Historia niebyła kina PRL

36
HISTORIA N I E B Y Ł A KINA PRL TADEUSZ LUBELSKI HISTORIA NIEBYŁA KINA PRL

description

Tadeusz Lubelski: Historia niebyła kina PRL Książka nie tylko bada niezwykłe losy trzynastu niezrealizowanych projektów filmowych, stara się także zrekonstruować kinowe dzieła. Który z filmów Andrzeja Wajdy okazałby się najważniejszy w jego dorobku: Jesteśmy sami na świecie? Przedwiośnie? A może Powołanie? Czy film Stanisława Barei o Agencie 005 w Warszawie byłby pierwszym szydzącym z PRL-u dziełem tego reżysera? Czy polsko-francuski film Wojciecha Hasa Osioł grający na lirze podbiłby Europę? Historia niebyła kina PRL to wspaniały wykład o skomplikowanej polskiej historii, kulturze PRL-u i niezrealizowanych twórczych planach największych polskich reżyserów.

Transcript of Historia niebyła kina PRL

H I S T O R I A N I E B Y Ł A K I N A P R LTA

DEUS

Z LU

BELS

KI

HISTORIA NIEBYŁA KINA PRLT A D E U S Z L U B E L S K I

Zbigniew Cybulski nie zagrał Maćka Chełmickiego. Ten świetny aktor ciągle czeka na właściwą rolę…

Powstała w 1951 roku filmowa adaptacja Popiołu i diamentu nie dość zadowala socrealistyczną krytykę, ale jednak spełnia oczekiwania peerelowskich władz. Jak pisze prasa, za dużo w grze Aleksandry Śląskiej (kreującej postać Krystyny) „zbędnego liryzmu, a za mało powagi świadomej swych celów, przyszłej − liczymy na to − towa‑rzyszki”. W postać Chełmickiego wciela się udanie Tadeusz Janczar, reżyseruje − Antoni Bohdziewicz…Książka nie tylko bada niezwykłe losy trzynastu niezrealizowanych projektów filmowych, stara się także zrekonstruować kinowe dzieła. Styl Tadeusza Lubelskiego przeobraża się, by odzwierciedlić głos krytyka, który mógłby opublikować recenzję konkretnego filmu.Który z filmów Andrzeja Wajdy okazałby się najważniejszy w jego dorobku: Jesteśmy sami na świecie? Przedwiośnie? A może Powołanie?Czy film Stanisława Barei o Agencie 005 w Warszawie byłby pierw‑szym szydzącym z PRL‑u dziełem tego reżysera?Czy polsko‑francuski film Wojciecha Hasa Osioł grający na lirze pod‑biłby Europę?Historia niebyła kina PRL to wspaniały wykład o skomplikowanej pol‑skiej historii, kulturze PRL‑u i niezrealizowanych twórczych planach największych polskich reżyserów.—Tadeusz Lubelski specjalizuje się w historii filmu. Jest dyrektorem Instytutu Sztuk Audiowizualnych UJ, przewodniczącym Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk, członkiem Europejskiej Akademii Filmowej. Stale współpracuje z „Kwartalnikiem Filmowym” i „Kinem”. Opublikował m.in. książki: Poetyka powieści i filmów Tadeusza Konwickiego (1984), Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym 1945–1961 (1992), Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina fran-cuskiego (2000), Encyklopedia kina (red., 2003), Wajda (2006). W roku 2009 ukazał się jego podręcznik Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty.

Cena detal. 39,90 złISBN 978‑83‑240‑2238‑0www.znak.com.pl

! KINO PRL.indb 2 2012-05-14 08:02:52

H I S T O R I A N I E B Y Ł A

K I N A P R L

Tadeusz Lubelski

Wydawnictwo ZnakKraków 2012

! KINO PRL.indb 3 2012-05-14 08:02:52

! KINO PRL.indb 2 2012-05-14 08:02:52

9 Podziękowania Wstęp 11 Pokusa historii alternatywnej

Rozdział I. Doktor Korczak 19 Film o doktorze Korczaku 35 Waldy Jerzorff , Pomniejszanie wielkiego człowieka, „Przekrój”, styczeń 1947

Rozdział II. Po wojnie 43 Popiół i diament – kolejne podejścia 65 Mirena Erz, U źródeł przełomu, „Trybuna Ludu”, maj 1951

Rozdział III. Sprawa Szymka Bielasa 73 Życie codzienne proletariuszy we wczesnym PRL-u 86 Paweł Rzeżyjski, Sprawa pozytywnego bohatera, „Życie Literackie”, listopad 1954

Rozdział IV. Morze Sargassa 93 Legenda Morza Sargassa 107 Jacek Aleksandriewicz, Dalsze dzieje armii, „Trybuna Ludu”, październik 1957

Rozdział V. Jesteśmy sami na świecie 115 Odkrywanie zagadkowego pokolenia 128 Teodor Krzysztof Poeltitz, Wizyta w rezerwacie, „Świat”, wrzesień 1958

Rozdział VI. Przedwiośnie 135 Baryka na każdy sezon 154 Michał Bolesławek, Polskość jako spektakl, „Film”, kwiecień 1967

Spis treści

! KINO PRL.indb 6 2012-05-14 08:02:52

Rozdział VII. Nasz człowiek w Warszawie 161 Agent W25 – niedoszły warszawski James Bond 174 Bernard Hadekort, Humorek i humor, „Ekran”, luty 1968

Rozdział VIII. 622 upadki Bunga 181 622 upadki Bunga, pierwsza adaptacja fi lmowa Witkacego 196 Żak Munty Zygłuński, Lenica wraca z dziwnością istnienia, „Polityka”, maj 1974

Rozdział IX. Różowy horyzont 203 Za księdzem Moczygembą do Panny Marii 215 Marek Farszałła, Grzechotnik w rosole, „Literatura”, styczeń 1977

Rozdział X. Powołanie 221 Sezon kleryków 234 Maks T. Krzyrzętof, Obywatel ksiądz, „Kino”, październik 1980

Rozdział XI. Porwanie króla 241 „Czas nam wyliźć z tego błota” 257 Rena Z. Błowobokżycka, Przeciw mąceniu w głowach, „Rzeczywistość”,

listopad 1981

Rozdział XII. Osioł grający na lirze 265 Osioł nie zagra na lirze 281 Lew Tadeusz Soboski, Sen ludzkości, „Kino”, kwiecień 1983

Rozdział XIII. Choroba więzienna 289 „My, internowani, nocą wywlekani…” 300 Janina Bożecka, Kto się boi Sławomira Mrożka?, „Film”, kwiecień 1993

305 Indeks nazwisk 314 Indeks fi lmów

! KINO PRL.indb 7 2012-05-14 08:02:52

WSTĘP: POKUSA HISTORII ALTERNATYWNEJ 11

1.Niniejsza książka wynikła z dwu inspiracji. Pierwszą była rozprawa niemiec-kiego historyka Alexandra Demandta (ur. 1937) Historia niebyła, wydana u nas w 1999 roku w piwowskiej serii „plus minus nieskończoność”. Mimo popular-nego podtytułu Co by było, gdyby…?1 i niepoważnej aury, jaką on wywoływał, była to precyzyjnie przygotowana i napisana ogromnie serio (ale z polotem) rozprawa profesora historii, podsuwającego swojej dyscyplinie nowy, ekscy-tujący obszar badawczy. W punkcie wyjścia autor konstatował, że we współ-czesnych naukach historycznych wszelkie domniemania na temat wydarzeń, do których nie doszło, otaczane są pogardą. „Rozważanie niezrealizowa-nych możliwości, wysuwanie hipotez alternatywnych do tego, co wydarzy-ło się rzeczywiście, wydaje się zbędną grą myśli, niepoważnym spekulowa-niem”. Demandt zgromadził jednak liczne argumenty na rzecz przydatności stawiania takich pytań i hipotez. Poszerza się zakres wiedzy, można lepiej ro-zumieć motywy podjętych decyzji, ma się lepszy dostęp do powiązań i zależ-ności między faktami, znajduje się dodatkowe uzasadnienia dla sądów warto-ściujących, obejmuje się myślą horyzont oczekiwań osób działających, a dzięki

temu łatwiej ocenić prawdopodobień-stwo realizacji wszelkich zamierzeń2. Historia niebyła stanowiła rezultat se-minarium, jakie autor prowadził na Wolnym Uniwersytecie Berlińskim

Wstęp: pokusa historii alternatywnej

1. Alexander Demandt, Historia niebyła. Co by było, gdyby…?, tłum. Maria Skalska, Warszawa 1999. W oryginale pełny tytuł brzmiał: Unge-schehene Geschichte. Ein Traktat über die Frage: was wäre geschehen, wenn…?, czyli „Historia nie-była. Traktat wokół pytania: Co by było, gdyby…?”. Pierwsze wydanie ukazało się w Getyndze w 1984 roku.

2. Por. tamże, s. 11–34.

! KINO PRL.indb 11 2012-05-14 08:02:53

HISTORIA NIEBYŁA KINA PRL12

w semestrze zimowym roku akademickiego 1983/1984. Seminarzyści opra-cowywali konkretne przypadki, na przykład „Co by się stało, gdyby Poncjusz Piłat w roku 33 ułaskawił Jezusa?” albo „Hitler zmarł w 1938 roku?”; profesor wybrał potem najciekawsze odpowiedzi, uszeregował je w porządku chrono-logicznym i opatrzył własnym komentarzem.

Zafascynowała mnie ta książka i potraktowałem ją jak wyzwanie. Byłem przekonany, że do dyscypliny, jaką uprawiam – historii fi lmu – propozycje metodologiczne niemieckiego uczonego pasują idealnie. Początkowo jednak nie wiedziałem, jak połączyć to, co rzeczywiste, z tym, do czego nie doszło, jak wyważyć proporcje między wydarzeniami dającymi się udokumentować a całą sferą wypadków, które ostatecznie się nie dokonały (bo czyste zmyśla-nie w tej dziedzinie odrzuciłem jako nieciekawe). Wtedy przypomniał mi się tom Stanisława Lema Doskonała próżnia (1971), skomponowany z recenzji nie-istniejących książek. To była moja druga inspiracja. Oczywiście – pamiętam o zachowaniu proporcji. Sama myśl o ustawieniu moich pisarskich możliwości w jednej linii z wyobraźnią autora Solaris byłaby nie tyle nawet zarozumiało-ścią, ile szaleństwem. Kiedy jednak przeczytałem na nowo Doskonałą próżnię, zorientowałem się, jak produktywnym pomysłem może się okazać napisanie recenzji utworu, który nie powstał, jak rozległy materiał można uwzględnić tą drogą. Tym samym znalazłem metodę: udokumentowany szkic historycz-ny na temat faktu, który mógł zajść, a nawet wiele wskazywało na to, że zaj-dzie, ostatecznie jednak nie nastąpił – to miał być punkt wyjścia. Polem od-powiedzi na pytanie: „Co by było, gdyby ów fakt jednak zaszedł?”, terenem fantazjowania na jego temat miała być recenzja.

2.Wśród mnóstwa fantastycznych pomysłów wykorzystanych przez Stanisława Lema we wspomnianej książce było też napisanie przezeń recenzji Doskonałej próżni i potraktowanie jej jako wstępu. Ten wstęp był zarazem krótkim trak-tatem na temat metody. Zaczynał się od zdania: „Pisanie recenzji z nie ist-niejących książek nie jest wynalazkiem Lema; nie tylko u pisarza współczes-nego – J.L. Borgesa – znajdujemy takie próby (np. jako Omówienie dzieła Herberta Quaine w tomie Labirynty), koncept sięga dalej – i nawet Rabelais nie był pierwszym, który go użył”3.

