W serii ukazały się

ATLAS FILOZOFII ATLAS HISTORII ŚWIATA tom I ATLAS HISTORII ŚWIATA tom II ATLAS HISTORII POLSKI ATLAS FIZYKI ATLAS M U Z Y K I tom I

W przygotowaniu

ATLAS MATEMATYKI ATLAS ARCHITEKTURY

Ulrich Michels

ATLAS MUZYKI

t o m II

Opracowanie graficzne Gunther Vogel

Przełożył Piotr Maculewicz

Tytut oryginału dtv-ATLAS M U S I K Przekład wg wydania 16 z 1995 r. (t. I) i wydania 11 z 1999 r. (t. II)

© 1977, 1985 Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München All rights reserved

Redakcja Ewa Ostaszewska Katarzyna Nawrocka

Konsultacja Barbara Szczęsna-Remisz

Projekt okładki Katarzyna A. Jarnuszkiewicz Micha) Korwin-Kossakowski

Zdjęcie na okładce STOCK IMAGERY/BE&W

Łamanie Andrzej Piątkowski

ISBN 83-7255-158-8

Wydanie pierwsze Warszawa 2003

Wydawca Prószyński i S-ka SA ul. Garażowa 7 02-651 Warszawa

Druk i oprawa Drukarnia Naukowo-Techniczna Spółka Akcyjna 03-828 Warszawa ul. Mińska 65

Spis treści tomu I

Przedmowa 5

Wykaz skrótów 8

Część teoretyczna

Wprowadzenie: muzyka i historia muzyki 11

Muzykologia 12

Akustyka N a u k a o falach, rodzaje drgań 14 Cechy dźwięku 16

Fizjologia słuchu Narząd słuchu, proces słyszenia 18

Psychologia stuchu Zjawiska słuchowe, typy słuchu 20

Fizjologia głosu Fizjologia, akustyka 22

Instrumentoznawstwo Wprowadzenie 24 Idiofony I: idiofony zderzane.

uderzane - prętowe 26 Idiofony II: uderzane sztabki i płyty 28 Idiofony III: uderzane naczynia.

grzechotki 30 Membranofony: kotły, bębny 32 Chordofony I: cytry 34 Chordofony II: s trunowe instrumenty

klawiszowe 36 Chordofony III: fidèle, viole 38 Chordofony IV: rodzina skrzypiec 40 Chordofony V: lutnie, teorbany 42 Chordofony VI: gitary, harfy 44 Aerofony I / instrumenty dęte

blaszane 1: wiadomości ogólne 46 Aerofony II / instrumenty dęte

blaszane 2: rogi 48 Aerofony III / instrumenty dęte

blaszane 3: trąbki, puzony 50 Aerofony IV / instrumenty dęte drewniane 1 :

flety 52 Aerofony V / instrumenty dęte drewniane 2:

instrumenty stroikowe 54 Aerofony VI / organy 1 56 Aerofony VII / organy 2; instrumenty

pokrewne organom 58 Elektrofony I: przetworniki elektroakustyczne, generatory 60 Elektrofony II: organy elektroniczne,

inne przetworniki dźwięku 62 Orkiestra: typy obsady, historia 64

Teoria muzyki Notacja muzyczna 66 Partytura 68

Skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze 70

Praktyka wykonawcza 82 System tonalny I: podstawowe założenia,

interwały 84 System tonalny II: skale 86 System tonalny I II : teorie 88 System tonalny IV: historia 90 K o n t r a p u n k t I: podstawy 92 K o n t r a p u n k t II: formy 94 H a r m o n i a I: trójdźwięki, kadencje 96 H a r m o n i a II: modulacje, analiza 98 Generałbas 100 Dodekafonia 102 F o r m a I: postać muzyczna 104 F o r m a II : kategorie formotwórcze 106 F o r m a III : formy muzyczne 108

Gatunki i formy Aria 110 C h o r a ł 112 F u g a 114 K a n o n 116 K a n t a t a 118 Koncert 120 Madrygał 122 M o t e t 124 Msza 126 M u z y k a programowa 128 O p e r a 130 O r a t o r i u m 132 Pasja 134 Pieśń 136 Preludium 138 Recytatyw 140 Serenada 142 Sonata 144 Suita 146 Symfonia 148 Taniec 150 U t w ó r charakterystyczny 152 Uwertura 154 Wariacje 156

Część historyczna

Prehistoria i najwcześniejsze dzieje muzyki 158

Wielkie kultury antyczne M e z o p o t a m i a 160 Palestyna 162 Egipt 164 Indie 166 Chiny 168 Grecja I (III tysiąclecie - VII w. p.n.e.) .. 170 Grecja II (VII—III w. p.n.e.); instrumenty

muzyczne 172 Grecja I I I : teoria muzyki, zabytki 174 Grecja IV: system tonalny 176

294 Spis treści

Późny antyk i wczesne średniowiecze Rzym. wędrówki ludów 178 M u z y k a Kościoła wczesno

chrześcijańskiego 180 Bizancjum 182

Średniowiecze C h o r a ł gregoriański / historia 184 C h o r a ł gregoriański / notacja, neumy . . . 186 C h o r a ł gregoriański / system tonalny . . . 188 C h o r a ł gregoriański / tropy i sekwencje .. 190 Liryka świecka / t rubadurzy i truwerzy I . 192 Liryka świecka / t r u b a d u r z y i truwerzy II 194 Liryka świecka / minnesang I 195 Liryka świecka / minnesang II,

meistersang 196 Wielogłosowość / wczesne

organum ( I X - X I w.) 198 Wielogłosowość / epoka St. Mart ia l . . . . 200 Wielogłosowość / e p o k a N o t r e D a m e I . . 202 Wielogłosowość / e p o k a N o t r e D a m e II . 204 Wielogłosowość / Ars a n t i q u a I: motet . . 206 Wielogłosowość / Ars ant iqua II :

gatunki, teoria 208 Wielogłosowość / Ars a n t i q u a III :

notacja menzura lna, źródła 210 Wielogłosowość / wielogłosowość peryferyjna w XII w. 212 Wielogłosowość / Ars nova I:

system menzuralny, m o t e t 214 Wielogłosowość / Ars nova II :

izorytmia, faktura dyszkantowa 216 Wielogłosowość / Ars nova III : msza,

M a c h a u l t 218 Wielogłosowość / t recento 1 (1330-1350) 220 Wielogłosowość / trecento II (1350-1390) 222 Wielogłosowość / schyłek X I V w.,

Ars subtilior 224

226 Ins t rumenty muzyczne

Renesans 228 Informacje ogólne F a u x b o u r d o n , faktura, parodia 230 G a t u n k i wokalne, biała notacja

m e n z u r a l n a Anglia w XV w. .234 Franko-f lamandzka muzyka wokalna ' ' 1

(1420-1460): początki, Burgundia .. •. -236 Franko-f lamandzka muzyka wokalna 1 / 2

(1420-1460): Dufay „ Franko-f lamandzka muzyka wokalna II

(1460-1490); III / 1 (1490-1520) 240 Franko-flamandzka muzyka wokalna III / 2 (1490-1520): Josquin 242 Franko-f lamandzka muzyka wokalna IV

( 1520-1560): Willaert, G o m b e r t 244 Franko-f lamandzka muzyka wokalna V

(1560-1600): Lasso 246 Szkoła rzymska, Palestrina 248 Szkoła wenecka 250 Świecka muzyka wokalna we Włoszech

i Francji I 252 Świecka muzyka wokalna we Włoszech

i Francji II 254 Niemiecka muzyka wokalna 256 M u z y k a wokalna w Hiszpanii i Anglii . . 258 M u z y k a organowa, klawesynowa i lutniowa I: Niemcy, Włochy 260 M u z y k a organowa, klawesynowa i lutniowa II : Francja, Hiszpania, Anglia 262 M u z y k a smyczkowa i zespołowa 264

Bibliografia 266

Indeksy Indeks osobowy i rzeczowy 269

Spis treści tomu II

przedmowa 2 9 7

Wykaz skrótów 298

Cześć historyczna

Barok Informacje ogólne 300 Pojmowanie muzyki 302 Język muzyczny 304 Struktury muzyczne 306 Opera I / Wiochy: początki 308 Opera II / Wiochy: szkoła wenecka 310 Opera III / Wiochy: Wenecja,

Rzym, N e a p o l 312 Opera IV / Wiochy: neapolitańska szkoła

operowa 314 Opera V / Francja 316 Opera VI / Anglia 318 Opera VII / Niemcy i in 320 Oratorium I 322 Oratorium II 324 Katolicka muzyka kościelna I 326 Katolicka muzyka kościelna II 328 Ewangelicka muzyka kościelna I 330 Ewangelicka muzyka kościelna II 332 Pieśń 334 Monteverdi 336 Schütz 338 Organy i klawesyn I / Wiochy, Niderlandy,

Francja 340 Organy i klawesyn II / Niemcy, XVII w. .. 342 Organy i klawesyn III / Niemcy, XVIII w. . 344 Organy i klawesyn IV / Bach 346 Organy i klawesyn V / XVIII w.,

inne kraje; muzyka lutniowa 348 Muzyka na instrumenty

smyczkowe I / skrzypce 350 Muzyka na instrumenty smyczkowe II;

muzyka na instrumenty dęte 352 Orkiestra I / początki, informacje ogólne . 354 Orkiestra II / gatunki: suita, balet 356 Orkiestra III / concerto grosso 358 Orkiestra IV / koncert solowy 360 Bach 362 Händel 364

Klasycyzm Informacje ogólne 366 Pojmowanie muzyki 368 Struktury formalne 370 Opera I / opera seria:

Leo, Hasse, Jommelli 372 Opera II / opera buffa 1 : Pergolesi, Paisiello 374 Opera III / opera buffa 2: Mozar t 376 Opera IV / Francja 1 :

Rousseau, Monsigny 378 Opera V / Francja 2: Gluck, Grétry 380 Opera VI / Niemcy 1 : M o z a r t 382

Opera VII / Niemcy 2: Mozart , Beethoven 384

Orator ium 386 Muzyka kościelna I 388 M u z y k a kościelna II 390 M u z y k a kościelna III 392 Pieśń 394 Klawesyn i fortepian I / styl galant

i sentymentalizm 396 Klawesyn i fortepian II / czasy Haydna

i Mozar ta 398 Fortepian III / czasy Beethovena 400 Fortepian IV / Beethoven 402 Muzyka kameralna I / skrzypce,

wiolonczela 404 Muzyka kameralna II / tr io fortepianowe,

kwartet fortepianowy 406 Muzyka kameralna III / trio smyczkowe,

kwartet smyczkowy 408 Muzyka kameralna IV / kwartet

smyczkowy 2, kwintet smyczkowy . . . . 410 Muzyka kameralna V / instrumenty

dęte i in 412 Muzyka orkiestrowa I / wczesne

symfonie 414 Muzyka orkiestrowa II / symfonika

klasyczna: Haydn 416 Muzyka orkiestrowa III / symfonika

klasyczna: Mozar t , Beethoven 418 Muzyka orkiestrowa IV / symfonie

Beethovena 420 M u z y k a orkiestrowa V / uwertura,

balet i in 422 M u z y k a orkiestrowa VI / koncert 1 :

skrzypce, fortepian 424 Muzyka orkiestrowa VII / koncert 2:

instrumenty dęte; koncerty zespołowe; praktyka wykonawcza 426

Haydn 428 M o z a r t 430 Beethoven 432

XIX wiek Informacje ogólne 434 Pojmowanie muzyki 436 Język muzyczny 438 Opera I / Włochy: opera belcanto 440 Opera II / Włochy: weryzm 442 Opera III / Włochy: Verdi 444 Opera IV / Francja: grand opéra, d r a m e lyrique 446 Opera V / Francja: opéra comique, operetka 448 Opera VI / Niemcy: opera romantyczna .. 450 Opera VII / Niemcy: d r a m a t muzyczny,

opera baśniowa 452 Opera VIII / Niemcy: Wagner 454 Opera IX / pozostałe kraje 456 Orator ium 458 Muzyka religijna I 460

Wykaz skrótów

a. - a k t acc. - a c c o m p a g n a t o afryk. - afrykański akomp. - a k o m p a n i a m e n t Ali. - Allegro amer. - amerykański ang. - angielski ar. - harfa arab. - arabski archi. - smyczki asyr. - asyryjski austr. - austr iacki azjat. - azjatycki

batt . - perkusja baryton. - barytonowy b.c. - basso cont inuo bel. - klarnet basowy, basklarnet bibl. - biblijny bizant. - bizantyjski blasz. - blaszany

eb. - kontrabas cel. - czelesta chiń. - chiński cfg. - kontrafagot cl. - klarnet cf. - cantus firmus cmp. - dzwony cmplli - dzwonki cor. - r ó g cor i. - rożek angielski ernt. - kornet cp. - c o n t r a p u n c t u s c.p. - colla par te cylindr. - cylindryczny cz. - część częst. - częstotliwość

d. - d ę t y dawn. - dawny div. - divisio dln. - dolny dl. - długość dosl. - dosłownie drewn. - drewniany dyn. - dynast ia, dynastyczny

elektr. - elektryczny elektron. - elektroniczny europ. - europejski ew. - ewentualnie, ewentualny ewang. - ewangelicki

f. - folio ta sc. - fasciculus

fg. - fagot fl. - f l e t fi. pice. - flet piccolo fiz. - fizyczny flam. - f lamandzki

fort. - fortepian, fortepianowy fr. - francuski fragm. - fragment

gat. - gatunek g c . - wielki bęben gt- - głos, głosowy; głównie

gr- - grecki grn. - górny

h a r m . - harmoniczny hebr. - hebrajski hist. - historyczny hiszp. - hiszpański

ind. - indyjski instr. - instrument, instrumentalny mv. - invenit irl. - irlandzki iron. - ironiczny

jęz. - język, językowy

k a m . - kameralny kat. - katolicki konstr. - konst ruktor kośc. - kościelny

lib. - l ibitum l x - part ia lewej ręki liturg. - liturgiczny

tac. - łacina, łaciński

m. - męski mat. - mały melod. - melodyczny ml. - młodszy muz. - muzyka, muzyczny

n. - następny n.c.n. - nota c o n t r a n o t a m natur. - naturalny niderl. - niderlandzki niem. - niemiecki nis. - niski norw. - norweski nt. - na temat

ob. - obój op - opus orę. - organy ork. - orkiestra, orkiestrowy oryg. - oryginalny

Pf - fortepian piast. - plastyczny pocz. - początek, początkowo podst . - podstawowo, podstawowy podw. - podwójny poj. - pojedynczy

Atlas muzyki 299

pot-port, poszcz. powst. p.r. prow. prowans. przekt. przetwórz, przykt. ptti

rec. red. rei. rkp. romant. rys. rytm. rzym.

sanskr. sc.

skrz. smyczk. st. stacc. symf. szwedz.

śred. średniow.

- połowa - portugalski - poszczególny - powstanie - part ia prawej ręki - prowadzony - prowansalski - przekład - przetworzenie - przykład - talerze

- recytatyw - redakcja - religijny - rękopis - romantyczny - rysunek - rytmiczny - rzymski

- sanskryt, sanskrycki - scena, sceniczny - sepultas - skrzypce, skrzypcowy - smyczkowy - stopień - staccato - symfonia, symfoniczny - szwedzki

- średnica

- średniowieczny

tł. tmb tmp Ir tr. trg tw.

u kr. używ.

vbf

via

węg. wg wiol. wlk. wł. wtaśc. wok. wspótcz. wyd. wyk. wys.

zał. Zjedn. zw.

- tłumik - mały bęben - kotły - t rąbka - t ry l - trójkąt - tworzywo

- ukraiński

- używany

- wers - wibrafon - wiolonczela - a l tówka - skrzypce

- wariacja - węgierski - według - wiolonczela - wielki - włoski - właściwie - wokalny - współczesny - wydawać, wydawany - wykonać, wykonany, wykonawczy - wysoki, wysokość

- założenie, założony - Zjednoczone - zwany

t. tb tbn temper.

- tom - tuba

puzon - temperowany

\ l f

- żeński

- ksylofon

300 Barok / informacje ogólne

Barok / informacje ogólne 301

Okres od ok. 1600 do 1750 tworzy w historii muzyki spójną epokę stylistyczną - barok (termin nrzejety z historii sztuki), określaną też jako epoka generałbasu ( R I E M A N N ) lub epoka stylu koncertującego ( H A N D S C H I N ) . Terminu "barok" (port . barrocco, perła o nieregularnym kształcie) po 1750 używano w sensie pejoratywnym: oznaczał on napuszoność i przeładowanie dawnej sztuki. Muzykę barokową uważano za powikłaną harmonicznie, pełną dysonansów, trudną melodycznie i szorstką, czyli po prostu -barokową (ROUSSEAU, 1767; K O C H , 1802). Barok został doceniony dopiero w X I X w. Ok. 1600 silnie odczuwano dokonującą się przemianę stylistyczną; kultywowano dawną polifonię, lecz jednocześnie po raz pierwszy współistniały ze sobą dwa style (stiłe antico, słile moderno). Najważniejszy barokowy gatunek - opera -pojawia się także ok. 1600. Cezura roku 1750 (śmierć B A C H A ) jest mniej oczywista. Nowe tendencje stylu prostego, czułego, naturalnego stają się widoczne ok. 1730 i prowadzą już. ok. 1780. do kulminacji klasycyzmu.

Światopogląd Stosunek do życia i umysłowość danej epoki widać we wszystkich jej przejawach. Człowiek baroku nie czuje się już tylko odbiciem Boga, wzorcem i ideałem piękna jak w renesansie, lecz kimś głęboko odczuwającym swe namiętności (afekt, patos) i fantazje. Barok lubuje się w przepychu i blasku, kocha pełnię i skrajności, poszerza granice tego co realne, posługując się fantastycznym iluzjonizmem. Podczas gdy renesans w swej wzorowanej na antyku klarowności byl apoliiń-ski, barok ma zmysłowy charakter dionizyjski; dopiero w klasycyzmie osiągnięto syntezę tych dwóch pierwiastków. Barokowy obraz świata jest harmoni jny i racjonalnie uporządkowany. Znajduje to odzwierciedlenie również w muzyce: w spekulatywnej symbolice liczbowej, w harmonii i rytmie generałbasu, w wielorakich odniesieniach do Boga (zob. cytat z B A C H A , s. 101). Wprawdzie podziały religijne, podboje i wojna trzydziestoletnia zniszczyły ów porządek, lecz zarazem wzmocniły tęsknotę za nim. Ponadto, jedynie racjonalne uporządkowanie pozwala kierować namiętnościami ludzkimi ( H O B B E S : ..człowiek człowiekowi wilkiem"). W życiu i sztuce wiedzie to do wysublimowanej stylizacji. Nowa świadomość wpływa również na stosunek do natury, nie tradycja i wiara, lecz empiria i krytyka, inspirowana przekonaniem o h a r m o nicznej pełni, prowadzą do nowego pojmowania świata: K O P E R N I K . G A L I L E U S Z , K E P L E R dowiedli, że Ziemia nie jest c e n t r u m Wszechświata, K A R T E Z J U S Z , P A S C A L , S P I N O Z A wykładali doświadczaną przez człowieka i filozoficznie uzasadnianą etykę i mora lność . Powstają akademie nauk i sztuk służące podniesieniu poziomu rzemiosła i sztuki. Dominuje matematyka, gdyż cały świat i wszelkie jego zjawiska są określone przez porządek

matematyczny. Harmonia sfer jest muzyką, ta zaś stanowi zarazem symbol wszechporządku.

Proces twórczy Artysta nie naśladuje już natury, lecz tworzy jak ona, posługując się uczuciem i rozumem, jest więc twórczym geniuszem. Często obraca się to pozornie przeciw naturze: architekt wznosi pałace i ogrody według matematyczno-geometrycz-nych projektów na bagnach i odludziu, poeta tworzy retorycznie wyszlifowane i uczone dzieła, muzyk staje się musicuspoeticus (s. 305). Każda forma stworzona przez człowieka przeciwstawia się naturze. Liczne użytkowe formy barokowe jawią się więc jako sztuczne i nienaturalne: od kwiecistych przemówień po perukę, od dworskiego ceremoniału po kastratów. Świat to teatr z aktorami, mistrzami ceremonii i muzyką. Za sprawą usilnych poszukiwań nowości w obszarze religijnym, filozoficznym i naukowym załamała się jednak wewnętrzna świadomość metafizyczna. Jeszcze w średniowieczu orientacja metafizyczna określała wszelkie obszary życia, była widoczna w sięgających nieba katedrach, słyszalna w centralnej pozycji cantus firmus. W baroku podobną pozycję zajmuje ukierunkowanie na doczesność widoczne w pysznych pałacach i kościołach oraz słyszalne w indywidualizmie stylu koncertującego. W Anglii rodzi się już nowy liberalizm, który doprowadzi m.in. do rewolucji francuskiej i nowoczesnej republiki mieszczańskiej. Absolutyzm ancien regime u wydaje się ostatnią kulminacją dawnego sposobu bycia. W tym sensie także dzieło BACHA jawi się jako ostatnie wcielenie nieprzerwanej, sięgającej średniowiecza tradycji muzycznej.

Rzeczywistość polityczno-społeczna Barokowe państwo jest wciąż zamieszkane przez społeczeństwo stanowe, na które składają się takie grupy, jak: król i szlachta, kler, mieszczanie i chłopi (jako pierwszy, drugi i trzeci stan). Lecz ów porządek z Bożej Łaski daje się jeszcze utrzymać tylko siłą. Ludwik XIV nazywa siebie K r ó -lem-Słońce i Państwem (L'état c'est moi), wspiera go szlachta, kler i wojsko. W miastach żyje bogate i wykształcone mieszczaństwo. Lud wiejski coraz bardziej biednieje; 4/5 ludności Europy stanowią analfabeci. Przekazywana ustnie muzyka ludowa (pieśni, tańce) w większości zaginęła (instrumenty, zob. s. 305). Dla historii muzyki większe znaczenie ma j e d n a k zachowana kul tura muzyczna warstw wyższych. Główne instytucje muzyczne t o : dwór. kościół (kantoraty), urzędy miejskie (muzyka ratuszowa), szkoły (chóry chłopięce), instytucje mieszczańskie (mieszczańska m u z y k a k a m e r a l n a ) i opera.

302 Barok / pojmowanie muzyki

Harmonia sfer Keplera

Barok / pojmowanie muzyki 303

gtyl barokowy narodził się we Włoszech - architektura w szczególności w Rzymie, malarstwo i muzyka w północnej Italii (Wenecja). Renesans miał charakter międzynarodowy, w baroku 2aś znaczenie zyskują style narodowe, choć należy pamiętać, że muzycy włoscy opanowują całą Europę (opera). Wiara w postęp, oświecenie i powrót do natury przynoszą w XVIII w. koniec baroku. Styl barokowy zastępuje postęp żywywymi nawrotami podobieństw w bogactwie zmieniających się bytów: wszystko płynie i zarazem trwa w bezruchu (obraz rzymskiej fontanny). Natychmias towe spełnienie, ujednolicone przedstawianie afektu, spokój i poruszenie przemawiają zarówno z barokowego wnętrza kościelnego, jak i z fugi BACHA. Fantazja i iluzja oddzielają sztuczne wnętrza od natury i realności, przewyższają te ostatnie; malowane niebo na sklepieniach, fantastyczne kompozycje krajobrazowe, stylizowane tańce, wielogodzinne opery i balety zachwycają ludzi oszałamiającym, a z a r a z e m głęboko zmysłowym i pełnym symboli teatrem świata. W kościele i pałacu współdziałają ze sobą architektura, malarstwo, poezja, muzyka, a także sztuka budowania ogrodów, w myśl idei syntezy sztuk. Tak jak barokowa sztuka przedstawia człowieka, tak barokowa muzyka ukazuje jego uczucia. Człowiek jednak postrzega siebie jeszcze jako byt gatunkowy w całości, nie zaś jako indywidualność mającą wolność osobistą. W odniesieniu do barokowej muzyki oznacza to stylizowane, a nie osobiste przedstawianie uczuć. Kierujący wszystkim rozum (ratio) oddziałuje na wielu obszarach: w symbolice liczbowej, harmonice funkcyjnej, strukturze formalnej, tradycji kontrapunktycznej, ale także w nienaturalnym, matematycznym podziale oktawy, np. w temperowanym stroju W E R C K M E I S T E R A .

Ujęcia i klasyfikacje muzyki Barok odnowił wyobrażenie antycznej harmonii sfer (gr. sphaira, kula), wywodzące się od PITA-G O R E J C Z Y K Ó W Wierzyli oni, że ruchowi ciał niebieskich towarzyszą dźwięki odpowiadające ich harmonicznym proporcjom, które przejawiają się również w muzyce. Jednak już ARYS T O T E L E S zanegował realność gwiezdnych brzmień ze względu na brak tarcia we wszechświecie. Chrześcijańskie średniowiecze łączyło pogań-skoantyczne przedstawienie harmonii sfer z niebiańską chwałą Bożą (musica coelestis) i chórami aniołów (musica angelica, J A K U B Z L E O -D I U M ) . Pod koniec średniowiecza h a r m o n i ę przekształcono na s p o s ó b artystotelesowski, sprowadzając realne brzmienia do matematycznej abstrakcji ( A D A M Z F U L D Y ) . W kręgu tej tradycji pozostawał jeszcze w czasach baroku J O H A N N E S K E P L E R (1571-1630).

W V księdze Harmonices mundi (1619) wylicza on na podstawie r u c h u planet s tosunki liczbowe dźwięków, które rozbrzmiewają jako

wielogłosowa harmonia, jakby symfonia świata. Porównanie różnych szybkości planet na ich eliptycznych orbi tach w m a k s y m a l n y m zbliżeniu do Słońca (peryhelium) i oddaleniu od niego (aphelium) daje w rezultacie określony stosunek liczbowy dla każdej planety, odpowiadający interwałowi muzycznemu (rys.; orbity są schematycznie przedstawione jako okręgi). Kepler w h a r m o n i i świata odczuwał piękno stworzenia i chwałę Boga.

Większość ujęć i klasyfikacji muzyki wywodzi się od B O E C J U S Z A (zm. ok. 524), który przekazał średniowieczu wiedzę antyczną, w wielu aspektach subiektywnie interpretowaną. Dzielił muzykę na: - musica mundana: h a r m o n i a świata i sfer, tak

że pory roku itp., h a r m o n i a m a k r o k o s m o s u ; - musica humana: h a r m o n i a człowieka (części

ciała, temperamenty, relacja duszy i ciała), harmonia mikrokosmosu;

- musica ins t rumen talis: realnie brzmiąca muzyka wykorzystująca instrumenty i głos ludzki.

Musica mundana i humana przeobraziły się z czasem w musica theorica (theoretica) lub speculati-va (XIII w.), musica instrumentalis zaś w musica practica. Musica speculativa stanowiła przedmiot nauczania w szkołach łacińskich i na uniwersytetach w ramach artes liberales, siedmiu sztuk wyzwolonych, na które składały się 3 nauki językowe (trivium): gramatyka, retoryka, dialektyka, oraz 4 nauki liczbowe (quadrivium): arytmetyka (matematyka), geometria, as t ronomia (astrologia), muzyka. Obszerny, nawiązujący do B O E C J U S Z A traktat Musica speculativa J O H A N N E S A DE M U R I S (Paryż 1323) był przedmiotem wykładów jeszcze w XVIII w. Musica practica od czasów późnego średniowiecza dzieli się na: - musica piana: jednogłosowy chorał; - musica mensurabilis: muzyka wielogłosowa,

zwana także figuralną (od figurae, nuty men-zuralne).

Boecjańskie pojęcie musica humana tłumaczono później także jako muzykę wokalną, musica instrumentalis jako muzykę instrumentalną. W czasach renesansu i b a r o k u panuje musica practica, j ednak musica speculativa w epoce baroku zyskuje nowe znaczenie dzięki b a d a n i o m w zakresie astronomii i akustyki ( G A L I L E U S Z , M E R S E N N E , S A U V E U R ) . Jeszcze S C H Ü T Z uważa, że muzyka zajmuje miejsce wśród sztuk wyzwolonych, j ak „Słońce pod siedmioma planet a m i " (1641). Także dla L E I B N I Z A , w sposób typowy dla baroku, mimo nauki o afektach ważną rolę odgrywa aspekt matematyczny: „Musica est exercitium arithmeticae occultum nescien-tis se numerare an imi" (Muzyka to matematyczne ćwiczenie nieświadomości, 1712). Jednak siła estetyczno-zmysłowego doświadczania muzyki każe ją wkrótce zaliczyć do obszaru „sztuk pięknych".

304 Barok / język muzyczny

Symbolika, figury, afekty, instrumenty

Barok / język muzyczny 305

Barokową symbolikę dźwiękową przejęto z rene-nsu i rozbudowano. Zjawisko muzyczne jest

!vmbolem stanu poza muzycznego: " n a z w y dźwięków i sylaby solmizacyjne od

powiadają nazwom własnym, np. B-A-C-H fs 362). Hercules (s. 242);

_ znak krzyżyka i układ dźwięków w formie " krzyża symbolizują krzyż Chrystusa (s. 338); -symbolika liczbowa: 3 jako symbol Trójcy Św.,

doskonałości i ducha; 4 - symbol żywiołów i świata; 12 - apostołowie, Kościół (s. 328); również alfabet liczbowy A = 1, B = 2 itd.;

- typy faktury, jak kanon, do oddania gonitwy (caccia, polowanie,/wga), lecz także jako symbol prawa, posłuszeństwa;

_ figury o charakterze bardziej naśladowczym niż

symbolicznym, musica poetica (zob. niżej). W przykładzie z M O N T E V E R D I E G O (rys. A) 3 głosy jednoczą się w unisonie na słowach „a ci trzej są j ednym". B A C H w chorale Vor deinen Thron tret ich hiermit (dyktowanym na krótko przed śmiercią) przedstawia siebie, używając alfabetu liczbowego, przez liczbę dźwięków melodii. Liczbę tę za pomocą ozdobników zwiększa w stosunku do oryginalnej 8-dźwiękowej melodii chorału (rys. A; 41 dźwięków, o d c z y t a n e wstecz - 14). W Orgelbüchlein cf. chorału Wenn wir in höchsten Nöthen sein liczy 158 dźwięków (= J O H A N N S E B A S T I A N BACH). Musica poetica

W nawiązaniu do Arystotelesowskich zasad myśli, czynu i dokonania w kręgach humanis tów XVI w. dzielono muzykę na musica theoretica, practica i poetica (teoria, praktyka, kompozycja). Celem musica poetica jest dzieło (opus), które swemu twórcy (musicus poeticus) przyniesie sławę. Muzyka jest ujmowana przez analogię do retoryki jako jęzvk dźwiękowy (LISTENIUS, 1537; FABER, 1548; B U R M E I S T E R , 1606; HERBST, 1643; W A L T H E R , 1708). Od wynalezienia motywu (często opar tego na formułach) kompozycję opisywano j a k o układ całości, po wykonanie i ozdobienie (inventio, di-spositio, elaboratio, decoratio), a także podział na odcinki lub części (incisiones, periodi) oraz muzyczne zwroty używane do przedstawienia tekstu, tzw. ftgurae.

Np. dźwięk wysoki oznacza to co wysokie, również górę, niebo, dźwięk niski - to co niskie, dolinę, piekło (rys. C, a). Półton chromatyczny wyraża cierpienie i ból (b), nagła pauza - zamilknięcie, śmierć itp. Ok. 150 figur, przez uczonych humanistów określanych nazwami gr. i ł a c , dzieli się według typu na figury naśladowcze (a), melodyczne (b) itp.

Za pomocą figur realizowane jest muz. opracowanie i z a r a z e m interpretacja teks tu (rys. C): fragment niem. Magnificat S C H Ü T Z A , słowa „ u n d läßt die Reichen leer" (bogatych z niczym puścił), przeciwstawienie słów Reichen (bogatych) i leer (dosł.: pusty, tu w znaczeniu: z niczym) wyraża się z m i a n ą tonacj i (z C-dur do D-dur, mutatio per tonum), słowo leer, n a t a r c z y w i e p o w t a r z a n e (repeti-

tio), rozbrzmiewa j a k o echo, symbolizując pustą przestrzeń. Bas milczy, także tu jest pustka. G w a ł t o w n e urwanie na pauzie w zakończeniu (apokopa) d o d a t k o w o wzmacnia wrażenie próżni .

Wielość i różnorodność zdarzeń (varietas) zawartych w kunsztownej kompozycji cieszyły słuchaczy i czyniły muzykę wartościową i piękną. Jednak o jakości muzyki decydowała niemożliwa do wyuczenia całość, w której dzieło sztuki tworzyła suma szczegółów.

Teoria afektów stanowiła centralny temat barokowej estetyki; dotyczyła przedstawiania w muzyce namiętności i stanów duszy. Już w antyku łączono muzykę ze stanami ducha, co prowadziło do etycznego wartośc iowania muzyki (PLAT O N ) . W muzyce schyłkowego renesansu i wczesnego baroku świadomie d ą ż o n o do oddania afektywnej zawartości tekstów, szczególnie na gruncie klasycznego i późnego madrygału wł. oraz musica reservata. Do wyrażania radości służył tryb durowy, konsonanse, wysokie rejestry, szybkie tempo (allegro). Smutek był określany trybem molowym, dysonansami, niskimi rejestrami, wolnym tempem (mesto). Również wykonanie oddaje afekty, np. portamento (prześlizgując się płynnie po dźwiękach interwału) wyraża smutek.

K A R T E Z J U S Z wymienia sześć podstawowych typów afektu ( Traité des passions de l'âme, Paryż 1649): zachwyt (admiration), miłość (amour), nienawiść (haine), pożądanie (désir), radość (joie), smutek (tristesse). Mogą z nich powstawać niezliczone odmiany i zestawienia. Wyrażaniu afektów służą również poszczególne instr., a także tonacje (rys. D ) . Wszelkie przedstawienia gwałtownych uczuć są w znacznym stopniu stylizowane. Poza K A R T E Z J U S Z E M teorią afektów zajmowali się: M A R I N M E R S E N N E (Harmonie universelle, 1636), A T H A N A S I U S K I R C H E R (Musurgia universalis, 1650), J. M A T T H E S O N (Der vollkommene Kapellmeister, 1739).

Instrumenty barokowe wykształciły się z wielobarwnego instrumentarium renesansowego. Wynaleziono niewiele nowych instrumentów (wyjątek: fortepian młoteczkowy), kultywowano natomiast stosowanie niektórych dawnych instrumentów w celu podkreślenia pożądanego wyrazu afektywne-go. Pojawiają się m.in. (w wielu odmianach): - w muzyce artystycznej: skrzypce, al tówka,

wiolonczela, lutnia, gitara, teorban, harfa, klawesyn, organy, flet, obój , kornet (cynk), trąbka, róg, kotły;

- w muzyce ludowej - instr. żebracze: gęśle, lira korbowa, gitara, cymbały, drumla, piszczałka poprzeczna, flażolet (flet dzióbkowy), szałamaja, dudy, krzywuła, bęben, kastanie-ty, ksylofon, dzwonki, grzechotki i in.

We wczesnym baroku występują jeszcze bardzo liczne instrumenty stroikowe, z których później rozwinęły się szałamaja (klarnet) i obój (rys. B).

306 Barok / struktury muzyczne

Monodia , system menzuralny, takt o hierarchicznym układzie akcentów

Barok / struktury muzyczne 307

Muzyka barokowa, w porównaniu z renesanso-wą przynosi strukturalne nowości będące wy

c e n i wewnętrznej przemiany: h a r m o n i k a dur-mo11 basso continuo, concertato, monodia , no-

Wczesny system taktowy. . . . . . . Harmonika dur-moll zastępuje skale kościelne, kontrapunktyczna linia typu niderlandzkiego ustępuje na rzecz trójdżwięku, będącego wyrazem nowego pojmowania natury oraz uzasadnianiem dla generatbasu. S A U V E U R odkrywa szereg tonów harmonicznych. R A M E A U po raz pierwszy wprowadza pojęcie harmonik i funkcyjnej (Traité de l'harmonie, Paryż 1722). Basso continuo (generalbas) to harmoniczna podstawa muzyki barokowej . Z wykonywanego opcjonalnie najniższego głosu kompozycji polifonicznej w XVI w. (basso seguente) wykształci! się obligatoryjny element kompozycji - ciągła linia basowa (basso continuo), która implikując harmonikę (realizowaną przez wykonawcę bez zapisu nutowego), stanowiła podłoże dla głosów koncertujących (rys. A). Zasada concertato oznacza indywidualizację poszczególnych głosów, których swoboda kształtowania zwiększa się jeszcze dzięki improwizacji i ornamentyce. Głosy koncertujące w h a r m o nicznej zależności od generałbasu odnajdująjed-ność swego współ- i przeciwdziałania (obraz jednostki wykraczającej poza bezpieczne ramy harmonijnego świata). Zasada concertato znajduje zastosowanie we wszystkich gatunkach, nie tylko w koncercie.

Monodia. Barok poszukiwał środków pozwalających na efektywne „umuzycznianie" tekstów dramatycznych lub lirycznych. Źródłem inspiracji stała się monodia antyczna, wiedziano bowiem o jej „cudownym oddziaływaniu" na słuchaczy. Nie znając tej muzyki, wynaleziono nową, współczesną monodię: teksty były wykonywane solowo z przedstawieniem zawartości afektywnej (jak w wielogłosowym madrygale). Za akompaniament posłużył nowy generalbas (zamiast zwykłego akompaniamentu lutniowego w pieśniach). Nowe utwory muzyczne tego rodzaju znalazły się po raz pierwszy w zbiorze C A C C I N I E G O Nuowmusiche (Florencja 1601), wśród nich były także m o n o d i e z jego wczesnych oper. Utwory takie noszą nazwę aria - mają wtedy budowę stroficzną (jak późniejsza pieśń generałbasowa), lub madrygał - są wówczas przekomponowane (jak późniejsza wł. kanta ta kameralna) . Stylistyczne wyznaczniki monodi i (rys. A): - głos wokalny podąża za rytmem mowy (zob.

drobne wartości nutowe); jest to nowy sposób śpiewu (nttova maniera di cantar), który „quasi in armonia favellare" (jakby przemawia przez harmonię; przedmowa C A C C I N I E G O ) ;

- t o k melodii dzieli się zgodnie z częściami zdania; -ważnesłowa, np. „gwiazda", „miłość", „niebo"

Przypadają na m o c n e części taktu; - tekst wyznacza tonacje: obszar g-moll do wy

rażenia bólu. F-dur - radości („miłość", „niebo") ;

- partia wokalna i bas tworzą dwugłosową fakturę głosów skrajnych, na ogół w interwale oktawy, kwinty lub tercji;

- bas odgrywa główną rolę, z instrumentalnymi skokami oktawowymi, kwintowymi i kwarto-wymi, często kadencjonujący;

- harmoniczne wypełnienie akordowe (improwizowane przez klawesynistę prawą ręką - tu zanotowane) zapewniało głosowi wokalnemu wsparcie intonacyjne;

- afektowana improwizacja śpiewaka (cantare eon affetto), ozdobniki, gestykulacja.

Nowoczesny system taktowy Tactus oznacza uderzenie (wł. battuta, ang. beat), również opuszczenie (thesis) i podniesienie (arsis) w opisie ruchu nogi lub ręki. Ruch w górę i w dół tworzą jedną miarę. Ich czas trwania nosi nazwę integer valor notarum (pełna wartość nut). Ruch może być regularny (tactus aeąualis albo simplex) lub nieregularny (tactus inaequ-alis albo proportionalis, takt trójkowy). Muzyka menzuralna czyni rozróżnienie między ruchem (tactus) i potrzebnym czasem (wartość nut, menzura). W tym samym czasie można poruszać się wolno (tactus maior, tardior) lub dwakroć szybciej (tactus minor, celerior). Zwykłą sytuacją (ok. 1600) są uderzenia metryczne na semibrevis - gdy przypadają na brevis (alla brève), powstaje podwojone tempo (proportio dupla, połowa miary pulsu). Jeśli tempo utworu lub jego części zmienia się, następuje to według odpowiedniej proporcji (np. drugi z pary tańców, o niem. nazwie Proporz): cyfra 3 za znakiem menzury daje w rezultacie proportio tripla (3:1 ) lub sesquialtera (3:2), tzn. 3 kolejne semibreves trwają tak długo jak jedna lub dwie poprzednie (rys. B). Ok. 1600 dawne ilościowe menzura lne relacje czasowe zanikają; nuty zyskują nowe, różnie stopniowane akcenty jakościowe w ramach taktu o hierarchicznym układzie akcentów (BESSEL E R ) . Podstawowe następstwa: - takt dwumiarowy: mocna-słaba (| -); - takt trójmiarowy: m-s-s ([ - -); - takt czteromiarowy: m-s-średnia-s (j -1 -); - takt sześciomiarowy podwójny: | - -1 - -. Takt stanowi regularną jednostkę metryczną (metrum), która wypełnia muzykę nieregularnym tokiem rytmicznym (rytm). W przypadku skrajnym nowe, duchowo-afektywne pojmowanie czasu w muzyce (tempo dell'affetto dellanima, M O N T E V E R D I ) przełamuje dawne stałe menzury oraz wybijany ręką takt. Kreska taktowa, w XVI w. pełniąca funkcję znaku porządkującego w partyturze, zyskuje nowe znaczenie metryczne (po niej następuje główny akcent). Takt o hierarchicznym układzie akcentów panuje od 1600 do 1900. Notacja. Od ok. 1600 wszystkie wartości nutowe są dwudzielne. Występują także przedłużające kropki, łuki oraz cyfry (triole itp.). Wiele elementów pozostaje domeną praktyki wykonawczej (np. tempo rubato; s. 82).

308 Barok / opera 1/ Włochy: początki

Scenografia, budowa wczesnych oper

Barok / opera I / Włochy: początki 309

NnWV gatunek - opera - powstaje ok. 1600 we Florencji- Wcześniejsze przykłady związku dra-

tu i muzyki to: dramat liturgiczny i średniow. m a nudus); dramat szkolny z chórami i pieśniami; fÜmatv z muzvka sceniczną, np. Edyp S O F O -KLESA z muzyką A. G A B R I E L E G O i in. (Vi-

„ 1585); dramaty pastoralne z muzyką, n B P O L I Z I A N O . Orfeo (ok. 1480); komedie

madrygałowe, których akcja rozwija się w cyklu madrygałów, często rubaszne, z figurami comme-dia dell'arte (Pantalone. Dottore itp.), np. ORA-2 1 0 VECCHI, L'Amfiparnasso (Modena 1594). Intermedia należały do bezpośrednich poprzedników opery. Wykonywano je pomiędzy aktami przedstawienia teatralnego, lecz ich tematyka była od niego niezależna (często alegoryczna). Łączyły w sobie scenografię, pantomimę, mowę i muzykę (tańce, śpiewy solowe, chóry, zwł. madrygały).

Pierwsze z 6 intermediów do komedii La Pel-legrina G. B A R G A G L E G O (wyk. na weselu MEDYCEUSZY. Florencja 1589) przedstawia oddziaływanie h a r m o n i i sfer (rys. A) . W środku znajduje się Nécessitas (Konieczność), która wraz z Parkami rządzi światem, obok niej po 4 planety (7 i Księżyc), poniżej po 6 syren (podtrzymujących sfery), powyżej 13 muzyków dworskich w kostiumach eroi (herosów); tekst B A R D I E G O , R I N U C C I N I E G O . muzyka M A R E N Z I A . C A C C I N I E G O i in. Drugie intermedium dotyczy sporu M u z z Pie-rydami. W centrum jest Apollo na Parnsie jako rozjemca, z 5 A m a d r i a d a m i (nimfami drzewnymi) i uskrzydlonym rumakiem poetów - Pegazem. Antyczna tematyka i piękno symetrycznych konstrukcji odpowiadają duchowi renesansu, przepych scenografii, kostiumów i muzyki wskazują na barokową zmysłowość.

Camerata florencka - jedna z popularnych w renesansie akademickich grup dyskusyjnych, nawiązujących do wzorów antycznych. We Florencji ok. 1580-1592 u hrabiego B A R D I E G O , później C O R S I E G O , spotykali się arystokraci, uczeni, f i lozofowie, poeci (OTTAVIO R I N U C -CINI, G A B R I E L L O C H I A B R E R A ) i muzycy. Podejmowano próby naśladowania „cudownych efektów" muzyki antyku, zwt. gr. monodii . śpiewu solowego z towarzyszeniem kitary. G A L I LEI śpiewał np. z lutnią lamentacje Jeremiasza oraz lament Ugolina z Pieklą D A N T E G O .

V I N C E N Z O G A L I L E I (zm. 1591), ojciec słynnego as t ronoma, odkrył Hymny M E S O -M E D E S A (dziś zaginione), napisał t rak ta t wymierzony przeciwko polifonii niderlandzkiej: Dialogo delia musica antka e delia moder-na (Florencja 1581).

Wczesne utwory m o n o d y c z n e znajdują się w Nttmemusiche (Florencja 1601; zob. s 306) G I U -LIA C A C C I N I E G O (ok. 1545-1618). E M I L I O DE CAVALIERI (ok. 1550-1602) napisał do 1595 trzyfavole pastorali z pieśniami, tańcami irecytatywami (zaginione). Pierwszą zachowaną (fragmentarycznie) operą jest Dafne ( 1598), do tekstu R I N U C C I N I E G O (tematz Metamorfoz O W I D I U S Z A ) , z muzyką

JACOPA P E R I E G O (1561-1633) i C O R S I E G O : później do tego samego tekstu powstały opery M A R C A D A G A G L I A N A (1582-1643) dla M a n t u i (1608), S C H Ü T Z A dla Torgau (1627, przekl. O P I T Z A ) . Następną operą była Earidice. prawykonanie w 1600 podczas wesela M E D Y C E U S Z Y w Palazzo Pitti. tekst R I N U C C I N I E G O . muzyka P E R I E G O . We wstępie objaśniał on, iż Stile recitativo to coś pośredniego między mową a śpiewem, przy czym muzyka winna podążać za tekstem. Na wzór tragedii antycznej pojawiły się chóry. Także C A C C I N I w 1600 skomponował Euridice (zob. s. 140). Tematyka wczesnych oper nawiązywała zwł. do dramatów pastoralnych (o życiu pasterzy i nimf. wzorem dzieł T E O K R Y T A . W E R G I L I U S Z A i in.), takich jak Aminla TASSA (1573), Il pastor f i d o G U A R I N I E G O (również TASSA), oraz eposów, jak Jerozolima wyzwolona TASSA, później też do mitologii gr. (Metamorfozy O W I D I U SZA i in.). Z n a j d o w a n o u p o d o b a n i e w afektach, cudach, czarach, zaskakujących efektach (manieryzm). Nazwy kompozycji:)âvo/apastorale, dramma per musica, opera - od ok. 1600. Orfeusz Monteverdiego został wykonany w M a n tui w 1607, z okazji urodzin F. G O N Z A G I ; tekst S T R I G G I A ml.; drukowana edycja dzieła jest najwcześniejszą zachowaną partyturą operową, z bogatym instrumentarium służącym (konwencjonalnemu) scharakteryzowaniu postaci i sytuacji. Np. puzony rozbrzmiewają w scenach podziemnych i związanych ze śmiercią, nosowy regal odzywa się w scenie z przewoźnikiem umarłych, Charonem. Organa di legno towarzyszy Orfeuszowi, smyczki - scenom snu.

Po wstępnej toccacie (powtórzonej trzykrotnie; wł. toccare. uderzać, fr. toucher, niem. Tusch, pierwotnie na trąbki i kotły, s. 354) następuje prolog, w którym pojawia się Musica (alegoria potęgi muzyki), wykonująca zwrotkową arię z ritornelem; jego budowa jest trzy- lub czteroczęściowa (d, a, F, d), charakter smutny - ta sama aria pojawia się również po śmierci Eurydyki (akt II i IV).

Nowy stile recitativo (opowiadający) zmienia się w stile espressivo i rappresentativo (przedstawiający), dopuszczjący b. swobodne stosowanie dysonansów i tonacji przy opisie wydarzeń i uczuć, np. w scenie poselstwa śmierci (rys. B) Posłanka śpiewa w E-dur („twa piękna Eurydyka"), w partii Orfeusza, przewidującego złe wieści, następuje gwałtowny zwrot do g-moll („biada mi, co słyszę?"). Posłanka odpowiada ponownie w E-d u r („twa umiłowana ż o n a " ) , później wstrzymująca akcję pauza i nagłe e-moll, afekt rozpaczy i bólu, śpiew w opadającym motywie („nie żyje"). Orfeusz pojmuje to po chwili (pauza pół-nutowa) i wyraża swój ból („Biada mi ! ") w kroku półtonowym (patopoia), ociężale (długie wartości nutowe); później pogrąża się w rozpaczy (facet). Następują skargi chóru Pasterzy („O gorzki losie!"), relacja Posłanki , skarga Pasterzy (chór, duet). W zakończeniu pojawia się muzyka instr. (ritornel, III sinfonia).

310 Barok / opera II / Włochy: szkoła wenecka

Typy sceniczne i środki charakterystyki operowej

Barok / opera II / Włochy: szkoła wenecka 311

Poeci i muzycy otrzymywali zamówienia na ope-i balety, które miaty uświetniać uroczystości

arystokratycznych dworów. W M a n t u i z okazji wesela na dworze G O N Z A G Ó W w 1608 o d b y ł się cały festiwal operowy:

1'Arianna (28 V), tekst R I N U C C I N I E G O , arie M O N T E V E R D I E G O , recytatywy P E R I E G O , zachował się tylko Lament Ariadny (s. 110, 122); Idropica (2 VI), tekst G U A R I N I E G O , intermedia C H I A B R E R Y , m u z y k a M O N T E V E R D I E G O , R O S S I E G O i in.; // trionfo d'onore (3 VI), pomysł F. G O N Z A G I ,

- tekst S T R I G G I A mt., muzyka G A G L I A N A ; _ // balio delie ingrate (4 VI), opera-balet, tekst

R I N U C C I N I E G O , muzyka M O N T E V E R D I E G O ;

-Ilsacrificio d'Ißgenia (5 VI), tekst S T R I G G I A mt., muzyka G A G L I A N A .

Monteverdi od 1613 przebywał w Wenecji j ako kapelmistrz Bazyliki San Marco. Oprócz muzyki kościelnej komponował opery i balety na zamówienie arystokratów, dla Wenecji i innych miast (wiele dla M a n t u i - niemal wszystko zaginęło). Dla pierwszych publicznych teatrów operowych w Wenecji (począwszy od 1637) powstały 3 późne opery Le nozze d'Enea eon Lavinia (1641, zaginiona), // ritorno d'Ulisse in patria (1640) oraz Lincoronazione di Poppea (1642).

Neron kocha Poppeę, żonę pretora Ottona, i zamierza porzucić żonę Ottawie. Swego wychowawcę Senekę, który go przed tym przestrzega, zmusza do wypicia trucizny. Ottone i jego przyjaciółka Drusilla próbują zamordować Poppeę, za co zostają wygnani. Neron porzuca Ottavie i koronuje Poppeę na cesarzową.

M O N T E V E R D I wyraziście charakteryzuje postaci i sceny: Neron jest brutalny, posługuje się wirtuozowską techniką (głos kastrata), O t t o n e -miękki (także głos kastrata), Seneka - godny i mądry (bas; co typowe, także Sarastro w Czarodziejskim jlecie M O Z A R T A to bas). Obok recytaty-wów, ariosi i arii występują jedynie 3 sinfonie.

W part iach instrumentalnych pojawiają się stereotypowe sceny, np. scena zaśnięcia: kołyszący rytm, wolne tempo, niski rejestr oddają spokojny i bezpieczny sen Poppei. strzeżonej przez opiekunkę Arnaltę (rys. A).

Wenecki styl operowy tworzą recytatywy secco wszelkich odmian, dramatyczne recytatywy ac-compagnato i ariosa, różnego typu arie: z towarzyszeniem klawesynu (zróżnicowanym, umożliwiającym wprowadzanie interpolacji oraz improwizację), z towarzyszeniem orkiestry, często z instrumentami koncertującymi, nierzadko również z udziałem s t ruktur czysto muzycznych, takich jak basso ostinato. Chór i balet niemal w ogóle nie występują (ze względu na koszty), w razie potrzeby odpowiednie partie wykonywali statyści. Orkiestra była dość niewielka, jej podstawę stanowiły smyczki, do których dołączała zmienna °bsada instr. dętych. Używano na ogół 2 klawesynów (s. 82, rys. E), jeden akompaniował recy-

tatywom (b.c. ). drugi był przeznaczony dla kapelmistrza, który nierzadko bezpośrednio ze sceny dyrygował śpiewakami (tyłem do orkiestry prowadzonej przez pierwszego skrzypka). Tematyka - mitologiczna, historyczna, bohaterska - sprzyjała kształtowaniu opery jako dzieła scenicznego pełnego dramatyzmu, obrazowości i ruchu. Libretto, równie ważne jak muzyka, było na ogół drukowane i sprzedawane przed przedstawieniem wraz ze świecą do czytania. Typowe cechy gatunku odnajdziemy w // Giaso-ne CAVA L L E G O :

Jazon porzuca swą żonę Issifile i skłania się ku Medei. Apollo sprzyja Medei, Amor opiekuje się Issifile. O rękę Medei ubiega się król Egeusz. Orestes pomaga Issifile, która walczy o Jazona. Służący naśladują akcję na sposób komiczny (parti buffe). Królestwo Medei obejmuje duchy i zaświaty. Jazon powraca do Issifile.

Pozycji osób d r a m a t u odpowiada określony styl muzyki (rys. B). Kunsztowny śpiew koloraturowy i belcanto są związane z bogami i arystokracją. ariosi i pieśni - z wszystkimi pozostałymi. Recytatyw charakteryzuje postaci (niemalże na zasadzie motywów przewodnich) przez zmienną obsadę instrumentów continuo. N p . partii Jazona (wysoki kontratenor lub kastrat) towarzyszy zawsze lutnia i teorban, Medei - harfa, Issifile -organy (mały pozytyw), pozostałym - klawesyn. Dyspozycja obsady należała do praktyki wykonawczej i rzadko bywała notowana. Ariom towarzyszy a k o m p a n i a m e n t w fakturze 2-3-głosowej, kompozytor z reguły nie określa jego instrumentacji. Akompaniament do każdej inscenizacji aranżuje kapelmistrz według możliwości, gustu itp. To samo dotyczy 3-5-głosowych sinfonii i ritorneli.

Linię basu wykonują niskie instrumenty smyczkowe (violone, gamby) i fagoty, głosy środkowe - altówki, skrzypce i puzony, głosy górne -skrzypce, kornety, flety i szałamaje.

Przypisanie głosów wykonawcom było zadaniem kapelmistrza. Kopista przepisywał głosy do wykonania z partytury (materiał wykonawczy). Także dzisiaj dawne partytury operowe muszą zostać opracowane przez dyrygenta, który winien też rozstrzygnąć, czy chce użyć instr. historycznych, czy współczesnych (rys. B).

Atak Furii Medei jest przedstawiony za pomocą prostego akompaniamentu, p o n a d którym głos wokalny porusza się szybko, stosownie do silnego afektu. Dalej następuje przejście do partii recytatywnej ze zmianą metrum i długo wytrzymywanymi brzmieniami, które pozwalają głosowi wokalnemu na wyraźne oddanie rytmu i treści tekstu (rys. B).

Dramatyzm nie ogranicza się do partii recytatyw-nych - przenika arie, duety i ansamble. Występuje w partiach komicznych, np. w scenie jąkania, z udziałem Demostenesa i Orestesa: nerwowe przekomarzanie się, z odpowiednią gestykulacją sceniczną, jest scharakteryzowane silną stylizacją tonalną i rytmiczną (rys. B). Odtąd w operze weneckiej będą obecne sceny burleskowe.

312 Barok / opera III / Wiochy: Wenecja, Rzym, Neapol

Teatr operowy, sezon, typy stylu

Barok / opera III / Włochy: Wenecja, Rzym, Neapol 313

Wczesna opera wykorzystuje pewne charaktery-tvczne typy scen i arii. np. lamento (s. 110).

S podstawą lamento Kasandry w operze CA-VALLEGO La Didone (rys. B) jest ostinatowy bas w postaci chromatycznie opadających kroków w obrębie kwarty (bas lamento), tworzący figurę, zw. passus duriusculus - trudny i „nienaturalny postęp głosu, przeciwny jego naturze" (CH. B E R N H A R D ) , wyrażający ból i cierpienie. Ponad basem przebiega śpiew. Podąża za rytmem tekstu i jest przerywany pauzami oddającymi westchnienia (suspirationes).

W Wenecji w 1637 rzymianie F E R R A R I i MA-NELLI otworzyli Teatro San Cassiano, pierwszy publiczny teatr operowy - instytucję samodzielną finansowo (otwarcie operą M A N E L L E G O Andromeda). Późniejszym teatrem operowym był np. wielki Teatro Grimant a San Giovanni Griso-stomo(\bli). Ma on typowy uktad (rys A):

- loże v yna jmowane arystokracj i i bogatym rodom mieszczańskim;

-parter, początkowo pusta powierzchnia bez foteli, służąca także turniejom, ba lom maskowym i korowodom. Każdy mógł wykupić tu miejsce. G d y później na parterze ustawiono fotele, tylne miejsca pozostały wolne, j a k o stojące. Arystokracja zasiadła na podiach, następnie (XVIII w.) na środku pierwszego rzędu (loża dworska);

- k a n a ł orkiestrowy długo pozostawał nieobni-żony, na ogól też był dość mały, szczególnie w Wenecji (zob. s. 82);

- proscenium (obramowanie sceny) imitowało teatr antyczny; było bogato zdobione, również herbami szlacheckimi;

- scena stanowiła przedłużenie widowni i, tak jak ona, była j a s n o oświetlona (jako j e d n a przestrzeń). Scena z indywidualnym oświetleniem pojawiła się później (dopiero w X I X w.).

Rozmiary teatru operowego zależały od wielkości dworu (z uwzględnieniem służby; w Wersalu mieszkały niekiedy tysiące arystokratów) lub, w środowiskach mieszczańskich, od względów komercyjnych. Teatro G r i m a n i miał ok. 1000 miejsc (rys. A). W Wenecji działało równocześnie 6-8, w XVIII w. nawet 16 teatrów operowych, które wystawiały wciąż nowe opery. To wyjaśnia wielką liczbę oper i tendencję do stosowania stereotypowych środków, dowodzi zarazem wielkiego oddźwięku, z jakim spotkał się ten gatunek. Operę traktowano jako rozrywkę, lecz także jako źródło wiedzy i wzruszeń (antyczna idea teatru) z barokowymi scenami duchów, czarów, przemian itp. Opery wystawiano w określonych sezonach (sta-gione): w karnawale (główny sezon), od Wielkanocy do przerwy letniej, jesienią do adwentu. Nie wykonywano oper w wielkim poście i adwencie - ich miejsce zajmowały oratoria. Wenecja w XVII w. była głównym ośrodkiem gatunku operowego. Opery weneckie wykonywano w wielu miastach Włoch i całej Europy. Sprowadzano w tym celu, w miarę możliwości, wl. kapelmistrzów, śpiewaków i instrumentalistów. Do

najwybitniejszych przedstawicieli opery weneckiej należeli oprócz M O N T E V E R D I E G O : P I E R F R A N C E S C O C A L E T T I - B R U N I . zw.

CAVALLIM (1602-1676). z Cremy. śpiewak, organista i kapelmistrz (od 1668) w Bazylice San M a r c o ; napisał 42 opery, m.in. Giasone (1649) i z okazj i wesela L U D W I K A X I V Ercole amante (Paryż 1662);

A N T O N I O C E S T I (1623-1669), z Arezzo, od 1652 w I n n s b r u c k u , od 1666 drugi kapelmis t rz d w o r u wiedeńskiego; opery, m. in. LOrontea (Wenecja 1649). Argia (Innsbruck 1655), Dori (Florencja 1661 ). // potno d'oro (Wiedeń 1668, na wesele L E O P O L D A I).

Inni kompozytorzy: S A C R A T I . Z I A N I , LE-G R E N Z I , PALLAVICINO, P O L L A R O L O (ok. 1653-1722).

Pod koniec XVII w. Wenecja coraz bardziej otwierała się na wpływy z zewnątrz. Popularna była uwertura francuska, stosowanie recytatywu secco i arii da capo uważano za oczywiste. Nadal poszerzała się typologia przedstawiania afektów, podobnie jak w szkole neapolitańskiej bądź operze wł. XVIII w..

Typ bohaterski reprezentuje aria F a r a m o n d a P O L L A R O L A : fanfarowe skoki kwartowe, trémolo, szeroka linia (rys. D ) .

Rzym przejmował początkowo typ opery florenckiej, wykorzystując po części tych samych kompozytorów (BARDI, CAVALIERI). W Rzymie samodzielnie rozwinęła się opera religijna, oratorium, później opera buffà. Kompozytorzy: S T E F A N O L A N D I (1586/1587-1639), La mor

te d'Orfeo ( 1619), Sani'Alessio ( 1632); D O M E N I C O M A Z Z O C C H I (1592-1665). La

catena d'Adone ( 1626, przedmowa wskazuje, że nadużywanie rec. secco bywa nudne);

A L E S S A N D R O S T R A D E L L A (1644-1682). zob. s. 323: opery np. La forza deU'amorpaterne (Genua 1678), La Rosaura (Rzym 1688).

Inni kompozytorzy: A. A G A Z Z A R I . M. M A -R A Z Z O L I . M ROSSI, L. V I T T O R I . Autorem librett wczesnych rzymskich oper buffa był kardynał G I U L I O ROSPIGLIOS1: Chisoffre speri (1639; muzyka V. M A Z Z O C C H I E G O . M A R A Z Z O L E G O ) , Dal male ilbene(\651; muzyka ABBATINIEGO, M A R A Z Z O L E G O ) . Od 1652 działał w Rzymie publiczny teatr operowy. Lubowano się w bogatej oprawie scenicznej, silnie obsadzonych chórach, dużej orkiestrze. Neapol: tzw. neapolitańska szkoła operowa nadawać będzie ton operze w XVIII w. Silne są jej powiązania z Rzymem.

W Neapolu kochano bogate i starannie opracowane partie orkiestrowe Wczesnym przedstawicielem neapolitańskiej szkoły operowej był F R A N C E SCO P R O V E N Z A L E (ok. 1626-1704), od 1686 kapelmistrz katedralny.

Aria Menal ippy (1672) wykazuje klarowną dyspozycję i supremację czysto muzycznych elementów kształtowania formy i motywiki (trójczłonowe basso ostinato o opadającym kierunku od ddo A), z dobrze dopasowanym tekstem. Śpiew jest ozdobny (rys. C).

314 Barok / opera IV / Włochy: neapolitańska szkoła operowa

Scena, belcanto, intermezzo

Barok / opera IV / Włochy: neapolitańska szkoła operowa 315

Barokowa scena operowa imitowała wielką prze-strzeń dzięki przesunięciu perspektywy daleko

poza scenę oraz specyficznym malowidłom ku-lis bocznych i tła (SERLIO. ok. 1600). Zestawie-nie elementów antycznych (świątynie, kolumny) i barokowych (porty, żaglowce) tworzyło odpowiedni do treści opery stylizowany, iluzyjny świat Perspektywa centralna (s. 312) i kątowa,

której ustawione pod kątem kulisy imitują nomieszczenia boczne, bywały ze sobą łączone (rys. A). Z uwagi na rozmiary e lementów scenicznych, aby zachować proporcje, wykonawcy grali tylko w obrębie przedniej rampy. Szczególnie ceniono ruchliwą akcję sceniczną, którą współtworzyły maszyny latające, płynące chmury (a na nich śpiewacy), fale morskie, mgła, dym, ogień itp. Opera barokowa składała się na ogółz trzech aktów, z 12-16 kompletami dekoracji, nadającymi się do ponownego wykorzystania (typy scen):

ulica, plac, rzeka, port, chmury, ogród, grota, schody, wieża. loch. dwór. sala. teatr w teatrze, pokój (w Wenecji często pokój sypialny z łożem i lustrem).

Śpiewacy występowali w odzieniu odświętnym, modnym, rzadziej stylizowanym historycznie. Używano też kostiumów fantastycznych dla baśniowych istot, duchów, zwierząt itp. Śpiewacy. Główni śpiewacy (primo uomo. prima donna) musieli wykonać w każdej operze przynajmniej 2-3 arie: w nich ukazywali swój kunszt. Zwyczaj wykorzystywania kastratów przybył z Hiszpanii (tradycja mauretańska), początkowo znalazł zastosowanie w muzyce kościelnej, później w operze. Kastraci łączyli czystość głosów chłopięcych (yoci blanche) z mocą dorosłej osoby. Śpiewali na ogół partie bohaterskie, także role kobiece, wiedli życie „gwiazdorów". Ideałem stylistycznym byto belcanto. wł. piękny śpiew, pełen wyrazu, wirtuozerii i kultury wokalnej. Odpowiadał mu wymagający, wielki styl arii da capo. W odcinku da capo (powtórzonym) śpiewak mógł zabłysnąć improwizowanymi ozdobnikami, koloraturami (passi. przejścia) i kadencyjnymi interpolacjami (rzadko zapisywanymi, na rys. C kadencja słynnego kastrata FA-R I N E L L E G O ) .

W XVIII w. dominuje opera włoska, którą w X I X w. nazywano operą neapolitańska. Jej ośrodkami byty Neapol, Rzym, Turyn, Mediolan, Wenecja, a także Wiedeń, D r e z n o ( H A S S E ) , Hamburg i Londyn ( H Ä N D E L ) .

Opera seria Muzyka w operze poważnej zajmuje centralne miejsce, zwt. za sprawą licznych arii (często z koncertującymi ins t r ) , które przerywają tok akcji i wyrażają określone afekty. Akcja rozgrywa się w pobieżnie naszkicowanych recytatywach secco. Poza nimi pojawiają się także dramatyczne i liryczne accompagnata. pieśniowe cavatiny, ansamble i chóry. Uwerturę stanowi neapolitańska smfonia, nie mająca odniesień do opery. Ok. 1700 operą wł. uległa uproszczeniu i dalszej

stylizacji (wpływ fr. klasycyzmu. C O R N E I L L E . R A C I N E ) , mniej było scen komicznych. Libreciści: A P O S T O L O Z E N O (1668-1750). Wenecja, od

1718 poeta dworski w Wiedniu, 47 tekstów operowych i oratoryjnych o ścisłej formie z tendencją do schematyzacji:

P I Ę T R O M E T A S T A S I O (1698-1782). Rzym. od 1717 Neapol, od 1730 Wiedeń (następca Z E N A ) ; 57 poetyckich librett operowych (dramma per musica), typy w miejsce charakterów, alegorie w ramach dworskich konwencji. Na ogół 6 osób, w tym dwie pary, które pośród sprzeczności między obowiązkiem a uczuciem dochodzą do szczęśliwego finału. Stereotypowe arie (o funkcji antycznego gr. chóru).

Kompozytorzy: A L E S S Ä N D R O S C A R L A T T I (1660-1725),

Palermo, od 1672 (?) Rzym, uczeń CARISSI-M I E G O , kapelmistrz królowej K R Y S T Y N Y S Z W E D Z K I E J w Rzymie, od 1684 kapelmistrz dworski w Neapolu; p o n a d 800 kantat kameralnych, 114 oper, wśród nich La Rosau-ra (Rzym 1690). Griselda (Rzym 1721),///™«-

fo dell'onore (komedia muzyczna, N e a p o l 1718), niemieszczański, wyniosły styl - klarowny i patetyczny (rys B), koncertujące instrumenty (często parami); największy autorytet dla dawnych neapolitańczyków, dla młodszego pokolenia - zbyt uczony;

H A N D E L (s. 320); L. V I N C I (ok. 1690-1730); N. P O R P O R A (1686-1768); G. B O N O N C I N I (1670-1747); G I O V A N N I BATTISTA P E R G O L E S I (1710-

-1736), N e a p o l , uczeń V I N C I E G O i D U -R A N T E G O , pisa! muzykę kameralną i kościelną (s. 328), 5 oper seria, intermezza (rys D).

Do młodszej generacji należeli (zob. też s. 372 i n.): N. J O M M E L L I (1714-1774); T. T R A E T -TA (1727-1779); F. DI M A J O (1732-1770); H A S S E (s. 321); G L U C K (s. 381).

Opera buffa W operze weneckiej ok. 1630 pojawiają się sceny komiczne ( inspirowane d r a m a t e m hiszp.) z „v)i\r)Yànym"parlando, rubasznymi piosenkami i parodiami. Ok. 1700 Z E N O wykluczył je z opery seria i sceny takie znalazły swe miejsce (jak wcześniej) w Intermezzi i commedie in musica. Postacie pochodziły z commedia deli'arie, treści zaś, sentymentalne i rubaszne zarazem, z mieszczańskiego dnia powszedniego. Muzyka była prosta i naturalna - bez kastratów i belcanta. Często występowały pieśni, cavatiny, ansamble i liczne parodie stylu seria.

Intermezzo P E R G O L E S I E G O La serva pa-drona (1733) odniosło wielki sukces (stało się też przedmiotem słynnego sporu estetycznego, Paryż 1752). W krótkooddechowej motywice, powtórzeniach i kontrastach objawia się dialogowy charakter, jasność, dosadność, dowcip i nowy typ tea t ra lnego gestu. U t w ó r ten odegrał istotną rolę w wykształceniu się stylu

opery hllffy (nr:*7 r n n 7 y r 7 n p g n klasycyzmu).

316 Barok / opera V / Francja

Barok / opera V / Francja 317

Także we Francji pod koniec XVI w. podejmo-wano próby stworzenia na wzór teatru antyczne-

go nowego gatunku, w którym miałyby udział wszystkie sztuki: poezja, muzyka, taniec, archi-tektura malars two i kost ium. Poeta J.-A. BAÏF i muzyk T. DE C O U R V I L L E założyli w Paryżu Académie de Poésie et de Musique. Owocem zespołowej pracy stał się Balet comique de la Royne (15811. reprezentujący nowy gatunek ballet de cour. Na ballet de cour (s 356. rys B) składa się poetycka akcja, tańce, bogate kostiumy, dekoracje i muzyka: chants (4-5-głosowe chóry), récits (śpiewy solowe, stroficzne lub madrygałowe, które stanowiły pierwowzór air i recytatywu) oraz muzyka instrumentalna (akompaniament orkiestrowy, tańce). Tematyka, zaczerpnięta z mitologii, obfituje w alegorie. Zrazu balety takie wykonywano po amatorsku, bez udziału zawodowych tancerzy - tańczyli sami dworzanie (kontynuacja renesansowych korowodów i maskarad), później profesjonalni tancerze stworzyli stojący na wysokim poziomie balet francuski, który stał się charakterystycznym elementem fr. opery. Comédie-ballet (komedia baletowa), żartobliwa antyteza poważnego baletu dworskiego, powstała jako gatunek teatralny, kiedy M O L I E R wraz z L U L L Y M wystawili w 1664 La princesse d'Ëlide. Podstawę stanowiła komedia mówiona, do której dołączono sceny baletowe, a także śpiewy solowe (recytatywy, airs) i ansamble (np. Mieszczanin szlachcicem. 1670). Im mniej było muzyki, tym bardziej gatunek comédie-ballet (po śmierci M O L I E R A , 1673) zbliżał się do zwykłej komedii z tańcami i chansons. Pastorale. Operę wł. próbowano upowszechnić również w Paryżu. Na francuskim dworze odbyło się wiele przedstawień włoskich oper. wszystkie w obsadzie bogatszej niż we Włoszech, a więc z silniejszą orkiestrą, chórami i dodatkowymi scenami baletowymi, np. SACRATIEGO La finta pazza ( i 645), CAVALLEGO Egisto (1646). ROSSIEGO Orfeo (1647). CAVALLEGO Ercole amante ( 1662. na wesele LUDWIKA XIV). Pod wpływem włoskim powstaje fr. pastorale którego pierwszymi przykładami są Pastorale d'lssy C A M BERTA ( 1659) i Pomo-ne ( 1671 ) z tekstem P E R R I N A . skomponowana na otwarcie jego pierwszego prywatnego teatru operowego. P E R R I N zbankrutował w 1672. Jego następcą stał się LULLY, który w 1672 założył Académie Royale de Musique; pierwszym przedstawieniem było Les fêtes de l'Amour et de Bacchus (tekst QUINAULTÂ). Pastorale miało później marginalne znaczenie, aż do Le devin du village (Wróżbity wiejskiego) ROUSSEAU (1752). Tragédie lyrique, tak jak tragédie en musique, powstała pod wpływem klasycystycznej tragedii C O R N E -ILLE'A (1606-1684), QUINAULTA (1635-1688) * RACINE'A ( 1639-1699) i z naśladownictwa tragedii antycznej; ma 5 aktów, tekst wykorzystuje aleksandryny i pieciostopowejamby, tematyka nawiązuje do mitów, podań i bohaterskich opowieści historycznych. Najważniejszą rolę odgrywa patetyczny ree, za którym podąża muzyka.

G a t u n e k rozwinęli QU IN AU LT i LULLY. Zastosowano go po raz pierwszy w Caénus et Hermione (1673), później powstały m.in. Alceste ( 1674). Tltésée ( 1675 ), Persée ( 1682), Armide ( 1686. rys. A). LULLY wykorzystuje: - fr. uwerturę (s. 154); - prolog (z pochwałą króla); - fr. recytatyw. starannie opracowany, podążają

cy za tekstem, stąd liczne zmiany metrum i re-frenowo powracająca melodyka (rys. A);

- fr. air, pieśniową, często z refrenem po zwrotkach, o sylabicznej melodyce (bez wł. koloratur, zob. air Renauda, rys. A);

- ansamble; - chóry (często 3-głosowe, zob. rys. A); - muzykę baletową (tańce), z fakturą orkiestro

wą pięciogłosową. s t a r a n n i e o p r a c o w a n ą (s. 354. rys. B);

- utwoiy instrumentalne o programowym charakterze.

Tworzy się sceny stereotypowe (burza, sen), komponowane jako wieloczłonowe struktury z recy-tatywami. airs, tańcami, chórami, sinfoniami itp.; wszystkie te elementy są dobrze wyważone i zestrojone ze sobą (rys. A). Tragédie lyrique dała początek narodowej operze francuskiej, która sprawiła, że paryscy zwolennicy opery wł. znaleźli się w mniejszości. J E A N - B A P T I S T E LULLY (1632-1687), z Flo

rencji, od 1646 w Paryżu, skrzypek, od 1653 k o m p o z y t o r nadworny (24 Violons du Roi, s. 65. 355). kultywował styl fr. w operze, balecie, suicie, wywierał wpływ na całą Europę; zmarł na skutek zakażenia po zranieniu się w stopę laską dyrygencką.

A. C A M P R A f 1660-1744); A. D E S T O U C H E S (1672-1749). Opéra-ballet powstała przez usamodzielnienie się tzw. divertissements (wstawek baletowych i muz. do sztuk teatralnych) pod koniec XVII w., gdy komponowano 2 do 3 divertissements (2-3 akty) o niezależnej bądź luźno powiązanej tematyce. Służyły one wieczornej rozrywce. Składały się ze scen baletowych (prolog, entrées), arii. chórów itp.. przedstawiały treści odświętnie i barwnie, oznaczały „przebicie się rokokowego gustu przez dostojny barokowy patos Lully'ego" (BÜCKEN). Opéra-ballet istniała obok tragédie lyrique do poï. XVIII w. Wczesne przykłady: C A M P R A , L'Europe galante (1697), Les muses (1703), Les

fêtes vénitiennes (1710); później D E L A L A N D E 'i D E S T O U C H E S , Les éléments ( 1721 ); zwł. RAMEAU. Les Indes galantes (1735). J E A N P H I L I P P E R A M E A U (1683-1764). Di

jon, od 1722 Paryż; Pièces de clavecin (1724), Hippolyte et Aricie (tragédie lyrique, 1733), Traité de l'harmonie ( 1722), Démonstration du principe de l'harmonie ( 1750).

Opéra comique cieszyła się dużą popularnością od 1752, lecz jej początki sięgały XVII w. i paryskiej „komedii przedmieść" z vaudevilles (voix des villes, piosenka uliczna, stąd comédie en vaudeville) oraz bardziej kunsztownej komedii z chansons (comédie mêlée d'ariettes).

318 Barok / opera VI / Anglia

Opera angielska i francuska, opera balladowa

Barok / opera VI / Anglia 319

Wczesnym, samodzielnym gatunkiem scenicznym uzyką była w Anglii maska (masque), dworska

Zabawa z maskami popularna w XVI-XVI1 w. uwodząca się z korowodów i maskarad europej-kiego renesansu. Osiągnęła szczytową formę w XVII w. zwł. w dzidach poety B E N A JONSO-NA i scenografa I N I G A JONESA. Jej budowa:

Po prologu następowało wejście bohaterów nrzedstawienia w maskach (masquers, arystokratyczni amatorzy), dalej część główna o treści mitologicznej lub alegorycznej, z pantomimami, tańcami, dialogami, ar iami (pieśni z akompaniamentem lutni), chórami (madrygały) Finał miał formę balio (main dance) z udziałem wszystkich obecnych, ze zdjęciem masek.

JONSON wprowadził do Masque of Queens w 1609 parodystyczną antymaskę (z udziałem zawodowych aktorów). W 1620 przejęto również wł. recytatyw. Na fali restrykcji kulturalnych C R O M WELLA maska została zakazana. Po jego śmierci (1658) w okresie restauracji gatunek ten począł ustępować operze i stawał się popularną rozrywką ludu. pojawiał się też jako intermedium. Pierwszą (w całości opracowaną muz.) operą ang. była The Siege of Rhodes (Londyn 1656), tekst W DAVENANTA, muzykę stanowiło pasticcio pięciu kompozytorów. Wpływy kontynentalne: wł. rec. i aria, fr. uwertura, chóry i tańce. Opera ang. pozostawała jednak bliższa dramatowi z muzyką. Kompozytorzy: M. L O C K E , G. B. D R A -GHI, J. B A N I S T E R . H. P U R C E L L i in. Jedyną pełną operą P U R C E L L A jest Dydona i Eneasz (Londyn 1689), która uchodzi za najważniejszą operę ang. XVII w. Prolog i trzy krótkie akty przedstawiają los porzuconej Dydony.

Jej lament przed śmiercią ukazuje wielką sztukę ekspresji P U R C E L L A : recytatyw utrzymany w ruchu pełnym zmęczenia i rezygnacji, aria (song) zbudowana jak chaconne ponad basem lamento (s 313) z bolesnymi dysonansami, lecz o prostej, pieśniowej melodyce.

P U R C E L L skomponował 48 utworów muzyki teatralnej i 5 semi-oper (dramaty mówione z dużym udziałem muzyki), jak Król Artur (DRY-DEN, 1691). Królowa elfów (1692, według Snu nocy letniej S Z E K S P I R A ) , Burzaiok. 1695, według S Z E K S P I R A ) .

HENRY P U R C E L L ( 1659-1695), Londyn, śpiewak kapeli królewskiej, od 1679 organista Opactwa Westminsterskiego, od 1682 organista Royal Chapel. 1683 inspektor instr. królewskich; komponował muzykę religijną (anthems), kameralną (sonaty triowe, kwartety gambo-we), sceniczną; operował pieśniową melodyką, chromatyką, śmiałą harmoniką; liczne wpływy zewnętrzne przetworzył we własny styl.

Opera wioska w Anglii Pierwsze opery wł. w Londynie śpiewali Anglicy i Włosi, łącząc jęz. ang. i wł. (od ok. 1710). Opera wioska, jako element obcy przeznaczony dla wyższych warstw społeczeństwa, byta narażona na uczne ataki i zanikła ok. 1740. Wt. opera seria, a zarazem ogólnie opera barokowa, osiągnęła w An-

swą szczytową postać dzięki H A N D L O W I .

H Ä N D E L rozpoczął karierę operową w Anglii przedstawieniem Rinaldo w Haymarket Théâtre (1711). Jest to barwne dzieło, pełne elementów fantastycznych, opowiadające o czarodziejce Armidzie. Po nim nastąpiły: // pastor fido(\l\2), Teseo, Silla(1713), Amadigi(1715).

W 1719 założono Royal Academy of Musie; dyrektorem administracyjnym zosta ! H E I D E G G E R , artystycznym H Ä N D E L . Zaangażował on największe gwiazdy, jak S E N E S I N O (ka-strat), D U R A S T A N T I (sopran). F A U S T I N A B O R D O N I - H A S S E ( s o p r a n koloraturowy), F R A N C E S C A C U Z Z O N I (sopran).

Kolejne opery H Ä N D L A : Radamislo (1720), Muzio Scevola ( 1721, pasticcio: I akt - AM A-D E I , II - B O N O N C I N I , III - H Ä N D E L ) , Floridante (1721), Ottone (1722), Ftavio (1723), Giulio Cesare, Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Scipione, Alessandro (1726), Admelo, Riccardo (1727), Siroe, Tolomeo (1728).

Royal Academy of Musie zakończyła działalność w 1728 (m.in. za sprawą Opery żebraczej, zob. niżej). H Ä N D E L i H E I D E G G E R założyli nową akademię. Wystawiane opery:

Lotario (1729), Partenope (1730), Poro (1731), Ezio(mi), Sosarme(1732), Orlando (1733). Potem Akademia zakończyła działalność. Założono konkurencyjną instytucję z udziałem A R R I -G O N I E G O , B O N O N C I N I E G O i P O R P O -RY Z trudnościami wystawiono Ariannę ( 1734) i II pastor fldo (1734, wersja pierwotna 1712) H Ä D L A ; później H Ä N D E L wystawił w Co-vent Garden Théâtre takie utwory, jak: Ario-danle, Alcina (1735), Atalanta (1736), Arminio, Giustino, Bérénice (1737). Zespół rozwiązano z powodu apopleksji H Ä N D L A . Następnie dla King's Théâtre H E I D E G G E R A powstał Fara-mondo i Kserkses (1738); później samodzielne przedstawienia: Giove in Argo (1739), Imeneo (1740), Deidamia (1741, ostatnia opera).

H Ä N D E L przewyższał kompozytorów wł. inwencją harmoniczną i melodyczną - szeroko zakrojona melodyka odznaczała się prostotą, wewnętrznym skupieniem i bogactwem wyrazu (rys B). Wykraczając poza schemat następstw recytatywów i arii, FIÂNDEL tworzył sceny dramatyczne z rec. akompaniowanymi, ansamblami i chórami. Opera balladowa, z dialogami mówionymi i ludowymi melodiami (ballad tunes), powstała w XVII w. jako rodzaj śpiewogry, pełnej elementów burleskowych, ironii i parodii. W 1728 wystawiono w Londynie The Beggar's Opera (Operę żebraczą), z tekstami J O H N A GÄYA i muzyką J. C H . P E P U S C H A , który skomponował uwerturę i wykorzystał znane melodie (m.in. marsz z Rinalda H Ä N D L A ) , dodając generatbasowy akomp. Przykładem prostej, ludowej melodii jest pieśń Polly (rys. C). Akcja rozgrywa się wśród żebraków, ladacznic i złodziejaszków (współczesna przeróbka: Opera za trzy grosze B R E C H T A , W E I L L A ) . Zawiera akcenty krytyki społecznej; odniosła ogromny sukces i wywarta wpływ m.in. na pierwszy konkurs opery wł. w Anglii.

320 Barok / opera VII / Niemcy i in.

Staden: opera hamburska

Barok / opera VII / Niemcy i in. 321

na obszarze niemiekojęzycznym dominowa! re-nesansowy dramat szkolny z pieśniami i chórami, o charakterze raczej uczonym niż pouczającym, Nowy gatunek opery przejęto z Wioch. H. S C H Ü T Z skomponował w 1627, z okazji książęcego wesela w Torgau. Dafne do tekstu

R I N U C C I N I E G O W przekładzie M. O P I T Z A (muzyka zaginęła).

Pierwsza zachowana opera w języku mem. to W e n « (Norymberga 1644). tekst G . P H . H A R S D Ö R F F E R A . muzyka S. T. STADE-KA Jest ona rei. opowieścią leśną, pełną morałowi alegorii w typie dramatu szkolnego: wystawiona na pokusy dusza odnajduje cnotę. Postaci noszą charakterystyczne imiona: Triigewalt (leśny duch). Künsteling. Reichimut i Ehrenlob (pasterze). Gewissulda (sumienie). Herzigild i Sinnigulda (damy). S T A D E N wykorzystuje tylko pieśni stroficzne (nazwane ariami); jego recytatyw imituje rec. włoski, z wierną tekstowi deklamacją (ekspresyjne interwały, lecz do tego fakturalnie prosty chór nimf. rys A).

W Niemczech, wobec trudnej sytuacji gospodarczej podczas wojny trzydziestoletniej (1618^1648) i wjej następstwie nie mogło dojść do rozkwitu tak okazałego gatunku jak opera. Mimo to na wielu dworach wystawiano opery także z okazji różnych uroczystości (wesela, urodziny) - i traktowano je jak rozrywkę, przy czym obok oper wł. i fr. pojawiały się również niem., z dialogami, pieśniami i chórami oraz z recytatywem (wpływ wł.), fr. uwerturą i tańcami.

We wszystkich ważniejszych rezydencjach powstają teatry dworskie, zwykle małe; jedynie w Hamburgu od 1678 działa podobnie jak w Wenecji (zob. niżej) publiczny teatr operowy. Ważniejsze teatry dworskie i główni kompozytorzy: Brunszwik od 1639 niem. Singspiele, od 1680 również opery wł. i fr. K o m p o z y t o r z y : J. J. LÖWE, J. S. K U S S E R . R. K E I S E R , G. C. S C H Ü R M A N N ( 1672/1673-1751 ), J. A. H A S SE, C. H. G R A U N (ok. 1704-1759). Hanower, od 1688 z kapelmistrzem A G O S T I N O STEFFANIM (1654-1728). na otwarcie teatru dworskiego w 1689 wystawiono jego Enrico Leone. Także H Ä N D E L zatrzymał się na krótko w Hanowerze (1710 i n., zob. s. 365). W 1714 dwór przeniósł się do Anglii. WeiBenfels, z J O H A N N E M P H I L I P P E M K R I E G E R E M (1649-1725), wczesne wydania dziel H A N DLA.

Drezno, centrum opery wl.: G. A. B O N T E M P I (ok. 1624-1705); C. P A L L A V I C I N O (ok. 1630-1688); N. A. S T R U N G K (1640-1700); A. LOTTI (1666-1740), w latach 1717-1719 dzia-ał w Dreźnie; J. A. H A S S E (1699-1783), od 1/31 w Dreźnie, zyskał światową sławę dzięki operom włoskim. Monachium, od 1656: J. K. K E R L L (1627-1693), 1673-1684 w Wiedniu; opery wt. także A. S T E F -F A N I E G O i R T O R R I E G O (ok. 1650-1737). furiach (dwór margrabiego Badena) , kapelmistrz C. S C H W E I Z E L S P E R G . Die romanische Lucretia (1715).

Wiedeń, wpływy weneckie przeróbki i kompozycje oryginalne; specjalnie dla Wiednia tworzyli tacy kompozytorzy wł.. jak: C E S T I . kapelmistrz dworu 1666-1668. // porno d'oro ( 1668); A N T O N I O D R A G H I (1634/1635-1700), ur. w Rimini, od 1658 w Wiedniu, od 1669 działał jako kapelmistrz; napisał 172 opery i 43 oratoria; w XV111 w. G I O V A N N I B O N O N C I N I (1670-1747), Bolonia, Rzym; 1698-1712 w Wiedniu: La fecie publica ( 1699), L'Etearco (Wiedeń 1707, Londyn 1711); F. B. C O N T I (1681/1682-1732), od 1701 w Wiedniu (teorbista); A N T O N I O C A L D A R A (1670-1736), Wenecja, uczeń L E G R E N Z I E G O , działał też w Rzymie, od 1715 w Wiedniu, napisał 80 oper, b o g a t a twórczość sakra lna; J O H A N N J O S E P H F U X (1660-1741), 18 oper, muzyka kośc. Nadworni poeci: Z E N O i M E -TASTASIO (s. 315).

W Hamburgu w 1678 zaczął działać pierwszy niemiecki „otwarty i p o p u l a r n y " teatr operowy przy G ä n s e m a r k t . Uczeń S C H Ü T Z A J O H A N N T H E I L E ( 1 646-1724) skomponował na otwarcie operę Adam und Eva (zaginiona).

Jego muzyka do opery Orontes (1678) jest częściowo zachowana, m.in. sylabiczny lament Dorisbe o pieśniowej melodyce i bardzo ruchliwym basie (rys. B).

W Hamburgu powstawało wiele nowych kompozycji i adaptacji bądź przeróbek oper wł. i fr. Przekładano lub k o m p o n o w a n o od nowa tylko recytatywy, arie śpiewano w jęz. oryginalnym. Opera hamburska przeżywała rozkwit od 1686 do ok. 1710; zamknięto ją w 1738. Inni muzycy: J O H A N N S I G I S M U N D KUSSER (1660-1727),

1695/1696 w Hamburgu, uczeń LULLY'EGO; w jego kompozycjach widać wyraźne wpływy fr. (orkiestra ma grać krótkim, ognistym pociągnięciem smyczka);

R E I N H A R D K E I S E R (1674-1739), od 1697 dyrektor opery w Hamburgu, napisał 77 oper, udział instrumentów koncertujących, szczegółowo opracowana part ia orkiestry (rys C), „przyjemny śpiew, również w nowym włoskim stylu wokalnym" ( M A T T H E S O N ) ;

J O H A N N M A T T H E S O N (1681-1764). pisma: Das neueröffnete Orchestre, 3 tomy ( 1713-1721 ), Große Generalbass-Schule ( 1731 ). Der vollkommene Kapellmeister ( 1739), Grundlage einer Ehrenpforte ( 1740);

G E O R G P H I L I P P T E L E M A N N (1681-1767), od 1721 w Hamburgu, skomponował 45 oper, wśród nich komiczne, jak Pimpinone (1725), Emma und Eginhard (1728).

Młody H Ä N D E L w latach 1703-1706 działał w operze hamburskiej (skrzypek, od 1704 klawe-synista). Tam powstały jego pierwsze opery: Almi-ra, Nero ( 1705), Florindo i Daphne ( 1706). Zachowała się tylko Almira, o typowej dla Hamburga różnorodności stylistycznej: wł. libretto w niem. przekł. ( F E U S T K I N G ) , niem. rec. w manierze wł„ 45 niem. i 15 wł. arii, fr. uwertura, fr. tańce i barwna ork. w typie fr. Już w Almirze pojawia się pełna mocy, klarowna melodyka z kunsztownie imitacyjnymi partiami instr. (rys D).

322 Barok / oratorium I

Początki orator ium włoskiego i łacińskiego

Barok / oratorium I 3 2 3

We Włoszech na fali kontrreformacji rozwinął się silny ruch dewocyjny, który wytworzy! własny,

n i e l i t u r g i c z n y obszar, sięgający poza mszę i nabo-żeństwa Świeccy i duchowni spotykali się w ora-torio (wł. sala modlitwy, kaplica) na pobożnych rozwazaniach i ćwiczeniach (esercizi spirituali) Wzór dla nich stanowiły esercizi Św. FILIPA N E -R E U S Z A . kultywowane od 1558 w orator io klasztoru San Girolamo delia Carità i od 1575 w San Maria in Vallicella. w ramach Congregazio-ne dei preti deli'oratorio (stowarzyszenia świeckich, filipini)-Ponieważ spotkań tych nie określa! schemat liturgii można byto swobodnie kształtować ich przebita Oprócz modlitw homilii i czytań bibhj nyćh pojawutv :ię pieśni religijne j e d n o - 1 wielogłosowe laudy (laudispirituali; bardziej kunsztowne były utwory G. A N I M U C C I , 4-8-głoso-we. do tego gatunku zbliżały się także 5-głosowe madrygały religijne P A L E S T R I N Y ; 2 tomy, 1581). Laudy bywały liryczne, narracyjne lub dialogowane (te przypominały dramat religijny oraz partie dramatyczne późniejszego o r a t o rium).

W anonimowej dialogowanej laudzie z 1577 Anima (Dusza) rozmawia z C o r p o (Ciatem) o cnocie, występku oraz celu swego istnienia. Prostota melodii, 3-giosowa faktura i budowa stroficzna wskazują, że lauda ta była przeznaczona do wykonania amatorskiego (rys. A).

Właściwe oratorium powstało wraz z włączeniem monodii, charakterystycznej dla kantaty, madrygału i opery, do esercizi oratorii. CAVALIERI, który we Florencji skomponował Euridice, napisał w Rzymie Rappresentazione di anima e di corpo (ok. 1600) z tekstem podobnym do wspomnianej dialogowanej laudy i m o n o -dycznymi recytatywami.

Porównanie wykazuje odmienną, podążającą za rytmem i melodią tekstu melodykę której towarzyszy generałbasowy akompaniament. Ciało w sposób obrazowy i ekspresyjny ubolewa nad swą śmiercią i spoczynkiem w grobie (rys. B).

Tytuł nawiązuje do gatunku piętnastowiecznej rappresentazione. Monodia i (prawdopodobnie) sceniczne wykonanie czynią jednak z dzieła rodzaj „opery religijnej", podobnej do późniejszych kompozycji A G A Z Z A R I E G O (Eumelio, 1606) i L A N D I E G O (// Sant'Alessio, 1634). Monodia przenika również do gatunku dialogo, bezpośredniego poprzednika oratorium, w którym pojawiały się treści ze Starego Tes tamentu oraz partia narracyjna (testo. historicus) z elementami dramatycznymi. Nowością były utwory solowe w stylu monodycznym, a także wielogłosowe utwory na głosy solowe i c h ó r w stylu madrygałowym i motetowym. Najbardziej znany jest zbiór G. F. A N E R I A Teatro armonico spirituale di madrigali (Rzym, 1609). Pojęcie oratorium pojawiło się dopiero ok. 1640 Rozróżnia się oratorio latino, w jęz. ł a c , oraz włoskie oratorio volgare. Rappresentazione CA-VALIERIEGO jest w istocie pierwszym właści-wym oratorio volgare.

Oratorio latino Historia łac. oratorium ogranicza się do XVII w. Podstawę oratorium stanowi Stary Testament, ale jego tekst, m o c n o zmodyfikowany, kompozytorzy dopełniają swobodnymi wstawkami poetyckimi. Gatunek ten. podobnie jak orator ium wł., nie jest liturgiczny. Jego mistrzem był, obok F. F O G G I i B. G R A Z I A N I E G O , G I A C O M O C A R I S S I M I (1605-1674), Rzym;

od 1626 kapelmistrz w San Rufmo w Asyżu, od 1629 pełnił takąż funkcję w San Apollinare w Rzymie; podręcznik Ars cantandi (przekł. niem. 1689); zachowało się 16 łac. oratoriów, komponowanych w większości dla Orator io San Marcello w Rzymie, gdzie wykonywano je w wielkim poście. Utwory są trzyczęściowe, z homilią między II a III częścią.

Part ia narracyjna mogła być k o m p o n o w a n a w formie duetu lub chóru motetowego, a także jako monodyczny recytatyw z b.c.. j ak w operze (rys. C). Pojawiały się dramatyczne odcinki solowe. Chóry stanowiły ważne partie kontemplacyjne lub dramatyczne, występowały w postaci szeroko zakrojonej homofonii. służącej przekazowi tekstu (nie zaś w postaci kunsztownej polifonii, zob. rys. C). Większość orator iów C A R I S S I -M I E G O wykorzystuje wątki ze Starego Testamentu (Jonasz, Je/te, Abraham itp.), nieliczne -z Nowego (Judicium extremum i in.). Wpływ stylistyczny C A R I S S I M I E G O był znaczny, jednak zasięg orator ium łac. ograniczył się niemal wyłącznie do Rzymu. Wyjątek stanowiła twórczość ucznia C A R I S S I M I E G O , M.-A. C H A R P E N T I E R A . autora 24 oratoriów tac. Oratorio volgare było bardziej rozpowszechnione, zyskało także historyczną kontynuację. Rozwijało się równolegle z operą, z którą łączyły je liczne wzajemne inspiracje. Poza R z y m e m ( S T R A D E L L A ) pojawiło się w pn Włoszech, zwl. w Bolonii ( C O L O N N A ) i Modenie (BO-N O N C I N I ) . Oratoria są na ogół dwuczęściowe, zapewne między częściami wygłaszano homilię. A L E S S A N D R O S T R A D E L L A (1644-1682), Rzym, zamordowany w Genui; śpiewak, skrzypek i kompozytor; ekspresyjna melodyka; pisał muzykę kameralną, kościelną, opery (s. 313); jego oratoria to m.in. San Editta (Rzym 1665), San Giovanni Grisostomo, Susanna (Modena 1681 ), sławą cieszyło się San Giovanni Battista (Rzym 1675).

S T R A D E L L A rozbudowuje partię orkiestry, wprowadzając nawet do akompaniamentu arii elementy koncertujące w postaci concerto grosso (tutti) i concert ino (soliści); przykładem może być aria Heroda; śpiewakowi (bas) towarzyszy b.c., concert ino (tu: dwoje skrzypiec) oraz concerto grosso zestawione w różnych kombinacjach, co tworzy kunsztowną i wielobarwną konstrukcję (rys. D ) .

Inni kompozytorzy o r a t o r i u m w XVII w. to : M A R A Z Z O L I , ROSSI, P A S Q U I N I (Rzym, li-brecista A. SPAGNA), D R A G H I w Wiedniu, gdzie wykształciła się szczególna odmiana gatunku - Oratorium de Sancto Sepolcro, wykonywane w Wielkim Tygodniu w kryptach cesarskich.

324 Barok / oratorium II

Barok / oratorium II 325

Oratorium miato wywierać bezpośredni wptyw na słuchaczy, wzbudzać w nich emocje i wzru-szać. Dlatego również Kościół zainteresował się nową muuzyką. która zadania te realizowała lepiej niż dawna: wykorzystywano tu nowoczesny recytatyw. solową arię. koncertujący madrygał. W rećytatywie pojawiał się tekst biblijny oraz liryczne rozważania (accompagnait, chóry), afektowane przedstawienia (arie, chóry madrygałowe) i uczone teksty (accompagnait, chóry). Oratoryjna muzyka tworzyła przestrzeń, w której mogły rozwijać się uczucia słuchaczy, w duchu esercizi spirituali. Dlatego oratorium jest gatunkiem na wskroś katolickim, lecz dzięki możliwościom interpretacji tekstu doskonale odpowiada również duchowi ewangelickiemu. W Niemczech pojęcie oratorium pojawia się dopiero w XVIII w., sam gatunek występuje jednak już wcześniej j a k o historia, dialog, actus. Utwory tego typu wykonywały Collegia musica ( W E C K M A N N , H a m b u r g 1660) oraz instytucja Abendmusiken w Lubece ( T U N D E R . BUXT E H U D E ) . Np. Auferstehungshistorie (Historia Zmartwychwstania) byta o p r a c o w a n a przez S C A N D E L L U S A (1568). R O S T H I U S A (1598), S C H Ü T Z A (1623). Wykonywano również Weihnachtshistorie (Historię bożonarodzeniową; zob. s. 333) i in. Stylistycznie do tego gatunku należą też pasje (s. 134). W XVIII w. o obliczu stylu oratoryjnego decydowała szkoła n e a p o l i t a ń s k a . P o d o b n i e jak w operze, bogactwo form uległo redukcji do re-cytatywu secco i accompagnato, arii da capo. chórów, niewielkiej liczby duetów bądź większych ansambli. A. SCARLATTI, główny przedstawiciel szkoły, s k o m p o n o w a ł 15 orator iów, przede wszystkim dla Rzymu.

Rys. B ukazuje kunsztowną konstrukcję tercetu z wczesnego okresu twórczości SCARLAT-TIEGO, z ekspresyjną chromatyką. Krok półtonowy (patopoia) a-b-a jest imitowany nie tylko przez glosy wokalne, lecz także instrumenty. U S C A R L A T T I E G O motywika w sensie czysto muzycznym zawsze określa całą strukturę odcinka.

Prawie wszyscy kompozytorzy operowi tej epoki pisali również oratoria: V I N C I . L E O , P E R GOLESI, J O M M E L L I , P O R P O R A , P A D R E MARTINI (Bolonia), H A S S E (Drezno), C A L -DARA, F U X , LOTTI (Wiedeń, libretta Z E N A i METASTASIA - ten ostatni, p o d o b n i e jak SPAGNA w XVII w., zbliżył orator ium do ope-r y t w o r z ą c „operę religijną"), szczególnie zaś H A N D E L .

W Niemczech popularne były wierszowane parafrazy Biblii ze swobodnymi interpolacjami, np teks ty M E N A N T E S A (pseudonim C. F. H U N O L D A ) , Der blutige und sterbende Jesus (Hamburg 1704, muzyka K E I S E R A ) i B. H. B R O C K E S A , Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus ( H a m b u r g 1712,

o p r a c o w a n i a K E I S E R A ' T E L E M A N N A , HANDLA i i n ) . Później przedmiotem opraco-wania w formie o r a t o r i u m bywał również ory

ginalny tekst biblijny ze swobodnymi wstawkami, np. Weihnachtsoratorium B A C H A . Händel, będąc pod wpływem S C A R L A T T I E G O i szkoły neapolitańskiej, skomponował we Włoszech oratoria włoskie // trionfo del tempo e del disinganno (Rzym 1707. przeróbki 1737, 1757) oraz La resurrezione (Rzym 1708). Po okresie operowym Händel tworzył w Londynie oratoria angielskie, które zarazem stanowią punkt kulminacyjny w rozwoju barokowego oratorium (zwł. Mesjasz). W Anglii wykonywano je często do końca X I X w. O sukcesie decydowała naturalnie jakość tych dziel, lecz także ich aktualne (mimo starotestamentowych tekstów) przesłanie: oświeceniowe idee sprawiedliwości, swobody myśli i nowej godności człowieka.

„Ubolewałbym, gdybym swym słuchaczom jedynie dostarczał rozrywki - pragnę czynić ich lepszymi" (Händel po wykonaniu Mesjasza).

Pierwszym ang. orator ium Händla jest Esther (1720, przerobione 1732), następne to: Deborah, Athalia (1733); //parnasso infesta (1734, muzyka z Athalii); Alexanderfest ( 1736); // trionfo del tempo e delia verità (1737, wersja p ierwotna 1707); Saul, Izrael w Egipcie (1739), L'Allegro (1740). Wykonania odbywały się w Haymarket T h é â t r e w okresie postu, między częściami Händel improwizował na organach, wykonywano też koncerty (s. 361 ).

O r a t o r i u m Mesjasz (Dubl in 1742; L o n d y n 1743; później corocznie w Opactwie Westmin-sterskim w olbrzymiej obsadzie chóru i orkiestry) zostało napisane, w odróżnieniu od oper. dla szerokiej publiczności . Szesnastu tylko ar iom przeciwstawiono 19 wielkich chórów, które w swym brzmieniowym przepychu wpisują się w ang. tradycję chóralną ( P U R C E L L ) ; odnajdujemy tu również francuski patos, niemiecki kontrapunkt i głębię wyrazu. Sławne Hallelujah jest zróżnicowane w konstrukcji i pełne kontrastów, ale m i m o to łatwo uchwytne. Jego tematy odznaczają się wyraźną deklamacją, częściowo symetryczną budową i zdecydowanym prowadzeniem melodii (kwarta jako motyw czołowy). Mesjasz, podobnie jak inne oratoria H ä n d l a . jest trzyczęściowy. Händel ukazuje Zbawiciela w duchu XVIII w.: jako pozytywnego bohatera i potężnego króla, który objawił się ku postępowi ludzkości, dla jej zjednoczenia i zbawienia. Jego męka i śmierć, krótko wspomniane ( r e c , nr 32), natychmiast przemieniają się w triumf (aria, nr 33). Nawet odniesienia tonalne w całej konstrukcji dzieła wskazują na radość zbawienia (E-dur; natomiast śmierć - e-moll) oraz niebiańską potęgę (D-dur chórów).

Kolejne orator ia : Samson (1743); Semele, Joseph (1744); Hercules, Belshazzar (1745), Occa-sional Oratorio ( 1746); Judas Maccabaeus ( 1747); Joshua, Alexander Balus (1748); Susanna, Solomon (1749); Theodora (17'50); The Choice of Her-cules( 1751, jako III akt do Alexanderfest); Jefta (1752); The Triumph of Time and Truth (1757, ang. wersja wt. // trionfo, 1707-1737, zob. wyżej).

326 Barok / katolicka muzyka kościelna I

Nowości stylistyczne, rzymski styl monumentalny

Barok / katolicka muzyka kościelna I 327

Katolicka muzyka kościelna (musica sacra) ma p o k r e ś l a ć dostojny i odświętny charakter litur-gii oraz wywołać wzruszenie u wiernych, Zgodnie z tradycją, gtówne miejsce zajmuje I -gło

wy chorał gregoriański. Sobór trydencki zale-cił odnowienie chorału: rezultatem była Editio

Medicea- z 1614 (s. 185). Chorałowi, śpiewanemu przez scholę, w kościele akompaniowały organy; msowano technikę alternatim, w której odcinki Morałowe występowały przemiennie z wielogłosową muzyką organową (canto misto, c. spezza-to w odróżnieniu od canto puro, c. fermo). Poza chorałem w kat. muzyce kościelnej kultywowano wielogłosowość w dawnym stylu (stile anti-co a cappella) oraz w nowym (stile moderno, monodia, concertato; z b. c. ). muzykę organową, pieśń kościelną dla wspólnoty wiernych oraz specjalne gatunki muzyki sakralnej, jak oratorium, concerti ecclesiastici. kantaty i in. Przedmiotem opracowań wielogłosowych były ordinarit.m missae. antyfony, responsoria i psalmy, którym nadawano formę motetów, a także sekwencję hymny ( Te Deum) i kantyki (Magnificat). Sobór trydencki uzna! styl P A L E S T R I Ń Y za powszechnie obowiązujące stile ecclesiastico (styl kościelny). Dla baroku (i kolejnych epok) oznaczało to kultywowanie (także w postaci nowych kompozycji) dawnej polifonii wokalnej (styl pa-lestrinowski); równolegle wprowadzano muzyczne nowości.

Do owych nowości należą przede wszystkim styl monodyczny i koncertujący. Ten ostatni wykształcił się zwł. w Bazylice San M a r c o w Wenecji, podczas gdy monodia została przeniesiona na grunt kościelny z muzyki świeckiej (opera) . Pierwsze sakralne śpiewy solowe z towarzyszeniem basso continuo pisał: LODOVICO V I A D A N A (ok. 1560-1627), m.in.

kapelmistrz katedry w Mantui , Cento concerti ecclesiastici a 1-4 voci eon il basso continuo per sonar nell'organo (Sto koncertów kościelnych na 1-4 glosy z basso continuo do grania na organach), Wenecja 1602.

VIADANA ubolewał, że często z powodu braku śpiewaków wykonuje się 5-8-głosowe motety w postaci niepełnej (bez niektórych głosów). Dlatego specjalnie skomponował małogłosowe śpiewy solowe z organami o pełnym brzmieniu i powabnej melodii. Napisał 40 utworów 1-gło-sowych i 60 2^t-giosowych w dawnym stylu mo-tetowym, lecz w nowoczesnej fakturze z b.c.

Salve Regina V I A D A N A oparł na 1-głosowej wersji chorałowej. Zamiast dawnego antyfo-nalnego sposobu wykonania wersy występują wymiennie w koncertującym opracowaniu wielogłosowym i w postaci 1-głosowego chorału (rys A). Głosy solowe imitują się wzajemnie, tworząca podstawę melodia chorału zyskuje formuły kadencyjne i ozdobniki (Regina: cis-d). B.c. miejscami uwalnia się od głosu tenorowego, realizując kroki kadencyjne ( takty 3-4; akordy to późniejsze rozwinięcie partii b.c.).

naśladownictwem Concerti V I A D A N Y są m.in. Kleine geistliche Konzerte S C H Ü T Z A .

Obraz kat. muzyki religijnej wczesnego baroku w znacznej mierze wpływa na twórczość Monte-verdiego: na msze i koncertujące części mszalne; cykle nieszpome i magnificaty, koncertujące psalmy i hymny; motety wielogłosowe w dawnym stylu i nowsze solowe; madrygały religijne jak Pianto delia Madonna (1641 ) będące przeróbką Lamentu Ariadny.

W twórczości M Ö N T E V E R D I E G O dawny stile molle, lemperato. da cappella (miękki, zrównoważony, a cappella) występuje obok nowego stile concilalo, da concerto (wzburzonego, koncertującego; zob. s. 337). W wydanej w 1641 czterogłosowej mszy a cappella kompozytor przewidział możliwość zastąpienia niektórych odcinków wariantami w nowoczesnym stylu (rys B).

Np. istnieje druga Gloria ze zwiększoną liczbą głosów i koncertującymi instr, w nowy sposób oddająca wagę i barwność tekstu. W Credo skromne polifoniczne Crucifixus można zastąpić nowoczesnym concerto na 4 głosy solowe i b.c., w którym ból ukrzyżowania jest wyrażony figurą lamento i silną chromatyką. Triumf zmartwychwstania (Et resurrexit) i powtórne przyjście Boga (Et iterum) wyrażają (tym razem radośnie ruchliwe) odcinki koncertujące. W pierwszym wniebowstąpienie Chrystusa (ascendit) oddaje part ia 2 sopranów i 2 skrzypiec, realizujących wyraźną figurę ascen-sus w koncertującym dialogu i wzmożonym ruchu (punktowanie przy repetycji); w wersji a cappella - wznoszący postęp akordów.

Rzymski monumentalny styl barokowy. Pełnię brzmienia weneckiej polichóralności kontynuowano w czasach baroku, zwt. w Rzymie Następcami P A L E S T R I Ń Y byli: N A N I N O , A N E R I O , S O R I A N O , B E N E V O L I , A L L E G R I (jego 9-głosowe Miserere, chronione przed skopiowaniem, słyszał w Kaplicy Sykstyńskiej, a następnie zapisał z pamięci miody M O Z A R T ) . A N E R I O opracował 6-głosową Missa Papae Marcelli PAL E S T R I Ń Y w fakturze 4-głosowej z b.c., SOR I A N O zaś tę samą mszę rozbudował do 8-gło-su, by wykonać ją z barokowym przepychem. Bardzo wystawna jest msza dla katedry w Salzburgu (Missa salisburgensis, z 1682?) BIBERA (lub H O F E R A , wcześniej przypisywana BENE-V O L E M U ) . Jest przeznaczona na 53 głosy. Podstawę stanowi part ia b.c. i faktura 4-głosowa. Monumentalne brzmienie to skutek zwielokrotnionej obsady poszczególnych głosów (tak jak w organach do każdego głosu można dołączyć dodatkowe rejestry). W ten sposób zdwajane są całe chóry, rozstawione o s o b n o w przestrzeni kościoła w celu uzyskania zróżnicowanych efektów brzmieniowych (poświadczone jest wykonanie 12-chórowe; rys. C). Do tego dochodzą fragmenty koncertujące. Następuje wymiana:

- tutti: chóry osobno i razem; - zespoły solistów: soliści z b.c., np. Et incarnalus

na 3 głosy solo, skrz. i b.c. (tradycyjna solowa obsada tego odcinka, zob. s. 390, rys. C);

- partie solowe: 1-głosowe z b.c. (rys. C).

328 Barok / katolicka muzyka kościelna II

Barok / katolicka muzyka kościelna II 329

motety w XVII w. często zyskiwały orkiestrowy akompaniament oraz wstępne sinfonie

I APPI P ' S A ' w " r e s c " m o t e t y i chóralne kon-koncertujące msze ( 1613 ) z wymianą homofoniczne-go tutti i bardziej ruchliwego polifonicznego rhóru solowego (w typie concerto grosso), inni kompozytorzy muzyki kościelnej: A B A N C H I E R I (1568-1634). au tor Concerti .rrlesiastici na podwójny c h ó r (1595), A. G R A N D I (an. 1630), T. I v I E R U L A (zm. 1665). G R O V E T T A (zm. 1668; następca M O N T E -V E R D I E G O w Bazylice San Marco), B . G R A -ZIANI (zm. 1664). C A V A L L I (s. 313). W Wiedniu tworzyli A. B E R T A LI (1605-1669) i M A Z I A N I (ok. 1653-1715). D R A G H I ( s 321 ) napisał tu m.in. Et incarnatus na alt solo z kwartetem viol, prawdziwą perełkę mszalną. W M o nachium i Wiedniu pracował J. K. K E R L L (1627-1693). twórca muzyki fantazyjnie malarskiej (tremoli).

Francja. LULLY (s. 317); M.-R. D E L A L A N D E (1657-1726): M A R C - A N T O I N E C H A R P E N T I E R (1645/1650-1704), Paryż, uczeń C A R I S S I M I E G O w Rzymie, od 1684 kapelmistrz w kościele St-Louis, od 1698 w Ste-Chapelle; msze organowe z partiami chorałowymi po części śpiewanymi, po części granymi na organach, później miejsce organów zajęła orkiestra.

Lśniące barokowym przepychem Prélude z jego Te Deuni ( 1690) stało się znane jako sygnał Eurowizji; w oryginale z udziałem 4 trąbek (fr. obsada niewojskowa, obsada wojskowa jest trzygłosowa; rys. A); samo Te Deum składa się z recytatywów, arii i chórów.

W XVIII w. szkoła n e a p o l i t a ń s k a wywiera wpływ również na muzykę kościelną. A. SCARL A T T I komponuje p o n a d 200 mszy n a chór (także podwójny) oraz pozaliturgiczne kantaty. Wszyscy neapolitańscy kompozytorzy operowi tworzyli muzykę kościelną, wprowadzając do niej liczne elementy stylu operowego (recytatywy, arie, sposób operowania chórem i orkiestrą). Przedmiotem opracowania były poszczególne odcinki tekstu mszy. Gloria lub C r e d o mogły więc składać się z wielu arii (msza numerowa albo kantatowa). Oznaczało to możliwość muzycznie subiektywnej interpretacji poszczególnych prawd wiary, zarazem bardziej zróżnicowaną formę, lecz także p o k a ź n e rozmiary mszy. Ścisłą tradycję kontrapunktyczną, nawiązującą d o stylu P A L E S T R I Ń Y , kontynuował w Wiedniu J. J. F U X (1660-1741), organista, nadworny kompozytor (od 1698) i kapelmistrz; napisał t rak ta t kontrapunktyczny, z k tórego uczył się jeszcze B E E T H O V E N : Gradus ad Par-nasmm ( ł a c , Wiedeń 1725; wyd. niem. Lipsk

Missa di San Carlo składa się wyłącznie z kanonów (rys. C). Gwiazdki wskazują interwały wejścia (kwarta, kwinta, oktawa: 4-8-4).

U FUXA spotkamy jeszcze msze z c.f., msze parodiae, a także wymianę faktury a cappella z towarzyszeniem instrumentów oraz nowoczesnego stylu neapolitańskiego.

A N T O N I O C A L D A R A (1670-1736, od 1716 w Wiedniu) komponował msze kantatowe z partiami chóralnymi i solowymi. Akompaniament orkiestrowy jest w nich niezależny od faktury chóralnej; pojawiają się liczne ariosi, afektowana chromatyka i kontrasty dynamiczne. Słynna Missa dolorosa C A L D A R Y (1735, wydana dopiero w 1748) silnie wpłynęła na styl klasyczny. Składa się ona z duetów, rezygnuje z arii da capo, wykorzystuje instrumenty obligato, a w zakończeniu, na słowach „ D o n a nobis pacem" pojawia się muzyka fugi Kyrie. Szczególną rolę odegrał G. B. P E R G O L E S I -również jego muzykę kościelną cechują gest i wi-talność wskazujące na styl przedklasyczny.

Bolesna ekspresja Stabat Mater (rys. D) wynika z sekundowych tarć, które osiągają kulminację po 3 taktach w pełnym napięcia polu s u b d o m i n a n t o w y m . Kadenc ja z tercjowym trylem i rytmem ósemkowym (takt 6) zdaje się antycypować Mozartowską grację.

Msza h-moll Bacha zawiera w tekście zwroty lu-terańskie i zapewne nie należała do ścisłego kanonu liturgii katolickiej. Za życia Bacha przypuszczalnie wykonywano jedynie Sanctus ( 1724 i 1727), lecz cała msza, z uwagi na swe rozmiary i kunsztowną formę, zajmuje szczególne miejsce. B A C H skomponował ją w 1733 dla katolickiego dworu w Dreźnie (Kyrie i Gloria), j ednak ukończy! dzieło dopiero ok. 1748 (wg niektórych badaczy d u ż o wcześniej, może już pod koniec lat trzydziestych), posługując się techniką parodii. Jest to msza kantatowa złożona z 24 odcinków - chórów, arii i duetów. Credo opracował Bach w ośmiu częściach: Credo, Patrem, Et incarnatus, Crucifixus, Et resurre-xit oraz Confiteor j a k o chóry; Et in spiritum jako arię basową; Et in unum Deum j ako duet (sopran i alt).

Crucifixus opiera się na figurze lamento. wykorzystanej jako basso ostinato (powtórzone trzynastokrotnie). Praca motywiczna i podział tekstu pozwalają wyróżnić 7 odcinków, włączając instrumentalne wprowadzenie. Bach stale zmienia harmonizację chromatycznie opadającego basu. Cierpienie i ból wyrażają się w silnej chro-matyce przenikającej całą część. Ciągły ćwierć-nutowy rytm opadającego krokami basu kojarzy się z nieodwołalnym wyrokiem. Dopiero w zakończeniu Bach prowadzi bas w górę, tonacja e-moll przyjmuje postać kojącej G-dur, kroczący rytm uspokaja się na całym tonie z fermatą, a śpiew chóru wybrzmiewa a cappella w niskim rejestrze, oddając spokój panujący w grobie (rys. B).

Credo obfituje w symbolikę liczbową: słowo „cred o " (wierzę) rozbrzmiewa 49 razy (7 x 7, święta liczba), „in u n u m D e u m " 84 razy (7 x 12; 12 symbolizuje apostołów), fuga Patrem omnipotentem obejmuje 84 takty (co Bach zaznaczył na marginesie), „Et incarnatus est" rozbrzmiewa 19 razy (7 + 12, D u c h Święty i człowieczeństwo Maryi), w Crucifixus, nad liczącym 24 nuty basem, pojawia się 12 akordów (liczba apostołów).

330 Barok / ewangelicka muzyka kościelna I

Niemieckie opracowania tekstu

Barok / ewangelicka muzyka kościelna I 331

Podczas zas gdy inni reformatorzy negowali obec-ność muzyk' w kościele. L U T E R przyznawał jej

centralne miejsce w życiu wiernych (miała być "częstym pocieszeniem i wyzwoleniem od ciężkich trosk")

Według L U T R A wierzący są Kościołem i aktywnie współtworzą liturgię wraz z kapłanem oraz kantorią. Stąd przekład liturgii na jęz. niem. (msza niemiecka) oraz zastępowanie jej elementów pieśniami kościelnymi o podobnej treści (rys. A),

pieśni kościelne (chorały protestanckie) po części wywodzą się z dawnych pieśni łac. (hymnów), które starano się zachować z kontrafakturą tekstu i nową rytmizacją.

T H O M A S M U N Z E R przełożył hymn ambro-zjański Veni redemptor omnium w taki sposób, że wspólnota mogła go śpiewać po niemiecku na dawną melodię (choraliler, jednogłosowo, w rytmie tekstu). Przekład LUTRA jest bardziej swobodny, także wierszowany; lekko zmieniona melodia (ozdobiona) zachowuje dorycką skalę kościelną - powstaje nowa pieśń (rys. B).

Inne kontrafaktury tych samych melodii to : Verleih uns Frieden gnädiglich, Erhalt uns Herr hei deinem Wort. Przykłady adaptacji: Veni Creator Spiritus - Komm Gott Schöpfer, heiiger Geist; Sanc-tus-Jesaia dem Propheten. Także pieśni świeckie opatrywano nowym sakralnym tekstem (kontrafakturą. parodia, zob. s. 335). L U T E R skomponował przynajmniej 20 pieśni, wśród nich: Ein feste Burg. Vom Himmel hoch. Aus tiefer Not. Wspólnota śpiewała 1 -głosowo, również w zwrotkowej alternacji z organami (praktyka alterna-tim), od XVII w. także z akompaniamentem b.c. (organy), jak w Praxis pietalii melket J O H A N N A CRÜGERA (Berlin 1647; w tym zbiorze Nun danket alle Gott). Najwcześniejsze śpiewniki: -Achtliederbuch (Norymberga 1523-1524?);

- Erfurter Enchiridien ( 1524; 25 pieśni); - Straßburger Kirchenampt ( 1524); - Geystliches gesangk Buchlevn (Wittenberga

1524, J. WALTER, przedmowa L U T R A ) ; -Babstsches Gesangbuch (Lipsk 1545). Dawny styl motetowy Pieśń kościelna (choral) była o p r a c o w y w a n a w skromnej czterogłosowej fakturze z melodią w głosie górnym (s 257). Wspólnota mogła więc współuczestniczyć w śpiewie. Do śpiewu dołączano instrumenty; czasem grały one też osobno w przygrywkach, interludiach i postludiach. Motet pieśniowy. Ze skomplikowanej faktury (przeznaczonej do wykonania przez kantorat) , zawierającej motetowe imitacje itp., powstał motet pieśniowy, z chorałem jako podstawą (cf.).

PRAETORIUS w swym zbiorze Musae Sioniae (9 tomów, 1605-1610) opublikował 1244 wielogłosowe kompozycje do tekstów pieśni kośc. oraz biblijnych. Motet pieśniowy Nun komm der Heiden Heiland(rys. B)jest 3-głosowy (tri-emium), chorał jako cf. występuje w basie, soprany wykorzystują w imitacji motywy cf.

Motet sentencyjny (niem. Spruchmotette). Punktem wyjscia kompozycji motetowej bywała również

sentencja biblijna (Spruch), pochodząca z psalmu lub Ewangelii, którą objaśniano muzycznie. Motety pieśniowe i sentencyjne. także dwuchó-rowe, są utrzymane w stylu a cappella, lecz często wykorzystują również instrumenty. Przeznaczenie: nabożeństwa, śluby, pogrzeby (motety żałobne).

Przekrój repertuaru kantoratów w XVII w., szczególnie z Schulpforta, ukazuje Florilegium Portense (2 części, Lipsk 1618 i 1621 ), zawierające 365 motetów 58 kompozytorów, wyd. przez E. B O D E N S C H A T Z A (zm. 1636). Wykonywano je jeszcze w czasach B A C H A .

Muzyka kościelna w stylu koncertującym Nowa wł. m o n o d i a i styl concertato umożliwiały stworzenie indywidualnej wykładni tekstu rei. i jego efektowną prezentację. Odpowiadało to barokowemu protestantyzmowi. Wzorców dostarczało Concerto ecclesiastico ( V I A D A N A ) , solowy madrygał i koncert z koncertującymi instrumentami ( M O N T E V E R D I ) oraz operowy recytatyw w stile rappresentativo. Nowe kompozycje nosiły nazwy: koncert religijny (niem. Geistliche Konzerte), concerto, sinfonia, aria, później kantata.

Obsada zmienna, przynajmniej jeden śpiewak, jeden lub dwa chóry, zawsze z b.c., często jeden, dwa lub więcej instrumentów. Faktura: p o n a d f u n d a m e n t e m b.c. swobodny i zróżnicowany układ głosów górnych, koncertujących, imitujących, skontrastowanych, przedstawiających tekst (na ogół biblijny). Tekst był traktowany sylabicznie n.c.n. albo. częściej, polifonicznie, lecz z oszczędną melizmatyką (niewiele koloratur); muzyka jako mowa dźwięków (MATT H E S O N ) . kompozytor jako kaznodzieja. Do wczesnych, na ogół jednoczęściowych niem. dzieł należą kompozycje ze zbioru Opella nova S C H E I N A (Lipsk 1618-1626), utwory solowe i duety z 1-2 instrumentami i b.c.; później Kleine geistliche Konzerte ( 1636,1639) i Svmphoniae sacrae (zob. s. 339) S C H Ü T Z A .

Sposób, w jaki S C H Ü T Z opracowuje tekst, odpowiada zasadom i figurom musica poetica (rys. C, zob. też s. 305). W inwokacji „O süßer" (O słodki) przedłuża akcentowane sylaby i kieruje je półtonami w górę, z jednoczesną zmianą akordu z Es-dur na G-dur; charakter inwokacji podkreśla pauza. „O freundl icher" (O przyjazny) pojawia się na wyższym stopniu, też jest natarczywe, z dokładną rytmiczną deklamacją (nuta punktowana), przechodzi do jasnego A-dur. Kulminację stanowi trzecia inwokacja „o gütiger" (o dobry) z wysokim es2 i sub-dominantą (Es-dur). Następnie na słowach „Jesu Chris te" S C H Ü T Z oddaje spokój i ufność w Chrystusie za pomocą kadencji doskonałej, zejścia na tonikę i długich wartości nutowych.

Układ części: kompozycje jednoczęściowe, później wieloodcinkowe lub wieloczęściowe. Liczba części wzrasta wraz z wprowadzaniem swobodnej liryki bądź tekstów komentujących słowa Biblii. Na tym gruncie ok. połowy XVII w. rozwinęła się kantata (s. 118 i n.).

332 Barok / ewangelicka muzyka kościelna II

Barok / ewangelicka muzyka kościelna II 333

Historie. Ewangelie na wielkie święta (oraz pa-sje, s. 135) opracowywano wystawnie na obsadę solistów. chóru i orkiestry. Podstawę dzielą two-rzyły chóry: wprowadzający i końcowy, z nowymi pozabiblijnymi tekstami.

W Weihnachtshistorie (Historii bożonarodzeniowej) S C H Ü T Z daje wykonawcy parti i Ewangelisty wybór między zwykłym liturg. tonem recytacyjnym (notacja chorałowa) a nowym rec. z b.c. Skarga Racheli rozbrzmiewa w pełnej bólu chromatyce; instr. b.c. jakby powtarzają słowa na zasadzie echa (rys A).

Instr. wzmacniają chór wstępny i końcowy. Relację Ewangelisty dopełniają charakterystyczne koncerty (intermedia)-, anioł w scenie Zwiastowania przedstawiony jest przez sopran solo i 2 skrzypiec, arcykapłani (basy) przez dostojne puzony. Herod przez królewskie trąbki (rys A). Oratorium. Pasje i historie w XVIII w. rozbudowano w stylu oratoryjnym (recytatywy. ariosa. arie. chóry, chorały; zob. s. 112). Już Pasja Ma-teuszowa J. T H E Ï L E G O (1673) zawiera arie (swobodna poezja) oraz instr. ritornele. Później zwykle kilka kantat tworzyło całość (Oratorium na Boże Narodzenie BACHA, s. 132). Motety kultywowano j a k o kontrapunktyczną sztukę chóralną w dawnym stylu. Z nowych stawna jest Geistliche Chormusik S C H Ü T Z A (s. 339). BACH napisał tylko 7 motetów (niemal wszystkie pogrzebowe. 4 na dwa chóry).

BACH opracował chorał M. F R A N C K A Jesu meine Freude jako 5-głosowy motet ( 1723). Początek kompozycji jest utrzymany w fakturze homofonicznej (stile semplice. wers 1.), później z uwydatnioną ekspresją tekstu, jak w walecznym „Trotz, t rotz" ze swobodnymi synkopami w partii chorałowej (wers 3.) oraz krótkim „Weg. weg" głosów dolnych z chorałowym sopranem (wers 4.. rys B). Wers 6. jest taki sam jak 1. (forma łukowa). Między wersami chorału pojawiają się fragm. listu Św. Pawia do Rzymian w stylu motetowym: 5-głosowa imitacja. 3-głosowy chór głosów wys.. dwuczęściowa fuga podwójna (centralny punkt całej kompozycji), 3-głosowy chór głosów nis., powtórzenie początku (symetria, rys. B). Temat fugi podkreśla słowa fleischlich (synkopa) i sondern (wysoki dźwięk), wskazując opozycję duszy i ciała, oraz geistlich (koloratura jako symbol wody i ducha, rys. B).

W Anglii rozwinęła się odmiana motetu, zw. anthem (łac. antiphona). będąca ang. (nie łac.) kompozycją chóralną kościoła anglikańskiego, również (narodowym) hymnem pochwalnym; forma przeimitowana z part iami homofonicznymi, o pełnym brzmieniu, z dbałością o zrozumiałość tekstu (TALLIS. W H I T E . M O R L E Y i in.): - full anthem na chór a cappella; ~ verse anthem z wymianą solistów i chóru w każ

dym wersie. ™ okresie restauracji występują koncertujące Wpływy wł.; ówczesny anthem. przeznaczony dla sohstów, chóru i orkiestry ( P U R C E L L ) , ma charakter kantatowy. Anthems są ulubionymi ga

tunkami kompozytorów XVIII w. ( H Ä N D E L ) . Kantoraty. czyli tworzone z wolontariuszy chóry kościelne (oraz zespoły ins t r ) , były złożone z uczniów szkół łacińskich i dodatkowo z muzyków miejskich i mieszczan. C h ó r bywał nazywany currende (łac. currere. biegać), gdyż podczas Bożego Narodzenia i innych świąt zwyczajowo przechodził ze śpiewem ulicami. Znane kantoraty działały przy kościołach Św. Krzyża w Dreźnie oraz św. Tomasza w Lipsku. Kantor był zarazem nauczycielem w szkole łacińskiej. Niemal wszyscy kompozytorzy ewang. muzyki kościelnej pozostawali w służbie dworów lub kantora-tów, m.in: C H R I S T O P H D E M A N T I U S (1567-1643), Fryburg; M I C H A E L P R A E T O -R I U S (ok. 1571-1621), Wolfenbüttel: t raktat Syntagma musicum. tom I Musicae artis analec-ta (1614-1615, o muzyce), t o m 11 Dc organogra-phia (1618-1620, n a u k a o instrumentach), t o m III Termini musici (1619); H E I N R I C H S C H Ü T Z (1585-1672), zob. s. 339; J O H A N N H E R M A N N S C H E I N (1586-1630). Schuip-forta, od 1616 w Lipsku, k a n t o r w kościele Św. Tomasza, przyjaciel S C H Ü T Z A (motet żałobny po jego śmierci), Cantional- oder Gesangbuch (1627, 4-6-głosowy); S A M U E L S C H E I D T ( 1587-1654), Cantiones sacrae ( 1620, motety). 77j-bulatura nova (s. 342). Newe Geistliche Concenen (2-3-głosowa, 4 tomy, 1631 i n.), Liebliche Krafft-Blümlein aus des Heyligen Geistes Lustgarten abgebrochen (1635,2-głosowe koncerty z b.c.). Tabu-laturbuch (Görlitz 1650,4-głosowe utwory wg porządku roku kościelnego); A N D R E A S H A M M E R S C H M I D T (1611/1612-1675), Z i t t a u ; M I C H A E L W E C K M A N N ( 1 6 2 1 - 1 6 7 4 ) , Hamburg; J O H A N N R O S E N M Ü L L E R (ok. 1619-1684). Wolfenbüttel; C H R I S T O P H B E R N H A R D (1628-1692). Drezno, uczeń S C H Ü T Z A . Geistliche Harmonien ( 1665). 3 traktaty (niedatowane) przekazują naukę o muzyce (SCHÜTZA?) oraz wiedzę z zakresu retoryki muz.: Tractatus compositions au-gmentalus. Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien. Von der Singekunst oder Manier; D I E T R I C H B U X T E H U D E (1637-1707), zob. s. 343: F R I E D R I C I 1 W. ZAC H O W (1663-1712), Halle, nauczyciel H Ä N D L A ; J O H A N N S E B A S T I A N B A C H (1685-1750), zob. s 363; G E O R G P H I L I P P TEL E M A N N (1681-1767), M a g d e b u r g , Lipsk (Collegium Musicum. prowadzone później przez B A C H A ) , 1712 Frankfurt, 1721 H a m b u r g (dyrektor muzyczny 5 głównych kościołów), wydawca pierwszego niem. czasopisma muz. „Der getreue Musicmeister" od 1728 (z J. V. G Ö R N E -R E M ) ; 45 oper, 15 mszy, 23 roczniki kantat, 46 pasji, 6 oratoriów pasyjnych (Seliges Erwägen des Leidens und Sterbens Jesu. 1728; Tod Jesu do tekstu R A M L E R A . 1755-1756), 5 oratoriów, ok. 1000 suit ork.; koncerty, muzyka kameralna i organowa; dla T E L E M A N N A punktem wyjścia byt barokowy kontrapunkt, później komponował w stylu galant z inwencją zwiastującą styl przedklasyczny.

334 Barok / pieśń

Charakter i s truktury

Barok/pieśń 3 3 5

Także na gruncie pieśni dokonała się ok. 1600 przemiana stylistyczna - z polifonicznej, obiek-tywnej faktury chóralnej (chanson, pieśń kancjo-nałowa) w nowy, subiektywny śpiew solowy z b.c

Nowwa pieśń mogła być: - prosta, stroficzna. sylabiczna. z akordowym b.c. które ok. 1750 przechodzi w obligatoryjny akompaniament klawiszowy;

-kunsztowna. przekomponowana, aryjna. kanatatowa" także z koncertującymi instr., z ritorne-lami, przygrywkami. interludiami i postludiami. Kontrafaktura. Dobre melodie często opatrywano nowym tekstem (kontrafaktura). W ten spo-sób pieśń ISAAKA Innsbruck, ich muß dich las-

sen (1495. na przenosiny dworu cesarza M A K SYMILIANA z Innsbrucku do Wiednia, s. 256) pojawia się jako II Chrisie eleison w Missa car-minum tegoż k o m p o z y t o r a (msza pieśniowa. 1496), później z tekstami rei.: O Welt, ich muß Aich lassen (J. HESSL. 1555), In allen meinen Ta-ten (P. F L E M I N G . 1630). Nun ruhen alle Wälder (P G E R H A R D T , 1655). wreszcie j a k o Der Mond ist aufgegangen (M. C L A U D I U S , 1778). Melodia pozostała żywa m i m o upływu lat i zmian stylistycznych. Pieśni jako zwierciadło epoki Treści zawarte w pieśniach odwierciedlały barokową rzeczywistość: nieszczęścia, wojny, choroby, zarazy, śmierć, miłość, taniec, naturę, moralność, lęk przed światem i ucieczkę od niego. Pieśni tworzono na fali rozkwitu poezji niem. w XVII w. Powstawały z myślą o rodzinie, przyjaciołach, s tudentach (Collegium Musicum). Uświetniały śluby, pogrzeby; często służyły rozrywce, czasem zawierały wątki moralne. Myśli religijne i świeckie ściśle się ze sobą wiązały; stosowano praktykę kontrafaktury i parodii. Pieśń amatorska i artystyczna, obie są komponowane, różnią się j ednak stylem. Pieśni barokowe tworzono zwykle z myślą o muzycznych amatorach, dlatego zbliżają się do typu pieśni popularnej czy ludowej. Kompozvtorzy i zbiory pieśni M. FRANCK (ok. 1580-1639), Bei'greiften (1602); J. STADEN (1581-1634), Norymberga, pieśni

taneczne; J. H. SCHEIN (s. 333), Venus Kräntzlein (Witten

berga 1609, 5-głosowe), Muska boscareccia oder Wald-Liederlein, auff Italian-Villanellische Invention (3 cz„ Lipsk 1621,1626,1628, 50 pieśni 3-głosowych). Pieśń z rys. A jest skomponowaną wbrew prozodii tekstu: dominuje rytm, który wymusza na tekście taneczny ruch (niezależna od tekstu motywika sekwencyjna). S C H E I N zaleca różne obsady;

A. H A M M E R S C H M I D T , świeckie ody (Fryburg 1642, 1643);

J- R O S E N M Ü L L E R (ok. 1619-1684), Welt ade, ich bin dein müde ( 1649), A Ile Menschen müssen sterben (1652), częściowo pięciogłosowa faktura smyczkowa;

H E I N R I C H A L B E R T (1604-1651), kuzyn i uczeń S C H Ü T Z A , dz iałał w Królewcu, współpracując z p o e t ą S I M O N E M D A -

C H E M (1605-1659, Anke von Tharau) w stowarzyszeniu poetów Kürbishütte (dosł.: chatka z dyni; dynia j a k o symbol szybkiego powstawania i przemijania: krzew, który „w nocy wyrósł i w nocy zginął", Jon 4, 10), Arien, 8 cz., 1638-1650. sakralne i świeckie pieśni, również wielogłosowe (rys. B, przykł. z cz. II . rozwinięta part ia b.c.): trójdzielna menzura jest symbolem doskonałości i prawdy, prosta melodia (interwały, rytmy, motywy);

A D A M K R I E G E R (1634-1666). Drezno, uczeń S C H E I D T A , Arien (1657), II wyd. 1667 z pię-ciogłosowymi ritornelami, często własne teksty (Nun sich der Tag geendet hat);

C. D E D E K I N D , Aelbianische Musenlust (Drezno 1657);

P. H. E R L E B A C H , Rudolstadt, Harmonische Freude (1697-1710), Gott-geheiligte Sing-Stun-<fe(1704);

G. P. T E L E M A N N , Singe-, Spiel- und General-bass- Übungen ( 1733);

B A C H , S C H E M E L L I , Mus. Gesang-Buch (1736);

S P E R O N T E S (wtasc. J. S. S C H O L Z E ) , Singende Muse an der Pleiße (Lipsk 1736-1745);

V. R A T H G E B E R . Ohren-vergnügendes und Gemüth- ergötzendes Tafel-Confect (Augsburg 1733-1737-1746).

Anglia Poza pieśnią lutniową (air) od ok. 1630 występowała pieśń z b.c. (również możliwa do wykonania z lutnią). Pieśni zwrotkowe są na ogół prostsze niż te ze swobodnym tekstem madrygałowym. Włoskie wzorce zyskały ang. koloryt.

Air W I L S O N A jest typową pieśnią ang. (rys. C). Całe nuty w partii b.c. oddają spokój, melodia przechodzi od bolesnej rezygancji do ruchu. Wymiana dur-mol l ukazuje niedolę duszy równie dobitnie jak ąuarta deficiens e]-asl

i półton asl-g] na słowach „my heart" . Inni kompozytorzy pieśni: N. L A N I E R . W i H. LAWES, J. BLOW, H. P U R C E L L . Francja W XVII w. dominuje air, z lutnią lub b.c.. j ako air de cour (pieśń dworska), niekiedy o kunsztownej postaci. Czasem tekst pojawia się również pod partią b.c. (duet). Rodzaje airs: - air sérieux: duża, poważna forma pieśni; - air tendre: prosta pieśń taneczna; - air à boire: pieśń biesiadna. Wszystkie airs od ok. 1700 noszą też nazwę bru-nettes, jak w zbiorze B A L L A R D A (1703).

Melodia na rys D, powtórzona w 2. zwrotce na zasadzie double w suicie tanecznej (ogonki nut w dół), ma charakter gawota. Cechy melodii i praktyka repetycji wskazują na typowe dla epoki zdobnictwo. Budowa zwrotkowa w regularnych okresach 4-taktowych, harmonika jak w częściach suity z paralelą toniki na pocz. drugiego ode. (refrenu) i w piede.

