Gonzalez vicario maria teresa historia del arte de la antigua edad media

ISTORIA

EL ARTE

E LA ANTIGUA

EDAD MEDIA

M. a Teresa González Vicario Esther Alegre Carvajal Genoveva Tusell García

universitaria m6n Areces 11

HISTORIA DEL ARTE

DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

M ." TERES A GONZÁLEZ VICARIO Profesora Titular de Historia del Arte (UNED)

ESTHER ALEGRE CARVAJAL Profesora Contratada de Historia del Arte (UNED)

GENOVE VA TUSELL G ARCÍA Profesora Ayudante de Historia del Arte (UNED)

HISTORIA DEL ARTE

DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

<©Y %ditorial universitaria

� Ramón Areces •

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Humanes (Madrid)

Impreso en España! Prillled ill Spaill

íNDICE

INTROD UCCIÓN .. . . . .... .. . . . . . .... ....... ........ ........ .................. .. . . . . ............ 13

TEMA 1. EL ARTE PALEO CRISTIANO .... .................. .................... 17

1. In troducción : el ori gen del arte cri stian o.. .................. ... .................. 17 2 . Periodo an terior al Edi cto de Milán (3 1 3) . . ......................... . ..... . . .... 1 8

2.1. La domas ecc/esiae y el mortyrium ......................................... 1 8 2 .2 . Las catacumbas y la cella memoriae ... . . .......... . . .... . . . . . ... .......... 19 2 .3 . E l origen de la i con ografía cristian a y su len gu aje simbólico. 21

3 . Peri odo posterior al Edi cto de Milán (3 1 3) ..................................... 24 3. 1 . La basíli ca paleocristiana ...... . . ...... . . .... . . .... ............. . . . . . . ........... 24 3 .2 . E dificios de plan ta cen tral: bapti sterios y mau soleos . ............. 29 3.3 . La ampliación de los temas i conográficos en las artes plásti-

cas y el alejamien to del ideal clásico . . . . .. ................ ... . . . . . ......... 32 3 .4. Los sarcófagos y su s tipologías .... . . .......... . . ... ....... . . ............. . ... 33 3 .5 . Los mosai cos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ....... .......... . . . . 35

TEMA 2. EL ARTE BIZANTINO DE LOS SIGLOS VI Y VII ..... . . .. 39

1 . Introducción : fundamentos cu ltu rales del mundo bizantino ...... . .... 39 2. Ju stini ano, el cesol'Opapismo y la idea de reno vatio imperii. El arte

como expresión de poder y prestigio. Con stantin opla, cen tro políti-co y religI OSO ........ . . ............ ............. . .. ..... . . ...... . . ..... . ....... .. . .. . ........ ... 40

3. Arquitectu ra: nu evas solu cion es espaciales, técn icas y e'�téticas . . .. 4 1 3 .1. Las solu ci on es de San ta Sofía y San ta Irene .......... . . ... ............ 43

ÍNDICE 7

3.2. Predominio de la planta central: la iglesia de Santos Sergio y

Baco ......................................................................................... 47

3.3. La arq ui tectura en el exarcado de Rávena .......... ..................... 47

4. El esplendor de los interiores frente al exterior: pi ntura y mosaico 49

5. El origen del icono .......................................................................... 53

6. Los tal leres imperiales y los trabajos en marfil ............................... 54

TEMA 3. EL ARTE DEL PERIODO DE LAS INVASIONES ........... 57

l. Las invasiones y la fragmentación del mapa europeo .... ................. 58

2. La iglesia como factor aglutinador: la cristianización y el monaca-

to . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

3. La Italia de ostrogodos y lombardos .. ..... ........... .... ..... .......... .......... 59

3.1. E l arte ostrogodo: Rávena, continuidad romana y bizantina ... 60

3.2. El arte lombardo: un arte de tradiciones germánicas .............. 62

4. La Gal ia merovingia: las pervivencias romanas y el desarrollo de una arquitectura monumental ........... ............. ..... .... ..... .................... 64

5. El arte anglosajón e irlandés. El monacato irlandés ........................ 68

5.1. Los códices miniados .............................................................. 68

5.2. Las cruces de piedra ......................................... ....................... 71

6. La ocupación de la Península Ibérica por los visigodos. La tradición h ispanorromana y la idea de renovatio ............................................ 72

6.1. La arquitectura visigoda y sus primeras edificaciones ............ 72

6.2. Las grandes construcciones vis igodas ..................................... 74

6.3. La escultura visigoda: la talla a biseL..................................... 78

6.4. La orfebrería y los tesoros regios ............................................ 80

TEMA 4. EL ARTE ISLÁMICO: ORIGEN y EXPASIÓN ............... 83

l . Introducción: Mahoma y el Islam .... ....... ............................. ..... ...... 83

2. Arquitectura y decoración: característ icas generales ...................... 85

3. La mezquita: origen, anál isis estructural y variantes tipológicas .... 87

4. Los omeyas (661-750) ..................................................................... 88

4.1. La arquitectura re l igiosa ....... ................ . ... ........... ...... ..... ......... 89

4.2. La arquitectura civil : los casti llos del desierto ........................ 91

8 HlSTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

4 .3 . La decoración ............ . . . . . . .............................................. . . . .. .. ... 94 5 . Los abasíes (750-950) . . ................ . . . . . . . . . .......................................... 97

5 .1. La arqui tectura reli gi osa. ..... ................... ............ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 5 .2. El origen de la arqui tectura funeraria: el mausoleo de Qubbat

al- Sulaibi ya.................................... ................................ .......... 99 5 .3 . La arqui tectura civi l... . . . . ................. .................. ....................... 100 5 :4. La decoraci ón ................................ . . ..... ................................... 101 5.5 . La ci udad: el caso específi co de B agdad y Samarra ....... . . . . . . . . 103 5 .6. Las artes suntuari as ..... ............................................................ 104

TEMA 5. EL ARTE B IZANTINO A PARTIR DEL SIG LO VIII ....... 107

1. El peri odo i conoclasta (723-846) . La controversi a sobre las i má-genes: iconoclastia e i conoduli a . . . ...... ........................................ ..... 107

2. La restauración del culto a las i mágenes. Convenciones y normas de representaci ón: la codi fi cación i conográfi ca .......... .......... . . . . . ..... 108

3 . La Segunda Edad de Oro bizanti na ..... ..... . ...................................... 110 3 . 1. La ti pología de las iglesi as cruci formes con cúpula .... . . .. . . . . . . . . 111 3 .2. La expansi ón fuera del imperi o: Itali a y el Imperi o Ruso ....... 113 3 .3 . El arte musi vari o en la Segunda E dad de Oro . . . ... ....... ......... ... 118 3 .4. Un arte aúlico: la mi ni atura, los salteri os y el esmalte . . ... . . .. ... 120

4. La Tercera Edad de Oro: el renaci mi ento de los Paleólogos ........... 123

TE MA 6. LA CRISIS DEL CALIFATO AB ASÍ y SU REPERCU-SIÓN E N EL ARTE ISLÁ MICO ........................................ 127

1. Introducción: la di sgregación del califato abasí y la apari ci ón de escuelas regi onales ............................... ................ . . .. . ............ . . .. . . . ... 127

2. Aglabíes .................................... ................. ...................................... 128 3. Tuluníes ..... . .................... . ....................................................... . . .. . . ... 131 4. El califato fati rní................................................. ...... . ............. . ........ 132 5 . La di nastía omeya y el cali fato de Córdoba: el arte hi spanomu-

su Imán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 5 .1. Abd al-Rahman 1 y la construcci ón de la mezquit'ti de Córdo-

ba: fases y ampliaciones ........ ...... .... . . . ..... ....... ...... ...... .. ........... 137

ÍNDICE 9

5.2. El esplendor de AI-Andalus : la ciudad palacio de Medinat al-Zahara........................... .......................................... .... ......... 14 1

5.3. Toledo: la mezquita de Bab al-Mardum .................................. 143

5 A. Las artes suntuarias y los talleres califales ................. ............ . 143

6. La división de AI-Andalus: los reinos de Taifas.................... .......... 145

7. Los grandes selyúcidas ....................... ........ . ... .............. ................... 147

Tema 7. EL ARTE PRERROMÁNICO. ..................... ....................... .. 15 1

l. El nacimiento de Europa: formulaciones estéticas para las primeras formaciones políticas del occidente cristiano..... ...................... ....... 15 1

2. El arte carolingio: la renovación cultural de Carlomagno............... 152

2.1. El palacio y la capilla Palatina de Aquisgrán . ................... . . .... 153

2.2. Los monasterios y templos carolingios ............. ...................... 154

204. La miniatura carolingia ................... ...... .................................. 157

3. El arte otoniano: la herencia carolingia ........................................... 158

4. El arte asturiano: la monarquía asturiana y el modelo visigodo...... 160

4. 1. La arquitectura asturiana y sus grandes construcciones . . ........ 16 1

5. El siglo x en España. El arte mozárabe: un arte de repoblación ..... 168

5. 1. Los mozárabes sometidos al Islam........ . . . ............................... 169

5.2. Los mozárabes en territorio cristiano .............. . ....................... 170

5.3. La miniatura mozárabe: los Beatos .............. .............. ............. 172

TEMA 8. EL ARTE ROMÁNICO. INTRODUCCIÓN Y ARQUI-T ECTURA .......................................................................... 175

1. Introducción: El primer estilo internacional de Europa .................. 175

2. La Europa del Románico ................................................................. 177

3. La arquitectura: características generales del nuevo sistema cons-tructivo . . . . . . . . . . . ........ ........ . . . . . . .. . ... . . . . ............. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178

4. Francia y la diversidad de escuelas regionales ........ ........................ 180

5. Las variantes arquitectónicas en Europa ........................ ..... . .. . ........ 186

5. 1. Escuelas y peculiaridades del Románico en Italia................... 187

5.2. Alemania: la herencia otoniana . . .......... ........... ................. ....... 190

5.3. Inglaterra: la innovación técnica en las bóvedas de Durham .. 192

10 HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

TEMA 9 . P INTURA y ESCULTURA ROMÁNICA ........................ .

l. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. El lenguaje de las imágenes románicas .......................................... .

2.1. La iglesia y su decoración ...................................................... .

2.2 . La finalidad de las imágenes ................................................. . .

2.3. Los métodos de representación ............................................. . .

2 .4 . Los temas y motivos .............................................................. . .

2.5 . El simbolismo de las imágenes ............................................. . .

3. La escul tura románica .................................................................... .

3.1. Centros de escultura en Europa: Francia, Italia, Alemania .... .

3.2. Centros de escultura en España .............................................. .

3.3. La imagen escultórica libre del marco arquitectónico ............ .

4. La pintura románica ....................................................................... .

4.1. La pintura sobre tabla y la miniatura ...................................... .

TEMA 10 . EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA ............................. .

l. El espacio y el tiempo englobado en el concepto "Románico" ...... .

1.1. El camino hacia el Románico ................................................. .

1.2. El nacimiento de los núcleos de resistencia ........................... .

1.3. El tiempo del Románico ........................................................ . .

2. El significado y la extensión del Arte Románico en España .......... .

2 .1. Clasificación y etapas ............................................................ . .

3. El Primer Románico ....................................................................... .

3.1. Cataluña .................................................................................. .

3.2 . Aragón y Navarra ................................................................... .

4. El Románico Maduro o Románico Pleno ....................................... .

4 .1. Santiago de Compostela: la meta de la peregrinación ............ .

4.2 . Otros ensayos del Románico Maduro .................................... .

5 . El Románico Propio o Románico Vernáculo .................................. .

5 .1. La influencia del Románico Maduro ...................................... .

5 .1.1. Iglesias de planta centralizada .................................... . .

5 .2 . Las catedrales del círculo de Zamora . . . . . . . . . . . . . . . . . :� ................ . .

5 3 L ' 1 ' . ..

. d " as 19 eSlas con atllos pOI tlca os ........................................... .

195

195 197 ]97 200 20] 205 211 2 12 2 12 219 225 226 230

235

235 236 237 237 240 242 245 246 252 253 255 257 262 263 265 267 268

ÍNDICE 11

5.4. Las iglesias de ladrillo............................................................. 270

6. El Románico Final........................................................................... 272

TEMA 1 1. LA ARQUITECTURA CISTERCIENSE ......................... 275

1 . Introducción ........ ............ . . . ....... ........... . . . . . . . ........ ......... . . . . ..... . . . . ...... 275

2. La reforma cisterciense .... ............ . ..... ... ....... ........ ............. ....... .. .. ... 276

3. La arquitectura cisterciense . ......... .......................... ......................... 279

3. 1 . Esquema del monasterio ... ...... ... .................... .............. ............ 280

3.2. La arquitectura del monasterio ..... .. .... .................. ................... 282

4. Arquitectura cisterciense en España ..... ....... ...... .. ........... .... ............. 289

5. El legado del Císter .. ....... ......... ... ......... ... ................. ........... .. ......... . 292

BIBLIOGRAFÍA............... . .... .. .......... ..................... ........... .................. 295


INTRODUCCiÓN

M. a Teresa González Vicario

Henri Focillon ha señalado en Arte de Occidente. La Edad Media románica y gótica que Europa occidental creó durante el transcurso de la Edad Media su cultura propia. Poco a poco se liberó de las influencias mediterráneas, orientales y bárbaras. Otros elementos intervinieron, nuevas condicio/les de vida y sobre todo, un espíritu nuevo. Así nació una civilización origi/lal que se ha expresado en los monwnentos con. tal vigor que su recuerdo ha quedado unido durante siglos al destino de Occidente.

La caída del Imperio Romano en el siglo v se tradujo en la ruina del mundo antiguo que vino acompañada, consecuentemente, por el hundimiento de su civilización. Sin embargo, el cristianismo fue el motor que propició, aunque lentamente y en un contexto muy complejo, la continuidad y evolución de Occidente dentro de una nueva etapa de la Historia: la Edad Media. El arte paleocristiano, desarrollado durante los cinco primeros siglos de nuestra era y con el que se inicia el medieval, sirvió de puente entre la cultura clásica y la cristiana para originar un arte nuevo. En el arte occidental, además de las aportaciones del cristianismo, que supuso la utilización de formas existentes, aunque dotadas de un significado nuevo, se manifestaron también diferentes influencias: la herencia clásica grecorromana junto a la influencia de los pueblos bárbaros, esta última basada fundamentalmente en los motivos ornamentales que decoran los objetos de metal, y la de Oriente a través de Bizancio. La arquitectura será entre las artes la que ejerza un marcado protagonismo en la evolución artística de la Edad Media, de tal forma que las restantes -escultura y pintura- estuvieron subordinadas a ella a lo largo de unos siglos en los que se fueron gestando y afianzando las formas medievales.

El Imperio Romano había atravesado en el siglo IJ[ una crisis general que desembocó en la Tetrarquía, un nuevo sistema de gobierno que, a la muerte del emperador Teodosio (379-395), se tradujo en la división del Imperio en dos partes: la occidental y la oriental. No obstante, el Imperio de Occidente progresivamente se fue desintegrando a lo largo del siglo v, poniéndose de relieve la superioridad del Imperio de Oriente que, a diferencia �l de Occidente, pudo resistir la invasión de los bárbaros. La parte oriental del Imperio Romano había sido la más rica y poblada, teniendo al latín como lengua oficial, a pesar de que el griego era su idioma, puesto que con anterioridad a la domi-

INTRODUCCIÓN 13

nación romana estuvo integrada por reinos helenisticos. Por 10 tanto, tras la caída de Roma en el siglo v, renació aquel espíritu helenístico y el griego terminó por imponerse como lengua oficial, a la vez que el Imperio Romano de Oriente se transformó en el Imperio Bizantino que subsistió hasta el año 1453. Su arte, marcado por una doble influencia, la griega y la oriental, se inició a partir del siglo VI y se generó en las ciudades griegas de Egipto, Siria, Asia Menor y en las regiones de Anatolia cercanas a Persia, llegando su influencia hasta el oeste.

Por otra parte, la desaparición del Imperio Romano de Occidente (476) desembocó en una fragmentación política, con la consecuente diversidad artística que en cada reino dependió del legado romano, de la cultura del pueblo germánico invasor y de la influencia del cristianismo, desarrollándose durante esta etapa, que comprende desde el siglo v al VIII, el arte de las invasiones.

Pero también en la Edad Media, y a partir del siglo VII, el mundo cristiano se sintió amenazado por el Islam, a su vez origen del arte musulmán que ha sido considerado como el último de los nacidos en el viejo mundo. La aparición del arte islámico, muy influido a su vez por las manifestaciones artísticas de los pueblos conquistados por el Islam, tiene su origen en el nacimiento de la religión musulmana que fue predicada por Mahoma (571-632). A su muerte el islamismo se difundió rápidamente hasta el extremo de llegar en poco más de un siglo al sur de Francia y a los confines de la India. Dicho arte, sin una tradición arquitectónica significativa en sus comienzos, supo asimilar las influencias derivadas de las tradiciones helenística, oriental y cristiana hasta ir configurando y reafirmando paulatinamente su propia personalidad e, incluso, también podría decirse singularidad, basada esta última en unas manifestaciones artísticas realizadas a lo largo de un dilatado territorio, en las que junto a los aspectos comunes del arte islámico también se perciben las características propias de cada región.

En occidente, la coronación de Carlomagno (768-814) en Roma por el Papa León m, en la Navidad del año 800, fue un hecho de gran trascendencia, ya que con ello se pretendía la reconstrucción del Imperio Romano de Occidente. Con anterioridad a este momento, el emperador bizantino Justiniano (527-565) había intentado imponer su autoridad al dominar el Mediterráneo en el siglo VI, pero sus conquistas no se consolidaron. No obstante, resulta evidente que la idea imperial de Roma permanecía latente, por lo que no es de extrañar este nuevo intento de hacer resurgir el Imperio protagonizado por Carlomagno y, más tarde, por Otón 1 (936-973), cuando el Papa Juan XII le coronó en el año 962 dando lugar al Sacro Imperio Romano Germánico.

Desde el punto de vista cultural, con Carlomagno se asiste a una etapa muy significativa que debe ser considerada como la base de la cultura medieval. En su palacio de Aquisgrán fundó una escuela para los nobles y el clero y se rodeó de hombres cultos de la talla de Alcuino de York, que dirigió la escuela, Pedro


de Pisa, Paulo Diácono y Angilberto . Este movimiento cultural se desanolló a lo largo de su Imperio, de manera especial en las escuelas de las catedrales y de los monasterios. Por otra parte, el arte carolingio contribuyó en la formación del Románico junto a las manifestaciones artísticas de otros pueblos, englobadas todas ellas bajo el nombre de arte prenománico que se desanolla desde el siglo VllI hasta el x para desembocar finalmente en el Románico .

Como es sabido , la fragmentación en diferentes estados del territorio por el que se había extendido el Imperio Romano de Occidente estuvo marcada por el feudalismo, régimen político, económico y social instituido en Europa Occidental en el siglo x, de economia cerrada, basada en la agricultura y la ganadería . No obstante , también fue muy significativo el posterior nacimiento de una burguesía que al amparo de determinados cambios -el desarrollo demográfico, el progreso urbano y el auge del comercio- consiguió la renovación económica, a la que las Cruzadas no fueron ajenas, ya que, entre otros aspectos , favorecieron las relaciones comerciales entre el Mediterráneo Occidental y el Oriental .

La Iglesia fue la institución encargada de velar en aquella época por la continuidad de Occidente a través de los monasterios, convertidos en focos culturales, reformadores y económicos de primer orden, regidos por la Regla de San B enito de Nursia . Por ello el arte románico fue esencialmente religioso , como expresión de una sociedad rígidamente jerarquizada y cristiana, en la que, como se ha dicho , la Iglesia desempeñó un papel predominante .

Este arte , desarrollado entre los siglos XI y Xll o comienzos del XIII en la Europa Occidental , es considerado como el primer estilo internacional de la Edad Media, dotado de un lenguaje propio , pero , al mismo tiempo, con determinadas diferencias regionales que son consecuencia de la desmembración política de los estados. En él confluyen la tradición romana y las influencias orientales transmitidas a través de Bizancio o de AI-Ándalus , a la vez que la orden benedictina contribuyó poderosamente a la difusión y creación del arte románico. Desde e l monasterio de Cluny se impulsaron las peregrinaciones a Tierra Santa, a Roma, al monasterio de Saint Michel , en Francia, y, de manera especial , a Santiago de Compostela, lo cual favoreció poderosamente la internacionalización del arte románico.

Finalmente, durante la primera mitad del siglo Xll, San Bernardo de Claraval ( 1090-1 1 53) emprendió una profunda reforma de la orden benedictina por considerar que los cluniacenses habían relajado la regla de San Benito, debido a su afán de poder y lujo. Su objetivo primordial fue, por lo tanto , la recuperación de la austeridad que en un principio había caracterizado a aquella regla. Esta reforma fue la cisterciense y con ella el arte adopta determinadas estructuras arquitectónicas que suponen la transición al Gótico.

INTRODUCCIÓN 15

Tema 1

EL ARTE PALEOCRISTIANO


�_ ESQUEMA DE CONTENIDOS _ _ .� 1 . Introducción: el origen del arte cristiano. 2 . Periodo anterior al Edicto de Milán (313).

2 .1 . La domus ecclesiae y el martyrium. 2 .2. Las catacumbas y la cella memoriae. 2.3. El origen de la iconografía cristiana y su lenguaje simbólico.

3. Periodo posterior al Edicto de Milán (313). 3.1. La basílica paleocristiana. 3.2. Edificios de planta central: baptistelios y mausoleos. 3.3. La ampliación de los temas iconográficos en las artes plásticas y

el alejamiento del ideal clásico. 3.4. Los sarcófagos y sus tipologías_ 3.5. Los mosaicos.

BIBLIOGRAFÍA

1. Introducción: el origen del arte cristiano

La aparición y difusión del cristianismo originó el nacimiento de un arte y una estética nuevos con los que se inicia el arte medieval. En un principio, el arte paleocristiano, que se manifestó con un carácter marcadamente funerario, se desarrolló con incertidumbre, aunque paulatinamente se fue afianzando hasta' convertirse en el puente entre la cultura clásica y la cristiana. Desde el punto de vista cronológico se desarrolló durante los cinco primeros siglos de nuestra era, distinguiéndose dos etapas seQaradas por el Edicto de Milán (313), mediante el cual se reconoció la libe'rtad de culto a los cristianos.

TEMA l. EL ARTE PALEOCRISTlANO 17

2. Periodo anterior al Edicto de Milán (313)

Durante la primera etapa, anterior al Edicto de Milán, la iglesia no tuvo libertad de culto. Roma, que se había caracterizado por su tolerancia en materia religiosa, terminó por no aceptar al cristianismo debido a las marcadas diferencias entre los cristianos y los paganos. El monoteísmo de los primeros junto a su celo proselitista, el rechazo hacia las otras creencias religiosas y su negativa a rendir culto al emperador fueron las principales causas que originaron su separación. No obstante, los cuatro primeros emperadores (Augusto, Tiberio, Calígula y Claudia) permitieron la propagación del cristianismo, puesto que esta doctrina en ptincipio no suponía un riesgo para la integridad del Imperio, pero siendo emperador Nerón dio comienzo la primera persecución, de las diez que sufrirían los cristianos desde el siglo 1 al IV.

2.1. La domus ecclesiae y el martyrium

Las persecuciones y la necesidad que tenían los cristianos de reunirse en determinados lugares para poder practicar el culto sin ser descubiertos, les llevó a utilizar las casas particulares, aunque desde el comienzo del siglo 1Il algunas de ellas fueron adaptadas a las necesidades de las congregaciones cristianas. En ellas tenían lugar las reuniones dominicales (sinaxis) con la celebración de

la Eucaristía, además de la lectura de los Evan?:==="S.M gelios y de las Epístolas, el sermón y el rezo en o .sr común de oraciones. Este tipo de edificio se

Figura l. Domus ecclesiae de Dura Europos (Siria), siglo 1/1.

llamó domus ecclesiae, un lugar de reunión y de culto en el que era indispensable un comedor al ser la habitación más grande de la vivienda, por lo que en el triclinio de la casa romana se encontró la estancia que reunía las condiciones oportunas para tales reuniones (fig. 1).

En Dura Europos (Siria), una ciudad fundada por el ejército de Alejandro Magno a orillas del río Eufrates, se encuentra la más antigua, situada en un barrio pobre cerca de una sinagoga (fig. 1). Esta casa, que data del siglo 1Il, fue construida junto a la muralla de la ciudad y adaptada posteriormente al culto cristiano. Como cualquier casa griega consta de un peristilo, o patio rodeado de columnas, con habitaciones de tamaños diferentes que, una vez modificadas, alguna de ellas tuvo cabida


para unas sesenta personas . La .estancia destinad� a baptisterio es rectangular

con cubierta de madera y una pIla de mampostena adosada a una de sus pare

des cubierta por un pequeño baldaquino o dosel sostenido por columnas . Las , ,

pinturas que se han encontrado estan muy mal conservadas y representan a

Adán y Eva en el Paraíso, al Buen Pastor, David matando a Goliat, San Pedro

caminando sobre las aguas y la curación del paralítico por Jesucristo .

En Roma, esta construcción , l igada , como se ha visto , a la arquitectura doméstica , recibe el nombre de titulus. Eran casas de cinco o más pisos que originaban bloques (insulae) separados por cal les estrechas y en cuya planta baja se abrían tiendas o almacenes, mientras que las viviendas ocupaban los restantes pisos. Dadas estas características , resulta evidente que las comunidades cristianas pasarían totalmente desapercibidas en estos edificios .

Otra construcción de esta época es e l martyriwn, de planta central , que albergaba la tumba de un mártir o recordaba su martirio cuando no conmemoraba algún suceso de la vida de Jesucristo . Está relacionado con otras construcciones paganas (heroa) , de mayor o menor complej idad , levantadas en honor a determinados h éroes con el fin de recordar sus hazañas y muerte . La tipología de los martyria, cuyo origen se remonta al siglo II, tendrá una amplia difusión por todo el Mediterráneo y su influencia llegará a determinados edificios de la arquitectura medieval .

2.2. Las catacumbas y la celIa memoriae

Los cristianos no aceptaban la cremación de los cadáveres , ya que practicaban la inhumación . En tal sentido, y teniendo en cuenta que no querían ser enterrados cerca de los sepulcros paganos , en un principio utilizaron los jardines de las viviendas privadas de determinados fieles , pero , en l a medida que fue creciendo la comunidad cristiana, aquellos espacios resultaron insuficientes, por lo que a finales del siglo rr y principios del ID adquirieron terrenos en los arrabales de Roma, siendo éste el origen de las catacumbas que dejaron de util izarse a fines del siglo v y comienzos del VI.

Estos cementerios subterráneos , situados en la campiña romana a lo largo de las vías consulares , son de grandes dimensiones, hasta el extremo de tener alguno de ellos cinco pisos de galerías . Con el tiempo, tras ser abandonados como consecuencia de las guerras e invasiones , terminaron por ser ol vidados , pero el descubrimiento casual de una de las catacumbas de la Vía Salaria en el siglo XVI, fue un acontecimiento de carácter excepcional en Roma que contribuyó poderosamente a despertar el interés por aquellos cementerios subterráneos . El erudito Antonio Bosio ( 1575-1629) dedicó su vida"'a su recuperación y estudio , basándose en un método que integraba la recogida si stemática de las fuentes histórico-topográficas y el anál isis de los monumentos , junto a la exca-

TEMA l . EL ARTE PALEOCRISTIANO 19

Figura 2. Galería con sepulturas. Catacumba de Sanla Priscila (Roma).

vación arqueológica en determi nados casos. El resultado de esta act ividad investigadora fue el descubrimiento de unas treinta catacumbas. Será en el s iglo XIX cuando Juan B auti sta de Rossi (1822-1894) continuó la labor de Bosio , basándose para ello en un análisis crítico de las fuentes y en la excavación arq ueológica. Su método no sólo le llevó a descubrir m uchos cementerios subterráneos , s ino que también le ha convertido en el fundador de la moderna ciencia de la arqueología cristiana. A partir de entonces , las investigaciones se han ido sucediendo, por lo que en la actualidad se conoce un n úmero elevado de aquellas catacumbas que originaron en la campiña y en los arrabales de Roma una c iudad subtenánea, como Bosio decía .

En dichas catacumbas se excavaron un conjunto de estrechas y altas galerías (ambulaera), en cuyas paredes se abren en sentido longitudinal unas cavidades

Figura 3. Cubículo del Buen PastOl; catacumba de Donútila (Roma), siglo IV.

rectangulares (loeuli), CelTados con losas de mármol o ladrillos , en donde se depositaban los cadáveres (fig. 2); los enterramientos situados en los lugares donde se cruzan varias de estas galerías (eubieula) presentan un nicho semicircular (areosohum) bajo el q ue descansaba el cuerpo de algún mártir (fig. 3). Esta complicada red de galerías forma un laberinto con zonas oscuras que se alternan con otras iluminadas por la luz que se filtra a través de los lucernarios de los cubículos, que son unas chimeneas de aireación dispuestas ingeniosamente.


En Roma se encuentran las catacumbas más importantes, entre las que se destacan las de San Calixto, San Sebastián, Domitila, Santa Inés y Priscila, aunque existen otras en Nápoles, Sicilia y el norte de África.

La celZa memoriae es una capilla construida al aire libre sobre las catacumbas. Esta construcción, de pequeñas dimensiones, era de planta cuadrada o trilobulada y en ella se celebraban los actos del culto cuando hubo una mayor tolerancia con los cristianos. No obstante, como consecuencia del reconocimiento de la libertad de culto a los cristianos con el Edicto de Milán (313), estas construcciones no llegaron a prosperar debido a la edificación de grandes basílicas a partir de este edicto.

2.3. El origen de la iconografía cristiana y su lenguaje simbólico

Las imágenes más antiguas del arte paleocristiano se encuentran en las catacumbas. Son pinturas al fresco que recuerdan las de Pompeya y Roma, con un carácter marcadamente funerario en el que se manifiesta la esperanza en la vida eterna, y en las que, al mismo tiempo, se aprecia un mensaje doctrinal y educativo. El cristianismo comienza a expresar en ellas sus creencias, sirviéndose de motivos simbólicos y de determinadas escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento con los que se inicia la iconografía cristiana.