Dziś roi się od przykładów uprawiania historii alternatywnej, jakby autorzy zbiorowo dali się uwieść melodii wygrywanej na fl ecie – nie wiem, czy przez François Rabelais’go, ale że przez J.L. Borgesa – to wielce prawdopodobne.

3. Stanisław Lem, Doskonała próżnia. Wielkość urojona, Kraków 1974, s. 7.

! KINO PRL.indb 12 2012-05-14 08:02:53

WSTĘP: POKUSA HISTORII ALTERNATYWNEJ 13

Najchętniej przywoływaną tezą współczesnej metodologii historii jest hasło Haydena White’a, że pisanie historii jest narracją4. W arcyciekawym tomie no-szącym podtytuł Całkiem inna historia Polski czołowi reprezentanci tej dyscy-pliny z pasją oddają się rozważaniom, co by było, gdyby… Jerzy Strzelczyk dowo-dzi zatem, że gdyby Mieszko nie przyjął chrześcijaństwa w 966 roku, przyjąłby je później zapewne w obrządku wschodnim i wyrastające w Polsce eparchie podlegałyby patriarsze Carogrodu; Andrzej Chwalba przekonuje, że rezygna-cja z powstania kościuszkowskiego w 1794 roku zapobiegłaby trzeciemu roz-biorowi Polski; Włodzimierz Borodziej argumentuje, że gdyby Polacy wygra-li powstanie warszawskie w 1944 roku, po wojnie powstałyby i koegzystowa-ły przez wiele lat dwa państwa polskie, RP i PRL-u (zapewne jednak nie dłużej niż do 1980 roku, kiedy PRL przebudziłby się i „na salę BHP w lubelskiej Fabryce Samochodów Małolitrażowych” wszedłby „elektryk Lech Łęsawa”5).

Równolegle z historykami fantazjują pisarze. Jeszcze przed czterdziestu laty, w Muzie dalekich podróży (1970) Teodora Parnickiego, fi kcyjni dysku-tanci, awatary dziejopisów, rozważali jedynie możliwe konsekwencje zwy-cięstwa Polaków w powstaniu listopadowym. Przez kilkaset stron ciągną się tam więc domysły i debaty na temat wydarzeń politycznych i artystycznych w dziewiętnastowiecznej Polsce, przy czym jednym z constans jest fakt, że Adam Mickiewicz nie napisał Pana Tadeusza, za to został mężem stanu, „a to w charakterze faktycznie dyktatora, choć formalnie ministra tylko oświaty i wyznań w rządzie jego królewskiej polskiej oraz wielkoksiążęcej krakowskiej mości Kazimierza Leopolda”6. Dziś prozaicy idą dalej: akcja tysiącstronico-wego Lodu (2007) Jacka Dukaja toczy się w 1924 roku w Królestwie Polskim, nadal zamrożonym pod władzą cara, skoro dziesięć lat wcześniej pierwsza wojna światowa nie wybuchła. W ślad za pisarzami fantazjują autorzy komik-sów. Na przykład w komiksie Burza (2003), autorstwa Macieja Parowskiego (tekst) i Krzysztofa Gawronkiewicza (rysunki), Polska przy pomocy Anglii

i Francji odniosła błyskawiczne zwy-cięstwo nad wojskami hitlerowskimi. Wiosną 1940 roku Adolf Hitler został skazany przez sąd w Norymberdze na zesłanie na Wyspę św. Heleny. W tym samym czasie Józef Lejtes na ulicach Warszawy rozpoczyna zdję-cia do komedii według scenariusza Witolda Gombrowicza, rozgrywającej

4. Przypomnę zdanie otwierające jeden z naj-sławniejszych esejów amerykańskiego histo-ryka: „Każde przedstawienie zjawiska historycz-nego cechuje nieusuwalna względność”. Hay-den White, Fabularyzacja historyczna a problem prawdy, tłum. Ewa Domańska, w: tenże, Poetyka pisarstwa historycznego, red. Ewa Domańska i Marek Wilczyński, Kraków 2000, s. 211.

5. Gdyby… Całkiem inna historia Polski, red. Elżbieta Olczak i Joanna Sabak, Warszawa 2008, s. 143; por. także s. 5–16, 97–106, 129–144.

6. Teodor Parnicki, Muza dalekich podróży, Warszawa 1983, s. 371.

! KINO PRL.indb 13 2012-05-14 08:02:53

HISTORIA NIEBYŁA KINA PRL14

się kilka miesięcy wcześniej w okupowanej przez Niemców stolicy. „Para za-kochanych – młoda warszawianka grana przez Ingrid Bergman i żydowski chłopak, dzięki pomocy żołnierza polskiej armii podziemnej i dobrej Niemki, w postać której wciela się Marlena Dietrich, ucieka porwanym japońskim my-śliwcem do Londynu”7.

Na takim tle książka, którą Czytelnik trzyma w ręce, stanowi jedynie skromną, w fantazjowaniu szalenie ograniczoną, historycznofi lmową próbę zastosowania metody historii alternatywnej do innego opowiedzenia dziejów polskiego fi lmu fabularnego po 1945 roku.

3.Do uprawiania historii fi lmu taka perspektywa nadaje się szczególnie. Na całym świecie przez biurka producentów, a zwłaszcza redaktorów wytwórni, prze-wijają się setki scenariuszy, scenopisów, treatmentów, innymi słowy – pomy-słów na fi lmy, które na razie jeszcze nie zostały zrealizowane. Tylko niewiel-ka część z nich staje się gotowymi utworami ekranowymi. Toteż historia kina pełna jest opowieści o fi lmach niedokończonych, odwołanych, przerwanych na wstępie lub w połowie, o scenariuszach, z których powinien był powstać fi lm, ale nie powstał nigdy albo powstał całkiem inny, bo skrypt trafi ł do rąk niewłaściwego reżysera. Wybrana grupa tych niezaistniałych utworów, któ-rych losy ważyły się przez lata, przeszła do legendy: Don Kichot Orsona Wellesa, Napoleon Stanleya Kubricka, Podróż G. Mastorny Federico Felliniego, W po-szukiwaniu straconego czasu Luchino Viscontiego. Temu ostatniemu nieurze-czywistnionemu dziełu francuska badaczka Florence Colombani przed kilko-ma laty poświęciła nawet całą książkę8.

Wśród tych światowych legend jest też kilka przedsięwzięć nie zrealizo-wanych przez polskich reżyserów, zwłaszcza najbardziej znane – Osioł gra-jący na lirze Wojciecha Hasa i Przedwiośnie Andrzeja Wajdy. Pomyślałem, że warto je opisać. Postanowiłem ograniczyć się do okresu Polski Ludowej, czyli lat 1945–1989, ponieważ wtedy – obok wszystkich występujących od dawna na całym świecie przyczyn losowych i ekonomicznych – o niedopro-wadzaniu projektów fi lmów do fazy zaistnienia decydowały też względy polityczno-cenzuralne, a to przecież ciekawe szczególnie. Historia niebyła kina PRL składa się więc z trzynastu opowieści o fi lmach, które powinny

7. Justyna Czaja, Historia Polski w komik-sowych kadrach, Poznań 2010, s. 198.

8. Florence Colombani, Proust – Visconti. Histoire d’une affi nité élective, Paris 2006. Warto wspomnieć, że i polska autorka Joanna Wojnicka poświęciła temu tematowi szkic Proust według Viscontiego, opublikowany w stałym cyklu „Niezrealizowane fi lmy” (!) w czasopiśmie „EKRANy”. Zob. „EKRANy” 2011, nr 3–4, s. 90–93.

! KINO PRL.indb 14 2012-05-14 08:02:53

WSTĘP: POKUSA HISTORII ALTERNATYWNEJ 15

były powstać w Polsce w tamtych czasach i były przygotowane do realizacji, ostatecznie jednak nie doczekały się jej. W jednym rozdziale (ostatnim) zaj-muję się wprawdzie fi lmem przygotowywanym do produkcji kilka lat póź-niej, przyjmuję jednak, że i ten fi lm mógł powstać przed 1989 rokiem. Czy we wszystkich omówionych tu przypadkach o niezrealizowaniu fi lmu zadecy-dowały względy polityczno-cenzuralne? Trudno o jednoznaczną odpowiedź. Zapewne nie tylko one. W kilku wypadkach rozstrzygające okazały się inne względy, jak przedwczesna śmierć reżysera. Zawsze jednak okoliczności po-lityczne odgrywały w procesie decyzyjnym jakąś rolę.

Za wybór trzynastu tematów oczywiście odpowiadam sam. Starałem się skompletować projekty najciekawsze – niekoniecznie nawet takie, jakie mogły doprowadzić do powstania najwartościowszych fi lmów; czasem (jak w przy-padku adaptacji Popiołu i diamentu, omówionej w rozdziale drugim) mogło być odwrotnie – wyprodukowanie fi lmu uniemożliwiłoby potem powstanie arcy-dzieła. Szukałem raczej projektów, których urzeczywistnienie mogło wpłynąć decydująco na przebieg historii kina polskiego. Brałem pod uwagę i inne, mię-dzy innymi: adaptację Podróży Stanisława Dygata, do której przymierzał się Jerzy Kawalerowicz; Człowieka, który zakpił sobie z III Rzeszy Jerzego Lipmana i Jerzego Stefana Stawińskiego; Piękne uśmiechy dnia Kazimierza Brandysa, przygotowane w 1968 roku dla Andrzeja Wajdy; Wielkie księstwo P. według powieści Mariana Grześczaka Odyseja, Odyseja, które mogło być pierwszym polskim fi lmem o wypadkach poznańskich 1956 roku, gdyby zrobił je w la-tach siedemdziesiątych Janusz Morgenstern; komediowy scenariusz Janusza Głowackiego i Marka Piwowskiego Ja się do polityki nie mieszam. Ostatecznie jednak zdecydowałem się na wybór, z którego zdaje sprawę Spis treści.

Co do recenzji, zależało mi na ich wiarygodności, toteż wystrzegałem się – jak tylko mogłem – tonacji parodystycznej. Starałem się – na ile umiałem – zaproponować trzynaście tekstów, które naprawdę mogły powstać w okresie domniemanej premiery każdego z fi lmów, a przy tym – wyjść spod piór kry-tyków, którzy najlepiej by się nadawali do napisania tych recenzji.

Mam cichą nadzieję, że Historia niebyła kina PRL okaże się ciekawą lekturą. Byłbym szczęśliwy, gdyby zawarte w niej przypomnienie niezrealizowanych niegdyś projektów przyczyniło się w jakimś stopniu do urzeczywistnienia po latach przynajmniej jednego z nich (choć oczywiście nie byłoby to już to samo). Odpowiedź na pytanie, co wynika z układającej się w tej książce alter-natywnej historii kina polskiego, pozostawiam Czytelnikom. Sam podpowia-dam refl eksję Alexandra Demandta: „Dla każdego zdarzenia da się pomyśleć,

! KINO PRL.indb 15 2012-05-14 08:02:53

HISTORIA NIEBYŁA KINA PRL16

co prawda z różnym stopniem prawdopodobieństwa, inny możliwy wariant – bardziej czy mniej pomyślny. Gdy jednak rozważyć rzecz całościowo, bilans okaże się przypuszczalnie zrównoważony. Historia traktuje nas, ludzi, tak dobrze albo tak źle, jak na to zasługujemy”9.