Kompozytorzy (obok tych znanych): LAMBERT, LE C A M U S , DE LA B A R R E . W XVIII w. pojawił się wodewil (vaudeville), pieśń o lekkim charakterze (s. 253), często parodiowana.

336 Barok / Monteverdi

Monteverdi: liturgia i stile nuovo

Barok / Monteverdi 337

CLAUDIO M O N T E V E R D I . ochrzczony 15 V 1567 w Cremonie, zm. 29 XI 1643 w Wenecji, uczył się u M A. I N G E G N E R I E G O (kapelmi-strza katedry w Cremonie); od 1590 jako śpiewak i wiolista przebywał w Mantui na dworze V. GONZAGI w 1599 poślubił śpiewaczkę CLAU-DIĘ C A T T A N E O (zm. 1607), w 1601 został ka-pelmistrzem dworu G O N Z A G Ó W ; w 1613, jako

najhardziej ceniony muzyk swej epoki, został maestro di cappella Bazyliki San Marco w Wenecji.

Monteverdi przyczynił się do muz.-hist. przełomu w muzyce ok. 1600. Punktem wyjścia i stalą nodstawąjego twórczości byta dawna polifonia kontrapunktyczna (styl palestrinowski). M o n t e

rdi nazywał ten styl prima pratica (przedmowa do V księgi madrygałów) i przeciwstawiał mu nowoczesny styl komponowania - seconda pratica, czyli styl koncertujący z wykorzystaniem jednego lub więcej głosów (solowych) i b.c. Styl ten dopuszczał pewną swobodę k o n t r a p u n k t y c z n a , sprzyjając ekspresji uczuć i dźwiękowemu malarstwu (dysonanse, rytmika; stąd atak A R T U S I E -GO), ale przede wszystkim ukazywał ekspresję tekstu: nowa muzyka uwzględnia postać tekstu (deklamacja zgodna z rytmem tekstu), obrazy i symbole (oddawane za p o m o c ą figur, s 304), treść tekstu (jego sens i uczucia). Tak więc (poetycki) tekst determinuje muzykę, a ona go uwzniośla: „L'oratione sia padrona dell' ar-monia e non serva" (Mowa niechaj będzie panią muzyki, a nie jej sługą; Monteverdi). W odróżnieniu od dawnego obiektywnego stylu chóralnego, nowy solistyczny styl koncertujący jest subiektywny. Po humanizacji muzyki w epoce renesansu (muzyka wok., chór) nadszedł czas osobistej ekspresji (monodia, concerto). B. ważny w twórczości Monteverdiego jest madrygał (8 ksiąg); początkowo klasyczny, 5-głosowy, w kontrapunktycznej fakturze a cappella, począwszy od V księgi - koncertujący, z b.c. W operze Monteverdi wynajduje rozmaite możliwości przedstawiania afektów środkami wokalnymi i instrumentalnymi. Komponuje w stile rappresentativo (przedstawiającym) oraz rozwija wzburzone stile concitalo.

Nowością jest // combattimento di Tancredi e Clorinda, rodzaj scenicznego oratorium (Wenecja 1624), z tekstem zaczerpniętym z Jerozolimywyzwolonej TASSA. Opowiada o n o o miłości chrześcijańskiego rycerza Tankreda do poganki Kloryndy. Podczas nocnej potyczki Tankred walczy z przebraną za mężczyznę Kloryndą, którą śmiertelnie rani, ale przed śmiercią zdąża ją ochrzcić. W kompozycji pojawia się wiele figur malarstwa dźwiękowego, jak trémolo (wzburzenie, energiczny ruch, walka), pizzicato (uderzenia, podskoki, taniec hełmów w walce), trotto del caval-lo (rytm kłusu konia, długa-krótka-długa-krót-ka). Dominuje czysto muzyczna fantazja, np. po Prostej narracji (stile narrativo) Testa (opowiadającego) w scenie śmierci Kloryndy pojawiają czarowną zamierające dźwięki, którym towa-rzyszy anielski chór smyczków (viol; rys. B).

W muzyce kościelnej M O N T E V E R D I stosuje równocześnie styl dawny i nowy, dając niekiedy możliwość wyboru (s. 326, rys B). W Vespro delia Beata Vergine (Nieszporach maryjnych, 1610) obok opracowań psalmów w dawnym stylu (faktura chóralna np. w nr 4, rys A) pojawiają się najnowocześniejsze koncerty solowe (nr 3, rys A) oraz utwór instr. (nr 11, rozbudowana sonata z litanijnymi inwokacjami wokalnymi Sancta Maria ora pro nobis). Taka samodzielna interpolacja instr. także należy do nowego stylu.

Na potrzeby ściśle liturg. wykonania, bez koncertów i instr. (na rys. A części zaznaczone literą L) Monteverdi daje do dyspozycji drugi Magnificat, z towarzyszenim organów (nr 13, II). Nieszpory są skomponowane w taki sposób, że ew. mogą zostać wykonane bez instr., ale z koncertami w nowym stylu (układ części oznaczony w tabeli literą B). Jest dyskusyjne, czy liturg. antyfony wykonywano choralowo, czy w ich miejsce pojawiały się nowe koncerty (loco antiphonae), czy też obie formy występowały jednocześnie. Wraz z dawnym stylem chóralnym (psalmodia d e k l a m o w a n a na akordach, tzw. falsobordone) rozbrzmiewa fanfara d o m u G O N Z A G Ó W która rozpoczyna także Orfeusza (rys. A, 1, zob. s. 354, tu transpozycja do D-dur).

W Wenecji Monteverdi tworzy też dzieła świeckie - madrygały, balety, opery i in. Większość zaginęła.

Do późnych dzieł należą 3 wielkie opery pisane dla Wenecji, które ukazują najwyższy kunszt Monteverdiego w zakresie muzycznej charakterystyki postaci i zdarzeń (zob. s. 311). Dzieła (wybór): Saerae cantiunculae. 1582,3-głosowe, ł a c ; Madri-gali spirituali, 1583, 4-głosowe, wł.; Canzonette a Ire voci, 1584; wszystkie powstały w Cremonie. 8 ksiąg madrygałów: C r e m o n a - I , 1587; II, 1590; M a n t u a - III, 1592; IV, 1603; V, 1605, 5-głosowa; później nowy styl (zob. wyżej): 6 ostatnich madrygałów z b.c., ostatni 9-głosowy z instr. (sinfonia); Wenecja - VI księga, 1614; VII, 1619 Concerto, l -6-gîosowezb.c; VIII, 1638, Madrigaliguerre-ri et amorosi (z Combattimento)', Scherzi musicali, 1607, 3-głosowe z instr. i b.c.; Orfeusz, 1607, wydanie libretta 1607, partytury - 1609 (zob. s. 308 i n.); L'Arianna, 1608, zachowany tylko Lament (s. 110) jako madrygał (s. 122) i lament Marii (w Selva morale, zob. niżej). Balio delie ingrate, 1608, wyd. w VIII księdze madrygałów 1638, w génère rappresenativo (zob. s. 31 l) ;msza/«// /o tempore (6-7-głosowa) oparta na motecie G o m b e r t a i Nieszpory maryjne, 1610; Tirsi e Clori, balet, M a n t u a 1616 (wyd. w VII księdze madrygałów); // combattimento di Tancredi e Clorinda, Wenecja 1624, wyd. w VIII księdze madrygałów 1638; Selva morale espirituale, 1640, zbiór utworów rei., wśród nich msza (s. 326, rys. B); 3 ostatnie opery, 1639-1642 (s. 311). Wyd. zbiorowe, pod red. G. F. M A L I P I E R A , 16 t., Asolo 1926-1942, reedycja Wiedeń 1966-1968 (z suplementem, t o m 17).

338 Barok/Schütz

Barok/Schütz 339

HEINRICH S C H U T Z ( S A G I T T A R I U S ) . ur. 14 X 1585 w Köstritz pod Gera, zm. 6 XI 1672 w Dreźnie od 1598 śpiewak kapeli dworskiej

w Kassel nauka w Collegium Mauritianum. 1608 studia prawnicze w Marburgu (stypendium land-

grafa dla wszystkich chłopców śpiewających w ka-peli mutacji); 1609 studia w zakresie gry orga-nowej i kompozycji u G G A B R I E L E G O (zm. 1612) w Wenecji; 1613 organista dworski w Kas-

se1 1617 kapelmistrz dworu drezdeńskiego, 1628-1629 druga podróż do Włoch, zakup instr. nauka (Wenecja, M O N T E V E R D I ) ; 1629 Drezno wojna trzydziestoletnia, podrożę (m.in. do Kopenhagi 1633-1635); wielu przyjaciół i uczniów, m . i n B E R N H A R D , S C H E I N , S C H E I D T , ALBERT, K R I E G E R , W E C K M A N N . Schütz wpisuje się w tradycję ewangelickiej muzyki kościelnej dworów i kantoratów zapoczątkowaną w XVI w. przez L U T R A i WALTERA. Dla humanistycznie wykształconego Schiitza muzyka jest najwyższą wiedzą i sztuką. Język muz. jego kompozycji ukształtował się zwł. we Włoszech. Tam Schütz poznał nowy styl concertato, oparty na b.c. Przedstawianie tekstu i afektów właściwe nowemu stylowi oraz kontra-punktyka dawnego łączą się w genialnej muzyce, której podstawąjest dobre rzemiosło. Schütz przenosi nowy wł. styl wokalny na grunt jęz. niem., ale wymaga od młodych muzyków, by najpierw „zgryźli twardy orzech k o n t r a p u n k t u " (przedm. do Geistliche Chormusik). Wyrażeniu tekstu, jego subiektywnej interpretacji, obrazom i afektom służą swobody kontrapunk-tyczne, a także cała kompozycja. W ten sposób, wedle reguł muska poetka, powstaje dzieło integralne, opus, które przetrwa i rozsławi kompozytora (podawane dalej liczby opusowe są oryginalne). Schütz komponuje, z nielicznymi wyjątkami, do tekstów rei. Aby je objaśnić i przekazać, kompozytor występuje jako człowiek wierzący i wykorzystuje wszelkie środki swej sztuki - muzyka, tak jak słowa homilii, winna poruszyć słuchacza i wywrzeć na nim wrażenie. Dzieła: Madrygały, 1611, op. 1, wł., pięciogłosowe, wówczas modny gatunek (zob. s. 123), wydrukowane w Wenecji jako „utwory czeladnicze"; Psalmen Davids, 1619, op. 2, 26 polichóralnych utworów na obsadę do 20 głosów, lecz także w nowym stylu (Psalm 121 a voce sola); Auferstehungshistork (Historia o Zmartwychwstaniu), 1623, op. 3, harmonia ewangelijna (wykorzystanie tekstów ze wszystkich Ewangelii); Partii ewangelistów towarzyszą gamby, bardzo obrazowy język muz.:

symbol krzyża uzyskany dzięki ruchowi melodii i krzyżykowym akcydencjom (rys. B).

Cantiones sacrae, 1625, op. 4,40 czterogłosowych motetów ł a c , b.c. d o d a n e na życzenie wydawcy; Psalmen Davids, 1628, wznowione 1661, op. 5, Przekład teologa BECKERA, Lipsk (Bekkerscher

Psalter), niem. wiersze, 158 utworów 4-głosowych, wsrod nich 12 dawnych melodii (dla gminy), Druga podróż wł. otwiera nowy okres twórczo-

ści,' naznaczony stylem concertato i użyciem b.c.:

Symphoniae sacrae I. Wenecja 1629, op. 6, 1-3-głosowe motety ł a c ; nowością są partie instrumentalne w małych, zmiennych obsadach (s. 352, rys. A). Za pomocą instrumentów charakteryzowane są postacie i sytuacje, np. skarga Dawida po śmierci Absaloma, z 4 puzonami. Musikalische Exequiert. 1636, op. 7. niem. msza żałobna dla księcia H E I N R I C H A P O S T H U M U -SA VON R E U S S A (wyboru tekstów dokonał Schütz oraz dworski kaznodzieja). Trzy części:

I Concerto. Sentencje biblijne, teksty pieśniowe (tzw. krótka msza niem.), intonacje liturgiczne, później alternacja solistów i chóru (cappella; rys. A). II Motet te oparty na sentencji homilii pogrzebowej, dwuchórowy; inwokację „ H e r r ! " Schütz opracowuje w postaci długiej nuty i pauzy, inwokację tę powtarza sopran (intensyfikacja), następny p u n k t ciężkości przypada na „dich", które zostaje wielokrotnie powtórzone i wzmocnione, co prowadzi do kulminacji, słowa „ich" (ja - ten, który woła) i „d ich" (ciebie - Pana) rozbrzmiewają w niej równocześnie (stają się jednością, rys. A). III Canticum Sime-onis, koncertujący, na pięciogłosowy chór cappella (symbolizujący ziemskich przyjaciół zmarłego) oraz trzygłosowe coro favorito, „w którym wedle zamysłu autora objaśniona jest radość wyzwolonych z ciała dusz w niebie, pośród wspólnoty niebiańskich duchów i świętych aniołów"; podwojenie chóru i jego osobne ustawienie w pomieszczeniu „w niemałym stopniu zwiększyłyby efekt dzieła" (z przedmowy).

Kleine geistliche Konzerte Ii II, 1636, 1639, op. 8 i 9. na jeden-pięć głosów, z b.c., utwory od mote-towych po swobodne, koncertujące i monodycz-ne (s. 330).

Die sieben Worte Jesu am Kreutz ( 7 slow Chrystusa na krzyżu), 1645, w typie oratoryjnym, partię ewangelisty wykonują sopran, alt i tenor, jedno-i wielogłosowa z b.c. Partii Chrystusa towarzyszą dwa instr. (viole, puzony, kornety?). Symphoniae sacrae Iii III, 1647,1650, op. 10 i 12, niem., 3-5-głosowe i 5-8-głosowe koncerty z instr.

Instr. współgrają z głosami wok., jak w dawnym stylu, wymieniają się z nimi (nowość: imitacja, rys C, początek) lub mają autonomiczną strukturę (nowość: usamodzielnienie instr., zob. takty 3-5; rozwinięcie b.c. - rys. C - wprowadził kompozytor).

Geistliche Chormusik, 1648, op. 11, 5-7-głosowe, niem. motety do tekstów biblijnych, komponowane od 1615, stąd różne style („najpiękniejszy zbiór motetów XVII w.", SPITTA). Weihnachtshistorie (Historia bożonarodzeniowa) 1664 (s 332); Pasje wg Św. Łk, J i Mt (do 1666; s. 134). S C H Ü T Z skomponował też m.in. 6 niem. madrygałów (1620-1630, teksty O P I T Z A ) i niem. operę Dafne (s. 321, zachował się tekst). Wyd. zbiorowe, pod red. P H . SPITTY, 161., Lipsk 1885-1894. Nowe wydanie zbiorowe, Internationale Heinrich-Schütz-Gesellschaft, Kassel 1955 i n.; Stuttgarter Schütz-Ausgabe, 1971 i n. Katalog dzieł (SWV) W. B I T T I N G E R A , Kassel 1960.

340 Barok / organy i klawesyn I / Wiochy, Niderlandy, Francja

Barok / organy i klawesyn I / Włochy, Niderlandy, Francja 341

Muzyka na instrumenty klawiszowe była prze-naczana w epoce baroku na organy, klawesyn

orazklawikord. Klawikord brzmi bardzo cicho, umożliwia zmiany dynamiczne, jego dźwięk jest uduchowiony; klawesyn ma natomiast brzmienie petne blasku, koncertujące, instrument ten służy też organistom do ćwiczeń domowych. Granice literatury organowej są płynne, j ednak o przeznaczeniu utworu można wnioskować na podstawie: _ wskazówek, np. per organo; _ gatunku i muzycznej treści: muzykę sakralną

przeznaczano przede wszystkim na organy, świecką (jak tańce) na klawesyn;

_ różnic w technice kompozytorskiej : klawesyn, w odróżnieniu od organów, nie miał pedału (klawesyny pedałowe były rzadkością), organy mogły wytrzymywać długie dźwięki, klawesyn - nie (repetycje, tryle), zmiany rejestrowe i dynamikę tarasową umożliwiały oba instr.

Klawesyn i organy zajmowały w czasach baroku centralną pozycję (w XVI w. - jeszcze lutnia) ze względu na możliwości realizacji b.c. (gra akordowa) oraz wielogłosowej gry koncertującej. Różne nacje wykształciły swoiste style: we Włoszech kultywowano wirtuzowską sonatę (SCARLATTI), we Francji - suite ( C O U P E R I N ) , w Anglii - wariacje (wirginaliści). Niemcy przejmowali i łączyli różne style (stile misto. Q U A N T Z ) . Włochy wydały w epoce wczesnego b a r o k u pierwszego wielkiego instrumentalistę, który, podobnie jak M O N T E V E R D I na gruncie muzyki wokalnej, wypracował nowy styl afektowanej ekspresji w grze instrumentalnej: GIRO L A M O F R E S C O B A L D I , ur. w 1583

w Ferrarze, zm. w 1643 w Rzymie, uczył się u kapelmistrza ka tedra lnego L. L U Z Z A -S C H I E G O (tradycja wenecka), od 1608 był organistą Bazyliki Św. Piotra w Rzymie.

Tytuły jego dzieł wskazują na gatunki weneckie: Toccatę e partitę d' intavolatura di cembalo. 2 tomy, Rzym 1615, 1627, II wyd. 1637 (rys. A). Toccaty to krótkie przygrywki (intonazioni, z chorałem lub bez) lub większe samodzielne utwory (często na podniesienie, alla levazione). M E R U -LO tworzył jeszcze toccaty z odcinkami preludiowymi - swobodnymi, oraz ricercarowymi - ścisłymi; F R E S C O B A L D I rozwinął ten gatunek do postaci wieloczęściowych. afektowanych kompozycji, bogatych w kontrasty:

Imitacja (z ozdobnikiem, takt 1 ), akordy (takt 35), figuracja basowa (takt 58), biegniki (takt 60), paralele (takt 77). Odcinki zmieniają się po kilku taktach w sposób żywy i dramatyczny (zob. konstrukcja całości, rys. A). Wskazania metrum to jeszcze dawne oznaczenia proporcji menzuralnych: wynika z nich, że następna grupa nut trwa tak długo jak poprzednia (6 ósemek w takcie 36 odpowiada 4 ósemkom w takcie

„Koniec osiąga się nie bez t r u d u " - pisze

FR P E S C O B A L D I W zakonczeniu-F R E S C O B A L D I , oprócz zaawansowanej tech-

niki, wymagał gry ekspresyjnej z bogatą w pomy-sły rejestracją (wymiana chórów, koncertowanie)

oraz z tempo rubato („zgodnie ze stanem ducha", zob. cytat z M O N T E V E R D I E G O , s. 307). Partity z 1615 to zbiór wariacji opartych na modelu basowym, jak aria delia Romanesca, folia i in. (s. 262, rys. B). Fantazje, ricercary, canzony i capric-cia F R E S C O B A L D I E G O są zwyczajowo „fugowane", ale mająjuż tylko jeden temat, podobnie jak późniejsza fuga (Capriccio sopra un soggetto, 1624). Canzona nosi jeszcze nazwę alla francese z uwagi na motyw czołowy tematu w typie cluinson (rys. A, zob. s. 254, rys. A). Po dux pojawia się comes Dux (tonika F-dur. kwinta ^c) i comes w odpowiedzi tonalnej (dominanta Ć-dur, kwarta c-f) jak w późniejszej fudze.

Najważniejszym późnym dziełem FRESCOBALD I E G O są Fiorimusicali ( 1635), utwory organowe i klawesynowe, np. wariacje nt. bergamaski. Niderlandy. W Amsterdamie działał JAN P I E -T E R S Z O O N S W E E L I N C K (1562-1621). Uczył się przypuszczalnie u Z A R L I N A w Wenecji; komponował włoskie toccaty, fantazje i ricercary oraz inspirowane muzyką angielską wariacje chorałowe i pieśniowe.

Fantasia in echo, operująca koncertującymi efektami przestrzennymi, nawiązuje do stylu weneckiego, a jej c h r o m a t y k a reprezentuje afektowany nowy styl barokowy (rys. C).

Francja. We Francji dominuje klawesyn. Muzyka klawesynowa wykazuje wpływy lutniowe - widoczne we wdzięcznej melodyce głosów górnych, charakterze i swobodnej fakturze z licznymi akordami łamanymi (style brisé). Głównym gatunkiem jest suita (ordre) będąca swobodnym następstwem tańców i utworów charakterystycznych (pièces de clavecin), często z programowymi lub poetyckimi tytułami (s. 152, rys. A). G r a n o subtelnie i z wdziękiem, nigdy zgodnie z notacją: ceniono jeu inégale (notes inégales), grę nierównomierną z najsubtelniejszymi opóźnieniami rytmicznymi, accelerandi, niuansami ago-gicznymi. Wykonanie było improwizacyjne, niemożliwe do zapisania.

J A C Q U E S C H A M P I O N D E C H A M B O N -N I E R E S (1601/1602-1672), na dworze Ludwika XIV. Pièces de clavecin (1670); w Cha-conne rozluźnia ścisłą formę wariacji ostinato-wych (tu tylko 3 razy po 4 takty z basem cha-conne) i dzięki użyciu kontrastujących kupletów zamienia ją w r o n d o (rys. B).

J E A N - H E N R I D ' A N G L E B E R T (1628-1691); N I C O L A S L E B È G U E (1631-1702); L O U I S COUPERIN (1626-1661): FRANÇOIS COUPERIN LE G R A N D (1668-1733), bratanek LOUISA, dworski organista i klawesynista w Paryżu:

Traktat L'art de toucher le clavecin (1716), 4 tomy suit (Ordres, 1713-1740) z tańcami i swobodnymi utworami charakterystycznymi o wysublimowanej treści poetyckiej, kunsztownie zdobione repetycje (double, rys. D ) .

Organiści: JEAN T I T E L O U Z E ( 1562/1563-1633), Rouen; N I C O L A S DE G R 1 G N Y (1672-1703), Reims, Livre d'orgue (1699); L O U I S M A R C H A N D ( 1669-1732), Paryż; LOUIS-CLAUDE D A Q U I N (1694-1772), Paryż.

342 Barok / organy i klawesyn II / Niemcy, XVII w.

Barok / organy i klawesyn II / Niemcy, XVII w. 343

w Niemczech w XVII w. istniały różne style gry na organach i klawesynie: PN Niemcy- Katolickie po w mniejszym stopniu wykorzystywało grę organową w liturgii, powstawali więcej muzyki kam. z udziałem klawesynu; Gubione f o r r n y : suita (wpływ fr.), toccata, Capric

cio (wpływ wt.); w stylu organowym mniej pedału, Pd Niemcy. W protestanckim obszarze Niemiec 'rodkowych i pn gra organowa wspaniale się rozwinęła, zwł. na gruncie opracowań chorału. j ak też form preludium i fugi. Silny byt wpływ S W E E L I N C K A (Niderlandy, s. 340) i wirgina-listów (Anglia). Organiści lubowali się w barwnej grze przemiennie w różnych rejestrach, co sprzyjało wykształceniu indywidualnego brzmienia każdej z sekcji: sekcja główna (Hauptwerk), górna (Oberwerk), przednia (Brustwerk) itp. Do tego dochodziły k larowne głosy solowe, zwł. brzmiące nosowo rejestry języczkowe (jak obój); ukoronowanie - patetyczne brzmienie tutti. Tak tworzyła się bogata w kontrasty gra wirtuozowska i koncertowa z rozwiniętą techniką pedałową, klarownymi splotami linii oraz potężnymi blokami akordów. Bogatej fantazji brzmieniowej odpowiadała duża zawartość afektywna. Środkowe Niemcy. Połączenie różnych wpływów. W muzyce organowej przeważały wpływy pót-nocnoniem., w klawesynowej - południowoniem. Organy osiągnęły w epoce b a r o k u swój ideał konstrukcyjny; późniejsze zmiany dotyczyły jedynie barw orkiestrowych (XIX w.) i restauracji organów barokowych (XX w ) . Typy organów:

- wczesnobarokowe organy P R A E T O R I U S A (opisane przez niego w Syntugma musicutn II, 1618), zrekonstruowane współcześnie (we Fryburgu), charakteryzujące się oddzieleniem rejestrów, niestopliwymi barwami, zakazem połączeń głosów o tej samej wysokości, a więc nawiązujące do renesansowej linearności; np. Halberstadt (1586); muzyka: S C H E I D T ;

- organy dojrzałego b a r o k u w typie A R P A S C H N I T G E R A (1648-1719, Hamburg), pół-nocnoniem. zrównoważona pełnia brzmienia z głosami alikwotowymi i języczkowymi, do 4 manuałów, ideał organów barokowych; np. Hamburg St. Nicolai (1687); muzyka: BUXTEH U D E ;

- późnobarokowe organy S I L B E R M A N N A . Bracia S I L B E R M A N N , starszy - A N D R E A S działający w Alzacji, np. w M a u r s m ü n s t e r (1709-1710), młodszy G O T T F R I E D - w Saksonii, np. we Freibergu (1710-1714); dużo głosów podst., mało pojedynczych alikwotowych ' języczkowych, skomplikowana rejestracja; muzyka: BACH.

Gatunki liturgiczne: preludium i postludium chorałowe, opracowania chorału, wariacja chorałowa (par-Wa chorałowa, rys. B), fantazja chorałowa (rys. C

chorał w wolnych nutach głosu górnego); Pozostałe: preludium, toccata, canzona i ricercar Rzadkie), fuga. fantazja, utwory naśladujące

no, Capriccio, suita, wariacje pieśniowe, cha-conne, passacaglia, sonata (jednoczęściowa).

Na pn działali P. S I E F E R T (1596-1666). M. S C H I L D T ( 1592/1593-1667). H. S C H E I D E M A N N (ok. 1595-1663) - uczniowie S W E E L I N C K A . później M . W E C K M A N N (1619--1674), A D A M R E I N K E N (1623-1722), zwt. D I E T R I C H B U X T E H U D E (ok. 1637-1707),

następca T U N D E R A w kościele Mariackim w Lubece, koncerty zw. Abendmusiken. BUXT E H U D E powiększa liczbę środków formalnych i wykonawczych, rozwija gatunek toccaty i fugi: w wersji dwuczęściowej jako toccata lub preludium i fuga, w trzyczęściowej - jako mala toccata z fugą w cz. środkowej (później typowe), jako struktura pięcioczęściowa, np. Toccata in F, z trzema fugami o różnej tematyce i odmiennym charakterze: tanecznym w - typie gigue, o metrum 12/8, instrumentalnym - z figurami i punktacjami, wokalnym - bardzo linearnym (rys. D).

Inni twórcy: V. L Ü B E C K (1654-1740); G. B Ö H M (1661-1733); N. B R U H N S (1665-1697). W środkowych Niemczech działał najwybitniejszy organista niem. wczesnego baroku S A M U E L S C H E I D T ( 1587-1654), uczeń SWE

E L I N C K A , od 1603 w Halle: Moritzkirche, od 1608 organista dworski, od 1620 kapelmistrz (zob. s. 333).

Główne dzieła: Görlitzer Tabulaturbuch (1650) i Tabulatura nom ( 1624). Drugie z nich odzwierciedla całą praktykę instr. klawiszowych epoki. Jego nazwa wskazuje, że wydrukowano je niejako dawną tabulaturę organową (z literowym zapisem basu), lecz z zastosowaniem zapisu literowego we wszystkich głosach (rys. B, transkrypcja). Odpowiada to polifonicznej fakturze większości kompozycji. Wśród utworów liturgicznych opracowania chorału S C H E I D T A odznaczają się pełną pomysłów techniką wariacyjną.

W 1. wersie melodia pieśni (chorał, c.f.) jest w głosie górnym (rys. B). w wersie 3. - w tenorze; wers 6. to bicinium w kontrapunkcie podwójnym {zielone nuty nie rozbrzmiewają równocześnie, wskazują na pocz. głosów po ich kontrapunk-tycznej wymianie); w wersie 12. c.f. kolorowany drobnymi nutami przejściowymi (dyminucja).

Sławni organiści środkowoniem.: JOH. K R I E G E R , K U H N AU, T E L E M A N N , BACH (zob. s. 333). Na pd działał J O H A N N JAKOB F R O B E R G E R

(1616-1667), uczeń F R E S C O B A L D I E G O w Rzymie, dworski organista w Wiedniu; twórca niem. suity klawesynowej, ok. 1650 w jego suitach (wykazujących wpływy fr.) wykształca się osnowa złożona z 4 części: allemande, courante, sarabande, gigue (gigue często jeszcze na drugim miejscu); tendencja do kształtowania cyklicznego (jednakowa tonacja wszystkich części).

Inni twórcy: J. K. K E R L L (1627-1693), G E O R G M U F F A T ( 1653-1704), jego syn GOTT-L I E B T H E O P H I L {1690-1770), a zwł. J O H A N N P A C H E L B E L ( 1653-1706), Norym

berga, Hexachordum Apollinis (1699). W jego typie o p r a c o w a n i a c h o r a ł u c.f. pojawia się w długich nutach w sopranie (rys. C), inne głosy podchwytują motywy c.f. (takt 1, w basie - z wyprzedzeniem, tzw. preimitacja).

344 Barok / organy i klawesyn III / Niemcy, XVIII w.

Program, postać tematu i jego opracowanie

Barok / organy i klawesyn III / Niemcy, XVIII w. 345

xv moce baroku muzyka organowa osiągnęła szczyt swego rozwoju. Przejrzysty, przestrzenny dźwięk or-ganów odpowiadał barokowemu odczuwaniu mu-zyki efektowna. koncertowa prezentacja, mocne

efekty oraz spekulatywne, rei. treści. Do schyłku muzyki organowej przyczyniła się subiektywna wyrazowość doby sentymentalizmu. Dzięki potężnym rejestrom pryncypałowym. pełnym blasku miksturom, ostro brzmiącym glosom języczkowym oraz tarasowym zmianom dynamita i barwy organy, „instrument nad instrumen-

tami" zawierają w sobie „niemal wszystkie inne instrumenta musicalia" ( P R A E T O R I U S 1618). Gatunki swobodne: ricercar, canzona, pastorale, wariacje, passacaglia, toccata, preludium, fuga, fantazja, trio, koncert. Gatunki związane z chorałem (opracowania chorałowe): geneza - wykonania chorałów; realizowały 3 zadania: prelu-Oowanie-przygrywka chorałowa (s. 139), towa-rzyszenie - zwykle 4-głosowe, skromne, alterna-cja - zwrotkowa przemienność gry na organach i śpiewu wspólnoty lub chóru. Głównym gat. liturg. jest chorał organowy z pełną melodią pieśni. Interpolacje między zwrotkami oraz swobodniejsze środki kształtowania powodują, że przeobraża się on w fantazję chorałową ( B U X T E H U D E ) . W particie chorałowej zwrotki chorału pojawiają się jako wariacje (jak w wariacjach pieśniowych, s. 342, rys. B).

Zróżnicowanie stylistyczne muzyki niem. XVII w. zanika w okresie późnego baroku. J. C. F. F I SCHER (ok. 1665-1746), wykształcony we Francji kapelmistrz w Rastatt, skomponował zbiór Ariadnę musica (1113) zawierający 20 preludiów i fug w niemal wszystkich tonacjach (przed Das wohltemperierte Klavier BACHA). Poprzednik BACHA, k a n t o r w kościele Św. Tomasza, J. K U H N A U ( 1660-1722) w swych Frischen Cla-vier-Früchten oder 7 Suonaten ( 1696) przeniósł na instr. klawiszowy wzór wł. sonaty triowej.

W zbiorze Musicalischen Vorstellung Einiger Biblischer Historien in 6 Sonaten (Muzyczne przedstawienie kilku historii biblijnych w 6 sonatach, Lipsk 1700) muzyka ilustruje treści programowe: walkę Dawida z Goliatem, drżenie Izraelitów itp. Wyraźnie o d d a n o rzut kamieniem i upadek Goliata (rys. A).

Dzieła organowe Bacha

W Ohrdruf ( 1695-1700), pod czas pobytu u brata JOHANNA C H R I S T O P H A , BACH poznał tradycję środkowo- i południowoniem. (PACHEL-BEL, F R O B E R G E R ) oraz kompozycje F R E SCOBALDIEGO. W Liineburgu (1700-1703) usłyszał grę ucznia S C H Ü T Z A - J. J. L Ö W E G O , a także G, BOH MA (ucznia R E I N K E N A ) , spadkobiercy tradycji północnoniem. Później był organistą w Arnstadt i Muhlhausen (s. 363). Tu powstały inspirowane sztuką północnoniem. przygrywki, fantazje i fugi chorałowe, chorały, prelu-dia, fugi, toccaty oraz fantazje.

Toccata d-moll składa się z powiązanych tematycznie toccaty i fugi (motyw opadającej kwin-ty) - świadectwo fantazji i piast, siły formo-worczej. Afektowany początek z „upadający

mi' 1 oktawami, pauzami i fermatami już w zapisie nutowym daje barokowy obraz (rys. B).

W Weimarze (1708-1717) Bach poznaje muzykę wł. W celach pedagogicznych dokonuje organowej transkrypcji koncertów skrz. V I V A L D I E G O , tworzy canzonę, fantazję i, być może, pastorale, we wszystkich gatunkach stosuje wł. elementy koncertujące. W Weimarze powstają jego największe dzieła organowe, np. Passacaglia i fuga c-moll:

Jej temat - o ścisłej konstrukcji, z kwintowym pocz., wzrostem napięcia, cezurą w środku, kadencją i opadającą kwintą w zakończeniu -ukazuje, podobnie jak układ 20 wariacji w grupach będących w stosunku liczb szeregu harmonicznego, moc, z jaką kompozytor formuje fantazję, afekt i wirtuozerię (rys. D).

W Orgelbüchlein ( 1712-1717,45 chorałów) Bach łączy liturgię, sztukę i naukę: „Dla chwały jedynego, najwyższego Boga! / człowiekowi dla pouczenia". Ukazuje m.in., jak można opracować chorał i przedstawić jego treść (A. S C H W E I T Z E R , „Słownik" Bachowskiego jęz. muz.). Treść chorałowego tekstu (pieśni kościelnej) wmV ka w muzykę, a ta go interpretuje przez użycie różnych środków - od prostej gry, przez zróżnicowany i obrazowy język retoryki muzycznej, aż po najwyższe uduchowienie muzyki Bacha. Jego twórczość jest przepełniona komunikatywną symboliką oraz metaforyką odwołującą się do ukrytych sensów i porównań. Np. chorał żałobny opracowuje Bach w rytmie błogości, wyrażając w ten sposób chrześcijańską radość związaną z życiem wiecznym, ponad doświadczeniem śmierci.

Na rys. C lombardzkie rytmy punktowane (patos), faliste linie (udręka) i silna chromatyka (ból) ewokują obraz człowieka ciężko doświadczonego życiem, który u „Ojca naszego" szuka wybawienia.

Trzy główne typy opracowania chorału: c.f. w długich wartościach w sopranie (typ PACHELBE-LA; rys. C, takt 11); c.f. koncertujący, ornamentowany w sopranie, z akompaniamentem (typ B Ö H M A ; rys. C, takt 1); kanoniczne opracowanie c.f. (rys. C, takty 13-14 oraz schemat). W Lipsku (od 1723) Bach jako kantor miał do p o m o c y dwóch organistów. Sam grywał podczas kolaudacji nowych organów oraz w czasie koncertów. W Lipsku powstało m.in.:

- 6 Sonat triowych: przeniesienie wzoru wł. sonaty triowej na organy, trzygłosowe, trzyczęściowe, koncertujące i wirtuozowskie; - III cz. Klavierübung ( 1739) z Preludium Es-dur, liturg. chorałami organowymi (msza organowa, rys. C), Fugą Es-dur i czterema duetami (w typie inwencyjnym, na wzór fr. sztuki organowej); - Einige canonische Veränderungen über das Wey-nacht-Lied: Vom Himmelhoch (1746-1747), kompozycja powstała z okazji przyjęcia Bacha do Towarzystwa N a u k Muzycznych Mizlera (Mizler-sche Societät der musikalischen Wissenschaften; s. 117). Lipskie dzieła organowe Bacha wykazują tendencję do układów cyklicznych oraz pełne równowagi piękno brzmieńiowo-zmysłowej formy i duchowej treści.

346 Barok / organy i klawesyn IV / Bach

Barok / organy i klawesyn IV / Bach 347

Z 2 barokowych instr. klawiszowych - klawesy-nu i klawikordu - B A C H cenił zwł. ten drugi, z uwagi na ,zdatność do cieniowania dźwięków"

(FORK.EL). Uzasadnia to wykonania Bachow-skich utworów klawiszowych na współczesnym

fortepianie. Klawikord byt instr. ekspresyjnym i śpiewnym, lecz tak cichym, że nadawał się tyl-

ko do grania solowego w domowym zaciszu. W wypadku klawesynu Bach komponował na

ogół z myślą o instr. jednomanuałowym, tylko w Koncercie włoskim. Uwerturze francuskiej oraz

Wariacjach Goldbergowskich wymaga 2 manuałów (glosy solowe, gra wirtuozowska), po okresu weimarskiego włącznie (1717) Bach komponował preludia, fugi, toccaty, capriccia, m in. na odejście brata na służbę do szwedzkiego wojska (Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo).

W Kothen (1717-1723) Bach jako kapelmistrz dworski i nauczyciel klawesynu napisał większość swych dzieł klawesynowych i kameralnych, m.in.: - Male preludia ifughetty; -Das wohltemperierte Klavier, cz. I (1722), 24

preludia i fugi (s. 138 i n . ) ; -zbiory po 6 Suit francuskich i angielskich (s. 146

in.); - Inwencje dwu- i trzyglosowe (Inventionen und

Sinfonien, 1723). Te ostatnie utwory umożliwiają wgląd w barokową (Bachowską) metodę nauczania, wykonawstwa i kompozycji: „dobre wprowadzenie, w którym miłośnikom klawesynu, szczególnie zaś jego adeptom, wyraźnie pokazana będzie sztuka, nie tylko jak czysto grać na dwa głosy ( 1 ), lecz także - przy dalszych postępach (2) - jak właściwie wykonywać trzy partie ohhligato, tak aby przy tym uzyskać dobrą inwencje, a p o n a d t o by ją dobrze realizować, przede wszystkim zaś, by osiągnąć sztukę śpiewności w grze, a zarazem dobry przedsmak kompozycji" (przedmowa Bacha). Wykonawca powinien więc uczyć się improwizacji (ew. kompozycji). M e t o d a kompozytorska jest typowa dla baroku: rozpoczyna się od pomysłu (mventio) polegającego na wykorzystaniu jakiejkolwiek motywiki (biegników, tercji, zob. rys. A). Dalej następuje opracowanie (dispositio; zob. s. 305), zwykle kontrapunktyczne przez dodanie 2. głosu, grę motywiczną, kadencję itp. (rys. A). W dyspozycji całości (tu trzyczęściowej) kompozytor zwraca uwagę na różnorodność, a zarazem spoistość utworu.

W Lipsku (od 1723) powstały m.in. 4 części Klavierübung (Ćwiczenia klawiszowe, tu w sensie wykonawstwa), koncerty klawesynowe do użytku domowego i dla Collegium Musicum (s. 361) oraz U cz. Das wohltemperierte Klavier (1738-1742). Części Klavierübung należą do nielicznych dzieł, które Bach wydał własnym nakładem: -I cz. (1731): 6 partit; -II cz. (1735): Concerto nach ital. Gusto (Koncert

wioski) oraz Ouverture nach französischen Art (Uwertura francuska). Koncert wioski jest trzyczęściowy w strukturze solo/tutti (pif), z instr. tematyką w stylu V I V A L D I E G O ;

- III cz. (1739): przygrywki chorałowe i duety (zob. s. 344 i a.) odpowiadające tekstom liturgii mszalnej (msza organowa);

- IV cz. (1742): Aria mit verschiedenen Veränderungen, dla hr. K E Y S E R L I N G K A w Dreźnie i jego klawesynisty G O L D B E R G A (stąd Wariacje Goldbergowskie).

Sama Aria znalazła się już w II Notatniku A N N Y M A G D A L E N Y (1725). N a z w a „ a r i a " wskazuje na wł. model basowy dla wariacji (s. 262, rys. B). Właściwym tematem jest bas. Jest on zachowany w każdej z 30 wariacji, ze swymi wyznaczającymi harmonikę dźwiękami szkieletowymi, p o d o b n i e jak w chaconne lub passacaglii. Bach nadaje mu jednak ogromne rozmiary (32 takty), w całości opierając jego konstrukcję na motywie opadających kwart i kadencjach. Także motyw górnego głosu zawiera opadające zejście kwartowe, oprócz tego tercję (zob. motyw łukowy). Kwarta symbolizuje 4 żywioły, tercja - Trójcę i Boga, który wywyższa je i nadaje im wymiar duchowy. Motyw łukowy w różnych odmianach pojawia się w arii (zob. takt 3) i w wariacjach Te odzwierciedlają niemal całą barokową praktykę muzyczną. Bach krzyżuje ze sobą 3 szeregi:

- wariacje figuracyjne, złożone z biegników, ar-peggiów itp., podobnie jak w preludiach i toccatach, z rosnącą wirtuozerią w typie wł.;

- wariacje charakterystyczne, w określonych formach lub gatunkach, jak sonata triowa (war. 2), taniec (war. 4), siciliana (war. 7),fuga (war. 10), koncert solowy, aria (war. 13, 25), uwertura fr. (war. 16), quodlibet (war. 30);

- kanony, 2-gtosowe p o n a d swobodnym basem arii (s. 116, rys. C), z rosnącym interwałem wejścia: pryma (I kanon, war. 3), sekunda (II kanon, war. 6) itd. aż do nony (IX kanon, war. 27: 2-gtosowy, bas głosem kanonicznym. Basowa schodząca kwarta w głosie górnym już w war. 18 o charakterze bourrée, zob. rys.).

Bach proporcjonalnie dzieli całe założenie za pomocą poszczególnych wariacji: war. 10 (10:20, jak 1:2, proporcja oktawy) ma formę 4-gtosowej fughetty, której temat jest wywiedziony z motywu opadającej kwarty, potem następuje Andante, jako pierwsza wariacja molowa, oraz uwertura fr, otwierająca drugą połowę. Przed zakończeniem pojawia się kadencyjna ekstrapolacja wariacji wiruozowskich (28-29). W war. 30, zamiast spodziewanego kanonu w decymie, rozbrzmiewa quodlibet z 2 ludowymi piosenkami (Ich bin so lang nicht bei dir g'west i Kraut und Rüben haben mich vertrieben) prowadzonymi kanonicznie nad basem (zob. rys.). Niekiedy linearna chromatyka Bacha swą harmoniczną śmiałością przywodzi na myśl wiek XIX (war. 25: akord tristanowski WAG N E R A ; rys. B).

Na koniec, po wariacjach będących metamorfozą tego, co niezmienną powraca niezmieniona aria: pocz. i koniec spotykają się, symbol cykliczności natury i jedności barokowego obrazu świata.

348 Barok / organy i klawesyn V / XVIII w., inne kraje; muzyka lutniowa

Wariacje, technika gry, faktura lutniowa

Barok / organy i klawesyn V / XVIII w., inne kraje; muzyka lutniowa 349

G. F. H Ä N D E L pisał cieszące się dużą popular-nością suity klawesynowe: 8 Suites de Pièces

pour le Clavecin, I (1720), 9 Suites, II (1733), wśród nich Chaconne G-dur, później 6 fug na organy lub klawesyn (1735).

W tzw. Wariacjach Grobschmieda (t. I, nr 5) powierza prostą, pieśniową melodię głosowi górnemu. Wariacje wykazują wpływy zarówno dawnego stylu wirginałowego. jak i nowszego włoskiego (SCARLATTI). W kolejnych wariacjach zwiększa się wirtuozeria i tempo (aż do trzydziestodwójek, rys. A).

We Włoszech po ricercarach i canzonach nadszedł czas lekkiej, wirtuozowskiej muzyki w tzw. stylu brillante: wariacji, capricciów (po części z programowymi tytułami), partit i sonat. Kompozytorzy: A. P O G L I E T T I (zm. 1683 w Wiedniu)' B P A S Q U I N I (1637-1710, Rzym); zwł. D O M E N I C O S C A R L A T T I (1685-1757),

syn A L E S S A N D R A , kapelmistrz Bazyliki św. Piotra w Rzymie, od 1721 klawesynista dworski w Lizbonie, od 1729 w Madrycie.

Zachowało się ponad 500jednoczęściowych sonat (esercizi) S C A R L A T T I E G O . Wyrosły one z wł. toccat, canzon i capricciów i odznaczały się najwyższą wirtuozerią oraz piękną szatą brzmieniową: odlegle skoki, szybkie repetycje dźwięku, łańcuchy tercji i sekst. oktawy oraz tryle. Sonaty są na ogół 2-głosowe (partie lewej i prawej ręki) i dwuodcinkowe (forma bipartita). Bogata narracja krótkooddechowych motywów i ich kombinacje nadają żywy charakter przeważnie szybkiej grze.

Liczne motywy wywodzą się z technik gry: zmiany pozycji wykonywane na interwale tercji i na akordach (rys. B, a), biegniki (b), rozłożone na obie ręce staccato (c), wygodne triole (d), repetycje (e). Początek drugiego odcinka został rozwinięty jako swoista część środkowa, lecz nie na zasadzie przetworzeniowej, jak w późniejszej sonacie, lecz kontrastującej (rys. B).

SCARLATTI niekiedy łączy sonaty parami, tworząc „zarodkowe" cykle części w typie późniejszej sonaty. Południowa sztuka gry i ekspresji jest wczasach późnego baroku nowoczesna, w odróżnieniu od uczonego, północnego kontrapunktu. Francja. Najpopularniejszym gatunkiem póź-nobarokowym jest we Francji utwór charakterystyczny, występujący na ogół w zbiorach i pojedynczych suitach, o bogatej ekspresji, różnorodnych nastrojach i charakterach oraz wielu muzycznych zdarzeniach.

R A M E A U opublikował Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin w Paryżu w 1728. C h r o m a tyczne opóźnienia na rys. C są śmiałe. RAMEAU teoretyk objaśnia w przedmowie cały ton w taktach 15-17 jako sumę półtonów chromatycznych cis1 (enharmoniczny odpowiednik des ) oraz diatonicznego półtonu c. Zaskakująca jest też zwodnicza kadencja w takcie 28. twór w swym harmonicznym wyrafinowaniu

oddaje skomplikowane afekty duszy: subtelna, Pozna manifestacja epoki, zarazem zapowiedź mymentalizmu.

Muzyka lutniowa Lutnia była ulubionym instr. d o m o w y m do ok. 1650. Później jej miejsce zajął klawesyn. Była ona instrumentem akompaniującym pieśniom oraz realizującym b.c. w muzyce kameralnej i orkiestrowej - w tej roli występowały zwłaszcza duże odmiany: teorban i chitarrone. Gatunki i formy muzyki lutniowej odpowiadały swobodnym formom muzyki klawesynowej. Były to przede wszystkim tańce, preludia, toccaty i wariacje. Pojawiły się także formy ścisłe, jak ricer-car, fantazja, fuga i transkrypcje dzieł wokalnych. Jednak stosowanie faktury polifonicznej zawsze stwarzało pewne trudności szybko wy-brzmiewającym s t runom lutni. Francja. Najsławniejszym fr. lutnistą był D E N I S G A U L T I E R (ok. 1600-1672, Paryż), pochodzący z rodziny wybitnych lutnistów. Jego styl wywarł silny wpływ na klawesynistów fr. (style brisé). G A U L T I E R grywał w paryskich salonach. Repertuar jego koncertów znajduje się w rękopiśmiennym zbiorze La Rhétorique des Dieux z 62 stylizowanymi t a ń c a m i na lutnię, uporządkowanymi wg 12 antycznych lub kościelnych modi.

Utwór, utrzymany w mode sous-ionien (czyli w modusie hipojońskim; rys. D), jest w tonacji paraleli a(-moll) do jońskiej C(-dur). Ma fakturę trzygłosową. Głos środkowy i bas nie są konsekwentnie prowadzone, pojawiają się też dodatkowe dźwięki wypełniające akordy. Dlatego można mówić o fakturze pseudopolifonicznej, w której głos górny (melodia) jest podparty swobodnym akompaniamentem. W takcie 3 bas przejmuje punktowany, taneczny rytm, głos górny zostaje ozdobiony, tak że powstaje całość żywa i lekka, przypominająca improwizację.

Fr. styl lutniowy unika sztywnych zasad kompozycji, skłaniając się ku swobodnej grze z użyciem łamanych akordów (style brisé, zob. wyżej) i uroczo niekonsekwentnych linii. Barwy są delikatne i złamane, brzmienia zwiewne i afektowane, zapowiadając styl galant. Anglia. Okres rozkwitu muzyki lutniowej przyp a d a na koniec epoki elżbietańskiej, około 1600-1610 (zob. s. 258).

Niemcy. Okres rozkwitu w XVI/XVII w. ze wzrasta jącym wpływem fr. E. R E U S N E R (1636-1679) w Berlinie opublikował Neue Lautenfrüchte (1676). W Dreźnie działał S. L. W E I S S (1686-1750). B A C H skomponował tylko kilka utworów lutniowych (preludium, partita), d o k o n a ł też lutniowej transkrypcji swojej V Suity wiolonczelowej (BWV 995). Włochy. Okres rozkwitu w XVI/ XVII w. Do najważniejszych lutnistów należał V. G A L I L E I (s. 309), później J. H. K A P S P E R G E R (zm. w 1651 w Rzymie), au tor czterech tomów tabulatur (1604, 1616, 1626, 1640). Hiszpania miała bogatą tradycję muzykowania lutniowego (s. 263). Hiszpańska lutnia z XVI/XVII w. nosiła nazwę vihuela de mano (stąd wywodzi się słowo viola). Ok. 1700 została zastąpiona gitarą.

350 Barok / muzyka na instrumenty smyczkowe I / skrzypce

Technika gry, polifonia, ekspresja

Barok / muzyka na instrumenty smyczkowe I / skrzypce 351

roku wioiinistyka i lutnictwo ( A M A T I . STRADIVARI- s. 41 ) osiągnęły wysoki poziom. Włochy. Gra skrzypcowa uniezależnia się ok.

1600 od gry na VIOLI- PONIEWAŻ technika gry. fi-guracja i motywika uwzględniają strój kwintowy chwytnik bez progów. M O N T E V E R D I (po-chodzący z Cremony - miasta lutników) jest jeszcze wiolistą na dworze w Mantui . Wymaga już od skrzypków gry w IV pozycji (e3 Nieszpo-ry, 1610) U C C E L L I N I dochodzi do VI pozycji nk491 Wcześnie pojawiają się efekty pizzicato M O N T E V E R D I . 1624. s 336), col legno, sul ponticello, glissando ( F A R I N A 1627), służące wyrażaniu programowych treści. Od początku XVII w. rozwija się literatura skrzypcowa: orkiestrowa (unikająca skomplikowanych technik), kameralna dla zespołów smyczkowych, zwł sonata triowa, oraz solowa, w której także pojawiają się sonaty i utwory programowe. Kompozytorzy: G. P. C I M A (Sonata per violino e violone 1610. uchodzi za pierwszą sonatę solową na skrzypce), M A R I N I , C A S T E L L O . GRANDI.

A. C O R E L L I w swych 12 sonatach skrzypcowych z b.c. (Sonate a violino e violone o cimbalo. Rzym 1700) stworzył wzorzec literatury skrzypcowej, zebrał stosowane wówczas techniki gry, z umiarkowanym użyciem podwójnych chwyt o w i figuracjami. Dzieła te. aż do końca X I X w., stanowiły podstawowe studium każdego skrzypka. Są wśród nich sonaty kościelne i kameralne, a także wariacje (nr 12, La Folia), utrzymane w zrównoważonym, śpiewnym stylu. M. CAZZATI, G. B. VITALI (1632-1692), M o -dena;jego synT. A. VITALI (1663-1745), M o -dena, Ciaccona na skrzypce i b.c. (autors two niepewne). F. M. V E R A C I N I ( 1690-1768); T. A L B I N O N I (1671-1750), E. F. D A L L A B A C O (1675-1742), wiolonczelista, 24 sonaty skrz.; P. A. LOCA-TELLI (1695-1764). uczeń C O R E L L E G O . Ca-priceiop. 3 (1733): szczególnie: A N T O N I O VIVALDI (1678-1742. Wenecja).

Wprowadza nowe techniki gry i figury, uwzględnia dużą rozpiętość lewej ręki (XII pozycja, rys. C, fragm. koncertu). Jego inwencja motywiczna jest określona rytmicznie, klarowna harmonicznie, koncertująca i pełna radości muzykowania (zob. s. 360).

Do późniejszych kompozytorów wirtuozów, jak BONPORTI, M A N F R E D I N I , G E M I N I A N I , SOMIS, N A R D I N I . należy również G. TARTINI (1692-1770, Padwa): Sonata z trylem diabelskim.

tryl, od którego sonata wzięła swą nazwę, znajduje się we fragmencie typowo polifonicznym i barokowo sekwencyjnym (rys. D ) .

Niemcy. Wiolinistyka niem. w XVII w. jest mniej wrtuozowska. Podejmuje tradycję wariacji pie-niowej i tanecznej; spotyka się utwory progra

mowe, canzony, sonaty, typowa jest gra polifo-czna (chwyty podwójne), kompozytorzy: W. B R A D E (zm. w 1630 w Hamburgu), B. M A R I N I (s. 352), J. V I E R -D A N C K , D . S P E E R , J . H . S C H M E L Z E R

(Wiedeń ok. 1623-1680); zwt. H E I N R I C H I G N A Z F R A N Z BIBER (Salzburg 1644-1704).

Niektóre sonaty kościelne BIBERA są poświęcone określonym rozważaniom: np. 16 sonat solowych, zw. Różańcowymi (lub Pasyjnymi). w których barokowy język muzyczny - z jego figurami, obrazami i afektami - nadaje brzmieniową postać pozamuzycznym treściom. BIBER w każdej sonacie wymaga stroju innego niż zwykłe kwinty (skordatura). np. zamiast g-dl-al-e2 następstwo as-es]-g[-d2 (rys. A, sonata I i VI). Dalej notuje kwintę d[-al. czyli dobrze brzmiące puste struny środkowe, i dzięki scordaturze odpowiednio rozbrzmiewa tercja esl-gl (przy zbyt dużych zmianach stroju struna traci dobry dźwięk), np. na rys. A, takt 1. Aby w utworze w tonacji c-moll (c doryckie) uzyskać potrzebne es2, k o m p o z y t o r zapisał przy kluczu k a s o w n i k / 2 , przez co na strunie E, przestrojonej do d2. odezwie się es2. O b o k klucza znajduje się także krzyżyk fis1, aby na strunie D. przestrojonej do es1, uzyskać g 1

(rys. A).

W Dreźnie działali: J. J. W A L T H E R , Horlulus chelicus (1688); J. P. V O N W E S T H O F F (1656-1705), Suita (1683); J. G. P I S E N D E L (1687-1755). Wywarli oni wpływ na J. S. BAC H A , którego 6 Sonat i partit na skrzypce solo z Kothen stanowi kulminację barokowej literatury skrzypcowej.

Zbiór tworzą 3 sonaty w typie da chiesa, każda złożona z dwóch cz. wolnych i śpiewnych oraz dwóch szybkich i fugowanych, oraz 3 partity z typowymi częściami tanecznymi. Sonaty i partity są ułożone przemiennie (następstwo tonacji: g, h; a, d; C, E). BACH komponuje polifonicznie i linearnie, przy czym akordy mogą pojawiać się w liniach i arpeggiach i odwrotnie - w jednej linii może znajdować się ukryta polifonia. Np. w linearnym wariancie double z rys. B są zachowane główne dźwięki melodii oraz ważne dźwięki harmoniczne. II Partita d-moll kończy się stawną chaconne (s. 156).

Z barokowych kompozytorów tworzących po B A C H U m o ż n a jeszcze wspomnieć T E L E -M A N N A z jego fantazjami na skrzypce solo (1735).

Francja. LULLY, działający najpierw jako skrzypek, dał początek tradycji skrzypcowej, zwł. na gruncie orkies trowym. W XVII w. l i teratura skrzypcowa pozostawała p o d wpływem suity i utworów charakterystycznych tworzonych przez klawesynistów, w wieku XVIII wzorem stał się VIVALDI. We Francji k o m p o n o w a n o sonaty i koncerty; wirtuozowskie dzieła pisali np. J. P. G U I G N O N (od 1725 w Concerts spirituels), J.-J. M O N D O N V I L L E (zastosowanie flażole-tów; sonaty ok. 1735), J. A U B E R T (także sonaty na dwoje skrzypiec bez b.c.) i J E A N - M A R I E L E C L A I R (1697-1764, prawie 50 sonat, 12 koncertów skrz.), który studiował w Turynie u SOMI-SA, ucznia C O R E L L E G O , i przekazał sztukę wł. pokoleniu przedklasycznemu (GAVINIÈS).

352 Barok / muzyka na instrumenty smyczkowe II; muzyka na instrumenty dęte

Obsady mieszane, sonata barokowa

garok / muzyka na instrumenty smyczkowe II; muzyka na instrumenty dęte 353

Altówka w epoce baroku używana niemal wy-wyłącznie iako instrument orkiestrowy, w XVII w. była budowana jeszcze w różnych rozmiarach. Wiolonczela. instrument realizujący b.c.; sonaty

solowe począwszy od D. G A B R I E L E G O (przed 1680 koncerty od G. J A C C H I N I E G O (1701). J S BACH skomponował w Kothen 6 Suit na

wiolonczelę solo - piąta ze skordaturą ( C-G-d-g). ! ósta na wiolonczelę pięciostrunową ( viola pom-Zsa dodatkowa struna e'). fouzvka kameralna Ta nazwą określa się wszelką muzykę przeznaczona dla jednego wykonawcy lub na mate obsady solone, a więc duety, tr ia, kwartety itp. W czasach baroku muzykę k a m . reprezentowały zwł sonaty na 1 -2 instr. melodyczne i b.c. (rys C D). Utwory tego typu zaczęły powstawać po 1600. gdy przenies iono z a s a d ę m o n o d y c z n ą ze sztuki wokalnej na g r u n t p r a k t y k i instr. (GABRIELI, M A R I N I , ROSSI) . Głównym gatunkiem barokowej muzyki kameralnej była sonata triowa w fakturze trzygłosowej (czworo wykonawców). Typowa obsada głosów górnych: 2 skrzypiec ( C O R E L L I , H Ä N D E L ) , także 2 flety, oboje, altówki lub zestawienia mieszane (rys C; s 144. rys. B). Gdy sonatę triową wykonuje się w obsadzie zwielokrotnionej (od 2 instr. w głosie), jej przyporządkowanie zmienia się z solonej muzyki kam. na muzykę orkiestrową - concerto (grosso). Sonata triowa wyrosła z weneckiej canzony, sonaty, sinfonii - wieloodcinkowych form, takich jak wczesna Sonata a Ire G. P. C I M Y (1610) oraz sonata na skrzypce lub kornet i b.c. M A R I -NIEGO (rys. D). Do ok. 1700 wykształciły się 2 podstawowe typy: sonata kościelna (da chiesa) i kameralna (da camera; s. 144 i n.). W sonacie kościelnej w partii b.c. wykorzystywano organy (z wiolonczelą lub fagotem). Rys. C pokazuje patetyczny styl wstępnego Grave. ARCANGELO C O R E L L I (1653-1713), Fusi-

gnano.od 1671 w Rzymie opublikował po 12so-nat da chiesa i da camera w op. 1 -4 ( 1681 -1685, 1689,1694), U Sonat skrzypcowych op. 5(1700). 12 Concerti grossi op. 6 (wyd. pośmiertne 1714). Styl C O R E L L E G O jest przestrzenny, zrównoważony. Osiągał monumenta lne barokowe efekty, przeznaczając swe sonaty i concerti grossi dla wielu wykonawców (do 150).

Sonaty triowe pisali m.in. B U X T E H U D E (op. 1 i 2), H A N D E L (op. 2 i 5). B A C H (Musicalisches Opfèr), P E R G O L E S I (trzyczęściowe), SAMMARTINI.

Glosy górne, zwł. w cz. wolnych, bogato ornamentowano (rys. E, z t r a k t a t u Versuch...).

Instrumenty dęte

Flet: barok cenił miękkie, pastoralne, lecz także zwinne i wirtuozowskie brzmienie fletów podłużnych (flûte à bec, flûte douce). Istnieje bogata literatura na ten instrument, zwł. sonaty i koncerty (yiVALDI, T E L E M A N N , B A C H . H Ä N D E L ) , W XVIII w. coraz bardziej rozpowszechniał się represyjny flet poprzeczny (flûte d'Allemagne), ktory wraz z epoką sentymental izmu (Empfind-

samer Stil) ok. 1750-1760 wyparł flet podłużny. Podręczniki gry na flecie poprzecznym HOTTE-T E R R E ' A (1707) i J. J. Q U A N T Z A ( Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, Berlin 1752, rys E) świadczą o wysokim poziomie technicznym i muz. Do najsławniejszych miłośników i wirtuozów fletu poprzecznego należał król Prus F R Y D E R Y K W I E L K I . Obój występuje w part iach solowych w muzyce orkiestrowej, a także kam., również w odmianach altowej - d'amore, i tenorowej - da caccia. Cynk (kornet), na ogól w zespołach, np. jako instrument sopranowy z chórem puzonów, w czasach późnego baroku został zastąpiony rogiem. Puzony pojawiały się w pełnych chórach (S, A, T, B) tylko w obsadzie zespołowej. Trąbka barokowa wykorzystuje 2 typy zadęcia: clarino - pełne blasku w ork. partiach tutti lub solo, w fanfarach i koncertach - i principale, brzmienie miękkie naśladujące głos wok., jak w dziełach P R A E T O R I U S A i S C H E I D T A . Fagot, ins trument z grupy cont inuo; w orkie-. strze lub mniejszych zespołach (rys. Ä). Róg, róg myśliwski (como da caccia), nie byl instrumentem solowym, w orkiestrze od czasów L U L L Y ' E G O ( 1 6 6 4 ) . Wczesna faktura zespołowa W XVII w. - we wczesnym okresie muzyki czysto instrumentalnej - istniały jeszcze rozmaite zestawienia zespołowe; brakowało n o r m dotyczących obsady. Typowym przykładem tego zjawiska są Symphoniae sacrae S C H Ü T Z A , nawiązujące do wzorów weneckich (GABRIELI) . Na fundamencie b.c. instrumenty prowadzą koncertujące partie solowe, jednocześnie charakteryzując tekst, np. 4 puzony przedstawiające żałobę w Mi fili Absalom (rys À. nr 13). Muzyka hejnałowa

Solowe zespoły dęte powstawały w czasach renesansu i baroku do odgrywania hejnałów, tzw. muzyki wieżowej (niem. Turmmusik). Granie hejnałów było zadaniem strażników wieży, później tzw. piszczków miejskich. Mogli oni grać na piszczałkach, krzywulach. kornetach, szalamajach (Trewir 1593), puzonach oraz cynkach (Lipsk 1670, 1694). Wykonywano sygnały, fanfary, chorały, utwory taneczne i sonaty wieżowe. G r a n o o określonych porach dnia: o godz. 3, 11, 19; w soboty o 13 (Halle 1571) oraz 10 (Lipsk 1670). W panującej ówcześnie ciszy „religijna pieśń grana z wieży przez głośne p u z o n y " ( K U H N A U 1700) była bardzo poruszająca. Zachowały się m.in. bicinia chorałowe W A N N E M A C H E R A (1553), Hora decima ( 1670), oraz Fünfstimmige blasende Musik (1685) J. C H . P E Z E L A .

U t w ó r w typie chorałowym na 2 cynki i 3 puzony (A, T, B) lub analogiczną obsadę smyczkową pochodzi z Hora decima (rys. B).

G R E I C H E , późniejszy trębacz w zespole BAC H A , napisał 24 Neue Quatricinia ( 1696). Jeszcze B E E T H O V E N skomponował 3 Equale (od łac. voces aequales. głosy równe) na 4 puzony, przeznaczone na dzień Wszystkich Świętych 1812 do odgrywania z wież Linzu.

•

354 Barok / orkiestra I / początki, informacje ogólne

Zespoły dęte; orkiestra dworska, operowa i kościelna

Barok / orkiestra I / początki, informacje ogólne 355

W XVII w., wraz z pocz. autonomicznej muzyki str powstaje również orkiestra. Wspólna gra

wielu instr. nie podlegała wcześniej ścisłym zasa-dom (zob. s- 265). Takie kompozytorzy wczesne-

go baroku wskazywali jedynie rejestry głosów (sopran, alt itp.). Dopiero w XVII w. zaczęto wykorzystywać typowe możliwości techniczne i barwy brzmieniowe instr. (dokładne wskazania). Pojęcie orkiestry w odniesieniu do zespołu instrumentalistów pojawiło się dopiero w XVIII w. (MATTHESON. 1713, zob. s. 65). P R A E T O -RIUS (1619) mówi o chorus instrumentons, LUL-LY - o symphonie, Włosi - o concerto, przy silniejszej obsadzie - o concerto grosso. Pojawiły się stałe zespoły: - zespół trąbek, 5-głosowy, używany na dworze.

podczas polowań, wojen (trębacz polowy), świąt; -zespół rogów, na dworze, podczas polowań itp.: -zespół obojowy, 12 oboistów na dworze fr.; -chórpuzonów (S, A, T, B), zwł. w muz. k o ś ć ; - ang. consort (s. 265). W zespole trąbek 5-7 trębaczy grało w określonych pozycjach szeregu tonów naturalnych swych instrumentów (rys A): dwóch w niskim rejestrze grało oktawę (basso, u S P E E R A - Grob, poniżej rzadko używany dźwięk podstawowy, zw. Flattergrob) oraz kwintę (vulgano) jako długo wytrzymywane dźwięki; partię tę niekiedy wzmacniały dwa kotły, stąd ich toniczno-dominantowy strój i długotrwała przynależność do grupy instr. blaszanych. Dalej były głosy środkowe (Alto e Basso), umożliwiające grę trójdźwiękową, następnie charakteryzująca się większymi możliwościami Quinta lub Prinzipal {principale) jako głos główny oraz 1-2 trębaczy grających w wysokiej pozycji (clarino). dysponujących pełną skalą. Zapisywano jedynie głos principale (sonata), pozostałe improwizowano (rys. A).

M O N T E V E R D I użył takiej kompozycji na trąbki jako podstawy Toccaty otwierającej Orfeusza, zapewne był to sygnał rodowy G O N ZAGÓW (rys. A; zob. s. 309, 336).

Przemiany instr., wykształcanie się orkiestry Wobec barokowych poszukiwań środków wyrażania uczuć preferowano instr. ekspresyjne, mające możliwości dynamiczne; odpowiednio do tego przebudowywano instr. dawne. Podst. instr. były skrzypce; ruchliwa wiolonczela wypierała gambę (o stałych progach); pełniejsze brzmienie zyskał obój, flet. róg (zob. s 51 i n.). Podstawę orkiestry barokowej tworzyło b.c. i instr. smyczkowe. Barok rezygnuje z jaskrawych barw 'klarownych linii zespołu renesansowego, tworząc w zamian orkiestrę j a k o korpus brzmieniowy, dysponujący możliwościami rejestrowymi (s. 326, rys. C) oraz zdolnością subtelnego cieniowania. Wowne typy zespołów barokowych:

orkiestra dworska: funkcja reprezentacyjna (przyjęcia, święta), rozrywkowa (muzyka biesiadna, taniec), śpiew w dworskiej operze lub kaplicy; liczba muzyków zależała od możliwości i upodobań dworu (zwykle mała), często

uzba pełniła 2 funkcje: np. dworski ogrodnik erat w ork. na fagocie; muzycy należeli do służ-

by (nosili liberie, jeszcze H A Y D N jako kapelmistrz miał rangę oficerską);

- orkiestra operowa publicznych teatrów operowych; jej wielkość zależała od potrzeb;

- kapela kościelna, w miastach lub parafiach, nieliczna, ew. powiększana o amatorów.

Do tego dochodzą zespoły typu Collegium musi-cum, krąg studencki lub mieszczański (zbierający się często w salach kawiarnianych), oraz muzycy w służbie municypalnej - piszczkowie miejscy (Stadtpfeifer) i skrzypkowie (Kunstgeiger). Z muzyką wt., zwł. operą, w Europie rozpowszechnił się włoski styl gry. Pewne zmiany w orkiestrowej obsadzie i dyscyplinie wprowadził LULLY. Dwór francuski było stać na stały zespół 24 skrzypków ( Violons du roi) i 12 oboistów (zob. wyżej), a także na trębaczy, którzy w razie potrzeby grali też na rogach. Faktura orkiestrowa LULLY'EGO była pięciogło-sowa. Często notował tylko głosy najważniejsze: górny i bas. Głosy środkowe wypisywali jego pomocnicy. Głosy skrajne były obsadzone odpowiednio silniej, środkowe słabiej (rys. B). W pozostałej części E u r o p y k o m p o n o w a n o w fakturze czterogłosowej z dwoma równorzędnymi głosami górnymi i b.c. Al tówka pełniła funkcję głosu wypełniającego (rys. B). Do smyczków dołączały w sposób rejestrowy instr. dęte: grały partie odpowiednich instr. smyczkowych (colla parte), często używano obojów z partiami I i II skrzypiec oraz fagotu z b.c. Z dawnej faktury trąbkowej (rys. A) w orkiestrze utrzymały się wysokie partie clarino, czyli I i II trąbka (colla parte z I i II skrzypcami, ew. z trzecią trąbką w rejestrze altowym i dwoma kotłami (tonika i dominanta, zob. wyżej). Do nich mogły dołączyć puzony (często jako pełny chór) i rogi. W późnym baroku przybyło obowiązkowych, często koncertujących, partii instr. dętych. Z renesansowych instrumentów szarpanych utrzymały się tylko klawesyn i lutnia realizujące b.c.

We Francji od czasów L U L L Y ' E G O stosowano szczególną zmianę rejestrową (barwa, dynamika): 5-głosowa ork. smyczkowa grała wymiennie z 3-głosowym zespołem dętym (trio, złożone z 2 obojów i fagotu, typowe dla II menueta, po czym powtarzano I menuet - stąd tradycyjna nazwa trio dla środkowej cz. menueta i innych tańców, później niezależna od obsady).

Kilka typów obsady dla porównania: Berlin: 11 skrzypiec, 2 altówki, 5 wiol./kontrabasów, 4 oboje, 3 fagoty; Hamburg: 8 skrzypiec, 3 altówki, 3 wiolonczele, 3 kontrabasy, po 5 obojów, fletów, fagotów; Londyn ( H Ä N D E L ) : po 6 skrzypiec I, II, 3 altówki, 3 wiolonczele, 2 kontrabasy, 4 oboje, 4 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, 2 kotły. BACH przedłoży! radzie miejskiej Lipska projekt „dobrze obsadzonej muzyki kościelnej", w którym oprócz wokalistów przewidywał także instrumentalistów. S a m d y s p o n o w a ł skromną obsadą: nielicznymi muzykami zawodowymi i kilkoma uczniami. Niewygórowane żądania BAC H A świadczą o typowym dla tego środowiska ubóstwie i obawach przed radą miejską (rys. C).

I

356 Barok / orkiestra II / gatunki: suita, balet

Barok / orkiestra II / gatunki : suita, balet 3 5 7

Hjnki muzyki orkiestrowej powstawały stop-Va 2 opery, baletu i muzyki tanecznej rozwija sic uwertura, sinfonia operowa, r i torae l ,

ce i suity, także utwory o treściach programo-( R A M E A U ) . W kościele orkiestra grała

dczas przemienienia i komunii (canzony, sin-? nie sonaty). Na gruncie świeckim rozbrzmiew a podczas przyjęć ( intrada). grając d o tańca, L ż ą c rozrywce. Główne gatunki:

canzon da sonar, motywy czołowe naśladują " wokalną chanson, rozwinęła się w kierunku

kompozycji fugowanej; -concerto (wł., tu: zespół, gra zespołowa), po-" czątkowo śpiew i instrumenty, później koncer

towanie z akomp. b.c. (s. 358 i n.); -intrada (łac. intrare, wchodzić), krótki utwór " otwierający i wprowadzający, grany na wej

ście ważnych osobistości lub rozpoczęcie przedstawienia, opery, baletu; z kotłami i trąbkami („tusz", toccata);

- ritornello, pre ludium, inter ludium i postlu-dium, z reguły do utworu wokalnego;

-sinfonia. symphOnia (gr., dobre w-spółbrzmienie), zbiorcza nazwa utworów wok.-instr. ( G A BRIELI, S C H Ü T Z ) lub tylko instr., bez ustalonej formy (s. 149). W XVII w. wykształciła się wenecka i neapolitańska sinfonia operowa (s. 154). Nazwę sinfonia nosiły również sonaty triowe na orkiestrę i wstępy do suit;

-sonata (łac. sonare, brzmieć), swobodna forma instrumentalna (w odróżnieniu od wokalnej zwanej cantata; s. 145).

Suita orkiestrowa Zbiory tańców na zespoły instr. i orkiestrę powstawały z myślą o dworskiej rozrywce i coraz większej publiczności mieszczańskiej (liczne druki). Dzieła kompozytorów wt. i fr. są bardziej kunsztowne, ang. i niem. - prostsze, o popularnym charakterze (przewaga faktury akordowej nad imitacyjną polifonią). Kompozycje te stylistycznie zbliżają się do współczesnych edycji wokalnych lub mieszanych (pieśni taneczne, s. 257). cztero-, pięciogłosowe utwory nie mają ustalonej obsady, możliwe było użycie instr. smyczkowych w różnych rejestrach (skrzypce, altówki, viole da gamba), fletów podłużnych, cynków, instr. szarpanych itp. Przykład:

VALENTIN H A U S S M A N N : NeueSst. Padu-anen and Galliarden auff Instrumenten, fumehm-lich auff Violen lieblich zu gebrauchen, Norymberga 1604.

Typowy jest układ p a r tańców wolny-szybki (s-147), popularne są cykle. Banchettomusicale}. H. S C H E I N A , Lipsk 1617, zawiera 20 suit 5-głosowych o układzie części jak na rys. A oraz intrady i paduany. S C H E I N zamienia courante i allemande, ale rozpoczyna suitę cz. wolną, kończy - szybką (rys. A). Spaja 5 części dzięki temu, „że dobrze sobie odpowiada w tonie i inwencji", tzn. wszystkie są w tej sa-meJ tonacji i wykorzystują podobny materiał mo-W c z n y (wpływ ang.. W B R A D E i in.)

PAUL P E U E R L , Newe Padouan, Intrada, Däntz und Galliarda, Norymberga 1611 : w jego

czterogłosowych suitach znajdują się dawne pary tańców, utrzymane w tej samej tonacji, wykorzystujące podobną materię tematyczną (często tylko w dwóch pierwszych częściach; suita wariacyjna, rys. C).

Niem. kompozytorzy suit orkiestrowych: d o 1635: H A S S L E R , H A U S S M A N N , STA

D E N , S C H E I N , S C H E I D T ; do 1680: ze wstępem (sinfonia) H A M M E R -

SCHIDT, SCHOP, R O S E N M Ü L L E R ; do 1740: wpływy fr. (ouverture) - K U S S E R . ER

L E B A C H , M U F F A T , T E L E M A N N , BACH, H Ä N D E L .

Fr. balet i suita. We Francji szczególną popularnością cieszy się sztuka baletowa. Balet zaczyna uwertura, po której następuje recytatyw zawierający pozdrowienie publiczności i objaśniający zwykle alegoryczną lub heroiczną treść (rys, B). Później rozpoczyna się właściwy balet: następstwo scen z dialogami, śpiewem i tańcem. Każda scena nosi nazwę entrée (wejście głównej postaci). Całość kończy „wielki taniec" (grand ballet), w którym biorą udział wszyscy wykonawcy wraz z publicznością. Poza tego typu baletami we fr. operach istniało wiele wstawek tanecznych i baletowych. Fr. suita orkiestrowa wywodzi się z obu wspomnianych źródeł: p o p u l a r n e były wykonania muzyki tanecznej z baletów i oper, lecz bez tańca, ku odświętnej rozrywce na dworze i poza nim. Fr. suita orkiestrowa, w odróżnieniu od lutniowej i klawesynowej, nie ma ustalonego układu części: allemande-courante-sarabande-gi-gue, ale zawsze rozpoczyna się uwerturą fr., po której następują stylizowane i aktualne fr. tańce, jak air, gavotte, bourrée, menuet, oraz części nie-taneczne, jak prélude, passacaille, chaconne. Główni kompozytorzy: LULLY i R A M E A U .

Późny okres J. S. K U S S E R (1660-1727) pierwszy wprowadził w Niemczech fr. suitę orkiestrową, zw. Ouvertüre (6 suit ..suivant la méthode françoise", 1682). Z n a n e stało się Florilegium M U F F A T A , 2 tomy (1695-1698), cztero-, pięciogłosowe, fr. sposób traktowania instr. smyczkowych.

B A C H s k o m p o n o w a ł 4 suity orkiestrowe (Ouvertüren) dla Collegium Musicum w Lipsku, II Suita z koncertującym fletem poprzecznym, III i IV Suita z uroczystymi kotłami i trąbkami (rys. D). Słynna Air („Aria na strunie G " ) pochodzi z /// Suity (zob. s. 146).

Muzyka na wodzie H Ä N D L A obejmuje 3 suity w różnych tonacjach i obsadzie (rys. D), skomponowane z myślą o 3 przejażdżkach króla JER Z E G O I po Tamizie (z grupą ok. 50 muzyków na barce, wg relacji „Daily C o u r a n t " z 19 VII 1717; zob. s. 365). Muzyka ogni sztucznych H Ä N D L A w swej oryginalnej, plenerowej wersji miała bardzo silną obsadę (12 obojów dla głosu górnego; rys. D, zob. informacje w nawiasach), później w wykonaniach koncertowych stosowano obsadę normalną.

358 Barok / orkiestra III / concerto grosso

Typ standardowy i różnorodność form

Barok / orkiestra III / concerto grosso 359

concerto dopiero od pol. XVII w. stato się czy-sto instr. gatunkiem typowo barokowym (s. 121). Już we wczesnych canzonach, sonatach i sinfo-

niach pojawiała się wymiana zespołu (mu!) z gru-mi solistów (soli, concertino). Dla muzyki fr.

'harakterystyczna jest rejestrowa przemiennosc ' t e j orkiestry i tria dętego, zwl. 2 obojów (fletów) i f a g ° t u <s- 3 5 5 ' - ° b l e t e t e n d e n c J e przyczy-

., sję do wykształcenia obsady concertino. z instrumentami smyczkowymi lub dętymi. Ośrodkami instrumentalnego stylu koncertującego byty M o d e n a . Bolonia i Wenecja. Dawne koncertowanie polichóralne (bez solistów) rozwinęło się do postaci nowego concerto grosso (z grupą solistów) i koncertu solowego (z jednym solista). Kompozytorzy: A L E S S A N D R O S T R A D E L L A (1644-1682). L O R E N Z O G R E G O R 1 (jako pierwszy użył określenia concerto grosso. 1698); A R C A N G E L O C O R E L L I (1653-1713). o d 1682 concerti grossi w Rzymie (również sonaty triowe w obsadzie chórowej, s. 353). Jego 12 Concertigrossiop. 6 (wyd. 1714) stały się wzorem (concertino: 2 skrzypiec, wiolonczela); 8 koncertów ma budowę sonaty da chiesa (np. nr 8. Na Soie Narodzenie). 4 - sonaty da camera (s. 145).

Rys A pokazuje typową fakturę concerto grosso C O R E L L E G O : concertino (skrz. I, II, wiol.: concertato) i tutti (ripieno) grają z tego samego głosu. Zmiany so lo-tut t i są zaznaczone w utworze (s. 120, rys. A). O b a głosy górne i bas są wiodące (faktura sonaty triowej). Altówka pełni funkcję harm. wypełnienia w tutti, pauzuje (jak kontrabas i klawesyn) w concertino (brak ocyfrowania b.c., niekiedy pojawia się, np. w op. 6 H Ä N D L A ) . Zmiana dotyczy też tempa i charakteru: po ciężkim Adagio (tutti) następuje żywy pasaż Allegro z imitacjami typowych, krótkich motywów smyczkowych w partiach obojga skrzypiec oraz z figu-racją w basie. M u z y k a ma c h a r a k t e r przestrzenny, ekspresyjny, klarowny i pełen siły.

Inni kompozytorzy: f O R E L L I . A L B I N O N I , M A N F R E D I N I , G E M I N I A N I , L O C A T E L -LI, A. S C A R L A T T I , szczególnie: ANTONIO VIVALDI (s 361); w odróżnieniu od

częstych zmian faktury i tempa typowych dla C O R E L L E G O kompozycje V I V A L D I E G O składają się ze zrównoważonych, dłuższych części; p o n a d 90 koncertujących sinfonii (wie-lochórowe, bez solistów) i concerti grossi, 81 koncertów na przynajmniej 2 solistów.

Concerti grossi na wzór włoski t w o r z o n o w 1. poł. XVIII w. w całej Europie, wśród nich znalazły się kompozycje H Ä N D L A powstałe w Londynie, op. 3 (6 koncertów, 1733) i op. 6 ( 12 koncertów, 1739), wszystkie z dwojgiem skrzypiec i dwoma wiolonczelami jako concertino. Koncerty instr. wykonywano w kościołach: na Wejście i wyjście, na komunię, w okresie Bożego Narodzenia. W XVII w. zaczęły zajmować miejsce sonat kościelnych, canzon i sinfonii. Cechą barokową było upodobanie do silnej obsady. T O R E L -LI wykonywał swe koncerty w kościele San Petro-

nio w Bolonii w obsadzie 120 osób, C O R E L L I , w Rzymie, u królowej K R Y S T Y N Y S Z W E D Z K I E J - aż w 150 osób (s. 353). Koncerty instr. wykonywano też przed oratoriami lub między ich częściami ( H Ä N D E L ) . W concerto grosso Włosi zwykle stosowali instr. smyczkowe: oboje, trąbki i rogi. Niemcy - flety, oboje i fagoty. Także 6 Koncertów brandenburskich B A C H A , 1721, należy do gatunku concerto grosso (Concerts avec plusieurs instruments), są one dedykowane margrabiemu C H R I S T I A N O W I L U D W I G O W I B R A N D E N B U R S K I E M U , który zamówił je u kompozytora. Odzwierciedlają praktykę dworu w K o t h e n w czasach Bacha (1717-1723). z kapelą liczącą ok. 17 muzyków (BACH: altówka lub klawesyn).

I, F-dur. na szczególne okazje; wzmocniona obsada: violino piccolo (skrzypce w stroju o tercję wyższym), 2 rogi myśliwskie, 3 oboje; cz. I -pierwotnie sinfonia bez violino piccolo (1713) - pojawiła się również jako wstęp do kantaty BWV 52 ( 1726). Całą część zabarwiają motywy rogów myśliwskich z trójdźwiękami i repe-tycjami dźwięków (rys. B). I Koncert brandenburski jest staroświecki: bez właściwych solistów, wszystkie instrumenty koncertują w grupach (chórach) lub samodzielnie, jak w weneckiej sinfonii, dlatego utwór ten należy do gatunku koncertów wielochórowych lub grupowych (koncertująca sinfonia). W cz. II występują skrzypce i obój solo. z delikatnym akomp. tutti (piano sempre; wskazówki wykonawcze są u B A C H A rzadkie). U k ł a d części łączy wł. concerto oraz menuet z suity fr, dopełniony 3 tańcami o zmiennych barwach (rys. B).

II, F-dur. concerto grosso o nietypowym concertino: trąbka, flet. obój , skrzypce (trąbka fr. w b. wysokiej pozycji: zadęcie typu clarino, wysokie t? brzmi wyżej - j a k o / ' , zob. rys. B); cz. środkowa bez trąbki i tutti; finał jako koncertująca fuga („fanfarowy" temat, rys. B).

III, G-dur. koncert grupowy bez instr. dętych, smyczki podzielone na trzy grupy po trzy instrumenty z b.c. W miejsce części środkowej pojawia się tylko kadencja frygijska złożona z dwóch akordów z fermatą (Adagio, a-moll/H-dur) , które dają klawesyniście lub kapelmistrzowi (I skrzypek) okazję do improwizacji.

IV, G-dur, concerto grosso z wyraźnie koncertującą partią skrzypiec i dwoma fletami podłużnymi jako concertino (istnieje autorska wersja w F-dur, z klawesynem zamiast skrzypiec).

V, D-dur. concerto grosso ze skrzypcami, fletem poprzecznym i klawesynem jako concertino; klawesyn - ówcześnie nowy instrument margrabiego C H R I S T I A N A z Berlina, na którym grał sam B A C H - dominuje tak silnie (kadencja solowa), że concerto grosso zbliża się w tym wypadku do koncertu solowego.

VI, B-dur koncert grupowy, bez instr. dętych i skrzypiec, w dawnych, ciemnych barwach, z altówkami divisi i g a m b a m i (na gambie grywał książę L E O P O L D V O N A N H A L T -- K Ö T H E N ) .

360 Barok / orkiestra IV / koncert solowy

Barok / orkiestra IV / koncert solowy 361

z concerto grosso, i równolegle do niego, w ostatnim trzydziestoleciu XVII w. rozwinął się koncert solowy. W XVII w. trudne fragmenty w utworach instr. wykonywali soliści, zwł. w orkiestrach kośc., w których często grywali amatorzy ( T O R E L L I , przedmowa do op. 8,1709). Istnieją koncerty podwójne (para solistów, w typie duetu), potrójne i poczwórne. Wczesne koncerty solowe tworzyli: T O M A S O A L B I N O N I (1671-1750), Wenecja, Sinfonie e Concerti op. 2 (ok. 1700); G I U S E P P E T O RELLI (1658-1709), Bolonia, op. 8 (1709), nr 1_6 concerti grossi, nr 7-12 wirtuozowskie koncerty solowe; przede wszystkim zaś: Antonio Vivaldi (1678-1742), Wenecja, w 1703

uzyskał święcenia kapłańskie (przydomek il prête rosso, czerwony ksiądz, z uwagi na rude włosy), 1703-1740 nauczyciel gry na skrzypcach i kierownik orkiestry w żeńskim sierocińcu Ospedale delia Pieta w Wenecji; ok. 770 kompozycji, wśród nich 46 oper, szczególne miejsce zajmuje 477 koncertów na różne instrumenty (zachowanych 443), m.in. na skrzypce (228), viole d 'amore (6), wiolonczelę (27), flet poprzeczny (13), flet podłużny (3), obój (12), fagot (38), mandol inę (1); koncerty podwójne: 2 skrzypiec (25), skrzypce i wiol. (4), 2 oboje (3), 2 rogi (2), po jednym na dwie wiolonczele, viole d 'amore i lutnię, 2 mandoliny, 2 flety poprzeczne, obój i fagot. 2 trąbki; 47 koncertów na trzy i więcej instrumentów oraz koncerty kameralne, w których wszystkie instrumenty są obsadzone solowo.

Vivaldi stworzył trzyczęściowy typ koncertu, przejął elementy z arii operowej [lamento j ako pierwowzór części wolnej), rozwinął technikę gry (XII pozycja, nowe sposoby smyczkowania; użycie kciuka w grze na wiolonczeli). Skrajne części jego koncertów są szeroko zakrojone, wirtuozowskie i przejrzyste. Vivaldi używał zgodnych z naturą instrumentu figuracji, krótko-odcinkowej i sekwencyjnej tematyki, uwzględniał możliwość improwizacji i ornamentyki (s. 82, rys. D). Jego op. 3, L'estro armonico, powstałe ok. 1700, a wyd. w 1711, było bardzo popularne: 12 concerti grossi, koncerty podwójne i solowe aż do obsady czworga skrzypiec i wiolonczeli (BACH dokonał transkrypcji 6 koncertów z tego zbioru na klawesyn lub organy).

Cztery pory roku (nr 1 -4 ze zbioru 12 koncertów skrz. op. 8, ok. 1725) oparte są na czterech sonetach (Vivaldiego?). Pierwszy opowiada o nadejściu wiosny, szmerze strumyka, o powiewach wietrzyków (Zefiretti), burzy i śpiewie ptaków, p w a pierwsze fragm. tutti (po 6 taktów) opisują radosne uczucia początku wiosny; następnie powracają jako ritornel (Rl i R2). między nimi pojawiają się sceny programowe, po części jako epizody solowe, po części tutti. W ten sposób bez trudu nastąpiło połączenie programowości z czysto muzyczną formą ritornelową (rys A), koncerty zawierają wiele nastrojów i obrazów: Część wolna koncertu Zima ilustruje scenę P rzy k o m i n k u : „Passar al fuoco i di quieti

e contenu / Mentre la pioggia fuor bagna ben c e n t o " (rys. A). Prosta melodia trójdżwiękowa symbolizuje przytulność (skrzypce solo), pizzicato - krople deszczu (skrzypce I, II), wytrzymywany dźwięk - spokój (altówka), równowaga i harmonia partii b.c. - spoczywający w Bożych rękach świat.

Typ wł. koncertu solowego rozpowszechnił się w całej Europie. Kompozytorzy: M A N F R E D I N I . D A L L'A BACO, M A R C E L LO, V E R A C I N I , VITALI. A L B E R T I . TESSA-R I N I . BONPORTI, LOCATELLI, P E R G O L E SI, TARTINI; B O I S M O R T I E R i L E C L A I R we Francji; P I S E N D E L (uczeń Vivaldiego, Drezno), T E L E M A N N , G R A U N i in. w Niemczech. J. S. Bach opracował 16 koncertów (wśród nich 10 skrzypcowych V I V A L D I E G O ) na klawesyn lub organy, aby poznać nowy gatunek. Później pisa! koncerty skrzypcowe, transkrybując niektóre na klawesyn, np. koncerty skrzypcowe a-moll (BWV 1041) i E-dur (BWV 1042) oraz koncert podwójny d-moll (BWV 1043). K o m p o n o w a ł również pierwsze koncerty klawesynowe: 7 na 1 klawesyn, 3 na 2, 2 na 3, 1 na 4 (wszystkie w latach 1727-1737; być może są one transkrypcjami niezachowanych koncertów skrzypcowych). Bach zaciera klarowność utworów VIVALDIEGO gęstą materią kontrapunktu, imitacjami mo-tywicznymi, rozczłonkowaniem ritorneli itp. Pogłębia muzyczną treść: jego muzyka wydaje się mniej jasna i błyskotliwa niż włoska, ale jest w niej więcej zdarzeń, fantastyki i muzycznych emocji.

Ritornel z I cz. Koncertu skrz. E-dur (rys C, takty 1-11 ) obejmuje 6 motywów (a-e, u VIVALDIEGO 1-2), orkiestra i solista różnorodnie się wymieniają. Część środkowa ma charakter arii rozpiętej ponad basem w typie chaconne; finał jest łańcuchowym rondem (s. 108, rys. B).

W czasach b a r o k u nie rozróżniano wyraźnie koncertu klawesynowego i organowego (w tym ostatnim wykorzystywano najczęściej jedynie manuały, na sposób wł.). G. F. Händel od 1735 grywa! koncerty organowe między aktami swoich oratoriów. Wielką popularnością cieszyły się jego improwizacje oraz orn a m e n t o w a n i e f ragmentów solowych (liczne wskazania ad lib. w partii organów). Po 6 koncertów na klawesyn lub organy znajduje się w zbiorach op. 4 ( 1738) i op. 7 ( 1740-1751 ). Händel używał pozytywu w typie wł. (organy bez pedału). Koncerty mają po 3-4 części. Części szybkie są fugowane lub mają formę ritornelową, urozmaiconą w krótkich odcinkach strukturami dialogowymi (często dwutaktowa wymiana tutti i solo) oraz improwizacjami (rys. B).

Konstrukcja tematów w typie wt.: np. temat główny A w Koncercie op. 4 nr 4 z prostymi figurami trójdźwiękowymi jest figlarny, jak chór z Alciny: „Questo è il cielo di content i" (To niebo szczęśliwych). Pasuje do tego trylowy epizod naśladujący świergot ptaków (temat B).

W Koncercie op. 4 nr 3 final stanowiła muzyka wykonywana między aktami Trionfo; op. 4 nr 6 był pierwotnie koncertem harfowym {Alexanderfest).

i

362 Barok /Bach

Bach: charakter późnych dziel

Barok/Bach 363

J O H A N N S E B A S T I A N BACH. ur. 21 III 1685 Eisenach, zm. 28 VII 1750 w Lipsku, z rodu mu

zyków (XVI w.), zgodnie z rzemieślniczą tradycją uczył się gry na instr. srnyczk. i dętych (ojciec - mu-7vk miejski w Eisenach); ukończył szkołę ł a c ; jako sierota trafił w 1695 do brata J O H A N N A C H R I S T O P H A (organista w Ohrdruf); od 1700 w Michaelisschule w Lüneburgu. 0 r g a n ' s l : a w Arnstadt i Mühlhausen 1703-1708 W1703 został skrzypkiem na dworze w Weimarze, od jesieni 1703 był organistą w Arnstadt (Neue Kirche); 1705-1706 (pażdziernik-luty) piesza wyprawa do Lubeki, gdzie słuchał B U X T E H U D E -GO; nieporozumienia w Arnstadt („w chorale czynił wiele dziwnych wariacji, dodając liczne obce tony, tak że doprowadzało to wspólnotę do kontuzji"); od 1707 organista w Mühlhausen (St. Blasien), tam spór pietystów (przeciwni muzyce kościelnej) i ortodoksów; w 1707 małżeństwo z kuzynką M A R I Ą BARBARĄ (1684-1720), 7 dzieci m in. W I L H E L M F R I E D E M A N N (ur. 1710) i CARL P H I L I P P E M A N U E L (ur. 1714). Bach kultywuje dawne formy wok. muzyki kościelnej (kantaty, zw. Geistlichen Conzerte), pisze muzykę organową (canzony i in.), ale przełamuje tradycyjne formy fantazją i siłą wyrazu. Organista dworski w Weimarze 1708-1717 W 1708 został organistą dworskim i muzykiem kam. (skrzypce, klawesyn) w Weimarze, w 1714 - koncertmistrzem; pisał kantaty, dzieła organowe; kolaudacje organów; ponieważ nie został kapelmistrzem, zrezygnował ze służby. Kapelmistrz dworski w Kothen 1717-1723 Za rządów księcia L E O P O L D A miał najwyższą pozycję i dobre warunki pracy: „miałem łaskawego i tyleż kochającego, co rozumiejącego muzykę księcia; sądziłem, że u jego boku d o k o n a m żywota" (list z 1730); mniej muzyki rei., więcej świeckiej; inwencje, I cz. Das wohltemperierte Klavier, suity, sonaty, partity; koncerty (w tym Koncerty brandenburskie), suity orkiestrowe, ok. 40 kantat świeckich. W 1721, po śmierci M A R I I BARBARY, poślubił A N N Ę M A G D A L E N Ę (1701-1760), z którą miał 7 córek i 6 synów, wśród nich J O H A N N C H R I S T I A N (ur. 1735). Druga żona księcia (która okazała się amusa) sprawiła, że „muzyczne inklinacje księcia nieco ostygły". Bach przenosi się do Lipska. Kantor kościoła św. Tomasza w Lipsku 1723-1750 a) twórczość do 1740. Bach pełnił funkcję kantora oraz dyrektora muzycznego głównych kościołów miasta - degradacja w stosunku do posady dworskiego kapelmistrza („z początku wcale nie było to dobre stać się z kapelmistrza - kantorem"; list z 1730); aktywność twórcza, zwł. w dziedzinie muzyki rei.: kantaty, oratoria, pasje, cykle Klavierübung, koncerty, części Mszy h-moll dla elektora w Dreźnie (1733, dzięki temu w 1736 otrzymał tytuł kapelmistrza dworskiego króla Polski i elektora Saksonii), utwory organowe. b) dzieła 1740-1750. Dzieła artystyczne i naukowe zarazem, o gęstym kontrapunkcie, cyklicznej koncepcji i bogatej treści: Wariacje Goldbergow-Ä (1742, zob. s. 346); Das wohltemperierte Kla

vier cz. II (1742, zob. s. 345); Wariacje kanoniczne (1746-1747); Musicalisches Opfer ( 1747); dokończenie Mszy h-moll ( 1748?; zob. s. 327); późne kanony i chorały organowe; Kunst der Fuge (1745-1750), nieukończone. BACH postrzegał swą twórczość nie w sposób romantyczny, jako osiągnięcie geniuszu, lecz jako tworzoną pilnie sztukę rzemieślniczą - możliwą do wyuczenia i przekazania innym - część całości pozostającej w ręku Boga. Dlatego jego muzyka rei. i świecka nie są przeciwieństwami, lecz mają wspólną podstawę (zob. cytat s. 101; częsta praktyka parodii). Bach podjął tradycje sięgające polifonii niderl. i średniow., wypełniając je barokowym patosem i afektem. Sztuka kontrapunktyczna, chromatyczna harmonika, bogaty w symbole język muz. oraz wielka erudycja sprawiły, że Bach odizolował się od nowoczesnych, naturalnych trendów epoki. Jego twórczość . .odkryf 'dopiero X I X w.. Musicalisches Opfer: król F R Y D E R Y K II, podczas wizyty kompozytora w Poczdamie (1747), miał mu poddać temat do improwizacji (typowe elementy: trójdźwięk, napięcie dominantowe, chromatyczne zejście i kadencja: ruch w górę, kulminacja, wybrzmienie) - podstawę wszystkich utworów zbioru. Słowo „ricercar" jest akrosty-chem zdania Régis Iussu Cantio Et Reliąua Cano-nica Arte Resoluta. W kanonie w ruchu wstecznym głos rozbrzmiewa jednocześnie od pocz. i od końca. Canon per tonos w każdym nawrocie wstępuje o dźwięk wyżej (symbol rosnącej chwały króla). Kunst der Fuge: zachowany rękopis Bacha i 1. wyd. Bach nadzorował druk do nr 11, wprowadzając zmiany do fug (zw. tu contrapunctus) i ich układu (nowa koncepcja cyklu). Komplikacje kontrapunktyczne zwiększają się od prostej fugi, przez fugi w ruchu przeciwnym (comes jako inwersja dux, zob. rys.), po fugi lustrzane (fuga b powstaje przez całkowite odwrócenie a). Zasada intensyfikacji dotyczy też samych grup, np. miary metryczne 3 fug w ruchu przeciwnym (zob. Contrapunctus VI; por. kanon menzuralny, s. 116, rys. E). Zakończenie cyklu - fuga poczwórna nr 20. Urywa się po trzeciej cz., gdy w kontrapunkcie pojawia się motyw b-a-ć-h. Kompozytor zamierzał być może zestawić wszystkie tematy z uproszczoną postacią pierwotną pierwszego tematu (symbol zbawienia), spokojną, wyważoną, bez chromatycznego napięcia (jak b-a-c-h, symbol grzechu i cierpienia; rys. C: pierwsza linijka - temat główny, druga - inwersja, trzecia - postać pierwotna). C. P H . E. B A C H wprowadził w tym miejscu ostatni choral Bacha (z tekstem Vor deinen Thron tret' ich hiermit, melodia Wenn wir in höchsten Nöten sein, s. 304, rys. A). Dzieła w rkp. lub odpisach, nieliczne drukiem, połowa (?) zaginęła. Wyd. zbiorowe: dawne Bach Gesellschaft Ausgabe (BGA, P H . SPITTA), 461., Lipsk 1851-1899; Neue Bach Ausgabe (NBA): Bach-Insti tut, G e t y n g a i Bach-Archiv, Lipsk 1954 i n. Katalogi dziel: Bach Werke Verzeichnis (BWV) W. S C H M I E D E R , Lipsk 1950; Bach-Compendium, Lipsk 1984 i n.

364 Barok/Händel

Barok/Händel 365

G E O R G F R I E D R I C H H Ä N D E L , ur. 2 3 I I 1685 w Halle, zm. 14 IV 1759 w Londynie; z ro-dziny lekarskiej: szkoła ł a c : uczył się u F. W. ZACHOWA, organisty Marktkirche w Halle. Studiował prawo w Halle i jednocześnie był organistą katedry reformowanej i kościoła dworskiego. Hamburg 1703-1706. Żywot organisty i środowisko Halle nie odpowiadały Handlowi. W 1703 zatrudnił się w operze w Hamburgu jako skrzypek od 1704 - klawesynista. J. M A T T H E S O N (wspólna podróż do B U X T E H U D E G O . 1703) pisał o nim: ..byt mocny na organach, mocniejszy niż K . U H N A U , w fugach i k o n t r a p u n k t a c h , szczególnie ex tempore; lecz wiedział bardzo mało o melodii, zanim przybył do hamburskiej ope-ry" ( 1740). Chodzi tu o nową. odmienną od środ-kowoniem., protestanckiego kontrapunktu kantorów, szeroko zakrojoną melodykę włoskiego belcanto, którą Händel chciał studiować we Włoszech (opery. zob. s. 321). Włochy 1706-1710. Podróż od końca 1706: -Florenc ja : Medyceusze; Rodrigo(1707); - R z y m (1707-1708): w kręgu poetyckim Ana-

dia (tu też: P A S Q U I N I . A. S C A R L A T T I i C O R E L L I - ten ostatni wykonuje oratorium Händla Trionfo del Tempo);

- Neapol (1708): mitologia antyczna w świetlistym krajobrazie; na wesele księcia ALVITA powstaje serenata Aci, Galatea e Polifemo, której sycylijska tematyka związana z Etną odwołuje się do pobliskiego Wezuwiusza;

- Wenecja ( 1709): sukces opery Agrippina: podobno „nigdy przedtem nie słyszano wszystkich mocy harmonii i melodii, w swej konstrukcji tak blisko i tak silnie ze sobą powiązanych" ( M A I N W A R I N G , M A T T H E S O N , 1761).

Hanower, Londyn 1710-1712. S T E F F A N I polecił Händla w 1710 jako kapelmistrza do H a n o weru, ten jeszcze w 1710 udał się przez Düsseldorf do Londynu, gdzie na początku 1711 zachwycano się jego operą Rinaldo i nazywano Händla klawesynistę Orfeo delnostro secolo. Następnie wrócił do Hanoweru, lecz już jesienią 1712 ostatecznie osiadł w Londynie. Londyn 1712-1719. Rozpoczyna się okres sukcesów (opery s. 319). Z okazji zawarcia pokoju w Utrechcie w katedrze św. Pawła rozbrzmiewa Utrecht Te Deum i Juhilate ( 1713, samych instrumentalistów było aż 150). rodzaj muzyki narodowej utrzymanej w chóralnej tradycji PURCELLA. W 1714elektor hanowerski został królem Anglii jako J E R Z Y I. Dla niego Händel skomponował Muzykę na wodzie, z okazji uroczystości na Tamizie: suity F-dur (1715?), D-dur{\l\l), G-dur()736).

Menuet nr 7 ma typową dla rogu, szeroką melodykę trójdźwiękową z imitacjami, równoległym prowadzeniem głosów i krótkimi okresami: całość klarowna (rys. B, zob. s. 357).

Książę C H A N D O S (1717-1720) zaprosił Händla do swego zamku C a n n o n pod Londynem. Tu powstało m.in. 8 suit klawesynowych, psalmy na chór i orkiestrę (Chandos Anthems), Äcis and Galathea (opracowanie) i Esther (pierwsze ang. orator ium, powiększone w 1732).

Londyn 1719-1728. Wielki okres operowy w Royal Academy of Musie (s. 319). Opery Händla są wystawiane w całej Europie. Na koronację J E R Z E G O 11 w 1727 powstały 4 Co-ronatkm Anthems (stały się dziełami narodowymi, Händel otrzymał wówczas obywatelstwo ang.). Londyn 1728-1741. Nadal powstaje min. jedna opera włoska rocznie (s. 319); oratoria: Dehorah ( 1733) i in. (s. 325); 1737 wylew, kuracja w Akwizgranie; koncerty (s 359); Oda ab ŚH: Cecylii ( 1739).

Kserkses ma typową budowę opery seria i semi-seria - następstwo scen (rys. A. góme cyfry) złożonych z rec. i arii w zmieniających się tonacjach i afektach, sinfonii i niewielu chórów (3 akty z 53 numerami muzycznymi). Słynne Largo {Larghetto) w pastoralnym F-dur, powolnym rytmie, prostej harmonice i o dostojnym charakterze przedstawia antycznego bohatera (rys. A).

Londyn 1741-1751. Händel po skomponowaniu 40 wł. oper poświęca się całkowicie ang. oratorium, które budzi najżywszy oddźwięk. Odnawia tym ang. tradycję chóralną, pod względem treściowym zbliża się do purytanizmu, politycznie zaś ukazuje potęgę angielskiego mocarstwa przez dzieje ludu wybranego. Izraela. Mesjasz, 1741, rozpoczęty 22 VIII i ukończony po 24 dniach, ugruntował tradycję Händlowskich oratoriów i ich odświętnych wykonań.

Połączenie prostoty i wielkości nadaje Mesjaszowi niezwykłą siłę oddziaływania. Po uwerturze fr. w m r o c z n y m e-moll rozbrzmiewa śpiew tenora, zamknięty w kilku dźwiękach ponad a k o m p a n i a m e n t e m sostenuto, i przynosi poczucie ufności oraz wybawienia. Włoskie belcanto opanowuje styl ang. (rys. C).

Händel napisał ponad 20 ód i oratoriów (s. 325), a także m.in. 6 koncertów organowych (s. 361), Dettingen Te Deum (1743) na p o k o n a n i e Francuzów pod Dettingen nad Menem oraz Muzykę ogni sztucznych ( 1749) z okazji londyńskiego festynu dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. Londyn 1751-1759. Późny okres przynosi spokój. Jeszcze w 1757 Händel przerabia Trionfo (wersja ang., s. 325); w tym też roku traci wzrok, w 1759 umiera i z wielką czcią zostaje pochowany w Opactwie Westminsterskim. Händel jako kompozytor o europejskim wykształceniu, mieszkając w Londynie, światowej metropolii, oddziaływał, zwł. oratoriami, na wolne, oświecone społeczeństwo mieszczańskie. Arystokratyczny ton opery seria, zachowany w mieszczańskim oratorium, stał się skromniejszy, łatwiej uchwytny, dopełniony silnymi chórami: humanistyczną treść ujęto w wielką formę przeznaczoną dla dużego audytorium. Nieprzerwana tradycja Händlowskich oratoriów była wzorem w klasycyzmie i romantyzmie, natomiast opery i inne dzieła odkryto na nowo dopiero w XX w. Wyd. zbiorowe: S. A R N O L D , 36 t., Londyn 1787-1797; F. C H R Y S A N D E R , 99 t., Lipsk 1858-1902. Nowe wyd. zbiorowe s taraniem Händelgesellschaft. 1 lalle 1955 i n. Katalog twórczości B. BASELTA {HWV), Lipsk 1978 i n.

366 Klasycyzm / informacje ogólne

Klasycyzm / informacje ogólne 367

pojecie klasycyzmu oznacza w historii muzyki okres oraz styl trzech wielkich wiedeńskich mi-° t r zów: H A Y D N A , M O Z A R T A i B E E T H O V E NA (klasycyzm wiedeński). Takie określenie epo-Id pojawiło się po śmierci B E E T H O V E N A i było inspirowane kompozycyjną doskonałością, głęboką koncepcją człowieczeństwa oraz idealem piękna - szczególnie w odniesieniu do muzyki MOZARTA. Klasyczny w rozumieniu ogólnym znaczy tyle, co wzorcowy, prawdziwy, piękny, pełen symetrii i harmonii, a zarazem prosty i zrozumiały. Siły uczucia i rozumu, a także treści i formy odnajdują równowagę w postaci dzieła sztuki. Rezultat jest ponadczasowy. W I N C K E L -M A N N nazwał klasyczną sztukę antyku, w której wedle ideałów swej epoki podziwiał „szlachetną prostotę i cichą wielkość" (1755). Oświecenie i naturalizm

Wiek XVIII to epoka oświecenia, przez które człowiek, za pomocą rozumu i zdolności krytycznych sądów, osiąga samodzielność i dojrzałość ( K A N T ) . Oświecenie wiedzie do załamania dawnych porządków i do nowego pojmowania godności, wolności i szczęścia człowieka, np.: - sformułowanie praw człowieka (Stany Zjedno

czone 1776 i n.); -rozbicie dawnego społeczeństwa stanowego za

sprawą rewolucji francuskiej (1789); - rezygnacja z pańszczyzny; wezwanie do toleran

cji religijnej; sekularyzacja. Kulturę dworską, której ośrodkami były kościół i pałac - zarazem miejsca uprawiania muzyki -zastępuje kultura mieszczańska z nowymi ośrodkami muzykowania, jak: prywatny dom, salon, kawiarnia, sala (bez punktu centralnego; S E D L -MAYR, Verlust der Mitte). Wiara w możliwości (rozumu) człowieka przyniosła ze sobą optymizm postępu. D I D E R O T i D ' A L E M B E R T wydają Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (Paryż 1751-1772), jako podstawę wszelkiej i z a r a z e m dostępnej ludzkości wiedzy; ROUSSEAU jest autorem części jej artykułów dotyczących muzyki. W opozycji do barokowego sposobu życia - pompy, patosu, ceremoniału i sztuczności - pojawia się tęsknota za prostotą i naturalnością. R O U S SEAU formułuje w 1750 krytykę kultury, przedstawiając szczęśliwy pierwotny stan człowieczeństwa w cnocie i wolności (zob. s. 379). W tym rozumieniu upowszechniło się hasło powrotu do natury. Za „ n a t u r ę " uznawano również antyk, gdyż - jak sądzono - urzeczywistniały się w nim wszystkie ideały człowieczeństwa ( G O E T H E ) . Ponieważ nie zachowały się niemal żadne przykłady muzyki antycznej, muzyka, j a k o jedyna ze sztuk, nie mogła nawiązywać do antyku. Pochwały doczekał się również lud z jego prosty-nii formami bytowania, np. H E R D E R , Stimmen der Völker in Liedern ( Glosy ludów w pieśniach), 1778 i n.

Wzgląd na genezę i rozwój sprawił, że tematem wiodącym XVIII w. stało się wychowanie - w teorii i praktyce ( L E S S I N G , S C H I L L E R ; PESTA

L O Z Z I ) . Pojawiał się on w powieściach dydaktycznych (WOLTER, G O E T H E ) i w podręcznikach muz. (C. P H . E. BACH, Q U A N T Z , L. M O Z A R T ) . Jako prosty i naturalny jawi się zwł. człowiek twórczy, artysta, geniusz. Chodzi o wyrażenie niewyrażalnego (LAVATER), prasiłę i kreację ( H E R D E R ) , o sztukę jako objawienie, muzykę i poezję j a k o głos natury ( H A M A N N ) . Geniusz p o g a r d z a (barokowymi) artystycznymi regułami i uczonością, jako wstecznymi -„za wzór stawia sobie H o m e r a " ( Y O U N G ) . W nowej mieszczańskiej kulturze muzycznej, z muzyką domową i salonową, koncertem i operą, anonimową publicznością, ruchem wydawniczym i krytyką, muzyk był indywidualistą. Granice epoki

Przejście od baroku do klasycyzmu (śmierć BAC H A - 1750) dokonywało się wielopłaszczyznowo. N o w e prądy pojawiły się ok. 1730 wraz z fr. stylem galant i nowymi zjawiskami we wł. operze buffa, sonacie i sinfonii. Elementy te wyznaczają fazę przedklasyczną, ok. 1750-1760 (muz. rokoko), i prowadzą przez sentymentalizm i muzyczny okres burzy i naporu do klasycyzmu. Koniec klasycyzmu mogłaby wyznaczyć śmierć B E E T H O V E N A (1827), lecz na długo przed tą datą zaistniały tendencje romantyczne (WEBER, zm. w 1826; S C H U B E R T , zm. w 1828). Styl galant jest raczej określeniem maniery kompozytorskiej niż nazwą epoki. Powstał już w dobie późnego baroku jako swobodny styl komponowania i stanowił opozycję wobec uczonego, wypracowanego, ścisłego stylu kontrapunktycznego (BACH, H Ä N D E L ) , zwł. na gruncie muzyki klawesynowej i kameralnej ( C O U P E R I N , D. SCARLATTI, T E L E M A N N ) . Radosny, lekki, zrozumiały i „rozrywkowy" styl galant zwracał się raczej ku amatorom niż ku znawcom, z charakterystyczną śpiewną melodyką, wdzięczną ornamentyką, swobodnym akompaniamentem bez określonej liczby głosów oraz przejrzystymi formami (tańce). Styl sentymentalny (Empfindsamer Stil) ok. 1740-1780 przeciwstawia barokowym afektom i patosowi bezpośrednią wymowę osobistych uczuć, co wiąże się z ogólnymi tendencjami epoki. Jest określany ang. wpływami Y O U N G A , zjego bólem istnienia i tęsknotą do śmierci (Night Thoughts, 1742 i n ) , nowym ujmowaniem uczuć w prozie S T E R N E A (Podróż sentymentalna przez Francję i Wiochy, 1768), lecz także „obrazami duszy" K L O P S T O C K A (Messias, 1748 i n.) oraz wpływam i LESSINGA, H A M A N N A , H E R D E R A . D o tego kręgu należy szkolą mannheimska z jej ekspresyjnymi manierami i rozmachem (efekty westchnień, rakiety), G O S S E C , S C H O B E R T i B E C K w Paryżu, szczególnie zaś bardzo indywidualny język muzyczny C. P H . E. BACHA. Szkoła wiedeńska zajmuje szczególne miejsce dzięki właściwemu sobie połączeniu powagi i wesołości ( M O N N , W A G E N S E I L , wczesny H A Y D N ) . Szkoła berlińska kontynuuje tradycję barokową z jej „pedanterią, oddaleniem od natury i bojaźliwością w zmaganiach ze sztuką" ( S C H U B A R T , 1775).

Melodyka, harmonika

368 Klasvcvzm / pojmowanie muzyki

Klasycyzm / pojmowanie muzyki 369

Wyzwalający się człowiek zabiera głos we wszystkich dziedzinach. W 1781. stanowiącym pierwszą kulminację klasycyzmu, powstają Kwartety n 0 33 H A Y D N A . Uprowadzenie z seraju M O ZARTA. Zbójcy S C H I L L E R A . Krytyka czystego rozumu K A N T A . W renesansie przenikały do muzyki d u c h i tchnienie, w baroku - afekty człowieka, w klasycyzmie - jego działania, gesty, zachowanie w danej chwili: żywo zmieniające się uczucia i rozbudzony umysł, tworzące zrównoważoną, intuicyjna całość, która dąży do obiektywizmu.

Fiordiligi wyraża rozległymi skokami interwa-łowymi, akcentami i dramatycznymi pauzami namiętność i siłę ducha (symbole wiatru i burzy, rys. A). Wokalną motywikę przejmują także instrumenty (KV 467). które jakby mówią: wraz z motywami westchnień w partii fortepianu sopran śpiewa: „Ty wzdychasz?" (KV 505, skomponowane dla N A N C Y STORACE. wykonawczyni partii Zuzanny w Weselu Figara MOZARTA, rys. A).

Nowy ton w muzyce nie jest już patetyczno-ocię-żały. lecz radosny i naturalny (więcej d u r niż moll). Klasycyzm dąży przez styl mieszany (QUANTZ. 1752), złożony z europejskich elementów, ku muzyce ponadnarodowej (przede wszystkim instrumentalnej), stanowiącej uniwersalny język ludzkości.

„Mój język jest zrozumiały na całym świecie" (HAYDN). Klasyczne ideały to skromność, prostota; temat na rys. B ma charakter ludowy, odznacza się klasyczną równowagą w melodyce (motywy dwutaktowe, ruch w górę i w dół) , rytmie (kroczenie i za t rzymanie) oraz harmonice. W wariacjach ujawnia się bogactwo pomysłów, wiedza oraz stale obecna historyczna świadomość: od barokowego kontrapunktu (wariacja 4) po pełne napięcia brzmienia o romantycznym zabarwieniu (koda).

„Klasyczną" można nazwać pozbawioną celu, idealną formę muzyki, która nie pełni żadnej funkcji, nie służy tańcom, rozrywce, uświetnianiu uroczystości, liturgii, ale jednocześnie nie staje się sztuką dla znawców. Przenosi ona siebie oraz człowieka na wyższy stopień świadomości. Jej uduchowiony byt wypełniają wyższe treści etyczne. Muzyka dojrzałego klasycyzmu stała się znacząca, była wypowiedzią ludzkości. D u c h i uczucia pozostawały przy tym tak samo zrównoważone jak treść i forma, choć u B E E T H O VENA do muzyki dołączyła treść poetycka. Dopiero romantyzm przesunął akcenty w stronę treści (problem formy i treści w XIX w. - zob. s. 437 i n.). Klasycyzm stosował się również do ograniczeń dotyczących używania środków formalnych, harmonicznych, instrumentacyjnych "P- Także w tym wypadku dopiero romantycy Wykroczyli poza ustalone granice.

B E E T H O V E N w zasadzie przestrzega klasycznych reguł d o b o r u tonacji (większy jest tylko zakres koła kwintowego), lecz jego fantazja chętnie poszukuje zaskakująco dalekich, kontrastujących, często mediantowych tona

cji (zawsze z powrotem do p u n k t u wyjścia); przykładem mogą być środkowe części jego koncertów fortepianowych, a także zakończenia tych części finałowych (np. we wszystkich rondach), w których poddaje temat uduchowionym, rytmicznie swobodnym wariacjom, nie rozsadzając przy tym formy (rys. C; podobnie już u M O Z A R T A . K V 4 5 1 ) .

Definicja muzyki W epoce racjonalizmu muzykę traktowano jednocześnie jako naukę, sztukę rządzącą się regułami ( M A T T H E S O N . 1739. M A R P U R G . 1750); uważano, że jest ona harmonijna i piękna: „ M u -sique est l'art de combiner les sons d 'une manière agréable à l'oreille" (Muzyka jest sztuką łączenia dźwięków w sposób miły dla ucha -ROUSSEAU, 1768; „miła dla uszu" - MOZART. 1782, zob. s. 425). Wraz z sentymentalizmem po

jawiają się definicje antycypujące romantyzm: muzyka ma wyrażać namiętności i uczucia (AVI-SON. 1752. S U L Z E R . 1771, K O C H . 1802), ma pobudzać wyobraźnię i ducha ( M I C H A E L I S , 1795). Także genezę muzyki s tarano się przez obrazy i mity ująć w racjonalne teorie - jako mowa uczuć miała się wywodzić bezpośrednio od języka (ROUSSEAU. H E R D E R ) . Estetyka muzyczna

Platońska nauka - według której w muzyce działa miara, liczba i porządek, a zarazem obiektywizm - nieprzerwanie tworzyła podstawę estetyki. Do klasycznego ideału piękna należy harmonia. Odpowiada temu neoplatońskie pojęcie stworzone przez H E G L A zmysłowego blasku idei w pięknie. Treść i forma się utożsamiają; zmysłowo postrzegalna istota piękna ma charakter duchowy. Człowiek twórczy jest częścią natury, naśladuje ją {teoria naśladownictwa). Muzyk czyni to bezpośrednio przez imitację dźwięków natury (muzyka programowa, u R O U S S E A U musique imitative), a także pośrednio, naśladując twórczą zasadę natury (muzyka autonomiczna albo absolutna, musique naturelle). Zarazem naturalny wyraz wymaga często sztucznego upiększenia.

W Uprowadzeniu z seraju gniew Osmina przekracza „wszelki porządek, miarę i cel" ( M O ZART). Nie jest możliwe jego naśladownictwo realistyczne, lecz tylko idealizowane, gdyż „namiętności, nawet gwałtowne, nigdy nie powinny przekraczać granic dobrego smaku, a muzyka w sytuacji nawet najbardziej koszmarnej, nie powinna być przykra dla uszu, przeciwnie - powinna im sprawiać przyjemność, bo muzyka zawsze powinna być muzyką" (list do ojca z 26 IX 1781).

Barokowej sztuczności i zawiłości, które zaciemniają naturalne piękno, przeciwstawiano ideał naturalności, wierząc, że dopiero natura dała sztuce piękno ( S C H E I B E , 1740). Z drugiej strony sądzono, że natura nie ma tego wszystkiego, co decyduje o pięknie i znaczeniu sztuki (BAUM-G A R T E N , 1752). Artysta i muzyk przewyższa naturę, dokonuje wyboru i uporządkowania wedle prawideł estetycznych.

i

370 Klasycyzm / struktury formalne

Klasycyzm / struktury formalne 371

W epoce klasycyzmu człowiek postrzega siebie jako istotę działającą ( „ N a początku był czyn", Faust G O E T H E G O ) , wypełniającą i kształtującą każdą chwilę w sposób dramatyczny, nie epicki (s. 384, rys, B). Do świata wnika świadomość czasu ( G E B S E R ) . Stąd wszędzie pojawia się nowa gestyka oraz nowa siła wyrazu:

zob. początek Weihnachtsoratorium i Eine kleine Nachtmusik (skok kwarty, j e d n a k w całkiem nowym rytmie); zob. także pięć pierwszych dźwięków uwertury do Wesela Figara.

Nowe poczucie czasu odmienia jakościowo całość doznań duchowo-cielesnych, stare zastępuje nowym:

-zanika barokowy generalbas, skomplikowana harmonika, polifonia kontrapunktyczna;

- prymat zyskuje melodia, także h a r m o n i k a , w których wypowiada się człowiek w sposób prosty i naturalny;

- stylizowany, jednolity afekt i rytm niwelują kontrast, także na niewielkim obszarze (brak ciągłości fakturalnej).

Struktura i elementy formotwórcze Późna Sonata C-dur, KV 545 M O Z A R T A jest modelowym przykładem nowego języka dźwiękowego oraz klasycznego ograniczenia liczby środków (zob. rys.). Wszystko wydaje się tu sobie pokrewne, jedne elementy wynikają z drugich, zarazem jednak całość mieni się nowymi pomysłami, kontrastami i dynamicznością. Dwa pierwsze motywy w taktach 1 i 2 tworzą zamkniętą całość (stąd pauza), podobnie jak ich kontrastujące warianty w taktach 3 i 4. Motywy są charakterystyczne, z własnym impulsem i wolą. Oba tworzą temat I - za sprawą symetrii, kontrastu, kadencji C-dur, ósemkowej podstawy -podporządkowanymi biegnikami (takt 5 i n.). Temat II kontrastuje z I: trójdźwięk opadający, gwałtowny ruch szesnastkowy. Wraz z arpeggia-mi i epizodem trylowym (brawurowy okres ka-dencyjny, G A L E A Z Z I , 1796) powstaje kolejna jednostka - ekspozycja. Dla klasycyzmu typowa jest praca motywiczna lub tematyczna w przetworzeniu. M O Z A R T używa do tego celu często motywów z kody, ekspozycji lub z elementów towarzyszących tematowi, jak w powyższym przykładzie. Chodzi tu - odmiennie niż w przypadku barokowej kontrapunktycznej pracy mo-tywicznej - o kontrasty charakterów, mnogość idei, zaskoczenie, dramatyzm, ekspresję, a wszystko to w postaci jednolitej, bez cezury. Jednostki stają się coraz większe: przetworzenie i repryza tworzą kolejną jednostkę, ta wraz ekspozycją -część pierwszą cyklu, owa zaś z pozostałymi częściami - całą sonatę (ze wzrastającą tendencją do integralności cyklu w późnej twórczości M O ZARTA, H A Y D N A i B E E T H O V E N A ) .

Doświadczanie czasu Całość dzieła jest uchwytna wyobraźnią we wspomnieniu słuchacza, w zamyśle kompozytora lub mterpretatora. Klasycy wielokrotnie poświad-czali, że przed zapisaniem kompozycji mają ją ca

łą w umyśle, a więc - niezależnie od uptywu czasu - uchwytną, ale niejako sztywna konstrukcja lub szkielet Oak rys. s. 370), lecz żywy twór. Klasycyzm przynosi nowe przeżycie i wyobrażenie czasu. W świadomości słuchacza powstaje -za sprawą uzasadnionej rozumowo normy upływu czasu w ramach metrum (takt o hierarchicznym układzie akcentów, zob. na rys. oznaczenia w kolorowym polu nad nutami) - pewna czasoprzestrzeń obejmująca określone oczekiwania. Kompozytor stale łamie tę n o r m ę za pomocą indywidualnych tworów rytmicznych realnie brzmiącej muzyki (nuty w kolorowym polu) oraz, ogólnie, przez jej skontras towane ujmowanie (dyskursywny język dźwiękowy, R I E M A N N ) . W celu uzmysłowienia normy metrycznej i zintensyfikowania ruchu niemal stale rozbrzmiewa w basie albo w średnicy puls ósemkowy lub szesnastkowy (zamiast dawnego, kroczącego general-basu). Czas objawia się tu po raz pierwszy świadomie jako element wewnętrzny, dynamika, energia, napięcie, ruch i motoryka (GEBSER), a wiec jako zmienna intensywność wobec doświadczanej zmysłowo i ograniczonej wewnętrznie normy - taktu. Zjawisku temu odpowiada nowe pojęcie relatywizacji czasu i przestrzeni związane z subiektywnym postrzeganiem (KANT, 1770).

Przykładem są zabawne i zarazem kunsztowne Mozartowskie połączenia metrów, rytmów, motywów i ruchu w p u n k t a c h kulminacyjnych (przykl. nutowy, takt 22). Faktura staje się symbolem nowej duchowej wolności człowieka ( G E O R G I A D E S ) .

Formy i gatunki Menuet w swej symetrycznej konstrukcji (krok taneczny) jest ulubioną formą, a zarazem modelem do nauki kompozycji (s. 430). Centralną pozycję zajmuje forma sonatowa, z jej dramatyzmem i zasadą kontrastu przeciwnych charakterów - przypada jej rola pierwszej części cyklu w muzyce kameralnej i symfonice, a także rola finału (na ogół rondowego). Termin „forma sonatowa" pojawia się dopiero ok. 1840, podobnie jak pojęcia ekspozycji (z teorii dramatu), przetworzenia {pracy motywicznej) i repryzy (przedtem oznaczającej każde powtórzenie). Nie mówi się o I i II temacie, lecz o motywach ( G A L E A Z Z I , 1796), myślach głównych i pobocznych ( R E I C H A , 1826). Stałe operowanie wariacyjnością należy do klasycznej zasady kompozycyjnej (jedność i wielość) i odgrywa ważną rolę w formie sonatowej (często ma większe znacznie niż dualizm tematyczny).

Muzyka wokalna - muzyka instrumentalna Klasycyzm nadał nowej indywidualności człowieka (glos wokalny) blask, widoczny w muzyce kameralnej i operze (partie solowe), oraz doskonałą harmonię (ansamble). W muzyce czysto instrumentalnej ważny jest kwartet smyczkowy. Wzór dla i n s t r u m e n t ó w stanowi głos ludzki: w poszukiwaniu nowych możliwości wyrazowych preferowane są klarnet, skrzypce, fortepian.

372 Klasycyzm / opera I / opera seria: Leo, Hasse, Jommelli

Architektonika i jednostki formalne

Klasycyzm / opera 1 / opera seria: Leo, Hasse, Jommelli 373

Opera seria to poważna, wielka opera wioska, kultywowana w XVIII w. przez szkolę neapolitańska. Jej głównym elementem jest muzyka - wł. kultura śpiewacza belcanto. Jako gatunek barokowy opera w epoce klasycyzmu traci dotychczasowe znaczenie, p o m i m o wielu wprowadzonych w niej zmian. Jest operą ancien regime u, maską i rozrywką, hołdem i blaskiem arystokracji: - alegoryczna- bogata w refleksje i iluzje, zawie

ra morał (sprawiedliwość, wspaniałomyślność), przedstawia też namiętność i miłość;

- tematyka pozostaje w kręgu mitologiczno-an-tycznym, odległym od współczesności (opera buffa opiewa powszedniość);

- bohatersko-patetyczna, przedstawia jednostkowe losy, obfituje w monologi (arie solowe), jest wirtuozowska, pełna blasku, pokazuje typy zamiast charakterów.

Główny librecista - M E T A S T A S I O (s. 315): kunsztownie cyzelowane fabuły z udziałem zwykle 6 postaci (s. 374). intrygi i szczęśliwe zakończenia. Recytatyw to bardzo ważny element libretta, jego muzyczne opracowanie jest schematyczne, po części nawet improwizowane wprost na scenie (secco, z akompaniamentem klawesynu i wiolonczeli). Arie są popisowymi elementami opery. Opera seria zastyga w schemacie następstwa jednakowo zbudowanych scen (rys. B): dialogi opracowane w formie recytatywów i w zakończeniu aria o określonym afekcie, stanowiąca rodzaj podsumowania (jak chór w gr. tragedii, C A L Z A B I G I ) .

W rec. secco tekst jest opracowany wg określonych reguł i formuł, znanych też poetom ( M E TASTASIO tworzył recytatywy, śpiewając przy klawesynie): części zdania są oddzielane pauzami, sylaby akcentowane przypadają na mocne części t a k t u , liczba sylab określa liczbę dźwięków. Częste repetycje dźwięków i małe interwały upodobniają recytatyw do mowy, części zdania są we wzajemnej relacji melodycznej i harmonicznej, np. „i forti, i v i i i " - r u c h w górę i w dół na dominancie i tonice, podobnie jak słowa ..i vincitori, i v int i " (rys. B). Tonacje w obrębie rec. zmieniają się, modulują w poszczególnych ariach (s. 364, rys. A).

Arie stanowią zamknięcie scen, po nich solista często wychodził; zawsze były możliwe oklaski lew. powtórzenie da capo. Ciągłość dramatu była sprawą drugorzędną. Opera rozpoczynała się neapolitańska sinfonia (s. 155), a kończyła chórem lub ansamblem solistów. Około poł. stulecia opera seria staje się przedmiotem coraz ostrzejszej krytyki ze względu na nowe Poglądy mówiące o naturalności, prostocie i swobodnym wyrażaniu uczuć. Już B. M A R C E L L O mocno atakuje operę seria (// teatro alla moda, Wenecja 1721), podobnie hr. F. A L G A R O T T I Saggio sopra l'opéra in musica. Livorno 1755):

Opera powinna wrócić do podstawowych zasad, przede wszystkim do postulatu naturalności- Natura jest tożsama z antykiem (s. 367), opera winna więc pozostawać przy tematyce e t y c z n e j .

Reforma operowa G L U C K A zmierza w podobnym kierunku - ku dramatycznej naturalności (zob. s. 381 ). Już L E O wprowadza arię di azione (z akcją) lub arię parlante (z dużą ilością tekstu):

Andromacha przemawia do człowieka oskarżonego o zabicie jej synka z gwałtownością i odrazą, do syna z kolei czule i z miłością. Zmiana nastroju i gestyki jest widoczna w muzyce (rys. A): nagłe zmiany tempa, dramatyczno-pate-tyczne zawieszenia (fermaty), zmiany dynamiki if-pp), melodyki (patetyczne, duże interwały wobec, przedstawionych w małych krokach, „westchnień"), zmiany tonacji i akomp.

Owa, wywiedziona z dramatu, zasada kontrastu przenika do muzyki, także czysto instrumentalnej, współtworząc język muzyczny klasycyzmu. Dramatycznemu continuum akcji przeciwstawia się jeszcze repetycyjna forma arii da capo (s. 110). L E O utrzymuje wciąż typowo barokowy ruch. wewnętrzny i zewnętrzny, tworząc zamknięty obraz - numer (rys. A). G ł ó w n y m kompozytorem oper seria jest J O H A N N A D O L F H A S SE (1699-1783), H a m b u r g , N e a p o l , od 1733 w Dreźnie, nadworny kompozytor królów Polski i elektorów Saksonii, Augusta II i Augusta III ; autor Didone (1742), Solimano (1758); żoną Has-sego była śpiewaczka F A U S T I N A B O R D O N I .

Patetyczna aria H A S S E G O (rys. D) wykazuje jeszcze rysy barokowe. Nieliczne długie nuty były przez śpiewaka ekspresyjnie i błyskotliwie ozdabiane (tu zapisane z ogonkami w górę). H I L L E R podał w 1778 przykład tej, wówczas już przestarzałej, sztuki ornamentacyjnej: wzbogacił h a r m o n i k ę za p o m o c ą dysonujących przednutek (takty 16, 18), uzupełnił melodykę synkopami (takt 17) oraz rytmami punktowanymi (takt 18), dopełnił i zastąpił linię biegnika-mi (takt 16 i n.) i figurami (takt 18).

Nowoczesną postać dramatyczną przybiera ac-compagnato J O M M E L L E G O z Fetonte. Fetonte uświadamia sobie, że murzyński książę Orkana zamierza ograbić ukochaną Libię. Jego początkowy spokój przeobraża się w szał: „Ach, otrząśnij się wreszcie ze swego letargu! Powstań!" . O d p o w i e d n i o d o tego J O M M E L L I wzmaga tempo, impulsywnie zmienia dynamikę, przeciwstawia partie nieakompaniowane odcinkom czysto ork. lub dramatycznym akordom. Główni twórcy oper seria: L E O , P O R P O R A , P E R G O L E S I , H Ä N D E L , później H A S S E , J O M M E L L I , G L U C K , T R A E T T A , następnie G A L U P P I , P I C C I N I , PAISIELLO, M O Z A R T .

Opery seria M O Z A R T A : Mitridate, rè di Pon-to (Mitrydates, król Pontu, Mediolan 1770), Ascanio in Alba (Askaniusz w Albie, Mediolan 1771), // sogno di Scipione (Sen Scypiona, Salzburg 1772), Lucio Silla (Mediolan 1772), // re pastore (Król pasterz, Salzburg 1775), Idome-neo, rè di Creta (Idomeneo, król Krety, Mona chium 1781), La clemenzadi Tito (Łaskawość Tytusa, Praga 6 IX 1791) - z okazji koronacji L E O P O L D A II na króla Czech, ostatnia opera M o z a r t a , powstała na przełomie lipca i sierpnia 1791.

374 Klasycyzm / opera II / opera buffa 1: Pergolesi, Paisiello

Osoby i typy faktury

Klasycyzm / opera II / opera buffa 1: Pergolesi, Paisiello 375

Opera buffa ( wł. opera komiczna) to utwór samodzielny, pełnospektaklowy, mieszczański, wesoły; stanowi przeciwieństwo opery seria; obie powstały w szkole neapolitańskiej. Podczas gdy opera seria jest ważnym gatunkiem w latach 1720-1780, opera buffa. po wczesnym sukcesie La serva pa-f r o n a P E R G O L E S I E G O (intermezzo, 1733), staje sie ok. połowy stulecia wiodącym klasycznym gatunkiem operowym, szczególnie dzięki G A L U P P I E M U i P I C C I N I E M U . Opera buffa jako komedia muzyczna jest w swej istocie związana z muzyką przedklasyczną i klasyczną. Kulminację rozwoju tej opery stanowi twórczość MOZARTA. Opera bufta zanika na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych X I X w.; jednym zjej ostatnich twórców był D O N I Z E T T I .

pierwowzory opery buffa Historycznymi poprzednikami opery buffa były: - sceny i postacie komiczne (parti buffe) w ope

rach seria XVII w., zwł. w Wenecji {zob. s. 310, rys. B);

- intermedia (intermezzi) komiczne, wstawiane między akty opery lub dramatu;

- neapolitańska komedia z muzyką, w dialekcie, sięgająca po tematykę mieszczańską, z naśladownictwem sytuacji dnia powszedniego i z udziałem postaci commedia deli arte, parodiująca operę seria. Tak powstał nowy neapo-litański styl buffo, sławny dzięki La serxapadro-na P E R G O L E S I E G O .

Również intermezzo P E R G O L E S I E G O Liviet-ta e Tracollo (Neapol 1734) charakteryzuje się nowym stylem: początkowo obowiązuje jeszcze jedność ruchu i afektu. Jednak późniejszy sposób traktowania tych elementów przynosi zmysłowe i żywe przedstawianie tekstu (w odróżnieniu od przedstawiania barokowego - uczonego i symbolicznego).

Livietta z t rudem łapie oddech, śpiewa więc krótkimi zawołaniami, między którymi pojawiają się pauzy: „Ti płaca ! " (Uspokój się!) „Addio! Addio ! " . Towarzyszy temu spokojny, równomierny ruch. Potem następuje nagłe zawołanie: „Tracollo m i o ! " (O mój Tracollo!) z odmienną „ p o d s u m o w u j ą c ą " motywiką. Zmienia się również muzyka: c a ł o t a k t o w a wstawka orkiestrowa, dwutaktowe ligatury, szerokie gesty w postaci skoków oktawowych Z 2 - / 1 . Następuje zmiana harmonii : druga dominanta (C-dur) do dominanty F-dur. urozmaicone harmonicznie przez silne alteracje, jak kwinta ges i nona des2, stanowiące typowo ne-apolitańskie zwroty służące pogłębieniu wyrazu (zob. seksta neapolitańska, s. 98). Wszystkie te cechy znalazły kontynuację w nurcie stylu sentymentalnego (rys. B).

Muzyka zawiera elementy do pewnego stopnia "cielesne", odpowiadające aktorskiej gestykulacji, która oddaje emocje duszy.

Tematyka opery buffa, od komicznej do tkliwie sentymentalnej, jest zaczerpnięta z życia codziennego (zob. niżej; bohaterowie: służący, balwierze

itp.). Nie bez znaczenia był wpływ commedii dell'arte.

Commedia dell'arte była improwizowaną burleską XVI w., z ustaloną akcją, o szczegółach wykonania decydowali aktorzy, często ad hoc. Bohaterowie - typy charakterystyczne (ich role odgrywano z użyciem przypisanych na stałe masek i kostiumów). Należały do nich Pulci-nella, Arlecchino, Pantalone i Brighella, Isabel-la, Colombina. Capi tano Spavento, D o t t o r e (lekarz, prawnik) oraz szczególnie p a r a pan-służący: Magnifico i Zanni (np. D o n Giovanni i Leporello).

Dopiero G O L D O N I w swych librettach zindywidualizował powyższe typy, kreując żywe charaktery o zróżnicowanych cechach. Opera buffa korzysta z potocznego języka, często z dialektów, obcojęzycznych wtrętów (łacina), cytatów, parodii, szybkiego parlanda, efektów kichania, ziewania, jąkania.

W scenie z // barbiere di Siviglia PAISIELLA Figaro ogłusza 2 slugów Bartola. Dlatego nie są w stanie zwyczajnie opowiedzieć Bartolowi, co zaszło. Scena jest dowcipna i wielowarstwowa, odpowiednio podkreś lona przez muzykę. Svegliato ziewa na długiej nucie „Ah!" , w orkiestrze rozbrzmiewają w tym czasie wytrzymywane dźwięki. Giovinetto kicha przedtak-towo z wybrzmieniem na „ci ! " (a-psik!), później z p o w t a r z a n y m „ p r z y g o t o w a n i e m " na „a.. ." (3 ósemki przedzielane pauzami). Barto-lo zadaje szybko, bełkotliwie pytanie, dokładnie w takcie: „Och, cóż to za śpiew?". Orkiestra uzupełnia partię nerwowym ruchem ósemkowym (rys. C).