Entre los motivos simbólicos, muy frecuentes durante las persecuciones, figuran el crismón o monograma de Cristo, integrado por las dos primeras letras entrelazadas de su nombre en griego, X y P (ro griega), al que más tarde se le añadieron a los lados la primera y última letras del alfabeto griego (alfa y omega), que simbolizan el principio y fin de todas las cosas; la vid representa la sangre de Cristo; el pez alude a su nombre (fig. 4), puesto que la palabra g11ega IXZUS, que significa pez, está formada por las cinco primeras letras de la frase lesos Christos Theou Uios Soter (Jesús Cristo hijo de Dios Salvadar). Otros símbolos muy empleados fueron el pavo real, el ancla y la paloma. El primero simboliza la inmortalidad, puesto que se pensa-

Figura 4. Pez eucarístico. Catacumba de San Calixtc (Roma),finales del siglo 11.

TEMA \. EL ARTE PALEOCRISTlANO 21

ba que su carne era incorruptible; el ancla significa la esperanza del cristianismo y, en ocasiones, está acompañada de un delfín, el amigo del hombre; la paloma llevando en el pico una rama de olivo alude a la liberación.

También se representaron temas de origen pagano a los que la nueva religión les dio un contenido cristiano, con lo que se produce la fusión entre fuentes bíblicas y paganas. En este sentido, determinados mitos fueron incorporados a la iconografía cristiana, por lo que Orfeo pasó a ser la personificación de Jesucristo cuando bajó al limbo, a la vez que Eros y Psiquis aluden al alma unida a Dios por el amor. Aristeo, hijo de Apolo y de la ninfa Cirene, dios y patrón de la agricultura, de la ganadería y de la caza, se convirtió en el Buen Pastor. Se le representa llevando una oveja al hombro como símbolo del alma (fig. 5). Con frecuencia esta figura se asocia a la de la Orante, una joven con los brazos abiertos en la actitud antigua de orar, que representa el alma liberada del cuerpo y gozando del Paraíso (fig. 6). Por otra parte, los amorcillos pastores y los amorcillos vendimiadores que decoraban las casas de Pompeya pasaron a simbolizar el Paraíso y la Eucaristía, junto a las guirnaldas simbólicas de la inmortalidad, es decir, determinados temas decorativos paganos adquirieron en el arte paleocristiano un sentido místico.

Otras escenas, inspiradas en temas del Antiguo y del Nuevo Testamento, decoran las paredes y las bóvedas de las catacumbas, poniendo de manifiesto,

Figura 5. Buen Pastor. Catacumba de San Calixto (Roma), siglo 111.

Figura 6. Orante. Catacumba de Priscila (Roma), siglo 111.


como se verá a continuación, que el arte pa1eocri stiano tuvo un significado funerario por estar basado en la esperanza en la vida eterna. La frecuente repetición de determinados temas está relacionada con una oración que se rezaba ante los moribundos en la Iglesia de Antioquía y que desde allí se transmitió a Roma. El contenido de la misma era el siguiente: Padre, libra su alma, como salvaste a Noé del diluvio, a Isaac de las manos de Abraham, a Jonás del monstruo marino, a Daniel del foso de los leones, a los tres jóvenes hebreos del horno, a Susana de los viejos. Esta oración continuaba, aunque dirigi éndose al Hijo, de la siguiente manera: Tú, también, Hijo de Dios, salva su alma, tú que abriste los ojos al ciego de nacimiento, curaste al paralítico, resucitaste a Lázaro. No es de extrañar, por lo tanto, que en las paredes de las catacumbas se encuentren representados con frecuencia los temas a los que se hace referencia en esta oración, por ser una constante súplica a Dios con la intención de pedirle por la salvación de las almas de los difuntos. Junto a ellos se representan tambi én otros como la Adoración de los Reyes Magos, el Bautismo de Jesucri sto y las Bodas de Caná .

Una de las escenas que se repitió con bastante frecuencia en las paredes de las catacumbas fue la del banquete (fig . 7) . S u i nterpretación plantea determinadas i ncógnüas, aunque pueden relacionarse con las antiguas comidas funerarias helenísticas que posteriormente pasaron a l a cultura romana con la celebración de distintos tipos de convites funerarios, que iban desde el que se celebraba después del enterramiento del difunto al que tenía lugar nueve días despu és, a partir del cual la famil ia se rei ntegraba a la sociedad. Estas escenas fueron adoptadas por los cristianos y se representaron en las pinturas de las catacumbas y en los relieves de los sarcófagos con un carácter funerario, aunque en determinados casos pueden existir otras i nterpretaciones que las rela-

Figura 7. Banquete. Catacumba de Priscila (Roma),finales del siglo 11.

TEMA 1. EL ARTE PALEOCRISTIANO 23

cionan con temas del Nuevo Testamento, tales como el milagro de la mu ltipl icación de los panes y las bodas de Caná, y también con la celebración del banquete eucarístico.

Todas estas figuras , escenas y ornamentos, de gran simplicidad y realizados en tonos pardos , rojos y verdes , aparecen dentro de unas zonas geométricas originadas por las líneas que dividen las paredes y techos de las catacumbas . Son, en general, figuras esquemáticas, en las que no se advierte ningún interés por el detalle o por la individual ización de los rostros . De igual forma, los temas representados tampoco buscan una minuciosa descripción de los acontecimientos, ya que sólo los sugieren a través de determinados rasgos que permiten identificarlos . En definitiva, son imágenes-signo pensadas para ser descifradas sin equívocos , lo cual requería la oportuna e imprescindible preparación de las comunidades cristianas a quienes iban dirigidas . En la actualidad , algunas pinturas de las catacumbas plantean problemas de identificación, debido posiblemente a un conocimiento iconográfico incompleto, sin el cual resulta imposible conseguir las claves que nos ayudarían a comprender el significado de tales imágenes en su totalidad .

3. Periodo posterior al Edicto de Milán (313)

Los emperadores del Imperio Romano de Occidente y Oriente, Constantino (306-337) y Licinio (308-324) , se reunieron en Milán donde se redactó en el año 3 1 3 este edicto por el que se concedió la l ibertad de expresión a todas las rel igiones , entre ellas al cristian ismo . Más tarde, el emperador Teodosio (379-395) la declaró religión oficial del Estado en el año 391 . A partir del Edicto de Milán , cuando la vida rel igiosa pudo manifestarse l ibremente, se planteó la necesidad de una arquitectura cristiana especializada que pondría las bases de la posterior.

3.1 . La basilica paleocristiana

La iglesia, palabra de origen griego (ecclesia) que significa asamblea, es el l ugar de reunión de todos los fieles , a diferencia del templo pagano que no fue concebido con tal final idad, de ahí sus distintos planteamientos arquitectónicos . Por lo tanto , debido al carácter congregacional de esta rel igión , se necesitaba un edificio cerrado capaz de albergar a un gran número de creyentes , por lo que entre el conjunto de edificios públicos romanos se escogió la basílica como modelo por ser una gran sala de reunión . S in embargo , su estruc-


tura fu e adapt ada a las necesidades del culto, de tal manera que la basílica cris

t iana con tó con sus propias característ icas.

El cuerpo prin cipal de la con strucción iba precedido de un atriUln, gran pat io cuadrangular y porticada, derivado del existen te en la arquitectura domést ica, con un a fuen te en el cen tro llamada cantharus, que daba paso al templo a través del narthex, n ave tran sv ersal destin ada a los catecú men os. La basílica, orientada al este, solía ser de tres n av es, aun que las más importan tes gen eralmente ten ían cinco, siendo la cen tral de doble anchura que las laterales y también de mayor altura, por lo que en ella se abrían un as v entan as. D ichas n aves es taban separadas por column as un idas por arquitrabes o, con mayor frecuencia, por arcadas. En ocasion es, sobre las naves laterales se levan taron un as tribunas destin adas a las mujeres (matroneum) . La n ave cen tral termin aba en un gran arco, o arco triun fal, abierto a la n av e tran sversal del crucero o transepr tum o A trav és de un as gradas se llegaba al presbiterio o cabecera, la parte principal de la basílica, de planta semicircular y en cuyo cen tro estaba situado el ara o altar, cubierto por un baldaquin o o ciborül1n, sobre el lugar en que descansaban los restos de un máltir (confessio) , y al fon do, un asien to corrido, solea o bema , para los presbíteros. Sólo el ábside está abovedado, mien tras que las naves ten ían un a cubierta de madera plan a dividida en casetones, cuan do no era un sen cillo tejado de madera con la armadura v isible al in terior. Los fieles ocupaban las n aves laterales: las mujeres a la derecha y los hombres a la izquierda. El coro para el clero m enor se encon traba en la nave cen tral, y a los lados, los ambones o púlpi tos: en el de la izquierda se leía el Ev an gelio, y en el de la derecha, las Epístolas.

El apoyo qu e el em perador Con st an tin o prestó a los cri sti an os se tradu jo, en tre ot ros aspectos, en la construcción de templos, sien do muy sign ificativ o el hecho de don ar el palacio del cónsul Sextus Lateranus en un a fecha algo posterior al Edicto de Milán. Allí se levan tó la basílica Lateranense dedicada a San Juan , origen de todas las iglesias cristian as. Estaba in tegrada por cin co naves, la central más ancha y alta que las laterales, separadas por cuatro filas de columnas sobre cuyos capiteles, según Krautheimer, descan saban m'quitrabes. Este mismo autor señala que el tran septo fue un a adición medieval, ya qu e en la época de Constantin o las n aves laterales int ernas se prolongaban h asta el arran que del ábside y las externas estaban cortadas por un as alas de menor altura que harían las v eces de sacristía. La cubierta tenía dos vertien tes, cerrada probablemen te con un techo plan o de caseton es o recuadros rehun didos. Las obras realizadas duran te los siglos XVII Y XIX han dejado escasos vest igios del edificio construido en la época de Con stan tin o.

El otro gran templo con stan tinian o de Roma fue la basílica de San Pedro , edificada hacia los años 3 1 9-322 en la colina Vatican a don de fue martirizado este san to. La cOl}strucción en el si glo X V I de la actual basílica a cargo de B raman te y Miguel Angel hizo que fuera derruida la de la época paleocrist ian a. No obstan te, gracias a un os dibujos y pin turas, como los realizados por Tiberio

TEMA l . EL ARTE PALEOCR1STIANO 25

Figura 8 . Interior de la antigua basílica de San Pedro (Roma), siglo IV.

Alfarano en el mismo siglo, sabemos que era una basílica de cinco naves separadas por col umnas , de las c uales las de la nave central sustentaban un arquitrabe y las otras dos , arcos (fig. 8) . Tenía un transepto del que arrancaba un ábside semicircular, con el al tar situado en medio de la nave transversal , entre el arco de triunfo y el ábside y también sobre la tumba de San Pedro , por lo que este espacio servía de martyrium .

La basílica de Santa Inés, del año 324 , presenta sobre las naves laterales una segunda planta con arquerías que estaba reservada a las mujeres (matroneum) .

Los templos construidos en el occidente cristiano se inspiraron en este modelo de basílica constantiniana, como puede apreciarse en otras posteriores: la de Santa María la Mayor y Santa Sabina , ambas en Roma. La primera, de

Figura 9 . Basílica de Santa Sabina (Roma), siglo \1.

26 HJSTORIA DEL ARTE D E LA ANTIGUA EDAD MEDIA

tres naves, fue edificada en tiempos del Papa Liberio (352-366) y posterior

mente renovada por S ixto l J l (432-440) . Santa Sabina (fig. 9) , al igual que la

anterior, es tambi én de tres naves y fue levantada entre los años 422 y 432 ,

�iendo destacable el hecho de ser la única basíl ica romana que mantiene su

aspecto originario.

Por lo que respecta a la parte oriental del Imperio, frente a la basíl ica roma

na de planta rectangular, se manifiesta en general una cIara preferencia por los

edificios de planta central , es decir, c ircular, octogonal y de cruz griega. En las

cubiertas se empleará la bóveda y la cúpula sobre pechi nas, triángulos esféri

cos que facil i tan el paso de la superficie cuadrada de la planta a la circular de

la cúpula.

La madre del emperador Constanti no , Santa Elena, h izo una peregrinación a Palestina para visitar las localidades relacionadas con la vida y muerte de Jesucri sto, descubriendo los lugares donde , según la tradición, nació y fue cruc ificado. Como consecuencia de estos hechos, Constantino mandó construir entre los años 326 y 333 la iglesia de la Natividad sobre el portal de Belén (fig. 1 0) . En ella se siguió el modelo occidental , por lo que se accede a través de un gran atrio que da paso a una basílica de cinco naves que, a su vez, conducen a un cuerpo octogonal cubierto con una cúpula , situado sobre el lugar en el que, según la tradición, nació Jesús. En este espacio de planta central encontramos u n martyriUl11., erigido para conmemorar su nacimiento . Son pocos los restos que se conservan en la actualidad de este edificio, puesto que fue sustituido por otro en el siglo VI, pero sí hay vestigios suficientes que nos acercan a lo que debió ser su estructura origi nal .

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Figura 1 0 . Planta de la iglesia de la Natividad (Belén), siglo /1'.

TEMA 1 . EL ARTE PALEOCRISTlANO 27

De igual forma, en el año 325 Constantino mandó construir en Jerusalén la basílica del Santo Sepulcro (fi g . 1 1 ) en recuerdo de la m uerte , entierro y resurrección de Jesucristo . Sin embargo , este templo también ha sufrido modificaciones que han alterado su aspecto pri m it ivo, tales como las real izadas por los Cruzados en el siglo X I l , por lo que plantea ciertas dificultades acercarnos a su planta original . Fue edificado entre 325 y 336 y también se accedía a él por un atrio al que se abría una iglesia de cinco naves que terminaban en un ábside con doce columnas en su interior, símbolo de los doce apóstoles. Este ábside se levantó sobre el lugar donde se encontraron los restos de la cruz . En un espacio posterior se hal laba una construcción de planta circular sobre el lugar donde se local izó el sepulcro de Jesucri sto , que más tarde fue s ustituida por otra rotonda de mayores proporcione s . En este conjunto arqui tectónico se percibe , al igual que en otros ejemplos anteriores , la fusión de la planta basi l ical y de la centra l , propia del martyrium , que conmemora en este caso la muerte de Jesús .

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Figura 1 1 . Planta de la basílica del Santo Sepulcro (Jerusalén), siglo fII.

En oriente , la arquitectura desarrol lada en Siria desempeñó u n papel muy relevante que , en cierto sentido, puede ser considerada como un antecedente del Románico. El ábside de l as basíl icas está flanqueado por dos dependenc i as (pastophorias): próthesis y diaconicum , dest inadas respectivamente a conservar las especies de la consagración y a servir de sacri stía . M uy s ignificativa es también la aparición de una fachada monumenta l , como la de la basílica de Turmanim , del siglo v, sin atrio, a diferencia de las de occidente , flanqueada por dos torres , que tendrá una marcada i nfluencia en la arqui tectura occidental , antici pando determinadas soluciones arquitectón icas del Románico europeo.


Es de destacar también el monastrfrio de San Simeón el Estilita (Kalat-Simán) (fig . 1 2) , en Aleppo , de principios del siglo v , en cuyas ruinas se puede apreciar el octógono central, donde se levanta la base de la columna sobre la que el santo hacía oración , y al que se abrían cuatro espaciosas basílicas de tres naves cada una de ellas que ori ginan una planta centralizada de cruz griega. El brazo del lado oriental termina en tres ábsides y en las diagonales del octógono también hay otros, aunque de menor tamaño. Muy interesante es la decoración exterior de su cabecera con columnas adosadas , m"quillos ciegos y ménsulas que se anticipa en varios siglos a la del Román ico .

Figura 1 2 . Planta de San Simeón el Estilita (Aleppo), siglo 11.

La arquitectura paleocristiana del norte de África también tuvo un gran desalTollo. En ella se destacan algunas iglesias que presentan contra-ábsides semicirculares o cuadrados en la parte occidental del templo, la opuesta al ábside principal , con una función funeraria-martiriaL En relación con esta arquitectura se encuentran determinadas iglesias españolas , tales como las de San Pedro de A lcántara (Mál aga) , Casa Herrera (Badajoz) o Torre de Palma (Alentejo, Portugal) , fechadas hacia el año 500 .

3.2. Edificios de planta central: baptisterios y mausoleos

Entre los edificios de planta central figuran el baptisterio y el mausoleo . El primero formaba parte de la basíl ica , aunque era una construcción independiente de el la . Inspirado , al parecer, en los ninfeos o baños de los palacios romanos , es de planta central , generalmente octogonal por estar el número ocho relacionado con la idea de resurrección . En el centro se encontraba una pila de grandes dimensiones (cuba) donde se celebraba el bautismo por inmersión de los adultos.

De tiempos de Constantino es el de San Juan de Letrán , en Roma, construido hacia el año 3 15 . A pasar de las dos remodelaciones sufridas en los siglos XVI y XVI I , puede percibirse su estructura originaria, b'asada en una planta octogonal con columnas en los ángulos , doble fi la de ventanas y cubierta


Figura 1 3 . Baptisterio de los Ortodoxos (Rávena), siglo v.

posiblemente de madera . Este baptisterio fue modificado por el papa S ixto I I I en el siglo v , respetando su planta central que acogía la pila bautismal bajo un baldaquino octogonal , integrado por dos órdenes adintelados superpuestos de ocho columnas en cada uno de ellos sobre los que se encontrarían unos ventanales y una cubierta cupulada. Este núcleo estaba rodeado por un deambulatorio abovedado similar al del mausoleo da Santa Constanza, al que se hará referencia a continuación .

El baptisterio de los Ortodoxos (fig. 13) , en Rávena, es de comienzos del siglo v , aunque fue modificado a mediados del mismo por el obispo Neón. Su planta es octogonal con las paredes reforzadas por arcos que descansan sobre columnas y una cúpula con mosaicos . B ajo la influencia de este baptisterio , se construyó también en Rávena el de los Arrianos al finalizar el siglo v .

Los mausoleos son edificios de carácter funerario de planta central . E l de Santa Constanza (hacia 350) , en Roma, obedece a un plan circular (fig . 14 , a y b) .

Figura 1 4 . Mausoleo de Santa Constanza (Roma), siglo IV.

a) Interior. b) Planta y sección .


El es pacio central , cubierto

por una cúpula , está rodeado

por columnas pareadas de

orden compuesto sobre las que descansa una arcada. Este núcleo, a su vez , lo envuelve

una nave anular con bóve.da de cañón -la de intradós cilíndrico-. El mausoleo de Gala

Placidia (fig. 1 5) , del siglo v ,

ded icado a San Lorenzo , es también de planta central , pero d� cruz �riega. Los ?razas estan cubiertos por bovedas de cañón , mientras que el espacio centra l , de mayor al tura, tiene una cúpula.

Un monumento muy destacado por su singularidad es el mausoleo de Centcelles Figura 1 5 . Mausoleo de Gala Placidia (Rávena), siglo v (Cen/wncellae) , cerca de Tarragona. Originariamente fue una lujosa vi l la romana del siglo I I I que , a mediados de la siguiente centuria, fue transformada parte de ella en mausoleo ( fig. 1 6) . En el conjunto se distinguen dos cámaras principales abovedadas , una es de planta cuadrada con cuatro grandes exedras semicirculares que posiblemente estuvo cubierta por una bóveda de aristas; la otra cámara es de planta circular con cuatro exedras también semicirculares y una cúpula semiesférica, adornada por mosaicos muy deteriorados en la actualidad. En esta cámara hay una cripta abovedada bajo la cual se conserva otra subcripta.

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Figura 1 6 . Planta de mausoleo de Centcelles (Tarragona), siglo 1\1.

TEMA l . EL ARTE PALEOCRlST1ANO 31

3 .3. La ampliación de los temas iconográficos en las artes plásticas y el alejamiento del ideal clásico

Después de la Paz de la Iglesia (3 1 3) aparecieron nuevos temas iconográficos , sin que esto s ignifique la desaparición de las antiguas imágenes de las catacumbas . Paulatinamente, se aprecia un alejamiento de los ideales cl ásicos , por lo que la preocupación por la bel leza pasa a un segundo plano para ganar protagon ismo la expres ividad de las formas , todo ello en consonancia con una espiritual idad nueva .

En estrecha relación con la iconografía imperial figura Cristo dando la Ley (Traditio Legis) o entronizado entre los apóstoles. Se crea, por lo tanto , el tipo de Cristo en majestad que tendrá una gran repercusión en el arte medieval . Se representan de una manera narrativa y real ista los acontecimientos más relevantes del Antiguo y del Nuevo Testamento para instrucción de los fieles, por lo que el simboli smo que caracterizó al arte cristiano de los primeros tiempos será paulat inamente sustituido por una iconografía fác i l mente identificable .

Figura 1 7 . Cristo Doctor, siglo fII. Museo de las Termas (Roma) .

No obstante , la Pasión de Cristo se l i mitó a la representación de determinados episodios , puesto que en un principio se evitó la figura del Crucificado, apareciendo en su lugar una cruz vacía con una corona triunfal acompañada por dos soldados que montan guardia, con lo se representa a la vez la muerte y la resurrección de Jesucristo. Sólo en el siglo v, y espec ialmente a finales de l V I , podrá encontrarse en las artes plásticas la figura del Cruc i ficado .

Junto a los temas crist ianos , en esta época también aparecen decorac iones profanas , como escenas de género o retratos de los difuntos .

Lo más destacado de la escul tura paleocristiana es el rel ieve , puesto que la exenta o de bulto redondo se reduce a la representación del Buen Pastor, ya conocido en época anterior a la Paz de la Iglesia, y del Cristo Doctor enseñando la Ley cristiana . El primero de ellos, relacionado con el criójoro griego , es un joven imberbe que l leva un cordero sobre los hombros , como el del Museo de Letrán (Roma) , posiblemente del siglo I V . El Cristo Doctor, también joven e imberbe como el anterior, habitualmente se le representa sentado en la si l la curu l , símbolo de autoridad entre los romanos , aunque a veces puede estar de pie con el rollo de los Evangelios en la mano. Un ejemplo muy

32 H ISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

destacable es el del Museo de las Termas (Roma) , del siglo IV (fig. 1 7) . El tipo barbado, de amplia repercusión en el futuro , aparecerá al final de este siglo .

3.4. Los sarcófagos y sus tipologías

Aunque los sarcófagos decorados con temas paganos que tuvieran un significado cristiano aparecieron muy pronto, sin embargo los más interesantes y con escenas ya claramente cristianas del Antiguo y del Nuevo Testamento son posteriores a la Paz de la Iglesia, del siglo IV y parte del v . Solían ser prefabricados , es decir, los relieves que adornaban sus frentes estaban terminados, pero sólo se esbozaban los rasgos del difunto, cuyo retrato se encontraba dentro de un medallón circular o clipeum (imago clipeata que en algunos casos fue reemplazada por una concha) en el centro de la cara anterior del sarcófago . Al ser adquirido éste, era cuando se ultimaba el retrato del fal lecido. Por lo general sólo se labraban tres de sus frentes, ya que el cuarto se dejaba sin relieves a fin de adosarlo a la pared. Los principales tal leres productores de sarcófagos se encontraban en Roma, aunque también hubo otros provinciales bajo su influencia.

La práctica de la inhumación , exigida por el cristianismo, hizo que la elaboración de sarcófagos fuera considerable y su tipología variada. En unos casos los rel ieves se desarrollan en un solo friso o en un friso doble, presentando con frecuencia una serie nanativa seguida, aunque también existen sarcófagos de columnas , con frontones y arcos alternados, que sirven para separar las diferentes escenas , o también árboles en sustitución de las columnas . Los sarcófagos con estrígiles, motivo ornamental a base de acanaladuras sinuosas, como se pueden apreciar en el de Baebia Hertofila (Museo de las Termas, Roma) del siglo I I I , son más senci l los, puesto que l as zonas ocupadas por el relieve se reducen al centro y los extremos (fig. I 8a) . Suelen ser frecuentes los sarcófagos con el retrato del difunto, acompañado por su famil iar más cercano, dentro de un clípeo o medallón circu lar situado en la parte central del mIsmo .

... Figura I 8a. Sarcófago de Baebia Hertofila , siglo 11/.

Museo de las Termas (Roma) .


Figura 1 8b. Sarcófago Dogmático, siglo IV.

Museo Pío Cristiano (Roma) .

Figura 1 8e . Sarcófago de Junius Bassus, siglo IV.

Cripta del Vaticano (Roma).

Del s iglo IV son el llamado Dogmático (fig . 1 8b) , el de los Dos Hermanos , ambos en el Museo Pío Cristiano (Roma), y el de Junius Bassus (fig. 1 8c) , en la cripta del Vaticano (Roma) . El primero de ellos consta de dos frisos en los que se desarrol la de forma continua y de izquierda a derecha una serie de escenas . En el superior: la creación de Adán y Eva por la Trinidad , con la representación de Dios Padre barbado , sentado en un trono y bendiciendo a Eva ,junto a otros dos personajes de pie y también barbados que se suponen personificaciones del Hijo y del Espíritu Santo; a continuación el castigo de Adán y Eva

junto al árbol y la serpiente, el clípeo que contiene los retratos del matrimonio, el milagro de Caná, la multipl icación de los panes y la resurrección de Lázaro . En el friso inferior: la adoración de los Magos , la curación del ciego , Daniel en la cueva de los leones, Jesús prediciendo la negación de Pedro, prendimiento de Pedro y Moisés haciendo brotar el agua de la peña . Un planteamiento simi lar tiene el sarcófago de los Dos Hermanos, sin embargo en el de Junius Bassus , las escenas representadas en los dos frisos están separadas por columnas , arquitrabes y arcos y frontones alternados . En el superior, y siempre de izquierda a derecha, encontramos: el sacrificio de Isaac , la detención de San Pedro, Cristo entre Pedro y Pablo y Cristo ante Pilatos en las dos escenas siguientes . En el fri so inferior se representa: la miseria de Job, Adán y Eva después de cometer el pecado, Jesucristo entrando en Jerusalén , Daniel en la cueva de los leones y San Pablo conducido al martirio .

34 HISTORJA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

3.5. Los mosaicos

La pintura de las catacumbas , a la que anteriormente se ha hecho referen

cia , se caracterizó por su tosqued�d y simplifica�ión , percept ible en aquel las figuras de colores p lanos con perfiles rotundos . S In embargo, a partir de la Paz de la Iglesia su esti lo se h izo más cuidado, y aquel simbolismo de los prime

ros tiempos fue sustituido paulatinamente por una iconografía claramente cris

tiana , re lacionada con el Antiguo y Nuevo Testamento. No obstante, en esta época el mosaico alcanzó

.un protagonismo e.xtraordinario, hasta el extremo

de decorar no sólo los pavimentos, como habi tualmente había sucedido sino también las superficies de las paredes y del ábside . Esta técnica romano-'helenística consistía en la yuxtaposición de teselas de diversos colores sobre un fondo de cemento .

En e l mausoleo de Santa Constanza (Roma) , del siglo IV, se han perdido los mosaicos de la cúpula con escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento junto a la representación de Cristo y los apóstoles, �ero se conservan los de la bóveda de cañón que cubre l a nave anular con .�OtiVOS florales, geométricos y figurati vos de tradición pr?f�na y gran plasticIdad. y dinamismo , entre los que destacan unos puttí vendlIruadores de fuerte colando sobre un fondo blanco (fig . 1 9) , similares a los que se encuentran en muchos sarcófagos y en las pinturas de las catacumbas .

.,

Figura 1 9 . Putti vendimiadores del mausoleo de Sal/la COl/stanza (Roma), siglo IV.

TEMA l . EL ARTE PALEOCRISTlANO 35

En l a basílica de Santa María la Mayor (Roma) , del s iglo v , a pesar de las numerosas intervenc iones real izadas en s iglos posteriores, se pueden adm irar, además de sus tres naves separadas por columnas , los mosaicos de la primitiva iglesia que decoran la nave central con escenas del Antiguo Testamento , como la rebelión de los j udíos contra Moisés , de tradición helenística, mientras que los del arco triunfal , o gran arcada de medio punto que enmarca el presbiterio , representan en cuatro zonas superpuestas episodios rel acionados con María y la infancia de Jesús , tales como la Anunciac ión , la Adoración de los Magos y los Inocentes ante Herodes, caracterizados por un cierto hieratismo que los diferencian de los mosaicos del mausoleo de Santa Constanza .

El de Gala Placidia y el baptisterio de los Ortodoxos , ambos en Rávena y del s iglo v , están cubiertos de mosaicos . En el centro de la cúpula del mausoleo de Gala Placidia (fig . 20) se ha representado la cruz sobre un fondo azul oscuro con estrellas y el TetramOlfos o símbolos de los cuatro evangelistas: hombre o ángel (San Mateo) , buey (San Lucas) , león (San Marcos) y águila (San Juan). En los lunetas de los brazos de la cruz destacan el Buen Pastor con la cruz sentado entre sus corderos, San Lorenzo dirigiéndose a su martirio y la representación de unos ciervos que buscan la fuente de la v ida eterna. Todo este armonioso conjunto se destaca sobre un fondo azul j unto a unas guirnaldas decorativas con frutas, flores y motivos geométricos .

Figura 20 . Mosaico de la cLÍpula del mausoleo de Gala Placidia (Rávena), siglo \1.


En el centro de la cúpula del bap

tisterio de los Ortodoxos (fig. 2 1 ) se encuentra el Bautismo de Cristo en presencia del Espú'itu Santo bajo la forma de una paloma y la personificación del río Jordán; en torno a esta escena se desarrolla un anillo ocupado por los doce apóstoles bajo unas colgaduras y separados por unos motivos vegetales; a continuación hay otro anil lo en el que se han representado arquitecturas , altares , y otros temas también de carácter vegetal . Tanto en e l mausoleo de Gala Placidia como en e l baptisterio de los Ortodoxos se aprecia e l esti lo posteodosiano , todavía c lásico, con figuras alargadas , elegantes y de expresivos rostros .

Figura 2 1 . Baptisterio de los Ortodoxos (Rávena), siglo v.

_ BIBLIOGRAFíA _-. GRABAR, A . : El primer arte cristiano (200-395) . Madrid, Aguilar, 1967 . El

autor analiza en este l ibro las manifestaciones artísticas más relevantes del arte paleocristiano a lo largo de los siglos III y I V . Va acompañado de textos relacionados con este periodo, además de contar con un cuadro cronológico y poseer un excelente material gráfico.

GRABAR , A . : Las vías de la creación de la iconografía cristiana . Madrid, Al ianza Forma, 1 985 . La consulta de esta obra, centrada fundamentalmente en la Antigüedad y en la Edad Media, es imprescindible para profundizar en diversos aspectos de la iconografía cristiana.

