik 2+3D, numer 18 (I/2006), str.68



Nowy model odbiorcy stał się kolejnym elementem charakterystycznym dla rewolucji komunikacyjnej. Tak naprawdę, nie mówimy już nawet o odbiorcy lub czytelniku, tylko o użytkowniku (user). Ellen Lupton w swoim eseju Narodziny użytkownika, stwierdza, że obecnie to, w jaki sposób tekstów się używa staje się ważniejsze od tego, co one znaczą.23 To właśnie sposób używania tekstów wpływa na zmiany w model komu-nikacji i oczekiwaniach wobec niej. Środowisko interaktywne pozwala na podejmowanie decyzji - klikniesz tu czy klikniesz tam, a tym samym, daje poczucie kontroli nad tekstem. Jeśli dany komunikat, strona inter-netowa, czy inny dokument nie zainteresuje użytkownika - ten po prostu kliknie dalej, zmieni, poszuka czegoś innego. Dlaczego odbiorca stał się tak niecierpliwy? Dlaczego skaczemy z programu na program w telewi-zji (stworzono już specjalne słowo definiujące tą czynność: zapping), ze strony na stronę w internecie? Ellen Lupton w tym samym eseju pisze:

Niecierpliwość cyfrowego czytelnika wynika z kulturowych nawyków, a nie z zasadniczych cech technologii wyświetlania. Użytkownicy in-

23. esej Elen Lupton pt. Narodziny użytkownika, w książce Widzieć, wiedzieć pod redakcją Przemka Dębskiego i Jacka

Mrowczyka, tłum. Karolina Szymaniak i Adam Puchejda, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2011, str.214.

Il.43. instrukcja montażu mebli, Ikea.



ternetowych stron mają inne oczekiwania niż użytkownicy druku. Ci pierwsi chcą się poczuć „produktywni”, nie bierni, lecz refleksyjni. Oczekują, że będą działać w trybie szukania, nie przetwarzania (...). Te zachowania, wykształcone poprzez kontakt z monitorem, prowa-dzą do zmian w projektach przeznaczonych do druku, a jednocześnie umacniają pozycję druku jako miejsca, gdzie dłuższa lektura wciąż może mieć miejsce.24

Następny wątek, jaki pojawia się w analizie rewolucji komunikacyjnej, to ilość informacji, z jaką mamy do czynienia. Z różnych stron, z róż-nych źródeł, docierają do nas dane, najczęściej w bardzo chaotyczny sposób, często się powtarzają, zapętlają, wprowadzają bałagan. Czło-wiek ma ograniczoną zdolność percepcji, i z takiego gąszczu informacji i tak dotrze do niego jedynie część, niewielki procent całości. Skupiając się na tym odcinku, resztę zignoruje lub nie zauważy. Projektant infor-macji pełni rolę moderatora, który filtruje przekaz. Wie jak poprowadzić użytkownika, żeby ten spojrzał we właściwe miejsce i odczytał komuni-kat, który miał do niego dotrzeć.

24. Ibid. str.214.



ZAKOńCZENIECZYLI KRÓTKA POINTA

W tak krótkiej pracy nie jest możliwym przeanalizowanie wszystkich kodów lub środków, którymi posługuje się projektowanie informacji. Moim celem nie było stworzenie katalogu ciekawych rozwiązań z tej dziedziny ani napisanie eseju o historii zarządzania informacją. Skupiam się na projektowaniu jako na procesie porządkowania, strukturyzowania danych według wybranej zmiennej i stworzeniu systemu, kodu, który pozwoli nam te informacje przekazać i zwizualizować za pomocą sche-matu. Przywołanie różnych kodów i języków wizualnych, jakimi posłu-giwano się w historii ma na celu pokazanie, że istotą procesu jest tak naprawdę sam sposób myślenia, a nie użyte środki, które zmieniają się w zależności od poszczególnych problemów projektowych czy dostępnych technologii.