Standardowe typy obsady Librecista i kompozytor, autorzy opery buffa, podobnie jak w przypadku opery seria, musieli uwzględniać określone zestawienia postaci i ich odtwórców, którymi dysponowały niemal wszystkie teatry. W operze seria występowało na ogól sześć postaci, przeważnie głosów wysokich. Jeszcze S. M A T T E I opisuje w 1781 sześć typów jako cztery glosy żeńskie (lub kastraci). jeden tenor („król") i jeden głos, na ogół niski („ostatnia partia, osoba z dworu"). Odpowiada temu dyspozycja ról w Łaskawości Tytusa M O Z A R T A (rys. A). W intermezzo występują na ogół dwie osoby, śpiewające w natura lnych rejestrach (sopran, bas). W operze buffa występuje 7 (także 6) postaci, również śpiewających w naturalnych rejestrach, bez kastratów. M O Z A R T tworzy w ten sposób obsadę swej niedokończonej opery Lo sposo deluso ( 1783), z czterema głosami męskimi i trzema kobiecymi. Postacie męskie to po części charaktery mieszane, łączące w sobie cechy komiczne i poważne (mezzo carattere). Cosi fan tut-te ma obsadę sześcioosobową. W Don Giovannim występują role seria - utwór ten wymaga więc ośmiu solistów (partie K o m a n d o r a i Maset ta podczas praskiej prapremiery były wykonywane przez jednego śpiewaka).

376 Klasycyzm / opera III / opera buffa 2: Mozart

Polimetria, motywika

Klasycyzm / opera III / opera buffa 2: Mozart 377

Treść, formę, tematykę oraz inscenizację dziet teatralnych określają od antyku gatunki: - tragedia: dzieje tyranów; wiersz; pałac, świąty

nia, kolumny; _ komedia: historie rodzinne; proza; dom, ulica,

rynek; _ satyra: życie wiejskie, pastorale; śpiew; las, ja

skinia, wybrzeże. Późniejsze historie przedstawiają wydarzenia historyczne ( S Z E K S P I R ) . Rozwój opery: od gatunków pastora lnych (Dafne, Orfeusz), przez operę seria jako odpowiednik tragedii i historii do opery buffa - komedii. Duch społeczności i zespół W operze buffa pojawiają się recytatywy, pieśni, mniejsze i większe arie - jednak dla gatunku nie są charakterystyczne śpiewy solowe, lecz ansamble i finały.

Opera buffa jako komedia w swej istocie społeczna zbliża się do muzyki wielogłosowej. W teatrze postacie wypowiadają się sukcesywnie (dialog), jednak w operze kilka postaci może śpiewać równocześnie (ansambl). W ansamblach rozbrzmiewają glosy różnych osób, osiągając h a r m o n i ę i jedność. To wielogłosowe współdziałanie, które niekiedy prowadzi do zatarcia zrozumiałości wypowiedzi, odpowiada zarazem czysto muzycznym założeniom muzyki instrumentalnej. Tak więc w XVIII w. opera buffa i muzyka instrumentalna inspirują się wzajemnie, prowadząc do plastycznej muzyki klasycyzmu.

W Weselu Figara M O Z A R T A wybitne walory muzyczne powodują, że rewolucyjne treści ustępują motywom czysto ludzkim. M O Z A R T inscenizuje libretto.

Gdy niespodziewanie do gabinetu zamiast Cherubina wkracza Z u z a n n a , muzyka oddaje wszelkie zdarzenia zewnętrzne i wewnętrzne: złość Hrabiego wyraża się w gwałtownych, opadających figurach trójdżwiękowych. Zaskoczenie widokiem Zuzanny oddają pauzy, oszczędniejsze kroki interwałowe, zmiana kierunku ruchu w piano. Odmianę oraz to. jak jest postrzegana, odzwierciedla modulacja. B-dur Zuzanny dominuje n a d Es-dur Hrabiego. Z u z a n n a triumfuje powściągliwie i spokojnie, z tanecznym wdziękiem. C h o ć milczy, muzyka przemawia za nią, następnie wypowiada słowa pozdrowienia z udaną niewinnością (rys. B). W Don Giovannim M O Z A R T łączy ze sobą nawet kilka ansambli: w scenie balu trzy orkiestry grają równocześnie trzy tańce w kunsztownym nawarstwieniu metrorytmicznym, co odpowiada trzem warstwom społeczeństwa (rys. A).

Finał

Z czasem opera buffa nabrała bardziej dramatycznego wyrazu - wydłużono finały. Większość °Per miała dwa finały, które zajmowały ok. 1/4 czasu trwania całego dzieła. DA P O N T E nazywa! finał „ d r a m a t e m w dramacie" , w którym W szystkie osoby musiały wystąpić i śpiewać w ansamblu. Rezultatem było dramatyczne crescen-

0 z kunsztownymi ritardandi. Odpowiednio do

tego kompozytorzy nadawali f inałom d r a m a tyczną oprawę muzyczną, zarazem jednak starali się utrzymać cały finał w ramach nadrzędnej, czysto muzycznej formy. Najprostszą był vaudeville (s. 382), bardziej urozmaicony był final łańcuchowy, a najbardziej kunsztowny -final rondowy (po raz pierwszy u P I C C I N I E G O , Buonafi-gliuola, 1760; sławny II finał w Weselu Figara M O Z A R T A , s. 130, rys. B).

Tworcv oper buffa L E O N A R D O V I N C I (1690-1730), Neapol, Lo

cecato fauzo (1719, w dialekcie neapoli tań-skim).

L E O N A R D O L E O (1694-1744), Neapol . G I O V A N N I B A T T I S T A P E R G O L E S I

(1710-1736), Neapol (s. 315); opera bufTa Lo frale 'nnammorato (Neapol 1732, komedia dia-lektowa), La servapadrona (intermezzo wplecione w jego operę seria //prigionier superbo, N e a p o l 1733, sukces światowy, m.in. Paryż 1746 i 1752, zob. s. 379); Livietta e Tracollo (intermezzo do opery seria Adriano in Siria, N e apol 1734).

B A L D A S S A R E G A L U P P I (1706-1785), Wenecja, 1741-1743 Londyn, od 1748 kapelmistrz w Bazylice San M a r c o w Wenecji, 1765-1768 Petersburg; współpraca z G O L D O N I M - // mondo delia luna (Wenecja 1750. temat wykorzystany także przez P I C C I N I E G O , H A Y D N A , P A I S I E L L A ) , // filosofo di campagna (Wenecja 1754).

Wenecki styl G A L U P P I E G O jest bardziej barokowy, prostoduszny; styl nowej generacji kompozytorów neapolitańskich - dowcipniejszy, plastyczny. N I C C O L Ö J O M M E L L I (1714-1774), Neapol,

uczeń LEA, m.in. w 1753-1768 w Stuttgarcie. N I C C O L Ö P I C C I N I (1728-1800), N e a p o l ,

uczeń LEA; La cecchina ossia La buona figliu-ola (Rzym 1760, tekst G O L D O N I E G O ) ; / viaggiatori (Neapol 1774); od 1776 w Paryżu.

GIOVANNI PAISIELLO (1740-1816); Ilbarbie-re di Siviglia (Petersburg 1782), La Molinara (Neapol 1782), M n a (1789).

PASQUALE A N F O S S I (1727-1797), Neapol, Rzym; La finta giardiniera (Rzym 1774).

D O M E N I Ć O C I M A R O S A (1749-1801), Neapol, Wiedeń; // matrimonio segreto (Wiedeń 1792).

Opery buffa Mozarta La finta semplice. Opera buffa (Wiedeń 1768); La finta giardiniera. Dramma giocoso ( M o n a

chium 1775); L'oca del Cairo ( 1783, fragm.); Lo spo so de lu so (1783, fragm.);

Wesele Figara. Opera buffa (Wiedeń 1786), tekst L O R E N Z A D A P O N T E G O (na podstawie Szalonego dnia B E A U M A R C H AIS'GO, 1784);

// dissoluto punito ossia II Don Giovanni. Dramma giocoso per musica (Praga 1787), tekst DA P O N T E G O ;

Cosi fan tutte ossia La scuola degli amanti. Opera buffa (Wiedeń 1790). tekst DA P O N T E G O .

378 Klasycyzm / opera IV / Francja 1: Rousseau, Monsigny

Opera paryska

Klasycyzm / opera IV / Francja 1: Rousseau, Monsigny 379

Grand opéra Ok. połowy stulecia oddziaływanie dawnej wielkiej opery tragédie lyrique i opéra-ballet jest jeszcze znaczne. Pozostaje ona w opozycji do dominującej w Europie poza Francją wł. opery seria (dopiero u późnego R A M E A U występują arie da capo), jak też do opery buffa. Stanowi, podobnie jak opera seria, reprezentacyjną sztukę arystokracji: jest u t rzymana w wielkim stylu; wykorzystuje odległe od codzienności, heroiczne tematy z mitologii i historii, jest pełna blasku, intrygująca, racjonalnie przedstawia namiętności, konflikt i jego rozwiązanie, wypełniają mniej lub bardziej pusty patos. W Paryżu znajdowało się wiele teatrów operowych, które już ze względu na swą architekturę - z szerokimi foyers i schodami - umożliwiały „pokazanie się" bogato wystrojonemu towarzystwu.

Teatr operowy Palais Royal został otwarty w 1770, a już w 1781 spłonął. Rys. A opiera się na miedziorycie B E N A R D A (1772 w Encyclopédie). Scena, w odróżnieniu od teatrów wł., była niezwykle głęboka i pozwalała na konstruowanie wystawnych dekoracji.

Obok grand opéra, będącej operą ancien régi-me'u. ok. 1750 pojawiła się p o p u l a r n a opera mieszczańska.

Opéra comique Wykorzystuje ona aktualne tematy mieszczańskiej codzienności, a także sceny z życia wiejskiego. Oprócz cech komicznych i satyrycznych coraz większą rolę odgrywają cechy poważniejsze, później także romantyczne. Przedstawienia opéra comique nie odbywały się w gmachu Wielkiej Opery, lecz do 1752 tylko w foires Saint-Germain i Saint-Laurent. Później opéra comique otrzymała własny teatr. Autorem tekstów był, oprócz S E D A I N E ' A i M A R M O N T E L À . CHARLES SIMON FAVART (1710-1792). Wykształci! on charakterystyczny typ libretta, odmienny od comédie mêlée d'ariettes, dawnej komedii z piosenkami.

Opéra comique składa się z mówionych dialogów i muzyki, głównie pieśni (ariettes).

Pieśń Colette odznacza się prostą budową z refrenowymi powtórzeniami solistki i chóru, z dwiema zwrotkami solowymi śpiewanymi przez Colette ( 1. i 2. kuplet). Nieskomplikowana melodia stroni od koloratur i trudnych skoków, harmonika jest prosta, rytm p a s t o r a l n y -6/8 (rys. B). Arią czysto stroficznąjest znana pieśń Annette (rys. C).

Elementami opéra comique były też chóry, ansamble, finały, tańce i programowe utwory instr. (burza itp.). Przypadkiem szczególnym są wodewile (vaudevilles): pieśni refrenowe ze znanymi melodiami, drukowane w licznych zbiorach i śpiewane w wielu komediach. Od ok. 1765 komponowano stopniowo coraz więcej nowych melodi i . D ł u g o utrzymywał się zwyczaj, że w zakończeniu opéra comique wszyscy śpiewacy jednoczyli się w wo

dewilu. Każdy wykonywał przy tym jedną zwrotkę, a wszyscy razem - refren, który na ogół zawierał morał historii (podobnie jak w niem. sing-spielu. zob. M O Z A R T , s. 382).

Spór buffonistów i antybuffonistów W 1752 przy okazji wystawienia w Paryżu La se-rva padrona P E R G O L E S I E G O przez wł. t rupę operową doszło do tzw. sporu buffonistów (querelle des bouffons). Mieszczańska świadomość była w owym czasie tak dojrzała, że spór ów wystarczył, by dać impuls do rozwoju opéra comique. Zwolennicy opery fr. - arystokraci, tradycjonaliści i przyjaciele R A M E A U - zwrócili się przeciwko nastawionym postępowo miłośnikom wł. opery buffa, zgrupowanym głównie wokół ROUSSEAU, G R I M M A , D I D E R O T A . Młode pokolenie znajdowało w operze buffa pożądaną naturalność i bezpośredniość w wyrażaniu uczuć miast dawnej sztuczności i stylizacji. R O U S S E A U skomponował później w 1752 swe intermezzo Le devin du village ( Wróżbita wiejski). W utworze tym z założenia nie zostają ujawnione wielkie artystyczne ambicje - jest pastoralny, z prostymi charakterami i takąż akcją, z dialogami mówionymi na wzór sztuki teatralnej (zamiast recytatywów) i z pieśniami (zamiast arii).

Kompozycja cechuje się zamierzoną prostotą i naturalnością w melodyce, akompaniamencie, budowie pieśni (rys. B) i w częściach instrumentalnych - R O U S S E A U wymagał bowiem od muzyki instrumentalnej, by była przyjemna do słuchania i lekka (ni forcé, ni baroque). Utwór miał wiele naśladownictw (Bastien und Bastienne M O Z A R T A ) .

J E A N - J A C Q U E S R O U S S E A U (1712-1778), krytyk społeczeństwa i kultury, poeta i muzyk. W odpowiedzi na konkursowe pytanie Académie w Dijon, czy kultura i postęp udoskonaliły człowieczeństwo, napisał swoją słynną Rozprawę o naukach i sztukach (1750. zdobywca nagrody). Rozwinął w niej przemyślenia na temat szczęśliwych pradziejów ludzkości, naturalnych, nieskażonych jeszcze przez naukę i kulturę; na podstawie tych myśli sformułował ideał naturalności oparty na wielkich wartościach etycznych, jak niewinność, cnota, wolność itp. Krytyka współczesności R O U S S E A U stała się jednym z czynników wiodących do rewolucji francuskiej, a jego zwrot ku historii i marzeniom przygotował grunt dla romantycznego irracjonalizmu. R O U S S E A U był autorem artykułów dotyczących muzyki do Wielkiej encyklopedii francuskiej (wyd. 1751 i n.); na nich opiera się jego Dictionnaire de musique ( 1768). W swych Lettres sur la musique française (1753) formułuje pogląd, iż język fr. nie nadaje się do artystycznego śpiewu. Jego Pigmalion (Lyon 1770) z tekstem mówionym na tle muzyki jest pierwszym melodramatem XVIII w. Inni kompozytorzy opéra comique: E. R. D U N I . F. A. P H I L I D O R ; P.-A. M O N S I G N Y (1729-1817). autor kompozycji o przystępnej melodyce i zróżnicowanej fakturze ork. (rys. D).

Formy operowe

380 Klasycyzm / opera V / Francja 2: Gluck, Grétry

Klasycyzm / opera V / Francja 2: Gluck, Grétry 381

Spór buffonistów z 1752 zakończył się wraz z wypędzeniem wł. trupy z Paryża. Dawna fr. grand opéra wprawdzie zwyciężyła, lecz jej żywotność się zmniejszyła, a zainteresowanie nią zmalało na rzecz nowej opéra comique. Dopiero reforma G L U C K A wskrzesiła w latach siedemdziesiątych dawną operę fr.

Reformy operowe Glucka dotyczyły tych samych skostniałych cech fr. g rand opéra, k tórymi charakteryzowała się wł. opera seria, będąca punktem wyjścia G L U C K A . Rozpoczął on reformę, współpracując w Wiedniu z cesarskim intendentem hr. D U R A Z Z O i poetą CALZABI-G I M . C A L Z A B I G I tworzył teksty dramatyczne o zrozumiałej akcji, klarownej konstrukcji, z przekonującymi ideami, nawiązujące do antyku bądź do Cameraty Florenckiej (zob. A L G A -ROTTI. s. 373). Istotne nowości muzyczne to: - muzyka służy poezji, wyrażaniu stanów ducho

wych i zewnętrznych działań; - muzyka charakteryzuje postacie i sytuacje. Nie

jest celem samym dla siebie jak belcanto. lecz stara się opisać to, co prawdopodobne (przedmowa do Don Juana);

- pieśni zwrotkowe lub p rzekom po nowa ne zastępują arie da capo. G L U C K pragną! prostoty i naturalności (odnowiona zasada naśladownictwa natury). Piękno nie powinno pojawiać się w niewłaściwym miejscu (przeciwstawienie się manierom śpiewaczym i fałszywemu patosowi);

- recytatyw secco zostaje zastąpiony przez dramatycznie kształtowany recytatyw accompa-gnato. z akomp. zespołu smyczkowego;

-chór, jak w tragedii antycznej, włącza się do akcji;

- balet aktywnie współtworzy akcję, w funkcji chóru, pantomimy, tańca (rys. A);

-uwertura zaczyna wiązać się z akcją, nie jest już tylko samodzielnym utworem instrumentalnym wykonywanym przed operą;

- style narodowe mają zaniknąć, muzyka powinna być międzynarodowa. Jest w niej miejsce dla rozmaitych elementów: wenecko-wło-skich accompagnato i arioso, fr. baletu i pantomimy, ang. i niem. pieśni, fr. c h a n s o n oraz wodewilu itp. Wszystkie te składniki nie tworzą barwnej różnorodności, lecz nową. klasyczną całość.

G L U C K i C A L Z A B I G I rozpoczęli współpracę baletem Le festin de Pierre (Don Juan, 1761; s. 422, rys. B). Następne były opery wł.: Orfeusz i Eurydyka ( 1762, azione teatrale). Alceste ( 1767), Paride edElena (\770). Tłumaczem, a d a p t a t o r e m i pośrednikiem na gruncie fr. był markiz LE B L A N C DU R O U L -LET, fr. dyplomata w Wiedniu. Dla Paryża pod a j ą : Orfeusz (Paryż 1774) i Alceste (1776), obie są nieznacznie zmienionymi przekładami wł- wersji oryginalnych; Ifigenia w Aulidzie (!774), Armida ( 1777, tekst Q U I N A U L T A ) , Ifi-Senia na Taurydzie ( 1779), Echo i Narcyz ( 1779). G L U C K zmienił wł. altową par t ię Orfeusza

i powierzy! ją tenorowi (gwoli naturalności) . D o d a ł kilka nowych numerów, jednak ogólne założenie całości zostało zachowane, zwłaszcza inspirowany stylem fr. balet w zakończeniu (rys. A). Podobnie jak Orfeusz M O N T E V E R DI E G O . dzieło G L U C K À kończy się idyllicznie, nie tragicznie.

Muzyka G L U C K A jest pełna d r a m a t y z m u i patosu. Scenie śmierci Eurydyki (ostatecznie umiera ona po tym, jak Orfeusz, wbrew zakazowi, na nią spojrzał) towarzyszą patetycznie punktowane rytmy, inspirowana tekstem deklamacja, pełne napięcia pauzy, gwałtowny akompaniament orkiestrowy, silna chromaty-ka (zmiejszone akordy dominantowe A-dur, D-dur do toniki g-moll. klasycznej tonacji cierpienia i śmierci), zamieranie śpiewu (pauzy, zawieszenia na jednym dźwięku, rys. A). Klasyczny jest sposób wyrażania bólu przez Orfeusza. Swą skargę (..Utraciłem moją Eurydykę") wypowiada w prostej pieśni, której durowa melodia jest głęboką stylizacją cierpienia (rys. A). Już H A N S L I C K ( 1854) zauważył, że ta melodia mogła te i wyrażać najwyższe szczęście (wcześniej występuje z tekstem „Odnalazłem moją Eurydykę"), a więc wznosi się ponad specyficznym wyrażaniem bólu i szczęścia ku czystym poruszeniom duszy. Między zwrotkami pojawiają się natomiast westchnienia accompagnato.

Naturalność G L U C K A . jego heroiczny ton i klasyczny patos oddziaływały na kompozytorów fr. aż do przełomu stuleci. W 1774 doszło do sporu między gluckistami (wśród nich R O U S SEAU) a piccinistami - zwolennikami tradycyjnej opery wł. Sam P I C C I N I cenił G L U C K A ; w operach P I C C I N I E G O widoczne są wpływy jego reformy.

A. E. M. G R É T R Y ( 1741 -1813) rozszerzył tematykę ga tunku o wątki historyczne, np. w utworze Ryszard Lwie Serce (MUA) naturalne elementy opéra comique łączą się z patosem grand opéra w stylu G L U C K A . Uwertura rozpoczyna się ekspresyjną figuracją (rys B).

Innymi k o m p o z y t o r a m i byli: L E M O Y N E , GOSSEC, C H E R U B I N I , PAER, M E H U L , LE-S U E U R . C A T E L . B E R T O N . S P O N T I N I .

Opera rewolucyjna, zwana też operą grozy, wyraża grozę rewolucji oraz rewolucyjne ideały, takie jak cnota, wolność, godność człowieka, często pojawia się w niej wątek nieoczekiwanego wybawienia. Powstała ok. 1800 z połączenia mieszczańskiej aktualności opéra comique i wysokich etyczno-moralnych ambicji grand opéra. Charakterystyczny jest zbiór powtarzalnych elementów: élan terrible rytmów, wybuchowa dynamika, zawołania chóru, sygnały, fanfary, werble, nawałnice, patos oraz fragmenty opracowane w formie m e l o d r a m a t u . Przykład: Les deux journées C H E R U B I N I E G O (1800, tematyka Fidelia).

382 Klasycyzm / opera VI / Niemcy 1: Mozart

Charakter singspielu

Klasycyzm / opera VI / Niemcy 1: Mozart 383

y XVIII w. na obszarze niemieckojęzycznym króluje opera wl. Nie istniał żaden niem. odpowiednik opery seria, ledwie kilka prób (zob. ni-z e j ) , a Singspiel - odpowiednik opery buffa -rozwiną! się później. Było to przyczyną kryzysu opery publicznej (likwidacja teatrów) od 1720-1730 do 1770-1780 i kultywowania na dworach opery wl. jako ulubionej formy rozrywki. Wl. opery często wystawiano na dworach przy szczególnych okazjach, jak wesela, urodziny, przyjęcia itp. Prościej i taniej byfo wykonać kantat? hołdowniczą, również scenicznie (tzw. serena-ta leatrale lub drammatica - rodzaj malej opery). £)o wykonania wl. oper zatrudniano Włochów, oprócz wędrownych trup również kompozytorów (kapelmistrzowie dworscy, jak G A L U P P I w Stuttgarcie, S A L I E R I w Wiedniu), śpiewaków, rzadziej instrumentalistów. Kompozytorzy niem. pisali oczywiście opery w!., zwł. H A S S E , G L U C K (s. 381), H A Y D N , M O Z A R T (zob. s. 372 i n.).

Wielka opera niemiecka Rozwojowi niem. opery poważnej, odpowiadającej wł. operze seria, a więc z rec. (secco), ariami, wątkami antycznymi itp., stał na przeszkodzie brak kultury wokalnej porównywanej z wł. belcanto; również kultura dworska nie byta niem., lecz raczej fr. (Berlin) lub wł. (Wiedeń). Próby: - A. S C H W E I T Z E R , Alceste (Weimar 1772),

Rosamunde ( M a n n h e i m 1780), oba l ibretta CH. M. W I E L A N D A ;

- I. H O L Z B A U E R , Günther von Schwarzburg (Mannheim 1776), libretto A. K L E I N A .

Melodramat Pigmalion R O U S S E A U (Lyon 1770) stal się przedmiotem niem. naśladownictwa (SCHWEITZER, Weimar 1772). Wypełniający wieczór melodramat, zw. niekiedy także m o n o d r a m e m , był rzadkością, np. Ariadnę (Gotha 1775) i Medea (Lipsk 1775) G. A. BENDY, melodrama-tyczne sceny występują j ednak często (s. 384, rys.B).

Singspiel (śpiewogra) Inspiracją dlań były ang. ballad opera i fr. opéra comique, przekazane na grunt niem. w formie przekładów i przez wędrowne grupy teatralne. The Devil to Pay C O F F E Y A (Londyn 1731, wg Opery żebraczej) zachwycił Niemców jako Der Teufel ist los oder Die verwandelten Weiber w 1743 w Berlinie (zapewne z oryginalnymi melodiami), w 1752 również w Lipsku w wersji W E I S S A (muzyka S T A N D F U S S A ) i w 1766 w Berlinie (muzyka H I L L E R A ) . I.A. H I L L E R (1728-1804) uchodzi za twórcę niem. singspielu: z mówionym dialogiem, pieśniami, małymi ariami, ansamblami i w zakończeniu - wodewilem. Singspiel stal się modny. Sam G O E T H E tworzy libretta, np. Erwin und Elmire, »Lustspiel mit Gesängen" (1773-1774, pocho-üzi z niego pieśń Das Veilchen) lub Czarodziejskiego fletu część druga (1794). Inni kompozytorzy:

G. B E N D A (Der Dorfjahrmarkt, 1775; Julie und Romeo, 1781); J. A N D R É (Entführung, 1781); C. G. N E E F E (Adelheid von Weltheim, 1780); J. F. R E I C H A R D T (Amors Guckkasten, 1773). W Wiedniu, gdzie w 1778 J Ó Z E F II założył instytucję Nationalsingspiel, na której otwarcie wykonano utwór Bergknappen U M L A U F F A , wykształciła się odrębna tradycja. W singspielu wiedeńskim śpiewali nie aktorzy, lecz śpiewacy operowi, co sprzyjało wysokiemu poziomowi muzycznemu. Tematykę tworzyły baśnie, cuda, czary, sentymentalizm, komizm oraz idealizm. Kompozytorzy: H A Y D N (Der krumme Teufel, 1758), G L U C K , W R A N I T Z K Y , M Ü L L E R , D I T T E R S D O R F (Doktor und Apotheker, 1786).

Singspiele Mozarta - Bastien und Bastienne (1786), libretto według

Les amours de Bastien et Bastienne FAVARTA, 1753 (parodia Wróżbity wiejskiego R O U SSEAU), przekład W E I S K E R N A ;

- muzyka teatralna do Thamosa, króla Egiptu G E B L E R A (1773-1779; nie jest to właściwy Singspiel);

-Zaide(1779), tekst S C H A C H T N E R A, fragm. ; - Uprowadzenie z seraju, Teatr Narodowy 1782.

tekst S T E P H A N I E J. (wg B R E T Z N E R A ) ! Ulubiony wówczas temat turecki: Belmonte, wraz ze sługą Pedrillo, usiłuje uwolnić swoją narzeczoną Konstancję i jej pokojówkę Blonde z niewoli baszy Selima i strażnika jego haremu - Osmina. Zamiar zostaje doprowadzony do skutku, lecz zamiast zemsty basza okazuje wspaniałomyślność i przebacza.

Styl buffo w uwerturze przejawia się w krótkood-cinkowych zmianach piano-forte (s. 154). Klasyczna orkiestra jest w Uprowadzeniu rozszerzona: flet piccolo, 2 klarnety, 2 rożki basetowe, perkusja („muzyka turecka", rys. A). Zdaniem Mozarta „poezja winna być posłuszną córką muzyki", nawet brzydota może być piękna, tzn. powinna być muzyką (s. 369).

Temat krótkiej arii Blonde (nr 12) w interwalice i materiale pokazuje bliskość muzyki wok. i instr. klasycyzmu: rozpoznawalny temat ronda z Koncertu fletowego (1778, rys. A).

Aria koloraturowa Konstancj i Martern aller Arten jest u t r z y m a n a w wielkim neapol i tań-skim stylu operowym. W zasadzie nie należy do niem. singspielu, j e d n a k byta koncypowana, jak wszystko, z myślą o określonych śpiewakach wiedeńskich - „ m y ś l a ł e m o zwinnym gardziotku Mademoisel le Cavalieri" (Mozart) .

Końcowy wodewil to realizacja klasycznego humanitaryzmu. Zły Osmin został przepędzony (Allegro assai, zob. rys. A). Kwartet solistów błyszczy niezmąconą harmonią (Andante sostenuto): melodyka jest wysublimowana, ograniczona do czystych brzmień rozpiętych p o n a d basem, który za sprawą pauz utracił cały swój ciężar. Uduchowiona zmysłowość tej muzyki pozwala idealistycznym treściom rozbrzmiewać w niemal nadziemskim pięknie (rys. A).

i

384 Klasycyzm / opera VII / Niemcy 2: Mozart, Beethoven

Czarodziejski flet, Fidelio

Klasycyzm / opera VII / Niemcy 2: Mozart, Beethoven 385

gingspiele Mozar ta (c.d.): Dyrektor teatru (Wiedeń 1786). tekst: G. STE-

P H A N I E M Ł . ; Czarodziejski flet (Wiedeń 1791), tekst E. S C H 1 K A N E D E R A .

pomimo obcej tematyki Czarodziejski flet jest pierwszą wielką operą niem. („Große Oper in 2 Akten") o charakterze singspielu, z jego mówionymi dialogami i part iami buffo. Libretto łączy w sobie baśń, magię, żarty oraz idealizm. Przenikają doń elementy wolnomularskie ( S C H I -ICANEDER i M o z a r t byli braćmi loży masońskiej). Mularze budują szczęście ludzkości: kult człowieczeństwa i przyjaźni z wieloma rytuałami i symbolami (np. trzykrotne pukanie).

Tarnino ma uratować Paminę, córkę Królowej Nocy porwaną przez Sarastra; towarzyszy mu i p o m a g a czarodziejski flet oraz ptasznik Papageno z fletnią i dzwonkami. W osobie Sarastra Tarnino odnajduje jednak mądrość i humanitaryzm, co przyznaje wraz z Paminą.

Podczas komponowania dzieła w 1791 wystawiono w Wiedniu p o d o b n ą czarodziejską operę: Kasper fagocista albo czarodziejska cytra. Być może z tego względu M o z a r t i S C H I K A N E -DER zmienili swój utwór (teoria przełomu), na co wskazują zawarte w nim sprzeczności:

Akt I, k tóry byt j u ż gotowy, pozos tał bez zmian: w drugim akcie dobra Królowa Nocy zmienia się w złą, a zły Sarastro staje się dobrym kapłanem; Trzej Chłopcy, którzy zrazu należeli do Królowej Nocy, później znajdują się u Sarastra (bez uzasadnienia); Pamina najpierw jest porwana, później uratowana; Mono-statos - M a u r i symbol zła - przechodzi na stronę Królowej Nocy; Tarnino i Papageno dobrowolnie opowiadają się za Sarastrem. Sprzeczny z teorią przełomu jest brak logicznego rozwoju akcji, charakterystyczny dla opery bajkowej i czarodziejskiej. Zwrot ku dobru panującemu w świetlanym królestwie Sarastra zapewne od początku stanowił humanistyczno-idealistyczny cel. Trzej Chłopcy są w swej niewinności posłańcami d o b r a . Tarnino może zawsze liczyć na ich pomoc. Królowa Nocy musi tragicznie zginąć, ponieważ oświeconemu człowieczeństwu Sarastra przeciwstawiała dawne prawa, z odmiennymi i uznanymi już za złe zasadami, jak krwawa zemsta itp. W zakończeniu doskonała para ludzi znajduje się w idealnym świecie (rys. A).

Muzyka., charakteryzuje osoby i sytuacje różnymi środkami stylistycznymi, takimi jak: utwory pieśniowe, arie liryczne i koloraturowe (środki dawnej, arystokratycznej opery seria charakteryzują. Królową Nocy), recytatywy accompagnato, ansamble, chóry, dramatyczne finały. Motywy symboliczne pojawiają się w wielu miejscach. Np. liczba 3 - stanowiąca znak wolnomu-marski, jak też zeświecczony symbol Trójcy Świętej

rozbrzmiewa w postaci trzech uroczystych f o r d ó w uwertury, także w śpiewie Trzech Chłopców ku czci słońca (trzygłosowa faktura, tonacja z trzema bemolami). H y m n do słońca

przywodzi na myśl klasyczny chorał protestancki z jego nieskomplikowaną, ludową melodyką, uroczystym, choć lekkim rytmem kroków, prostą okresowością (rys. A). Pojawienie się Zbrojnych wyraża zaś tradycję i siłę, jakby w postaci inskrypcji w dawnym stylu: - melodią jest c h o r a ! Lutra (Ach Gott von Him

mel sieh darein) w potężnych oktawach (na sposób organalny);

- akompaniament ma barokowy charakter: biegnąca linia basu typu continua, kontrapunktyczna imitacja, figury westchnień pełne trwogi.

Mozart w swej klasycznej muzyce wzmacnia idealistyczną wymowę tekstu. Czarodziejski flet pozostał przypadkiem odosobnionym; M O Z A R T nie zdążył doświadczyć jego entuzjastycznego przyjęcia. Później s tworzono wiele prostych wiedeńskich singspieli (z m o t y w a m i baśniowymi i czarodziejskimi), a w X I X w. powstała wiedeńska operetka. Z drugiej strony fr. opera rewolucyjna zainspirowała kolejną wielką operę niem. -Fidelia B E E T H O V E N A , z tekstem J. F. S O N N -L E I T H N E R A , pierwsza wersja Wiedeń 1805, 3 akty (uwertura, zob. s. 422), bez sukcesu; druga wersja Wiedeń 1806, skrócona, 2 akty, tylko 2 przedstawienia; trzecia wersja Wiedeń 1814, tekst zrewidowany przez reżysera T R E I T S C H -K E G O , 2 akty, wielki sukces. Dzieło napisane do fr. libretta J. N. B O U I L -L Y ' E G O Léonore ou l'amour conjugal, wykorzystanego m.in. przez P. G A V E A U X , Paryż 1798, i F. PAËRA, Drezno 1804. Akcja utworu rozgrywa się w XVIII w.; widać krytykę epoki.

P izar ro zamierza z a m o r d o w a ć niesłusznie uwięzionego Florestana. czemu próbuje zapobiec żona Florestana - Leonora, przebrana za strażnika więziennego Fidelia. W przełomowym momencie przybywa z pomocą zaprzyjaźniony G u b e r n a t o r (zapowiedziany sygnałem trąbki). Opera kończy się hymnem na cześć wolności i miłości małżeńskiej.

B E E T H O V E N stapia w swej muzyce rozmaite środki stylistyczne (oprócz mówionego dialogu w konwencji singspielu). Np. w scenie więziennej pojawiają się elementy melodramatu:

Leonora (Fidelio) ma pomóc Roccowi w kopaniu grobu dla Florestana. Muzyka wskazuje na grozę sytuacji, przedstawia didaskal ia (np. drżenie Leonory za pomocą wartości trzydzie-stodwójkowych) oraz dialog (rys. B).

Podobnie jak w Czarodziejskim flecie M O Z A R TA także u B E E T H O V E N A muzyka w swym wyrazie, ruchu i harmonice ucieleśnia wyidealizowane człowieczeństwo.

Leonora, uwalniając Florestana z łańcuchów, jest głęboko wzruszona, jej przerywany pauzami śpiew rozbrzmiewa p o n a d kadencjami doskonałymi w orkiestrze. Ta zaś przejmuje prowadzenie i przez cytat melodyczny z wczesnej kantaty B E E T H O V E N A oznajmia przejście ludzkości z mroku ku światłu nowego, oświeconego humanitaryzmu (rys. B).

386 Klasycyzm / oratorium

Klasyczne orator ium powstało ok. 1750. Punktem wyjścia było wł. orator ium szkoły neapolitańskiej. ang. orator ium H Ä N D L A oraz niem. oratorium w stylu sentymentalnym ( R A M L E R ) .

Oratorium włoskie Idea orator ium jako sakralnej opery ( M E T A -STASIO) wiąże ściśle stylistyczny rozwój obu gatunków. O r a t o r i u m wł. powstaje z myślą o śpiewakach solistach, niemal bez udziału chóru. Jego podstawę stanowi tekst biblijny. Jest on przedstawiany, podobnie jak akcja opery, w re-cytatywach secco, w formie arii da capo rozbrzmiewają zaś uzupełniające go rozważania (swobodne strofy poetyckie). Wszyscy twórcy opery wł., także szkoły neapolitańskiej, komponowali wł. oratoria, przy czym do pewnego stopnia uwzględniano wzrastającą popularność stylu buffo. Oratoria były wystawiane poza sezonem operowym, w czasie wielkiego postu i adwentu, szczególną rolę odgrywało oratorium pasyjne w Wielkim Tygodniu. Jednym z pierwszych kompozytorów oratoriów wl. jest J. A. H A S S E w Dreźnie (Pellegrini alse-pokro, 1742, i wiele innych). Generację klasyków tworzą: N. P I C C I N I (późne dzieło Giomata, 1792), F. L. G A S S M A N N (La Betulia liberata, tekst METASTASI A, Wiedeń 1772, na rozpoczęcie koncertów Towarzystwa Muzycznego), J. H A Y D N (// Ritorno di Tobia, Wiedeń 1775), G. PAISIELLO, A. SA-LIERL W. A. M O Z A R T (La Betulia liberata. Padwa 1771), F. S E Y D E L M A N N i in.

Oratorium niemieckie Podobnie jak w operze także w oratorium ok. 1750 pojawia się duch nowych czasów. Krytykowany jest barokowy schematyzm, poszukuje się nowej prostoty, wrażliwości i naturalności . W przypadku libretta oznacza to, że tekst biblijny ustępuje miejsca refleksji i odczuciom. Poeci nowego pokolenia jawią się jako oświeceni, samodzielni i wrażliwi interprétâtorzy chrześcijańskiej nauki i świata. Wielką rolę odegrał Messias KLOPSTOCKA(1748-1773) .Worator iach pasyjnych śmierć i zmartwychwstanie nie są już przedstawiane w wielkim barokowym wymiarze, lecz w d u c h u nowej wrażliwości, od Selige Erwägen T E L E M A N N A ( 1729) po Auferstehung und Himmelfahrt Jesu R A M L E R A w opracowaniach C. PH. E. B A C H A (1787) i F. Z E L T E R A

Największą sławą cieszyło się o r a t o r i u m R A M L E R A Der Tod Jesu (Śmierć Jezusa) z muzyką G R A U N A (Berlin 1755, zob. s. 133). Pasja jest podzielona na 6 obrazów o podobnej budowie, z zamkniętymi numerami muzycznymi jak na wykresie I (rys. A). Tekst biblijny pojawia się w formie poetyckiej parafrazy (recytatyw), chór i wspólnota dołączają się, śpiewając znane chorały (nr 1 ). Dalej następuje chóralna fuga (nr 2), później recytatyw accompagnato z parafrazą tekstu biblijnego (nr

Refleksyjne interpolacje R A M L E R A poja-

Klasycyzm / oratorium 387

wiają się jako arie i duety. Zakończeniem każdego obrazu jest wiersz, wykonywany przez czterogłosowy chór i wspólnotę, np. pierwszy obraz Wen hab ich sonst als dich allein na melodię Nun ruhen alle Wälder. Wzorem w XVIII i X I X w. stal się typ fugi chóralnej z czwartego obrazu: fuga podwójna, z tematami Christus hat uns ein Vorbild gelassen i Auf daß wir sollen nachfolgen seinen Fußstapfen. Struktura kontrapunktyczna jest barokowa, ale tematy odznaczają się już prostotą nowego stylu (rys. A).

Oprócz typowych rozważań biblijnych - bożonarodzeniowych, pasyjnych i wielkanocnych - pojawiały się też inne, jak Kindheit Jesu (Dzieciństwo Jezusa) i Auferweckung des Lazarus ( Wskrzeszenie Łazarza) H E R D E R A . W tego rodzaju nowej autonomii oratoryjnej tematyki ujawnia się oświeceniowy proces sekularyzacji. Sięgano po takie tematy, jak: stworzenie i koniec świata, zjawiska natury, idylle. Wykonania wyzwalają się z kościelnych uwarunkowań i zyskują charakter koncertowy (raz z a k a z a n o wręcz wykonania w kościele Stworzenia świata HAYDNA). Głębokie treści orator iów wykraczają poza granice wyznaniowe i zmierzają ku chrześcijańskiej, lecz tolerancyjnej religijności świeckiej. Rozwój klasycznego orator ium osiąga kulminację w dziełach H A Y D N A : Stworzeniu świata i Porach roku (s. 133 i n.). H A Y D N był w Londynie świadkiem wielkich wykonań Mesjasza H Ä N D L A w Opactwie Westminsterskim. Przywiózł do Wiednia sporządzony pierwotnie dla H Ä N D L A tekst Stworzenia świata (wg Raju utraconego M I L T O N A ) , który przetłumaczył na niemiecki VAN S W I E T E N (zob. s. 431). H A Y D N połączył handlowską tradycję oratoryjną (chóry, fugi, rozległe założenie) z klasycy-stycznym, dojrzałym językiem muz., do którego rozwoju sam się przyczynił, zwt. za pośrednictwem symfonii (orkiestra). Muzyczne tematy są plastyczne, żywe i klasycznie piękne. Tekst i treść zyskują bogate i żywe opracowanie muzyczne.

Rozbrzmiewające nagle C-dur w promiennych, wznoszących się akordach (fortissimo po szepcie chóru) ilustruje stworzenie światła. Orkiestra obrazuje wiele zdarzeń środkami malarstwa dźwiękowego, np. wschód słońca bądź głosy zwierząt: krótkie, charakterystyczne odcinki w barwnych następstwach tonacji (rys. B).

W centra lnym p u n k c i e o r a t o r i u m H A Y D N przedstawia z pełnym wiary idealizmem w klasycznym ujęciu człowieka - mężczyznę i kobietę stworzonych na obraz i podobieństwo Boga:

„Opromieniony godnością i wielkością, obdarzony pięknem, siłą i odwagą, ku niebu sięgający staje człowiek, pan i król natury" .

Na tle obu wielkich sukcesów H A Y D N A bledną inne oratoria epoki, nawet Chrystus na Górze Oliwnej B E E T H O V E N A (1803). Dopiero romantyzm przynosi istotne dzieła.

388 Klasycyzm / muzyka kościelna I

Liturgia i środki kształtowania muzycznego

>ja gruncie religii chrześcijańskiej, przede wszystk i m - katolickiej muzyce kościelnej, objawia się Saściwy tej epoce optymistyczny pogląd na i^iat. poszerza to horyzonty twórców muzyki sakralnej i wzbogaca ich styl. Msze M O Z A R T A pie różnią się muzycznym ujęciem od jego oper. penedictus z Mariazeller Messe H A Y D N A (1782) opiera się nawet na arii z jego opery buf-fallmortdo delia luna (1777). Owa praktyka parodii (podobnie jak u B A C H A ) odpowiada tradycji muzyki sakralnej, a zarazem niezmąconej żywiołowości klasycyzmu. Człowieka przenikają ideały- jego byt i świat są ożywione harmonią i religią.'lecz nie w rozumieniu kościelnym, a w duchu nowego, ponadwyznaniowego h u m a n i z m u -chrześcijaństwo jest jego wyrazem, ale nie celem samym w sobie.

Dopiero gdy w dobie romantyzmu ów idealizm i wiara w harmonię świata upadły, pojawiła się krytyka radosnej i utrzymanej w świeckim stylu klasycznej muzyki kościelnej (s. 463). Świecka p o b o ż n o ś ć klasycyzmu w natura lny sposób wtapia w muzykę kościelną wszystkie elementy, które sprzyjają afirmacji życia i religijnej samoświadomości. Stąd wynika promien-ność i serdeczność klasycznej muzyki kościelnej. Dominującą funkcję pełni katolicka muzyka kościelna, komponowana przez H A Y D N A , M O ZARTA i B E E T H O V E N A. Protestancka muzyka kościelna odgrywa mniejszą rolę. Racjonalizm, pietyzm i pobożność rodzinna nie zaowocowały po B A C H U znaczącymi osiągnięciami, dopiero XIX w. przyniósł ożywienie w tej dziedzinie ( M E N D E L S S O H N , BRAHMS). Muzyka sakralna klasycyzmu jest odzwierciedleniem uczuciowości. Jej główne ośrodki to Berlin i Hamburg. Gatunki :

- pieśń kościelna: faktura chorałowa, bez większych ambicji artystycznych: nowy typ pieśniowy z tekstami C. F. G E L L E R T Ä (Geistliche Öden und Lieder, 1757). K L O P S T O C K A i in., u t rzymanymi w d u c h u sentymenta l izmu. Kompozytorami są C. P H . E. BACH, H I L LER, K I T T E L i in.;

- kantata: zanika wraz ze schyłkiem baroku; - oratorium: cieszy się popularnością ( R A M

LER, s. 386).

Gatunki katolickiej muzyki kościelnej Jednogłosowy choral gregoriański nie odgrywał wczasach klasycyzmu większej roli. Próbowano niekiedy włączać ów chorał do kompozycji wielogłosowych, traktując go - co ciekawe - w sposób ahistoryczny.

W Mszy na Niedzielę Palmową (1794) H A Y D N umieszcza melodię chorału w głosie górnym i podkłada pod nią miarowe, funkcyjne harmonie. Ponieważ modalność chorału jest określona czysto melodycznie, H A Y D N wprowadza wiele d o m i n a n t wtrąconych do dźwięków, które nie oscylują wokół określonej toniki. Ekspresyjna chromatyka prowadzi do ostrych brzmień ukośnych i zaskakujących zwrotów. Końcowa kadencja także brzmi nie-

Klasycyzm / muzyka kościelna I 389

oczekiwanie: d r u g a d o m i n a n t a - d o m i n a n -ta-tonika. Chorał może też zostać potraktowany jako temat: rytmizowany (takty 1-6) i uzupełniony sekwencyjnie i kadencyjnie, jak klasyczny poprzednik i następnik (od taktu 7, rys. B).

Msza. Stanowi główny gatunek wielogłosowej muzyki kościelnej. Występuje w dwóch odmianach: - missa brevis, krótka msza na zwykłą niedzielę,

ze wszystkimi częściami lub tylko z Kyrie i Glorią, rzadziej także z Credo;

- missa solemnis. msza uroczysta, na szczególne okazje, zawsze ze wszystkimi częściami.

Określenie solemnis odnosi się do dużych rozmiarów, wyjątkowego charakteru i większej obsady (s. 390, rys. A). Także inne gatunki określa się tym mianem, np. Vesperae solemnes, Missa brevis bvla specjalnością niemiecką. M O Z A R T skarżył się P A D R E M A R T I N I E M U w 1776. że kościelna muzyka niem. bardzo różni się od włoskiej (w której rozbrzmiewają całe koncerty). Msza z motetem i sonatą kościelną, a nawet missa solemnis mogła trwać tylko 45 m mul.

W długich, zawierających wiele tekstu częściach Gloria i Credo kompozytorzy stosowali nawarstwianie tekstu, tak że był on liturgicznie kompletny, lecz zajmował niewiele taktów (rys. A). Z tego względu skupiano się na o p r a c o w a n i u muzycznym: A m e n w Malej mszy organowej H A Y D N A jest niezwykle długie w porównaniu z Glorią. Konstrukcja całości wykazuje odpowiednią partykulację. Zaoszczędzony czas H A Y D N wykorzystuje tak, by w Benedictus umożliwić swobodne koncertowanie sopranu z organami; msza wzięła nazwę od sola organowego (rys. A).

Motet. Pojawia! się w liturgii po czytaniach jako graduai bądź po Credo jako offertorium. W klasycyzmie wyróżnia się dwie różne odmiany motetu: - chóralny (z orkiestrą) do tac. tekstów religijnych

(dawny typ niderlandzki). Stawnvm przykładem jest Ave verum M O Z A R T A (KV 618, 1791. na Boże Ciało): styl palestrinowski w klasycznej parafrazie;

- typ wł. kantaty solowej do łac. tekstów religijnych, z dwiema ariami, dwoma recytatywami i końcowym Alleluja. Przykład: Exultate, jubi-late M O Z A R T A (KV 165, Mediolan 1773) dla sopranisty R A U Z Z I N I E G O .

Sonata kościelna: w klasycyzmie utwór jednoczęściowy (allegro sonatowe), wykonywany przed czytaniem lub graduałem (sonata all'epistoła). Obsada odpowiada barokowej sonacie triowej: dwoje skrzypiec, smyczkowy bas i organy (np. M O Z A R T , KV 241, Salzburg 1776), także z innymi instr. dla missa solemnis (np. 2 oboje, 2 trąbki i kotły w KV 278 M O Z A R T A , 1777).

390 Klasycyzm / muzyka kościelna II

Klasycyzm / muzyka kościelna II 391

Gatunki ( c d . ) r _ Nieszpory- Spośród nabożeństw officium nieszpory celebrowano również publicznie i dlatego by-łv niekiedy przedmiotem wielogłosowych opracowań ( M O N T E V E R D I , M O Z A R T ) . Składają

z pięciu psalmów i kantyku Magnificat. M O Z A R T napisał dwa cykle nieszporów, które sam wysoko oceniał: Vesperae de Dominica, yy V1 ( 1779) i Vesperae solemnes de confes-sore,KV 339(1780).

Litania, śpiew błagalny złożony z inwokacji (pochodzenia wsch., od V-VII w. kultywowany także na Zachodzie), próśb i powtarzanych formuł modlitewnych wspólnoty, jak Kyrie eleison. Ora nronobis. Amen. Znana jest Litania loretańska (do NM.P.) oraz Litania do Wszystkich Świętych. Litanie opracowywano wielogłosowo. Wykonywano je podczas nabożeństw jako koncerty kościelne.

M O Z A R T opracował 4 litanie, wśród nich loretańską. K V 195(1774) i Litanię do Najświętszego Sakramentu, KV 243 (1776), 10-czę-ściową - temat z nr 2, Panis vivus pojawia się ponownie w Tuba mirum z Requiem.

Obsada (rys. A) Chór: 4-głosowy, przemienne part ie chóra lne i solowe (zasada dawnego barokowego concerto), kwartet solistów tworzyli chórzyści (często chłopcy) bądź osobno zatrudnieni śpiewacy. Zgodnie z tradycją salzburską i wiedeńską trzem dolnym głosom chóru towarzyszyły colla parte 3 puzony: altowy, tenorowy i basowy, nadające barwę dźwięku i wspierające głosy wok. Nie występują one w mszach H A Y D N A pisanych dla Eisen-stadt i Maria-Zell (Msza cecyliańska, rys. B). Głosom górnym towarzyszyły smyczki i oboje. Soliści: według potrzeby, np. tylko sopran solo w Malej mszy organowej H A Y D N A , na ogół występował kwartet solistów. Orkiestra: podstawę tworzy zespół smyczkowy. Funkcję generałbasu pełni bas melodyczny (wiolonczela, kontrabas, fagot) wraz z organami . W tzw. wiedeńskim triu kościelnym nie występuje altówka (jak w sonacie triowej). Podczas szczególnych uroczystości (solemnis) obsadę powiększano. W dawnej partyturze głosy wokalne zapisane są bezpośrednio nad partią basu (generalnego), natomias t skrzypce na samej górze (jeszcze u M O Z A R T A ) . Zagadnienia stylu

Wł. twórcy operowi przenieśli styl opery neapolitańskiej na grunt muzyki kościelnej: prymat muzyki nad tekstem, afektowany wyraz, recytatyw i aria, instrumenty koncertujące, wszystko mocno rozciągnięte w czasie (terminologia - zob. s. 372 i n.).

Msza cecyliańska (Missa Sanctae Caeciliae) H A Y D N A jest stylistycznie neapolitańska tnszą operową. Sama tylko Gloria składa się z ośmiu s kontrastowanych numerów o pokaźnych rozmiarach (rys. B).

Równolegle, p o d przewodnictwem P A D R E M A R T I N I E G O ( 1706-1784), powstawały kompozycje kościelne w dawnym stylu kontrapunk-

tycznym. M A R T I N I prowadził Accademia Filar-monica w Bolonii (zał. w 1666), do której, po zdaniu zwyczajowych egzaminów z kontrapunktu, został przyjęty także M O Z A R T (1770). M A R T I N I jest autorem podręcznika kontrapunktu (Saggio di Contrapunto, 1773-1775). W pd Niemczech i Austrii panuje styl mieszany (stile misio). Wielkie wł. partie solistyczne zostają wyparte przez chór i kwartet solistów. Pierwiastek czysto muzyczny wprawdzie dominuje, lecz coraz istotniejsza staje się ekspresja tekstu.

W formie C r e d o z Mszy koronacyjnej M O ZARTA najważniejszy staje się element czysto muzyczny - rondowo powtarzana, samodzielna figura smyczków (rys. C). Przykład Et incarnatus pokazuje, w jaki sposób M O Z A R T interpretował tekst: zwiewne Allegro zatrzymuje się i kwartet solistów oznajmia w powolnych, prostych brzmieniach, że Pan stał się człowiekiem; jednocześnie w wewnętrznym skupieniu, z najmniejszych poruszeń (chromatyka) powstaje nieskończenie piękna modulacja, obraz przemiany Boga w ludzką postać. Imię Marii - msza jest poświęcona jej ukoronowanemu cudownemu obrazowi z Plain - jes t szczególnie uwydatnione (napięcie sub-dominantowe, wysoki dźwięk). M O Z A R T powtarza i intensyfikuje słowo „ h o m o " : człowiek zyskuje tym samym godność, to on zostaje na nowo wywyższony.

Ośrodki i kompozytorzy Drezno: H A S S E ; Mannheim: R I C H T E R , H O L Z B A U E R . ABBÉ V O G L E R ( 1749-1814); Salzburg: kapelmistrz dworski i katedralny J. E. E B E R L I N (1702-1762), L E P O L D M O Z A R T ( 1719-1787), A. C. A D L G A S S E R ( 1729-1777), M I C H A E L H A Y D N (1737-1806, brat JOSEPHA), W. A. M O Z A R T ; Wiedeń: kapelmistrz w katedrze św. Stefana G E O R G R E U T T E R i jego syn J O H A N N G E O R G (1708-1772), F L O R I A N L . G A S S M A N N (1729-1774), J O H A N N G E O R G A L B R E C H T S B E R G E R ( 1736-1809, Gründliche Anweisung zur Komposition, 1790, nauczyciel B E E T H O V E N A ) , kapelmistrz dworski G. C. W A G E N S E I L (1715-1777), H A Y D N . M O Z A R T , B E E T H O V E N . Stanowiące racjonalistyczny przełom reformy józefińskie, a także przednapoleoński proces sekularyzacji, przesądziły o u p a d k u bogatych tradycji wiedeńskiej i austriackiej muzyki kośc. Zarządzenia, które w 1782 ogłosił J Ó Z E F II, zwracały się zwł. przeciwko „zbytkowi" (np. określon o , ile trąbek w o l n o używać w konkretnych kościołach i przy danych okazjach) i wprowadzały do szkół w miejsce łac. mszy niem. narodowy śpiew szkolny (niem. pieśni kościelne podobne do chorałów luterańskich). Uroczyste msze niem. komponowali jeszcze H A Y D N i S C H U B E R T . M O Z A R T na skutek cesarskich zaleceń stracił w Wiedniu oficjalne zamówienia w dziedzinie muzyki sakralnej. Reakcją H A Y D N A była czternastoletnia przerwa w komponowaniu mszy. Po śmierci J O Z E F A II (1790) zaniechano tych reform (1796).

392 Klasycyzm / muzyka kościelna III

J. Haydn s k o m p o n o w a ł m.in. 14 mszy, 2 Te peu»''- Stahat Mater ( 1767), Siedem ostatnich słów (wersja orkiestrowa 1785), z a m ó w i o n e nrzez k a n o n i k a Kadyksu, istniejące również w Wersji na kwartet smyczkowy ( 1787), i rodzaj oratorium w przeróbce F R I E B E R T A (1796). Większość spuścizny sakralnej powstała w Eisen-stadt lub Esterhâzie. po śmierci J O Z E F A II i po pobycie w Anglii Haydn skomponował 6 wielkich późnych mszy. Łączy w nich tradycję muzyki kościelnej (archi-tektonika, kontrapunkt), wpływy wielkich oratoriów H Ä N D L A {chóry, splendor) z uniwersalnym językiem muzycznym swych symfonii (orkiestra, kolorystyka, wyraz). Chór. kwartet solistów i orkiestra symbolizują idealną społeczność ludzką. Msze (Hob. XXII : 9-14) noszą nazwy: - Paukenmesse; Missa in tempore belli C-dur

(1796); - Heiligmesse: Missa Sancti Bernardi von Offida

B-dur (1796); - Nelsonmesse: Missa in angustiis d-moll ( 1798),

po zwycięstwie N E L S O N A pod Abukir (fanfary w Benedictus);

- Theresienmesse B-dur ( 1799); -Schöpfungsmesse B-dur (1801); - Harmoniemesse B-dur ( 1802).

W. A. Mozart komponował swą muzykę kościelną niemal wyłącznie w Salzburgu i dla Salzburga. Dwadzieścia mszy, wśród nich Msza brevis C-dur (Msza wróbla), KV 220 (1775) i Msza koronacyjna, KV 317(1779), w Wiedniu tylko Msza c-moll KV 427 (1782-1783: ukończone Kyrie, Gloria i Sanctus z Benedictus, Credo we fragmencie, brak Agnus Dei; neapoli tańska msza operowa z recytatywami i ariami, muzyka Kyrie i Gloria została wykorzystana w kantacie Davi-ddepénitente), później Requiem (zob. niżej). Cztery litanie (1771-1776), 2 cykle nieszporów (zob. s. 391), motety, sonaty kościelne, oratorium, kantaty, muzyka żałobna i in. Mozart także w muzyce sakralnej stapia różne style swej epoki. Efekt jest taki, jak gdyby religijność uwolniona spod władzy instytucji została przeniesiona do wnętrza człowieka i - jak wszystko u Mozar ta - przemieniona w czystą muzykę.

Msza koronacyjna i Cosi fan tutte są rzadkim przykładem parodii muzyki religijnej, przeobrażonej w świecką; Mozart przetworzył Kyrie z Mszy na recytatyw i arię Fiordiligi Come scoglio. Tak jak obraz skały przywołuje pamięć Piotra zdrajcy, tak muzyka Kyrie wyraża prośbę Fiordiligi o przebaczenie za jej późniejszą niewierność, której jeszcze nie jest świadoma.

Requiem (KV 626, 1791) zostało z a m ó w i o n e przez nieznanego Mozar towi posłańca (na zlecenie hr. W A L S E G G A ) . Mozar t zmarł podczas komponowania części Lacrimosa. Jego uczeń SÜSSMAYR uzupełnił instrumentację (wg szkiców Mozarta) oraz brakujące części, przy czym, co często praktykowano, powtórzył w zakończeniu muzykę Kyrie (rys. A, zob. też s. 126, rys C).

Klasycyzm / muzyka kościelna III 393

Ponure barwy (puzony, rożki basetowe), nastrój powagi (d-moll. silna chromatyka, analogie do sceny z Komandorem w Don Giovannim) oraz elementy barokowe (partie fugowane i polifoniczne) w swej gestyce i wyrazie doskonale oddają późny styl M o z a r t a .

Kyrie jest opracowane jako fuga podwójna o tematach Kyrie i Christe, przy czym temat Kyrie jest cytatem z Mesjasza H Ä N D L A (nr 22). W Tuba mirum ekspresyjnie rozbrzmiewa puzon. Part ie rożków basetowych w Recordare przypominają par t ie al tówek, k tóre M o z a r t wprowadził do duetu O Tod, wo ist dein Stachel w swym opracowaniu Händlowskiego Mesjasza. W Lacrimosa brzmią dźwięki gamy d-moll wstępujące powoli z głębin, zrazu przerywane pauzami, później w niewielkich, chromatycznych krokach: obraz człowieka obarczonego winami, wstającego z grobu na Sąd Ostateczny. W tym miejscu rękopis M o z a r t a się urywa. Był to ostatni utwór kompozytora (rys. A).

L. van Beethoven skomponował tylko 2 msze: C-dur op. 86 (1807) i Missa solemnis D-dur op. 123 (1819-1823), a także orator ium Chrystus na Górze Oliwnej (1803). Missa solemnis powstała z myślą o objęciu przez arcyksięcia R U D O L F A funkcji arcybiskupa w Ołomuńcu. M o t t o : „Niechaj z serca trafi na powrót do serc1 ', ukazuje poglądy Beethovena (zamiast barokowego zwrotu „ku większej chwale Boga"). P u n k t e m wyjścia stał się dla kompozytora tekst; objaśnił go w sposób nowy i subiektywny. Powstało w ten sposób olbrzymie dzieło, porównywalne z finałem IX Symfonii, którego części wykonano koncertowo, jako hymny (prawykonanie całości: Petersburg 1824). Beethoven zamierzał nawet opracować tekst w niemieckim przekładzie. Beethoven podjął tradycję muzyki kościelnej, np. w postaci chóra lnych fug w zakończeniu Glorii i Credo, lecz zarazem przezwyciężył ją dzięki powiększeniu rozmiarów dzieła, dyspozycji formy i treści. Dramatyczne i programowe partie podkreślają znaczenie tekstu: do Agnus Dei (opatrzonego podtytułem „prośba o pokój wewnętrzny i zewnętrzny") wdzierają się jakby z zewnątrz wojenne trąbki, rytmy marszowe i bitewne hałasy, solowy alt zaś, jak w scenicznym re-cytatywie, „bojaźliwie" prosi o pokój - muzyczne ujęcie doświadczanej rzeczywistości. Beethovenowska interpretacja słów Et homo (actus est stała się utwierdzeniem wiary w godność człowieka - przyjęcie przez Boga ludzkiej postaci dokonuje się w dźwiękach, przywodząc na myśl moment wyzwolenia i wywyższenia w Fideliu.

394 Klasycyzm / pieśń

Pieśń zwrotkowa, „scena", cykl

Klasycyzm / pieśń 395

pierwsza szkoła berlińska lej glownvm przedstawicielem jest C H . G. KRAUSE (1719-1770), berliński prawnik, który oddal się sztuce tworzenia pieśni, co odpowiadało właściwej tej epoce tęskonocie do prostoty i naturalności. K R A U Z E wydat 2 tomy Oden mit Melodien (1753-1755). Za wzór pieśni stawia fr. ariette (s. 334) w ujęciu R O U S S E A U ; z założenia prostą, ludową, przeznaczoną dla a m a t o rów. Istotna jest melodia, akompaniament pozostaje drugorzędny. Zbiory K R A U S E G O zawierają nazwiska C. P H . E. B A C H A . Q U A N T Z A . GRAL1NA. Kolejną publikacją K R A U S E G O byiy Lieder der Deutschen mit Melodien (4 tomy, Berlin 1767-1768).

Próbką tego stylu może być Graunowska Das Tóch terchen - das Söhnchen ( Córeczka - syneczek), duet (ona - on) o najprostszej melodyce dur-mol l . niemal bez wtrąceń, z powtórzeniami i skromnym akomp. (basso c o n t i n u o ograniczone do kroków kadencyjnych. rys. A).

Większy kunszt cechuje Geistliche Oden und Lieder C. P H . E. BACHA (1758) do teksótw G E L -LERTA. Warto wspomieć N E E F E G O z Klop-stocks Oden ( 1776) i Serenaden beim Klavier zu singen do teksótw H E R D E R A ( 1777), również HILLER A z jego mieszczańskimi, sentymentalnymi zbiorami, jak Lieder der Freundschaft und Liebe (1774). Lieder der fühlenden Seele ( 1784), Lieder der Weisheit und Tugend ( 1790). Lipsk. Druga szkoła berlińska ma podobne założenia, lecz realizowane po części z artystycznymi rezultatami. Sformułowane przez H E R D E R A pojęcie pieśni ludowej, zbiory H E R D E R A oraz wiersze G O E T H E G O i S C H I L L E R A stały się inspiracją dla takich kompozytorów, jak: J O H A N N A B R A H A M P E T E R S C H U L Z

(1747-1800), Lieder im Volkston, 3 tomy (1782-1790, zob. s. 136, rys. D); także utwory chóralne z part iami solowymi itp.;

J O H A N N F R I E D R I C H R E I C H A R D T (1752-1814), opracowywał zwł. teksty G O E T H E G O , prekursor pieśni artystycznej (melodyka, akompaniament fortepianowy);

C A R L F R I E D R I C H Z E L T E R (1758-1832), mistrz loży masońskiej; chóry, pieśni, ballady; od 1800 kieruje berlińską Singakademie (założoną w 1792 przez FASCHA), w której starano się urzeczywistniać humanistyczne wykształcenie, naukę i sztukę, także na gruncie muzycznym {wychowanie muzyczne); kultywowanie tradycji bachowskiej; Ż E L T E R założył w 1809 pierwszą niem. Liedertafel składającą się z 24 mężczyzn (na wzór rycerzy króla Artura) - początki tradycji chórów męskich; był nauczycielem M E N D E L S S O H N A , przyjacielem G O E T H E G O (listy).

Pieśń w ujęciu Goethego. Ideałem G O E T H E G O była pieśń stroficzna. Jej poetycka wartość polegała na jedności treści, nastroju i zamkniętej for-my poetyckiej. Muzyk nie powinien naruszać tej jedności przez zastosowanie techniki przekompo-nowanej, powinien natomiast stworzyć jedną melodię, która pozostawałaby w zgodzie z jednością

wiersza we wszystkich jego zwrotkach. Muzyka unosi poezję, tak jak gaz unosi balon.

Typowym przykładem takiego opracowania jest König von Thüle Z E L T E R A , pełna artyzmu melodia, prosta, ujmująca i piękna (rys. C, przeznaczona dla basu, którego partia jest zarazem nośnikiem harmonii , jak b.c. ).

Trzecia szkoła berlińska (m.in. M E N D E L S S O H N ) wiąże się z X I X w. Do szwabskiej szkoły pieśni zalicza się C. F. D. S C H U B A R T A (1739-1791) i J. R. Z U M S T E -E G A (1760-1802). Szczególną pozycję zajmuje C. W. G L U C K : jego późne dzieło Klopstocks Oden und Lieder (Wiedeń 1785-1786) osiąga niemal antyczną wielkość, m i m o niewielkiej formy pieśni fortepianowej. Wiedeńska tradycja pieśniowa Twórcy wiedeńskiego singspielu narodowego publikowali również pieśni ( S T E F F A N , H A C K L , P A R A D I S . K R U F F T ) , lekkie, dowcipne ariet-ty do scen rodzajowych. H A Y D N stworzył 48 pieśni, 57 kanonów, 133 czterogłosowe pieśni z fortepianem, 445 opracowań ang. pieśni ludowych na głos z fort. (ze skrzypcami i wiol. ad libitum). Będąc pod wrażeniem słyszanego w Londynie hymnu Godsave the King. skomponował w Wiedniu, w czasie wojennego zagrożenia. Gott erhalte Franz den Kaiser. z tekstem " H O F F M A N N A V O N F A L L E R S -L E B E N A ( 1841 ) - od 1922 hymn niem. M O Z A R T . Spośród ok. 30 jego pieśni tylko pojedyncze, jak Abendempfindung ( 1787) czy Das Veilchen (1785). wyróżniają się szczególnie.

Das Veilchen {Fiolek) pochodzi z singspielu G O E T H E G O Erwin und Elmire. M O Z A R T opracował stroficzny wiersz jako małą scenę dramatyczną o siedmiu obrazach z muzyką nieprzerwanie odzwierciedlającą elementy zewnętrzne i wewnętrzne. Prosta pasterska maska i personifikacja fiołka skrywają tragiczną historię. Przygrywka i pierwsza zwrotka przedstawiają fiołka. Następnie pojawia się pasterka (radosna tonacja D-dur), obrazy piąty i szósty oddają skargę i tęsknotę fiołka w formie arii (g-moll Paminy) i pieśni (B-dur). Dramatyczny recytatyw accompagnato ukazuje scenę zerwania fiołka (obraz siódmy, kulminacja, fermata). W ósmym obrazie fiołek w formie arii oznajmia swą śmierć (tragiczne c-moll, zob. śmierć Komandora), jednak w sposób radosny, klasycznie idealistyczny (umiera „przez nią", G-dur). M O Z A R T dodaje d o tekstu G O E T H E G O własną konkluzję: ..armes Veilchen" (biedny fiołek; rys. B).

B E E T H O V E N skomponował 91 pieśni, np. Adelaide (1795-1796) oraz cykl pieśni An die ferne Geliebte (1816). W tym pierwszym większym cyklu pieśniowym każda pieśń ma inny charakter i tonację. Pieśni są spojone przez modulujące łączniki (rys. D ) , powracające motywy oraz powtórzenie początku w zakończeniu. Wysoki, uduchowiony ton w partii wokalnej i wymagający akompaniament fort. są cechami charakterystycznymi tych artystycznych pieśni.

396 Klasycyzm / klawesyn i fortepian I / styl galant i sentymentalizm

Figuracja instrumentalna, wzrastająca potrzeba ekspresji

Klasycyzm / klawesyn i fortepian I / styl galant i sentymentalizm 397

Nowy ton w muzyce XVIII w. przynosi ze sobą t a k ż e nowe gatunki i struktury w muzyce klawiszowej. Przedmiotem poszukiwań jest wyraz, a nośnikiem tego ostatniego - melodia. Akompaniament odgrywa drugorzędną rolę. Miejsce barokowej polifonii z wieloma równoprawnymi glosami zajmuje glos górny ponad homofonicz-nym towarzyszeniem, z nowymi elementami rytmicznymi i motywicznymi w lewej ręce. H a r m o niczne bogactwo generalbasu ustępuje na rzecz prostej harmoniki stylu galant i wirtuozowskiego. Dopiero okres sentymentalizmu przynosi intensyfikację chromatyki. Fortepian młoteczkowy

Nowy styl wiąże się również z zamianą klawesynu na fortepian (ok. 1800). Mimo że możliwości techniczne, takie jak repetycja dźwięku, równomierność i niezawodność mechaniki, pełnia i barwa brzmienia, jeszcze długo pozostawały ograniczone, jednak możliwość różnicowania forte-piano prowadziła do nowych, kontrastowych i żywych środków wyrazu i technik artykulacji. Fortepian stał się głównym instrumentem klasycyzmu i XIX w. (muzyka domowa, wirtuozeria). Rozwój stylu doprowadził także do rozdzielenia literatury organowej i fortepianowej. Organy w epoce klasycyzmu zupełnie straciły znaczenie (nieelastyczność dźwięku, barokowa pełnia brzmienia). Dopiero wiek XIX ponownie zainteresuje się tym instrumentem.

Styl galant i styl wirtuozowski We Francji i Włoszech około połowy stulecia w muzyce na instrumenty klawiszowe dokonało się stopniowe przejście od baroku, przez rokoko ku klasycyzmowi. Do zmiany owej przyczyniły się w takim samym stopniu żywość i spontaniczność opery buffa. jak i rozwój wirtuozowskiej, pełnej blasku gry instrumentalnej. Już w czasach późnego baroku bomofomczno-melodyczne myślenie ludów Południa przeciwstawiało się myśleniu północnemu, polifoniczno-harmonicznemu.

Osiem sonat fortepianowych w stylu homofo-nicznym D O M E N I C A A L B E R T I E G O (ok. 1710-1740, Wenecja, Rzym) to utwory typowe. Lekkiej melodyce z powtarzaniem motywów w prawej ręce towarzyszy bas (typu continuo) w lewej. M i m o braku akordów h a r m o nia jest oczywista: F-dur, C-dur, d-moll, F-dur. Ważną rolę odgrywa przebieg rytmiczny - jednolite ósemki lub szesnastki. Akordy (gene-rałbasowe) od taktu 4 pojawiają się w postaci arpeggiowanej . Ten typ a k o m p a n i a m e n t u , zwany basem arpeggiowym lub basem Albert tego, wkrótce pojawił się wszędzie (rys. A). Innym typem figuracyjnego a k o m p a n i a m e n t u jest murky bas (tremola oktawowe).

Delikatniejszym i bardziej kunsztownym charakterem odznacza się 51 sonat B. G A L U P P I E G O (1706-1785, zob. s. 377). Mają one od 1 do 4 skontrastowanych ustępów w formie dwuczęściowej i stanowią kontynuację sonaty kościelnej (rys. B). G A L U P P I łączy czułą melodykę i wdzięczną figurację z figlarnie lekką pseudopolifonią (glos środkowy) rozwijającą się ponad spokojnym fun

damentem basowym (rys. B). Wyraz i typ ruchu tych kompozycji są bezpośrednio przeniknięte ludzką gestyka ( G A L U P P I był kompozytorem operowym). Styl sentymentalny {Empfindsamer Stil) Ekspresyjna melodyka wyparła żartobliwą ornamentykę rokokową. Motywy westchnień, zwroty dur-moll , odległe tonacje ewokowaty nastroje wzmożonej uczuciowości i fantazji. W ten sposób powstawał muzyczny odpowiednik literackiego okresu burzy i naporu (Sturm und Drang), którego wiodącym przedstawicielem był C A R L P H I L I P P E M M A N U E L B A C H (1714-1788),

od 1740 klawesynista F R Y D E R Y K A II w Berlinie, od 1768 dyrektor muzyczny Hamburga (po T E L E M A N N I E ) ; bogata spuścizna.

Jego sonaty są na ogół trzyczęściowe (bez tańców), przy czym część I składa się z odcinka początkowego (ekspozycja), środkowego (rodzaj przetworzenia) oraz repryzy. Tylko nieliczne sonaty zostały wydane drukiem: 6 Sonat pruskich (1742), 6 Sonat wirtemberskich (1744), 6 sonat z traktatu Versuch über die wahre Art, das Ciavier zu spielen (1753, zob. niżej), 6 Amaliensonaten z odmienionymi repryzami (1760). Ronda i fantazje ukazywały się w zbiorach „dla znawców i amatorów" ( 1779-1787). Uporządkowana, często symetryczna s truktura wieloczę-ściowych rond wykorzystuje kontrasty, powtórzenia są zaś p o d d a n e fantazyjnym wariacjom (rys. C). Również tematy pełne są wewnętrznego niepokoju.

Przykładem mogą być biegnące ku górze motywy tematu A (rys. C), synkopowany akomp., dramatyczne cezury i pauzy ( takty 2-3, staccato), skrajności dynamiczne i gęste harmonie (akordy zmniejszone, takty 3^4). Temat środkowy C (takt 36) przynosi kontrast.

Muzyka ta jest wysoce subiektywna. Kompozytor wypowiada się w myśl zasady retorycznej: fragmenty swobodne w typie recytatywu na instrumencie klawiszowym, zwł. w rapsodycznej formie fantazji (improwizacja).

B A C H narzeka, że „oczekuje się fantazji, nie troszcząc się o to, czy pianista w tym momencie jest ku temu właściwie usposobiony, czy też nie" (1753). Nowe elementy stylu to subiektywizm i kształtowanie chwili. Jedna z fantazji z 1787 ma nawet podtytuł Odczucia C. Ph. E. Bacha. Zaczyna się w odległej tonacji fis-moll, początkowo jest ujęta w takty, dalej tok uczuć rozsadza ustalone metrum: na dwóch stronach zapisu nie ma żadnej kreski taktowej. Już samą notację cechuje skrajność (rys D).

C. P H . E. BACH wyzwolił się spod wpływu swego ojca (którego wysoko cenił) i stworzył własny styl. W jego czasach nazwisko B A C H kojarzono z nim samym, a nie z J A N E M SEBASTIAN E M . Cennym d o k u m e n t e m na temat muzyki i praktyki wyk. jest jego podręcznik Versuch über die wahre Art, das Ciavier zu spielen (1753). Posłużył on za wzór kolejnym szkołom pianistycznym G. S. L Ö H L E I N A (1765-1781), D. G T U R K A (1789), A. E. M U L L E R A (1804).

398 Klasycyzm / klawesyn i fortepian II / czasy Haydna i Mozarta

R o z w ó j t e c h n i k i k o m p o z y t o r s k i e j i g ł ę b i w y r a z u

Klasycyzm / klawesyn i fortepian II / czasy Haydna i Mozarta 399

vra Południu, szczególnie w Wiedniu, wykształcił gię osobny styl wykazujący wpływy włoskie: miał charakter rozrywkowych suit i divertimenti w ra-m a c h lekkiej, błyskotliwej faktury fortepianowej. Georg Ch. Wagenseil (1715-1777), uczeń F U X A ,

nadworny kompozytor i nauczyciel klawesynu rodziny cesarskiej w Wiedniu; wyd. m.in. Divertimenti na klawesyn (1753, 1761). Przejął z suity menueta, włączając go do swoich sonat na ogół jako żywą część końcową.

J, Haydn do 1795 skomponował p o n a d 50 sonat na instrumenty klawiszowe, także miniatury, wariacje itp. Ulegając stylistycznym tendencjom epoki, eksperymentował także w zakresie techniki, formy i treści.

Jego wczesne sonaty noszą jeszcze nazwy Partit i z menuetem w cz. ostatniej lub przedostatniej należą do tradycji wiedeńskiej rozrywkowej muzyki klawesynowej. Sonaty od ok. 1770 wykazują rysy sentymentalizmu (tonacje molowe, swobodniejsze formy). W sonatach z lat osiemdziesiątych m o ż n a odnaleźć wpływy M O Z A R T A (melodyka). Późne sonaty od ok. 1790 cechuje bogactwo idei w ramach ciągle zmieniającego się allegra sonatowego.

Twórczość klawiszowa Haydna w swej kompozytorskiej wszechstronności, belcantowej melodyce i rozbudowanej, bogatej w pomysły technice pianistycznej zajmuje miejsce między utworami D. S C A R L A T T I E G O a B E E T H O V E N A . Pianistyka w Mannheimie i Paryżu wykazuje inne cechy, wyznaczone stylem orkiestrowym. Johann Schobert (ok. 1740-1767), uczeń WA-

G E N S E I L A , od 1760 mieszka! w Paryżu jako klawesynista księcia DE C O N T I E G O . Stworzył rodzaj symfonicznego stylu fortepianowego o bogatym brzmieniu (basy, tercje, seksty) oraz ograniczonej polifonii (rys. A).

Silny wpływ na klasyczny styl fortepianowy miał Johann Christian Bach (1735-1782), zwany Ba

chem mediolańskim lub londyńskim, najmłodszy syn JANA SEBASTIANA. Po śmierci ojca przebywa! u C. P H . E. B A C H A w Berlinie, w 1756 wyjechał do Mediolanu (kapelmistrz), kształcił się u P A D R E M A R T I N I E G O w Bolonii, przeszedł na katolicyzm i w 1760 został organistą katedralnym w Mediolanie. Poza muzyką kościelną tworzył cieszące się powodzeniem opery w stylu wł. Od 1762 działał w Londynie. Tam, wraz z gambistą C. F. A B L E M , zainicjował cykle koncertów (s. 427); tworzył opery, oratoria, symfonie (ponad 90), koncerty, muzykę kameralną, klawiszową i sakralną (wywarł wpływ na M O Z A R T A , zob. s. 425). Charakterystyczne jest śpiewne allegro J. C H . Bacha: powabna melodyka w typie wł. Przykład nutowy pokazuje, jak przedtakt i synko-pa wsparte pulsującym a k o m p a n i a m e n t e m przydają melodii rozmachu i lekkości.

A. Mozart był jednym z najlepszych pianistów swoich czasów. Preferował już nie klawesyn, lecz j°rtepian. Mały klawikord służył mu jeszcze jako instrument ćwiczeniowy i podróżny. Mozart słynął ze swych improwizacji. K o m p o n o

wane fantazje, wariacje, preludia, capriccia i częściowo zachowane kadencje do koncertów fort. dają pewne wyobrażenie o jego sztuce.

Spuścizna fortepianowa M o z a r t a to : 18 sonat, 3 ronda, 3 fantazje, wariacje; sonaty i wariacje na fort. na 4 ręce, Sonata D-dur na 2 fortepiany (KV 448,1781 : przypomina pełen blasku koncert). Fuga c-moll (KV 426) i in.

Dzięki podróżom i czytaniu literatury muz. M o zart znał wszelkie style fort. swoich czasów. W rodzinnym d o m u znajdował się dwunastotomowy zbiór sonat fort., wydany przez H A F F N E R A ( 1760), z utworami słynnych kompozytorów wł., j ak S C A R L A T T I , S E R I N I . S A M M A R T I N I , P E R O T T I , P E S C E T T I , R U T I N I . P A M P A N I , G A L U P P I i in.

Pierwsze 6 sonat M o z a r t a (KV 279-284, Salzburg i Monachium 1774-1775) wykazuje wpływy suitowe: Mozart korzysta z dawnych technik, wzoruje się na dziełach H A Y D N A . S C H O B E R -TA i J. C H . BACHA, którego śpiewne allegro jako typ melodyki poznał we Włoszech.

Sześć Sonat mannheimskich lub paryskich (KV 309-314,1777-1778) wykorzystuje tzw. maniery mannheimskie. Orkiestrowy, unisonowy początek i kontrasty dynamiczne na niewielkim odcinku w KV 309 są typowe (rys. C). Część środkowa to wdzięczna charakterystyka córki C A N N A B I C H A , Rose. Sonatę kończy żartobliwy rondowy finał (rys. C, zob. temat na rys. B).

Trzecią grupę sonat, złożoną znów z 6 utworów powstałych w różnym czasie (KV 457, 533, 545, Anh. 135 i 138a, 570, 576, 1784-1789), cechuje tendencja do samodzielności każdej sonaty; w sonatach tych widać wzrost zainteresowania M o zarta techniką kontrapunktyczna (zwł. w KV 570 i 576).

Fantazje Mozarta łączą styl wiedeński z ekspresyjnym sentymentalizmem C. P H . E. B A C H A .

Epizody typu kadencyjnego dzielą wielood-cinkową i pełną kontrastów Fantazję d-moll z 1782. Posępny nastrój wprowadzających akordów, rozłożonych na sposób arpeggiowy w manierze Bachowskich preludiów (rys. D odbiega od oryginału, wykorzystuje częściowo zapis akordowy), nadaje romantyczny charakter barokowemu sposobowi gry, antycypując styl B E E T H O V E N A . Z n a m i e n n e , że utwór ten byt bardzo lubiany w X I X w. Przepełnionemu bólem tematowi d-moll z motywami westchnień M o z a r t poświęca d u ż o miejsca, j ednak kończy Fantazję powściągliwym, lecz kojącym dur, jak w operze: nie należało pozostawiać słuchaczy w ponurym nastroju.

Niemal wszystkie utwory fort., także sonaty skrz. i tria fort. (s. 404), Mozar t skomponował z myślą o sobie jako wykonawcy. Nie znosił mechanicznej wirtuozerii (biegniki, tercje itp.), podobnie jak gry zbyt szybkiej. Wszystkie środki były podporządkowane przekazaniu harmonijnego, głęboko przeżytego ideału piękna.

400 Klasycyzm / fortepian III / czasy Beethovena

Klasycyzm / fortepian III / czasy Beethovena 401

Sławni wirtuozi fortepianu i kompozytorzy mu--vlci fortepianowej: r W. H Ä S S L E R (1747-1822); M U Z I O C L E M E N T I (1752-1832), o d 1766

w Londynie, byt znany również jako wydawca, 106 sonat fort., b a r d z o ceniony przez B E E T H O V E N A , miat wielu uczniów (CRAM E R , F I E L D ) , stworzył szkołę gry na fort. Gradus ad Parrtassum (1817);

IGNAZ P L E Y E L (1757-1831), uczeń HAYDNA, budowniczy fortepianów i kupiec mieszkający w Paryżu;

J L D U S I K (1760-1812), Praga; J. B. C R A M E R ( 1771 -1858), M a n n h e i m , Lon

dyn; JOHANN N E P O M U K HUMMEL(1778-1837),

Wiedeń, od 1819 w Weimarze, uczeń M O ZARTA;

JOHN F I E L D ( 1782-1837), Nocturnes ( 1812 i n.); F E R D I N A N D R I E S (1784-1838), uczeń

B E E T H O V E N A ; F. K U H L A U (1786-1832), Kopenhaga; CARL C Z E R N Y (1791-1857), uczeń B E E T H O

VENA, liczne etiudy. Ludwig van Beethoven już w swej epoce był uznawany za wybi tnego pianistę, improwizatora i kompozytora muzyki fort. Jego typ ekspresji i styl fortepianowy w istotnym stopniu wpłynęły na pianistykę X I X w. Improwizacje: fantazje, swobodne w formie; ka

dencje do koncertów fort.; wariacje zarówno utrzymane w typowych dla gatunku odmianach (s. 156), jak również wykraczające poza nie, często na zadany temat. Liczne elementy improwizacyjne przenikały do kompozycji, co niekiedy wyraźnie sygnalizował tytuł, np. Sonata quasi una fantasia (op. 27). Beethoven zapisywał kadencje do koncertów.

Kompozycje: 32 sonaty; utwory fort., m.in. ronda, tańce; Dla Elizv (1810); Bagatele op. 33 (1802), op. 119 (1820-1821), op. 126(1823); 22 cykle wariacji (poza tymi w sonatach), zwł.:

Wariacje Es-dur, na temat z „Eroiki" op. 35 (1802): 15 wariacji i fuga. Ich temat pojawia się w twórczości kompozytora czterokrotnie: -w siódmym Kontredansie na orkiestrę ( 1800-1801 );

- w finale ba le tu Twory Prometeusza op. 43 (1801); heroiczno-poetyckie przesłanie tematu;

-w Wariacjach Es-dur op. 35 (zob. wyżej; s. 432, rys. B);

- w finale III Symfonii Es-dur, „Eroiki" ( 1803; s. 421).

32 Wariacje c-moll, W o O 80 (1806) na temat własny, chaconne z ośmiotaktowym tematem. 33 Wariacje na temat walca A. Diabellego op. 120 (1819-1823); D I A B E L L I j a k o wydawca opublikował zbiór wariacji różnych kompozytorów (wśród nich S C H U B E R T A ) na podany Przez siebie temat. Beethoven jednak sam skomponował monumenta lny cykl, w stylu typowym dla późnego okresu jego twórczości. Treści pozamuzyczne twórcza fantazja Beethovena jest czysto muzyczna, choć często inspirowana treściami pozamu-

zycznymi. Kategoriom muzyki absolutnej odpowiadają w twórczości fort. sonaty, np. op. 2 nr 1 z jej klasyczną formais. 106, rys. C;s. 144, rys C). Elementy pozamuzyczne pojawiają się natomiast w Sonacie op. 31 nr 2 z okresu „nowych dróg" (1802). Może ona służyć za przykład indywidualnego ukształtowania (połączenie treści poza-muzycznych z koncepcjami czysto muz.).

Na pytanie S C H I N D L E R A o klucz do sonat op. 31 nr 2 i op. 57 Beethoven miał odpowiedzieć: „Niech pan tylko przeczyta Burzę Szekspira!". Odtąd Sonata op. 31 nr 2 bywa nazywana Burzą, a op. 5 7 - Appassionata.

Odpowiedź Beethovena wskazuje na nową, po-zamuzyczną treść, poetycką ideę, a nie na specjalny program.

Muzyczna postać sonaty tylko w zarysie przypomina formę sonatową (odpowiadającą późniejszym pojęciom ekspozycji, przetworzenia i repry-zy). Zaskakuje natomiast bogactwem skontrasto-wanych motywów, wariacyjnie współzależnych. W sonacie obowiązuje klasyczna jedność myśli. Wstępne Largo odpowiada tradycji gatunku, zarazem jednak sprzeciwia się jej antyteza Largo-Allegro. Nowością jest też powtórzenie powolnego wstępu w t o k u pierwszej cz. sonaty, w roli swobodnych, fantazyjnych interpolacji. Podkreśla to wagę wstępu - i rzeczywiście, już początek Largo zawiera w zarodku całą sonatę. Wstępujący motyw seksty (1) pojawia się ponownie w temacie głównym (3). Kontrastujący i wiążący się z nim motyw 2, w swym odtakto-wym następstwie ćwierćnut, określa drugą część tematu głównego (3; takt 22: „opisywanie" centralnego dźwięku a ' ) . Odtaktowy rytm ósemkowy motywu 2 pojawia się ponownie w motywie 4 w temacie drugim (płaszczyzna d o m i n a n t o wa. quasi drugi temat, z ósemkowymi obiegnika-mi w funkcji akompaniamentu) . Także motywy 5, 6 i 7 wykazują nawiązania do motywu głównego (zob. przykł. nutowy, motyw sekstowy, opisywanie półtonu). To samo odnosi się nawet do głównych motywów II i III części (cyfry 8, 9, 10 ze strukturami sekstowymi i repetycjami osiowo opisywanych dźwięków). Im ściślejszy jest ów związek, tym silniejszy efekt danego fragmentu, wyłamującego się z formy instrumentalnego allegra sonatowego:

Przed repryzą, a więc w miejscu przejściowym, zmierzającym do przełomu, rozbrzmiewa instrumentalny rec. Pierwiastek pozamuzyczny wyraźnie tu przemawia: z przetrzymanego na pedale akordu podnosi się głos, wprawdzie bez tekstu, lecz taki, jak gdyby tekst był pod nim podłożony (przykł. nutowy, takt 143 i n.).

Recytatyw instr. nie jest od czasów C. P H . E. BAC H A niczym nowym (s. 397), ale tu za jego pomocą Beethoven intensyfikuje dramatyzm klasycznej formy sonatowej, pozwalając, by jej tematy „przemawiały".

Beethovenowskie wskazanie na Burzę S Z E K S P I R A jako klucz do dzieła ujawnia dramatyzm klasycznej formy sonatowej, lecz już sama muzyka niezwykle pobudza wyobraźnię słuchacza.

402 Klasycyzm / fortepian IV / Beethoven

Klasycyzm /fortepian IV /Beethoven 403

y spuściinie B E E T H O V E N A centralne miejsce ^imują 32 sonat> fort. Poniżej przedstawiono ich rozwój na wybranych przykładach, op. 2, nr 1-3: szkice powstają w Bonn, dedykacja dla J- H A Y D N A , klasyczna forma i cztero-c Zęściowy u k ł a d (s. 106. 144). S o n a t a nr 3 świadczy o tym, ii Beethoven był wirtuozem fortepianu. Zawiera podwójne tercje, oktawy i pasaże akordów sekstowych, koncertową kadencję w części I. romantycznie odległe tonacje (cz. II -medianta E-dur) oraz błyskotliwe podwójne tryle w finale.

op. 13: c-moll, już w oryginalnym wydaniu zyskała nazwę Pathétique (podaną przez Beethovena?). głównie ze względu na część I z powolnym w s tępem, który nadaje klasyczny wymiar punktowanym rytmom uwertury francuskiej, stanowiącym barokowy symbol patosu i dostojeństwa, op. 14, nr 1-2: pierwszą sonatę - Sonatę E-dur -Beethoven opracował również w formie Kwartetu smyczkowego (F-dur, 1801-1802). op. 26: w poszukiwaniu nowych form Beethoven zastąpił typowe allegro sonatowe z I cz. wariacjami. W miejscu części wolnej znajduje się Marcia funehre sulla morte d'un Eroe (sławny marsz żałobny). Fortepian imituje brzmienia orkiestry z werblami kotłów i fanfarami (kompozytor sam zinstrumentował tę część w 1815). op. 27, nr 1-2: każda z sonat nosi nazwę Sonata quasi una fantasia. Coraz większa potrzeba ekspresji i fantazji rozsadza tu świat klasycznych form i wiedzie do następnego stulecia (czas powstania: 1800-1801). L. R E L L S T A B powiązał swój wiersz Jezioro lucerneńskie w świetle księżyca z muzyką części pierwszej i n a d a ł sonacie op. 27 nr 2 m i a n o Księżycowej. Tym samym połączył ideę pozamuzyczną z Beethove-nowską sonatą. L I S Z T nazwał część środkową „kwiatem p o m i ę d z y dwiema p r z e p a ś c i a m i " . Często też spekulowano, że Beethoven opisał w sonacie nieszczęśliwą miłość do swej uczennicy G I U L I E T T Y G U I C C I A R D I (jej właśnie zadedykował sonatę). W istocie muzyka Beethovena pobudza wyobraźnię i wykracza ku innym, choć niedookreś lonym obszarom. Część I sonaty przypomina scenę śmierci K o m a n d o ra z Don Giovanniego M O Z A R T A , wykorzystując niemal ten sam mater iał dźwiękowy (także triole. alla brève).

op. 31, nr 1-3 (z sonatą „Burza") zob. s. 400 i n.

°P- 57 (Appassionata): tu Beethoven sięga do granic k o m p o z y t o r s k i c h możliwości i skali brzmieniowej ówczesnego fortepianu. Porzuca obowiązujące normy estetyczne i rezygnuje z powierzchownej urody na rzecz nowej ekspresji.

Np. w pianiss imo wdziera się w zaskakujący sposób o lbrzymia masa dźwiękowa: rozległe, wznoszące się akordy f-moll, synkopowo przesunięte w s tosunku do basu, gwałtownie przełamują linię i atmosferę tematu (rys. B). Lecz pojawia się także współzależność: z ruchu przeciwnego do posępnie opada jącego motywu czołowego I tematu (f-moll) powsta

je subtelny, wznoszący się temat II (As-dur; rys. B).

op. 81a (Les Adieux) należy do sonat programowych: cz. I Abschied (Pożegnanie), cz. II Abwesenheit (Nieobecność) i cz. III Wiederkehr (Powrót). Motyw czołowy tematu powstaje z deklamacji słów „Lebe wohl" (Bywaj zdrów), zapisanych nad nutami (pojawiają się też dwugłosowe motywy rogów pocztowych). Część druga ma charakter przejmującego śpiewu skargi, trzecia -żywiołowego wzlotu. Sonata powstała podczas wojennej zawieruchy między majem 1809 a styczniem 1810, gdy ewakuowano rodzinę cesarską do Ofen. Oryginalny tytuł: Der Abschied został przekreślony i zastąpiony przez Das Lehewohl oraz opatrzony następującym tekstem: „am 4ten Mai - gewidmet und aus dem Herzen geschrieben S. K H (4 maja - dedykowane i z serca napisane dla Jego Cesarskiej Wysokości).

Pięć ostatnich sonat, od op. 101 (1816), zalicza się do dzieł późnych (rys. A). We wszystkich sonatach, powstałych w późnym okresie twórczości, kompozytor stosuje środki polifoniczne. Kulminację stanowi Große Sonate für das Hammerklavier, op. 106. której trzy części o symfonicznych wymiarach kończą się wielką fugą. W fudze tradycja kontrapunktyczna została dopełniona współczesną ekspresją i zyskała nowy kształt ( „ e o n alcune l icenze") . P o d o b n i e postępuje Beethoven w końcowej fudze z sonaty op. 110 z jej retrospekcją części powolnej. Część środkowa z op. 110 jest pełnym skargi recytatywem z wpływami belcanta (messa di voce).

Ostatn ia sonata op. 111 ma tylko 2 części -allegro sonatowe w tonacji c-moll, z wolnym wstępem oraz part iami fugowanymi i wariacje w C-dur.

Podstawą wariacji jest bardzo prosty temat -arietta - o cechach pieśniowych i charakterze intymnej wypowiedzi, „wyśpiewanej" w takcie 9/16, z miękkim przedtaktem (rys. C).

Wariacje następują po sobie bez cezur. Trzy pierwsze rozwijają się w myśl zasady stopniowania na wszystkich płaszczyznach: tempa (za sprawą zmiany m e t r u m ósemka zostaje zachowana j a k o miara podstawowa), rytmiki (punktowanie), dynamiki, wolumenu brzmienia. Po kulminacji w wariacji 4. pojawia się nawarstwianie brzmień w pp, o cechach niemal impresjonistycznych, zwiastujących jakby nową epokę. D o c h o d z i do tego splot linii (polifonia). W kadencji między 4. i 5. wariacją Beethoven prowadzi temat ponad łańcuchem tryli w najbardziej skrajnych rejestrach (5 oktaw odstępu między głosem górnym i basem), co stanowi wyraz skrajności ludzkich uczuć i jestestwa (rys. C). Zrównoważona, lecz ulegająca żywej intensyfikacji 5. wariacja, będąca delikatnym utkaniem trylów wokół ostatnich wariantów tematu, i skromna koda wieńczą sonatę. Wraz z nią swój koniec znajduje główny gatunek muzyki klasycyzmu.

404 Klasycyzm / muzyka kameralna I / skrzypce, wiolonczela

Przemiany fakturalne

Klasycyzm / muzyka kameralna I / skrzypce, wiolonczela 405

jyluzyka kameralna wzięła nazwę od miejsca, w którym ją wykonywano: nie w kościele lub teatrze, lecz w dworskich komnatach (wl. camera, nokój. komnata), a od XVIII w. również w salo-jjach mieszczańskich. Ma zawsze obsadę solistyczną. W czasach klasycyzmu muzyka kam. oddzieliła się od powstającej wówczas muzyki koncertowej z udziałem orkiestry, chóru i wielkiego audytorium. Zwracała się ona, podobnie jak w czasach baroku, w stronę małego kręgu znawców i miłośników. Dlatego styl kam. pozwalał na „większą kunsztowność [...] niż styl teatralny" (QUANTZ, 1752). Zasadniczo literatury solowej nie zalicza się do obszaru muzyki kameralnej ze względu na brak elementu współdziałania. Skrzypce

We Włoszech w XVIII w. powstała żywa tradycja wiolinistyczna, o rosnącej wirtuozerii, z obecnością figuracji, o słodkiej wł. melodyce. Generacje mistrzów i szkoły: G. T A R T I N I (zm. 1770. Padwa); P. N A R D I N I (1722-1793; sonaty solowe, kaprysy); A. L O L L I (1730-1802) lub szkoła piemoncka: G. B. S O M I S (zm. 1763, Turyn); G. G. P U G N A N I (1731-1798. Turyn); G. B. VIOTTI (1755-1824, Turyn, Londyn, Paryż). F. G E M I N I A N I (1687-1762, Lukka) wywarł wielki wpływ na technikę wiolinistyczna dzięki podręcznikowi The Art of Playing on the Violin (Londyn 1751, wyd. fr. - Paryż 1752, niem. - Wiedeń 1785). w którym zawarł m.in. systematyczne ćwiczenia różnych odmian smyczkowania. Francja. Paryż stał się w czasach klasycyzmu ośrodkiem wiolinistyki. za sprawą cyklicznych koncertów oraz dzięki założonemu w 1795 Konserwatorium. Ważni skrzypkowie: J. J. M O N D O N V I L L E (1711-1772), flażolety; P I E R R E G A V I N I È S (1728-1800), od 1796

w Konserwatorium; jego Vingt-quatre matinées (1800) do dziś służą jako wzorcowe etiudy;

G. B. VIOTTI (zob. wyżej), cieszył się powodzeniem od czasu swych występów podczas Concerts K sezonie 1782/1783;

P. R O D E (1774-1830), uczeń VIOTTI E G O , 24

kaprysy we wszystkich tonacjach; R. K R E U T Z E R ( 1766-1831 ). w Wersalu i Kon

serwatorium, sławne podręczniki Méthode de violon (1803, wraz z R O D E M i B A I L L O -T E M ) . 40 Etudes ou Caprices (ok. 1807); B E E T H O V E N dedykował mu sonatę op. 47, zwaną odtąd Kreutzerowską.

Wynalezienie smyczka T O U R T E A (s. 40, rys. B) - ważne dla rozwoju nowoczesnej wiolinistyki -pozwoliło osiągnąć bieglejszą technikę smyczkowania. Niemcy, Austria: W XVIII w. przybyli na Zachód skrzypkowie czescy, m.in. F R A N Z B E N D A (1709-1786. brat G E O R G A , twórcy singspieli), °d 1733 w kapeli F R Y D E R Y K A W I E L K I E GO w Rupinie i Berlinie; J O H A N N S T A M I T Z , Mannheim (s. 415), i synowie C A R L i A N T O N . w Salzburgu L E O P O L D M O Z A R T wydał podręcznik Versuch einer Gründlichen Violinschule (J756) z opisem starszej, wł. techniki skrz. (TARTINI, L O C A T E L L I ) .

Utwory skrzypcowe J. Haydna są liczne: sonaty na skrz. i fort.; duety na 2 skrz., skrz. i altówkę lub skrz. i wiol.; tria na 2 skrz. i wiol. i in. W. A. Mozart już w latach 1762-1766 skomponował 16 sonat na skrz. i klawesyn, KV 6-21 (tojego pierwsze dzieła, wydane drukiem jako op. I, Paryż 1764), z dominującą partią klawesynu. LEOP O L D M O Z A R T towarzyszył synowi, grając na skrzypcach, zgodnie z ówczesnym zwyczajem. Są to właściwie sonaty fort. ze skrz. ad lib.: Sonates pour le clavecin qui peuvent se jouer avec l'accompagnement de violon (w przypadku op. III nawet ze skrzypcami lub netem i wiolonczelą ad l ib , rys. A). Typowe są sonaty H Ü L L M A N D E L A op. 6 na fortepian i skrzypce ad lib. ( 1782) i op. 9 na skrzypce obligé ( 1787). W 1778 w Mannheimie Mozart dedykował elektorowi Palatynatu 6 Sonates pour le clavecin ou forte piano avec accompagnement d'un violon (KV 301-306).

Skrzypce często zdwajają colla parte part ię prawej ręki fortepianu lub akompaniują jej w dolnych sekstach (rys. B, takt 30). bądź też uzupełniają akompaniament lewej ręki (takt 35), niekiedy instrumenty grają w duecie.

G r a w duecie i koncertowanie zyskują na znaczeniu w późniejszych sonatach Mozar ta , tak jak skłonność do polifonii (KV 454, 526). Mozart pisał też duety na skrzypce i altówkę (G-dur i B-dur, KV 423,424; 1783), mają one trzy części, tak jak sonaty na skrzypce i fortepian. Beethoven skomponował 10 sonat skrzypcowych, przeznaczonych dla równoprawnych partnerów: op. 12 (D. A, Es. 1797-1798). op. 23 (a. 1800), op. 24 (Ę1801, „ Wiosenna'), op. 30 (A, c. G, 1802). op. 47 (A, 1803, „Kreutzerowską"), op. 96 (G. 1812).

Wolny wstęp do Sonaty,, Kreutzerowskiej" rozpoczyna się wielkim solo skrzypiec, któremu odpowiada solowy fortepian: orkiestrowa pełnia brzmienia (rys. C); na podobieństwo wielkiego koncertu (Beethoven).

Beethoven napisał też Duet z parą okularów ob-bligato na altówkę i wiol., c-moll {1798). Wiolonczela

Wiolonczela w 2. poł. XVIII w. wyzwoliła się z zadań generałbasowych i poczęła rozwijać się jako instrument solowy. Sławni wiolonczeliści: L U I G I B O C C H E R I N I (1743-1805), Lukka,

Madryt, liczne kompozycje, m.in. dla FRYD E R Y K A W I L H E L M A II w Berlinie:

J E A N L O U I S D U P O R T (1749-1819), Paryż, m.in. podręcznik gry na wiolonczeli Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet (1770);

J E A N P I E R R E D U P O R T (1741-1818), brat J E A N A LOUISA, pierwszy wiolonczelista na berlińskim dworze.

J. P. D U P O R T O W I są dedykowane Sonaty op. 5, nr 1-2 B E E T H O V E N A , F-dur i g-moll (1796).

Wiolonczela łączy się jeszcze po części z basem fortepianu, ale samodzielnie ornamentuje dźwięki i rozwija autonomicznie swą partię (rys. D ) .

B E E T H O V E N pisał wariacje na wiol. i sonaty: op. 69 A-dur (1807), op. 102, nr 1-2, C-dur i D-dur (1815), ostatnia ma fugowany finał.

406 Klasycyzm / muzyka kameralna II / trio fortepianowe, kwartet fortepianowy

Przemiany fakturowe

Trio fortepianowe Wśród gatunków muzyki kameralnej z udziałem fortepianu główne miejsce zajmuje trio fortepianowe na fortepian, skrzypce i wiolonczelę. Do poprzedników tego rodzaju obsady należy barokowa sonata fletowa lub skrzypcowa z partią klawesynu obligato. w mniejszym stopniu - sonata triowa (s. 144, rys. B). Klasyczne trio fortepianowe wywodzi się bezpośrednio z sonaty fortepianowej, którą m o ż n a było ad libitum powiększyć do postaci duetu lub tria. przez zdwojenie partii prawej ręki skrzypcami, a lewej - wiolonczelą,

pierwsze tria fort. H A Y D N A (z lat pięćdziesiątych) noszą jeszcze nazwy Sonat fortepianowych z akompaniamentem skrzypiec i wiolonczeli (zob. s. 404, rys. A).

Skromność partii wiolonczeli wynika z przynależności do grupy instrumentów realizujących continuo. Długo (jeszcze w czasach M O Z A R T A ) odgrywała ona rolę brzmieniowego wzmocnienia, gdyż rejestr basowy ówczesnych fortepianów był słaby. Dopiero B E E T H O V E N przyznał wiolonczeli i skrzypcom pełną samodzielność. Bezpośrednie pokrewieństwo z sonatą fortepianową (nie zaś z barokową sonatą triową) ujawnia się również w trzyczęściowości tria fortepianowego, które dopiero u B E E T H O V E N A staje się czteroczęściowe (s. 144, rys. A). Twórcy przedklasyczni, jak T O E S C H I , R I C H TER. S C H O B E R T . L. M O Z A R T , synowie BACHA, szczególnie C. P H . E. BACH, stworzyli bardzo wiele tego typu sonat klawesynowych (fortepianowych) z towarzyszeniem skrzypiec i wiolonczeli ad libitum.

Faktura 41 tr iów fort. J. H A Y D N A (także z fletem) podlega znacznej ewolucji, j ednak nawet w późnych triach, np. G-dur Hob. XV:24 (1795) partia skrzypiec częściowo zdwaja prawą rękę, wiolonczeli zaś - lewą (rys. A).

Wczesne tria H A Y D N A w swym charakterze są jeszcze na ogól muz. „rozrywkową": błyskotliwymi, powabnymi divertimentami, zgodnymi z tradycją południowoniemiecką i austriacką. Również późniejsze mają wciąż wiele cech tego stylu. Tria fort. W. A. M O Z A R T A powstawały w Wiedniu, począwszy od Divertimento KV 254 (1776): 1783, fragment w d-moll (KV 442); 1786, tria G i B (KV 496, 502); 1788, tria E, C, G (KV 542, 548. 564); szczególnym przypadkiem jest Kegelstatt-Trio (Trio kręgli) na klarnet, altówkę i fortepian. Es-dur (KV 498; 1786, przypuszczalnie skomponowane w czasie gry w kręgle). Mozartowskie określenie tercet wskazuje na równouprawnienie instrumentów, jednak fortepian prowadzi ( M O Z A R T komponował tria na własny użytek, zwykle z myślą o koncertach granych w kręgu mecenasów i przyjaciół). BEETHOVEN nadał nowy wymiar gatunkowi tria fort. Trzy pierwsze utwory tego rodzaju opublikował jako opus 1 (1800), po wielu wykonaniach w Wiedniu. Określenie „wielkie tria " wywodzi się z francuskiego grand trio. Kompozytor ma tu na niyśli efektowny i wirtuozowski charakter, a także zwrot od muzyki rozrywkowej ku „poważnej".

Klasycyzm / muzyka kameralna II / trio fortepianowe, kwartet fortepianowy 407

Op. 1 nr 3, c-moll. ma dramatyczny, pełen napięcia charakter . Spośród wczesnych dzieł kompozytora jest o n o najbardziej nowatorskie, wyzwala się spod wpływu H A Y D N A .

B E E T H O V E N przeznaczył Trio B-dur op. 11 ( 1798) na klarnet, jednak przerobił jego partię również z myślą o skrzypcach. Po długiej przerwie powstały dwa tria op. 70, D i Es (1808). Charakteryzują się one nowym stopniem świadomości brzmieniowej, struktury formalnej i siry wypowiedzi.

Op. 70 nr 1 rozpoczyna się potężnym unisono (ff stacc), które wznosi się w trzech oktawach (cztery rejestry głosowe) od A, do f3 (rys. B). W punkcie kulminacyjnym prowadzenie przejmuje wiolonczela (solo). Zamysłem B E E T H O V E N A było osiągnięcie uduchowionych brzmień, nadanie wewnętrznego dźwiękowego wymiaru muzycznym zdarzeniom: na dźwięku / ' wiolonczeli dokonuje się przemiana wyrazowa i harmoniczna (z d-moll do B-dur/E-dur) oraz przejście do motywów dolce. Temat główny już sam w sobie zawiera kontrast właściwy dwóm tematom. Charakterystyczny dla drugiego tematu obszar dominantowy zostaje osiągnięty dopiero w takcie 43, niemal jako koda ekspozycji. Temat dolce prowadzą wymiennie smyczki, łącząc się następnie w oktawach (takt 7 i n.). Pełna kontrastów praca kontrapunktyczna czterech głosów - skrzypiec, wiolonczeli i obu rąk partii fortepianu - charakteryzuje także początek przetworzenia (rys B).

Trio jest trzyczęściowe. Za sprawą tremolowych szeptów w części środkowej nazwano je Geistertrio (Triem duchów). E. T. A. H O F F M A N N pisał o nim w zachwycie ( A m Z 3 III 1813):

„[. . .] zgodne ze zróżnicowanym charakterem trzech instrumentów, prezentuje najwyższy poz iom kompozytorsk i , j a k o utwór czysto instrumentalny, nieskrępowany słowami daje nieskończoną przestrzeń dla wyobraźni, dlatego jest typowo romantyczny" .

Czternaście triów fort. B E E T H O V E N A , łącznie z wariacjami, osiąga kulminację w Triu B-dur op. 97 dedykowanemu arcyksięciu R U D O L F O W I (1811). Rozmiary, fantazja i wyraz czterech części przygotowują drogę do tworzenia wielkich triów fort. X I X w. (zob. s 484. rys. D).

Kwartet fortepianowy, powiększony o altówkę skład tria fort. W kwartetach fort. C. P H . E. B A C H A skrzypce bywały niekiedy zastąpione fletem. Kwartety fort. M O Z A R T A powstały dla subskrypcyjnej serii wydawniczej H O F F M E I -S T E R A Pour le pianoforte. lecz ów uzna! Kwartet g-moll (KV 478; 1785) za zbyt trudny dla publiczności. Dlatego M O Z A R T skomponował Kwartet Es-dur (KV 493; 1786) bez zamówienia, na użytek własnych wykonań u T H U N A w Pradze. Charakterystyczne jest wyraźne nawiązanie do koncertu fort. Jedyny kwartet fort. B E E T H O V E N A , op. 16, jest autorską transkrypcją Kwintetu na instr. dęte i fort. op. 16(1796). Także tutaj partia fortepianu zyskała kadencje i wirtuozowskie pasaże.

408 Klasycyzm / muzyka kameralna III / trio smyczkowe, kwartet smyczkowy

Wzrastające zróżnicowanie głosów i złożoność faktury

Klasycyzm / muzyka kameralna Ul / trio smyczkowe, kwartet smyczkowy 409

muzyka kam. na smyczki bez fort., zwi. kwartet smyczkowy, należy do najbardziej swoistych wytworów klasycyzmu. G a t u n e k , początkowo utrzymany w charakterze divertimenta, w późnych dziełach B E E T H O V E N A stai się manifestacją najbardziej wysublimowanej sztuki. W kwartecie srnyczk. indywidualność i charakter wykonawców tworzą harmoni jną catość, w której każdy odnajduje siebie na tle innych. Odnosi się to zarówno do wielogłosowego akordu - granego przez 4 wykonawców, a nie, jak na fortepianie, ręką jednego pianisty - jak i do całej interpretacji. Specyfiką kwartetu jest gra zespołowa. Muzyka kam. w swym kontrastująco--harmonijnym współdziałaniu odpowiada klasy-cystycznemu poglądowi na świat i człowieka. To doświadczenie odnosi się również do przejrzystego brzmieniowo tria smyczkowego i bardziej złożonego p o d tym względem kwintetu smyczkowego (później również sekstetu). Trio smyczkowe przeznaczone jest dla skrzypiec, altówki i wiolonczeli (o fakturze triowej zob. s. 412). Tria smyczkowe H A Y D N A to wciąż divertimenta. tak jak jego tria barytonowe, a także KV 563 M O Z A R T A (1788) oraz op. 3, op. 8 (Serenada) i op. 9 B E E T H O V E N A (wszystkie sprzed 1800). Faktura tych utworów, tworzona z myślą o 3 wykonawcach, zaskakuje pełnią brzmienia (podwójne chwyty, s. 432, rys. A). Kwartet smyczkowy wywodzi się z barokowej sonaty triowej. G d y z końcem baroku zanikł generalbas. zaistniała potrzeba komponowania głosu środkowego (akompaniament obbligato, zastępujący partię prawej ręki kławesynisty). Altówka, która dotąd służyła wzmocnieniu brzmienia, zyskała wówczas nowe znaczenie (zob. s. 144, rys. B). Zrezygnowanie z klawesynu pozwoliło na realizację czystej faktury smyczkowej. Jednak długo jeszcze w klasycznej muzyce kameralnej można spotkać partie basu cyfrowanego (nawet w koncertach fort. M O Z A R T A ) . J. Haydn ze swymi 83 kwar te tami srnyczk. (1755-1803) silnie wpłynął na rozwój gatunku. Wczesne kwartety op. 1 i 2 (po 6) powstały dla barona VON F Ü R N B E R G A w Weinzierl. W ich wykonywaniu oprócz Haydna uczestniczyli: miejscowy proboszcz (II skrz.), rządca (al tówka) oraz G. A L B R E C H T S B E R G E R (wiol.).

Z formy kompozycje przypominają serenady: 5 części z 2 m e n u e t a m i ; części są krótkie (oprócz wolnej, z koncertującą partią I skrz.), jednotematowy f inał ma taneczny charakter. W cz. I obserwujemy typowe dla nowej epoki kontrasty: zmiany f-p, krótkie odcinki, przed-taktowy pocz. unisono i przedtaktową kontynuację, lecz z odtaktowym tematem II. w kontrastującym ruchu opadającym (rys. A).

Op. 3 nie jest dziełem Haydna, lecz zakonnika z Amorbach R O M A N A H O F F S T E T T E R A ; kwartety przypisano znanemu Haydnowi, co było praktyką w prospekcie wydawniczym z 1767 (błąd odkryto dopiero w 1962).

Kwartet jest utrzymany w guście epoki, co widać zwł. w znanej serenadzie (cz. II) z jej pro

stą melodyką (I skrzypce eon sordino), rozpiętą p o n a d imitującymi gitarę pizzicati pozostałych instr. smyczkowych (rys. B).

6 czteroczęściowych kwartetów z menuetem tworzyło cykle op. 9 (1769), op. 17 (1772) i op. 20 (1772, Kwartety „słoneczne"). Utwory te były poważniejsze i bardziej ekspresyjne niż wcześniejsze. W finałach z op. 20 pojawiają się fugi, również podwójne, całkowicie w stylu barokowym (tu nastąpił przełom stylistyczny, po nim Haydn nie komponował kwartetów przez 9 lat). W 6 Kwartetach „rosyjskich" op. 33 (1781), dedykowanych ros. wielkiemu księciu PAWŁOWI, zamiast menuetów występują scherza (cykl nazywany bywa Scherzi lub Jungfernquartette). Dzieła te, jak pisał Haydn do księcia, „są w zupełnie nowym, szczególnym stylu, gdyż od dziesięciu lat nie pisałem takich". Haydn ma tu na myśli zastosowanie pracy tematycznej, którą po raz pierwszy przeniósł z symfoniki do kwartetu smyczkowego. Praca tematyczna lub tematyczno-molywiczna oznacza opracowywanie danego materiału bez ciągłego wprowadzania nowych tematów lub motywów. Celem jest koncentracja poszczególnych aspektów kompozycji, stworzenie i koordynacja współzależności między nimi oraz żywe przedstawienie charakterów. Pierwowzór stanowiła praca kontrapunktyczna w jednotematowej fudze barokowej. Nowy styl musiał wypracować tę sztukę od nowa: pod względem technicznym ujmując ją na sposób kontrapunktyczno-tematyczny. pod względem treściowym - jako metamorfozę substancji, wszystko to jednak bez nawiązań do stylu barokowego, lecz z własnym, nowym charakterem.

Na pocz. Kwartetu op. 33 nr 2 rozbrzmiewa temat główny w I skrz. ponad pulsującym „dywanem brzmieniowym" pozostałych instr. Temat rozwija się z 2 tylko motywów, które określają rytm i melodykę: a) przedtakt z dwóch szesnastek lub jednej ósemki, o melodycznie wariantowej postaci kwarty, tercji lub nawet półtonu; b) pełny takt, melodycznie opracowywany jako kwinta, trójdźwięk, tercja. Temat wytwarza określone związki: wstępującej melodii w poprzedniku odpowiada opadająca w następniku (takt 3), oba motywy nawiązują do siebie rytmicznie (rys. D ) . Praca tematyczna jest najwyrażniejsza w przetworzeniu: wszystkie instr. podejmują motywy tematu w coraz to nowych pozycjach i wariantach (takt 44 i n.). Trudna harmonika, zaskakujące sf zmienne zestawienia głosów stanowią o muz. intensywności.

W kwartetowej spuściźnie Haydna znajduje się też 6 Kwartetów op. 50, wykazujących wpływy M O Z A R T A (melodyka; 1784-1787), Siedem ostatnich słów Chrystusa ( 1787, zob. s. 393), po 3 kwartety op. 54 i 55 ( 1789), 6 Kwartetów Tosia op. 64 (1790), po 3 Kwartety Apponyiego op. 71 i 74 ( 1793), 6 Kwartetów Erdödy 'ego op. 76 (1797, nr 3 z wariacjami na temat Gott erhalte Franz den Kaiser), 2 Kwartety op. 77 ( 1799) i ostatni Kwartet op. 103 (1803) o 2 częściach: kompozytor wyznaje, że jego siły się wyczerpały.

410 Klasycyzm / muzyka kameralna IV / kwartet smyczkowy 2, kwintet smyczkowy

Klasycyzm / muzyka kameralna IV / kwartet smyczkowy 2, kwintet smyczkowy 411

Mozart. Wczesne kwartety z lat 1770-1773 powstawały we Włoszech (KV 155-160; wzorowane na S A M M A R T I N I M ) oraz w Wiedniu (KV 168 i n.; wzorowane na H A Y D N I E ) . Podobnie jak w wypadku H A Y D N A , nastąpiła przerwa w twórczości kwartetowej, do 1782. 6 Kwartetów tfaydnowskich nawiązuje do op. 33 HAYDNA, jemu też są dedykowane jako Frutto di ima lunga

e laboriosafatica (Wiedeń 1785): G-dur. KV 387 (1782); d-moll, KV 421, Es-dur; KV 428 (1783); Jagdquartett [Kwartet myśliwski) B-dur, z motywem rogu, KV 458 (1784); A-dur, KV 464; Kwartet „dysonansowy" C-dur, KV 465 ( 1785).

W Kwartecie C-dur, KV 465 dysonanse rozbrzmiewają w powolnym wstępie (rys. A). Tonika C-dur długo pozostaje niezdefiniowana: wiol. zaczyna solo dźwiękiem c, altówka dodaje do niego as. pięknie brzmiącą sekstę. którą można interpretować jako f-moll bądź odległe As-dur. Przez es1 w skrzypcach II M o z a r t potwierdza tonację As-dur. Jednak skrzypce I wprowadzają zaskakujące brzmienie ukośne a2 (względem as\ altówka zaś łagodnie schodzi nag. Dysonujące współbrzmienie jest pomyślane jako antycypacja drugiej dominanty D-dur, osiągniętej chromatycznymi postępami esl-dl w skrz. II oraz g-fis w altówce i rozwiązanej na G-dur. Na przełomie taktów 3 i 4 G-dur utwierdza się jako nowa tonika, ale M o zart przyciemnia tryb durowy, przechodząc w moll przez b2 w skrzypcach I (brzmienie ukośne względem h w wiol., altówce i skrzypcach II). W takcie 5 dzięki des* w skrzypcach I pojawia się nawet akord z kwintą zmniejszoną, interpretowaną jako b-moll bądź Ges-dur. Ten schemat powtarza się sekwencyjnie poprzez B do As. Chromatyczny splot linii daje w rezultacie pełną dysonansów, wahającą się między d u r i moll. harmonikę: przepełnioną bólem, pytającą.

Później powstał Kwartet D-dur, KV 499 ( 1786), następnie 3 Kwartety pruskie dla króla F R Y D E RYKA W I L H E L M A II (który był wiolonczelistą). Partia wiolonczeli jest bogata (kwartety wiolonczelowe): D. KV 575 (1789). B. F. KV 589. 590 (1790); zapewne miało być ich 6. Beethoven

Kwartety smyczkowe tego kompozytora można podzielić na 3 grupy: Sześć wczesnych kwartetów: op. 18. F. G. D. c. A. B ( 1798-1800), wykorzystujących po części szkice powstałe w Bonn. Pięć kwartetów środkowego okresu: op. 59 (1805-1806), Kwartet harfowy Es-dur op. 74 (1809) oraz Kwartet serioso f-moll op. 95 (1810).

W trzech Kwartetach rosyjskich, zwanych też Kwartetami Razumowskiego, op. 59: F, e i C (dedykowanych rosyjskiemu ambasadorowi w Wiedniu, hr. R A Z U M O W S K I E M U ) , Beethoven opracował dwie melodie ze zbioru IWANA P R A T S C H A Sammlung russischer Volkslieder (rys. B). Kompozytor puszcza tu wodze fantazji, ale zarazem nadaje dziełu klasyczną p o s t a ć - np. w Andante Kwartetu

C-dur przechodzi do odległej tonacji Es-dur w sposób z p o z o r u romantyczny (skrzypce I do g3, wiolonczela do Cis), j ednak zamiast pozostać w mglistej dali, niepostrzeżenie powraca do toniki a-moll i repryzy ( takty 127-137). Finał jest szybką fugą.

Pięć późnych kwartetów: op. 127 Es-dur (1822-1824/1825), na zamówienie księcia G A L I -C Y N A . op. 132 a-moll (1824-1825). op. 130 B-d u r z Wielkąfugą, op. 131 cis-moll (1825-1826) i op. 135 F-dur (1826). Ponieważ podczas prawykonania wydawca A R T A R I A uznał fugę za zbyt długą, Beethoven skomponował nowy finał rondowy (jego ostatnia kompozycja). Wielka fuga została zaś wydana jako op. 133. Nie było sztuką skomponowanie fugi. W tych czasach fuga musiała jednak być wypełniona nową poetycką treścią (Beethoven): stąd szczególne miejsce fug w późnych dziełach.

W Wielkiej fudze występują 4 tematy eksponowane we wstępie, jako różne warianty tematu I (rys. C). Zazębiające się ze sobą odcinki fugi są określone c h a r a k t e r e m każdego tematu. Dzięki skontrastow?.niu oddziałują podobnie jak sam układ części późnych kwartetów (wpływ sonaty). Przed ostatnim Allegro rozbrzmiewają, podobnie jak w finale IX Symfonii, reminiscencje poprzednich części, czyli tematy III i IV. Cała fuga sprawia wrażenie opanowanej przez idée fixe (pratemat. punktowanie). Z op. 130 wyróżnia się Carotine; dla samego Beethovena była to: „korona wszystkich kompozycji kwartetowych" (rys. C).

W późnych kwartetach przeciwwagą dla zwiększonej swobody konstrukcji i wyrazu (4-7 części, zmiany tempa w obrębie części i in.) jest ścisła faktura 4-głosowa. Pokrewieństwa motywiczne decydują o związkach formalnych. W niektórych częściach pojawiają się idee pozamuzyczne - Adagio z Kwartetu a-moll: Święty śpiew dziękczynny uzdrowionego poświęcony Bóstwu, w tonacji lidyjskiej (F-dur bez bemola).

Świecka idea, lecz z ukrytym sensem towarzyszy powstaniu tematu w Kwartecie F-dur: „Czy tak być musi? - Tak musi być!", z odpowiednią dyspozycją tonalną (zob. s. 432, rys. D).

Późne kwartety smyczkowe Beethovena łączą tradycję polifoniczną, dramatyzm formy sonatowej i poetykę nowej epoki w skoncentrowanej formie muzyki kameralnej. Dzięki temu osiągnęły mistrzostwo i niepowtarzalność, w której dorównały im dopiero dzieła z końca XIX w. Kwintet smyczkowy ma większy wolumen brzmienia. Wiolonczelista B O C C H E R I N I napisał 125 kwintetów, w tym 113 z dwiema wiolonczelami, z których pierwsza była jednak w wysokim (a l tówkowym) rejestrze, 12 pozostałych kwintetów wykorzystuje 2 a l tówki . Również M O Z A R T łączył w obsadzie dwie altówki. Spośród jego późnych kwintetów w C i g (KV 515, 516; 1787), w D i Es (KV 593, 614; 1790-1791) szczególnie ekspresyjny jest Kwintet g-moll. B E E T H O V E N s k o m p o n o w a ł jeden kwintet smyczkowy: C-dur op. 29 (1801, 2 altówki).

412 Klasycyzm / muzyka kameralna V / instrumenty dęte i in.

Typy obsady, klarnet

Klasycyzm / muzyka kameralna V / instrumenty dęte i in. 413

Muzyka k a m e r a l n a jeszcze do ok. 1770 byta k o m p o n o w a n a z myślą o a m a t o r a c h , jedynie pierwszy glos (skrzypce, flet) niełatwo było wykonać; później stawała się coraz trudniejsza i byta przeznaczona dla zawodowych muzyków. Tytuły, takie jak Grand Trio, Trio concertant itp., wskazują na partie truflne dla każdego wykonawcy. Zjawisko to od 1780 można zaobserwować w Paryżu ( C A M B I N I ) ; od ok. 1800 skłaniano się tam ku stylowi brillante. Muzyka kam., mimo swej nazwy, powstawała już z myślą o publicznych wykonaniach koncertowych, przemiany fakturalne Ok. 1750 znano dwa typy faktury triowej: - fakturę dawnej wł. sonaty triowej z dwojgiem

równorzędnych głosów górnych i b.c.; - n o w ą fakturę 3-głosową; prowadzi głos górny

(skrzypce I). pozostałe głosy zaś akompaniują (skrzypce II, bas). Wraz z zanikiem generał-basu ta nowa faktura występuje również jako czterogłos (ąuadro) z komponowanym głosem środkowym (altówka).

Kompozytor, tak jak w wypadku sonaty triowej, myślał w kategoriach głosów, a nie konkretnej obsady. Tytuły zapowiadały więc Divertimento a tre parti (dla 3 głosów), lub po prostu a tre, bądź Divertimenti a ąuattro (wczesne kwartety HAYDNA). Za kwartetem przemawia tu znaczna różnica między skrzypcami I a akompaniującą partią skrzypiec II (wraz z altówką i wiol.). Obsada ad libitum

Ze wspomnianych względów niewiele jest powyżej napisane na temat obsady. Tria op. 1 STAMITZA mogły być wykonywane solowo, jako muzyka kam., bądź w obsadzie zwielokrotnionej, jako muzyka orkiestrowa (zob. wczesna symfonia, s. 415). Czasami skrzypce zastępowano fletem (trio fletowe lub kwartet fletowy). Podobnie jak w barokowej partii generałbasu, także w triach, kwartetach i kwintetach jeszcze do ok. 1770 dołączano dodatkowe instr. ad libitum: fagot lub kontrabas do partii wiolonczeli (kompozytorzy dopuszczali również zdwojenia oktawowe), rogi do środkowego rejestru (dźwięki pomocnicze, wypełniające harmonię), rzadziej flety lub oboje do głosów górnych (rys. A). Założeniem sekstetu smyczkowego było natomiast zwiększenie wolumenu brzmienia smyczków, dlatego gatunek ten nie korzystał już z obsady ad lib. Jeżeli kompozytor chciał wykluczyć możliwość opuszczenia danego głosu bądź jego przeróbki, dopisywał przy nim uwagę obbligato lub concertante. Ewolucja zmierzała w k ierunku coraz większej komplikacji poszczególnych głosów i wielkiej, koncertowej muzyki kameralnej. Klawesyn lub fortepian współgrały jeszcze partię generałbasu, co jednak postrzegano jako zły zwyczaj ( P E T R I . 1782). Muzyka na instr. dęte (Harmoniemusik) była zwł. muzyką plenerową. W 2. poł. XVIII w. była bardzo popularna w pd Niemczech i Austrii, w for-nue wieloczęściowego (często 5 cz.) divertimenta na instr. dęte (partita, partia, Feldpartie). Typowa obsada: 2 oboje, 2 rogi, 2 fagoty oraz 2 klarnety,

np. w Oktecie na instr. dęte B E E T H O V E N A z 1792 (wyd. drukiem dopiero w 1830 jako op. 103), skomponowanym dla elektora jako Parthia 0 funkcji Tafelmusik (muzyki biesiadnej). W Wiedniu kompozytor opracował utwór na kwintet srnyczk. (op. 4). Muzyka dęta rozbrzmiewa jako Tafelmusik także w Don Giovannim (cytat z Wesela Figara) i jako muzyka ogrodowa w Cosi fan lutte. Powstawało wiele aranżacji, nawet opery bywały „auf Harmonie gesetzt" (przerabiane na obsadę dętą), np. Uprowadzenie z seraju M O Z A R T A , list kompozytora z 20 VII 1782. Muzyka na instr. dęte ściśle wiązała się z dworem, np. dworski ogrodnik grywał czasem partię II fagotu. Muzykę tę finansowano z kasy kawaleryjskiej i po 1800 stała się ona bez reszty domeną wojska: głosy obsadzano podwójnie i potrójnie, dołączono perkusję (ork. wojskowa, wł. banda). Standardowe typy obsady od ok. 1780 wyparły obsadę ad libitum. Istniały więc duety na 2 flety (popularne były też aranżacje na tę obsadę, np. Don Giovanni), tria i kwartety fletowe {C. P H . È. BACH. M O Z A R T ) z udziałem instr. srnyczk. (flet, rzadziej obój zamiast I skrzypiec). W przypadku kwintetu klarnetowego do pełnego kwartetu smyczkowego dołączał klarnet (rys. A).

Późny Kwintet A-dur M O Z A R T A wykorzystuje do ekspresyjnej i zróżnicowanej gry wszystkie rejestry i barwy klarnetu, od ciemnego dołu do pełnej blasku góry (rys. D). M O Z A R T lubił eksperymentować z barwą klarnetów i rożków basetowych (dawna forma, rys. B). Tak stworzył 5 Divertimenti KV 439 b (rys. C). Po raz pierwszy użył rożków basetowych w Gran Particie B-dur, KV 361 (1783-1784; s. 142, rys. C). Na klarnet skomponował też Trio kręgli, KV 498 (s. 407).

W Septecie B E E T H O V E N A róg, klarnet i fagot występuje wraz z triem srnyczk. i kontrabasem, w oktecie S C H U B E R T A - z kwartetem srnyczk.

1 kontrabasem (rys A). Kwartet dęty (obój, klamet, fagot i róg) wywodzi się z muzyki na ork. dęte, występował w obsadzie solowej, z ambitnym repertuarem. Taką obsadę M O Z A R T połączył z fort. w Kwintecie Es-dur KV 452 {1784), kompozycję tę sam b. cenił. Kwartet KV 452 stał się wzorem dla op. 16 B E E T H O V E N A (s. 407).

Kwartet dęty występował też z fletem zamiast oboju bądź jako zespół instr. wyłącznie drewnianych, bez rogu (rys. A).

Kwintet dęty (z rogiem) był popularny zwł. w Paryżu od ok. 1810, głównie dzięki twórczości A N T O N A R E I C H Y (1770-1836), P r a g a .

Bonn, od 1808 Paryż; skomponował 28 kwintetów dętych, 24 tria waltorniowe (3 rogi) i in.

O b o k dzieł wielkich mistrzów istniał olbrzymi repertuar muzyki kameralnej pomniejszych, lecz kiedyś sławnych kompozytorów, jak VANHAL, H O F F M A N N , W R A N I T Z K Y , K R O M M E R , D E F O R G E S , J . S C H M I T T , B E R B I G U I E R , G A B R I E L S K I , K U H L A U , K U M M E R , K R U M P H O L T Z , R O S E T T I , K U F F N E R , N . S C H M I T T , D A N Z I , G E B A U E R . O N S L O W i in.

414 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa I / wczesne symfonie

Pn. Włochy, szkoła mannheimska, kolorystyka brzmieniowa

Klasycyzm / muzyka orkiestrowa I / wczesne symfonie 415

\Vł. sinfonia j ako utwór czysto instrumentalny rozbrzmiewała w okresie późnego baroku w kociołach (np. poprzedzając kantatę), w teatrze (przed operą, baletem), w komnatach oraz podczas tzw. akademii, czyli koncertów. Z niej wykształciła się symfonia klasyczna. Sinfonie byty wykonywane t a k i e przez liczne nowe orkiestry mieszczańskie, złożone z amatorów, wspomaganych przez kilku muzyków zawodowych. Obsada: kwartet srnyczk. (z kontrabasem) i instr. dęte (2 rogi, 2 oboje, 2 flety). Utwory te byty łatwe i dlatego liczne. W latach 1720-1810 tylko we Włoszech powstało ok. 20 000 sinfonii, napisanych przez kompozytorów operowych, podobnie jak opera (opera buffa) od ok. 1740 również sinfonia zyskała nowy charakter: melodyczny, pełen r o z m a c h u , pulsujący. Sinfonia ma 3 części: szybka-wolna-szybka (zob. s. 148, rys. A).

Popularne były sinfonie G I O V A N N I E G O B A T T I S T Y S A M M A R T I N I E G O (1700--1775, M e d i o l a n ) , wyd. w Paryżu w 1742. Wraz ze smyczkową podstawą 2 flety i 2 oboje grały niezbyt rozbudowany, złożony z małych odcinków temat, o pewnym wdzięku i słodyczy (przedtakt, punktowania, synkopy, współbrzmienia tercjowe), z imitacjami i wymienną grą instr. dętych i smyczków (takt 4 i n.). Rogi wzmacniały rejestr środkowy. M u z y k a była śpiewna, skontrastowana i dynamiczna.

J. CH. B A C H skomponował w stylu wł. p o n a d 60 sinfonii z kontrastami motywicznymi w cz. I, śpiewnych, z wł. melodyką (zob. s. 399). Szkoła berlińska, pn Niemcv W kapeli dworskiej F R Y D E R Y K A II (1740--1886) długo jeszcze utrzymywały się barokowe tradycje sinfonii trzyczęściowej, a więc bez menueta, k tóry j a k o taniec należał do suity. Faktura jest kontrapunktyczna, charakter poważniejszy niż na p o ł u d n i u . K o m p o z y t o r z y : bracia J. G. G R A U N (1702-1771), C. H. G R A U N (1703/1704-1759), F R A N Z B E N D A (1709-1786) o r a z synowie J. S. B A C H A . Szkoła mannheimska, pd Niemcy Kapela dworska elektora Palatynatu K A R L A T H E O D O R A (1742-1799, od 1778 w M o n a chium) zyskała europejską sławę jako nowoczesna orkiestra wczesnoklasyczna. Do starszej generacji należeli:

J O H A N N S T A M I T Z (1717-1757), z Czech, skrzypek, od 1741 w Mannheimie, od 1745 koncertmistrz kapeli dworskiej; wyznaczył drogi rozwoju gatunku swymi Triatni orkiestrowymi op. 1 na dwoje skrzypiec i bas, które mogły być wykonywane w obsadzie kameralnej - solowej-lub orkiestrowej - zwielokrotnionej (wyd. Paryż 1755), i 4-głosowymi sinfoniami (z instr. dętymi);

F R A N Z X A V E R R I C H T E R (1709-1789), 2 Moraw, od 1747 w Mannheimie, później kapelmistrz ka tedra lny w Strasburgu; I G N A Z H O L Z B A U E R (1711-1783), Wiedeń, 1753 M a n n h e i m ; C. G. T O E S C H I (1731-1788), Włochy, 1752 M a n n h e i m ; A N T O N F I L T Z (1733-1760), Czechy, 1754 M a n n h e i m .

Niemal wszystkie nowości mannheimskie miały włoskie pierwowzory, które j e d n a k w sposób charakterystyczny przetworzono. M a n n h e i m -czycy zachwycali naturalnością, rozmachem, improwizacją, co dawało olśniewające efekty. Cechy cha rak tery styczne : - dominacja melodii (odejście od koncepcji ge-

nerałbasowej); - parzyste podziały taktu (2, 4, 8), zbliżona do

tańca, klarowna, quasi-ludowa periodyka; - zróżnicowana, złożona z małych odcinków

struktura tematów, tolerowanie wstawek i skrótów stanowiących warianty motywiczne, nie zmieniające ogólnego charakteru (zob. skrócona postać A" w repryzie, rys. B);

- wieloczłonowy, bogaty w pomysły i motywy tem a t główny (A-L, rys. B), zmienne repryzy; wszystko jest pełne ożywienia;

- kontrasty zamiast barokowej jedności afektu (wybuch uczuć; dwa przeciwstawne tematy w cz. I, płaszczyzna dominantowa dla „II tem a t u " , rys. B); przetworzenie;

- maniery mannheimskie: efekty typu crescendo przy stałej harmonice *. figuracji zamiast barokowej dynamiki tarasowej (wałek crescendo-wy, rakieta, rys. B), łamane akordy, tremola, motywy westchnień, nagłe pauzy generalne, odwrócone mordenty (naśladowanie śpiewu ptaków);

- zmiany forte-piano, nawet na bardzo krótkich odcinkach (efekt podkreślający chwilę, dramatyzm);

- duża dyscyplina orkiestrowa; -samodzie lna obsada instr. dętych, zwł. drewn.;

wprowadzenie klarnetu; rogi grające długo wytrzymywane dźwięki (jako pedał orkiestrowy);

- menuet na trzecim miejscu sinfonii; odznacza się klarownym rozczłonkowaniem i pięknem, jako taniec wyraża jednocześnie naturalną ekspresję człowieka w ruchu.

Kolejnymi twórcami byli synowie S T A M I T Z A : C A R L (1745-1801) i A N T O N (1750-1776), F R A N Z B E C K (1730-1809), C H R I S T I A N C A N N A B I C H ( 1 7 3 1 - 1798), od 1758 następca S T A M I T Z A w Mannheimie. M o d a rychło stała się manierą. „ M a n n h e i m - wspaniała szkoła wykonawcza, ale nie kompozytorska. W guście tutejszym panuje monotonia" (SCHUBART, 1775). W Paryżu organizowano publiczne koncerty muzyki orkiestrowej. Wpływy mannheimskie widać w twórczości J. G O S S E C A (1734-1829). Instrument a g a C. P H . E. BACH był wierny dawnej fakturze barokowej: łączenie instrumentów w pary jeszcze w skupionym układzie; instr. drewniane p o n a d smyczkami, na sposób rejestrowy. H A Y D N wolał już rozległy układ wszystkich ins t r , dlatego zapisywał partie instr. dętych pomiędzy smyczkami; efektem były jaśniejsze barwy, brzmienie mieszane zamiast rejestrowego. B E E T H O V E N wprowadził zaawansowaną dyspozycję instr. dętych z równoległymi zestawieniami równoważącymi partie smyczków, p o n a d nimi: barwy pełne blasku, silne efekty.