KRAUTHEIMER , R.: Arquitectura paleocristiana y bizafIJina. Madrid, Cátedra, 1 984. Libro de consulta obligada para ampliar los conocimientos del alumno sobre los comienzos y desarrollo de la arquitectura cristiana.


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Tema 2

EL ARTE BIZANTI N O

DE LOS SIG LOS VI y VI I

Genoveva Tusell García

SI ESQU EMA DE CONTENI DOS "-�.

l . Introducción : fundamentos culturales del mundo bizantino .

2. Justin iano , el cesaropapismo y l a idea de renovatio imperii. El arte

como expresión de poder y prestigio. Constantinopla, centro político y

rel igioso. 3. Arquitectura: nuevas soluciones espaciales , técnicas y estéticas .

3 . 1 . Las soluciones de Santa Sofía y S anta Irene. 3 .2. Predominio de la p lanta central : la iglesia de S antos Sergio y

B aca. 3 .3 . La arquitectura en el ex arcado de Rávena.

4. El esplendor de los interiores frente al exterior: pintura y mosaico. 5. El origen del icono. 6. Los talleres imperiales y los trabajos en marfi l .

B IBLIOGRAFíA

1 . Introducción: fundamentos culturales del mundo bizantino

En el año 323 el emperador Constantino traslada la capital del Imperio Romano a la ciudad griega de Bizanc io -que en adelante pasa a denominarse Constantinopla-, reconociendo de esta manera la importancia estratégica y económica adquirida por las provincias orientales , sin prever entonces que su dec is ión conllevaría la división del I mperio en el año 325 con la muerte de Teodosio . El Imperio Romano de Occidente no tarda entcwces en sucumbir al ataque de las tribus invasoras germánicas , mientras B izancio continúa gozando de estabilidad y sobrevive a estas embestidas . El Imperio romano de Orien-

TEMA 2. EL ARTE BIZANTINO DE LOS SIGLOS VI Y VI I 39

te es el más rico y poblado de los dos , tiene el latín como lengua oficial , aunque el griego es su idioma, puesto que no debe olvidarse que aquellos ten-itorios fueron reinos helenísticos antes de ser dominados por los romano s _ Por lo tanto , después de la caída de Roma renace este espíritu helenístico , terminando por imponerse el griego como lengua oficial y transformándose el Imperio Romano de Oriente en el I mperio Bizantino que subsiste hasta 1 45 3 , año en el que Constantinopla cae en poder de los turcos .

La división del Imperio conl leva de igual manera un cisma rel igioso , erigiéndose el Obispo de Roma en cabeza de la iglesia occidental o católica, mientras el Patriarca de Constantinopla lo hace de la iglesia oriental u ortodoxa. La iglesia romana se va a mantener independiente de la autoridad imperial o política remarcando su carácter universal , mientras la ortodoxa se fundamenta en la unión de la autoridad tanto política como espiritual en l a figura del Emperador, que a su vez designa al Patriarca.

El arte bizantino se divide en varias etapas que coinciden con tres edades de oro :

- Periodo paleobizantino: desde l a fundación de Constantinopla como capital del Imperio por Constantino (324) hasta el siglo V I .

- Primera Edad de Oro o Época Justin ianea: corresponde a los siglos V I y VII , con el reinado de Justiniano (527-565) y sus sucesores

Crisis iconoclasta: que tiene lugar entre los años 726 y 843

- Segunda Edad de Oro: se desarrolla en los siglos IX y Xl[ con las dinastías Macedonia y Comnena, entre los años 843 y 1 204 .

- Tercera Edad de Oro o Periodo deuterobizantino: que se prolonga hasta el siglo XV, cuando se produce la caída de Constantinopla en poder de los turcos en 1 453 . También se conoce como Renacimiento paleólogo.

2. Justiniano, el cesaropapismo y la idea de renovatio imperii. El arte como expresión de poder y prestigio. Constantinopla, centro político y religioso

A comienzos del siglo VI el antiguo Imperio Romano sigue sobreviviendo en Oriente mientras los territorios occidentales han caído ya en manos de los bárbaros. 'Con la ascensión al poder de Justiniano (527-565) se abre un periodo de esplendor y estabilidad con el que incluso se recupera momentáneamente la idea de reconstrucción del Imperio, puesto que el empuje de sus ejércitos conl leva la recuperación de Ital ia, una parte de África y algunos territorios al sur de España. La historiografía tradicional denomina a esta época como Pri-


mera Edad de Oro b izantina, y para su estudio es imprescindible la comprensión de varios conceptos . El primero de el los es la idea de continuidad del I mperio Romano que asumen los emperadores desde Justiniano en su gobierno de Oriente, mientras que las estructuras estatales de Occidente caen ante las invasiones bárbaras . Pero esta idea que evoca la continuidad de la antigua Roma y, por tanto, de "renovac ión del imperio romano" va unida al triunfo del cristian i smo . La religión crist iana y la herencia cultural helénica, que pervive todavía en el Mediterráneo oriental , son factores esenciales en el desarrollo de las artes bizantinas , factores a los que se unen las formas y modelos artísticos y políticos de Roma. La figura del Emperador, del Monarca, es significativa de esta síntesis al asumir el poder temporal y espiritual , el cesaropapiSlI/o , convirtiéndose en el representante de D ios en la Tierra. Por lo tanto, desde el punto de v ista rutístico se sintetiza la religiosidad y e l sentido áulico, por lo que el arte b izantino presta una especial atención a la escenografía y aparatosidad, lo que dará lugar en estos primeros siglos a unas artes deslumbrantes . De esta manera, asisti mos a una transformación del arte romano al ponerse en contacto con elementos helénicos y orientales , al tiempo que se convierte en transmisor del rute cristiano oriental . Entre los siglos VI y VII se asientan las bases estéticas de la pl ástica y se formalizan los tipos y estructuras arquitectónicas que dominarán el discurrir de l as producciones bizantinas posteriores .

Constantinopla no sólo reafirma su supremacía política como capital del Imperio Romano de Oriente , sino que se convierte de manera indiscutible en la capital artística del momento. Aunque in icialmente se trata de una colonia megarense fundada en el 658 a .C . , la nueva Roma de Constantino se erige a part ir del año 324 de nuestra era con unas murallas que resisten las primeras incursiones godas en el 378. Como Roma, la ciudad se levanta sobre siete colinas y está dividida e n catorce zonas , diez de ellas dentro de las murallas . El centro de la c iudad cobija las edificaciones romanas de la época de Septimio Severo como el hipódromo , el Gran Palacio, el Senado, una gran basílica y la primera catedral de Santa Sofía , construida por Constantino JI y consagrada en el año 360 . De esta últ ima, al igual que otras edificaciones religiosas de Constantino apenas quedan vestigios , pues resulta muy dañada a mediados del siglo V I , por lo que Justiniano decide levantar una nueva.

3. Arquitectura : nuevas soluciones espaciales, técnicas y estéticas

Tras la revuelta o sedición de Nika (522) y el incendio que destruye gran parte de Constantinopla, la nueva ciudad que reorgan iza Justiniano no renuncia a la tradición arquitectónica romana, que une a su volu�d de trasfOlmación , como se plasma en el Tra tado de los edificios de Procopio . La arquitectura se beneficia de la recuperación del conocimiento y queda defin ida como "la apli-

TEMA 2. EL ARTE BIZANTrNO DE LOS SIGLOS VI Y VII 41

c ación de la geomet ría a la materia sólida" , en palab ras de Antemio de Tral les, uno de los dos art ífices de Sant a Sofía. El empleo del arc o de medio punto y la ut il iz ac ión del sistema abovedado a gran esc ala son las paut as arquitectónic as que enl az an la edific ac ión b izantina c on su antecesora más directa: la arquitectura de Roma. De ella se toman muchos rasgos, pero el sistema c onst ructiv o bizantino y sus logros espac iales aventaj an a l a peric ia de los romanos.

En la époc a de J ustiniano se v a a c rear un nuevo modelo de templo b izantino a part ir de l a unión o fusión de dos t ipos fundament ales definidos dos siglos antes: la pl ant a cent ral iz ada y l a pl ant a b asil ic al. D e est a forma, alterando la normat iv a de Occ idente que proponía el empleo de la plant a b asilic al para los edific ios rel igiosos, l os arquitect os y c onst ruct ores b izantinos propician una c lara diferenc iac ión c on el pasado y una ruptura c on la tradición romana, al tiempo que promueven una nuev a c reac ión que se va a conve rtir e n una t ipol ogía espec ífic a del Imperio orient al y sob re la que discurre la tradic ión arquitectónic a b iz antina. Los primeros ensayos por integrar estos dos esquemas básic os se h ab ían produc ido tamb ié n en O rient e, en l os santuarios paleocristianos de Tierra Santa. Biz ancio continú a con est a tradic ión y logra espac ios produc idos por la intersección de amb os sistemas, c omo l a cruz griega insc rit a en un c uadrado o rectángulo.

O t ro aspecto fundament al de la arquit ectura b iz ant ina de est a P rimera Edad de O ro es la forma de cub rir el espac io. Se emplean cúpul as de media naranj a que se sustent an sob re ot ras de menor t amaño y menor altura que desc argan su peso. Son medias cúpulas que a su v ez se apoy an en ot ras t res c onsec ut iv as en un nivel inferior, a manera de nichos o exedra s c ub iertos por un cuarto de esfera. Este empleo sistemátic o de cub ric iones no sólo aument a la amplitud del int erior del templ o sino que c onfigura un sentido v ertical y asc ensional de todo el espac io interior. Muy a menudo se explic a este al arde por l a serie de soluciones est ructurales de los c onst ructores b iz antinos, c omo el uso de materiales l igeros y de poc o peso, c omo los tubos h uec os de b arro c oc ido, que se disponen radialmente y c on un sab io equilib rio. Se c rea además un nuev o elemento que fac il it a l a transic ión de un espac io c uadrado a un c ircul ar. Se t rat a de las pech inas, unos t riángulos esfé ric os que h acen posib l e est a t ransic ión y fac il it an la elev ac ión de la cúpula, c omo veremos en el c aso de Sant a Sofía.

En cuant o a los soportes, se utiliz an de manera altern ativ a la col umna o el pilar. Los c apiteles de orden c orint io experiment an un proceso de esquematización y ab stracción de los modelos c lásic os, reduc iendo el tamaño de las hoj as de ac anto, que se organiz an de forma l ineal y esquemátic a en CÚ'c ulos o roleos. Estos c apiteles se lab ran con una técnic a al trépano y su dec orac ión tan h oradada se asemej a a un nido de av ispa. Las h oj as de ac anto del c orintio b iz antino no son tal es, sino más b ien una organiz ac ión de CÚ'c ulos y dibujos geométric os que en su interior pueden ofrec er un relieve de c arácter vegetal , una flor o una hoj a. Se incorpora además un elemento nuev o, el cimac io, una piez a en


forma de pirámide truncada que eleva la columna y adquiere progresivamente un gran desarrollo tanto en tamaño como en decoración.

Mención aparte merece la iglesia de los Santos Apóstoles (fig. 1) , que aunque no se conserva, presentaba un esquema que va a pervivir durante siglos en la cultura arquitectónica bizantina y será el embrión originario de una serie de variantes que proliferaron a partir de la Segunda Edad de Oro: las iglesias cupuladas sobre planta de cruz griega. Edificada por encargo de Justiniano a mediados del siglo VI , su planta era de cruz griega inscrita en un cuadrado y cubierta por cinco cúpulas, una en el crucero y otra en cada uno de los brazos de la cruz. Se convirtió en una de las iglesias más populares de la capital bizantina, ya que en ella se

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encontraban los sepulcros de los empe-radores anteriores y de un buen núme- Figura l . /glesia de los Santos Apóstoles

ro de santos bizantinos. (mediados del siglo vI), planta.

3.1. Las soluciones de Santa Sofía y Santa Irene

Los orígenes de la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla (fig. 2) se remontan al siglo I V , cuando queda destruida tras la revuelta de la Nika y el centro de Constantinopla es arrasado por el fuego. En el año 532 Justiniano encarga su reconstrucción a Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, que tardan casi seis años en levantarla. Consagrada en el 537, su resultado final provoca la famosa frase de Justiniano: Salomón , te he vencido . Los seísmos acaecidos años después hacen que la cúpula se desplome en el 558 , ya fallecidos sus arquitectos, por 10 que una comisión de expertos en ca- Figura 2 . Iglesia de Santa Sofía de Constantinopla , e_Herio.

TEMA 2. EL ARTE BIZANTINO DE LOS SIGLOS VI Y VII 43

Figura 3. Iglesia de Santa Sofía de Constantinopla, planta y alzado.

Figura 4 . Iglesia de Santa Sofía de Constantinopla, cúpulas y semicúpulas .

bezados por Is idoro e l Joven v ue l ve a levantarla reduciendo su base casi a un cuadrado y sobreelevándola. Si en un principio tiene una cúpula de 32 metros de diámetro y 55 de altura, al hundirse en el año 558 se sustituye por otra de nervaduras , más elevada que la anterior, que se termina en 563.

La planta y el alzado (fig. 3) de Santa Sofía reflejan a la perfección la complejidad estructural y técnica del edificio, así como la originalidad de la propuesta tipológica. Se combinan la planta basilical y la centralizada, ya que se trata de una cruz griega i nscrita en un rectángulo. La planta recoge u n atrio y un doble nártex adjuntos a un rectángulo cuyo espacio central , cuadrado y demarcado por cuatro pilares definen una centralización cubierta por una cúpula. Nos encontramos ante una dialéctica entre la planta central y la basil ical , las dos fórmulas más ensayadas por entonces en la arquitectura religiosa, pero la simbiosis conseguida es absolutamente original. Los cuatro pilares de grandes proporciones sirven de soporte a cuatro arcos sobr� los que descansa la cúpula, sostenida por pechinas que hacen posible pasar de la planta cuadrada a l a circular de la cúpula, en cuya parte baj a se abren c uarenta ventanas que permiten el paso de la luz (fig. 4). El gran empuje de la cúpula se contrarresta al este y al oeste mediante dos semicúpulas, cada una flanqueada por dos exedras también con semicúpulas. Una bóveda de cañón conduce a un ábside en el este y a un nártex en el oeste. Este núcleo está rodeado por dos plantas de naves laterales , atrio, pórtico, nártex y galerías. Exteriormente el edificio carece de decoración , dejando ver el ladri l lo con el q ue se construye , mientras las cúpulas y semicúpulas se cubren de plomo en lugar de ocultarse bajo un tejado de madera.

44 HISTORIA DEL ARTE DE LAANTlGUA EDAD MEDIA

El interior de la actual Santa Sofía (fig . 5) dista mucho del rico aspecto que presentaba en época justinianea, cuando estaba recubierta de losas de mármol de diferentes colores y también de mosaicos . Al ser la iglesia de la Corte y de la capital del Imperio de Oriente, escenario de las más fastuosas ceremonias y solemnidades, e l mecenazgo imperial no escatima en gastos para su ornamentación . Los mosaicos desaparecen durante el periodo iconoclasta y, posteriormente , tras la toma de Constantinopla por los turcos, se convierte en mezquita y s u i nterior queda muy transformado . A pesar de todo, permanece intacta su d iafanidad interior, producida por la cantidad de vanos que horadan las cúpulas y semicúpulas. De esta manera , la gran cúpula central parece quedar sostenida en el aire (fig. 6) . Los muros de los lados norte y sur, que funcionan como soporte de la cúpula central , son dos paramentos abiertos por ventanas en la parte superior sobre dos órdenes de arquerías

Figura 5 . Iglesia de Santa Sofía de Constantinopla, interior.

que se abren a las naves laterales y a las tribunas destinadas a dignatarios y miembros de la corte de Justiniano .

Figura 6. Iglesia de Santa Sofía de Constantinopla, cúpula central.

TEMA 2. EL ARTE B IZANTINO DE LOS SIGLOS VI Y VII 45

La iglesia de Santa Irene (fig. 7) , a pesar de las alteraciones que sufre en el siglo v m , es una versión en dimensiones reducidas de la catedral de Santa Sofía , un esquema simpl ificado de la conjugación de la planta basi l ical y la central izada que no l lega a alcanzar el espacio unificado de aquella. Se trata de un edificio basilical con dos cúpulas que Justiniano manda reconstruir sobre un templo anterior de época constantiniana. Su planta consiste en una gran nave central , d ividida por un

Figura 7 . Iglesia de Santa Irene, exterior. ancho arco en dos partes , cubierta cada una de ellas por

una cúpula sobre pechinas. Ambas cúpulas , iguales en anchura, son de altura d istinta. Una de ellas está levantada sobre un tambor cilíndrico con ventanas a la manera de Santa Sofía. La otra cúpula, más baja, se apoya directamente sobre los cuatro arcos. La nave central está flanqueada por otras laterales con bóvedas de arista y galerías superiores cubiertas con bóveda de cañón (fig. 8) . La novedad reside en el hecho de que la cúpula reposa sobre tramos con bóveda de cañón, una variante en la sustentación tectónica nunca vista hasta entonces y que constituye otro ejemplo de la tipología de basílicas con cúpula.

Figura 8 . Iglesia de Santa Irene, interior.


3 .2. Predominio de la planta central: la iglesia de los Santos Sergio y Baco

La tipología de basílicas cupuladas no es la única que se emplea en las construcciones de la Primera Edad de Oro bizantina . La iglesia de los Santos Sergio y Baca (fig . 9), l a primera que nos ha llegado de la época de Justiniano y que se construye entre los años 527 y 536, es el perfecto ejemplo de la tipología de templo de planta central al que corresponde también San Vital de Rávena. El origen de este tipo de construcciones se remonta a l as construcciones paleocristianas , tanto de Oriente como de Occidente , en especial a los martyrium, mausoleos y baptisterios . Emplazada muy cerca del sacrum palatum de Constantino, formaba palie del monasterio de Hormisdas , del que sin embargo no nos han llegado restos . Se trata de un templo cuadrado con un núcleo central octogonal que alterna lados rectos y exedras . Este cuerpo central se cubre con una cúpula gallo nada de 16 metros de diámetro i luminada por ocho ventanas abie11as en el tambor. Esta cubierta se apoya en arcos sostenidos por unos macizos pilares que posibilitan que exista un doble piso de vanos . Su capilla m ayor, aunque semicircular interiormente , es pol igonal al exterior. El pórtico que precede al nártex es una adición de época turca.

3.3. La arquitectura en el exarcado de Rávena

Antigua capital del reino ostro godo en tiempos de Teodorico, Rávena se convierte en el siglo VI en un foco bizantino de gran i mportanc ia. Como capital del Exarcado a pat10: del año 540 , se erige como nexo de unión entre Oriente y Occidente , recibiendo influencias de ambas . De época ostro goda se conserva la iglesia de San Apolinar el Nuevo (493-526) (fig . 10) está construida en ladri l lo, con planta basilical ,

Figura 9 . Iglesia de los Santos Sergio y Baco,

planta y alzado.

con tres naves , nártex y cubier- Figura 1 0 . Iglesia de San Apolinar el Nuevo (493-526) .

TEMA 2. EL ARTE B IZANTINO DE LOS SIGLOS VI Y VII 47

Figura 1 1 . Iglesia de San Apolinar in Classe o del Puerto (533-536) .

ta de madera . Esta basílica, en un principio adscrita al culto arriano , se reconvierte al rito cristiano bajo la advocación de San Martín . La decoración interior es muy rica y, aunque se ha perdido la del ábside, el resto de los mosaicos que cubren sus muros se conserva en buen estado . También de planta basilical es la iglesia de San Apolinar in Classe o del Puerto (533-536) (fig . 1 1 ) , consagrada por Maximiano en el año 549 , que conserva parte de su decoración de mosaicos en el ábside y en el arco del triunfo . Si bien ambos

Figura 1 2 . Iglesia de San Vital (547-48), exterior.

templos siguen con fidelidad el modelo de basílica paleocristiana, presentan al exterior una torre adosada, una construcción más tardía, que data del siglo IX aproximadamente .

La iglesia de San Vital, iniciada por el obispo Eclesio y consagrada en el 547-48 por su sucesor Maximiano, presenta una estructura más novedosa. Construida en ladrillo (fig. 1 2) , presenta una planta centralizada octogonal y un deambulatorio de dos cuerpos , nártex y un solo ábside con capillas . En el centro ocho gruesos pilares aguantan la cúpula y forman un octógono de exedras -denominadas caladas- porque en ellas se intercalan las columnas de triples arcadas de medio punto (fig. 1 3) . E l deambulatorio se cubre con bóveda de arista . Su interior se decora con un conjunto de mosaicos del que sólo quedan los del presbiterio , el ábside y l a cubierta. Numerosas coincidencias asemejan la planta de esta iglesia con la de los Santos Sergio y Baca de Constantinopla, pero mientras que en ésta la centralización se produce al inscribir un


octógono en un cuadrado, en San Vital se opta por recalcar el octógono puro tanto al exterior, en el perímetro , como en el interior. El nártex con sus torres a los lados marca un eje direccional desde la entrada que no corresponde con el que atraviesa el espacio central hacia el al tar. Éste es un elemento que marca ya distancias con la tradición romana y que sirve de modelo para las construcciones centralizadas posteriores del periodo carolingio , como la capilla Palatina de Aquisgrán . Figura 1 3 . Iglesia de San Vital, planta .

4. El esplendor de los interiores frente al exterior: pintura y mosaico

La práctica del mosaico cuenta con una tradición importante en el ex arcado de Rávena -como ocurre en el mausoleo de Gala Placidia un siglo antesy la decoración de las iglesias erigidas durante el siglo VI manifiesta el dominio conseguido en una práctica artística heredada del Imperio Romano y continuada en el periodo paleocristiano. El interés del arte bizantino por la magnificencia y esplendor de sus edificios encuentra en el mosaico su símbolo más poderoso a través del cual manifestar el poder del emperador. Se emplean cubos de vidrio más ligeros y que reflejan mejor la luz alternándose con piezas opacas, cubliendo las paredes previamente preparadas con dos o tres capas de mortero . La liqueza cromática es otro elemento característico de la musivaria de- este momento , pues no sólo transmite el fulgor y brillo inherentes al lujo y al poder, sino que también simboliza la luz y la divinidad que debe caracterizar los interiores. Los artífices bizantinos se convirtieron de esta manera en auténticos maestros del arte musivario durante siglos , responsables también de transmitirlo por otras zonas geográficas y culturas artísticas , como la islámica cuya plimera mezquita fue decorada en su interior con mosaicos que realizaron expresamente artistas bizantinos .

Tras su reconversión al cristianismo , la nave central de l a iglesia de San Apolinar el Nuevo se decora con mosaicos en tres registros horizontales. Los mosaicos más antiguos datan de los años 520 al 526, mientras que los de la parte inferior se realizan aproximadamente en el 540 sustituyendo los de la época de Teodorico. En la parte superior, sobre las ventanas , aparecen 26 paneles que ilustran la vida de Cristo, sus milagros y el ciclo de lá1'asión . El espacio entre ventanas se ocupa con las figuras de profetas y patriarcas . En la zona

TEMA 2 . EL ARTE BIZANTINO DE LOS SIGLOS VI Y VII 49

Figura 1 4. Iglesia de San Apolinar el Nuevo, procesión de vírgenes .

Figura l S . lglesia de San Apolinar el Nuevo, Cristo entron izado flanqueado por ángeles .

inferior, a uno de los lados, una procesión de vírgenes se traslada desde el puerto de Rávena hasta el otro extremo de la nave , donde se representa a la Virgen y el Niño con los Reyes Magos . Enfrente vemos otro cortejo , esta vez de mártires, que se dirigen en procesión encabezados por San Martín hasta el palacio de Teodorico , donde se encuentra Cristo entronizado flanqueado por ángeles . Estas escenas de la parte inferior sustituyen a los mosaicos de la primera época en los que aparecían Teodorico y su esposa saliendo en procesión con su corte . B ajo un fondo dorado, estas procesiones son el reflejo protocolario del ceremonial que se impone en l a civi l ización bizantina y su cesaropapismo. Sin embargo, se trata de una imagen l lena de los convencional ismos plásticos propios de la estética bizantina, como la ausencia de perspectiva, la rigidez de las figuras o el

frontal ismo de cuerpos y rostros, que a pesar de todo no restan majestuosidad a las escenas n i impiden cal ificar el conjunto como uno de los más logrados y representativos de la musivaria justinianea. Pese a la reiteración de los tipos y las posturas ajenas a la naturalidad o la falta de realismo , encontramos un intento de individualizar los personajes , al identificarlos con sus nombres e incorporar los atributos de cada santa en la parte superior. No obstante, no debe olvidarse que no es la individualización ni el reali smo lo que interesa al artista bizantino , sino la abstracción de los rasgos más significativos de los rostros y la figura humana. De ahí el carácter intemporal y la expresividad tan acusada de los personajes . Las santas que caminan en procesión parecen mujeres de la corte por la riqueza de su vestuario y por las joyas que las adornan , una carac-

50 H ISTORJA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

terística suntuaria que se manifiesta en otros

ejemplos de la decora�ión ,?usivaria de esta

Primera Edad de Oro blzantma.

Quizás el interior más bello sea el de la

iglesia de San Vital, que sin embargo ha quedado desfigurado con el tiempo, pues sólo se conservan los mosaicos del presbiterio , el ábside y la cubierta , que datan de mediados del

siglo VI (fig. 1 6) . Los temas son muy variados,

procedentes tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento , de los que señalaremos los de mayor interés . En el ábside (fig . 17) aparece un Cristo joven , sin barba y con el cabel lo corto ataviado con la púrpura imperial , acompañado de dos ángeles , San Vital y el obispo Eclesio . El santo viste con traje de corte y recibe la corona que Cristo le ofrece , mientras Eclesio presenta su igles ia . Los tres se encuentran sobre una vegetación flOlida de la que brotan los cuatro ríos del Paraíso . En las enjutas superiores se representan las ciudades de Jerusalen y Belén . En tímpano izquierdo del presbiterio, la historia de Abraham recibiendo a los tres ángeles y dispon iéndose a sacrificar a Isaac , junto con Jeremías y Moisés recibiendo las Tablas de la Ley. En el otro tímpano aparecen Abel y Melquisedec llevando a cabo sacrificios (fig . 1 8) . En estos mosaicos , los más Figura 1 6 . Iglesia de San Vital, interh

Figura 1 7 . Iglesia de San Vital, ábside con Cristo joven, San Vital y el obispo Eclesio .

Figura 1 8 . Iglesia de San Vi/al, A-hrohmn jI Melquisedec ofreciendo sacrificios.


Figura 1 9 . Iglesia de San Vital, Justiniano, el arzobispo Maximiliano y un. séquito de sacerdotes, cortesanos

y guardias.

Figura 20 . Iglesia de San Vital, la emperatriz Teodora y su séquito .

anti guos de los que deco ran San Vital, h ay to davía una perviv enci a de la tradi ción del s i glo v e i nfluenci a de Santa María la Mayor.

En las paredes del ábsi de aparecen J us ti ni ano y la basilisa Teo do ra reali z ando o frendas , dos es cenas que so n una m ani fes tación del po der pol íti co y rel i gioso ostentando por el Emperador biz anti no. Se trata del tem a de l a ofrenda u oblatio en el que el Emperador se presenta como po ntífi ce m áx imo. J us ti ni ano se retrata co n co ro na y h alo de s anti dad (fi g. 1 9) , atavi ado con to dos sus atributos de realez a y sosteniendo una b andej a de oro , acompañado del arzobispo Maximili' ano y un sé qui to de s acerdotes , c01tes anos y guardi as. To dos es tán de pi e, mi rando al espectador, y sobre un fo ndo dorado que elimi na to da referenci a al l ugar en el que se encuentran y que anu la la perspectiv a. Las figuras so n

de proporcio nes alargadas, una sens ación que se acentúa a través de los pliegues de sus tú ni cas. Al otro lado (fi g. 20) , Teo do ra s e nos muest ra engalanada co n

joy as, diadem a y coll ar, v es ti da co n u na túni ca pú rpura bo rdada en su pmte i nferio r co n las figuras de los Reyes Magos. En sus m anos sosti ene un cáliz de oro y es tá acompañada de dos cortesanos y un co rtejo de damas ri camente atavi adas. Al co ntrario de lo que sucede en la es cena de Justi ni ano, aparecen leves referenci as al i nterior donde se desmTo lla la es cena: u n co rtes ano entreab re un co rti naj e mi entras Teo dora se encuentra frente a un ni cho co ro nado por una co nch a, del que pmte un dosel que cobij a a las dam as de la c01te, mientras a la iz quierda aparece una pequeña fuente de la que mana agu a. Po dría tratarse o bien del momento en que la Emperatriz sale de palacio, o bien de un i nteri o r eclesiástico. De es ta manera, Justi ni ano se presenta como cabez a de la i gl es i a, i ntervini endo en la fundaci ón del templo , situando su representación en la zona más


importante del mismo --el ábside- y pOltando junto a su esposa el pan y el vino eucarísticos.

También se ha conservado parte. de la decoraci�n . de mosaICOS que cubre el abslde y el arco de triunfo de San Apolinar in Classe (fig. 2 1 ) . La decoración se realiza, al igual que la de San Vital , gracias al patrocinio del banquera Juliano Argentario. San Apolinar aparece en el centro del ábside, orando con los brazos extendidos, con seis corderos a cada lado. Sobre él encontramos una gran cruz

Figura 2 1 . Iglesia de San Apolinar in Classe, ábside.

ricamente adornada inscrita dentro de un medallón con estrellas. La novedad está en el simbolismo escogido para decorar la parte alta del ábside: la Transfiguración de Cristo. En la parte superior, la mano de Dios emerge del cielo, a los lados de la cruz se sitúan Moisés y Elías y los tres corderos a sus pies representan a Pedro , Santiago y Juan. Los mosaicos del arco , que datan del siglo VI I e incluso del IX , representan a Cristo Pantócrator con el TetramOlfos y doce corderas que salen de Belén y Jerusalén y se dirigen hacia Cristo.