9. Alexander Demandt, Historia niebyła, dz. cyt., s. 33–34.

! KINO PRL.indb 16 2012-05-14 08:02:53

Rozdział I Doktor Korczak

! KINO PRL.indb 17 2012-05-14 08:02:53

! KINO PRL.indb 18 2012-05-14 08:02:54

DOKTOR KORCZAK 19

Po zakończonej wojnie ludzie byli spragnieni kina. Przede wszystkim jako rozrywki, jako okazji do wieczornego wyjścia z domu i przeżycia w grupie zbiorowych emocji. Ale kino – w tamtych przedtelewizyjnych czasach – było też potrzebne jako rejestracja świata, jako niepowtarzalna szansa zobacze-nia, a przez to – i zrozumienia, co się właściwie stało; w ciągu kilku minio-nych lat każdy miał przecież dostęp jedynie do bardzo ograniczonego zaso-bu informacji. Z obu powyższych, wzajemnie się uzupełniających powodów polska publiczność wyczekiwała nowych fi lmów rodzimej produkcji. Przed wojną polskie fi lmy były przecież uwielbiane; teraz, wobec kiepskiego im-portu obrazów z Zachodu (w 1946 roku wprowadzono na nasze ekrany zale-dwie trzy fi lmy amerykańskie – tak mało nie tylko ze względów ideologicz-nych, ale i fi nansowych), tym bardziej brakowało obrazów z kraju. Zarazem powszechne – i w znacznym stopniu uzasadnione – było poczucie niepowta-rzalności najnowszego polskiego doświadczenia, które mogło być wyrażone tylko przez artystów stąd.

Tymczasem do końca 1946 roku nie wprowadzono na ekrany żadnego no-wego polskiego fi lmu fabularnego. Kierownictwo upaństwowionej kinemato-grafi i, mimo szumnych obietnic, niepewne w gruncie rzeczy, jak godzić wy-magania polityczne władzy z wyolbrzymionymi oczekiwaniami widowni, sto-sowało kunktatorską taktykę odkładania decyzji w sprawie proponowanych

scenariuszy1. Można było tego żałować, tym bardziej że do współpracy z kinem

Film o doktorze Korczaku

1. Tło i przyczyny tej sytuacji omawiam w swojej książce Historia kina polskiego. Twórcy, fi lmy, konteksty, Katowice 2009, zwłaszcza na s. 123–134.

! KINO PRL.indb 19 2012-05-14 08:02:54

HISTORIA NIEBYŁA KINA PRL20

garnęli się – obok niewielu ocalałych branżowców – uzdolnieni artyści, dla których byłoby to nowe doświadczenie. Na podstawie zachowanych doku-mentów można odtworzyć ogromnie ambitny plan otwarcia, który powinien był zaowocować serią dzieł rzeczywiście wartościowych. Projektowane fi lmy miały szansę nie tylko realizować zapowiadaną „misję wychowawczą uspo-łecznionej sztuki fi lmowej”, ale zdać sprawę z niezwykłego doświadczenia Polaków. Całkowicie spełniały te warunki projekty trzech pierwszych peł-nometrażowych fi lmów fabularnych, które mogły zostać skierowane do pro-dukcji w ciągu pierwszego powojennego sezonu. Pierwszym z nich, szczegól-nie obiecującym, był ukończony już wiosną 1945 roku scenariusz Robinsona warszawskiego wspólnego autorstwa Jerzego Andrzejewskiego i Czesława Miłosza (będzie o nim jeszcze mowa w rozdziale drugim). Drugim – projekt fi lmu biografi cznego o Januszu Korczaku zaproponowany przez Ludwika Starskiego. Trzecim – utrwalający w symultanicznym skrócie samopoczucie Polaków w chwili zakończenia wojny scenariusz Ewy Szelburg-Zarembiny zatytułowany Dwie godziny.

Pierwszy z tych fi lmów, w reżyserii Jerzego Zarzyckiego, i trzeci – Stanisława Wohla i Józefa Wyszomirskiego, w końcu powstały, choć z paro-letnim opóźnieniem i w wariancie daleko odbiegającym od pierwotnych inten-cji scenarzystów2. Zgłoszony przez Starskiego projekt fi lmu o Korczaku nie do-czekał się realizacji w PRL-u. Jego pokłosiem był fi lm powstały w Niemczech prawie trzydzieści lat po wojnie, przy czym nazwisko inicjatora nie znalazło się nawet w czołówce. Od tego pomysłu wypada więc rozpocząć książkę.

Projekt Ludwika StarskiegoWiadomość o nim pojawia się w dwóch miejscach nieocenionej rozprawy świadka epoki, a zarazem historyka polskiej produkcji fi lmowej, Edwarda Zajička. W rozdziale o uruchamianiu kinematografi i powojennej czytamy: „(…) było wiadomo, że pomiędzy uli-cami Narutowicza i Targową w Łodzi3 krążą projekty i scenariusze, niewy-chodzące poza fazę recenzji, zaleceń i przeróbek. Tak było na przykład ze złożonym przez Ludwika Starskiego 14 września 1945 roku projektem fi lmu o Januszu Korczaku…”. Sto kilkadzie-siąt stron dalej autor dopowiada, że

2. Dzieje powstania obu utworów przedstawi-łem w swojej książce Strategie autorskie w pol-skim fi lmie fabularnym lat 1945–1961, wyd. 2, Kra-ków 2000 (analiza Robinsona warszawskiego na s. 83–89, Dwu godzin – s. 66–72).

3. Przy ulicy Targowej 61/63 – tam, gdzie dziś mieści się szkoła fi lmowa – znajdowała się sie-dziba Przedsiębiorstwa Państwowego Film Pol-ski; kamienica przy Narutowicza 67 była praw-dziwym domem fi lmowców, gdzie znalazło schronienie wielu przedstawicieli tego zawodu, por. wspomnienia Allana Starskiego w książce Starski. Droga do Oskara, red. Stanisław Zawiśliń-ski, Warszawa 1998, s. 76–77.

! KINO PRL.indb 20 2012-05-14 08:02:54

DOKTOR KORCZAK 21

projekt został złożony „na ręce ówczesnego szefa programowego Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego kapitana Jerzego Bossaka. Od tego czasu – sądząc z ofi cjalnych wypowiedzi – propozycja ta należała do najbardziej prestiżowych i hołubionych inicjatyw tematycznych polskiej kinematografi i”4.

Zaintrygowany szczegółowością tej relacji, poprosiłem o komentarz same-go autora, który odpowiedział w dwóch obszernych listach. Jak mi wyjaśnił, w ówczesnym zwyczaju środowiskowym udokumentowane „zgłoszenie pro-jektu” oznaczało „zaklepanie tematu” do wyłącznej dyspozycji (choć nie było równoznaczne z blokadą bezterminową). „Projekt” był więc prawdopodob-nie szkicem konspektu, na którego złożenie skrupulatny scenarzysta wziął pokwitowanie (i tylko ono, z datą dzienną, znalazło się w pliku dokumentów, jakie Allan Starski po śmierci ojca wręczył Zajičkowi). Sam Edward Zajiček pamięta, że projekt był jednym ze stałych tematów rozmów podczas częstych partii gry w kierki, jakie rozgrywali wówczas przy Narutowicza z Ludwikiem Starskim, Ludwikiem Perskim i Jerzym Bossakiem. Bossak, pierwszy dyrektor artystyczno-programowy przedsiębiorstwa Film Polski w organizacji, „tłuma-czył Starskiemu, że co prawda jego propozycja pełnometrażowego fi lmu jest pierwszą, jaka została zarejestrowana w jego biurze, ale będzie trzeba cudu, aby fi lm szybko powstał. Temat bowiem spodobał się bardzo Aleksandrowi Fordowi, który zarezerwował go dla siebie”5.

Było oczywiste, że temat musiał spodobać się Fordowi (właśc. Mosze Lifszyc, 1908–1980). Rozwój dziecka w kontekście pedagogiki – tym przecież zajmował się w swoich najbardziej udanych fi lmach przedwojennych, Legionie ulicy (1932), a zwłaszcza w dokumencie Droga młodych (1936), nawiązują-cym nawet wprost do doświadczeń korczakowskich. Opowieść o Korczaku – ogromnie lubianym polskim pisarzu, a równocześnie „żydowskim świętym”, jak zaczęto o nim mówić natychmiast po jego śmierci – była jednym z najoczy-wistszych zobowiązań powojennej kinematografi i. Równocześnie jednak pro-jekt zgłoszony przez Starskiego krył w sobie kilka pułapek, toteż nie tylko ze względu na nadmiar dyrektorskich obowiązków Ford się do niego nie palił. Po pierwsze, sama postać Korczaka – mimo oczywistej niezwykłości biogra-fi i, zwielokrotnionej przez decyzję wspólnego z dziećmi marszu ku śmierci 5 sierpnia 1942 roku – nie miała wtedy jednoznacznej aprobaty komunistycznej władzy. Korczak był kimś niezależnym, osobnym, poza podziałami. Skoro jego metody pedagogiczne już przed wojną miały wielu przeciwników, tym bar-

dziej teraz liczne elementy jego sys-temu – odgradzanie wychowanków 4. Edward Zajiček, Poza ekranem. Polska kine-

matografi a w latach 1896–2005, Warszawa 2009, s. 90, 229.

5. List Edwarda Zajička z 22 lutego 2011 roku.

! KINO PRL.indb 21 2012-05-14 08:02:54

HISTORIA NIEBYŁA KINA PRL22

od świata zewnętrznego, nastawianie ich na samorządność, skłonność do mi-stycyzmu – były narażone na krytykę6. Po drugie, Ford, który przeżył wojnę w Związku Radzieckim i jak wielu ocalałych Żydów miał poczucie długu wobec ofi ar Zagłady, marzył o fi lmie z dominującym akcentem wojowniczym, zdobywczym, takim jak powstanie w getcie warszawskim. Tymczasem trud-no było wyobrazić sobie fabułę, w której obrębie biografi a Korczaka dałaby się z takim tematem pogodzić (Żydowska Organizacja Bojowa została powołana do życia w październiku 1942 roku, zatem parę miesięcy po śmierci doktora). Po trzecie, Starski był przedstawicielem przedwojennej branży; nie było po-litycznie słuszne, żeby otwierać powojenną kinematografi ę od tak ważnego tematu w ujęciu branżowca (choć wkrótce to on zostanie współscenarzystą Ulicy Granicznej Forda, 1948).

Ale to właśnie Starski (właśc. Ludwik Kałuszyner, 1903–1984), bardziej niż ktokolwiek inny w ówczesnym środowisku fi lmowym, gwarantował profesjo-nalizm scenariusza. Obdarzony legendarnym poczuciem humoru, był wpraw-dzie przede wszystkim mistrzem dialogu komediowego i tekstów piosenek (wy-starczy wymienić kilka jego przebojów: Już taki jestem zimny drań z Pieśniarza Warszawy, 1934; Umówiłem się z nią na dziewiątą z Piętro wyżej, 1937, czy Ach, jak przyjemnie z Zapomnianej melodii, 1938), ale miał też na swoim koncie parę sce-nariuszy melodramatów, jak Moi rodzice rozwodzą się (1938) czy O czym się nie mówi (1939, oba w reżyserii Mieczysława Krawicza). Cały splot ówczesnej poli-tyki Filmu Polskiego zadecydował o tym, że zaufano doświadczeniu Starskiego w pisaniu scenariuszy lekkich fi lmów gatunkowych, natomiast złożony prze-zeń pomysł poważnego utworu biografi cznego uznano za niepewny.