•

416 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa II / symfonika klasyczna: Haydn

Klasycyzm / muzyka orkiestrowa II / symfonika klasyczna: Haydn 417

Typy obsady (rys. C) Orkiestra z epoki liczyła maks imum ok. 30 muzyków. W jej skład wchodziła 4-głosowa grupa s m yczkowa (z kontrabasem) oraz 2 oboje lub 2 flety (grali na nich ci sami muzycy), w bogatszym wariancie - obie pary tych instrumentów, a także zawsze, bez specjalnych wskazań, 2 rogi i 2 fagoty, aby wzmocnić brzmienie ( H A Y D N do ok. 1770 zalecał „Fagotti sempre col basso"). Kapela mannheimska obejmowała:

smyczki: 22 skrzypiec, 4 altówki, 4 wiolonczele, kontrabas;

instr. dęte drewniane: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty; instr. dęte blaszane: 2 rogi, 2 trąbki oraz występujące zawsze łącznie z trąbkami 2 kotły.

Równie bogata była obsada orkiestr paryskich (GOSSEC), a także londyńskich. H A Y D N początkowo, w Esterhaza i Wiedniu, pracował z małymi obsadami (por. orkiestra operowa, s. 428, rys. D): zawsze były w nich 2 rogi i 2 oboje. Użycie 2 fletów do ok. 1780 nie było regułą, klarnety pojawił) się dopiero w symfoniach „londyńskich". Często spotyka się oktawowe połączenie fagotów, fletów i obojów (unisono wiedeńskie). U M O Z A R T A obsada zmieniała się zależnie od okazji i miejsca. Niekiedy kompozytor uzupełniał ją później, np. dodając flety i klarnety do części skrajnych Symfonii „Haffnerowskiej" (skomponowanej dla Salzburga w 1782) na potrzeby jej wiedeńskiego wykonania z 1783. Jeszcze w 3 ostatnich symfoniach obsada instr. dętych jest zmienna, a w Symfonii „Jowiszowej" (C-dur) dokonuje się uniezależnienie kontrabasu od wiolonczeli. B E E T H O V E N powiększył korpus brzmieniowy (rys. C). Mata przedklasyczna orkiestra przeznaczona do wykonywania divertiment i sinfonii stała się wielką orkiestrą symfoniczną. Szkoła wiedeńska

Podobnie jak mannheimczycy, również wiedeńczycy przejęli z suity i divertimenta menueta i włączyli go do symfonii (ok. 1740). To ukazuje, jak bliska divertimenta była w swym charakterze trzyczęściowa wł. sinfonia na całym Południu,

„Wierność zasadom, ale bez pedanterii, wdzięk w całości, jeszcze większy w poszczególnych częściach, koloryt zawsze pełen uśmiechu, duża dbałość o instrumenty dęte. może nieco zbyt wiele komicznej soli - to charakter szkoły wiedeńskiej" ( S C H U B A R T , 1775).

Kompozytorzy wczesnej generacji to J. G. R E U T T E R mł. (1708-1772), G. C. W A G E N -SE1L (1715-1777), M. G. M O N N (1717-1750). K A S P E L M A Y R (1728-1786), później J. HAYDN, następnie MOZART. B E E T H O V E N . Joseph Haydn

Pierwsza symfonia H A Y D N A z 1759 (s. 429) jeszcze nie zawiera menueta. Ma świetlisty, bezproblemowy, radośnie rokokowy charakter. W latach sześćdziesiątych Haydn jako nowy kapelmistrz książąt E S T E R H Â Z Y C H napisał ok. 40 symfonii (s. 428, rys. A). W swej orkiestrze Jnial kilku dobrych solistów, jak T O M A S I N I (skrzypce) i W E I G L (wiol.). Powstawały więc

symfonie koncertujące z solowymi part iami dla obu muzyków. Technika koncertująca wskazuje na wpływ tradycji barokowych, jak też na predy-lekcję Haydna do stosowania w tym czasie faktury kontrapunktycznej.

Trzy symfonie nr 6-8 noszą programowe tytuły: Le matin (Poranek), Le midi (Południe), Le soir ( Wieczór). Ilustrują wschód słońca, przedpołudniowe śpiewy, burzę itp. W Le midi występuje instr. rec. i aria (zamiast II cz., zob. rys. A). We wszystkich częściach soliści się wymieniają (tworząc też grupę concertino).

Za czasów księcia MIKOŁAJA, od 1762 powiększano orkiestrę, aby stworzyć odpowiednią oprawę wspaniałego życia na zamku Esterhaza. Znalazło to odbicie np. w Symfonii (Mit dem Hornsignał) nr 31 z czterema rogami i sygnałami myśliwskimi, jak też w promiennych symfoniach C-dur z udziałem trąbek i kotłów, utrzymanych w tradycji barokowych intrad (symfonie-intrady, np. nr 48). Symfonie z lat siedemdziesiątych odzwierciedlają uczuciowość okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). Utrzymane są zwykle w tonacjach molowych, jak g-moll nr 39 ( 1766), e-moll nr 44 ( 1773, Symfonia żałobna), c-moll nr 52 (ok. 1770).

Do grupy tej należy Symfonia fis-mołł nr 45 (1772). Odległa tonacja, synkopowany początek, niespokojna tematyka wyrażają ból i wzburzenie (rys. B). Nazwę „Pożegnalna" symfonia zyskała dzięki finałowi, w którym muzycy jeden po drugim opuszczali estradę, aby zademonstrować chęć uzyskania urlopu (s. 429).

Nowa, naturalna ekspresja nie znosiła już barokowego kontrapunktu. W Symfonii nr 42 (1771) Haydn zastąpił skomplikowany kontrapunktycz-ny fragment prostą melodyką, dodając uwagę: „To było dla nazbyt uczonych uszu". Zamiast polifonii rozwinęła się zasada pracy tematycznej, którą w 1781 kompozytor przeniósł również do kwartetu (s. 409). W latach osiemdziesiątych dla paryskich Concerts de la Loge Olvmpitpte powstało 6 tzw. symfonii paryskich nr'82-87 (1787-1788). Francuzi nadali im nazwy, takie jak La reine (Królowa, nr 85; M A R I A A N T O N I N A ) , z wariacjami na temat pieśni La gentille et belle Lisette (cz. II). W latach dziewięćdziesiątych Haydn napisał dla Koncertów Salomona w Londynie 12 symfonii „ londyńskich" , nr 93-104. po 6 w związku z pierwszą podróżą 1791-1792 (Hob. I: 93-98) i drugą 1794-1795 (Hob. I: 99-104). Wykonał je w Londynie z wielkim sukcesem.

Znajduje się wśród nich nr 94, G-dur „Z uderzeniem w kocioł" (s. 148, s. 368); nr 98. B-dur z chorałowym Adagio cantabile, powstałym na wieść o śmierci M O Z A R T A (partyturę miał później B E E T H O V E N ) ; nr 100, G-dur „ Wojskowa", z wielkim b ę b n e m , ta lerzami i trianglem; nr 101, D-dur „Zegarowa"; nr 103, Es-dur „Z werblem na kotłach".

Faktura, instrumentacja. ekspresja i treść osiągnęły w nich kulminację dojrzałego klasycyzmu. Symfonie „londyńskie" Haydna stanowią punkt wyjścia symfoniki B E E T H O V E N A .

i

418 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa III / symfonika klasyczna: Mozart, Beethoven

jOasycyzm / muzyka orkiestrowa III / symfonika klasyczna: Mozart, Beethoven 419

Wczesne symfonie Mozarta są utrzymane w stylu włoskim. Pierwsza. KV 16(1764-1765), pozostaje pod wpływem londyńskich sinfonii J. C H . BACHA: jest trzyczęściowa i ma skrócone repry-zy później ujawniają się wpływy wiedeńskie (WAGENSEIL, M O N N ) i pojawia menuet. Bliskiego pokrewieństwa sinfonii operowej i koncertowej dowodzi Sinfonia KV 45. której Mozar t ożył w 1768 jako uwertury do opery buffa La jin-ta sempUce.

We Włoszech i w Salzburgu kompozytor kontynuuje konwencjonalne tworzenie sinfonii: 5 symfonii w 1770, po 8 w 1771 i 1772. 7 w 1773. Ostatnia grupa ukazuje nowy stopień kompozytorskiej wiedzy i nową wrażliwość (wpływ C. PH. E. B A C H A i J. H A Y D N A ) , co widać zwł. w „małej" Symfonii g-moll, KV 183. Doskonalenie stylu daje się zaobserwować w Symfonii A-dur, KV 201 i D-dur, KV 202 (1774).

Następuje czteroletnia przerwa, podczas której zamiast symfonii powstają divertimenta, serenady i koncerty, niemal wszystkie na potrzeby salzburskie: muzyka na uroczyste okazje w kręgach mieszczańskich i książęco-bi-skupich. na wesela, zakończenia semestrów {Muzyka finatowa) i in. (s. 142).

W Paryżu w 1778 M o z a r t pisze trzyczęściową Symfonię „Paryską" (bez menueta) D-dur. KV 97 dla Concerts spirituels. Wpływy mannheim-kiejak użycie klarnetów, „rak ie towe" p o c h o -y gamowe. silne kontrasty dynamiczne, wy-tępują o b o k manier paryskich, j a k premier oup d'archet, czyli tutti smyczkowe na począt-[U finału; M o z a r t wprowadzi ! je ironicznie do-ńero po rozpoczęciu w „szepczącym" pp, po :tórym nastąpiło uderzenie wff W Salzburgu,

przed wyjazdem do Wiednia, napisał (3-4?) symfonie. Symfonia „Haffnerowska", KV 385 (Wiedeń 1782) powitała z // Serenady „Hafjne-rowskiej" (dla Salzburga; s. 142. rys. A). Symfonię „Linzką" C-dur, KV 425 (1783) wykonano w pałacu T h u n ó w w Linzu. z okazji czterodniowej akademi i muzycznej . Jest ona pokrewna symfoniom H A Y D N A : wolny wstęp. Poco Adagio na 6/8 jako cz. II, ale również M o -zartowska c h r o m a t y k a . Symfonia „Praska" D-dur, KV 504 (1786) bez menueta pochodzi z okresu między Weseleni Figara a Don Gio-vanniin (prawykonanie: Praga 19 I 1787). Wolny wstęp do cz. I wciąż jeszcze wykazuje m a n n -heimską przemienność p if. Trzy ostatnie symfonie, nr 39-41, skomponował Mozart latem 1788 (w ciągu 6 tygodni, oprócz wielu innych dzieł): -Es-dur. KV 543 (ukończona 26 VI); -g-moll. KV 550 (ukończona 25 VII); -C-dur, KV 551 (ukończona 10 VIII).

to kompozycje bardzo różne, o indywidual-nyrn charakterze . Nie stanowią cyklu, lecz Wgtębszych warstwach wiążą się ze sobą. Mozart skomponował je bez zamówienia, zapewne na ciasne potrzeby. Nie wiadomo, czy doczekał ich prawykonań. Tylko Symfonia Es-dur ma wolny Wstęp, w Symfonii g-moll początkowo nie było

klarnetów - Mozar t wprowadził je później. Rezygnacja z kotłów i trąbek podkreśla ciemne, bolesne barwy. Symfonia „Jowiszowa" swą nazwę o t r z y m a ł a później, w nawiązaniu do swego pełnego blasku charakteru w intradowej tonacji C-dur (zob. s. 417) oraz obecności jasnych partii instrumentów dętych blaszanych (clarini. wysokie trąbki).

Zainteresowanie barokową polifonią doprowadziło w finale Symfonii .Jowiszowej" do syntezy dawnego kontrapunktu i nowego stylu. M o zart połączył w najwyższym stopniu uduchowioną wielogłosową sztukę kontrapunktyczna z niczym niezakłóconym, witalnym rozmachem. Odpowiada temu założenie konstrukcyjne finału, utrzymanego w klasyczne) formie sonatowej z ekspozycją (temat poboczny w obszarze dominantowym), przetworzeniem (modulacyj-ny niepokój), repryzą (temat poboczny w tonacji toniki) i kodą; do tego dochodzi bardzo gęsta polifonia z kanonami, imitacjami, strettami, inwersją itp. (rys. A).

Barok i klasycyzm stapiają się już w temacie głównym (a). Zaczyna się jak dawny temat fugi, z chorałową prostotą i charakterystycznym motywem czołowym. Za barokową uznać można kontrapunktyczna kontynuację w drugim odcinku, którą Mozar t ujmuje też w postaci ścisłego fugata w takcie 35 i n. Rysem klasycznym jest towarzyszący od pocz. tematowi typowy akomp. ósemkowy i kontrastujący następnik: pauza ćwierćnutowa (takt 5). rytmiczna niespodzianka i swobodna moty-wika (takt 6). pieśniowe zakończenie (takt 7 i n.). wszystko p o n a d stałym pulsem ósemkowym w środkowym rejestrze oraz imitującym (takt 5) i kadencjonującym basem (rys. A). Mozart wprowadza 5 tematów (a-e). W ekspozycji występuje 5-głosowe fugato w dawnym stylu, realizowane przez wszystkie smyczki (z samodzielnym kontrabasem), wykorzystujące główny temat (a) i barokowy kontrapunkt (zob. wyżej). W kodzie natomiast pojawia się fakturalna kulminacja w postaci 5-głosowego fugata, w którym wszystkie tematy a-e są ze sobą zestawione (wg zasady fugi podwójnej -w tym wypadku pięciotematowej, która jednak w czasach baroku nie występowała, rys. A takt 388). Fragment ten w swej postaci i sposobie prowadzenia głosów przywodzi na myśl błyskotliwy ansambl różnych charakterów i postaci z opery buffa - klasyczny dramatyzm w muzyce instr.

Beethoven. / Symfonia C-dur pochodzi z pocz. nowego stulecia; miało o n o doprowadzić tonal-ność funkcyjną do granic rozpadu. Z tego względu jej wolny wstęp, w którym przez wiele taktów kompozytor unika toniki, zbaczając ku innym brzmieniom (rys. B), zyskuje rangę symbolu. Tym silniej utrwala tonikę temat główny, o typowym dla Beethovena rysie - uporczywe, coraz gę-ściejsze i silniejsze atakowanie jednego dźwięku (tu c): akt woli ujęty w muz. postać.

420 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa IV / symfonie Beethovena

Beethoven: fantazja brzmieniowa, praca motywiczna, rozbudowa formy

B E E T H O V E N jest k o n t y n u a t o r e m tradycji gymfonii H A Y D N A (w mniejszym stopniu M O ZARTA). Treść i forma zostają rozwinięte, części niemal łączą się w cykl, żywe i dosadne scherzo wypiera menueta, a finał ma większe znaczenie,

I i II Svmfonia. Obie wykazują wyraźne wpływy H A Y D N A (s. 417). III Symfonia {Ewka), zainspirowana przez fr. ambasadora w Wiedniu, gen. B E R N A D O T -TE'A: tytuł Sinfonia grande inlitolata Bonaparte (1804) został zmieniony przez Beethovena, rozczarowanego koronacją N A P O L E O N A na cesarza w maju 1804, na bardziej ogólny: Sinfonia eroica, composta per fesleggiare il sowenire d'un grand'uomo. Rozmiary, s t ruktura i treść "Eroiki" s4 nowością. O t o 3 przykłady: -Na początku rozbrzmiewają dwa krótkie akordy tutti: niekonwencjonalny, energiczny gest. Pojawia się temat - prosta melodia trójdźwię-kowa, podobna jak w uwerturze do Bas tien und Bastienne M O Z A R T A . Tu j e d n a k sprawia wrażenie masywnej na skutek powierzenia jej wiolonczelom, a obecność pełnych napięcia synkop i tremoli nadaje jej ciężki charakter (u M O Z A R T A : jasne skrzypce, prosty akompaniament) . Melodia nie biegnie bez przeszkód, lecz zatrzymuje się w pełen napięcia sposób na cis (rys. B). Wszędzie odczuwa się wolę dobitnej wypowiedzi.

- Przed repryzą II róg cicho, jakby z oddalenia, gra główny temat w Es-dur ponad smyczkowym trémolo w B-dur (bitonalność). Brzmi to dysonansowo i ma uzasadnienie pozamuzycz-ne (dal itp.). Następnie nabrzmiewa trémolo (przez 2 takty, odpowiednio do dwóch akordów początkowych) i rozpoczyna się repryza (rys. B).

- P r z e d kodą Beethoven rozbija gestyczną normę za pomocą niezwykle uporczywych synkop (wariantów początkowych akordów): rozbudzający akt woli.

Część II to często wykonywany Marsz żałobny, cz. III - Scherzo, finał stanowią wariacje na temat z Prometeusza (s. 432).

IV Symfonia. Wielka, absolutna muzyka, pełna fantazji i piękna. V Symfonia (Symfonia losu). Motyw początkowy („Tak los p u k a do b r a m " , Beethoven do S C H I N D L E R A ) to bardziej gest niż motyw, jego rytm jest typowy dla Beethovena. Smyczki podejmują imitacyjnie motyw losu i formują zeń tentât I (fragmentacja tematu: skrz. II, altówki, skrz. I; rys. C). Temat II wywodzi się z I: sygnałowi rogów ff odpowiada w p dolce melodia smyczków z wariantem motywu losu w basie (rys. C). Wszędzie Ujawniają się współzależności. Cz. III opracowuje rytm motywu losu w charakterze scherza (metrum 3/4. przesunięcia akcentów), jeszcze wyraźniejsze jest to od taktu 19 (rys. C; zob. s. 106, tyś- C). Stretto wiedzie poprzez moll do promiennego finału w dur. Mora lna wymowa jest Jednoznaczna: przez noc ku światłu, przez walke ku zwycięstwu (zob. recenzja E. T. A. H O F F M A N N A , s. 437).

Klasycyzm / muzyka orkiestrowa IV / symfonie Beethovena 421

i

VI Symfonia (Pastoralna), powstała równolegle z V, jest typowym dla Beethovena przykładem dwoistej pracy: t a m bohaterskie gesty, muzyka absolutna - tu przeżywanie natury, idylliczność, programowość (s. 148 i n.. program odpowiada symfonii J. H. K N E C H T A Tongemälde der Natur, czyli Dźwiękowe obrazy natury, 1784). Dzieło jest utrzymane w pastoralnej tonacji F-dur. Niewielki jest w nim udział malarstwa dźwiękowego (śpiew ptaków, burza; s. 128), na którego temat Beethoven wypowiadał się sceptycznie: „wszelkie malarstwo zatraca się, jeśli zbyt daleko wejdzie w muzykę instrumentalną" (szkice).

VII Symfonia. Prometejsko-dionizyjska afirma-cja życia, szczególnie dzięki elementom rytmicznym (apoteoza tańca, W A G N E R ) . VIII Symfonia powstała wraz z VII. Dziesięcioletnia przerwa w komponowaniu symfonii. IX Symfonia. Po szkicach do I cz. i Scherza, z 1817-1818, nastąpiła przerwa z powodu prac nad Missa solemnis; właściwa kompozycja rozpoczęła się latem 1822. Symfonię zaczynają podstawowe interwały (kwinty, kwarty, oktawy), jakby kształt tematu miał się dopiero wyłonić z pratworzywa (jak później u B R U C K N E R A ) . Tonacja d-moll niesie głębię, powagę i dramatyzm. Scherzo i część powolna podejmują nastrój i treść części I (układ części s. 148, rys. B). Obecność solistów i chóru w finale zbliża gatunek symfonii do o r a t o r i u m . Beethoven j u ż w Bonn pragnął opracować muzycznie Odę do radości S C H I L L E R A , następnie w 1812 planował skomponowanie uwertury z chórem do jej tekstu (powstało op. 115bez chóru, 1815). Prosta melodia ody (rys. D) wykazuje pewne p o d o bieństwo do tematu wokalnego z Fantazji C-dur op. 80 ( 1808), która z kolei wywodzi się z pieśni Gegenlibe z cyklu Seufzer eines Ungeliebten ( 1795, B Ü R G E R ) .

Wstęp do finału rozpoczyna się pełnym dramatyzmu fragm. orkiestrowym (Presto, d-moll), re-cytatywnymi interpolacjami instr. (wiolonczele) oraz cytatami z 3 pierwszych części (integracja cyklu; rys D). Następnie rozbrzmiewa temat Ody do radości (w dur) z recytatywem i nowym rozpoczęciem. Zostaje jednak przerwany: chaotycznie i rozpaczliwie wdziera się weń początek Presto (d-moll). I wreszcie wkracza baryton („O bracia, nie te tony!..."), śpiewa temat radości i zaczyna chóra lny f ina l . Beethoven o p r a c o w a ł fragmenty Ody S C H I L L E R A w formie 5 wariacji z elementami muz. janczarskiej oraz kulminującej kody. Prawykonaniu dzieła 7 maja 1824 towarzyszyło wykonanie uwertury op. 124 oraz Kyrie, C r e d o i Agnus Dei z Missa solemnis, zapowiadanych j a k o „ h y m n y " . Idealizowany duch antyku, religijna żarliwość wraz z wolnością wiary, myśli i optymistycznym humanizmem łączą się. tworząc p u n k t kulminacyjny klasycyzmu. S C H I N D L E R napisał w notesie głuchego Beethovena o zachwyconej publiczności: „przygnieciona, z d r u z g o t a n a wielkością Pańskich dzieł".

422 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa V / uwertura, balet i in.

Warianty, relacje formy i treści

Klasycyzm / muzyka orkiestrowa V / uwertura, balet i in. 423

Uwertura Nowością są treściowe odniesienia uwertury do 0pery. Po R A M E A U (przygotowanie tematów w Castor et Pollu.x, 1737, ilustracyjność w Nais, 1749) uwerturę programową, opisującą treść opery, stworzy! G L U C K (Alceste, 1767). Idee programowe realizowali również Włosi, później MOZART, po raz pierwszy w Idomeneo (1781) Ï Uprowadzeniu z seraju (s. 154). Pod względem formalnym jest to na ogół forma sonatowa (sinfonia) po części z programowymi interpolacjami. Uwertura do Czarodziejskiego fletu nawiązuje do dawnej uwertury fr., z wolnym wstępem i szybkim fugato. Cztery uwertury B E E T H O V E N A do Fidelia odzwierciedlają różne wymogi, k tóre musiała spełniać uwertura w czasach klasycyzmu: _ programowe odniesienia do opery; -czysto muzyczna forma (allegro sonatowe); - wzbudzenie zainteresowania publiczności; - odpowiednia długość. Uwertura Leonora I łączy programowość z formą sonatową: ponura scena więzienna j a k o wolny wstęp, dram. przełom i kulminacja jako przetworzenie i triumfalne stretto jako koda. Podczas prywatnej prezentacji została uznana za zbyt krótką i lekką. Leonora II nie ma formy sonatowej, jest to pełna napięcia i dramatyzmu muz. programowa z sygnałem trąbki jako kulminacją i nagłym zakończeniem ( 1805). Jej niemal romantyczna swoboda formalna najwyraźniej nie odpowiadała klasycznym i s t ruktura lnym wymaganiom BEETHOVENA. Przerobił ją więc (Leonora III, 1806). skrócił wstęp, ponownie sięgnął po koncepcję formy sonatowej i stworzył wyważoną, pokaźną kompozycję symfoniczną, w której sygnał trąbki rozbrzmiewa w centralnym punkcie. Dzieło okazało się jednak za długie jak na uwerturę operową (wykonuje sieje odtąd w formie koncertowej, a od czasów M A H L E R A przed finałową sceną Fidelia). Dlatego Beethoven z okazji wiedeńskiego wykonania w 1814 skomponował krótką uwerturę w E-dur (wprowadzającą do pierwszej sceny), służącą jako właściwa uwertura do Fidelia. B E E T H O V E N k o m p o n o w a ł również muzykę do spektakli teatralnych, zawierającą uwertury, np. Coriolan, Egmont (s. 501 ). do dramatów Ruiny Aten i Król Stefan K O T Z E B U E G O . op. 113. 117 (1811), a także samodzielne uwertury, op. 115 na imieniny cesarza (1809-1814-1815), Poświęcenie domu op. 114 (czyli op. 113 nr 6) na otwarcie teatru w Josefstadt w Wiedniu (1822). Balet

VV epoce baroku oczekiwano od baletu tanecznej wirtuozerii i kusztu. Tak jak w operze, także w balecie ok. 1750 nowy, naturalny duch prowadzi do reformy, zwł. dzięki choreografom J. G. N O V E R R E ' O W l i G. A N G I O L I N I E M U . Szukano dróg udramatyzownia skostniałego „popisowego1' baletu przez wprowadzenie akcji i stworzenie hale tu-pantomimy (hallet d'action): dramatu bez słów, przedstawiającego wielkie namiętności. Balet to głównie domena choreografii » tańca. Dla N O V E R R E A muzyka była drugo

rzędna (dla niego M O Z A R T skomponował muzykę baletową Les petits reins, 1778). Dla A N -G I O L I N I E G O , który współpracował z G LUC K I E M , muzyka odgrywała jednak wielką rolę:

Jego pierwszym baletem-pantomimą był Le festin de Pierre (wg M O L I E R A ) , znany w wersji niem. jako Don Juan oder Der steinerne Gast (Don Juan albo kamienny gość), Wiedeń 1761. Jednoaktowy utwór obejmuje trzy sceny z 6, 16 i 9 numerami muz. Całość poprzedza uwertura (Sinfonia, rys. B). W poszczególnych numerach stylowo scharakteryzowane są postacie i zdarzenia, np. pełna gracji postawa D o n Juana w pierwszym Andante (nr 1), wyszukana szlachetność w Menuecie na balu (nr 10), dramatyczne trémolo w Tańcu Furii w d-moll (nr 31 ), użyte są też środki malarstwa dźwiękowego - gwałtowne uderzenia szpad w pojedynku, z pauzą po śmiertelnym ciosie, po nim ciche, pełne tragizmu brzmienia (nr 5, rys. B).

Kolejne dzieła G L U C K A to Alessandro (Wiedeń 1764) oraz Semiramida (Wiedeń 1765). Don Juana g rano w Wiedniu przez 40 lat. Do dziś utrzymały się w repertuarze klasyczne balety Kłamstwa Kupidyna V. G A L E O T T I E G O z muzyką J. L O L L E G O ( K o p e n h a g a 1786) i La Fille mal gardée (Córka źle strzeżona) J. DAUBERVALA z fr. pieśniami i melodiami operowymi (Bordeaux 1789). B E E T H O V E N skomponował tylko jeden balet. Twory Prometeusza, dla choreografa S. VI-G A N Ö (1800-1801, zob. s. 401). Tańce

Barokowe tańce dworskie zostały zastąpione przez tańce mieszczańskie. Uchował się jedynie menuet, zwł. w Niemczech. Popularnością cieszyły się ang. tańce towarzyskie z krokami uchodzącymi za naturalne, nazywane country dances. Country dance składał się z long-way (chodzonego) i round („gonionego", korowodowego). Ze Szkocji pochodzi écossaise (fr. również anglaise, szybki, 2/4). We Francji popularne były contre danses w następujących odmianach: - quadrille: 4 pary w carrée, z 5-6 turami po 32 takty, metrum 4/4 lub 6/8; - cotillon (fr., spódnica wiejska?): 4 pary, taniec korowodowy, entrée i refrain (tury), w XIX w. mieszany z innymi tańcami; - anglaise: na wzór ang., wiele par, podwójny szereg, metrum 2/4. W Niemczech ang. country dance znano jako Kontra Tanz (Kontertanz, pol. kontredans). Społecznie niższą pozycję zajmował Deutsche Tanz (Deutscher), szybki, rubaszny taniec obracany, w metrum 3/8 (zob. scena taneczna w Don Gio-vannim M O Z A R T A , s. 376, rys. A). Do tego dochodził walc, polka, Rheinländer i in. (s. 151). Chętnie aranżowano tańce z oper i koncertów. Np. w 1787 M O Z A R T słyszał w Pradze Wesele Figara „przerobione na głośne kontredanse i teutsche". Serenada, divertimento itp. stanowiły klasyczne gatunki muzycznej rozrywki (s. 143).

424 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa VI / koncert 1: skrzypce, fortepian

Gestyka i melodyka

Klasycyzm / muzyka orkiestrowa VI / koncert 1: skrzypce, fortepian 425

Klasycyzm przejął z baroku gatunek koncertu solowego (zwł. na klawesyn i skrzypce); koncerty zespolone są rzadkością (s. 427). W koncercie solowym zgodnie z duchem czasu solista występu-jejako indywidualność, wyraża swe uczucia, pobudza do ich wspólnego doznawania, zachwyca talentem, umiejętnościami i wirtuozerią. Koncert skrzypcowy Wiodącą rolę odgrywają skrzypkowie wt. i fr. (s. 405). W obszarze niem.-austr. partia skrzypiec solo pojawia się w orkiestrowej serenadzie (s. 142). Rokokowy charakter divertimenta przenika również do koncertu skrzypcowego. Koncerty pisywali późni mannheimczycy, D I T T E R S D O R F , H A Y D N . Koncerty skrz. M O Z A R T A powstały w 1775 w Salzburgu. Byty to : B-dur (KV 207), D-dur (XV 211). G-dur (KV 216), D-dur (XV 218), A-dur (KV 219). Koncert A-dur jest szczególnie bogaty w treści, z typowo ludową tematyką i popularnym wówczas kolorytem tureckim w końcowym rondzie. BEETHOVEN napisał 2 Romanse na skrz. i ork.: G-dur op. 40 ( 1801-1802 lub 1798-1799), F-dur op. 50 (1798-1799 lub 1802). i jedyny Koncert skrzypcowy D-dur op. 61 (1806):

Rozpoczynają go 4 uderzenia w kocioł (określenie metrum, atmosfery). Ponad nieświadomie przebiegającymi ćwierćnutami rozbrzmiewa temat instr. dętych drewn. w szeroko men-zurowanych półnutach (rys. C). Często pojawiają się nowe barwy (instr. dęte, kotły ze skrz.). Z bogactwa motywów wyłania się właściwy, pieśniowy temat główny (s. 432, rys. C).

Koncert fortepianowy

C. PH. E. BACH napisał niemal 50 koncertów, wszystkie na klawesyn. J. C H . BACH skomponował p o n a d 30 koncertów, wśród nich po 6 wop. 1 (1763) i op. 7(1770). Jego wł. melodyka jest pełna gracji. Liczne inne koncerty tworzyli m.in. A S P E L M A Y R , S T O R Z E R , H O F F M A N N . D I T T E R S D O R F V A N H A L , P I C H L , D E L LER. WAGENSEIL, RAUPACH, H O N A U E R , S C H O B E R T . E C K A R D , J. S. S C H R Ö T E R (6 koncertów op. 3, Paryż 1778), J. H A Y D N (znany koncert D-dur, Hob. XVIII : 11 ). Koncerty fort. Mozarta zajmują szczególnie ważne miejsce w literaturze muz. Niemal wszystkie powstały z myślą o własnych wykonaniach. Łączą wielki muzyczny artyzm z doskonałą wirtuozerią, która nigdy nie staje się celem samym w sobie. Wszystkie koncerty były pisane z myślą o fortepianie, nie zaś klawesynie. Orkiestra rzadko całkowicie schodzi na dalszy plan (rys. A, góra), na ogół uczestniczy w pracy tematycznej (niekiedy w postaci dialogów, rys. A, dół). Szczególnie bogate i piękne są partie instr. dętych.

Głos solowy (prawa ręka) często płynie ponad ścielącym się „dywanem dźwiękowym" smyczków; dialog z instrumentami dętymi jest partnerski - współzależny i suwerenny zarazem (rys. A).

Koncerty są trzyczęściowe, ze środkową częścią Andante (nie występuje Adagio) oraz finałowym rondem (poza KV 453 i 4 9 1 - tu wariacje).

Przegląd koncertów: - wczesne aranżacje (pasticci). 1767:4 opracowa

nia (KV 37. 39-41) wg sonat R A U P A C H A , H O N A U E R A i in.; 1771 (KV 107) 3 opracowania wg J. C H . B A C H A (Sonaty op. 5);

- koncerty salzburskie, 1773: D-dur (KV 175) z kontrapunktycznym finałem, nowy finał rondowy - Wiedeń 1782 (XV 382); 1776: B-dur (KV 238); Koncert F-dur na 3 fortepiany (KV 242, dla rodziny L O D R O N ) ; Koncert Liitzowa C-dur (XV 246); 1777: Koncert Es-dur (Jeune-homme; KV 271); 1779: Koncert Es-dur na 2 fortepiany (KV 365);

- koncertv wiedeńskie. 1782: F-dur. A-dur i C-dur (XV 413-415);

1784: Es-dur, B-dur, D-dur (XV 449^451), od KV 450 „wielkie koncerty" (wg samego M o zar ta) : G-dur (XV 453), B-dur (XV 456), F-dur (XV 459. // Koncert koronacyjny z kotłami i trąbkami; s. 431);

1785: d-moll, C-dur, Es-dur (XV 466,467,482); 1786: A-dur, c-moll, C-dur (XV 488, 491, 503); 1788: D-dur (XV 537, / Koncert koronacyjny); 1791: B-dur (XV 595). M o z a r t określa swe pierwsze wiedeńskie koncerty jako „coś pośredniego między zbyt trudnym a zbyt łatwym - są bardzo błyskotliwe - miłe dla uszu - naturalne, bez popadania w pustkę - tu i tam - również znawcy mogą być nimi usatysfakcjonowani - j ednak są takie - że nieznaw-cy muszą być z nich zadowoleni, nie wiedząc dlaczego" (list do ojca z 28 XII 1782). Tylko 2 koncerty są w moll. przepełnia je cierpienie (d-moll) i tragizm (c-moll). W X I X w. preferowano XV 466 z kadencjami B E E T H O V E N A i CLARY S C H U M A N N . Pełen blasku jest wirtuozowski koncert C-dur XV 503. Tematu finałowego z XV 595 użył Mozart jako dziecięcej piosenki Komm lieher Mai (KV 596, zob. s. 108. rys. B). Xadencje Mozarta częściowo się zachowały: są powabne, czułe, wirtuozowskie i nie za długie. Koncerty fort. Beethovena miały na początku tradycyjną postać - op. 15 C-dur (prawyk. 1795; rewizja w 1800) oraz op. 19B-dur(1793-1795,1798; prawyk. 1795, pierwotnie z Rondem B-dur WoO 6). III Koncert c-moll op. 37 (1800-1803) w swym wyrazie i konstrukcji wyznacza nowe drogi (jego pierwowzorem mógł być KV 491 M O Z A R T A ) . / V Koncert G-dur op. 58 ( 1805-1806) łączy w sobie błyskotliwą wirtuozerię i liryzm.

O kształcie cz. środkowej decyduje idea programowa: kontrast i uzgodnienie, przeciwstawienie 2 charakterów (jak Orfeusz i Eurydyka). Kontrast jest silny: tutti przeciw solo,/przeciw p, staccato przeciw legato, uporczywe skoki przeciw miękkiej melodyce. For tep ian nieustannie prowadzi, do chwili gdy orkiestra mu ustępuje, zrównuje się z nim w brzmieniu, wreszcie milknie (część B'). Dopiero wtedy fortepian solo osiąga kulminację w zdecydowanej kadencji (tryle, gestyka). Część kończy się w pp, finałowe Rondo zastępuje attaca.

Piąty i ostatni Koncert Es-dur op. 73 (1809) promieniuje cesarską wielkością.

426 Klasycyzm / muz. ork. VII / koncert 2: instr. d.; koncerty zespołowe; praktyka wyk.

Charakterystyka instrumentów, koncerty grupowe

Klasycyzm / muz. ork. VII / koncert 2: instr. d.; koncerty zespołowe; praktyka wyk. 427

Koncerty solowe VV okresie klasycyzmu komponowano też koncerty na wiolonczelę ( B O C C H E R I N I . D U P O R T . HAYDN), rzadziej na altówkę (ROLLA). kontrabas ( S P E R G E R . D R A G O N E T T I ) , mandolinę, gitarę ( C A R U L L I . G I U L I A N I ) . Flet": po dziełach Q U A N T Z A . T E L E M A N N A , H A S S E G O liczne koncerty na flet poprzeczny tworzyli mannheimczycy. J. C H . BACH. H O F F -M E I Ś T E R . D A N Z I i wielu innych. Koncerty G-dur i D-dur (KV 313. 314) M O Z A R T A powstały w 1778 w Mannheimie,

p o p u l a r n e były stylizowane rytmy marsza, jak w temacie głównym K.V 313 (rys. A).

Koncert D-dur M O Z A R T przerobił na obój (w C--dur). nie rezygnując z typowej dla fletu motywiki. techniki gry i charakteru, przez co dzieło nie oddaje specyfiki instr. tak dobrze jak późniejsze koncerty, Temat rondowego finału brzmi beztrosko i radośnie: Mozart wykorzystał go później w arii Blonde „Welche Wonne, welche Lust" z Uprowadzenia zseraju. wskazując na jego charakter (s. 382). Obój: koncertv pisali L E B R U N , E I C H N E R , FASCH. H A Y D N . M O Z A R T : obsada jest częściowo dowolna: oboje, flety lub skrzypce. Klarnet: po wczesnych koncertach T E L E M A N NA. M O L T E R A i J. S T A M I T Z A C. S T A M I T Z (s. 415) napisał 11 koncertów, wirtuozowskich, lecz nieco pustych. Pogłębienie wyrazu przynosi późny Koncert A-dur KV 622 M O Z A R T A ( 1791. jego ostatni koncert), o bogatym kolorycie we wszystkich rejestrach i miękkiej melodyce, podążającej za charakterem instrumentu: pocz. koncert był przeznaczony na niżej brzmiący t/w. rożek ba-setowy (skonstruowany przez STADLERA?). Fagot: nieliczne koncertv ( E I C H N E R . STAMITZ. M O Z A R T : KV 191; 1774). Trąbka: choć barokowa sztuka gry clarino zanikła, w epoce klasycyzmu było wielu wirtuozów trąbki. Dla wiedeńczyka W E I D I N G E R A J. H A Y D N skomponował Koncert Es-dur. Hob. Vile ( 1796) z użyciem chromatyki (trąbka klapowa) i wysokich rejestrów. Skrajne są wymagania M. H A Y D N A -o? (24. ton naturalny trąbki D). Róg: koncerty, na ogół w Es-dur, z motywiką myśliwską, zwł. w finale:

Typowe są kwarty i tercje (rys. C ) , ograniczona c h r o m a t y k a (róg naturalny).

Koncert} zespołowe

Były one popularne w epoce baroku {concerto grosso), nie miały kontynuacji w klasycyzmie. Istniały wprawdzie tzw. symfonie koncertujące z solistami, jak cykl symfoniczny Pory dnia H A Y D N A (s. 417) lub KV 364 Es-dur M O ZARTA ( 1779), odmiany koncertu podwójnego, jak Concertone C-dur, KV 190(1774). Koncerty podwójne są przeznaczone dla dwojga solistów, jak KV 365 Es-dur M O Z A R T A (1779; rys. D ) .

W Koncercie na flet i harfę M O Z A R T prowadzi partie obu instrumentów zgodnie z charakterem tych ostatnich, np. fletowa melodyka zestawiona z harfowym arpeggio (rys. B).

Koncerty potrójne wykorzystują instrumenty jednakowe, jak w KV 242 M O Z A R T A (s. 425). lub

różne, jak w Koncercie C-dur op. 56 B E E T H O V E N A (1803-1804). Praktyka koncertowa W XVIII w. tworzono prywatne stowarzyszenia muzyczne i koncertowe, urządzające regularne spotkania. W 2. poł. stulecia niemal wszędzie oferowano też publiczne koncerty subskypcyjne. Ich organizatorzy (zwykle muzycy, jak J. C H . BACH w Londynie) zawierali umowy z kompozytorami i wirtuozami, organizowali koncerty chóralne i instr.. tzw. akademie, przy niewielkiej liczbie słuchaczy - kameralne. M O Z A R T z okazji swej pierwszej wiedeńskiej akademii w Augarten w 1782 liczył na stu subskrybentów. Organizowano też cykle koncertów, m.in.: Londyn: Academy of Ancien! Musie, 1710-1792;

koncerty B A C H A i ABLA. 1765-1782; Paryż: Concerts spirituels, 1725-1791. 1807 i n . ;

Concerts des amateurs. 1769 i n.; Lipsk: Großes Concert, od 1743. od 1781 przero

dził się w Gewandhaus-Konzerte; Berlin: Musikausübende Gesellschaft. 1749 i n.;

Singakademie. 1791 i n. (s. 395). Akompaniujące orkiestry grały zwykle w skromnej obsadzie. Miedzioryt przedstawiający koncert fort. w Gesellschaft auf dem Musiksaale w Zurychu z 1777 ukazuje typowe, centralne ustawienie fortepianu, za nim 2 skrzypiec i 2 flety (partie I i II skrzypiec), nieco dalej dwa małe rogi naturalne (o typowej dla altówek funkcji wypełnienia harmonicznego, zawsze za głośne); kontrabas gra partię lewej ręki fortepianu (zgodnie z tradycją generałbasu). Jeszcze koncerty KV 413-415 M O Z A R T A przewidują tylko obsadę kwartetu srnyczk. z instr. dętymi ad lib. Dyrygował zwykle koncertmistrz (pierwszy skrzypek) bądź kapelmistrz od fort. Publiczność stalą lub siedziała. Dopiero podium ork. oddzieliło grających od rosnącej liczby słuchaczy. Sale były j a s n o oświetlone świecami w kandelabrach, a słuchacze barwnie odziani. Owacje rozlegały się spontanicznie, także ze strony orkiestry, podobnie jak dziś - przez stukanie drzewcem smyczków w pulpity; muzycy grający na instr. dętych grali na stojąco wraz z kotłami „tusz", często każdy w innej tonacji. Programy były barwnie przemieszane i długie (często wielogodzinne). O t o program pierwszej własnej akademii B E E T H O V E N A („na jego be-nefis") w wiedeńskim Hofburgtheater 2 IV 1800 o g o d z . 19.30:

1) Wielka Symfonia M o z a r t a . 2) Aria ze Stworzenia świata Haydna. 3) Wielki koncert na piano-forte s k o m p o n o

wany i grany przez Pana Ludwiga van Beethovena [op. 15 lub op. 19].

4) Najuniżeniej dedykowany Jej Wysokości Cesarzowej i s k o m p o n o w a n y przez Pana Ludwiga van Beethovena septet.

5) Duet ze Stworzenia świata Haydna. 6) Pan Beethoven będzie fantazjował na p iano-

forte. 7) Nowa wielka symfonia Beethovena na pełną

orkiestrę [op. 21].

428 Klasycyzm/Haydn

Klasycyzm / Haydn 429

JOSEPH HAYDN. ur. 31 III 1732 w Rohrau nad jjtawą (Austria), zm. 31 V 1809 w Wiedniu; pochodzi! z rodziny kołodziejów, od 1740 był śpiewakiem katedry św. Stefana w Wiedniu (pod kierownictwem J. G. R E U T T E R A ml.), od 1749 po mutacji „lata pełne trosk", nauka gry i kompozycji; zamieszkał u N. PORPORY. gdzie poznawał włoski śpiew i kompozycje, a także muzyków, takich jak M O N N . WAGENSEIL. G L U C K . W 1759 został kapelmistrzem u hr. M O R Z I N A

a z a m k u Lukavec koło Pilzna w Czechach. Tam powstała Symfonia nr 1, którą ze względu na czeskie i mannheimskie echa długo przypisywano A. F I L T Z O W I . Haydn wówczas nie był ' zcze znany, później i jemu samemu przypisa-

o obcy kwartet smyczkowy jako op. 3 (s. 408, rys. B). W 1759 rozwiązano orkiestrę. Haydn, nie mając zatrudnienia, powrócił do Wiednia. W 1761 Haydn został II kapelmistrzem księcia R E S T E R H Ä Z Y E G O . (I kapelmistrzem był G. J. W E R N E R ) . Jego sukcesor, książę M I K O Ł A J (od 1762), który na wzór W A W R Z Y Ń C A M E -D Y C E U S Z A nazywał siebie „ W s p a n i a ł y m " , wkrótce powiększył orkiestrę. Sam grywał na barytonie (s. 39).

Liczne tria barytonowe Haydna są czteroczę-ściowe, mają lekki charakter, niekiedy są programowe, zob. rys. C (Stara kobieta - pełen skargi krok półtonowy, ociężały ruch).

W latach 1764-1766 książę M I K O Ł A J buduje nad jeziorem Neusiedler nowy zamek Esterhâz z operą i teatrem marionetek (na wzór Wersalu). To miejsce wyznaczyło ramy dla muzyki Haydna i istotnie wpłynęło na jej charakter. Muzyka ta łączy jeszcze elementy barokowe i koncertujące z nowym, radosnym polorem swej epoki (włoska melodyka, mannheimska ekspresyjność, czeski temperament). Styl galant, widoczny w muzyce Haydna z lat pięćdziesiątych, w następnym dziesięcioleciu zyskuje głębię i blask. Gdy w 1766 umarł W E R N E R . Haydn został I kapelmistrzem. Zakres jego obowiązków jest niezwykle szeroki: oprócz muzyki kościelnej każdego tygodnia musi przygotować dwa spektakle operowe i dwa koncerty orkiestrowe, ponadto liczne występy kameralne w pałacu i parku. Lato, a z czasem coraz większą część roku, dwór spędza w zamku Esterhâz, zimę w Wiedniu (w Stadtpalais, rezydencji zimowej). Muzycy w Eisenstadt mieszkali w osobnym „domu muzyków", bez rodzin, które pozostawały w Wiedniu (właśnie potrzeba urlopu stała się inspiracją dla Symfonii „Pożegnalnej", zob. s. 417). Haydn otrzymał specjalny przywilej posiadania większego mieszkania, mia! też rangę oficerską. Oczywiście wszyscy muzycy nosili liberię książęcej służby. Haydn miał zwyczaj komponowania w takiej liberii - nie ucierpiała na tym swoboda i piękno jego muzyki. W latach siedemdziesiątych, w kulminacyjnym punkcie sentymental izmu oraz okresu burzy 1 naporu, również w dziełach Haydna objawiła się fala ekspresyjności i namiętnośc i (częste użycie moll . pełne wzburzenia tremola. synko-Py, sforzata).

Haydn oddala się od barokowego ideału „gęste j " muzyki : „Wcześniej wierzyłem, że im bardziej czarno na papierze, tym lepiej" (zob. s. 417).

W symfoniach z lat siedemdziesiątych Haydn rozwinął również technikę tzw. pracy tematycznej; polifoniczne sploty zastąpił głosami prowadzącymi charakterystyczne motywy materiału tematycznego w sposób pozornie polifoniczny (s. 409). Jest to czas przerwy w k o m p o n o w a n i u kwartetów, powstają natomiast liczne opery, także z okazji uroczystej wizyty cesarzowej MARII T E R E S Y (1773). Lata osiemdziesiąte to okres dojrzałości. W 1781 ukazują się Kwartety „rosyjskie" op. 33. W swej treści i technice stanowią pierwszą kulminację klasycyzmu i wywierają silny wpływ m.in. na M O Z A R T A (s. 408. 410). Haydn poznał M O ZARTA osobiście w 1784. Sam także uległ wpływom jego śpiewnej melodyki i ekspresyjnej chro-matyki. Sława Haydna sięgała już w owym czasie daleko poza granice Austrii; na zamówienie Concerts de la Loge Olympique Haydn komponuje 6 symfonii „paryskich" (rys. A). W latach dziewiędziesiątych powstają późne dzieła. Jesienią 1790 umiera książę MIKOŁAJ, a jego następca rozwiązuje kapelę. Haydn z wysoką odprawą udaje się do Wiednia. Na zaproszenie skrzypka i impresaria S A L O M O N A odbywa dwie podróże do Londynu: - grudzień 1790-1792: powstaje tu 6 pierwszych

symfonii „ l o n d y ń s k i c h " . Haydn otrzymuje doktorat honoris causa Uniwersytetu Oksfor-dzkiego, z tej okazji rozbrzmiewa Symfonia nr 92 („Oksfordzka", skomponowana w 1788);

- 1794-1795: powstaje m.in. 6 ostatnich symfonii „londyńskich" (7-12).

Podczas wojennej zawieruchy w 1797 Haydn komponuje w Wiedniu pieśń Gott erhalte Franz den Keiser, którą wykorzystuje w Adagio z Kwartetu op. 76 nr 3. Jest ona przykładem wielkiego kunsztu melodycznego kompozytora: proste interwały, klasyczna prostota i spokój, równomierność ruchu, skupienie. Odpowiada temu również a k o m p a n i a m e n t kwartetu (rys. B; niem. hymn n a r o d o w y o d 1922, d o tekstu H O F F M A N N A VON F A L L E R S L E B E N A , 1841). W Anglii dzięki w y k o n a n i o m o r a t o r i ó w H Ä N D L A Haydn zyska! inspirację oraz libretto do swego orator ium Stworzenie świata (Wiedeń 1798; zob. s. 386). Następnie w 1801 powstały Pory roku. W Wiedniu s k o m p o n o w a ł również 6 późnych mszy (s. 393). Kwartet op. 103 (1803) jest ostatnim dziełem Haydna. Umiera ! j a k o twórca otoczony najwyższym szacunkiem w całej Europie.

Wydanie zbiorowe: Lipsk, od 1907; nowe wydanie zbiorowe realizowane przez Haydn Institut w Kolonii od 1958. Katalog twórczości, opracowany przez A. VON H O B O K E N A . Moguncja 1957-1978.

430 Klasycyzm / Mozart

Mozart : podróże, KV 1

W O L F G A N G A M A D E U S {wg metryki chrztu rfieophilus), ur. 27 I 1756 w Salzburgu, zm. 5 XII 1791 w Wiedniu; ojciec L E O P O L D (1719-1787),

z Augsburga, byt wicekapelmistrzem na dworze arcybiskupa Salzburga; z 7 dzieci przeżyli tylko Wolfgang i M A R I A A N N A ( N A N N E R L , 1751-1829). dobra pianistka, Mozart bardzo wcześnie ujawni! swe zdolności: doskonały (absolutny) stuch. niezwykłą pamięć, intuicyjne poczucie rzeczy istotnych, wyobraźnię, ekspresję, zapal do twórczych zabaw oraz uzdolnienia do gry' instrumentalnej. W notesiku N A N -N E R L ( p r o w a d z o n y m od 1756) L E O P O L D wpisał kompozycję trzy-pięcioletniego Wolfganga (rys. B).

W czasie podroży sześcioletni M o z a r t został wraz z N A N N E R L przedstawiony światu, który, ceniąc genialną indywidualność i ideal człowieka, przyjął Mozar ta z zachwytem jako cudowne dziecko. Podziwiano wirtuozerię, kompozycje, improwizacje (utwory fort., arie. akompaniamenty), a także sztuczki, takie jak gra na przykrytej tkaniną klawiaturze itp. Jednocześnie Mozart poznawał najlepszych muzyków swoich czasów, ich umiejętności i styl.

Okres salzburski Po wczesnych latach spędzonych w Salzburgu Mozart wraz z rodziną odbył dwie pierwsze podróże artystyczne: w 1762 do M o n a c h i u m i Wiednia (audiencja u rodziny cesarskiej), następnie w latach 1763-1766 do Paryża i Londynu przez liczne miasta, jak Schwetzingen (dwór mannheimski) , F r a n k f u r t ( G O E T H E ) i in. W Londynie (1764-1765) wielki wpływ na M o zarta wywarł J. C H . BACH. Następnie Mozar t odwiedził Hagę (4 miesiące, choroby dziecięce), Amsterdam. Paryż (s. 405). Genewę, Zurych i in. (powrót w 1766). Czwarta podróż w 1768 prowadziła znów do Wiednia {Bastien und Bastiermé). W 1769 Mozar t zosta! koncertmistrzem w Salzburgu. Odbyt 3 podróże do Włoch:

I podróż. XII 1769 - III 1771, z ojcem, przez Mediolan (PICCINI, S A M M A R T I N I ) , Bolonię (lekcje kontrapunktu u P A D R E M A R T I -N I E G O ) do Rzymu. W Kaplicy Sykstyriskiej Mozart ustysza! dziewięcioglosowe Miserere A L L E G R I E G O i następnie zapisał je z pamięci. W Neapolu poznał M A J O i PAISIEL-LA. Wrócił do Rzymu (zamówienia papieskie), gościt w Bolonii (występ w Aecademia Filarmonica), Mediolanie (opera Mitridate, 1770).

II podróż, jesień 1771. Mediolan (opera Asca-nio in Alba). IIIl podróż, zima 1772-1773, Mediolan (opera Lucio Silla).

W kolejnych latach w Salzburgu powstaje muzyka kościelna, symfonie, koncerty, sonaty i in. Dnigą, dłuższą podróż do M a n n h e i m u i Paryża Mozart odbywa z m a t k ą we wrześniu 1777. w Mannheimie poznaje m.in. C A N N A B I C H A

1 zakochuje się nieszczęśliwie w śpiewaczce ALOJZIE WEBER. W marcu 1778 jedzie do Pa-

Klasycyzm / Mozart 431

ryża. Tam dwudziestodwuletni kompozytor spotyka się z chłodniejszym przyjęciem; 3 lipca 1778 umiera jego matka. Mozar t wraca przez M o n a chium, zatrzymując się na dworze K A R O L A T E O D O R A (s. 415); na jego zamówienie powstaje w 1781 fdomeneo.

Okres wiedeński ( 1781 -1791 ) Latem 1781 dochodzi do konfliktu i zwolnienia Mozarta ze służby u arcybiskupa. Kompozytor chętnie podejmuje życie wolnego artysty w Wiedniu; utrzymuje się z lekcji, koncertów, komponowania - zwłaszcza oper - co nie było łatwe wobec dominacji opery włoskiej (kapelmistrz dworski A. SAL1ERI) oraz intryg. W 1781/1782 na zamówienie cesarza powstaje Uprowadzanie z seraju, które okazuje się sukcesem. W tym samym roku 1782 M o z a r t poślubia K O N S T A N C J Ę W E B E R (1762-1842. siostrę ALOJZY, kuzynkę C. M. VON W E B E R A , 6 dzieci). Inspirujące okazały się przyjaźń z J. H A Y D N E M oraz wizyty u barona V O N S W I E T E N A , który organizował koncerty muzyki B A C H A i H Ä N D L A . w związku z czym Mozart opracował 4 oratoria H Ä N D L A (Mesjasz, 1788). Od 1784 Mozart należy do loży masońskiej (s. 385). Pierwsza opera, skomponowana bez zamówienia, Wesele Figara ( 1786) odniosła z racji napięć politycznych częściowy sukces w Wiedniu, pełny w Pradze. Dla Pragi powstaje Don Giovanni ( 1787. związana z tym podróż). Z księciem L I C H N O W S K Y ' M Mozart podróżuje w 1789 przez Drezno i Lipsk (znajomość z kantorem w kościele Św. Tomasza D O L E S E M . dzieła BACHA) do Berlina (FRYDERYK WILH E L M II. zamówienie na kwartety). W październiku 1790 Mozart gra we Frankfurcie z okazji koronacji L E O P O L D A 11 na cesarza (koncerty fort. KV 459 i 537). Latem 1791 powstaje Czarodziejski flet i dla Pragi Łaskawość Tytusa (s. 373). Po okresie złych przeczuć Mozar t umiera w trakcie pracy nad Requiem. Mozart komponował w pamięci, zajmując się jednocześnie innymi sprawami: „Wiesz, że muzyka pochłania mnie całkowicie, że towarzyszy mi przez cały dzień. Lubię o niej rozmyślać, lubię ją studiować i się nad nią zastanawiać" (list z 31 VII 1778). Nie korzystał ze szkiców, niemal wszystkich korekt dokonywał w umyśle, po czym szybko zapisywał skończone dzieło: „muszę pisać na teb. na szyję -wszystko jest już skomponowane - ale jeszcze nie zapisane" (list z 30 XII 1780). Uwerturę do Don Giovanniego napisał w ciągu jednej nocy (przed premierą). Muzyka Mozarta, od dziel najmniejszych po największe opery, odwołuje się do żyjącego chwilą, działającego człowieka i do idealnego piękna.

Dzieła M o z a r t a obejmują wszystkie gatunki. Dawne wyd. zbiorowe, Lipsk 1876-1905 (69 t.). Nowe wyd. zbiorowe, Salzburg, Kassel 1955 i n. (10 serii), do tego listy (7 t . ) . Katalog dziel: L. R I T T E R VON K O C H E L . Chronologisch-thematische Verzeichnis (KV), Lipsk 1862, VI wyd. 1964.

432 Klasycyzm / Beethoven

Beethoven: wczesna twórczość kameralna, okres środkowy i późny

Klasycyzm / Beethoven 433

L U D W I G VAN B E E T H O V E N , ur. 17 X I I (chrzest) 1770 w Bonn, zm. 26 III 1827 w Wiedniu. Jego ojciec śpiewa! tenorem w kapeli elektor-skiej w Bonn (rodzina f lamandzko-brabancka). Dworski organista C. G. N E E F E , który miał odpis Das wohltemperierte Klavier B A C H A , przekazał Beethovenowi solidne podstawy muzycznej wiedzy. Od 1783 Beethoven dziatat jako akompaniator kapeli dworskiej. W kwietniu 1787 krótko uczył się w Wiedniu u M O Z A R T A (przerwał lekcje z powodu śmierci matki). W 1792, rok po śmierci M O Z A R T A . Beethoven udał się na stale do Wiednia, gdzie uczył się u H A Y D N A . Poza odbywaniem nieregularnych lekcji u H A Y D N A studiował u S C H E N K A i A L B R E C H T S B E R G E R A (kontrapunkt) oraz S A L I E R I E G O (włoska kompozycja wokalna). Od 1794 żył zdany całkowicie na siebie, utrzymując się z lekcji, koncertów oraz kompozycji, za które p r o t e k t o r z y i wydawcy d o b r z e płacili. Hr. W A L D S T E I N polecał go takim o s o b o m z wiedeńskiej arystokracji,jak L I C H N O W S K Y (adresat dedykacji op. 1). E R D Ö D Y . ESTERHAZY, B R U N S W I K (z siostrami Teresą i Józefiną - być może jedna z nich była „daleką ukochaną"). L O B K O W I T Z , K I N S K Y oraz arcy-książę R U D O L F (Beethoven uczył go kompozycji w latach 1805-1812) ufundowali mu w 1809 rentę.

Już w 1795 Beethoven zaczyna mieć kłopoty ze słuchem, od ok. 1808 silnie niedosłyszy, ok. 1819 głuchnie (400 zeszytów konwersacyjnych). Coraz bardziej izoluje się od świata: musi także zaprzestać publicznych występów jako pianista i dyrygent. Złym zrządzeniom losu kompozytor przeciwstawia swą waleczną naturę, dążenie do doskonałości oraz muzykę:

„Tylko ona, sztuka, powstrzymała mnie. Ach. wydało mi się niemożliwe, bym opuścił świat, zanim d o k o n a m wszystkiego tego, do czego czułem się powołany [...] mimo wszelkich przeciwności natury uczynię jednak wszystko, co w mojej mocy, aby być przyjętym do szeregu godnych artystów i ludzi" (Testament heiligen-stadzki, 6 X 1802).

Izolacja spowodowana cierpieniem została przezwyciężona przez olbrzymią wyobraźnię. Wraz z twórczą siłą kompozytora wytworzyła ona nowe przesłanie artystyczne XIX w.:

„Nie ma nic bardziej wzniosłego, niż gdy [artysta] zbliża się do bóstwa bardziej niż inni ludzie i gdy dzięki niemu boskie promienie mogą dotrzeć do ludzkości".

Beethovenowski ideał sztuki, postawa etyczna, ze wzorami wolności, braterstwa i humanitaryzmu, decydowały o kształcie dzieł kompozytora {Fidelio, VSymfonia), wynosząc je p o n a d wszelką normę i przydając im niespotykanej dotąd świetlistości nawet tam, gdzie nie sięgły słowa -w ramach czystej muzyki instrumentalnej (E. T. A. H O F F M A N N , s. 421). Beethoven, współczesny H Ö L D E R L I N O W I . H E G L O W I i niem. idealizmowi, nadaje swej muzyce nie tylko klasyczny wymiar, lecz także wielkie wewnętrzne

znaczenie. Jego oddziaływanie na X I X w. (oraz na wiek XX i XXI), lecz także na własną epokę, było niezwykłe i wypływało z indywidualizmu oraz silnego charakteru, który jednak współistniał z wielką wrażliwością. G O E T H E po pierwszym spotkaniu z Beethovenem w Cieplicach zauważył:

„Nie widziałem jeszcze artysty bardziej skoncentrowanego, energicznego, uduchowioneg o " (19 VII 1812).

W twórczości Beethovena. poza wczesnymi kompozycjami bońskimi (ok. 50 utworów), można wyróżnić 3 okresy: - pierwsze lata wiedeńskie, do ok. 1802. Beetho

ven nawiązuje do tradycji, co widać na przykładzie wieloczęściowego Tria srnyczk. op. 8. Wyważona melodyka, dojrzała faktura, diverti-mentowa forma wskazują na ścisły charakter pracy i szukanie inspiracji. Do tego okresu należą wczesne koncerty fort., tria fort., kwartety srnyczk., symfonie I i II.

- okres środkowy, 1802-1812,1814. Beethoven podąża „nową drogą" (uwaga skierowana do K R U M P H O L T Z A ) . wprowadza d o muzyki treści pozamuzyczne, sięga po nowe struktury i formy ( s o n a t a „Burza", op. 31 nr 2, s. 400 i n.). Charakterystyczny jest temat „prometejski" (rys. B. zob. też s. 401) - również Prometeusz przyniósł z nieba ogień i tworzył swe własne postacie. Beethoven świadomie przełamuje normalny przebieg, operuje kontrastami melodycznymi, rytmicznymi, dynamicznymi, artykulacjami, tworząc jednak klasycznie wyważoną całość. Dzieła: „Eroica", „ Svmfonia losu ", VI Symfonia „ Pastoralna ", koncerty fort. III—V, Fidelio. Kwartety srnyczk. op. 59, Koncert skrzypcowy. Ich skromna melodyka, często o charakterze ludowym, głosi ideał muzyki, która łączy ludzi (rys. C).

- późne dzieła, z lat dwudziestych. Począwszy od 1814/1815 objawia się styl późnych dzieł Beethovena, z Missa solemnis, IX Symfonią, późnymi sonatami fort. i kwartetami srnyczk. Zwracanie się ku idealnemu człowieczeństwu, poetyckie treści, najsubtelniejsze s t ruktury i koncentracja pozwalają przeczuć rangę życiowych osiągnięć Beethovena.

Podział na okresy twórczości krzyżuje się z wieloma przejściowymi tendencjami, jak indywidualne rytmy (np. motyw losu w VSymfonii), twórcze idee, motywy. Beethoven szkicował i modelował dzieło nierzadko latami, aż do chwili, gdy pierwotny zamysł otrzymywał ostateczny kształt. Nastąpił koniec „seryjnej produkcji", w myśl gatunkowych założeń. Każde dzieło stawało się niepowtarzalnym tworem. W X I X w. kreowano heroiczny obraz Beethovena, później poglądy nań stały się pełniejsze. Wydanie zbiorowe: Lipsk 1862-1865 (24 serie), suplement Wiesbaden 1959 i n. Nowe wydanie zbiorowe: M o n a c h i u m 1961 i n . Katalog dzieł: G. KINSKY, H. H A L M (1955).

434 XIX w. / informacje ogólne

XIX w. / informacje ogólne 435

XIX w. przyjęto się w dziejach muzyki określać mianem stulecia r o m a n t y z m u . Już w dziele 3 E E T H O V E N A można odnaleźć wiele aspek-0 w romantycznych. B E E T H O V E N byt dla

kompozytorów XIX w. znacząca, postacią i wzorem- Jednocześnie dzieła romantyków w sposób płynny wyłoniły się z języka muzycznego, gatunków i harmoniki klasycyzmu, tak że te dwie epoki pod wieloma względami mogą być postrzegane jako integralna całość. Zarazem jednak y muzyce pojawił się nowy element poetycki, metafizyczny i doszło do przesunięcia p u n k t u iężkości z idei na zjawisko, z rozumu na uczu-ie: dominuje wyrażanie siebie, subiektywizm emocja, a odpowiadająca pozytywistycznemu luchowi X I X w. zasada dynamizmu powoduje

przemiany wszelkich środków - struktur, form, technik gry. brzmienia (instrumenty, orkiestra).

Romantycznośc, ze starofr. romance, wiersz, opowieść, oznaczała w literaturze XVII i XVIII w. elementy romansowe, baśniowe, fantastyczne. / czasach oświecenia zwł. przeciwieństwo ra-jonalności: to. co uczuciowe, wrażliwe, wyśnio-e. Pojęcie romantyzmu stało się później nazwą iemieckiego prądu literackiego, istniejącego i latach ok. 1800-1830. reprezentowanego / twórczości W A C K E N R O D E R A , T I E C K A ,

NOVALISA, braci S C H L E G L Ó W i in. Od czasów recenzji E. T. A. H O F F M A N N A z \ Symfonii B E E T H O V E N A (zob. s. 437) słowo ,romantyczny" stosowano także w odniesieniu do

muzyki, początkowo oznaczało jednak raczej pew-e cechy dzieła niż epokę, później w połączeniu klasycyzmem bądź pars pro toto określano mia

nem epoki romantyzmu cały XIX w., od S C H U BERTA po STRAUSSA, przy czym w dziejach tej epoki tendencje romantyczne i klasyczne manifestowały się z różną siłą (te ostatnie zwł. w 2. poł. itulecia). Jednak muzyka, w opozycji do reali-

styczno-materialistycznego ducha XIX w., w spo-ib widoczny dążyła do postaci romantycznej, co ipowiadało jej najgłębszej istocie.

w. jest w swych zjawiskach i tendencjach .rajnie zróżnicowany, nierzadko naznaczony »wnoczesna obecnością przeciwstawnych prą-ów. Po okresie restauracji starego porządku, 814-1815 (kongres wiedeński), nastały rewolu-je 1830 i 1848 oraz powszechna demokratyzacja, vbrew konserwatywnym sitom. Pod względem

gospodarczym i społecznym byt to okres industrializacji, maszyn i kolei żelaznej, umasowienia

wzrostu nędzy, izolacji i samotności jednostki w anonimowym społeczeństwie masowym. Sztuka i muzyka stały się domeną tzw. oświeconego mieszczaństwa o bardzo zróżnicowanych ambicjach. Oprócz dzieł o najwyższej artystycznej wartości powstawał muzyczny kicz. Dzięki metodom masowej produkcji i konsumpcji nastąpiło niespotykane przedtem upowszechnienie mstrumentów (fortepian) i druków nutowych. Poza muzykowaniem domowym muzykę uprawia się w salonie, następnie w wielkich salach,

w których odbywają się koncerty, w operze i w kościele. Umysłowość epoki wpływa na rozwój techniki gry ( P A G A N I N I . LISZT) oraz płytką wirtuozerię. Przybliżona periodyzacja: Wczesny romantyzm 1800-1830: romantyzm jest

początkowo zjawiskiem przede wszystkim niemieckim, inspirowanym niem. literaturą romantyczną. Undine E. T. A. H O F F M A N N A (1816) wykorzystuje baśniowe, romantyczne wątki. Wolny strzelec W E B E R A (1821) jako pierwsza wielka niem. opera romantyczna, z ludowymi postaciami, obrazami leśnej natury, wiarą w moce nadprzyrodzone i cuda, miał szeroki oddźwięk. Pieśni S C H U B E R T A wyrażały poetyckiego ducha epoki w sposób równie doskonały jak jego muzyka inst rumentalna (zwł. od 1822). Bogatej w znaczenia muzyce B E E T H O V E N A przeciwstawia się figlarna, sztuczna, raczej retrospektywna sztuka ROSSIN I E G O (Zeitalter Beethovens und Rossinis, K I E S E W E T T E R . 1834).

Dojrzały romantyzm 1830-1850: rewolucja czerwcowa 1830 byta politycznym wstępem do rozszerzenia zasięgu romantyzmu na całą Europę. Ośrodkiem stał się Paryż (zajmując miejsce Wiednia) z jego różnorodnymi inspiracjami, zwł. fr. l i teraturą romantyczną (V. H U G O , A. D U M A S i in.). Symfonia fantastyczna B E R L I O Z A (1830) odzwierciedla nowego ducha epoki . Jak zapalnik działała demoniczność i wirtuozeria P A G A N I N I E G O , podobnie heroiczna kariera LISZTA wirtuoza. Równocześnie rozwijała się brzmieniowa subtelność C H O P I N A , poetyczna muzyka i uduchowiona krytyka S C H U M A N N A , romantyczny klasycyzm M E N D E L S S O H N A , opera romantyczna W A G N E R A . M E Y E R -B E E R A i V E R D I E G O .

Późny romantyzm 1850-1890: cezura pokrywa się z wydarzeniami politycznymi Wiosny Ludów z 1848. Po śmierci M E N D E L S S O H N A (1847), C H O P I N A (1849) i S C H U M A N N A ( 1856) rozpoczyna się nowa epoka, której wyznacznikami są poematy symfoniczne LISZTA (od 1848), d r a m a t y muzyczne W A G N E RA, późne opery V E R D I E G O . Zarazem pojawia się n o w e p o k o l e n i e - F R A N C K , B R U C K N E R . B R A H M S i in. Estetyka formalna i wyrazowa, cecylianizm, historyzm, n a t u r a l i z m i koloryt n a r o d o w y występują obok siebie i wyznaczają p ó ź n o r o m a n t y c z n e tendencje w muzyce.

Przełom stuleci 1890-1914: ok. 1890 na scenę muzyczną wkracza nowe pokolenie: P U C C I N I , M A H L E R , D E B U S S Y , S T R A U S S z e swymi dziełami, które doprowadzają rozmaite tendencje do skrajności. Zjawisko późnoromantyczne, jak im był francuski impresjonizm (symbolizm), w okolicach przełomu stuleci uznawane było za nowoczesne. W poszczególnych miejscach koniec r o m a n t y z m u j a k o epoki następował w różnym czasie. Jego wyznacznikami były atonalne dzieła S C H Ö N BERGA ok. 1907/1908 i wybuch wojny w 1914.

•

436 XIX w. / pojmowanie muzyki

XIX w. / pojmowanie muzyki 437

Subiektywizm i uczuciowość sentymental izmu już w XVIII w. zapowiadają romantyczną ekspresję. Herzensergießungen eines k uns {liebenden Klosterbruders WACK EN R O D E R A ( 1797) jest wczesnym przykładem r o m a n t y z m u w literaturze. Tekst opowiada o urokach świata sztuki, głosi chwałę dawnych mistrzów, mówi o tym, jak serce i umysł artysty przepełnia rei. żarliwość. Po raz pierwszy w odniesieniu do wszystkich sztuk, nawet do życia, obowiązują te same zasady:

„Należy uczynić świat romantycznym. Wtedy na powrót odnajdziemy pierwotny sens. Nadając wyższy sens temu. co powszechne, tajemniczość temu, co zwyczajne, godność nieznanego temu, co znane, blask nieskończoności temu, co skończone - czynię te rzeczy romantycznymi" (NOVALIS. 1798).

Jedynie uczucie, nie rozum, ogarnia nieskończoność, pozwala przeczuć wszechobecną transcendencję. Romantycy poszukiwali najgłębszej istoty, najgłębszego rytmu bytu:

„Gdy pieśń śpi we wszystkich rzeczach, / które marzą wciąż i wciąż / i gdy świat poczyna śpiewać. / tylko wtedy odnajdziesz zaklęcie" ( E I C H E N D O R F F , Wünschelrute, 1835). „Pośród wszystkich dźwięków rozbrzmiewa / w barwnym świata śnie / ton jeden, cicho dobyty / d la tego, k t o duszą s ł u c h a " ( F R . S C H L E G E L ; m o t t o Fantazji C-dur LISZTA).

W antycznej harmonii sfer pojawił się nowy typ uduchowienia za sprawą bezpośredniego odczuwania brzmienia wszechświata i natury (zob. s. 439). Muzyka jest czystym pragłosem stworzenia, najdoskonalsza zaś jest muzyka instrumentalna, wyzwolona od wszelkich treściowych dodatków, jak tekst muzyki wokalnej czy idee programowe (muzyka absolutna). E. T. A. H O F F M A N N j a k o pierwszy mówi o muzyce romantycznej (komentując V Symfonię B E E T H O V E N A ) :

„Gdy mówimy o muzyce jako sztuce a u t o n o micznej, winniśmy mieć na myśli jedynie muzykę instrumentalną, która, rezygnując z jakiejkolwiek pomocy, jakiejkolwiek domieszki innych sztuk, w sposób czysty wyraża swoistą, w niej tylko rozpoznawalną istotę sztuki. Jest ona najbardziej romantyczną ze wszystkich sztuk [...]. Muzyka otwiera przed człowiekiem nieznane królestwo; świat [...]. w którym porzuca on wszelkie uczucia możliwe do określenia za pomocą pojęć, aby oddać się temu, co niewyrażalne" ( A m Z . 4 VII 1810).

I Owo aktualne w całym romantyzmie ujęcie muzyki jest odbiciem niem. idealizmu. Z d a n i e m H E G L A sztuka odwraca się od centrum życia, artysta daje jednak wyraz wszystkiemu, co ludz-

, kit (Estetyka, 1820-1835).

,,Dzięki temu artysta z samego siebie otrzymuje swe treści i jest rzeczywiście człowieczym duchem, który sam siebie określa, postrzega, wspomina i daje wyraz nieskończoności swych uczuć i sytuacji, i nie jest mu już obce nic, co żyć może w sercu człowieka".

O d czasów S C H O P E N H A U E R A wszystkie sztuki przedstawiają rzeczy j a k o ucieleśnienia działającej w nich odwiecznej woli, a muzyka -bez konkretnej mateni - wyraża samą istotę owej woli. Pesymizm S C H O P E N H A U E R A , zakładającego, że wola w swym wiecznym ruchu jest niespokojna i cierpiąca, przeciwstawia się uduchowionemu, kojącemu i zbawiennemu doświadczaniu muzyki ( W A G N E R ) . Sztuka i muzyka w zeświecczonym XIX w. przejmują wiele funkcji religii z niejako kapłańskim poczuciem posłannictwa i tendencjami sakralnymi.

Skarga B R U C K N E R A po śmierci WAGNERA rozbrzmiewa w dźwiękach 4 dostojnych tub wagnerowskich, z rozlewną, chorałową melodyką, z użyciem romantycznej, asymetrycznej dyspozycji węzłowych punktów formy, w moll ze zmianą barwy na dur, z obiecującym cytatem z hymnu Te Deum „ n o n confundar in a e t e r n u m " , z unisonową kulminacją, j a k w chorale gregoriańskim (takt 6): całość jest przeniknięta najgłębszą wiarą (rys. B).

Estetyka wyrazu i muzyka absolutna Romantyczność i poetyczność wypełniają muzykę treściami poza muzycznymi, takimi jak określone uczucie, idea lub program, które nadają muzyce wyraz (estetyka wyrazu), zwł. od czasów B E R L I O Z A , LISZTA i W A G N E R A . Po przeciwnej stronie stanęli ok. połowy stulecia zwolennicy muzyki absolutnej, jak B R A H M S czy krytyk muz. H A N S L I C K (estetykaformalna). Również według Hanslicka muzyka wyraża uczucia, lecz nieokreślone:

„Treścią muzyki są formy dźwiękowe w ruchu". . .Komponowanie jest pracą ducha w materiale duchowej natury" . „Pierwotnym elementem muzyki jest piękne brzmienie, jej istotą - rytm" (1854).

Ojakości dzieła muz. współdecydują jego forma i treść, potrzeba ekspresji i jej konkretyzacja. Oprócz bogatej w znaczenia, poetyckiej muzyki rozbrzmiewa też muzyka (zwł. włoska) kunsztowna i pełna życia, pozbawiona ciągłych odwołań do ukrytych znaczeń: uczucie wyrażają najgłośniejsze brzmienia.

Stąd rozwój wielkiej sztuki belcanto, k tóra jednak w X I X w. słabnie i ustępuje stylowi dramatycznej ekspresji. Już R O S S I N I zapisywał wszystkie figury (rys. C).

Subiektywizm i kult geniuszu, technika i środki kompozytorskie p o d koniec stulecia osiągają skrajność. Przełom jest nieunikniony. Zarazem jednak ogromna część muzyki podupada za sprawą dziewiętnastowiecznej tendencji do trywiali-zacji (muzyka salonowa, rozrywkowa).

Salonowa kompozycja Modlitwa dziewicy TEKLI B Ą D A R Z E W S K I E J osiągnęła milionowe nakłady. Zamiast wartościowej melodii rozbrzmiewają ł a m a n e akordy z kadencjami, zdwojeniami oktawowymi i pedałem, upozo-wane na „ r o m a n t y z m pluszowej k a n a p y " -sentymentalizm zamiast siły uczucia: przykład muzycznego kiczu (rys. A).

438 XIX w. / język muzyczny

Harmonika, melodyka, historyzm i nowoczesność

XIX w. / język muzyczny 439

Gatunki Romantyzm przejął wszystkie gatunki klasyczne, lecz przeobraził je i rozwinął. Nowe są: - poetycka miniatura fortepianowa; _ pieśń artystyczna, inspirowana dziełami

S C H U B E R T A ; _ poemat symfoniczny LISZTA; , dramat muzyczny W A G N E R A . W XIX w., pełnym poetyckich skłonności, słowa i idee uległy wysublimowaniu w czystej muzyce instrumentalnej: dokonała się ich dźwiękowa transcendencja. Kompozytorzy, m.in. S C H U B E R T , wykorzystywali melodie pieśni w muzyce instr.. nigdy odwrotnie, nawet w integralnym dziele sztuki (Gesamtkunstwerk) W A G N E R A wiodącą rolę o d g r y w a muzyka.

Harmonika Romantyczna h a r m o n i k a kontynuuje zdobycze klasycznej, powiększając tę ostatnią o chroma-tyzmy i enharmonie, aż po granice atonalności (chwiejna tonalność).

Drogowskazem stał się akord tristanowski WAG N E R A . Pojawia się w kadencji a-moll jako druga d o m i n a n t a H-dur z obniżoną kwintą /(zamiast fis) w basie i z opóźnieniem gis] sep-t y m y a 1 w sopranie (obój). Basowy krok z / n a dominantę e (takty 2-3, imitacyjnie w stosunku d o / ' - e l w takcie 1 ) zyskuje zarazem charakter frygijski. Kompleksowo ujęty akord tristanowski odzwierciedla napięcia w treści dzieła: miłość i cierpienie, tęsknotę i spełnienie, śmierć i zbawienie (rys. A).

Technika sekwencyjna, następstwa kadencyjne, mediantowość nadają harmonice wciąż nowy blask. Wznoszenie i opadanie chromatycznych linii przywołuje często odległe tonalnie akordy, które w mieniących się następstwach barw wyrażają zwł. stany ducha.

Np. motyw snu z Walkirii W A G N E R A jest „romantycznym symbolem szalonego wyzwolenia zmysłów" ( K U R T H ; rys. A).

Melodyka Tak jak w klasycyzmie, wiodąca jest melodia; jeszcze S T R A U S S zaleca studiowanie S C H U BERTA. Melodia to nie tyle linia, uformowana wg estetycznych reguł, ile naczynie duchowego wyrazu; jej charakter jest wyznacznikiem jakości (często: im „prostsza", tym lepsza).

Psychologiczne kształtowanie tematów i motywów można zaobserwować w Symfonii „Niedokończonej" SCHUBERTA: niebezpieczeństwo, natarczywość, gorączka przemawiają z uporczywego, bliskiego następstwa interwałowe-go (h-ais). chromatycznie wzmagającego się powtórzenia (crescendo) oraz wibrującego trémolo smyczków (rys. B).

Rytmika Podstawą pozostaje klasyczny takt o hierarchicznym układzie akcentów, z psychologiczno-po-etyckimi rozszerzeniami, jak triole przeciw du-olom. punktowania jako idée fixe, synkopy itp.

VII Sonata fortepianowa S K R I A B I N A może być przykładem doprowadzonego do granic muzyki współczesnej polifonicznego nawarstwiania rytmów (rys. D).

Za sprawą akceptowanego subiektywizmu powstają rytmy osobiste, całkowicie podporządkowane charakterowi poszczególnych kompozytorów: np. synkopy B E E T H O V E N A (również motyw kołatania, s. 421), punktowania S C H U M A N NA, antycypowane akcenty i zestawianie podziału dwudzielnego z trójdzielnym u B R A H M S A .

Barwa brzmienia W romantyzmie postrzegano muzykę jako najgłębszą istotę wszechświata i natury, ówcześni twórcy preferowali brzmienia bliskie naturze: - róg (polowanie, zamek, rycerstwo), - flet (Pan. Arkadia, pasterska idylla), - klarnet (szałamaja). Muzyczną konsekwencją dziewiętnastowiecznego uniwersalizmu, lecz także materializmu, były potężne masy brzmieniowe (wielka orkiestra, wielkie chóry), poszerzenie historycznej perspektywy prowadzi do odkrywania na nowo dawnych instrumentów ( B E R L I O Z : cymbales antiques), religijna, nabożna wyrazowość umożliwia wykształcenie się dostojnych brzmień instrumentów blaszanych (tuby, puzony).

Historyzm XIX w. nawiązywał do dawnych tradycji, lecz przetwarzał je na swój sposób, wypełniając je poetyckim duchem i zmieniając ich strukturę. Muzykę dawną postrzegano nie oczyma minionych epok. lecz własnymi, w sposób twórczy - od Bachowskich transkrypcji L I S Z T A i BUSO-N I E G O po stylizowane nowe kompozycje.

C É S A R F R A N C K w inspirowanej barokiem kompozycji Preludium, choral i fuga imituje na fort. brzmienia organowe (linearne prowadzenie głosów, rozległość założenia osiągnięta dzięki basom). W zakończeniu preludium rozbrzmiewa późnoromantyczna pozorna polifonia, dalej chorał w romantycznej oprawie ( a r p e g g i o . w y s o k a pozycja). Barokowe gatunki dawały raczej inspirację romantycznej fantazji niż orientację historyczną (rys. C).

Cechy stylu późnoromantycznego Rozwój języka muzycznego epoki klasyczno-ro-mantycznej osiągnął w początkach XX w. granice pod wszystkimi względami, co stanowiło wyraz osiągnięcia granic umysłu i ducha. Przełom doprowadził do modernizmu, redukcja środków - do neoklasycyzmu XX w.

W Sonacie mistycznej S K R I A B I N A zachowały się jeszcze romantyczne struktury, uległy jednak komplikacji, stojąc na granicy atonalności. Podlegający transcendencji duch kontrastuje z muzycznym językiem X I X w. i wyraża się z większą siłą: w sposób nies tyl izowany, pełniejszy, mistycznie zabarwiony, niekiedy w jego zrozumieniu p o m ó c muszą słowa (rys. D).

440 XIX w. / opera I / Wiochy: opera belcanto

Motywika, belcanto, melodyka

XIX w. / opera I / Włochy: opera belcanto 441

Opera wioska, ze swą wysoką kulturą wokalną, utraciła wprawdzie pod koniec XVIII w. wiodącą rolę w Europie na rzecz fr. opéra comique i grand opéra, lecz na pocz. XIX w., dzięki ROSSINIE-ftlU, zyskała blask i odnosiła sukcesy, zwł. opera buffa. Gatunek ten osiągnął granice swego rozwoju w ostatnich dziełach D O N I Z E T T I E G O . Miejsce opery wł. zajęła wielka opera seria z dramatycznymi wątkami literackimi ( S Z E K S P I R , SCHILLER) i współczesnymi (weryzm). Odpowiednio w muzyce rozwinęły się formy dramatyczne, przede wszystkim dwuczęściowa aria. jako cabaletta z cantabile i strettowym zakończeniem, oraz ansamble. Muzyka jednak zachowała autonomię wobec wymogów dramatycznych. Opera włoska przy całej psychologicznej subtelności akcji i muzyki nie stała się dramatem muzycznvm, j ak dzieła W A G N E R A . G I Ö A C C H I N O R O S S I N I , ur. w 1792 w Pesa-

ro, zm. w 1868 w Paryżu, pisał muz. instrumentalną i opery. Między rokiem 1810 a 1829 skomponował 39 oper; są to m.in. Tankred i Włoszka w Algierze (obie: Wenecja 1813), Cyrulik sewilski (Rzym 1816), Elisabetta ( Neapol 1815; z recytatywami accompagnato zamiast secco), Otello (Neapol 1816, wg S Z E K SPIRA). Mojżesz w Egipcie (Neapol 1818). Semiramida (Wenecja 1823). Od 1824 Rossini mieszka! w Paryżu, kierował tu m.in. teatrem włoskim. Ostatnią jego operąjest Wilhelm Tell wg S C H I L L E R A , wielkie dzieło dramatyczne (Paryż 1829). W 1830 otrzymał wysoką rentę; odtąd komponował okazjonalnie (muzyka kameralna, sakralna): Stabat A/«ter(1831-1832. 1841-1842). Petite messe solennelle ( 1863-1867). W latach 1836-1848 mieszkał w Bolonii (kierował konserwatorium), do 1855 we Florencji, później pod Paryżem.

Cyrulik Rossiniego był zapewne najczęściej wykonywaną operą w XIX w. Temat ten, wg BEAUM A R C H A I S ' G O . wykorzystał już w 1782 PAI-SIELLO (s. 376): hrabia Almaviva z pomocą cyrulika Figara zdobywa piękną Rozynę. która jest sierotą pochodzącą z mieszczańskiej rodziny i mieszka u doktora Bartolo (później te same osoby przedstawia Figaro M O Z A R T A ) .

Na początku uwertury rozbrzmiewają liczne, typowe dla Rossiniego, elementy opery buffa: bogactwo rozmaitych kontrastów - w geście, rytmice, melodyce, dynamice, barwie (zob. barwne pola na rys. A) - oraz wirtuozowskie wykorzystanie głosów i orkiestry. Rossini posługiwał się prostą melodyką (melodia sempli-ce) i przejrzystym rytmem (ritmo chiaro), czego przykładem może być przytoczony fragment, odznaczający się ostrymi k o n t u r a m i , witalnością, błyskotliwością i zmysłowym pięknem (rys. A; zob. s. 436, rys. C).

Obok Rossiniego wyróżniają się zwł.: GA ETA NO D O N I Z E T T I (1797-1848), od 1838

Paryż, od 1842 Wiedeń; od 1844 dotknięty chorobą umysłową; napisał ponad 70 oper, wśród nich dramatyczną Łucję z Lammermoor (Neapol 1835). operę komiczną Córka pułku (Pa

ryż 1840) z elementami sentymentalnymi i buffo, wreszcie słynną operę buffa Don Pasąuale (1843), stanowiącą wspaniałe zakończenie dziejów tego pełnego dowcipu i h u m o r u gatunku.

V I N C E N Z O B E L L I N I (1801-1835), Neapol, od 1833 Paryż; sławne wielkie opery Lunatyczka i Norma (obie: Mediolan 1831).

Coraz wyraźniejszej tendencji do dramatyzowania, i często wiążącego się z tym muzycznego spłycenia, Bellini liryk przeciwstawił ideał piękna wysoko stylizowanego, lecz bogatego w wyrazie (na wzór MOZARTA). Tworzył melodie o wielkich walorach (ze skromnym akompaniamentem).

Bellini rozpisywał w swych partiach koloratury. Linia melodii wymaga szlachetnej kultury wokalnej dawnego belcanto, w którym o wyrazie i stylu decydowały najsubtelniejsze warianty brzmienia i rytmu. Fakt, że publiczność z zachwytem odbierała te subtelności, świadczy o jej znawstwie. Arpeggiowany w lutniowym stylu akompaniament smyczków jest całkowicie podporządkowany śpiewowi: daje mu podstawę rytmiczną i staje się dlań nośnikiem, dzięki delikatnemu brzmieniu instrumentów smyczkowych (rys. B).

Najważniejszym wl. kompozytorem operowym X I X w. byt G I U S E P P E V E R D I (s. 444 i n.). Droga jego kariery wiedzie od lat czterdziestych (ROSSINI. B E L L I N I , D O N I Z E T T I ) d o granic weryzmu i muzyki współczesnej. Verdi nie tworzył oper buffa. lecz wielkie dzieła dramatyczne. Interesowały go ludzkie charaktery, sytuacje, losy. Brat aktywny udziat w tworzeniu swych librett. Jego muzyka zyskuje uduchowienie dzięki ludzkim aspektom tekstów. Jednocześnie nigdy nie zatraca włoskiego ideału operowego piękna z dominującą rolą muzyki. Traviata należy do oper dojrzałego okresu. Na początku III aktu orkiestrowy wstęp z motywami losu Violetty i miłości Alfreda odmalowuje nastrój sceny śmierci Violetty, a zarazem intymny liryzm całej opery. Chorałowa melodia, spokojna, powolna, o jasnej periodyce, jest przepełniona religijną wrażliwością, czterogłosowa faktura łączy barokowy kont rapunkt z późnoro-mantyczną harmoniką (takty 5-8, chromatyczna sekwencyjność), wysokie dźwięki smyczków ewo-kują wrażenie świetlistej, harmonijnej muzyki anielskiej (skrzypce divisi). Verdi komponował arie przy tykającym metrono-mie. Klarowne, konturowe, nieustępliwe rytmy (ideał ritmo chiaro i melodia semplice ROSSINIEG O ) są w swej istocie centralnym punktem muzyki włoskiej, stanowiąc echo pierwotnych rytmów obecnych w człowieku i w jego otoczeniu. Dzięki temu zabiegowi większe wrażenie robi prosta, ekspresyjna melodia śpiewu (rys C). Wszelkie subtelności psychologiczne są wyrażane nie za pomocą symfonicznej faktury orkiestrowej jak u W A G N E R A , lecz tylko dzięki dużym walorom melodii. Melodie Verdiego wywoływały zachwyt w całych Włoszech i w Europie.

442 XIX w. / opera II / Włochy: weryzm

Dramatyzm, kolorystyka

XIX w. / opera II / Włochy: weryzm 443

Q_ V E R D I kroczył własną drogą, poczynając 0d włoskiej opery belcanto po wysoce ekspresyjny dramatyzm, zgodnie z realistycznymi tendencjami X I X w., z uwzględnieniem psychologicznych subtelności bohaterów i akcji, lecz nie pod wpływem W A G N E R A (bez „niekończącej się melodii" i symfonicznej faktury ork.).

Monolog Filipa z Don Carlosa może być przykładem, jak prozodia języka wpływa na śpiew (rys. A); często jednak recytatyw Verdiego staje się czystą melodyką.

Weryzm Wkraczający do literatury realizm i naturalizm zaowocował w muzyce włoskiej końca XIX w. nurtem zw. weryzmem ( ver Ismo, z wł. vero. prawdziwy). Celem literackiego naturalizmu było realistyczne przedstawianie świata, bez romantycznych iluzji czy idealizacji, z elementami niezbędnej wówczas krytyki społecznej. Muzyka mogła posłużyć tym celom tylko częściowo, gdyż jej środki są abstrakcyjne i stylizowane; z tego względu weryzm odnosił się początkowo tylko do treści (tekstu) oper. Akcja, rozgrywająca się często wśród warstw niższych, jest pełna namiętności, przejaskrawiona, niekiedy brutalna (morderstwa, krew, groza), by wstrząsnąć odbiorcą. Muzyka bywa nieco uproszczona w swych s t rukturach, osiągając przez to silne, niekiedy plakatowe efekty.

Jedną z najważniejszych oper werystycznych jest Cavalieria rusticana (Rycerskość wieśniacza. Rzym 1890, wg G. V E R G I ) P I E T R A MA-S C A G N I E G O (1863-1945), opera w jednym akcie, której tematem jest d r a m a t zazdrości, rozgrywający się w sycylijskiej wiosce. Już we wstępie z kanału orkiestrowego rozbrzmiewa siciliana Turiddu. nie stylizowana instrumentalnie, lecz naprawdę przezeń śpiewana. Opera łączy sceny ludowe, dialogi i pieśni w nieprzerwany ciąg. Czysty śpiew wywiera równie silny efekt muzyczny, jak Sprechgesang - dramatyczny, instrumentalne interludium (nr 10) wzmaga napięcie przed tragicznym końcem. Melodyka jest prosta, o ludowym charakterze - np. wiosenny chór wieśniaków rozbrzmiewa w „słodkich" tercjach i rozkołysanym rytmie trójkowym (nr 1, rys. B). Muzyka programowo charakteryzuje środowisko (np. za pomocą ludowych tańców) i sytuacje. W sposób skrajnie realistyczny przedstawia MASCAGNI zabójstwo Turiddu, w miarę możliwości środkami muzycznymi: d r a m a t y c z n e / ^ ' w scenie walki na noże obu mężczyzn (niewidocznych), następnie nagła śmiertelna cisza (pppp)\ Alfio ugodził Turiddu. Kontrabasy i kotły naśladują rosnące pomruki (corne un mormo-rió) przerażonego tłumu, robi się coraz głośniej; na tym tle rozlega się krzyk kobiety (nuty bez główek, zapisany jest tylko rytm), po czym bohaterów ogarnia groza (fffi „Ah!"\ rys. B).

W weryzmie muzyka służy przedstawianiu zdarzeń zewnętrznych i wewnętrznych, w wypadku pierwszych - zmierzając w kierunku wykorzysty

wania hałasów, co przyjmie się w XX w., w wypadku drugich - zadowalając się efektem powierzchownym, plakatowym, rezygnując niekiedy z psychologicznej głębi procesów duchowych. V E R D I dystansował się od weryzmu: „Dokładne skopiowanie tego. co prawdziwe, mogłoby być czymś pożytecznym. Ale to jest fotografia -nie malowidło, nie sztuka". Jego dziełom brakowało psychologicznego zróżnicowania postaci, uduchowienia zdarzeń, czasowych wymiarów muzyki i walorów artystycznych.

Druga, obok Rycerskości M A S C A G N I E G O . bardzo znana opera werystyczna to Pagliacci (Pajace, 1892, tekst kompozytora) R U G G I E -RÂ L E O N C A V A L L A (1857-1919). Obie, zgodnie ze swymi skrajnie realistycznymi założeniami, są operami jednoaktowymi (często wykonuje sieje razem).

Inni kompozytorzy tego nurtu: F. C I L E A , U. G I O R D A N Ó . A. C A T A L A N E F. A L F A N O , R. Z A N D O N A I . Najwybitniejszym kompozytorem młodszego pokolenia okazał się: G I A C O M O P U C C I N I (1858-1924), Lucca, stu

dia w Mediolanie; dzieła: Le Villi (Mediolan 1884); Edgar wg M U S S E T A (wpływ WAG N E R A ; niepowodzenie); Manon Lescaut wg PRÉVOSTA (Turyn 1893); La Bohème (Cyganeria. Turyn 1896) wg M U R G E R A , G. G I A -C O S Y i L. I L L I K I - głównych Iibrecistów Pucciniego; Tosca wg S A R D O U (Rzym 1900); Madame Butterfly wg L O N G A (Medio lan 1904.2 akty: Brescia 1904. 3 akty); La janciul-la del West (Nowy Jork 1910); La rondine ( M o n t e Carlo 1917); Tryptyk (3 jednoaktówki): // tabarro. Suor Angelica. Gianni Schicchi (Nowy Jork 1918): Turandot. nieukończona, III akt F. A L F A N A (Mediolan 1926); Msza As-dur ( 1880); Requiem ( 1905); muzyka kameralna, pieśni.

Bardzo charakterystyczna jest Cyganeria, odwołująca się do mieszczańsko-sentymentalnych wyobrażeń o życiu artystów, ze środowiskową charakterystyką, nieco schematycznym nakreśleniem postaci, efektownymi scenami. Liryczne walory muzyki stawiają tę operę p o n a d podobnymi dziełami epoki.

Puccini potrafił też wyrazić egzotyczne nastroje. Madame Butterfly zyskuje koloryt dzięki użyciu skali całotonowej i subtelnej orkiestra-cji, nawiązującej do japońsko-jawajskich wizji brzmieniowych. Puccini tworzy tu melodie o wielkiej urodzie, które m i m o egzotycznego zabarwienia świadczą o wielkiej wł. kulturze wok. (z tej tradycji powstały). Bogatą instru-mentację Pucciniego widać np. w oktawowym połączeniu klarnetu i śpiewu, z towarzyszeniem harfy, skrzypiec solo i z licznymi dokładnymi wskazaniami wykonawczymi („jak z oddali", „zatrzymując"; rys. C).

Puccini uchodzi za przedstawiciela weryzmu. zarazem jednak jest reprezentantem fin de siècle'u, który w brzmieniowym liryzmie zaspokaja swe duże ambicje muzyczne.

444 XIX w. / opera III / Włochy: Verdi

XIX w. / opera III / Włochy: Verdi 445

G I U S E P P E V E R D I , ur. 10 X 1813 w Le Ron-cole pod Busseto (Parma), zm. 27 I 1901 w Mediolanie; dzięki wsparciu kupca B A R E Z Z I E -QO z Busseto od 1832 studiuje prywatnie w Mediolanie (nie został przyjęty do konserwatorium) u V. L A V I G N I (kompozycja), odbywa intensywną praktykę (wizyty w operze, studiowanie partytur, kopiowanie głosów); od 1836 prowadzi orkiestrę Societd Filarmonica i uczy muzyki w szkole w Busseto; w 1836 poślubia M A R -G H E R I T Ę B A R E Z Z I (córkę swego dobroczyńcy); w 1839 wraca do Mediolanu. Pierwsza opera Verdiego Oberto. 1839. spotkała się w Mediolanie z d o b r y m przyjęciem. Gdy Verdi pracował nad drugą operą Un giorno di regno, zmarli jego żona i dziecko. Kompozytor nie poradził sobie z tematyką i stylem buffo (silne naśladownictwo R O S S I N I E G O , niespójność). Wystawienie opery zakończyło się niepowodzeniem (1840). Lata czterdzieste. W trzeciej operze, Nabucco, Verdi odnalazł swój poważny, dramatyczny, osobisty styl. Dzięki niej. z G S T R E P P O N I jako pri-madonną. nagle zyskał sławę (1842). Niedola i wyzwolenie Żydów za czasów Nabuchodonozo-ra stały się wzorem dla włoskich ruchów wyzwoleńczych, a chór niewolników Va pensiero sull'ali dornte (Let myśli, na złotych skrzydłach) - czymś w rodzaju hymnu narodowego. Nazwisko Verdiego nabrało znaczenia symbolu walki: V E R D I = Vittorio Emmanuele Rè D'Italia. On sam, dzięki aktywności politycznej i swym dziełom, stał się Maestro delia rivoluzione. Otrzymywał liczne zamówienia i w krótkich odstępach czasu powstały jego następne opery. Muzycznie Verdi nawiązuje do włoskiej opery belcantowej R O S S I N I E GO i B E L L I N I E G O . usilnie j e d n a k dąży zarówno do przedstawiania ludzkich charakterów i sytuacji, jak i do czystego piękna śpiewu: -dawne formy recytatywów. arii, ansambli i chó

rów, dzięki coraz większym, rozbudowanym finałom, łączą się w muzyczne sceny, wykorzystujące formy czysto muzyczne, jak cantabile, cabaletta, romanza;

-orkiestra stanowi barwny akompaniament, ale nie jest t raktowana symfonicznie, jak u WAG N E R A .

Szukając tematów. Verdi sięga po wielkie dzieła literackie, takie jak Makbet (1847, SZEKSPIR), Luisa Miller (1849, S C H I L L E R ) . Librecistami Verdiego są m.in. T. SOLERA. S. C A M M A R A -NO, A. BOITO. Psychologiczne formowanie i prowadzenie postaci interesowało kompozytora jako punkt wyjścia i źródło inspiracji dla muzyki. Współuczestniczył więc w tworzeniu swych librett (sugerował nawet miary wiersza). W marcu 1848 z powodu wybuchu powstania w Mediolanie Verdi przerywa podróż do Paryża i Londynu i wraca do Włoch. W 1848 kupuje posiadłość wiejską Sant'Agata pod Busseto, gdzie mieszka z G I U S E P P I N Ą S T R E P P O N I (małżeństwo w 1859). W 1849 Rzym i Włochy świętują rewolucję prawykonaniem Battaglia di Le-gnano. W 1851 Verdi powraca do Sant 1 Agata. Lata pięćdziesiąte. Rigo/etto, Trubadur i Travia-

ta tworzą grupę dzieł dojrzałych: połączenie dram a t u charakterów i opery. „Moich nut, czy są piękne, czy brzydkie, nigdy nie piszę przypadkowo i zawsze troszczę się o przedstawienie charakteru" (o Rigoletcie). Traviaia początkowo okazała się niepowodzeniem i dopiero w przerobionej formie (skróty) odniosła sukces. Bal maskowy. zakazany w Neapolu w 1858. doczekał się w 1859 wspaniałego prawykonania w Rzymie.

W dramatycznych punktach kulminacyjnych opery znajdują się wielkie sceny zespołowe. Postacie indywidualne (soliści) wyróżniają się z tłumu (chór). Muzycznie Verdi tworzy wysoce dramatyczny obraz brzmieniowy: p o n a d orkiestrowym akompaniamentem jawi się potężne brzmienie chóru, prześwietlone głosami solistów (wznosząca się wysoko partia Amelii): pełne wyrazu są też: dramatyczna wymiana tutti i solo (Riccardo), śpiew chwilami zbliżony do mowy (co ma uzasadnienie w dramacie), przerywane pauzami słowa pożegnania Riccar-da, pełne znużenia, naznaczone przeczuciem śmierci (rys. B).

W twórczości Verdiego nie występują wpływy W A G N E R A - wręcz przeciwnie, w germanismo kompozytor upatrywał niebezpieczeństwa dla muzyki włoskiej. Aby osiągnąć dramatyzm, Verdi podąża inną drogą, niewolną od nawiązań do grand opéra z chórem i scenami masowymi. Na otwarcie K a n a ł u Sueskiego w 1870 Verdi skomponował Akię. Premiera opóźniła się o rok, ponieważ zamówione w Paryżu dekoracje i kostiumy nie mogły zostać dostarczone z powodu oblężenia miasta przez Niemców w 1870-1871. Późne dzieła. Lata siedemdziesiąte przynoszą spokój w Sant 'Agata i uzdrowiskowym Monte-catini. W 1873 powstaje jedyny kwartet smyczkowy. Na śmierć M A N Z O N I E G O Verdi komponuje Requiem, które w rocznicę zgonu, w 1874, zostaje wykonane p o d jego kierownictwem w kościele San M a r c o w Mediolanie. W 1879 z inspiracji BOITA rozpoczyna pracę nad Otel-lem, operą z najwyraźniej zarysowanymi charakterami, o subtelności właściwej niemal muzyce kameralnej.

Także we współpracy z B O I T E M kończy swą ostatnią operę Falstaff{ 1893); jest to commedia Urica, lecz nie opera buffa w dawnym stylu.

Nowy styl buffo Verdiego charakteryzuje dialogowane par lando: szybkie, żywe, afektowane, mniej rozległych łuków melodycznych, które rozkwitają tylko w pewnych miejscach. Orkiestra odgrywa znaczącą rolę - stanowi akompaniament, przeplata się ze śpiewem, lecz także występuje samodzielnie: w taktach 3 i 4 wyraźnie odmalowuje gwałtowny ruch na scenie (rys. C). Wszystko ma błyskotliwy, komediowy charakter, nawet końcowa fuga.

Ostatnimi dziełami są Quattro pezzi sacri (prawykonanie w 1898). W 1897 umiera G I U S E P P I NĄ. Verdi funduje d o m straców dla muzyków w Mediolanie {Casa di riposó) i na jego utrzymanie przeznacza wszystkie tantiemy z wykonań swych dzieł.

446 XIX w. / opera IV / Francja: grand opéra, drame lyrique

Sceny ludowe, dramatyzm

XIX w. / opera IV / Francja: grand opéra, drame lyrique 447

Opera francuska na skutek wydarzeń politycznych w Paryżu po rewolucji i w ciągu całego XIX stulecia zyskała bodźce, które pozwoliły jej znaleźć się w europejskim centrum, silnie promieniującym na produkcję operową innych krajów. Aktualność tematyki, efektowna dramaturgia i żarliwa muzyka miały wielką moc oddziaływania. Ucieleśnione ideały wolności i sprawiedliwości odpowiadały nowym nadziejom, a gdy wraz z nadejściem restauracji i bezlitosnej mieszczańskiej ekonomii zapanowała rezygnacja, opera i operetka były źródłem uśmierzających iluzji. Do gatunków operowych we Francji należała grand opéra, opéra comique, drame lyrique oraz operetka. Dążenie do integralności dzieła sztuki zatarło granice trzech pierwszych gatunków, operetka zaś wiodła własny żywot.

Grand opéra Grand opéra oznacza poważną, wielką operę, prze-komponowaną, z recytatywami (w miejsce mówionych dialogów) oraz formami muzycznymi, które w XIX w. uległy przekształceniom, służąc dramatycznej ekspresji. Stanowi kontynuację osiemnastowiecznej tragédie lyrique. Prekursor: SPONTINI, Westalka (1807). Kulminacja rozwoju: AUBER, Niema z Portici (1828), ROSSINI, Wilhelm 7^/7(1829), M E Y E R B E E R , Robert Diabeł (1831). Hugenoci ( 1836), HALÉVY, Żydówka (1835). G r a n d opéra, reprezentatywny gatunek czasów monarchi i czerwcowej 1830-1848, odzwierciedla wzrastającą burżuazyjną świadomość zdobyczy technicznych i gospodarczych oraz nowego typu sceniczną monumentalność i urozmaicenie. Z charakterystycznym dla mieszczańskich gustów brakiem zahamowań skupiają się w niej różne style i środki oddziaływania, w postaci:

- malowniczych scen z udziałem zebranego tłumnie ludu [tableaux) i zaskakujących zwrotów akcji (efekt zaskoczenia);

-jaskrawego przeciwstawiania sobie scen masowych i sfery prywatnej, przedstawianych za pomocą pełnej gamy środków, od p lakatowych i delikatnych po sentymentalne.

Nie sięgano już po tematykę antyczną, lecz na wzór fr. r o m a n t y z m u ( D U M A S , H U G O ) - po średniow. i współczesną. R o m a n t . jest też sposób przedstawiania: barwny, baśniowy, cudowny, bliski ludowości, narodowy. Wiodącym li-brecistą był E U G È N E S C R I B E (1791-1861). Środki muzyczne obejmują wszystko to, co wykorzystywano dotąd w operze: -recytatywy accompagnato (sceny): -arie, cavatiny, romanze, ballady; - a n s a m b l e jako partie najważniejsze; - balety, klasyczne i o nowej ekspresji; -wielką orkiestrę, korzystającą z barwnie zróż

nicowanej instrumentacji oraz częstych efektów programowych i malarskich.

Na rys. A w scenie accompagnato śpiewa tylko Masaniello; Niema (Muette) odpowiada gestami, którym akompaniuje orkiestra. Nastrój jest dramatyczny, treść - rewolucyjna: Masaniello, samotny, bohaterski, podziwia ludowe masy, któ

re podzielają jego d u m n e uczucia. Sygnałowe interwały, marszowe rytmy (szybkie 4/4. przed-taktowo akcentowane półnuty), przejrzysta harm o n i k a (nieliczne zmiany, dobi tne kadencje), prosty chóralny śpiew tłumu (częste unisony, tercje), t remola i colla par te z linią melodyczną w orkiestrze: wszystko to składa się na efekt dramatyczny, dążący do monumental izmu. Rys. B: Hugenoci M E Y E R B E E R A sprawiają wstrząsające wrażenie szczególnie dzięki skupieniu na indywidualnym losie. Protestant Raoul kocha katoliczkę Valentine. Miłość przeciwstawiona jest zdradzie: czy Raoul powinien ratować Valentine, czy spieszyć z pomocą przyjaciołom? Kulminację stanowi pełen kontrastów duet miłosny.

Chromatyczne akordy i motywy, zmiany tempa, wstawki orkiestrowe ożywiają recytatyw. Cavatina przebiega w szerokich liniach ponad tremolem smyczków (wzburzenie). Duet miłosny stanowi zakończenie IV aktu, w V akcie Raoul i Valentine zostaną zamordowani wraz z pozostałymi hugenotami.

Miejscem wykonania była O p e r a Paryska ( G r a n d Opéra). Stosownie do głównej roli, jaką odgrywał Paryż w dziewiętnastowiecznej Europie, wielkie opery pisali dla niego także kompozytorzy zagraniczni, np. Les vêpres siciliennes (Nieszpory sycylijskie, 1855) S C R I B E ' A i Don Carlos (1867) V E R D I E G O , pa ryska wersja Tannhâusera W A G N E R A (1861).

Drame lyrique Ok. 1850 pojawia się w Paryżu (w miejsce osiemnastowiecznej tragédie lyrique) nowa odmiana opery - drame lyrique - która korzysta podobnie jak grand opéra z poważnych wątków, lecz w odróżnieniu od niej nie operuje malarskimi efektami wielkich scen masowych, lecz oddaje indywid u a l n e losy o r a z bardziej intymną, bogatą w uczucia atmosferę. Podobnie jak w dramacie występują tu mówione dialogi, tak że pod względem formalnym drame lyrique jest odpowiednikiem opéra comique; gdy jednak dialogi są opracowane w formie recytatywów (tak uzupełniono Carmen BIZETA), gatunek ten staje się odmianą grand opéra. Miejscem wykonań nie była w tym w y p a d k u paryska G r a n d O p é r a , lecz Théâtre Lyrique lub Opéra Comique.

Pierwszym charakterystycznym drame lyrique byl Faust G O U N O D A (1859), parafraza dramatu G O E T H E G O . G o u n o d efektownie operuje kontrastami; po solowym tercecie z dramatycznymi partiami orkiestrowymi, w którym w sposób pełen napięcia ciągle zmieniają się tonacje i c h r o m a t y k a , pojawia się zbawienny chór aniołów w kojącym G-dur (Małgorzata jest uratowana - ..sauvée!", rys. C).

Religijny ton G O U N O D A - twórcy muzyki sakralnej (Ave Maria) - przeniesiony tu na grunt świecki przyczynił się do wielkiego sukcesu tej opery, jak i samego gatunku. Wątki z twórczości G O E T H E G O wykorzystał również A. T H O M A S w Mignon ( 1866).

448 XIX w. / opera V / Francja: opéra comique, operetka

Realizm, neoromantyzm

XIX w. / opera V / Francja: opéra comique, operetka 4 4 9

Opéra comique W i. pol. X I X w. nadal kultywowano gatunek opéra comique j ako przeciwwagę grand opéra. mieszczańska tematyka opéra comique odwołująca się do dnia codziennego od dawna już bywają także poważna i wzruszająca, zbliżając się nawet do typu opery rewolucyjnej (s 381 ). W okresie restauracji opéra comique często odzwierciedlała mieszczańską skłonność do zestawiania ze sobą powagi i wesołości, przy czym powaga skłaniała się lekko ku sentymentalizmowi, wesołość zaś - ku frywolności. Dominowała jednak francuska podniosłość i wdzięk. Inspirujący autor tekstów - E U G E N E S C R I B E . Kompozytorzy: BOIELDIEU. Biała dama (\S25), A U B E R , Fra Pfcw/o(1830), H E R O L D i A D A M , Le postillon de Longjumeau ( 1836). Opéra comique ma mówione dialogi, przez co jest bliska sztukom mówionym. Muzyka przerywa dialog i wykazuje tendencję do przyjmowania formy zamkniętych numerów. Składają się na nie pieśni (romanse, ballady), małe arie, dowcipne lub liryczne ansamble, chóry (żołnierze, wieśniacy) oraz orkiestra pełniąca funkcję ilustracyjną. Po 1850 z opéra comique rozwija się drame lyrique, o poważnych, lirycznych lub dramatycznych rysach (Faust G O U N O D A , zob. s. 446), z drugiej strony gatunek ten zwraca się ku wesołej opéra bouffé i operetce. W teatrze Opéra Comique wykonuje się odtąd najróżniejsze utwory. Realizm operowy Carmen B I Z E T A była pocz. pomyślana j a k o opéra comique z mówionymi dialogami. Recytatywy d o k o m p o n o w a n e później przez E. G U I -RAUDA (Bizet zmarł 3 miesiące po niezbyt udanym prawykonaniu dzieła w Opéra Comique) sprawiły, że formalnie Carmen zbliżyła się do grand opéra, do której jednak nie pasował jej charakter i realistyczna tematyka. Liryczne partie Michaeli przypominają drame lyrique: granice między gatunkami operowymi się zacierają; uprawnione stają się wszystkie środki pozwalające osiągnąć nowe efekty przedstawieniowe Zabarwiony środowiskowo temat wg noweli M E R I -MEEGO i charakteryzująca tekst muzyka Bizeta są typowe dla nowego realizmu w operze, stanowiąc pierwowzór wł. weryzmu (s. 443).

Do muzycznego realizmu należą folklorystyczne tańce w Carmen. Bizet wierzył nawet, że w habanerze Carmen cytuje oryginalną hiszp. melodię ludową, znalezioną w hiszp. zbiorze pieśni (w rzeczywistości była to melodia skomponowana przez S. DE I R A D I E R A , którego dziełem jest także tango La Paloma). Silna chromatyka Bizeta i pełen t e m p e r a m e n t u akompaniament charakteryzują los C a r m e n w sposób podobny do techniki motywów przewodnich. Środowiskowy koloryt odnajdziemy też w dowcipnej seguidilli (rys. A),

f r e t k a

•fednoaktowe wesołe opery pojawiały się w Pary-* u ,od 1854. Były to folies concertantes H E R -v E ' G O oraz. od 1855, bouffes parisiens (musi

quettes, opérettes) X O F F E N B A C H A , określane j a k o „genre primitif et gai" . Wieloaktowe opery komiczne nazywano opéras bouffes, dzisiaj - operetkami. Typowe są dla nich muzycznie lekkie, często aktualne chansons, modne tańce (kankan, walc, galop, polka) oraz marsze. Inspiracji tańcom dostarczył P H . M U S A R D ze swym paryskim Variété. Operetka musiała kończyć się szampańskim balem: w taki sposób materialnie i ekonomicznie zorientowane społeczeństwo maskowało wewnętrzny niepokój i pustkę. Paryż okresu wystaw światowych (1855, 1867) oddziaływał na Europę i Amerykę. Na catym świecie naśladowano paryskie życie i paryskie operetk i . Ton n a d a w a ł J . O F F E N B A C H : Orphée aux enfers ( Orfeusz w piekle, 1858) i La belle Hélène (Piękna Helena, 1864) parodiowały wielkie antyczne tematy operowe, La vie parisienne (Życie paryskie, 1866) - pusty patos i moralność epoki.

O s t a t n i m dziełem O F F E N B A C H A były Les Contes d' Hoffmann (Opowieści Hoffmanna, prawykonanie w Paryżu w 1881, po śmierci kompozytora), wielka opera romantyczna, k tóra za pomocą lirycznej muzyki (np. barkarola - pieśń wenecka) oraz ramowego połączenia iluzji z rzeczywistością przedstawia na scenie, w sposób szaleńczo barwny i czarownie romantyczny, dwoistą naturę życia (rys. B). Dziewiętnastowieczne operetki nieprzerwanie cieszą się powodzeniem u publiczności od ok. 1900. poprzez obie wojny światowe aż do dziś. Francuscv kompozytorzy operowi F R A N Ç O I S - A D R I E N B O I E L D I E U (1775-

-1834), Paryż; Kalif z Bagdadu (1800), Jan z Paryża (1812), Czerwony kapelusik (1818), Biała dama (1825).

D A N I E L - F R A N Ç O I S - E S P R I T A U B E R (1782-1871). Paryż, uczeń C H E R U B I N I E -G O ; ok. 50 oper, m.in. Murarz i ślusarz ( 1825). Narzeczona (1829), Fra Diavolo (1830). Spółka z szatanem (1843), Niema z Portici (1828).

G I A C O M O M E Y E R B E E R ( J A K O B L I E B -M A N N M E Y E R BEER; 1791-1864). Berlin, uczeń Z E L T E R A . od 1816 Włochy, od 1825 przebywa w Paryżu; wielkie opery: Robert diabeł (1831), Hugenoci (1836), Prorok (1849). Afrykanka ( 1865); od 1842 głównie w Berlinie.

H E C T O R B E R L I O Z (1803-1869. zob. s. 497); Benvenuto Cellini (1838), Béatrice et Benedict (Baden-Baden 1862). Trojanie (części: Baden--Baden 1859, Karlsruhe 1890), Potępienie Fausta (1846).

J A C Q U E S O F F E N B A C H (1819-1880), Paryż, K o l o n i a , był wiolonczel istą paryskiej Opéra Comique, w 1855 został dyrektorem teatru; p o n a d 100 dzieł scenicznych.

L É O D E L I B E S (1836-1891). Paryż; Lakmé ( 1883); balety Coppélia ( 1870), Sylvia (1876).

G E O R G E S B I Z E T (1838-1875). Paryż, uczeń H A L E W E G O . Nagroda Rzymska 1857; Poławiacze pereł ( 1863), Piękne dziewczę z Perth ( 1867), Djamileh ( 1872), Carmen ( 1875), muzyka sceniczna oraz suita Arlezjanka (1872).

É

450 XIX w. / opera VI / Niemcy: opera romantyczna

Melodyka, kolorystyka brzmieniowa, dramatyzm

XIX w. / opera VI / Niemcy: opera romantyczna 451

Opera romantyczna ]sla pocz. XIX w. rozwinął się typ niem. opery romantycznej. Wykorzystuje ona ludowe podania, baśnie nadające historii romant. charakter. Główną rolę odgrywa natura (las, morze), a także świat nadprzyrodzony z duchami i demonicznymi mocami. Charakterystyczna jest idea odkupienia win człowieka uwikłanego w zły los Elementy gatunku: _ uwertura (wstęp): przedstawia nie tyle treść

opery, ile jej nastrój; - dialog mówiony: tradycja singspielu; rzadko

opracowany w formie recytatywu, po raz pierwszy w Jessondzie S P O H R A , Euryanthe W E B E R A (obie 1823), na wzór grand opéra;

- scena (recytatyw accompagnato) i aria, często pieśniowa, przezwycięża następstwo recytatyw secco - aria na korzyść dramatycznego wyrazu. Aria Agaty w Wolnym strzelcu ma skromną, quasi-ludową. intymną melodię, harmonizowaną w stylu chorałowym (opóźnienie, takt 3). Religijny ton jest inspirowany romantyczną ideą miłości, sięgającą gwiazd. Aria wzmaga się, co znajduje uzasadnienie w akcji (powrót ukochanego), aż po śpiew pełen radości i wokalnej wirtuozerii. Tak powstaje zarazem cantahiłe i stretta w typie włoskiej cabaletty (rys. A; scena, zob. s. 141 );

- barwna instrumentacja oddaje charakter postaci i sytuacji oraz elementy środowiskowe;

- motywy przypominające powracają, tworząc dramatyczną i muzyczną jedność. Mogą mieć charakter melodyczny, rytmiczny, lecz także barwowy, jak motyw Samiela w Wolnym strzelcu z klarnetami, rogami, smyczkami i kotłami (rys. A). Orkiestra maluje obraz natury (wilczy jar) oraz świata nadprzyrodzonego (diabeł Samiel) w romantycznych barwach; zamiast śpiewu pojawia się scena melodramatyczna do oglądania: Kaspar zaklina diabła, recytując Staroniem, rymowankę p o n a d chromatycznie wznoszącym się basem; scena w wilczym jarze oddziałuje na uczucia, nie na rozum (rys. A);

- ansamble, finały, chóry w sposób barwny i różnorodny ożywiają akcję. Chór strzelców swą ludową melodyką, waltor-niowymi interwałami i idiomem chóru męskiego przypomina niemiecką sztukę i niemiecki las. Chór oblubienic pozostaje pod wpływem fr. opéra comique: idealizowana, mieszczańska odświętność (rys. A).

Do najważniejszych twórców niem. opery romantycznej należą: E.T. A. H O F F M A N N (1776-1822), Królewiec,

uczeń R E I C H A R D T A w Berlinie, od 1808 dyrygent teatru w Bambergu, od 1814 w Berlinie (1816 radca sądowy); pisma krytyczne (AmZ) sygnowane Kapellmeister Johannes Kreisler, opery, m.in. Aurora (1811-1812). Undine (1816, wg F O U Q U É G O ) .

L O U I S ( L U D E W I G ) S P O H R (1784-1859), Brunszwik, sławny skrzypek (s. 41), od 1822 kapelmistrz dworski w Kassel; Faust (Praga

1816), Jessonda (Kassel 1823). kolejne dzieła coraz bardziej romantyczne, z silną chromaty-ką: Duch gór (1825), Alchemik ( 1830), Krzyżowcy (1845).

C A R L M A R I A V O N W E B E R (1786-1826). Eutin, uczeń M. H A Y D N A i ABBE VOGLE-RA, od 1813 dyrektor opery w Pradze, od 1816 w Dreźnie; Abu Hassan ( M o n a c h i u m 1811), Wolny strzelec (Berlin 1821: l ibretto F. K I N D A wg zbioru opowiadań grozv APE-LA, L A U N A ) , Euryanthe (Wiedeń 1823; zob. wyżej), Oberon (Londyn 1826).

H E I N R I C H M A R S C H N E R (1795-1861), Wampir (Lipsk 1828), Templariusz i Żydówka ( 1829), Hans Heiling ( 1833).

Do tego grona dołączył W A G N E R z utworami pierwszego okresu swej twórczości; niem. opera romantyczna znalazła kontynuację w takich jego dziełach, jak kolejno: Holender tułacz, Tannhäuser, Lohengrin. Holender tułacz jest przetworzeniem osobistych d o z n a ń kompozytora podczas burzy morskiej w trakcie ucieczki z Rygi do Londynu. Motywicznym i nastrojowym centrum tego dzieła jest Ballada Senty.

W romant . stylu narracyjnym, w p o n u r y m moll. z pełnymi napięcia pauzami i nerwowym tremolem smyczków przedstawione są wydarzenia poprzedzające akcję i jej głębokie przesłanie (ballada ekspozycyjna, rys. C).

Opera komiczna (operetka) Z tradycji singspielu i z inspiracji fr. opéra comique (chóry', tańce, chansons) powstaje w XIX w. niem. opera komiczna. Łączy elementy komediowe, aż po burleskowe, oraz nastroje, od uczuciowych po sentymentalne, i odpowiada gustowi niemieckiego biedermeieru z czasów przed restauracją i rewolucją marcową, ale zachowuje żywotność również po 1848. Kompozytorzy: A L B E R T L O R T Z I N G (1801-1851), Car i cie

śla (Lipsk 1837), Kłusownik (1842), Płatnerz (1846). Kłusownik to opera dowcipna, podkreślająca tekst, pełna ironii wobec bogatego mieszczaństwa, muzycznie lekka i efektowna: sztuka, która więcej skrywa, niż wyjaśnia i raduje raczej, niż zmienia (rys. B).

O T T O N I C O L A I (1810-1849), Wesołe kumoszki z Windsoru (Berlin 1849).

F R I E D R I C H VON F L O T O W (1812-1883). Marta (Wiedeń 1847).

P E T E R C O R N E L I U S (1824-1874), Cyrulik z Bagdadu (Weimar 1858).

Twórcy klasycznych operetek: F R A N Z VON S U P P È (1819-1895), wg pary

skich wzorów O F F E N B A C H A , m.in. Piękna Galatea (m5);

J O H A N N STRAUSS syn (1825-1899), król walca, Zemsta nietoperza (Wiedeń 1874), Noc w Wenecji ( 1883). Baron cygański ( 1885);

K A R L M I L L Ö C K E R (1842-1899), Student żebrak (Wiedeń 1882), Gasparone (1884);

K A R L Z E L L E R (Ptasznik z Tyrolu 1891), H E U B E R G E R . Z I E H R E R , L E H Ä R i in.

452 XIX w. / opera VII / Niemcy: dramat muzyczny, opera baśniowa

Ekspresja i technika kompozytorska

XIX w. / opera VII / Niemcy: dramat muzyczny, opera baśniowa 453

Opera romantyczna Wagnera \V Lohengrinie (prawykonanie w 1850) Wagner doprowadza do skrajności wszelkie cechy niem. opery romantycznej. Dążenie do nieskończoności przenosi historyczne i baśniowe elementy tematyki dzieła w wymiar mitologiczny i psychologiczny. Idealna miłość Elzy z Brabancji i Lo-hengrina, zakaz zadawania pytań i jego złamanie, idea odkupienia - wszystko to okazuje się splecione i połączone wyrokami losu. a rozwiązania mogą być jedynie pozadoczesne. Powikłana jest też muzyka: dawne numery ustępują miejsca przekomponowanej całości, z jej nurtu wyłaniają się muzyczne zagęszczenia, np. chóry.

Już we wstępie pojawia się obraz zstępującego Graala. Muzyka rozbrzmiewa w „anielskiej" wysokości i czystości, chorałowo powolna, uroczysta, patetycznie punktowana, w niemal sakralnym kolorycie. Brzmienia z p o z o r u obiektywne symbolizują wieczną istotę, transcendentną i świetlistą (rys. A; zob. scena śmierci Violetty w Traviacie, s. 440).

Dramat muzyczny Wagnera Ok. 1850 Wagner sformułował nowe teorie opery jako dramatu muzycznego, integralnego dzieła sztuki (Gesamtkunstwerk), oraz techniki motywów przewodnich (Oper und Drama. 1851). Złoto Renu, którym Wagner rozpoczął w 1853 komponowanie Pierścienia Nibełunga. było pierwszą realizacją nowego dramatu. Wagner łączył operę z bogactwem znaczeń i idei symfoniki BEET H O V E N A . O ile ok. 1850 wierzył jeszcze, że to znaczenie - a więc dramat - ma kształtować muzykę, to później (ok. 1870) odkrył, że muzyka na scenie wyraża samą siebie i przyjmuje dramatyczną postać. Dramat muzyczny jako żywa sztuka teatralna wywołuje u wszystkich głębokie poruszenie.

W dramacie antycznym przedstawione na scenie pojedyncze losy były przedmiotem komentarzy chóru. Zastanawiał się on nad stanami ducha i zachowaniem człowieka, zarazem dostrzegał ogólne współzależności między światem boskim i przeznaczonym ludziom losem. U Wagnera funkcję antycznego chóru pełni orkiestra: oświetla psychologiczne tło scenicznych zdarzeń i przenosi je w sferę świadomości (a także nieświadomości, w każdym razie - w sferę brzmienia) za pomocą motywów przewodnich. Orkiestra „mówi", co było zasadą barokową - r o m a n t y z m miał wszak z barokiem wiele wspólnego - jednak w sposób głębszy psychologicznie. Motywy przewodnie przypominają zarazem wcześniejszą akcję. Powiększają tym samym teraźniejszość o przeszłość. Koncepcja Wagnera, podobnie jak podejmowane przezeń tematy, odpowiada więc historyzującym tendencjom XIX w.

W dramacie antycznym chór śpiewał osobne pieśni. Orkiestra Wagnera „ m ó w i " nieprzerwanie, w ciągłych, symfonicznych splotach motywów, uduchowiona istotą rzeczy. Również partie wokalne są wtopione w tę całość, tak że powstaje nie odcinkowa, okresowa melodyka

jak u V E R D I E G O , lecz niekończący się nurt instrumentalno-wokalnej polifonii. To właśnie Wagner ma na myśli, mówiąc o „niekończącej się melodii" (unendliche Melodie), podobnej do szumu lasu, złożonego z tysięcy pojedynczych głosów. Rezultatem jest nie opera w rozumieniu włoskim, lecz dramat muzyczny, w którym dramatyczne znaczenia stapiają się ze zjawiskami muzycznymi (rys. B).

W Śpiewakach norymberskich jest ok. 40 motywów przewodnich, z których większość ma uzasadnienie psychologiczne, motywy owe są też w sposób słyszalny zbliżone do siebie muzycznie. Stanowią brzmieniową charakterystykę: meister-singerów - motyw kroczący, dostojny i klarowny; święta cechowego - motyw masywny, reprezentacyjny (kotły, trąbki); miłości - motyw liryczny, z miękką chromatyką.

Mistrzowską p o s t a ć ma k o n t r a p u n k t y c z n a kombinacja tych 3 motywów w trzecim akcie. Partia orkiestry wyraża w tym fragmencie harmonię owych trzech często przeciwstawnych elementów, którą osiągają one w zakończeniu, i dlatego Sachs niejako w tle wygłasza pochwałę „dobrych d u c h ó w " - dawnych mistrzów. Orkiestra nie akompaniuje śpiewakowi, lecz wraz z nim jest nośnikiem dramatycznej akcji i ekspresji (rys. C).

Wagnerowska koncepcja integralnego dzieła sztuki odnosiła się nie do współdziałania sztuk (poezji, muzyki, tańca, architektury, malarstwa) jak w operze barokowej, lecz do zupełnie nowego, ścisłego ich zespolenia.

W Pierścieniu Nibełunga germańskość przeplata się z pesymistyczną wizją teraźniejszości, bezdusznego, zorientowanego ekonomicznie świata. Przeżycie i przesłanie sztuki zastępują religię, stąd Wagnerowska idea „igrzysk artystycznych" (Festspiele). Poświęcenie teatru w Bayreuth i prawykonanie Pierścienia ( 1876) stały się także wydarzeniami narodowo-politycznymi. W późnym dziele Wagnera, Parsifalu (1882), koncepcja odkupienia przybiera charakter chrześcijański. Opera niem. w czasach Wagnera i później pozostawała pod istotnym wpływem tego kompozytora; jej twórcy polemizowali z Wagnerem bądź go naśladowali. Znani stali się: P E T E R C O R N E L I U S , Cyrulik z Bagdadu (1858); H E R M A N N G O LTZ, Der Widerspenstigen Zähmung ( 1874); H U GO W O L F , Der Corregidor ( 1896; opera komiczna); R I C H A R D S T R A U S S , Guntram (1894); W I L H E L M K I E N Z L , Evangelimann (1895); E N G E L B E R T H U M P E R D I N C K , Jaś i Małgosia (1893; opera baśniowa).

Dawna dziecięca modlitwa nie rozbrzmiewa tu w swej prostej, sekwencyjnej melodyce, lecz jako głos górny schromatyzowanej, późnoro-mantycznej faktury, której imitacyjna polifonia wyraża intymne, parareligijne uczucie (rys. D).

TieflandEUGENA D ' A L B E R T A (Praga 1903) zbliża się natomiast do włoskiego weryzmu, przynajmniej w schyłkowej stylistycznej wielowar-stwowości.

454 XIX w. / opera VIII / Niemcy: Wagner

R I C H A R D W A G N E R , ur. 22 V 1813 w Lipsku, 2m. 13 II 1883 w Wenecji, młodość w d o m u ojczyma G E Y E R A (aktor) w Dreźnie, od 1828 nauka w gimnazjum w Lipsku, od 1831 studia muzyczne tamże, nauka kontrapunktu pod kierunkiem kantora w kościele św. Tomasza W E I N -L l N G A . Fragment operowy Die Hochzeit (1832). Dyrygent operowy 1833-1839 pocz. pracował w Wiirzburgu; Boginki (1833--1834). opera romantyczna; od 1834 w Magdeburgu; opera komiczna Zakaz miłości (1834— -1836); pierwsze małżeństwo, z aktorką M I N NA P L A N E R , w 1836 przeniósł sie do Królewca, w 1837 został dyrygentem przy teatrze w Rydze; pocz. pracy nad Rienzim, w stylu grand opéra; marzec 1839 - bez posady, zadłużony, ucieka statkiem do Londynu i Paryża. Pobyt w Paryżu 1839-1842 1840 ukończony Rienzi (prawyk. Drezno 1842); nowa faza twórczości - opera romant. : tekst i muzyka Holendra tułacza 1841 (prawyk. Drezno 1843). Kapelmistrz dworu w Dreźnie 1843-1849 Wykonanie IX Symfonii Beethovena 1846; Tannhäuser, 1842-1845 (prawyk. Drezno 1845); Lohengrin, 1845-1848 (prawyk. Weimar 1850. za sprawą LISZTA); rewolucja majowa 1849. list gończy za kompozytorem, który ucieka przez Weimar do Szwajcarii. Azyl w Zurychu 1849-1858 W twórczości Wagnera następuje zwrot od opery romantycznej ku dramatowi muzycznemu. W pismach teoretycznych Sztuka i rewolucja. Dzieło sztuki przyszłości (oba z 1849) i Opera i dramat (1851) Wagner wykłada koncepcję nowego dramatu muzycznego. Podejmuje się następnie jej realizacji, rozpoczynając prace nad Pierścieniem Nibełunga. Najpierw powstają końcowe fragmenty tekstu poetyckiego. Zmierzch bogów (Götterdämmerung; już w 1848, jako Śmierć Zygfryda). Aby nadać równie dramatyczną postać wcześniejszym wydarzeniom, miast je opowiadać (ballada ekspozycyjna). Wagner napisał teksty: Zyęfryd (\85\). Złoto Renu (1851-1854) i Wałkiria (1851-1856). Kolejność kompozycji (od 1853 do 1857): Złoto Renu. Wałkiria. Zygfryd I i II akt. Później opuścił Zurych (miłość do MATYLDY W E S E N D O N K , żony kupca O T T O N A W E S E N D O N K A , który udzieli! Wagnerowi gościny). Wesendonk-Lieder stanowią studium wstępne do dramatu muz. Tristan i Izolda. Pieśni Träume i Im Treibhaus znajdują się w Tristanie (duet miłosny z II oraz wstęp do III aktu).

Tristan Wagnera powstał pod wpływem uczucia d o M A T Y L D Y W E S E N D O N K . Dokonując własnej interpretacji średniowiecznego romansu ( G O T F R Y D ZE S T R A S B U R G A , ok. 1200), kompozytor tworzy ekstatyczną apoteozę miłości. Koncepcja niekończącej się melodii, dzięki jej zharmonizowaniu z najgłębszymi treściami Tristana, przybiera tu najdoskonalszą artystyczną formę. Muzykę wypełnia b. ekspresyjna chro-ntatyka (zob. s. 439, akord tristanowski). Termin „motyw przewodni" pochodzi od WOL-Z O G E N A (1876). Wagner mówi o motywach

XIX w. / opera VIII / Niemcy: Wagner 455

tematycznych lub melodycznych, tematach podstawowych, motywach upodabniających lub przypominających (jak u W E B E R A . BER LI OZ A; zob. s. 451). Nowością jest ich całościowe ujęcie w kompozycji i założeniu formalnym. Motyw przeznaczenia: małe interwały, brzmienia

półtonowe; drwiny Tristana-Tantrisa z Izoldy (tekst) przywołują przeznaczenie (motyw muz.).

Motyw zapytania: wyraża gest „pytania", jest skierowany ku górze („otwarty"), podobnie jak melodia mowy. w różny sposób rytmizowany; motyw spotykany już w baroku, także u BEETHOVENA (op. 110). S C H U B E R T A i in.

Motyw śmierci: ze skokiem oktawowym i patetycznym punktowaniem. Wszystkie motywy przeplatają się, np. motyw miłości z motywem przeznaczenia, gdyż miłość staje się przeznaczeniem (takt 16). Motyw może rozbrzmiewać w orkiestrze równocześnie ze śpiewem, jako ważne dopełnienie wypowiedzi; słowom Tristana „wypijam cię bez wahania" (napój śmierci, który okazuje się napojem miłosnym) towarzyszy w orkiestrze motyw przeznaczenia, jako przypomnienie i wyrok losu (I, 5; rys B). Orkiestra oddaje najgłębsze przeżycia i bez śpiewaków. Napój miłosny, wzięty za truciznę, zostaje wypity w dramatycznym geście, lecz nie prowadzi do śmierci, ale do wyznania miłości. Odpowiednio do tego zmienia się harmonika (as-moll na H-dur: enharmoniczne ces/h, aslgis), tempo, barwa (instr. d. drewn.), dynamika (//na pp). melodyka (motyw miłości, rys. B).

Wenecja, Lucerna, Paryż 1858-1861 Ukończenie Tristana i Izoldy w 1859 paryska przeróbka Tannhäusera (1861); amnestia w 1862. Podróże koncertowe 1861-1864 Sprowadzenie Wagnera przez króla L U D W I KA II do M o n a c h i u m 1864-1865; prawykonanie Tristana p o d k ierunkiem H A N S A V O N BÜLOWA ( M o n a c h i u m 1865). Tribschen pod Lucerną 1866-1872 Ukończenie Śpiewaków norymberskich ( 1861 -1867. prawykonanie w Monachium 1868). C O S I M A (1837-1930). córka hrabiny D ' A G O U L T i LISZTA, żona BÜLOWA, wyjeżdża z Wagnerem w 1868doTr ibschen(synSIEGFRIED,ur . 1869; małżeństwo 1870). Wizyty N I E T Z S C H E G O 1869-1872; ukończenie Zygfryda ( 1864-1871 ). Bayreuth 1872-1883

Budowa teatru festiwalowego 1872-1876; komponowanie Zmierzchu bogów 1869-1874; prawykonanie tetralogii Pierścień Nibełunga w sierpniu 1876 pod kierunkiem H. R I C H T E R A , Par-sifala w 1882 pod kierunkiem H. L E V I E G O .

Wagner komponuje, używając wieloczłonowego rytmu prozy. Motyw wieczerzy rozbrzmiewa jako pozornie nieskończony nurt pełen wewnętrznego poruszenia (rys. C).

U Wagnera symfoniczny język B E E T H O V E N A , teatralna ekspresja i irracjonalna metafizyka (lektura S C H O P E N H A U E R A , 1854) łączą się w mit sztuki, którego patos zostaje wywyższony do postaci kultu i wnika w sferę społeczno-polityczną. Fakt ten nie umniejsza wspaniałości dzieła.

456 XIX w. / opera IX / pozostałe kraje

Wschodnia Europa

XIX w. / opera IX / pozostałe kraje 457

W XIX w. niemal we wszystkich krajach europejskich rozwinęła się opera narodowa, zwierciadło wzrastającej świadomości narodowej i politycznej (np. belgijska rewolucja lipcowa 1830 wybuchła bezpośrednio po wykonaniu Niemej z Portki PANEKA). Tematów dostarczały początkowo wymienne kostiumy ideałów wolności, sprawiedliwości itp. Niema z Portici A U B E R A rozgrvwa się we Włoszech, Wilhelm Tell R O S S I N I E G O - w Szwajcarii (dzieło s k o m p o n o w a n e przez W ł o c h a we Francji). Owa klasyczna jeszcze tradycja ustępuje romantycznym zainteresowaniom, kolorytowi lokalnemu: elementy narodowe, historyczne postaci i miejsca same stały się główną ideą, ponad malarską dekoracją. Wraz z tym nurtem rozwijała się historyczna świadomość romantyzmu.

Wielka Brvtania. J. B A R N E T T ( 1802-1890); A. S. S U L L I V A N (1842-1900), hanhoe (1891); wspólnie z W. S. G I L B E R T E M pracował nad sawy opera (ang. odmianą operetki). Skandynawia. H A R T M A N N ( D a n i a ) , S I N -D I N G (Norwegia), H A L L S T R Ö M i H A L L E N (Szwecja). Polska. E L S N E R , D O B R Z Y Ń S K I . K U R P I Ń SKI i M O N I U S Z K O (Halka, 1846-1847). Pd Wschód. E R K E L (Węgry), SAVIN (Słowenia). HRISTIĆ (Serbia), ATANASOW (Bułgaria). Czechy i Morawy. F. Ś K R O U P (1801-1862), Singspiele Drâtenik (Praga 1826). Fidlovacka (Praga 1834); zwł. B E D R I C H S M E T A N A (1824-1884), m.in. 8 oper. np. Sprzedana narzeczona (Praga 1866), Dalibor (1868), Pocałunek (1876), Li-buśa ( 1881 ), rodzaj czeskiej opery narodowej.