5. El origen del icono

Antiguamente, los bizantinos se refelian a los iconos como las representaciones en pintura o escultura de Cristo, la Virgen, los santos o cualquier escena de la Historia Sagrada, si bien actualmente la iglesia ortodoxa moderna lo aplica exclusivamente a l as pinturas sobre tabla. Su origen está en el retrato funerario romano que se colocaba sobre el sepulcro con el fin de perpetuar su memoria. Pronto comienzan a circular iconos que se convierten en objeto de veneración, como los retratos de Cristo y la Virgen considerados como auténticos y atribuidos a San Lucas. En el siglo V I los iconos dejan de evocar una figura para convertirse en objetos de culto, veneración y devoción, como sucede con las reliquias . De esta época datan los iconos más antiguos, procedentes del monasterio de Santa Catalina del Sinaí , realizados con la técnica de la encáustica y datados entre los siglos VI y Vil , con temas de la vida de Cristo, la Virgen y los santos. Son pocos los ejemplos que conservW10s de esta época, en parte debido al posterior movimiento iconoclasta , si bien tenemos un buen ejemplo en el icono de Santos Sergio y Baco (Museo de Kiev).

TEMA 2. EL ARTE BIZANTINO DE LOS SIGLOS VI Y Vil 53

Progresivamente , los iconos se extienden por todo el Imperio bizantino, tanto en los templos como las casas o lugares públicos. A ellos se dirigen plegarias para obtener protección o salvación , surgiendo leyendas acerca de sus poderes milagrosos . En el siglo V I l I , cuando Constantinopla es asediada por los ávaros y más tarde por los árabes , se colocan en las mural las como defensa un icono de Cristo o una imagen de la Virgen como madre de Dios (Hodegetria) atribuida a San Lucas . Este uso creciente de los iconos acabará desencadenando la crisis iconoclasta a mediados del siglo V I I I . En la actualidad , e l monasterio de Santa Catalina del S inaí conserva prácticamente el único grupo de iconos de esta época.

6. Los talleres imperiales y los trabajos en marfil

El sentido de continuidad que está presente tanto en arquitectura como en la decoración musivaria también se aprecia en el terreno de las artes figurati

Figura 22. MGlfil Barberini (siglo VI, Museo del Louvre, París).

vas , y de nuevo la destrucción del periodo iconoclasta hace que nos hayan llegado pocas obras de esta época. La riqueza material y la cal idad técnica de las artes figurativas son excepc ionales y constituyen un vehículo más para la exaltación del poder del emperador. Entre las manifestaciones plásticas más extraordinarias del arte bizantino destaca la eboraria o trabajos en marfi l , en su mayoría rel ieves sobre placas de pequeño y mediano tamaño, que demuestran no sólo el gran virtuosismo técnico de los tal leres sino también las fórmulas estéticas del momento . En el caso del MCl1jil Barberini (siglo V I , Museo del Louvre , París) (fig. 22) , su tema central refleja a la perfección el concepto de cesaropapismo , es decir, la relación entre lo sagrado y el poder. La placa central , casi un altorrelieve , reproduce l a imagen de un soberano a caballo , siguiendo la idea del retrato ecuestre de los emperadores de la Antigüedad Romana. Las placas inferior y superior del políptico hacen referencia al reconocimiento divino y el sometimiento de los vencidos , respectivamente . Se trata, pues ,

54 mSTORlA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDlA

de un t em a qu e continúa los modelos i con ográfi cos de la Rom a Imperial destin ados a glorificar el poder del em perador. Dos pl acas más completaban el plant eam iento i con ográfi co y aun qu e sólo qu eda un a su tem a es bi en signi ficativo: un servi dor o qu iz á un alto di gn at ari o se diri ge al soberan o y sost ien e en su s m anos una pequ eña fi gu ra qu e representa l a vi ctori a. Es evident e qu e la pi eza debe in scri birse dentro de un t aller áu li co y qu e procede de las m anos de arti st as palatin os em peñados en t ran sm it i r la omnipoten ci a del emperador a través de un art e suntu ario. Cu riosamente, la composi ci ón de esta pieza no partici pa de las característi cas de otras art es bizantin as coetán eas, com o las del h i erat ism o y la rigi dez qu e se observa en la mu si vari a. En est e caso es mu ch o m ás libre, n o h ay front ali dad pu es la fi gu ra del soberan o sentado a caballo se in clina h acia un lado al sost en erse y apoyarse sobre una especie de estan dart e y el caballo aparece encabrit ado mientras qu e una fi gu rilla con ropajes al viento, situada en un ángulo su peri or, representa a la vi ctoria alada en actitud de coron ar al em perador. En el est i lo y la t al la, el dípt i co remite en mu ch os senti dos a l a estéti ca t ardorrom an a, al t iempo qu e int enta h acer un ensayo de reali sm o en la minuciosidad qu e presentan ci ertos detalles, com o por ejem plo la an atomía del caball o o los uni form es de las fi guras. No obstante, se compru eba qu e se h a perdi do la profun di dad y la perspecti va: n o h ay un fon do referenci al en l a placa central , pu es la fi gu ra ecu estre ocu pa todo el espacio y en relación con las otras figuras n o mu estra la m ás mínim a proporci ón. Realm ent e lo qu e le interesa al art ist a es la plasm aci ón de la apot eosis real y el triunfo im perial del Emperador.

También en el campo de la eborari a, se con servan di stintos ejemplos de dípti cos con su lares, un presente que se regala a los cón su les cu ando tom an posesi ón de su cargo, y qu e en la m ayoría de los casos est án formados por dos placas un idas por bisagras en las qu e se represent a en reli eve al nu evo' cónsul, sentado en un t rono y con el bastón de m an do. Se t rat a, por tanto, de m ani festacion es plásti cas qu e exaltan el poder imperi al a travé s de su s representant es: los cón su les. El Díptico consular de Flavius Anastasius ( si glo V I , Mu seo Vi ctori a an d Albert , Lon dres) , nombrado cón su l en el año 517 , muestra en una de sus h ojas un a fi gu ra expresiva y n ada realista del nu evo cón su l. D est aca, no obstan te, la preci sión de la t alla en mu chos det alles, com o la vest im ent a del prot agon ist a y, sobre todo, los element os arquitectónicos y decorati vos -vest igi os del lengu aje cl ásico del mun do anti guo- qu e le acom pañan : el frontón qu e rem at a la figura, el estrado de los pi es, los medallon es con las efi gi es imperi ales y las figu ras aladas y alegóricas de la vi ctori a en la zon a superior. El cón sul alza una de su s m anos, quiz ás para orden ar el ini cio de los ju egos y carreras de caballos qu e h abitu alm ente se celebraban en el Circo de Con stant inopla cu an do tomaba posesión de su cargo. Quizás por ello en la otra placa aparece acom pañado por ot ras figu ras m ás apropiadas de las escen as festivas y circen ses como los caballos y dom adores del fri so interi or o las pequeñas bailarin as qu e le flanquean , cuyas actitudes, gestos y moviriu entos contrast an con la front alidad y la rigidez del prot agonist a.


Figura 23 . Cátedra de Maximiano (cirea 547,

Museo Arzobispal de Rávena).

No debemos dejar de mencionar dentro de este capítulo la denominada Cátedra de Maxinúano (circa 547 , Museo Arzobispal de Rávena) (fig . 23) , el único de los regalos que se ha conservado de todos los que Justiniano envía a Maximiano , su virrey en Rávena, con el que se finaliza la obra de San Vital y su decoración . Se trata de una silla realizada en marfil sobre un alma de madera en la que aparece el monograma del obispo tallado en la parte delantera. Los paneles de marfil tallado que recubren e l armazón de madera presentan relieves de fuerte tradición helénica con escenas de l a vida de Cristo , San José o San Juan Bautista. E l conjunto de paneles que narran la historia de José se conservan en perfecto estado , pero no así los treinta y nueve que nanan l a vida de Cristo , de los que sólo se conservan veintisiete , quizás en una disposición desordenada respecto al original .

E� BIBLIOGRAFíA al GRABAR, André: La Edad de Oro de Justiniano. Desde la muerte de Teo

dosio hasta el Islam , Madrid , 1 960 . El autor realiza una visión de conjunto de la Primera Edad de Oro del arte bizantino , deteniéndose en el estudio pormenorizado de l as obras producidas a lo largo del siglo V I .

KRAUTHEIMER , Richard: Arquitectura paleocristian.a y bizantina , Madrid, Editorial Cátedra, 1 984. Se trata de un estudio clásico pero imprescindible para conocer en profundidad la arquitectura paleocristiana y bizantina, en el que el autor se refiere a las construcciones de Justiniano como arquitectura protobizantina, una calificación que engloba además gran parte del siglo VII .

TALBOT RICE , David: El arte en la época bizantina , Barcelona, Editorial Destino , 2000 . Se trata de un análisis de conjunto dedicado a la creación artística en su marco original -Constantinopla- y en su expansión geográfica, un arte cristiano al servicio de la iglesia en un periodo cronológico de casi diez siglos que se desarrolló con numerosos controles eclesiásticos y una uniformidad en el estilo.


Tema 3

EL ARTE DEL PERIODO

DE LAS INVASIONES

Genoveva Tuse/! García

.- ESQUEMA DE CONTENIDOS -.111 1 . Las invasiones y la fragmentación del mapa europeo.

2. La iglesia como factor aglutinador: la cristianización y el monacato.

3 . La Italia de Ostrogodos y Lombardos.

3 . 1 . El arte ostrogodo: Rávena, continuidad romana y bizantina.

3 .2 . El arte lombardo: un arte de tradiciones germánicas.

4. La Galia merovingia: las pervivencias romanas y el desarrollo de una

arquitectura monumental.

5. El Arte anglosajón e irlandés. El monacato irlandés.

5.1. Los códices miniados .

5.2. Las cruces de piedra.

6 . La ocupación de la Península Ibérica por los Visigodos. La tradición

hispanorromana y la idea de renovatio.

6 . l . La arquitectura visigoda y sus primeras edificaciones .

6.2 . Las grandes construcciones visigodas.

6 .3 . La escultura visigoda: la talla a bisel.

6.4. La Olfebrería y los tesoros regios .

BIBLIOGRAFÍA

TEMA 3. EL ARTE DEL PERIODO DE LAS INVASIONES 57

1 . Las invasiones y la fragmentación del mapa europeo

La Europa de los siglos v al VI es conocida como la de las invasiones bárbaras o indogermanas . Se inicia cuando una serie de pueblos procedentes del norte se desplazan al mundo occidental y se asientan en los territorios del Imperio Romano de Occidente , aprovechando la deposición del Emperador romano Rómulo Augústulo por el hérulo Odoadro en e1 476 . Se trata de un periodo carente de toda un idad esti l ística y caracterizado por una tremenda variedad que finaliza para los historiadores con el reinado de Pipino e l Breve (75 1-768), fundador de la dinastía carol ingia.

Si bien el asentamiento de estos pueblos en territorio romano trajo consigo todo tipo de consecuencias en el terreno político, social y económico, su influencia en el arte fue muy reducida, pues la cultura que desarrollan es de inspiración romana. Así como contribuye a la caída política del Imperio Romano de Occidente, los bárbaros también as imila su cultura, que se convierte en el nexo de unión y referente sobre e l que después toman cuerpo cada una de las tendencias locales . Surge entonces una disgregación del mundo clásico que da lugar a nuevos planteamientos igualmente vál idos pero que hasta tiempos relativamente recientes se han considerado como un retroceso artístico y cultural . El tratadista ital iano Giorgio Vasari , por ejemplo, tan sólo reconoce l a existencia de tosquedades y equ i vocaciones e n este período que se l lega a tachar de paréntesis negro . A partir del s iglo X I X , gracias al Romantici smo , se observa un cambio de actitud y se revaloriza lo medieval , comenzando por el gótico hasta l l egar a la época de las invasiones .

Los pueblos bárbaros o indogermanos pueden dividirse en dos grandes ramas:

- Rama Teutónica o del norte: q ue abarca a los suevos , vándalos , alanos , lombardos , merovingios , francos , frisones o v ikingos .

- Rama Goda o del sur: que incluye a los pueblos más importantes , como los ostrogodos o godos del este y los visigodos o godos del oeste .

Cada uno de estos pueblos tiene una cultura distinta, muchos de e l los romanizada, así como distinta rel igión . La más común es la cristiana, aunque dentro de la herejía arriana. El arrianismo es una vertiente herética del cristianismo del siglo IV y que hasta el siglo VI abrazan las tribus germánicas evangelizadas, entre ellas la de los godos . Su origen está en la traducción de la B ibl ia que realiza Ulfilas, discípulo de Arriano , a las diferentes lenguas indogermánicas.

Durante los siglos I V Y V el Imperio Romano se germaniza . Muchos indogermanos l legan al Imperio como cautivos, rehenes o esclavos, e incluso aparecen soldados germanos incorporados al ejérc ito romano gracias a pactos y al ianzas. De esta manera se in icia u n lento periodo que termina con la destrucción del Imperio Romano de Occidente , produciéndose una simbiosis cultural entre lo romano y lo indogermano .


2. La Iglesia como factor aglutinador: la cristianización y el monacato

La Igl esia va a desarrollar un import antísi m o papel en est a época en el

terreno format ivo, espi rit ual y moral . A t ravés de los centros monásti cos, la ( a l esia se convi erte en deposit aria y t ransm isora de l a cult ura cl ásica. E l Papa Grega rio 1 (590-604), conocido com o Gregario el Grande, actúa de intermediario en It al ia ent re lombardos y biz ant inos, es prot agonista directo de la conversión de l os visigodos en España y promu eve l a evangeli zaci ón de anglos y sajones en Gran B retaña, qu e desempeñan un papel importante en l a difusión de la vi da monásti ca. G regari o Magno es el gran impul sor del monacato altom edieval eu ropeo, vincu lando su nombre a reformas litúrgi cas.

Convert idos al cri st iani smo, l os merovingi os consigu en u ni fi car l a diversidad de pu eblos y t elTilorios qu e va desde los Pirineos hast a Centroeu ropa, constituy endo el reino de l os francos. Su hegemonía du ra hast a mediados del siglo vnr, momento en el cu al ent ra en escena la monarqu ía caroli ngi a. La evangel i zación que emprenden los francos en esta ampl ia geografía fue a gran escala y en ell a t ienen u n papel im port ant e los obispos, quienes promueven constru cciones monum entales deri vadas de l os esqu em as basil i cal es y cent ralizados abovedados de l a Roma pal eocristi ana. A partir del año 672 , con la l legada de los restos de San B enito a Fleury-su r- Loire, la G alia se decant ará por la regl a benedictina.

San Patricio y sus discípulos comienzan la evangel ización de Irl anda a partir del año 452. Durant e el sigl o VII , el monacato i rl andés se ext iende por los territorios celt as: Escocia y Armórica. El mi smo pontificado rom ano promueve l a cristianización de la Ingl atelTa sajona. La misión de San A gustín, que funda en Canterbury el prim er monast erio benedi cti no fuera de Italia, obtiene un gran éxito consigui endo el baut ismo de los soberanos de los reinos saj ones. Sin embargo, la llegada de los vikingos a final es del sigl o VIl I inici a un periodo de crisis.

3. La Italia de Ostrogodos y Lombardos

Ital ia y Rom a, la mít ica capi tal del Im perio, son las primeras en recibir los embistes de l os pueblos bárbaros. Prim ero, entre el 403 y 4 1 0 , llegan l os visigodos, más t arde los hunos y los vándal os. Los ost rogodos, capit aneados por Teodorico, est abl ecen en Rávena l a capital de su reino en el año 488 , erigiéndose como restauradores del gl orioso pasado imperial rom'W0' Su hegem onía duraría hasta la muert e de Teodorico en el 526, cuando ent ran en decadencia. Años m ás t arde, en el 568 , la Italia septentrional se encuentra en m anos de un

TEMA 3 . EL ARTE DEL PERlODO DE LAS INVASIONES 59

n uevo pueblo invasor, el de los lombardos , que igualmente se convierten al cristiani smo . Sin embargo , no será hasta el 774 , con la v ictoria de Carlomagno sobre e l rey Didier, cuando toda Italia caiga bajo los dominios del Imperio Carolingio .

3.1. El arte ostrogodo: Rávena, continuidad romana y bizantina

En el año 489 los Ostrogodos l legan a Italia enviados por e l emperador Zenón para combatir contra las tropas de Odoadro , que había depuesto al último emperador romano de Occidente . Poco a poco fueron recibiendo tienas , lo que fue el inicio de su asentamiento definiti vo, culminado con la conquista de la c iudad de Rávena. De esta manera, los ostrogodos se proponen crear un reino estable en territorio itálico que sin embargo duraría poco debido a l a amenaza d e los francos, l a propia debilidad de los ostrogodos y la figura d e Justiniano como emperador oriental , lo que h izo que el reino ostrogodo fuera efímero, de los años 526 al 540 . Rávena desempeña un papel muy importante al final del Imperio Romano al trasladarse allí la residencia impetial desde M i l án , para más tarde ser capital del reino d e Teodorico y después del Exarcado de Ital ia hasta el año 75 1 .

E l reinado de Teodorico (454-526) es sin duda e l más destacado de la dinastía ostrogoda . A pesar de sus intervenciones en otras ciudades como Roma, Ostia, Pavía o Spoleto, las mejores manifestaciones del arte de su reinado se encuentran en Rávena, capital del reino a partir del 488 . Teodorico real iza construcciones tanto civiles como rel igiosas , convirtiendo la ciudad en capital de su imperio y centro del culto aniano , reflejo de su obra política. Su intención es la de crear en Rávena una corte culta que se convirtiera en el último reducto del pensamiento y la l iteratura antigua, para lo cual l lama a personajes como Liberio, Casiodoro o Boecio . La ciudad adquiere así su carácter de auténtica capital áulica que heredaría Justiniano .

La senci llez en el exterior y l a planta central izada son los dos elementos que caracterizan la arquitectura real izada durante la ocupación y dominación de los pueblos bárbaros en l a península itálica. El palacio de Teodorico (fig . 1 ) se conoce gracias a su representación en uno de los mosaicos de San Apolinar el Nuevo, ya que quedan pocos restos que han sido muy modificados en sucesivas restauraciones. Gracias a este mosaico sabemos de su fachada c lásica a modo de arco triunfal .

Las construcciones religiosas del corto periodo de dominio ostrogodo continúan las tipologías tradicionales , consigu iendo una síntesis de continuidad romana y bizantina. El ejemplo más destacado es el baptisterio de los Arrianos (fig . 2), que continúa el modelo del paleocristiano baptisterio de los Ortodoxos , ubicado también en Rávena . Levantado en tiempos del rey Teodorico ,

60 HISTORIA DEL A RTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

Figura 1 . Palacio de Teodorico, principios del siglo VI.

t

Figura 2 . Baptisterio de los Arrianos, finales del siglo v.

su austeridad exterior y su est ruct ura centrali zada -un octógono con una cúpula sobre una gran pi la bauti smal- nos remiten a l os t empl os bi zanti nos. S in embargo, el emp leo d el ladri l lo se ha vi sto tambi én como una p ervi vencia d e las tradi ci ones const ructi vas l oca les. Com o ocurri era con las construcci ones rel igi osas pal eocri stianas Y bizant inas, este ext eri or cont rasta fuertem ente con la ri queza m usivaria d e su i nterior, en cuya cúp ula se representa en el centro el Baut i sm o de Cri sto con una iconografía singular de la t eología del p rimitivo cri stianismo. No sól o se al ud e a una segunda venida de Cri sto a la t iena , si no que ad em ás de San J uan Bauti sta y la imagen del Espíri tu Sant o en una pal oma se i ncl uye una t ercera figura . S e trata de un anciano barbad o y semid esnudo coronad o p or un cangrejo que simbol i za el río Jordán, dond e fue bauti zad o J esucristo, una evid ente herencia d e l os model os cl ási cos y de las personi fi ca ci ones d e l os geni os d e los ríos, un el em ento m uy común en la escul tura hel enísti ca . En torno a esta escena cent ral se di strib uyen de manera radial l os doce ap óstoles p ortadores de coronas, a la manera de los santos de l os mosai cos de San Apolinar e l Nuevo .

El Mausoleo de Teodorico ( fi g. 3) fue su l ugar de ent errami ento t ras su fal l ecimi ento en el añ o 526. Se t rata de un sólido edi fi ci o pétreo, de si llares regulares, que consta d e d os plantas. La i nferi or es pol i gonal con ni chos de medio p unto cubi ertos p or b óve�as de cañón t ransversal es.La parte sup eri or, ret ranqueada, es una est ructura ci rcular que alt erna vanos ci egos y rectangula-


Figura 3. Mausoleo de Teodorico, principios del siglo VI.

res . La parte superior está cubierta con una aparente cúpula que no está hecha a base de contrarrestos, sino que se excava en un gran bloque de piedra. La planta centralizada del mausoleo nos remite no sólo a los mausoleos romanos, una tradición i nic iada por Augusto, sino también a la tipología de los martyria cristianos. Sin embargo, algunos elementos nos remiten a una estética alejada de lo clásico, como es el caso de la cubierta monolítica, que se relaciona con la tradición prehistórica de las construcciones de los originarios ostrogodos , probablemente originarios de la zona del B áltico. La ornamentación en relieve tallada sobre la corn isa o friso superior con motivos abstractos a modo de espirales nos remiten de nuevo a la estét ica nórdica o germana. Tras su muerte en el año 526, los restos de Teodorico reposan en un sarcófago de pórfido que se coloca en el i nterior del cuerpo bajo del mausoleo, mientras el superior sirve como oratorio.

S in embargo, el l iderazgo de los ostrogodos en Italia apenas dura mucho más , ya que , tras las guerras que mantienen contra el ejército bizantino de Justiniano , sucumben en el año 568 ante otro pueblo procedente de t ierras septentrionales: los lombardos.

3 .2. El arte lombardo: un arte de tradiciones germánicas

La unidad de la Italia romana, recién reconstruida por Justiniano gracias a sus victorias sobre los ostrogodos, queda rota en el 568 con la l legada de los lombardos, cristianos arrianos que establecen sus centros de poder en Pavía que en el 572 se convierte en capital de su reino-, Spoleto y Benevento. Los bizantinos mantienen sin embargo sus dominios en el ex arcado de Rávena, en Roma, Bari y Sic i l ia .

Pocos son los restos artísticos que se han conservado del periodo de dom inación lombarda, ya que la mayoría de sus edificaciones ha resultado destru ida o se ha construido enc ima. En Pavía, capital del arrianismo lombardo, se construyen la catedral de San Eusebio y la iglesia que después se dedica a San Ambrosio. Los reyes lombardos ocupan el antiguo palacio de Teodorico en Pavía y levantan el templo palatino de San Miguel . Con la conversión al cato-

62 H1STORJA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

l icismo se edifican las iglesias del Salvador y de Nuestra Señora, esta última fundada por la reina Rosel inda en el 677 . La c iudad de Cividalle se convierte en uno de los grandes centros de producción artística, y en ella se levanta la pequeña iglesia de Santa Maria in Valle . Se trata de un pequeño oratorio de planta cuadrada, cubierto con bóveda de arista y cabecera tripartita que tiene i mportancia gracias a la decoración escultórica que alberga en su interior.

En cuanto a la escultura, conservamos ejemplos de relieves a bisel que decoran los canceles de altar, pilas bautismales, cibOlios , capiteles o mesas de altar. Se sigue empleando la talla a bisel , cuyo uso se difunde en e l arte romano a partir del siglo 1 1 , utilizando motivos geométlicos como j uegos de l íneas o círculos, volutas o ruedas de radios curvos. También aparece la temática vegetal con cierta tendencia a la abstracción y formando entrelazas , así como la figuración con animales reales o fantásticos y de manera excepcional la presencia humana.

El ciborio que rodea el baptisterio de la catedral de Cividalle (fig. 4) , realizado en p iedra y encargado por el obispo Calixto en el 737 , tiene forma poligonal y presenta una serie de arcos con bajorrel ieves y decoración vegetal de entrelazas y animales fantásticos . Años más tarde se añade un relieve con la cruz rodeada de vegetación y enmarcada por los símbolos de los evangelistas . El Altar de San Martín (fig . S) que manda esculpir e l Duque de Ratcrus (737-744) , decorado en sus cuatro lados y realizado en piedra, presenta una decoración

Figura 4. Baptisterio de la catedral de Cividalle, aFio 737.

Figura 5 . Altar de San Martín mandado esculpir por el Duque de Ratchis

(737-744), detalle.

TEMA 3. EL ARTE DEL PERIODO DE LAS I NVASIONES 63

Figura 3 . Mausoleo de Teodorico , principios del siglo 1'/ .

res . La parte superior está cubierta con una aparente cúpula que no está hecha a base de contrarrestos , sino que se excava en un gran bloque de piedra . La planta centralizada del mausoleo nos remite no sólo a los mausoleos romanos , una tradición iniciada por Augusto, sino también a la tipología de los martyria cristianos . Sin embargo, algunos elementos nos remiten a una estética alejada de lo clásico , como es el caso de la cubierta monolítica, que se relaciona con la tradición prehistórica de las construcciones de los originarios ostrogodos, probablemente originarios de la zona del Báltico . La ornamentación en relieve tallada sobre la comisa o friso superior con motivos abstractos a modo de espirales nos remiten de nuevo a l a estética nórdica o germana. Tras su muerte en el año 526, los restos de Teodorico reposan en un sarcófago de pÓlfido que se coloca en el interior del cuerpo bajo del mausoleo , mientras el superior sirve como oratorio .

Sin embargo, e l l iderazgo de los ostrogodos en Ital ia apenas dura mucho más , ya que, tras las guerras que mantienen contra el ejército bizantino de Justin iano, sucumben en el año 568 ante otro pueblo procedente de tierras septentrionales: los lombardos .

3.2. El arte lombardo: un arte de tradiciones germánicas

La unidad de la Itai ja romana, recién reconstruida por Justiniano gracias a sus v ictorias sobre los ostrogodos , queda rota en el 568 con l a llegada de los lombardos , cristianos arrianos que establecen sus centros de poder en Pavía que en el 572 se conv ierte en capital de su reino-, Spoleto y Benevento . Los bizantinos mantienen sin embargo sus dominios en el ex arcado de Rávena, en Roma, Bari y Sici l ia .

Pocos son los restos artísticos que se han conservado del periodo de dominación lombarda, ya que la mayoría de sus edificaciones ha resultado destruida o se ha construido encima. En Pavía, capital del arrianismo lombardo, se construyen la catedral de San Eusebio y la iglesia que después se dedica a San Ambrosio . Los reyes lombardos ocupan el antiguo palacio de Teodorico en Pavía y levantan el templo palatino de San Migue l . Con la conversión al cato-


l icismo se edifican las iglesias del Salvador y de Nuestra Señora, esta última fundada por la reina Roselinda en el 677 . La ci udad de Cividalle se convierte en uno de los grandes centros de producción artística , y en ella se levanta la pequeña igles ia de Santa Maria in Valle . Se trata de un pequeño oratorio de planta cuadrada, cubierto con bóveda de arista y cabecera tripartita que tiene importancia gracias a la decoración escultórica que al berga en su interior.

En cuanto a la escultura, conservamos ejemplos de rel ieves a bisel que decoran los canceles de altar, pilas bautismales, ciborios, capiteles o mesas de altar. Se sigue empleando la talla a bisel , cuyo uso se difunde en el arte romano a partir del siglo IJ , utilizando motivos geométricos como juegos de líneas o círculos , volutas o ruedas de radios curvos . También aparece la temática vegetal con cierta tendencia a la abstracción y formando entrelazas , así como la figuración con animales reales o fantásticos y de manera excepcional la presencia humana.

El ciborio que rodea el baptisterio de la catedral de Cividalle (fig. 4), realizado en piedra y encargado por el obispo Calixto en el 737 , tiene forma poligonal y presenta una serie de arcos con bajorrel ieves y decoración vegetal de entrelazas y animales fantásticos . Años más tarde se añade un relieve con la cruz rodeada de vegetación y enmarcada por los símbolos de los evangelistas . El Altar de San Martín (fig. 5) que manda esculpir el Duque de Ratchis (737-744) , decorado en sus cuatro lados y realizado en piedra, presenta una decoración

Figura 4 . Baptisterio de la catedral de Cividalle, aFío 73 7.

Figura 5 . Altar de San Martín mandado esculpir por el Duque de Ratchis

(737-744), detalle.


más rica iconográficamente pero de formas muy parecidas. Se representan escenas de la vida de Cristo: la Visitación, la Epifanía o la Ascensión de la Virgen . En el frente aparece la figura de Cristo en majestad dentro de una mandorla y rodeado de ángeles. El miista no se preocupa por la proporción, al tiempo que nos ofrece un estilo ingenuo y convencional .

En el mundo lombardo se cultivan también las mies suntuarias, en especial la orfebrería, y las crónicas de la época nos hablan de la riqueza de los tesoros de sus iglesias . Son piezas que denotan una fuerte influencia de artistas italianos e incluso se han encontrado piezas traídas desde Bizancio. Se realizan cruces de oro con alma de madera que se decoran con piedras preciosas, como es el caso de la Cruz de Aguilulfo. En la Cruz de Gisulfo se representan cabezas en relieve junto a piedras preciosas incrustadas. La encuadernación de los Evangelios de la reina Teodolinda , regalada por el Papa Gregorio el Grande con motivo del bautizo de su hijo, nos muestra un trabajo muy delicado en oro con piedras preciosas, perlas, cuentas de cristal, camafeos y esmalte. Realizada en Roma, su delicada factura atestigua la calidad técnica y estética de los talleres Olfebres de la época .

4. La Galia merovingia: las pervivencias romanas y el desarrollo de una arquitectura monumental

En el siglo VI, mientras Teodorico sucumbe ante los deseos de Justiniano de restaurar el Imperio y los visigodos se instalan en Hispania, en la Galia los francos, pueblo de origen germánico, sentaban las primeras bases del que sería el reino más fuerte de Europa occidental. Con el rey Clodoveo (461-511) al mando la dinastía franca de los merovingios -que debe su denominación a Meroveo (448-458)- termina en el 486 con el dominio romano en la Galia. A la muerte de Clodoveo, el reino de los merovingios se extiende desde los Pirineos hasta la margen oriental del Rhin. La época de mayor esplendor coincide con el reinado de su nieto, Clotario Il (613-629) , que consigue la unidad del Regnum Francorum . Tras el gobierno de su hijo Dagoberto 1 , el poder de la aristocracia aumenta y debilita el poder de los merovingios, que sucumbe en el año 751, cuando los mayordomos de palacio deponen a Cilderico Ill .

No se conservan muchos restos artísticos merovingios, a pesar de la gran actividad que desarrollaron en este campo. Gracias a las fuentes documentales y restos arqueológicos conocemos la existencia de grandes construcciones en las que pervive la herencia romana y el conservadurismo en las formas. En cuanto a los edificios de culto, se construyen complejas basílicas con cabecera tripartita, transepto con torre y nártex, además de tones a los pies . El mejor ejemplo es San Pedro de Vienne , que conserva partes cuya construcción se remonta al siglo v .