Prosta odpowiedź na pytanie, dlaczego Starski w sezonie 1945/1946 nie napisał scenariusza fi lmu o Korczaku (choć powinien był, skoro złożył pro-jekt i kierownictwo kinematografi i musiało go uznać za priorytetowy), brzmi bowiem: nie napisał, ponieważ przygotował w tym czasie inny scenariusz, który u niego zamówiono. Napisał mianowicie Zakazane piosenki, które – jak wiadomo – miały być pierwotnie średniometrażowym dokumentem fabula-ryzowanym, rejestrującym śpiewane w ciągu sześciu lat okupacji piosenki podtrzymujące ducha oporu przeciw okupantowi. Taki fi lm został jesienią 1945 roku nakręcony, postanowiono jednak nie wprowadzać go na ekrany, za to – skoro wszystkim ówczesnym pro-jektom fi lmów fabularnych towarzy-szyły wątpliwości – właśnie Zakazane piosenki powiększyć do rozmiarów

6. Przykładem takiego stanowiska był opubli-kowany w 1948 roku przez marksistowską „Kuź-nicę” obszerny dwuczęściowy szkic, w którym przeciwwagą dla „wątpliwych” metod Korczaka był dla autorki system pedagogiczny Makarenki; por. Irena Chmieleńska, Janusz Korczak, „Kuź-nica” 1948, nr 40–41.

! KINO PRL.indb 22 2012-05-14 08:02:54

DOKTOR KORCZAK 23

pełnometrażowego fi lmu fabularnego, który miał się stać pierwszą powojen-ną rodzimą premierą7. O zawodowej sprawności Starskiego świadczy tempo, w jakim wykonał zlecenie: obszerny, 166-stronicowy, zapięty na ostatni guzik scenopis fi lmu jest opatrzony datą „1945”8. Potem jeszcze, w wyniku zarzutów, jakie wysunięto przeciw premierowej wersji fi lmu, scenarzysta musiał napisać wariant ostateczny, w oparciu o który powstał fi lm dziś nam znany.

Gdyby jednak kierownictwo świeżo powołanego (dekretem z 13 listopa-da 1945 roku) Przedsiębiorstwa Państwowego Film Polski bardziej dbało o ja-kość przyszłych dzieł i poważniej traktowało składane obietnice, gdyby na jego decyzjach ważył raczej głos jakiegoś światłego doradcy niż strach przed ocenami polityków, to kierowanie fi lmów do produkcji przebiegałoby inaczej. Zakazane piosenki Leonarda Buczkowskiego powinny były pozostać czterdzie-stominutowym dokumentem fabularyzowanym i wejść na ekrany – poprzedza-ne na przykład przez półgodzinny plakat agitacyjny Antoniego Bohdziewicza 2 razy 2 = 4 – w grudniu 1945 roku, co stanowiłoby wspaniały prezent dla wi-downi na pierwszą powojenną Gwiazdkę. Natomiast dwiema pierwszymi pre-stiżowymi produkcjami fabularnymi powinny były stać się: Robinson warszaw-ski, do którego zdjęcia Jerzy Zarzycki mógł nakręcić jesienią 1945 roku (zbu-rzona Warszawa stanowiła gotową dekorację) oraz Doktor Korczak, do którego realizacji Aleksander Ford powinien był przystąpić wiosną roku 1946.

Można wyobrazić sobie ten fi lm, mając przed oczami Ulicę Graniczną, zna-jąc życiorys Korczaka i zakładając, że Starski – jako profesjonalista – starał-by się przestrzegać zasad wypracowanych w obrębie klasycznego przedwo-jennego fi lmu biografi cznego, którego mistrzem był William Dieterle. Pewnie więc – pisząc scenariusz – przywoływałby w pamięci słynny niegdyś fi lm Pasteur (The Story of Louis Pasteur, 1936), będący biografi ą uczonego, o któ-rym sam Korczak napisał przecież książkę (Uparty chłopiec, 1937). Inaczej niż autor Króla Maciusia I, nie cofałby się pewnie do dzieciństwa swojego bohate-ra. Konwencja hollywoodzkiego biopicu zakładała trzymanie się kluczowych okresów życia głównej postaci, kiedy – przezwyciężając przeszkody (zwłasz-cza: wrogość konserwatywnego otoczenia) – osiąga ona sukces, oraz trakto-wanie bohatera jako absolutnego autorytetu, którego racji widz ma być cał-kowicie pewny, w czym fi nałowy triumf tylko go utwierdza.

Tragicznie zakończona biografi a doktora Henryka Goldszmita (przypomnę, że Janusz Korczak to jego pseudonim literacki) wprowadzała do tej formuły poprawkę: końcowym triumfem miała

7. Por. na ten temat Edward Zajiček, Poza ekra-nem, dz. cyt., s. 92.

8. Ludwik Starski, Zakazane piosenki, sceno-pis, Wytwórnia Filmowa Wojska Polskiego, Łódź 1945, w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warsza-wie, nr inwentarza 153.

! KINO PRL.indb 23 2012-05-14 08:02:55

HISTORIA NIEBYŁA KINA PRL24

być wierność pedagoga, który do samego końca nie opuścił swoich dwustu wy-chowanków. Wierność wzmocniona legendą niezłomnego marszu ku śmierci: w równych rzędach, odświętnie, ze sztandarem. Właśnie od zwrócenia uwagi na legendę rozpoczęła Hanna Mortkowicz-Olczakowa, córka przedwojennego wydawcy książek Korczaka, pierwszą poświęconą mu książkę biografi czną:

Legenda urodziła się rankiem w środę dn. 5 sierpnia 1942 roku. Rosła gwałtow-nie w przeciągu paru godzin na przestrzeni kilku ulic warszawskiego getta. (…) wejście ostatniego z chłopców i dziewczynek po pochyłej desce do zachlorowa-nego wagonu i następnie zasunięcie i zaplombowanie drzwi zakończyło ten czas, podległy jeszcze obserwacji tych, co pozostali i przeżyli. Nie wiemy już nic o dy-stansie ani przebiegu dalszej tak krótkiej, a niepowrotnej podróży, wiedząc o niej właściwie wszystko. Tych szczegółów, których nikt nie podpatrzył ani nie do-słyszał, domyśliła się zresztą właśnie legenda. Legenda objęła od tej chwili nie-podzielną władzę nad tą sprawą. Odbiwszy się od zamkniętych drzwi wagonu śmierci, rozniosła się po całym świecie echem i żałobnym lamentem9.

Co ciekawe, mimo że główny zrąb ogromnego Korczakowskiego archiwum spłonął, sporo materiałów zachowało się przecież i już autorka tej pierwszej biografi i obfi cie cytowała słynny Pamiętnik Korczaka. Powstały i na bieżąco przepisywany w getcie w ciągu kilku ostatnich miesięcy życia pisarza, oca-lał cudem, z czego szczegółowo zdawał sprawę w nocie do pierwszego wy-dania Igor Newerly:

Jest to pierwodruk z jedynego, jaki ocalał, maszynopisu doręczonego mi, zgod-nie z wolą Korczaka, w parę dni po wywiezieniu go z dziećmi Domu Sierot do Treblinki. Mieszkania swego na Żoliborzu nie uważałem podówczas za dość bezpieczne do przechowania tak cennego dokumentu. Zwróciłem się więc do Maryny Falskiej z prośbą o ukrycie w Naszym Domu na Bielanach i zdąży-łem jej przekazać Pamiętnik przed moim aresztowaniem. Z polecenia Falskiej pracownik Naszego Domu, Władysław Cichosz, zamurował maszynopis na strychu sierocińca. Po wojnie, gdy internat został przejęty przez Robotnicze Towarzystwo Przyjaciół Dzieci, Cichosz wydobył zamurowane papiery i po-nieważ Falska już nie żyła, wręczył prezesowi Towarzystwa, Stanisławowi Żemisowi. Ten z kolei oddał mi je po moim powrocie z obozów koncentracyjnych10.

9. Hanna Mortkowicz-Olczakowa, Janusz Kor-czak, Kraków 1949, s. 7–8.

10. Igor Newerly, Nota wstępna do Pamiętnika, w: Janusz Korczak, Wybór pism, t. 4, Warszawa 1958, s. 503.

! KINO PRL.indb 24 2012-05-14 08:02:55

DOKTOR KORCZAK 25

Chociaż więc został opublikowany dopiero w 1958 roku, Pamiętnik – pod-stawowe źródło wiedzy o biografi i pisarza – znany był już wcześniej. Zapewne też Ludwik Starski – gdyby przystąpił pod koniec 1945 roku do pisania swego scenariusza – nawiązałby kontakt z wieloletnim asystentem Korczaka Igorem Newerlym i zapoznałby się z tekstem Pamiętnika, jak uczyniła to w tym okre-sie Mortkowicz-Olczakowa. Ponieważ zaś ostatni zapis został tam dokona-ny 4 sierpnia 1942 roku, czyli w przeddzień wywiezienia autora do Treblinki, końcowy heroiczny marsz wraz z dziećmi i Stefanią Wilczyńską zostałby za-pewne odtworzony w scenariuszu na podstawie legendy. Autorka najnowszej i najobszerniejszej biografi i Korczaka, córka pierwszej monografi stki Joanna Olczak-Ronikier, konfrontuje z sobą wiele różnych relacji z tego wydarzenia, dodając: „Krąży opowieść, że Doktor tuż przed wejściem do pociągu został rozpoznany przez Niemców i że proponowano mu ocalenie pod warunkiem, że zostawi dzieci. Odmówił. Ta odmowa uznawana jest za wyraz ostatecz-nego heroizmu”11.

Już Henryk Grynberg – jak przypomina dalej autorka – oburzał się na tę heroizację, uznając samo przypuszczenie, że Korczak mógłby opuścić dzieci w drodze do komór gazowych i żyć jakby nigdy nic, za „największą zniewa-gę dla jego szlachetnej duszy”12. Można jednak przyjąć za pewnik, że – w ra-mach obowiązkowej tonacji heroicznej fi lmu biografi cznego, jaki mógłby po-wstać tuż po wojnie – motyw odmowy udzielonej przed samym wejściem do wagonu stanowiłby punkt kulminacyjny fabuły. Piszę to tym śmielej, że sce-nariusz, jaki stworzyłby wówczas Starski, można odtworzyć ze znaczną do-kładnością. Wynika to z dalszych, dramatycznych losów projektu.

Scenariusz odrzucony przez „Atze” BrauneraLudwik Starski nie wracał do swego projektu tak długo, aż z inicjatywą fi lmu o Korczaku nie wystąpił jego krajan Artur Brauner działający w tym czasie w Berlinie Zachodnim. Brauner (ur. 1918) w latach swojej młodości przeżytej w Łodzi był aktywnym uczestnikiem życia kulturalnego: grał na skrzypcach, śpiewał, zaraził się pasją kinofi lską, rozczytywał się w Korczaku. Zdołał uciec z łódzkiego getta i w Niemczech zaczął nowe życie; już w 1946 roku założył do dziś prosperującą własną wytwórnię CCC-Film-Kunst. Pomysł nakręcenia w Warszawie wymarzonego fi lmu o Korczaku wydał mu się realny po paź-dziernikowym otwarciu polskiej kultury. Mimo niepowodzenia nakręcone-

go dlań przez Forda fi lmu Ósmy dzień tygodnia (1958), którego w Polsce nie 11. Joanna Olczak-Ronikier, Korczak. Próba bio-

grafi i, Warszawa 2011, s. 431.