Opera komiczna Sprzedana narzeczona pokazuje wiejską społeczność. Melodyka w ludowym typie i folklorystyczne rytmy tańców przydają dziełu żywych kolorów (rys. A).

A N T O N I N D V O R A K (1841-1904), 10 oper, m.in. Król i węglarz (Praga 1974), Dimitrij ( 1882), Rusałka (Praga 1901).

Rusałka, opera baśniowa o wodnej nimfie, zauroczyła wszystkich swym liryzmem, narodowym kolorytem i pozorną naiwnością. M o nolog Rusałki płynie lekkim ruchem p o n a d wschodnią harmoniką (brzmienia b u r d o n o -we, relacje subdominantowe; rys. B).

Kolejni twórcy: Z. F I B I C H (1850-1900), Narzeczona z Messyny (Praga 1884); J. B. F O E R -S T E R , V. N O V Â K , O. O S T R Ć I L , L E O Ś J A N Â C E K (1854-1928), Sarka (1887-1888) \Jenufa(ömo 1904).

W Rosji już w XVIII w. z n a n o zachodnie (wł.) opery, g rywane w t e a t r a c h dworsk ich, ale w X I X w. przeciwstawiono im tendencje n a r o dowe: M I C H A Ł G L I N K A (1804-1857), han Susanin (Życie za cara, Petersburg 1836), Ruslan i Ludmiła (1842), A. S. D A R G O M Y Ż S K I (1813-1869), Rusałka (Petersburg 1856), Kamienny gość (1866-1868). Młodsza generacja kompozytorów poszukuje cech typowo rosyjskich w tematyce i muzyce. Głównym ośrodkiem jest nadal Petersburg, jed

nak dołącza d o ń także Moskwa z A. i M. RUB I N S T E I N A M I oraz A . N . S I E R O W E M . W Petersburgu działa Potężna Gromadka nowatorów, grupa pięciu kompozytorów: M U S O R G -SKI, B O R O D I N , C U L B A Ł A K I R I E W i R I M -SKI-KORSAKOW.

„Jakże wiele poezji, uczucia, talentu i wiedzy ma w sobie ta m a ł a . ale potężna gromadka rosyjskich kompozytorów!" powiedział krytyk STASOW po koncercie p o d dyrekcją BA-Ł A K I R I E W A podczas wystawy etnograficznej w Petersburgu w 1867.

M O D E S T P. M U S O R G S K I ( 1839-1881) z Ka-riewa (Psków), studia pianistyczne i kompozytorskie, oficer, urzędnik, od 1856 w Potężnej G r o m a d c e .

Musorgski bardzo żywo interesował się rosyjską historią, p o d a n i a m i i poezją, a także muzyką o typowo rosyjskim charakterze. Język rosyjski w jego opracowaniach wpłynął na kształt recy-tatywów i melodyki. Także h a r m o n i k a , rytmika i barwa (instrumentacja) świadomie wykazują rosyjski charakter . N i e d o k o ń c z o n a pozostała opera Salammbô (1863-1866, F L A U BERT), a także pierwsza opera rosyjska Ożenek ( 1868. wg G O G O L A ) . Później stworzony został Borys Godunow wg p o e m a t u P U S Z K I N A (1830) i ksiąg historycznych K A R A M Z I N A (1816-1829). Wersja pierwotna powstała w latach 1868-1869 (prawykonanie 1928), skrócona wersja ostateczna w 1871-1872 (prawykonanie Petersburg 1874), p r z e r a b i a n a nas tępnie pod kątem lepszego dostosowania do sceny i na nowo ins t rumentowana przez R I M S K I E G O --KORSAKOWA ( 1896), a także S Z O S T A K O W I C Z A (1940).

Muzyka w swej melodyce, modalności , nieregularnej budowie okresowej, zmianach met rum i synkopach stanowi odzwierciedlenie rosyjskiej muzyki ludowej i religijnej, którą Musorgski wykorzystuje po części bezpośrednio. W scenie koronacji, po imitacjach potężnego brzmienia dzwonów, rozbrzmiewa oryginalna melodia. Sława (znana pieśń rosyjska), jako wyraz hołdu składanego przez lud, początkowo w jasnym chórze głosów wysokich, później w pełnej fakturze. Melodia zbliżona jest do tematu Promenady z Obrazków z wystawy (rys. C).

Później powstały: Mlada ( 1872, wraz z BORODI-N E M , C U I , M I N K U S E M i R I M S K I M - K O R -SAKOWEM), Chowańszczyzna (1873-1880) oraz Jarmark soroczyński ( 1876-1881. fragm.). Dzieła o tematyce narodowej pisali także ALEKS A N D E R P. B O R O D I N (1833-1887). Kniaź Igor(\m\ MIKOŁAJ R I M S K I - K O R S A K O W (1844-1908), Sadko (1898) i in. Wpływy zachodnie oraz elementy swoiście rosyjskie łączy P I O T R I. C Z A J K O W S K I (1840-1893) w swych 10 operach, zwt. w Eugeniuszu Onieginie (Moskwa 1879, wg P U S Z K I N A ) oraz Damie pikowej (Petersburg 1890).

458 XIX w. / oratorium

Historyzm i nowoczesność

XIX w. / oratorium 459

Wytworem kultury mieszczańskiej X I X w. była wielka liczba stowarzyszeń śpiewaczych i chórów oratoryjnych - dużą rolę odgrywała więc również nowa twórczość oratoryjna. Oratoria H A Y D NA sprawiły, iż w całej Europie zaczęto żywo interesować się tym gatunkiem, stały się też dlań wzorcem. Romantycy sięgali po nowe środki wyrazu i oddziaływania ( B E R L I O Z ) , zarazem także po elementy historyzujące, bliskie ich mieszczańskiemu duchowi i klasycy stycznej postawie ( M E N D E L S S O H N ) . Przejmowanie zarówno religijnych, jak i świeckich motywów z Biblii i historii nie stanowiło problemu dla twórców i wykonawców, na ogół niezależnych od liturgicznych uwarunkowań, ponieważ w każdym przypadku trafiano w pożądany ton ogólnego moralnego zbudowania i religijnej refleksji. Sala koncertowa w której wykonywano oratoria, stawała się wówczas „kościołem".

W Niemczech w 1. poł. X I X w. kontynuowano tradycje klasyczne, m.in.: J. E Y B L E R , Die vier letzten Dinge (1810); M. STADLER. Die Befrevung von Jerusalem (1813); B E E T H O V E N . Chrvstus na Górze Oliwnej (1803): F. S C H N E I D E R . Das Weltgericht (1819). 15 innych oratoriów; L. S P O H R . Das jüngste Gericht (1812). Die letzten Dinge ( 1826). Der Fall Babylons ( 1842); C. L O E W E . Die Zerstörung Jerusalems (1829). Gutenberg (1836. świeckie). Wielki oddźwięk znalazły dwa oratoria F. M E N -D E L S S O H N A - B A R T H O L D Y ' E G O , Paulus (1836) i Eliasz ( 1846). które wraz z niedokończonym oratorium Christus miały tworzyć tryptyk. Mendelssohn wcześnie poznał berlińską tradycję bachowską. również dzięki swemu nauczycielowi Z E L T E R O W I . W oratoriach Mendelssohna występują także nawiązania do H Ä N D L A i HAYDNA. Dotyczy to szczegółów stylistycznych, takich jak akompaniament recytatywów. partie fugowane, chóry, dyspozycja całości w postaci dużych części (aktów) oraz muzyczny układ numerowy, złożony z arii, ansambli, chórów.

W Eliaszu główna postać jeszcze przed uwerturą wykonuje wprowadzający rec. (rys. A). Recytatywy są inspirowane tekstem, dynamiczne; kulminacja I cz. - powołanie Eliasza przez zawołanie Baala - jest dramatycznie przekom-ponowana: pauza generalna wzmaga napięcie po zawołaniu wff; Eliasz odpowiada majestatycznie skokiem oktawowym w górę i uroczystą, brzmiącą liturgicznie kwartą es-b, przy zmianie metrum, tempa i tonacji (4/4. Adagio, heroiczne Es-dur); aria Eliasza następuje attac-ca (motyw kwarty; rys. A). Melodykę Mendelssohna cechuje swoista słodycz: tercet aniołów „Hebe deine Augen" rozpoczyna się fragmentem pieśniowym, który w swej skromnej serdeczności przywodzi na myśl raczej poetykę „pieśni bez słów" niż orator ium. Dziewiętnastowieczne wyobrażenie stylu a cappella każe trzem aniołom śpiewać

bez a k o m p a n i a m e n t u . W motetowej kontynuacji tercetu występują natomiast imitacje, praca kontrapunktyczna i historyzujące kształtowanie motywów. Faktura także tutaj pozostaje jednak wypełniona romantycznym duchem, m.in. za sprawą dźwięcznych paraleli tercjowych i harmoniki (rys. A).

R O B E R T S C H U M A N N skomponował 2 oratoria, oba na podstawie świeckich baśni: Das Paradies und die Perl ( 1843 ). Der Rose Pilgerfahrt (1851). P ierwotnie sakra lny m o t y w wybawienia, w X I X w. obecny także w operze, pojawił się również w orator ium. Legenda o Św. Elżbiecie L I S Z T A (1862) s tanowi religijną paralelę Tannhliusera W A G N E R A , który swą postacią Elżbiety antycypuje L I S Z T A .

L I S Z T ułożył swe orator ium jak operę religijną, w dwóch aktach bądź częściach i siedmiu odsłonach bądź numerach. K a ż d a z odsłon jest z kolei podzielona na odcinki (rys. B). Powstaje rodzaj poematu symfonicznego, z fragmentami czysto symfonicznymi, recytatywami accompagnato, ansamblami i chórami, lecz bez arii. Podobnie jak W A G N E R w swych dramatach muzycznych. Liszt operuje tu motywami przewodnimi. Św. Elżbietę charakteryzuje delikatną melodią fletów, dawną Quasi Stella matutina lub Joseph lieber Joseph mein (dolcissimo). Ten sam motyw może jednak pojawić sie również w pompatycznej szacie. Melodia chóru krzyżowców pochodzi z gregoriańskiej Glorii (X w.; rys. B).

Łacińskie oratorium Chrystus Liszta ( 1862-1867, prawykonanie 1872) operuje na przemian chóralnymi częściami a cappella i symfonicznymi częściami instrumentalnymi (wpływ francuski).

We Francji z n a n o orator ia z tekstami łac. do użytku liturgicznego, jak Oratorio pour le couronnement LE S U E U R A. które we fragmentach zabrzmiało podczas koronacji N A P O L E O N A I (1804), w całości - K A R O L A X (1825). Fr. oratoria często nosiły nazwy - tak jak średniowieczne dramaty religijne - mystère albo drame sacré. Twórczość oratoryjna rozwija się we Francji od 1850: H. B E R L I O Z , Dzieciństwo Chrystusa {Trilogie sacrée, 1854); C H . G O U N O D . Tobie (1865). La rédemption (1882); C. S A I N T --SAËNS, Oratorio de Noël (1858), Le déluge (1875); C. F R A N C K . Rédemption (Poèmesym-phoniąue\ 1872-1874), Les béatitudes (1879); J. M A S S E N E T , Marie-Magdeleine (sceniczny drame sacré; 1873), La terre promise (1900).

Kantaty i motety Poza orator ium ważną rolę odgrywa religijna i świecka kantata, w p o d o b n y m typie, lecz krótsza, przeznaczona dla stowarzyszeń chóralnych (np. B R A H M S , Rinaldo, do tekstu G O E T H E G O , 1868). Ponownie zaczyna też powstawać wiele motetów.

460 XIX w. / muzyka religijna I

Msza symfoniczna. Te Deum

XIX w. / muzyka religijna I 461

Muzyka religijna w XIX w. nie odgrywa już głównej roli. Jej zakres zawęża się do liturgicznej muzyki kościelnej. Sekularyzacja (1802-1803) była wyrazem uniezależnienia się mieszczańskiego społeczeństwa od wpływów Kościoła. Oświecenie i rewolucja wytworzyły luki. nad którymi uniwersalna religia romantyzmu przerzuciła wprawdzie mosty, lecz nie zdołała ich już zapełnić w przesyconej realizmem rzeczywistości X I X w. Nie wykluczało to jednak prywatnej pobożności. W kulturze muzycznej rozwinęły się ruchy historyzujące i pietystyczne. jak cecylianizm. nie bez znaczenia był też „dzień powszedni" muzyki kościelnej, o którego obliczu decydowali przeciętni twórcy. Powstawał)' jednak także wybitne dzieła religijne wielkich kompozytorów.

Katolicka muzyka kościelna Do wiedeńskiej i austriackiej tradycji katolickiej muzyki kościelnej, która za sprawą kontrapunk-tycznego rzemiosła była od czasów F U X A (1725) do pewnego stopnia nieprzerwana, należał O. M A X I M I L I A N S T A D L E R (1748-1833). organista dworski i nauczyciel kompozycji SIM O N S E C H T E R ( 1788-1867). który uczył jeszcze B R U C K N E R A . W obszarze południowo-niemieckim działali KASPAR ETT ( 1788-1847). F R A N Z L A C H N E R (1803-1890) i in. Msze S C H U B E R T A wyrastają z tradycji klasycznej (wzory H A Y D N A ) . Schubert skomponował 4 małe msze (1814-1816), wśród nich Mszę G-dur, D 167 ( 1815) oraz 2 missae solem-nes: As-dur. D 678 ( 1822) i Es-dur. D 950 (1828): wielki symfoniczny styl mszalny swej epoki wypełnił w nich romantycznym duchem.

Kompozytor wykorzystuje jako środek wyrazu nie tylko motyw melodyczny, lecz także brzmienie, które pozostaje w takiej relacji do melodii, jak uniwersalne wypełnienie i czysty byt do zjawisk indywidualnych. Religijne odczucie Schuberta, wykraczając poza tekstowe szczegóły, zmierza ku wszech obecności Boga. co doskonale odpowiadało romantycznym ideałom i muzyce. Świadczą o tym potężne brzmienia akordowe Credo („Wierzę") i ich nieliturgiczne. lecz uporczywe powtórzenia w przebiegu tej części (rys. A). O tym. jak dalekie od liturgii były odczucia Schuberta, świadczy romantyczne malarstwo dźwiękowe na początku Sanctus. Jakby z oddali (pp) rozbrzmiewają rogi, ewokując obraz, natury i stworzenia świata. Akord wzmaga się do ff\ wzniosłego fis-moll/Cis-dur, w którym Sanctus pojawia się nie tyle melodycznie, ile czysto brzmieniowo (rys. A).

Wielcy kompozytorzy XIX w. nie pozostawali już w służbie kościoła, jak BACH lub jeszcze M O ZART w Salzburgu. Ich kompozycje sakralne, opracowania Requiem, uroczyste msze, powstawały z potrzeby osobistej bądź na specjalne za-fnówienie. Dlatego liturgia nie determinowała już kompozycji w tak dużym stopniu. Na kształt 1 charakter liturgicznej uroczystości wpływał sam kompozytor. Tak r o z u m i a n a muzyka mogła

przeobrazić kościół w salę koncertową (BERL I O Z , V E R D I ) . F R A N Z LISZT skomponował 2 uroczyste msze - j e d n ą na poświęcenie katedry w G r a n {Gruner Festmesse, 1856). drugą na koronację cesarza F R A N C I S Z K A J Ó Z E F A I na króla Węgier w Budapeszcie {Węgierska msza koronacyjna. 1867). Graner Festmesse promieniuje wielkim stylem symfonicznym, typowym dla tego gatunku od czasów Mis sa solemnis B E E T H O V E N A . Odświętny c h a r a k t e r przejawia się nie tylko w rozmiarach, lecz także w nawiązaniu do tradycji - j a k u DUFAYA, który w 1436 skomponował ceremonialny motet izorytmiczny na poświęcenie katedry we Florencji. Liszt komponował muzykę sakralną na ogół w nowoniemieckim stylu swych poematów symfonicznych. Orkiestra realizowała przedstawienia p r o g r a m o w e z zastosowaniem techniki motywów przewodnich. W Missa choralis (1865) i Requiem (1868) Liszt nawiązał do ruchów reformujących muzykę kościelną swej epoki (chorał gregoriański, styl palestrinowski), w tym duchu przerobił też (1869) swą Mszę na chór męski (z 1848). Wielkie msze B R U C K N E R A , d-moll ( 1864. przerabiana w 1876. 1881-1882) i f-moll (1867-1868, przerabiana w 1876, 1881. 1890-1893). są dziełami symfonicznymi o bogatej pracy motywicz-nej. Także Te Deum ( 1881, przerobione w 1884) zostało skomponowane na chór i wielką orkiestrę symfoniczną. B R U C K N E R łączy tradycję austriackiej katolickiej muzyki kościelnej z wy-razowością własnego stylu symfonicznego i wypełnia dzieła, nie zważając na m o d ę i efekty, niemal mistyczną żarliwością.

Te Deum rozpoczyna się gwałtowną ostinato-wą figurą smyczków, w C-dur. klarowną i pro-stąjak symbol wiary, zawierającą tylko podstawowe interwały (oktawa, kwarta , kwinta). C h ó r podejmuje te interwały w unisono, jakby na sposób gregoriański, co sprawia wrażenie archaiczności, jest jednak całkiem nowoczesne (rys. B). W drugim odc inku Te ergo B R U C K N E R podąża ku odległym tonacjom (mediantowość) niczym ku Polom Elizejskim. Koncertujące solo skrzypiec potęguje wrażenie anielsko unoszącej się muzyki. Refleksja o zbawieniu pojawia się w tradycyjnie chrześcijańskim kontekście, lecz zarazem pod względem muzycznym przywodzi na myśl nowatorstwo W A G N E R A . Całkiem barokowo brzmi natomiast temat końcowej fugi (fuga podwójna, rys. B).

D u ż e możliwości s t r u k t u r a l n e i o b s a d o w e X I X w. służyły z a r a z e m wspaniałośc i dzieł w sposób hiperbarokowy. Nawet podkreślanie związków z tradycją, w tym wypadku za sprawą ostinat, chorału i fugi, pokazuje - podobnie jak ukończenie w X I X w. katedry w Kolonii -świadomą lub nieświadomą utratę tychże związków. Twórczy i m p u l s związany z życiem sprawia, że stosunek do wiary, transcendencji, Boga staje się bardziej złożony.

462 XIX w. / muzyka religijna II

H i s t o r y z m . Niemieckie requiem

XIX w. / muzyka religijna II 463

Prawdziwa muzyka kościelna" W XIX w. w elitach mieszczaństwa rozwinęła się koncepcja muzyki kościelnej odznaczającej się „czystością kompozycji". Doceniano wysoki ton romantycznej religii uczuć S C H L E I E R M A C H E -RA i pobożne rozważania muzyczne WACKEN-R O D E R A z jego uwielbieniem dla dawnych mistrzów (Phantasien über die Kunst, 1799). Do upowszechnienia tej idei przyczynił się także E. T. A. H O F F M A N N artykułem Alte und neue Kirchenmusik {AmZ 1814). Za doskonałą uznano fakturę chóralną a cappella, wyobrażaną, zgodnie z własnymi odczuciami, choć z historycznego p u n k t u widzenia niesłusznie, bez instr. Instrumenty miały w sobie odtąd coś świeckiego. D ą ż o n o też do czystości stylu, np. msze M O Z A R T A brzmiały tak jak jego Wesele Figara, s tarano się tedy wyeliminować z muzyki kośc. to. co operowe. Założenia „prawdziwej muz. kośc." sformułował prawnik i meloman z Heidelbergu A. F. J. T H I B A U T (Über Reinheit der Tonkunst, 1825). Podczas organizowanych przezeń wieczorów śpiewaczych, w których uczestniczył też S C H U M A N N , zachwycano się H A N D L E M i PALE-STRINĄ. Romantyczna tęsknota do przeszłości spotkała się z marzeniem o dawnej, prawdziwej muzyce kośc. Świadomie wywoływany religijny nastrój ciążył z lekka ku sentymentalizmowi. Dawne utwory śpiewano o wiele za wolno, błędnie rozumiejąc duże wartości nutowe dawnej notacji menzuralnej. Jeszcze H E I N E w swej Harz-reise. przy okazji refleksji o wschodzie słońca, pisze o „odwiecznym chorale Palestriny". który wypełniał dlań sklepienie niebieskie jak katedrę. Cecylianizm, renesans Palestriny P A L E S T R I N Ę zaczęto ponownie odkrywać we Włoszech, początkowo za sprawą G. BAINIE-GO, basisty w Cappella Sistina: biografia Pale-strina (Rzym 1828). Następnie podjęto edycję dzieł (PROSK E. Musica divina: wyd. zbiorowe: WITT. C O M M E R . H A B E R L ) . Później nastąpiły wykonania i stylistyczne kopie. W 1868 W I T T założył w Ratyzbonie Allgemeines Caeci-liemerein (Powszechny Związek Cecyliański), H A B E R L w 1874 - szkołę muzyki kośc. Obie instytucje miały upowszechniać twórczość Palestriny i chorały gregoriańskie jako stylistyczny ideał. Oddźwięk był znacznv.

Msza e-moll B R U C K N E R A (1866-1882) na uroczystość wmurowania kamienia węgielnego p o d katedrę w Linzu wykorzystuje 2 chóry 4-głosowe i obsadę samych instr. dętych, z uwagi na wykonanie plenerowe (1869). Imituje zarazem wenecką dwuchórowość XVI w. Temat główny 8-głosowej fugi został zapożyczony od PALESTRINY. Faktura polifoniczna wymienia się z part iami homofonicznymi, w których widać dziewiętnastowieczne u p o d o b a n i e do mas brzmieniowych (rys. A).

Ewangelicka muzyka kościelna, renesans Bacha Ewangelicka muzyka kośc. czciła B A C H A jako swego arcyluterańskiego kantora (SPITTA). Ale oddziaływanie Bacha na XIX w. było dużo więk

sze. Wykonanie Pasji Mateuszowej przez M E N D E L S S O H N A w 1829 w berlińskiej Singakademie, w 100 lat po jej powstaniu, wzbudziło zachwyt przez sam fakt odkrywania historii i przez swą romantyczną uczuciowość; dzieło podobało się jako muzyka kośc. oraz świadectwo niemieckiej przeszłości. Wkrótce pojawiły się materiały służące codziennej p r a k t y c e kościoła ewang., np. propozycje powszechnych ewang. śpiewników i modlitewników B U N S E N A (1833) o r a z publikacje dawnej ewang. muzyki kośc. W I N T E R F E L D A . W A C K E R N A G E L A . ZA-H N A i in. Praktyka bachowska rozwijała się zwł. w pozakościelnych, mieszczańskich stowarzyszeniach śpiewaczych i chóralnych. W XIX w. muzyka kośc. rozwija się za sprawą typowej dla tego okresu świeckiej pobożności . S C H U M A N N skomponował Requiem z myślą

0 sali koncertowej. Niemieckie requiem B R A H M SA, wykonane po raz pierwszy w katedrze w Bremie (1868). nie jest utworem liturgicznym.

B R A H M S sam zestawił tekst i nadał dziełu cykliczną postać (rys. B). M u z y k a II cz., marsz żałobny z ekspresyjnymi, posępnymi odniesieniami subdominantowymi, była początkowo pomyślana jako scherzo symfonii lub Koncertu fortepianowego d-moll. Unikatem w chóralnej polifonii jest wielka fuga ponad nutą pedałową D, wyraz pewności odnalezionej przez zbawioną duszę w rękach Boga (rys. B). Cz. V - niemal nieziemsko piękne pocieszenie-B R A H M S stworzył później (1868). Miękko wstępującym akordom G-dur i swobodnie płynącemu solo sopranowemu odpowiada w środkowym odcinku uduchowiona partia chóralna (rys. B).

We Włoszech muzykę kościelną pisano w stylu operowym, dlatego twórczością sakralną zajmowali się również kompozytorzy oper, np. D O -N I Z E T T I , ROSSINI, V E R D I . Troskliwie utrzymywano tradycję kontrapunk-tyczną. zwł. w Bolonii (Accademia FUarmomca) 1 w watykańskiej Cappella Sistina. gdzie śpiewano dawny repertuar kośc. w manierze a cappella bez akomp.. tak jak chorał gregoriański. Wielu muzyków z północy słyszało tu takie wykonania po raz pierwszy i pozostawało pod ich wrażeniem (SPOHR. M E N D E L S S O H N . BERLIOZ). Kultywowanie muzyki rei. we Francji gwałtownie załamało się w okresie rewolucji i restauracji. Przetrwała tradycja mszalna (zwł. C H E R U B I N I ) . Romantyzm fr. zaowocował kilkoma dziełami o wielkim bogactwie barw i ekspresji. Np. B E R L I O Z s k o m p o n o w a ł Grande Messe des Morts w monumentalnej obsadzie kilkuset śpiewaków, 5 orkiestr z 8 parami kotłów (Kościół Inwalidów w Paryżu, 1837, jako Requiem dla gen. D A M R É M O N T A ) . Typowa jest bogato obsadzona muzyka kośc : msze, motety, kantaty, oratoria, muzyka organowa, m.in. LE S U E U R A (33 msze), G O U N O D A (Méditation sur le 1er prélude de Bach na skrz. i fort., 1853?, z tekstem Ave Maria, 1859), F R A N C K (Requiem 1888), S A I N T - S A Ë N S . D U B O I S .

464 XIX w. / pieśń I / Schubert i in.

Melodyka i poezja brzmieniowa

XIX w. / pieśń I / Schubert i in. 465

pieśń ludowa pieśń odgrywa w XIX w. wiodącą rolę. W pieśni ludowej romantyzm dostrzegł elementy pierwotne, charakterystyczne, także narodowe. Zbiór tekstów H E R D E R A ( 1778 i n.) znalazł kontynuację w kolekcji A R N I M A i B R E N T A N A Des Knaben Wunderhorn (1806-1808), zbiorach z melodiami ERKA. I R M E R A (1838-1845). Z U C C A L M A -GLIA ( 1838-1840), B Ö H M E G O ( 1893 i n.). Pieśni ludowe śpiewano zwł. w prostych warstwach społeczeństwa i przekazywano je ustnie. Byty inspiracją dla kompozytorów i odwrotnie - część pieśni artystycznych stała się ludowymi, np. Lipa S C H U B E R T A . W X I X w. śpiewano chętnie w domu i na spotkaniach towarzyskich, pieśń artystyczna

Ok. 1800 istniała bogata kultura pieśniowa: - według formy i treści rozróżniano: arietty, ca-

vatiny, sceny i arie, kantaty solowe, hymny, ody, pieśni w typie ludowym;

- według obsady wyróżniano pieśni solowe, następnie duety, tercety, kwartety (dopiero w XX w. wyszły z mody); również pieśni chóralne.

Za właściwe pieśni (niem. Lied) uchodziły proste formy zwrotkowe, stąd często spotykane tytuły obszernych drukowanych edycji: Lieder und Gesänge (Pieśni i śpiewy). Pieśni śpiewano głównie w d o m u . z fort. lub gitarą, wśród przy-'aciół i znajomych. To wyjaśnia ich intymny charakter. Aby je lepiej zrozumieć, interesowano się również tekstami i ich twórcami. Liryka i muzyka Liryka jest wyrazem tego, co najgłębiej ukryte, niewypowiedziane: w wierszu najważniejsze przesłanie znajduje się między wersami. Tę treść muzyka może jednak wyrazić bez słów. Dla pieśni poziom artystyczny wiersza nie jest więc aż tak ważny jak fantazja i siła muzyki (np. pieśni S C H U B E R T A do słów M U L L E R A ) . Ogólny charakter uczuciowy pieśni, jej „ t o n " , podporządkowuje sobie wszystkie szczegóły konstrukcji: budowę stroficzną, ilustrowanie słów. obrazy, kadencje itp., jako elementy składowe całości. Wiersz w pieśni przestaje być wierszem, lecz cała pieśń jest muzyką. Wiersz nadaje jej koloryt i treść. M o ż n a było też postąpić odwrotnie -podkładając pod liryczny utwór instr. odpowiadający mu wiersz, co praktykowano w X I X w. (skrajny przykład: Ave Maria G O U N O D A do muzyki Preludium C-dur B A C H A ) . Ogólny charakter liryczny klasycyzmu (ideał pieśni zwrotkowej) zachowuje ważność, lecz romantyczne „zainteresowanie szczegółami" ( G O E THE) prowadzi do przekomponowania. Franz Schubert

Punktem wyjścia pieśni Schuberta jest klasycyzm. Epoka ta przedstawiała człowieka w jego teraźniejszości (już nie w sposób stylizowany, jak w baroku). Schubert znalazł w Wiedniu dla swych pieśni środki muz., które pozwoliły mu uJąć treści w aspekcie romant. uczuć i owe treści rozwinąć. Po raz pierwszy, i w doskonały sposób, romant. t o n przejawia się w pieśni do tekstu G O E T H E G O Gretchen am Spinnrade (Małgo

rzata przy kołowrotku, 1814; s. 136). Schubert skomponował p o n a d 600 pieśni, wśród nich cykle do tekstów W. M U L L E R A Die schöne Müllerin (Piękna młynarka. D 795. 1823) i Winterreise (Podróż zimowa. D 911. 1827). Jako Schwanengesang (Łabędzi śpiew) wydawca opublikował po śmierci kompozytora 7 pieśni do słów R E L L S T A B A i 6 do słów H E I N E G O (D 957, 1828). Pod względem formalnym w pieśniach Schuberta, niezależnie od okresu twórczości, w którym powstały, widać 3 typy: - prosta pieśń zwrotkowa: melodia i akompania

ment są stałe w każdej zwrotce: Heidenröslein (Polna różyczka. 1815), Das Wandern (Wędrówka. 1823);

- wariacyjna pieśń zwrotkowa: melodia i akompaniament zmieniają się w określonych zwrotkach: Die Forelle (Pstrąg) - 2 zwrotki jednakowe (ekspozycja), trzecia dramatycznie prze-komponowana (zdrada) i powrót do początku ( forma łukowa); Der Lindenbaum (Lipa) -pierwsza zwrotka dur, druga moll (pożegnanie), trzecia nowa (gwałtowna), czwarta jak na początku (rezygnacja, smutek; rys. A);

- pieśń przekomponowana: za treścią tekstu podąża wciąż nowa melodia i akompaniament (aż po typ sceny dramatycznej); o muzycznej jedności decyduje ton całości, a także powroty motywów, np. Rastlose Liebe (Miłość nieustanna, 1815), Doppelgänger (Sobowtór, s. 468).

To, co istotne w pieśni Schuberta, znajduje się w melodii. Melodie Schuberta cechuje klasyczna prostota, romantyczny nastrój i adekwatna do nich ekspresja.

Przykładem m o ż e być skoczność i świeżość w melodii Pstrąga (kwarta, tercja), łagodność i spokój w pieśni Lipa (ruch opadający), elementy charakterystyczne i wyraz bólu w pieśni Gute Nacht (Dobranoc; wysoki dźwięk na słowie „fremd" - „obcy", półtony e-f; rys. A).

Akompaniament nie jest już tylko harmoniczną i rytmiczną podstawą dla śpiewu (w typie gene-rałbasowym lub gitarowym, jak w okresie klasycyzmu), lecz powtarza na ogół charakterystyczną figurę.

Zwinny motyw w Pstrągu zawiera także główne dźwięki melodii; akordy w Dobranoc naśladują efekt kroków (rys. A).

Robert Schumann W ..roku pieśni" - 1840 (małżeństwo z CLARĄ) - powstało 138 pieśni, wśród nich cykle: Liederkreise (op. 24, H E I N E ; op. 39, E I C H E N D O R F F ) , Myrthen (Mirty op. 25), Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety op. 42, C H A M I S S O ) . Dichterliebe (Miłośćpoety op. 48. H E I N E ) . W pieśniach S C H U M A N N A wzrasta rola fortepianu, co widać w dłuższych wstępach i postlu-diach. Głos wokalny jest niekiedy całkowicie wtopiony w fakturę instrumentu. Pieśni zbliżają się do wysublimowanie poetyckich utworów charakterystycznych o romantycznym zabarwieniu.

Pieśń Mondnacht (Księżycowa noc) obrazuje światło pogrążające się w ziemi, całość stapia się w jeden, pełen skupienia ton.

466 XIX w. / pieśń II / Brahms i in.; pieśń chóralna

Melodyka pieśniowa, pieśń zwrotkowa, llustracyjność; pieśń chóralna

XIX w. / pieśń II / Brahms i in.; pieśń chóralna 467

Oprócz S C H U B E R T A i S C H U M A N N A w 1, pot. XIX w. wielu kompozytorów kultywowało coraz bardziej popularny gatunek pieśni, upowszechnionych dzięki licznie wydanym drukom, pieśni były na ogól proste, by mogli wykonywać je amatorzy. Oprócz takich twórców, jak LACH-N E R . K R E U T Z E R . M A R S C H N E R . wyróżniali się zwt. M E N D E L S S O H N (duety) i C A R L L O E W E ( 1796-1869; ballady). W 2. pol. stulecia pieśń, podobnie jak inne gatunki muzyczne, rozwija się w dwóch nurtach: -konserwatywnym, reprezentowanym przez RO

BERTA F R A N Z A (1815-1892), A . J E N S E -NA, J. B R A H M S A ;

-nowatorskim: LISZT. W A G N E R . WOLF, REG E R , P F I T Z N E R , STRAUSS.

J. B R A H M S , dzięki poetyckim u p o d o b a n i o m , wcześnie zacząt pisać pieśni. W 1853 opublikował 6 Gesänge (op. 3), które zadedykował BET-T I N I E VON A R N I M . Stworzy! wiele pieśni, m.in. Liebestreu (Wierność miłości op. 3 nr 1; 1853. R E I N I C K ) . Wiegenlied (Kołysanka op. 49 nr 4; 1868). Vergebliches Ständchen (Daremna serenada op. 84 nr 4; 1881 ), Feldeinsamkeit ( Polna samotność op. 86 nr 2; 1879, A L L M E R S ) , Der Tod das ist dit kühle Nacht (Jak noc jest śmierć op. 96 nr 1; 1884. H E I N E ) , Immer leiser wird mein Schlummer (Coraz lżejszy jest mój sen op. 105 nr 2; L I N G G ; temat Andante w Koncercie fort. B-dur op. 83 nr 1881). Brahms broni ludowej prostoty pieśni zwrotkowej przed tendencjami nowoniem., lecz nie z pozycji klasycyzujących i mieszczańskich (w sensie „szlachetnej prostoty"), lecz z uwagi na wymaganą w tej formie wysoką jakość melodii: „Pieśń żegluje obecnie kursem tak złym. że nie potrafi dostatecznie dobrze oddać swego ideału, a jest nim pieśń ludowa" (27 I 1860 do CLARY S C H U M A N N ) .

W Odzie safickiej (op. 94 nr 4; 1884, S C H M I D T ) p o n a d ciężkim, lecz ruchliwym akompaniamentem wznosi się antycznie stylizowana, prosta, lecz ekspresyjna melodia, pełna dostojeństwa i harmonii (podobna do Adagio z Koncertu skrzypcowego. 1878; rys. A).

W formie cyklu powstały Romanzen aus L. Tiecks Magelone (Opięknej Magelonie op. 33, 1862) oraz Vier ernste Gesänge (Cztery śpiewy poważne op. 121, 1896, teksty biblijne). Brahms zapisywał i opracowywał też wiele pieśni ludowych na glos solowy, zespół wok., chór. Bardzo popularne były Liebeslieder, walce do wschodnich tekstów ludowych na zespól wok. i fort. na 4 ręce (op. 52, 1869; op. 65, 1874). Kierunek nowoniem. reprezentują zwt.: WAG N E R . 5 Gedichte für eine Frauenstimme ( 1857 --1858. M. W E S E N D O N K , s. 455). LISZT i H U GO W O L F ( 1860-1903), Wiedeń - zbiory pieśni 0 wielkim bogactwie psychologicznym i muz: Mbrike-Lieder (53 pieśni. 1888). Goethe-Lieder (51 pieśni 1888-1889), Spanisches Liederbuch, wg H E Y S E G O i G E I B E L A (44, 1889-1890), italienisches Liederbuch (Śpiewnik wioski), wg HEYSEGO (cz. I: 22 pieśni, 1890-1891, cz. II: 24 Pieśni, 1896).

P u n k t e m wyjścia dla Wolfa jest szczegółowa interpretacja tekstu, k o m p o z y t o r tworzy raczej małe sceny niż pieśni („Wiersze na głos wokalny i fortepian"). Fortepian jest równie ważny jak ork. u W A G N E R A , służąc psychologicznemu oddaniu zdarzeń. G t o s wok. raczej deklamuje tekst, niż przyporządkowuje mu melodię: jest to sztuka późna, subiektywna i b. subtelna (rys. B). W XIX w. pieśń rozwijała się specyficznie w różnych krajach europejskich. Rosja: po G L I N C E i B O R O D I N I E pieśni komp o n o w a ł oprócz C Z A J K O W S K I E G O zwt. M. M U S O R G S K I . nadając im nowatorsko-re-alistyczny kształt i rosyjski koloryt. Oprócz wielu pojedynczych pieśni powstawały cykle, takie jak W dziecięcej izbie (1868-1872, do własnych tekstów). Bez słońca ( 1874), Pieśni i tańce śmierci (1874-1877, oba cykle do słów G O L E N I S Z -C Z E W A - K U T U Z O W A ) .

Pieśni cechuje niezwykła harmonika, kontra-punktyczne nieokrzesanie, zaskakująca melodyka i rytmika, są pierwotne i oryginalne, z drastycznymi obrazami ilustrującymi tekst (rys. C).

Francja: własna tradycja pieśniowa z romantyczną romance oraz artystyczną melodie - BERL I O Z , M E Y E R B E E R , DAVID, M A S S É ; G O U N O D , BIZET. DÉLIBES, F R A N C K , LALO, SAINT-SAËNS; później zwł. G. F A U R É (1845-1924) i H. D U P A R C (1848-1933). Pieśń chóralna

Chóry mieszane były w X I X w. b. popularne (co utrzymuje się do dzisiaj). Do pierwszych chórów tego typu należała berlińska Singakademie założona przez C. F. F A S C H A w 1791, od 1800 kierowana przez Z E L T E R A (s. 395). organizująca sławne koncerty (Pasja Maieuszowa B A C H A , zob. s. 463). Oprócz oratoriów i kantat ważne były pieśni chóralne; tworzyli je m.in. SCHUBERT. M E N D E L S S O H N , S C H U M A N N , F R A N Z , H A U P T M A N N . B R A H M S , B R U C H .

Deutschen Volkslieder für vierstimmigen Chor, gesetzt von J. Brahms (Niem. pieśni ludowe na czterogłosowy chór, ułożone przez J. Brahmsa, 1864) pod wzgiędem tekstowym odwołują się do hist. pierwowzorów (F. SPEES, Trutznachtigall, Kolonia 1649). Faktura naśladuje polifonię wok. z XVI/XVII w., w ich pozornej prostocie brzmi uczuciowy ton późnego romantyzmu (rys. D).

Stowarzyszenia śpiewacze spotykały się na wzór angielski podczas wielkich festiwali muzycznych, dla wzajemnej inspiracji i współzawodnictwa, np. Niederrheinisches Musikfest (corocznie od 1817). Chóry męskie (Liedertafeln, Liederkränze) stały się bardzo popularne. Pierwszym było berlińskie stowarzyszenie Liedertafel, założone w 1809 przez Z E L T E R A (s. 395), ograniczone do 25 mężczyzn, wyłącznie kompozytorów, śpiewaków i poetów. L. B E R G E R założył w Berlinie w 1819 wraz z K L E I N E M , R E I C H A R D T E M i RELLSTA-B E M „młodszą" Liedertafel. Śpiewano zwrotkowe pieśni chóralne w typie ludowym (im Volkston), czterogłosowe, a cappella. Inspiratorami tego nurtu byli zwł. H. G N À G E L I (1773-1836), Szwajcaria, i F. S ILCHER (1789-1860), Tybinga.

468 XIX w./Schubert

Schubert: s truktura pieśni, późne sonaty, cytat pieśniowy

XIX w. / Schubert 469

F R A N Z S C H U B E R T , ur. 31 I 1797 w Liechten-thal pod Wiedniem, zm. 19 XI 1828 w Wiedniu; dwunaste dziecko nauczyciela F R A N Z A S C H U BERTA z M o r a w i jego żony E L I S A B E T H V I E T Z z e Śląska (zm. w 1812); wczesny kontakt z muzyką w d o m u rodzinnym, lekcje u chórmi-strza H O L Z E R A (śpiew, fort., organy, skrz.); 1803-1813 mieszka w konwikcie, jako śpiewak wiedeńskiej kapeli dworskiej J sopran) uczy się u organisty dworskiego RUZICKI (organy, fort.) oraz dworskiego kapelmistrza S A L I E R I E G O (generalbas. kontrapunkt); po mutacji przez 3 lata pracuje w Liechtenthal jako początkujący nauczyciel, później usamodzielnia się, aby bez przeszkód k o m p o n o w a ć . Mieszka u przyjaciela F. VON SCHOBERA. Opuszcza Wiedeń tylko latem w 1818 i w 1824, aby pracować jako nauczyciel fortepianu rodziny E S T E R H A Z Y C H w ich posiadłości w Zseliz na Węgrzech. Odrzuca posadę organisty przy kościele dworskim, ubiega się

0 stanowisko kapelmistrza tamże oraz w Kärnner-tor-Theater, w obu miejscach bez powodzenia. Schubert komponował nie dla anonimowych słuchaczy, lecz dla swych przyjaciół; regularnie spotyka! się z nimi wieczorami na schubertiadach. podczas których oddawano się lekturze, muzykowaniu, przygotowywaniu żywych obrazów, tańcom, piciu wina oraz wycieczkom. Do tego grona należeli malarze M O R I T Z VON S C H W I N D 1 L. K U P E L W I E S E R . poeta F R A N Z G R I L L -P A R Z E R . bracia H Ü T T E N B R E N N E R , L . S O N N L E I T H N E R . F. L A C H N E R . J. MAYR-H O F E R . E. VON B A U E R N F E L D i in. Schubert miał mały dostęp do fortepianu. Komponował szybko i w pamięci. M i m o iż żył zaledwie 31 lat, pozostawi! ogromną spuściznę, obejmującą wszystkie gatunki (nie tylko pieśni). Większości dziel nie wydano drukiem za jego życia. Dopiero pokolenie S C H U M A N N A odkryło Schuberta i przyjęło za swój ideał. Wczesny okres życia Schuberta, do ok. 1818, upływał pod znakiem muzykowania w konwikcie i domu rodzinnym. Stylistycznie twórczość tego okresu pozostawała pod wpływem klasyków wiedeńskich ( H A Y D N . M O Z A R T , B E E T H O VEN). Jedynie w pieśniach Schubert b. szybko odnalazł własny ton (s 465). Po okresie przejściowym, do ok. 1822 (dzieła sceniczne), następuje okres dojrzały, peten gorączkowego tworzenia; powstała wtedy np. „Niedokończona" (s. 490). Muzykę tę przepełnia romantyczny ton tragizmu, miłości i najgłębszego uduchowienia. Schubertowi lirykowi wydaje się jakby śnit na jawie, pozadocześnie. nastrojowo, głęboko i romantycznie. Jego uwaga, iż często czuje się, jakby nie był z tego świata, oznacza - podobnie jak espace imaginaire C H O P I NA - zmienny stosunek do realności (a więc do tego, co może zawierać się w danym środowisku oraz jak jest to postrzegane).

Motyw z pieśni Sobowtór odzwierciedla owo psychiczne pęknięcie romantyków. Melodyka jest porwana, bliska mowie. O integralności decyduje ostinatowy bas (14 powtórzeń), który swymi półtonami i kwartą zmniejszoną w spo

sób barokowy obrazuje krzyż, cierpienie i ból (zob. Agnus z Mszy Es-dur: również BACH. Fuga cis-moll). W punkcie kulminacyjnym duchowe napięcie koncentruje się w postaci jednego akordu (zmniejszona d o m i n a n t a Fis-dur, takty 32, 41; podobnie, lecz z modulacją w takcie 51). Nastrój i treść wiersza stają się pierwszoplanowe wobec brzmienia i rytmu: jest to kompozycja bardzo nowoczesna (rys A).

Wyobraźnia Schuberta pracuje muzycznie, wiedziona intuicyjnym odczuwaniem rzeczywistości. W tym sensie jest on twórcą muzyki absolutnej, któremu poezja pieśniowych tekstów służy tylko jako klucz do nastrojów i uczuć. Pieśni Schuberta są cudowne, gdyż, podobnie jak jego muzyka instr.. stwarzają promieniującą rzeczywistość czysto muz., poza jakąkolwiek logiką słowa. Schubert wymagał od śpiewaków powściągliwości w ekspresji i mimice - wszystko bowiem zostało skomponowane. Niewielkie liryczne utwory fortepianowe zbliżają się w charakterze do pieśni. Melodie 5 pieśni k o m p o z y t o r przetworzył na muzykę instr.. w pozbawione słów brzmienie (nigdy nie postąpił odwrotnie); Kwintet „Pstrąg" (s. 485). Fantazja .. Wędrowiec" (s. 470, rys A), Wariacje na flet i fort. (D 802, 1824, na temat Trockene Blumen), Kwartet smyczkowy d-moll ..Śmierć i dziewczyna" (rys. C), Fantazja na skrzypce i fort. ( D 9 3 4 , 1827, nt. Sei mir gegrüßt).

W Andante z Kwartetu melodia pieśni (1817) brzmi powściągliwie i skromnie (rys. C). Rytm śmierci (na słowach ,.hab keine Angst", czyli: nie lękaj się) przenika w różnych wariantach wszystkie części: układ cyklu symbolizuje pierwotne związki zjawisk i idei. W nieustannym kołataniu rytmu jest coś nieosobowego, jakby głos przeznaczenia (rys. C).

U Schuberta często występują stałe rytmy - wyraz wewnętrznej wibracji bytu. Logika muz. kompozycji jest racjonalna, lecz słabiej uchwytna niż opracowana kontrapunktycznie forma barokowa lub dramatyczna w epoce klasycyzmu. Każdy szczegół jest wypełniony całościową istotą chwili, jakby Schubert wniknął w głębszą warstwę świata. Tak oto. dzięki Schubertowi, p o w s t a ł a w Wiedniu, o b o k późnych dzieł B E E T H O V E N A . nowa ekspresja epoki.

Finałowe rondo z Sonaty A-dur (formalnie zbliżone do op. 31 nr 1 B E E T H O V E N A ) ukazuje w temacie typowy dla Schuberta rytm kroczenia, wędrówki wybrzmiewającej w pieśniowej melodii (rys. B). Jednak pod koniec temat zanika, nurt ustaje: pauzy oddziałują jak otchłanie bezdennego zatracenia (takt 340 i n.).

Efekt ten zostaje złagodzony być może nieco zbyt ciepłym, wirtuozowskim finałem, wyrazem woli muzyki, wszechogarniającego dźwięku. Katalog dziel: O. E. D E U T S C H , Londyn 1951, Kassel 1978 (D 1-998), chronologiczny. Wydanie zbiorowe, pod red. E. M A N D Y C Z E W S K I E G O , 40 t.. Lipsk 1884-1897 (reedycja Wiesbaden 1965). Nowe wydanie zbiorowe. Internationale Schubert-Gesellschaft, Kassel 1964 i n.; dokumenty źródłowe ( D E U T S C H ) , Kassel 1964.

470 XIX w. / fortepian I / wczesny romantyzm

Fantazja, impromptu, taniec, utwór charakterystyczny

XIX w. / fortepian I / wczesny romantyzm 471

Fortepian zyskał w X I X w. największą popularność. Odpowiednio wszechstronna i bogata jest również literatura nań przeznaczona. Instrument doskonale służy solowemu wykonawcy i jego ekspresji uczuć, poszukiwanej wczasach romantyzmu. Już w XVIII w. przedstawiciele stylu sentymentalnego z powyższego powodu woleli fortepian (klawikord). Klasyczne formy wypowiedzi - improwizacja, fantazja, sonata, r o n d o -zachowały żywotność. Jako nowy. typowy gatunek wczesny romantyzm stworzył liryczną miniaturę instrumentalną, uzupełniającą pieśni. O ile klasycyzm dążył do uzgadniania przeciwieństw, o tyle romantyczne impulsy uczuciowe miały być skrajne, zarówno pełne dramatycznego pobudzenia, jak i lirycznej zadumy. Powodowało to rozsadzenie zrównoważonych form, przejętych z klasycyzmu (zob. wyżej). Oprócz muzyki salonowej i domowej, wraz z popularną literaturą na 4 ręce, rozwijały się bogate życie koncertowe oraz nowa wirtuozeria, której reprezentantami byli m.in.: J O H A N N N E P O M U K H U M M E L {1778-

-1837, s. 401). jego twórczość rozciąga się od stylistycznych ideałów M o z a r t o w s k i c h po wczesnoromantyczną wirtuozerię, pełną pasaży i elegancji stylu brillant:

J O H N F I E L D (1782-1837), wypowiadał się w sposób romantyczny, co widać w bliskiej sennym marzeniom atmosferze Nokturnów (od 1812):

JAN VACLAV VORÏSEK (1791-1825). uczeń JANA T O M Ä S K A w Pradze, zdobył w Wiedniu znaczną popularność dzięki swym Dwunastu rapsodiom (1814) i Sześciu impromptus (1822, stanowiły wzór dla S C H U B E R T A ) ;

C A R L M A R I A VON W E B E R (1786-1826. s . 451). rozpoczął kompozytorską działalność jako pianista, autor sonat, wariacji, rond i tańców. Talent dramatyczny i doświadczenia orkiestrowe doprowadziły go do barwnego stylu fortepianowego z inspirującą ewolucją techniki (oktawv. arpeggia itp.; s. 503).

Franz Schubert ( 1797-1828. s. 469) komponował wszelkie typowe dla swej epoki gatunki i formy muzyki fortepianowej: - kartki z a lbumu, divertissements, fantazje, fu

gi (wczesne), miniatury fortepianowe, moments musicaux, impromptus, ronda, scherza, sonaty, wariacje (niekiedy z introdukcją);

- t a ń c e i marsze: deutsche, ländlery. walce, écossaises, galopy, marsze żałobne, menuety, polonezy, valses sentimentales.

Rozległe łuki melodyczne i liryczny ton przenika dramatyzm, będący wyrazem wewnętrznego wzruszenia (nie jest to dramatyzm sceniczny). Bogactwu uczuć Schuberta odpowiadają jego kompozytorskie umiejętności: ..Pozwalasz niemal zapomnieć o wielkości twej maestrii, tak wielki jest czar twego d u c h a " (LISZT). Schubert wymaga zaawansowanej techniki gry i kultury dźwięku. Fortepian w jego czasach brzmiał ciszej i umożliwiał, także przez użycie pedału, osiągnięcie fantazyjnych efektów.

Fantazja „Wędrowiec". D 760 (1822) składa się, j ak sonata, z 4 części, w tym wypadku zbliżonych motywicznie i następujących po sobie bez przerw, attacca {rys. A; LISZT przerobił ten utwór na fort. i orkiestrę; kompozycja była wzorem dla jego wielkich sonat-fantazji). Pokrewieństwo tematyczne objawia się już w części I ( m o n o t e m a t y z m ) : II temat przekształca burzliwy motyw główny (ff) w delikatny i powściągliwy (pp). III temat (!) stanowi rozbudowaną kontynuację drugiego (rys. A). Cz. II to wariacje na temat melancholijnej melodii pieśni Wędrowiec (D 489. 1816). od której pochodzi tytuł dzieła (rys. A).

Do najważniejszych utworów fortepianowych Schuberta zalicza się 15 wczesnych sonat i fragmentów sonatowych (do 1819). 4 sonaty środkowego okresu (1825-1826): C-dur (D 840, Reliquie), a-moll (D 845), D-dur (D 850), G-dur (D 894). oraz 3 późne sonaty z września 1828: c-moll, A-dur i B-dur (D 958-960), także 6 Moments musicaux. D 780 (1823) i po 4 Impromptus, D 899 i 935 (1827).

Temat Andante z D 935 pochodzi z muzyki baletowej do Rosamundy (D 797, także w Kwartecie smyczk. a-moll. zob. s. 487). S C H U M A N N uważał ten cykl za „zamaskowaną" sonatę: część I. scherzo, andante, finał (charakter, tonacje; rys. B).

Felix Mendelssohn-Bartholdy. ur. 3 II 1809 w Hamburgu, zm. 4 XI 1847 w Lipsku, wnuk filozofa M O S E S A ; ojciec kompozytora (który przeszedł na protestantyzm) był od 1811 bankierem w Berlinie; wczesny rozwój talentu kompozytorskiego, uczeń Z E L T E R A ; podróże do Paryża (m.in. 1816, 1825). Weimaru (spotkania z G O E T H E M , 1821, 1830). Anglii, Szkocji (1829), Włoch, Paryża. Londynu (1830-1832); od 1835 był dyrygentem w Lipsku {Gewandhauskon-zerte).

Dzieła: oratoria, pieśni, uwertury, symfonie, koncerty, kameralistyka; na fort. m.in. romantyczne preludia i fugi. oryginalne Variations sérieuses op. 54 ( 1841 ). 48 Lieder ohne Worte ( Pieśni bez slow) od op. 19 ( 1829) do op. 102 ( 1842-1845) - wysoce poetycki, nowy gatunek romantyczny. Robert Schumann (1810-1856. s. 479) łączy poetycką fantazję z nowym stylem pianistycznym.

W cyklu Tańce Związku Dawida Schumann przedstawia własne personifikacje w postaciach gwałtownego Florestana i lirycznego Euzebiusza. C L A R A dostarczyła silnie punktowanego, pełnego rozmachu motta {rys. C).

Cykl Kreisleriana opowiada o stworzonej przez E. T. A. H O F F M A N N A postaci ekstrawaganckiego kapelmistrza Kreislera. Sposób, w jaki Schumann ożywia jeden z akordów za pomocą modelu rytmicznego do postaci arpeggiów. przywodzi na myśl B A C H A (preludia, chaconne). D o ś ć proste nas tęps two a k o r d ó w wiruje we wściekłym ruchu z ekscentrycznymi opóźnieniami i synkopami. w których kompozytor daleko odchodzi od zimnego bądź sentymentalnego hi-storyzmu swej epoki (rys. D ) .

472 XIX w. / fortepian II / dojrzały romantyzm

Zwiększenie możliwości technicznych i wyrazowych, koloryt narodowy

XIX w. / fortepian II / dojrzały romantyzm 473

R. Schumann komponował pocz. tylko na fort. (1829-1839), tworząc muzykę pełną namiętności i poezji, a zarazem racjonalnie wypracowaną w duchu saksońskiej tradycji kontrapunktycznej, n p : Wariacje „Ahegg" op. 1 (1829-1830), błyskotliwy cykl wariacji fantazyjnych lub charakterystycznych opartych na motywie a^-tf-e^-g^-g2, odpowiadającym nazwisku pięknej M E T Y AB E G G z Heidelbergu; Papillons op. 2 (1829--1832: s. 478, rys. A): w Etiudach wg Paganiniego /op. 3 (1832) Schumann poszukiwał możliwości przeniesienia na fort. wirtuozerii P A G A N I N I E G O , podobnie jak w drugim cyklu sześciu Etiud wg Paganiniego op. 10(1833); Tańce Związku Dawida op. 6 ( 1837; s 470, rys C); Toccata op. 7 (1829-1832), wpływ B A C H A , środkowy ode. fugowany (s. 138 i n.); Karnawał op. 9 (1833--1835; s. 152); Utwory fantastyczne op. 12(1837): Etiudy symfoniczne op. 13(1834-1837, 1852).

Schumann zwiększa możliwości ekspresyjne fort. w sposób „orkiestrowy". W war. 2. nakładają się na siebie 4 warstwy brzmieniowe, o różnej rytmice, dynamice oraz motywice (dopełniające się w koncepcji barwowej). War. 9. przynosi gwałtowne akordy w manierze spiccato. W war. 12. (finał) brzmi w tutti ang. pieśń dedykowana ang. pianiście B E N N E T T O W I (rys. A; oznaczenia metronomiczne oryginalne).

Kolejne utwory: Sonata f-moll op. 14 ( 1835-1836. 1853); Sceny dziecięce op. 15 (1838): Kreisleriana op. 16 (1838. 8 fantazji; s. 470, rys D); Fantazja C-dur op. 17 (1836-1838). dedykowana LISZTOWI, z a p l a n o w a n a j a k o Wielka sonata dla Beethovena z okazji poświęcenia p o m n i k a B E E T H O V E N A w Bonn, później części otrzymały tytuły: Ruiny. Łuki tryumfalne (Trofea). Wieniec gwiezdny (Palmy), oraz m o t t o S C H L E -GLA (s. 437): Arabeska op. 18 (1839); Noreletty op. 21 (1838); Sonata g-moll op. 22 (1833-1838); Nachtstücke op. 23 ( 1839). 1840 to rok pieśni. Późne dzieła fort. (wybór): Album dla młodzieży op. 68 ( 1848): Sceny leśne op. 82 ( 1848-1849); Gesänge der Frühe op. i 33 (1853). Zainteresowanie Schumanna muzyką BACHA zaowocowało 6 fugami nt. B-A-C-H op. 60 na organy lub fort. pedałowy z klawiaturą nożną ( 1845) i 4 fugami op. 72 ( 1845). Fryderyk Chopin (1810-1849, s. 477) istotnie wpłynął na twórców dojrzałego romantyzmu. Typowo polskie są polonezy i mazurki.

Charakterystyczna melodyka, rytmika taneczna i zaawansowana romantyczna harmonika składają się na roziskrzoną żywiołowość oraz poetycką melancholię (rys. B).

Ferenc Liszt (1811-1886, s. 481) jako cudowne dziecko i uczeń C Z E R N E G O wcześnie zetknął się z wiedeńską tradycją pianistyczną ( B E E T H O VEN), a od 1823 z europejskim tyglem kulturowym w Paryżu, gdzie zafascynowali go zwł. P A G A N I N I i B E R L I O Z . Podobnie jak S C H U M A N N , dążył do osiągnięcia na fortepianie wirtuozerii P A G A N I N I E G O (zob. niżej). Fortepianowy styl brillant C Z E R N E G O przeobraził się w ten sposób w wirtuozowski styl Liszta. Transkrypcja Symfonii fantastycznej B E R L I O Z A

(1833) ukazuje nowatorstwo Liszta w przeniesieniu faktury orkiestrowej na fortepian. Ok. 400 transkrypcji symfonii, oper, pieśni (SCHUBERT) i in., a także swobodne fantazje, takie jak parafrazy nt. Don Giovanniego lub Rigoletta - wszystkie te kompozycje należały do typowego repertuaru jego koncertów. Wielokrotnie przerabiał swe dzieła, co wskazuje na obecny w nich element improwizacji, doświadczenie koncertowe oraz zmienność koncepcji. Charakterys tyczne jest występowanie pozamuz. treści. Główne dzieła: 12 Etiud (1826), druga wersja - 1838, trzecia, jako Etiudy transcendentalne -1851 ; Grande fantaisie de bravoure sur la Clochette de Paganini ( 1832); Apparitions ( 1834); 6 etiud wg Paganinieg o (1840). dedykowanych C L A R Z E S C H U M A N N , ostateczna wersja: Grandes Etudes d'après Paganini (1851); Lata pielgrzymstwa: 1. Szwajcaria ( 1848-1853. 9 utworów z cyklu Album wędrowca. 1836), 2. Wiochy ( 1835-1859, 7 utworów, wśród nich Sonata dantejska, jako suplement Wenecja i Neapol, 3 utwory. 1859), 3. Rzym (1867-1877. 7 utworów): Harmonie poetyckie i rei. wg wierszy L A M A P T I N E A (1845-1852. 10 utworów); 3 Etiudy koncertowe (1848), opublikowane w Paryżu jako 3 Caprices z tytułami // lamento, La leggierezza, Un sospiro; Consolations. wg wierszy S A I N T E - B E U V E ' A ( 1849); Ab trato, etiuda koncertowa ( 1852). w: wersji skróconej j a k o Morceau de salon (1841); Sonata h-moll (1852-1853), dedykowana S C H U M A N N O W I ; Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, wg k a n t a t y BWV 12 BACHA; 12 Preludiów (1859) i Wariacje (1862); Walc „Mejisto" (1861); 2 Legendy ( 1862): 2 etiudy koncertowe ( Poszumy leśne. Korowód gnomów, 1863); 2 Elegie (1874-1877); 19 Rapsodii węgierskich (od 1851). Muzykę cygańską utożsamiano z węg., co było w XIX w. powszechnym błędem, skorygowanym dopiero dzięki badaniom etnomuzykologicznym B A R T O K A i KODÂLYA. Oprócz pieśni i tańców chłopskich Cyganie wykorzystali zwl. melodie mieszczańskie z Bałkanów z XIX / XX w, które wykonywali na swój sposób w węgierskim kolorycie: z użyciem skali cygańskiej, określonych ozdobników, wyrazistych rytmów i w typowej obsadzie skrzypiec (wiodący prymariusz). klarnetu, basu (wiol. lub kontrabas) oraz cymbałów.

Cymbały (węg. cimbalom, niem. Hackbrett; s. 34 i n.) są uderzane za p o m o c ą 2 pałeczek, mają brzmienie z d u ż y m udziałem alikwo-tów. umożliwiają stosowanie tremola i szybkie figuracje, co L I S Z T naś ladował na fortepianie (rys. C). K o m p o z y t o r sięgał często po dwuczęściowego czardasza (węg. csàrdàs. taniec w karczmie, wykształc ił się ok . 1830 z wcześniejszego verbunkos) o układzie wol-ny-szybki (lentollassan-friska). Temat początkowy // Rapsodii węgierskiej L I S Z T zanotował w Rumunii (rys. C).

Muzyka Cyganów węgierskich inspirowała twórczość artystyczną od H A Y D N A , S C H U B E R T A po B R A H M S A (all'ongarese). Mniejsze są wpływy Cyganów hiszpańskich (flamenco, gitara).

474 XIX w. / fortepian III / późny romantyzm

Muzyka absolutna i programowa

XIX w. / fortepian III / późny romantyzm 475

J O H A N N E S B R A H M S (& 509) w swych pierwszych dziełach przejawiał poetyckie uduchowienie, przywodzące na myśl wczesny romantyzm (nazywał siebie, nawiązując do E. T. A. H O F F M A N N A , „młodym Kreislerem"). Zarazem darzył czcią B E E T H O V E N A oraz rzemieślniczą dyscyplinę baroku (BACH. H Ä N D E L . SCARLATTI). Tworzył więc początkowo wielkie sonaty klasyczne w formie, lecz romantyczne w duchu, co wyraźnie widać w op. 1 z wariacjami na temat pieśni ludowej ze zbioru Z U C C A L M A -GLIA ( Verstohlen geht der Mond auf, blau, blau Blümelein) jako Andante oraz z romantycznym Intermezzo-reminiscencją (Rückblick) w op. 5.

Trzy sonaty: C-durop. 1 (1852-1853),/tf-mo// op. 2 (1852). f-moll op. 5 ( 1853); Scherzo op. 4 (1851); Wariacje na temat Hündia op. 24 (1861 ). Wariacje na temat Paganiniego op. 35 (1862-1863), Wariacje na temat Haydna op. 56b (1873) na 2 fortepiany; 4 Ballady op. 10 (1854); 2 Rapsodie op. 79(1879); Fantazje op. 116. Intermezza op. 117 (1892). Klavierstücke op. 118. 119(1893).

Wariacje na temat Hcindla nawiązują do baroku, wykorzystują fugę. ale wymagają, tak jak Wariacje nt. Paganiniego, najwyższej wirtuozerii. W późnych utworach romantyczny wyraz i klasyczna symetria łączą się z głęboką melancholią.

Intermezzo op. 117 nr 2 ma wyważoną, liryczną formę (typ pieśni A-B-A-B*). Schyłkowym tendencjom romantycznym z bogatą harmoniką przeciwstawiają się elementy klasycyzujące - symetria, kontrapunktyczna praca motywicz-na. zwartość. Odcinki formalne są zakończone partiami, które w sposób z pozoru improwiza-cyjny rozluźniają ustalone struktury - zmiennością (jeszcze sekwencyjną) motywiki. rytmu, harmonii . Podobne rozluźnienia, w bardziej radykalnej postaci występują później u SCHÖNBERGA (op. 11. 1909). Relacje tematyczne zostają zachowane. Typowy dla Brahmsa rytm przenika cały utwór: ruch rozpoczyna się w syn-kopach z przesunięciem szesnastkowym, łącząc 2 takty w jeden (hemiola. rys. A).

Muzyka salonowa

Muzyka fort. XIX w. istniała w wielkich salach koncertowych, zwł. jednak w arystokratycznych i mieszczańskich salonach. Jej wymagania rozciągały się od najwyższego poziomu wykształcenia i muz. znawstwa po umiejętności pozwalające wykonać trywialną muzykę rozrywkową. O b o k niezliczonych twórców, których nazwiska nie przeszły do historii, działali:

F I E L D . K A L K B R E N N E R . H U N T E N . M O S C H E L E S . B E R T I N I . M E Y E R . H E R Z . T H A L B E R G . H E N S E L . D R E Y S C H O C K , L I T O L F F . K I R C H N E R , S C H U L H O F F , G O T T S C H A L K , A N T O N R U B I N S T E I N , E U L E N B U R G . S I N D I N G .

Naturalnie do tej grupy należeli również C H O PIN i LISZT, podobnie jak wielkie kompozytor-ki X I X w.: C L A R A W I E C K - S C H U M A N N i F A N N Y H E N S E L - M E N D E L S S O H N (siostra F E L I K S A ) .

Z kręgu LISZTA wyrośli F E L I X D R A E S E K E (1835-1913). H A N S VON BÜLOW(1830-1894). H E R M A N G O E T Z (1840-1876). później E U G E N D ' A L B E R T (1864-1932). J U L I U S Z ZAR Ę B S K I (1854-1885). Swoista kultura pianistyczna rozwinęła się we Francji, zwł. w Paryżu, z jego salonami, salami koncertowymi, wydawnictwami i wytwórniami fortepianów (PLEYEL. G AVE AU). Wielcy kompozytorzy wyróżniali się wirtuozerią, szczególnie F R A N C K . SAINT-SAËNS i A L E X I S E M M A N U E L C H A B R I E R (1841-1894). F R A N C K łączył tendencje historyzujące z językiem muzycznym późnego romantyzmu (s. 438. rys. C). W Hiszpanii ISAAC A L B É N I Z (1860-1909) w swym wirtuozowskim, barwnym stylu fort. wvkorzvstvwal muzykę his/pańskich Cyganów. W Norwegii E D V A R D G R I E G (1843-1907) skomponował m.in. 66 Utworów lirycznych. W Rosji romantyczne utwory fortepianowe komponował PIOTR C Z A J K O W S K I (1840-1893). Intensywny koloryt rosyjski widać u M O D E S T A M U S O R G S K I E G O (1839-1881, s. 457), szczególnie w jego Obrazkach z wystawy (1874).

Inspiracją dla tego cyklu utworów fort. była wystawa rysunków zaprzyjaźnionego architekta H A R T M A N N A w Petersburgu. Promenada, ilustrująca przechodzenie ludzi od obrazu do obrazu, powraca rondowo między utworami. Ojej ros. charakterze decydują: pieśniowy temat, przemienność m e t r u m 5/4 i 6/4, wymiana głosu solowego i tutti oraz swoista harmonika, po części odpowiadająca modal-ności muzyki prawosławnej (takt 3: trójdźwię-ki poboczne g-moll, F-dur. d-moll: rys. B). Promenada jest wariacyjna, odpowiednio do charakteru następnego obrazu, czasem dopowiada go. Pod koniec jej motywy wnikają do cłbrazów. zwł. w pełnej blasku, uroczystej Wielkiej Bramie Kijowskiej (rys. B). Musorgski kształtuje całość w sposób oryginalny. N p . w Katakumbach pojawiają się nowoczesne nie-ortodoksyjne brzmienia (unisona. chromatyka. dysonanse; rys. B). Jego orkiestrowe koncepcje wykraczają często poza możliwości wyrazowe fortepianu, np. w crescendo na jednym dźwięku (Katakumby takt 3). W 1922 RAVEL dokonał genialnej instrumentaeji Obrazków.

W Czechach również działali k o m p o z y t o r z y muzyki fortepianowej ( p o T O M A S K U i V O R i S K U ) : A. D V O R A K . B. S M E T A N A i Z. F I B I C H (1850-1900, utwory liryczne). Organy

Wraz z renesansem muzyki dawnej w XIX w. zainteresowanie ponownie wzbudziły również organy. Powstały np. Fugi op. 60 S C H U M A N N A . Preludium i fuga na temat nazwiska B-A-C-H LISZTA (1855-1870), ważne dzieła organowe CÉSARA F R A N C K A i in. kompozytorów francuskich. Romantyczne koncepcje brzmieniowe przyczyniły się także - począwszy od ABBE VO-G L E R A . następnie przede wszystkim we Francji - do wykształcenia niebarokowego typu dziewiętnastowiecznych organów (s. 59).

476 XIX w. / Chopin

Chopin: technika i muzyka, styl rapsodyczny, sonata

XIX w. / Chopin 477

FRYDERYK ( F R É D É R I C ) C H O P I N , ur. 1 ni 1810 w Żelazowej Woli pod Warszawą, zm. 17 X 1849 w Paryżu, ojciec byt Francuzem, m a t k a - Polką, cudowne dziecko; uczył się kompozycji u J. E L S N E R A ; w 1829 w Wiedniu odnosi sukcesy jako pianista; w 1830 opuszcza Warszawę, aby koncertować i studiować. Powstanie listopadowe uniemożliwia mu powrót. Od 1831 mieszka w Paryżu wśród wielu inspirujących artystów ( B E R L I O Z . LISZT. P A G A N I N I i in.). Chopin preferował intymną atmosferę salonu (podczas 18 lat spędzonych w Paryżu dał tylko 19 koncertów publicznych). Był wysoko opłacanym kompozytorem i pedagogiem. Odwiedził D r e z n o ( u k o c h a n a M A R I A WOD Z I Ń S K A ) , w 1838-1839 ze względu na chorobę płuc - Majorkę - w towarzystwie pisarki G E O R G E S A N D (pobyt w kartuzji w Valdemo-sie). z którą w 1839-1847 mieszkał w Paryżu, a latem w jej wiejskiej posiadłości w Nohant . W 1847 nastąpiło gwałtowne pogorszenie stanu zdrowia, w 1848 - ostatnia podróż (Londyn, Szkocja). Chopin fascynował muzyczną fantazją i kulturą. Łączył, przywodzącą na myśl P A G A N I N I E G O , wirtuozerię z uczuciem pełnym barw i ekspresji. Już w Wiedniu podziwiano „znakomitą delikatność jego uderzenia, nieopisaną biegłość techniczną, doskonałą, dobywającą najgłębsze uczucia sztukę niuansowania , , (AmZ 1828). S C H U M A N N tak opisywał grę Chopina (NZfM 1837):

„Wyobraźmy sobie harfę Eola, w której są wszystkie gamy, i rękę artysty, która splata je w najbardziej fantastyczne ornamenty, lecz w taki sposób, że zawsze słychać głęboki ton główny i miękko śpiewający głos górny - tak w przybliżeniu wygląda jego gra".

Wychodząc od zdobyczy H U M M L A i F I E L -DA, Chopin już jako dwudziestolatek rozwinął własny, wysublimowany styl. Wzorami byli dla niego BACH i M O Z A R T (nie zaś L I S Z T ze swym dramatyzmem). W dziele B A C H A lirycz-no-romantyczna natura Chopina odnajdywała dźwiękową równowagę.

Etiudv op. 10 i 25 nie są już utworami dydaktycznymi w typie C R A M E R A i C Z E R N E G O ; ukazują genialną, poetycko-ekspresyjną pianistykę Chopina. Trudności związane z ich wykonaniem polegały zwł. na długości i jednorodności ruchu (ok. 600sekst w o p . 10 nr 10).

Cykl Etiud op. 10 rozpoczyna się od utworu w C-dur. podobnie jak Preludia, co przypomina Das wohltemperierte Klavier B A C H A : nie skupione akordy (jak w / Preludium BACHA), lecz najodleglejsze pozycje z akcentami dla piątego palca (rys. A); nr 2 to polifoniczne zestawienie linii granej skrajnymi palcami z akordami dla tej samej ręki; w nr 5 występują niemal impresjonistyczne barwy na czarnych klawiszach; mieszanką barwy brzmieniowej i polifonii jest też op. 25 nr 1 (rys. A).

Jednolitość poszczególnych utworów ma charakter barokowy. Romantycy, podobnie jak Chopin, lubili jednorodny ruch. zwł. w partii lewej ręki (figura akompaniująca, rys. B; basy ostinato-

we w Berceuse i Barkaroli). Melodia wznosi się p o n a d taką partią jak głos wok. nad orkiestrą. Melodie Chopina są uduchowione, szeroko zakrojone i pełne doskonałego wdzięku. Chopin kochał kulturę wł. belcanta ( B E L L I N I ) .

Nokturny nawiązują do nastroju nocy i sennych marzeń, przepełnione są blaskiem księżyca i ro-mantycznością. Melodia w op. 27 nr 2 wije się synkopowo opóźniana i miękka, przy lirycznym i niemal klasycznym założeniu formalnym utworu (rys. B). Lekkości i powabu przydają pełne wdzięku wariantowe odcinki, utrzymane w drobnych wartościach rytmicznych, ornamentyka wariantów zostaje wewnętrznie ożywiona i rozbudowana. Także w gęstym leggie-rissimo Chopin stosuje dokładną notację. Lewa ręka utrzymuje tempo, prawa zaś gra w tempo rubato, w sposób niemożliwy do zapisania, pozostający domeną stylu i gustu (rys. B).

W liryczny sposób odczuwania Chopina zawsze wnika pierwszoplanowa realność. „Róże. goździki, pióra i kawałek laku do pieczęci [...], a wcale nie u siebie w ten m o m e n t - tylko, jak zwykle, w jakiejś dziwnej przestrzeni. Są to zapewne owe espaces imaginaires [...]" ( N o h a n t 1845). Gatunki ulegają przemianom. Idea Bachowskie-go preludium zmieniła się w cykl 24 Preludiów Chopina - stały się one romantycznymi obrazami charakterystycznymi o skrajnej sile wyrazu. Klasyczna sonata jest u Chopina następstwem 4 utworów solowych. Marsz żałobny z Somty b-moll powstał wcześniej, w finale „lewa ręka unisono z prawą ugadują po marszu"(rys. C). Chopin pisze też 4 Scherza, niezależne od cyklu sonatowego. Dzieła, m.in.: 4 ronda: c-moll op. 1 (1825), C-dur op. 73 na dwa fort. ( 1828). Es-dur op. 16 ( 1832), Rondo à la Mazur op. 5 (1826); wariacje: na temat arii Là ci darem la mano z opery Don Giovanni Mozar ta op. 2 (1827) z ork., na temat z ope-rv Ludovic Herolda i Halévy'ego op. 12 (1833); 4 scherza: h-moll op. 20 (1831-1832), b-moll op. 31 (1837), cis-mollop. 39(1839), E-dur op. 54(1842); 3 sonaty: c-moll op. 4 ( 1828). b-moll op. 35 ( i 839). h-moll op. 58(1844).

Po 12 etiud op. 10 (1829-1832), dedykowanych LISZTOWI, op. 25 (1832-1836), dedykowanych hr. D 'AGOULT. Preludia op. 28 (1831-1839). 19 nokturnów. 4 impromptus, 4 ballady; 58 mazurków. 16 polonezów, 17 walców; Bolero op. 19 (1833); Fantaisie-Impromptu cis-moll op. 66 ( 1835); Tarantelle op. 43 ( 1841 ): Berceuse op. 57 (1843 1844); Barkarola op. 60 (1845-1846); 17 pieśni polskich op. 74 (1829-1847). Kompozycje z orkiestrą zob. s. 503. Muzyka kam.; Trio g-moll op. 8 (1829), Introdukcja i polonez na wiol. i fort. op. 3 (1829-1830); Sonata g-moll m wiol. i fort. op. 65 (1845-1846). Wyd. zbiorowe, pod red. I. J. Paderewskiego. 21 t., Warszawa 1949-1961; Wydanie Narodowe Dziel F. Chopina, pod red. J. Ekiera, Kraków, od 1967. Katalogi dziel. K. Kobylańska: Katalog rękopisów utworów Chopina, Kraków 1977; Katalog tematyczny utworów F. Chopina, pod red. J. M. Chomińskiego, Kraków 1983.

478 XIX w. / Schumann

Schumann: muzyka i poezja, struktury kompozycji

XIX w. / Schumann 479

ROBERT S C H U M A N N , ur. 8 VI 1810 w Zwi-ckau, zm. 29 VII 1856 w Endenich koło Bonn; ojciec był pisarzem i księgarzem, w 1828 matura, piesza podróż do Bayreuth (JEAN PAUL, zm. w 1825) i M o n a c h i u m ( H E I N E ) ; studia prawnicze w Lipsku, pianistyczne u F. W I Ę C K A ; w 1829 s tudia prawnicze w Heidelbergu ( T H I BAUT); Wielkanoc 1830 koncert P A G A N I N I E GO we Frankfurcie: po nim Schumann porzuca studia prawnicze, aby zostać wirtuozem. Lipsk 1830-1844 S c h u m a n n k o n t y n u o w a ł studia u W I Ę C K A . W 1831 po kontuzji ścięgna zrezygnował z planów wirtuozowskich. Podjął intensywne studia kontrapunktu i muzyki B A C H A ( D O R N ) . Okres fort. do 1839. Schumann, dla którego sztuka i życie były nierozłączne, wymagał od muzyka „doświadczeń innych niż tylko muz." . B. ważna była dlań poezja, przy czym miał świadomość zerwania z wielką „epoką Goethego i Mozar ta" . Największy wpływ na k o m p o z y t o r a wywarli BACH i J E A N PAUL. Sens sztuki i polifonia BACHA stanowiły dla Schumanna źródło inspiracji: „To. co w nowej muzyce najbardziej złożone, poetyczne i humorystyczne, przeważnie ma swój pierwowzór u Bacha". Nawet fugi B A C H A interpretował, tak jak wszelką muzykę, poetycko, jako „najwspanialsze utwory charakterystyczne"; tańce S C H U B E R T A jawiły mu się jako dzieła wypełnione karnawałowymi postaciami, które poetycko opisywał (NZfM). U J E A N PAULA fantazja i pełnia życia - jak w muzyce B E R L I O Z A {..Dies irae j ako burleska") - są już w masce romantycznej ironii, u Schumanna prowadzą do bogactwa muz. zdarzeń.

Papillons {Motyle) powstały po lekturze sceny końcowej Szczenięcych lat J E A N P A U L A : nr 1 - subtelny charakter Walta, oczekiwanie, wzlot i wahanie, nr 2 - przeciwstawny wobec poprzedniego, nr 3 - masywne oktawy symbolizujące buty. Oryginalne wskazówki tekstowe nigdy nie są w muzyce traktowane dosłownie, lecz w sposób fantazyjny, otwarty (rys. A).

Krytyka muzyczna. Aby w żywy sposób dawać wyraz swym poglądom. Schumann wymyślił fikcyjny Związek Dawida. „Należeli" doń: porywczy Florestan ( B E E T H O V E N , fikcyjny kapelmistrz Kreisler H O F F M A N N A ) i rozmarzony Euzebiusz (JEAN PAUL) - postacie te oddawały dwoistość natury samego Schumanna - a także Mistrz Raro (F. W I E C K ) , Cilia (CLARA), Felix M e n tis ( M E N D E L S S O H N ) i in. W 1834 założył ,.Neue Zeitschrift für Musik" (NZfM), do 1844 był jego redaktorem. Ogłaszał artykuły krytykujące filisterskie gusty mieszczaństwa. Cel - „wspominanie dawnych czasów" (BACH), zwalczanie współczesnej „pustej wirtuozerii" oraz ustanowienie „nowej, poetyckiej epoki" .

W 1840 Schumann poślubił C L A R Ę W I E C K (1819-1996), po procesie sądowym przeciw jej ojcu. C L A R A jako wysoko ceniona pianistka odbywała od 1831 podróże koncertowe, miała z Robertem ośmioro dzieci, po 1856 mieszkała w Berlinie, od 1863 w Lichtental koło Baden-Ba

den, od 1878 we Frankfurcie nad Menem; dozgonna przyjaźń z J. B R A H M S E M .

Rok pieśni, 1840. Ponad 140 pieśni, „jak gdyby poezja ze słowami wyłaniała się z fortepianu".

Fortepian tworzy atmosferę utworu, głos wok. delikatnie wtapia się w sploty fort. faktury: powstaje nie tyle melodia z akomp. fort., ile liryczny utwór fort. ze śpiewem (rys. B).

Rok symfonii, 1841. Schumann już w 1838 zauważył: „Fortepian stał się dla mnie za ciasny. W mych obecnych kompozycjach słyszę m n ó stwo nowych rzeczy, których nie potrafię wyrazić". Komponuje Suitę op. 52, Koncert fortepianowy op. 54, pierwotną wersję IVSymfonii, I Symfonię. Jej części początkowo noszą programowe tytuły Przedwiośnie (cz. I), Wieczór (Larghetto), Wesołe zabawy (Scherzo), Wiosna w pełni (Finał).

Wzór symfonii - dzieła i praca kontrapunk-tyczna B E E T H O V E N A , z którą kontrastuje liryzm Schumanna, wyrażony w temacie natury, skandującym koniec wiersza A. B Ö T T G E R A (róg, rys. D; „Wiosna nadciąga ku dolinie").

Rok muzyki kameralnej, 1842. D o p i e r o teraz Schumann zwraca się ku gęstej fakturze muzyki kameralnej. Swe 3 Kwartety smyczkowe op. 41 dedykuje M E N D E L S S O H N O W I . Po nich pisze Kwartet fort. op. 47 i Kwintet op. 44.

4 głosy smyczkowe są wplecione w masywną, pomyślaną polifonicznie fakturę fort. Rys. C pokazuje pełen rozmachu pocz. utworu.

Rok oratoriów, 1843. Swym świeckim oratorium Das Paradies und die Peri {Raj i Peri) op. 50 Schumann stworzył nowy gatunek, przeznaczony do wykonania w salach koncertowych, „nie dla kaplic, lecz dla radosnych ludzi". W 1844 powstają Faustszenen {Sceny z Fausta). Podróż z C L A R Ą do Rosji (1844) doszczętnie wyczerpuje Schumanna. B R E N D E L przejmuje NZfM. W październiku Schumannowie przenoszą się do Drezna. Drezno 1844-1850

Schumann prowadzi Liedertafel i zakłada Stowarzyszenie Śpiewu Chóralnego. W Dreźnie działa inspirujące grono poetów, malarzy i muzyków ( W A G N E R ) . Powstają m.in. opera Genoveva (1847-1849, T I E C K . H E B B E L ) , muzyka d o Manfreda (1848-1849. B Y R O N ) . DiisseldorfT 1850-1854 Jako dyrektor muzyczny (następca H I L L E R A ) S c h u m a n n dyryguje orkiestrą symfoniczną i amatorskim chórem. Powstają Symfonia „Reńska " {1850), uwertury oraz Der Rose Pilgerfahrt {Pielgrzymka róży; 1851), msza i Requiem (1852-1853), Koncert skrzypcowy (1853. dla J O A C H I M A ; wyd. 1937). W 1853 Schumanna po raz pierwszy odwiedza B R A H M S (s. 509). Po okresie depresji i próbie samobójczej (skok do Renu, luty 1854) S c h u m a n n trafia do zakładu leczniczego w Endenich koło Bonn ( 1854-1856). Wydanie zbiorowe, pod red. CLARY W I E C K i J. B R A H M S A , 31 t., Lipsk 1879-1893; Pisma zebrane, pod red. M. K R E I S I G A, Lipsk 1854, wyd. 5. 1914; Dziennik, pod red. G. E I S M A N -N A , 3 t., Lipsk 1971-1982.

F E R E N C LISZT. ur. 22 X 1811 w Raiding (Do-borjan; Węgry), zm. 31 VII 1886 w Bayreuth; od 1817 pobierał lekcje fortepianu u ojca, od 1822 uczył się gry fort. u C Z E R N E G O w Wiedniu, tu też studiował k o n t r a p u n k t u S A L I E R I E G O ; w 1822 Liszt grał przed B E E T H O V E N E M (w 1845 ufundował p o m n i k B E E T H O V E N A w Bonn). Od 1823 mieszkał w Paryżu, studiował kompozycję u PAERA i REICHY; zafascynowany wydarzeniami politycznymi w Europie planuje napisanie Symfonii rewolucyjnej, 1830. Źródłem inspiracji jest dlań romantyzm fr. ( H U G O , B E R L I O Z ) oraz R O S S I N I . B E L L I N I , C H O P I N . M E Y E R B E E R (transkrypcje fortepianowe). W tej szerokiej muz. perspektywie przełomowe znaczenie ma fascynacja PAGA-N I N I M (Paryż 1831)- Liszt pragnie przezwyciężyć styl brillant i osiągnąć nowe możliwości wyrazowe za pomocą rozwiniętej wirtuozerii. Rozpoczyna karierę wirtuoza. W 1835 jedzie do Genewy z hr. M A R I Ą D ' A G O U L T . Ich córkę C O S I M Ę poślubił później uczeń Liszta. H A N S VON BÜ LOW, następnie W A G N E R (s. 455). W 1838 Liszt rozpoczyna wielkie podróże koncertowe po Europie. S C H U M A N N słyszał go w Lipsku w 1840; tu oprócz ulubionych dzieł publiczności - parafrazy operowe. Grand Galoppe chromatique. Król elfów S C H U B E R T A - Liszt wykonał niemal a vis ta j edno z najtrudniejszych nowych dzieł S C H U M A N N A . Karnawał.

„Oto demon objawił swe moce [...] w mgnieniu oka następuje po sobie delikatność, śmiałość, mglistość, szaleństwo: instrument żarzy się i skrzy, uległy swemu mistrzowi [...] to trzeba usłyszeć, ale też zobaczyć, Liszt nigdy nie powinien grać zza kulis - przepadłby przy tym kawał poezji [...] Owa moc ujarzmiania publiczności, podnoszenia jej. niesienia i opuszczania, nie jest dostępna w tak znacznym stopniu bodaj żadnemu artyście, z wyjątkiem Paganiniego [...] To już nie jest pianistyka takiego czy innego rodzaju, lecz wręcz wypowiedź śmiałego c h a r a k t e r u " ( N Z f M 1840).

Wydarzeniem narodowym stało się tournée Liszta po Węgrzech w 1840. Później był Berlin (1841 — -1842), Petersburg (1843). W 1847 poznaje w Kijowie księżną C A R O L Y N E VON SAYN-WITTG E N S T E I N i rezygnuje z kariery wirtuoza. Weimar 1848-1861

Jako kapelmistrz dworski, mający możliwość eksperymentowania z własną orkiestrą, Liszt urzeczywistnił nowe idee poematu symfonicznego i symfonii programowej, dokonał rewizji swych dzieł i zwrócił się zarazem ku muzyce nowoczesnej (prawykonania: Lohengrin W A G N E RA. 1850; Faust / / S C H U M A N N A , tydzień muzyki B E R L I O Z A w 1852 i n.). Weimar staje się ośrodkiem tzw. szkoły nowoniemieckiej skupionej wokół Liszta i szerokiego kręgu jego uczniów ( D R A E S E K E , R A F F , VON BÜLOW. C O R N E L I U S ) . W 1859 Liszt zakłada Allgemeiner Deutscher Musikverein (Powszechny Niemiecki Związek Muzyczny: jego organem staje się N Z f M B R E N D E L A ; s. 479).

XIX w. / Liszt 481

1

Inspiracją do napisania parafrazy nt. średniow. sekwencji żałobnej Dies irae był fresk Tryumf śmierci A. O R C A G N I w pizańskim C a m p o -santo. Motyw główny pojawia się w ciężkich dźwiękach basowych w d-moll; nad nimi jak błyskawice przelatują glissanda w partii fortepianu, ilustrujące cięcia kosy śmierci (takt 83). dalej w świetlistych wysokich rejestrach z delikatnymi arpeggiami w H - d u r ( takt 151), w scherzowej motywice myśliwskiej (takt 418). w chorałowych lub diabolicznych fugatach i w hymnicznej monumentalności . Zasada wa-riacyjności gwarantuje obecność materiału tematycznego (śmierć „w pełni żywota"), tylko z pozoru przeciwstawia mu się fantazja z interpolacjami i wariantami, stanowiącymi elementy niemal aleatoryczne. rozsadzające formę i będącymi znakiem duchowej swobody - gdyż i tu występuje motyw śmierci (rys. A).

Koncerty, sonaty i inne utwory Liszta tworzą cykle dzięki zastosowaniu wspólnego tematu bądź dzięki rekapitulacji tematów w finale (wzór: Fantazja ,. Wędrowiec" S C H U B E R T A ) . Improwizacja i aranżacja, jak zewnętrzna wirtuozeria, są ukierunkowane na określony moment, podczas gdy praca tematyczna w skoncentrowanej kompozycji wariacyjnej lub cyklicznej jest zakorzeniona w hist. ciągłości. Średniow. temat Dies irae to dla Liszta znak takiej właśnie świadomie poszukiwanej ciągłości, podobnie jak w jego biografii porzucenie kariery wirtuoza, a w twórczości droga od stylu wirtuozowskiego do symf.

U p o d o b a n i e Liszta do wielkiej l i teratury ( D A N T E , G O E T H E ) wywarło wpływ n a wypracowany przez niego styl muz. wypowiedzi. Tematy często cechuje przejaskrawiona ekspresja, np. w motywie wrót śmierci (rys. B) pojawia się mieszanka patetycznych rytmów i elementów barokowego języka muz., jak tryton i kwarta zmniejszona j a k o symbol bólu i cierpienia. Także sposób operowania motywami jest dowolny (technika sekwencyjna). Założenie ogólne odpowiada wielo temat owej formie sonatowej z epizodem Franceski w miejscu przetworzenia (cz. I) i formą repryzową z Magnificat (cz. I, rys. B).

Rzym 1861-1886

Wyjazd w 1861 do Rzymu, gdzie C A R O L Y N E od 1860 zabiegała o rozwód. W 1865 Liszt przyjmuje niższe święcenia kapłańskie. Zwraca się ku hist. inspiracjom - renesansowi palestrinowskie-mu i chorałowi gregoriańskiemu (Missa choralis).

Twórcze przetwarzanie dawnych elementów muzyki obrazuje rys, C. połączenie kontrapunktu, symbolicznego motywu B-A-C-H oraz najnowocześniejszej, chromatycznej harmoniki.

Z Rzymu wyjeżdża do Budapesztu ( Węgierska msza koronacyjna 1867. prezydent nowej Akademii Muzycznej 1875), Weimaru (radca dworu, nauczanie) i Bayreuth ( W A G N E R ) . Wydanie zbiorowe, pod red. B U S O N I E G O i in., 341., Lipsk 1907-1936. Nowe wydanie zbiorowe, Budapeszt i Kassel 1970 i n. Katalog twórczości, pod red. F. R A A B E G O , 1931-1968.

Technika wiolinistyczna, historyzm, francuska melodyka

482 XIX w. / muzyka kameralna I / solowe instrumenty smyczkowe

XIX w. / muzyka kameralna I / solowe instrumenty smyczkowe 483

Muzykę kameralną wyróżnia jej charakter i obsada: solo (często z fortepianem) lub zespól solistów, instrumentalny, lecz także wokalny (w odróżnieniu od obsady orkiestrowej, chóralnej). Instrumenty smyczkowe Wlochv. Technika wiolinistyczna b. rozwinęła się w X I X w., zwt. dzięki P A G A N I N I E M U -starano się naśladować jego wirtuozerię. N I C C O L O P A G A N I N I (1782-1840), Genua,

cudowne dziecko (koncerty od 1794); uczeń G. C O S T Y (kapelmistrza katedralnego w Genui), R O L L I , PAERA (kompozytor operowy w Parmie i Bolonii); 1805-1810 Lucca, był kapelmistrzem i skrzypkiem na dworze księżny ELISY B A C I O C C H I . siostry N A P O L E O N A ; później prowadzi! życie wolnego artysty; w 1828 pierwsza podróż do Wiednia i in. miast, często w Paryżu, Londynie.

Paganini uchodził za wcielenie romantycznego artysty o fantastycznej, niemal demonicznej sile oddziaływania i fascynującej technice gry (antycypował typowy w X I X w. podziw dla techniki), miał niezwykle ruchliwą lewą rękę o dużej rozpiętości. Wprowadził m.in.:

- skrajnie odległe zmiany pozycji (rys. A, IX); - „skaczący" smyczek {ricocher, IX); - podwójne tryle (III); -jednoczesną grę smyczkiem i pizzicato ( lewą rę

ką; XXIV): - dwudżwięki: tercje, seksty. oktawy (IX), rów

nież w biegnikach; - warianty ossict; - skordaturę według potrzeb. Temat X X I V Kaprysu (La campanella) często był p r z e d m i o t e m o p r a c o w a ń wariacyjnych (LISZT. B R A H M S . R A C H M A N I N O W , LUTOSŁAWSKI; rys. A). Dzieła: 24 Kaprysy op. 1 ( k o m p o n o w a n e do 1810, wyd. 1820); po 6 sonat na skrzypce i gitarę op. 2 i 3 (1820); koncerty (s. 507) i in. Fantazja, siła ekspresji i pozorny brak technicznych ograniczeń Paganiniego inspirowały kompozytorów i wykonawców ( S C H U M A N N . LISZT. C H O P I N i in.). W zestawieniu z jego wirtuozerią inni skrzypkowie włoscy, jak E. C. SIVORI. P. ROVELL1, T i M. M I L A N O L L O , T. TUA, E. POLO, tracili znaczenie.

We Francji kontynuatorem wielkiej tradycji wio-linistycznej przełomu stuleci byt BAILLOT i jego uczniowie: F. A. H A B E N E C K (1781-1849), J.-F. MAZAS (1782-1849); własną tradycję wytworzyli: D. A L A R D (1815-1888), P. DE SARA-SATE ( 1844-1908), H. L E O N A R D ( 1819-1900). H. M A R T E A U (1874-1934), M.-P.-J. M A R -SICK (1848-1924), C. F L E S C H . J. T H I B A U D . Później wyróżniali się: CH.-A. DE B É R I O T (1802-1870; Methode de violon 1858), jego uczeń. Belg H. V I E U X T E M P S (1820-1881), którego uczniem był z kolei E. Y S A Y E (1858-1931); inni skrzypkowie: R O D O L P H E K R E U T Z E R (1766-1831, j emu dedykowana jest Sonata °P- 47 B E E T H O V E N A , zw. Kreutzerowską),

L. J. M A S S A R T (1811-1892). H. WIENIAWSKI (1835-1880), F. K R E I S L E R (1875-1962).

Do arcydzieł fr. muzyki skrz. należy Sonata A-dur C. F R A N C K A (znana też w transkrypcji na altówkę, wiol. lub flet). Miękkie akordy septymowe na pocz. przywodzą na myśl WAG N E R A , podobnie jak wiele cech linii melodycznej i harmoniki . Franek był twórcą urozmaiconej, ekspresyjnej muzyki, zawsze dbał o integralność formy. N p . z charakterystycznego akordu nonowego rozwija się w sposób jakby wyśniony, intuicyjny I temat (rys. C).

W Niemczech wiodącym skrzypkiem był L. S P O H R (1784-1859). kapelmistrz w Wiedniu i od 1822 w Kassel, autor podręcznika gry na skrzypcach (Violinschule, 1831). Liczne dzieła, zwł. duety, koncerty (s. 506 i n.). Jego uczeń F. DAVID (1810-1873) był koncertmistrzem orkiestry lipskiego Gewandhausu, M E N D E L S S O H N dedykował mu swój Koncert skrzypcowy. Do dziś grywa się dzieła wydane pod red. DAVIDA. Inni skrzypkowie: F W. PIXIS ( 1785- 1842; Praga)Ł M. M I L D N E R (1812-1865; Praga), O. SEVCIK (1852-1934; autor ważnych etiud); w Wiedniu działali: A. i P. W R A N I T Z K Y , I. S C H U P P A N -Z I G H (1776-1830; zaprzyjaźniony z B E E T H O -V E N E M ) , F. C L E M E N T , J. M A Y S E D E R . J. B Ö H M oraz G E O R G i J O S E P H H E L L M E S -B E R G E R ; w Berlinie - J O S E P H J O A C H I M (1831-1907), przyjaciel B R A H M S A . Spośród bogatej literatury na instrumenty smyczkowe wyróżniają się: sonaty skrzypcowe S C H U BERTA (Sonatinr) D-dur, a-moll, g-moll (D 384. 385.408). Duo A-dur (D 574) oraz Wielka fantazja C-dur (D 934). S C H U B E R T skomponował też Sonatę a-moll na arpegg ione i fortepian (D 821,1824, zw. Arpeggione. dziś wykonywana na wiolonczeli lub altówce). W 2. poł. X I X w. szczególną pozycję zajmuje B R A H M S : 3 sonaty na skrzypce i fort.: G-dur op. 78 (1878-1879, motyw z Regenlied op. 59). A-dur op. 100(1886) oraz d-moll op. 108 ( 1886); 2 Sonaty klarnetowe op. 120 (1894), wykonywane także na altówce; 2 sonaty na wiolonczelę i fortepian: e-moll op. 38 (1862-1865) i F-dur op. 99 (1886).

Sonata e-moll ukazuje twórcze wykorzystanie przez B R A H M S A swych doświadczeń z muzyką przeszłości, szczególnie z dziełem BAC H A . Temat I, romantycznie ruchliwy, wywodzi się z Contrapuntus III z Bachowskiej Kunst der Fuge (fuga lustrzana, Contrapuntus XIII). Trzy głosy fugi są rozdzielone pomiędzy fort. partie lewej i prawej ręki oraz głos wiolonczeli (rys. B, schemat ekspozycji). Do fugi wplata Brahms liryczny epizod, w którym kontrapunkt I ulega swobodnemu odwróceniu i wariacji, całkowicie zatracając barokowy charakter i p r z e c h o d z ą c w s p o s ó b romantyczny w odmienną sferę wyrazową (rys. B, takt 53).

Bogatą l i teraturę na ins t rumenty smyczkowe znajdujemy w twórczości D V O R À K A , FAU-R É G O , G R I E G A , LALO, SMETANY. CZAJK O W S K I E G O , W I E N I A W S K I E G O i in.

484 XIX w. / muzyka kameralna II / trio fort., kwartet fort.

XIX w. / muzyka kameralna II / trio fort., kwartet fort. 485

Muzyka kameralna nie jest wprawdzie t a k efektowna jak wielka muzyka (opera i symfonika), ale znalazła trwałe miejsce w życiu codziennym mieszczaństwa, w muzykowaniu domowym i publicznych wykonaniach. Trafiała w potrzeby kultury muzycznej, która dzięki żywej tradycji i poczuciu wysokiej wartości nadawała brzmieniowy kształt temu, co czysto ludzkie. Wśród wykształconego mieszczaństwa „panuje duch w dobrym sensie konserwatywny, zdrowa potrzeba zachowania i przekazania otrzymanych d ó b r kultury oraz dążenie do tego, by życie codzienne za sprawą kultywowania ideowej postawy czynić możliwie najwartościowszym'' ( S C H E R I N G ) . Muzyka kameralna stawia wysokie wymagania wykonawcom i słuchaczom. Muszą oni mieć li-ryczno-poetycki umysł, powinni kochać muzykę absolutną oraz świadomie bądź nieświadomie dostrzegać subtelne struktury (co jest przesłanką wysublimowanego stylu muzyki kameralnej), doświadczać stanu uduchowienia. B E E T H O V E N już na pocz. X I X w. wyznaczył kierunki rozwoju muzyki kameralnej . Wirtuozowskie i muzycznie ambitne grand trio, kultywowane w Paryżu i realizowane przez B E E T H O VENA. inspirowało wielu kompozytorów do wypowiadania się w ramach tego gatunku. Muzyka kameralna z udziałem fortepianu zajmuje miejsce, które w okresie klasycyzmu przypadało bardziej intymnemu i homogenicznemu kwartetowi smyczkowemu. W X I X w. preferowano barwne kontrasty, wirtuozowskie, koncertujące możliwości oraz zdolność charakterystycznej indywidualizacji fortepianu i smyczków, dzięki czemu bogactwo środków wyrazowych i formalnych zyskało nowy wymiar. Kwintet A-dur „Pstrąg" D 667 S C H U B E R T A (1819) na skrz.. altówkę, wiol., kontrabas i fort., nazwany tak od wykorzystanego w Andante z wariacjami tematu pieśni Pstrąg (s. 464, rys. A), ma jeszcze coś z lekkości wiedeńskich diverti-menti. O b a tria fortepianowe - B-dur op. 99, D 898 ( 1828) oraz Es-dur op. 100, D 929 (1827) - odznaczają się już natomiast wszelkimi cechami dojrzałych dzieł późnego okresu.

Trio B-dur rozpoczyna się szeroko zakrojonym tematem: wstępujący trójdźwięk. powtórzenie i zagęszczenie rytmu; unisono smyczków ponad rozbudowaną partią fortepianu, cechującą się ruchliwością, pełnią brzmienia (prawa ręka) i rytmicznymi impulsami (lewa ręka, rys. A). W dziele tym znajduje wyraz nowe poczucie czasu: zarazem liryczne, skupione i monumentalne. Przetworzenia, zarówno w op. 99, jak i w op. 100, ukazują w swej ciągłej zmienności brzmieniowej i odległych harmoniach romantyczną tęsknotę za dalą i marzeniem. Tematy nie są już dramatycznie przeciwstawione jak w klasycyzmie, lecz zestawione ze sobą w sposób charakterystyczny, ukazywane są przy tym w coraz to nowym świetle (op. 100: trzykrotne wariantowe powtórzenie, rys. A).

Istnieje wielka obfitość muzyki na smyczki i fortepian, co dowodzi dużego zapotrzebowania, nie

mal mody na nią. Muzyka ta była pisana przez wszystkich k o m p o z y t o r ó w ( P L E Y E L , M O -S C H E L E S i in.). M E N D E L S S O H N skomponował kwartety fortepianowe i wydał je jako op. 1-3 (1822-1825); jego tria fortepianowe: d-moll op. 49 ( 1839) i c-moll op. 66 ( 1845), należą do najpiękniejszych dzieł tego gatunku. Trio g-moll C H O P I N A op. 8 powstało we wczesnym okresie twórczości kompozytora, oprócz koncertów fort. (1828-1829). Kompozycje kamera lne S C H U M A N N A z udziałem fortepianu: Kwintet Es-dur op. 44 ( 1842. s. 478). Kwartet Es-dur op. 47 ( 1842). tria: a-moll op. 88 ( 1842. Phantasiestücke), d-moll op. 63, F-dur op. 80 ( 1847), g-moll op. 110 ( 1851}. W 2. poł. stulecia muzyka kam. z fortepianem zyskuje nowy wymiar dzięki J. B R A H M S O W I . Trio fort. H-dur op. 8 ( 1854) zaliczało się do najczęściej wykonywanych utworów tego wieku. Kompozytor przerobił je u schyłku życia ( 1889), usuwając dłużyzny i fakturalne mankamenty, nie niwecząc przy tym młodzieńczej werwy.

Temat I przebiega w półnutach {alla brève), wykracza poza granice taktów, nie kryjąc swej pieśniowej spójności (;ys. B). Jak silna była koncepcja tria jako formy cyklicznej i całości, dowodzą m.in. odniesienia tematyczne między częścią I i III - Adagio. Temat III części podejmuje w odwróceniu ruch pierwszego tematu cz. I. Brzmienia jawią się w szacie chorałowej, oddalone, promienne (w układzie rozległym, rys. B).

Kolejne tria fort. BRAHMSA: C-dur op. 87 (1882) i c-moll op. 101 (1886); kwartety fort. g-moll op. 25 i A-dur op. 26 ( 1861 ), c-moll op. 60 ( 1873-1874); Kwintet fort. f-moll op. 34 ( 1862-1864), początkowo pomyślany jako kwintet smyczkowy, także Sonata na dwa fort. op. 34 ( 1864). We wschodniej Europie kompozytorzy często wprowadzali do muzyki kam. elementy folklorystyczne, jak pieśni i tańce. Trio fort. a-moll op. 50 („Patetyczne") C Z A J K O W S K I E G O (1882), „re-quieuT dla M. R U B I N S T E I N A , kończy się wariacjami nt. pieśni rosyjskiej (z mazurkiem). Trio fon. op. 90 DVORAKA (1890-1891) jest cyklem sześciu stylizowanych dumek, słowiańskich pieśni i tańców. D u m k a składa się z występujących przemiennie partii wolnych i szybkich. Wolne partie są narracyjne, melancholijne, liryczne, rozmarzone (zwykle molowe), w szybkich pojawiają się taneczne rytmy (zwykle w dur) .

W trzeciej dumce część wolna jest durowa: jak czarowny, marzycielski o b r a z in tonowany przez smyczki con sordino, zanim w partii fortepianu zabrzmi melodia (Andante, rys. C). Krótkie motywy i „ślizgająca się" chromatyka są typowe dla części szybkich ( Vivace, rys. C).

DVORAK skomponował 4 tria fortepianowe, 2 kwartety fortepianowe (b. ważny - Es-dur op. 87, 1889) i 2 kwintety fortepianowe (zwł. A-dur op. 81, 1887).

Równie bogata była twórczość kompozytorów francuskich, jak C. F R A N C K , C. S A I N T --SAËNS.

486 XIX w. / muzyka kameralna III / kwartet i kwintet smyczkowy

Programowość, melodyka, kontrapunkt i pełnia brzmienia

XIX w. / muzyka kameralna III / kwartet i kwintet smyczkowy 487

Kwartet smyczkowy Kwartet smyczk. z jego 4-głosową fakturą o polifonicznej dyscyplinie i równowadze, przepełniony harmonią i wrażliwością wspólnego muzykowania, w swej istocie wykazuje rysy klasyczne. Dlatego w X I X w. kwartety komponowali raczej twórcy klasycyzujący. S C H U M A N N , BRAHMS, skupieni zaś wokół LISZTA i W A G N E R A nie zajmowali się tym gatunkiem (z wyjątkiem WOLFA). Homogeniczna barwa ograniczała efektow-ność. sprzyjała natomiast ideom muzyki absolutnej. Gatunek stawiał wysokie wymagania kompozytorom, wykonawcom i słuchaczom. Z a c h o w a ł o się 15 kwar te tów smyczkowych S C H U B E R T A . Pierwszych 12(1810-1816)wpisuje się w klasyczną tradycję wiedeńską (muzyka dla własnego użytku). W przełomowej fazie jego twórczości, jeszcze przed Symfonią „Niedokończoną", powstaje Kwartet c-moll, D 703 (fragm., 1820) o podobnej głębi ekspresji. Rozbrzmiewa w nim nowy. indywidualny ton - w niespokojnych tremolach. natarczywej melodyce, gęstej fakturze. Tragiczna świadomość wypowiada się w swoistym romantycznym języku muz. Później powstały trzy ostatnie kwartety:

- a-moll, D 804 ( 1824). z tematem z Rosamundy w Andante (wariacje; zob. s. 470, rys. B);

- d-moll, D 810 ( 1824). z tematem z pieśni Śmierć i dziewczyna w Andante (s. 468, rys. C);

- G-dur, D 887 (1826), rozbudowane dzieło stanowiące szczytowe osiągnięcie twórczości kwartetowej Schuberta.

F. M E N D E L S S O H N stworzył 7 kwartetów smyczk., które pod względem gatunkowym odpowiadają klasycystycznej koncepcji kontrapunk-tycznej kompozytora i przepełnione są romantyczną fantazją. Punktem odniesienia była dla Mendelssohna późna twórczość B E E T H O V E N A : - Es-dur op. 12 (1829), A-dur op. 13 (1827); - D-dur, e-moll, Es-dur, op. 44 nr 1-3 (1837-1838); -f-moll op. 80 ( 1847); op. 81: 2 cz. ( 1847), Cap

riccio ( 1843), Fuga ( 1827) oraz wczesny Kwartet Es-dur (1823) i kwartet podwójny (Oktet smyczkowy Es-dur) op. 20 (1825).

R. S C H U M A N N stworzył tylko 3 kwartety smyczkowe: a-moll, F-dur, A-dur op. 41 (1842). dedykowane M E N D E L S S O H N O W I , o gęstej pracy tematycznej ( B E E T H O V E N ) , bogactwie pomysłów i z typowymi dla tego kompozytora rytmami punktowanymi. W 2. poł. XIX w. wyróżniają się kwartety smyczk. B R A H M S A . Od 1. poł. stulecia dzieli je okres 20-30 lat. podobnie jak w wypadku symfonii. W kwartetach, tak jak w symfoniach, Brahms nawiązuje do BEETHOVENA, przy czym ścisłość założeń gatunku i wyznaczony przez Beethovena poziom wymagały poszukiwania własnych dróg. Po długich studiach wstępnych (ponad 20 lat) Brahms skomponował swe 3 kwartety: c-moll (o tragicznym zabarwieniu) i a-moll (jego liryczne dopełnienie) op. 51 (1873) oraz B-dur (z urozmaiconym formalnie finałem wariacyjnym) op. 67 (1875). H. W O L F stworzył Kwartet smyczkowy d-moll (1878-1884), Intermezzo Es-dur ( 1882-1886) i prze

robił na kwartet swą Serenadę wioską ( 1887). We Francji k o m p o n o w a n o liczne kwartety smyczkowe (m.in. S A I N T - S A Ë N S . F R A N C K , F A U R E ) , we Włoszech powstawało ich mniej -większe znaczenie ma jedyny kwartet V E R D I E G O , e-moll (1873, równolegle z Aidą). Ze Wschodu pochodzi wiele kwartetów smyczk. o bogatej ekspresji i narodowym zabarwieniu: P. C Z A J K O W S K I , 3 kwartety: D-dur op. 11

(1871) z „ p t a s i m " tematem w Andante; F-dur op. 22 (1874); es-moll op. 30 (1876).

A. B O R O D I N , 2 kwartety: A-dur, D-dur (1874-1881).

A. DVORÂK. 15 kwartetów smyczkowych. B. S M E T A N A , 2 kwartety: e-moll( 1876) i d-moll

(1882-1883). Pierwszy za typowym układem 4 części skrywa rzadki w muzyce kam. program (znany tylko z listu do przyjaciela): Z mojego życia: I Młodzieńcza miłość artysty i niezaspokojona tęsknota za niewypowiedzianym, II Radosna mlodość(rys. A); III Szczęście pierwszej miłości; IV Muzyka narodowa, sukcesy, następnie katastrofa - S M E T A N A słyszy nagle w uchu ostry dźwięk e4 (rys A), przemiennosc rezygnacji i nadziei, potem utrata słuchu.

Kwintet, sekstet smyczkowy Kwintet smyczk. nie jest jedynie powiększonym kwartetem. Dodanie piątego głosu (druga altówka lub wiolonczela) powoduje przełamanie ścisłej normy kwartetu i otwarcie nowych przestrzeni dla muzycznej fantazji. Kwintet smyczk., podobnie jak sekstet, to gatunek autonomiczny. Kwintet smyczkowy C-dur S C H U B E R T A , D 956 ( 1828), z 2 wiol. jest dojrzałym dziełem późnego okresu, pełnym niemal pozadoczesnego uduchowienia.

Jest 5-częściowy (rys. B). Równomierne rytmy przydają mu płynnego charakteru (rys. B: altówka, skrzypce I i II). Drugi temat rozbrzmiewa w duecie wiol. w tenorowym rejestrze ponad altówką: przykład bogatej palety barw odpowiadającej bogactwu melodycznemu i harmonicznemu (takt 63 i n.: As-dur/G-dur).

Kwintet smyczkowy F-dur B R U C K N E R A z dwiema altówkami odznacza się orkiestrowym rozmachem i wielkimi wymiarami. Przenika go niemal mistyczna intensywność i brzmieniowy przepych.

Temat Adagio ponad nasyconym brzmieniowo basowym fundamentem promieniuje spokojem i przestrzenią. O formalnej integralności decyduje zastosowanie imitacji i odwrócenia, skontrastowana mediantowość tworzy wrażenie dali (rys. C).

B R A H M S skomponował 2 sekstety smyczk. na podwójną obsadę skrz., altówek i wiol.: B-dur op. 18(1860) i G-dur op. 36 ( 1864-1865), oraz 2 późne kwintety smyczk. z dwiema a l t ó w k a m i : F-dur op. 88 (1882) i G-dur op. 111 (1890), drugi z nich charakteryzuje promienna radość. W spuściźnie A. D V O R Â K A znajdują się 3 kwintety smyczkowe: a-moll op. 1 (1861), Es-dur op. 97 (1893) z dwiema altówkami, G-dur op. 77 (1875) z kontrabasem, a także Sekstet smyczkowy A-dur op. 48 ( 1878).

488 XIX w. / muzyka kameralna IV / instrumenty dęte

Obsady, typowe środki kształtowania

XIX w. / muzyka kameralna IV / instrumenty dęte 489

Muzyka kam. z udziałem instr. dętych kształtowała się w X I X w. nader różnorodnie. Zanikła dawna muzyka biesiadna (Tafelmusik). M u z y k a na ork. dęte (s. 413) wprawdzie nadal występowała, ale rzadko była oryginalna ( M E N D E L S S O H N , Uwertura op. 24, 1829-1832), korzystała głównie z operowych przeróbek itp.; kompozycje tego rodzaju wykonywano podczas koncertów prome-nadowych w uzdrowiskach i parkach, a także jako muzykę kameralną.

Instr. dęte blaszane występowały w wielu orkiestrach dętych (brass bands) lub symfonicznych, ale nie w intymnej muzyce kam. (wyjątek - róg). Techniczny rozwój instr. dętych (klapy, wentyle itp.) umożliwił pełne wykorzystanie chromatyki, czystszą intonację oraz większą biegłość. Także na instr. dęte. tak jak na smyczki i fortepian, tworzono koncertową muzykę kameralną, wykonywaną w salach koncertowych lub domach przez profesjonalistów. Równolegle rozwijała się „prawdziwa muzyka d o m o w a " ( S C H U M A N N ; także W. H. R I E H L , pieśni 1856), z b. popularnym - oprócz fort. i gitary - fletem. Ambicją kompozytorów było, by nie pozostawać już w bezpośredniej służbie społeczeństwa, lecz poszukiwać własnej ekspresji, dawać wyraz zarówno osobistym odczuciom, jak i ogólnemu „duchowi czasów". Dla muzyki kam. na instr. dęte oznaczało to nowe treści i formy, które zastąpiły typowy dla XVIII w. charakter diverti-mentowy. Już B E E T H O V E N przerobił swój wczesny oktet dęty (Bonn 1792). należący do gatunku Tafelmusik, na „ p o w a ż n y " kwintet smyczkowy (s. 413). Później zjawisko zmiany gatunku nie występowało: muzyka kam. na instr. dęte była równie „poważna" jak na instr. smyczk. Romantyzm lubował się w bogatej palecie barw instr. dętych, zwł. klarnetu („pasterska szała-maja"), fagotu (j.w.) i rogu (las, przyroda; s. 439). Typy obsady:

-duo (rzadziej duet, j ak w muzyce wokalnej): na dwa instrumenty jednakowe, np. 2 flety, 2 rogi (ROSSINI), lub różne, np. klarnet i fagot ( B E E T H O V E N ) ; często instrument dęty i fortepian, w sonatach, wariacjach i in., szczególnie f let ( S C H U B E R T ) , klarnet ( M E N D E L S S O H N , rys. A), róg ( B E E T H O V E N ) .

- trio: na ins t rumenty jednakowe, np. 3 rogi ( R E I C H A ) , lub różne, np. 2 oboje i rożek ang. albo flet, skrzypce i altówkę ( B E E T H O V E N op. 87 lub Serenada op. 25); często z fortepianem ( W E B E R , B R A H M S , rys. A).

-kwartet: kwartet dęty na flet (obój), klarnet, róg i fagot (s. 412), w X I X w. raczej flet niż obój ( R E I C H A , S P O H R ) ; rzadko 4 jednakowe instrumenty, np. 4 flety ( R E I C H A ) , często fortepian z fletem, wiolonczelą i fagotem (REICHA) lub fletem, obojem i klarnetem (rys. A, s. 412).

- kwintet: kwintet dęty - nowy gatunek w obsadzie: flet i obój, klarnet, róg, fagot lub kwartet dęty z fort., rzadko z obojem ( H E R Z O G E N B E R G ) , częściej z fletem ( S P O H R i in.); także jeden instr. dęty z kwartetem smyczkowym, np. kwintet klarnetowy (rys. A).

- sekstet, septet. oktet, nonet: bez ustalonego typu obsady. M o ż n a było zwiększyć rejon basowy (kontrabas, kontrafagot) . zdwajać instr. i łączyć smyczki (kwartet lub kwintet smyczk.), instr. dęte (klarnet, róg, fagot, także flet, obój) i fort. Pracowity R E I C H A skomponował nawet decet (5 instr. smyczk., 5 dętych).

Dzieła na duże zespoły pisano zwykle dla określonych wykonawców, np. STRAUSS, Suita na 13 instr. dętych dla kapeli drezdeńskiej. Serenadowy charakter kompozycji z udziałem instrumentów dętych zaciera się także w utworach z udziałem fort., np. w Kwintecie Es-dur BEE-T H O V E N A op. 16 (s. 413) i jego Sonacie F-dur na róg op. 17 (1800). Radosna jest też wczesna muzyka kam. R O S S I N I E G O z udziałem instr. dętych: Duety na 2 rogi (ok. 1806). Wariacje na flet. klarnet, róg, fagot (1812). Wiele kompozycji kam. z udziałem instr. dętych stworzyli A. R E I C H A , G. O N S L O W i skłonny do eksperymentowania S P O H R (rys. A) - Oktet E-dur op. 32 (1814) na klarnet, 2 rogi, skrzypce, 2 altówki, wiolonczelę i kontrabas oraz Kwintet c-moll op. 52 (1820) na flet, klarnet, róg, fagot (czyli kwartet dęty) i fort. Barwne i wirtuozowskie są kompozycje C. M. W E B E R A : klarnetowe Trio i Kwintet (rys. A), Grand duo concertant na klarnet i fort. op. 48 (1816). Wymagające są Wariacje e-moll na flet i fort. S C H U B E R T A . D 802 ( 1824) nt. jego pieśni Uschłe kwiaty.

Oktet S C H U B E R T A ma serenadowy charakter, z wieloma częściami i radosnymi tematami: stylizowany marszowo lub pieśniowo, pełen wiedeńskiego poloru (rys. B). Tylko do finału wnika posępne napięcie, z tremolem smyczków, odległymi brzmieniami instr. dętych, zmniejszonymi akordami (brzmienie zamiast meliki), po czym jaśnieje czyste F - d u r (rys. B).

Po Sonacie M E N D E L S S O H N A (rys. A) powstały 2 Konzerstücke na klarnet, rożek baseto-wy i fort. op. 113 i 114 (1832-1833). Indywidualny charakter mają późne utwory S C H U M A N NA na instr. dęte z fort.: na róg, As-dur, op. 70, Phantasiestücke na klarnet op. 73, 3 Romanzen na obój op. 94 (wszystkie z 1849), Märchenerzählungen na klarnet, altówkę i fort. op. 132 (1853). W 2. pol. XIX w. powstaje dużo muzyki kam. z instr. dętymi, m.in. utwory A. R U B I N S T E I N A ( Oktet D-dur op. 9, Kwintet F-dur op. 55, oba z fort.), C Z A J K O W S K I E G O , R I M S K I E G O --KORSAKOWA (Kwintet B-dur, 1876), SAINT--SAËNSA (Septet op. 65, 1881), G O U N O D A (Petite symphonie na 10 instrumentów dętych, 1888), D ' T N D Y ' E G O (Trio B-dur op. 29, 1887).

J. B R A H M S tworzył motywy typowo instr.: łańcuchy tercji i sekst, arpeggio i zatrzymanie ruchu, równowaga i ruchliwość, fantazyjne zwroty formalne (rys. C). Dzieła - zob. rys. A o r a z 2 sonaty k larnetowe: f-moll, Es-dur op. 120 ( 1894, także w wersji altówkowej), dla klarnecisty M Ü H L F E L D A z Meiningen.

S T R A U S S : Suita B-dur na 13 instrumentów dętych op. 4 (1884), Serenada Es-dur op. 7 (1881); 2 Sonaty na 16 instr. dętych (1943-1945).

490 XIX w. / muzyka orkiestrowa I / symfonia 1: wczesny i dojrzały romantyzm

Romantyczna ekspresja

\ I \ w. / muzyka orkiestrowa I / symfonia 1: wczesny i dojrzały romantyzm 491

Symfonia jako gatunek muzyki absolutnej (wzorem dziel B E E T H O V E N A ) stata się przedmiotem konfliktu między nową romantyczną ekspresją a dawną klasyczną formą. Dlatego ok. 1850 gatunek zdawał się zanikać, lecz ok. 20 lat później nastąpiło jego odrodzenie ( B R U C K N E R , B R A H M S ) . Jednocześnie w gatunkach symfonii programowej i poematu symfonicznego (BERLIOZ. LISZT) Beethovenowski język orkiestrowy znalazł swą romantyczną kontynuację (s. 496). C. M. von Weber napisał 2 symfonie C-dur ( 1807). L. Spohr napisał 10 symfonii, wychodząc od stanowiącego dlań ideał stylu M O Z A R T A , by następnie otworzyć się na tendencje wczesnoro-mantyczne. Zmienił się nie tylko styl jego symfonii, pojawiły się w nich inspiracje pozamuzyczne i niezwykłe środki wyrazowe.

/ Symfonia Es-dur op. 20 ( 1811 ); //, d-moll op. 49 (1820); ///, c-moll op. 78 (1828); IV, F-dur „Die Weihe der Töne" {Poświęcenie dźwięków) op. 86 (1832); V, c-moll op. 102 (1837); VI, G-dur „Historische Sinfonie im Stil und Geschmack vier verschiedener Zeitabschnitte" (Symfonia historyczna w stylu i guście czterech różnych epok) op. 116(1839), w czterech częściach: epoka B A C H A i H Ä N D L A , H A Y D N A i M O Z A R T A , B E E T H O V E N A o r a z współczesna; VII, C-dur „Irdisches und Göttliches im Menschenleben" (Rzeczy doczesne i boskie w życiu człowieka) op. 121, na dwie orkiestry (1841); VIII, G-dur op. 137 (1847); IX, h-moll „Die Jahreszeiten" (Porv roku) op. 143 (1849-1850); X. Es-dur (1857).

F. Schubert skomponował 8 symfonii (oraz fragmenty). Sześć pierwszych nawiązuje do klasycznego ideału H A Y D N A i M O Z A R T A , dwie ostatnie, h-moll i C-dur, są już kwintesencją wczesnoromantycznej symfonii. Ż a d n a z nich nie została wykonana za życia kompozytora.

/. D-dur. D 82 (1813): //. B-dur, D 125 (1814-1815), ///. D-dur, D 200 (1815); IV, c-moll „ Tragiczna " D 417 ( 1816); V, B-dur, D 485 (1816); VI, C-dw; D 589 (1817-1818); VII, C-dur.. Wielka", D 944 (1825-1828); VIII, h-moll „Niedokończona", D 759 ( 1822); IX( 1825), zaginiona.

„Niedokończona" powstała w przełomowym okresie twórczości Schuberta i odzwierciedla świadomość kryzysu (związanego z chorobą). Niemal w tym samym czasie Schubert zapisał sen przepełniony miłością, śmiercią, tęsknotą i wybawieniem. Jeśli nawet jego związek z symfonią budzi wątpliwości, to jednak marzenie senne wiedzie w rejony równie odległe jak muzyka „Niedokończonej".

Ostinatowy rytm symbolizuje coś nieuchronnego, głębokiego (podobnie jak „motyw losu" B E E T H O V E N A , s. 420). Ponad nim wznosi się główny temat w swej „postaci chwiejnej" pomiędzy falowaniem, parciem naprzód i pełnym skargi zakończeniem (półton e-f rys. A). Gorączkowa motywika pojawia się też w przetworzeniu (s. 438, rys. B). Nie motywy kontra-punktyczne, jak w klasycyzmie, lecz pojedynczy dźwięk instrumentów dętych (fagot, róg) prowa

dzi do tonacji drugiego tematu. G-dur (wiolonczele, ostinato w klarnetach i altówkach). Ruch uspokaja się na pauzie. Inaczej niż pauza generalna u H A Y D N A (kulminacja napięcia, a zarazem miejsce do przewrócenia kartek), u Schuberta pauza ma znaczenie otchłani bez dna. Tym bardziej tragicznie, bezpośrednio i niekonwencjonalnie wdziera się w nią unisonowe brzmienie/Jw c-moll. Przestrzenie snu rozciągają się też na część drugą w kojącym E-dur z motywiką rogów naturalnych ponad barokowo kroczącymi basami, z pulsującą polifonią pełną odległych brzmień instrumentów dętych i barwnych zmian harmoniki (takt 286 i n.).

Obie cz. są w podobnym tempie (szybka, ale moderato, wolna, ale eon molo), powstaje więc całość: 2 romant. utwory ork., nie zaś klasyczna symfonia (zachowała się fort. wersja scherza i szkice finału). Rękopis odkryto dopiero w 1865. Symfonię C-dur „ Wielką" odkrył w 1839 w Wiedniu S C H U M A N N („niebiańskie dłużyzny", prawykonanie w Lipsku 1839 pod dyrekcją Mendelssohna).

Wolny temat wstępny, intonowany w sposób romantyczny przez rogi. łączy wielkość i siłę (rytm, kształt) z romantycznie rozkołysaną dalą: zmiana C-dur/a-moll, dwutaktowe okresy z dodatkowym taktem, wytłumione zakończenie wpp (rys. A).

F. Mendelssohn-Bartholdy rozpoczął twórczość symfoniczną cyklem 12 wczesnych symfonii na orkiestrę smyczkową (1821-1823), później powstało 5 wielkich symfonii:

/ Symfonia c-moll op. 11 (1824); //, „Lobge-sang" (Hymn pochwalny) op. 52 (1839-1840), kantatowy finał; ///. a-moll „Szkocka" op. 56 ( 1829-1832/1842, prawykonanie 1842); IV, A-dur „Wioska" op. 90 (1832-1833); V, d-moll „Reformacyjna" op. 107 (1829-1830, 1832). z tzw. Amen drezdeńskim w cz. I i chorałem Ein feste Burg w finale.

W symf. „ Szkockiej" kompozytor daje wyraz wrażeniom z podróży w 1829. we,, Włoskiej" - z podróży w 1830. Symfonie te nie są programowe. Na tle wibrującego trémolo instr. dętych drewnianych i rogów smyczki grają ekspansywny temat główny - obraz południowej, wł. pełni życia (rys. B). Charakterystyczne są też Scherzo i finał (Siciliano - Presto). Część wolna wyrosła z refleksji o śmierci Z E L T E R A : parafrazuje melodię jego pieśni König von Thüle (s. 394, rys. C), z barokowym akomp. basu przebiegającego w ósemkach i duetu fletów (rys. B). R. Schumann. 4 symfonie (i dwa fragmenty):

/, B-dur „ Wiosenna" op. 38 (1841; s. 478); //, C-dur op. 61 (1845-1846); ///, Es-dur „Reńska" op. 97 ( 1850); IV, d-moll op. 120 ( 1841, nowa instrumentacja 1851).

4 cz. Symfonii d-moll następują attacca, tworząc fantazję symfoniczną. Powroty tematów, solo skrz. w Romanzy, bogactwo pomysłów i namiętna ekspresja podkreślają romantyczny charakter. Później Schumann zastąpił zwiewną instrumentację bardziej nowoczesną, masywną (instr. dęte).

492 XIX w. / muzyka orkiestrowa II / symfonia 2: neoromantyzm

Rozszerzenie formy, odgłosy natury

XIX w. / muzyka orkiestrowa II / symfonia 2: neoromantyzm 493

W 2. poł. stulecia symfonia wkroczyła na nową drogę rozwoju, szczególnie dzięki B R U C K N E ROWI i B R A H M S O W I . Anton Bruckner, ur. 4 IX 1824 w Ansfelden (Austria), zm. 11 X 1896 w Wiedniu; od 1837 chórzysta w opactwie St. Florian, od 1845 nauczyciel i organista tamże, studia generałbasu i kontrapunktu (wg M A R P U R G A ) . od 1855 organista katedry w Linzu. W tym czasie studiuje kompozycję u S. S E C H T E R A w Wiedniu, do 1861; zachwyt W A G N E R E M ; od 1868 następca S E C H T E R A (generalbas, kontrapunkt, organy) i organista dworski w Wiedniu. Bruckner napisał 2 symfonie nienumerowane -

f-moll ( 1863) i d-moll ( 1863-1864. „Zerowa") - a następnie 9 symfonii, którym nadał numery: /. < -moll (1865-1866. prawyk. Linz 1868. rewizje

1877. 1884. 1889-1891); //. c-mo//(1871-1872, prawyk. Wiedeń 1873, re

wizje 1875-1877. 1891); ///. d-moll rewizje 1876-1877, prawyk.

Wiedeń 1877, rewizje 1888-1889, 1890); IV, Es-dur (1874, „Romantyczna", rewizje

1877-1878. 1878-1880. prawyk. Wiedeń 1881, rewizje 1887-1888. pierwotnie towarzyszył jej „średniowieczny" program: zamek, rycerze itp.. później usunięty);

V. B-dur (1875-1876, „Katolicka", rewizje 1876-1878. prawyk. G r a z 1894):

VI, A-dur (1879-1881, rewizje M A H L E R A i prawyk. Wiedeń 1899);

VII, £-tf«r(1881-1883, prawyk. Lipsk 1884, N l -K I S C H ) ;

VIII. c-moll ( 1884-1887. rewizje 1889-1890. prawyk. Wiedeń 1892);

IX. </-™i//(1887-1896). 3części ukończone, final w szkicach. Miało go stanowić Te Deum: finał kantatowy, jak w IX Symfonii B E E T H O V E NA (prawyk. Wiedeń 1903).

Wersje. Bruckner wielokrotnie przerabiał swe symfonie zgodnie z sugestiami uczniów i przyjaciół. Dopiero od ok. 1930 Międzynarodowe Towarzystwo Brucknerowskie w Wiedniu (HAAS) opracowywało wiarygodne teksty (wykonania FU R T W Ä N G L E R A ). Zachowane tylko w autografach wersje pierwotne ukazują brzmieniowy ideał Brucknera, koncypowany w nawiązaniu do organów, wersje ostateczne, przerobione do drukowanych edycji (pierwodruki), są dostosowane do tendencji nowoczesnej orkiestracji i zestawiania barw brzmieniowych w typie wagnerowskim i lisztowskim. Myślenie rejestrowe Brucknera, z zastosowaniem grup instr. drewn., blaszanych, smyczk.. uległo zatarciu; jego barokowa dynamika tarasowa (organy) unika płynnych przejść (cresc., dim. ); nowością są wahania tempa. Styl i wyraz. Podstawy dzieła tworzą: tradycja, rzemiosło i kontrapunkt, a także zasady kompozytorskie muzyki austriackiego kościoła kat.; gra i improwizacja organowa, barokowo nawarstwione masy brzmieniowe (potrójna o b s a d a blachy, tuby basowe, 8 rogów); medytacyjne wkraczanie w brzmienia obiektywne, „pra-dżwięki": ukazywanie własnych ry tmów we

wnętrznych (rytm Brucknerowski), ostinata; motywy natury (głosy ptaków) i pierwotne interwały (oktawa, kwinta, kwarta). Potrzeba wyrazu, która zmierza do subiektywizmu, popada w konflikt ze skłonnością do muzyki absolutnej - stąd umiejscowienie kompozytora między twórcami nowej szkoły ( W A G N E R . LISZT) i tzw. romantycznym klasycyzmem ( B R A H M S ) . Bruckner jawi się w epoce romantyzmu j a k o człowiek barokowy. Ekspresja i znaczenie narastają w toku utworu aż po f inał, który zawsze ma charakter podsumowujący całość kompozycji. Forma. Bruckner komponuje jeszcze w ramach formy sonatowej z ekspozycją, przetworzeniem i repryza, ale zwiększa współczynniki formy.

Zamiast dwóch tematów w ekspozycji pojawiają się na ogół 3 grupy tematyczne (rys. A). Pierwotną i nawiązującą do natury motywikę Brucknera dobrze ilustrują tematy IVSymfonii. Z tremolowej „pramgły" ( Urnebel) smyczków wylania się solowy róg z jego leśnym kolorytem, grający cale nuty i kwinty. Subdominantowe ces podkreśla romantyczną dal i napięcie. II temat (takt 75 i n.) rozpięty kontrapunktyczna linią imituje świergot leśnej sikorki (rodzaj tematu podwójnego). III temat wykorzystuje najprostsze naturalne dźwięki trąbki (takt 119 i n.. trójdźwięk. oktawa). Tę raczej statyczną tematykę ożywiają ostinato-we rytmy, szczególnie tzw. rytm Brucknerowski, złożony z uporczywego następstwa dwóch ósemek i trioli ósemkowej, który odnaleźć można u Brucknera niemal we wszystkich dziełach (rys. A). W taktach 51 i n . występuje kontra-punktyczny ruch przeciwny, który zyskuje sens tylko dzięki rytmowi - jako formuła melodyczna byłby raczej banalny. Także temat Scherza wykorzystuje ten rytm i pierwotne motywy (kwarta), podobnie jak masywny temat finału (rys. A). To samo odnosi się do głównego tematu IX Symfonii, który powstaje z następstwa oktaw, jak Wszechświat z chaosu (rys. B).

Johannes Brahms skomponował 4 symfonie, które nie nawiązują do dzieł S C H U M A N N A czy M E N D E L S S O H N A , ale raczej do B E E T H O VENA. zarówno formalnie, jak i w aspekcie muzyki pełnej znaczeń, lecz absolutnej: /. c-moll op. 68 ( 1876), szkice od 1862;

II, D-dur op. 73 (1877); III, F-dur op. 90(1883); IV, e-moll op. 98 (1884-1885), zob. s. 508 i n. W / Symfonii Brahms przechodzi od sfery tragicznego c-moll do triumfalnego finału w C-dur (jak w Piątej Beethovena). Temat finału jest dedykowany B E E T H O V E N O W I przez nawiązanie do tematu Ody do radości z jego IX Symfonii dys. C: BÜLOW nazwał / Symfonie Brahmsa „Dziesiątą" B E E T H O V E N A ) . Jednak wcześniej, w melodii puzonu, rozbrzmiewa szwajcarski temat rogu alpejskiego, zjego siódmym tonem naturalnym fis, obcym w gamie C-dur. Jest to ukryt e pozdrowienie dla C L A R Y S C H U M A N N . // Symfonia, skomponowana latem 1877 w Ka-ryntii, promieniuje poczuciem swobody

494 XIX w. / muzyka orkiestrowa III / symfonia 3: Francja, Europa Wsch.

Sfery wpływów i forma muzyczna

XIX w. / muzyka orkiestrowa III / symfonia 3: Francja, Europa Wsch. 495

Francja. Oprócz idei programowych fr. romantyzmu istniaty również tendencje historyzujące i kontynuacje klasycznej symfonii. CÉSAR F R A N C K (1822-1890), z Liège, studia

w Paryżu ( R E I C H A i in.), organista w Paryżu, od 1872 profesor Konserwatorium, wczesna Symfonia G-dur op. 13 ( 1840); Symfonia d-moll( 1886—1888). trzyczęściowa, dramatyczna.

C A M I L L E S A I N T ; S A Ë N S (1835-1921), Paryż, uczeń H A L E V Y ' E G O i in., p ianis ta (s. 498. 505. 507); symfonie F-dur „ Urbs Roma". D-(/»r(1856-1859), Es-dur op. 2 (1853), a-moll op. 55 (1859), c-moll op. 78 (1886), z organami, dedykowana L I S Z T O W I .

Symfonie E D O U R A D A L A L O (1823-1892), C H A R L E S A - M A R I I W I D O R A (1844-1937), D T N D Y ' E G O , C H A U S S O N A , F A U R É G O i in. (zob. s. 499).

Czechy. Podczas gdy S M E T A N A pisa! poematy symfoniczne. DVORAK, po okresie fascynacji L I S Z T E M i W A G N E R E M , odnalazł - częściowo z inspiracji dziełem B R A H M S A - drogę do symfoniki zgodnej z koncepcją muzyki absolutnej, zabarwionej narodowym kolorytem. A N T O N I N DVORAK (1841-1904), z Nelaho-

zevez nad Wełtawą, 1857-1859 studia organowe w Pradze, 1862-1871 altowiolista w Pro-zatimni divadlo w Pradze, 1874-1877 organista, 1892-1895 Nowy Jork. od 1901 w Pradze. N a pisał 9 symfonii:

/, c-moll „Zlonicke Zvony", bez op. (1865); //. B-dur op. 4 (1865-1887); ///, Es-dur op. 10 <\iTS)\ IV, d-moll op. 13(1874); V,F-durop. 76 (1875); VI, D-dur op. 60 (1880); VII. d-moll op. 70 ( 1 8 8 4 - 1885); VIII. G-dur op. 88(1889); IX, e-moll „Z nowego świata" op. 95 (1893). IX Symfonia, powstała w N o w y m Jorku, jest utrzymana w stylu muzyki czeskiej, widać też wpływy amer. - Dvorak nie korzysta z melodii indiańskich czy amen, lecz pisze „w duchu owych amerykańskich pieśni ludowych" (Dvorak) .

Np. synkopy w temacie głównym I cz. są czeskie, zarazem jednak przypominają synkopy negro spirituals. Temat III wykazuje ścisłe związki z pieśnią Swing Iow: synkopa z typowym dźwiękiem zamiennym, motyw trój-dźwiękowy (rys. A, takt 2 i n.). Temat II rozbrzmiewa na tle nuty burdonowej w rogu (na podobieństwo dud) i kończy się egzotycznie kadencją z obniżonym VII stopniem (dominanta molowa). Cz. wolna, zatytułowana pocz. Nastrój poranka, powstała z inspiracji sceną leśnego pogrzebu z indiańskiej powieści Hiawa-tha L O N G F E L L O W A . Scherzo nawiązuje do opisanego w tejże powieści indiańskiego święta, mimo to brzmi z czeska (zob. rys. A): po odświętnych, harmonicznie odległych (medianto-wość) akordach blachy pojawia się, na tle bardzo delikatnego akomp. smyczków, pentato-niczna i pozbawiona półtonów melodia rożka ang., bliska naturze (rys. A). Część ma liryczną, pieśniową formę, z gorączkowo rozwibrowanym środkowym odcinkiem w cis-moll (rys. A, takt 46). Nietypowa jest też reminiscencja

cz. I: wspomnienie, a zarazem romantyczny element integracji cyklu (takt 90 i n.).