La continuidad de las formas artísticas de la Antigüedad tiene también fiel reflejo en los numerosos baptisterios que se construyen en el sur de Francia desde e l periodo paleocristiano, época en la que se in icia e l baptisterio de San

Juan de Poitiers , reconstruido a mediados del siglo vn durante la dominación

de Jos merovingios . El Baptisterio de Riez , cuya basíl ica se ha perdido, tiene

planta centralizada y está construido en si l larejo y mampostería . En el Baptis

terio de Albenga se util izan arcos de medio punto y quedan restos de una deco

ración en mosaico en tonos azules con representaciones del crismón , palomas

y ovejas.

El menc ion ado baptisterio de San Juan de Poitiers (fig . 6) es sin duda

alguna la construcción más representativa de los inicios artísticos medievales

en terri torio francés. Se levanta en las proximidades del palacio episcopal y la

catedral ut i l izando un aparejo de piedra y l adril lo. A diferencia de los otros baptisterios merovingios, no tiene planta central izada , s ino que se

trata de una estructura rectangular que aloja una pila octogonal a la que en el siglo V I se le añaden dos alas laterales. La decoración exterior es absolutamente clásica, rematada por un frontón bajo el que discurre u n friso ornamental con pilastras , arcos de medio punto y en m itra. Pero San Juan de Poitiers no sólo busca una imagen estética propia de la Antigüedad, sino que responde también a la supervivencia de las formas y técnicas constructivas de la tradi- Figura 6. Baptisterio de San Juan de Poitiers.

ción local galorromana, fórmulas que acogieron y desarrollaron todos los pueblos bárbaros instalados en el Occidente meridional .

En el terreno religioso surgen también los monasterios , complejos entramados constructivos como los de Marmoutiers , San Víctor de Marsella o los fundados por San Columbano a partir del siglo V I . Se realizan además una serie de estructuras subterráneas abovedadas a modo de criptas con fi nal idad funeraria o martiria l . No en vano , ya desde el siglo V se viene produciendo un auge notable en la búsqueda y culto a las rel iquias , con la consiguiente necesidad de alojarlas en espacios sagrados. El Hipogeo de las Dunas (fig . 7) , cerca de Poitiers, es un lugar Figura 7 . Hipogeo de fas Dunas.

TEMA 3 . EL ARTE DEL PERlaDO DE LAS INVASIONES 65

Figura 8 . Hipogeo de las Dunas, escena identificada con. la iconografía del buen y el mal

ladrón .

de enterrarruento y culto en varios niveles que no ofrece novedades desde el punto de vista arquitectó_ nico, pero que nos ofrece una curiosa decoración a su entrada. Se trata de una serie de motivos vegetales y ani malísticos , fundamental mente serpiente s , además de una escena que se ha identificado con l a iconografía del buen y el mal ladrón, aunque podría tratarse de dos santos de la zona (fig . 8). La Cripta de Jouarre (fig . 9) es una estructura subterránea compartimentada, la única parte que se conserva de un primitivo monasterio que sirvió de lugar de enterramiento para sus fundadores y abadesas . Se emplean si l lares irregulares de piedra en una construcción en la que lo más destacado son los capiteles l abrados en los que se combinan motivos c lásicos como hojas de acanto con otros más esquemáticos .

Figura 9 . Cripta de Jouarre .

66 HlSTORlA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

Pero donde mejor queda plasmada la estética merovingia es en los sarcófa-s encontrados en estas criptas. De forma trapezoidal , se cubren con una tapa

g�os o cuatro vertientes y se decoran con relieves en toda su supeliicie . Quía ás el más destacado sea el Cenotafio de la Abadesa Teodequilda (finales del

�iglO VII Y principios del vm) , .con dos franj�� decorativ�s con veneras y largas

inscripciones ornamentales (fIg. 1 0) . Tamblen en la Cnpta de Jouarre encontramos el Sarcófago del obispo Angilberto (siglo VII) , con una iconografía mucho más rica. En una de las escenas aparece Cristo en Majestad rodeado por los animales del Tetramorfos , que se disponen de forma radial en torno a la mandarla. En otro relieve aparece Cristo Juez sentado presidiendo el Juicio Final y rodeado por los elegidos con los brazos levantados en gesto de oración . A través de una dinámica disposición de los elementos así como de una riqueza de actitudes y expresiones , los mtistas muestras su capacidad para imitar las formas clásicas trascendiendo la sencilla y plana talla a bisel de otras obras .

Figura 1 0 . Cenotafio de la Abadesa Teodequilda (finales del siglo VII y principios del VIII).

Gracias al extraordinario desarrollo de los monasterios , se realizan libros miniados en unos scriptorium que servirán como punto de partida para la miniatura en la época carolingia. En muchas de estas obras hay una ausencia de la figura humana , que cuando aparece lo hace de forma tosca e inexpresiva. El miniado aparece en frisos decorativos que en ocasiones ocupan una página entera con temas zoomórficos -aves y peces- o motivos geométricos tomados de la Olfebrería . Si bien las obras más antiguas proceden del scriptorium de Luxevil, existen importantes talleres de miniatura en l'as monasterios de Corbie , Laon o Saint-Denis.


5. El arte anglosajón e irlandés. El monacato irlandés

Des de fin ales del s i gl o v, l os an glos , s aj on es, j utas y frison es empren den la conquista de las Is las Bri táni cas. Allí en cuen tran un a ti erra ev an gelizada por S an Patri ci o, q ue des de Irl an da di fun de el catoli cis mo a través de numerosas fun daci ones monás ti cas , y al q ue se une S an Agus tín a fin ales de la cen turia si gui en te. De es ta man er a, ir lan des es , an glos y s aj ones crean un a s oci edad profun damen te reli gi os a h asta la ll egada de los vikin gos a fin ales del s i glo VIU.

En Irlanda la arq ui tectura q ue se conserva de es ta época es muy poca, en su may oría de la época tardía. Esto se debe a q ue l a may oría de los edi fi cios mon acales se realizan en mader a, y a que se des conoce l a arqui tectur a en piedra, llegan do en ocasi ones a traer artis tas con tinen tales para la cons trucci ón de i glesias en pi edra. Ten emos p ues n oti ci as de la existen ci a de gran des conj untos monás ti cos perfectamente urb aniz ados de los q ue quedan p ocos vesti gios arq ueológi cos.

5.1. Los códices miniados

L a min i atur a alcanza un gr an desarrollo en las is las gr aci as al auge de la v i da monás ti ca fun damentada en las i n i ci ativ as de S an P atricio en Ir lan da y S an Agus tín en Gr an B retaña. S e comienza con la cop i a de las obr as proceden tes de los es cri tori os roman os traídas p or los mi s i on eros. L os gran des scriptoriLtln mon acales real i z an múl tip les cop i as de la Bibli a, en especi al de los Ev an geli os , muy orn amentadas y con predominio de moti v os de inspiraci ón local. Las dos pri meras h oj as de los l i bros s e i lumi n an con diversos temas , in clui dos los fi gur ados , mi en tras s e decoran las i n i ci ales e in cluso v ari as líneas de tex to. Sin duda, lo más ori gin al es la creaci ón de la páginatapiz , en la que los dibuj os de en trelazas , vegetaci ón y motiv os za omórfi cos recuer dan a las comp lej as y multi colores formas de los tapi ces. L a fi guraci ón h uman a resulta b as tan te rígi da, de formas arti culadas como s i procedi eran de la or febrer ía, q ue con tr as tan con el din ami s mo en la ej ecuci ón de formas animales y vegetales .

L os ejempl ares más an ti guos datan de la s egun da mitad del s igl o VD y entre ellos des taca el Evangeliario de Durham y el Libro de Durrow. En el pri mero, el más an ti guo del q ue s ólo se conserv a un a p arte, la decoraci ón se realiza a b ase de motivos v egetales y geométri cos o a través de los típi cos en trelazas de ori gen an glo irlan dés. En el Libro de Durrow ( fi gs. 1 1 y 1 2) , fech ado h aci a el año 680 , ap arece y a l a fi gur a h uman a muy s i mp li fi cada y s e represen ta el Tetr amorfos con ani males poco n aturalis tas rodeados de en trel azas vegetales con un ri co cromatis mo. S e inspira en obras de la metalis tería y el marfil.

68 HISTORlA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

Figura 1 1 . Libro de Durrow,fechado hacia el aFio 680.

Figura 1 2 . Libro de Durrow, fechado hacia el año 680.

En el siglo Vil se realiza un gran número de Evangel iarios así como obras de lectura individual . En ambos se observa una evolución desde las formas simples de las piezas de Durham y Durrow hasta otras más elaboradas y perfectas como las que aparecen en el Libro de Kells o los Evangelios de Lichfield o Lindisfarne . A medio camino en este proceso evolutivo encontramos el Evangeliario de Ettemach (fig . 1 3) , datado a finales del siglo VII , que incluye una de las obras maestras de la min iatura i nsular: el león símbolo de San Marcos . Sobre un fondo geométrico bastante rígido , destaca el din amismo del león rampante que representa al evangelista .

Los Evangelios de Lindisfarne (figs . 1 4 y 1 5) suponen u n salto cual itativo h acia la

o

"..,

Figura 1 3 . Evallgeliario de Eller-lIach, datado a filiales del siglo 1'11 .


Figura 1 4 . Evangelios de Lindisfarne, siglo \f/l.

Figura 1 5 . Evangelios de Lindisfarne, siglo \f/l.

figuración , pues ya se representa a los cuatro evangelistas con apariencia humana y acompañados de su símbolo del Tetramorfos correspondiente, adoptando diferentes posturas y actitudes ante el lector. Este giro más natural ista se inspira en modelos orientales, e incl uso se deja entrever un interés por el tratamiento de los vol úmenes . El Evangeliario de Lichfield, realizado hacia el año 700 , prosigue la estela de Lindisfarne encaminada hacia el naturalismo en la representación de la figura. El Libro de Kells (siglo VIII) supone la culminación del

Figura 1 6 . Libro de Kells, siglo \flll .

Figura 1 7 . Libro de Kells, siglo \flll.


arte minjado u'landés y presenta ya ciertos elementos en común con las obras carolingias . En él se copia el texto en latín de los Evangel ios a lo largo de más de trescientas hojas de pergamino entre las que se intercalan n umerosas páginas de labor mjniada . Se incorporan figuras humanas (fisg . 1 6 y 1 7) encuadradas en u n escenario esencialmente geométrico a

base de l íneas rectas y marcos rectangulares con círculos y roleos, manteniendo l a dinámica ornamental típicamente celta y sajona . La representación de Cristo entre los ángeles nos muestra cómo la iconografía se encuentra sometida a una esencial esquematización -tanto las figuras como el escenario en el que se encienan-, una reducción que contrasta con la riqueza del colorido .

5.2. Las cruces de piedra

Junto con la miniatura , las cruces irlandesas completan el corto panorama de manifestaciones artísticas cristianas que se conservan de las Islas Británicas durante los primeros s iglos medievales. En un principio se trata de una producción de carácter funerario concentrada en la realización de estelas que conmemoran las victorias en la batalla y se tallan en madera para después util izarse la piedra . A lo largo del s iglo VID estas estelas se sustituyen por cruces que dejan de tener significación funeraria y se convierten en lugar de culto , dedicándose a l a Virgen o los santos . Sobre un basamento trapezoidal , se erige la cruz con sus brazos rodeados por un c írculo o anil lo . Reciben una decoración muy variada, con relieves que ocupan sus brazos y presentan una iconografía centrada en temas bíblicos y cristológicos que transmüen un mensaje de salvación y redención . Hay una ausencia de referencias a la proporción clásica, es un arte conceptual y la decoración resulta bastante abstracta y geométrica, recuniendo frecuentemente al motivo del entrelazo. Tallada a bisel , l a ornamentación de estas cruces evoluciona durante los siglos IX y x hacia la figuración , admitiendo escenas del Antiguo y Nuevo Testamento que resul tan un tanto toscas pero que son consideradas como una importante aportación irlandesa a la creación de la escultura románica monumental . Las Cruces de Moone, Timoleague o Muinedach (fig. 1 8) serían ejemplos de esta evolución así como de la progresiva incorporación de nuevos elementos . La Cruz de Moone , real izada hacia el siglo IX , nos ofrece como novedad la i ncorporación de la figura. La Cruz de Muinedach (siglo x) presenta una ligera evolución que puede venir de la influencia del mundo inglé s . En el punto de unión de sus dos brazos aparece e l tema de la Crucifixión con Cristo en el centro y los soldados , mientras en el reverso se representa el Juicio Final .

Figurall:t1 8 . Cruz de Timoleague, siglo x.

TEMA 3. EL ARTE DEL PERIODO DE LAS lNVASIONES 71

6. La ocupación de la Península Ibérica por los visigodos. La tradición hispanorromana y la idea de renovatio

A corn.ienzos del siglo v l legan a Hispania los vándalos , alanos y suevos no como invasores, sino mediante pactos con el Imperio Romano que les perrn.iten asentarse en las provincias de Galecia (suevos) , Bética (vándalos), Lusitania y Tarraconense (alanos). En el 475 , los visigodos capitaneados por Eurico se declaran independientes de Roma, cruzan los Pirineos y se instalan e n Hispania, formando un reino que abarca el sur de Francia y toda Hispan i a , exceptuando Galecia. En el año 507 , tras su derrota a manos de los francos en Vogladum , el pueblo v isigodo se instala definitivamente en la Hispania romana . De esta manera, crean en la península el primer reino unificado, una monarquía electiva que establece su capital en Toledo (Toletum) . Leovigildo ( 5 68-586) constituye un reino independiente, con su propia moneda, y crea l a ciudad de Recópol is en honor a su hijo Recaredo (586-60 1 ) . Es éste último el artífice de l a unidad religiosa gracias a su conversión al catolicismo en el m Conc i l i o de Toledo (589), convirtiéndose en el primer monarca occidental coronado por la Iglesia catól ica. Más tarde, ya en el siglo VIJ, Chindasvinto (642-653 ) y Recesvinta (653-672) alcanzan la unidad jurídica gracias al Fuero Juzgo o Libro de los juicios, un código de leyes único para visigodos e hispanorromanos q ue se basa fundamentalmente en el derecho romano . El Estado visigodo, q ue puede considerarse continuador del proceso político , social y econórn.ico del B ajo Imperio Romano, se mantiene hasta la invasión musulmana en el año 7 1 1 .

El arte visigodo está marcado por l a tradición h ispan arra mana y paleocristiana con influencias del Oriente cristiano y del Norte de África . Cronológicamente se distinguen dos etapas :

Periodo gótico arriano: etapa de formación que abarca los siglos v y V I ,

es decir, hasta e l momento en que los visigodos , de religión arri a n a , se convierten al catolicismo.

Periodo gótico católico: etapa de mayor esplendor, que se extiende desde la unificación religiosa lograda por Recaredo en el lU Concilio de Toledo (589) hasta l a invasión musulmana en el año 7 1 1 .

6.1 . La arquitectura visigoda y sus primeras edificaciones

La arquitectura visigoda util iza l a piedra muy gruesa y resistente l abrada en sil lares dispuestos a soga y tizón . Con la intención de restar sobriedad a los muros, introducen en ellos, a distintas alturas , cenefas o frisos real izados en sil lares , como ocurre en Quintanilla de las Viñas (Burgos) . Util iza el a rco de herradura, aunque más abierto que el empleado posteriormente por los musul-

72 HJSTORlA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDiA

manes. La cubierta puede ser de madera con v igas o bien abovedada, con bóve

da de cañón o de herradura . Es frecuente el empleo de columnas, a menudo

reutilizadas, con capiteles de orden corintio, sin que tampoco falte el capitel bizantino troncocónico invertido . Sobre el capitel se coloca el cimacio que , más que un elemento de la columna, es una ménsula o saledizo del muro .

El templo visigodo sigue , en térmjnos generales , la distribución de las basílicas cristianas . Su planta puede ser de cruz latina o basil ical y de cruz griega simple o inscrita en un rectángulo (fig. 1 9) . En la primera mitad del siglo V I l ,

se emplea un único ábside cuadrado que sustituye a l semicircular del siglo anterior, simbol izando al único Dios , una única religión y un único culto . Es frecuente que aparezcan pequeños pórticos a los pies y en los laterales, quizás inspirados en las iglesias tardo paleocristianas , pero no se emplean como lugar de enterrarruento, sino de reunión .

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Figura 1 9 . Plantas de las principales iglesias visigodas:

a) San Juan de Baíios

b) San Pedro de la Nave

e) Santa Comba de Bande

d) Santa María de Qltilltallilla de las Viiia.

Las primeras edificaciones visigodas, con'espondientes al periodo gótico arriano, tienen aún reminiscencias paleocristianas e influencia del norte de África, en especial de Cattago . La Basílica de cabeza de griego (Saelices , Cuenca) , se levanta a principios del siglo VI con grandes sillares de piedra siguiendo el esquema de basílica paleocristiana de cruz latina, con tres naves, transepto y un único ábside con planta de henadura . El transepto tiene dos espacios añadidos en los extremos con carácter sepulcral . La Iglesia de San Pedro de Alcántara (Málaga) , es en real idad un conjunto de edificaciones que incluye una iglesia de tres naves, un baptisterio junto a la cabecera y dos pórticos l aterales para enteiTarruento . En la Basílica de Casa Herrera (Cáceres) nos encontramos de nuevo con un conjunto pat'a el cu lto en el templo, el enterramiento y la enseñanza en serie de dependencias irregulares adosadas a la construcción.

Pero la obra más destacada en esta primera etapa del ,ªrte vis igodo es la construcción de la ciudad de Recópolis , fundada por Leovigildo en el 578 en honor a su hijo Recaredo . El momento de mayor esplendor de la ciudad tiene

TEMA 3. EL ARTE DEL PERlODO DE LAS INVASIONES 73

lugar entre los años 5 80 y 590, l legando a alcanzar los veinte mil habitantes . Rodeada de murallas, se estructura en una serie de tenazas situándose en la más alta el palacio, la iglesia más importante de la c i u dad y una fábrica de moneda o ceca. La Iglesia de Recópolis (Guadalajara) presenta una estructura de base paleocristiana con ábside semicircular, tres naves y transepto , y está rodeada de una serie de dependencias comunicadas entre sí que sirven de enten'amiento a los reyes vis igodos. En un extremo, el templo se comunica directamente con el palacio.

6.2. Las grandes construcciones visigodas

El periodo gótico catól ico se inaugura en el año 5 8 6 con la conversión de Recaredo al catol icismo y significa el momento de m ayor esplendor: se produce el crecimiento de las ciudades, nacen los colegiatus o gremios, hay un próspero comercio y el reino vis igodo se convierte en el poder más i mportante en Europa. Desde finales del siglo VI comienzan a crearse monasterios como centros de cultura, piedad o penitencia. Se construyen grandes monasterios como los de San. Félix o San. Miguel en Toledo o San Zoilo en Córdoba, que l legan a ser muy poderosos en el aspecto político pero también en el cultural gracias a sus bibliotecas . Sin embargo, no quedan restos de estas construcciones , pues fueron objetivo de la invasión árab e . E x i s te n también pequeñas comunidades rupestres que se i nstalan en lugares apartados , general mente l ugares rocosos, donde construyen pequeños monasterios excavados en la roca. San Pedro de Rocas (Esgos, Orense) se construye entre los siglos Vl y vn horadando la roca. Sus tres naves , la central más alta, se cubren con bóvedas de herradura y consta de una triple cabecera qu izás en alusión a la Santísima Trinidad . El primitivo monasterio de San Millán de la Cogolla también se construye en este momento , si bien su iglesia mozárabe se edifica más adelante . Tiene tres partes, una capi l la con tres altares, una gran fosa como enterramiento de la comunidad y las celdas de los monjes en dos alturas , todo ello con arcos de herradura .

En la primera mitad del siglo V l l se edifica u n gran número de igles ias , la �

mayoría destruidas, a excepción de la Iglesia de Ibahernando (Cáceres) , con planta cruciforme, una cabecera y u n pórtico a los pies y cubierta con bóveda de herradura . Los templos de la segunda mitad del s iglo VII se construyen en l ugares aislados y lejos de los grandes centros urban o s . Entre los que tienen planta basilical figuran San Juan de Baños y Santa María de Quintanilla de las Viíias ; mientras otros son cruciformes como San Pedro de la Nave , Santa Comba de Bande y San Fructuoso de Montelios .

Recesvinto funda en el año 66 1 la Iglesia de San Juan de BaFíos (B años de Cerrato , Palencia) en agradecimiento por la curación de una dolencia renal tras


haber visitado los baños romanos de aguas medicinales allí emplazados

desde época romana, mandando construir un santuario en honor a San Juan. Bautista . La iglesia de pequeñas pro

porciones y que ha sufrido muchas restauraciones con el paso del tiempo, es de planta rectangular con tres naves separadas por columnas con capiteles corintios sobre los que descansan arcos de henadura (fig. 1 9) . La cabecera tiene tres ábsides rectangulares que originariamente fueron independientes, es decir, que en el exterior estaban separados por espacios vacíos, lo que permite la celebración de varios ritos al mismo tiempo. Sin embargo, en la actualidad no se conserva así, ya que se cierran estos espacios originando una cabecera tripartita recta. A los pies de este templo hay un pórtico con arco de herradura al exterior y dintel en la puerta interior (figs. 20 y 2 1 ) .

Figura 20 . Iglesia de San Juan de BaFios, siglo VII.

Figura 2 1 . Iglesia de San Juan de BaFios, siglo VII, in/erial'.

TEMA 3 . ELARTE DEL PERIODO DE LAS iNVASIONES 75

La edificación de Santa María de Quinta_ nilla de las ViFías (B urgos) se descubre en 1 927 y comienza a estudiarse en 1 935 . Es sin duda el mejor ejemplo de iglesia con nave de crucero independiente del visigodo . Sin embargo , tan sólo se mantiene en pie la capil la mayor y el brazo del crucero , mientras lo demás debe resti

Figura 22. Santa María de Quintanilla de las Vií1as (Burgos) . tuirse por las huellas de cimentaciones . La igle

sia original se componía de un cuerpo de tres naves con pórtico a los pies y con cabecera cuadrangular. El crucero o transepto tenía en ambos extremos dos salas anexas a modo de sacristías (fig. 1 9) . Edificada como iglesia conventual femenina, tal y como atestigua su planta , Quintanil la de las Viñas debió de estar abierta tanto al culto público como al de la comunidad monacal . En distintos lugares de la iglesia aparecen inscripciones que aluden a Doña Flamona, posiblemente la fundadora del monasterio femenino (fig . 22) . A pesar de que actualmente sólo se conservan parte de la cabecera y el transepto , nos han llegado un gran número de relieves que atestiguan el importante programa iconográfico que debió de albergar Quintanilla de las Viñas .

San Pedro de la Nave (Zamora) (fig. 23) se edifica a orillas del río Esla, pero en 1930 se trasladada con motivo de la construcción de una presa en El Campillo, lo que permite una investigación en profundidad de la construcción . En ella se crea un modelo que combina la planta cruciforme y la basi l ical . Cons-

ta de tres naves , siendo la central más alta que las laterales , con un crucero o transepto que se continúa en el exterior con dos pórticos . Posee una sola cabecera cuam-angular antecedida por un espacio cuadrangular al que se abren dos sacristías con ventanas (fig . 1 9) . Las naves se separan mediante arcos

Figura 23 . San. Pedro de la Nave (Zamora) . de herradura típicamen-


's l'godos sostenidos sobre le V I . .

d i l ares . Realizada en pie ra ,

PI ' pocos ladrmos que en la os

d '\Clua l idad pue en encontrar-

�c provienen.

de la recons-

Ucción realIzada en 1 930 . Ir . ' d d De su intenor, S 1l1 . u a ,

debemos destacar la nqueza

de sus relieves que. tratare

mos más adelante (flg. 24).

San Fructuoso, obispo de

la Ciudad de Braga , es una F' 24 S P d d l " (Z ) '

. . Igura . an e ro e a lVave amora , II1terLOr.

figura Importante en este

momento ya que funda vados monasterios y llega incluso a ser consejero de

reyes . Entre sus construcciones destaca la de San Fructuoso de Montelios

(Braga), edificada para su entelTamiento y para celebrar misas en su memoria . Se trata de una iglesia pequeña de cruz griega cubierta por una agrupación cupularia. El espacio central se cubre con una cúpula , al igual que la cabecera y los extremos de los brazos. Dichas cúpulas se sustentan sobre columnas, con lo que se genera un deambulatorio alrededor. La tumba del santo se encuentra en el exterior, adosada a una de las paredes del ábside. Construida enteramente en piedra, el exterior se decora con arcos ciegos en la parte superior y m'quillos en la zona inferior de influencia lombm·da. Con esta construcción se crea una tipología de iglesia funera¡-ia que más adelante se continúa en el Románico.

La última edificación de importancia en la segunda mitad del siglo V D es la pequeña iglesia monacal de Santa Comba de Bande (Oren se) (figs . 25 y 26) , dedicada a la mártir del mismo nombre . Es un templo con planta de cruz grie-

Figura 25 . Santa Comba de Bande (Orense) .

TEMA 3 . EL ARTE DEL PERIODO DE LAS INVASIONES 77

ga de l a que sobresale una cabecera cuadrangular y que está rodeada de pequeñas dependencias a modo de celdas para los monjes. A sus pies, un pórtico cuadrado y a sus lados, dos pequeñas estancias para alojar a los peregrinos (fig . 1 9) . La capilla absidal es de pequeño tamaño , con arco de triunfo de herradura y columnas romanas aprovechadas . Son columnas pareadas tienen una decoración de sogueado , u n tipo de decoración que después se retoma en el arte asturiano.

6.3. La escultura visigoda: la talla a bisel

La escultura visigoda es escasa y está estrechamente l igada a la arquitectura. No se conserva ninguna obra de bulto redondo, ya que la decoración se centra fundamentalmente en relieves con los q ue se

Figura 26. Santa Comba adorna el interior de los templos: pilastras , pilares , de Bande (Orense), interior. i mpostas, capiteles , c imacios , frisos , etc . Técnica-

mente se utiliza la tal la a bisel en dos planos. La primera decoración relievaria en el exterior de los templos aparece en San Juan de Baños. Los rel ieves aparecen en el arco de entrada y, aunque quedan pocos restos , muestran la existencia de un programa iconográfico que tiene como objetivo la transmisión de un mensaje. Encontramos círculos o clípeos con vegetación, un motivo tomado de la joyería con el que se alude a la riqueza de l a iglesia; l a cruz patada típica visigoda que representa los brazos de Dios que se abren a los fieles; o las veneras y hojas de acanto que hacen referencia al B autismo. En el interior del templo se repiten los mismos elementos y el pequeño vano del ábside se cubre con una celosía con motivos geométricos y veneras.

La iglesia de Santa María de Quintanilla de las Viñas posee UD extraordinario programa decorativo en su interior. En las dovelas que componen el arco triunfal que precede a la cabecera, encontramos relieves con decoración de roleos que cobijan uvas, piñas o árboles de la vida. En dos grandes capiteles se representan el sol y la

Figura 27 . Santa María de Quintanilla de las Viñas, relieve . luna . El sol es una figura


humana inserta en un clípeo sostenido por ángeles, al igual que la luna . Podrían

ser representaciones de Cristo y de su Iglesia, o bien podrían aludir a la icono

arafía clásica per secula seculorum (por los siglos de los siglos) . La capilla

�layor alberga también u� important� conj unt.o rel ievario. Una gran lápida

escu lpida presenta a una fIgura masculma con lImbo y cruz flaqueada por dos

ángeles que se podría identificar con Cristo , o bien con algún santo o religio

so. Encontramos otra lápida de igual disposición pero con una figura femeni

na acompañada de dos ángeles que podría representar a la Virgen (fig . 27) . Otras teorías identifican estos dos relieves con los fundadores de la iglesia, o

también podría tratarse de dos relieves funerarios con el retrato de los difuntos .

La rica decoración interior se completa en el exterior con la presencia de una serie de franjas decorativas . Hasta entonces , sólo en San Juan de Baíios habían aparecido relieves en el exterior del templo . Quizás en esta ocasión , al tratarse de un convento femenino en el que profesaban algunas damas de la nobleza, se quisiese resaltar la i mportancia del edificio con esta decoración . Los relieves aparecen en franjas compuestas por CÚ'culos que albergan tanto formas vegetales como animales reales o fantásticos . Entre ellos podríamos destacar la presencia del cuervo , símbolo de l a resurrección y la inmortalidad, así como de las aves, que ejemplifican el sacramento de la Eucaristía. El grifo es el animal fantástico que más se repite en los muros pétreos de Quintanilla. En todos estos relieves se deja entrever las influencias orientales, concretamente sasán ida y bizantina, así como el influjo de los estampados de las telas y de la orfebrería.

En el interior de San. Pedro de la Nave se elabora todo un programa iconográfico compuesto por tres parejas de capiteles ricamente decorados si tuados en el crucero y la capil la mayor, las franjas decorativas de ésta última sala y los relieves que aparecen en el resto de la iglesia. Los capiteles empleados no son propiamente visigodos , pues tienen forma de p irámide truncada. En la primera pareja de capiteles del crucero se representa la escena de Daniel en el foso de los leones, con la que se pretende llevar al fiel a la oración , acompañada a los lados de las figuras de Santo Tomás y San Fel ipe . En frente, un capitel con la historia del Sacrificio de Isaac (fig . 28), detenido por la mano de Dios que surge del cielo, con el simbolismo de la obediencia debida a Dios . A los lados de la escena se representa a San Pedro y San Pablo, que personifican las dos iglesias , la j udía y la de los gentiles , y q ue resaltan la idea de universalismo de la Iglesia cristiana .

Figura�8 . San Pedro de la Nave capitel con la escena del sacriftcl

de Isaac .

TEMA 3. EL ARTE DEL PERlaDO DE LAS iNVASIONES 79

Una segunda pareja de capiteles se decora con la figura del árbol de la vida del que pican dos aves (fig. 24), ejemplificando el sacramento de la Eucaristía. En uno de estos capiteles se representan 4 pequeñas caras o perfiles humanos que se ident ifican probablemente con los evangelistas. La última pareja de capiteles, situados en la capilla mayor, presenta una arquería que simboliza la entrada triunfal al Paraíso. Junto a esta representación, otros elementos simbólicos como la cruz inscrita en un círculo que representa a Cristo, la flor de 8 pétalos que alude a la Inmortalidad o las uvas que nos remiten a la Eucaristía. La decoración se completa con las franjas decorativas que aparecen tanto en la capilla mayor como en el resto de la iglesia, donde se repiten los elementos simbólicos ya mencionados junto a otros como la venera, en clara alusión al Bautismo o el cordero o Agnus Dei que representa a Jesuclisto.