12. Henryk Grynberg, Prawda nieartystyczna, Berlin 1984, s. 122, cyt. za: tamże.

! KINO PRL.indb 25 2012-05-14 08:02:55

HISTORIA NIEBYŁA KINA PRL26

wprowadzono wtedy na ekrany, a i na Zachodzie zrobił plajtę, pełen energii producent namówił polskiego reżysera na kolejną przygodę.

Chciałem swoim fi lmem spowodować, żeby Janusz Korczak nie został zapo-mniany – pisał Brauner w tomie wspomnień „Raz mi się udało. Odsłonięta przy-słona życia”. – W historii jest niewiele postaci, które można by do niego porów-nać. Dla mnie to najbardziej ludzki, najszczerszy i najdzielniejszy człowiek ze wszystkich, jacy żyli na tym świecie. Nasze czasy potrzebują takich prawdzi-wych bohaterów. On więcej dla nas zrobił niż wszyscy bohaterowie wojenni wy-pełniający nasze podręczniki historii. Kiedy jednak w 1959 roku zabrałem się do pracy nad projektem o Korczaku, nie mogłem mieć pojęcia, że doprowadze-nie go do końca zajmie mi szesnaście lat13.

Za namową Forda, pamiętającego o projekcie sprzed lat, Brauner zamó-wił napisanie scenariusza u Starskiego. Starski wywiązał się z zadania, a za otrzymane honorarium kupił w Berlinie Zachodnim nowego peugeota 404, którego na początku lat sześćdziesiątych zazdrościło mu podobno całe war-szawskie środowisko fi lmowe14. Brauner nie był jednak zadowolony ze skryp-tu Starskiego; w swojej książce nie wymienił nawet jego nazwiska, ogranicza-jąc się do zdań: „Ford polecił mi swego rodaka do napisania scenariusza, ale próba się nie powiodła. Potem złożyliśmy zamówienie u drugiego polskiego autora, również bez powodzenia”15. Tym samym inicjator wypadał z gry. Ford nie poczuwał się do lojalności wobec Starskiego16; sam zresztą wycofał się z projektu na kilka lat, zaangażowany w realizację Krzyżaków (1960). Przez ten czas niedający za wygraną Brauner zamawiał kolejne scenariusze – u Howarda Fasta, Bena Barzmana, Arnošta Lustiga, tak iż w końcu na słynnym blacie okalającym jego ga-binet zebrała się piramida złożona z dwunastu Korczakowskich skryp-tów o łącznej wartości trzystu pięć-dziesięciu tysięcy marek. Ostatnim kandydatem, którego berliński pro-ducent próbował zaangażować, był

13. Artur „Atze” Brauner, Mich gibt’s nur einmal. Rückblende eines Lebens, Berlin, München 1976, s. 210–211. Serdecznie dziękuję panu profesorowi Edwardowi Zajičkowi za udostępnienie mi tej książki.

14. Edward Zajiček, Poza ekranem, dz. cyt., s. 222, 229.

15. Artur „Atze” Brauner, Mich gibt’s nur einmal, dz. cyt. s. 211. Tym drugim autorem był Bohdan Czeszko.

16. Antagonizm między tymi dwoma fi lmowcami nie był tajemnicą w środowisku. Podobno Starski przez wiele lat usiłował dowiedzieć się przy oka-zji zebrań Komisji Ocen Scenariuszy (tylko wtedy się spotykali), dlaczego na festiwal w Mar del Plata w 1954 roku pojechał właśnie Ford zamiast twórców Przygody na Mariensztacie (czyli Star-skiego i Buczkowskiego), która była zaproszona do konkursu; reżyser Krzyżaków miał odpowiadać nieodmiennie: „Lutek, czy ty zawsze musisz żar-tować?”; Edward Zajiček, Poza ekranem, dz. cyt., s. 223.

! KINO PRL.indb 26 2012-05-14 08:02:55

DOKTOR KORCZAK 27

Erich Maria Remarque, ale żądana przez autora Łuku Triumfalnego kwota dwustu tysięcy marek była zdecydowanie za wysoka17.

Z takim scenariuszowym kapitałem Brauner wrócił do idei koproduk-cji z Polską. W lutym 1965 roku została podpisana umowa między jego fi rmą a Filmem Polskim na wspólną realizację fi lmu Dr Korczak w reżyse-rii Aleksandra Forda. Scenariusz Starskiego został wprawdzie uwzględniony w umowie, realnie jednak producent nie brał go już pod uwagę. W tej fazie pracy Brauner stawiał na scenariusz Alexandra Ramatiego (1920–2006), ży-jącego w Szwajcarii amerykańskiego pisarza i reżysera, rodem z Brześcia nad Bugiem. To kolejne warianty jego skryptu, opatrzonego w pewnym momencie niezbyt fortunnym tytułem Bunt potępionych (Dr Korczak pozostawał podty-tułem), wysyłane były ze Szwajcarii via Berlin Zachodni do Zespołu „Studio”, gdzie tłumaczono je na polski i kierowano do kolejnych recenzentów. Ford li-czył się z ich uwagami i stale dyskutował z Braunerem, który z kolei był gotów do ciągłego ulepszania swego ukochanego projektu18. Nie rezygnował też cał-kowicie ze scenariuszy, za które raz zapłacił; niby odrzucone, bywały wyko-rzystywane w kolejnych wariantach. Wszystko wskazuje na to, że gdyby do ko-produkcji w końcu doszło, jej podstawą byłby scenariusz będący kontaminacją dwu wersji: tekstu Ramatiego i późniejszego wariantu zaproponowanego na zamówienie Braunera przez copywritera z Los Angeles Ladislasa Fodora19.

Do realizacji jednak nie doszło z nowych, politycznych przyczyn. Brauner tak to wspominał:

Na początku 1968 roku nareszcie byliśmy gotowi. Ekipa była ustalona, akto-rzy obsadzeni. Reżyser dostał pierwszą połowę gaży, kostiumy były gotowe, ne-gatyw wysłany. Na szczęście udało się po wojnie ocalić część warszawskie-go getta od wyburzenia, mogliśmy więc kręcić na oryginalnym miejscu wyda-rzeń. Właśnie spakowałem walizki na wyjazd do Polski, kiedy dostałem teleks:

„Umowa unieważniona, nie otrzymali-śmy scenariusza w terminie”20.

Jak komentuje w swojej książ-ce Zajiček, ostateczna wersja skryp-tu rzeczywiście dotarła wówczas do Warszawy dzień po ustalonej po-przednio dacie, ale w normalnych okolicznościach dzień zwłoki nie

17. Artur „Atze” Brauner, Mich gibt’s nur einmal, dz. cyt., s. 211–212.

18. Por. list Edwarda Zajička z 20 marca 2011 roku, a także jego cytowaną już książkę Poza ekranem, s. 229–231.

19. Dr Korczak, ostateczna wersja scenariusza, przekład z angielskiego odredagowany według zmienionej wersji w języku niemieckim pana Fodora, Zespół Realizatorów Filmowych „Studio”, grudzień 1966, w zbiorach Filmoteki Narodowej, teczka S-11131.

20. Artur „Atze” Brauner, Mich gibt’s nur einmal, dz. cyt., s. 213.

! KINO PRL.indb 27 2012-05-14 08:02:55

HISTORIA NIEBYŁA KINA PRL28

doprowadziłby przecież do zerwania produkcji. Sama data jednak zadecy-dowała: to był 13 marca 1968 roku, szczyt kampanii antysemickiej w Polsce21. By zdać sprawę z tonu ówczesnej propagandy, dość zacytować relację tygo-dnika „Ekran”:

Scenariusz Doktora Korczaka daleko odbiega od naszych pojęć o męczeństwie Żydów podczas czarnych dni okupacji, o bohaterstwie Polaków, którzy ryzy-kując życiem, nieśli pomoc swym braciom żydowskim. (…) Walka narodu pol-skiego o wyzwolenie była również walką Żydów polskich, walka i męczeństwo Żydów polskich było męczeństwem i walką całego naszego narodu. Ale fi lm traktuje Korczaka w izolacji od tej prawdy historycznej; niedwuznacznie obcią-ża naród polski winą za jego śmierć. Chodziło w tej grze i o to, by wręcz rękami reżyserów polskich przeszmuglować na teren Polski fi lmy wredne, bo wybielają-ce hitlerowskich ludobójców. (…) Realizacja Doktora Korczaka została na szczę-ście w czas przerwana. Domyślać się można istnienia mechanizmu sprzężenia zwrotnego między NRF i propagandą syjonistyczną. Świadczy o tym osoba pro-ducenta zachodnioniemieckiego pana Braunera22.

Wcześniej jednak, wśród opinii o przewidywanym początkowo do realiza-cji scenopisie Alexandra Ramatiego, natknąłem się w Filmotece na ślad wio-dący ku rekonstrukcji pierwotnego projektu fi lmu. Maria Jarochowska, pi-sarka często wtedy oceniająca skrypty, tak zaczęła recenzję, datowaną na 28 maja 1966 roku:

Swego czasu czytałam scenariusz Ludwika Starskiego o Januszu Korczaku. Doceniałam w pełni doniosłość i potrzebę stworzenia fi lmu o tej niezwykłej osobowości, jaką był Stary Doktór. Scenariusz p. Starskiego, oparty na gruntow-nej znajomości życia Korczaka i jego twórczości, posiadał poważne walory, mia-łam jednak co do niego sporo zastrzeżeń. Do najważniejszych zaliczam nieco spaczony obraz psychiki Korczaka, który miejscami sprawiał wrażenie bezrad-nego staruszka, niezupełnie zdającego sobie sprawę z beznadziejności sytua-cji, to znów mistyka, człowieka głęboko religijnego, poddającego się z pokorą woli bożej. Druga moja zasadnicza wątpliwość dotyczyła pewnych cech ckliwo-ści i staroświeckiego sentymentalizmu, którymi przesycone były niektóre par-tie scenariusza. Nie wiem, w jakim stopniu p. Starski brał udział w opracowa-niu scenopisu. W każdym razie zo-stał on stworzony w ścisłym oparciu 21. Cyt. za: Edward Zajiček, Poza ekranem,

dz. cyt., s. 228.

22. Michał Gardowski, Komu przyniosło to splen-dor?, „Ekran” 1968, nr 16, s. 10.

! KINO PRL.indb 28 2012-05-14 08:02:55

DOKTOR KORCZAK 29

o scenariusz L. Starskiego. I – co rzecz najważniejsza – w scenopisie słabo-ści scenariusza zostały tak poprawione, iż prawie nie mam obecnie zastrzeżeń wobec tego utworu23.

Zatem, jak wynika z uwag recenzentki – choć scenariusza Ludwika Starskiego nie udało mi się znaleźć (szukałem wszędzie, gdzie można się go było spodziewać) – zachowany scenopis Aleksandra Ramatiego pozwala (skoro „został stworzony w ścisłym oparciu”) odtworzyć tamten tekst. A sce-nariusz Starskiego z końca lat pięćdziesiątych zapewne niewiele odbiegał od tego, który ten sam autor napisałby zaraz po wojnie.