Bogata jest twórczość symfoniczna w Rosji. A. B O R O D I N (1833-1887) napisał 3 symfonie;

Es-dur (1862-1867), h-moll (1869-1876), a-moll (szkice, 1882, 1886-1887).

MIKOŁAJ RIMSKI-KORSAKOW (1844-1908) skomponował 3 symfonie: e-moll ( 1865.1884), Amar op. 9 (1868, 1875, 1897). C-dur (1873, 1886) oraz Sinfoniettę a-moll op. 31 (1879.1884).

PIOTR CZAJKOWSKI, ur. w 1840 w Wotkinsku. zm. w 1893 w Petersburgu, prawnik, od 1863 nauka kompozycji u A. R U B I N S T E I N A , w latach 1866-1878 wykładowca teorii muzyki w Konserwatorium Moskiewskim, podróże po Szwajcarii i Włoszech, przyjaźń z N A D I E Z D Ą VON M E C K (korespondencja).

Twórczość Czajkowskiego stanowiła przeciwwagę dla Potężnej Gromadki. Choć jego muzyka ma tradycyjny rosyjski charakter, przejmuje także wpływy zach. (technika kompozytorska, wyrazo-wość). zbliżając się do europejskiego języka muzycznego. Czajkowski uchodzi za symfonika, jednak inne jego dzieła są także fascynujące. Opery: Undina (1869, zniszczona), Opricznik (Petersburg 1874), Kuźnice Wakula (Petersburg 1876, nowa wersja j a k o Trzewiczki, Moskwa 1887), Eugeniusz Oniegin (Moskwa 1879, PUSZK I N ) , Dziewica orleańska (Petersburg 1881. nowa wersja 1882), Mazepa (Moskwa 1884). Czarodziejka (Petersburg 1887). Dama Pikowa (Petersburg 1890, wg P U S Z K I N A ) . Jolanta (Petersburg 1892. wg H E R Z A). Balety (zob. s. 500 in . ) . Poematy symf. i uwertury: Burza (1864. wg O S T R O W S K I E G O ) , Fatum (1868). Romeo i Julia (1869, 1870, 1880, uwertura programowa), Burza (1873, fantazja symf. wg S Z E K S P I R A ) . Francesco da Rimini (1876, fantazja symf wg D A N T E G O ) , Kaprys wioski ( 1880), Symfonia Manfred (1885, wg B Y R O N A ) , Hamlet (1888, uwertura). Wojewoda ( 1890-1891. ballada symf. wg M I C K I E W I C Z A ) .

6 symfonii: /. g-moll..Marzenia zimowe" op. 13(1866. rewizje 1874); //, c-moll „Malorosvj-ska" op. 17 (1872, rewizje 1879-1880); ///, D-dur op. 29 (1875); IV, f-moll op. 36 (1877-1878); V, e-moll op. 64 (1888); VI, h-moll „Patetyczna" op. 74 (1893).

Części ISymfonii noszą programowe tytuły: I Allegro. Marzenia podczas zimowej przejażdżki, II Adagio, Posępna kraina itd. IV Symfonia jest „naśladownictwem Piątej Beethovena" (Czajkowski). Dwie ostatnie symfonie łączą narodowy koloryt ros. z beethovenowska głębią znaczeń. „Patetyczna" okazała się requiem dla Czajkowskiego, który zmarł 9 dni po prawyk.

WI cz. Czajkowski cytuje chorał z ros. mszy za zmarłych. W wolnej cz. II w wiolonczeli rozbrzmiewa melodia walca w ros. metrum 5/4. Symfonia kończy się Adagiem (rys. B).

Inni symfonicy: S. T A N I EJ EW, S. L A P U N O W , A. A R E Ń S K I , A. G R I E C Z A N I N O W , W. KA-L I N N I K O W , A. K. G Ł A Z U N O W (9 symfonii. 1881-1910, serenady, suity).

496 XIX w. / muzyka orkiestrowa IV / symfonia programowa, poemat symfoniczny I

XIX w. / muzyka orkiestrowa IV / symfonia programowa, poemat symfoniczny I 497

\tuzyka programowa zyskała w XIX w. szczególne znaczenie. Zainteresowanie elementami poza-rnuzycznymi, przede wszystkim poezją, było zgodne z ideałami epoki ceniącej literaturę. Już w dobie wczesno roman tycznej fantastyka E. T. A . H O F F M A N N A , plastyczna kolorystyka \VEBERA czy Schubertowskie doświadczanie liryki ( G O E T H E G O ) wskazywały na rejony po-zamuzyczne bądź rozwijały przesłanie kompozycji. Rozkwitający ok. 1830 romantyzm francuski jeszcze dobitniej domagał się od muzyki całościowego przeżywania, a także zmysłowości. Powstały gatunki symfonii programowej (BERLIOZ) i poematu symfonicznego (LISZT). Jednakże muzyczna jakość dzieła nie zależy oczywiście od programu czy pozamuzycznej treści (co dotyczy również często opery i pieśni), lecz jedynie od muzyki, jej duchowej treści i formy artystycznej (zob. s. 437).

H E C T O R B E R L I O Z , ur. 11 XII 1803 w La Côte-Saint-André (Isère), zm. 8 III 1869 w Paryżu, syn lekarza, po studiach medycznych od 1824 uczeń LE S U E U R A i R E I C H Y w Paryżu, w 1830 laureat Nagrody Rzymskiej za kantatę La mort de Sardanapale, pracował w Konserwatorium, nie jako profesor, lecz bibliotekarz (od 1839); pisarz i krytyk; podróże po Niemczech (1842-1843), Austrii, Rosji (1845-1847) z własnymi dziełami; podręcznik Grand traité d'instrumentation (1844).

Berlioz swym ekspresyjnym językiem orkiestrowym wywarł wpływ na muzyczny romantyzm we Francji. Jego muzyczna fantazja, inspirowana i wzmocniona programowością, rozsadziła klasyczną symfonikę. Muzyka Symfonii fantastycznej „Epizod z życia artysty" op. 14 (1830) ilustruje program, czyli osobiste przeżycie kompozytora - miłość do ang. aktorki H A R R I E T S M I T H S O N , odtwórczyni roli Julii i Ofelii w szekspirowskiej trupie; Smith-son w 1827 przebywała w Paryżu (od 1833 przez krótki czas była żoną Berlioza). „Sama ukochana staje się dla niego [artysty] melodią, zarazem idée fixe, którą wszędzie napotyka, wszędzie słyszy" (przedmowa). Tak więc idée fixe powraca wciąż j a k o m o t y w przypominający. Ma o n a kształt namiętnie ruchliwy, asymetryczny rytmicznie i melodycznie, romantycznie piękny, a pochodzi, nawiasem mówiąc, z wcześniejszej kantaty (s. 148 i n.).

Narracja Berlioza jest quasi-realistyczna, gdy np. w cz. III, Wśród pól, ilustruje burzę z użyciem 4 kotłów; w wyśnionej scenie egzekucji w cz. IV idée fixe pojawia się po raz ostatni słodka i namiętna, zanim zabrzmi w fortissimo cios t o p o r a , a głowa potoczy się po ziemi ( schodzące pizzicata, rys. A) . Późnie j , j a k zwykle po egzekucji, rozbrzmiewa werbel kotłów. W finałowym r o n d o (cz. V) u k o c h a n a pojawia się oszpecona jako wiedźma (rys. A). Cytat Dies irae z mszy żałobnej p o d k r e ś l a straszliwy i bluźnierczy charakter sabatu czarownic.

W drugiej wersji (prawyk. 1832) Berlioz nieco zmienił program (morfina w cz. I zamiast snu w cz. IV) i jako ciąg dalszy d o d a ł m o n o d r a m Lélio, albo powrót do życia. Znamienna jest postawa Berlioza muzyka wobec pozycji muzyki (absolutnej), stojącej p o n a d (pozamuzycznym) programem. Ten ostatni może być nawet odrzucony, ponieważ „sama symfonia prawdopodobnie [taką nadzieję ma autorj okaże się interesująca muzycznie, niezależnie od wszelkich dramatycznych intencji" (przedmowa). Inne symfonie programowe Berlioza: Harold w Italii, z solową partią altówki dla PAGANINIEG O , utwór, w którym program współgra z formą muzyki absolutnej (1834, rys. B); Romeo i Julia, z solistami i chórami ( 1839); Wielka symfonia żałobna i tryumfalna na wielką orkiestrę i chór z okazji poświęcenia kolumny zwycięstwa (1840). Berlioz skomponował też 3 opery (s. 449), 2 oratoria (s. 459), 8 uwertur, kantaty, Te Deum, msze, Requiem, utwory chóralne, pieśni i in.

L I S Z T (s. 481 ), jako skłonny do eksperymentow a n i a kape lmis t rz w Weimarze, rozwinął z uwertury nowy, jednoczęściowy g a t u n e k -poemat symfoniczny, składający się z dźwiękowych obrazów, których p r o g r a m jest w różnym stopniu określony, od ogólnego charakteru sugerowanego tytułem po dokładną fabułę. Tematyka pochodzi z utworów literackich (dramaty, wiersze), obrazów oraz własnych przeżyć. Nie da się określić, j ak dalece tekst lub treść wpływa na szczegóły konstrukcji muzycznej formy, wszystkie poematy symfoniczne mają swobodną, fantazyjną budowę. Niekiedy teksty d o d a w a n o do nich post factum, j ak w wypadku Preludiów Liszta.

Wiersz L A M A R T I N E ' A Les Préludes ukazuje epizody z życia człowieka rozumiane jako preludia do śmierci. Liszt poprzedził tym wierszem swą uwerturę do Les quatre éléments (kompozycja na chór męski do wierszy AUTRA-N A ) z 1848, później przerobił ją na poemat symf. Tematyka tekstu daje się w tym wypadku odnieść do muzyki: uroczysty pocz. (takt 1), czułość i entuzjazm pierwszej miłości (takt 47), liryzm wiejskiej idylli (takt 200; rys. C).

Liszt skomponował 13 p o e m a t ó w symfonicznych: Preludia (1848, prawyk. 1854); Co słychać w górach (1848-1850), wg V. H U G O ; Tasso ( 1849); Skarga bohatera ( 1849-1850), z symfonii rewolucyjnej z 1830; Prometeusz (1850), uwertura do d r a m a t u H E R D E R A Der Entfesselte Prometheus; Mazepa (1851), wg V H U G O ; Festklänge ( 1853); Orfeusz ( 1853-1854); Hunga-ria (1854); Bitwa Hunów (1857), inspirowana o b r a z e m K A U L B A C H A ; Ideały (1857), wg S C H I L L E R A ; Hamlet (1858); Od kołyski do grobu (1881-1882).

Poza tym powstały 2 wieloczęściowe symfonie programowe: Symfonia faustowska w trzech obrazach charakterystycznych (1854-1857), z finałowym c h ó r e m (rys. C), Symfonia dantejska (1855-1856, prawyk. 1857; s. 480, rys. B).

498 XIX w. / muzyka orkiestrowa V / poemat symfoniczny II

XIX w. / muzyka orkiestrowa V / poemat symfoniczny II 499

Francja F É L I C I E N C. DAVID (1810-1876): egzotyczna

oda symfoniczna Le désert (Pustynia; 1844, po podróży orientalnej), Christophe Colomb (Krzysztof Kolumb; 1847).

C E S A R F R A N C K (1822-1890), p o e m a t y symf: Ce qu'on entend sur la montagne (Co słychać w górach; ok. 1845-1847, wg V. H U G O , przed L I S Z T E M ) , Les éolides (Eolidy; 1875-1876), Le chasseur maudit (Potępiony strzelec; 1822, wg B U R G E R A ) , Les Djinns (Dżiny; 1882, wg H U G O , z fort, solo), Psyché (1887-1888, z chórem).

C A M I L L E S A I N T - S A Ë N S (1835-1921): Le rouet d'Omphale op. 31 (Kołowrotek Omfalii; 1872), Phaëton op. 39 (1873), La danse macabre op. 40 ( Taniec szkieletów; 1874, ze skrzypcami solo), La jeunesse d'Hercule op. 50 ( Młodość Herkulesa; 1877). W Tańcu szkieletów (wiersz CAZALISA) kompozytor bawi się wirtuozowskim realizmem brzmieniowym, ilustrując uderzenia dzwonu o północy i śmierć, która zgodnie z przedstawieniami na licznych obrazach gra na skrzypcach i wiedzie (walc) korowód szkieletów (ksylofon), do chwili gdy pianie koguta (obój) zakończy upiorne widowisko (rys. B).

G A B R I E L F A U R E (1845-1924). z Pamiers (Ariège), uczeń S A I N T - S A Ë N S A ; w latach 1866-1870 byt organistą w Rennes, od 1871 przebywa! w Paryżu; w 1877 zostat kapelmistrzem w Ste-Madeleine. a w 1896 profesorem kompozycji (RAVEL, B O U L A N G E R ) ; Les Djinns op. 12 (Dżiny; V. H U G O , z chórem).

V I N C E N T D T N D Y (1851-1931). uczeń F R A N -C K A . wraz z B O R D E S E M i G U I L M A N -T E M zatożyt Schola Cantorum; trylogia symf, Wallenstein op. 12 (1873-1881, wg S C H I L L E R A ) , La forêt enchantée op. 8 (Zaczarowany las; 1878, wg U H L A N D A ) . Tableaux de voyage op. 36 (Obrazy z podróży; 1888-1892). Jour d'été à la montagne op. 61 (Letnia podróż w góry; 1905. tryptyk symf).

E R N E S T C H A U S S O N (1855-1899): Vivianeop. 5 (1882-1887), Soir de fête op. 32 (1897-1898). Poème op. 25 ( 1896, ze skrzypcami solo).

PAUL D U K A S (1865-1935), L'apprenti sorcier (Uczeń czarnoksiężnika; 1897. wg G O E T H E GO).

Rosja. B A Ł A K I R I E W : Äui(1864, 1884). B O R O D I N : Wstępach Azji Środkowej ( 1880). M U S O R G S K I : Noc świętojańska na Łysej Gó

rze (1867. wg G O G O L A , w o p r a c o w a n i u R I M S K I E G O - K O R S A K O W A j a k o Noc na Łysej Górze).

C Z A J K O W S K I zob. s. 495. R I M S K I - K O R S A K O W : Sadko (1867-1869.

1892), Kaprys hiszpański (Xi?,!), Szeherezada (1888) w 4 częściach, z charakterystycznymi tem a t a m i : suł tana - w potężnych oktawach, gwałtowny i nieokiełznany - oraz Szeherezady, o bardzo delikatnym rysunku (rys. A).

Poematy symf. LĄDOWA. L A P U N O W A , KA-L I N N I K O W A , G Ł A Z U N O W A (Stieńka Ra

zin, 1885; Kreml, 1890). S K R I A B I N A i in. Czechy. B E D R I C H S M E T A N A (1824-1884) z Litomyśla (Czechy), od 1843 w Pradze, zwolennik LISZTA. W 1848 założył konserwatorium. W i a t a c h 1856-1861 był na wygnaniu w Szwecji. Od 1861 działał jako dyrygent stowarzyszenia śpiewaczego Hlahol (później powstało wiele podobnych), od 1862 w Prozat imni divadlo, był również krytykiem muz. Po powrocie do kraju w 1874 stracił słuch (s. 486). Kompozycje: 8 oper, oratoria, muzyka kam., poematy symf: Ryszard ///(1857-1858), Obóz Wallensteina (H5S-1&59). Hakon Jarl ( 1860-1861 ), cykl Moja ojczyzna (ok. 1872-1879): 1. Wyszehrad (zamek w Pradze), 2. Wełtawa (s. 128), 3. Szarka (skała Amazonek), 4. Z czeskich iąk i gajów, 5. Tabor (twierdza husy-tów), 6. Blanik (wzgórze husyckich bohaterów). A. DVORAK, cykl poematów symf: Wodnik, Południca, Złoty kołowrotek. Gołąbek op. 107-110 (1896, wg E R B E N A ) ; Pieśń bohaterska op. 111 (1897).

Skandynawia. J E A N S I B E L I U S (1865-1957): 7 symfonii. 11 poematów symf. m.in. Kullervo ( 1892). Saga ( 1892). Fmlandia ( 1899).

C A R L N I E L S E N (1865-1931): 6 symfonii, 2 poematy symf: Saga-Drèm (1907-1908), Pan i fletnia (1917-1918).

Austria, Niemcy Ze szkoły LISZTA, bądź z jego inspiracji, wywodzili się K L U G H A R D T . S C H A R W E N K A . H U B E R , K L O S E . H A U S E G G E R , H U G O W O L F ze swym p o e m a t e m symf. Penlhesilea ( 1883-1884. KLEIST) i Serenadą wł. (op. posth.), a później R I C H A R D S T R A U S S z 9 poematami symf. (zob. s. 513), np. Uciesznefigle Dyla Sowizdrzała. Wedle dawnej piosenki szelmowskie/, w formie ronda op. 28 ( 1894-1895).

Narracyjny prolog i epilog tworzą ramy dzieła; Dyl otrzymuje 2 tematy: rogu, z potrójnie p o w t ó r z o n y m , „ f ikołkowatym" motywem, oraz temat o karykaturalnym charakterze grany przez klarnet D (rys. C). Program (rys. C):

..Był raz sobie błazen, zwał się Dyl Sowizdrzał, złośliwe diablę, gotowe do coraz nowych figli! Czekajcie no. obłudnicy! H o p ! Na koniu pędzi pośród przekupek, umyka w siedmiomilowych butach i chowa się w mysiej dziurze. W przebraniu księdza prawi namaszczone morały, lecz z dziury w bucie wyłazi szelma, za żarty z religii dopadnie go jeszcze trwoga. Dyl kawalerem, wymienia uprzejmości z pięknymi dziewczętami; jedna naprawdę go oczarowała, ubiega się o jej rękę. lecz dostaje kosza! Poprzysięga zemstę na całej ludzkości - motyw filisterski. Stawia filistrom kilka niesłychanych tez, potem pozostawia ich osłupiałych swemu losowi, strojąc miny z oddali. Śpiewka Dyla. Sąd. Pogwizduje sobie obojętnie. Wyrok: »Smierc!« [blacha, rys C]. Wstępuje po stopniach szafotu i zawisa - ostatnie tchnienie, ostatnie podrygi. Zakończyło się doczesne życie Dyla".

F o r m a ronda: z głównymi tematami Dyla w F-dur, które powracają na sposób rondowy, 5 kontrastujących epizodów w zmieniających się tonacjach ( T V I . S , S„, D m , ° T r a ) .

500 XIX w. / muzyka orkiestrowa VI / uwertura, suita, balet

XIX w. / muzyka orkiestrowa VI / uwertura, suita, balet 501

Uwertura Uwertura - gatunek przekazujący pozamuzycz-ne treści - odpowiadała romantycznym ideom i w XIX w. przeżywała rozkwit jako uwertura programowa. Problemem był kontrast między formą a treścią, uwertura zachowała bowiem tradycyjną formę allegra sonatowego, program natomiast domagał się swobodnego ukształtowania (muzyka programowa). Łączenie programu i form muzyki absolutnej nie było w X I X w. rzadkością, ale wręcz regułą (zob. uwertury Leonora, s. 422 i n.) Uwertury chętnie uwalniano od ich scenicznego kontekstu i wykonywano koncertowo, jako samodzielne pozycje (s. 155). O t o 2 przykłady z twórczości B E E T H O V E N A z pocz. X I X w.: - uwertura Coriolan op. 62 (1807), do d r a m a t u

C O L L I NA, wykonana po raz pierwszy w sali koncertowej, gdzie pozostała, podobnie jak uwertury Leonora;

- uwertura Egmont op 84 ( 1809-1810), element muzyki scenicznej do Egmonta G O E T H E G O , z pieśniami, muzyką międzyaktową. melodra-mą, symfonią zwycięstwa.

Uwertury, jako utwory stosunkowo krótkie, barwne i charakterystyczne, rozbrzmiewały przy szczególnych okazjach, jak święcenie budynków i pomników, oraz podczas koncertów. Wkrótce zaczęto komponować je specjalnie na takie okazje bądź do wykonań koncertowych {uwertura koncertowa). Ich tematyka została poszerzona i wykroczyła poza tematykę oper i dramatów ku kwestiom bardziej ogólnym, jak obrazy przyrody, wspomnienia z podróży, nastroje, idee. LISZT rozwinął później formułę takich utworów, komponując jednoczęściowe poematy symfoniczne, niektóre z nich noszą jeszcze nazwę uwertur (s. 497).

Jedną z genialnych romantycznych uwertur koncertowych jest uwertura do Snu nocy letniej S Z E K S P I R A , dzieło s iedemnastoletniego M E N D E L S S O H N A - B A R T H O L D Y ' E G O . Czarowne akordy instr. dętych tworzą podstawę, po nich następuje taniec elfów, w którym słychać dysonujący akord (takt 56 i n.; ° S 6 + D 7 , rys. A). Powstaje forma sonatowa o kontrastujących tematach, dochodzi do niej taniec wieśniaków i ryki osła (takt 199, rys. A), które w repryzie, podobnie jak temat poboczny, zostają przeniesione z H-dur do toniki E-dur (rys. A).

Później Mendelssohn napisał muzykę do całego Snu nocy letniej (op. 61,1842) składającą się z pięciu części: Scherzo, Intermezzo, Notturno, Marsz weselny (lepiej znany w wersji na 4 ręce) oraz Taniec wieśniaków. Pozostałe uwertury: Hebrydy op. 26 ( 1830, Fingalshöhle), Cisza morska i szczęśliwa podróż op. 27 (1828-1833. G O E T H E ) . Inni kompozytorzy uwertur - S C H U B E R T : 8 uwertur, w tym dwie „w stylu włoskim". D-dur. C-dur, D 590, 591 (1817); S C H U M A N N : Manfred op. 115 (1848-1849, wg B Y R O N A ) ; WAG N E R : Faust (1840-1855); B E R L I O Z : Waver-h> op. 1 (1828, wg SCOTTA), Król Lear op. 4 (1831). Bemenuto Celliniop. 23 (1838), Karnawał

rzymski op. 9 (1844, druga uwertura do opery Benvenuto Cellini); LISZT: Orfeusz, Prometeusz, Mazepa (zob. s. 497); C Z A J K O W S K I : Romeo i Julia i in. (s. 495). Bez poetyckiego programu -B R A H M S : uwertura akademicka c-moll op. 80 ( 1880), Uwertura tragiczna d-moll op. 81 ( 1881 ). Suita orkiestrowa przeżywała w X I X w. ponowny rozkwit, na fali historyzmu nawiązując m.in. do minionych epok i stylów narodowych. W ram a c h tego gatunku można zaobserwować: - tendencje neobarokowe, jak w Suicie op. 49

S A I N T - S A Ë N S A (1877), o częściach: Prélude, Sarabande, Gavotte, Romance, Finale;

- tendencje folklorystyczne, jak w Suicie algierskiej op. 60 S A I N T - S A Ë N S A (1880), o częściach: Prélude, Rhapsodie mauresque. Rêverie du soir, Marche militaire française.

Suita często nawiązuje do elementów pozamu-zycznych, jak opowieści, sagi lub dramaty, np.:

E D V A R D G R I E G (1843-1907), Suita Peer Gynt, zestawiona z muzyki teatralnej do dramatu IBSENA (rys. B); Pieśń Solvejgi ze zbioru pieśni ludowych K J E R U L F A , także jako pieśń fort. Griega op. 52 nr 4 (rys. B), zyskuje swój nordycki, typowy dla kompozytora charakter dzięki charakterys tycznym zwrotom melodycznym i nawars twieniom tonalnym: b u r d o n a-moll, nad nim d o m i n a n t a E-dur (takt 1, czwarta miara) i subdominanta d-moll (melodia, takt 1. trzecia i czwarta miara).

Suita w dawnym stylu Z czasów Holberga op. 40 Griega (1884 na fort., 1885 na ork.), złożona z Prélude, Sarabande. Gavotte, Air i Rigaudon, łączy elementy barokowe i ludowe. Z muzyki teatralnej powstała także suita Pelléas i Mé/isande F A U R E G O (1898, wg M A E T E R -L I N C K A ) , natomias t podstawą Szeherezady R I M S K I E G O - K O R S A K O W A był program literacki (s. 498, rys. A). Muzyka baletowa

W X I X w. balet został powiększony z 3 do 4-5 aktów. Muzyka, która obejmowała do 20 numerów, składała się z tańców (walc. polka i i tp) , specjalnych akompaniamentów tanecznych (pas de deux, de trois i t p ) , później ze swobodnych utworów charakterystycznych (programowych). Sławne balety: La Sylphide (Paryż 1832) do muzyki J. S C H N E I Z H O E F F E R A , z M A R I Ą TA-G L I O N I jako danseuse aérienne; Giselle (Paryż 1841) z muzyką A. A D A M A , z C A R L O T T Ą G R I S I ; później Coppélia (1870) i Sylvia (1876) D E L I B E S ' A . Bogata tradycja baletowa rozwinęła się w Rosji, zwłaszcza za sprawą choreografa M. P E T I -PY i baśniowych kompozycj i C Z A J K O W S K I E G O , jak Jezioro łabędzie {Moskwa 1877, BIEGICZEW, G E L C E R ) . Śpiąca królewna (Petersburg 1890, P E T I P A , W S I E W O Ł O Ż S K I . wg P E R R A U L T A ) i Dziadek do orzechów (Petersburg 1892, P E T I P A , wg E. T. A. H O F F M A N N A ) .

Rys. C pokazuje m.in. części, k tóre C Z A J K O W S K I włączył do suity koncertowej.

502 XIX w. / muzyka orkiestrowa VII / koncert fort. I: Chopin, Schumann

Romantyczna gestyka

XIX w. / muzyka orkiestrowa VII / koncert fort. I: Chopin, Schumann 503

W X I X w. koncert fortepianowy dominuje nad koncertami na inne instrumenty; wzorem są koncerty M O Z A R T A i B E E T H O V E N A . D A N I E L STEIBELT (1765-1823) stal się znany dzięki swemu trémolo oraz barwnym, malarskim brzmieniom. Jego III Koncert fort. jest opatrzony tytułem, podobnie jak symfonia programowa: L'orage (Burza), VI Koncert - Le voyage sur le Mont St-Bernard (przed 1816, po operze C H E R U B I N I E G O ) . J. B. C R A M E R (1771-1858) komponował wirtuozowskie koncerty w stylu brillant. C. M. V O N W E B E R ( 1786-1826), wirtuoz fortepianu, skomponował 2 koncerty fort.: C-dur op. 11 (1810) i Es-dur op. 32 (1812). Podstawę dla Konzertstück f-moll op. 79(1821, prawykonanie w Berlinie tydzień po Wolnym strzelcu) stanowi romantyczny program: średniowieczny zamek i jego władczyni, skarga krzyżowców oraz radość powrotu. Formalnie jednoczęściowy, lecz wie-loodcinkowy (wywarł wpływ na LISZTA). J. N. H U M M E L ( 1 7 7 8 - 1 8 3 7 ) , uczeń M O Z A R TA, k o m p o n o w a ł z wdziękiem, romantyczną barwnością i blaskiem, co słychać szczególnie w Koncercie a-moll op. 85 (ok. 1816), który antycypuje już styl C H O P I N A , choć nie dorównuje mu pod względem melodyki i bogactwa harmonicznego (za to jest podobny w figuracjach). Inni kompozytorzy: F R A N C I S Z E K L E S S E L ( 1780-1838), potpourri z polskim tańcami (1813); J O H N F I E L D ( 1782-1837), części wolne „utkane z woni róż i śnieżnej bieli lilii" ( S C H U M A N N

0 VII Koncercie, 1835); W F. K A L K B R E N N E R (1785-1849), „marcepanowe zjawisko" (HEINE); I . M O S C H E L E S (1794-1870); H . H E R Z (1803-1888); S. T H A L B E R G (1812-1871).

F. Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) zyskał uznanie j a k o młody pianista (mając 14 lat, grał na fortepianie przed G O E T H E M , m.in. VSymfonię B E E T H O V E N A ) ; niektóre kompozycje: - koncerty na 2 fortepiany E-dur (1823, dla sio

stry F A N N Y ) i As-dur (1824); - / Koncert fort. g-moll op. 25(1831), // Koncert

fort. d-moll op. 40(1837); - Capriccio brillant, h-moll, op. 22(1825-1826);

Rondo brillant, Es-dur op. 29 (1834); Serenada i Allegro op. 43 (1838).

Wirtuozowską pianistykę Mendelssohna przepełnia nerwowy niepokój i zarazem uduchowiona szlachetność. Świadectwem geniuszu kompozytora może być lutniowa subtelność pierwszych taktów Capriccio. F. Chopin (1810-1849) pisał dzieła na fortepian 1 orkiestrę we wczesnym okresie twórczości. Faktura orkiestrowa ustępuje tu partii fortepianu, co podkreś la jego solistyczny charakter . Utwory w kolejności powstania: - Wariacje B-dur nt. Là ci darem la mano z Don

Giovanniego M O Z A R T A op. 2 (1827); - Fantazja A-dur na tematy polskie op. 13(1828); - Rondo à la Krakowiak F-dur op. 14 (1828); -2 k o n c : f-moll op. 21 (1829-1830, oznaczany

jako nr 2), e-moll op. 11 (1830, jako nr 1);

- Andante spianato (1834) i Grande polonaise brillante Es-dur op. 22 (1830-1831).

S C H U M A N N z entuzjazmem powitał wariacje C h o p i n a nt. Là ci darem („Panowie, kapelusze z głów, oto geniusz"), podziwiając indywidualność, fantazję i wielkość owego wczesnego „opus 2" ( A m Z 1831). Koncerty C h o p i n a były inspirowane miłością do śpiewaczki KONSTANC J I G Ł A D K O W S K I E J : „Bo j a j u ż m o ż e n a nieszczęście m a m swój ideał, któremu wiernie, nie mówiąc z nim, już pół roku służę, który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego koncer tu" (1829).

Ponad romantycznym dywanem dźwiękowym smyczków i rozległą partią lewej ręki (zob. analogiczną figurację u M O Z A R T A ) wznosi się szeroko zakrojona, długooddechowa melodia, z którą stapia się delikatna, pełna wdzięku ornamentyka w manierze belcantowej, z ekspresyjnym, ale stylowym rubato. Chopin powtarza temat 3 razy z wariantami, jak nowe strofy pieśni (A, A A"); przed ostatnią rozbrzmiewa dramatyczny rec. w moll, z oktawami w partii fortepianu, niczym błyskawice na tle ciemnego, wzburzonego tremola smyczków (rys. A).

O p o d o b n y m Adagio z Koncertu e-moll Chopin pisał: „Jest to jakieś dumanie w piękny czas wio-snowy. ale przy księżycu. Dlatego też akompaniuję go sordinami" (list do T Y T U S A WOY-C I E C H O W S K I E G O , 1830). Wir tuozowskie części skrajne koncertów tchną fantazją, uczuciem, pomysłami i tanecznym i m p e t e m . Siła uczuć przywodzi na myśl B E E T H O V E N A („Tak j a k H u m m e l upowszechnił styl M o z a r t a , tak Chopin wprowadził do sali koncertowej ducha Beethovena"; S C H U M A N N 1835).

R. Schumann po 3 próbach zmierzenia się z formą koncertu (fragmenty w f-moll. F-dur, d-moll, 1829-1830,1839) wyznał: „Nie potrafię skomponować koncertu dla wirtuozów, muszę pomyśleć o czymś i n n y m " (do C L A R Y ) . W 1841 stworzył jednoczęściową Fantazję a-moll na fort. i ork., na życzenie wydawcy w 1845 uzupełnioną 2 kolejnymi cz. - powstał koncert.

Utwór zaczyna się istną kaskadą akordów, jak gdyby gwałtownie rozsunęła się teatralna kurtyna. Temat główny lirycznie przeobraża akordową ideę i natychmiast z romantyczną giętkością moduluje do d u r (rys. B) i z powrotem. Pierwszy temat poboczny ponownie podejmuje ruch ósemkowy, wszędzie panuje ścisła współzależność. Do pierwotnej Fantazji pasuje b. wolna cz. środkowa w As-dur z solo klarnetowym. Koncertujący charakter ma ekspresyjna, k o m p o n o w a n a kadencja (rys. B). Cz. II (z melodią wiol.) i finał ponownie podejmują motywy tematu głównego.

Schumann napisał też jednoczęściowe utwory koncertowe: Introdukcję i Allegro appassionato G-dur op. 92 ( 1849), często grywane przez CLÄR E , oraz Introdukcję i Allegro d-mollID-dur op. 134 (1853, dedykowane B R A H M S O W I ) .

504 XIX w. / muzyka orkiestrowa VIII / koncert fort. II: Liszt, Brahms

XIX w. / muzyka orkiestrowa VIII / koncert fort. II: Liszt, Brahms 505

W 2. pot. stulecia doszło do podziału na dwa kierunki: z jednej strony koncert swobodniejszy formalnie, niekiedy programowy (LISZT), z drugiej zaś mający formę określoną, lecz równie bogaty i nowatorski ( B R A H M S ) . F. Liszt wypełnił swe koncerty fantastyką, patosem, osobistym przeżyciem, poetycką ekspresją i nowatorskim bogactwem brzmieniowym w partii tak fortepianu, jak i orkiestry. D u ż e znaczenie mają również jego transkrypcje oper i symfonii, zwł. B E R L I O Z A . Utwory w kolejności powstawania: - Grande fantaisie symphonique ( 1834), oparta na

dwóch tematach z Lélia B E R L I O Z A ; - Malédiction na fortepian i smyczki (ok. 1840),

wykorzystujące materiał Koncertu a-moll, złożonego z dwóch wczesnych koncertów ( 1825);

- Concerto symphonique ( 1834-1835), Psaume instrumental „De profundis", programowa ilustr. wołania o p o m o c i wybawienia, 1-częściowy;

- Rondeau fantastique (1836), na tematy hiszpańskie (wg G A R C I I ) ;

- Wariacje i Reminiscencje nt. opery Purvtanie Belliniego (1837-1839);

- Parafraza nt. Godsave the Queen i Rule Britan-H/tf (1841);

-Koncertfort. A-dur(\%3>9,1849-1861),oznaczany jako II, prawykonanie Weimar 1857;

- Fantazja o p a r t a na motywach z Ruinen von Athen B E E T H O V E N A (1848-1852);

- Koncert fort. Es-dur (1849), oznaczany jako I, prawykonanie 1855 z udziałem Liszta, pod dyrekcją B E R L I O Z A ;

-Taniec śmierci (1849-1853, 1859). prawyk. 1865 z B Ü L O W E M realizującym part ię solową, pod dyrekcją Liszta (s. 480, rys. A);

- Fantazja na temat węgierskich melodii ludowych ( 1852?) jest w zasadzie swobodnym opracowaniem 14. Rapsodii węgierskiej w formie koncertu (podobnie jak nr 13; nr 1-6 opracowane wyłącznie na orkiestrę).

- Koncert w stylu węgierskim ( 1885, fragment). Dla Liszta typowe są liczne transkrypcje. D o świadczenia sal koncertowych są tu równie ważne jak rapsodyczny charakter koncertów. Wczesny przykład jednoczęściowości i (ukrytego) programu - Konzertstück op. 79 W E B E R A , często wykonywany przez Liszta (s. 503).

Także Koncert Es-dur jest jednoczęściowy, odcinki żywe i liryczne następują po sobie attac-ca, ściśle zespolone. Tematy i odcinki A - K powracają przy tym po części w postaci wariantowej. Kadencyjne partie fort. znajdują się jak zwykle w zakończeniach „części", tu jednak również na samym pocz.: kształtowane fantastycznie, niemal improwizacyjnie. Koncert rozpoczyna się heroicznym motywem tutti („Wy, wy nie umiecie nic!", Bülow), ze śmiałym zwrotem z Es-dur do E-dur i rozległymi skokami oktawowymi w partiach obu rąk (rys. A). Liryczny motyw poboczny (B) wprowadzają także solowe instrumenty orkiestry, którym akompaniuje fort.; podobnie jak w romantycznej modulacji z c-moll do A-dur (takt 54

i n.). W Scherzu kompozytor efektownie wykorzystuje pizzicato i trójkąt („Koncert na trian-giel", H A N S L I C K ; takt 79). W marszowym finale powracają wcześniejsze tematy (cykl).

Liszt opracował również na fortepian i orkiestrę Fantazję „ Wędrowiec" S C H U B E R T A oraz Po-lacca brillante op. 72 W E B E R A . Jednym z poprzedników Liszta, który kształtował koncert fort. według symfonicznego założenia formalnego, wyznaczając orkiestrze istotną rolę, był H E N R Y L I T O L F F (1818-1891). Komp o n o w a ł on liczne Concerti symphoniques ze scherzem (także z Intermède), a więc czteroczę-ściowe. Liszt dedykował mu Koncert Es-dur. J. Brahms skomponował tylko 2 koncerty fort., które ze względu na symf. charakter i ekspresyjną wirtuozerię należą do arcydzieł X I X w. IKoncert fort. d-mollop. 15 (1856-1857, prawyk. Hanower 1859). Brahms, będąc pod wrażeniem IXSymfonii B E E T H O V E N A , którą usłyszał po raz pierwszy w 1853 w Dusseldorfie, skomponował Sonatę d-moll na 2 fort. (ze scherzem). I cz. utworu opracował najpierw na orkiestrę („moja nieszczęsna symfonia"), a ostatecznie nadał dziełu kształt koncertu fort. Scherzo z sonaty znalazło się później w Niemieckim requiem, jako marsz żałobny Denn alles Fleisch. Namiętność i piękno tematów były przypuszczalnie inspirowane miłością Brahmsa do CLARY S C H U M A N N , której „subtelny portret" kompozytor maluje w Adagio (list do CLARY, 1857).

// Koncert fort. B-dur op. 83 (Preßbaum pod Wiedniem 1881 ) ma Scherzo w d-moll, jest więc czteroczęściowy i także strukturalnie jest raczej ..symfonią z obligatoryjnym for tep ianem" ( H A N S L I C K ) . Dzieło promieniuje wielkością inspirowaną dostojeństwem przyrody.

Koncert rozpoczyna się szeroko zakrojonym tematem granym przez róg. następnie imitowanym przez fortepian we wznoszących się akordach. Temat wykazuje klasyczną, symetryczną strukturę, j ednak nie 2 x 2 takty, lecz z rom a n t . rozszerzeniem - 2 x 3 takty (rys. B). Temat Andante, grany przez solową wiol., został później wykorzystany w pieśni Immer leiser wird mein Schlummer (rys. B; zob. s. 467).

W rozjaśnionym odcinku Fis-dur w Andante brzmi pieśń Todessehnen (op. 86 nr 6,1881 ). Treścią koncertu jest czyste brzmienie, które staje się muzyką absolutną, ulegającą transcendencji ku wyższym, niepojętym rejonom. Inne koncerty fort. X I X w.: C. F R A N C K . Variations symphoniques (1885); C. SAINT-SAËNS, 5 koncertów: D-dur op. 17

(1858), g-moll op. 22 (1868), Es-dur op. 29 (1869), c-moll op. 44 (1875), F-dur op. 103 (1896); Karnawał zwierząt na 2 fort, i ork. (1886), Fantazja afrykańska op. 89 (1891);

E. G R I E G , Koncert a-moll op. 16 (1868); P. C Z A J K O W S K I , 3 koncerty: b-moll op. 23

(1874-1875), G-dur op. 44 (1879-1880), Es-dur op. 75 (1893); Fantazja op. 56 (1884);

A. DVORAK, Koncert g-moll op. 33 (1876); R. STRAUSS, Burleskai 1885-1886).

506 XIX w. / muzyka orkiestrowa IX / koncert skrz. i in.

Wiruozeria, rozwój formy

XK w. / muzyka orkiestrowa IX / koncert skrz. i in. 507

W XIX w. skrzypkowie tworzyli liczne, zapomniane dziś koncerty skrzypcowe na własny użytek. Wielcy kompozytorzy, którzy na ogól nie byli skrzypkami, korzystali z doświadczeń solistów w zakresie techniki i możliwości wykonawczych. W XIX w. wymagania wobec skrzypków znacznie wzrosły. Koncerty B E E T H O V E N A (1806) i B R A H M S A ( 1878) uchodziły pocz. za niewykonalne. Na początku stulecia działał N I C C O L Ô P A G A N I N I ( 1782-1840). Muzyczna wyobraźnia mistrza i umiejętności techniczne pozwalały mu improwizować podczas koncertów, wykraczając poza zapis nutowy: kadencyjne cezury w wielu miejscach, oryginalne ozdobniki i dodatki, jak było w zwyczaju wł. śpiewaków belcanto. Zasadniczo jego koncerty nawiązują do włoskiego stylu operowego w melodyce, charakterze oraz sposobie, w jaki wchodzi partia skrzypiec s o l o - w ciszy, po pompatycznym przygotowaniu orkiestrowym, na podobieństwo primadonny albo primabaleriny. Orkiestra akompaniuje skrzypcom niczym „olbrzymia gitara" (zob. s. 483). Koncerty:

- /, Es-dur op. 6 ( 1817-1818, wyd. 1851 ), ze skor-daturą: skrzypce są zapisane w D-dur. brzmią pół tonu wyżej. II temat ma charakter wokalny, temat finału jest błyskotliwy i żywy (rys. A): - //. h-moll op. 7 ( 1826). z finałowym rondem La

campanella {Dzwonek); - ///, E-dur ( 1826; współczesne prawykonanie -

S Z E R Y N G , 1971); - Allegro „Motoperpétua" op. 11 (po 1830); - wariacje: Le streghe op. 8 (1813. na temat

S Ü S S M A Y R A ) , Cod sare the King op. 9 (1829), Non più mesta op. 12 (1819 ; temat z Kopciuszka ROSSINIEGO) . /palpit iop. 13 (ok. 1819; temat z Tankreda ROSSINIEGO) .

Wśród skrzypków działających w Niemczech i Austrii, j ak K R O M M E R . M A Y S E D E R . K A L L I W O D A . H O F F M A N N . S C H N E I D E R , F. W. PIXIS. DAVID, prym wiedzie LOUIS (LUDEWIG) SPOHR ( 1784-1859), twór

ca 15 koncertów. Ósmy - powstały w związku z podróżą do Wioch, kraju opery -jest jednoczęściowy, złożony z recytatywu, ariosa i arii. Solistyczny rec. wymaga ozdobników w manierze belcantowej. aż do wejścia tutti (rvs. B).

M E N D E L S S O H N - B A R T H O L D Y . k t ó r e m u w dziedzinie wiolinistyki d o r a d z a ! drezdeński koncertmistrz DAVID, skomponował Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 (1844). dzieło pełne fantazji, oddające po części atmosferę „snu nocy letniej", z charakterystyczną melodyką i bogactwem barw brzmieniowych.

Śpiewny drugi temat cz. I rozbrzmiewa najpierw w instr. dętych drewnianych p o n a d dźwięcznym g w skrzypcach, dopiero później w partii solowej (rys C). Komponowana kadencja znajduje się przed repryza. Romantyczny charakter ma przejście z I do II części: modulacja z e-moll do F-dur w coraz bogatszej szacie dźwiękowej i barwowej (rys. C). Koncert zamyka rondo w typie capriccia (rys. C).

Fantazja C-dur op. 131 i Koncert d-moll op. posth. S C H U M A N N A to późne dzieła (1853).

M A X B R U C H (1838-1920) s k o m p o n o w a ł 3 koncerty, wśród nich Koncert g-moll op. 26 ( 1868 ) oraz Fantazję szkocką op. 46 ( 1880). Koncert D-dur op. 77 BR A H M S A ( 1878, s 508, rys. B) to dobry przykład stylu późnoroman-tycznego. podobnie jak jego Koncert podwójny a-moll op. 102 na skrz. i wiol. (Thun 1887). Francja: BAILLOT. H A B E N E C K . B E R L I O Z

[Rêverie et caprice op. 8). BÉRIOT. DANCLA, H. V I E U X T E M P S (1820-1881; 7 koncertów), G O D A R D . E. L A L O (1823-1892; Symfonia hiszpańska, 1874), C. S A I N T - S A Ë N S (3 koncerty; Rondo capriccioso op. 28; Danse macabre, s. 498. rys. B). E. YSAYE. E R N E S T C H A U S S O N (1855-1899. Poème), G. P I E R N É i i n .

Polska: K A R O L L I P I Ń S K I (1790-1861; 4 koncerty skrz.), H E N R Y K W I E N I A W S K I (1835-1880). 2 koncerty: fis-moll op. Mi d-moll op. 22 (1862), Legenda op. 17.

Rosja: P. C Z A J K O W S K I po Serenadzie melancholijnej op. 26 ( 1875) skomponował pełen blasku Koncert D-dur op. 35 (1878).

Czechy: Koncert a-moll op. 53 A. DVORAKA. napisany dla J. J O A C H I M A , ukazuje narodowy koloryt i tradycję wiolinistyczna Czech. Intensywne brzmienie tercji oraz rytmicznie żywe triole i sekstole przydają głównemu tematowi cz. I wyrazistego, dramatycznego charakteru. Taneczne finałowe rondo, ze swymi na przemian szybkimi i wolnymi tematami w typie dumek, ma zabarwienie folklorystyczne (rys. D). Sławny stał się również jego Romans F-dur op. 11 (1877).

Inni twórcy koncertów skrz.: G Ł A Z U N O W . A R E Ń S K L STOJANOVJC, G A D E . SIBELIUS. Wiolonczela

Koncerty wiol. są mniej liczne. Także w tym wypadku większość stanowią kompozycje wiolonczelistów, jak D O T Z A U E R , R O M B E R G (10 koncertów). K U M M E R . G O L T E R M A N N , G R Ü T Z M A C H E R . D. P O P P E R (4 koncerty). J U L I U S K L E N G E L (Koncert a-moll op. 4, 1882; d-moll, a-moll, h-moll). S C H U M A N N napisał Koncert a-moll op. 129 dopiero w 1850. Kolejni twórcy koncertów to: A U B E R (4), DA-WYDOW. V I E U X T E M P S (a-mollop. 46,1877), LALO, W I D O R , C Z A J K O W S K I (Wariacje „Rococo" op. 33. 1876). DVORAK (Koncert h-mollop. 104, 1894-1895). Koncerty na instr. dęte zeszły w X I X wieku na drugi plan. Popularne były koncerty na: klarnet: W E B E R . Concertino op. 26 (1811). 2 koncerty - f-moll op. 73 i Es-dur op. 74 (1811 ) z motywiką przypominającą Wolnego strzelca, wirtuozowski (dla B Ä R M A N N A ) : S P O H R ; f l e t : LOBE. D O T Z A U E R . R E I S S I G E R . POPP. M O L I Q U E ;

obój: L I N D P A I N T N E R , VOGT, BARTH, KA-LIVODA. STRAUSS; fagot: W E B E R , Koncert F-dur op. 75 (1811); róg: W E B E R , E I S N E R , K I E L , STRAUSS.

508 XIX w. / Brahms

XIX w. / Brahms 509

Johannes Brahms, ur. 7 V 1833 w Hamburgu, zm. 3 IV 1897 w Wiedniu, jego ojciec byt muzykiem miejskim (róg, skrzypce, kontrabas). W początkach kariery grywaî do tańca, studiował kompozycje u E. M A R X S E N A . W 1853 odbył podróż koncertową z węg. skrzypkiem E. R E M É N Y I M , w H a n o w e r z e zaprzyjaźnił się ze skrzypkiem J. J O A C H I M E M (1831-1907); w Weimarze poznał LISZTA, w którego kręgu nie czuł się dobrze, w Dusseldorfie - S C H U M A N N Ó W ; Schumann podziwiał sonaty, pieśni, kwartety, improwizację kompozytora, a także:

..skończenie genialną grę, która z fortepianu czyniła orkiestrę o głosach już to boleśnie lamentujących, już to głośno wykrzykujących z radości" (artykuł Nowe drogi, N Z f M , październik 1853).

B r a h m s darzył S C H U M A N N A czcią, a ku C L A R Z E zapałał miłością, która po śmierci Roberta (1856) przerodziła się w dozgonną przyjaźń. Od 1856 Brahms przebywa znów w H a m burgu, w miesiącach jesiennych 1857-1859 działa na dworze w Detmold jako chórmistrz i nauczyciel gry na fortepianie; w 1858 krótkie narzeczeństwo z A G A T H E VON S I E B O L D w Getyndze; w 1859 zakłada w Hamburgu chór żeński (pieśni, chóry).

W 1860 Brahms, nakłoniony przez J O A C H I M A , G R I M M A i S C H O L Z A , podpisuje manifest przeciwko „szkole nowoniemieckięj". W sporze ze stronnictwem W A G N E R A zostaje uznany za przywódcę obozu konserwatywnego - od tej roli będzie się starał uwolnić do końca życia. Brahms nie lubił W A G N E R A , ale go doceniał, ów zaś nie poważał Brahmsa („drewniany Johannes"). W 1862 chóralny kolega kompozytora J. STOCK-H A U S E N obejmuje s tanowisko kierownika hamburskich koncertów filharmonicznych, na które liczył Brahms. W związku z tym w 1863 Brahms przenosi się na stałe do Wiednia. Wiedeń 1863-1875

Zimą 1863/1864 Brahms pracuje jako chórmistrz Wiener Singakademie. W latach 1872-1875 jest kierownikiem artystycznym Wiedeńskiego Towarzystwa Przyjaciół Muzyki (sekretarze: P O H L . zm. w 1887. M A N D Y C Z E W S K I , zm. w 1929). Do jego przyjaciół należy m.in. krytyk E. H A N -SLICK. Okresy zimowe kompozytor wykorzystuje do odbywania podróży koncertowych, podczas których występuje jako pianista i dyrygent. Miesiące letnie poświęca na komponowanie w otoczeniu pięknej przyrody: Lichtental kolo Baden--Baden (od 1864, z CLARĄ, która miała tam dom). Tutzing (1873), Pörtschach nad Wörthersee (od 1877), Mürzzuschlag (1884-1885). Hofstetten nad Thunersee (1886-1888), Bad Ischl (od 1889); od 1878 wielokrotnie wyjeżdża do Włoch {8 podróży) z B I L L R O T H E M i in. W latach sześćdziesiątych Brahms pisze zwł. muzykę kam. (s. 484 i n.), ale dopiero wielki sukces Niemieckiego requiem wykonanego w 1868 w katedrze w Bremie sprawia, że staje się znanym twórcą (przyczyniły się też do tego Tańce węgierskie, 1854-1868, wyd. 1869 i Liebeslieder-

Waizer. 1869). Brahms nie zainteresował się nigdy operą („raczej ożenię się. niż napiszę operę"), przez długie lata zmierzając ku symfoniom (poprzez muzykę kam., serenady, wariacje). Wiedeń 1875-1890 Prawyk. ISymfonii ( 1876 w Karlsruhe pod dyrekcją O. DESSÖFFA) stało się decydującym mom e n t e m w rozwoju gatunku. W swej technice kompozytorskiej, nazwanej przez S C H Ö N B E R GA „ewolucyjną wariacyjnością", Brahms przeniósł zasadę pracy tematyczno-motywicznej z klasycznego przetworzenia sonatowego na strukturę całej części, tak powstał kontrapunktyczny splot o barwnej harmonice ( W A G N E R i LISZT postępowali bardzo podobnie, ale ich „modulująca sekwencyjność" jest znacznie bardziej monumentalna, indywidualna i efektowna). Brahms, świadomie nawiązując do B E E T H O V E N A (nie zaś do romantycznej symfonii), wnosi do symfoniki zwartą strukturę swej muzyki kam. i jej subtelną i wysoce etyczną treść. Dystansując się od efekciarstwa i mody, Brahms poszukuje muzycznej jakości, k tóra powstaje przez świadome bądź nieświadome nawiązanie do historii (historyzm, klasycyzm), by z kolei okazać się punktem wyjścia dalszego rozwoju ( S C H Ö N B E R G i moderniści). Brahms podziwiał duchową siłę i doskonałe rzemiosło dawnych mistrzów. Poszukiwał czystości gatunków, w sposób nowy i żywy kształtował stare formy.

Finał IVSymfonii jest chaconne rozpiętą ponad basowym tematem, pochodzącym z chóru Meine Tage in dem Leiden, kończącego kantatę Nach dir, Herr, verlanget mich J. S. Bacha (BWV 150). Pojawia się on na początku jako temat w głosie górnym, w niezwykle barwnej harmonice (rys. A). Cezury między wariacjami wyznacza sarabandowa część środkowa w dur, re-pryza (wpływ sonaty) oraz strettowa koda (rys. A). Początek cz. I odznacza się patetycznym wyrazem, a zarazem klasyczną równowagą.

Entuzjazm, uduchowienie i melancholia to cechy wielu pieśni Brahmsa. Burdonowe basy i wysokie akordy stwarzają na rys. C obszerną przestrzeń dźwiękową (jak między niebem a ziemią), w którą wpisany jest głos wokalny, symbolizujący człowieka w otoczeniu przyrody; melodia jest jak zawsze pełna harmonii i poezji.

Pocz. Koncertu skrz. zdaje się odzwierciedlać piękno miejsca, w którym powstał: „Wörthersee to dziewicze ciało - fruwają po nim melodie i należy uważać, by którejś nie p o d e p t a ć " (lato 1877, list do H A N S L I C K A ) . Cz. środkowa przypomina Odę saficką (s. 466, rys. A), zaczyna się intonacją oboju (gr. aulos), wokół której rozwija się partia skrzypiec solo (rys. B).

W późnych dziełach, utworach fort. i 4 Pieśniach poważnych op. 121 (1896, po śmierci CLARY), Brahms znów zagęścił poetycką treść i doszedł do granic związków tonalnych i motywicznych. Przewidywał bliski „koniec muzyki" . Wyd. zbiorowe: M A N D Y C Z E W S K I , 26 t., 1926-1928, reedycja 1964. Katalog tematyczny, M c C O R K L E , 1984.

510 XIX w. / przełom stuleci I / Manier, Reger

Idea i wyraz

XIX w. / przełom stuleci I / Mahler, Reger 511

Pod kon. XIX w. dojrzewa krytyka kultury (NIET Z S C H E ) epoki industrialnej i jej wewnętrznego braku ukierunkowania. Pluralizm stylistyczny XX w. widać już na przełomie stuleci: naturalizmowi przeciwstawia się symbolizm, z głębią aspektów psychologicznych (pokolenie F R E U DA), te z kolei występują aż w nadmiarze we wrażliwym impresjonizmie; nieco akademickiemu historyzmowi przeciwstawia się Jugendstil (secesja), który już samą nazwą zapowiada, iż rychło przeminie. Powyższe tendencje znajdują odzwierciedlenie w muzyce: coraz bardziej różnorodnej stylistycznie i swobodniejszej. Bez ograniczeń łączono banał z głęboką duchową ekspresją, jak w / Symfonii M A H L E R A czy Don Juanie STRAUSSA, których élan V/VÖ/(BERGSON) zapowiada muz. modernizm (s. 521). Gustav Manier, ur. 7 VII 1860 w Kaliśte (Mora

wy), zm. 18 V 1911 w Wiedniu; studia w Wied-niu. m.in. u B R U C K N E R A ; kapelmistrz w Bad Hall 1880. Laibach 1881. O ł o m u ń c u 1882. Wiedniu. Kassel 1883, Pradze 1885. Lipsku 1886; dyrektor opery w Budapeszcie 1888. Hamburgu 1891, Wiedniu 1897 (Hofoper), od 1907 w N o w y m Jorku (Metropoli tan Opera). W 1902 ślub z A L M Ą S C H I N D L E R .

Romantyczny, pełen rezygnacji pogląd Mahlera na życie sprawia, że jego muzyka ma złożoną psychologicznie strukturę i bogatą barwowo ins t r u m e n t a l e . Podczas długiego procesu twórczego Mahler wciąż przeobrażał swe dzieła. Wczesny okres 1883-1900. Pieśni w wersji fort. i ork.: 4 Lieder eines fahrenden Gesellen (Pieśni wędrownego czeladnika; 1883-1885, do teksów własnych, utrzymanych w poetyce Des Knaben Wunderhorn - zbioru tekstów niem. pieśni ludowych wydanego przez A. VON A R N I M A i C. B R E N T A N A , 3 1 . , 1805-1808); 12 Pieśni z „Des Knaben Wunderhorn" (1892-1895). / Symf. D-dur (1884-1888). prawyk. jako Poemat symf w 2 częściach (1889). 1892, pocz. utwór programowy, wg Tytana J E A N PAULA.

I cz. Z dni młodości 1. Wiosna. Wstęp ilustruje przebudzenie przyrody o świcie. 2. Kapitel kwiatowy (Andante) . 3. Na pełnych żaglach (Scherzo). II cz. Commedia umana. 4. Na mieliźnie. Marsz żałobny w manierze Callota (parodia Des Jägers Leichenbegängnis, z melodią dziecięcego kanonu Panie Janie). 5. Dall'infer-no alparadiso (Allegro furioso).

Program kieruje wyobraźnią słuchacza, ale muzyka jest autonomiczna („ma się tu wypowiadać muzyk, nie literat, filozof, malarz") . W Berlinie w 1896 Mahler rezygnuje z programu, w wersji drukowanej z 1899 rezygnuje także z cz. II i dwudzielnej dyspozycji dzieła - powstaje więc na pozór tradycyjna 4-częściowa symfonia (rys. A).

Pocz.: poranek (zob. wyżej). Flażolety smyczków brzmią niby wielkie oczekiwanie. W ciszę pełną dźwięku wdziera się opadająca kwarta ,jak odgłos natury" (instr. dęte drewn.). Kolejne kwarty brzmią jak narodziny tematu. Później są „piękne trąbki, które grają z koszar w Leit-meritz", zrazu delikatnie i miękko w partii klar

netów, następnie wppp trąbek. ..ukazane w bardzo dużym oddaleniu". Także poranna kukułka odzywa się kwartą, jak późniejszy motyw zięby. Miękki temat rogów też jest przepełniony nastrojem natury i lasu. Wreszcie pojawia się temat główny części I, zaczerpnięty z pieśni czeladnika z jej poetycką treścią (rys. A „Poranek wstał dziś nad polami, na trawach leżały jeszcze krople rosy..."). Ulubiona kwarta Mahlera jest we wszystkich częściach: w cz. II, w kotłach cz. III. w chorałowym temacie cz. IV (zob. takt 7).

II Symfonia c-moll „Zmartwychwstanie" (1894, prawyk. 1895), 5 cz., w tym Scherzo wykorzystujące melodię pieśni Des Antonius von Padua Fischpredigt (z cyklu Des Knaben Wunderhorn), cz. IV solo altu Urlicht (do tekstu z Des Knaben Wunderhorn), cz. V sopran, alt, c h ó r Aufer-steh'n ( K L O P S T O C K ) - kantata symfoniczna. /// Symf. d-moll (1895, prawyk. 1896) - I o d e : Przebudzenie Pana. II o d e : cz. II O czym opowiadają mi kwiaty na łące. cz. III O czym opowiadają mi zwierzęta (Scherzo), cz. IV O czym opowiada mi człowiek (solo altowe O Mensch, gib acht - N I E T Z S C H E ) , cz. V O czym opowiadają mi anioły (chór ż. i chłopięcy Es sungen drei Engel, tekst z Des Knaben Wunderhorn), cz. VI O czym opowiada mi miłość (Sehr langsam). IVSymfonia G-dur (1899-1901, prawyk. 1901), 4 cz., w finale solo sopranowe Wir genießen die himmlischen Freuden (Rozkoszujemy się niebiańskimi radościami; tekst z Des Knaben Wunderhorn). Okres środkowy 1901-1907. Kindertotenlieder (Treny dziecięce. 1901-1904, R Ü C K E R T ) , 5 pieśni. VSymf cis-moll (1901-1902, prawyk. 1904). 5 cz.; VI Symf a-moll „Tragiczna" (1903-1904, prawyk. 1906); VII Symf. e-moll ( 1905, prawyk. 1908), 5 cz.; VIII Symf £ W « r (1906-1907, prawyk. 1910) „Symf tysiąca" (ork., soliści, 3 chóry) - cz. I: hymn Veni, creator spiritus, cz. II: zakończenie z Fausta G O E T H E G O . Późny okres 1908-1911. Das Lied von der Erde (Pieśń o ziemi), symfonia na tenor, alt (baryton) i ork . (1907-1908, prawyk. 1911), wg poezji chińskiej (przekł. niem.: H. B E T H G E ) , 6 pieśni, rys. B:

Pełna wzburzenia cz. I, Toast o niedoli ziemi, ukazuje m o t t o w klasycznej formie; cz. IV, O pięknie, brzmi w pięknej polifonii.

IX Symf. D-dur ( 1909-1910, prawyk. 1912), 4 cz.; X Symf. Fis-dur pozostała nieukończona (1910, prawyk. 1924) - I cz. Adagio, szkice do 4 pozostałych: Scherzo, Purgatorio, Scherzo, Finale.

Max Reger (1873-1916) z Brand (Kemnath) , uczeń R I E M A N N A ; od 1907 profesor organów i kompozycji w Lipsku; w latach 1911-1914 kapelmistrz dworski w Meiningen.

Reger łączy kontrapunkt z gęstą fakturą akordową, silną chromatyką i e n h a r m o n i k ą oraz tradycyjną gestyka i rytmiką (rys. C).

N p . w Psalmie 100 op. 106 (1908-1909) osiąga granice tonalności, ale później wraca do klasycyzmu, np. w Wariacjach i fudze nt. Mozarta op. 132 ( 1914) i Geistliche Gesänge op. 138 ( 1914).

512 XIX w. / przełom stuleci II / Strauss, Busoni

Granica epoki i powrót do klasycyzmu

XIX w. / przełom stuleci II / Strauss, Busoni 513

Richard Strauss, ur. 11 VI 1864 w M o n a c h i u m , zm. 8 IX 1949 w Garmisch, syn waltornisty; studia w Monachium. W 1885 zostaje nadwornym dyrektorem muz. w Meiningen (jako następca BÜLOWA), w 1886 pracuje j a k o dyrygent w M o n a c h i u m , a od 1898 w Berlinie (od 1908 generalny dyrektor muz. miasta). W latach 1917-1920 wykłada kompozycję w Konserwatorium w Berlinie; od 1919 przez 5 lat kieruje wiedeńską Staat soper (z. F. S C H A L -K I E M ) . później przebywa głównie w G a r misch. w latach 1933-1935 jest prezesem Reichsmusikkammer (Muz. Izby Rzeszy).

Poematy symfoniczne: Strauss połączył poetycką inspirację ze strukturą muzyki absolutnej;

. .Program poetycki może być inspiracją dla nowych konstrukcji formalnych, tam jednak, gdzie muzyka nie rozwija się logicznie sama z siebie, a więc w przypadku gdy program ma pełnić funkcje zastępcze, m a m y do czynienia z muzyką-literaturą" (Strauss).

Z Italii op. 16(1886), fantazja symfoniczna; Don Juan op. 20 (1887-1889, wg LENAUA); Makbet op 23 (1886-1891); Śmierć i wyzwolenie op. 24 (1888-1889); Walka i zwycięstwo (1892); Dyl Sowizdrzał op 28 ( 1894-1895; s. 498 i n.); Tako rzecze Zaratustra op. 30 (1896, wg N I E T Z S C H E GO); Don Kichot op. 35 (1897, wg CERVANTE-SA), wariacje symf. z wiolonczelą solo; Życie bo-hâtera op. 40 (1899, autobiograficzny). Symfonie programowe: Sinfonia domestica op. 53 (1903, autobiograficzna); Symfonia alpejska op. 64 ( 1915). Strauss b. powiększa orkiestrę. Wydaje też nową redakcję traktatu o instrumentacji B E R L I O Z A (Lipsk 1904). Klasycystyczne „odreagowanie" - kam. obsada opery A riadne (1912). Opery: pocz. Strauss był kontynuatorem WAG N E R A , stosując technikę motywów przewodnich i scenicznie nośną charakterystykę postaci i zdarzeń, ale znał też ..kontemplacyjny ansambl", rozwijający akcję dramatu w sposób b. skupiony, raczej za pomocą czystej muzyki niż słów.

- Guntram (Weimar 1894), do własnego tekstu. - Feuersnot (Drezno 1901), wg W O L Z O G E N A . - Salome op. 54 (Drezno 1905), wg O. W I L D E ' A ;

muzyka pełna namiętności, barw i awangardowo śmiała: np. charakterystyczny motyw Nar-raboth z silnie ekspresyjnymi interwałami rozpiętymi nad ekstatycznym, wzmagającym się chromatycznie trémolo orkiestry (rys. B).

- Elektra op. 58 (Drezno 1909), tragedia H U G O NA VON H O F M A N N S T H A L A (1874-1929), który stał się dla Straussa librecistą idealnym.

W Elektrze Strauss ogromnie rozwija ekspresjo-nistyczną wyrazowość. Nie przekracza jednak granic tonalności (jak S C H Ó N B E R G w 1908), ale znów zwraca się ku postawie klasycyzującęj, odniesionej do tonalności, melodyki, formy i t p , lecz także estetyki (ideał Mozartowski) i bezkompromisowego s tosunku do publiczności. Także treść staje się pogodna. Kolejne dzieła: - Kawaler srebrnej róży op. 59 (Drezno 1911),

„wiedeńska komedia muzyczna" H O F M A N N S T H A L A , z błyskotliwym rysunkiem postaci

i środowisk, jak też operetkową stylizacją w walcach. Wstęp jest pełen wzburzenia i gwałtowności (stürmisch bewegt), lecz doskonale zharmonizowany z sekstowym opóźnieniem (cis) i wejściem na tercję (gis). W końcowym duecie Sofia i Oktawian łączą się w miłości i tercjowym błogostanie (G-dur), na który nakładają się charakterystyczne brzmienia czelesty i harfy, jak spadające srebrne krople (rys. C);

- Ariadna na Naxos op. 60 (Stut tgar t 1912, rewizja 1916), j ednoaktowa opera kam., tekst H O F M A N N S T H A L A , do wyk. po spektaklu Mieszczanin szlachcicem M O L I E R A ;

- Kobieta bez cienia op. 65 (1917. prawyk. Wiedeń 1919), wg H O F M A N N S T H A L A ;

- Intermezzo (Drezno 1924), tekst własny; - Helena egipska ( D r e z n o 1928, nowa wersja

Salzburg 1933), tekst H O F M A N N S T H A L A ; - Arabella ( D r e z n o 1933), wg H O F M A N N

S T H A L A ; - Milcząca kobieta (Drezno 1935), S. Z W E I G wg

J O N S O N A ; -Dzieńpokoju ( M o n a c h i u m 1940), wg J. G R E

G O R A ; - Dafne (Drezno 1938), wg J. G R E G O R A ; - Miłość Danae (Drezno 1940), tekst J. G R E

G O R A ; - Capriccio op. 85 ( M o n a c h i u m 1942), tekst

C. K R A U S S A i Straussa. K a t a l o g dzieł: M Ü L L E R V O N A S O W (1959-1974). Ferruccio Busoni, ur. 1 IV 1866 w Empoli k. Floren

cji, zm. 27 VII 1924 w Berlinie, pianista i kompozytor. Od 1894 studia w Berlinie, 1907-1908 pobyt w Wiedniu, od 1913 w Bolonii, od 1915 w Zurychu, w 1920 powrót do Berlina.

Pełne niezwykłego uduchowienia kompozycje Busoniego obejmują wszystkie gatunki. Stylistyczne bogactwo dzieł ukazuje twórcze zmagania historii z nowoczesnością ok. 1900, na które Busoni wywarł istotny wpływ. Jego wczesna twórczość jest neoromantyczna, bliska LISZT O W I (utwory koncertowe, balety, p o e m a t y symf.), później Busoni dociera do granic tonalności, które - zainspirowany op. 11 S C H O N B E R G A - przekracza w Sonatina seconda.

Sekunda jawi się tu jako element silnie ekspresyjny i konstytutywny. Swobodny puls rytmiczny przezwycięża wszelkie ograniczenia wynikające z metrum (brak kresek taktowych). Arpeg-gio rozbrzmiewa jako subtelne zestawienie dysonansów w mieniących się barwach (rys. A).

Później Busoni wraca do s truktur klasycznych (s. 520). Dowodem czci, jaką żywił dla BACHA, jest opatrzone bogatym komentarzem wydanie jego dzieł. Ważną rolę odegrały pisma Busoniego, zwł. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (Zarys nowej estetyki muzyki; Triest 1907 ). Niektóre dzieła: Koncert fort. z chórem męskim op 39 (1904, O E H L E N S C H L Ä G E R ) . Fantazja indiańska na fort. i ork. op. 44 (1915), Fantasia contrappuntistica (1910), opery: Die Brautwahl (1912, wg H O F F M A N N A ) , Turandot (1916), Arlecchino (1918), Dr Faust (op. posth. 1925).

É

514 XLX w. / przełom stuleci III / impresjonizm 1: Debussy, Ravel

Barwy brzmieniowe i struktury

XIX w. / przełom stuleci III / impresjonizm 1: Debussy, Ravel 515

Impresjonizm wziął nazwę od obrazu M O N E T A Impresja - wschód słońca (wystawa w Paryżu w 1874, C É Z A N N E . D E G A S . R E N O I R i in.). Malarstwu atelierowemu przeciwstawiał plenerowe, z grą świateł i cieni, wprowadzał barwne plamy zamiast l inearnego rysunku, wnosił nastrój i atmosferę. Analogiczną propozycję w muzyce wysunął D E B U S S Y w 1887: nasycona uczuciem barwa (zamiast klarowności linii i formy) jako niedookreśłony impresjonizm, co objaśnił w sposób niemal romantyczny:

„Muzycy mają dar uchwycenia całego czaru nocy lub dnia. ziemi lub nieba. Tylko oni umieją zbudzić ich atmosferę, odwieczny puls" .

Muzyka zawsze przetwarza zewnętrzne wrażenia na wewnętrzny wyraz ( B E E T H O V E N : „raczej wyraz uczuć niż malarstwo"). Dlatego D E B U S SY sam siebie postrzega! mniej jako impresjonistę, bardziej jako muzyka lub nawet symboliste, jak jego wielcy przyjaciele B A U D E L A I R E , V E R L A I N E , M A L L A R M É , którzy racjonalnemu naturalizmowi przeciwstawiali elementy irracjonalne, nastrojowe, fantastyczne. Także muzyce nieobce są symbole {figury, motywy przewodnie), lecz potrafi ona bezpośrednio przekazać nastrój oraz uczuciowe tło. Zainteresowanie ja-kościami barwowymi i nastrojowymi występowało w muzvce b. często (np. wczesny romantyzm, LISZT. M U S O R G S K I ) . Przedstawiciele muz. impresjonizmu: DEBUSSY. RAVEL, D E L I U S , SCOTT, S K R I A B I N , DE FALLA. R E S P I G H I ; każdy z nich wykazuje swoiste rysy. Claude Debussy, ur. 28 VIII 1862 w St-Germain-

-en-Laye. zm. 25 III 1918 w Paryżu. W latach 1873-1884 studiował fortepian i kompozycję w Paryżu ( G U I R A U D . F R A N C K ) . W 1881--1882 mieszkał w Rosji, w 1884 zdobył Nagrodę Rzymską za kantatę L'enfant prodigue. W latach 1884-1887 przebywał w Rzymie, od 1887 w Paryżu; 1888-1889 wizyty w Bayreuth.

Punktem wyjścia Debussy*ego jest muzyka fr. jego czasów, zainspirowana C H O P I N E M i WAG N E R E M , później kompozytor odchodzi od typowego dla romantyzmu niem. ideowego poglądu na dzieło i szuka nowych możliwości bezpośredniej wypowiedzi, znajdując natchnienie w dziełach M U S O R G S K I E G O . dalekowsch. ork. gamelanowych (Wystawa Światowa w Paryżu 1889). kręgu przyjaciół - impresjonistycznych malarzy i poetów symbolistów - oraz w muzyce fr. baroku ( R A M E A U . C O U P E R I N ) . Wczesna twórczość do 1890. Ariettes oubliées (1888); 2 Arabeski (1888); pieśni do słów BAU-D E L A I R E ' A (1887-1889); Suite bergamasque (1890, rewizja 1905).

Okres środkowy 1890-1912. Efekty impresjonistyczne u/yskiwane za pomocą skal modalnych i równoległości akordowych. Stosuje pentatoni-kę, skalę całotonową, dysonanse pełniące funkcję barwową. Pelléas et Mélisande (1892-1902, prawyk. Paryż 1902). wg d r a m e lyrique M A E -T E R L I N C K A , najważniejsze dzieło tej epoki; Popołudnie fauna (1892-1894):

Dźwięk fletu kojarzy się z arkadyjską idyllą

pasterską. Jak na fletni P a n a odzywają się dźwięki gamy. ale nie antyczno-diatonicznej, lecz silnie schromatyzowanej. Także rytm zatraca klasyczną konturowość (rys. A).

Kwartet smyczkowy g-moll (1893); Pour le piano (1894-1901); Chansons de Bilitis(\m); Estampes (1903); Morze (1903-1905), na ork.

Z delikatnie falujących brzmień rozpiętych ponad niskim h (spokojne morze), z sekundowego motywu rozwija się temat, jak kontury wyłaniające się o brzasku (rys. A).

Ok. 1903 powracają ostrzejsze kontrasty: Images 1/11(1905-1907); Childrens Corner ( 1906-1908); Images pour Orchestre (1906-1912): Preludia (dwa zeszyty. 1910-1913):

W nr 10 z 1. zeszytu nad falującymi jak woda brzmieniami wstępują po skali pentatonicznej archaiczne współbrzmienia kwartowo-kwinto-we. dalej pojawiają się pełne trójdźwięki, z mo-dalnymi stopniami pobocznymi, naśladujące dzwony (rys. A). W nr 2 z 2. zeszytu rozbrzmiewają nierozwiązane trójdźwięki zwiększone, a powyżej świetliste tercje wielkie postępujące po skali całotonowęj jak żagle na wodzie. W nr 12 z 2. zeszytu tonacje F-dur i Fis-dur mieszają się jak barwy na puentylistycznym obrazie (takt 1 ); znaczenie brzmieniowych wstęg mają też następstwa sekundowe (takt 20). gamowe kaskady i pierwsze glissando na czarnych klawiszach (takt 17). po nich następują poj. staccata - niczym brzmieniowe rozbłyski podobne do wrażeń podczas pokazu ogni sztucznych (rys. A).

Późną twórczość od 1912 charakteryzują tendencje klasycyzujące i konstrukcyjna klarowność. Męczeństwo św. Sebastiana (1911), tekst D ' A N N U N -Z1A. na chór i ork.; balet GVv(1911): pieśni do słów M A L L A R M E G O (1913);'Six épigraphes antiques (1914) oraz En blanc et noir (1915) na 2 fort.: 3 sonaty: na wiol. i fort. (1915). flet. harfę i altówkę (1915) oraz na skrz. i fort. (1916-1917). Katalog dzieł: F. L E S U R E . Genewa 1977. Maurice Ravel, ur. 7 III 1875 w C i b o u r e (Pirene

je), zm. 28 XII 1937 w Paryżu, matka kompozytora była Baskijką; od 1889 studiował w Paryżu fortepian ( B É R I O T ) i kompozycję (FAURE); od 1933 chory na apraksję,

Ravel posługiwał się nową dla impresjonizmu fantastyką i wyrafinowaną wrażliwością: Jeux d'eau ( 1901 ); Kwartet smyczk. F-dur ( 1902-1903); Sonatina(\903-\905); Miroirs( 1904-1905); Gaspard de ła nuit (1908); Rapsodie espagnole ( 1907-1908); L'heure espagnole ( 1911, wg komedii F R A N C - N O H A I N A ) , Valses nobles et sentimentales (1911, wersja ork. 1912); balet Dafnis i Chloe ( 1909-1912), z niego 2 suity:

Muzyczny fresk przedstawiający osiemnastowieczną (nie antyczną) Grecję, z motywami przewodnimi o różnorodnej strukturze (rys. B).

Dzieła utrzymane w estetyce neoklasycyzmu: Trio fort. (1914), suita Le tombeau de Couperin, poświęcona poległym przyjaciołom (1917, ork. 1919). Kolejne dzielą: La valse (1920) dla DIA-G I L E W A ; Tzigane ( 1924); opera L'enfant et les sortilèges (Dziecko i czary; 1925), wg COLETTE.

516 XIX w. / przełom stuleci IV / impresjonizm 2: Ravel, Rachmaninow i in.

K o l o r y t i e k s p r e s j a

XIX w. / przełom stuleci IV / impresjonizm 2: Ravel, Rachmaninow i in. 517

Najbardziej znane dzieło RAVELA to Bolero: Ost inato rytmiczne i 2 ost inatowe melodie „w stylu Padilli, nader banalnego autora z Walencji" (rys. A) rozwijają się z coraz większą liczbą instr. do potężnego ff. Źródło rytualnej siły oddziaływania - zaniechanie: brak pracy motywicznej, wyrafinowanej formy, modulacji, pod koniec pojawia się E-dur (rys. A).

Koncert fort. G-dur ( 1929-1930) jest „radosny i błyskotliwy [...] w duchu Mozarta i Saint-Saënsa". Koncert D-dur na lewą rękę został dedykowany austr. pianiście P. W I T T G E N S T E I N O W I . który stracił na wojnie prawą rękę. 1 -częściowe, monumentalne dzieło rozwija nowe idee pianistyczne i symf, wykorzystuje też liczne efekty jazzowe (rys. A). Inni kompozytorzy : G . C H A R P E N T I E R ( 1860-1956): G. P I E R N É (1863-1937); A. MA-G N A R D (1865-1914); zob. s. 499; E R I K SATIE ( 1866-1925), ekscentryczny pianista z M o n t m a r -tre'u. przyjaciel D E B U S S Y ' E G O . od 1898 w Ar-ceuil, w Paryżu (L'École d'Arcueil); wczesny neo-klasycyzm:., Ballet réaliste" Parade (1917)- „manifest kubistyczny" stworzony wraz z COCTEAU, M A S S I N E M i P I C A S S E M ; Socrate (1919) -drame symphonique w stylu „neogreckim"; Musique d'ameublement (1920) z M I L H A U D E M ; na fortepian: 3 Gymnopédies (1888). 3 Morceaux en

forme de poire ( 1890). Préludes flasques, pour un chien (1912), Sonatine bureaucratique (1917); także C. K O E C H L I N . F. S C H M I T T , L. V I E R N E , H. M A R T E A U , M. D E L A G E . Hiszpania. ISAAC A L B É N I Z (1860-1909). muzyka fort.; E. G. C A M P I N A ( 1867-1916); M A N U E L DE FALLA (1876-1946), uczeń PE-D R E L L A , impresjonistyczne barwy i folklor andaluzyjski: Noce w ogrodach Hiszpanii, impresja symf. na fort. i ork. (1911-1915); balety: Czarodziejska miłość (1915) i Trcjgrantasty kapelusz (1919). Wlochv. U M B E R T O G I O R D À N O (1867-1948); E R M À N N O W O L F - F E R R A R I (1876-1948). opery we włoskim stylu buffo: Czterech gburów ( 1906), Tajemnica Zuzanny ( 1909); O T T O R I N O R E S P I G H I (1879-1936). tryptyk Fontanny rzymskie (1916). Pinie rzymskie ( 1924). Święta rzymskie (1928); naśladowanie śpiewu ptaków - pierwszy wykorzystał oryginalne nagranie śpiewu słowika (rys. C); GIAN FRANCESCO'MALIPIERO (1882-1973), twórczość impresjonistyczna, później neoklasycz-na, podobnie jak A L F R E D O CASELLA ( 1883--1947), Scarlattiana (1926), Paganiniana (1942). Niemcy, Austria. S. VON H A U S E G G E R , K L U -G H A R D T , F. X. S C H A R W E N K A , K L O S E . H A N S P F I T Z N E R (1869-1949), opery w stylu Wagnera: Der arme Heinrich ( 1895), Das Christ-El-jlein ( 1906, prawyk. Drezno 1917), Palestrina (1917); symfonie, koncerty; konserwatywna estetyka. F R A N Z S C H R E K E R (1878-1934), J O S E P H H A A S (1879-1960), J O S E P H M A T T H I A S H AUER ( 1883-1959), E G O N WELLESZ ( 1885--1974). R U D I S T E P H A N (1887-1915, poległ na wojnie), opera: Die ersten Menschen (1914. prawyk. Frankfurt nad M e n e m 1920). Wielka Brytania. C H A R L E S VILLIERS STAN

F O R D (1852-1924), 7 symf, rapsodie iii.; ALEX A N D E R C A M P B E L L M A C K E N Z I E (1847--1935), uwertury. Rapsodie szkockie i Rapsodia kanadyjska; C H A R L E S H U B E R PERRY ( 1848--1918); E D W A R D E L G A R (1857-1934), styl neoromantyczny Enigma Variations ( 1899); F R E D E R I C K D E L I U S (1862-1934), impresjonistyczny koloryt, ang. rapsodia Brigg Fair (1907). Sum-mernighl on the River (1912); G R A N V 1 L L E B A N T O C K (1868-1946), Hebridean Symphony (1915); R A L P H VAUGHAN W I L L I A M S (1872--1958). 9 symfonii, programowe: I Sea Symphony (1910), tekst W W H I T M A N A , II London Symphony (1913), III Pastorale( 1922). Tendencje impresjonistyczne także u G. H O L S T A {The Planets, 1914-1917). A. E. T. BAXA. F. B R I D G E ' A , J. N. I R E L A N D A , zwi. u C Y R I L A SCOTTA ( 1879--1970), 3 symf, uwertury do Aglavaine et Sćlysette i Pelléasei Mélisande M A E T E R L I N C K A (1912). Rosja. S I E R G I E J I. T A N I E J E W (1856-1915); A N T O N A R E Ń S K I (1861-1906); A L E K S A N D R G R I E C Z A N I N O W (1864-1956); WASILIJ K A L I N N I K O W (1866-1901); A L E K S A N D R G Ł A Z U N O W (1865-1936), 9 symfonii (1881-1909), Koncertskrz. a W / ( 1 9 0 4 ) . A L E K S A N D R S K R I A B I N (1872-1915), M o skwa, pianista wirtuoz, poglądy o mistycznych zadaniach sztuki (s. 90): część kompozycji na fort.: 83 preludia, w tym 24 op. 11 (1888-1896), 10 sonat, od V (1907) - atonalne, VII „Biała msza" (s. 438. rys. D), IX,,Czarna msza" (\9\3); wybrane kompozycje na ork.: Poemat ekstazy (1905-1907), Prometeusz (1909-1910) z chóralną wokalizą i tzw. fortepianem barwowym. S I E R G I E J R A C H M A N I N O W (1873-1943), w latach 1906-1909 przebywa w Dreźnie, koncerty w Paryżu, w 1918 osiedlił się w Stanach Zjedn.; pianista wirtuoz; opera Aleko (IS93, wg P U S Z KINA); Francesco da Rimini ( 1905, wg D A N T E G O ) ; poemat symf. Wyspa umarłych, inspirowany obrazem A. B Ö C K L I N A ; koncerty fort.: fis-moll (1891), c-moll ( 1901 ), d-moll ( 1909), g-moll (1926); Rapsodia nt. Paganiniego (1934): muzyka sakra lna : Liturgia św. Jana Chryzostoma (1910), Jutrznia (1915) na chór a cappella; utwory b. sławne: Preludium fort. cis-moll o p . 3 n r 2 ( 1 8 9 2 ) oraz II Koncert fort. c-moll o pełnej rozmachu, romantycznej ekspresji (rys B). R E I N H O L D G L I E R (1874-1956), Moskwa. Polska. MIECZYSŁAW K A R Ł O W I C Z (1876--1909), m.in. 6 poematów symf, Symfonia e-moll „Odrodzenie", Koncert skrz. A-dur: K A R O L S Z Y M A N O W S K I (1882-1937), neo-romantyczne symf. 1 (1907) i II (1910), III symf. „Pieśń o nocy", na tenor solo i chór, do tekstu perskiego z XIII w. ( R U M I ) , IVSymf koncertująca na fort. i ork., 2 koncerty skrz., opera Król Roger (1924), Stabat Mater, utwory fort., pieśni. Węgry. Ö D Ö N M I H A L O V I C H (1842-1929), E R N S T V O N D O H N Â N Y I (1877-1960). Finlandia. J E A N S I B E L I U S (1865-1957), 7 symfonii (1899-1924), poematy symf. Dania. C A R L N I E L S E N (1865-1931), 6 symfonii (1892-1925), poematy symf

518 XX w. / informacje ogólne

XX w. / informacje ogólne 519

Wiek XX jest stuleciem nowej muzyki {Musica nova, Musica viva, muzyka współczesna, awangarda). Określenie „nowa m u z y k a " występowało także w innych epokach (s. 199): -Arsnova ok. 1320 (średniowiecze), -Ars nova ok. 1430 (renesans), - Musica nuova ok. 1600 (barok), - nowa muzyka ok. 1750 (klasycyzm), - nowy kierunek ok. 1820 (romantyzm). Jednak nigdy wcześniej zmiana stylu nie była tak wyraźna jak w XX w.: nastąpiło odejście od tonalności (SCHÖNBERG), a później od dotychczasowego pojmowania muzyki i dzieła muzycznego ( C A G E ) . Jednocześnie wiele dziedzin życia muzycznego pozos tało niezmienionych (muzyka rozrywkowa, neoklasycyzm, życie koncertowe i operowe). Wiek XX, jak żaden przed nim, odznacza się pluralizmem stylistycznym. Do pluralizmu owego przyczyniają się: obecność muz. przeszłości, większa znajomość muzyki innych ludów oraz dostępność nagrań muzycznych (co jest porównywalne z wynalezieniem druku). M u z y k a odzwierciedla pluralizm ducha czasów współczesnych, jeśli w ogóle może być o nim mowa ze względu na polimorfizm XX w.

Ogólna charakterystyka We wcześniejszych epokach istniały pojęcia określające charakter tych epok i obowiązujące tendencje (np. humanizm czy renesans), ale wiek XX wymyka się takiej ogólnej klasyfikacji. Środki komunikacji i media uczyniły świat mniejszym; dyktatury i wojny stały się przyczyną katastrofalnych sytuacji, wzrosło niebezpieczeństwo totalnej zagłady, pogłębiły się kontrasty między biednymi a bogatymi, Północą a Południem, Wschodem a Zachodem. M i m o narastającego poczucia d u c h o w e g o mater ia l izmu nowoczesnym n a u k o m przyrodniczym (fizyka jądrowa) udało się ostatnio przedstawić nowe odkrycia dotyczące ducha oraz materii i ponownie przywrócić całościowy sposób widzenia i przeżywania bytu, co jest podstawą wszelkiej kultury, sztuki oraz muzyki.

Muzyka współczesna jest istotną częścią swojej epoki. Nie może brzmieć lepiej niż sama muzyka -jeśli chce być prawdziwa. Chyba że odzwierciedla historię a lbo proponuje utopie. Pluralizm stylów i dysonansowość, charakterystyczne dla nowej muzyki, świadczą o braku jednolitego obrazu świata i utracie harmonii między człowiekiem a naturą oraz o wewnętrznej dysharmonii człowieka. Powstanie nowej, większej (najlepiej integralnej) świadomości , u jmowanie świata i Universum jako harmonijnej całości i wyrażenie tego w muzyce można dziś jedynie przeczuwać. Możliwe, że późniejsze epoki zobaczą w muzyce XX w. nie tylko oddzielny okres, nie tylko koniec około trzystuletniego rozwoju muzyki to-nalnej(ok. 1600-1900), ale także przełom kończący większą jednostkę - kryzys epoki nowożytnej (od średniowiecza) i przełom tysiąclecia.

Prądy i kierunki K i e r u n k i w muzyce p r z e ł o m u X I X i XX w., z właściwym im dekadenckim charakterem i poczuciem muzycznego modernizmu (s. 521), to : impresjonizm: kierunek przede wszystkim fran

cuski, o szerokim oddziaływaniu, stworzył nowe perspektywy kształtowania dzieła sztuki, operuje zmysłowo i subtelnie brzmiącymi współbrzmieniami (s. 515);

ekspresjonizm: kierunek przede wszystkim niemiecki, postuluje bezpośrednie wyrażanie przeżyć subiektywnych, przekracza dotychczasowe granice estetyczne (s. 525); impresjonizm i ekspresjonizm są - jako sztuka najsubtelniejszych uczuć duszy - objawem i konsekwencją postawy hiperromantycznej;

futuryzm: B A L I L L A P R A T E L L A (1880-1955) entuzjastycznie d o m a g a się w swoim Manifeście futurystycznym (1912) włączenia do muzyki odgłosów techniki i przemysłu. Także LUI-G I R U S S O L O (1885-1947) w L'Arte deirumo-ri (1916) przedstawił koncepcję muzyki wykorzystującej h a ł a s i szmer (bruityzm), pozbawionej muzycznej formy;

neoklasycyzm: w reakcji na muzykę neoroman-tyczną zwrócono się ku estetyce klasycystycz-nej, ku dawnym gatunkom i formom, teraz na nowo ożywionym (s. 533).

Muzyka po 1950 Po okresie stagnacji, panującym w latach trzydziestych i czterdziestych, nastąpiły ok. 1950 wyraźne zmiany, włącznie z niespotykanym dotąd rozszerzeniem pojęcia muzyki (nieokreśloność, Daleki Wschód). Także muzyka rozrywkowa -jazz, pop, rock - zyskała dzięki elektronice i mediom ogromny zasięg. Muzyka serialna, podporządkowanie wszystkich

parametrów muzyki prawom serii (s. 553). Muzyka elektroniczna, rosnące możliwości tech

niczne pozwalają na tworzenie nowego rodzaju muzyki. Powstająca „na żywo" muzyka elektroniczna (live electronic musie) umożliwia powrót do spontanicznej kreatywności (s. 555).

Aleatoryzm, przypadek wnosi do racjonalności pełną różnorodności fantastykę (s. 548 i n.).

Muzyka postserialna czyni s truktury i zjawiska wyraf inowanymi d o g r a n i c możliwości (Klangkomposition) i oddziałuje w nowy sposób w eksperymentalnym teatrze muzycznym (s. 559).

Nowa prostota ponownie przynosi subiektywny, bezpośredni wyraz uczuć (przy skomplikowanych partyturach), podczas gdy minimal musie pochodzenia amerykańskiego oferuje prostotę prowadzącą do medytacji (postmodernizm).

Wiele silnych i nowych b o d ź c ó w przyniosło w XX w. otwarcie granic muzycznych i obecność - dzięki mediom i podróżom - muzyki najróżniejszych krajów i ludów.

520 XX w. / pojmowanie muzyki

Atonalność, barwa dźwięku, folkloryzm, historyzm

XX w. / pojmowanie muzyki 521

Niejednorodne, podobnie jak muzyka XX w., są także poglądy na to, czym jest a lbo czym powinna być muzyka. W kolejnych opiniach uderza zindywidualizowanie, k tórego konsekwencją jest wzajemne niezrozumienie i izolacja. Zapatrywania na istotę muzyki rozciągają się od przekonania, iż jest ona czystą grą form, aż po pogląd, że jest to sztuka przekazywania treści i idei ( H A R T M A N N , N O H L , D A H L HAUS): - dawne ujęcie kosmiczne, traktujące muzykę ja

ko „część dźwięczącego Wszechświata" (BU-S O N I ) , powróciło ostatnio, częściowo p o d wpływem myśli Dalekiego Wschodu (STOCK-H A U S E N ) ;

- rozpowszechnia się H E G L O W S K A teoria odbicia świata w sztuce i muzyce (pieśni masowe, elektronika);

- nowoczesna psychologia muzyki domaga się nowego spojrzenia na dzieło, np. postrzegając muzykę jako „dynamikę poruszeń woli" ( K U R T H ) ;

- wyrażanie uczuć w muzyce jest nadal odczuwane jako podstawowe i oddziałuje na różne sfery.

Rozszerzenie treści. Współczesne wydarzenia stale rozszerzają treść muzyki. Futuryzm próbował bezpośrednio przenieść do muzyki hałas przemysłu (s. 519). Pośrednio do wielu utworów muz. wkraczają współczesna m e c h a n i c z n o ś ć i motoryka, np. Pacific 231 (s. 532) H O N E G G E -RA. Całkiem inną treść ma Tren pamięci ofiar Hiroszimy P E N D E R E C K I E G O (s. 558). Nowa estetyka. Dawne estetyczne nakazy kształtowania muzyki jako jednej ze sztuk pięknych w wielu wypadkach odrzucono. Muzyka nie musi być p iękna i dobrze brzmiąca, lecz przede wszystkim prawdziwa, a więc także brzydka. Jej celem nie jest podniesienie człowieka na duchu, lecz wstrząśnięcie nim. Zmienia się stosunek do pojęcia muzyki i dzieła muzycznego:

- modernizm nie kieruje się już obiektywnymi, ponadczasowymi regułami, lecz od ok. 1890 świadomie odzwierciedla teraźniejszość. D A H L H A U S używa pojęcia muzycznego modernizmu w odniesieniu do okresu 1890-1914, analogicznie do sztuki i literatury;

- awangarda pojmuje siebie jako ruch postępowy, występujący przeciw wszelkiemu skostnieniu w dziedzinie muzyki, i otwiera drogę do śmiałych innowacji, np. za pomocą atonalności, muzyki elektronicznej i teatru eksperymentalnego;

- indeterminizm (nieokreśloność, C A G E ) rezygnuje z dawnego charakteru dzieła na rzecz nieprzewidywalnej spontaniczności . Aleato-ryzm rozszerza dzieło o przypadek i równocze-sność wydarzeń, p o d o b n i e jak tzw. work in progress, w którego wypadku liczy się zawsze ostatnia postać dzieła.

Słuchanie. Nowa muzyka podlega izolacji m.in. ze względu na stawiane sobie wysokie wymagania, niezgodę na komfort jako sposób patrzenia na świat społeczeństwa konsumpcyjnego, akceptującego piękne pozory. Nigdy (dzięki technice) nie słuchano tyle muzyki co w XX w. A D O R N O rozróżnia słuchanie przez eksperta,

uważnego słuchacza, słuchanie mające na celu kształcenie, słuchanie nacechowane sentymentem (np. miłośnicy muzyki J. S. Bacha), słuchanie dla rozrywki i słuchanie obojętne. Odpowiednie słuchanie wymaga duchowej otwartości, która może być wypracowana lub spontaniczna. Nowy wyraz. Charakterystyczne jest rozszerzenie pojęcia nowej muzyki i odpowiadająca mu jej nowa postać (aż po przymus bycia nowoczesnym, aby się liczyć). S C H Ö N B E R G O W S K I E zbliżanie się ku atonalności było wstrząsem:

Klavierstück nr 1 z op. 11 ukazuje w pewnych rozwiązaniach nowy sposób muz. myślenia - odejście od schematów, ozdabiania danego podstawowego materiału. Wszystkie parametry utworu są istotne: miejsce dawnej melodyki zajmuje rodzaj migotania, ledwie uchwytna rytmika zastępuje takt z jego hierarchią akcentów, forma jest kształtowana spontanicznie, w odróżnieniu od założonej z góry periodyczności, pojawiają się ekstremalne rejestry i nowe barwy uzyskane przez wprowadzenie flażoletów fort., nie ma funkcji lub politonalności (atonalnośc bez centrum), występuje ekstremalna dynamika (rys. A). Schónbergowska „melodia b a r w dźwiękowych" (Klangfarbenmelodie) zastępuje ruch dźwięków o różnej wysokości następstwem barw. W tym samym akordzie zmieniają się instrumenty, a z nimi barwa dźwięku.

Folkloryzm. W wieku XX rośnie zainteresowanie pieśniami i tańcami ludowymi - j a k o reakcja na rozwiniętą kulturę muzyczną

i poszukiwanie źródeł muzyki, - j a k o zbieranie specyficznego materiału muzycz

nego i jego ochrona przed zaginięciem. W I L L I A M S , B A R T O K , J A N Ä C E K stworzyli podstawy etnografii muz.; ich pracę kontynuują w szerokim zakresie liczne instytuty badawcze.

Dziki i n ieposkromiony folklor rosyjski w Święcie wiosny S T R A W I Ń S K I E G O okazał się żywiołem. Dzieło to wyraźnie przeciwstawia się estetyce późnego romantyzmu (skandal w Paryżu w 1913). U t w ó r rozpoczyna solo fagotu - rosyjska, m o d a l n a fraza o charakterze improwizacyjnym, zmiennej rytmice i artykulacji (rys. B).

Historia i teraźniejszość W XX w. próbuje się po raz pierwszy spojrzeć na historię muzyki z p u n k t u widzenia dawnych epok. Pomagają w tym nowe wydania źródłowe, prace naukowe, wiedza o stylach, restauracja i rekonstrukcja dawnych instrumentów. Nowa świadomość historyczna odcisnęła się na wielu powstających utworach.

Stücke B U S O N I E G O wykazująbachowski rysunek, poliharmoniczne uwarstwienie, a także wielogłosowość, imitację (takt 13, rys. C) - odnowiona tradycja w stylu neoklasycznym. B E R G w swoim Koncercie skrzypcowym cytuj e jako „requiem" dla M A N Ó N G R O P I U S (s. 527) chorał BACHA, mający wyrażać wiarę i nadzieję. Tym samym łączy historyczną samoświadomość z wielką żarliwością (rys. D ) .

522 XX w. / postać muzyki

XX w. / postać muzyki 523

Do dawnego poglądu na muzykę j a k o mowę dźwięków wiek XX wprowadza nowe zjawiska muzyczne. Powstają style o ogólniejszym charakterze, jak neoklasycyzm, a także wiele rozwiązań indywidualnych. Wielostronność niejednokrotnie utrudnia porozumienie. Szkoły, kierunki, mody oraz wzory kształtowania materii muzycznej zmieniają się coraz szybciej i są coraz bardziej niestabilne. Przymus bycia nowoczesnym przyniósł wiele nowych pomysłów komponowania, ale jednocześnie spłycił wiele z nich według nakazów mody.

Dotychczasowy podział na muzykę instrumentalną i wokalną, orkiestrową i kameralną, świecką i religijną, na gatunki, j ak opera, o ra tor ium, symfonia, koncert, oraz formy, jak sonata, rondo, nie jest w XX wieku miarodajny. Istnieje ogromna liczba wyjątków, kombinacji i struktur całkowicie nowych. Trzeba je traktować indywidualnie.

Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i cze-lestę B A R T O K A ma otwarty charakter (rys. A). Następstwo części przypomina barokową sonatę da chiesa (w której jednak fuga nie występuje jako wolna część początkowa). Obsada wywodzi się wprawdzie z tradycyjnej orkiestry, jednak grupowanie instrumentów jest całkiem nowe i niespotykane. Być może wzorem dla Bart o k a było barokowe concerto grosso, inaczej obsadzone i zabarwione folklorystycznie (czelesta, ksylofon). Pełen wyrazu temat fugi łączy w sobie ludowy charakter, barokowe frazowanie, nowoczesną chromatykę i zmiany metrum, dając nową formę (rys. A). Bartok tworzy także indywidualną tonalność na przeciwstawnych biegunach koła kwintowego, które określają jako to-nikę początek, koniec i punkt kulminacyjny poszczególnych części (a, c,jis, es). Plan formalny jest oparty na zrównoważonych proporcjach, jak w baroku czy klasycyzmie. Punkt kulminacyjny I części zostaje osiągnięty według zasady złotego podziału (w takcie 56). rozbrzmiewa^/' i stanowi biegun tonalny es w s tosunku do a (zob. rys. A i koło kwintowe). To samo dotyczy innych części.

Nowe źródła dźwięku. M e t o d odnowy szukano także w zakresie techniki wykonawczej. Należą do nich nowe sposoby gry na tradycyjnych instrumentach (aż do wynaturzeń zgodnych z XX-wieczną zasadą osiągania skrajności), na przykład przez uderzanie skrzypiec drzewcem smyczka, a także import obcych instrumentów (np. gamelanu) i wzorowanie się na nich czy konstruowanie nowych instrumentów. Integralne kształtowanie W wieku XX czas i przestrzeń, materia, dynamika, światło i umysł zostają p o z n a n e na nowo (teorie względności, kwantów i in.). Nowa muzyka odzwierciedla ogólne cechy, które zdają się wypływać z integralnej świadomości w sensie G E B S E R O W S K I M .

Czynnikiem integrującym przestrzeń i czas są u M E S S I A E N A starogreckie i hinduskie modi, rytmizujące chorał gregoriański (podobnie do traktowania tenoru w XIII w., zob. s. 124, rys.

A). Dzieło rozbrzmiewa w impresjonistycznych barwach (tytuł!), zaskakująco współcześnie (rys. B). W Anakłasis (gr., z a m i a n a wartości rytmicznych) P E N D E R E C K I E G O z k las terów skrzypcowych (nawarstwione współbrzmienie dziesięciorga skrzypiec), ćwierćtonów, efektów vibrata i perkusji powstaje całkiem n o w a s t r u k t u r a (Klangkomposition, zob. s. 558), w której przebiegu metryczne jednostki czasowe otwierają się w ametryczne przestrzenie czasowe (rys. D ) : nie ma czasu i przestrzeni, obie te kategorie zależą od ruchu, dynamiki , materii, energii itd. Pełne fantazji, przypominające mapę nieba Variations ICAGE'A otwierają przed muzykiem wszelkie przestrzenie i czasy wyobraźni. Grafika (notacja graficzna zamiast nut) radykalnie zrywa kajdany muz. tradycji i odsyła muzyka do własnej osobowości, spontaniczności i do swego otoczenia, integralnych i twórczych w momencie powstawania (rys. C).

Trzy utwory z rys. B - D powstały mniej więcej równocześnie, w okresie odejścia od postseriali-zmu, ok. 1960, co stanowi ich cechę wspólną m i m o typowych zewnętrznych różnic. U t w ó r z rys. A powstał dużo wcześniej. W XX w. wszystkie elementy dzieła mogą zostać ustalone na nowo: harmonika, melodyka, rytmika, barwa dźwięku, struktura, forma, gatunek itd. Istotą kompozycji jest stworzenie z części integralnej całości - jako całościowej formy dzieła sztuki, względnie wyrazu egzystencji artysty. Muzyka ludów egzotycznych Etnologia muzyczna XX w. wychodzi poza dawną muzykologię porównawczą, k tóra oceniała muzykę pozaeuropejską według zachodnich kryteriów. Jej celem jest zrozumienie muzyki obcych ludów i p o t r a k t o w a n i e jej j a k o a u t o n o micznej całości. Współczesna technika (rejestracja dźwięku) odgrywa w tym równie wielką rolę, jak współpraca etnologów, antropologów i in. Tylko w ten sposób można zrozumieć sens i treść muzyki zamkniętej w obcych systemach tonalnych i s trukturach.

Przejmowanie elementów kultur pozaeuropejskich służyło dotąd w muzyce zachodniej pogłębieniu wyrazu lub podniesieniu atrakcyjności. W XX w. próbuje się po raz pierwszy znaleźć w obcych kulturach i ich muzyce wewnętrzną ideę własnej egzystencji. Szczególnie fascynująco oddziaływały Indie, ze swą wysoko rozwiniętą duchowością i subtelną tradycją muzyczną. Nie chodzi tu o naukowe, etnologiczne poznanie, lecz o twórcze artystycznie przejęcie. Natomiast ekspansja zachodniej muzyki i tandetnej kultury przemysłowej społeczeństwa konsumpcyjnego spowodowała duże szkody w muzyce pozaeuropejskiej, zagrażając często jej egzystencji, niszcząc i spychając ją do muzycznego skansenu. Przemyśl kulturalny wprowadza wszędzie konsumpcyjny konformizm, „przez wyrachowaną tępotę umysłową" ( A D O R N O ) . W tej sytuacji oryginalność staje się koniecznością.

524 XX w. / Schönberg

Schönberg: atonalność, technika dwunastotonowa, późne dzieła

XX w. / Schönberg 525

A R N O L D S C H Ö N B E R G , ur. 13 IV 1874 w Wiedniu, zm. 13 VII 1951 w Los Angeles. Pocz. interesował się muzyką amatorsko, później k r ó t k o uczył się u Z E M L I N S K Y ' E G O . Od 1901 mieszkał w Berlinie, od 1903 w Wiedniu. Jego uczniowie to m.in. B E R G i W E B E R N . W 1911-1915 przebywał w Berlinie (konserwatorium); służba wojskowa. W 1918 w Wiedniu, założył Verein für musikalische Privataufführungen (Stowarzyszenie Prywatnych Wykonań M u zycznych), był nauczycielem ( E I S L E R , S T E I N . A P O S T E L i in.). W 1925 został profesorem kompozycji w Berlinie (następca B U S O N I E -G O ) . W 1933 emigrował do Stanów Zjedn.; w latach 1936-1944 wykładał na Uniwersytecie Kalifornijskim. Uważał, że celem sztuki i muzyki jest wyrażanie osobowości i człowieczeństwa:

,.sztuka bowiem jest wołaniem o p o m o c tych, co na sobie doświadczają losu ludzkości [...] wewnątrz, w nich porusza się świat; na zewnątrz przenika tylko odgłos: dzieło sztuki" (1910).

Tak powstaje ekspresjonizm. ze swymi skrajnościami, kontrastami i bliską często szaleństwu namiętnością. Skrajności oraz unikanie klasycznych rozwiązań tworzą odtąd istotę nowej muzyki: ,.droga pośrednia jest jedyną, która nie prowadzi do Rzymu" (Chorsatiren, 1925). Sztuka Schönberga przeciwstawia się mieszczaństwu z jego sytością, powierzchownością i podwójną moralnością, widoczną w akceptowaniu przyjemnych pozorów, dając w zamian wyzywającą prawdę, rozbudzoną wrażliwość, niewygodę konsekwencji. Tonalny okres twórczości 1899-1907. Pierwsze kompozycje Schönberga powstają w stylu późno-romantycznym. Od W A G N E R A przejmuje pełną wyrazu chromatykę i technikę sekwencji, od B R A H M S A kompozytorską różnorodność i technikę ewolucyjnej wariacyjności (s. 509). Dzieła: wczesne pieśni (op. 1, 2, 3, 6, 8); sekstet smyczkowy Verklärte Nacht ( Rozświetlona noc) op. 4 ( 1899), inspirowany poezją D E H M E L A ; Gurre-Lieder ( 1900-1911 ). wg JACOBSENA. na solistów, chór i orkiestrę; Peleas i Meiizanda op. 5 (1903). wg M A E T E R L I N C K A . poemat symfoniczny na ork.; Kammersymphonie fur 15 Soloinstr. E-dur op. 9 (1906); II Kwartet smyczkowy fis-moll op. 10 (1907-1908) z sopranem:'cz. III Litanei i cz. IV Entrückung ( G E O R G E ) , w Scherzu cytat z pieśni O du lieber Augustin, alles ist hin (tonalność).

Finał rozpoczyna się w wariabilnej tonalności: następstwo S-D. jak i niejasne akordy (stale zmieniająca się tonika) bez rozwiązania, z zaciemniającymi dźwiękami obcymi: następnie swobodna kombinacja dźwięków (takt 11 ); tekst wprowadza nowy nastrój; swobodna atonalność, zachowane pozostają rytm (prawie klasyczny), rysunek i linia oraz frazowanie itd. (rys. A).

Atonalny okres twórczości 1908-1921: przejście do atonalności, wywołane dążeniem do pogłębienia wyrazu, oraz emancypacja dysonansu:

„ O d rosnących umiejętności analizującego ucha zależy przyzwyczajenie się także do słuchania daleko leżących alikwotów" (Harmonielehre, 1911).

3 Klavierstücke op. 11 (1909) są jako pierwsze w pełni atonalne, a częściowo całkiem nowatorskie (strefy rozwiązań, s. 520. rys. A). 15 George-Lieder op. 15: Buch der hängenden Gärten (Księga wiszących ogrodów; 1908-1909) to pierwszy cykl pieśni nowej muzyki, o formach przekompo-nowanych, całkowicie inspirowanych poezją obrazów. Cykl przełamuje jako „nowy ideał wyrazowy i formalny [...] wszystkie bariery dawnej estetyki" (Schönberg z okazji prawyk. 1910). 5 Orchesterstücke op. 16 (1909) to nastrojowe obrazy o swobodnej formie, jak „muz. proza" (WEBERN). Jeden z utworów - nr 3 - wprowadza nową melodię barw dźwiękowych (s 520, rys A). Monodram Erwartung (Oczekiwanie) op. 17 (1909, tekst M. PAPPENHEIMA) b. ekspresyjnie przedstawia poszukiwanie przez kobietę jej zmarłego ukochanego. Pierrot lunaire ( Księżycowy Pierrot) op. 21 (1912), wg A. GIRAUDA. tekst niem. O. E. HARTLEBE-NA. obejmuje 12 melodramatów na głos recytujący z fort., fletem/fletem piccolo, klarnetem/klarnetem basowym, skrz./altówką, wiol., częściowo w ścisłych formach (kanony). Śpiew staje się mową i krzykiem, utwór został skomponowany b. szybko, pod wpływem upajającego natchnienia i ze znakomitym rezultatem. W latach 1908-1910 Schönberg namalował prawie 70 obrazów, głównie portretów i wizji (wystawa 1910, także w Blauer Reiter), korespondował z K A N D I N S K I M .

Dodekafoniczny okres twórczości 1921-1951. Rozwój techniki 12-tonowej (s. 102 i n.) wynikałzdą-żenia Schönberga do znalezienia czynnika porządkującego materiał dźwiękowy. Technika ta staje się elementem formotwórczym i umożliwia powrót do większych dzieł instr. (bez tekstu).

Po seriach z mniejszą lub większą niż 12 liczbą dźwięków (Klavierstücke op. 23, Serenade op. 24) Klaviersuite op. 25 ukazuje dojrzałą technikę kompozytorską i swobodne kształtowanie charakteru i wyrazu utworu (rys. B).

Pojawiają się większe formy, jak Wariacje na orkiestrę op. 31 (1926-1928). opera Mojżesz i Aaron (1930-1932, tekst Schönberga).

W akcie III. bez muzyki. Mojżesz, człowiek idei, pokonuje Aarona - artystę i śpiewaka -ale traci siłę wyrazu. W zakończeniu fragm. Mojżesz upada przy akomp. zamierającego dźwięku (rys. C, krzyżyki: partie mówione).

Mniej więcej połowa utworów Schönberga jest t o n a l n a , np. Suita na ork. smyczk. (1934). W technice 12-tonowej napisane są m.in.: Koncert skrz. op. 36 ( 1934-1936); Koncert fort. op. 42 (1942); Trio smyczkowe op 45 (1946); kantata Ocalały z Warszawy op. 46 (1947), na głos recytujący, chór męski i ork., muzyczne wyznanie inspirowane opowiadaniami naocznych świadków, wstrząsający realizm tekstu i muzyki. Przed śmiercią w komorze gazowej Żydzi śpiewają swą pieśń rei. Szma Israel (rys. D). Oddziaływanie twórczości Schönberga było szczególnie silne po jego śmierci, kiedy odkryła go młodsza generacja.

Dzieła wszystkie: D A H L H A U S i in. (1966 i n.); zob. bibliografia.

526 XX w. / Berg, Webern

Dawne formy, koncentracja i serializm

XX w. / Berg, Webern 527

A L B A N BERG, ur. 9 I I 1885 w Wiedniu, zm. 24 XII 1935 tamże. W 1904-1910 byl uczniem S C H Ö N B E R G A ; uczył kompozycji.

Berg był „ożywiony promieniującą siłą uczucia" ( S C H O N B E R G ) . Łączy, jako „mistrz najmniejszej zmiany" ( A D O R N O , uczeń Berga), kunsztowną strukturę i wyrafinowane niuanse kompozytorskie z charakterystyczną zmysłowością dźwiękową. Ludzki oddech melodyki, naturalność frazowania, organiczna siła rytmów, miękkie wypełnianie atonalnej harmonii czynią muzykę Berga dostępną większej grupie słuchaczy. Okres tonalny. O k o ł o 140 neoromantycznych, młodzieńczych utworów, w tym 7 Frühe Lieder (1907-1908), 2 Storm-Lieder (1907-1925). Okres swobodnej atonalności. Sonata fort. op. 1 (1907-1908), 4 Pieśni op. 2 (1908-1909, słowa HEBBEL, M O M B E R T ) ; Kwartet smyczkowy op. 3 (1909-1910), utwór dyplomowy; 5 Orchester-Lieder op. 4 (1912, tekst A L T E N B E R G A ) ; 4 Stücke na klarnet i fort. op. 5 (1913), 3 Orchesterstücke op. 6 ( 1914); Wozzeck op. 7 ( 1917-1922, z prawyk. Berlin 1925); Kammerkonzert na fort., skrzypce i 13 instr. dętych (1923-1925). Wozzeck, d r a m a t miłosny i wyraz krytyki społecznej, stał się najpopularniejszą operą nowej muzyki. Berg opracował tekst B U C H N E R A w 3 aktach po 5 scen z zamiarem przedstawienia wydarzeń dramatu nie jak zazwyczaj w formie prze-komponowanej . lecz ujętej w samodzielne (stare) formy muzyczne. Akt I ukazuje s tosunek Wozzecka do otoczenia w pięciu Charakterstücke (Suita, Rapsodia, Muzyka wojskowa. Passacaglia, Rondo), akt II stanowi kulminację wydarzeń i ujęty jest w formę Symfonii w 5 częściach, akt III ukazuje katastrofę zamkniętą w 5 Inwencjach.

Suita (I, 1) odpowiada swobodnej wymianie zdań przy goleniu, z motywami przewodnimi służalczości i nędzy Wozzecka. Czytanie Biblii przez Mar ię (III, 1), mówione i śpiewane, wypełniają szybko zmieniające się afekty (appas-sionato). Antybaśri brzmi w zwodniczo miękkim f-moll, zanim krzyk Marii przywróci ato-nalną rzeczywistość (rys. A).

Ostatni okres twórczości. Berg przejmuje elementy techniki serialnej. Suita liryczna na kwartet smyczk. (1925-1926, s. 102); opera Lulu (1928--1935), wg W E D E K I N D A , Erdgeist i Büchse der Pandora, III akt tylko częściowo skomponowany (uzupełnił F. C E R H A , prawyk. 1979); Der Wein, aria koncertowa na sopran i ork. (1929. wg B A U D E L A I R E ' A d o tłum. G E O R G E ' A ) . Koncert skrzypcowy (1935, s. 102) poświęcony 18-letniej M A N O N , córce A L M Y M A H L E R i W G R O P I U S A , zmarłej (1935) na chorobę Heine-go-Medina. I cz. Andante; Allegretto z karyncką melodią ludową (młodość M A N O N ) . II część Allegro z kadencją solową i punktem kulminacyjnym (choroba M A N O N ) ; Adagio z Bachowskim chorałem Es ist genug (śmierć M A N O N ; s. 520). Utwór stał się requiem także dla samego Berga.

A N T O N W E B E R N , ur. 3 XII 1883 w Wiedniu, zm. 15 IX 1945 w Mittersill (Salzburg).

W latach 1902-1906 odbył studia muzykologiczne w Wiedniu u G A D L E R A , w 1906 praca dyplomowa o H. I S A A K U . W latach 1904-1908 s tudiował u S C H Ö N B E R G A . Działał jako kapelmistrz teatralny w Wiedniu, Cieplicach, G d a ń s k u , Szczecinie, Pradze; od 1918 w Wiedniu jako dyrygent w założonym przez S C H Ö N B E R G A Stowarzyszeniu Prywatnych W y k o n a ń Muzycznych. W latach 1922-1934 prowadził koncerty symf. dla robotników, od 1923 robotnicze stowarzyszenia śpiewacze. Od 1930 pracował j a k o doradca Radia Austriackiego w dziedzinie nowej muzyki. Od 1934 izolacja polityczna, z a k a z uprawiania wszelkiej działalności publicznej.

Muzyka Weberna skłania się ku aforystycznemu skrótowi, szczególnie w okresie swobodnej atonalności. Typowym przykładem są op. 9 i 11.

Rys. B ukazuje w całości op. 11 nr 3 (3 systemy na jednym), miniaturę o niezwykłej muzycznej intensywności i zagęszczeniu.

Skłonność kompozytora do wypowiedzi aforystycznej kieruje się także przeciw samemu dziełu. Żadnych ozdób, dróg okrężnych, powtórzeń, substancji podstawowych i dodatków: wszystko jest istotne, naznaczone osobistym charakterem, duchem czasu i stanem hist. materiału muzycznego. Ten ostatni przedstawia wybór z całego akustycznego materiału, w zależności od systemu dźwiękowego i stanu hist. zawartego w nim niby „osad duchowy" ( A D O R N O ) . Od op. 20 Webern przejął technikę serialną S C H Ö N B E R G A . Ale jego serie są już nie tylko materiałem tematów i motywów, same mają charakter moty-wiczny (s. 102) i określają nastrój dzieła.

Scherzo z op. 27 rozdrabnia strukturę na punktowe kontrasty o upiornej fantastyce (rys B). Na wzór serii pomyślane dynamika i zmiany rejestrów zmierzają w kierunku muzyki serialnej.

Muzykę Weberna wypełnia światło i klarowność, które są rezultatem nie tylko racjonalnego tworzenia, ale i muzycznej intuicji. Jego nieustanne poszukiwanie zależności ukazuje prawie mistyczną zdolność przedstawiania i łączenia. Najważniejsze dzieła. Tonalne: Passacaglia op. 1 (1908) na ork.; Entflieht auf leichten Kähnen op. 2 (1908, tekst G E Ö R G E ' A ) na chór a cappella. Okres swobodnej atonalności: 5 Pieśni op. 3 (1907-1908), wg G E Ö R G E ' A ; 6 Stücke na ork. op. 6 (1909-1910); 6 Bagatelna kwartet smyczkowy op. 9 (1913); 5 Stücke na ork. op. 10 (1911-1913); op. 11 (rys. B); Pieśni op. 12-16 (1915-1924). Dodekafoniczne: Pieśni op. 17-39 (1924-1926); Trio smyczk. op. 20 (1927); Symf op. 21 (1928): Koncert op. 24 (1934, s. 104); Das Augenlicht op. 26 (1935, tekst H. J O N E G O ) , kantata na chór i ork.; Wariacje na fort. op. 27 (1936); Kwartet smyczk. op. 28 (1937-1938); I Kantata na sopran, chór i ork. op. 29 (1939-1939, wg J O N E G O ) ; Wariacje na ork. op. 30 (1940); // Kantata na sopran, bas, chór i ork. op. 31 (1941-1943, wg JON E G O ) . Opracowanie VI ricercaru z Musikalisches Opfer B A C H A ( 1935); Droga do nowej muzyki (wykłady 1932-1933), wyd. W. R E I C H .

528 XX w./Bartok

XXw./Bartok 529

BELA BARTOK, ur. 25 III 1881 w Nagyszentmi-klós (pd. Węgry, obecnie Rumunia), zm. 26 IX 1945 w Nowym Jorku. W latach 1899-1903 studiował w Budapeszcie u T H O M Â N A (uczeń LISZTA, fort.) i KOESSLERA (kompozycja). W latach 1907-1934 byt profesorem fort. w Budapeszcie. W tym czasie dużo podróżował, zbierając muzykę ludową, często z Z. KODÂLYEM, wyjeżdżając m.in. do Rumunii ( 1908), Bułgarii, na Ukrainę do Norwegii (1912), Algierii (Biskra, 1913), Turcji (1936); w 1909 małżeństwo z M A R T H A Z I E G L E R , w 1923 z D I T T Ą PÀSZTORY; w latach 1934-1940 był członkiem Węgierskiej Akademii Nauk (wydania pieśni ludowych); podróże koncertowe. W 1940 wyemigrował do Stanów Zjedn. (Nowy Jork).

Pierwsze utwory Bar tok pisał p o d wpływem B R A H M S A . D O H N À N Y I E G O , STRAUSSA (Kossuth, 1903-1904), D E B U S S Y ' E G O . Muzyka ludowa. LISZT i muzycy XIX w. uznawali nowszą muzykę ludową węg. miast za oryginalną (s. 473). Bartok i KODALY jako nieskażoną zachodnimi wpływami traktowali muzykę wieśniaków, zbierając ją najpierw w rękopisach, potem za pomocą fonografu. Pierwszych 20 ludowych węg. pieśni chłopskich wydali w 1906. Następnie rozszerzyli swoje poszukiwania, zwł. na Europę Wsch., za cel życia postawili sobie ratowanie istniejących zasobów. W 1934 do obróbki pozostawało 1026 walców fonograficznych (ukończone dopiero po śmierci Bartoka). Jednocześnie Bartok znajdował w muzyce ludowej silne inspiracje dla własnej twórczości, jej wyrazu i istoty, nowych rytmów, melodii, barw, do przezwyciężenia systemu dur-moll. Jego praca z muz. ludową odbywała się na 3 poziomach:

- bezpośrednie przejęcie (z akomp. itd.); - praca motywiczna na bazie materiału; - nowa kompozycja na wzór muzyki ludowej

(rys. C, altówka). Allegro barbaro (191 l ) z e swymi pulsującymi rytmami (fort. jako instr. perkusyjny) i ostrymi konturami jest - jeszcze przed S T R A W I N S K I M -wybuchem nowego, witalnego stylu, pełnego niezależności i siły oraz nowej estetyki. W jednoak-towej operze Zamek Sinobrodego (1911) mający trudności życiowe Bartok potrafi znaleźć niezwykłą ekspresję, pełną nowych barw i form. Następnie wycofuje się na kilka lat, poświęcając czas głównie studiowaniu muzyki ludowej. Dopiero rok 1923 przynosi Suitę taneczną na orkiestrę, będącą wielkim osiągnięciem. W 1924 ukazuje się książka zatytułowana Węgierska muzyka ludowa. Rok 1926 zapoczątkowuje nową fazę twórczości, w której Bartok łączy wiedzę na temat muzyki ludowej z podziwianą przez siebie zach. tradycją muzyki artystycznej, zwt. BAC H E M (polifonia i kontrapunkt) , B E E T H O -V E N E M (praca motywiczna), D E B U S S Y M (barwy akordów) i neoklasycyzmem swoich czasów (formy takie jak sonata, koncert), tworząc własny, wirtuozowski, błyskotliwy, żywy styl. Lata trzydzieste przyniosły wiele dojrzałych utworów, pełnych dźwiękowej zmysłowości i har

monijnej równowagi (s. 522). W tym czasie ukazało się także dzieło pedagogiczne Mikrokosmos, wprowadzające w tajniki gry na fort. i jednocześnie opisujące nową muzykę (rys. A): - bitonalność: tonacje C-dur i Fis-dur umieszczo

ne jedna nad drugą, eksponowane jako penta-chord, następnie zestawiane w melodyjnym duecie;

- dysonanse: nierozwiązane, w skupionym i rozległym układzie, o ostrym i miękkim charakterze (pótnuty);

- rytmy: wzorowana na muzyce bułgarskiej kombinacja grup czwórkowych (2 x 2) i trójkowych w grupy 7 ósemek, będących podstawą dla melodii.

O s t a t n i m dziełem B a r t o k a s k o m p o n o w a n y m przed emigracją jest VI Kwartet smyczkowy, wstrząsający obraz Europy roku 1939. Utwór zaczyna się żałobnym śpiewem solowej partii altówki (Mesto), o prostej budowie przypominającej (mimo chromatyki) pieśń ludową.

Po nim następuje unisono o beethovenowskim rozmachu (op.130/133), z pełnymi emfazy pauzami. Po węgiersku brzmią Marcia i Burletta (Taniec niedźwiedzia, wpływ jazzu). Powtórzone Mesto (2-4-głosowe) rozrasta się w szeroko zakrojony finał (rys. C).

Późne dzieła Bartoka osiągają klarowność przypominającą wzory klasyczne. I tak Koncert na orkiestrę łączy zasady barokowego concerto z bogatą melodyką, h a r m o n i k ą ( także t o n a l n ą ) i przejrzystością.

Typowe interwały charakteryzują w II części pary instrumentów: miękkie seksty dla fagotów, jasne tercje dla obojów, ostre sekundy dla trąbek (rys. B).

Prawykonanie tego utworu w 1944 przyniosło Bartokowi ogromną popularność. Stał się najczęściej grywanym kompozytorem XX w. Ważniejsze dzieła. Rapsodia na fort. op. 1 (1904), z ork. (1905); I Koncert skrz. (1908); 14 Bagatel op. 6 ( 1908); / Kwartet smyczkowy op. 7 ( 1908); opera Zamek Sinobrodego op. 11 (1911, libretto B. BALÂSZA); Allegro barbaro (1911). Drewniany książę op. 13 (1914-1916), balet, libretto B. BALÂSZA; Suitanafort. op. 14 (1916); II Kwartet smyczkowy op. 1 7 ( 1 9 1 5 - 1 9 1 7 ) ; Cudowny mandaryn op. 19 (1918-1919), p a n t o m i m a , libretto M. L E N G Y E L A ; 2 Sonaty na skrz. i fort. (1921-1922); Suita taneczna na ork. (1923); Sonata na fort. (1926); / Koncert fort. (1926); /// Kwartet smyczkowy (1927); 2 Rapsodie na skrz. i fort. (1928), także z ork.; IV Kwartet smyczkowy ( 1928), 5-częściowy; Cantataprofana (1930); II Koncert fort. ( 1930-1931 ); 44 Duety na skrzypce (1931); V Kwartet smyczkowy (1934), 5-częściowy; Muzyka na smyczki, perkusję i czelestę (1936); Mikrokosmos (1926-1939); Sonata na 2

fort. i perkusję (1937). z ork. (1940); // Koncert skrz. (1937-1938); Divertimento na ork. smyczko-H*J(1939); VIKwartet smyczkowy (1939); Koncert na orkiestrę (1943); Sonata na skrz. solo (1944); /// Koncert fort. (1945); Koncert na altówkę (1945), instrumentacja T. S E R L Y E G O .

530 XX w. / Strawiński

E U ^ M

A Pietruszka, burleska w 4 scenach, 1911-1921, Taniec rosyjski

tbn Ig cl

cb crnt

vn batt

! role mówione Diabet I

Księżniczka (tancerka)

j dyrygent | | narrator |

1 muzyków

[ " " M l motywy L—™ melodyczne m i ich warianty

J (odwrócenie)

I choral instrumentów blaszanych

37] trémolo smyczków

* L a r 9 ° , _ i cml p , V ~ w te

ï r >

'S T T _ T y tbn

B Historia żołnierza, 1918, obsada, praca motywiczna, Maty choral

-Ai

p - ' - VT 2 tg ?•<

C Requiem Canticles. 1966, cz. Il, Exaudi orationem meam

Strawiński: koloryt narodowy, praca motywiczna, serializm

XX w. / Strawiński 531

IGOR STRAWIŃSKI, ur. 17 VI 1882 w Oranien-baum koto Petersburga, zm. 6 IV 1971 w Nowym Jorku, ojciec - bas w operze w St. Petersburgu. W 1900-1905 studiował prawo, równocześnie ( 1902-1908) kształci! się prywatnie u RIMSKJE-GO-KORSAKOWA. W 1910-1920 przebywał zwł. w Szwajcarii (Ciarens, Morges, Genewa), potem (1920-1939) we Francji (Paryż, Nicea. Biarritz). Od 1939 mieszkał w Hollywood, od 1969 w Nowym Jorku. Pisma: 2 tomy wspomnień Chronique de ma vie ( 1935-1936); 1939-1940 wykłady na Uniwersytecie Harvarda, wyd. jako Poetyka muz. (1942): estetyka neoklasyczna.

Okres rosyjski do 1920. Strawiński wzras tał w tradycji ros. muzyki kościoła prawosławnego i muz. ludowej. Dla Baletów Rosyjskich S. DIA-G I L E W A . które często występowały w Paryżu, napisał swoje 3 wczesne dzieła sceniczne:

- Ognisty ptak (prawyk. Paryż 1910), wg M. F O K I N A , i powstałe na jego podstawie 3 suity (1911-1945);

- Pietruszka (Paryż 1911), wg A. B E N O I S . 3 części opracowane na fort. ( 1921. rys. A); chło-piec-marionetka ja rmarczna {taniec rosyjski), zakochany i zazdrosny, ginie podczas bójki. Taniec rosyjski zawiera mikstury, nawarstwienie modalizmów o rosnącej rozpiętości i ostrości (septymy) oraz krótkie, an tyrom an tyczne zwroty melodyczne i ostre rytmy (rys. A);

- Le sacre du printemps [Święto wiosny - obrazy z pogańskiej Rusi: Paryż 1913). libretto N. ROË-RICHA; składa się z dwóch części: I Adoracja ziemi (s. 520). II Ofiara. Barbarzyński rytuał, drapieżność muzyki i rewolucyjnie potraktowana rytmika (finał Danse sacrale) zaszokowały elegancki Paryż (skandal). Strawiński został uznany za jednego z młodych dzikich (DEBUSSY).

Następnie powstają: Słowik (1914), liryczna, baśniowa opera wg A N D E R S E N A ; poemat symf. Śpiew słowika (1917); Renard (Lis), burleska wg CH. F. R A M U Z A ; Les Noces (Wesele; 1914,1923, ros. sceny taneczne C H . F. R A M U Z A ) ; Histoire du soldat (Historia żołnierza; R A M U Z , Lozanna 1918). z narratorem, aktorami i tancerzami. Jest to błyskotliwe i ironiczne połączenie ros. bajki z zach. tańcami, jak walc, tango, ragtime, zestawionymi na zasadzie kolażu. Tragedia wojny i nowa estetyka stworzyły antydzieło o jasnym rozdziale przedstawienia i muzyki, z małą, osobliwą „orkiestrą" (soliści) o wyraźnych wpływach jazzowych.

Muzyka wykazuje typową mechaniczność budowy: trójdźwięki w F-dur i G-dur poruszają się w górę i w dół staccato, przy czym przez przesunięcia i zmiany rytmu (zmieniające się położenie w takcie, przedtakt. pełny takt) stale powstają nowe warianty motywiczne; zmiany metrum w Marszu (2/4. 3/4) i synkopy kontrabasu. Całość brzmi zaskakująco, wirtuozowsko, swobodnie i mimo wszystko z wielką zaciętością, dowcipem i werwą. Mały i Duży chorał ironicznie nawiązują do przeszłości: barokowe instr. dęte w romantycznym brzmieniu smyczków, faktura polifoniczna jak w Bachowskim chorale, ale żadna nuta „się nie zgadza" (rys B).

Okres neoklasyczny 1920-1950. Jego elementy występują już wcześniej (Historia), podobnie jak cechy ros. można spotkać później. Jednak sięgnięcie po muzykę barokową stanowi nawiązanie do historii: Pulcinella, balet ze śpiewem - muzyka w stylu p s e u d o - P E R G O L E S I E G O (prawyk. Paryż 1920). scenografia P. PICASSA - powstał za radą D1AGILEWA (s. 533). Strawiński przejął barokowy materiał (częściowo tylko pochodzący od P E R G O L E S I E G O ) i uczynił go własnym przez dodatki, wariacje, barwy i rytmy. Opera buffa Mawra (1922), wg P U S Z K I N A , wykazuje inspiracje muzyką m.in. G L U C K A , MOZARTA, V E R D I E G O , G O U N O D A . Przejście do neoklasycyzmu Strawiński podbudował antywyrazową estetyką i niemal klasycznym ideałem piękna form muzyki absolutnej. Komponowanie polega na wprowadzeniu ładu: „im bardziej sztuka jest kontrolowana, ograniczona i wypracowana, tym bardziej jest wcAnz" (Poetyka). Twórca przeciwstawia się przesadnej ekspresji, natarczywości i hałasom Wagnerowskiego totalnego dzieła sztuki i epoki romantyzmu. Strawiński, zainteresowany głównie motoryczną i asymetryczną rytmiką, operuje tonalnym językiem harmonicznym (używając także skal mo-dalnych, pol i tonalności itd.) i romantyczny dźwięk mieszanych barw zastępuje brzmieniem rozszczepionym, prowadzonym liniowo w przejrzystej, często solowej obsadzie. Późniejsze dzieła: Oedipus Rex (Król Edyp; 1927). o g r o m n e ora tor ium-opera wg S O F O K L E S A z tekstem J. C O C T E A U (teksty łac. w tłum. DA-N I E L O U ) do koturnowego przedstawienia w stylu antycznym; Apollon Musagète (Apollo i Muzy; 1928), balet dla G. B A L A N C H I N E ' A ; Symfonia Psalmów (1930); Persefona (1934), melodrama wg A. GIDE 'A; Jeu de cartes (Gra w karty; 1937); Concerto in Es, Dumbarton Oaks (1937-1938) na ork. kameralną: Symphony in C (1938-1940); Ebony Concerto (Hebanowy koncert) na klarnet i ork. jazzową ( 1945); Orpheus ( 1948), balet; Msza (1944-1948); The Rakes Progress (Żywot rozpustnika; Wenecja 1951). opera do tekstu W H. A U D E N A i C. K A L L M A N N A . Późne dzielą 1950-1971. Na starość Strawiński zwrócił się ku technice serialnej S C H Ö N B E R G A , reprezentującego skrajnie odmienne poglądy stylistyczne. Już dawniej interesowały go izo-rytmiczne s t ruktury M A C H A U L T A (Msza). Utwory serialne: Cantata (1952), Canticum sacrum (1955), Agon (1957), Threni (195$), Move-ments nafort. i ork. (1958-1959), kantata A Sermon, a Narrative anda Praver (1960-1961), The Flood(\962), Requiem Canticles (1966). Późne dzieła cechuje uduchowiona oszczędność i spoistość materiału dźwiękowego.

Punktowe, izolowane i delikatne dźwięki harfy i fletu ( 1. połowa serii) kontrastują z długim akordem (2. połowa) poprzedzającym wejście chóru. Nuty ilustrują figurę krzyża (rys. C).

Twórczość Strawińskiego charakteryzują kosmopolityczna różnorodność, wyczucie historycznych stylów i uniwersalny humanizm.

532 XX w. / neoklasycyzm I / Francja, Rosja

Program, wpływy jazzu, zrozumiałość przekazu

XX w. / neoklasycyzm I / Francja, Rosja 533

Neoklasycyzm, rodzaj nowej klasyki powstały ok. 1920 jako reakcja na epokę (późno-) romantyczną, włącznie z impresjonizmem i ekspresjo-nizmem, na metafizykę pojmowania sztuki - subiektywną ekspresję i głębię znaczenia - na ezo-teryzm rozwiniętej epoki schyłkowej.

„Koniec z chmurami, fałami, akwariami, rusałkami i zapachami nocy. Potrzebujemy muzyki stojącej na ziemi, muzyki dnia codziennego -oderwanej od indywiduum, obiektywnej sztuki, która pozostawi słuchacza przy zdrowych zmysłach - skończonej, czystej, pozbawionej zbędnych o r n a m e n t ó w " ( C O C T E A U , 1918).

Inspirująco działa musique dépouillée (dost: odarta) SATIEGO, oczyszczona, zabawna, dowcipna (s. 517). Amer, musical i jazz budzą zachwyt lekkością i samorodną energią. M o d a na taniec, piosenkę kabaretową, błazenadę i jarmarczny teatr zabarwia wszystkie dziedziny życia muz. Przedmiotem fascynacji staje się też technika.

Entuzjazm H O N E G G E R A dla ciężkiego parowozu Pacific 231 znajduje wyraz w utworze symfonicznym: od powolnych odgłosów ruszającej lokomotywy aż po jej największą prędkość, której na wzór chorału towarzyszy tryumfalny temat (rys. A).

La création du monde (Stworzenie świata) MILH A U D A to rezultat podróży po Ameryce Pd.; narodzinom świata towarzyszy muzyka z wpływami jazzu: solowe partie saksofonu i klarnetu są śpiewane na modłę jazzową (I, IV), pojawiają się synkopowane powtórzenia motywów (II) i jazzowa melodyka (rys. B).

Powrót do XVIII w. Postawa antyromantyczna zrywa z bezpośrednią przeszłością, czerpiąc w zamian z przedromantycznej, szczególnie XVIII-wiecznej koncepcji muzyki. Powracają dawne rozwiązania, formy i gatunki baroku i wczesnego klasycyzmu, takie jak suita, koncert, sinfonia, sonata. Jednak są one traktowane jak czyste koncepcje dźwiękowe, bez metafizycznej treści i zachowania jakichkolwiek n o r m (obsada, gatunek).

Jednym z pierwszych bezpośrednich powrotów do przeszłości są balety powstałe z inspiracji D I A G I L E W A : Le donne di buon umore T O M M A S I N I E G O (1917, wg sonat SCARL A T T I E G O ) , La Boutique Fantasque RESPI-G H I E G O (1919, wg ROSSINIEGO), Pulcinel-la S T R A W I Ń S K I E G O (1920, wg P E R G O L E S I E G O ) . Pierwsze oryginalne utwory neo-klasyczne t o : suita Tombeau de Couperin RAVELA (1917), Symfonia klasyczna PROK O F I E W A (1917), muz. S A T I E G O (zob. poniżej), suity S C H O N B E R G A i H I N D E M I -T H A (1921-1922), Oktet na instr. dęte blaszane S T R A W I Ń S K I E G O (1922-1923).

Powrót do antyku. W poszukiwaniu nowej prostoty zwrócono się ku antykowi, pocz. poprzez XVIII w. (RAVEL, Dafnis i Chloe, 1912), a później bezpośrednio (SATIE, Socrate, 1919). Obfitość stylów. Materiałem dźwiękowym stała się wkrótce cała historia muzyki i wszystkie jej style (łącznie z X I X w., traktowanym jako obcy), a także muz. pozaeuropejska i jazz.

Formalizm i strukturalizm. Podczas gdy muzyka XVIII w., także świecka, była związana z harmonią świata i wiarą, muzyka neoklasyczna jest pozbawiona tego fundamentu i w swojej przejrzystości jawi się jako wewnętrznie błaha - niedostatek ten pokrywa chłodnym i błyskotliwym zainteresowaniem strukturą oraz formą. W muzyce, tak jak w literaturze (ros. formalizm), przez wyobcowanie i parodię dąży się do przełamania nawyków twórczych i słuchowych.

Neoklasycyzm jest tonalny. W latach trzydziestych nasilają się tendencje porządkowania struktur i gatunków. W latach 1950-1960 kierunek zanika.

Francja. Grupa Sześciu: nazwa pochodzi z artykułu H. C O L L E T A Les Cinq Russes, les six Français et M. Erik Satie (Pięciu Rosjan, sześciu Francuzów i pan Erik Satie; 1920). G r u p ę tworzyli: L O U I S D U R E Y (1888-1979), G E R M A I N E T A I L L E F E R R E ( 1892-1983), G E O R G E S A U R I C (1899-1983), F R A N C I S P O U L E N C (1899-1963). H O N E G G E R , M I L H A U D ; dowcipna, musicalowa estetyka; gazeta „Le coq" : SATIE, C O C T E A U , R A D I G U E T . A R T H U R H O N E G G E R (1892-1955), Paryż,

oratoria sceniczne: Le Roi David (Król Dawid; 1921 ), Jeanne d'Arc au bicher (Joanna d'Arc na stosie; 1938), tekst C L A U D E L A ; Judith (1925); opera Antigone (1922), wg C O C T E A U ; melo-dramy Amphion, Sémiramis ( 1931-1934), tekst VALERY; 5 symf.; Pacific 231, Rugby (1928); muz. radiowa i filmowa.