6.4. La orfebrería y los tesoros regios

Figura 29 . Corona de Recesvinto, procedente del Tesoro de Guarraza,. (Museo

Arqueológico de Madrid).

La Olfebrería constituye un capítulo muy relevante del arte visigodo. Entre los objetos de adorno personal destacan las fíbulas, broches de cinturón que podían ser circulares, rectangulares o en forma de águila que se decoran con cabujones y pasta vítrea o con diferentes motivos en relieve. Sin embargo deben destacarse por su importancia los Tesoros de Guarrazar (Toledo) y de Torredonjimeno (Jaén). A este último pertenecen anillos, cruces pectorales y bronces. Pero por encima de todo son muy significativas las coronas votivas que forman parte del Tesoro de Guarrazar, como las de Suintila y Recesvinto. En el mundo visigodo existía la costumbre de hacer donaciones a los templos consistentes en coronas votivas encargadas a los talleres orfebres. Colgaban de cadenas y se colocaban en el altar mayor como adorno y enriquecimiento de la propia iglesia. En ellas se manifiesta una vez más la influencia bizantina y se utilizan planchas de oro con piedras preciosas embutidas y decoración grabada. La Corona de Recesvinto (fig. 29) es de oro de buen quilataje y está suspendida de cuatro cadenas con eslabones de chapa calada semejantes a hojas de peral. Está integrada por un cuerpo cilíndrico de doble chapa de oro calada con perlas y piedras preciosas en cabujones. De este cuerpo cuelgan letras sostenidas por cadenillas que integran la inscripción RECCESVINTHUS REX OFFERET.


El reino vis igodo cae en el año 7 1 1 a causa de la invasión árabe . Los his

pano-vis igodos se ven obl igados a huir hacia el norte de la península, consti

tuyendo e l Rei no Astur, cuyo caudil lo es Pelayo . A partir de ese momento,

comenzará la Reconquista, cuyo objetivo es la expulsión de los árabes y la res

titución de la monarquía .

� BIBLIOGRAFíA -1 BANGO, Isidro : Alta Edad Media: De la tradición hispano visigoda al romá

nico, Madrid , Editorial Sílex , 1 993 . OLAGUER FELIÚ, Fernando de: El arte medieval hasta el aFio mil, Madrid,

Editorial Taurus , 1989. YARZA , Joaquín: Arte y arquitectura en EspaFia, 500-1250. Madrid, Editorial

Cátedra, 1 984.

TEMA 3 . EL ARTE DEL PERlaDO DE LAS INVASIONES 81

Tema 4

EL ARTE ISLÁMICO : ORIG I;N y EXPANSION


ESQ U EMA D E CONTENIDOS � �·ucc:ión : Mahoma y el Islam .

au iltectura Y decoración: características generales .

ezqu i ta: origen , análisis estructural y v ariantes tipológicas .

omeyas (66 1 -750) . La arquitectura religiosa. La arquitectura civil: los castillos del desierto . La decoración .

abasíes (750-950) . . La arquitectura religiosa.

El origen de la arquitectura funeraria: el mausoleo de Qubbat al-Su laibiya. La arq u itectura civil . La decoración . La c iudad: el caso específico de B agdad y Samana . Las artes suntuarias .

ntroducción: Mahoma y el Islam

Arabia preislárnica carecía de unidad política y rel igiosa . Su población ba i ntegrada por dos grupos de marcadas diferencias e intereses opuestos :

ntes nómadas del desierto, que vivían pobremente del pastoreo, es decir, bedu i nos, organizados en tribus autónomas que con fr�uencia estaban

ntadas por el control de los oasis , y los que vivían en ciudades como La a y Medina (Yatreb) , dedicados a la artesanía y al comercio.

TEMA 4. EL ARTE ISLÁMICO: ORIGEN y EXPANSIÓN 83

Desde el punto de v ista religioso se practicaba el pol iteísmo . A partir del siglo v , la tribu de los Quraysh conv irtieron a La Meca en un importante centro de peregrinación , por ser el lugar donde se encontraba un edificio cúbico , conocido como La Kaaba , en la actual idad, en el centro de la gran mezquita de La Meca tras sufrir varias restauraciones . Según el Corán , fue Abraham quien puso en sus orígenes los cimientos de dicho edificio. Allí se venera la Piedra Negra que fue entregada a Abraham por Gabrie l , un meteorito -dos fragmentos de basalto unidos por un aro de plata- que está i ncrustado en el ángulo oriental de La Kaaba.

La nueva rel igión predicada por Mahoma (57 1 -632) , de carácter monoteísta, se tradujo en Arabia, entre otros aspectos, en la aparición de una conciencia de unidad nacional y rel igiosa . Su doctrina está contenida en El Corán , libro sagrado escrito tras la muerte de Mahoma. Sus dos principios fundamentales son: la existencia de un solo Dios , Alá, y el reconoci miento de Mahoma como su Profeta. Con respecto al culto , el creyente tiene cinco obligaciones principales: la pública profesión de fe en Alá , la oración cinco veces al día , la l imosna, la peregrinación a La Meca al menos una vez en la vida, el ayuno durante el Ramadán y la guerra santa.

Al principio Mahoma no tuvo muchos adeptos , e incluso fue perseguido por los habitantes de La Meca, lo cual moti vó su huída (hégira) a Medina (Yatreb) en 622 , año que señala el comienzo de la era musulmana.

En esta ú ltima ciudad fue bien recibido, por lo que instaló en ella su hogar que habría de conveltirse en el lugar de reunión de sus compañeros de exi l io y seguidores. La casa tenía un patio de grandes proporciones donde los musulmanes se reunían para orar bajo la dirección de Mahoma. Con el fin de protegerse del sol , construyó en el lado norte del patio, orientado hacia Jerusalén , un techo con ramas y tien·a apisonada que estaba sostenido por troncos de palmera dispuestos paralelamente a la pared , origen de la primera qibla o muro al que se orienta la oración . Aquel espacio fue el lugar donde los fieles oraban , organizados en hi leras y mirando hacia el norte mientras eran dirigidos por Mahoma en sus plegarias . Pero más tarde el Profeta tuvo que construir otro techo semejante al anterior en el lado sur del patio, cuando cambió la dirección de la oración en el sentido donde se encontraba La Meca, al ser reconocida esta ciudad como el principal lugar de peregrinación . Este segundo pórtico , a diferencia del primero, era más amplio y estaba integrado por una doble fila de soportes , por lo que fue destinado a sala de oración, m ientras que el anterior se dejó para las mujeres.

Al ir aumentando el número de fieles , Mahoma tuvo que util izar una escalera de madera de tamarindo de cuatro peldaños que situaba junto a la qibla para dirigir la oración . Dicha escalera fue el primer ¡nimbar o púlpito . Por otra parte , con objeto de l lamar a los fieles a la oración , uno de los criados del Profeta lo hacía de viva voz desde el tejado de la casa, l lamada que en un futuro se haría desde una torre (alminar o minarete) .


Mahoma murió en el año 632 , sin haber solucionado el problema de su sucesión ni la fórmula política de su estado. Abu-Beker (632-634), un compañero inseparable del Profeta, padre de Aisha, su esposa favorita, tomó el títu

lo de califa , que quiere decir representante, convirtiéndose en el jefe político y religioso de los musulmanes. Con él comenzó un periodo en el que la soberanía no fue hereditaria, sucediéndose posteriormente en el poder Ornar (634-644), Otmán (644-656) y AJí (656-659), quienes gobernaron sucesivamente hasta el año 66 1 , cuando se inició la dinastía omeya.

Tras la muerte de Mahoma, el deseo de propagar la nueva fe y las necesidades económicas propiciaron las primeras conquistas de los musulmanes, apoderándose de Mesopotamia e Irán, en Oriente, y de Siria, Palestina y Egipto, en Occidente. Más tarde, durante la dinastía omeya (66 1 -750), cuya capital fue Damasco, se conquistó el Turquestán y llegaron hasta el valle del Indo en Oriente, mientras que por Occidente dominaron el norte de África y casi toda la Península Ibérica, además de penetrar en tierras francesas donde fueron derrotados en la bataBa de Poitiers (732) por Carlos Martel. Con la dinastía abasÍ (750-950), cuya capitalidad radicó en Bagdad, el Islam hizo pocos progresos territoriales, a la vez que el AI-Andalus, el norte de África y las zonas ocupadas de la India escaparon a la autoridad del califa; sin embargo, desde el punto de vista cultural se vivió una época de gran esplendor.

Durante las dinastías omeya y abasÍ se consolidaron los aspectos religiosos y artísticos fundamentales que integraron la cultura islámica. Con respecto al arte musulmán, y teniendo en cuenta la extraordinaria expansión lograda por el Islam, resulta comprensible que la singularidad de su arte radique en la existencia de un conjunto de manifestaciones producidas a lo largo de aquellos territorios, en las que además de los aspectos comunes del arte islámico, también se perciben las características propias de cada región. No debe olvidarse en tal sentido que los musulmanes carecieron en un principio de conocimientos arquitectónicos, por lo que dependieron de los pueblos vencidos para levantar sus edificios más representativos, en los que se manifiestan las influencias derivadas de las tradiciones helenística, oriental y cristiana.

2. Arquitectura y decoración: características generales

La arquitectura islámica se caracteriza por sus edificios de poca altura, definidos por volúmenes cúbicos y coronados, en algunos casos, por los perfiles curvos de sus cúpulas, con unos exteriores que ocultan celosamente el contenido de sus espacios interiores. Es una arquitectura marcada por el medio, de ahí que los materiales empleados estén determin�os de antemano por la zona. No obstante, el ladrillo es un material que caracteriza a la arqui-


t ectura m usulm an a, que además empleó t ambi én l a pi edra, el m ampuest o, el yeso y la m adera.

El arco es uno de los elementos arquitectónicos m ás signi fi cativos, si endo de formas muy vari adas, como el de medi o punto o semi ci rcular; el de herradura, un o de los m ás característi cos, ult rasemicircular; el de herradura apuntado, t am bi én llamado túmido, que se origin a al cruzarse dos arcos de herradura; el lobulado o poli lobulado, form ado por l óbulos, y el angrelado, este último con el intradós adornado con pequeños lóbulos. El alfi z es un elem ento decorat ivo que enm arca un arco. Las bóvedas tambi én adoptaron di versas formas, aun que la m ás frecuente fue la bóveda de cañón -l a de intradós ci líndri co- , además de la de ari sta - la que resulta de la int ersecci ón de dos bóvedas de cañón-; exi st en tambi én las bóvedas nervadas, cuyos n ervios paralelos dos a dos n o se cruzan en el cen tro, y cúpulas de gallon es a la m an era de los gajos de un a n aranj a. Por otra parte, el poco peso de las cubi eltas, que suelen ser de m ade

ra, favoreció la delgadez de las column as y los pila-res, mi ent ras que los capit eles evoluci on aron a part i r del corintio. Con respecto a los elem ent os sust ent antes, debe tenerse en cuenta que en un prin cipio se utili zaron las column as de las construcci on es rom an as, aun que post eriorment e serían imit adas, y ya en el siglo XlV fue cuando se creó un tipo de column a en l a Alhambra de Gran ada durante la et apa n azarí .

La decoraci ón , un elem ento fun dam ental en el rute i slámico, est á m uy li gada a su arquitectura, concentrándose gen eralmente en el interi or de los edi fici os, don de l as superfi ci es de las paredes est án cubi ertas de m otivos ornament ales reali zados en mosai co, estuco, azulejos, m adera, pi edra, m ármol o terracot a. Est a exuberan ci a decorati va de los inte-

Figura 1 . Ataurique. ri ores contrast a con l a aust eri dad de los exteri ores.

Los t em as empleados en l a decoración se reducen a los de carácter veget al y geométri co. La vegetal, de form a estili zada, se denomina ataurique ( fi g. 1) ; la con oci da por el n ombre de lacería es la int egrada por compli cados lazos geom étri cos que se cruzan sin soluci ón de conti nui dad ( fi g. 2); la epigráfica es la que uti li za los trazos rect os o cúficos y los cursivos o n esjíes como elementos ornamentales ( fi g. 3 ) , teni en do un a gran di fusi ón la uti li zación de fór-

Figura 2 . Lacería . mulas coráni cas con las que se decoran


los muros de las mezquitas , palacios e incluso de las casas particulares . Muy característica es también la decoración colgante de mocárabes o muqal'nas (fig . 4) , que consiste en la yuxtaposición y superposición de unos prismas con base cóncava con la que se decoran frisos , capiteles , arcos , bóvedas . . . , presentando el aspecto de estalactitas . Todos estos motivos decorativos se caracterizan por su reiteración , desarrollándose de forma continua, ininterrumpida e incluso , podría decirse , infinita. En definitiva, es una decoración marcada por un nuevo sentido estético y una original interpretación de la naturaleza.

Figura 3 . Decoración epigréifica. Figura 4 . Mocárabes o muqarnas.

Aunque la representación de las figuras de hombres y animales estuvo prohibida por motivos religiosos, es decir, para evitar que los musulmanes cayeran en la idolatría, sin embargo h ay excepciones . Por el contrario , las escenas del Paraíso, con una detallada descripción del paisaje, en el que los juegos de agua adquieren un marcado protagonismo , será uno de los temas más destacables en el arte i slámico .

3. La mezquita: origen, análisis estructural y variantes tipológicas

El edificio más significativo de la arquitectura musulmana es la mezquita (el término aljama define a la mezquita mayor de cada ciudad) , lugar de oración de la comunidad musulmana, cuya estructura está relacionada con la Casa del Profeta en Medina, aunque su tipología se fue transformando en la medida en que este edificio sufrió determinadas influencias locales , c'Omo se apuntaba en un principio .

TEMA4. EL ARTE ISLÁMICO: ORIGEN y EXPANSIÓN 87

La primera característica que debe señalarse en una mezquita es su orientación hacia el Este , marcada por el lugar donde se encuentra la Kaaba en La Meca. En esta dirección se levanta la qibla , el muro donde está el mihrab o nicho abierto generalmente en su centro . En esta parte de la mezquita se concentra el mayor lujo ornamental al igual que en la macsura , el espacio inmediato destinado al cali fa y, por lo tanto, protegido por canceles . Junto al mihrab también se encuentra el mimbar o púlpito, desde donde el imán. dirige la oración , que puede ser de madera o de p iedra . El resto de la gran sala de oración (haram) está dividida en varias naves, paralelas o perpendiculares a la qibla . En el exterior, se encuentra un patio porticada o sahn , con la fuente de las abl uciones o sabil en su centro , cubierta generalmente por un templete donde los fieles se purifican antes de entrar en la sala de oración . El alminar o minarete es la torre situada en uno de los lados del patio, desde donde el abnuédano o muezín l lama a los fieles a la oración.

En un principio se adoptó la planta basil ical , con una sala de oración en forma de sala h ipóstila o sala de columnas , i ntegrada por naves paralelas al muro de la qibla , aunque luego se introdujo otra tipología consistente en la disposición perpendicular de las naves con respecto a la qibla . Por otra parte, cuando l a nave central es más ampl ia y con cúpulas , y la que disculTe paralela a la qibla adquiere la misma anchura que la central , también resaltada con cúpulas , se origina lo que se denomina esquema en T, especialmente util izado en Occidente. En Oriente , se general izó el iwan, estructura cuadrangular abovedada de tres muros con un cuarto lado abierto al exterior. Existen diferentes tipos de mezquitas con iwanes: la mezquita-quiosco es uno de ellos, integrada por una sala cuadrada con tres iwanes y cubierta por una cúpula; sin embargo , la más común es la que tiene cuatro en torno a un gran patio central , que es una variante de la anterior aunque de mayor complejidad.

4. Los omeyas (661-750)

Esta d inastía , iniciada con Moawia (66 1 -680) , fue hereditaria, frente al carácter electivo de los cuatro primeros cali fas (Abu-Beker, Ornar, Otmán y Alí) . La capital se trasladó a Damasco , en S iria, por lo que las ciudades sagradas de La Meca y Medina se convirtieron en centros religiosos , sin importancia política. En aquella ciudad , Moawia organizó su corte con gran pompa, detentando un poder absoluto a la manera de los monarcas de Persia y Bizancio .

Con los omeyas continuó la expansión musulmana , a la que ya se hizo referencia anteriormente , poniendo su atención en el control de la economía internacional a través del dominio del Mediterráneo . No obstante, la derrota frente a los francos en la batalla de Poitiers , en 732 , frenó la intención de los

88 H ISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

mahometanos de adentrarse en Europa , con lo que se puso fin a su expansión por Occidente .

El triunfo de la sublevac ión de los partidarios de Alí, que se consideraban los legítimos herederos del trono , terminó con el asesinato de Meruán TI (744-750) , el ú ltimo califa omeya , en el año 750. Toda su familia fue exterminada, salvo uno de sus miembros, Abd al- Rahman , quien desde el norte de Áflica consiguió l legar a la Península Ibérica donde fundó la dinastía omeya .

4.1 . La arquitectura religiosa

Durante el período omeya se construyó la CLí.pula de la Roca (figs . 5a y b) , considerada la primera obra maestra de la arquitectura islámica y un exponente de la dependencia que los omeyas tuvieron de los modelos grecorromanos . Construida por el califa Abd al-Malik (685-705 ) , entre el año 687 y 692 , donde se levantó el templo de Salomón , ocupa aproximadamente el centro de una plataforma artificial , la explanada del Templo o

Figura 5a. Cúpula de la Roca (Jerusalén , Israel), siglo \'/1 .

Haram al Sharif, un lugar santo debido a que la roca que alberga este edificio en su espacio central está relacionada con determinados episodios , como el sacrificio de Abraham y también donde , según la tradición musulmana, Mahoma se elevó a los cielos .

Este edificio, emparentado con los templos cristianos, es de planta central con un doble deambulatorio que , como lugar de peregrinaje, facilita su circunvalación . La gran cúpula central que cubre el espacio donde se encuentra la roca sagrada presenta una doble estructura de madera : la i nterna es hemisférica, mientras que la externa adopta una forma apuntada. Esta cúpula, que des- Figura 5 b . Planta y sección .


cansa sobre un tambor ci líndrico en el que se abren dieciséis ventanas, está revestida al exterior de metal dorado; el tambor, en el interior del edificio, se apoya a su vez en una arcada circular integrada por cuatro pilares separados por tres columnas con arcos de medio punto . El doble deambulatorio está separado por una arcada octogonal de ocho pilares y dieciséis columnas, que al igual que las anteriores proceden de edificios más antiguos . El octógono de la Cúpula de la Roca presenta en el exterior cuatro pórticos abiertos en sus ejes principales , entre los que destaca, por su mayor importancia, el orientado al sur, que está integrado por ocho columnas .

El hijo y sucesor de Abd al-Malik, al-Walid 1 (705-7 1 5 ) , construyó en el borde meridional de la misma explanada de Jerusalén , al sur de la Cúpula de la Roca , la mezquita de al-Aksa entre los años 707 y 709. Dicha mezquita ha suflido diversas transformaciones a lo largo del tiempo que han alterado su aspecto original , pero, a pesar de ello, puede decirse que su estructura estuvo influen

Figura 6a. Gran Mezquita de Damasco (Siria), siglo \1111.

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Figura 6b. Planta .


ciada por la basíl ica cristiana, ya que la sala de oración constaba, al parecer, de s iete naves , siendo la central más ancha que las laterales , separada de el las por columnas unidas por arcos y en disposición perpendicular a la qibla . Al fondo se encuentra otra transversal coronada por una cúpula en su centro , que es lo que se conserva en la actualidad del primitivo edificio, cuya cubierta sería plana y de madera.

Otro de los logros arquitectónicos más destacados de la dinastía omeya es la Gran Mezquita de Damasco (Siria) (figs . 6a y b) , mandada construir por el califa al-Wal id entre los años 705 y 7 1 5 sobre el lugar donde fue adorado Hadad, el dios sirio de la Tormenta, hace unos tres mjl años; posteriormente, en el siglo 1 a . e . , se levantó un templo dedicado a Júpiter y, más tarde, en el s iglo IV, el emperador Teodosio sustituyó este templo por una basíl ica consagrada a San Juan Bautista . Tras

la conquista del tenitorio por los musulmanes en el año 635 , aquel espacio fue compartido por las comunidades cristiana y musulmana , práctica frecuente en los comienzos del Islam, hasta que finalmente los árabes lo ocuparon por completo para construir una mezquita.

Este edificio fue levantado sobre el temenos, es decir, el recinto sagrado del templo de Júpiter, que determinó sus dimensiones ( 1 57 x 1 00 metros) . El patio (sahn) , al que se accede por dos puertas , la de Jairún, en el extremo oriental , y la de Bab al-Berí'd , en el occidental, cuenta con una arcada que ocupa tres de sus lados, sostenida por la alternancia de un pilar y dos columnas , las cuales proceden de edificios anteriores, con capiteles de diferentes órdenes , entre los que predominan el corintio . En el centro se encuentra la fuente de las abluciones , y en su extremo occidental hay un pequeño edificio octogonal , cubierto por una cúpula y sostenido por ocho columnas , que estaba destinado a la custodia del tesoro de la comunidad musulmana. En ambos extremos de la qibla se levantan dos minaretes construidos sobre antiguas torres, mientras que el tercero se encuentra en el centro del lado norte del patio , situación que lo relaciona con la cúpula de la sala de oración .

La estructura de esta última pone de manjfiesto su dependencia de la tradición cristian a . Está dividida en tres naves que discurren paralelamente al muro de la qibla, separadas por dos filas de columnas con capiteles corintios; a su vez, dichas naves están atravesadas por otra central , de mayor altura que las anteriores y perpendicular a la qibla , una solución arquitectónica de gran repercusión en el futuro. Esta última nave que conduce al mihrab o nkho de oración , es l a que define el espacio de la macsura , el l ugar destinado al califa, y en cuyo crucero se levanta una alta cúpula que originariamente debió ser de madera y de doble casco , al igual que la de la Cúpula de la Roca . Sucesivos incendios y terremotos , junto a restauraciones poco afortunadas, han dejado su huella en la mezquita de Damasco, que fue modelo de otras posteriores.

4.2. La arquitectura civil: los castillos del desierto

Dentro de la arquitectura civil , fueron muchos los castil los o palacios del desierto construidos por príncipes y califas con unas funciones no siempre bien definidas , aunque se ha querido ver en ellos el centro de extensas explotaciones agrícolas . A pesar de haber desaparecido muchos como consecuencia de las guerras , saqueos e incendios , sin embargo han l legado hasta nosotros ejemplos muy significativos . En conjunto obedecen a estructuras diversas , pero la mayoría están inspirados en las fortalezas romano-bizantinas cercanas a las fronteras , por lo que tienen una planta cuadrada, reforzada por torres en los lados y ángulos del recinto amural lado , con un patio central al que se llegaba a través de un acceso fortificado y en torno al cual se dispo�an las diferentes dependencias: mezquita, sala de ceremonias, baños y viviendas .


Los primeros ejemplos se encuentran en los que fueron levantados por los príncipes omeyas durante el s iglo VllI en el desierto de S iria (Siria, Jordan ia y Palestina) , según modelos bizantinos de planta cuadrada o rectangular con elevados muros , flanqueados por torres (Qasr al-Hayr Oeste , Qasr al-Hay,· Este, Mshatta , Qusayr Amra , Jirbat aL-Mafyar, etc .), que también se sigue en palacios abasÍes ( Ujaydir) .

Qusayr Amra (Jordania) (figs . 7a y b) , construido en tiempos de al-Walid, entre los años 7 1 1 y 7 1 5 , fue un pabellón de caza real , de pequeñas proporciones , cubierto por bóvedas de cañón . En su planta se distinguen una sala de audiencias de tipo basilical con ábside cuadrado entre dos habitaciones pequeñas . La zona de baño ocupaba el rcsto de las dependencias , y en ellas se aprecia la influencia de las termas romanas , que son el precedente de los hamman musulmanes . Éstos siguieron el modelo romano , por lo que constan de apodyterium o vestuarios ; frigidarium o sala donde se tomaba el baño de agua fría; tepidarium o habitación tibia; caldarium o baño de agua caliente; hypocastium que era una calefacción subterránea. El mayor interés arquitectónico está en el interior de dichas construcciones , en donde se apreci an cúpulas y bóvedas con aberturas en forma de estrellas para regular la intensidad del calor. Un ejemplo se encuentra en el baño de este palacio omeya.

Figura 7. Palacio de Qusayr Amra (Jordania), siglo 1'/11.

Figura 7a. Vista general del balio. Figura 7b. Planta .

De mayores proporciones es el gran castillo omeya de Mshatta (Jordania) , aunque no l legó a terminarse como consecuencia de la caída de la dinastía de los omeyas . Construido posiblemente por al-Wali d lJ (743-744) , es de planta cuadrada (fig . 8) , rodeado por una muralla reforzada por torres semicirculares y un conjunto de dependencias que se desarrollan en la zona central del recinto , es decir, desde la entrada monumental , con la mezquita a la derecha y unos baños a la izquierda, se llega a un gran patio cuadrado, anterior a las estancias

92 HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTlGUA EDAD MEDIA

de gala en las que se destaca una sala de audiencias de tipo basilical y grandes di mensiones que

termina en un espacio trilobulado

con tres ábsides. Es muy destaca

ble la decoración de su fachada meridional que será comentada posteriormente.

El gran casti l lo de Jirbat alMafyar (Palestina) (fig. 9) , también del siglo VIII, se caracteriza por su origina l idad. Es un conjunto integrado por tres zonas independientes: el castil lo, una mezquita y unos baños, unidos por un patio porticada de grandes proporciones. El primero es de pl anta cuadrada con un recinto

o lO 20m L-'--J

Figura 8 . Palacio de Mshatta (Jordania), siglo VIII . Planta.

reforzado por torres semicirculares y un patio porticada en el centro. Sin embargo , en este conjunto destaca la gran sala termal hipóstila cuadrada con exedra s en forma de hemiciclos en cada uno de sus lados y dieciséis pilares distribuidos en cinco naves y cinco intercolumnios, cubierta por una cúpula central en torno a la cual se distribuían habitaciones abovedadas.

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Figura 9 . Palacio de Jirbat al-Mafyar (Palestina), siglo VIII .


4.3. La decoración

Durante la dinastía omeya e l mosaico será el recurso decorativo más empleado en la ornamentación de los edificios . Dicha técnica consiste en la yuxtaposición sobre un fondo de cemento de pequeñas piezas , l lamadas teselas, de vidrio, piedra o mármol con las que se representan principal mente motivos vegetales de tradición clásica y cristiana, como pueden ser el acanto y la vid. No obstante, existen otros , tales como las cintas flotantes o las alas s imétricas , las flores de palma y las hojas de palmera en los que se manifiesta la influencia del arte sasánida del Irán .

El octógono de la Cúpula de la Roca presenta una rica decoración de mosaicos dorados que nos remite a la tradición bizantina , similares a los del interior del edificio , Dicha ornamentación cubría la parte superior del muro exterior a partir del zócalo integrado por placas de mármol , pero estos mosaicos fueron sustituidos a mediados del siglo XVI por azulejos de colores en los que predominaban las tonalidades azules que, a su vez , posteriormente han sido reparados en distintas ocasiones. S in embargo , en su interior se conserva en gran medida la ornamentación original , que parte de unos zócalos de losas de p iedra sobre los que se disponen unos mosaicos en los que se ha representado un jardín fantástico. Entre los motivos ornamentales se destacan árboles con carnosas hojas de acanto , frutas y p iedras preciosas , todos e l los sobre un fondo de oro que aluden , muy posiblemente , al Paraíso . No falta en este edificio la decoración epigráfica basada en textos sacados del Corán.

La magnífica decoración de la Gran Mezquita de Damasco , que al igual que la Cúpula de la Roca también tiene mosaicos de fondo dorado, se vio afectada, como se señaló anteriormente , por sucesivos incendios y terremotos, además de restauraciones poco afortunadas que han dejado su huella en esta mezquita. Sin embargo, aun es posible admirar en la actual idad algunos de los fragmentos que decoran sus muros, posiblemente realizados por artistas que procedían de los talleres de B izancio .

La parte baja de la arquería del patio estaba recubierta con placas de mármol sobre la que se desalTolló una rica decoración de mosaicos, con teselas de vidrio doradas y de color, que ha sido la más castigada por el paso del tiempo . En este fragmento (fig. 1 0) situado en el pórtico occidental , en una de las enjutas sobre las columnas , se representa un árbol cuyo tronco , ramas , hojas y frutos han sido reproducidos con gran detalle y variedad cromática. Forma parte de los motivos empleados en la decoración , integrada , al margen de la figura humana y animal , por unos bosques de elevados y verdosos árboles j unto a edificios que representan casas y palacios , bañados a su vez por corrientes de agua que recuerdan el i lusionismo de las pinturas murales de Pompeya , realizadas en siglos anteriores. Su interpretación ha sido muy debat ida, pues s i , por un lado , se ha querido ver en estos paisajes una representación de los alrededores de Damasco, por otro, han sido re lacionados también con el Paraíso que

94 HISTORIA DEL ARTE D E LA ANTIGUA EDAD MEDIA

el Corán promete a los crey entes: He aquí el jar

dín prometido a quienes

temen a Dios: es un jardín

regado por aguas vivas .

Sus frutos son inagotables

), sus sOll1br�/s perpetuas.

Este es el fIn de los cre

yentes (Corán XlII . 36). No obstante, esta i conografía no tuvo arrai go en el arte islámico.