Czas akcji scenopisu zamykał się w okresie wojny. Treścią pierwszej sceny była leśna wycieczka, podczas której Doktor obiecywał podopiecznym wspól-ną wyprawę „pociągiem ku słońcu”. Zabawę dzieci przerywał „przerażający odgłos wybuchu”. Zaczynała się wojna. Na tle archiwalnych zdjęć bombardo-wanego pociągu pojawiały się napisy czołowe24. Akcja chronologicznie posu-wała się do przodu, a wiele jej motywów zostało zaczerpniętych z udokumen-towanych wydarzeń okupacyjnych: wrześniowe audycje Korczaka w radiu25, jego słynna interwencja u hitlerowskich władz administracyjnych w pała-cu Blanka po konfi skacie przez żandarmów – w czasie przeprowadzki Domu Sierot do getta w listopadzie 1940 roku – worków z kartofl ami (zakończona kil-kumiesięcznym uwięzieniem Doktora na Pawiaku)26 czy samobójstwo Adama Czerniakowa w jego gabinecie (w scenopisie to Korczak, wraz z pracowni-cą Judenratu, odkrywa jego zwłoki, s. 61). Na tym tle raziły niektóre odstęp-stwa od przekazów dokumentalnych: noszenie opaski przez Korczaka czy jego ucieczka przed hitlerowcami po godzinie policyjnej; w rzeczywistości Doktor

nie podporządkowywał się takim za-kazom: opaski nie nosił, a na wypa-dek późnych spotkań z żandarmami miał wypróbowaną metodę udawa-nia pijanego27. Jednym z motywów przewodnich scenopisu było pisanie przez Korczaka pamiętnika; tekst był na ogół fi kcyjny, za to głosowi z off u towarzyszyły archiwalne zdjęcia getta (tego chwytu użyje kilka lat później Ford w swoim fi lmie o Starym Doktorze). Chronologiczny bieg akcji

23. Maria Jarochowska, Recenzja scenopisu pt. „Bunt potępionych” (Dr Korczak) Aleksandry [sic! – recenzentka pomyliła płeć autora , przyp. T.L.] Ramati, w zbiorach Filmoteki Narodowej, teczka S-11132, s. 1–2.

24. Aleksander Ramati, Bunt potępionych (Dr Kor-czak), scenopis, tłum. z niemieckiego, Warszawa, 12 maja 1966, w zbiorach Filmoteki Narodowej, teczka S-11132, s. 1–3. Cytaty z tego maszynopisu.

25. Jak wynika z najnowszej biografi i pisarza, to podczas wystąpienia Korczaka radiostacja umilk- ła: „Głos Doktora zamilkł w pół słowa 23 wrześ-nia, w sobotę, kiedy bomby uderzyły w warszaw-ską elektrownię i radiostacja przestała działać”. Joanna Olczak-Ronikier, Korczak, dz. cyt., s. 335.

26. Por. tamże, s. 350–352.

27. Tamże, s. 341.

! KINO PRL.indb 29 2012-05-14 08:02:55

HISTORIA NIEBYŁA KINA PRL30

zakłócały jedna futurospekcja i cztery retrospekcje. Dwie z tych ostatnich do-tyczyły przedwojennej działalności pedagogicznej bohatera: pierwsza poka-zywała posiedzenie „Sądu Republiki Dziecięcej” (s. 9–19) w chrześcijańskim Naszym Domu przy Cedrowej (jednym z dwu, którymi opiekował się Korczak); druga przedstawiała redagowanie „Małego Przeglądu” (s. 42; z recenzji Marii Jarochowskiej wynika, że u Starskiego retrospekcji było więcej).

W centrum fabuły scenopisu zostały też jednak umieszczone dwie postaci fi kcyjne, których działania krzyżowały się decydująco z okupacyjnym losem fi lmowego Korczaka: Erwin i Jakub, dwaj byli wychowankowie Doktora, któ-rych spotkanie przed laty było tematem owej pierwszej, sądowej retrospek-cji. Erwin Schneider, który jako chłopiec miał kompleks swojej niemiecko-ści, przybywał teraz do Warszawy jako hitlerowski ofi cer. I taki wariant losu dawnego pensjonariusza sierocińca był możliwy: „Niech pan sobie przypomni, jak uczył mnie pan, że nie powinienem się wstydzić tego, że jestem Niemcem. Nauczyłem się być dumnym z tego. Zawdzięczam to naszemu Führerowi” (s. 20). To Erwin, zachowując dla Korczaka dozgonną wdzięczność („był pan jedynym człowiekiem, który odniósł się do mnie z przyjaźnią”, s. 38), stawał się jego niemieckim pomocnikiem: to on wydobywał go z gestapowskiego więzienia (podobnie zresztą jak Jakuba), to on zjednywał u samego generała Stroopa końcową ofertę uwolnienia.

Jeszcze istotniejszy wątek wprowadzał Jakub, reprezentujący typ żydow-skiego buntownika. Nie był już instytucjonalnie związany z sierocińcem; od-wiedzał go tylko jako ukochany Esterki, postaci luźno opartej na prototypie Estery Winogronówny, młodej wychowawczyni, która wpadła w łapance nie-długo przed eksterminacją sierocińca28. Jakub jest konsekwentnym oponen-tem Korczaka; zarzuca mu łatwowierność i pasywność. Takie ustawienie wątku jest historycznie uzasadnione, lecz jego rozwiązanie dramaturgicz-ne sprawia, że to Jakub staje się autorytetem. Doktor niemal do końca wierzy w obietnice Niemców. Dopiero Jakub, który dzięki podziemnym kontaktom wie więcej, w scenie z końcowego okresu pobytu w getcie w lipcu 1942 roku uświadamia mu: „Mówię panu, co robią z nami w Treblince i na Majdanku. Poczekaj chwilę, Tamaro, muszę znowu pomóc ślepemu, by przejrzał” (s. 66). Następstwem jest wspomniana futurospekcja, zdumiewająca przedsenna wizja Doktora: wyobrażenie letniej wycieczki koleją wraz z dziećmi przeobraża się w prorocze widzenie zagazowania w Treblince (s. 69–72).

Paradoks scenopisu polega na tym, że w konsekwencji to Jakub staje się głównym bohaterem jego drugiej połowy. Za pośrednictwem Esterki składa

28. Por. tamże, s. 418.

! KINO PRL.indb 30 2012-05-14 08:02:55

DOKTOR KORCZAK 31

on Doktorowi propozycję uratowania dzieci: część pochowano by u rodzin, część przystąpiłaby do oddziałów bojowych. Doktor waha się i to wahanie jest treścią ostatniego zapisu w jego pamiętniku (s. 83). Nie dowiemy się jednak, co postanowił, bo Esterka wpada w łapance i nie może – jak było umówio-ne – zjawić się o świcie po Korczaka, panią Stefę i dzieci. Odtąd Jakub staje się centrum fabuły. To on, żeby odbić Esterkę, inicjuje wcześniejszy wybuch powstania w getcie („Zaczęlibyśmy tak czy owak w tych dniach” – tłumaczy kolegom, s. 89). Kiedy oboje z dziewczyną przychodzą do sierocińca, budynek jest już pusty; Esterka ratuje tylko pamiętnik Doktora.

Następuje cięcie i dalszy ciąg akcji toczy się już w chwili, kiedy powstanie dogorywa. W rzeczywistości historycznej minęło osiem miesięcy; scenopis nie dookreśla upływu czasu. Kiedy Jakub i Esterka ponownie trafi ają do siero-cińca, jest on terenem walki. W sypialni dziewcząt znajdują ukrywającego się Szmulika, który w ostatniej chwili uciekł z transportu. To z jego punktu wi-dzenia przeprowadzona jest trzecia retrospekcja: opowieść o marszu Doktora wraz z dziećmi do pociągu śmierci; urywa się ona wraz z ucieczką Szmulika z wagonu (s. 109–118). Jakub i Esterka przyjmują uratowanego chłopca do po-wstańczego oddziału. W toku dalszych walk biorą do niewoli dowódcę nie-mieckiego czołgu. Z nim razem schodzą do kanałów (gdzie Esterka rzuca do wody broń, by móc nieść nad głową pamiętnik Doktora). Kiedy ich sytuacja wydaje się beznadziejna, a Jakub już ma zastrzelić jeńca, ten zaczyna nagle wygłaszać tekst modlitwy korczakowskich dzieci: „Dziękuję ci, dobry Boże, za zielone łąki, złociste pola i niebieskie rzeki…” itd. (s. 129). Okazuje się, że to Erwin. To on opowiada o ostatnich chwilach Doktora przedstawionych w czwartej retrospekcji: od samego generała Stroopa zdołał uzyskać roz-kaz jego uwolnienia, dzięki czemu inny hitlerowski ofi cer w ostatniej chwili zatrzymuje Korczaka: „Pan nie musi wsiadać do wagonu. Pan jest wolny”. Dowiedziawszy się jednak, że uwolnienie może dotyczyć tylko jego samego, Korczak wsiada wraz z dziećmi, mówiąc do nich: „Obiecałem wam podróż pociągiem. Czy nie dotrzymałem słowa?” (s. 133).

Akcja toczy się jeszcze dalej po tej opowieści. Uciekinierzy znajdują wyjście z kanału. Erwin zostaje przez pomyłkę zastrzelony przez swoich, ale Esterce, Jakubowi i Szmulikowi udaje się uratować. W fi nale „cała trójka zmierza do opiekuńczego lasu”, Esterka trzyma w ręku pamiętnik Doktora (s. 138).

Najbardziej krytyczny z recenzentów scenopisu, Adam Ważyk, twierdził słusznie, że jego autor „chciał za wiele spraw załatwić w jednym fi lmie”. Skoro fi lm miał być poświęcony Korczakowi, zarówno tytuł Bunt potępionych, jak

! KINO PRL.indb 31 2012-05-14 08:02:55

HISTORIA NIEBYŁA KINA PRL32

cały w ogóle wątek powstania w getcie był tu nieodpowiedni. Film powinien kończyć się ujęciem pociągu oddalającego się do Treblinki29. W 1966 roku ta krytyczna opinia została wzięta pod uwagę. W drugiej połowie lat czterdzie-stych zapewne ten sam Ważyk nie głosiłby jej jednak, przeciwnie, gotów byłby zachęcać scenarzystę do wzmocnienia bojowego wątku. Dopisanie do tematu Korczaka wątku powstania w getcie niewątpliwie dobrze by też wtedy przy-jął Aleksander Ford.

Dwie premieryNie było mu jednak dane nakręcenie tego fi lmu w Polsce. Andrzej Wajda dobrze zapamiętał przejmującą scenę rozbierania ustawionych już dekoracji do fi lmu o doktorze Korczaku – w popłochu, żeby nie został żaden ślad – jaką zobaczył w warszawskiej wytwórni w marcu 1968 roku. „Nie widziałem wcześniej cze-goś podobnego i mam nadzieję, że nie zobaczę do końca życia”30. Po ówczesnej kampanii antysemickiej Ford wyjechał z kraju i nigdy do niego nie wrócił.