Il.44. klasy społecz-ne w Wielkiej Bryta-nii, Holt Gareth



Projektowanie informacji wydaje się być tak ciekawym kierunkiem rozwoju dla projektanta, ponieważ właściwie nie ma granic. Wszystko może być przedmiotem zastanowienia, każde zjawisko i każdy przed-miot. Dlatego infografią będzie zarówno instrukcja składania krzesła jak i diagram ilustrujący sieć znajomych na Facebooku. Projektowanie in-formacji może nawet stać się sposobem na opisywanie swojej codzien-ności. Skrajnym przypadkiem są prace Nicholasa Feltrona, projektanta, który od kilku lat zbiera dane dotyczące swojego trybu życia i wydaje je w formie infograficznych pamiętników, raportów rocznych. Bo projekto-wanie informacji to sposób myślenia. Wciąga i uzależnia.

Il.45. raport roczny, Nicholas Feltron



Il.1. diagram; źródło: Anna Kruk, 2011.

Il.2. diagram; źródło: Jenn & Ken Visocky O’Grady, The information design handbook, RotoVision, Mies, Switzerland, 2008, str. 25.

Il.3. diagram zaczerpnięty z platformy wymiany narzędzi projektowych z zakresu Service Design, http://www.servicedesigntools.org.

Il.4. diagram; źródło: Anna Kruk, 2011.

il.5. znak „wyjście ewakuacyjne” wg norm ISO; źródło: internet.

Il.6. komunikat wizualny: procedury bezpieczeńtwa w liniach lot-niczych Lufthansa; źródło: Kolekcja instrukcji bezpieczeństwa w samolocie, znaleziona na portalu Flickr. http://www.flickr.com/pho-tos/30949611@N03/4098697999/in/pool-safetycards il.7. malarstwo jaskiniowe z groty Lascaux, Francja, Koń, fragment kompozycji, 17 000-15 000 p.n.e.; źródło: artykuł „zwoje” http://www.zwoje-scrolls.com/zwoje27/text02_1p.htm

Il.8. źródło: Witold Paweł Cienkowski Poligloci i hieroglify, Nasza Księgarnia, Warszawa 1967, str. 53

Il.9. źródło: A. Frutiger, Człowiek i jego znaki, d2d.pl, Kraków, 2010, str.91

Il.10. plan miasta Nippur, ok. 1 500 p.n.e.; źródło: internetowa galeria flickr, http://www.flickr.com/photos/erinhic-key/3118912331/

SPIS IlUSTRACjI



Il.11. fragment przepięknej średniowiecznej mapy świata, Tabula Ro-geriana, wykreślonej przez arabskiego geografa Muhamada Al-Idrisi w 1154 roku.źródło: http://www.bigmapblog.com/

Il.12. mapa znajduje się w bogato ilustrowanej księdze Jean Mansel La Fleur des Histoires. Valenciennes, 1459-1463. Jej autorstwo przypisy-wane jest Simomowi Marmionowi.źródło: http://www.storicamente.org/05_studi_ricerche/wang_fig2.htm

Il. 13. symboliczna mappa mundi wykreślona w 1581 roku przez nie-mieckiego kartografa Heinricha Bűnting (1545-1606).źródło: http://en.wikipedia.org/wiki/File:1581_Bunting_clover_leaf_map.jpg

Il.14. najstarszy dokument kartograficzny w Library of Congress w USA. Mapa morska (tzw. portolan) Morza Śródziemnego z XIV wieku, wykreślony prawd. w Genui przez anonimowych twórców. źródło: Library of Congress, http://lcweb2.loc.gov/

Il.15. Mapa świata z 1602 roku, wykreślona przez włoskiego jezuitę Matteo Ricci; źródło: http://www.the-china-dispatch.com/

Il.16. neumy na czterolinii; Graduale Aboense, pieśniarz fiński, XIV-XV wiek; źródło: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Graduale_Aboense.jpg

Il.17. zapis nutowy w muzyce cerkiewnej; partytura utworu trzygłoso-wego w notacji kriukowej z XVI w.; źródło: http://slawistykalodzka.sns.pl/

Il.18. partytury Krzysztofa Pendereckiego, Diabły, Ubu rex.źródło: http://accuracyandaesthetics.com/