Junto al mosaico, tambi én se conservan destacados ejempl os de pi ntura al fresco, técnica uti li zada en la pi ntur a mural que supone desleír los colores en agua de cal sobre un muro rec ién enluci do. E l c astillo de Qusayr Amra con-

Figura 1 0 . Gran Mezquita de Damasco (Siria) . Mosaico, siglo 1/11/.

ti ene frescos en sus dife-rentes estanci as que consti tuyen el aspecto de mayor i nterés de este edifi ci o, aunque en la actuali dad di chos frescos no se encuentren bi en conservados. E n ellos se representan diferentes escenas y alegorías en las que aparecen fi guras de contornos defi ni dos (fi g. 1 1 ) . Estas composici ones reproducen mujeres desnudas, ani males, acti vi dades artesanales, ejerci ci os gi mnásticos, además de escenas de caza y baño, debi do posi bl emente a que la prohibici ón de reproducir figuras de hombres y animales sólo se apli caba a las obras reli gi osas. En la cúpula del caldarium se han representado l os signos del Zodi aco y en la sala de au di enci as aparece un califa sentado en el trono junto a sei s personajes, de los cuales han podi do ser i dentifi cados cuatro de ellos graci as a unas i nscri pci ones en gri ego y árabe. Estos personajes son el emperador de B i zanci o, el rey vi si godo D on Rodri go, el emperador de Persi a y el rey de E ti opía. Las otras dos figuras podrían i dentifi carse posi blemente con

Figura..! l . Detalle de una de las pinturas murales del palacio

de Qusayr Amra (Jordania), siglo VII


los emperadores de China y de la India . En ellos se han querido ver soberano vencidos por los omeyas , aunque otras interpretaciones los relaciona con eso monarcas, de quienes se consideran sus herederos .

s

S i en este palacio veíamos la representación de la figura de un califa , de igual forma , en el casti l lo de Jirbat al-Mafyar se encuentra otra reproducción de dicha figura sobre la entrada de la sala de audiencias , en la que se le mues_ tra en actitud erguida, mirando al frente, con la espada en su mano y unas vestiduras ceñ.idas, muy parecido a la efigie de las monedas , luego sustituida por textos rel igiosos en t iempos de Abd al-Mal ik, al igual que también se suprimieron las imágenes e n los edificios de culto. No parece que Mahoma prohibiera de manera explícita la representación de figuras de hombres y animales ya que esta medida fue consecuencia de los hadiths, o transmisiones orales dei Profeta , recopilados en los siglos VIII y IX.

Tanto en Jirbat al-Mafyar como en Mshatta se han encontrado fragmentos de esculturas de hombres, mujeres y animales . Las figuras femeninas, de apariencia robusta, suelen l levar el torso desnudo, ya que sólo están cubiertas por una falda , tal y como se aprecia en la Mujer con un cesto de frutas, del siglo VID ,

encontrada en Jirbat al-Mafyar (fig. 12) . Tanto los rasgos de la cara y el peinado están pintados , lo cual acentúa todavía más los ojos extremadamente grandes .

En el palacio de Mshatta, debe destacarse la ornamentación de su fachada meridional (fi g . 1 3) , en la que se abre su único acceso . Está recorrida en su base y en la parte media por grandes molduras que l imitan un friso inte-

Figura 1 2 . Mujer con un cesto de frutas, palacio de Jirbat

al-Mafyar (Palestina), siglo VIII .

Figura 1 3 . Palacio de Mshatta (Jordania), siglo VIII.

Fachada meridional. Museum fiir Islamische Kunst, Berlín .

96 HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIG UA EDAD MEDIA

, d por veintiocho triángulos de piedra tallada, en cuyos centros se encuengr,1 o

OS rosetones hexalobulados en altorrelieve, acompañados por una deco-1 r<1� ,un

nde carácter vegetal y animalístico en bajorrelieve, junto a figuras huma-

r' lelO . . " . centauros Y esfmges . Todos estos motIvos ornamentales, en los que se J�a�.'onan la tI'adición helenística e iraní, se desarrollan sobre la superficie del I lI S I . ' , , . . ,

1 ro con una relteraClOn ntlTIlca que se convertlra en una constante en e arte J11l1 . . ' l á J11 ico postenor. I S ,

La decoración omeya se basa, por lo tanto, en figuras geométricas que .uponen la utilización de triángulos, cuadrados, rectángulos o círculos, junto

s motivos vegetales de diversa procedencia, ya sea del Mediterráneo, del �undo sasánida o de Asia central, como consecuencia de la amplitud de su imperio. Se trata de una ornamentación rica, l lena de contrastes, que tiende a extenderse por la superficie del muro manifestando un "horror al vacío", lo cual se convertirá en una de las características de la decoración islámjca.

5. Los abasíes (750-950)

Abul-Abbás (750-754) , descendiente de un tío de Mahoma, fue el fundador de esta dinastía . Con su llegada, Damasco, la capital de los omeyas, fue sustituida por Bagdad, situada en Mesopotamia, en la ribera occidental del Tigris, lo cual hizo que prevalecieran las influencias de la Persia sasánida y oriental . Los abasíes, considerándose continuadores de los primeros califas, se convirtieron en jefes religiosos del Islam, con el consiguiente aumento de su poder absoluto al fusionarse lo político y lo religioso. Tomaron como modelo el gobierno persa y se rodearon de gran lujo y fastuosidad.

La consolidación de su poder les impidió tener como meta principal la ampliación de sus territorios, pero, sin embargo, destacaron por su esplendor cultural, especialmente bajo el reinado de Harun al Raschjd (786-809) , momento en el que Bagdad s e convirtió en la ciudad más culta y refinada, cuya vida cotidiana conocemos por los relatos de Las mil y una noches .

Estos califas, para defenderse de sus enemigos, se pusieron bajo la protección de una guardia turca reclutada en las estepas de Asia central, que con el tiempo se hicieron con el poder, mientras que la figura del califa quedó reducida a un papel meramente religioso. Sin un gobierno fuerte, a mediados del siglo IX se inició un proceso separatista que concluyó con la disgregación del califato abasí, de ahí que se haya tomado el año 950 como fecha límite para señalar el momento de mayor desarrollo cultural y artístico de esta dinastía, aunque su final tuvo lugar más tarde, en 1 258 , cuando Bagdad cayó en poder de los mongoles.

TEMA 4. EL ARTE ISLÁMICO: ORJGEN y EXPANSIÓN 97

5.1. La arquitectura religiosa

Durante la dinastía abasí, la ciudad de Samarra tuvo también una gra importancia, conservándose en ella notables restos arquitectónicos en cuy� construcción se empleó el ladrillo y el adobe -paralelepípedo de barro y Paja �ecado a.l sol, sin cO

,ce�' al fuego-,

.como es común a la arquitectura abasí Por

mfluencia mesopotamlca. Entre dIChos restos se destacan dos mezquitas de grandes dimensiones: la Gran Mezquita y la del balTio de Abu Dulaj, amba s levantadas en el siglo IX durante el reinado de al-Mutawakkil (847-861).

La plimera de ellas tiene exteriormente la apariencia de un recinto fortifi_ cado que está reforzado con cuarenta y cuatro torres semicirculares, contando además con dieciséis puertas de acceso. Está separada del exterior por la ziyada, un espacio a manera de corredor que la rodea con el fin de aislar la mezquita del ruido de la ciudad. Su interior está integrado por un patio porticada y una sala hipóstila de oración (haro111), con veinticinco naves separadas por pilares

Figura 14. Mezquita de Abu Dulaj; Samarra (Irak), siglo IX.

octogonales de ladrillo y columnas de mármol en sus cuatro ángulos sobre una base cuadrada que sostenían una cubierta plana de madera. Su mihrab, de grandes proporciones, estaba flanqueado por dos pares de columnas de mármol rosado y debía estar ricamente decorado con mosaicos dorados, incrustaciones de nácar y marfil y otros materiales.

El califa al-Mutawakkil hizo construir otra mezquita en un barrio nuevo, situado en la zona noroeste de Samarra, que era conocido por el nombre de Abu Dula! (fig. 14). Es también de grandes proporciones y presenta un recinto fortificado jalonado de torres. La sala de oración está integrada por arcadas de ladrillo que descansan sobre pilares rectangulares de este mismo material, originando diecisiete naves perpendiculares a la qibla, pero sin llegar a ella, ya que este muro está precedido por dos naves paralelas al mismo, por lo que al unirse éstas a la altura del mihrab con la central de las perpendiculares, más ancha, se origina lo que se denomina esquema en T.

98 HJSTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDlA

Muy destacables son también los m�na

. hclicoidales de estas dos mezqUltas, relt'\ , . .

'. dos en los zigurafs mesopotanucos.

," .. pl

.

raldo como ejemplo el de la Gran

Tomal 'l (f' 5) f MI':q/liIO de al-Mufawakkl.

19 ..

l ,ue

. 'truido delante de su mUlO nOlte, a una l;ollS . 1 . E l '

cierta distancia de .a mezquita. ste a ml-

. que se caractenza por su monumenta-n,lr. . 1 d' .

I'dad en consonanCia con as unenslones I c , . f I de la que durante un tIempo ue

, a may�r

lczquita del Islam, se construyo en ladn-n . 1 ' E 110 cocido al Igua que esta. s una tone en

forma de tronco de cono que se levanta

sobre una base o plataforma cuadrada, �laciza Y decorada con unos nichos. A par

tir de su lado sur se inicia una rampa externa en espiral-de ahi el nombre de al-MallVíya con el que se conoce a este alminarque origina ci��o v�eltas hasta culminar en una construCClOn cIrcular, abovedada y de pequeñas proporc�ones. Este es�ectacular alminar estaba umdo a la mezqUita por un puente. El minarete de la de Abu Dulaf es también de forma helicoidal, pero de menor tamaño, ya que la espiral sólo describe tres vueltas en su recorrido.

Figura 15. Gran Mezquita de al-Mutawakkil, Samarra (lrak), siglo IX. Alminar.

5.2. El origen de la arquitectura funeraria: el mausoleo de Qubbat al-Sulaibiya

El mausoleo fue un tipo de construcción inexistente en el comienzo de la arquitectura musulmana, debido a que Mahoma lo había prohibido por ser un edificio suntuoso e ir en contra de los principios igualitarios del Islam. Sin embargo, el primero de ellos se construyó en S amarra , a orillas del rio Tigris, con la dinastía de los abasíes. El mausoleo de Qubbat al-Sulaibiya (862) (fig. 16), erigido para el califa al-Muntasir (861-862), hijo de al-Mutawakkil, por su madre, que era griega y cristiana, es un edificio de planta octogonal con un deambulatorio o galería abovedada que rodea la sala funeraria de proporciones cuadradas cubierta por una cúpula. En los muros exteriores del octógono se han practicado grandes vanos. La cámara sepulcral está situarJ,a bajo el suelo, a gran profundidad. Este edificio, influenciado por la Cúpula de la Roca y los martyria, tendrá una amplia repercusión en el mundo islámico.


Figura 16. Mausoleo de Qubbat al-Sulaibiya, siglo IX.

5.3. La arquitectura civil

Durante la dinastía abasí, Ujaydir es el castillo que mejor se ha conservado (fig. 17). Está situado a 120 kilómetros al sudoeste de Bagdad y fue construido en la segunda mitad del siglo VIII, al parecer por un tío o sobrino del califa al-Mansur (754-775), siendo en su origen el centro de una gran propiedad agrícola. Fue edificado con bloques calcáreos unidos por argamasa, a diferencia de otras construcciones abasíes en las que se utilizó el ladrillo o el adobe. Tenía tres pisos y estaba protegido por una muralla con torres circulares en las esquinas y semicirculares en cada uno de sus lados, con cuatro puertas fortificadas que encerraba una segunda muralla que, a su vez, contenía un

Figura 17. Palacio de Ujaydir (lrak), siglo VIII.

100 HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDlA

· 'cio de proporciones cuadradas similar al del palacio de Mshatta de la

�sP�a de Jos omeyas, con una estructura ortogonal y simétrica. Desde la entra��o e' accedía a un vestíbulo con un conjunto de habitaciones a ambos lados del "':010. Este espacio comunicaba con un gran patio por el que se llegaba a un

�nll/l abovedado, o estancia cuadrangular cerrada por tres paredes y abierta lililí . talmente por su cuarto lado, segUido de una sala cuadrada que estaba rodea-

�� 'por difer�ntes dependencias. De acuerdo con la tradición oriental, sus cubiertas estan abovedadas.

Entre los palacios de la ciudad de Samarra, destaca el de Ja'vvsaq al-Jaqa

"i edificado hacia el año 836 por un hijo de Harun al Raschid sobre una terraza' de la orilla izquierda del Tigris. En el de Balkuwara, construido por alMutawakkil en el siglo IX, se advierte una relación con los de Mshatta, Ujaydir

y Jawsaq al-Jaqani, Oliginándose un modelo de palacio que sería transmitido a las provincias. En términos generales, puede decirse que se caracterizan por ser grandes recintos amurallados con puertas monumentales por las que se accede a su interior, donde se distribuyen diferentes dependencias y patios que conducen a los aposentos oficiales, situados en el centro, con una distribución cruciforme. Como es habitual en la arquitectura islámica, no faltaron los jardines y parques en estos grandes palacios, en los que bajo la sombra de los árboles el agua discun-ía por unos canales o surgía de bellas fuentes. Por otra parte, aquellos parques también fueron pensados para que sus propietarios pudieran cabalgar y cazar en ellos.

5.4. La decoración

El ladrillo y el adobe fueron los materiales empleados en la construcción, debido a la influencia mesopotámica en la arquitectura abasí. Por este motivo los edificios fueron revestidos de piedra o madera y teman una decoración realizada en estuco -mezcla de cal, yeso y arena o polvo de mármol o de alabastro que una vez seco adquiere un aspecto suave y liso, aunque tiene el inconveniente de ser muy frágil-o

Durante la dinastía de los abasíes la decoración de los palacios de Samarra se realizó con revestimientos de estuco policromado. Herzfeld y Creswell coinciden en señalar la existencia de tres estilos denominados A, B y C, 10 cual no implica un orden cronológico entre ellos (figs. 18a, b y c). El procedimiento que se seguía en los dos primeros se basaba en modelar las formas sobre el estuco cuando todavía estaba fresco, tallando las superficies con profundos surcos para resaltar los motivos ornamentales sobre un fondo oscuro. En el estilo A, relacionado con la decoración del palacio omeya de Mshatta, los sarmientos y las hojas de parra se desarrollan a lo largo de unos espacios geométricos. El estilo B, de influencia sasánida, evoluciona hacia formas menos naturalistas, más planas y estilizadas, con menor contraste entre los elementos


a) Estilo A

b) Estilo B e) Estilo e

Figura 18. Palacio Balkuwara, Somarra (/rak), siglo IX. Decoración en estuco.

decorativos y su fondo. Finalmente, el estilo e de Samarra, también conocido por el nombre de biselado, es de origen abasf, aunque posiblemente esté vinculado a determinadas manifestaciones artísticas de Asia central traídas por los soldados turcos del califa. Dicho estilo difiere técnicamente de los antedores, ya que sus motivos ornamentales fueron realizados con moldes y no tallados. Además, responde a un proceso de evolución en el que las formas de origen vegetal se han estilizado notablemente, derivando hacia la abstracción, con un relieve bastante bajo que apenas origina contrastes lumínicos. Un ejemplo muy significativo de este estilo, que tendrá una notable repercusión en el mundo islámico, se encuentra en el palacio de Balkuwara de Samarra.


Con respecto a la decoración pintada, también existen ejemplos en estos

alacios. La representación de la figura humana y de animales es frecuente, por

f� que resulta evidente que, al igual que sucedió con la dinastía omeya, estos

temas fueron permitidos en los palacios, de ahí que hayan llegado hasta noso

trOS escenas de caza o bailarinas de torso desnudo, mujeres llevando ofrendas,

además de animales, como camellos, tigres, perros, liebres, cabras, sin olvidar

el águila, la paloma, el pato, o la grulla. Estas pinturas se caracterizan por sus

colores planos y brillantes, encerradas en unos trazos negros.

5.5. La ciudad: el caso específico de Bagdad y Samarra

En un principio los musulmanes no fundaron grandes ciudades, debido a

que en sus conquistas se extendieron por las zonas más urbanizadas de la cuenca mediterránea. Posteriormente crearon centros urbanos que se alejaron de los modelos helenísticos y romanos. Eran ciudades amuralladas, dotadas de puertas que solían ser dobles, separadas por un gran espacio o patio de armas. El modelo de la puerta en recodo procede de la arquitectura bizantina, y su complejidad se deriva de la existencia de tramos interiores abovedados y en recodo para facilitar la defensa. Dentro del recinto amurallado se extendía una ciudad laberíntica, compacta, con calles irregulares y de trazado confuso, junto a callejones sin salida que se cerraban por la noche con el fin de proteger a sus vecinos. Son ciudades en las que se guarda celosamente la vida privada. En su núcleo principal se encontraba la aljama o mezquita mayor, la madrasa o escuela teológica y las principales calles comerciales; a continuación se desarrollaban los barrios residenciales y seguidamente los arrabales.

En el conjunto de ciudades islámicas, deben ser destacadas por su especial interés Bagdad y Samarra. Cuando los abasíes llegaron al poder, abandonaron Damasco y trasladaron la capital del imperio a Bagdad, la Ciudad Redonda, en Mesopotamia, fundada por el califa al-Mansur en el año 762 y de la que no se ha conservado ningún vestigio (fig. 19). No obstante, por las descripciones de textos medievales que han llegado hasta nosotros, se sabe que fue construida con ladrillos cocidos al sol y que, con el fin de velar por ]a seguridad del califa, se adoptó un trazado circular para

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Figura 19. Planta de la ciudad de Bagdad, siglo \11/1.

TEMA 4. EL ARTE ISLÁMJCO: ORIGEN y EXPANSIÓN 103

"'vVl:)Cl y aISlar en su centro al palacio del soberano, junto a una gran mez_ quita y otras edificaciones, como el tesoro público, las dependencias del gobierno, la armería y un inmenso jardín, ejemplo entre otros muchos qUe pone de manifiesto el papel desempeñado por los jardines en la arquitectura islámica. Su diámetro medía unos 2.700 metros y estaba defendida por Un foso, alimentado por las aguas del Tigris, y dos murallas concéntricas abier_ tas al exterior por cuatro puertas, enfrentadas de dos en dos y comunicadas por cuatro calles con el centro de la ciudad. Cada puerta tenía una entrada en forma de codo para facilitar su defensa y sobre ella una sala de audiencias además de contar con espacio suficiente para albergar una guarnición. Deb; destacarse que fue en la construcción de Bagdad cuando se adoptó este tipo de acceso en recodo que provenía de la arquitectura bizantina, como se señaló anteriormente. En el espacio anular se edificaron las viviendas con calles radiales, separadas en cuatro sectores que en caso de peligro podían quedar aislados.

No obstante, esta ciudad planteaba graves inconvenientes al no poder crecer en función de sus necesidades y ocasionar problemas con respecto al acuartelamiento de las tropas, por lo que se construyó una nueva al noroeste, junto al río Tigris. Así surgió Samarra en el siglo IX, una ciudad amurallada que presentaba una estructura distinta a la anterior, puesto que estuvo integrada por un conjunto de ban"ios escalonados a lo largo del río, siendo el ladrillo secado al sol o cocido el material empleado en su construcción.

5.6. Las artes suntuarias

Dentro del arte mobiliario, los tejidos, cuya técnica estuvo muy ligada al mundo sasánida, ocupan un lugar relevante debido a su especial importancia. La fabricación de telas que estaban destinadas al califa era un monopolio del Estado a través de la llamada casa del tiraz, palabra derivada de la persa tirazidan (bordado), que era una manufactura oficial, un taller textil dependiente de la corte en el que se fabricaban lujosos tejidos con los que se confeccionaban prendas de vestir que luego eran distribuidas entre los altos funcionarios. El momento de mayor esplendor tuvo lugar con la dinastía abasí, aunque también fueron conocidos en la época omeya.

Las telas de tiraz se fabricaron en las diferentes manufacturas del Estado que existían dentro de los dominios abasíes, siendo la seda el tejido que tuvo mayor aceptación, aunque a su lado también estaba el lino, el algodón, el mulham, la muselina y el damasco, entre otros. Con ellas no sólo se confeccionaron prendas de vestir como pañuelos, capuchas, velos y turbantes con los que se cubrían el cuerpo y la cabeza, sino también se emplearon para decorar las estancias con cojines, cortinajes, colchas, etc.


Estas telas, con bandas decorativas que contenian textos inscritos de mayor nor complejidad, fueron muy valoradas por los abasíes, ya que eran un

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de prestigio en aquella sociedad. En ellos se hacía referencia al nombre del

��gl�fa a la ciudad y al taller donde se elaboraron y a la fecha de su fabricación, ¡;a I , ,

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. to a deterrrunadas 10lmu as pIa osas. 10 as e as constItuyen un eJemp o mas �� valor concedido en el arte islámico a la decoración epigráfica (fig.20).

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Figura 20. Fragmento de un tiraz, siglo x. Museo Textil, Washington.

La cerámica tuvo también un gran desarrollo, manifestándose en ella influencias sasánidas y chinas, estas últimas conocidas a través de la Ruta de la Seda. Es frecuente la cerámica sin vidriado, en cuya decoración se acudió a diferentes técnicas, tales como la incisa, la conseguida con relieves pegados a la barbotina o la estampillada.

Los alfareros abasíes emplearon diferentes colores en la decoración de los objetos de loza, siendo muy frecuente la utilización de los tonos verdes, azules y amarillos. Sin embargo, la cerámica de reflejos metálicos (fig. 21) fue, sin duda, la más bella, procediendo de Samarra la mayor parte de los objetos que han llegado hasta nosotros. Esta técnica se hizo muy famosa y consistía en que la pieza, una vez esmaltada y cocida, era pintada con un óxido metálico para ser sometida posteriormente a una cochura especial. El resultado de este proceso supone que los motivos que decoran cada objeto se enriquecen con reflejos que dependen de la incidencia de la luz.

Samana también nos ha dejado numerosos objetos de vidrio, tales como frascos para guardar perfumes y ungüentos, vasijas, copaS', lámparas, entre otros, en los que se utilizaron diferentes técnicas con el fin de acentuar el color


Figura 21. Plato de cerámica con reflejos metálicos, ¡rak, siglo IX. Museum für

Islamische Kunst, Berlín.

y los efectos decorativos. En este sentido, muy significativa fue la técnica de incrustaciones que suponía recortar el vidrio para dejar unos espacios en los que se incrustaban pastas translúcidas de distintos colores.

Por lo que respecta al metal , se conservan objetos de cobre y bronce, aunque también utilizaron el oro y la plata. En ellos se dejó notar la influencia sasánida, aunque los motivos decorativos con el tiempo se fueron haciendo más abstractos y de relieve más plano, con tendencia a la utilización de formas circulares entrelazadas que contenían elementos vegetales o animales.

rr-- BIBLIOGRAFíA �II ETIINGHAUSEN, R. Y GRABAR, O., Arte y arquitectura del Islam, 650-

1250, Madrid, Cátedra, 1996. El alumno podrá encontrar una clara información sobre la evolución del arte islámico durante la época de los omeyas y abasÍes en la primera parte de este libro dedicada al Califato.

GRABAR, O.: Laformación del arte islámico, Madrid, Cátedra, 2000. Esta obra no debe ser valorada como un manual, sino como un magnífico complemento para el estudio de esta materia, tal y como se deriva del contenido de los siete ensayos que la integran.

MAR(:AIS, G., El arte musulmán, Madrid, Cátedra, 1983. Este libro, considerado como un clásico en el tema, es una excelente introducción al arte islámico, al que analiza a través del estudio de los grandes períodos en los que está dividido.


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Tema 5

EL ARTE BIZANTINO A PARTIR

DEL SIGLO VIII


'.1 ESQUEMA DE CONTENIDOS .• l. El periodo iconoclasta (723-846). La controversia sobre las imágenes:

iconoclastia e iconodulia. 2. La restauración del culto a las imágenes. Convenciones y normas de

representación: la codificación iconográfica. 3. La Segunda Edad de Oro bizantina.

3.1. La tipología de las iglesias cruciformes con cúpula. 3.2. La expansión fuera del imperio: Italia y el Imperio Ruso. 3.3. El arte musivario en la Segunda Edad de Oro. 3.4. Un arte aúlico: la miniatura, los salterios y el esmalte.

4. La Tercera Edad de Oro: el renacimiento de los Paleólogos.

BLBLIOGRAFíA

1. El periodo iconoclasta (723-846). La controversia sobre las imágenes: iconoclastia e iconodulia

A mediados del siglo vm se inicia el periodo iconoclasta, que prohfbe la representación de imágenes hasta el siglo IX, un periodo breve pero de consecuencias decisivas y que acaba con el cisma entre la iglesia de Oriente y Occidente. Es un periodo relativamente pobre en cuanto a 10 artístico, por una parte debido a la prohibición de hacer imágenes y por otra por la destrucción de obras anteriores de la época de Justiniano. Constantinopla sufre a comienzos del siglo VIIl el ataque de los árabes, que llegan a sitiar la cil¡¡,dad hasta que en el año 717-718 León m logra alejarlos más allá de la Anatolia, replegándose a Siria, Mesopotamia y Armenia. En este clima de inseguridad del Imperio, el

TEMA 5. ELARTE BIZANTINO A PARTIR DEL SIGLO VIII 107

iconoclasta León ID impone su criterio y prohíbe las representaciones, destruyendo las que se habían realizado hasta entonces. Hasta entonces, siempre existe una corriente de oposición al uso de los iconos en la Iglesia cristiana, influida quizás por las creencias musulmanas y judías.

Los iconoclastas no prohíben el arte figurativo en general, sino la representación de lo sagrado a través de formas humanas, ya que para sus teólogos la imagen auténtica debe ser consustancial a su modelo. De esta manera, la verdadera imagen de Cristo sería el pan y el vino de la Eucaristía, ya que el carácter inmaterial de Dios hace imposible su representación. Frente a las corrientes iconoclastas se sitúan los iconódulos, defensores del uso de la imagen, un símbolo que reproduce al personaje retratado pero no su sustancia. Teodoro Estudita, monje del monasterio de San Juan de Estudio, argumenta entonces cómo Jesucristo, al ser Dios y hombre, tiene una segunda naturaleza que le permite ser representado. San Juan Damasceno, el teólogo cristiano más importante de su época, declara en el Concilio de Nicea (787) cómo la visión de la imagen de Cristo mueve el alma de quien la contempla. Para los iconódulos, las imágenes que se encuentran en el templo están ahí no sólo para enseñar al iletrado, sino también como una aproximación a la revelación divina. Los iconos figurativos son prohibidos en los recintos bizantinos a partil' del año 726 y las imágenes destruidas se sustituyen por símbolos, pinturas profanas o una cruz.

2. La restauración del culto a las imágenes. Convenciones y normas de representación: la codificación iconográfica

La Iconoclastia se declara herejía en el I1 Concilio de Nicea celebrado en el año 787, pero retorna como política imperial en el 815. La prohibición no se levanta hasta el año 843, bajo el reinado de Miguel III, en una ceremonia celebrada el primer domingo de Cuaresma en la que se señala el restablecimiento de las imágenes. Vuelven a producirse iconos de tamaños muy variabies, ya que los más pequeños se encuentran incluso en las casas. En cuanto al material, se utiliza sobre todo la madera pero también el metal, el esmalte e incluso el mosaico, pintando al temple, generalmente utilizando como aglutinante el huevo. Sin embargo, el retorno de las imágenes trae consigo la producción de un arte muy codificado, muy ligado al mensaje iconográfico que asegure el conocimiento del dogma ortodoxo. Las representaciones sagradas deben atenerse a determinados modelos y prototipos, en una auténtica codificación, asumiendo un carácter contemplativo para indicar la esencia sobrenatural del ser divino. De esta manera, los iconos de Cristos, Vírgenes y Santos se presentan como una iconografía de contemplación, mediadora entre nuestra visión y la espiritualidad que representan y que transcienden la mera mate-


rialidad. La representación del icono presenta, pues, una figuración plástica que rechaza el realismo y la naturaleza corporal y un vocabulario fijo, sobre todo en los tipos de Vírgenes y Cristos. El triunfo de los iconodulios se afirma con normas y reglas discutidas en diversos concilios y dirigidas a definir el valor de la imagen sagrada, convirtiéndose los iconos en expresiones sintéticas de la divinidad, en abstracciones merecedoras de veneración pero no de idolatría. La normativa impuesta afecta también a los procedimientos técnicos de la elaboración del icono, una pintura realizada sobre una tabla preparada con una tela recubierta de yeso sobre el que se dibuja la imagen con un punzón. Se trata de una fórmula que perpetúan los artífices durante siglos, al igual que ocurre con la aplicación de los colores según pautas casi inmutables y que aleja progresivamente a la plástica bizantina de los modelos clásicos y occidentales. El oro es el color fundamental y el primero que se aplica cubriendo los fondos por completo. Es el símbolo de lo divino frente a lo terrenal y corpóreo de los ocres y tonos oscuros destinados a manos, rostros y vestimentas, aunque el color de estas últimas también puede comportar una simbología cromática en los casos del azul (el infinito) o el rojo (el fuego del verbo divino).

La Virgen de Vladimir (Galería Tetriakov, Moscú) (fig. 1) es un perfecto ejemplo del tipo de iconos que se producen tras la crisis iconoclasta, pues data de la primera mitad del siglo XII. Se trata de una imagen sagrada realizada sobre madera que representa la Virgen con el Niño caracterizada por el convencionalismo y el estilo conservador, en la que la sencillez de la composición es palpable, así como la simplicidad de las líneas de los pliegues de los mantos y ropajes o la planitud de los colores. El fondo de oro hace que la imagen esté ajena a cualquier intento de representar la tridimensionalidad, a la más mínima perspectiva, y que sobresalga ante todo la figura sacra, la abstracción de la imagen de la divinidad. Pero la Virgen de Vladimir supera el característico hieratismo de las figuras de los periodos anteriores, mostrándose en actitud cariñosa y protectora al inclinar su rostro sobre el Niño, un rasgo de humanización que preludia de alguna manera la propensión hacia elementos narrativos que se producen en la iconografía de los siglos posteriores. Sin embargo, tal actitud responde también al modelo codificado de Virgen Eleusa, o de la Compasión,

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Figura l. Virgen de Vladil17ir (GaleríérTetriakov, Moscú), primera mitad del siglo XII.

TEMAS. EL ARTE BIZANTINO A PARTIR DEL SIGLO YW 109

prototipo femenino pausado y elegante, que tiene un gran desarrollo desde el siglo xu cuando unas minimas variaciones estilísticas, próximas a la estilización y a los rostros dulces y melancólicos, se impongan en los talleres de Constantinopla.