Film zatytułowany Jest pan wolny, doktorze Korczak (Sie sind frei, Doktor Korczak, 1974; inny tytuł: Der Märtyrer, Męczennik) zrealizował ostatecznie z Braunerem w Niemczech, w koprodukcji z Izraelem. Prawem paradoksu scena deportacji dzieci do obozu zagłady została nakręcona w Berlinie, na zruj-nowanym Görlitzer Bahnhof. Uroczysta premiera odbyła się w Tel Awiwie pod patronatem Goldy Meir31. Operatorem był ten sam Jerzy Lipman, który miał robić zdjęcia i w Warszawie. Wystąpili aktorzy niemieccy i izraelscy; postać doktora Korczaka zagrał, z dużym taktem, wybitny aktor brytyjski Leo Genn (ćwierć wieku wcześniej nominowany do Oscara za rolę Petroniusza w Quo vadis Mervyna LeRoya, 1951). Jak głosiła czołówka, scenariusz napisał Joseph Gross „na podstawie scenariuszy Alexandra Ramatiego, Bena Barzmana i in-nych”. Rzeczywiście, łatwo było rozpoznać motywy z wcześniejszych skryp-tów, co skądinąd zrozumiałe w utworze biografi cznym. Akcja ograniczała się do ostatnich dni Korczakowskiego sierocińca. Już w drugiej scenie hitlerow-ski dygnitarz wyznaczał datę rozpoczęcia wywózek na 22 lipca 1942 roku. Film zaczynał się symbolicznym ob-razem drogi do Treblinki ocalonego chłopca z sierocińca, Michaela (przy-pominającego postać Szmulika ze scenopisu Ramatiego); kończył zaś – zatrzaśnięciem drzwi wagonu za Doktorem i dziećmi. Miał kilka scen

29. Adam Ważyk, Recenzja scenopisu „Bunt potę-pionych” (Dr Korczak), 30 maja 1966, w zbiorach Filmoteki Narodowej, teczka S-11132.

30. Wypowiedź reżysera w fi lmie Stanisława Janickiego Kochany i nienawidzony. Dramat życia i śmierci twórcy „Krzyżaków” (2002); por. także: Andrzej Wajda, Był urodzonym fi lmowcem, w: Zdjęcia: Jerzy Lipman, red. Tadeusz Lubelski, Warszawa 2005, s. 14.

31. Artur „Atze” Brauner, Mich gibt’s nur einmal, dz. cyt., s. 216.

! KINO PRL.indb 32 2012-05-14 08:02:56

DOKTOR KORCZAK 33

niezapomnianych, jak zaaranżowana przez Korczaka w przeddzień wywóz-ki zabawa z dziećmi w pociąg czy intymna rozmowa ze Stefą (bardzo dobra izraelska aktorka Erna Porath), jakiej w poprzednich wariantach brakowało. Generalnie jednak fi lm był pozbawiony artystycznej siły i przeszedł w grun-cie rzeczy bez echa.

Zapewne ograniczone powodzenie utworu Forda, a także powracający jak wyrzut sumienia obraz rozbieranych dekoracji z 1968 roku – to były przyczyny, dla których realizacją fi lmu o Korczaku zajął się w końcu Andrzej Wajda. Od dawna uważał, że polski reżyser powinien pokazać światu tę niezwykłą po-stać, unikając jednak konwencji hollywoodzkiego fi lmu biografi cznego. Toteż niewiele wyszło z ciągnących się przez całe lata osiemdziesiąte pertraktacji, jakie reżyser prowadził w tej sprawie najpierw z Amerykanami, potem z izra-elskim producentem Menachemem Golanem. Projekt amerykański był zresz-tą zaawansowany. Wajda, któremu nie podobał się zakupiony już scenariusz Johna Brileya (scenarzysty Gandhiego Richarda Attenborough, 1982), zachęcił producenta do zamówienia nowego skryptu u Agnieszki Holland. Żyjąca wtedy w Paryżu reżyserka napisała scenariusz dużego, dwuipółgodzinnego fi lmu32. Na zagraniu tytułowej roli zależało Richardowi Dreyfussowi, który przyje-chał nawet do Paryża, żeby przekonać do siebie reżysera. Ostatecznie jednak – tak jak niegdyś planował Ford – Wajda zrobił fi lm w całości w Warszawie, w Studiu „Perspektywa”, ze współproducenckim udziałem Reginy Ziegler z Berlina Zachodniego, która odkupiła scenariusz Holland od amerykańskie-go producenta. Korczak (1990) był pierwszym ważnym fi lmem polskim na-kręconym w całości po transformacji ustrojowej (zdjęcia rozpoczęły się we wrześniu 1989)33.

Film, który powstał – choć zrealizowany w skromniejszych warunkach niż pierwotnie przewidywane – był godnym zwieńczeniem wieloletnich prób. Akcja, poza dwiema pierwszymi sekwencjami (scena otwarcia – dyrektor war-szawskiego radia rezygnował z radiowych felietonów Starego Doktora mimo ich ogromnej popularności34 – stanowiła jakby zapowiedź końca), toczyła się w okresie drugiej wojny światowej, podobnie więc jak w poprzednich wersjach

obejmowała końcowy okres życiory-su bohatera. Zarówno od strony lite-rackiej, jak obrazowej (czarno-białe zdjęcia Robby’ego Müllera) Korczak Wajdy dawał wrażenie pełnej wia-rygodności, a siłę tytułowej postaci

32. Ta rozszerzona w stosunku do późniejszego fi lmu wersja stała się podstawą wydania książko-wego: Agnieszka Holland, Korczak, Warszawa 1991.

33. Szerzej o genezie i recepcji utworu – w książce Wajda. Filmy, t. 2, Warszawa 1996, s. 228–247.

34. Przyczyny tego niesławnego zdarzenia, które miało miejsce w lutym 1936 roku, do dziś nie zostały wyjaśnione; por. Joanna Olczak--Ronikier, Korczak, dz. cyt., s. 326.

! KINO PRL.indb 33 2012-05-14 08:02:56

HISTORIA NIEBYŁA KINA PRL34

zapewniała kreacja Wojciecha Pszoniaka. Wrażenie to w pełni potwierdzał pierwotny odbiór fi lmu, przyjętego entuzjastycznie zarówno podczas kra-kowskiej premiery 6 maja 1990 roku, jak pięć dni później na pozakonkurso-wym pokazie podczas festiwalu w Cannes. Ogromnie zaszkodziła fi lmowi późniejsza wroga kampania we francuskiej prasie, wywołana przez Claude’a Lanzmanna, po ukończeniu Shoah (1985) traktującego temat Holokaustu jako własną domenę.

Skądinąd kampania ta wynikła z odbiorczego nieporozumienia, zwią-zanego z odczytaniem końcowej, wizyjnej sceny (ostatni wagon odłącza się od pociągu i staje, otwierają się drzwi, dzieci z Doktorem wysiadają, idą ra-dośnie przez pole) jako symptomu zawłaszczenia przez katolicyzm żydow-skiej Zagłady. Tymczasem w pierwotnym scenariuszu scena ta była wyobra-żeniem legendy. Bezpośrednio poprzedzała ją rozmowa Szlomy z Igorem (Newerlym) w obozie koncentracyjnym, przerwana przez chłopa z sąsied-niej pryczy: „Mówicie o Korczaku? To nieprawda, że on nie żyje! Ja nie wi-działem, ale mój sąsiad widział… Korczak z dziećmi był w ostatnim wagonie… I za Białą Podlaską ten wagon nagle się odczepił”35. Wystarczyło więc dołą-czyć w fi lmie tę poprzedzającą scenę…

Dziś Korczak Wajdy to już klasyka. Trudno jednak odżałować tamten pierwszy, zrodzony na gorąco projekt, który mógł odegrać decydującą rolę w zapoznaniu świata z postacią doktora Henryka Goldszmita, czyli Janusza Korczaka; a może także – wpłynąć na stosunek Polaków do Żydów w okresie tużpowojennym.

35. Agnieszka Holland, Korczak, dz. cyt., s. 149. Pomysł wziął się z wydanej w 1966 roku książki biografi cznej Igora Newerlego, gdzie autor przy-taczał podobną rozmowę w obozie na Maj-danku jako przykład uporczywej legendy, zgod-nie z którą Korczak przeżył wraz z sierotami; por. Igor Newerly, Żywe wiązanie, Warszawa 1978, s. 295.

! KINO PRL.indb 34 2012-05-14 08:02:56

DOKTOR KORCZAK 35

Czekaliśmy na to prawie dwa lata. Przez ten czas dochodziły wieści, jak wspaniałe atelier wybudowano w Łodzi, jak drogie urządzenia techniczne doń sprowadzono, jak kochany „Film Polski” wybiera i przebiera w scena-riuszach, które na lewo i prawo pochopnie zamawia, jakie – innymi słowy – setki milionów złotych kosztują nas te przygotowania. A przez nasze ekra-ny przelatywały tylko różne Mściwe jastrzębie i przepływały Nasze okręty, świadcząc o tym, że w tym czasie pozostałe państwa setki milionów – i to w innej nieco walucie! – zarabiają na opowiadaniu o swoich wojennych przewagach. A to my przecież – wciórności! – powinniśmy opowiadać świa-tu o naszych doświadczeniach, bo żaden inny kraj na świecie tyle co my w tym czasie nie przeżył.

Aliści ruszyło się coś nareszcie! Dopiero co, przed Świętami, obejrze-liśmy Robinsona warszawskiego. Historia niesamowita, ale temat zmar-nowany! Wiem coś o tym, bo to mnie przecież Szpilman swoje niezwykłe wojenne losy opowiedział – on bowiem grać powinien, nie pisać, każdy do czego innego przez Bozię został powołany. Ja zaś, jak czytelnicy naszego tygodnika może pamiętają, starałem się jego gehennę opisać najprościej, bo to zwykle znaczy też – najprawdziwiej. Tymczasem fi lmowcy opowie-dzieli tę historię z grandilokwencją, za główny środek dźwiękowego od-działywania huk obierając, zamiast ciszy. Na szczęście pomogła trochę ko-lęda Stille Nacht, a także w głównej roli niezawodny Kurnakowicz, choć – klnę się na ogon mego cocker-spaniela Afi ego – do Szpilmana zupełnie nie

Pomniejszanie wielkiego człowieka

Waldy Jerzorff , „Przekrój”, styczeń 1947

! KINO PRL.indb 35 2012-05-14 08:02:56

HISTORIA NIEBYŁA KINA PRL36

był podobny. Teraz dostajemy drugą już okazję przekonania się, jak „Film Polski” wywiązuje się ze swoich zadań. Okazję nie byle jaką! Możemy bo-wiem obejrzeć fi lm o człowieku, który bardziej niż ktokolwiek inny na naszą wieczną pamięć o swoich wojennych dokonaniach zasłużył. Jego dokona-nia nie na polach bitew miały miejsce, nie wynalazł ów skromny człowiek nowej broni ani nie odcyfrował żadnego szyfru. Okazał się niezwyciężony na innym polu: pozostał do końca wierny sobie!

Jeden jedyny raz miałem okazję zetknąć się fi zycznie z Januszem Korczakiem. Był chyba rok 1936, a może jeszcze końcówka 1935; Jerzy Hulewicz, mój szef w „Kurierze Porannym”, wysyłał mnie często po ręko-pisy do autorów. Tego dnia dostałem polecenie wyjątkowe: miałem biec do radia, by spotkać się tam ze swoim idolem, samym Tadeuszem Boyem--Żeleńskim. Gawędziliśmy właśnie o pułapkach, jakie na mistrza przekła-du zastawia składnia Prousta, kiedy ze studia wyszedł niepozorny łysy pan z rudą bródką, odziany w dodatku w dość niechlujny zielony chałat. Jakże się zdumiałem, kiedy mój mistrz ukłonił się temu człowiekowi z niepasu-jącą do niego rewerencją. „– Nie poznaje pan? – spytał. – To doktor Henryk Goldszmit. Janusz Korczak. Jakiż to utalentowany człowiek! Widział pan w Ateneum jego Senat szaleńców? Gdyby chciał, byłby najlepszym drama-turgiem w tym kraju. Ale i w radiu robi furorę!”. Ach, młodości durna i by-najmniej nie chmurna! Ach, tępa szczeniacka wyniosłości! Nie podszedłem wtedy do starszego pana w chałacie, choć kręcił się jeszcze przez chwilę po korytarzu radia. Straciłem jedyną w życiu okazję rozmowy z człowiekiem, który – tak, tak, wiem co mówię – okazał się świętym.