Il.19. partytura Trains na orkiestrę; kanadyjski kompozytor R. Murray Schaferñ źródło: http://homepage1.nifty.com/iberia/score_gallery_scha-fer1.htm

Il.20. partytury graficzne Treatise Corneliusa Cardew.źródło: http://www.spiralcage.com/improvMeeting/treatise.htmlInteraktywna analiza Treatise:http://www.blockmuseum.northwestern.edu/picturesofmusic/pages/anim.html

Il.21. projekt infograficzny, przekład na język graficzny Czterech pór roku Vivaldiego; estudio Mot, Barcelona 2010;źródło: http://www.motstudio.com/

Il.22. Melodia, Jorinde Voigtźródło: http://jorindevoigt.com

Il.23. spektrogram przykładowego utworu muzycznego.źródło: http://img522.imageshack.us/img522/6040/wavmz6.png

Il.24. partytura wygenerowana przez program Pure Dataźródło: http://puredata.info/

Il.25. Partitura, program do wizualizacji dźwięków, AbstractBirds&Quayola; źródło: http://www.abstractbirds.com/

Il.26. William Playfair, wykres zestawiający tygodniowe zarobki pro-stego mechanika z ceną ćwierci kilograma zboża, 1821 rok;źródło: http://apandre.wordpress.com/library/oldcharts/

Il.27. William Playfair, Statistic Breviary, 1801 rok.źródło: http://dashboardspy.com/dashboards/31/the-first-pie-chart/

Il.28. Charles Minard, wyprawa Napoleona na Rosję w latach 1812-13. źródło: http://www.datavis.ca/milestones



Il.29. Charles Minard, eksport francuskiego wina w 1864 roku.źródło: http://www.qwiki.com/q/#!/Flow_map

Il.30. Florence Nightingale, diagram typu coxcomb, 1859 rok; główne przyczyny zgonów w armii brytyjskiej podczas Wojny Krymskiej.źródło: http://www.cabinetmagazine.org/issues/13/timelines.php

Il.31. Tymczasem w Stanach Zjednoczonych: diagramy Francisa A. Walkera; źródło: galeria internetowa flickr, http://picasaweb.google.com/pandre/Chartology#5575474090712118706

Il.32. wykres Smitha. źródło: http://pbircher.blogspot.com/

Il.33. piktogramy dla Isotype, zaprojektowane przez Gerda Arntzaźródło: http://www.gerdarntz.org/

Il.34. Isotype; tkactwo (chałupnicze) a przemysł tekstylny w Angliiźródło: http://www.gerdarntz.org/

Il.35. Isotype; rozwój przemysłu kolejowego.źródło: http://www.gerdarntz.org/

Il.36. Isotype; porównanie handlowych flot wybranych państw świata.źródło: http://www.gerdarntz.org/

Il.37. Isotype; eksport maszyn, przed i po II wojnie światowej.źródło: http://www.gerdarntz.org/

Il.38. Isotype; Marie Neurath, ilustracja dla dzieciźródło: http://www.isotyperevisited.org/

Il.39. zmiany na świecie, diagram towarzyszący artykułowi prof. Krzysztofa Lenka pt. Kontakt zerojedynkowy w magazynie 2+3d,numer 18 (I/2006)Il.40. zrzut ekranu ilustrujący sposób funkcjonowania Google Maps.



źródło: Anna Kruk, maj 2011.

Il.41. aplikacja Mark Where,źródło: http://technologie.gazeta.pl/

Il.42. Infografia znajduje szerokie zastosowanie w roli ilustracji w gaze-tach; El Publico, Hiszpania.źródło: http://www.0porciento.com/

Il.43. instrukcja montażu mebli, Ikea.źródło: skan, Anna Kruk, maj 2011.

Il.44. klasy społeczne w Wielkiej Brytanii, Holt Garethźródło: http://www.garethholt.com/

Il.45. raport roczny, Nicholas Feltronźródło: http://feltron.com/



Bierkowski, T., O typografii, Czysty Warsztat, 2010

Bringhurst, R., Elementarz stylu w typografii, d2d.pl, Kraków, 2001.