D A R I U S M I L H A U D (1892-1974), kompozycje bardzo melodyjne, politonalne, wpływ jazzu; opery: Les malheurs d'Orphée (1926); 3-mi-nutoweopery (1927); David(\954); balety: Le boeuf sur le toît (Byk na dachu; 1920). wg C O C T E A U ; La création du monde (rys. B); 18 symf. (I-VI na ork. kam.), koncerty i in.

M A R C E L D E L A N N O Y (1898-1962); Szwajcar ia : O T H M A R S C H O E C K (1886-1957) i F R A N K M A R T I N (1890-1974). Ecole d'Arcueil: H E N R Y C L I Q U E T - P L E Y E L (1894-1963), D É S O R M I È R E (1898-1963), H . S A U G U E T (1901-1989) , M . JACOB (1906-1977).

La jeune France (Młoda Francja): A N D R É JOLI-V E T O 905-1974), YVES B A U D R I E R (ur. 1906), D A N I E L - L E S U R (ur. 1908). M E S S I A E N (s. 547). Rosja. Po rewolucji październikowej zmienił się charakter muzyki ros. Formal izm lat dwudziestych został wyparty przez tzw. realizm socjalistyczny, który wg marksistowsko-leninowskiej teorii odzwierciedlania prawdy w sztuce i muzyce wyrażał uczucia środkami neoklasycznymi. Muzyka musi być komunikatywna (populizm).

P R O K O F I E W używa w Piotrusiu i wilku pełnych wyrazu motywów charakterystycznych: dla Piotrusia wznoszącej się melodii smyczków z barwnymi zmianami harmonicznymi, dla Kota aksamitnie giętkiego tematu klarnetu i dla Wilka groźnego i ciężkiego tematu rogów (rys. C).

534 XX w. / neoklasycyzm II: Rosja i in., Niemcy

Hindemith: inspiracje bachowskie, ekspresyjność, kont rapunktyka

XX w. / neoklasycyzm II: Rosja i in., Niemcy 535

S E R G I U S Z P R O K O F I E W (1891-1953), uczeń G L I E R A . LĄDOWA i R I M S K I E G O - K O R S A -KOWA (1904-1909), także pianista, od 1918 przebywał za granicą (Stany Zjedn., Francja), od 1933 w Moskwie. Cechy twórczości: styl neoklasyczny, ros. koloryt, liryka. Opery: Grac: (1916-1929), wg D O S T O J E W S K I E G O ; Miłość do trzech pomarańczy (1921), tekst G O Z Z I E G O ; Ognisty anioł (1928). Balety pisane dla D I A G I L E W A : L'enfant prodigue (1929), Romeo i Julia (1936), na jego podstawie 3 suity, Kopciuszek ( 1945); Piotruś i wilk (s. 533); Symfonia D-dur „Klasyczna" op. 25 (1917), 6 symf.; koncerty, muz. kam. i in. D Y M I T R S Z O S T A K O W I C Z (1906-1975), cudowne dziecko (fort., kompozycja), studia w Petersburgu i Moskwie. Kompozycje: 15 symfonii: I, f-moll op. 10 (1925), //, H-dur „Październikowa" (1927), V,d-moll(mi), VII, C-dur„Le-ningradzka" (1941); opery; koncerty; 15 kwartetów smyczk.; sonaty; 24 Preludia. A. C Z E R I E P N I N (1899-1977), W. V O G E L (1896-1984, Zurych), A. C H A C Z A T U R I A N (1903-1978). D. K A B A L E W S K I (1904-1987). Czechv. J O S E F S U K (1874-1935), J . K U -B E L l k (1880-1940), jego syn R A F A E L (ur. 1914). A. H Â B A (1893-1973), B O H U S L A V M A R T I N Û (1890-1959), uczeń S U K A w Pradze i R O U S S E L A w Paryżu. W latach 1940-1953 mieszkał w Stanach Zjedn. Ważniejsze kompozycje: muzyka kam., koncerty; Suita

jazzowa (1922); 6 symf; balety; opery: Juliette (1938). Ożenek (\953), opera telewizyjna Ariadnę (prawyk. 1961); Pasja gr. (prawyk. 1961). Polska. K. S Z Y M A N O W S K I (1882-1937; zob. s. 517), L. R Ó Ż Y C K I (1884-1953), A. S Z E L U -TO ( 1884-1966), B. S Z A B E L S K I ( 1896-1979), A. M A L A W S K I (1904-1957), K. S I K O R S K I (1895-1986), G B A C E W I C Z (1909-1969). Rumunia. G E O R G E E N E S C U (1881-1955). Węgry Z O L T Â N KODÂLY (1882-1967), 1900--1906 studia muz. w Budapeszcie, doktorat na podstawie pracy Budowa stroftczna węg pieśni ludowej, od 1907 profesor w Budapeszcie; badania muz. ludowej, podróże, zbieranie i edycja pieśni ludowych, po części z B A R T O K I E M ; pedagogika muz. w zakresie nauczania początkowego i chóra-listyki; dzieła: Psalmus Hungaricus (1923), na połączenie Budy i Pesztu; Singspiel Hary Janos ( 1926), także suita ork. (1927); singspiel Wieczór prządek (1932); Tańce z Galdnty (1933) na ork.; ballada Kdaar Kata (\94i); singspiel Czinka Panna (1948); Symf C-dur (1961); muzyka rei., pieśni. ISTVÂN S Z E L É N Y I (1904-1972), M Ä T Y Ä S SEIBER (1905-1960), F E R E N C F A R K A S (ur. 1905), S A N D O R V E R E S S (1907-1992). Wielka Brytania . A R T H U R BLISS ( 1 8 9 1 --1975), Londyn, uczeń S T A N F O R D A i H O L -STA, faza neoklasyczna, później neoromantycz-na; bogata spuścizna, również muzyka filmowa. A. BUSH (ur. 1900), W. WALTON (1902-1983), M. T I P P E T T (1905-1998), uczeń B O U L T A , S A R G E N T A ; orator ium A Child of our Time ( 1941 ); opery: The Midsummer Marriage (1946--1955), Knot Garden (1970).

Włochy. F. B U S O N I (s. 513), A. C A S E L L A (s. 517), G I O R G I O F E D E R I C O G H E D I N I (1892-1965), M A R I O C A S T E L N U O V O - T E -D E S C O (1895-1968), wczesne dzieła L. DAL-L A P I C C O L I (s. 546 i n.), G. P E T R A S S I (ur. 1904), G. SCELSI (1905-1988). Niemcy, Austria. Postrachem mieszczan i prowokatorem, zwł. przy okazji festiwali Kammermusi-kauffiihrungen zur Förderung Zeitgenössischer Tonkunst ( Wykonania Muzyki Kameralnej dla Popierania Sztuki Współczesnej) w Donaueschingen (1921-1926)i Baden-Baden (1927-1929) byt PAUL H I N D E M I T H (1895-1963), studia gry na skrz. we Frankfurcie, 1915-1923 Opera Frankfurcka. W latach 1921-1929 był altowiolistą w Amar--Quartett, od 1927 prof. kompozycji w Berlinie. Od 1938 przebywał w Szwajcarii, w latach 1940-1953 wykładał na Uniwersytecie Yale (USA), później ( 1951 -1957) na Uniwersytecie w Zurychu. Od 1953 mieszkał w Blonay (Szwajcaria). Hindemith łączy dawne formy (neobarok) z n o woczesnym językiem (jazz), np. w Suicie „1922" na fort. (z ragtime'em) i w koncertującej Kammermusik nr 7-7(1921-1927). Jego pełna temperamentu fantazja instr. i kompozytorska wirtuozeria w latach trzydziestych skłoniły się ku poszukiwaniu ścisłych form polifonii i uduchowionych struktur, a także naturalnej tonalności.

Reihe I (szereg I) przyporządkowuje, w sposób kunsztowny, ale nie przeciwny naturze, coraz bardziej dysonujące interwały dźwiękowi głównemu c (od oktawy do zwiększonej kwarty; rys. A). Podziw dla B A C H A znalazł odbicie w Ludus tonalis - 12 fugach, u p o r z ą d k o w a n y c h wg I szeregu z 11 interludiami, pre- i posthidiami do każdej fugi; charakterystyczne tematy. Późne opracowanie cyklu pieśni Das Marienleben łączy ekspresyjność wczesnych utworów z dojrzałością linii i rysunku (rys. B).

Melancholii mocy (wykład Bachowski z 1950) -która rozpowszechnia się w XX w. i staje się celem samym dla siebie, wraz z rozwojem techniki i właściwej jej tendencji do umysłowej jałowo-ści - przeciwstawia Hindemith niemal mistyczną intymność symf. i opery Mathis der Maler.

Jej podstawą stał się tryptyk ołtarza z Isenheim (Colmar) malarza M A T T H I A S A G R Ü N E -WALDA, pochodzący z czasów przełomu średniowiecza i epoki nowożytnej. W Koncercie aniołów jako c.f. rozbrzmiewa Staroniem, melodia ludowa ujęta w dawną kontrapunktyczna fakturę, w starym tempusperfectum (3 x 3) i równoległych oktawach (rys. C).

Inne dzieła: opery Cardillac (1926, 1. wersja), wg H O F F M A N N A ; Hin und Zurück (1927); Harmonie der Welt (w hołdzie K E P L E R O W I ; 1957). Symf, koncerty, muz. kam., muz. chóralna, pieśni, także utwory szkolne, jak Wir bauen eine Stadt (1930) i Plöner Musiktag (1932); książka Unterweisung im Tonsatz (1937-1938). Inni kompozytorzy (ur. 1890-1899): P. JAR-N A C H (1892-1982), P. D E S S A U (1894-1979), J. N. DAVID (1895-1977), C. O R F F (s. 537), H. E I S L E R (1898-1962).

536 XX w. / neoklasycyzm III: Niemcy, Stany Zjednoczone

Ekspresja, teatr muzyczny, jazz symfoniczny

XX w. / neoklasycyzm III: Niemcy, Stany Zjednoczone 537

Carl Orff (1895-1982), M o n a c h i u m . W 1924 zatożyl z D O R O T H E E G Ü N T H E R szkolę gimnastyki, tańca i muzyki . W 1950-1960 byt prof. kompozycji w Monachium, potem w Orff-Institut w Salzburgu. Zrezygnował z subtelnego wyrazu i skomplikowanej ork. X I X w. na rzecz elementarnych ludzkich emocji w zabawie, śpiewie i mowie. Stąd jego Schulwerk (szkolny zestaw instr., 1930-1935) z prostymi i n s t r , j ak tamburyn, dzwonki i in. (na wzór gamelanu), oraz sięganie po mater iał antyczny i średniow. 0 charakterystycznej rytmice i barwie (fort., gongi) i po stylizację.

K a n t a t a sc. Carmina burana to muz. do liryki wagantów z X I I I - X I V w. (s. 197) z podobnymi do dzwonów kroczącymi basami i ostinatami rytmicznymi (rytmy modalne). Chóry śpiewają w oktawowych, pustych współbrzmieniach (I) z wykorzystaniem melodyki wzorowanej na melodyce średniow. (IX, rys. A).

Teatr muzyczny: Der Mond (1939), Die Kluge (1943), Die Bernauerin (1947), Antigonae (1949), Oedipus (1959). Ernst Kfenek, ur. w 1900 w Wiedniu, zm. w 1991 w Palm Springs; uczeń S C H R E K E R A , BUSO-N I E G O . Od 1937 mieszkał w Stanach Zjedn. Utwory, m.in.: Orpheus und Euridike (1926); światowy sukces osiągnęła opera Jonny spielt auf (1927) - wpływ jazzu; symf, koncerty, pisma. Kurt Weill, ur. w 1900 w Dessau, zm. w 1950 w N o w y m Jorku; studia w Berlinie (BUSONI), w 1926 małżeństwo z aktorką LOTTA LENYĄ, teatr muzyczny (1927-1930) wraz z Y. G O L L E M , G. K A I S E R E M i BERTOLTEM B R E C H T E M , od 1935 w Stanach Zjedn.; dzieła, m.in.: 2 symfonie (1921-1933), Divertimento (1922), Koncert skrzypcowy (1925); Mahagonny ( 1927), BRECHT, rozszerzony do opery Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930); Opera za trzy grosze (1928), B R E C H T wg Opery żebraczej (1728) J. GAYA.

Opera za trzy grosze krytykuje społeczeństwo. Do świata oszustów i ciemnych zaułków pasuje pozornie prosta muzyka o tanecznym, kabaretowym i jazzowym charakterze, jak Ballada o Maćkiem Majchrze (rys C ) . Opera szkolna Der Jasager (1930), wg B R E C H T A ; balet ze śpiewem Die 7 Todsünden (1933).

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963). M o n a chium, studiował prywatnie u S C H E R C H E N A

1 W E B E R N A (1941-1942); opery: Wachsfigurenkabinett (1929-1930), Des Simplicius Simplieissimus Jugend (1935), tekst G R I M M E L S H A U S E N A , z inspiracji S C H E R C H E N A ; Suita taneczna, Burleska, koncerty, 8 symfonii; własny, ekspresjoni-styczny styl, pełen kompozytorskiej różnorodności, siły rytmicznej i zmieniających się barw.

/ Symfonia „ Versuch eines Requiems" (prawyk. 1948) z solową part ią altu, wiersze W. W H I T M A N A ; części: I Introdukcja: Elend (Cierpienie), II Frühling (Wiosna), III Temat z4 wariacjami, IV Tranen (Łzy), V Epilog: Bitte (Prośba). Typowa linia melodyczna, pofalowana na wzór barokowy, płynie szerokim, ekspresyjnym strumieniem (rys. B)

Wolfgang Fortner (1907-1987), ur. w Lipsku; uczeń G R A B N E R A . W latach 1954-1957 prof. w Detmold, w 1957-1973 we Frybrugu; Koncert org. (1932); Pieśni do stów H Ö L D E R L I -NA ( 1933); balet Die weiße Rose (1950), wg WIL-D E ' A ; opery: Bluthochzeit (1957), In seinem Garten liebt Don Perlimplin Beiisa (1962). oba teksty L O R K I ; Elisabeth Tudor (1972). Inni kompozytorzy (ur. 1900-1909): H. R E U T -TER(1900-1985),WBURKHARD(1900-1955), W. E G K (1901-1983), H. J E L I N E K (1901-1969), E. P E P P I N G (1901-1981), W M A L E R (1902--1976), B. B L A C H E R (1903-1975), B. G O L D -SCHMIDT(1903-1996), R. W A G N E R - R É G E -NY (.1903-1969), G B I A Ł A S (1907-1995), K. H O L L E R (1907-1987), H. D I S T L E R (1908--1942), H. G E N Z M E R (ur. 1909). Stany Zjedn. Charles Ives, ur. w 1874 w Danbury (Connecticut), zm. w 1954 w Nowym Jorku. W1894--1898 studia kompozycji i gry org. na Uniwersytecie Yale, później był agentem ubezpieczeniowym, komponował do 1921, często w manierze naiwnie iron., stosując poli- i atonalność, dowcipnie i inspirująco; symf.; muz. kam.; pieśni i in.; Central Park i«(AeflarÄ:(1898-1907,prawyk. 1954); ThreePla-ces in New England (1903-1914, prawyk. 1930); An Unanswered Question (1908, prawyk. 1941). Edgar Varèse, ur. w 1883 w Paryżu, zm. w 1965 w Nowym Jorku; uczeń R O U S S E L A , D T N -DY'EGO, WIDORA. W1907-1914 w Berlinie od 1915 Nowym Jorku, zniszczył wszystkie swoje tradycyjne partytury i szukał nowych możliwości dźwiękowych (elektronika) i strukturalnych: Hyperprism ( 1922) na instr. d. blaszane i perkusję z płaszczyznami dźwiękowymi zamiast melodii, podobnie Intégrales (1925), Ionisation (1931) na 37 instr. perkusyjnych i 13 wykonawców; Déserts (1954) z taśmą. George Gershwin (1898-1937), Brooklyn, N o wy Jork. Napisał p o n a d 20 utworów scenicznych dla Broadwayu, m.in. Lady Be Good (1924). Oh Kay (1926), Funny Face (1927), Girl Crazy (1930), murzyńską operę Porgy and Bess (Boston 1935), do tekstu H E Y W A R D A . Lider big-ban-du PAUL W H I T E M A N zainteresował go jazzem symf. Tak powstały: Błękitna rapsodia (1924) na fort. i ork., Koncert fort. F-dur (1925), fantazja na ork. symf. Amerykanin w Paryżu (1928) i muzyka do filmu p o d tym tytułem (1951).

Efektowne glissando klarnetu otwierające Błękitną rapsodię powstało z inspiracji klarnecisty orkiestry W H I T E M A N A - G O R M A N A ; in-strumentacji dokonał F E R D E G R O F É ; całość ożywia elektryzująca melodyka i pozornie im-prowizatorska swoboda (rys D ) .

Aaron Copland (1900-1992), Brooklyn, Nowy Jork. W latach dwudziestych zainteresował się jazzem, później także folklorem i muz. eksperymentalną; Dance Symphony (1925); Koncert fort. (1926), część 2 Essay in jazz; El Salon Mexico (1936); Canticle of Freedom (1955-1967). G. A N T H E I L (1900-1959), E. C A R T E R (1908). Argentyna. A. G I N A S T E R A (1916-1983). Brazylia. H. VILLA-LOBOS (1887-1959). Japonia. Y. M A T S U D A I R A (ur. 1907).

538 XX w. / muzyka rozrywkowa I / jazz 1: Nowy Orlean - Chicago

XX w. / muzyka rozrywkowa I / jazz 1: Nowy Orlean - Chicago 539

Narodziny jazzu - Nowy Orlean. Jazz stworzyli Murzyni z Nowego Orleanu (Luizjana), łącząc elementy tamtejszej muzyki: własnej afroamery-kańskiej tradycji, spirituals (s. 541 ) i muzyki białych, tzn. granej przez zespoły taneczne i orkiestry wojskowe typu europejskiego. Na wzór białych brass bands (orkiestr dętych) powstały w XIX w. czarne marching bands, grające marsze, tańce, pieśni, chorały, spirituals, bluesa itp. w czasie pogrzebów, wesel i świąt. Marching bands ok. 1890 zmniejszyły się, tworząc pierwsze jazz-bandy, występujące w barach Nowego Orleanu w typowej (solowej) obsadzie: kornet (lub trąbka), klarnet, puzon, tuba basowa (lub kontrabas), banjo (gitara lub fort.). Przejęły one harmonikę funkcyjną i rytm marszowy (2/4). Ragtime to nazwa stylu muzyki fortepianowej powstałego ok. 1870 w St. Louis. Łączył on europejską muz. taneczną i salonową (marsze, polki itp.) ze stylem gry na banjo.

Lewa ręka regularnymi beats wyznacza takt 2/4. często z ósemkowymi synkopami (oktawa basowa na 4 zamiast na 3. przedtakt), prawa ręka gra na tym tle typową synkopowaną melodię ofï-beat, stąd ragged time. dosł.: poszarpany czas (rys. A).

W latach 1900-1910 ragtime staje się b a r d z o wirtuozowski, komponują go czarni pianiści: S C O T T J O P L I N . J A M E S SCOTT, jak i biali, np. J O S E P H L A M B .

Charakterystyka jazzu. Sposób muzykowania i wypowiadania się Murzynów, nawiązujący do dawnych praktyk mieszkańców ich rodzinnych krajów, sprawił, że istotą jazzu są: - hot-intonation; pełna emocji, bliska murzyń

skim językom, nieczysta emisja dźwięku (dir-ty tones) przy śpiewaniu i graniu, z prześlizgiwaniem się z dźwięku na dźwięk (portamento). vibrato, drżeniem dźwięku, mruczeniem, westchnieniami, pauzami i szmerami (rys. B); instrumenty dęte naśladują śpiew (singing horns);

- blue notes: tercja i septyma występują wymiennie j a k o wielka i mała. w znaczeniu różnych barw. a nie d u r i moll. szczególnie w bluesie (rys. B);

- ofj-beat: wszystkie odchylenia od regularnej miary taktu (beat); rozciągają się od zapisanych synkop aż po najsubtelniejsze opóźnienia i przyspieszenia; off-beat wnosi charakterystyczny drive (dosł.: parcie naprzód) i swing (dosł.: rozkołysanie);

- alterucja: bogatsze barwy harmoniki funkcyjnej, wpływ późnego romantyzmu i impresjonizmu, aż po stosowanie górnej i dolnej altera-cji kwinty itp. (rys. B); zasada ca/l-and-response: zmiany responsoryj-ne na wzór afrykański między intonującym zawołanie {call, Statement) i chórem, śpiewającym odpowiedź (response, refrain, s. 540, rys. C), często z nakładaniem się fragmentów tego samego tekstu lub wielu tekstów; w bluesie śpiew (trąbka) - zawołanie, fortepian (puzon) - odpowiedź (rys. D ) ;

- improwizacja: dopiero udoskonalenie techniki

nagraniowej przynosi aranżacje i k o m p o n o wanie;

- polifonia: instrumenty melodyczne wprowadzają improwizacyjne war ianty ozdobniki i fi-guracje melodii, zależnie od jej rejestru, typu i nastroju, tak że powstaje heterofonia i pozorna polifonia: w górze skali zwinny klarnet, pełna blasku trąbka w średnicy, potężny puzon w dole; sekcja rytmiczna tworzy harmoniczny i metryczny fundament (rys. C). Późniejsze aranżacje i kompozycja przynoszą kontra-punktycznie doskonałą polifonię.

Blues {blue devils), melancholia, wyraz cierpień niewolników - źródło jazzu od wczesnego wiejskiego, poprzez klasyczny miejski aż po dzisiejszy (s. 544, rys. E).

Słynna bluesowa śpiewaczka BESSIE S M I T H skarży się w Empty Bed Blues na ból głowy i samotność. Pierwszy wers zawiera zawołanie stanowiące rytmiczną i melodyczną całość, szczególnie na słowach „aek in' h e a d " . odpowiedź grana jest na puzonie. W bluesie trzy takie wersy (po 4 takty) tworząjedną zwrotkę albo chorus {12 taktów). Następstwa harmoniczne w chorusach są w klasycznym bluesie stałe (schemat - rys. D). BESSIE S M I T H nieznacznie je zmieniła w pierwszej zwrotce (rys. D). Na tym samym schemacie może być oparta dowolna liczba zwrotek i chorusów.

Nowoczesny blues, często czysto instrumentalny nie respektuje ani klasycznej budowy, ani dawnego wolnego tempa.

Dixieland (1900-1920) jest wczesnym naśladownictwem jazzu nowoorleańskiego przez białych muzyków (Dixieland: w X I X w. południowe stany Ameryki). Słynne orkiestry: Reliance Brass Band ( 1892-1993) i Ragtime Band ( 1898) JACKA ..PAPY" L A I N E ' A oraz Original Dixieland Jazz Band(\9\4). przyczyniły się do dalszej popularyzacji jazzu (pierwsza płyta w 1917). Chicago (1920-1930). W 1917 zamknięto dzielnicę rozrywki Storyville w N o w y m Orleanie. Wielu muzyków podążyło do Chicago. Czarni i biali grali razem. Styl chicagowski ma hot-intonation oraz nowe hot-solos gwiazd-wirtuozów, jak K I N G O L I V E R , L . A R M S T R O N G , JELLY R O L L M O R T O N i in. Instrumenty zostają częściowo wymienione: gitara i fort. zastępują banjo, kontrabas - tubę, często saksofon - puzon. Słynne zespoły: King Olivers Créole Jazz Band, z L. A R M S T R O N G I E M (1923); L. Armstrong and his Hot Five ( 1925) i Hot Seven ( 1927); Jellv Roll Mortons Red Hot Peppers (1926).

Muskrat Rombie A R M S T R O N G A (nagranie: Chicago 26 II 1926) używa dwóch różnych chorusów (1, 2). których następstwa h a r m o niczne dają się pogodzić. Cały utwór składa się z 7 chorusów (3 x chorus l „ 4 x chorus 2.). Dwie zbiorowe improwizacje są r a m ą dla trzech improwizacji solowych (solo z akomp.), z A R M S T R O N G I E M gwiazdą w środku (rys.

Jazz chicagowski oczarował także Europę i wywarł wpływ na muzykę lat dwudziestych.

540 XX w. / muzyka rozrywkowa II / jazz 2: od swingu do jazzu elektrycznego

Riff, spiritual, rytmika, melodyka

XX w. / muzyka rozrywkowa II / jazz 2: od swingu do jazzu elektrycznego 541

Swing (1930-1940). Nagrania płytowe z lat dwudziestych przynoszą też komercję. Ośrodkiem swingu stał się Nowy Jork z jazzem granym na Broadwayu i jazzem symfonicznym (s. 536, rys. D). Mały zespół solistów rozrósł się do big bandu o charakterze show (uniformy, charakterystyczne pulpity, sygnał rozpoznawczy).

Obsada dawnej grupy melodycznej została zwielokrotniona: blacha czterokrotnie (brass-sec-don), saksofony i klarnety potraktowano jako chór (reed-section), obydwie grupy były prowadzone przez liderów (lead grający solówki) i miały akompaniatorów (front-line, side-men). Powiększono sekcję rytmiczną (rys. B).

Improwizację zastąpiła aranżacja (aż po całkowicie skomponowany tekst), dużą rolę odgrywały wirtuozowskie, improwizowane solowe wstawki. Podstawą kompozycji nie było już następstwo chorusów, lecz riff.

Riff - krótki zwrot melodyczny i rytmiczny powtarzany ostinatowo, a później zastępowany nowym (rys. A).

Swing zestawia regularny puls 4/4 (beat) z typowymi synkopami talerzy i małymi odchyleniami (off-beat, rys. D ) . Takt 4/4 umożliwia przejęcie wielu utrzymanych w tym metrum melodii europ. (jazzowe wersje utworów BACHA, M O Z A R T A , s. 544, rys. C). Słynni liderzy big bandów to Murzyni: F L E T C H E R H E N D E R S O N (kierował zespołem w latach 1923-1939), D U K E ELL I N G T O N (1926-1974), C O U N T B A S I E (1935-1984). i biali: B E N N Y G O O D M A N (od 1934, klarnecista), W O O D Y H E R M A N (od 1936), S T A N K E N T O N (1941-1979).

Sing, Sing, Sing G O O D M A N A zabrzmiał na pierwszym jazzowym koncercie w Carnegie Hall w N o w y m Jorku (16 I 1938, rys. A).

Taneczny rytm swingu stopił jazz z muz. taneczną ( G L E N N M I L L E R ) . Muzyka ta stała się p r z e d m i o t e m przemysłu kul tura lnego, co w latach 1939-1940 doprowadziło do odnowy właściwych elementów jazzu i powstawania New Orleans i Dixieland-revival, zwł. wśród amatorów (do dzisiaj), oraz do dalszego rozwoju swingu w modern jazz z bebop. cool jazz itd. Swing ukształtował muzykę rozrywkową, musical i film.

Negro spiritual. Murzyni z pd stanów śpiewali swoje pieśni religijne w czasie nabożeństw zgodnie ze starymi afryk. zwyczajami (ostinatowe klaskanie w ręce i t u p a n i e nogami), tańczyli w koło przed kościołem i aktywnie uczestniczyli w liturgii. Call i response ożywiały liturg. czytania Biblii przez kapłana (gospel-songs).

Niewolę Izraelitów w Egipcie Murzyni traktowali jako analogię własnego losu. Na zawołanie (cali) kapłana wspólnota odpowiada „let my

f people g o " (pozwól memu ludowi odejść; rys C). Śpiewano z a k o m p a n i a m e n t e m instr. lub bez, wykorzystując wszystkie środki wyrazu „czarnej muzyki" (hot-intonation itp.). Spirituals są bezpośrednimi źródłami jazzu. Jeszcze w latach dwudziestych spontanicznie śpiewano w murzyńskich kościołach. Później powstały znakomite koncerto

we i płytowe aranżacje na solo, chór i ork. (H. T. B U R L E I G H , L. A R M S T R O N G , L. P R I C E ) .

Opracowanie spiritual When Israel ukazuje typowe akordy (g-moll z wielką sekstą, Es-dur z małą septymą) oraz chromatycznie poruszający się drugi głos w ósemkach jako model improwizacyjny (rys. C).

Słynne spirituals to : Nowbody knows the trouble I've seen, Swing low (s. 494, rys A), Igot a shoes, Jonah in the Wale. Bebop (1940-1950). Z big-bandów wyłaniały się mniejsze zespoły solowe (combo), wykonujące na jam-sessions eksperymentalne improwizacje jazzowe. Ok. 1940 powstał tak w Mintońs Playhouse w Harlemie ( P A R K E R ) nowy styl, bebop, z szalonymi tempami i poszarpanymi melodiami odzwierciedlającymi ówczesny niepokój. W bebopie odbija się charakter nowoczesnej muzyki poważnej i intelektualnego życia wielkiego miasta.

Melodyka daje pierwszeństwo szybkim, rozdartym przez pauzy, chromatycznym przebiegom szesnastkowym i zmniejszonej kwincie (fiattedftfth), w rozszerzonej, prawie atonalnej harmonice (rys. E). Typowe jest nietłumione brzmienie talerzy z synkopowanym, swingującym rytmem i swobodnymi akcentami bębna (rys. D) połączone z rytmami południowoamerykańskimi i afrokubańskimi; pojawia się nowy instrument - wibrafon.

Główni przedstawiciele b e b o p u : C H A R L I E P A R K E R (saksofon altowy), D I Z Z Y G I L L E -SPIE (trąbka), T H E L O N I U S M O N K (fort.). Bebop wykorzystuje także formacje big bandów z solistami, po 1950 zmienia się w hardbop. Cool jazz (1950-1960). Ok. 1950 powstał cool jazz, przeciwstawiający ekscentryzmowi bebopu zróżnicowaną muzykę kam. Charakterystyczne cechy cool jazzu: gra legato, linearne przenikanie się melodii pozbawionej ostrych akcentów, kontrapunktyczne prowadzenie głosów oraz imitacja - otwarcie na europejską tradycję muzyki poważnej, łącznie z atonalnością. Najważniejsi wykonawcy: L E S T E R Y O U N G , G E R R Y M U L L I G A N i jego kwartet, L E N N I E T R I S T A N O , M I L E S DAVIS. Barwny Modern Jazz Quartet z J O H N E M L E W I S E M , fort. (oraz z wibrafonem, kontrabasem i perkusją), naśladował m.in. polifonię Bachowską. Free jazz (1960-1970). Programowymi tytułami O. C O L E M A N A (rys. F) rozpoczął się ostatni e t a p połączenia j azzu i muzyki współczesnej (postserializm), wolny od jazzowych tradycji, jak beat, chorus i tonalna h a r m o n i a .

Struktura polifoniczna wysubtelnia się przez wprowadzenie krótkich imitacji i szybkich reakcji w grze zespołowej (rys. F ) .

W poł. lat sześćdziesiątych free jazz znów łączy się z tradycją bluesową rhytm'n'bluesa. Muzycy: J O H N COLTRANE, C E C I L TAYLOR. Electric jazz (1970-1980). Od ok. 1970 coraz częściej, pod wpływem rocka, wykorzystywało się elektronikę, j e d n a k już ok. 1975 powstał tzw. ruch mainstream (rodzaj nowej prostoty). Pluralizm stylów został zachowany.

542 XX w. / muzyka rozrywkowa III / orkiestra, muzyka filmowa, przeboje

Obsada, charakterystyka środowiskowa

XX w. / muzyka rozrywkowa III / orkiestra, muzyka filmowa, przeboje 543

Pojęcie muzyki rozrywkowej {lighi musie) powstało p o d koniec X I X w. i jest związane z produkcją lekkiej muzyki, traktowanej we współczesnym społeczeństwie masowym jako towar, kupowany w postaci płyt i rozpowszechniany przez radio. Powyższe cechy odróżniają dzisiejszą muzykę rozrywkową od dawnej. Wesoły quodlibet był śpiewany, divertimento grane: dawna muzyka rozrywkowa zawsze sprzyjała powstawaniu związków międzyludzkich i aktywności. Poza muzyką taneczną prawie cała współczesna muzyka rozrywkowa liczy się z nieuwagą i pasywnością słuchacza. W praktyce przyjął się pragmatyczny podział na muzykę rozrywkową i poważną, choć często rodzaje te przenikają się i ich rozróżnienie bywa problematyczne.

Orkiestry dęte mają znaczenie w wojsku i poza nim. Ich obsada wychodzi od dawnej, osiemnastowiecznej Harmoniemusik z instrumentami dętymi drewnianymi (obój, klarnet, fagot) i blaszanymi (trąbka, róg, puzon); pod koniec XVIII w. zostały dołączone instrumenty muzyki janczarskiej, z wielkim bębnem, talerzami, trianglem, względnie dzwonkami i małym bębnem. Później rozbudowano jeszcze grupy instr. dętych i ok. pot. X I X w. ustalił się standardowy skład orkiestry. Cywilne kapele miejskich i wiejskich korporacji oraz stowarzyszeń dorównują orkiestrom wojskowym.

Istnieją dwa różne typy obsady: niemiecka z klarnetami i francuska z saksofonami (Anglia, Stany Zjedn., Rosja, Niemcy). Obsada zależy od liczby dostępnych muzyków (rys. A).

Szczególnym zjawiskiem jest tzw. Spielmannszug, zespół złożony z muzyków grających na fletach piccolo lub fanfarach oraz bębnach, jak w dawnej piechocie. Charakterystyczna jest wymienna gra mniejszych i większych grup.

D a w n e kościelne zespoły puzonów, złożone z 6-7 solowych instrumentów dętych, wykonujące muzykę baroku i współczesną, znowu cieszą się zainteresowaniem (rys. A).

Repertuar zespołów dętych to marsze, tańce, pieśni, utwory sakralne, wszelkiego rodzaju opracowania, aż po symfoniczną muzykę z instrumentami smyczkowymi, która cieszyła się b. dużą popularnością w X I X w. (przed erą radia i płyt).

Orkiestry salonowe można spotkać w kawiarniach i kurortach, od X I X w. do dziś, w czasach filmu niemego występowały też w kinach.

Ich podstawą jest trio fortepianowe ze skrzypcami (skrzypek zwykle kierował zespołem, grając na stojąco - Stehgeiger), wiolonczelą i fortepianem (lub fisharmonią), możliwe było dołączenie drugiego skrzypka, altówki, perkusji oraz instr. dętych blaszanych, w zależności od rodzaju obsady: wiedeńskiej, paryskiej czy berlińskiej (rys. B).

Aranżowano praktycznie wszystko, i to właśnie na trio, w którym dodatkowe instrumenty grają unisono lub w oktawach. Powszechne były solowe improwizacje.

Muzyka filmowa M u z y k a do sztuk teatralnych, słuchowisk radiowych i filmów jest oczywiście muzyką programową, kieruje się zatem wyłącznie akcją i tylko wyjątkowo wyraża się w autonomicznej formie muz. W czasach kina niemego, ok. 1900-1930, powszechne było improwizowanie nieprzerwanego akompaniamentu na fortepianie (lub fisharmonii), łącznie z imitowaniem różnego rodzaju odgłosów. Większe kina miały organy kinowe z dzwonkami, gongiem, dźwiękiem dzwonka telefonicznego, świergotem ptaków itp. Grały tam również orkiestry salonowe (zob. wyżej). Istniały kinoteki, zbiory aranżacji muzyki do poszczególnych typów scen, jak miłość, pożegnanie itp. Pisano także oryginalną muzykę do niemych filmów, wielokrotnie były to utwory znanych kompozytorów (SAINT-SAËNS). Film dźwiękowy, k tóry ok. 1930 roku szybko wyparł film niemy, nie posługuje się już improwizacjami i aranżacjami, lecz własnymi kompozycjami, przeważnie na wielką orkiestrę, ale także muzyką kameralną i elektroniczną. W filmie tym dialogi o r a z odgłosy odciążyły muzykę (background, pauza).

M u z y k a może wywoływać myśli i uczucia związane z obrazem, posługując się motywami przypominającymi, crescendem zwiastującym niebezpieczeństwo itp.; może także podkreślać ironię i parodię.

Oryginalna muzyka na cytrę przywołuje atmosferę wiedeńskich kawiarni i Prateru. Staje się ona lejtmotywem Harry 'ego Lime'a w filmie Trzeci człowiek. W Żądle stary ragtime S C O T T A J O P L I N A charakteryzuje mroczny półświatek (rys. C).

Muzykę filmową pisało wielu kompozytorów, m.in. D. M I L H A U D (20 f i lmów), A. H O N E G -G E R (ponad 30 filmów); w tworzeniu wyłącznie muzyki filmowej specjalizują się: F. G R O T H E {Dom w Montevideo), M. JARY, E. M O R I C O -N E , V. C O S M A , Z. P R E I S N E R . Przeboje

Tym słowem od połowy X I X w. określa się ulubione melodie p o c h o d z ą c e z o p e r i operetek („szlagiery"), p o t e m także nowe kompozycje. Przeboje rozpowszechnione przez media, szczególnie płytę i radio, stały się dochodowym towarem społeczeństwa konsumpcyjnego. Przy profesjonalnej produkcji przebojów współpracują autor tekstu, kompozytor, aranżer, śpiewak, muzycy, ekipa nagraniowa, designer, stratedzy rynkowi itd., aż po disejockeya i showma-stera. Przebój odwołuje się do najprostszych nawyków słuchowych i uczuć. R z a d k o oryginalny, zawsze jest zgodny z modą, którą sam tworzy. Tekstowe topoi, jak samotność, miłość itp., odpowiadają prostocie muzyki - diatonicznej melodyce z typowymi interwałami, prostemu rytmowi, tonalnej harmonice, budowie zwrotkowej z refrenem, typowym barwom dźwięku (sounds), j ak akordeon dla Paryża, gitara hawajska dla południowego Pacyfiku itd. Płytkie uczucie daje złudne wytchnienie od codziennych trosk.

544 XX w. / muzyka rozrywkowa IV / środki masowego przekazu, rock

Melodyka, ewolucja stylów

XX w. / muzyka rozrywkowa IV / środki masowego przekazu, rock 545

Stowarzyszenia ochrony praw autorskich. Do ochrony muz. praw autorskich powołano stowarzyszenia - w Niemczech Gesellschaft für musikalische Aufführungsrechte (GEMA, od 1915) - chroniące interesy twórców w dziedzinie opery, życia koncertowego, wydawnictw oraz nagrań na płytach analogowych, kompaktowych i kasetach. Ochroną praw autorskich w Niemczech zajmowano się od 1 8 7 0 , przyjmującw 1 9 0 1 docelowe regulacje prawne. Odbiorcy muz. uiszczają opłaty na rzecz G E M A , które wg odpowiedniej punktacji są rozdzielane między producentów (kompozytorów, autorów tekstu). Dochody przynosi zwł. rynek muz. rozrywkowej.

Liczba p u n k t ó w zależy od ga tunku i czasu trwania kompozycji, a nie od jakości. Piosenka jest niżej p u n k t o w a n a od wielkiego oratorium, ale liczba wykonań, emisji radiowych i telewizyjnych, płyt itp. zapewnia jej w sumie więcej p u n k t ó w (rys. A, wybór).

W Polsce istnieją dwie organizacje tego typu: Stowarzyszenie Autorów Z A i K S (dawny Związek Autorów i Kompozytorów Scenicznych, od 1 9 1 8 ) oraz ZPAV (Związek Producentów Audio Video). Radio i telewizja. W dziedzinie upowszechnienia i promocji muzyki kluczową rolę odgrywają radio i telewizja. Muzyka zajmuje od połowy do 2/3 całkowitego czasu emisji, w tym 5 0 - 8 0 % stanowi muzyka rozrywkowa. Jest ona częścią szeroko rozumianego działu rozrywki lub muzyki. Fonografia. Pierwsze nagrania wykonywano na wałkach fonografu Edisona ( 1 8 7 7 ) . Później upowszechniła się płyta gramofonowa E. BERLINERA ( 1887) . Ok. 1 9 0 0 dostępne już były nagrania zarówno muzyki poważnej, jak rozrywkowej na szelako-wych płytach o śred. 30 cm i szybkości odtwarzania 78 obrotów/min. (na każdej stronie mieściło się ok. 3 min.). Decydującym ulepszeniem w zakresie czasu trwania i jakości nagrań stała się w 1 9 5 1 technologia płyty z tworzywa sztucznego o prędkości 33 obrotów/min. oraz stereofonia i highfidelity (od 1 9 5 8 ) . Nastąpiła prawdziwa eksplozja nagrań, także długich dzieł, oper i edycji zbiorowych. Podaż płyt w Niemczech - 1 9 0 6 : 1.5 min, 1 9 3 0 : 30 min. 1 9 7 7 : 1 3 6 , 4 min, większość z muzyką rozrywkową. Mianem muzyki użytkowej określa się muzykę „stymulującą", odtwarzaną w nowoczesnych zakładach pracy, w domach towarowych itp. Wielkim producentem jest M U Z A K , dysponujący orkiestrami i studiami (ponad 2 0 0 min słuchaczy). Muzyka trywialna zastąpiła salonową, nie reprezentuje żadnego poziomu, ale dobrze się sprzedaje. Muzyka taneczna. W XX w. jedynym popularnym tańcem salonowym był kadryl, dominują tańce w parach, po części z dużą aktywnością ruchową {rock'nroll). Wiele jest tańców narodowych, jak hiszp. fandango i cakewalk amerykańskich Murzynów (rys. B).

Muzyka taneczna, podobnie jak jazz, chętnie sięga po rytmiczne drive i swing (z off-beatem) oraz po wariacje znanych melodii, z wykorzystaniem figuracji, synkop itp. (rys. C).

Musical {musical comedy, musicalplay) to amer, spektakl muz., zwykle rozrywkowy, związany

zwł. z Broadwayem, wykorzystujący mówiony dialog, piosenki, ansamble, chóry, tańce i efekty widowiskowe (na wzór paryskiej rewii). Musical europ. - operetkowy z romantyczną (miłosną) akcją, bogactwem melodyki i rytmiki, tańcami zbliżonymi do baletu. Twórcy: V. H E R BERT, R. F R I M L , S. R O M B E R G , J. K E R N {Show Boat, 1 9 2 7 ) , R. R O D G E R S {On Your To-es, 1 9 3 6 ; Oklahoma, 1 9 4 3 ) , F. L O E W E {My Fair Lady, 1 9 5 6 , wg Pigmaliona G. B. SHAWA - rekordowa liczba wystawień na Broadwayu: 2 7 1 7 ) . Musical amerykański parodiuje operetkę i wnosi nowe elementy - tematykę wojenną, rasową, społeczną, wpływy jazzu, rocka. Przykłady: G. M . C O H A N , Linie Johnny Jones ( 1 9 0 4 ) ; G. G E R S H W I N , Strike Up the A W K / ( 1 9 3 0 ) ; C. P O R T E R , Kiss Me Kate ( 1 9 4 8 ) .

West Side Story L. B E R N S T E I N A ( 1 9 5 7 ) ukazuje tragedię miłosną na tle wojny młodzieżowych gangów. Piosenka America jest bardzo sugestywna, niemal plakatowa, dzięki kwarcie, trójdźwiękom i powtórzeniom (rys. D).

N o w y m kierunkiem jest musical rockowy: G. M c D E R M O T , Hair ( 1 9 6 8 ) ; A. L L O Y D W E B BER. Jesus Christ Superstar ( 1 9 7 1 ), Evita {1978), Cats ( 1 9 8 1 ), Upiór w operze {1986). Musical rozwinął się także m.in. w Anglii (L. BART), Francji (M. M O N N O T , Irma la Douce, 1 9 5 6 ) , Niemczech (L. OLIAS, Prärie-Saloon, 1958) . Muzyka pop i rock

Mianem muzyki pop określa się od ok. 1 9 6 0 mieszankę białego bluesa, rocka i piosenki (rys. E), często z elementami politycznymi i społecznymi {pieśni protestu, robotnicze); podobnie jak popartjest skierowana do masowego odbiorcy. Rock wywodzi się z rock'n'rolla, boogie woogie i czarnego rhythm and bluesa. B I L L H A L E Y i ELVIS P R E S L E Y osiągnęli wielką komunikatywność za sprawą antyautorytarnej, emocjonalnej siły i ostrych rytmów. Impulsami do rozwoju tego gatunku były m.in. studenckie wystąpienia w 1 9 6 8 , ruchy protestacyjne lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych (antyracjonalizm. antykonsumpcjonizm itp.) i popularność narkotyków w subkulturach.

T H E BEATLES, grupa o charakterystycznych fryzurach, łączyła beat z pięknem melodyczno-harmonicznym, a także z barwną instrumen-tacją, np. w Lei it be z zastosowaniem uporczywego efektu off beat (rys. E).

Masowe festiwale z 1 9 6 8 - 1 9 6 9 ( Woodstock) były kulminacją kierunku, przesądziły też o jego komercjalizacji. Zwiększyła się rola urządzeń elektron., syntezatorów, wzmacniaczy itp., ale istniały nawiązania do tradycji bluesowej i jazzowej (rys. E) oraz inspiracje latynoamer. ( S A N T A N A ) , azjatyckie (R. S H A N K A R ) i klasyczne (EKSEP-T I O N ) . Wyznacznikami stylu była działalność J I M I E G O H E N D R I X A (electric rock), The Doors ( J I M M O R R I S O N ) , Pink Floyd (rock psychodeliczny), Genesis (P. G A B R I E L , P H . C O L L I N S ) . B O B A M A R L E Y A (reggae) i J O H N A M c L A U G H L I N A (jazz-rock).

546 XX w. / muzyka po roku 1950 / dodekafonia, modalizm

Dallapiccola, Messiaen

XX w. / muzyka po roku 1950 / dodekafonia, modalizm 547

Muzyka po 1950 wymaga innego potraktowania niż muzyka pocz. XX w. Jej twórcy komponują do dziś, a ich przeszłość odbija się w teraźniejszych dziełach. Do głosu dochodzi muzyka z całego świata (dopiero lata osiemdziesiąte są znów naznaczone silniejszym kolorytem narodowym), pluralizm stylów, współistnienie kierunków, szkół i indywidualnych rozwiązań: po 1950 czas i przestrzeń można rozpatrywać jako jedność. Z drugiej strony pojawiają się i przemijają pokolenia i odmienne wizje sztuki dźwiękowej (s. 518 in.). Około 1950 odczuwa się powszechnie cezurę: - polityczną i moralną - odrodzenie po wojnie

światowej i rządach nazistowskich; - estetyczną - rozwinięcie pojęcia muzyki i dzie

ła sztuki, także słyszenia; - stylistyczną - koniec neoklasycyzmu i począ

tek myślenia serialnego; - techniczną - początek muzyki elektronicznej

i nowego świata dźwiękowego. Po II wojnie światowej zaistniała w Europie potrzeba nadrobienia strat. Powróciło wielu emigrantów. N a ś l a d o w a n o B A R T O K A , S T R A W I Ń S K I E G O , H I N D E M I T H A (najczęściej wykonywani kompozytorzy współcz.). F O R T -N E R . H A R T M A N N , D A L L A P I C C O L A , M E S S I A E N - twórcy o indywidualnym stylu - s ta l i się poszukiwanymi nauczycielami. Reprezentowali umiarkowaną nowoczesność, zachowując dotychczasowe rozumienie dzieła sztuki, ga tunków i życia koncertowego. Awangarda natomiast szukała całkiem nowych rozwiązań. Muzyki współczesnej nie ma w zasadzie w prog r a m a c h życia koncertowego. Mały krąg jej miłośników gromadzi się wokół ..kultowych" festiwali organizowanych przez Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki Współczesnej ( I S C M ; od 1922), a także Darmstädter Ferienkursen (od 1946), Donaueschingen (ponownie od 1950), Domaine Musical (Paryż 1954-1973), Warszawską Jesień (od 1956), Royan (od 1967), Rencontres internationales (Metz od 1972) i in. Do starszej generacji kompozytorów należą: Luigi Dallapiccola. ur. w 1904 w Pisino (Istria). zm. w 1975 we Florencji; w 1934-1967 był profesorem fort. we Florencji; operował bogatym brzmieniowo, melodyjnym stylem, którego podstawą była dodekafonia S C H Ö N B E R G A ; Dallapiccola występował przeciwko wszelkiej niesprawiedliwości, walczył o wolny, godny człowieka świat.

Najważniejszym jego dziełem jest opera // prigloniero ( Więzień). Scena 2 rozpoczyna się w przygniatającej samotności celi. Orkiestra prowadzi melodię (seria 12-tonowa) poruszającą się barokowymi, pełnymi skargi krokami półtonowymi p o n a d nutą pedałową D, w imitacji występuje solo więźnia - wokalny wyraz wielkiego zagubienia (pole 8-tonowe, rys. A).

Dzieła: 6 Cori di Michelangelo Buonarotti i! gio-ram,(1933-1936); Canti diprigionia, poświęcone trojgu skazanym na śmierć - Marii Stuart, Bo-ecjuszowi i Savonaroli (1938-1941); opera Volo di notte (Nocny lot; wystawiona w 1940), wg A. DE S A I N T - E X U P É R Y E G O ; Liriche greche

(1942-1945); Canti di liberazione (1951-1955); Quaderno musicale di Annalibera (1952), zwięzłość i piękno późnego dzieła; Reąuiescant ( 1958); opera Ulisse (1959-1968), wg H O M E R A . Obvier Messiaen, ur. w 1908 w Awinionie. zm. w 1992. w Paryżu; 1919-1930 studia w Paryżu u D U -P R É G O (organy) i D U K A S A (kompozycja), od 1931 organista w kościele St.-Trinité w Paryżu, od 1942 profesor konserwatorium (uczniowie, m.in. BOULEZ, STOCKJiAUSEN, XENAKJS); komponował z użyciem 6-10-stopniowych modi o określonej budowie, stosował odwracalne i nieodwracalne (czyli symetryczne) rytmy. Dynamiczne, barwne dzieło Messiaena wyrasta z fr. tradycji D E B U S S Y ' E G O i RAVELA, jest przepełnione mistyczną głębią i wiarą kat. Kompozycje, m.in.: L'Ascension (1933) na ork.; La Nativité du Seigneur ( 1936), 9 medytacji na organy; Quatuor pour la fin du temps ( 1941); Vingt regards sur l'Enfant Jésus (1944) na fortepian; Symfonia Turangalila (sanskryt: siła; 1946-1948), ..śpiew miłosny" z fortepianem solo i falami Mar-tenota; Quatre études de rythme ( 1949-1950) na fortepian: île de feu I, II, Mode de valeurs et d'intensités, Neumes rythmiques.

Messiaen jako pierwszy stosuje tu system mo-dalny do wszystkich parametrów dźwięku, zwł. do wstępnego uporządkowania materiału. Wysokość dźwięku - 12 stopni, po jednym mode (division, rys. B: tylko rejestr wysoki) dla rejestru wys.. środkowego i basu (3 systemy). Czas trwania dźwięku - serie o 12 wartościach, przyporządkowane poszczególnym rejestrom, z różnymi wartościami wyjściowymi: rejestr wysoki

- trzydziestodwójki (od jednej trzydziestodwój-ki do jej dwunastokrotności). rejestr środkowy - szesnastki, bas - ósemki. Dynamika: tylko 7 wartości (nie 12), zależnie od rejestru, kontrasty. Barwa dźwięku (typy artykulacji) - 12 zaleceń niemożliwych do zrealizowania.

Modi Messiaena nie są seriami. Jako materiał służą ..znaleziska" (objets trouvés) z historii (s. 522), obcych kultur (rytmy hinduskie) lub natury.

Messiaen notował śpiew ptaków z ornitologiczną precyzją (rys. B). Inaczej niż w wypadku musique concrète (s. 549) nie wykorzystuje materiału bezpośrednio, lecz poddaje go mo-dalnemu opracowaniu (niżej, wolniej itp.), tworząc style oiseau (styl ptasiego śpiewu). W Oiseaux exotiques występują odgłosy ptaków m.in. z Indii i Chin, jak śpiew drozda brzmiący w partii fort. rozpięty nad gr. i hinduskimi rytmami realizowanymi przez perkusję: kompozycja bliska naturze, uduchowiona (rys. B).

Kolejne dzieła: Messe de la Pentecôte (1950), na organy; Livre d'orgue ( 1951 ); Le merle noir ( 1952), na flet i fort.; Réveil des oiseaux (1953), Oiseaux exotiques (rys. B); Chronochromie (1960), na ork. (barwa czasu); Sept haïkaï; Esquisses japonaises (1962), na fort., ksylofon, marimbę i małą orkiestrę; Couleurs (s. 522); oratorium La transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ (1965-1969); opera Saint François d'Assise (1975-1983). Traktat Technique de mon langage musical, 11., 1944.

548 XX w. / muzyka po roku 1950 II / musique concrète, przypadek, kolaż

Lutosławski, Z i m m e r m a n n

XX w. / muzyka po roku 1950II / musique concrète, przypadek, kolaż 549

Muzyka konkretna (musique concrète). Termin wprowadzony w 1948/1949 przez P I E R R E ' A S C H A E F F E R A na określenie muzyki z głośników, z konkretnym materiałem dźwiękowym - j a k szmery, hałas, dźwięki instr., śpiew ptaków - nagranym na taśmę i opracowanym w studiu O R T F przez wybór, przetworzenie i kolaż (w przeciwieństwie do muzyki elektronicznej, s. 555). Po swym pierwszym koncercie w Paryżu P. S C H A E F F E R i P. H E N R Y założyli Groupe de musique concrète, w której pracowali także M E S S I A E N (od 1952; Timbres-durées), B O U L E Z {Etiudy I. II), później H A U B E N S T O C K - R A M A T I , MALEC, X E N A K I S i inni. Po krytyce B O U L E Z A , dotyczącej braku pomysłów i zbytniej prostoty, w 1958 S C H A E F F E R zainteresował się muzyką elektron., zakładając Groupe de Recherches Musicales de l'ORTF. Przypadek

Najważniejszy przedstawiciel tzw. muzyki eksperymentalnej, działań muz., często związanych m.in. z gestem, tańcem, malarstwem, muzyki, której „skutek nie jest przewidywalny", to; John Cage, ur. w 1912 w Los Angeles, zm. w 1992 w N o w y m J o r k u ; uczeń C O W E L L A i S C H Ö N B E R G A ; współpracował z choreografem M. C U N N I N G H A M E M (od 1942) i pianistą D. T U D O R E M (Europa 1954); autor wielu inspirujących dzieł i pism; jeden z głównych przedstawicieli awangardy muz. Jako pierwszy: - świadomie wyrzekł się tradycji i otworzył na

nowe doświadczenia estetyczne - gra szmerów zamiast systemu dźwiękowego;

- nie stosował określonych założeń formalnych, lecz spontaniczne, pełne fantazji działania (forma otwarta), często z inspirującymi je grafikami (s. 522); przeciwstawił się z a m k n i ę t e m u dziełu sztuki (opus); wprowadził nieokreśloność i przypadek: utwory oparte na aleato-rycznych działaniach losowych (s. 553, 557);

- pod wpływem filozofii dalekowschodniej wyrzekł się subiektywizmu (od 1945). operował dźwiękiem obiektywnym i wyobraźnią (uczniowie: RILEY, R E I C H ; minimal musie, s. 559).

Cage jest wynalazcą „preparowanego fortepian u " (Bacchanale, 1938): zmiana dźwięku przez umieszczanie papieru, drewna, metalu itp. między strunami instrumentu. Skrajne antydzieło 4'33" (tacet w 3 częściach, 1952) stało się świadomą prowokacją publiczności. W 1958 Cage, wcześniej wyśmiany, proponuje w D a r m s t a d t swoją muzykę przypadku jako alternatywę dla skostniałego europejskiego serializmu. Koncert fort. Cage 'a (1958) stał się przełomowym przeżyciem dla W I T O L D A LUTOSŁAWS K I E G O (1913-1994), który miał już w swym dorobku wiele dzieł neoklasycznych, np. wirtuozowskie Wariacje nt. Paganiniego na 2 fortepiany (1941). W Grach weneckich używa po raz pierwszy przypadku, zresztą inaczej niż C A G E , w określonym kompozytorskim celu: aby osiągnąć bogate w niuanse, niemożliwe do zanotowania pola dźwiękowe, posługuje się ałeatoryzmem kontrolowanym.

Partytura składa się z ramek obejmujących różne struktury, zapisane tradycyjną notacją, bez kresek taktowych, w wartościach rytmicznych o przybliżonym czasie trwania dla różnych instr. (kolory). Ich zestawienia tworzą migotliwą grę barw dźwiękowych (rys. A).

Ważn. dzieła: Symfonia III i IV (m\ 1992); Łańcuch I-III'(mi, 1985,1986); Koncertfort. (1988). Cytat, kolaż Cytat to dawna technika wprowadzania odniesień i umieszczania w dziele treści zewnętrznej (cytat Bachowski B E R G A , s. 520). Kolaż jest połączeniem różnych materiałów i technik w nowy, artystyczny kształt - w muzyce przez cytat, objet trouvé, musique concrète itp. Cytat i kolaż rozszerzają psychologiczne wymiary dzieła: ukazywane są różne czasy i przestrzenie. Cytat i kolaż mają szczególne znaczenie dla Bern-da Aloisa Zimmermanna (1918-1970); zajmował go czas jako przeżyta realność, jako problem filozoficzny i artystyczne zadanie. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość tworzą, jego zdaniem, następstwo w czasie kosmicznym, ale nie w umyśle: „czas wygina się w kształt kuli". N o w a pluralistyczna technika kompozytorska Z I M M E R M A N N A (1968) odpowiada wielo-warstwowości naszej (muz.) rzeczywistości.

W Antyfonach nawarstwiają się różne sposoby gry (altówka), struktury dźwiękowe (wiolonczele - aleatoryzm), tajemnica (dźwięk D dla Deus, Doris), słowne cytaty z tak różnych czasów i obszarów, jak C A M U S i Biblia, głośno recytowane przez pierwszego i drugiego wiolonczelistę. Warstwy znaczeniowe i czasowe łączą się w ekspresyjną scenę (rys. B).

Najważniejsze dzieło Z i m m e r m a n n a . opera Die Soldaten (Żołnierze; 1958-1964). wg L E N Z A . łączy muzykę, często wielowarstwową, z multimedialnym przedstawieniem na scenie (projekcje itd.), Nadzwyczajna przejrzystość cechuje późne szkice orkiestrowe Stille und Umkehr (1970). Kompozytorzy (ur. 1910-1919) ur. 1910: S A M U E L B A R B E R (zm. 1981), R O L F L I E B E R M A N N (zm. 1999), J E A N M A R T I N O N (zm. 1976), M A R I O P E R A G A L -LO. P I E R R E S C H A E F F E R (zm. 1995), WILL I A M S C H U M A N (zm. 1992), H E I N R I C H S U T E R M E I S T E R (zm. 1995): ur. 1911: G I A N -C A R L O M E N O T T I ; ur. 1912: J O H N C A G E (zm. 1992), J E A N F R A N Ç A I X . I G O R M A R -K E V I T C H (zm. 1983); ur. 1913: B E N J A M I N B R I T T E N (zm. 1976). R E N É L E I B O W I T Z (zm. 1972), W I T O L D L U T O S Ł A W S K I (zm. 1994); ur. 1915: H U M P H R E Y S E A R L E (zm. 1982); ur. 1916: M I L T O N BABBITT, H E N R I D U T I L L E U X , H E L M U T E D E R , A L B E R T O G I N A S T E R A (zm. 1983), S I E G F R I E D R E DA (zm. 1968), K A R L S C H I S K E (zm. 1969); ur. 1917: I S A N G Y U N (zm. 1995); ur. 1918: J U R G BAUR, L E O N A R D B E R N S T E I N (zm. 1990), G O T T F R I E D VON E I N E M (zm. 1996); ur. 1919: S V E N - E R I K BÄCK, R O M A N HAUB E N S T O C K - R A M A T I (zm. 1994), R O B E R T S U T E R .

550 XX w. / muzyka po roku 1950 III / sonoryzm, mowa

Ligeti, Nono , Berio

XX w. / muzyka po roku 1950 III / sonoryzm, mowa 551

Myślenie serialne i doświadczenia w tworzeniu dźwięku, prowadzone w studiach elektronicznych, wywołały powszechne próby w dziedzinie kompozycji sonorystycznych - s tarano się na nowo określić strukturę dźwięków i kształt kompozycji. Także fonetyka lat pięćdziesiątych odgrywa tu swoją rolę. P E N D E R E C K I (s. 558) i L I G E T I są najważniejszymi przedstawicielami tego nurtu.

György Ligeti. ur. w 1923 na Węgrzech, w latach 1957-1959 pracował w Studiu Muzyki Elektronicznej w Kolonii. W A tmosphères ( 1961 ) barwy dźwięków są „głównymi elementami formo-twórczymi". L I G E T I nawarstwia zwł. sekundy, burząc przy tym interwały, eliminuje harmonię i rezygnuje z rytmiki w powszechnie przyjętym znaczeniu. Tak „komponuje" gęstość, strukturę i barwę dźwięku, z płynnymi przejściami jasno-ciemno. gęsto-rzadko (rys. A).

Powstaje w ten sposób „oddychające falowanie", pozbawione linearnej melodyki. Wewnętrzną, ruchomą strukturę dźwięków tworzy wiele blisko prowadzonych głosów: maksymalnie podzielone smyczki i instr. dęte (mikropolifonia ).

Jeszcze dalej idzie Ligeti w Volumina, posługując się różnego rodzaju stacjonarnymi klasterami, częściowo ożywionymi wewnętrznie przez poruszanie ręką lub ramieniem. Nie można tego zanotować, można jedynie objaśnić graficznie i słownie (rys. A).

Klastery wprowadzał H. C O W E L L od 1916 (tonecluster, grona dźwięków,!. Koncepcja dźwięku jako zasady kompozytorskiej, w znaczeniu czystej kompozycji barw, powodowała jednak zbyt częste powtórzenia. Ligeti powrócił więc do kompozycj i interwałowej w Requiem (1963-1965), Lux aeterno (1966) na chór a cappella. Lontano (1967) i San Francisco Polyphony na orkiestrę (1974). Inne utwory: Koncert fort. (1988); Koncert skrzypcowy ({992).

Muzyka zaangażowana Mając świadomość nieustannych okrucieństw, nadużyć i niesprawiedliwości wszelkiego rodzaju, wielu muzyków zaangażowało się politycznie i społecznie, aby stworzyć nowy, bardziej ludzki świat. W tym celu wprowadzali teksty, których j e d n o z n a c z n a wymowa jest w z m o c n i o n a siłą muzycznego wyrazu. Luigi Nono ( 1924-1990) może tu służyć za przykład. Eksponuje on idee humanistyczne i polityczne (walka klas) nie za pomocą muzyki ludowej, jak w realizmie socjalistycznym, lecz środkami nowej muzyki.

Wstrząsającymi dokumentami są listy pożegnalne skazanych na śmierć członków europejskiego ruchu oporu. W opracowaniu muzycznym N o n a słowa zostają sylabicznie podzielone między chór, jakby ponadosobowo podjęte przez solidarną, współcierpiącą społeczność; „unoszenie się od głoski do głoski, od sylaby do sylaby: jedna linia [...] czasem gęstniejąca w dźwięki", stąd II canto sospeso (Zawieszony śpiew; rys. B).

Tego nowego, pomyślanego serialnie stylu muzyki chóralnej używa N o n o także w pieśni wiosennej Ha venido. zabarwiając go nawet wokalizą solowych sopranów I-III (rys. B).

Przykładami społecznego i politycznego zaangażowania N o n a są: Intolleranza (1960-1961), Sul ponte di Hiroshima (1962), dzieło o tematyce robotniczej Lafahbrica illuminata (1964) na mezzosopran i taśmę. Później N o n o skłaniał się ku subtelnemu i lirycznemu odseparowaniu od świata, jak w kwartecie smyczkowym Fragmente - Stille, An Diotima wg H Ö L D E R L I N A (1979-1980), Prometeo (1984), No hay caminos(1987). Dalszymi przykładami twórczości zaangażowanej - j e d n y m i z wielu - mogą być działania polityczne H. W. H E N Z E G O i humanistyczne K. H U B E R A (Erniedrigt, geknechtet..., 1975-1982).

Mowa jest jednocześnie dźwiękiem (fonetyka) i znaczeniem (semantyka) . Myślenie serialne i aspekt materiałowy prowadzą po 1950 do kompozycji sonorystycznych wykorzystujących mowę. S T O C K H A U S E N używa (jako pierwszy) w Gesang der Jünglinge im Feuerofen ( 1956) wszystkich stadiów pośrednich między niezrozumiałym dźwiękiem mowy i śpiewu, aż po pojedyncze fragm. słów. W elektronicznym o p r a c o w a n i u okrzyki bólu i głosy wysławiające Boga stapiają się w nowe, fascynujące wydarzenie dźwiękowe.

Aventures (1962) i Nouvelles Aventures (1962--1965) L I G E T I E G O z łatwością, ironicznie i w sposób nadzwyczaj wirtuozowski ujmują czystą fonetykę (bez znaczenia w sensie semantycznym), wykorzystując gest, mimikę, afekty (rys. A).

Luciano Berio (ur. 1925), który założył w 1953 i prowadził do 1959 mediolańskie Studio di Fonologia Musicale R A I , stworzył pełne fantazji eksperymentalne dzieła, łączące elementy dźwiękowe instrumentalne i fonetyczne, starając się uzyskać nowe dźwięki i formy; Tema - omaggio a Joyce ( 1958. elektronicznie przetwarzana mowa), Quaderni, Chemins, Seąuenze na głos solo (także wersja z orkiestrą).

Poświęcona żonie, śpiewaczce C A T H Y BER-B E R I A N (zm. 1982), Sequenza Hl na głos żeński wymaga całej palety nowych możliwości dźwiękowych, ciągłej gestykulacji, szybkich zmian, silnej ekspresji, np. dyszenie, sapanie. Tekst (M. K U T T E R ) brzmi następująco: „daj mi/ kilka słów/ by śpiewać/ dla kobiety/ o świecie/ który pozwala nam/ zbudować dom/ bez trosk/ zanim nastanie n o c " (rys. C).

Berio poszukuje „przekształcania natury w kulturę i nadawania takiego kształtu kulturze, jakby była naturą" (1968). Cytat i kolaż wzbogacają dzieło i upiększają dźwięk: w Sinfonii (1968, część V 1969) na 8 śpiewaków i orkiestrę rozbrzmiewa w części III cytat Fischpredigt z 77 Symfonii M A H L E R A .

Kompozycja wykorzystująca mowę skłania się ku muzyce scenicznej, j ak u K A G E L A , S C H N E B E L A i in. (s. 557).

552 XX w. / muzyka po roku 1950 IV / muzyka ser i a ln u. aleatoryzm

B o u l e z

XX w. / muzyka po roku 1950IV / muzyka serialna, aleatoryzm 553

Totalny serializm. Ok. 1950 awangarda forsowała całkowitą determinację pojedynczych dźwięków (muzykapunktualistyczna), odejście od tradycyjnej pracy motywiczno-tematycznej i „równouprawnienie wszystkich elementów kompozycji" ( S T O C K H A U S E N ) . Wzór: myślenie serialne W E B E R N A (zob. s. 104, rys. A). Pierwszymi przykładami serializmu totalnego, powstałymi na gruncie przygotowanym przez M E S -SIAENA (s. 546, rys. B), są: Sonata na 2 fortepiany. Kompozycja Nr I (1950-1951 ) KARELA GOEY-VAERTSÄ, zainspirowana matematyką, statystyką, teorią grup, symetrią, przestrzenią i ciągami arytmetycznymi, oraz zainicjowane przez G O E Y -VÂERTSA i komponowane pocz. przez STOCK-H A U S E N A utwory punktualistyczne, jak Kreuz-spiel, Punkte i Kontra-Punkte (1951-1953) oraz Structures IBOULEZA (1952) na 2 fort. Wstępne uporządkowanie materiału. Analogicznie do dawnych serii wys. dźwięków, obejmujących 12 tonów chromatycznych, budowano serie 12 (albo mniej) s topni dla innych e lementów dzieła muz., jak czas trwania, dynamika, barwa, względnie atak dźwięku (serie 4 elementów).

W Strukturach B O U L E Z przejął Messiaenow-ską I serię wysokości dźwięków (s. 546, rys. B). Seria rytmiczna wychodzi od trzydziesto-dwójek: trzydziestodwójka, 2 x trzydziesto-dwójka = szesnastka itd. Przedział głośności dźwięku: pppp - ffff. Seria obejmująca rodzaje artykulacji dźwięku ma 2 puste pola (rys. A).

B O U L E Z zapisuje wys. dźwięku tylko za pomocą liczb: serię oryginalną O 1-12 poziomo (zielone pole z lewej strony) i 01—12 pionowo. Od każdej liczby pionowego rzędu wyprowadzona jest poziomo transpozycja serii oryginalnej, druga linia w lewym kwadracie od 2 (= d]) przedstawia się więc następująco: dx (-2), cis1 (= 8), as1 (= 4) itd. Prawy kwadrat powstaje w ten sam sposób na zasadzie inwersji I, a więc 1. dźwięk O jako odwrócenia I: es1 (= 1); 2. dźwięk pół ton do góry, e l (= 7); 3. dźwięk kwarta do góry a' (= 3) itd.

Kwadrat I (lewy) zawiera wysokości dźwięków dla fort. I. kwadrat II dla fort. II (rys. A, pola zielone). Czas trwania, natężenie dźwięku i jego atak rozpoczynają się dla fort. I od 12. pozycji serii (fioletowy), dla fort. II od pozycji 5. (czerwony). Wybór oznaczeń jest prosty, nie ma ograniczeń i daje dużą swobodę wykonawcy.

Ale muz. granice szybko osiągnięto: s truktur nie można ani usłyszeć (pamięć słuchowa kończy się na 7-8 oderwanych wartościach), ani dokładnie zagrać czy zaśpiewać wg b. szczegółowo podanych oznaczeń. Ten sposób t r a k t o w a n i a dźwięku prowadził do muzyki elektron., bez wykonawcy, lub do aleatoryzmu, z udziałem przypadku. Także chęć uzyskania większej siły wyrazu wymogła wprowadzenie nowych rozwiązań. B O U L E Z określił później czasy totalnego serializmu jako kryzys i tunel; krytykował też fety-szyzm liczby. Szybko wrócił do irracjonalnych przestrzeni wyobraźni i uczucia, szukając „dia-lektyki między swobodą i porządkiem".

Tak powstało sztandarowe dzieło lat pięćdziesiątych Le marteau sans maître (1952-1954). „na podstawie ścisłych zasad, ale ze swobodą wybor u " (BOULEZ). Surrealistyczne wiersze R E N É C H A R A ujęte są w 4 części (na głos altowy), otoczone 5 utworami czysto instr. Surrealizm i mały skład zespołu to świadome nawiązanie do utworu Pierrot lunaire S C H Ö N B E R G A . Utrzymana w nastroju fantastyki marzycielska muz. na flet altowy, ksylomarimbę, wibrafon, perkusję, gitarę i altówkę otwiera nowy świat dźwięków.

Aleatoryzm (łac. alea, kostka do gry, przypadek) pocz. oznaczał w muz. elektronicznej „procesy, których przebieg jest w przybliżeniu ustalony w szczegółach jednak zależy od przypadku" ( M E Y E R - E P P L E R , E I M E R T , 1955), później, j ako następstwo muzyki serialnej, odnosił się do formy muz. pozostawiającej wykonawcy wolność wyboru ( B O U L E Z , artykuł Alea, 1957). Inaczej niż u C A G E ' A , przypadek nie burzy dzieła, lecz je wzbogaca.

B O U L E Z napisał III Sonatę fortepianową (1957 i n.) wg planu Livre M A L L A R M E G O , bez linearnego przebiegu wydarzeń, w 5 Formantach (częściach, 2 gotowe), które pozwalają na różnorakie uporządkowanie.

U t w ó r Pli selon pli (1957-1962) na sopran i ork. (części Don, Improvisation sur Mallarmé I-III, Tombeau) jest skomponowany wg zasad totalnego serializmu ze swobodą w strukturze szczegółów. Pełne wyrazu melizmaty wykonuje się swobodnie, s t ruktury sylabiczne, nawet bez tempa (metrum), zależą od oddechu śpiewaczki, k tórym kierują się instrumentaliści (zob. strzałki orientacyjne, rys. B).

Połączenie racjonalizmu i swobody, charakteryzuje Éclat, Éclat!Multiples (1965-1971 ) B O U L E ZA, będące rodzajem work inprogress, a także Rituel in memoriam Maderna (1975), Réponse „na 6 solistów, zespół kameralny, dźwięki komputerowe i instrumenty elektroniczne livé" (1981 i n.).

^...explosante-fixe,., oryginał i transitoires (warianty) nie są linearnie uszeregowane, ale przedstawione jak na planie miasta i przebiegają zgodnie ze swobodnym wyborem kierunków strzałek: powstaje zmienna forma, w której zestrojone ze sobą części są jakby nieustannie przerywane, rozdzielane (forma mobilna, rys. C).

Pierre Boulez, ur. w 1925 w Montbr i son (Loire); studia w Paryżu ( M E S S I A E N , L E I B O W I T Z ) , 1946-1956, kierownik muz. Théâtre Marigny (BARRAULT, R E N A U D ) , od 1958 w Baden-Baden; dyrygent: Paryż 1963 Wozzeck, Bayreuth 1966 Parsifal, 1976 Pierścień Nibelunga, w 1971 został dyrygentem orkiestry BBC, w 1971-1977 prowadził F i lharmonię Nowojorską; od 1975 prowadzi Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique ( I R C A M ) w Paryżu. Boulez chciał zreformować mieszczańskie życie koncertowe i operowe (seria koncertów Domaine musical, Paryż 1954-1973)-przywrócićożywione myślenie i odczuwanie. Łączy tradycję D E -B U S S Y ' E G O , W E B E R N A i M E S S I A E N A w sposób właściwy swej epoce.

554 XX w. / muzyka po roku 1950 V / elektronika, przestrzeń, czas

S t o c k h a u s e n

XX w. / muzyka po roku 1950 V / elektronika, przestrzeń, czas 555

Muzyka elektroniczna pojawiła się ok. 1950, wraz z wynalazkiem zapisu na taśmie magnetofonowej, jako nowy rodzaj muzyki, oprócz śpiewu i gry na instr. Pojęcie to oznacza brzmienia i kompozycje powstałe w sposób czysto elektroniczny. W 1951 założono pierwsze studio muzyki elektronicznej przy rozgłośni Nord-West D e u t s c h e Rundfunk w Kolonii (kierownictwo: H. E I M E R T . od 1963 S T O C K H A U S E N ) . Później powstały kolejne: 1953 Mediolan (BERIO, MA-D E R N A ) . 1957 Warszawa (Studio Muzyki Eksperymentalnej PR, J. PATKOWSKI), 1958 Bruksela, 1970 Liège (oba P O U S S E U R ) , 1964 Utrecht (KOENIG) . 1971 Fryburg ( H A L L E R ) . 1975 IRC A M w Paryżu ( B O U L E Z ) ; w Stanach Zjedn. główną rolę odgrywa Uniwersytet Princeton i Electronic Musie Center na Uniwersytecie Columbia, zwł. dzięki M. BABBITTOWI: serie (od 1952) i syntezatory (od 1961).

I faza od 1951: czysta elektronika, pierwsze koncerty publiczne 1953-1954 (z samymi głośnikami, S T O C K H A U S E N , Studien I, II). Praca kompozytora polega na zestawianiu różnorodnego materiału brzmieniowego (tony sinusoidalne i ich złożenia, impulsy, szumy, filtry itp.), jego przetwarzaniu (zniekształcanie, dodawanie pogłosu) i synchronizacji (tworzenie integralnej kompozycji). Rezultatem jest nagranie na taśmie magnetofonowej. Nie potrzeba już interpretatora ani partytury (rys. A, partytura słuchowa): -wysokości dźwięków: 81 tonów sinusoidalnych

od 100 do 17 200 Hz (log 1.0665). prostokąty w górnym polu oznaczają mikstury tonów sinusoidalnych (barwa brzmienia zob. niżej), linia dolna oznacza najniższy ton sinusoidalny;

- czas trwania dźwięku: długość prostokąta to długość odcinków taśmy magnetofonowej;

- głośność: miksturze odpowiada figura w dolnym polu; linie ukośne to cresc.ldecresc;

- barwa dźwięku: zależy od formantów w zakresie wysokich tonów składowych (zob. s. 16, rys A, s. 22, rys E). Tu zależy od wysokości prostokąta jako sumy nałożonych tonów sinusoidalnych, a także od poszczególnych prostokątów.

S T O C K H A U S E N , zainspirowany przez GOEY-VAERTSA, przeniósł na tony sinusoidalne koncepcje serialne. Tak pojawiły się nowe efekty ale-atoryczne w zakresie barwy. II faza od 1956: elektronika i nagrania dźwięków (jak w muz. konkretnej), zwł. mowy; S T O C K EI A U S E N zniekształca je (s 551) i rozdysponowuje nowe brzmienia w przestrzeni (stereofonia). III faza od 1959/1961: znów z wykonawcą występującym na estradzie i przygotowaną taśmą.

Kontakte S T O C K H A U S E N A wymagają koordynacji nagrania na taśmie z grą instrumentalistów (perkusja i fortepian; rys. B).

Ul faza stała się żywsza wraz z wynalezieniem syntezatorów, co pozwoliło na bezpośrednią grę elektron, na scenie (live electronic) z możliwością kształtowania brzmień w dużym zakresie.

Na rys. C wykonawcy łączą brzmienia fort. i drewn. bloków (woodblock) bezpośrednio z tonem sinusoidalnym, za pomocą modulatorów.

Czteroczłonowa mantra o 13 dźwiękach, z sugestiami wykonawczymi (rys. C obejmuje tylko połowę, z oryginalnymi elementami opisu), powtarzana z war iantami, tworzy kompozycję zbliżoną do ragi (fonna lub jormulaprocesualna).

Muzyka komputerowa. Aleatoryczna swoboda w zakresie barwy dźwięku prowadzi do usta-tycznienia dźwięków, czemu może zaradzić komputer, może wyliczyć całe utwory (BABBITT. H I L L E R , K O E N I G ) oraz prawdopodobieństwa dla „chmur i galaktyk dźwiękowych w muzyce stochastycznej" ( X E N A K I S ) . Kompozycja przestrzenna. Świadome kształtowanie parametrów i koncepcje serialne obejmują też czasową dyspozycję dźwięków w przestrzeni: ich pierwotne położenie, ruch i wolumen. W Gruppen S T O C K H A U S E N A na 3 ork. ustawione w półkolu, z 3 dyrygentami (prawyk. Kolonia 1958, z udziałem M A D E R N Y , B O U L E -ZA, S T O C K H A U S E N A ) po raz pierwszy kont r a p u n k t tworzą grupy, struktury, wolumeny i ruchy dźwięków. Skrajny przykład - Expo '70 (muzyka w przestrzeni kulistej). Forma momentowa. Przebieg czasowy nie zgadza się z metryką taktową, jest linearny, ale przestrzenny, wielowymiarowy, zależny od struktury, dynamiki, ruchu, gęstości i dł. pojedynczych, samodzielnych odcinków, momentów. Te grupują się swobodnie: w każdym momencie pocz. i koniec całości są postrzegane j a k o chwila i nieskończoność (forma nieskończona, Jetztform).

Momenty A - C z grupy 1 wykorzystują cztero-ścieżkową (I-IV) taśmę na górze, a poniżej fortepian i perkusję. A stanowi strukturę luźną, B - zagęszczoną (rys. B).

Muzyka intuitywna. W niespokojnym 1968 powstała b. prosta, medytacyjna muzyka, irracjonalnie intuicyjna, inspirowana twórczością CA-G E ' A , muzyką Dalekiego Wschodu i pop.

Poszerzenie czasu i przestrzeni jest p r ó b ą ucieczki przed zach. intensywnością życia, a wskazówka „dla zespołu" odcina się od romantycznego kultu geniuszu (rys. D ) .

Karlheinz Stockhausen, ur. w 1928. 1947-1951 studia w Kolonii, 1952-1953 w Paryżu ( M E S SIAEN, S C H A E F F E R ) , od 1953 działa w studiu muzyki elektron, w Kolonii. Wniósł wiele nowych idei oraz nowych form koncertowania, np. w Musik jür ein Haus (1968) różne elementy przedstawiane są w wielu pomieszczeniach, dla publiczności przechodzącej z sali do sali j a k w muzeum; do 1965-1966 okres racjonalności (serializm, elektronika), później otwarcie na ir-racjonalność i aspekty kosmologiczne, np. Stern-klang, Trans ( 1971 ), Inori ( 1974). W utworze Sirius au tor wykorzystuje melodie gwiezdnych orbit, 4 solistów odpowiada 4 kierunkom nieboskłonu, są wpisani w koło j a k o symbol Wszechświata i znak miłości (rys. E). Od 1977 Stockhausen pisze dzieło integralne Lieht, teatr muz. na 7 dni. „Światło jest celem, który trzeba osiągnąć po śmierci, jest samą substancją uniwersalnego boskiego bytu" („Le M o n d e " , 1984): Do ( 1980), Sa ( 1984), Mo ( 1988), Di ( 1992).

556 XX w. / muzyka po roku 1950 VI / opera, teatr muzyczny

Henze, Kagei

XX w. / muzyka po roku 1950 VI / opera, teatr muzyczny 557

M i m o końca epoki neoklasycyzmu, ok. 1950 (R. STRAUSS, Żywot rozpustnika S T R A W I Ń S K I E G O ) , opera j a k o instytucja i gatunek do dziś zachowała żywotność (ale poza obszarem a w a n g a r d y ) . G ł ó w n i twórcy t o B R I T T E N i H E Ń Z E . Benjamin Britten (1913-1976), ur. w SulTolk. studiował u B R I D G E ' A i I R E L A N D A , tworzył tonalne, melodyjne dzieła, przydając tradycyjnym ś r o d k o m osobistego kolorytu: Sinfonietta op. 1 (1932), The Young Person 's Guide to the Orchestra (wariacje orkiestralne nt. P U R C E L L A . 1946), Spring Symphony (1949), War Requiem (1961). O p e r a Peter Grimes (1945), C R A B B E . S L A T E R . z niej pochodzą Cztery obrazy morskie i passacaglia na ork. ; opery kam.: The Rape of Lucretia (1946), Albert Her-ring (1947), The Tum of the Screw (1954), A Midsummer Night's Dream (1960); opery telewizyjne: Owen Wingrave (1971). Deathin Venice (1973). Hans Werner Henze (ur. 1926). Gütersloh, uczeń F O R T N E R A . od 1953 przebywa we Włoszech; pisze muzykę liryczną, pełną ekspresji i witalności:

H E N Z E łączy rodzimą tradycję i zewnętrzne inspiracje. Pieśni neapolitańskie. o charakterystycznym kolorycie i rytmie, ukazują napięcia w liniach i akordach (rys. B).

Henze, który odcinał się od m o d y ( o d m o w a udziału w Kursach nowej muzyki w Darmstadcie. 1953), nie zrywając jednak związków z awangardą, stworzył sporo wielkich dzieł scenicznych. Boulevard Solitude (1952), PRÉVOST, W E I L ; Ein Landarzt (1951 ), opera radiowa wg K A F K I .

König Hirsch (1955), G O Z Z I . C R A M E R , skrócona (1963): finał II aktu został wykorzystany w IVSymfonii: instr. realizują partie wok., tekst (rok w lesie) jest zachowany (rys. A).

Balety: Maratonu di danza (1957), V I S C O N T I ; Undine (1958). Opery: Der Prinz von Homburg (1960), KLEIST, B A C H M A N N ; Elegie fur junge Liebende ( 1961 ). A U D E N . K A L L M A N ; Der

junge LoicHm% H A U F F . B A C H M A N N . Ponadto: wodewil Lu Cubana (1975). B A R N E T . E N Z E N S B E R G E R ; baśń muz. Ilpollicino (Mon-tepulciano 1980); VII Symfonia (1983-1984); VIII Symfonia (1992-1993); koncerty, muzyka kam. i in. Rozprawa: Muzyka i polityka (1976). Inne przykłady oper: M E N O T T I . Der Consul (1950): E C K . Der Revisor (1957); K L E B E . Die Räuber: zob. też F O R T N E R , L I G E T I . P E N D E R E C K I .

Eksperymentalny teatr muzyczny rozwinął się po 1960, wykorzystując wszystkie możliwości wizualnego gestu i przekraczając granice różnych rodzajów sztuki. Inspiracją dlań stal się m.in. in-deterministyczny utwór C A G E ' A Musie Walk (1958) oraz teatr absurdu, rozwijający się wraz z ruchem Fluxus (absurdalne działania z takąż muz.. G. M A C U I N A S . D. H I G G I N S , B. PAT-T E R S O N ) . Aventures L I G E T I E G O (s. 550) są kompozycjami scenicznymi lub muzyką teatralną. Także D I E T E R S C H N E B E L stosował nie

zwykłe efekty głosowe (kaszel, mamrotanie itp.) w Glossolalie (1961), Maulwerke (1968-1974), Sinfonie X (1987-1992). Mauricio Kagel ( ur. 1931 ) tworzy teatr muz. z pobudzających fantazję ilustracji lub pseudonut (rys. C). Jego inscenizowane utwory instrumentalne, jak parodystyczny 2-Mann-Orchester (Dwuosobowa orkiestra: 1971-1973), należą do teatru instr. W większych dziełach scenicznych, jak Staatstheater ( 1971 ) i opera pieśniowa Aus Deutschland ( 1981 ), K A G E L wykorzystuje kolaż, parodię oraz środki multimedialne ( S r Bach-Passion. 1985). Eksperymentalny teatr muzyczny wpadł w tryby instytucjonalnego życia teatralnego, przeciw któremu się zwracał, przez co znalazł się w izolacji. Po 1970 powróciło zainteresowanie operą: BER I O Opera (1970), Un re in ascolto ( 1984), LIGETI Le grand macabre (1978), BUSSOTTI Le Radne (1981), R I H M Jakob Lenz (1979), Oedipus ( 1987), Die Eroberung von Mexiko ( 1991 ), P E N D E R E C K I Czarna maska (1986).

Kompozytorzy (ur. 192C-1939) ur. 1920: B. M A D E R N A (zm. 1973), A. SCHI-B L E R (zm. 1986); ur. 1921: H. U. E N G E L -M A N N . A. L O G O T H E T I S (zm. 1994); ur. 1922: L. FOSS, K. S E R O C K I (zm. 1981). J. W I L D B E R G E R . I. X E N A K I S (zm. 2001); ur. 1923: K. G O E Y V A E R T S (zm. 1993). E. KAR-K O S C H K A . M . L E R O U X . G . L I G E T I ; ur. 1924: K. H U B E R , M. K E L E M E N . L. N O N O (zm. 1990); ur. 1925: L. B E R I O . P. B O U L E Z , A . C L E M E N T I , G K L E B E , M . T H E O D O -R A K I S ; ur. 1926: E. B R O W N . F. C E R H A . M. F E L D M A N (zm. 1987). G. M. K O E N I G . G. K U R T À G ; ur. 1927: F. D O N A T O N I (zm. 2000). R. DE G R A N D I S , P. HENRY, W. KIL-L M A Y E R , S. N I C U L E S C U ; ur. 1928: T. BAI R D (zm. 1981), T . O L A H . K . S T O C K H A U -SEN; ur. 1929: A. B L O C H . G. C R U M B . E. D E N I S S O W (zm. 1996). L . F E R R A R I . T . M A Y U Z U M I (zm. 1997). N . M A M A N G A -KIS . H. P O U S S E U R . B. S C H Ä F F E R : ur. 1930: P-H. D I T T R I C H , C. H A L F F T E R , L . DE PABLO. D. S C H N E B E L , T. T A K E M I T -SU (zm. 1996); ur. 1931: S. BUSSOTTI, S. G U -B A J D U L I N A , R . K E L T E R B O R N , M . M A R B É (zm. 1997); ur. 1932: N. C A S T I -G L I O N I (zm. 1996). A . G O E H R . M. K O P E -LENT. G. M A N Z O N I , R. S Z C Z E D R I N ; ur. 1933: H. M G Ó R E C K I ; ur. 1934: H. BIR-T W I S T L E , P. M. DAVIES, Z. D U R K O . V. G L O B O K A R , S . M A T T H US, A. S C H N I T T -KE (zm. 1998), C H . W O L F F ; ur. 1935: A. PART, T. R I L E Y . J . W Y T T E N B A C H , LA M O N T E Y O U N G ; ur. 1936: G. AMY, R. R. B E N N E T T , C . C A R D E W (zm. 1982), L . K U P K O V I G S . R E I C H , A. R E I M A N N , H. Z E N D E R ; ur. 1937: D. B E D F O R D , P. G L A S S , B. N I L S S O N ; ur. 1938: H.-J. H E -SPOS, F. R Z E W S K I , D. T E R Z A K I S ; ur. 1939: L . A N D R I E S S E N , H . H O L L I G E R , N . A . H U B E R .

558 XX w. / muzyka po 1950 VII /muzyka postserialna, minimal musie; postmodernizm

Penderecki, Lachenmann

XX w. / muzyka po 1950 VII / muzyka postserialna. minimal musie; postmodernizm 559

M u z y k a postser ia lna zaowocowała w latach sześćdziesiątych eksperymentalnym teatrem muz. (s. 557). sonoryzmem (s. 551) oraz wielką różnorodnością form i ekspresji. Krzysztof Penderecki, ur. w 1933 w Krakowie, zyskał uznanie kompozycjami sonorystycznymi: Strofy {Warszawska Jesień 1959), Anaklasis (Do-naueschingen 1960, s. 522, rys. D),

Tren pamięci ofiar Hiroszimy (1959-1961), na 52 instr. smyczk.; pierwotny tytuł: 8'37"-czas trwania nalotu na Hiroszimę 6 VIII 1945. Ostre, mieniące się płaszczyzny brzmieniowe powstają z użyciem wysokich instr., klastrowe nawarstwienia ćwierćtonów, nakładanie się na siebie niejednakowych sposobów gry w grupach instr. {aleatoryzm kontrolowany), notowanych w odcinkach z zaznaczeniem czasu trwania (rys. A).

Później P E N D E R E C K I komponuje wielkie dzieła chóralne z zastosowaniem nowej techniki dźwiękowej : Stabat Mater {1962) na 3 chóry ( 12 głosów). Pasję wg św. Łukasza (prawyk. 1966 w katedrze w Münster), Dies irae (poświęcone pamięci ofiar Oświęcimia, 1967).

Pasja wg św. Łukasza nawiązuje do wzorów barokowych: 2 cz., biblijna narracja (Ewangelia wg św. Łukasza), arie, chóry (teksty psalmowe i in.), całe Stabat Mater z 1962 - wszystkie elementy dramatyczne są splecione (rys. A). Pojmanie Chrystusa ukazują zamierające w przerażeniu glissanda i śpiew bocca chiusa chóru z towarzyszeniem talerzy, tam-tamu i gongu; aria barytonowa następuje attacca. Charakteryzują ją ekspresyjne interwały, zmiany metrum oraz akomp. gen era łba sowy. W Psalmie 56,2 pojawia się klaster chóralny, na niskiej nucie pedałowej (basy), nad nim zaś tenor śpiewa Miserere jako cytat B-A-C-H; tradycja i nowoczesność: dawna prośba o zmiłowanie brzmi z nową mocą (rys. A).

Kolejne dzieła: Capriccio na wiol. z „odskocznią" C-dur i swobodnymi grami dźwięków (rys. A). Orator ium Jutrznia. Złożenie do grobu i zmartwychwstanie Chrystusa (1969-1971). Opery: Diabły z Loudun (1969). Raj utracony (1978). Czarna maska (1986); Polskie Requiem (1980-1984). P r z y k ł a d e m muzyki postserialnej jest Guero H E L M U T A L A C H E N M A N N A (ur. 1935).

Partia fort. jest prowadzona na wzór guiro, z glissandami itp.. zgodnie z założeniami akcji: na sposób nowoczesny, ale i przestarzały w wyobcowaniu fort., stary, ale i nowoczesny w estetyce pięknej gry i zmysłowej ekspresji (rys. B).

Minimal musie pojawiła się w poł. lat sześćdziesiątych w Stanach Zjedn., równolegle z minimal art, sztuką operującą n iewidoma elementami ( W O L L H E I M 1965), inspirowana ruchem Flu-xus, rockiem oraz hinduskimi ragami ( Y O U N G , R I L E Y uczyli s iew 1970 u P A N D I T A P R A N A N A T H A ) . Jest to muzyka medytacyjna, nawiązująca do zasady brzmieniowego kontinuum.

Muzyka jest prosta, łatwo uchwytna: nie ma charakteru skończonego dzieła, jest b. długim procesem, zaplanowanym lub spontanicznym - nieliczne formuły rytmiczno-melodyczne

w ostinatowych powtórzeniach z niewielkimi wariantami i miękkimi przesunięciami fazy.

Główni przedstawiciele: L A M O N T E Y O U N G (ur. 1935), The Tortoise, His Dreams and Jour-neys. A continuing performwork (od 1964), na smyczki, instr. elektroniczne, projektory świetlne; T E R R Y R I L E Y (ur. 1935), A Rainbow in CurvedAir (1969). balet Genesis 7(7(1970); STEVE R E I C H (ur. 1936), Piano Phase (1966), Phase Patterns (1970) na 4 organy elektron.; P H I L I P G L A S S ( u r . 1937), opera Echnaton (1983-1984).

Postmodernizm. W latach siedemdziesiątych zainteresowanie zagadnieniami materiału, techniki i racjonalnej koncepcji zaczęło zanikać. Wiara w postęp i rozwój załamała się (niepokoje 1968), w sztuce i muzyce dążenie do absolutnej nowości straciło sens. Nastąpił kryzys awangardy: znów szukano wspólnoty i słuchacza (zamiast typowej dla lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ezoteryki). Ponownie akceptowano subiektywne odczucia, często narcystyczne.

„Komponowanie inkluzywne" obejmuje fantazję, twórczą ekonomię, heterogeniczność, „otwartość na wpływy zewnętrzne, które nie podlegają wtórnej racjonalizacji" ( R I H M , 1978).

Ok. 1970 pojawił się postulat nowej prostoty (analogicznie do p o s t u l a t ó w „nowych d z i k i c h " w sztukach piast.), ale partytury młodszych twórców nie są ani nowe, ani proste, lecz - z wyjątkami - wykazują zna jomość dawnych technik i świadomość historii, są b. złożone, pełne „bliskiej człowiekowi" melodyki i rytmiki, barw i harmonii oraz subiektywnej ekspresji.

Emancypacji dysonansu ok. 1910 odpowiada emancypacja konsonansu ok. 1970. zob. trój-dźwięk C-dur w Capriccio (rys. A).

Z n ó w preferowane są d a w n e gat.: symfonie, kwartety smyczk., opery, także gat. mieszane. Wzór stanowi romantyzm (nie klasycyzm), od późnego B E E T H O V E N A p o M A H L E R A i B E R G A . Charakterystyczne są różnorodność i wielość stylów: także dzisiaj o muz. jakości decydują nie programy lub szkoły, lecz dokonania twórców.

Kompozytorzy (ur. 1940 i w latach następnych) ur. 1940: T. M E D E K ; ur. 1941: F. G O L D -M A N N , E. N U N E S ; ur. 1942: F. S C H E N -K E R ; ur. 1943: B. F E R N E Y H O U G H . K. M E Y E R . M . P T A S Z Y Ń S K A , U . Z I M M E R M A N N ; ur. 1944: P. E Ö T V Ö S , Y. H Ö L L E R . M. S P A H L I N G E R ; ur. 1945: C. BARLOW, L. L O M B A R D I , Y. P A G H - P A A N , R. W I T T I N G E R ; ur. 1946: G. G R I S E Y ; ur. 1947: P. M. H A M E L , T. M U R A I L , S. S C I A R R I N O ; ur. 1948: P R U Z I C K A ; ur. 1949: M. L E V I N A S , M. T R O J A H N , W. Z I M M E R M A N N ; ur. 1950: E F I R S O W A ; ur. 1951: L. F E R R E R O ; ur. 1952: W. R I H M ; ur. 1953: H J . VON BOSE, V. D I N E S C U , A. H Ö L S Z K Y , W. S C H W E I N I T Z ; ur. 1954: P. S Z Y M A Ń S K I ur. 1956: M. H I D A L G O , M. R E U D E N B A C H ; ur. 1957: D. M Ü L L E R - S I E M E N S ; ur. 1960: G. B E N J A M I N .

Bibliografia

BAROK

OPRACOWANIA

Manfred Bukofzer: Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha. Przeł. E. Dzię-bowska. P W N , Warszawa 1970.

Szymon Paczkowski: Nauka o afektach w myśli muzycznej pierwszej polowy XVII w. Polihymnia/Lubl in 1998.

D a n u t a Szlagowska: Muzyka baroku. A M . G d a ń s k 1998.

Zygmunt Szweykowski: Miedzy kunsztem a ekspresją. Musica Iagellonica. Kraków 1994.

Jan Sebastian Bach Tim Dowley: Bach. Przeł. E. Gabryś. P W M .

Kraków 2000. Albert Schweitzer: Jan Sebastian Bach. Przeł.

M. Kurecka i W. Wirpsza. P W M . Kraków 1987.

Georg Friedrich Händel Romain Rolland: Haendel. Przeł. M. Jarociń

ska. P W M . Kraków 1971.

Claudio Monteverdi Ewa Obniska: Claudio Monteverdi: życie i twór

czość. Stella Maris. G d a ń s k 1993.

Henry Purcell Jack A. Westrup: Purcell. Przeł. M. Karczvn-

ska-Bielas. P W M , Kraków 1986.

K L A S Y C Y Z M

OPRACOWANIA

Ewa Mizerska-Golonek. Jacek Targosz: Forma sonatowa: ogólna koncepcja formy; tektonika i architektonika lematu sonatowego. A M , Kraków 1997.

Alina Nowak-Romanowicz : Klasycyzm. [W:] Historia muzyki polskiej. Sutkowski. Warszawa 1995.

Alina Zórawska-Witkowska: Muzyka na dworze Augusta II w Warszawie. Zamek Królewski, Warszawa 1997.

Ludwig van Beethoven Ludwik van Beethoven: Listy. Przeł. i oprać.

W. Fabry. D o m Książki. Warszawa 1927. Stanis law H a r a s c h i n : Koncerty fortepianowe

Beethovena. P W M , Kraków 1964. Beethoven: studia i interpretacje. Red. M. Toma

szewski. A M , Kraków 2000. George R. Marek: Beethoven. Przeł. E. Zycień-

ska. PIW, Warszawa 1976. I r e n a P o n i a t o w s k a : Faktura fortepianowa

Beethovena. P W N . Warszawa 1972.

Joseph Haydn Karl Geiringer: Haydn. Przeł. E. Gabryś. P W M ,

Kraków 1985.

Wolfgang Amadeus Mozart Wolfgang Amadeus Mozart: Listy. O p r a ć .

I. Dembowski . P W N . Warszawa 1991. Alfred Einstein: Mozart: człowiek i dzieło. Przeł.

A. Rieger. P W M , Kraków 1983. Stefan Jaroc ińsk i : Mozart. P W M . K r a k ó w

1968. Anette Kolb: Mozart. Przeł. M. L. Kalinowski.

P I W Warszawa 1990. Peggy Woodford : Mozart. Przeł. A. H a w r a .

P W M , Kraków 2000.

R O M A N T Y Z M

OPRACOWANIA

Carl D a h l h a u s : Co to jest muzyka. Przeł. D. Lachowska. PIW, Warszawa 1992.

Carl D a h l h a u s : Idea muzyki absolutnej i inne studia. Przeł. A. Buchner. P W M . K r a k ó w 1988.

Cykle pieśni ery romantycznej. 1816-1914. Red. M. Tomaszewski. A M , Kraków 1989.

Alfred Einstein: Muzyka w epoce romantyzmu. Przeł. M. i S. Jarocińscy. P W N . Kraków 1983.

Jerzy E r d m a n : Polska muzyka organowa epoki romantycznej. Konsultacja. Warszawa 1994.

Stefan Jarociński: Ideologie romantyczne. P W N . Kraków 1979.

Bohdan Pociej: Szkice z późnego romantyzmu. P W M . K r a k ó w 1978.

Juliusz Starzyńsk i : O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix - Chopin Baudelaire. PIW. Warszawa 1965.

Szkice o kulturze muzycznej XIX w. Red. Z. C h e c h l i ń s k a . T. I-IV. P W N , Warszawa 1971- 1980.

Hector Berlioz Hector Berlioz: Z pamiętników. Oprać. J. Popiel.

P W M . Kraków 1966.

Robert Charson-Leach: Berlioz. Przeł. R. Kowal. P W M , Kraków 2000.

Johannes Brahms Ludwik Erhardt: Brahms. P W M . Kraków 1975. Paul Holmes: Brahms: Przeł. M. Skiba. P W M .

Kraków 1998.

Fryderyk Chopin Korespondencja Fryderyka Chopina z George

Sand i jej dziećmi. Opr . K. K o b y l a ń s k a . T. I - I I . PIW. Warszawa 1981.

Korespondencja Fryderyka Chopina z rodziną. Oprać. K. Kobylańska. P I W Warszawa 1972.

Antologia: Kompozytorzy polscy o Fryderyku Chopinie. Red. M. Tomaszewski. P W M , Kraków 1980.

Atlas muzyki 561

Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin w oczach swoich uczniów. Musica Iagellonica, Kraków 2000.

Jarosław Iwaszkiewicz: Chopin. P W M . Kraków 1985.

D a n u t a Jasińska: Styl brillant a muzyka Chopina. Wydawnictwo N a u k o w e U A M , Poznań 1995.

Franz Liszt: Fryderyk Chopin. Przeł. M. Tra-czewska. P W M . K r a k ó w 1960.

Przemiany stylu Chopina: studia. Red. M. G o łąb. Musica Iagellonica, Kraków 1993.

Robert S c h u m a n n : O Fryderyku Chopinie. Przeł. E. Bobek. A M , Katowice 1963.

Mieczysław Tomaszewski : Chopin: człowiek, dzieło, rezonans. Podsiedlik, Raniowski i Spółka, Poznań 1998.

Tadeusz Zieliński: Chopin: życie i droga twórcza. P W M , K r a k ó w 1993.

Piotr Czajkowski Anthony H o l d e n : Piotr Czajkowski. Tragiczny

i romantyczny. Przeł. B. Nawrot . Alfa-Wero, Warszawa 1999.

Gaetano Donizetti Wiarosław Sandelewski: Donizetti. P W M . Kra

ków 1982.

Mieczysław Karłowicz Henryk Anders : Mieczysław Karłowicz: życie

i dokonania. Abos, Poznań 1998. Leszek Polony: Poetyka muzyczna Mieczysława

Karłowicza. P W M , Kraków 1986. Alistar W i g h t m a n : Karłowicz: Młoda Polska

i muzyczny fin de siècle. Przeł. E. G a b r y ś . P W M . Kraków 1996.

Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza. Studia i materiały. Red. E. D z i e b o w s k a . P W M . K r a k ó w 1970.

Ferenc Liszt Bryce Morrison: Liszt. Przeł. E. Gabryś. P W M ,

Kraków 1999.

Gustaw Mahler

Bohdan Pociej: Mahler. P W M . Kraków 1992.

Feliks Mendelssohn Wilfrid Blunt: Feliks Mendelssohn. Przeł. H.

Cieplińska. PIW, Warszawa 1979. Karl Heinz Köhler: Felix Mendelssohn-Barthol-

dy. Przeł. J. Bronowicz. P W M , Kraków 1980. Stanisław Moniuszko Stanisław Moniuszko: Listy zebrane. Red. Wi

told Rudziński i M. Stokowska. P W M , Kraków 1969.

Zdzisław J a c h i m e c k i : Stanisław Moniuszko. Warszawa 1921. przedr. P W M , Kraków 1983.

Witold Rudziński: Stanisław Moniuszko. T. I-II . P W M , K r a k ó w 1955.

Modest Musorgski Teresa Małecka: Słowo, obraz i dźwięk w twór

czości Modesta Musorgskiego. A M , Kraków 1996.

Ignacy J a n Paderewski Ignacy Jan Paderewski: Pamiętniki. Oprać . M.

Lawton. P W M . K r a k ó w 1984. Ignacy Jan Paderewski: antologia. O p r a ć . J. Ja

sieński. Ars Nova, Poznań 1996.

Gioacchino Rossini Wiarosław Sandelewski: Rossini. P W N . K r a

ków 1980.

Franz Schubert Helena Hryszczyńska: Pieśni Franciszka Schu

berta: zarys bibliografii. A M , Kraków 1994. Peggy Woodford: Schubert. Przeł. E. Gabryś.

P W M . Kraków 1997.

Robert Schumann Tim Dowley: Schumann. Przeł. Ł. Litak. P W M ,

Kraków 1999.

Richard Strauss Ernst Krause: Ryszard Strauss: człowiek i dzie

ło. Przeł. K. Bula. P W N , K r a k ó w 1983.

Giuseppe Verdi

Henryk Swolkień: Verdi. P W M , Kraków 1968.

Richard Wagner Zdzisław Jachimecki: Wagner. Warszawa 1922,

przedr. P W M , K r a k ó w 1973. XX WIEK

OPRACOWANIA

Krzysztof Baculewski: Polska twórczość kompozytorska 1945-1984. P W M , Kraków 1987.

Krzysztof Baculewski: Współczesność. [W:] Historia muzyki polskiej. T. V I I . Sutkowski , Warszawa 1996.

Maciej Gołąb: Dodekafonia. Studia nad teorią i kompozycją pierwszej połowy XX w. P o m o rze. Bydgoszcz 1987.

Mieczysława Hanuszewska, Bogusław Schaffen Almanach polskich kompozytorów współczesnych. P W M , Kraków 1982.

Zofia H e l m a n : Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX w. P W M , Kraków 1985.

Andre Hodier: Ludzie i problemy jazzu. Przeł. A. Kolasiński, J . Tyszkowski. P W M . K r a k ó w 1961.

Alicja Jarzębska: Idee relacji serialnych w muzyce XX wieku. Musica Iagellonica, Kraków 1995.

Włodzimierz Kotoński : Muzyka elektroniczna. P W M . Kraków 2002.

A n n a Nowak: Współczesny koncert polski. A M , Bydgoszcz 1997.

Wacław Panek: Jazz, beat i rozrywka. Warszawa 1973.

M a r i a P io t rowska : Neoklasycyzm w muzyce XX w. ATK, Warszawa 1982.

562 Bibliografia

Polska współczesna kultura muzyczna 1944-1964. Red. E. Dziębowska. P W M , Kraków 1968.

Luigi Rognoni : Wiedeńska szkoła muzyczna. Ekspresjonizm i dodekafonia. Przet . H. Krzeczkowski. P W M . K r a k ó w 1978.

Witold Rudziński : Muzyka naszego stulecia. WSiP. Warszawa 1995.

Bogusław Schaffen Klasycy dodekafonii. T. I-II . P W M , Kraków 1961-1964.

Bogusław Schaffen Kompozytorzy XX wieku. Wydawnictwo Literackie, K r a k ó w 1990.

Andrzej Schmidt: Historia jazzu. T. I-II . WSiP. Warszawa 1988-1992.

Zbigniew Skowron: Nowa muzyka amerykańska. Musica Iagellonica. Kraków 1995.

T a d e u s z Zie l ińsk i : Style, kierunki i twórcy muzyki XX w. C e n t r a l n y O ś r o d e k M e t o d y k i U p o w s z e c h n i a n i a K u l t u r y , W a r s z a w a 1980.

Theodor W. Adorno T h e o d o r W. A d o r n o : Filozofia nowej muzyki.

Przet. F. Wayda. PIW, Warszawa 1974.

Grażyna Bacewicz M a ł g o r z a t a G ą s i o r o w s k a : Bacewicz. P W M ,

K r a k ó w 1999. Stefan Kisielewski: Grażyna Bacewicz i jej cza

sy. P W M , Kraków 1964.

Tadeusz Baird Tadeusz Baird. I. Grzenkowicz: Rozmowy, szki

ce, refleksje. P W M , Kraków 1998. K r y s t y n a Tarnawska-Kaczorowska : Tadeusz

Baird - glosy do biografii. Musica Iagellonica, K r a k ó w 1997.

Bela Bartok Witold Rudziński: Warsztat kompozytorski Be

li Bartoka. P W M , K r a k ó w 1964. Tadeusz Zieliński: Bartok. P W M , Kraków 1969.

Alban Berg Bogusław Kaczyńsk i : Ucieczka do Karyntii:

rzecz o Albanie Bergu i jego operach. Wydawnictwa Radia i Telewizji, Warszawa 1987.

Benjamin Britten Andrzej Tuchowski: Benjamin Britten: twórca,

dzieło, epoka. Musica Iagellonica, K r a k ó w 1994.

Jean Cocteau Jean Cocteau : Kogut i arlekin: zapiski wokół

muzyki. Przeł. A. Socha. C & D . Kraków 1995.

Claude Debussy Paul Holmes: Debussy. Przeł. R. Kowal. P W M ,

K r a k ó w 1999. Stefan Jarociński: Debussy a impresjonizm i sym

bolizm. P W M , K r a k ó w 1976. Stefan Jarociński: Debussy: kronika życia, dzie

ła, epoki. P W M , K r a k ó w 1972.

Witold Szalonek: Claude Debussy 1862-1918. W setną rocznicę urodzin. A M , K a t o w i c e 1962.

Henryk Górecki A d r i a n T h o m a s : Górecki. Przeł. E. Gabryś .

P W M , K r a k ó w 1998.

Arthur Honegger Arthur Honegger: Jestem kompozytorem. Przeł.

A. Porębowiczowa. P W M , Kraków 1985.

Charles Ives Henry S. Cowell: 1res. Przeł. różni. P W M , Kra

ków 1982.

Wojciech Kilar Wojciech Kilar, K l a u d i a Podbielska, Leszek

Polony: Cieszę się darem życia. P W M , Kraków 1997.

Witold Lutosławski Tadeusz Kaczyński: Lutosławski - życie i muzy

ka. Sutkowski, Warszawa 1994. Tadeusz Kaczyński : Rozmowy z Witoldem Lu

tosławskim. P W M , Kraków 1972. Wyd. rozszerzone: TAU, Wrocław 1993.

Jadwiga Paja-Stach: Lutosławski i jego styl muzyczny. Musica Iagellonica, K r a k ó w 1997.

B o h d a n Pociej: Lutosławski a wartość muzyki. P W M . K r a k ó w 1976.

Char les B o d m a n Rae: Muzyka Lutosławskiego. Przeł. St. Krupowicz . P W N . Warszawa 1996.

Olivier Messiaen Tadeusz Kaczyński : Messiaen. P W M , Kraków

1984.

Roman Palester Zofia H e l m a n : Roman Palester: twórca i dzieło.

Musica Iagellonica, Kraków 1999.

Andrzej Panufnik Andrzej Panufnik: Osobie. Przeł. M. Glińska.

Niezależna Oficyna Wydawnicza. Warszawa 1990.

Tadeusz K a c z y ń s k i : Andrzej Panufnik i jego muzyka. P W N , Warszawa 1994.

Krzysztof Penderecki Krzysztof Penderecki: Labirynt czasu. Presspu-

blica, Warszawa 1997. Ludwik Erhardt : Spotkania z Krzysztofem Pen-

dereckim. P W M , Kraków 1975. Muzyka Krzysztofa Pendereckiego: poetyka i re

cepcja. Studia, eseje i materiały. Red. M. Tomaszewski. A M , Kraków 1996.

Siergiej Prokofiew Siergiej Prokofiew: Refleksje, notatki, wypowie

dzi. Przet. i oprać . J. Unicka. P W M , K r a k ó w 1971.

Atlas muzyki 563

Arnold Schönberg H a n s H. Stuckenschmidt : Arnold Schönberg.

Przeł. St. Haraschin. P W M , Kraków 1965.

Kazimierz Serocki Tadeusz Zieliński: O twórczości Kazimierza Se

rockiego. P W M . Kraków 1985.

Igor Strawiński Alicja Jarzębska: Strawiński. Myśli i muzyka.

Musica Iagellonica, Kraków 2002. Igor Strawiński : Kroniki mego życia. Przeł.

J. Kydryński. P W M , K r a k ó w 1974. Igor Strawiński : Poetyka muzyczna. Przeł.

S. Jarociński. P W M , K r a k ó w 1980.

Dymitr Szostakowicz D y m i t r Szostakowicz: Z pism i wypowiedzi.

Przeł. J. Unicka. O p r a ć . K. Meyer. P W M . Kraków 1979.

Krzysztof Meyer: Dymitr Szostakowicz i jego czasy. P W N , Warszawa 1999.

Karol Szymanowski Karol Szymanowski: Korespondencja. T. I - I I I .

Oprać. T. Chylińska. P W N - Musica Iagellonica, K r a k ó w 1982-1997.

Karol Szymanowski : Pisma literackie. T. I I . Oprać . T. Chylińska. P W M , Kraków 1989.

Karo l S z y m a n o w s k i : Pisma muzyczne. T. I. O p r a ć . K . M i c h a ł o w s k i . P W M , K r a k ó w 1984.

Karol Szymanowski: Wychowawcza rola kultury muzycznej. P W N , Warszawa 1984.

Jarosław Iwaszkiewicz: Spotkania z Szymanowskim. K r a k ó w 1947.

Małgorzata Komorowska : Szymanowski w teatrze. PAN, Warszawa 1992'.

Tadeusz Zieliński: Szymanowski. Liryka i ekstaza. P W M . K r a k ó w 1997.

Anton Webern Ludomira Stawowy: Webern. P W M , K r a k ó w

1992.

S Ł O W N I K I , P R Z E W O D N I K I , LEKSYKONY

J o a c h i m Erns t B e r e n d t : Od raga do rocka. Wszystko o jazzie. Przeł . St. H a r a s c h i n . P W M , Kraków 1979.

Peter Brooke-Ball: Podręczny leksykon muzyczny. Przeł. J. Guzy-Pasiak. Twój Styl, Warszawa 1997.

Alexander Buchner: Encyklopedia instrumentów muzycznych. Przeł. M. Zięba-Szmagliń-ska. R.Ä.F. Scriba, Racibórz 1995.

Teresa Chylińska, Stanisław Haraschin, Bogusław Schärfer: Przewodnik koncertowy. P W M , K r a k ó w 1991.

Grzegorz Dąbkowski: Z zagadnień terminologii muzycznej. WSP, Kielce 1994.

Jan Ekiert : Bliżej muzyki. Wiedza Powszechna, Warszawa 1994.

Encyklopedia muzyczna PWM. T. I—VII. Red. E. Dziębowska. P W N . Kraków 1979-2002.

Encyklopedia muzyki. Red. A. C h o d k o w s k i . P W N , Warszawa 2001.

Encyklopedia muzyki popularnej. Przeł. Z. Kaczmarek. T. Szczegóła, J. Weckwerth. Red. K. Raźniewska. Wrocław 1996.

D a n u t a Gwizda lanka: Przewodnik po muzyce kameralnej. P W M , Kraków 1996.

D a n u t a Gwizdalanka: Słownik oznaczeń i skrótów muzycznych. P W M . Kraków 1999.

A r t h u r J a c o b s : Słownik muzyczny. Przeł . H. M a r t e n k a . Delta, Bydgoszcz 1993.

M a r e k Jakubowski: Mały leksykon bluesa. Corner . Fundac ja Buchnera . Toruń-Warszawa 1992.

Józef Kański: Przewodnik operowy. P W M , Kraków 1995.

Zbigniew Kowalczyk: Kronika muzyki popularnej XX w. As t rum, Wrocław 1995.

Lucjan Kydryński: Opera na cały rok. T. I - I I . P W M , Kraków 1989.

W Schabert, S. Ewald: Leksykon muzyki od a do ż. Przeł. P. Dahl ig . M u z a . Warszawa 1995.

J.J. Soleil, G. Lelong: Najsłynniejsze dzieła muzyki światowe/. Przeł. J. Łętowski. Opus. Lodź 1993.

Jan Stanisław Witkiewicz: Leksykon operowy. Iskry, Warszawa 2000.

LITERATURA U Z U P E Ł N I A J Ą C A

Józef C h o m i ń s k i : Formy muzyczne. T. I-V. P W M , K r a k ó w 1974-1984.

Mieczysław D r o b n e r : Historia teorii muzyki i pisowni muzycznej w zarysie. P W S M , Kraków 1978.

E n r i c o F u b i n i : Historia estetyki muzycznej. Przeł. Z. Skowron. Musica Iagellonica, Kraków 1997.

Edward Hanslick: O pięknie w muzyce. Studjum estetyczne. Przeł. St. Niewiadomski. M. Àrct, Warszawa 1903.

Roman Ingarden: Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości. [W:] Studia z estetyki. T. II . P W N , Warszawa 1958.

R o m a n Ingarden: Wykłady i dyskusje z estetyki. P W N , Warszawa 1981.

B o h d a n Pociej : Idea, dźwięk, forma. Szkice o muzyce. P W M , K r a k ó w 1972.

Curt Sachs: Historia instrumentów muzycznych. Przeł. St. Olędzki. P W N . Warszawa 1975.

Zbigniew Skowron: Teoria i estetyka awangardy muzycznej drugiej połowy XX w. Wydawnictwo UW, Warszawa 1989.

Teofil Trzciński: O teatrze i muzyce. O p r a ć . A. Woycicki. Wyd. Artystyczne i Filmowe,

Warszawa 1968. Jerzy Waldorff: Sekrety Polihymnii. Iskry, War

szawa 1963.

Indeks osobowy i rzeczowy

N u m e r y stron wyróżnione pogrubieniem odnoszą się do głównych miejsc, w których omawiana jest pozycja indeksu. Strony parzyste oznaczają tabele. Oznaczenia wykonawcze (np. cantabile), skróty (np. pp) i inne znaki notacji są wyszczególnione alfabetycznie na stronach 70-81; zob. także wykaz skrótów, s. 298-299.

a cappella 65, 70, 83, 185, 247, 249, 253, 327, 467, 558n. - faktura 463 - msza 327

a piacere 71 Abbatini. A. M. 313 Abegg, wariacje (Schumann) 113 Abel, C. F. 366, 399.427 Abendmusiken (Lubeka) 325, 343 absolutna, muzyka 369, 437,485 Abu Hassan (Weber) 451 Académie de Poésie et de Musique (Paryż) 253.

315,317 Académie Royale de Musique 300, 317 Academy of Ancient Musie (Londyn) 427 Accademia filarnionica (Bolonia) 391,431,463 accent 70 accentus U4n., 185 acciaccatura 70,101 accompagnato 71 accompagnato-recitativo 111, 135, 139. 141. 311.

315. 325. 364. 372n„ 381 Achtliederbuch 331 acutae 188n. ad libitum, ad lib. 71.405,407 - obsady 412n„

416n. adagio, ad° 71 Adam de la Halle 125, 192.194, 209 Adam de St. Victor 191 A d a m z F u l d y 2 5 7 , 303 Adam, A. 449 adaptacja 19 Adler, G. 527 Adlgasser, A. C. 391 Adorno. Th. W 521, 523. 527 adwentowe, hymny (Dufay) 236n. aerofony 25,46-59 aetherophon 61 afekt 247, 301, 303nn„ 315, 349, 367, 369, 373,

559 afektów, teoria 304n. affettuoso 71 Affligemensis. J. zob. Johannes A. Agazzari, A. 313, 323 agitato 71 Agnus Dei 113.126n., 184n, 218n„ 238-243,

392n. Agoult, Marie, hrabina d'A. 455,481 Agricola, A. 243 Aich, A.v. 257 /f«fc(Verdi)51,445 Aimeric de Peguilhan 194

air 137, 316n„ 319, 335, 348n., 356n„ 378n. - à boire 335 - de cour 111, 253, 335 - sérieux

335 -tendre 335

akademia 301,415,427

Akathistos Hymnos (Romanus) 182n.

akcent 71

akcentuacyjne neumy 186n. akcydencje 67. 71

aklamacja 115

akotada 69

akompaniament lOOn.,409

akord 17, 21,96-99,100n„ 229,250n.

akordeon 58n.

akrostych 363

akt 325

akustyka 12n.. 14-17, 303

akustyka wnętrz 17 Akwitania 193 Alard, D. 483 alba (aube, pieśń poranna) 194 Albéniz, 1. 475.517 Albert, E. d'A. 453,475 Albert. H. 125, 334n„ 339 Alberti. D. 396n. Albertiego, bas 396 nn. Albinoni.T. 351,361 Albrechtsberger. J. G. 391.409, 433 Albumblätter 153,471 (Schubert) aleatoryka 518n„ 521, 549, 552n.,

555 - kontrolowana 549, 559 alegoria 309 aleksandryny 317 Alembert, J.-B. d'A. 367 Alfano, F. 443 Alfons X Mądry 213 Algarotti F. 373, 381 alikwoty 15,16n., 20n„ 30n„ 46t.. 88n.. 525, 555 alikwotowe, struny 17, 35, 38n. alikwotowy. głos 56n., 343 alikwotów. szereg 56n., 88n. Alkaios z Lesbos 171 Alkman 173 all' ongarese 473 alla brève 67, 232n„ 307,485

alla levazione 341

Allegri, G. 327,431

allegro, all 71

Alleluja „Posuisti" 114n.

Alleluja 115,128n., 191. 203

allemande 146n„ 154n., 343, 356n.

566 Indeks

Allgemeine musikalische Zeitung ( AmZ) 463. 477. 503

Allgemeiner deutscher Musikverein 481 Allmers. H. 467. 508 Almira (Händel) 320n. Alphorn 51,492n. alt22n., 231 Altenberg, P. 527 alteracja 66n„ 85, 981. 210n.. 215,4381, 538n. alternacja 345 alternatim 331 altówka 40n. Alvito. Herzog v. 365 Amati, A. i N. 4 1 . 351 ambitus91,189 A m b o ß 18n.. 29 Ambras. A . W 13 ambrozjański. choral 185 Ambroży. Św. 180n. amplituda I4n. Amy. G. 557 A m Z zob. Allgemeine musikalische Zeitung An die ferne Geliebte i.Beethoven) 394n. Anakreon 173 analiza 98n. anapest 170n., 202 Anchieta. J. de 259 ancien régime 373, 379 aneus 112n., 186 andante, and. 71 Andersen, H. Ch. 531 André. J. 383 Andreas z Krety 183 Andriessen. L. 557 Andrieux, F. 225 Anerio. G. F. 135,249. 323. 327 Anfossi, P. 377 Angiolini. G. 423 anglaise 423 Anglebert, J.-H. d'A. 141 Anglia 212n. (średniow.). 224n. (XIV w) . 234n.

(renesans), 258n. (muz. wok.). 262n. (muz. wirginalowa). 265 (muz. instr. renesans). 318n. (opera). 333 (anthem), 335 (pieśń). 341. 349,457. 517 (XX w.). 535 (neoklasycyzm)

Angel son biancho (Giovanni da Firenze) 220n. Anima e Corpo (anon.) 322n. Animuccia, G. 249, 323 Anonim IV 203,209,213 ansambl 131,451 Anthe'il. G. 537 anthem 125,259, 319, 333 Antiphonale cento 185 Antiplionale rontanuin 113 antycypacja 93, 249

antyfona 113,180-183. 233. 327, 333, 337 antyfonalny, śpiew 113, 127,180n.

antyk 305, 367. 373. 377. 381. 533 antymaska 319 apokopa 304n. apollińskie. hymny 175 Apollo 171.309 apozycja 187 appassionato 71 aranżacja 83, 413, 423.425. 539. 541, 543 Arcadelt, J. 127, 253, 255 Archilochos z Paras 171 arcylutnie 43 Areński. A. 495, 507.517 architektura 303 aria llOn.. 118n.. 131, 135. 137, 263,307, 331,

335 - alla ronianesca (formuła basowa) 110n., 1 5 7 , 2 6 2 n . , 3 4 1 - ( i a c a p o l l 0 n . . 119. 131 133, 135. 315, 372n., 381. mdiazione 373 -di bravant 111 - di tnezzo carattere 1 1 1 -parlante 111. 372n. -patetica 372n.

Atrianna (Monteverdi) 110n. arietta 334n., 379. 395.402n.. 465 arioso 111.133, 139, M i n . , 311,381 Ariosto. L. 127 Arlekin 375 Arlezjanka ( Bizet) 449 Armstrong, L. 538n.. 541 Arnaut Daniel 194 Arnim. A. v. 465 Arnim. B. v. 467 Arnold, S. 365 Aron. P. 230, 243 arpeggio 70n.. 350n. (Vivaldi) arpeggione 45.483 (Schubert) Arrigoni. C. 319 ars(v. usus) 13 Ars antiqua 125. 206-211. 2 5 9 - cantandi 323 -

naval 125. 207. 214-219,221,223, 225. 237 -subtilior 224n.

arsis 93. 307 art rock 544 Artaria 411 artes liberales 303 Artusi, G. M. 337 artykulacja I04n. artykulator63 Arystoksenos z Tarentu 175 Arystoteles 175. 303, 305 Asola, G. 249 asonans167 Asor 163 Aspelmayr. F. 417,425 Asyż 323 Atanasow, G. 457 Atmosphères (Ligeti) 550n.

atonalność 103,435,439, 518-521, 524n. (Schönberg). 526n. (Berg, Webern)

Attaignant, P. 151,243. 253. 262n„ 265

Atlas muzyki 567

aube 193 Auber. D.-F.-E. 446n.. 449.457, 507 Aubert. J. 351 Auden.W. H. 531.557 Aufstrich 72 Augenmusik 255 augmentacja 215. 362n. Augustyn, św. 179 auletyka 173 aulodia 171

aulos [bombyx, kalamos) 55. 169. 172n.. 178n. Aurelianus Reomensis 189 Auric, G. 533 Aurora (Hoffmann) 451 autentyczna - kadencja 96n. - skala kościelna

90n„ 188n. Autran. J. 497 Aventures (Ligeti) 550n. Avison, Ch. 369 awangarda 519, 521. 547, 549, 559 Ayre, 111,253,258n.

Babbitt. M. 549. 555 Babstsehes Gesangbuch 331 Bacewicz. G 535 Bach, A. M. 347 (Notenbuch) 363 Bach. J. Christian (zw. ..mediolańskim" lub

„londyńskim") 363, 366.398n., 407.415.419, 425.427. 431

Bach. J. Christoph 345. 363.407 Bach. J. S. 37, 39. 65, 70. 73, 80, 83. 94nn..

98-101. 106. 108n„ 111.114-119. 121, 125. 127. 132-135. 138-140. 144-147. 153-155. 156n„ 263. 300-305. 316, 325, 328n„ 331 nn. (muz. kość). 342n„ 344-347 (muz. org. i klawes.). 349nn. (muz. kam.). 353-357. 358-361 (muz. ork.). 362n. (życiorys). 366n., 389, 397, 399.431, 433.459,461, 465, 471.473. 475,477^183,491, 509, 513. 520n„ 527, 529, 531. 534n„ 541,549. 558n.

Bach. M. B. 363 Bach, C. Ph. E. 363. 366n.. 387, 389. 395.396n..

401.407.413nn..419,425 Bach. W. F. 363.407 Bacha/Abla. koncerty (Londyn) 427 Bachmann, I. 557 Bach- Werke- Verzeichnis 363 Back, S.-E. 549 background 543 bagatele 153 (Beethoven), 527 (Weber) BaifJ.-A.de 253. 317 Bailli Le Blanc du Roullet 381 Baillot. F. de Sales 405.483. 507 Baini. Abbate G. 463 Baird, T. 557 Bal maskowy (Verdi) 23.444n. Balanchine, G. 531

Balâsz. B. 529 balet 151,317.337.356n. (franc). 422n.

(klasyczny), 500n. (XIX w.). 531 (Strawiński). 533

Balet comique de la Royne 300, 317 baletowa, pantomima 422n. baletowa, suita 151 ballad tunes 319 ballada 153 (utw. charakterystyczny). 192n..

216n.,236n.. 395 balladowa, faktura 217 balladowa, opera 318n.. 383 Ballard (wydawn. muzyczne) 335 ballata 137,221,222n„ 253 ballet d' action 423 ballet de cour 131,317 balle tto 233,253,259 Batakiriew, M. A. 457,499 bałałajka 44n. Banchieri, A. 329 banda 413 bandoneon 59 Banister.J. 319 banjo 44n.. 539 Bantock. O. 517 Barber. S. 549 Barbireau. J. 241 barbiton 172n. Bardi. G. 309.313 Barform 108n.. 192n„ 195,197 Bargagli, G. 309 bariolage 350n.

barkarola 111.448n. (Offenbach) Bärmann. H. J. 507 Barnett, J. 457 Barok 300-365. 369. 397. 523. 533 - tabl.

chronol. 300 barokowa, opera 308-315 (Włochy), 316n.

(Francja). 318n. (Anglia). 320n. (Niemcy) Baron cygański (Strauss) 451 Barrault. J. L. 553 barré 72 barrel house 544 Bart. L. 545 Barth. Ch. F. 507 Bartolino da Padova 223 Bartok, B. 91, 121, 151.473.518, 521 nn..528n..

535, 547 barw dźwiękowych, melodia 520n., 525 barwa dźwięku 16n., 21, 23,47, 61, 63,91,

103nn„261,414n„439, 555 baryton (viola di bordone) 38n. baryton 22n.. 48n. barytonowe, tria (Haydn) 409.428n. barzelletta 253 bas 22n.,231 Baselt, B. 365

568 Indeks

Basie, C o u n t 541 basowa, belka 39.40n. basowa, formula 110.263 basowa, storna (akordeon) 58n. basowy, klucz (klucz F) 67, 93 basse danse 155 bassetthorn 54n„ 383, 393,412n., 427 basso continuo, b.c. 72, 101, 118n. (kantata),

307 - ostinato 111,119, 31 Inn., 329 -per organo 251 - seguen te 251, 307

baśniowa, opera 452n. bat 26n. battaglia 153 batuta 307 Baudelaire, Ch. 515, 527 Baudrier, Y 533 Bauerafeld, E. v. 469 Baumgarten, A. G. 369 Baur. J. 549 Bax, A. E. T. 517 Bayreuth 64 Bądarzewska, T. 436 beat 307, 539, 541 Beatles 544n. Beaumarchais, P. A. Caron de 377,441 bebop 540n. Bebung41,72 Beck, F. 367,415 Beckerscher Psalter 339 Bedford, D. 557 Beethoven, L. van 31, 37, 53, 65, 83,106n . 115.

121, 127,128n., 133. 142n., 142n., 146n., 144n.. 148n., 152n., 329, 353, 366-369, 371, 384n. (opera), 387, 390-395, 399.400-403 (muz. fort.). 404-407,409, 410n. (kwartety smyczk.), 413^119.420n. (symfonie), 422-425, 427. 432n. (życiorys), 434n., 437,439,453. 455,459.461,469,473. 475,479,481,483nn„ 487^195, 501, 503, 505, 507, 509, 515, 529, 559

Behaim, M. 197 belcanto 31 Inn., 314n., 365, 373, 381,437,

440n„ 477, 503, 507 belki (notacja) 67 Bellini, V. 440n.. 445,477,481, 505 Bembo.P. 123.255 bemol 67, 71,85, 87 Benda,F.405,415 Benda, G. 383,405 Bendinelli, C. 354 Benedicamus Domino, tropy 200n. Benedictus 113,126n., 238n. Benevoli, O. 327 Bennett, R. R. 557 Benois, A. 531

Benvenuto Cellini (Berlioz) 449 Berardi, A. 249 Berberian, C. 551

Berbiguier. B.-T.413 berceuse 153 Berendt, J. E. 540 Berg, A. 102n., 131, 136n., 518, 520n., 525.526n.

(życiorys), 549, 559 Berger, L. 467 bergerette 237 Bergson, H. 511 Berio, L. 149.550n., 555, 557 Bériot, Ch.-A. de 483, 507, 515 Berlin 427 Berliner, E. 545 berlińska, obsada 542n. berlińska, szkoła 367,415 berlińskie, szkoły pieśniowe 395 Berlioz, H. 27,65, 126,128n„ 148n., 191,434n„

437,439,449,459, 461,463,467,473,477, 479,481,491,496n. (symf), 501, 505, 507, 513

Bermudo, J. 263 B e r n a d e t t e , ! B.421 Bernart de Ventadora 194 Bernhard, Ch. 313,333, 339, 342 Berno von Reichenau 191 Bernstein. L. 544n., 549 Bertali. A. 329 Bertini, H. 475 Berton, H.-M. 381 Besseler, H. 239, 307 Bethge, H. 511 bęben 30n.,32n., 158-161, 164n„ 167nn. Bharata 167 Białas, G 537 Biber, H. I. F. 326,350n. biblijna, kantata 119 hicinia chorałowe 353 bicinium 123,125, 242n„ 256, 259, 343 Biegiczew. W. 501 big band 540n. Billroth, Th. 509 Binchois, G. 228n., 231,233,236n. Birtwistle, H. 557 bitonalność 529 Bittinger. W. 339 Biznacjum 182i Bizet, G. 447, 448n., 467 Blacher. B. 537 Bliss, A. 535 Bloch, A. 557 blok drewniany 30 bloki, zderzane 27 Blondel de Nesle 194 Blow, J. 335 bïue note 538n.

blues 155, 538n., 541, 544n. - schemat 538n. -

skala 538n.

Błękitna rapsodia (Gershwin) 536n. błona podstawna 18n.

Atlas muzyki 569

bocca chiusa 558n. Boccaccio, G. 123, 221 Bocchenni, L. 405,411, 427 Böcklin, A. 517 Bodenschatz, E. 331 Boecjusz 179, 189, 303 Boehm, Th. 53 Boehma. flet 52n. Böhm, J. 483 B ö h m . G . 139,342n„ 345 Böhme, F. M. 465 Boieldieu, F-A. 449 Boismortier, J. B. de 361 Boito, A. 445 Bolero (Ravel) 516n. bolero 150n. Bolonia 391,430n„ 463 bolońska, szkoła 119 bomharl 55. 227, 304 bones 21 bongosy 32n.

Bononcini,G. 315, 319, 321,323 Bonporti, F. A. 351,361 Bontempi. G. A. 321 boogie woogie 544n. Borde. B. de la 378n. Bordoni-Hasse, F. 319, 373 Borodin, A. 457, 467,487,495.499 Borys Godunow (Musorgski) 456n. Böse, H.-J. v. 559 Böttger, A. 479 Bouffes parisiens (Offenbach) 449 Bouilly, J. N. 385 Boulanger, N. 499 Boulez, R 518, 547, 549, 552n. (życiorys), 555,

557 Boult, A. 535 bourrée 150n., 154n., 346n., 356n. Brade. W. 351,357 Brahms, J. 68n., 119, 121, 137.142n., 149,157,

389,434n., 439,459,462n. (Requiem), 466n. (pieśń), 473.474n. (muz. fort.), 479,482^*89 (muz. kam.), 491,492t.. 495, 501, 503,504n. (konc. fort.), 507,508n. (życiorys), 525, 529

Brandenburskie, Koncerty (Bach) 65,358n. Brandt, J. v. 257 bransle 147 brass band 489, 539 Brassard. S. de 155 Brecht, B. 319, 536n. Brendel, F. 481 Brentano, C. 465 Bretzner, Ch. F. 383 brevis 210n„ 214n., 220n. (wt.), 232n., 307 Bridge, F. 517, 557 Brighella 375 brillante 349

Britten. B. 518. 549, 557 Broadway 541 Brockes, B. H. 133,135, 325 Brown, E. 557 Bruch, M. 467. 507 Bruckner, A. 127, 149,421,434-437.460-463,

486n„ 491,492n. (życiorys), 511 Bruhns, N. 342n. bruityzm 519 Brunswick, J. u. Th. 433 Brustwerk 57, 343 Büchner, G. 527 Buchner, H. 261 Bucina 178n. Bücken.E. 317

buffoniści i antybuffoniści (Paryż) 300,379, 381 Bull, J. 262n. Bulow, H. v. 455,475,481,493, 505, 513 Bunsen, Ch. K. J. v. 463 Burck.J .a 139 burdonowa, praktyka 39, 94n., 165 burdonowa. struktura 200ïin. burdonowe, piszczałki 54n. burdonowe. struny 38n., 421, 227 Burger, G. A. 421,499 Burgundia 237 Burkhard, W. 537 Burleigh, H. T. 541 Burmeister, J. 305 Bush, A. 535 busine 50n. Busnois, A. 228n.. 237.239. 241 Busoni, F. 89.481,512n. (życiorys), 520n., 525,

535, 537 Bussotti, S. 557 Buxheimer Orgelbuch 261 Buxtehude, D. 119, 139, 300, 325,342n., 345.

353, 363, 365 Bwvm Byrd. W 259,263nn. Byron, G. G. N. 479,495. 501

cabalelta 441,445,451 caba/a 31 Cabezón, A. de 263 cacciaW, 123, 137. 153,220n„ 304 Caccini. G. 119, 131, 140. 300. 306n„ 309 Cadéac. P. 244n. cadenza zob. kadencja Cage, J. 518n., 521nn„ 549, 555, 557 Cahill, Th. 63 cakewalk 544n. Caldara. A. 321,325,329,352 Caletti-Bruni, P. F. zob. Cavalli call-and-response 539 nn. Callot,J. 511 Calzabigi. R.de 373, 381

570 Indeks

cata nuta 66n. całotonowa, skala 87, 89, 91 caty ton 88n. Cambert, R. 317 cambiata 92n. Cambini. G. 413 Cambrai 228n.