Nie uchylam się od pochwalenia „Filmu Poskiego” w punkcie, w któ-rym na pochwałę zasługuje. Pomysł był przedni! Tak, o doktorze Korczaku należy dziś światu opowiadać, bo to najlepszy ambasador naszego do-świadczenia. Kiedy czytam anglosaskie brednie, że trzeba nam ulitować się nad biednymi Niemcami i przyjąć naród niemiecki do grona miłują-cych pokój, zaiste krew mnie zalewa i myślę ze zgrozą: świat gotów jest za-pomnieć! A przecież – jak powiada klasyk – „trzeba brać tak za tak, nie za nie, bez światłocienia”. Dziś ważniejsze jest niż kiedykolwiek, żeby pokazać światu człowieka, który bezbłędnie umiał odróżnić dobro od zła. I w do-datku własnym życiem poświadczył tę umiejętność! Kiedy więc zaraz na początku fi lmu zobaczyłem, jak z głębi lasu wychodzi do bawiących się dzieci doktor Korczak jak żywy, jakbym go spotkał znowu na korytarzu Polskiego Radia w takim samym jak wówczas chałacie, pomyślałem: jest

! KINO PRL.indb 36 2012-05-14 08:02:56

DOKTOR KORCZAK 37

dobrze! Może do końca będzie prawdziwie? Oto więc drugi punkt, za który „Filmowi Polskiem” należy się pochwała: obsada roli tytułowej. Władysław Godik jest nie tylko bardzo dobrym aktorem, ale los dał mu uderzające po-dobieństwo fi zyczne do wielkiej postaci. No, może głos ma zanadto skrze-czący, bo Stary Doktor czarował w swoich audycjach – aksamitnym. Ale z twarzy, postawy, ruchów – Korczak jak żywy!

Najwidoczniej jednak temat i aktor nie wystarczą. Żeby skutecznie zdać światu sprawę z naszej niepowtarzalnej niedawnej przeszłości, potrzeba jeszcze zawodowstwa technicznego i sprawności artystycznej. I w jednym, i w drugim fi lm Aleksandra Forda pozostawia wiele do życzenia. Niektóre zdjęcia – na przykład końcowej sceny przejścia żydowskich powstańców ka-nałami – były tak ciemne, że siedząc w jednym z dalszych rzędów (a uczo-no mnie, że to są w kinie miejsca najbardziej odpowiednie), ledwie co mogłem dojrzeć. Ponadto kolor taśmy zmieniał się co pewien czas, a bez widocznego powodu, z szarobiałego na burobiały i odwrotnie. Dźwięk cza-sem był ostry i wyraźny, jak przy taktach Horst Wessel Lied towarzyszą-cych obrazowi wkroczenia hitlerowców do Warszawy. Częściej tak zama-zany, że nawet ja, który o specyfi ce instrumentów mógłbym napisać pod-ręcznik, podczas słuchania występu orkiestry ulicznej, grającej w ghetcie Eine kleine Nachtmusik Mozarta, miałem kłopot z odróżnieniem altówki od kontrabasu.

Gdyby jednak takie tylko były udręki widza, tłumaczylibyśmy sobie, że wkrótce się to zmieni wraz z nadgonieniem naszych paroletnich strat cywilizacyjnych! Gorzej, że i artystyczny profesjonalizm twórców Doktora Korczaka szwankuje. Nie powiem, w porównaniu z naszymi przedwojen-nymi kiczami widoczny jest niejaki postęp. Parę razy tylko – na przykład kiedy śmierci na tyfus małego Mońka towarzyszyły rzewne tony skrzy-piec – miałem wrażenie powrotu do naszych starych szmirzydeł. Ale kiedy chwilę wcześniej, przy sąsiednim łóżku Szmulik zwierzał się Doktorowi: „– Mamusia śmiercią tatusia tak się martwiła, że z tego zmartwienia umar-ła. Ja też chciałem umrzeć, ale jestem jeszcze za mały” – poczułem, że sce-narzysta Ludwik Starski od czasu Jadzi zrobił pewien krok do przodu. Wiarygodna jest także scena odważnej interwencji Korczaka w hitlerow-skiej komendanturze w pałacu Blanka. Ofi cer z hakenkreuzem najpierw, słysząc bezbłędną niemczyznę swego gościa, traktuje go nawet przyjaź-nie, dopiero kiedy dowiaduje się, że rozmawia z Żydem, wychodzi z niego łotr i cham. Często w minionych latach tak przebiegały nasze kontakty

! KINO PRL.indb 37 2012-05-14 08:02:56

HISTORIA NIEBYŁA KINA PRL38

z nieprawymi potomkami Bacha i Beethovena. Kiedy pewien żandarm usi-łował mi raz wmówić, że jestem Niemcem, zaprzeczyłem stanowczo. „– Jak to Polak? – spytał. – Z pana nazwiskiem i wymową?” „– Ależ ja dużo lepiej mówię po francusku i angielsku” – odrzekłem z takim przekonaniem, że od razu mnie puścił.

Toteż nie brak wiarygodności zarzucam fi lmowi Forda, ale niedomaga-nie istotniejsze – fałsz podstawowej linii dramaturgicznej. Co się będziemy czarować! Rozegraliśmy tę wojnę zgodnie z naszymi odwiecznymi trady-cjami, to znaczy jak najlekkomyślniej, w wyniku czego nasza stolica zmie-niła się w monumentalną, największą w dziejach kupę gruzów. Nie wypa-da nam więc dzisiaj szczycić się naszą hurradzielnością, bo okazało się raz jeszcze, że nie ona jest naszą siłą. Nasza przewaga jest wyłącznie moralna. Dlatego właśnie Doktor Korczak jest tak trafnie obranym bohaterem fi l-mowym, że on tę moralną przewagę idealnie ucieleśnia. Tymczasem prze-wodnia linia fabularna fi lmu Starskiego i Forda tę najoczywistszą przewa-gę głównego bohatera podważa! Twórcy dają Korczakowi do towarzystwa parę młodych i zdrowych, dawnych wychowanków jego sierocińca, którzy ze sceny na scenę stają się coraz bardziej ludźmi czynu. Chcą koniecznie walczyć, nie mając szans na wygraną, a zatem marzą o tym – ileż razy to słyszeliśmy w naszej historii! – by „polec z honorem”. A że w dodatku owi Jakub i Esterka są piękni i zakochani – o czym kreujący ich Józef Kostecki i Zofi a Mrozowska przekonują nas bez trudu – to oni oczywiście, z minuty na minutę coraz bardziej, zyskują w oczach widza przewagę nad dalekim od wszelkiej wojowniczości, schorowanym i zrzędliwym Starym Doktorem.

Otóż takie pokierowanie emocjami widza jest niewybaczalnym błę-dem twórców fi lmu! Ich zadaniem było wszelkimi sposobami powięk-szyć i wzmocnić racje głównego bohatera, bo ten bohater jest najwspa-nialszym nosicielem pewnej cnoty, której nam Polakom brakuje najbar-dziej: zwykłej przyzwoitości. Tymczasem twórcy go pomniejszyli! W ich fi lmie ludzka przyzwoitość Korczaka, a także jego niezawodnej pomoc-nicy pani Stefy, blednie wobec bez porównania efektowniejszej zadzior-ności pary młodych. Grający dwoje doświadczonych pedagogów akto-rzy – Władysław Godik-Korczak i Zofi a Małynicz-Stefa – niewiele mogli zdziałać wobec tak niesprzyjającego ich postaciom ustawienia scenariu-sza i reżyserii. Nietrudno wydobyć z pamięci przykłady wybitnych fi lmów historycznych, których bohaterowie też nie byli piękni ani silni fi zycznie, a jednak w pełni przekonywali widza do swojej wewnętrznej mocy. Taki był

! KINO PRL.indb 38 2012-05-14 08:02:56

DOKTOR KORCZAK 39

niezapomniany Rembrandt kreowany przez Karola Laughtona w przedwo-jennej Damie z portretu, a całkiem niedawno cudownego przykładu takiej roli dostarczył Jan Ludwik Barrault jako mim w Komediantach. Zapewne, o sile bohaterów decydowały w obu wypadkach i bogactwo postaci proto-typowych, i aktorstwo wykonawców, przede wszystkim jednak zaważyły na niej umiejętności profesjonalne twórców fi lmów.

W najnowszym produkcie „Filmu Polskiego” tego właśnie profesjona-lizmu zabrakło. Niesamowita, kluczowa scena Doktora Korczaka – wej-ście bohatera wraz z dziećmi do wagonu śmierci – jest sama w sobie tak wstrząsająca, że wystarczyło wyreżyserować ją porządnie, żeby widzom na całym świecie ciarki chodziły po plecach. W naszym fi lmie to hitlero-wiec Erwin opowiada tę scenę Esterce i Jakubowi, a wyreżyserowana jest ona tak, że widz bardziej martwi się o dalsze losy tych dwojga powstańców niż o Doktora i jego sierociniec. Otrzymaliśmy więc utwór, który powinien wstrząsnąć światem, ale w osiągniętym kształcie artystycznym – powali na kolana co najwyżej Andrychów i Białystok.

Doktor Korczak, Polska 1946, reż. Aleksander Ford

! KINO PRL.indb 39 2012-05-14 08:02:56

H I S T O R I A N I E B Y Ł A K I N A P R LTA

DEUS

Z LU

BELS

KI

HISTORIA NIEBYŁA KINA PRL

T A D E U S Z L U B E L S K I

Zbigniew Cybulski nie zagrał Maćka Chełmickiego. Ten świetny aktor ciągle czeka na właściwą rolę…

Powstała w 1951 roku filmowa adaptacja Popiołu i diamentu nie dość zadowala socrealistyczną krytykę, ale spełnia oczekiwania peerelow‑skich władz. W postać Chełmickiego wciela się udanie Tadeusz Janczar, reżyseruje − Antoni Bohdziewicz…Książka nie tylko bada niezwykłe losy trzynastu niezrealizowanych projektów filmowych, stara się także zrekonstruować kinowe dzieła. Styl Tadeusza Lubelskiego przeobraża się, by odzwierciedlić głos krytyka, który mógłby opublikować recenzję konkretnego filmu.Czy film Stanisława Barei o Agencie 005 w Warszawie byłby pierw‑szym szydzącym z PRL‑u dziełem tego reżysera?Czy polsko‑francuski film Wojciecha Hasa Osioł grający na lirze pod‑biłby Europę?Historia niebyła kina PRL to wspaniały wykład o skomplikowanej pol‑skiej historii, kulturze PRL‑u i niezrealizowanych twórczych planach największych polskich reżyserów.—Tadeusz Lubelski specjalizuje się w historii filmu. Jest dyrektorem Instytutu Sztuk Audiowizualnych UJ, przewodniczącym Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk, członkiem Europejskiej Akademii Filmowej. Stale współpracuje z „Kwartalnikiem Filmowym” i „Kinem”. Opublikował m.in. książki: Poetyka powieści i filmów Tadeusza Konwickiego (1984), Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym 1945–1961 (1992), Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina fran-cuskiego (2000), Encyklopedia kina (red., 2003), Wajda (2006). W roku 2009 ukazał się jego podręcznik Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty.

Cena detal. 39,90 złISBN 978‑83‑240‑2238‑0www.znak.com.pl