Cienkowski, W., Poligloci i hieroglify, Nasza Księgarnia, Warszawa 1967,

Dębski, P., Mrowczyk, J. (red.) Widzieć, wiedzieć. Wybór najważniej-szych tekstów o dizajnie., wydawnictwo Karakter, Kraków, 2011.

Eco, U., Szaleństwo katalogowania, Rebis, Poznań 2009. tłum. Tomasz Kwiecień.

Friendly, M., Milestones in the history of thematic cartography, stati-stical graphics, and data visualization, esej, 2009

Frutiger, A., Człowiek i jego znaki, d2d.pl, Kraków, 2010. tłum. C. Tomaszewska.

Hochuli, J., Detal w typografii, d2d.pl, Kraków, 2009; tłum.A. Buk.

Meseguer, L., Typo Mag, Tipografia en las revistas. IndexBooks, 2011

Noordzij, G., Letterletter, Hartley&Marks, 2000

Rosińska, M., Przemyśleć u/życie.

Satelecka, E.,(kurator), katalog wystawy Pokazać. Wyjaśnić. Prowa-dzić., redakcja tekstów polskich: Maciej Pawłowski, Mariusz Sobczyń-ski, Śląski Zamek Sztuki i Przedsiębiorczości w Cieszynie, 2010.

BIBlIOgRAfIA



Smeijers, F., Counterpunch, Hyphen Press, 1997

Visocky O’Grady, J. & K., The information design handbook, RotoVi-sion, Mies, Switzerland, 2008.

2+3d, grafika plus produkt. Ogólnopolski kwartalnik projektowy. Wydawca Fundacja Rzecz Piękna, Kraków.

INNE źRódłA

Projektowanie Informacjihttp://thinkquarterly.co.uk/http://www.datavis.ca/index.phphttp://www.cabinetmagazine.org/http://www.smashingmagazine.comhttp://www.gapminder.org/http://www.dynamicdiagrams.com/http://infografiaalavanguardia.blogspot.com/http://www.behance.net/Gallery/Stadtistik-City-Statistics/226537http://spamvisualization.net/http://www.informationisbeautiful.net/http://www.niceone.org/portfolio/home.php5http://www.alwayswithhonor.com/http://www.ge.com/thegeshow/rails/#ch2

KartografiaLibrary of Congress: http://www.loc.gov/James Ford Bell Library: http://www.lib.umn.edu/bellhttp://dawnemapy.com.plhttp://www.bigmapblog.com/



Muzyka cerkiewnahttp://slawistykalodzka.sns.pl

Isotype, Otto Neurath, Gerd Arntz.http://www.gerdarntz.orghttp://www.fulltable.com/iso/index.htmhttp://www.isotyperevisited.org/

Typografia i projektowanie wydawnictwhttp://www.twardoch.comhttp://www.letritas.blogspot.comhttp://www.typographyserved.com/http://magculture.com/blog/http://www.creativereview.co.uk/http://www.markporter.com/

Kultura medialnahttp://www.233grados.com/

KOMENTARZ

wszystkie cytaty w tłumaczeniu autorki (oprócz przypadków, w których zaznaczono inaczej).



ANNA KRUK

OśWIAdCZENIE

Poznań, dnia ..................................

Niniejszym oświadczam, że przedłożoną magisterską pracę dyplomowąnapisałam samodzielnie tzn.:

• nie zleciłam opracowania pracy lub jej części innym osobom• nie przepisałam pracy lub jej części z innych opracowań i prac

związanych tematycznie z moją pracą• korzystałam jedynie z niezbędnych konsultacji

Mam świadomość, że złożenie nieprawdziwego oświadczenia skutko-wać będzie cofnięciem decyzji o wydaniu mi dyplomu.



ANNA KRUK

OśWIAdCZENIE

Wyrażam zgodę (nie wyrażam zgody) na udostepnienie mojej magister-skiej pracy dyplomowej.

Poznań, dnia ..................................

Information Design

Documents

Transcript of Information Design