Camerata florencka 131, 309, 381 C a m m a r a n o . S. 445 campaneUi giapponesi 29 Campina. E. G. 517 Campra, A. 317 Camus, A. 548n. camyx 178n. Cancionero musical del Palacio 259 Cannabich. J. Ch. 399.415,431 canlabile44\. 445, 451 cantical 259 Cantigas de Sama Maria 213 cantilena 216 canto carnascialesco 253 canto fermo 327 - misto 327 -puro 327 -

spezzato 327 camus 91 Ulurus/mollisl 199 nn„ 211

(mensurabilislplanus). 217. 223, 231. 237-firmus 72.124n.. 139, 157. 199, 238n.. 240-243. 249. 301. 331. 534n. - msze 329

canzona 192n. (średniow.). 265, 343, 357 canzona 253, 261, 340n„ 345, 349. 353. 357. 359

- alla francese 125, 261, 265, 341 - alla napoletana 253 - da sonar 265. 357

canzonetta 253. 259 canzonowa. strofa 192n„ 195nn., 217 (virelai) capella 250a Capitano Spavento 375 capitula 253 capotasto zob. kapodaster cappella 65 Cappella Sistina 185. 249. 327. 431. 463 Capriccio 139. 153, 341, 343, 347, 349

Cara. M. 253 Cardew. C. 557 Carissimi, G. 119. 133. 300, 315,322n.. 329 Carmen (Bizet) 23,448n. Carolina burana 197, 536n. (OrrT) carol 225, 235 Caron, Ph. 237. 243 Carter. E. 537 Carulli, F. 427 Casella. A. 517, 535 Caserta, A. u. Ph. de 223, 225 Castel lo.D. 351 Castelnuovo-Tedesco. M. 535 Castiglioni. N. 557 Catalani, A. 443 Catel, Ch.- S. 381 Catullus 179

Cavaillé-Coll, A. 59 Cavalieri. E. de 133.309, 313, 322n. Cavalli. F. 131.141, 155. 300, 310nn„ 312n.. 317,

329 caratina 111.315.411.447.465 Cazalis. H. 499 Cazzati. M. 351 cecylianizm 249.435.461.463 Celesta 24,28nn„ 522n. Celimi, B. 501 cello zob. wiolonczela cembalo ungarico 35 cembalo zob. klawesyn cencerro 31 cent 16n., 89 centralna, perspektywa (opera) 312, 315 Cerha. F. 527, 557 Cernohorsky. B. 342 Certon, P. 253 Cervantes. M. de 513 C e s t i . M . A . 131. 141. 155. 300.313, 321 Chabrier. A. E. 475 chace zob. chasse chaconne 150n., 156n„ 263. 318n„ 340n„ 343,

347. 349. 351, 357, 508n. Chaczaturian. A. 535 chalumeau 55 Chambonnières, J. Ch. de 78. 151. 300.340n. Chandos, Duke of 365

Chanson 136n.. 192n. (średniow.), 233,235, 236n. (burg.). 241, 244n.. 247. 252n.. 254n.. 265, 335, 341, 357. 381,449. 545-bal ladée 217 -de croisade 194 - de geste \9?>-de toile 192n.

Chansonnier d' Urfé 194 Chansonnier du Roi 213 Chapel Royal 259 Char. R. 553 charakterystyczny, utwór 152n.. 129. 138. 349,

527 charleston 150n. charlestonka 27 Charpentier. G. 517 Charpentier, M.-A. 133, 323.328n. chasse, chace 117, 219, 221 Chausson, E. 495,499, 507 chazozra 163 cheironomia 164n.. 187 Cherubini. L. 366. 381. 449.463. 503 Chiabrera.G. 309. 311 Chicago 539 Chiny 168n. chińskie, talerze 28n. chitarrone 42n., 349 chodzony, taniec 1551 Chopin, F. 140n„ 434n„ 469,472n., 475.476n.

(życiorys), 481, 483,485,502n., 515

Atlas muzyki 571

Choralis Constantinus 257 c h o r a t 9 1 . Hin. . 126n., 135 (pasja), 157.184nn..

199. 202n.. 207. 234. 257. 261. 342-345. 353. 384n.. 439. 522n.. 531 - protest. 157. 330-333

choral, notacja 67.113. 186n. chorałowe, opracowania 342-345 chorągiewki (nuty) 66n. chordofony 25. 34-35 choreografia 423 chorus (jazz) 538n. chorus instrumentalis 355 chór 93. 315. 325, 353. 372n.. 381 - grecki 173.

309.453 chóralna, pieśń 466n. Chrétien de Troyes 194 Christian Ludwig von Brandenburg 359 chroinatyka84n . .87nn . .91.95. 176n. (gr.), 182n.

(bizant.). 189. 254n.. 347 (Bach). 523 nn. (wspótcz). 540n. (jazz)

chronologiczne, tablice - Barok 300 -Klasycyzm 366 - Renesans 228 - XIX w. 434 - X X w. 518

chroita (crottä) 226n. Chrysander. F. 365 chwytnik 38.40. 260n. chwytów, tabela 44 ciaccona zob. chaconne Ciconia, J. 224n., 229 Cilèa, F. 443

Cima. O.P. 351.353

Cimarosa. D. 377

ciśnienie dźwięku 16n.. 19 clarino 47. 51. 354n.,419 clarino, technika 359.427 Claudius. M. 335 clausula zob. klauzula clares 21

claricimbalum 221 clavis 37 Clemens non Papa. J. 229. 244n.. 249 Clément, F. 483 Clementi, M. 401 Cleve, J. v. 247 Clicquot, R. 59 climacus (neumy) 112.186n. Cliquet-Pleyel, H. 533 cliris. jiexa (neumy) 112n.. I86n. Cluster zob. klaster Cochlea 19 Coclico. A. P. 254n. C o c t e a u , ! 517,531,533 coda 114n., 120n., 148n.. 371.418 ( odex Calixtinus 200n. Codex Darmstadt 213 ( 'odex Montpellier 21 On. Codex Rossi 223 Codex Squarcialupi 223

Coffey, Ch. 383 C o h a n . G . M. 545 colascione 43 C o l e m a n . O . 5401.544 c o ö a p a r t e 355,391,405 colla voce 392n. collage 548n.. 551.557 Collegium Musicum 325. 333 (Lipsk). 335. 347.

355 (Lipsk), 357 (Lipsk) Collet. H. 533 Collin, H. J. v. 423. 501 Collins. Ph. 545 Colombina 375 Colonna. G. P. 121,323 colorl25,214n., 217,219 Coltrane, J. 541

Combattimento di Tancredi e Clorinda (Monteverdi) 336n.

combo 541 comédie mêlée d'ariettes 317. 379

comédie-ballet 131, 317

cornes 114-117. 341, 362n.

commedia deliarte 131,315,375 commedia in musica 315

commedia Urica 445

Commer, F. 463

communia 113. 126n.

Compère. L. 243

compléta (officium) 113

concentus (styl chorałowy) 112n., 185 concertante 413 concertato 307. 327, 359 concertina 59 concertino 121. 358n concerto grosso 115. 120n„ 323, 329, 353, 355,

358n.. 361.427. 523 concertone 427 Concerts de la Loge Olympique 417,429 Concerts des amateurs (Paryż) 427 Concerts spirituels (Paryż) 351. 419,427 conductus 137, 193. 201. 203, 204n., 207, 209,

213.215, 221,225 congas 32n. C o n o n de Béthune 194 consort 121,265, 355 Conti, F. B. 321 continuo lOOn.. 140n. contratenor. kontratenor 215-219. 222n.. 224n.,

230n.,236n., 311 contre danse 423 cool jazz 541, 544 copia 259 Copland. A. 537 (Vy)/)r//i;(Delibes)449, 501 coppia 126n. copula 202n. Cordier, B. 225

572 Indeks

Corelli, A. 65, 121,144n., 150n., 300, 325, 351,

353, 358n„ 365

Coriolan (Beethoven) 423, 501

Corneille. P. 315, 317

Cornelius, P. 451,453,481

Corner, A. 544

cornet à piston 49

cornu 178n.

Coronare, G. B. 443

corrente 151

Corsi, J. 309

Cortiego organ 18n.

Cosi fan lutte (Mozart) 23. 368n„ 374n.. 377. 393,413

Costa, G. 483

Costeley, G. 253

Cotillon 423

Cot ton. J. (Affligemensis) 188n„ 198n.

countir 234n.

country & western 544

country dance 423

Couperin (Le Grand), F. 78,152n.. 147.340n.. 367,515, 533

Couperin, L. 341

couplet zob. kuplet

courante 146n„ 150n., 343, 356n.

Courville, T. de 317

Covent Garden Théâtre (Londyn) 319

cowbells 31

Cowell. H. D. 549. 551

Córka pulku (Donizetti) 441

Cramer. H. v. 557

Cramer, J .B. 401. 477, 503

Crecquillon. Th. 252n

Credo 113,126n., 238n.

Cremona 337

crescendo 73

Cristofori, B. 37

C r o c e , G 2 5 1

crotales 21. 179

trotta 226n.

Crüger.J. 331

Crumb, G. 557

crolh zob. Crotta Cui, C. 457

Cunningham, M. 549

currende 333

custos 112n.

Cutell, R. 235

Cyganeria (Puccini) 443

cygańska, muzyka 473,475 cygańska,skala 86n.

cykl 343, 345 nn., 356n„ 363,419,421,495, 505 cykl pieśniowy 395 (Beethoven), 464n.

(Schumann) cykliczna, budowa 153 cylindryczny, wentyl 51

cymbała (talerze) 179 cymbales antiques 27,439 cymbalum 227 cymbały 27, 30. 34n„ 35, 227.473 cynk (kornet) 48n., 246, 353, 357 Cyrulik sewilski 23, 374n. (Paisiello), 436n.,

440n. (Rossini) cytara 42n. cytat 549. 551 cythara 227 cytra 34n., 168n., 543 cza-cza 15 ln. Czajkowski, P. 29, 147,434,457,467,475,483,

485,487.489,494n. (życiorys), 500n„ 505, 507 czardasz 151,473 Czarodziejski flet (Mozart) 23,29,384n., 431 Czechy 457.475,495,499, 535 czelesta 24, 28nn. Czerny, C. 401.473,477,481 częstotliwość 15, 17, 60-63 ćwierćtonowa, skala 89 ćwierćtony 523

da capo. d. c. 73 Da Ponte, L. 377 Dach, S. 335 Dafne (Peri) 309 Dahlhaus, C. 521,525 daktyl 170n„ 202 Daleki Wschód 519 Dall'Abaco, E. F. 351,361 Dallapiccola, L. 518, 535,546n. Dama pikowa (Czajkowski) 457 Dancla. Ch. 507 Daniel-Lesur, J. Y. 533 D'Annunzio. G. 515 danse russe 530n.

Dante Alighieri 473.480n., 495,497. 517 D a n t z l 5 1 . 3 5 6 n . Danzi, F. 413.427 Daphnis et Chloé (Ravel) 514n.. 533 Daquin. L. C. 341 darabukka 165 Dargomyżski. A. S. 457 Darmstadt, kursy letnie 518. 547 Darwin, Ch. 159 Dattila 166n. Dauberval, J. 423 Davenant. W. 319 David. F. C. 467, 483,499, 507 David, I N. 535 Davidsbündlertänze (Schumann) 470n. Davies,P. M. 557 Davis, M. 541, 544 Dawidów, K. 507 Debain, A. F. 59 Debussy, C. 91, 139 nn.. 434n. 514n. (życiorys),

Atlas muzyki 573

517nn.. 529. 531,547, 553 decoratio 305 decybel 16-19 Dedekind. C. 335 Deep Purple 544 Dehme!, R. 525 Delage, M. 517 Delalande. M.-R. 317. 329 Delannoy. M. 533 Delibes, L. 449,467, 501 Delhis. F. 515. 517 Deller. F. J. 425

Demantius. Ch. 135. 135. 146, 333 Denisów. E. 557 Denner, J.Ch. 55

„Der getreue Musicmeister" (Telemann) 333 Des Knaben Wunderhorn (Arnim / Brentano)

465, 511 Descartes. R. 301.305 Desormière, R. 533 Dessau, P. 535 Dessoff. O. 509 dessus de viole 39 Destouches. A. 317 détaché 73 Deutsch, O. E. 469 Deutscher (taniec) 151, 376,423.471 Deutsches Requiem (Brahms) 462n.. 505 dewiza (aria) 110n. dezyme 85 dęte. idiofony 31 dęte. instrumenty 25 dęte. orkiestry (obsada) 542n. Diabelli. A. 401 diabelskie skrzypce 31, 34n. Diagilew.S. 515, 531, 533, 535 dialog 325, 373 dialogowa, lauda 322n. diaphonia 201 diastematyka I86n.

diatonika 84-89, 91 176n.(gr.), 182n„ 188n. Diderot, D. 367. 379 Didymos z Aleksandrii 179 Dies irae 126n., 190n.. 480n. (Liszt), 496n.

(Berlioz) Dietmar von Aist 195, 197 Dietrich. S. 257 diezeugmenon 176n. difereneias 262n. Dinescu, V 559 Dionizos 171nn. dirty tones 539 distant (ang.) 234n. discantus 124n„ 200nn.. 203.230n. discjockey 543 diskantowa, msza 127,234n, 239,241 dispositio 305

Distler, H. 537 Dittersdorf. K. Ditters von 383.425 Dittrich. P-H. 557 divertimento 143.407,409.412n. (Mozart). 417.

419,423,425. 543 divertissement 317,471 divisi 65 Divitis, A. 243 dixieland 529. 540n.. 544 dtugoszyjkowa. lutnia 161. 227 dodekafonia 95,102n., 104n., 546n. Dohnänyi, E. v. 517, 529 Dolcissima mia vita (Gesualdo) 254n. Doles, J. F. 431 Domaine musicale (Paryż) 547, 553 dominanta 87,96-99, 108 dominantowa, relacja 87 dominantowy, akord 96n. domowa, muzyka 367, 397,435,471,485,489 domra 45 Don Carlos (Verdi) 442n„ 447 Don Giovanni (Mozart) 151, 376n., 413,431 Don Pasquale(Donizetti)441 Donato de Florentia 221 Donato, B. 251,253, 255 Donatoni, F 557 Donaueschingen (festiwal muz.) 518, 535, 547,

559 Donaueschinger Liederhandschrift 197 Donegan, L. 544 Donizetti. G. 375,441,463 Doors 545 dopełniające interwały 84n.. 89 Doppelschlag 73 Doppeltriller 73 dorycka. skala 90n. (średniow), 174-177 (gr.),

182 (bizant.), 188n. (średniow.) Dostojewski. F 535 Dottore 375 Dotzauer, J. J. F. 507 double 146n., 157, 334n., 340n. Dowland, J. 258n. Draeseke, F. 475,481 Draghi, A. 321,329 Draghi, G. B. 133,319 Dragonetti. D. 427 dramat 131. 191, 309,452n (Wagner) -

antyczny 173,452n. - liturgiczny 191, 3 0 9 -sakralny 323

dramat muzyczny 130n„ 435.441,452n„ 555 drame lyrique 446n., 449 - sacré 135,459 dramma per musica 309, 315 Dreyschock, A. 475 Drezno 82,315, 321,329, 333 drgania akustyczne 14-17, 60n. drive 539, 544n. drukarstwo muz. 229. 243. 257, 263

574 Indeks

drumla 31 Dryden.J. 319 Dubois, F. 463 ductia 212n. dudnienia 14n. dudy 54n„ 227

Dufay, G. 125,127.228-231, 233, 236n„ 238n. (życiorys), 241,261,461

Dukas, P. 499, 547 dulcian 55 Dumas, A. (ojciec) 435,447 Duni, E. R. 379 Dunstable, J. 228n„ 231, 237, 261 duo 489 duodecyma 85 duola 66n„ 439 Duparc, H. 467 D u p l u m 124n., 202n., 205.206n. Duport , L. i P. 405,427 Dupré, M. 547 dur86n.,91,96n., 174n„ 177, 250n. dur/moll, harmonika 307 Durastami, M. 319 Durazzo, G 381 Durey, L. 533 Durko, Z. 557 Durlach 321 Dussek.J. L. 401 dusza (skrzypce) 39 nn., Dutilleux, H. 549 dux 114-117, 341,342 Dvorak, A. 59,456n„ 475,483nn„ 487,494n.

(życiorys), 499, 505 nn. dwuchórowa, technika 246 dwunastotonowa, technika 102n., 518n.,

524-527, 547 Dydom i Eneasz (Purcell) 318n. Dyl Sowizdrzał (Strauss) 498n. Dylan, B. 544 dyminucja - menzuralna 214n., 232n., 238n.,

306n. - ornamentalna 156n., 260n.. 265, 343, 362n.

dynamiczne, znaki 83 dynamika 16n. dyrygent 65,427 dysonans 20n„ 84n., 89, 92t., 95nn„ 167,248n„

255,519, 525, 529, 559 dyszkantowa, faktura 216n. dyszkantowa, pieśń 136n., 216n., 219, 225, 233,

256n dytyramb 173 Dziadek do orzechów (Czajkowski) 500n. dziób (ustnik) 54n. dzwon 30n., 169 dzwonki 24, 28nn. dzwony szklane 31 dźwięcznik 50

dźwięk 14nn., 16n„ 21 dźwiękowy, film 543 dźwięku, cechy 16n.. 85, 103nn.

Eberlin, J. E. 342,391 Eccard, J. 247, 257 echo 304n.. 343 Eckard, J. G. 425 Ecole d'Arcueil 533 écossaise 155,423.471 Eder, H. 549 Edisona, fonograf 545 Editio Medicea 185, 249, 327 Editio Vaticana 184n., 186n.,249 Egenolff, Ch. 257 Egk, W. 537, 557 Egmonl (Beethoven) 501 egzotyzm 523 Eichendori l J. 437 Eichner, E. 427 Eimert. H. 553, 555 Eine kleine Nachtmusik (Mozart) 142n. Einem, G. von 549 Eisler, H. 518, 525, 535 Eismann, G. 479 Ekkehart I. z St. Gallen 191 ekloga 153 Ekseption 544n. eksperymentalna, muzyka 549 ekspozycja 114n. (fuga), 120n., 144n., 148n.,

370n., 400n. (sonata), 418n. (symfonia) ekspresjonizm 518n.. 525. 533 elaboratio 305 élan terrible 381 electric jazz 540n. electric jazz rock 544 elegia 153 elektrofony 25,60-63 elektroniczna muzyka 518n., 547, 551, 553,

554n. elektronika 541, 545, 553, 554n. elektro-pop 545 elektryczna, gitara 44n„ 60n. Eleonora Akwitańska 194 Elgar.E. 517 Ellington, D. 541 EMs,A.J. 17, 89 Elsner, J. 457,477 Elssler, F. 501 elżbietańska, epoka 259, 349 Empfindsamer Stil 31, 37, 345, 349, 353,366n.,

375, 387,396n., 399.416n., 429,437,471 Encyclopédie ou dictionnaire raisonné 367 Enescu, G. 535 Engelmann, H. U. 557 enharmonia 84n., 87, 91,176n. (gr.), 255,439 entrée 317, 356n.,423

Atlas muzyki 575

Enzensberger, H. M. 557 eolska, harfa 35 eolska, skala 90n., 177, 251 epineue des Vosges 35 epiphonus 112n., 186n. eąuale 353 Erard, S. 37,45 Erato (muza) 171 Eratostenes 179 Erben, K. J. 499 Erdödy, P. 433 Erfurter Enchiridien 331 Erk, L. 465 Erkel, F. 457

Erlebach, R H . 119, 335,357 Escobar, P. de 259 Escobedo, B. 249 esercizi 349 (D. Scarlatti) - spirituali 323, 325 estampida, estampie 191,192n., 213,263 estetyka (20. Jh.) 521, 525, 531, 559 estetyka muzyczna 12n., 369, 521 estrambotto 259 estribillo 258n. Eszterhâzy, rodzina 417,429,433,469 etiudy (Chopin) 476n. etnografia muzyczna 12n., 521 Ett, K.461 Eugeniusz Oniegin (Czajkowski) 457,495 Euklides z Aleksandrii 179 Eulenburg, E. 475 euphonium 49 Euridice 140n. (Caccini), 309 (Peri; Caccini) Euryanthe (Weber) 451 Eurypides 174n. Euterpe (muza) 171 Ewangelie 333 excellentes (tetrachord) 188, 199 Eybler, J. 459

Faber, H. 305 Faburden231,234n. fagot 24, 54n., 68n., 304, 353,427,489 fale akustyczne 14n. Falla, M. de 515, 517 falset 74 Falstaff (Verdi) 444n. Fancy 264n. fandango 544n. fanfara 50n., 353 Fantazja,, Wędrowiec" (Schubert) 470n. fantazja 115,139,261, 263, 264n„ 341, 343, 345,

349, 396-399,471 fantazja chorałowa 139, 342-345 Farina, C. 351 Farinelli.G. 314n. Farkas, F. 535 Farnaby, G. i R. 263

Fasch, C. F. 395,427, 467 Faughes, G. 241 Fauré, G. 467.483,487,495,499, 501, 515 Faust 446n. (Gounod), 449 (Berlioz), 451

(Spohr), 513 (Busoni) fauxbourdon 117,209, 213, 225,230n., 234n„

236n. Favart, Ch. S. 378n., 383

favola pastorale 309 faza (drgania) 15 Feldman, M. 557 Feldpartie 413 fermata 74, 359 Ferneyhough, B. 559 Ferrari, B. 119,313 Ferrari, L. 557 Ferreró. L. 559 Festa,C. 123,249, 255 Fetis,F-J. 13 Fevin, A. de 243 Fibich, Z. 457,475 fidel 38n„ 43,195, 213,226n. Fidelio (Beethoven) 23, 384n. Field, J. 401,471,475,477, 503 figuralna, muzyka 249, 303 figury 118n„ 143, 304n„ 337, 515 filipini 323 filmowa, muzyka 542n. filozofia muzyki 12n. filtr (elektron.) 62n. Filtz, A. 415,429 finales (tetrachord) 188, 199 finalis 90n., 189 finał - opera 130n., 377 - kwartet smyczk. 411 -

symfonia 148n. Finek, H. 136n.,257 Fiolek (Mozart) 394n. Firsowa, E. 559 Fischer, J. C. F. 342, 345 Fitzwilliam Virginal Book 262n. flamenco 473

flattedfifth 541 Flaubert, G. 457

flauto dolce 53 flażolet (flet) 53 flażolet 15,40,74, 305, 351, 482n. (Paganini),

520n. (Schönberg) Fleming, P. 335 Flesch, C. 483 flet 16, 52n., 68n„ 159, 161, 163, 164n., 167nn„

173,179,227, 353, 355,439,489 - blokowy podłużny 52n., 163nn. - Boehma 52n. -jednoręczny 53 - naczyniowy 52n., 169 -

fletnia Pana 168n., 515 flexa (neumy) 112n., 186n. flexaton 30n. Florilegium Portense 331

576 Indeks

Flotow, F. 451

flute à bec 52n., 353 - allemande 52n. - douce

52n. - traversière 52n., 352n. Fluxus, ruch 557, 559 Foerster. J. B. 457 Foggia. F. 323 Fokin, M. 531 fokstrot 150n.

folia 157,262n, 341, 351 (Corelli) Folie, Ph. de la 237 Folies concertantes (Hervé) 449 folklor, folkloryzm 485, 520n„ 531, 544n.

Folquet de Marseille 194n. Folz.H. 197

fon 17, 19 fonacyjna, pozycja 22n. fonograf 529, 545 Fontaine, P. 237 Forkel, J. N. 13. 347 forlana 111 forma - treść 369 forma muz. 104-109- swobodna 349 - ścisła

349 - mobilna 552n. - otwarta 549 -momentowa 555

formalizm 533 formalna, estetyka 435,437 formant 17,22n„ 555 forminga 172n. Forster, G. 257 forte, f 74 fortepian 24n„ 37, 396-403 (Klasycyzm), 424n..

435,470-475 (Romantyzm). 476-481. 484n. (muz. kam.. XIX w.). 489. 502-505 (konc. fort.. XIX w.(-preparowany 518. 549

fortepiano. fp 74 fortepianowa, mechanika 36n. fortepian-żyrafa 37 Fortner, W. 518,537, 547, 557 forzando, fz 74 Foss. L. 557 Fouqué. F. de la Motte 451 Fra Diavolo (Auber) 449 Françaix, J. 549 Francesco da Milano 261 Francja 316n. (opera), 329, 335 (pieśń). 341

(organy i fort.), 348n. (lutnia), 351 (skrzypce, barok), 357 (balet, barok), 378-381 (opera, klasycyzm), 405 (skrzypce, klasycyzm), 446-449 (opera, XIX w.), 459 (oratorium, XIX w.), 463 (muzyka rei., XIX w), 461 (pieśń, XIX w.). 475 (fort. XIX w.), 482n. (skrzypce, XIX w.), 495 (symfonia, XIX w.). 499 (poemat symf), 507 (konc. skrzypc.). 514-517 (impresjonizm), 532n. (neoklasycyzm)

Franek, C. 135,434n„ 438n„ 459,463,467,475, 482n„ 485,487,495,499, 505, 515

Franek, M. 335 Franek, S. 333 Franc-Nohain (wtaśc. M. E. Legrand) 515 Franco z Kolonii 209. 211,213 francuska, uwertura 347 Franklin, B. 31 franko-flamandzka muzyka wok. 228n..

236-247 Franz, R. 467 fraza 106n.

free jazz 540n„ 544 Frescobaldi. G 138. 300.340n., 342, 345 Freud. S. 511 Friml, R. 545 Fritsch, J. G. 559 Froberger, J. J. 147, 300.342t., 345

front line 541 frottola 137, 233, 252n.. 265 Fryderyk II, król pruski 353, 363. 397.405.415 Fryderyk Wilhelm II. król pruski 405.411,431 frygijska, skala 90n.. 174-177 (gr.). 182, 359 fuga 95,114n., 117, 219,263, 305, 341-345, 347,

349.362n„ 403,409,411,439.471. 523 fuga canonica 362 fugato 419 fugetta 346n. fugi, temat 94n., 114n. fugowany, finał 405

fuli anthem 333 fundamentalne, instrumenty 65 Fundamentum organisandi(Paumann) 261 funk 544 funkcyjna, teoria 96n.. 98n. Fümberg. K. J. 409 Furtwängler. W. 493 fusa 232 futuryzm 519. 521 Fux, J. J. 92n., 249. 300, 321, 325,328n., 342.

399,461

Gabbe, G 557 Gabriel, R 545 Gabrieli, A. 123, 149,228n.. 251,255,261, 265,

309 Gabrieli, D. 353 Gabrieli, G. 65, 145, 228n„ 247, 250n„ 261,

264n„ 300, 339, 353, 357 Gabrielski, J. W 413 Gace Brûlé 194 Gade, N. W. 507 Gaffuri (Gaffurius), F. 243 Gagliano, M. da 309. 311 galant, styl 333, 349.366n.. 396n„ 429 Galeazzi. M. 371 Galeotti, V. 423

galiarda, galtiarde, gagliarda 147, 150n., 262n., 356n.

Atlas m u z y k i 577

Galicyn, N. 411

Galilei. G. 301.303

Galilei. V. 309. 349

Galiot. J. 225

galop I50n..449.471

Galuppi. B. 373. 375. 377. 383. 396n.. 399

gamba 38n., 355. 357, 359

gamelan 29, 515, 523, 537

Garcia Lorca, F. 537

Garcia. M. 505

Gaßmann . F. 387. 391

Gastoldi. G. G. 229, 259

gatunki muz. 110-157 Gaultier. D. 151.348n.

Gautier de Coinci 194

Gaveau, rodzina 475

Gaveaux, P. 385

Gaviniès, P. 351.405

gawot 146n.. 156n.. 356n.

Gay.J. 318n„ 537

Gebauer. M.J.. F. Ri P. P. 413

Gebler. T. Ph. 383

Gebser.J. 371.523

gedackt (organy) 14n., 56n

Gegenreformation 323

Geibel. E. 467

Geistliche Konzerte 330n.

Geliert. Ch. F. 389. 395

G E M A (Gesellschaft für musikal.

Aufführungsrechte) 544n.

Geminiani. F. 351,359.405

Gemshom 53. 56n.

generalbas 65. 83. 95. lOOn., 121. 140n.. 251.

265. 307. 327. 333 (recytalyw), 335. 337. 339,

355, 371.405,407.409,413,427

generalbasowe, instrumenty 45. 55, 59

generałbasu, epoka 301 generalbasu, realizacja 341 generator. 60-63 Genesis 545 geniusz 367 Gennrich. F. 193 Gen/mer. 11. 537 George. S. 524n.. 527 Georgiades. Th. 371 Gerhardt, P. 257, 335 Gerle. H. 261 Gershwin. G. 518.536n.. 545 Gesamtkunstwerk 131,303,453 Gesualdo da Venosa, C. 123, 229, 254n., 300 Gewandhaus (Lipsk) 427.471 Geystliehesgesangk Binhlevn 331 Ghedini. G. F. 535 Gherardello de Florentia 221 Ghizeghem, H. van 237 Giacomelli. G. 314 Giacosa. G. 443

Gianni Sehieehi ( Puccini ) 443 6Jd»me(Cavalli)310n. Gibbons. O. 259. 263 G i d c A . 531 gigue I46n.. 150n.. 343. 357 Gilbert. W S. 457 Gillespie, D. 541 Ginastera, A. 537. 549 Giordano. U 443.517 Giovanni da Firenze 122n.. 220n. Girardeau, I. 318 Giraud. A. 525 GiselleiAdam) 501 gitara 43.44n.. 349.413.489 Giuliani. M. 427 Glareanus .H .91,229. 251 Glass, Ph. 557, 559 Glière. R. 517, 535

Glinka, M. 457,467

glissando, gliss. 74. 515

Globokar, V. 557

Glogauer Liederbuch 257

Gloria 113.126n., 234n.. 238n.

Gluck. Ch. W 111.131. 141. 155. 315. 366. 373.

380n. (reforma opery). 383. 395.422n.. 429.

431

gluckiści 381 Gtadkowska, K. 503 Gtazunow. A. K. 495,499, 507, 517 glos 22n. głosy (faktura chóralna) 92n. głośnik 63 głośność 19 głowowy, rejestr 23 G o d a r d . B. L. P. 507 Goehr, A. 557 Goethe, J.W. 125, 367. 371, 383. 394n.. 423,431.

433.447.459. 465.467.471,479.481,497, 499. 501. 503

Goetz, H. 453, 475 Goeyvaerts, K. 553. 555. 557 Gogol. N. W. 457.499 Goldmann, F. 559 Goldschmidt. B. 537 Goleniszczew-Kutuzow, A.-A. 467 Göll,Y. 537 Goltermann. G. E. 507 Gombert . N. 228n.. 244t.. 247, 337 Gömer, J. V. 333 G o n g 28n., 30 Gonzaga, książęta Mantui 309, 31 1. 337. 355 G o o d m a n . B. 540n. Görlitzer Tabulaturbuch 333. 343 gospel song 541 Gossec, F. J. 367, 381,415nn. Gotfryd ze Strasburga 455 Gottschalk. L. M. 475

578 Indeks

gotycka, notacja 186n. Goudimel, C. 257 G o u n o d , Ch. 446n., 449,459.463.465,467,

489, 531 Gozzi, C. 535, 557 Górecki, H. M. 557 Grabner, H. 537 Graduale Romanum 113 graduât 113, 126n., 203, 389 Gradus ad Parnassum (Fux) 329 grand ballet 356n. grand opéra 378n., 381.441, 445.446n.. 449.

451,455 Grande Messe des Morts (Berlioz) 463 Grandi , A. 121,125, 329, 351 Grandis, R. de 557 Graun, C. H. 133, 135, 321, 361, 386n„ 394n„

415 G r a u n , J . G. 415 graves (tetrachord) 188n., 199 Graziani, B. 323, 329 Grecja 170-177 Greczaninow, A. 495. 517 Gregor, J. 513 Gregori, L. 359 gregoriański, choral zob choral Grétry, A. E. M. 366, 380n. Grieg, E. 151,475,483,500n.. 505 Grigny, N. de 341 Grillparzer, F. 469 Grimm, F. M. 379 Grimm, J. O. 509 Grimmeishausen. H. J. Ch. 537 Grisey. G. 559 Grisi, C. 501 Grofé, F. 537 Gropius, M. 520n., 527 Großes Concert (Lipsk) 427 Grothe, F. 543 ground 157,263

Groupe de musique concrète 549

Groupe de Recherche Mus. de l' O R T F 549

grozy, opera 133, 381, 385,449

Grünewald, M. 535

Grupa Pięciu 457 Grupa Sześciu 518, 533 grupowy, koncert 359.425,426n.. 523 grupowy, taniec 151 Grützmacher, F. W. 507 grzechotki 30n., 159n., 161, 165 Grzegorz I (papież) 185 Guarini, G. B. 131,309,311 Guarneri , A. i G. A. 41 Gubajdulina, S. 557 Guerrero, F. 249,259 Guicciardi, G. 403 Guido ( G w i d o n ) z A r e z z o 6 7 , 87.186-189, 199

Guidoni. C. 375, 377 Guignon, J. P. 351 Guiraud, E. 469, 515 Guiraut Riquier 194 guiro31.559 guitarra moresca (latina) 45 Günther, D. 537 Guthrie, W. 544 guzik (skrzypce) 35, 39nn. Gwidona, ręka 188n.

Haas, J. 517 Haas, R. 493 Hâba, A. 89, 535 habanera 150n„ 448n. Habeneck, F. A. 483, 507 Haberl, F. X. 463 Hackl, J. C. 395 Haffner, J. U. 399 Hagedorn, F. v. 394 Halévy. F. 447,449,495 Haley. B. 545 HalrTter, C. 557 Hallen. A. 457 Haller. H.-R 555 Hallström, 1.457 Halm, H. 433 Hamann, J. G 367

Hamburg 315, 320n. (opera), 325, 364 Hamel, P. M. 559 H a m m e r 18n.. 26n., 36n. Hammerklavier 36n„ 371, 397. 399,403 Hammerschmidt, A. 333, 335, 357 Hampel. J. A. 49 H a n (Hahn), U. 229 handbels 31 Händel, G F. 111, 119, 131, 133, 147, 157, 263,

300, 315, 318-321,324n. (oratoria), 333, 348n„ 353-359,360n. (konc. org.), 364n. (życiorys), 366n„ 373, 387, 393,429,431,459, 463,475,491

Handschin. J. 95, 121.301 Hanower 321 Hans Helling (Marschner) 451 Hanslick, E. 381.434,437, 505. 509 hardbop 541 harfa 24, 34n.,44n.. 160n„ 163.164n., 167, 171,

172n„ 179, 195,226n.,310n.,413,426n.-eolska 35 - tukowa 45, 160n., 164n.

harfa szklana 31 Harfenett (harfa-cytra) 35 harfowe, basy 397 harmonia 88n„ 95, 96-99,177 (gr.), 250n.,

302n„ 368,438n., 522, 538 harmonia sfer 301, 302n., 308n.. 437, 521 Harmonices mundi (Kepler) 302n. Harmonie der Welt (Hindemith) 535

Atlas muzyki 579

Harmoniemusik zob. ork. dęta 143,412n. (obsada), 489. 543

harmonijka ustna 58n. harmonika szklana 31 Harmonikainstrumente 58n. H a r m o n i u m 59, 543 Harsdörffer, G. Ph. 304, 321 Hartleben, O. E. 525 H a r t m a n n von Aue 195 Har tmann, J. P. E. 457 Har tmann, K. A. 518, 521, 536n„ 547 Hasse, J. A 119. 315, 319, 321, 325, 366. 372IL.

383, 387, 391,427 Hassler. H. L. 147.256n., 300. 357 Häßler, J. W. 401 Haubenstock-Ramati. R. 549 Hauer, J. M. 103,517 Hauff, W. 557 Hauptmann, M. 467 Hauptwerk 56n., 343 Hausegger, S. 499, 517 Haussmann, V. 357 hautbois 55 hawajska gitara 45. 543 Haydn. J. 39,117,127, 132n., 143,148n.. 355.

366-369, 377, 383, 386-393, 395, 399,401, 403,405nn., 408n. (muz. kam.), 413nn„ 416n. (symfonie), 419,421,425,427,428n. (życiorys), 431,433, 459,469,473,475,491

Haydn, M. 388n„ 391,427, 451 Haymarket Théâtre (Londyn) 319, 325 heavy metal 544 heavy rock 544 Hebbel. F. 479, 527 Heckel. J. A. 55 heckelphon 24. 55 Hegel, G. W F. 369,433,437, 521 Heidegger, J.J. 319 Heine, H. 463,465, 467,479, 503 Heinrich Posthumus von Reuss 339 Heinrich von Meißen (Frauenlob) 197 Heinrich von Morungen 195 Heinrich von Rugge 195 Heinrich von Veldecke 195 heirmologion 182n. heksachord 188n.. 198n. helicotrema 19 helikon 48n.

Hellmesberger, G. i J. 483 Helmholtz, H. von 13, 21 Heltser, V. 501 hemiola 232n., 348,474n. Henderson, F. 541 Hendrix, J. 545 Henry, P. 549, 557 Henryk VI 195 Hensel-Mendelssohn, F. 475

Henze, H. W.518, 551.556n. heptatonika 88n.. 161. 164-171 Herbert, V. 545 Herbst, J. A. 305 Herder, J. G. 137, 367, 369, 387, 395, 465, 497 Herman Münch von Salzburg 197, 225. 257 Herman, W. 541 Hermannus Contractus 191 Herold, F. 449 Hervé (wtaśc. F. Ronger) 449 Herz. H. 475, 503 Herzogenberg. H. von 489 Hespos. H.-J. 557 Hesse. J. 335 heterofonia 94n., 195, 539 heterolepsis 304 Heuberger, R. 451 Heyse, R 467 Heyward, D. 537 Hieronim z Moraw (Hieronymus de Moravia)

209 Hifthorn 49 Higgins, D. 557 high fidelity 545 hi-hat 26n. Hilarius z Poitiers 181 Hillbilly 544 Hiller, F. von 479 Hiller, J. A. 372n„ 383, 389, 395 Hiller, L. A. 555 Hindemith, P. 115, 125, 518, 533,534n., 547 hiperbole 304 Historia bożonarodzeniowa (Schütz) 332n. historia muzyki 11, 13, 521 Historia o Zmartwychwstaniu (Schütz) 338n. Historia żołnierza (Strawiński) 530n. historiens 323 historyzm 435,438n„ 458n„ 462n., 471, 501,

509, 511, 520n. Hiszpania 212n., 258n., (muz. wok., Renesans),

262n. (organy. Renesans), 315, 475 (XIX w.), 517 (impresjonizm)

Hobbes. Th. 301 Hoboken. A. van 429 Hofer, A. 327 Hoffmann (Busoni) 513 Hoffmann von Fallersleben, A. H. 395,429 Hoffmann, E. T. A. 407,413, 421,425,433,435,

437,451 ,463.471,475,497, 501, 535 Hoffmann, K. (skrzypek) 507 Hoffmeister, F. A. 407, 427 HofTstetter. R. 408n. Hofhaymer, P. 257,261 Hofmannsthal, H. von 513 Hölderlin, F. 433, 537, 551 Holender tułacz (Wagner) 450n., 455 Hollander, Ch. 247

580 Indeks

HoIlandia341 Höller. K. 537 Hölter, Y. 559 Holliger. H. 518. 557 Holst. G. 517,535 Hölszky. A. 559 Holzbauer. 1.383, 391,415 H o m e r 171. 547 homofonia 93.95 homofoniczny. styl 397 Honauer. L. 425

Honegger. A. 135. 518. 521. S32n.. 543 hoquetus 207. 208n.. 213. 216n., 221 Horacy 179 Hornbostel. E. M. 25 I lotteterre. J. 55. 353 Hristić. S. 457 Huber. H. 499 Huber. H. A. 557 Huber. K. 551.557 Hugenoci(Meyerbeer) 446n.. 449 Hugo z Montfort 197 Hugo. V. 435.447.481.497.499 Hüllmandel. H.-J. 405 humanizm 229. 519 Hummel, J. N. 401.471,477. 503 Humperdinck. E. 452n. Hunold. C. F. (pseud.: Menantes) 133. 325 Hunten, F. 475 Hüttenbrenner, bracia 469 Huxley. A. 531 hydraulis (organy wodne) 165.178n. hymenąjos 173 hymn 137. 173 (gr). 175.180n.. 182n. (bizant.).

185. 193.219.225.233. 236n. (Dufay). 245. 327. 330n..393.421.465

hymn narodowy 395 hymniczny. typ (pieśń średniow.) 193 hymnodia 163,180n.. 182n. (bizant.) Hyoshigi 27 hypaton 176n. hyperbolaion 176n.

iba-sistrum 164n. Iben. J. 518 Ibsen. H. 501 idealizm 433.437 idée fixe 439,496n. idiofony 25. 26-31 ikonografia 12n. Ileborgh. A. 139.260n. Ulica. L. 443 iluzjonizm 301

imitacja 95 (swobodna). 104n., 124n.. 156n.. 225, 242n„ 255, 341,419. S40f, (jazz)

imperfekcja 210n.. 215 impresjonizm 435. 511.514-517. 518n„ 533. 539

impromptu 153. 470n. ( Schubert I improwizacja 83. 95. 11 1. 139. 151. 195.

260-263. 349, 354. 361. 397.401.431. 539 (jazz). 543

In hora uli ima ( Lasso ) 246n. incisiones 305 indeterminizm 519. 521. 549 Indie 166n.. 523 Indy. V. d '489,495.499. 537 infradżwięki 15 Ingegneri. G 249 Ingegneri. M. A. 337 inicjalna, formuła 91 initium 112n.. 180n.

Institut de Recherche et de Coordination A c o u s t i q u e - Musique zob. I R C A M

instrumentacja 69. 83. 414n.. 529 instrumentalna, muzyka 174n.. 212n.. 224n..

251.260-263. 371.377 instrumentalna, notacja 174n. (gr.) instrumentologia 12.24-65 instrumenty 24-65 - Antyk 178n. - Barok

304n.. 340-343 (organy, klawesyn) - Chiny 168n. - chordofony 34-45 - dęte blaszane 24. 46-51 dęte drewniane 24. 52-55. 68n. -Egipt 64n. - elektr. 61 - Grecja 172n. -h i s toryczne83-Indie 166n.-Klasycyzm 371, 412 - lutniowe 3 5 - 3 9 - Mezopotamia 160n. -Palestyna I62n. - perkusyjne 24-33 prehistoryczne 158n. - Renesans 246n. Rzym 178n. - Średniowiecze 226n. transponujące 35. 46n. - XIX w. 439 - XX w. 523

intawolacja 69. 224n.. 261 nn. integer vahr notarum 232n.. 306n. interferencja 14n.. 17 intermedia 131. 308n.. 333. 375 intermezzo 153, 315, 374n., 379 Internationale Gesellschaft für Neue Musik

( I G N M ) 5 4 7 interpretacja 83, 105 interrogatio 113 interwał 20n„ 84n., 88n„ 91nn.. 88n.. 227. 250n.,

302n. inumazione (przygrywka) 341 intrada 139. 265. 356n„ 417,419 introit 113.126n. inrenlio 305. 346n., 527 invitatorium 113 inwencyjny. róg 47. 49. 50n. Iradier, S. de 449 I R C A M 553. 555 Ireland. J . N . 5 1 7 , 5 5 7 Irmer. W. 465 Isaak. H. 127. 137. 228n.. 243. 253. 256n.

(życiorys). 335. 527 Ives. Ch. 537

Atlas muzyki 581

izomelodyka 239 izoperiodyka 214-217 izorytmia 125, 217,218n., 225 Izydor z Sewilli 179 Izydy. kołatka (sistruml 30n„ 164n. Izydy. kult 31

Jacchini, G. 353 Jacob. M. 533 Jacobsen. J. P. 525 Jacobus de Wert 247 Jacopo da Bologna 127. 221 Jacopone da Todi 191 Jakub z Leodium 207. 209. 215, 303 j a m b 170n., 202 jam-session 541 Jan Kukuzeles 183 Jan XXII (papież) 215 Jan z Damaszku 182n. Janaćek, L.457, 521 janczarska, muzyka 27, 33, 382n„ 543 Janequin, C. 229. 253 Jamach, Ph. 535 Jary. M. 543 Jaś i Małgosia (Humperdinck) 452n. Jaufré Rudel 194, 196n. jazz 55, 531, 533, 535, 537,538-541, 544n. -

bebop 540n. - blues 538n. - swing 540n. -symfoniczny 536n. (Gershwin), 541

jazz band 539 jazz-rock 545 Jean Paul 478n„ 511 Jehan Bretel 194 Jehannot de L'Escurel 209 Jeitteles, A. 394 Jelinek, H. 537 Jenaer Liederhandschriji 197 Jensen, A. 467 Jenufa (Janâcek) 457 Jerzy I. król 357, 365 Jerzy II. król 365 Jessonda (Spohr) 451 Jesu meine Freude (Bach) 332n. jeu inégale 341 jeu pani 194 języczek przelotowy (akordeon) 59 języczek stroikowy (akordeon) 58 języczkowe, glosy (organy) 56n., 343, 345 języczkowe, piszczałki 56n. język muzyczny (Barok) 304 jitterbug 151 Joachim, J. 479,483. 509 Jode, F. 117 Johannes Affligemensis (J. Cottn) 188n., 198n. Johannes Carmen 225 Johannes de Garlandia 209 Johannes de Grocheo 209. 213

Johannes de Muris 215, 303 Jolivet, A. 533 Jommelli, N. 315,325, 372n„ 377 Jone, H. 527 Jones, I. 319 Jonson,B.319,513 jońska, skala 90n„ 177 (gr.), 251 Joplin. S. 538n„ 542 Josquin Desprez (des Prés) 124n., 228n., 241,

242n. (życiorys), 245 Joye, G. 237 Józef II (cesarz) 383, 391,393 józefińskie, reformy 391 Juan de Anchieta 259 Juan del Encina 258n. Jubal (Juval) 163 jubilus 112n.. 185.191 Jugendstil zob. secesja

k'in 35. 168n. Kabalewski, D. 535 kadencja 73. 96n.. 120n. (koncert), 192n.. 120n..

230n., 359 (fryg.), 371, 398n„ 402n., 424n. -pełna 96n., 192n. - zwodnicza 96n.

kadencyjna. formuła 91 kadryl 423, 545 Kafka, F 557 Kagei, M. 131, 518, 549. 551, 556n. Kaiser, G. 537 kalafonia 41 kalikanci 57 Kalinnikow, W. 495,499. 517 Kaliope (muza) 171 Kalkbrenner, F. W. 475, 503 Kalliwoda, J. B. W. 507 Kallman, Ch. 557 Kallmann, C. 531 kameralna, kanata (wt.) 307 kameralna, muzyka 353, 404-413 (Klasycyzm),

482-^189 (XIX w), 541 kamerton (widełki stroikowe) 14n. kamerton a116n., 66n. Kamieński, L. 535 kanał orkiestrowy 64n., 312n. kankan 155,499 kanon 95, 116n„ 182n. (bizant.), 219,240n„ 305,

329,346n. (Bach), 362n„ 395,419, 525 kanoniczna, technika 95 Kant, I. 367, 369. 371 kantata 118n., 123, 125,147,329,331,357,389,

393,459, 525 kantor 333, 363 kantorat257, 331,333, 339 kantylacja 163 kantylenowa, faktura 136n., 207, 216n., 219

(ordinarium), 223,225 237 kapela 65

582 Indeks

kapele dworskie 219 (Awinion). 237 (Burgundia), 259 (Hiszpania), 246n. (Monachium). 225 (Paryż), 469 (Wiedeń)

kapelmistrz 427 kapodaster 72 Kapsberger, J. H. 349 Karaś, A. 542 Karkoschka. E. 557 Karl Theodor, elektor Palatynatu 415,431 karnawał 312n. Karol Wielki 59 Karol X, król 459 Kartezjuszzr;/). Descartes kasacja 147 kasownik 67. 71 kastaniety 26n. kastraci 23, 311.315. 319. 375 Kaulbach. W 497 Kawaler z różą (Strauss) 512n. kątowa, perspektywa (opera) 315 Keiser, R. 320n., 325 Kelemen, M. 557 Kelterborn, R. 557 Kenton, S. 541 Kepler (Hindemith) 535 Kepler.J. 30Inn., 535 Kerle. Jacobus de 247. 249 Kerl l .J .K. 321.329. 342n. Kern. ! 545 Kessel 32n., 46n. Keyserlingk. H. K. von 347 kicz 435. 437 kielichowaty, ustnik 46n. Kienzl, W. 453 Kiesewetter, R. G. 435 Killmayer, W 557 Kind, F. 451 Kindermann. ! E. 342 kinnor 163 kinowe, organy 543 Kinsky. G. 433 Kircher, A. 35, 305 Kirchner. Th. 475 k i tara35,45,172n„ 177. 179, 227 kitarodia 170n. kitarystyka 173 Kittel, ! C. 398 Kittel, K. 119 Kjerulf.H. 501 klapa - akordeon 58 - trąbka 51 - rogi klapowe

48 - system klapowy 52 - trąbka klapowa 427 klarnet 24, 54n„ 68n.. 371, 412n., 415,419,427,

439,489, 539, 543 klaskanki27, 165 klaster 72, 523, 551,558n. Klasycyzm 301, 365,366-433, 435,465, 523 -

muz. kam. 404-413 - muz. rei. 388-393 - fort.

396-403 - pieśń 394n. - pojmowanie muzyki 368n. - opera 372-385 - oratorium 386n. -ork. 4 1 + 4 2 7

klauzula 124n.. 202-205. 206n.. 209. 230n. klawesyn 36n., 82n., 100n„ 310n„ 340-343

(Barok), 347,349. 355. 373. 397. 399.409,413 klawesyniści fr. 113 klawiatura 24.36n.. 84 klawikord 36n.. 72. 227, 341. 347. 399 klawiszowe, dzwonki 29 Klebe, G. 557 Kleber, L. 261 Klein. A. 383 Klein. B. 467

Kleine geistliche Konzerte (Schütz) 330n.. 339 Kleist. H. v. 499. 557 Klengel. ! 507 Klio (muza) 171 Klopstock, F. G. 367, 387. 389, 395. 511 Klose. F. 499, 517 Klotz. M. 41 klucze 66n.. 92n.. 112n. Klughardt. A. 499, 517 Knall 17,21 K n e c h t . ! H.421 Knoll, U. 257 Kobylańska, K. 477 Koch. H. Ch. 301,369 Kochel. L. Ritter v. 431 kochlos 173 kocioł 24. 32n.. 51. 68n.. 160n.. 164n.. 355 kociołkowa, przestrzeń 18n. kociolkowaty. ustnik 46n. Kodaly, Z. 473, 529, 535 Kodeksy trydenckie 233. 257 Koechlin. C. 517 Koenig, G. M. 555, 557 Koessler, H. 529 kolanko (fagot) 55 Kolmarer Liederhandschrift 197 koloratura 311.315,441 koloraturowy, sopran 23 kolorowanie - notacja menzuralna 232n. -

ornamentyka 156n,, 224n., 260n. koloryści 261 kolumna (harfa) 44n. kołek 38n. kołkowa, komora 39-41 kołkowa, płyta 39 kołowy, kanon (canon perpétuas) 116n. komat - pitagorejski 88n.. 90n. - syntoniczny

(didymejski) 89 kombinacyjne, tony 19 komedia 317, 377 - muz. 375 komedia baletowa 317 komiczna, opera 374-377.448n., 451 komputerowa, muzyka 553.555

Atlas muzyki 583

koncert 120n., 137 (rei.), 149, 251, 330n. (rei.), 333, 337, 345, 359 (polichóralny), 360n. (solowy, Barok), 367,419,424-427 (Klasycyzm), 435 - fortepianowy 347,424n. (Klasycyzm), 502-505 (Romantyzm)

koncertmistrz 427 koncertowa, praktyka 427 koncertująca, symfonia 426n. koncertujący, styl 301, 327, 337, 339 Konfucjusz 169 koniunktura 187, 210n. Konrad von Würzburg 197 Konserwatorium (Paryż) 405 konsonans 20n., 84n., 89, 92n„ 167, 559 konsonansowości. teoria 20n. konsonansowości, zasada 89 kontakarion 182n. kontakion 182n. kontrabas 24, 40n„ 68n. kontrafagot 24, 54n., 68n. kontrafaktura 83, 195, 197, 207, 331, 335 kontrapunkt 85, 92-95, 114n„ 249, 384n„ 391,

419 - podwójny 95, 343 - poczwórny 94n. kontrastu, zasada 371, 373 kontratenor zob. contratenor kontredans 151,423 Konzertstück 121 Kopelent, M. 557 Kopernik, M. 301 kopiści 311 kornet 48n., 353 Koronacja Poppet (Monteverdi) 31 On. korowodowe, pieśni 205 korpus 38n. kostium 315 kościelna, muzyka 327, 393, 435,460-463 -

ewang. 330-333, 389 - katol. 389 kościelna, orkiestra 354n., 390n. kościelna, pieśń 257, 327,330-333, 345, 389 kościelny, koncert 313, 323, 325, 387. 391 Kościół 303, 367 Kothen 359, 363 koto 35 Kotter, H. 261 Kotzebue, A. 423 Krause, Ch. G. 394n. Krauss, C. 513 krąglik 51 - inwencyjny 49 Kreisig, M. 479 Kreisler, F. 483

Kreisleriana (Schumann) 470n. Krenek, E. 518,537 kreska taktowa 69, 307 Kreutzer, C. 467 Kreutzer, R. 405,483 Krieger, A. 119, 137, 300, 335, 339 Krieger, J. Ph. 321,342n.

Krommer (Kramâr), F. V. 413, 507 kropka (notacja) 66n. krotale27,173 kroupalon 173 krótkoszyjkowa. lutnia 227 krtań 22n. Krufft, N. 395 Krummbügel 51 Krumpholtz, J. B.413 Krumpholtz, W 433 Krystyna Szwedzka 315, 359 krytyka 12n.,367 krzywuta 55, 304n., 353 krzyżyk 67,71,85, 87 Kserkses (Händel) 364n. Księga obrzędów (Chiny) 169 Księga pieśni (Chiny) 169 ksylofon 24,26n., 28n., 30, 173, 522n„ 547 ksylorimba, ksylomarimba 29n.,. 553 Kubelik, J. 535 Kuhlau, F.401,413 Kuhnau, J. 119, 343nn„ 353, 365 Kummer, F. A. i K. 413, 507 Kunst der Fuge (Bach) 115. 362n. Kupelwieser, L. 469 Kupkovic, L. 557 kuplet 120n„ 316, 340n., 378n. Kurpiński, K. 457 Kurtag, G. 557 kurtal 55, 304 Kurth, E. 13,21,439, 521 Kusser, J.S. 321,357 Kutter, M. 551 kwadratowa, notacja 186n. kwarta 15, 84n., 88n., 93 kwartet 407 (fort.), 408^111 (smyczk.), 412

(obsada), 413, 485,486n. (kw. smyczk. X I X w.), 488 (obsada), 489 (dęty)

kwartet smyczkowy 144, 371,403,408-411 (Klasycyzm), 412 (obsada), 415, 429, 432, 486n. (XIX w.)

Kwartety rosyjskie (Beethoven) 410n. kwartola 66n. kwartowe, organum 198n. kwartowy, akord 90n. kwartowy, wentyl 47 kwartsekstowy, akord 97 kwinta 15, 84n., 88n. kwintet 411 (smyczk.), 412 (obsada), 413,486n.

(XIX w.), 488 (obsada), 489 (dęty) kwintowe, organum 198n. kwintowe, pokrewieństwo 88n., 96n. kwintowy, krąg 20n., 34,86n., 369, 522n. Kyrie 113,126n., 190n„ 238-243

L' homme armé (pieśń) 230n., 240-243 L'istesso tempo 75

584 Indeks

La Barre. J. i M. de 335 La création du monde (Milhaud) 532n. La Jeune France 533 La Pellegrina (Bargagli) 308n. La rappreseniazione di anima e corpo (Cavalieri)

322n. La serxa padrona (Pergolesi) 314n. Lachenmann. H. 518. 558n. Lachner, F. 461.467.469 lai, Laich 191,192n.. 195 laisse 192n. Lakmé(De\ibes)449 Lalo, E. 467,483,495, 507 Lamart ine A. de 473,497 Lamb, J. 539 Lambert. M. 335 lamentacja 194. 245 lamento 153, 313, 318, 327, 329, 361 Lamento d'Arianna (Monteverdi) 110n., 122n..

311,327

lamento, formula basowa 129, 312n„ 319 Landi, S. 313, 323 Landini (Landino), F 222n., 253 landinowska. klauzula 223,230n. ländler 151,471 langleik 35 Langten, S. 191. 197 Lanier, N. 335 Lappi, P. 329 laseczka (nuty) 67 lassan-friska 473 Lasso, O. di 93. 123, 124n., 134n., 136n.. 228n..

246n. (życiorys), 253, 255,257, 300 lauda221,259, 323 laudi spirituali 323 laudy (officium) 113 Laurentius de Florentia 223 Lavater, J. K. 367 Lavigna, V. 445 Lawes, W. i H. 335 Le Blanc du Roullet 381 Le Camus, S. 335 Le Jeune, C. 253 LeMaistre, M. 257 Le marteau sans maitre (Boulez) 553 Le postillon de Longjumeau (Adam) 449 Le Roux. M. 557 Le Roy, A. 253, 259

Le Sueur (Lesueur), J. F. 381,459,463, 497 lead 541 Lebègue, N. 341

Lebrun, L. A. 427

Lechner, L. 125 ,135 ,247, 257

Leclair, J. M. 350n., 361

legato 75

Legrenzi, G. 313, 321

Lehar, F. 451

Leibniz, G. W 303

Leibowitz, R. 549. 553

leich zob. lai

Leitmotiv zob. przewodni motyw

Lemlin. L. 257

Lemoyne, J. B. 381

Lenau, F. 513

Lengyel. M. 529

Lenya, L. 537

Lenz, J. M. R. 549

Leo. L. 119,325. 372n., 377

Léonard, H. 483

Leoncavallo, R. 443 Leoninus 202n., 204n.

Leonora (uwertura, Beethoven) 155,422n., 501

Leopold I I . cesarz 373,431

Leopold von Anhalt-Kothen 359. 363

Les Six zob. Grupa Sześciu Lessei. F. 503 Lessing, G. E. 367 Lesur, J. Y. Daniel - 533 Levi. H. 455 lewici 163 Lewis, J. 541 Liber responsoriale 113 libretto 311 ,373,377,387 Libuśa (Smetana) 457 Lichnowsky, K. i M. 431,433 liczbowa, symbolika 301, 304n., 329 liczbowe, proporcje 88n., 345 liczbowy, alfabet 304n. lidyjska, skala 90n.. 176n. (gr.). 182,411 Liebermann, R. 549 Liedertafel - Berlin 395.467 - Drezno 479 Liégeois, N. 254 ligatura 187,210n„ 232n. Ligeti, G 518, 550n., 557 Lindpaintner. P. J. 507 Lingg, H. 467, 505 liniowy system (Guido z Arezzo) 186n. Lipsk 333 (kantorat), 427 lira 28n. (idiofon), 34n„ 160-163, 165, 170n„

172n., 179, 226n. -da braccio 38n. - korbowa - 35, 226n.

lira korbowa 226n.. 305 liryka 465 Listenius. N. 305 Liszt, F. 59, 115, 133, 149, 191,403,434n„ 437,

439,455, 458n„ 461,467,471,472n. (fort.), 475,477,480n. (życiorys), 483, 487,491,493, 495,496n. (muz. symf). 499, 501, 503,504n. (konc. fort.), 509,513,515, 529

litania 391,393 litanijny, typ (pieśń średniow.) 193 literowa, notacja 174n. (gri.). 186 litofony 29n., 168n. Litolff. H. 475, 505

Atlas muzyki 585

liturgia 185. 388n. liturgiczny, dramat 191. 309 liturgiczny, recytatyw 112n. lituus 178n. live electronic 553. 555 Liviella e Tracollo (Pergolesi) 374n. Ljadow. A. 499. 535 Ljapunow. S. 495. 499 Lloyd Webber. A. 545 Lobe. J. Ch. 507 Lobkowitz. F. J. M. 433 Lobwasser. A. 257 Locatelli. P. A. 351, 359,361,405 Lochamer Liederbuch 257 Locke. M. 319 Locqueville. R. 237 Loewe.C.459 .467 Loewe. F. 545 Logothetis. A. 557 Lohengrin (Wagner) 451 nn.. 455 Löhlein, G. S. 397 Lolle, J. 423 Lolli, A. 405 Lombardi, L. 559 Londyn 325.427 - opera 315.319 longa 210n..214n„ 232n. Longaval. A. de 139 Longfellow. H. W. 494n. loo-jon 29n. Lortzing. A. 450n. Lotti. A. 321.325 loure 146,356 louré 75 Löwe. J.J. 321.345 loża 313 lü 168n. Lübeck. V. 343 ludowa, muzyka 301. 305. 529 ludowa, pieśń I36n.. 257. 335.465.467. 475 Ludus Danielis 191 Ludus tonalis (Hindemith) 534n. Ludwig II, król455 Ludwig XIV, król 301.317 Luening, O. 555 Laisa Miller (Verdi) 445 Lullv. J.-B. 55. 65. 131. 155. 300, 316n., 329. 351.

353. 355. 357 Lunatyczka (Bellini) 441 lury49. 158n. Luter, M. 163, 229, 257, 330n., 339. 385 lutnia 34,42n., 101, 160n„ 165, 167, 169, 173,

179, 195, 226n„ 246.258n„ 31()n„ 341. 355 lutniowa, muzyka 258-263,348n. lutniowa, tabulatura 43. 253. 260n. lutniowe, instrumenty 35. 39 Lutosławski. W 483. 518.548n. Luzzaschi. L. 255. 341

łańcuchowe, rondo (wł.) 108n.. 361 łańcuchowe, rondo 108n. łańcuchowy, finał 377 łącznik 114n. (fuga), 144n. (sonata) Łucja z Lammermoor (Donizetti) 441 luk (notacja) 66n.. 75 łuk muzyczny 34n.. 159 łukowa, forma 109. 333 łukowa, harfa 45. 160n.. I64n. łukowe, rondo (rondo fr.) 108n.

Maanard, A. 517 Machaut. G. de 125. 137. 216n.. 218n., 225,237,

253. 531 machete 45 Mackenzie. A. C. 517 Macuinas. G 557 Madame Butterfly (Puccini) 442n. Maderna. B. 518. 553. 555. 557 Madonna per voiardo (Verdelot) 254n. madrygalizmy 123. 255 madrygał 195. 122n. - religijny 133. 323.327 -

kanoniczny 123 - koncertujący 123-solowy 122n. - Trecento 137nn., 220n.. 233 -XVI/XVII w. 123n., 245. 247. 253. 254n.. 257. 259. 265.305.307.319.337

madrygałowa, komedia 309 Maeterlinck. M. 501, 515. 517. 525 Magnificat (Gabrieli) 250n. magnificat 225. 233, 245. 247. 259. 327. 337. 391 Magnus liber organi 203. 204n.. 209.213 magrama 167 Mahillon. V.-Ch. 25 Mahler. A. 511.527 Mahler. G 137. 149.423. 434n., 510n. (życiorys),

551. 559 maili dance 319 inainslream 541 Mainwaring. J. 365 Majo, F. di 315.431 Makbet (Verdi) 445 Maksymilian I. cesarz 335 malarstwo dźwiękowe 128n.. 152n„ 246n., 254n.,

257. 386n.,421 Malec. I. 549 Maler. W. 537 Malipiero.G. F.337,517 Mallarmé, S. 515, 553 Mälzel, J. N. 67. 76 Mamangakis. N. 557 m a m b o 151 Mandi. J. 257 mandola, mandora 42n. mandolina 42n.. 361 Mandyczewski. E. 469. 509 Manelli. F. 313

586 Indeks

Manfredini, F. 351,359, 361 maniery (ornamentyka) 101 manieryzm 309 M annheim 65,415,417,431 mannheimska, szkoła 149. 367,414n.. 425, 427 mannheimskie maniery 398n., 415 Manon Lescaut (Puccini) 443 mantra 554n. M a n t u a 252n.. 309,311,337 manualiter 361 manuał 37, 56n., 63 Manzoni, A. 445 Manzoni, G. 557 marakasy 30n. Marazzoli, M. 313, 323 Marbé, M. 557 Marcabru 194 Marcello, B. 361 Marchand, L. 341 Marchetto da Padova 223 marching bands 539 Marenzio, L. 123, 229. 255,259, 309 Maria Antonina, królowa 417 Maria Teresa, cesarzowa 429 marimbafon 29n„ 547 Marini, B. 35 ln. Markevitch, I. 549 Marley, B. 545 Marmontel . J.-F. 379 Marpurg, F. W 369, 372n„ 493 Marschner, H. 451,467 Marsick, M.-P.-J. 483 Marsylianka, 128n. marsz 449. 471, 531 marsz żałobny - Beethoven 403, 421 - Schubert

471 A/««« (Flotow) 451 Marteau. H. 483, 517 martelé 75 Martenot, M. 63, 547 Martianus Capella 179 Martin le Franc 237 Martin, F. 533 Martinengo, C. 251 Martini. Padre G. 325, 389, 391, 399.431 Martinon, J. 549 Martinû, B. 535

Marx, A. B. 109

Marxsen, E. 509

maryjne, antyfony 113

maryjne, pieśni 213 Marzello, B. 373 Mascagni, P. 442n. Maschera, F. 265 maska (masque) 319 maskarada 317 masoneria 385,431

masquer s 319 Massart, L. J. 483 Massé, V. 467 M a s s e n e t . ! 131.459 Massine. L. 517 metalofony 29n. matematyka 301 materiałowa, skala 85, 87 Matheus de Perusio 223 Mathis der Maler (Fłindemith) 534n. Matsudeïra, Y. 537

Mattei, S. 374n.

Mattheson. ! 305,321. 331, 355, 365. 369

Mattus. S. 557

Matuttinale 113

Mayrhofen ! 469

Mayseder, ! 483. 507

Mayuzumi, T. 557

Mazas, J.-F. 483

mazur 150

mazurek 472n, 477, 485

Mazzocchi. D. 313 McDermot , G. 545

McLaughlin, ! 545

Medek. T. 559

media 544n.

mediantowość 91, 96n.,. 368n., 438f. 486n., 495 mediatio 112n., 180n. mediolańska, liturgia 180f.. 185 Medyceusze (Medici; Florencja) 309. 365,429 Medyceusz, Wawrzyniec 253 Méhul, E . N . 366, 381 Meinloh von Sevelingen 195 meistersang 195nn. meistersingerzy 196n. mel 19,21 melizmat 200n. melizmatyczne. ornamenty 197 melizmatyka 113, 191. 553 melodia 465, 543 melodramat 379, 383nn„ 450n„ 525. 533 melodyczna, formuła 91 melodyczna, piszczałka 54n. melodyczne, instrumenty 65, 539 melodyka (instrument) 59 melodyka 241, 368,438n., 509, 521, 540n. melurgowie 183 membrana 18n. membranofony 25.32n. Menantes zob. Hunold Mendelssohn-Bartholdy. F 119, 133. 139, 155,

389. 395,434n., 458n. (oratoria), 463,467., 471 (życiorys), 477,483,485.487nn. (muz. kam.), 490n. (symf), 493. 500n., 503, 506n. (konc. skrzypc.)

mene234n. Menotti . G. 549. 557

Atlas muzyki 587

menuet 65. 142n., 154n., 355nn., 364n„ 371, 376n.. 398n„ 415,417,419,421,423, 428nn., 471

menzura (instrumenty) 47nn., 57 menzura (metrum) 306n. menzuralna, notacja 116n., 207,210n., 214n„

232n. (biała), 238-241,307 menzuralna znaki 116n„ 214n., 132n„ 307 menzuralny, system 214n. (ars nova), 220n. (wl.).

224t. (ars subdlior), 306n. Mérimée, P. 449 Mersenne, M. 303. 305 Merula, T. 329 Merulo .C. 138n., 251.261. 341 mesę 174-177 Mesjasz (Händel) 133, 300, 324n., 364n. Mesomedes 309 meson 176n. messa di voce 403 Messe de Notre Dame (Machaut) 218n. Messiaen, O. 139, 149, 518, 522n., 533. 546n.,

549, 552m„ 555 metaforyka 345 Metastasio, P. 119,131, 135, 315, 321, 325,

372n„ 387 metronom (Mälzel, M. M.) 67, 76 metrum 67. 113, 307, 371,424n. metryka 553 Meyerbeer, G. 131, 435,446n., 449.467,481 Meyer-Eppler. W. 553 Meyer-Olbersleben, M. 475 Mezopotamia 160n. mezzo carattere 375 mezzoforte, mf 75 mezzosopran 22n. męskie, chóry 395,467, 525 Miała dama (Boieldieu) 449 Michaelis, J. B. 369 miech 57 mieszczaństwo 367,435, 485 Mihalovich, Ö. 517 mikrointerwaly 89 Mikrokosmos (Bartok) 528n. mikropolifonia 551 miksolydyjska. skala 90n.. 176n. (gr.), 182 mikstura 56n., 345 Milan, L. 259 Milanollo, M . i T . 483 Mildner, M. 483 Milhaud, D. 517n., 532n., 543 Miller, G. 541 Millöcker, K. 451 Milton, J. 387 miłosny, obój 55 minima 209,214n„ 232n. minimal music 519, 549. 559 minnesang 195nn.

minnesängerzy 192-197 minstrele 227 miotełki 26n., 33 mirliton 33 missa brevis 388n. missa canlala 127 Missa dolorosa (Caldara) 329 Missa in Semiduplicibus Maioribus (Palestrina)

248

Missa L' homme armé 240n. (Ockeghem), 242n. (Josquin)

Missa Pangue Lingua (Josquin) 243 Missa Papae Marcelli (Palestrina) 327 missa parodia 127, 244n.. 249, 329 Missa Protationum (Ockeghem) 240n. Missa solemnis (Beethoven) 127, 389, 392n. misteria 191 mitologia antyczna 309 Mizlersche Societät 345 młoteczkowa, mechanika 36n. młoteczkowy, fortepian 397 moc dźwięku 16 modalna. kompozycja 546n. modalna, notacja 202n. modalny. rytm 167. 202n. Mode de valeurs et d'intensités (Messiaen) 546n. modern jazz 541 Modern Jazz Quartett 541 modernizm 519, 521 Modlitwa dziewicy (Bądarzewska) 436n. modulacja 98n.

modus 547 (Messiaen) - rytmiczny 202n. -tonalny 90n.. 188n.

Molière 317,423, 513

Molique, W B. 507

moll 86n„ 90n.. 97. 177, 250n.

molowa, skala 87

molowy, trójdźwięk 97 Molter, J. M. 427 Mombert, A. 527 momentowa, forma 555n. moments musicaux 153,471 (Schubert) Monachium 228n., 247, 321 Mondonville, J.-J. 351,405 Mondsee- Wiener Liederhandschrift 197 Monet, C. 515 Moniuszko, S. 457 M o n k . T h . 541

Monn, M. G. 149, 367,417,419,429 Monnot , M. 545 monochord 89, 226n, monodia 95, 119, 131,140n., 251, 306n„ 309,

323, 327, 331,337 m o n o d r a m 379, 383 monodyczny, styl 101, 327 Monsigny, P. A. 378n. Monte, Ph. de 228n.. 247. 255

588 Indeks

Monteverdi. C. 65. 82f.. ! 10n.. 122n.. 130n.. 141. 155. 228n.. 251, 255. 300, 304n.. 307-311. 326n„ 329, 331.336n. (życiorys), 339, 341. 351,354n„ 381,391

monumentalny, styl 326n. mora 304 Morales, Ch. de 249, 259 mordent 76 moresca 247. 308 Mörike, E. 467 Morley, Th. 259, 263, 333 Morton. J. R. 539 M o r t o n , R. 237 Morzin. K. J. F. 429 Moscheles.1. 475,485, 503 motet 43, 101,124n.. 201, 203. 205, 233, 241,

244-247. 255, 265, 327, 329, 333, 338n„ 389. 393, 459 (XIX w.) -Ars antiqua 125, 206n„ 208n.. 213 -Ars nova 125,214-217 - Bach 329 - Barok 327-333 - Ciconia 224n. -Clemens non Papa 244n. - Dufay 238n. -Dunstable 234n. - Josquin 124n., 242f. -Klasycyzm 389, 393 - Lasso 124n„ 246f. -Notre-Dame 124n.. 203. 205 - Renesans 233 -Schütz 338n. - St-Martial 201 - typu caccii 224n. - typu eonduelus 206n.. 213

motetowa, pasja 134n. motetus 124n.. 206n., 215. 217n., 224n. motyw 106n., 305, 371,400n., 408n., 420n., 527 motywiczna. praca 371.409 M o u t o n . J. 228n.. 243, 245 mowa 22n. mowa dźwięków 331 Mozart . L. 367, 391, 405.407, 431 Mozart, M. A. (Nannerl)431 Mozart, W. A. 29,43,45. 55, 106-109. 115, 117.

120n„ 126n.. 130n.. 140n., 149n.. 151. 154n., 156n„ 311, 327, 366-371, 373-377 (opera buffa), 379. 382-385 (opera). 387. 389-393 (muz. rei.), 394n.. 398n. (fort.), 401, 403nn„ 407, 409 413,416n„ 418n. (symfonie), 421. 423^427 (koncerty), 429,430n. (życiorys), 433, 461,463,469, 471,477,479. 484n„ 491, 503, 513,517. 531,541

msza - chorałowa 113.126n. - koncertująca 127- niemiecka 330n. - wielogłosowa 113, 127, 133, 238n„ 240n„ 242n„ 248n„ 326-329 (Barok), 388-393 (Klasycyzm), 429, 460-463 (XIX w.), 531

Msza h-moll (Bach) 127. 328n. Msza koronacyjna (Mozart) 390n. Msza z Tournai 127, 219 mudanza 258n. Muffat, G. i G. Th. 342n„ 357 Mühlfeld. R. 489 Müller von Asow, E. H. 513 Müller. A. E. 397

Müller, W. 383. 465 Mulligan. E. 541 Mulliner Book 263 Münch von Salzburg zob. Herman M. v. S. Munday. J. 263 Münzer. Th. 330n. Murail. T. 559 Murger. H. 443 Murschhauser. F. X. A. 342 Musard, Ph. 449 Muset, C. 194 musette 55 musica - angelica 303 - coelestis 303 -ftcta

(falsa ) 189, 209 - humana 303 -Instrumentalis 303 - mensurabilis 303 -mundana 303 -nova 255 (Willaert), 519 (20. Ih. ) - piana 303 - poetica 304n.. 3 3 1 . 3 3 9 -practica 303, 305 - reservata 247, 255. 305 -sacra 327 - speculativa 303 theorica, Iheoretica 303, 305 - Viva 519

Musica enchiriadis 189.198n. musical 533, 541. 544n. musicus poeticus 301, 305 Musikalische Exequien (Schütz) 338n. Musikalisches Opfer (Bach) 362n. musïké 11, 171

musique concrète 547, 548n., 555 - dépouillée

533 - imitative 369 - naturelle 369

musiquettes 449

Musorgski, M. 128n., 456n. (życiorys). 466n. (pieśni). 474n„ 499, 515

Musset. A. de 443 Mustel, A. 29 mutatio per tonum 304 mutazione 253 M U Z A K 545 muzy 171, 309 muzyka absolutna 369. 437. 485 -

zaangażowana 551 - funkcjonalna 545 -intuitywna 554n. - punktualistyczna 553 -stochastyczna 555

Muzyka na wodzie (Händel) 147. 356n., 364n. Muzyka ogni sztucznych (Händel) 147. 356n. muzykologia 12n.. 523 mystère 135.459

myśliwski, róg 49, 353,426

nabrzmiewanie 14n. Nabucco (Verdi) 445 Nachschlag 76 Nachtanz 147, 152, 307 naczyniowy, bęben 30n. Nägeli, H. G. 467 Nanino, G. M. 249, 327 naos-sistrum 164n. Napoleon 1421,459,483 Nardini. P. 351,405

Atlas muzyki 589

narodowa, opera 456n. narodowe, tańce 151 Narvâez, L. 262n. następstw. reguły 93 następstwa, zakazane 92n. naśladownictwo 229. 251. 369 Nath, P. P. 559

natura 301,367, 369, 373, 381 naturalizm 435.443, 511 naturalne, instrumenty 46n. naturalne, tony 15, 47,492n., 355 naturalność 367, 373, 379, 381, 387, 395,415 naturalny, róg 48n.. 427 Nâtyaveda, J. 67 nay 165

Neapol 312n.. 315 neapolitańska msza operowa 393 neapolitańska. opera 1 lOn. neapolitańska, sinfonia 148n., 154n., 315, 357,

373 neapolitańska, szkoła 119,131. 133, 141, 313nn.,

324n., 373, 387, 391 neapolitański, akord 98n.. 375 Neefe, C. G. 383, 395,433 negro spiritual 540n. Neidhart von Reuenthal 195 neobarok 535 neoklasycyzm 517 nn„ 521, 523, 531,532-537.

547. 557 neoromantyzm 435, 525. 533 Neri, F. 323 „Neue Zeitschrift für Musik" (NZfM ) 477.479.

481,509 Neumeister, E. 119 neumy 112n., 182n. (bizant.). 186n. nevel (nabla) 163 New Orleans 538n.,540n. Newsiedler, H. 261 Niccolo da Perugia 223 Nicolai, O. 451 Niculescu, S. 557 niderlandzka, polifonia 228nn. Niederrheinisches Musikfest467 ,,Niedokończona" symfonia (Schubert) 438n.,

490n. Nielsen, C. 499, 517 Niema z Portki (Auber) 449.457 Niemcy 212n. (XIII w.), 225 (XIV w) . 256n.

(muz. wok., renesans), 260n. (organy, renesans), 320n. (opera barokowa), 342n. (organy, XVII w.), 344n. (organy, XVIII w.), 349 (lutnia), 350n. (Barok, skrzypce), 383-385 (opera), 404n. (klasycyzm, skrzypce). 423 (tańce), 450-455, (opera, XIX w), 458n. (oratorium), 482n. (instr. smyczkowe), 499 (symfonika, XIX w), 517 (XIX/XX w.), 534n. (neoklasycyzm)

niemiecka, msza 330n. niemy, film 543 nieszpory (officium) 113, 327, 389, 391 Nieszpory sycylijskie (Verdi ) 447 Nietzsche. F 455, 511.513 Nillson, B. 557 nocturnum (officium) 113 Nohl , L. 521 nokturn 143,153,476n. (Chopin) Nola, D. da 252n. nona (interwał) 85 nona (officium) 113 nonet 488n. N o n o , L. 518,550n.. 557 Norma (Bellini) 440n. Norwegia 475 (fort. XIX w.) nośniki dźwięku 545 notacja muz. 66n., 82n„ 307 - bizantyjska 182n.

-chorałowa 112n„ 186n.-czerwona (ars nova) 214n., 224 - graficzna 523 - grecka 174n. - menzuralna. biała 232n. -menzuralna. czarna 210n„ 214n.. 224n. modalna 202n. - Mus. enchiriadis 198n. -neumatyczna 186n. - tabulaturowa (organy, lutnia) 260n. - Trecento 220n.

notacji, szkoły 184n., 187 notes inégales 341 Notker Balbulus 191 Notre Dame, epoka 124n„ 202-205. 207,209.

213 Nouvelles Suites (Rameau) 348n. Novak, V. 457 Novalis (F. von Hardenberg) 435, 437 Noverre, J.-G. 423 nowa muzyka 519. 547 nowa prostota 518n„ 541, 559 nowoniemiecka szkoła 481, 509 nut, wartości rytm. 66n. nuty 67

Oberon (Weber) 451 Oberwerk 56n., 343 objet trouvé 547, 549 obligato 76,405,413 obligato. akompaniament 101, 409 oboe d'amore 55 obój 24, 54n., 68n„ 353, 355,427 - da caccia 55

- d'amore 24, 54n, obracany, taniec 151 Obrazki z wystawy (Musorgski) 474n. Obrecht. J. 135, 228n.. 240n., 243 (życiorys) obręcz brzękadełkowa 30n. obrotowy, wentyl 50n. obsada 64n.. 82n., 352-359, 375, 390n. (msze),

412n. (ad lib.), 416n. (symf. klas.), 426,488n. (muz. kam.), 542n. (muz. rozr.)

Ockeghem, J. 228n„ 237, 239, 240n. (życiorys)

590 Indeks

Octoechos 182n., 189 oda 137. 395,465 odbicie dźwięku 16n. Odington, W 209. 213 O d o n z C l u n y 189 odpowiedź 115. 116n. Oeglin. E. (drukarz) 243. 253 ofertorium 113. 126n.. 389 off-beat 538n„ 541, 544n. Offenbach. J. 133, 448n., 451 officium 113, 233, 391 ofiklejda 49

Ognisty ptak (Strawiński) 531 Oiseaux exotiques (Messiaen) 546n. okaryna 52n. okres 15, 106n. okresowa, budowa 106n. oktawa 15, 37, 66n., 84n., 88n. - krótka 36n. -

łamana 36n. - mała 66n. - razkreślna 66n. -temperowana 36n.- wielka 66n.

oktawowa, tożsamość 21 oktawowe, gatunki 91 oktawy podział - harmoniczny 89 -

temperowany 88n. oktet 412n., 489 Oktett F-dur (Schubert) 488n. Olah, T. 557 Ohas, L. 545 olifant 49. 227 Oliver, J. King 538n. ondeggiando 350 ondes musicales 63 Onslow,G,413, 489

opera 111. 130n.. 308-321 (Barok). 337. 357. 367,372-385 (Klasycyzm). 423. 440-455 (XIX w., Wiochy). 446-449 (XIX w.. Francja). 450-455 (XIX w., Niemcy), 456n. (XIX w.). 543. 556n. (po 1950) - opera buffa 141, 132n., 145,313.315 .374-377,415,419,441 -komiczna 451 - rei. 313, 323, 325, 3 8 7 -romant. 435,450n., 453,455 - semiseria 364n. - seria 130n., 315. 319. 365, 372n„ 374n., 377, 381,383, 385

opéra bouffe 449 opéra comique 131.317, 379. 381. 383,441.447,

448n.,451 Opera :a trzy grosze (BrechtAVeili) 319, 518,

536n. Opera i t é r a i r« (Gav/Pepusch) 300, 318n„ 383,

537 opéra-ballet 317. 379nn. operetka 130n., 447,448n., 451. 543, 545 operowa, orkiestra 83, 354n., 428n. operowy, teatr 312n., 429 opery, reforma (Gluck) 373. 380n. Opitz, M. 309, 321,339 Opowieści Hoffmanna (Offenbach ) 448n.

opus 305. 339. 549 oratorio latino, vulgare 323 Oratorium 132n„ 134n„ 313, 322-325 (Barok).

333, 359, 365,386n. (Klasycyzm), 389, 393, 429,431,458n .(XIXw.), 545

Oratorium na Boże Narodzenie (Bach) 132n„ 325, 333

Orcagna. A. 481 orchestra (gr.) 173 ordinarium missae 126n.. 218n., 225, 233, 330,

327 ordre 147, 341 Orfeusz (Gluck) 380n. Orfeusz (Monteverdi) 130n., 137, 300. 308n„

354n„ 381 Orfeusz w piekle (OfTenbach) 449 OrfT,C29, 518. 535, 536n. organalny, głos 199, 201 organistrum 227 organowa, muzyka 260-263 organowe, piszczałki 56n. organum 94n.. 198-205, 207. 213. 215. 227.

234n. organy 47.56-59, 101. 183, 185, 199, 227,310n..

327. 331, 340-345 (Barok), 346n. (Bach), 397, 473.475 - elektroniczne 62n. - wodne (hydraulis) 178n.

Orgelbewegung 59 Orgelbüchlein (Bach) 305 oriseus (neumy) 186n. orkiestra 24n., 31, 33.64n., 82n„ 310n., 354-361

(Barok), 414-427 (Klasycyzm). 490-507 (XIX w.)

ornamentalne, neumy 186n. ornamentyka 80. 82n.. 264n.. 314n.. 318n.. 340.

352n., 373. 503 Ornitoparchus 113 Orontes (Theile) 320n. orpheoreon 45 Ortiz. D. 110n.,264n. oscylator 60-63 oscylogram 16n., 22n. Oslander. L. 257 ossiu 480 ostinato 156n., 262n., 468n. Ostitil, O. 457 Ostrowski, A. 495 Oswald von Wolkenstein 195,197, 225, 256n. Oświecenie 303, 367.435 Otello (Verdi) 445 Othmayr, C. 257 Ott, H. 257 otwór zadęciowy 53 Owidiusz 309 Oxyrhynchos175.180n.

pa' amon 163

Atlas muzyki 591

Pablo, L. de 557

Pachelbel, J. 342n„ 345

Pacific 231 (Honegger) 532n.

Paderewski, I. J. 477

Padilla, R de 517

Padovano. A. 251,261

Paèr, F. 381,385,481,483

Paganini, N. 435, 473,475,477,479,481.482n. (życiorys). 497. 506n.. 517, 549

Paisiello, G. 366, 373-377, 387, 431, 441 Pajace (Leoncavallo) 443 Palais Royal (Paris) 378n. paleografia muz. 12 Palestrina, G. P. da 93. 95, 127, 228n.. 248n.

(życiorys). 255, 259, 300, 323, 327,462n„ 481 palestrinowski. styl 248n„ 327, 337. 389.461 Palestyna 162n. Pallavicino, G 313. 321 palki, pałeczki 26n., 33 Pampani, A. G. 399 Pana. fletnia zob (letnia Pana pandora 45 pandura 173 Pantalone 375 pantomima 381,422n. Paolo tenorista 223 Pappenheim. M. 525 Paradies. M. Th. v. 399 parafoniści 185 parafraza 473 pardessus de viole 39 Parker, Ch. 540n.. 544 parlando 315 Parma (opera) 314

parodia 83. 133. 230n.. 238-241. 244n.. 331, 335. 363. 389. 393. 549. 557

Parsifal (Wagner) 453nn. Part, A. 557 parti buffe 311,375 particel 69, 393 partimen 194 partita 146n., 156n.. 341. 347. 349nn.. 399,413 partita chorałowa 118n. - organy 139. 157,

342-345 partytura 68n., 390n., paryska, obsada 542n. Paryż 65. 228n„ 378n. (opera), 427 Pascal, B. 301 pasja 113,134n.. 245, 247, 325, 333. 386n. Pasja wg Św. Łukasza (Penderecki) 558n. Pasja wg św. Mateusza 134n.. 463 (Bach), 135

(Lasso) Pasquini, B. 323. 349. 365 passacaglia 151, 157. 263, 343nn„ 347. 357, 527 passamezzo (formuła basowa) 262n. passi 315 passus duriusculus 313

pasticcio 319,425 pastorale 317. 345 pastoralny, dramat 131, 309. 377 pastorela 194 pasyjny, ton 112n. patliopoeia 304 patos 301, 367, 381 Patterson, B. 557 Paumann. K. 260n. pauza 66n. pauza generalna. G. P. 74.491 pawana 147, 150. 262n„ 356n. pean 173 pedagogika muzyczna 12n. pedał 37, 56n„ 76 pedałowa, harfa 45 pedałowa, nuta 95. 114n., 547 pedałowa, wieża 56n. pedałowy, fortepian 473 pedałowy, klawesyn 37. 341 pedałowy, kocioł 32n. Peire d' Alvernhe 194 Peire Vidal 194 Peleas i Melisanda 501 (Faure). 515 (Debussy).

517 (Scott), 525 (Schönberg) Penderecki, K. 135, 518, 521nn„ 551. 558n. pentatonika 87nn., 161, 168-171, 183,494n„ 529 Pepping. E. 537 Pepusch. Ch. 318n. Peragal lo.M.549 perfectio 211 perfectionnes 204n, perfekcja (notacja menzuralna) 210n. Pergolesi, G. B. 131. 314n.. 325, 328n.. 353. 361.

366, 373nn.. 377. 379. 531. 533 Pen.J. 119, 131,309.311 Permet, F. 51 Périneta, wentyl 50n. perkusja 25, 69 perkusyjne, instrumenty 24-33. 68n„ 227 permutacyjna, fuga 114n. Perotinus 202n.. 204n. Perotti. G. A. 399 Perrault. Ch. 501 Perrin. P. 317 Perry.Ch. H. 517 perspektywa (opera) 315 perylimfa 19 pes l l2,186n., 212n. Pescetti, G. B. 399 Pestalozzi, J. H. 367 Petipa. M. 501 Petite Messe solennelle (Rossini) 441 Petrarca, F. 123.221,255 Petrassi, G. 535 Petrucci, O. 243.253, 260n. Petrus de Compostela 113

592 Indeks

Petrus de Cruce 208n.. 21 On. Peuerl, R 356n. Pezel, J. Ch. 352n. Pfitzner, H.467, 517 Philidor. F. A. 379 Philippe le Chancelier 203 Philips. R 263 pianino 37 piano chanteur 31 pianoforte 37.425 Picasso, P. 517. 531 picciniści 381

Piccinni, N. 373. 375, 377, 381, 387,431 piccolo, flet 24, 52n. Pichl, V. 425 pièces de clavecin 152n.. 340n. (Couperinl. 348n.

(Rameau)

piede 222n.

Pierné.G. 507, 517

Piero di Firenze 220n.

Pierre de la Rue 116n„ 243 piersiowy, rejestr 22n.

Pierścień Nibelunga (Wagner) 65, 453,455 Pieśni bez stów ( Mendelssohn ) 153,471 pieśni, forma 106n.. 108n„ 149 (sonata). 193n. pieśń 136n.. 193.194-197. 209. 215. 221. 245.

253,256n., 259 (z lutnią), 261, 263 (wariacyjna), 334n. (Barok), 381, 394n. (Klasycyzm). 432.464-467 (XIX w.), 529, 544n.

Pieśń palestyńska 196n. Pietruszka (Strawiński) 530n. pietyzm 363, 389 Piękna Helena (Offenbach) 449 Piękna młynarka (Schubert) 465 pikardyjska, tercja 231 pita 26, 30n. piloksztaltna, krzywa 60-63 Pink Floyd 545 Piotruś i wilk (Prokofiew) 532n. piórkowe, instrumenty 36n. Pisendel.J.G. 83. 351,361 piston 49. 51 piszczałki organowe 54n. Pitagoras 21, 175 pitagorejczycy 303 Piu bella donn alttiondo (Landini) 222n. Pixis. F. W 483. 507 pizzicato 35, 76, 337 plagalna - kadencja 96n. - skala 90n„ 188n. plainsong 234n. planctus 194 Platon 165, 175, 305, 369 Plaut 179 plektron 35, 43, 172n. plenarium 127 plenerowa, muzyka 412n.

Pleyel. 1.401,475, 485 Pli selon />//(Boulez) 552n. plica 210n. pluralizm stylistyczny 511, 519 Plutarch 179 płuca 23 płyta gramofonowa 543. 545 płyty, uderzane 28n. poboczny, temat 418n. poboczny, trójdźwięk 97 pochette 38n. pocierane, idiofony 31 pocztowy, róg 48n. podatus (neumy) zob. pes 186n. podbródek 41 podłużny, flet 52n.. 169. 179. 353. 357, 361 Podróż zimowa (Schubert) 464n. podstawna. błona 18n. podstawowy, głos 56n. podstawowy, rejestr 57 podstawowy, ton 87 podwójna, fuga 116n., 333, 362n., 386n„ 393,

409,419 podwójne, chwyty 351 podwójnopedatowa, harfa 44n. podwójny, koncert 121, 361,426n. podwójny, stroik 54n. poemat symfoniczny 128n.. 148n., 435,481,491,

495, 496-499, 501, 513 (Strauss), 516n. Poglietti. A. 342. 349 Pohl, C. F. 509 pokrewieństw dźwiękowych, teoria 20n. pokutne, psalmy 247 polichóralność 121, 247, 250n. (Wenecja). 327 polifonia 93, 95, 349, 371,403.419, 539 (jazz).

541 Polihymnia (muza) 171 polirytmia (Indie) 167 Poliziano. A. 309 polka 150n.,423,449 Pollarolo.C. 312n. Polo, E. 483 polonez, 150n., 471 Polska 457 (opera XIX w.). 517 (impresjonizm),

535 (neoklasycyzm), 548n., 558n. Poławiacze perci ( Bizet) 449 pomort 55. 246 pop, muzyka 545, 555 Popołudnie fauna (Debussy) 514n. Popp. W. 507 Popper. D. 507 populizm 533 Porgy and Bess (Gershwin) 537 Porpora, N. 315, 319, 325, 373,429 porrectus (neumy) 112,186n. Porta, C. 249 portamento 77

Atlas muzyki 593

portato 77 portatyw 59,226t. Porter, C. 545 postmodernizm 519

postserialna, muzyka 518n.. 523, 541,558n. Potężna Gromadka 457,495 potpourri 155 potrząsane, idiofony 31 Poulenc, F. 533 Pousseur, H. 555. 557 Power, L. 235 powracający, wers 112 pozycje akordu 96n.. 354n. pozytyw 59, 227. 311 pozytywka 31 pótkadencja 96n., 192n. pótton 84-87, 89. 348n. półtonowa, skala 103n. Praetorius. M. 51. 121. 227. 257. 300, 330n„ 333,

342n., 345, 353, 355 Pralltriller 77 Pratella. B. 519 Pratsch, 1.411 prawa autorskie 545 Preludia (Liszt) 496n. Preludia 139, 477 (Chopin), 514n. (Debussy).

517 (Rachmaninow. Skriabin) preludium 43, 115,138n.. 146n„ 153, 260n„ 263,

342n„ 345, 347, 349,439 preparowany, fortepian 518, 549 Presley, E. 545 pressas (neumy) 112n.. 186n. Prévost, Abbé A.-F 443. 557 prędkość dźwięku 17 pręty, uderzane 26-29 Price,L. 541 prima donna 315, 374n. prima pratica 337 primo uomo 315. 374n. principale (trąbka) 51, 345. 354n. principale, princ. 77 proces twórczy (Barok) 301 procesualna, forma 554n. profil kanału (instr. dęte) 47 program 344n., 360n., 401.403,423,425.486n. programowa, muzyka 128n., 153., 369. 474n.,

496n.. 501,543 programowa, symfonia 148n„ 417,481,491,

496n. (Berlioz), 513 (Strauss) Prokofiew, S. 149, 518, 532n., 535 (życiorys) prolutio 232n. prolog 317 proporcje - interwałowe 20n., 88n., 175. 250n. -

menzuralne 232n., 306n. proporcji, teoria 20n. proportio - dupla 307 - sesąuialtera 306n. -

tripla 306n.

proprium missae 126n., 233n., 330 proprium missae 233 proscenium 313 Prosdocimus de Beldemandis 223 Proske, K. 463 proslambanomenos 176n. prospekt organowy 31 protestantyzm 331 Provenzale. F. 312n. prowadzący, dźwięk 86n.. 98n. prowadzenie głosów 94n. prozodia 170n., 187 prożek 38n.. 40n. pryma (interwał) 84n. pryma (officium) 113 pryncypał 56n. przeciwrównoległości 92n. przedęcie 46n. przednutka 77 przedtakt 374n. przegroda tonowa 57 przeimitowanie t24n.. 231, 243, 245 przejściowa, nuta 92n., 94n.. 248n. przejściowy, dysonans 93 przekomponowanie 394n. przestrzeń i czas 371, 523 przetworzenie 121,148n.. 152n. 370n., 400n.

418n.

przetworzeniowa, technika 408n. przewodni motyw 128n., 131n., 152n..452n„

454n„ 513,515,543 przewrót akordu 96n., lOOn. przewrót interwału 94n. przygrywka chorałowa 139, 153, 342-345 przykluczowe, znaki 66n. przypadek 548n. przypominający, motyw 451, 455, 543 psalm 163. 327. 391 psalmodia 162n.. 180n„ 185,250n. psalmowa, formuła 163, 180n. psalmowy, wers 112 psałterium 34n., 37, 163,226n. Pstrąg, kwintet (Schubert) 485 psychodelic rock 545 psychologia muzyki 12n., 521 psychologia słuchu 12n., 20n. ptaków, śpiew 547 Ptolemeusz 176, 179 Puccini, G 29,434n„ 442n. puentylizm 515 Pugnani, G. G. 405 puis 194 Pujol, J. R 259 Pulcinella (Strawiński) 531 Pulcinella 375 punctum 112n„ 186n., 210nn. punk 544

594 Indeks

Purcell, H. 318n., 325, 333, 335, 365, 557 purytanizm 365 Puszkin, A. S. 457.495, 517. 531 puzon 50n.. 227,246. 309. 333. 353. 390n., 393.

539 puzonów, chór 355. 542n. Pyllois, J. 241

quadrivium 303 quadruplum 204n.. 206n. Quantz. J. J. 78. 80n.. 341. 352n.. 361. 367. 369.

395.405. 427 quarto deflciens 335 ąuilisma (neumy) 1 l in . , 186n. Quinault, J.-B. M. 317 quodlibet 256n.. 346n., 543

Raabe. F. 481 rabab 39. 227 Rachmaninow. S. 139. 516n. R a c i n e , ! B. 315. 317 racjonalizm 369, 389 Radiguet, R. 533 radio 543. 545 Raff, J. 481 Raga 167, 555, 559 ragtime 531, 535,538n., 543n. Raimbaut de Vaqueiras 192. 194 rak 102n.. 115, 116n..526n. raket (ranket) 55, 304 Rameau, J.-Ph. 97. 155, 307,317, 348n., 357.

379,423,515 Ramler. K. W. 133. 333. 386n., 389 Ramos de Pareja. B. 241 ramowa, harfa 45, 226n. ramowe, grzechotki 30n. Ramuz, Ch. F. 531 rap 544 rappresentazione 323 rapsodia 153.527 Rapsodie węgierskie (Liszt) 472n. rapsodowie 171 Rathgeber, V 335 Raupach, H. 425 Rauzzini, V. 389 Ravel. M. 434.499.514-517 (życiorys), 518, 533,

547 Razumowski, A. K. 411 realizm 443 - socjalistyczny 533, 551 rebek 39, 227 récits 317 reco-reco 31 recytatyw 111, 119 (kantata), 140n.. 311, 324n.

(Händel, Mesjasz), 357, 364n. (Händel, Kserkses), 373, 392n. (Beethoven, Missa solemnis), 400n. (Beethoven, Sonata d-moll), 416n. (Haydn, symfonia). 420n. (Beethoven,

IX Symfonia) - franc. 316n. - instrumentalny 397.400, 417-liturgiczny 112, 141,333

Reda, S. 549 refren 192n.. 208n„ 423 (taniec). 539 (jazz), 543 refrenowe, formy 124n.. 192n.. 216n. regal 59. 309 Reger, M. 115,467,510n. (życiorys) reggae 545 Regis,J. 241 Regnart. J. 253. 257 Reich. S. 549. 557, 559 Reicha, A. 371,413,481,489,495.497 Reichardt. J. F. 65. 383. 395, 451.467 Reiche. G. 353 Reimann, A. 557 Reinick. R. 467 Reinken. A. 342n., 345 Reinmarvon Hagenau 195, 197 Reinmar von Zweter 197 Reissiger, F. A. 507 rejestr 37, 56 nn„ 62n., 343 rejestracja 341 rejestrowa, dźwignia 58 religijny, dramat 323 religijny, koncert 313, 323, 325, 387 Rellstab. L. 403, 465, 467 Reményi. E. 509 Renaud. M. 553 Renesans 25. 228-265. 301. 317. 321, 337, 343,

355. 369,519 Renoir. A. 515 repercussio 188n. repetitio 304n„ 348n. repetycyjna. mechanika 36n. repryza 121.144n.. 370n.. 396n.. 400n., 414n„

418 Requiem 113, 126n„ 392n. (Mozart), 445

(Verdi), 463n. (Brahms, Berlioz), 527 (Berg), 537 (Hartmann), 559 (Penderecki)

Respighi.O. 515, 516n.. 533 responsoria 112n„ 180n„ 199 responsorialna. pasja 134n. responsorialne, śpiewy 112n., 127, 180n. retoryka muzyczna 345 Reusner, E. 349 Reutter, G. 342, 391 Reutter, H. 537 Reutter. J. G. ml. 342, 391,417,429 rewolucja francuska 366n. rewolucyjna, opera 381.385,449 rezonans 17. 22n. rezonansowe, przestrzenie 22n. rezonansowe, pudlo 58 rezonansowe, struny 38n. rezydualne, tony 21

rękopisy - Ars antiqua 209, 2 1 1 - Ars nova 214n., epoka Notre-Dame, 2 1 9 - Minnesang

Atlas muzyki 595

197 - 204n. - Renesans 233 - trecento 223

Rhau, G. 257

Rheinländer 423

rhytm'n' blues 541. 544n.

ricercar 43. 115. 139, 260n.. 265, 341, 343, 345,

349, 362n„ 527

Richter, E X . 391.407,415

Richter, H. 455

r icochet 77,483

Riedl, J. 51

Riehl, W. H. 489

Riemann. H. 99. 105. 301.371.511

Rienzi (Wagner) 455

Ries. F. 401

riff 540n.

Rigoletto (Verdi) 445

Rigveda 166n.

Rihm, W. 557. 559

Riley, T. 549, 557, 559

Rilke. R. M. 534

rime libère 255

Rimski-Korsakow, M. 457,489,495, 498n„ 501.

531.535

Rinaldci (Händel) 318n.

rinforzando. rfz. 77

Rinuccini, O. 131,309,311,321

ripieno 77, 121, 358n.

ripresa 222n., 253

ritornel 108n„ 119,120n.. 122n., 220n.. 265,

308n„ 311,316, 357, 361,378n.

Robert Diabel (Meyerbeer) 449

rock 541. 544n.. 559

rock 'n' roll 544n.

rockowy, musical 545

Rode, p' 405

Rodgers, R. 545

Roerich. N. 531

Rokoko 367. 397.417

Rolla. A. 427.483

Rolling Stones 544

romanesca (formuła basowa) 1 lOn., 157. 262n. Romanos Melodos 183 romans 153. 259 (hiszp.), 425 (Beethoven), 445

(Verdi). 507 (Dvorak) Romantyzm 365, 369, 379. 389.435, 531, 559 Romberg, S. 507, 545 rondeau I36n., 192n„ 207, 209, 216n„ 236n. rondellus 205 rondo 108n., 121,145 (sonata), 341, 369, 396n„

471, 527 rondowy, finał 377,411,425 Rore, C. de 127, 251,255 Rosamunde (Schubert) 470n„ 487 Rosenmüller, J. 333, 335, 357 Rosetti, F. A. 413 Rosja 456n. (opera, XIX w.), 466n. (pieśń, XIX

w.), 474n. (fort., X I X w.), 494n., (symfonia,

XIX w.), 498n. (poemat symf), 516n. (impresjonizm), 532n. (neoklasycyzm)

Rospigliosi. G. 313 Rossi. L. 119. 317. 323 Rossi. M. A. 313 Rossi, S. de 311,353 Rossini, G. 366,434-437,440n. (opery,

życiorys), 445,447. 457.463,481.489. 507. 533

Rost (Rosthius), N. 325 Rostoeker Liederbuch 197, 257 rota 219 rotrouenge 193 round 423 Rousseau. J.-J. 301, 317, 366n„ 369,378n.. 381,

383, 395 Roussel, A. 535, 537 Rovelli, P 483 Rovetta. G. 329 Royal Academy of Musie (Londyn) 319. 365 rozeta 39 rozrywkowa, muzyka 437.475, 538-545 rożek angielski 24, 54n. róg 24.48n., 68n„ 159, 162n„ 178n., 227. 353,

355,426n„ 439,489 równoległe, tonacje 86n. równoległości 92n. równoległy, ruch 94n. różnicowe, tony 19 rubato. tempo rubato 77, 503 rubeba 39, 227 Rubinstein, A. 457, 475,489,495 Rubinstein. N. G. 457,485 Rücken. F. 511 Rückpositiv 56n. Rudel, J. 194, 196n. Rudolf, arcyksiążę 393,407,433 Rudolf von Fénisneuenburg 195 Ruffino d'Assisi 251 Ruffo, V. 249 Ruggiero, F. 41 rumba 104n. rumbowa, kula 31 Rumunia 535 rurowe, dzwony 28n., 30n. Rusałka (Dvofâk) 456n. Russolo, L. 519 Rutini, G. M. P. 399 Ruzicka, P. 559 Rycerskość wieśniacza (Mascagni) 442n. rymowana, sekwencja 191, 193 Ryszard Lwie Serce 194 rytm 67, 167 (ind.). 307. 371, 529, 547 rytmika 439, 521,540n. Rzewski, F. 557 Rzym 131 (opera), 178n„ 228n., 303, 313

(opera), 315, 323

596 Indeks

rzymska, Szkota 248t

rzymski barok monumentalny 326n.

S. Girolamo delia Carità 323

S. Marco (Wenecja) 327, 337

Sacchetti, F. 123, 221

Sachs, H. 197

Sachs, K. 25, 39,43,49, 161

Sacrati. F. 313, 317

Safona z Lesbos 171

Sagittarius zob Schütz, H.

Sainte-Beuve, Ch. A. 473

Saint-Exupéry. A. 547

Saint-Saëns, C. 133,434, 459,463, 467.475, 485,

487nn . ,495,498n„ 501, 505, 507, 517, 543

sakshorny 49

saksofon 54n„ 541, 543

Salias, F. de 11 On.

salicjonat 57

salicus (neumy) 186n.

Salieri, A. 383, 387,431,433,469, 481

Salome (Strauss) 512n.

Salomon, J. P 417,429

salonowa, muzyka 153, 367,436n., 471,475. 489, 545

salonowa, orkiestra 542n.

Salpinx 172

saltarello 151. 155

saherio tedeseo 35

Salvator noster (Clemens non Papa) 244n.

Sâmaveda 166n.

samba 150n.

sambyke 173

Sammartini. G. B. 149, 353. 366, 399,411,

414n„ 431

Sanctus 113,126n., 240n., 248n.

Sand, G. 477

Santa Maria, T. de 263

Santana 545

Santiago de Compostela 200n., 227

sapo cuhana 31

sarabanda 146n., 150n., 343, 356n.

Sarasate, P de 483

Sardou, V 443

Sargent, M. 535

Sarka (Janàèek) 457

sarusofon 55

Satie, E. 517, 533

satyra 377

Sauguet, H. 533

sautillé 11

Sauveur, J. 303. 307

Savin, R. 457

Sax, A. 49, 55

Sayn-Wittgenstein, C. 481

Scandello, A. 253, 257, 325

scandicus (neumy) 112,186n.

Scarlatti. A. 111,119, 131, 133nn., 141. 300,

314n. (życiorys), 324n., 329, 341, 349, 359. 365, 399,475, 533

Scarlatti. D. 145, 300,348n„ 367. 399 Scelsi, G. 535 scena (opera) 312n. Sceny dziecięce (Schumann) 152n. Schachtner, A. 383 Schaeffer, P. 549, 555 Schäffer, B. 557 Scharwenka, F. X. 517 Scharwenka. L. Ph. 499 Schedel, H. 257 Schedeisches Liederbuch 257 Scheibe, J. A. 369 Scheidemann, H. 342n. Scheidt. S. 300,333, 339,342n., 353, 357 -

Tabulatora nova 300, 333, 342n, — Görlitzer Tabulaturbuch 333, 343

Schein, J. H. 147, 300, 331, 333nn.. 339, 356n. Scheitholt 34n. Schemelli, G. Ch. 335 Schenk, X 433 Schenker, F. 559 Scherchen. H. 537 Schering. A. 485 scherzo 144n., 148n., 421,471.484n. Schibier, A. 557 Schikaneder. E. 385 Schildt, M. 342n. Schiller. F. 367, 369, 395,421.441,445.497 Schindler. F. 401.421 Schiske. K. 549 Schlegel, A. W 435 Schlegel, Fr. 435, 437, 473 Schleiermacher, F. D. E. 463 Schleifer 77 Schlick, A. 261 Schmelzer, J. H. 351 Schmidt. H. 467 Schmieder, W 363 Schmitt, F. 517 Schmitt, J. 413 Schmitt, N. 413 Schnebel.D. 551, 557 Schneider, F. 459, 507 Schneitzhoeffer. J. 501 Schneller 78 Schnitger, A. 59, 342n Schnittke, A. 557 Schober, F. v. 469 Schobert, J. 367, 398n., 407,425 Schoeck, O. 533 schofar 162n. Schöffer, R 243, 257 schola cantorum 113, 185, 219, 327 Scholz, B. E. 509

Atlas muzyki 597

Schönberg, A. 59, 65, 91, 102D., 119,133,137, 147, 434n., 475, 509, 513, 518, 520n.,524n. (życiorys), 527, 531, 533, 547, 549, 553

Schop, J. 357 Schopenhauer, A. 437,455 Schreker, F. 517, 537 Schröter, J. S. 425 Schubart, Ch. F. D. 367, 395,415,417 Schubert, F. 127,136n., 142n„ 159, 366n., 391,

401,413,434n., 438n., 455,460n. (msze), 464n. (pieśni), 467,468n. (życiorys), 470n. (fort.), 473,479,481,483-489 (muz. kam.), 490n. (symf.), 497. 501,505

Schulhoff, J. 475 Schulpforta331 Schulz, J. A. P. 136n., 395 Schumann, R. 133, 137, 138n., 149,152n.,

434n., 439,459.463,464n. (pieśń), 467,469nn, 472n. (fort.), 475, 477,478n. (życiorys), 481, 483, 485 (muz. kam.), 487,489,491 (symf.), 493, 501,502n. (konc. fort.), 507, 509

Schumann-Wieck, C. 425,465,467,470n„ 473, 475, 479,493, 505, 509

Schuppanzigh, 1.483 Schütz, H. (Sagittarius) 82n., 119,121, 125, 133,

134n„ 137, 300, 303n„ 309, 321, 325, 327, 330-333,338n. (życiorys), 342, 345, 352n„ 357

Schweitzer, A. 383 Schweizelsperg, C. 321 Schweizer, A. 345 Schwind, M. 469 Scott, C. 515, 517 Scott, J. 539 Scribe, E. 447,449 Se la face ay pale (Dufay) 238n. Searle, H. 549 secco, recytatyw 111, 131, 133, 135, 140n., 311,

315, 364,372n.,381,387 secesja 511 Sechter,S. 461,493 seconda pralica 337 Sedaine, M. J. 379 Sedlmayr, H. 367 Seeger, P. 544 Segher, J. 342 seguidilla 448n. Seiber, M. 535 Seikilosa, skolion 174n. seksta (interwał) 84n. seksta (officium) 113 sekstet 489

sekstowy, akord 97, 99, 145 (neapol.) sekularyzacja 367 sekunda 84n., 93 sekwencja 106n., 113, 185,190n. (gatunek), 193,

199, 201, 213, 242, 3 2 7 - t e c h n . komp. 106n„ 242n., 346 (Bach), 439, 525

sekwencyjny, typ (pieśń śreniow.) 193 Selle. Th. 135 semibrevis 209nn., 214n., 232n., 307 semifusa 232 semiminima 214n., 232n. semi-opera 319 Sen nocy letniej (Mendelssohn) 500n. Seneka 179 Senesino (F. Bernardi) 319 Senfl, L. 125, 256n. sentymentalizm 31, 37, 345, 349, 353,366n., 375,

387, 396n., 399,416n., 429,437, 471 septet412n.,488n. septyma 84n., 88, 93 septymowy, akord 96n., lOOn. serenada 143n., 409,419,423 Serenada Haffnerowska (Mozart) 142n.. 419 serenata 143, 365, 383 Sergios z Bizancjum 183 seria 92,102n., 524n., 527, 531, 552n. seria dwunastotonowa 91, 102n„ 104n., 526n.,

553 serializm 526, 531, 547, 552n.. serialna muzyka 103, 518n., 527, 552n. serialne, techniki 95 Serini, G. B. 399 Serlio.S. 315 Serly, T. 529 Sermisy, C. de 253, 254n. Serocki, K. 557 serpent 48n. Seväik, O. 483 Seydelmann, F. 387 sezon operowy 312n. sforzando, sfz. 78 Shankar, R. 545 shannai 167 Shaw, G. B. 545 Sibelius, ! 149,499, 507,517 s ic i l ianal l l ,150n . ,347, 443 Siebold, A. 509 Siefen, P. 343 Sierow, A. N. 457 sight, system 234n. Sikorski, K. 535 Silbermann, A. i G 59, 342n. Sucher, F. 467 siła dźwięku 16n., 19 Sinding, Ch. 457,475 sinfonia 148n., 154n., 308n., 311, 331, 347, 353,

357, 359, 372n., 414-419,422n. sinfonia concertante 121, 426 sinfonia operowa 357,419 - neapolitańska

148n„ 154n„ 315 - wenecka 357 Singakademie, Berlin 395,427,463,467 singspiel 131, 137, 382-385 sinusoidalne, drgania 60n.

598 Indeks

sinusoidalny, ton 16n„ 21, 63, 555 sirventes 194n. sistrum 30n.. 161,164n. sito 36n. Sivori, E. C. 483 Sixte ajoutée 96n. skakany, taniec 151 skala 84n„ 86n„ 88n„ 90n„ 167 (ind.), 168

(chin.). 176n. (gr .)-chromatyczna 1 6 -diatoniczna 37 - heptatoniczna 85

skala 91 skale instrumentów 24 skale kościelne 87,90n., 113, 188n., 251, 307,

389 Skandynawia 457 (opera), 499 (poemat symf.) Skei. A. B. 339 składowy, ton 17 skoczek 36n. skolion 173,174n. skordatura 350n„ 483, 506n. Skriabin, A. 89.90n., 139.438n.. 499, 515.517 Śkroup. F. 457 skróty (notacja) 70 nn. skrzydłówki 48n. skrzypce 24. 39.40n„ 68n.. 350n.. 355, 357, 371,

404n.. 523 skrzypcowa, sonata 404n. skrzypcowa, technika 350n. skrzypcowy, koncert 360n. (Barok), 424n.

(Klasycyzm). 432n. (Beethoven). 506n. (XIX w.)

skrzypiec, rodzina 40n. skrzypkowie 351,405,483, 507 skupiony, układ 115 Slater, M. 557 slendro 89 slide trumpet 51 slow fox 155 słuch 18-21- absolutny 21,431-wewn. 2 1 -

relatywny 21 słuchu, organ I8n. słuchu, psychologia 12, 18 stup powietrza 14n., 47 słyszalności, obszar 18 słyszalności, zakres 16, 18n. Smetana. B. 21, I28n.. 456n., 475. 483.486n..

495.499 Smith, B. 538n. Smithson, H.497 smyczek 39,40n. smyczek, prowadzenie 72 smyczkowe, idiofony 31 smyczkowe, instrumenty 24n., 38-41, 68n. snare dram 33 Sobór Trydencki 229, 247. 249, 327 socjologia muzyki 12n. Sofokles 309, 531

Sofroniasz z Jerozolimy 183 soggetto 106n.. 130n.. 248n.. 260n., 341 Solage 225 Solera, T. 445 solfeż 86n„ 189 solmizacja 86n., 188n„ 242n.. 535 solo 317,426n. solowy, koncert 120n„ 347,259, 360n.. 424-427 Somis ,G.B. 351,405 sonata 109.144n.. 148n.. 261,264n„ 341,

35Inn.. 355. 353. 370n. (Mozart), 389, 3 9 7 4 0 3 . 4 7 1

sonata da camera 144n. sonata da chiesa 115, 144n., 351, 353, 359, 389,

393, 397, 523 sonata fortepianowa 396n., 398n. (Haydn,

Mozart), 400-403 (Beethoven). 404n., 470n. (Schubert). 473,475,477

Sonata kreutzerowska (Beethoven) 404n. sonatowa, forma 120n.. 144n„ 148n., 349, 370n.

(Mozart), 400n.. 418n., 422n., 500n. sonatowe, allegro zob. sonatowa, forma sonatowe, rondo 108n. song 258n„ 319, 545 Songes or Ayres 259 Sonnleithner, J. F. 385 Sonnleithner. L. 469 sopran 22n., 231 sordun 55 Soriano (Suriano). F. 249, 327 sotto voce. s. v. 78. 382n. soul 544 Sousa, J. Ph. 49 Spagna, A. 323, 325 Spahlinger, M. 559 Spataro. G. 243 Spee. F. v. 467 Speer. D. 351, 354n. Spencer. H. 159 Sperger, J M. 427 Sperontes (J. S. Scholze) 335 spezzato 250n. spężynowa, wiatrownica 57 Spiegelfuge 362n. Spinoza. B. 301 spiritual 495. 539nn„ 544 Spi t ta .Ph. 13, 339, 363,463 Spohr. L. 41.451,459.463.483.488n., 491,

506n. spondej 170n.. 202 Spontini, G. 381,447 Sporer, Th. 257 Sprechgesang 141 Sprzedana narzeczona (Smetana) 456n. St. Martial, opactwo 191,200n. (epoka) Stabat Muter 328a. (Pergolesi). 393 (Haydn).

441 (Rossini)

Atlas muzyki 599

Stabile. A. 249 staccato 78. 348n. Staden. J. 304. 320n.. 335.342.357 Stadler. M. 459.461 Stainer.J. 41 Stamitz, A. 405,415 Stamitz .C.405,415.427 Stamitz. J. 366.405.413-417,427 Standfuß. J. C. 383 Stanford. Ch. V. 517, 535 stantipes213 Stasow. W. 457 Steffan, .1. A. 395 Steffani, A. 321.365 Steibelt. D. 503 Stein. E. 525 Stephan. R. 517 Stephanie. G. 383. 385 Stereo 545 Sterne. L. 367 sticherarion I82n. stile antico 249. 301 - concitato 327.337 -

ecclesiastico 249. 347- espressivo 309 -grave 249-misto 341. 391 - moderno 301 -narrativo 145. 337 - rappresentativo 145. 309. 337 - recitativo 145, 309 - semplice 333 -lempcrato 327

Stockhausen. K. 509. 518. 521. 547, 551, 553. 554n.. 557

Stojowski. S. 507 Stokowski. L. 65 Stoltzer. Th. 257 stopa 56n.. 74 stopliwość 85 stopniowa, teoria 99 stopy metryczne 170n. Storace. N. 369 Storm. Th. 527 stożkowa, wiatrownica 57 stożkowy, wentyl 57 Stradella. A. 119. 121. 133. 313. 322n., 359 Stradivari. A. 25. 41. 351 Straßburger Kirchenampi 331 S t r a u s s , ! (syn)451 Strauss. R. 65, 109. 149.434n., 439.453.467.

489. 498n., 505. 507. 511.512n. (życiorys). 518. 529, 557

Strawinski. I. 65. 111. 115. 131. 133. 149.434. 518. 520n.. 529.530n. (życiorys). 533. 557

Strepponi. G 445 Striggio, A. 309,311 stroficzna, pieśń 137 stroficzna. sekwencja I90n., 193 stroik 54n. stroikowe, instrumenty 54n.. 304n. Strophenbaß 110.263 strophicus (neumy) 186n.

strój-czysty 16n. temperowany 16n.. 36n.. 89. 90n. - instr. skrzypcowych 40n. - strun 42-45 - średniotonowy 89

Structures (Boulez) 552n. strukturalizm 533 strun, strój 38 S t r u n g k . N . A . 321 strunnik 39nn. struny 35 nn.. 40n. - drgania 14n. - głosowe

22n. struny głosowe 22n. strzałka fali 14n. Student-żebrak (Millócker) 451 Studio di Fonologia Musicale (RAI. Rzym) 551 Studio für elektron. Musik ( N W D R , Kolonia)

555 S t u m p f e . 13.21. 159 Sturm und Drang 367. 397,417.429 Stworzenie świata (Haydn) 132n.. 386n. style brillant 349,413 style brisé 341,349 subdominanta 87. 97. 108 subiektywizm 435.437 subretka 23 suita 143.146n.. 151. 155. 341. 343, 347. 349.

353. 356n., 358n.. 415.417. 500n.. 526n., 535 Suita liryczna (Berg) 102n. Suity angielskie (Bach) I46n. Suity francuskie (Bach) 146n. Suk. J. 535 Sullivan, A. S. 457 Sulzer. J. G 369 Sumer is icumen in 117. 212n. superacutae 188n. superiores 188. 199 Suppè. F. von 451

Susato. T. 243, 247

suspirationes 313

Süßmayr. F. X. 392n.. 507

sustain 63

Suter. R. 549

Sutermeister, H. 549

suwak(puzon)50n.

suzafon 48n.

Sweelinck. J. P. 229. 300, 340n.. 342n.

Swieten. G van 387.431

swing 539, 540n.. 545

sygnałowe, rogi 49, 353 -Vv/vw(Delibes)449 symbolika 242n„ 304n.. 345. 347 (Bach) symbolizm 435, 511,515 symetria 371 Symfonia „Z uderzeniem w koeioï' (Haydn)

152n.

symfonia 142n.. 148n.. 265. 355. 357.414-421 (Klasycyzm). 49TJ-495 (XIX w) , 527 -

Beethoven 152n.. 418^121 - Haydn 152n.,

600 Indeks

4 1 6 n . - M o z a r t 153.418n.

Symfonia c-moll op. 68 (Brahms) 68n.

Symfonia fantastyczna (Berlioz) 148n.. 435.

496n.

Symfonia „Jbuïsronï j"(Mozart)417. 418n.

Symfonia linzka (Mozart) 419

Symfonia Pastoralna (Beethoven) 128n„ 148n..

421

Symfonia wioska (Mendelssohn) 490n.

symfoniczna, orkiestra 64n„ 416n.

Symfonie londyńskie (Haydn) 417 Symphoniae sacrae (Schütz) 304. 338n., 352n. symultaniczny, trop 200n. synemmenon (tetrachord) 176n. synkopa 68n., 92n„ 95, 304n.. 420n.. 494n.,

538n„ 545 syntezator 545 syringa 173, 179 systema teleion 176n. sza-grâma 166n. szatamaja 55. 178n.. 227, 304n„ 353,439 szarpana, mechanika (klawesyn) 36n. szarpane, instrumenty 34n.. 42—45. 357 Szczedrin. R. 557 Sze/ierezada (Rimski-Korsakow) 498n. Szekspir, W 319. 377, 401,441. 445,495, 501 Szelényi, I. 535 szeregowanie 109 szeregowe, formy 108n. Szeryng, H. 507 szkolny, dramat 309, 321 Szostakowicz, D. 149. 457. 518,535 (życiorys) szpinet 36n., 263 szum 16n„ 21,443 szyjka (skrzypce) 40n. Szymanowski. K. 517. 535

ślimak 18n., 40n. ślimakowa, trąbka 161 Śmierć i dziewczyna (Schubert) 468n. Śpiewacy norymberscy (Wagner) 23, 452n., 455 śpiewniki ewangelickie 331 Średniowiecze 178-183 (wczesne). 184-227. 301 śruti 166n.

Święto wiosny (Strawiński) 520n., 531

tableau 447

tabula compositoria 69 tabulatura - gitarowa 45 - lutniowa 43, 253,

260n. - organowa 224n„ 260n., 263, 343 Tabulatura nova (Scheidt) 300, 333 tacet 79 tactus 233.306n. Tafelmusik 141,413 Taglioni. M. 501 Tailleferre, G. 533 Takemitsu, T. 557

takt66n.. 106n., 371 talea 124n.. 202n„ 214n.. 216-219 talerze 26n„ 28n„ 165. 173 Tallis. Th. 259. 333 tambura 167 tamburyn 31, 32n., 161 tamtam 28n. taneczna, muzyka 545 taneczna, pieśń 151. 194 tangentowa. mechanika 31, 36n. tango 150n., 531 taniec 146n., 150n„ 194,212n„ 262n„ 347, 349.

353. 357. 380n., 423,471, 529, 543nn. Taniejew. S. J. 495. 517 Tannhäuser (Wagner) 451, 455 Tannhäuser 197 Tapissier, J. 225 tarta 30n, 159 Tartini, G. 350n., 361,405 Tasso (Liszt) 497 Tasso.T. 123, 131, 309,337 Tavener. J. 265 Taylor, C. 541

Te Deum 328n. (Charpentier). 393 (Haydn), 460n., 493 (Bruckner)

teatr 377 - instrumentalny 557 teatr muzyczny 536n.. 556n. - eksperymentalny

519, 556nn. teatralna, muzyka 309,423 Teatro Grimani (Wenecja) 312 r. Teatro S. Cassiano (Wenecja) 313 Telemann. G. Ph. 119, 135, 321, 325.333

(życiorys), 335, 343, 351. 353. 357, 361, 367, 387. 397,427

temat 106n.. 347, 370n., 527 tematyczna, praca 95, 371,409.417, 429 tempelblok 30n. temperowany, strój 16n., 36n.. 90n. tempo rabato 340n., 477 Tempus 211,214n.,232n. tempus perfectum 535 tenor 22n., 124n., 189, 203, 205, 206n., 215-219,

223nn„ 230n„ 237, 239 Tenorlied 136n.. 233. 256n. tenorowa, klauzula 230n. tenso 194 Teokryt 309 teorban42n„ 101,311,349 teorbanizowana, lutnia 43 teoria muzyki 12n.. 82-109 - harmonia 96-99 -

nauka o formach muz. 104-109 - staroż. Grecja 172n.

tercet 374n., 407 tercja (officium) 113 tercja 84n.. 88 - mata 91 - wielka 15, 9 1 -

pikardyjska 231 tercjowe, pokrewieństwo 90n., 96n.

Atlas muzyki 601

terkotka 30n„ 159 Terpander 170n. Terpsychora (muza) 171 Terzakis, D. 557 Tessarini, C. 361 testo 323

tetrachord 86n., 91,176n., 188n. Thalberg. S. 475, 503 Theile,J. 135. 320n.. 333 ihema regium 362 Theodorakis, M. 557 Theremin, L. 63 Ihesis 93,307 Thibaud, J. 483 Thibaut IV de Champagne 194 Thibaut, A. F. J. 249,463 T h o m a n , 1.529 Thomas. A. 447 tibia 55, 179 Tieck, L. 435,467,479 tiento 115. 139. 263 timbales 32n. Tinctoris. J. 237, 241 Tippett. M. 535 Titelouze, J. 341 tłokowy, wentyl 50n. tłumik 36n„ 41.47 toccata 115,138n., 155, 261, 263, 308n.,

340-345, 347. 349. 354n.. 357 Toeschi.C. G.407,415 tof 163 Tomasek.J .471.475 Tomasini. L. A. 417 Tomasz z Akwinu. Św. 191 Tomasz z Celano 190n. tombeau 153 Tomkins. Th. 259 Tommasini. V. 533 tom-tom 32n. ton 16n., 20n. tonacja 86n„ 176n. (gr.), 182n. (bizant.), 368n. tonalność 87, 439, 524 tonalny, system 8 4 - 9 1 - egipski 164n. - chiński

168n. - grecki 176n. - indyjski 166n. -średniow. 188n.. 198n. - Musica enchiriadis 199

toniczność 20n. tonika 87.97, 108 tonus 304n. tarculus (neumy) 112. 186n. Torelli.G. 121,359, 361 Torri, P. 321 Tosca (Puccini) 443 Tosi,G. F 121 totalny, serializm 553 Totentanz (Liszt) 480n. Tourte, F 41

Tourte'a smyczek 40n., 405 towarzyski, taniec 545 tractus 113, 126n. Traëtta.T. 315. 373 tragedia (gr.) 173. 309. 373, 377 tragédie en musique 317 tragédie lyrique 131. 317. 379,447 traktura 56n. transkrypcja 473 transponowane, skale 176n. transponujące, instrumenty 46n. transpozycja 86n. Traviala (Verdi) 440n., 445 trąbka 16, 24,50n.. 68n., 159, 161, 163, 165,

172n.. 227, 353, 359,427, 539 treble 234n. Trecento 122n.. 220-223. 225 Trecht, C. de 237 Treitschke, F. 385 trémolo 79, 337,470n. tren 173 treść - forma 369 treść, pozamuzyczna 401 - poetycka 369,411 triangel 26n. trigon (neumy) 186n. trigonon 172n. trio (menuet) 65, 142n., 149, 345, 355 trio (obsada) 355,412n„ 488n. triola 66n., 348n„ 439 triowa, faktura 409,413 triowa. sonata 119, 144n., 345, 347,352n„ 357,

359,362, 389, 391,407,409.413 triplum 204n.. 206n., 215, 217n., 224n. Tristan i Izolda (Wagner) 23,454n. Tristano. L. 541 tristanowski. akord 347. 438 trivium 303 trobarclus 194 trochej 170n.. 202 Trojahn. M. 559 Trojanie (Berlioz) 449 trombetta 51 Tromboncino, B. 252n. troparion 182n.

Troparium Winchesterskie 198n. tropy 185, 190n„ 199nn„ 205 trójdźwięk 96n„ 101 trójdźwięku. teoria (Zarlino) 250n. Trubadur (Verdi) 445 trubadurzy 192-196. 201 truwerzy 192-196,207, 209 tryl 79 tryton 85. 189, 199 trywialna, muzyka 545 Tua, T. 483 tuba (tenor, repercussio) 90n., 112n., I80n., 189 tuba48n., 178n. (etrusk.)

602 Indeks

tubmaryna 34n. Tudor, D. 549 tumbas 33 Tunder, F. 119. 325, 342n. Turandot (Puccini) 443 turecka, muzyka 382n. Türk. D. G. 397 Turyn 315 tutti 327, 358n.,426n. Tye, Ch. 259

Uccellini. M. 351 ucho 18n. uderzane, idiofony 26n. ujfata 165 ugab 163 ukośne brzmienia 92n. ukulele 45 ultradźwięki 15 Umlauff, I. 383 undecyma 85 Undine (E. T. A. Hoffmann) 435.451 - (Henze)

557 unendliche Melodie (Wagner) 453 unisono, 65, 80,407,416n. Uprowadzenie z Seraju (Mozart) 23. 136n„ 369,

382n.,413. 431 ustnik 46n„ 50, 54n. usus 13 Utendal, A. 247 uwertura 129, 131n. (fr), 146n„ 154n., 315. 317.

346n. (Bach). 365n„ 381. 383, 403 (fr), 422n. (Klasycyzm). 451 (Romantyzm), 495. 500n.

użytkowa, skala 85. 87.91 Valéry, P. 533 Vanhal (Wanhall), J. B. 413. 425 Varèse, E. 537 varietas inventionum 304n.

variété 449

vaudeville (wodewil) 137. 253. 317. 335. 377.

379. 38Inn.

Vecchi, O. 309

Venturini, F. 507

Veracini, A. 351.361

verbunkos 473

Verdelot. Ph. 122n..254n. Verdi, G. 51. 126n.. 434n.. 440-443.444n.

(życiorys). 447, 453, 461,463. 487. 531 Veress, S. 535 Verga, O. 443 Verlaine, P. 515 verse anthem 333 Vespro délia heata Vergine (Monteverdi) 304n.,

336n. Viadana, L. 83, 119, 121. 135, 250n„ 326n., 331 vibrafon24,28n.,541,553 vibrato 15,41, 63. 80, 523

Victoria, T. L. de 249. 259 vide 81 Vide, J. 237 viella 227 Vierdanck. J. 351 Vierne. L. 517 Vieuxtemps, H. 483. 507 Viganô, S. 423 vihuela 45. 349 Villa-Lobos. H. 537 villancico 253, 258n.

villanella 137. 233. 245. 247.252n.. 257, 265 villotta 111 Vina 167 Vincenzo da Rimini 221 Vinci. L. 119.315.325,377 viola 24,38-41. 68n.. 227. 264n.. 337. 349. 353,

357, m-hastarda 39 - da hraccio 39,41, 246 - da gamba 38n., 246 - d'amore 38n., 361 - di bordone 39-pomposa 41 - tenore 41

violino piccolo 4 1 . 359 violoneAX violons du roi 354n. Viotti, G. B. 405 Virdung. S. 227. 261 virelai 192n., 216n., 223,237 virga (neumy) 112n.. 186n. Visconti, L. 557 Vitali, G. B. 351.361 Vitali.T. A. 351 Vitry, Ph. de 125. 2141. 219, 224n. Vittori, L. 313 Vivaldi. A. 82n.. 120n.. 128n.. 345. 347. 350n..

353. 359. 360n. (życiorys) votes aequales 353 voci blanche 315 Vogel, W. 535 Vogler, Abbé G. J. 59, 391.451, 475 volta 222n„ 253 von Hausen. F. 195 Vofis.J. V 471. 475 vox humana 56n. vuelta 259 vulgano 354n.

Wackenroder, H. 435,437,463 Wackernagel. Ph. 463 Waelrant, H. 247 waganci 197 Wagenseil, G. C. 149. 367, 391. 399,417,419,

425,429 Wagner, C. 455.481 Wagner, R. 49, 65, 111,130n„ 133, 141. 155.

347,421,434-439, 441,443,445,447,450n., (opera romant.). 452n. (dramat muz.), 454n. (życiorys), 459,461.467,479,481,483, 487, 493,495, 501, 509, 513, 515, 517. 525, 531

wagnerowskie, tuby 49,436n. Wagner-Régeny, R. 537 walc 150n., 423,449,471, 531 Waldstein, F. 433 Walkiria (Wagner) 438n„ 455 Walsegg zu Stuppach, F. 393 Wal ter , ! 135,257, 331,339 Walther von der Vogelweide 195. 196n. Walther, J. J. 305, 342, 351 Walton, W 535 watek crescendowy 59 Wannemacher, J. 353 wargi 58 wargowe, piszczałki 56n. wariacje 153,156n., 262n„ 341. 345nn. (org.,

fort.), 348n. (lutnia), 371 (sonata). 401 nn.. 472n„ 480n., 508n„ 525, 544n.

Wariacje Goldbergowskie (Bach) 263. 346n. Warszawska Jesień 547, 559 Wartburg 195 wat 16n. Weber, A. 431 Weber, C. 431 Weber, C. M. v. 55, 131,140n.. 155, 366n„ 431,

434n., 450n. (życiorys). 471, 488n„ 491,497, 503, 505, 507

Webern, A. 59.102n.. 104n., 149. 518, 525, 526n„ 537. 553

Weckmann. M. 333. 339, 342n. Wedekind, F. 527 wedyjskie. księgi 16n. Weelkes, Th. 259 Weidinger, A. 427 Weigl. J. F 417 Weil. G. 557 Weill, K. 319. 518. 536n. Weimar 363 Weiskern, Fr. W. 383 Weiß, S. L. 349 Weiße. Chr. F. 383 Weißenfels (Hoftheater) 321 Wellek, A . 2 1 Wellesz,E. 517 Weltaua (Smetana) 128n. Wenecja 228n.. 251. 303. 31 Inn.. 315. 327. 337.

339 wenecka, opera llOn.. 131,141, 155,310-313,

357 wenecka, szkoła 250n., 264n. wentyl 46n., 50n., 57 wentylowy, puzon 51 wentylowy, róg 48n. werbel 81 Werckmeister, A. 91.300 Werfel.F. 511 Wergiliusz 309 Werner, G. J. 429

Atlas muzyki 603

Wersal 313.429 Wert, G. de 255 weryzm 441.442n., 449

Wesele Figara (Mozart) 130n.. 140n 376n 413 431.441

Wesendonk, M. 455.467 Wesołe kumoszki z Windsoru (Nicolai) 451 West Side Story (Bernstein) 544n. westchnień, figury 313. 368n., 384n. Westhoff. J. P. 351 Westminsterskie. Opactwo (Londyn) 319 325

365. 387 Węgry 517 węzeł fali 14n. white blues 544n. White. R. 333 Whiteman, R 537 Whitman, W. 517. 537 widełki stroikowe 14n. widełkowe, talerzyki 26n., 165 widełkowy, chwyt 53 widmo dźwięku 17 Widor, Ch.-M. 495. 507. 537 Wieck, F. 479

Wiedeń 315. 321.335, 395,427 wiedeńska, szkoła 137, 367,417, 518 wiedeński, klasycyzm 367 Wiedeński. Kongres 434n. Wieland, Ch. M. 383 wielodżwięki 97 wielogłosowość 185,198-225, 231 Wiener Liederhandschrift 197 Wieniawski, H. 483, 507 Wiłby. J. 259 Wildberger. J. 557 Wildą 0 . 5 1 3 . 537 Wilhelm IX Akwitański 194 Wilhelm Tell (Rossini) 441,457 Willaert, A. 123. 228n.. 245, 251, 255, 260n. Williams, R. V. 517. 521 Wilson, J. 334n. Winckel. F. 105 Winckelmann, J. J. 367 Winterfeld, C. 463 wiolinowy. klucz 67, 93 wiolonczela 24.40n.. 68n., 353, 355, 373,404n.,

507 Wipo z Burgundii 191 wirginaliści 153, 157, 263, 341, 343, 349 wirginał 36n., 263 wirginalowa. muzyka 259. 262n. wirtuozeria 396n, 435.431,471,473,481,483.

485 Witt, F. X. 463 Wittgenstein, R 517 Wittinger, R. 559 Włochy 220-223 (Trecento), 252-255 (muz.

604 Indeks

wok.. Renesans). 260n. (organy). 308-315 (opera. Barok). 322n. (oratorium). 340n. (organy. Barok). 348n. (lutnia). 350n. (skrzypce). 374n. (opera bulTa). 405.415 {sinfonia). 440-445 (opera XIX w.). 463 (muz. rei.. XIX w.). 482n. (skrzypce. XIX w.). 487. 516n. (impresjonizm)

wioska, opera 315.440-445 Włoszka w Algierze (Rossini) 441 wodewil zob. vaudeville wodna, klapka 50 wodne, organy (hydraulis) 165. 178 r. Wohltemperiertes Klavier (J. S. Bach) 94n.,

U4n., 138n. wojskowa, muzyka 29,413. 527, 539, 543 wojskowe, instrumenty 53 wokalna, notacja (gr.) 174n. Wolf. H. 137. 453.466n.. 487.499 Wolff. Ch. 557 Wolf-Ferrari. E. 517 Wolflein von Locham 257 Wollheim, R. 559 Wolny strzelec (Weber) 23, 435.450n. Wolter 367 Wolzogen. F. 455. 513 woodblock 31 Woodstock 518. 545 Worcester. fragmenty z 213 work in progress 521 Wozzeck (Berg) 154n., 526n. Wranitzky. A. i P. 383,413.483 wstęp ( Vorspiel) 451, 453 wszechinterwatowa. seria 102n. wtrącona, dominanta 98n. wychowanie (XVIII w.) 367 wyciąg fortepianowy 69, 83 wykonawcza, praktyka 12n„ 82n., 307, 311 wykonawcze, oznaczenia 70-81 wyrazu, estetyka 435.437 wysokość dźwięku 16n., 19nn., 66n., 85. I04n. Wyttenbach. J. 557 wzmacniacz 63

Xenakis, I. 518, 547, 549, 555. 557

Yong, N. 259 Young. E. 367

Young, L. M. 541.557. 559 Ysaye. E. 483. 507 Yun, I. 518. 549

Z nowego świata ( Dvorak) 494n. Zacharias 223 Zachow, F. W 333. 342, 365 zagadkowy, kanon 117.241 Z a h n . J. 463 zamienna, nuta 92n.. 94n. Zandonai , R. 443 Zar und Zimmermann (Lortzing) 451 Zarlino, G. 123,229, 250n„ 255 zasuwa 56n. zasuwowa, wiatrownica 56n. zderzane, idiofony 26n. Zeller. C. 451 Zelter, C. F. 137. 387.394n.. 449,459. 467.471,

491 Zemlinsky. A. von 525 Zemsta nietoperza (Strauss) 451 Zender. H. 557 Zeno, A. 315, 321, 325 zespól 264n„ 315, 353, 355, 371. 377, 419 Ziani. M . A . 3 1 3 . 329 Ziegler. M. 529 Ziehrer. C. M.451 Zimbelstern 31 Z i m m e r m a n n . B. A. 518. 548n. Zimmermann, U. 559 Złoto Renu (Wagner) 453.455 zloty podział 522n. Zmierzch bogów (Wagner) 455 Zuccalmaglio. A. W. 465.475 zumméra 165 Zumsteeg. J. R. 395 Zurych 427 Zweig. S. 513 zwodnicza, kadencja 96n. zwrotkowa, pieśń 137. 395.465.467 Zygfryd (Wagner) 455

Życie paryskie (Offenbach) 449 żabka (smyczek) 40n. żaluzjowa, szafa 59 żytka (skrzypce) 40n.