La Virgen de Jaros/av (c. 1200) (fig. 2) nos muestra la pervivencia de las convenciones técnicas, estilísticas e iconográficas que invaden la producción

artística en la amplia geografía de Imperio bizantino. El fondo dorado impide cualquier escenario real, cualquier referencia a lo terrenal y a lo tangible, mientras que por el contrario resalta el carácter divino de la figura. La postura es otro de los convencionalismos que rige el icono, la frontalidad, así como su rostro inexpresivo. No obstante, el gesto de la Virgen en actitud orante -un gesto simbólico que se remonta a la iconografía cristiana más primitiva y practicada en la pintura paleocristiana- evidencia un cambio, un intento de renunciar al hieratismo y supone, como se aprecia también en la Virgen de Vladimir, el anuncio de las transformaciones estilísticas que se operan en el icono durante el periodo tardío del arte bizantino, los siglos XIV y xv. Ahora bien, esta Virgen con los brazos y manos en alto y dirigidos al cielo responde a un modelo codificado y muy frecuente, la de una Virgen implorante e intercesora entre el cielo y los hombres, un modelo denominado blachernitissa y que, como la theotokos, la kyriotissa o la galactotrofusa, se prodigaron en Jos iconos bizantinos

Figura 2. Virgen de Jaros/av siguiendo una estricta y rígida iconografía. (circa 1200).

3. La Segunda Edad de Oro bizantina

Tras la restauración del culto a las imágenes a partir del año 843 comienza un largo periodo que llega hasta el 1204, año de la toma de Constantinopla por los cruzados, y que constituye la etapa más importante del arte bizantino. En este amplio lapso de tiempo, el Imperio se rige por dos dinastías: Macedonios (867-1056) y Comnenos (1081-1185). En el año 1054 se produce sin embargo un acontecimiento que resultará decisivo para el alejamiento definitivo de Occidente: el cisma de la iglesia Oriental que promueve el patriarca Miguel Cerulario. Esta Segunda Edad de Oro se considera como el momento

110 HISTOR1A DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

de mayor plenitud del Imperio en el que surgen ideas nuevas que ya no son una

continuación de lo tardorromano, sino unas características propiamente bizantinas. El foco artístico principal es Contantinopla, a partir del cual se produce

la gran proyección del arte bizantino no sólo en los terrenos que dependen políticamente de Bizancio, sino también a otros lugares alejados de su órbita como Venecia o Rusia. Esta proyección se consigue a base de conquistas y gracias a la labor de los monasterios, que son los grandes depositarios del saber. De esta manera los límites de la cultura bizantina se amplían considerablemente, encontrándose los principales focos en Grecia, Armenia y Georgia, el Imperio Ruso, Bulgaria, Rumanía o Yugoslavia. El Imperio Bizantino también ejerce una influencia importante sobre Italia a través de dos focos importantes: en la zona norte, Venecia, y en el sur la isla de Sicilia.

3.1. La tipología de las iglesias cruciformes con cúpula

Durante esta Segunda Edad de Oro bizantina se produce una incansable actividad arquitectónica que da lugar a nuevos templos y conjuntos monásticos en las provincias de todo el Imperio, especialmente en la zona griega y balcánica. Sin embargo, las iglesias dejan de lado las antiguas dimensiones espaciales de la Constantinopla del siglo VI y se alejan del legado romano, mientras que los arquitectos optando por un nuevo tipo de esquema: la planta de cruz griega inscrita en un cuadrado, continuando con la tendencia hacia la verticalidad a través del uso sistemático de las cúpulas. Se trata de un templo de dimensiones más reducidas y más sobrio, cuyo eje central o katholikón cuadrado y cubielto con cúpula ordena toda la construcción, ya que las naves se convielten en deambulatorios alrededor de la cúpula. Junto a esta gran cúpula central, que simboliza el paso de la tierra al cielo, pueden aparecer otras de menor tamaño en los ángulos, con un elevado tambor y que confieren un aspecto muy característico al exterior. Los brazos de la cruz se cubren con bóveda de cañón, que sujetan el peso de la cúpula central que se asienta sobre pechinas o trompas. El aspecto exterior presenta una marcada verticalidad y una decoración muy cuidada combinando el ladrillo con la piedra e incluso en ocasiones incorporando esculturas. Esta policromía producida por la alternancia de materiales es otra de las características de esta nueva arquitectura bizantina. A diferencia de los exteriores de los templos justinianeos, la fachada recibe un mayor tratamiento plástico, tanto en su articulación -con vanos geminados enmarcados en arcos de medio punto- como en su decoración -con la inclusión de celosías en los ventanales y placas de mármol con motivos decorativos. La alternancia de piedra y ladrillo no sólo es un juego polícromo sino también constructivo, ya que los ladrillos se disponen en hiladas de forma radial en los arcos y adoptan disposiciones formando diversos dibujos, como las hiladas en dít!ntes de sierra que enmarcan los vanos. En Constantinopla, el ejemplo más destacado de esta tipología se encuentra en la iglesia de Bodrum Djami-i o templo monástico del

TEMA 5. EL ARTE BIZANTiNO A PARTIR DEL SIGLO VIII 111

Figura 3. Katholikon del Monasterio de Hosios Lukas, Grecia. siglo XI.

Figura 4. Monasterio de Hosios Lukas, fachada oeste (circa 1000).

Myrelaion, consagrada en el año 907, Realizada en ladrillo bien trabajado, presenta contrafuertes circulares al exterior y numerosos vanos y está coronada por una cúpula central en cuyo tambor se abren ventanas. Sin embargo, en lugar de colocar cuatro pequeñas cúpulas en los ángulos de la cruz griega inscrita en planta, se sigue un esquema de bóveda en arista.

Hosios Lukas (figs.3 y 4) es uno de esos monasterios característicos de este período que, iniciado durante la segunda mitad del siglo x, recogen este modelo tipológico para sus iglesias. Es además expresión de la importancia que adquiere la arquitectura conventual y del papel predominante del monasterio no sólo como estamento de la institución eclesiástica, sino también como actor principal en esta renovación arquitectónica. En Hosios Lukas se establece es una de las congregaciones más numerosas del periodo, si bien el monacato bizantino no llega nunca a alcanzar la superioridad numérica de los cluniacenses europeos. El conjunto está formado por dos iglesias adosadas: la iglesia de la Theotokos, dedicada a la Virgen y realizada a finales del siglo x con planta de cruz griega inscrita, y la Katholikón, la más importante y realizada con posterioridad. En ella la cúpula se apoya mediante pechinas sobre un octógono, inscribiéndose todo ello en un cuadrado flanqueado por naves cubiertas por bóvedas de arista. Una triple cabecera y doble nártex completan una edificación que al exterior se decora con aparejo de piedra y ladrillo abriéndose numerosas ventanas cubiertas con celosías. Del monasterio de Dafni (figs. 5 y 6), levantado en el siglo XI sólo queda en pie la iglesia, con una planta muy parecida a la Katholikón de Hosios Lukas.


Figuras 5 Y 6. Monasterio de Dafni, último cuarto del siglo XI.

3.2. La expansión fuera del imperio: Italia y el Imperio Ruso

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La importancia de la cultura bizantina es tan considerable que ejerce una influencia notable en territorios vecinos como Italia, Armenia, Georgia, Rusia o Serbia, hasta el punto que alguna de sus construcciones pueden considerarse como una continuación de lo bizantino. El norte de Italia, por ejemplo, se inclina durante el siglo XI hacia la construcción de iglesias bizantinas y no románicas, el estilo predominante en la península. Las relaciones diplomáticas y comerciales de la ciudad de Venecia facilitan el tránsito de diversas influencias en su incesante actividad constructora, siendo especialmente receptiva a los modelos y a la estética de Bizancio hasta el punto de conseguir una catedral característica y típica de la ciudad de Constantinopla. La primera iglesia de San Marcos se construye durante el siglo IX siguiendo el esquema de la iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla: un templo de planta casi cruciforme y con cinco cúpulas, una sobre el crucero y las otras cuatro en los extremos de los brazos. Destruida la primitiva iglesia por un incendio, la Basílica de San Marcos de Venecia (siglo Xl) recoge de nuevo la tipología creada de los Santos Apóstoles en época de Justiniano, no el modelo cruciforme de las iglesias

Figl�h 7a y 7b. Basílica de Sa Marcos, Venecia, interior y plal

TEMA 5. EL ARTE BIZANTINO A PARTIR DEL SIGLO VIl! 113

monásticas que imperan en esta centuria. El aspecto actual que presenta la basílica es fruto de distintas etapas y gustos arquitectónicos, dado que se consagra en 1073 pero se trabaja en ella hasta el siglo XVII, especialmente en la decoración (fig. 7a). La construcción conjuga el sentido longitudinal de la basílica con el centralizado de los cinco espacios cupulados, tiene cabecera tripartita y nártex. La cúpula central, la de mayor tamaño, es de media naranja, y al exterior logra un efecto de mayor altura gracias al armazón de una segunda cúpula (fig. 7b). Llama la atención que se imite una iglesia que por entonces tenía ya quinientos años de antigüedad, pero lo que se hace es escoger un modelo prestigioso para albergar las reliquias de San Marcos. El brillo y resplandor de la decoración polícroma sobre el dorado intenso de los muros, así como la presencia de un iconos tasi s -el cancel que separa el altar de la parte destinada a los fieles y paramento donde se colgaban los iconos, nos remiten de nuevo al tipo de iglesia bizantina.

El caso de Sicilia es radicalmente distinto, pues se mueve entre su vinculación al Oriente cristiano y la presencia desde el año 1091 de los normandos. En su arte se muestra pues una dicotomía entre la arquitectura preferentemente occidental y la decoración de esencia bizantina, que compone quizás el conjunto más rico de mosaicos bizantinos del siglo XII. La presencia de artistas bizantinos en Sicilia a lo largo del siglo XII explica numerosas manifestaciones

Figura 8. Catedral de Ceja/tÍ (Sicilia).

plásticas, especialmente musivarias, como las de la catedral de CeJalú o la decoración de la capilla Palatina de Palermo. Las obras de construcción de la catedral de CeJaltí comienzan en 1131 con Roger 1I,

continuando de forma intermitente tras su muerte. Su fachada está flanqueada por dos inmensos campanarios cuadrados tachonados con ventanas de doble ojiva y sobre el nártex exterior de tres arcos se sitúan dos filas de arcos ciegos (fig. 8). A la derecha se puede apreciar la decoración de arcos entrecruzados de los tres absidiolos. En el interior, las naves están separadas por arcos apoyados en columnas de mármol, el techo de madera con las vigas pintadas presenta una clara influencia árabe, mientras que el presbiterio está cubierto por mosaicos. En lo alto del ábside, aparece un rico conjunto musivario presidido por un Pantócrator con la Virgen María, los arcángeles y los apóstoles. En los muros del coro aparecen santos y profetas, y la bóveda está decorada con querubines.


Figura 9 Y 10. Capilla Palatina (Palermo), terminada en 1130-43.

En la capilla Palatina de Palermo, construida durante el reinado de Roger ti ( la mitad del siglo XII) en unas formas que no responden a las bizantinas, se realiza todo un conjunto de mosaicos que ocupa un pequeño espacio cubierto con cúpula ante el ábside (figs. 9 y 10). El resto es tradicional, con planta basilical de tres naves, correspondiente al románico. Sin embargo, la decoración del siglo XII es bizantina: la cúpula del tramo anterior al ábside está decorada con un mosaico que representa el Pantócrator y los apóstoles, mientras en los muros laterales, muy cerca del ábside, se representan escenas del ciclo de las 12 fiestas bizantinas. La cubierta de madera, en cambio, se pinta con temas

relacionados con el Islam.

La decoración del interior de la catedral de Monreale (fig. 11) es uno de los conjuntos más extensos de la musivaria medieval: la representación completa de la historia de la religión cristiana desde la Creación. El Antiguo y el Nuevo Testamento se desgranan en escenas consecutivas a lo largo de los muros de la iglesia, así como historias de santos locales. La totalidad del programa iconográfico es promovida por Guillermo 11, representado en uno de los paneles -coronado y vestido como un emperador bizantino y ofreciendo la maqueta de la iglesia a la Virgen- y se realiza durante el último tercio del siglo xn, pl�bablemente por artistas bizantinos con la ayuda de artífices locales. Todos los historiadores con-

TEMA 5. EL ARTE BIZANTlNO A PARTIR DEL SIGLO VID 115

Figura 1 1 . Catedral de Mom'eale (Sieilia), Pantóeratm; Theotokos, ángeles, apóstoles y santos, cirea J 1 75-90.

sideran que los mosaicos de Monreale suponen la culminación de un proceso en el que la estética bizantina en territorio siciliano da lugar a un arte ecléctico de enorme originalidad. Sin embargo, es la novedad del estilo lo que más subrayan, un estilo que recogen de la evolución originada en el arte tardío de los últimos Cornnenos. El arte bizantino de entonces abandona la rigidez y entra en una nueva fase, más emocional y con cierto dinamismo, apareciendo diferentes gestos y posturas en las figuras de V írgenes y santos, ondulaciones de los ropajes y una anatomía más estilizada. Los mosaicos del conjunto del ábside, especialmente el Pantócrator central, demuestran esa evolución hacia una mayor naturalidad: un gesto más expresivo y humano, así como una intención dinámica que nada tiene que ver con el hieratismo severo y rígido característico de los mosaicos de épocas anteriores. El oro como fondo de unas figuras sagradas plenas de convencionalismo nos remite al Imperio Bizantino, pero el arco apuntado sitúa esta cabecera en pleno gótico, en una fecha avanzada del siglo XI1 .

El matrimonio de V ladimir de Kiev con una princesa bizantina y su conversión al cristianismo hacen que aparezca en Rusia el arte bizantino. El príncipe acepta esta cultura y la lleva a su mundo, abandonando las construcciones en madera por formas importadas de Constantinopla, de donde l legan artistas para trabajar en Kiev. La ciudad se convierte en el punto de partida del arte bizantino en la Europa Oliental y sede del obispo metropolitano de Rusia. La construcción de Santa Sofía de Kiev (figs. 12 y 13) se inicia en 1 037 y consta de cinco naves, cinco ábsides en la parte oriental y trece cúpulas que simbolizan a Cristo y los doce Apóstoles. Las naves exteriores sostienen una galería y a finales del siglo XI se añade otro ambulatorio, más ancho que el primero, en los lados septentrional, meridional y occidental del edificio. También se incorporan torres de escalera, dispuestas asimétricamente, que dan acceso a la galería. La catedral se construye con hiladas de ladrillos y piedras altemadas, recubiertas de un mortero rosa que, con los ladrillos rojos, creaban un efecto policromo. Sin embargo, la restauración barroca realizada en el siglo XVI1 altera por completo la apariencia original del edificio. El interior se caracteriza por una suntuosa decoración de frescos y mosaicos que presentan un programa iconográfico similar al que se venía aplicando en los monasterios bizantinos. Pero aquí se registra una novedad: debajo de la Madre de Dios, implorando la mise-


Figuras 1 2 Y 1 3 . Santa Sofía de Kiev (1040-1050) .

ricordia divina para los hombres, aparece la comunión de los Apóstoles y en la zona inferior, entre las ventanas, se ve a los padres de la iglesia. Las naves laterales y los deambulatorios se decoran con p i nturas que presentan temáticas escogidas del Antiguo y Nuevo Testamento y v idas de santos. De esta manera se explicaba la ordenación de la jerarquía celeste y la autoridad de la jerarquía feudal terrestre representada por las figuras del príncipe y su familia formando parte de la decoración mural .

El estilo decorativo de Santa Sofía, aunque carece de uniformidad , recuerda al del monasterio de Hosios Lukas. Y es que si observamos otras iglesias construidas en Kiev en el siglo XI,

podemos deducir que los rusos toman de B izancio una variante de iglesia con planta de cruz griega inscrita que podía adoptar diversas variantes , desde tres hasta cinco naves y cubiertas por un número variable de cúpulas . La iglesia de Santa Sofia de Novgorod (fig. 14)

Figura 1 4 . 19resia de la Natividad, Novgorod (111 7) .

TEMA 5 . EL ARTE BIZANTlNO A PARTIR DEL SIGLO VII I 117

sitúa la escena en un espacio irreal. También se realiza un mosaico con Cristo en el centro sobre su trono y a sus pies León VI anodillado y consternado ante

la sagrada sabiduría. Dos medallones o clípeos flanquean a la figura de Cristo,

en los que están representados la Virgen y el arcángel como símbolo de la anun

ciación. Un último mosaico situado en la tribuna de Santa Sofía representa a la Virgen con el Niño acompañados por Juan 11 y la emperatriz Irene con ofrendas en sus manos, que destacan por su riqueza y suntuosidad (fig. 16). Estos mosaicos indican cómo la gran iglesia justinianea de Santa Sofía sigue gozando del favor de los emperadores bizantinos durante siglos, pues los soberanos de las sucesivas dinastías continúan embelleciendo su interior con ricos ejemplos. Las figuras son repr�sentativas d� .la est�tica bizan.tina por

.su hieratisI?o y f¡�ontali

dad, por la plarutud composItIva, sm profundIdad y sm perspectIva, aSI como por el exclusivo uso de teselas doradas para el fondo y por la riqueza de los ropajes de los soberanos, identificados por las inscripciones que rodean sus cabezas. Los nimbos también recuerdan la ideología políticoreligiosa del Imperio: el cesaropapismo. En definitiva, obliga a recordar los convencionalismos y las fórmulas que hacen de la creación artística bizantina un mundo transcendente, intemporal, irreal pero que conlleva la expresión de la "idea" y la "divinidad".

Figura 16. Santa Sofía de Constantinopla, Virgen con el Niiio acompaFíados por Juan" y la emperatriz Irene.

La imagen del mecenazgo imperial no es nueva en la decoración musivaria del interior del templo, una escena muy similar, recuperada a partir de la limpieza de los muros, reproduce a Constantino IX Monómaco y la emperatriz Zoe portando los mismos presentes, situados a cada lado de un Cristo en Majestad bendiciendo. Este mosaico parietal pertenece al siglo XI y es revelador del esplendor que adquirió la técnica musivaria durante el denominado "renacimiento macedónico". Es anterior al ejemplo de Juan 11 y la emperatriz Irene, así pues la reiteración de la misma escena con un siglo de distancia evidencia la fijación y la continuidad de los modelos, y de alguna manera, también podría mencionarse una alejada referencia, la de los mosaicos de San Vital de Rávena, del siglo VI, en los que Justiniano y Teodora se representan con su séquito sosteniendo ofrendas, en este caso espiritual�: el pan y el vino de Cristo. Se trataba de una representación frecuente en las iglesias más importantes del Imperio.

TEMA 5. EL ARTE BIZANTINO A PARTIR DEL SIGLO VIII 119

Figura 17. San Salvador de Cara (Constantinopla), mosaicos.

El grueso de la decoración musivaria de la iglesia de San Salvador de Choro (Constantinopla) (fig. 1 7), realizado en el siglo XII, se circunscribe a los dos nártex, que muestran escenas de la vida de Clisto y la Virgen, mientras que los principales temas evangélicos reservados a la nave han desaparecido . En buena medida se trata de relatos apócrifos tomados del Protoevangelio de Santiago y revelan dos tendencias artísticas nuevas. Nos encontramos aquí con mosaístas que se esmeran en la búsqueda de lo descriptivo, con una plenitud de detalles y una elaboración hasta entonces nunca vista. Pero además cada escena forma necesariamente un cuadro en sí misma, pero al mismo tiempo sin dejar de formar parte del conjunto

decorativo y l itúrgico del templo. A menudo se muestra la sucesión de hechos hasta formar un episodio completo . La Natividad por ejemplo incluye a la Madre acostada, el Niño en el pesebre y el baño ceremonial del recién nacido, completado con la aparición del ángel a los pastores . Las escenas se recrean en la bel leza, la sensibilidad y la delicadeza, con un gran detall ismo en lo que al paisaje se refiere. Así lo revelan la escena de la Anunciación a Santa Ana, en un verde jardín con surtidores de agua, o la Natividad de la Virgen con una bella composición de fondo. Los Siete Primeros Pasos de la Virgen es una de las más cautivadoras: en un sencillo fondo arquitectónico flaqueado por dos cipreses, la Virgen, observada con preocupación por su niñera, camina indecisa hacia Santa Ana que la espera sentada. Las figuras tienen rostros y gestos humanos, el dibujo tiene movimiento y la luz tan pronto modela las vestiduras como anima l a decoración de fondo. A pesar de todo y de que nos encontramos ante el ejemplo más destacado de la época, estos efectos carecen en Chora de la intensidad que alcanzan después en la iglesia de la Hodegetria de Mistra (Grecia, siglo XIV). Cabe recordar que este gusto por la anécdota y el detal le había caracterizado con anterioridad a la ilustración de textos que a partir del siglo XIV difíci lmente alcanza las altas cotas de períodos anteriores.

3.5. Un arte aúlico: la miniatura} los salterios y el esmalte

Desde mediados del siglo IX al año 1000 se copian en Bizancio manuscritos de la Antigüedad clásica: textos profanos, obras religiosas o textos científicos. Al mismo tiempo, los miniaturistas encargados de i lustrar los l ibros del Antiguo


y Nuevo Testamento hallan en los ejemplares producidos en los plimeros siglos cristianos· unas composiciones pintorescas en las que se desplegaban ricas arquitecturas y paisajes poblados de figuras alegóricas que dejan ver en la miniatura bizantina. La familiaridad con las obras clásicas se manifiesta a través de los rostros nobles, las proporciones armoniosas de la forma y la estructura, tanto en los cuerpos como en los edificios, la riqueza de colorido o el sentido del espacio y de la atmósfera. El origen de estas obras está en los emperadores, personas de gran cultura y gustos refinados, pero también está ligado a una aristocracia brillante y humanista y un cuerpo de funcionarios que consideran el arte como adecuada expresión de la verdad religiosa y el prestigio imperial. Además del Evangelio de París (siglo XI, Biblioteca Nacional de París) (fig. 18) se producen otras imp0l1antes obras como el Evangelio del monasterio de Stavronikita

Figura 18. Evangelio de París (siglo Xl,

Biblioteca Nacional de París).

(Monte Athos) o el Rollo de Josué (Biblioteca Vaticana), lo que nos lleva a la posibilidad de la existencia un taller imperial.

Como ya se ha comentado, el lujo, la suntuosidad y el gusto por el oro son rasgos inherentes a la estética bizantina, símbolos tanto del poder de la iglesia como del Imperio. Ello explica que la orfebrería desempeñara un papel de primer orden dentro de las artes aplicadas. El oro y la plata, el esmalte y el engaste de piedras preciosas y perlas son los componentes de muchas de las piezas conservadas y destinadas a emiquecer las iglesias. En estas obras suntuarias se labraron imágenes religiosas a la manera de los iconos, figuras de Cristo, la V irgen o los Apóstoles dentro de círculos, óvalos y medallones que los orfebres acoplan a las piezas. Los esmaltes se aplican en muy diferentes obras: coronas, cruces, hebillas o libros. La Palla d'Oro de San Marcos de Venecia (siglos xn-XIv) (fig. 19) está realizada con la técnica del esmalte cloissoné O tabicado. Sobre una placa de oro se hacen incisiones donde se insertan hilos que forman tabiques y espacios y después se aplica el color mediante esmalte, una técnica que con Bizancio llega a su máximo esplendor. Hay además una tendencia a mantener la jerarquización en los personajes: Cristo, los ángeles, los apóstoles o las doce fiestas litúrgicas. Se trata"Cle una pieza de grandes dimensiones que constituye el altar mayor de la basílica de San Mar-

TEMA 5. ELARTE BIZANTlNO A PARTIR DEL SIGLO VIII 121

Figura 19. Palla d'Oro de San Marcos de Venecia (siglos XII-XIV).

cos y se realiza siguiendo la técnica del esmalte cloisonné, una fórmula en la que los artífices bizantinos destacan desde los comienzos del Imperio. La técnica fue descubierta en el siglo VI y perfeccionada durante los siglos posteriores ante el asombro de Occidente. Las dificultades en el proceso de elaboración de este tipo de esmalte sobre el metal, oro esencialmente, obligan a realizar pequeñas piezas rectangulares, ovaladas y circulares, para después integrarlas en joyas de mayor envergadura, como relicarios, cálices, dípticos o altares. En ocasiones, esta forma de trabajo permite desmontar las piezas grandes y facilita su transporte. La habilidad de los bizantinos es tan notoria que pronto los grandes talleres de Constantinopla recibieron encargos de otras zonas de Europa. A través de los viajeros y a partir del saqueo de Constantinopla por los cruzados (1204) el esmalte cloisonné llega a Europa, donde se le denomina tabicado, contrastando con el otro procedimiento técnico conocido como champlevé o esmalte excavado y propio de los talleres medievales franceses del siglo XII (Limoges) cuyo soporte más habitual fue el cobre. La historia y la cronología de la Pala veneciana resulta confusa. Sustituyó o quizá formó parte de una Pala anterior, del siglo x, alterada en la centuria siguiente y de la que se han conservado retratos de varias emperatrices por lo que se ha supuesto que fue un regalo imperial llevado directamente de Constantinopla a Venecia. Un siglo después se altera este altar y gran parte de las piezas que lo componen. Los añadidos abarcan los siglos que van del xn al XIV, coetáneos a la época gótica occidental y coinciden con uno de los mejores periodos para la historia y la economía de esta ciudad del Adriático. Fue

122 HISTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDiA

realizada por un orfebre veneciano y está compuesta por múltiples placas en esmalte realizadas en diversos tamaños y en distintas fechas, algunas por manos de bizantinos y procedentes de Constantinopla, y otras por venecianos que aprendieron la técnica probablemente en Oriente. En cualquier caso, los convencionalismos y la rigidez de la estética ortodoxa sigue primando en la composición de esta Pala de oro y en la figura de Cristo entronizado rodeado por los cuatro evangelistas.

En esta época se desarrolló una imp0l1ante producción de escultura en marfil, un material muy costoso. La producción no se sucede de una forma lineal. Hay una producción muy importante en los siglos x al XII que se interrumpe en la época de los Paleólogos. Es un arte refinado, sensible, con todo un estudio de los plegados y las proporciones. Se intenta a veces imitar o copiar obras antiguas. Se realizan trípticos, dípticos, pequeñas cajitas o tapas de libros. El Tríptico de Arbanville (fig. 20) nos muestra una deesis donde Cristo, la Virgen y San Juan están rodeados por los apóstoles. El mmfil de la coronación de Romano 11 y Eudoxia, nos pone en contacto con la ideal del Emperador que recibe su poder de Dios, que aparece en la parte superior poniendo sus manos sobre la cabeza de Romano II y su esposa. Figura 20. Tríptico de Arbanville.

4. La Tercera Edad de Oro: el renacimiento de los Paleólogos

Tras el saqueo de Constantinopla en el año 1204, el patrimonio artístico de Constantinopla queda seriamente dañado. Es entonces cuando se inicia el gobierno de los latinos en la capital, que sin embargo dura poco más de medio siglo, hasta 1261. En ese momento, el Imperio se fracciona en pequeños estados cuyos gobernantes se proponen restaurar el esplendor bizantino. Las diferentes familias de reparten el territorio: los Comnenos se establecen en Trebisonda, cerca de Georgia, entre 1204 y 1461; los Láskaris en Nicea y toda la parte occidental de Asia Menor; y los Ange en el Epiro, conquistando más adelante los Balcanes y Grecia y estableciendo su capital en Mistra�iguel Paleólogo recupera el control de Constantinopla en 1261 y su dinastía permanece en

TEMA 5. EL ARTE BIZANTINO A PARTIR DEL SIGLO VUI 123

el poder hasta la llegada de los turcos en 1453, ostentando el título imperial de manera honorífica. Durante los reinados de Miguel VHI y su hijo Andrónico II se produce una importante renovación artística gracias a la fundación de nuevos monasterios o renovaciones de los más antiguos, dando lugar un peliodo denominado Renacim.iento paleólogo. El arte bizantino se abre entonces hacia Oriente pero sigue manteniendo importantes contactos con Occidente, de manera que la influencia de Italia trae consigo la introducción incluso de ciertas formas del gótico.

En cuanto a la arquitectura, la ornamentación exterior se va a acentuar mediante el uso de materiales como el ladrillo o la cerámica vidriada y la presencia de elementos decorativos. Gracias a la diferente disposición de los ladrillos y su combinación con piedras de colores o nichos se consiguen elegantes efectos decorativos, como vemos en las iglesias de Santa Catalina y los Santos Apóstoles de Salónica. En cuanto a las estructuras, no se produce novedad alguna, aunque se reelaboran viejas formas adaptándolas a los nuevos usos, dando lugar a una renovación que afecta más a lo decorativo, resultando artificioso en algunas ocasiones. Las clases privilegiadas que sufragan las iglesias se reservan espacios de enterramiento en los muros y el nártex de los templos. De esta manera, se construyen pequeñas capillas denominadas pareklesia que suelen aparecer adosadas al nártex. La iglesia de la Virgen Parigoritisa de Arta, construida por Nicéforo 1 ( 1271-1296), mantiene una estructura tradicional que queda enmascarada por su decorativismo. La cúpula central se sostiene por trompas que quedan ocultas bajo cuatro órdenes de columnas superpuestas.

Figura 21. Iglesia de la Hodegetria (Mistra, Grecia) cirea 1310.

En Mistra se construyen nuevas iglesias a partir del año 129 1, siguiendo muchas los esquemas clásicos bizantinos, convirtiéndose la ciudad en un importante foco cultural. Quizás el más ambicioso de estos edificios es la iglesia de la Hodegetria de Mistra, dedicada a la Virgen y que data de 13 10. Con nártex de dos pisos, la planta baja se divide en tres naves a la manera de una basílica, abovedando las naves laterales para sostener la segunda planta. Ésta, con esquema de cruz inscrita, cubre con cúpula su espacio central y con bóveda de cañón los brazos de la cruz, con tribunas y cúpulas más pequeñas en los ángulos. Esta construcción acaba siendo objeto de admiración y modelo para otras construcciones posteriores.


En el Imperio Ruso se continúa con el estilo derivado del de Santa

Sofía de Kiev, aunque con influencias de las iglesias de madera del norte del país. Novgorod es una de las ciudades más importantes del Imperio Ruso y se continúa edificando en ella hasta el siglo xv. A partir del denominado periodo moscovita,

que se abre en 1 238, cobran importancia ciudades como Moscú, cuya importancia se consolida con Iván ID

(1440- 1505). Se reconstruye la fortaleza o IO'emlin, donde se construyen una serie de edificios que muestran un diálogo entre la tradición de las construcciones en madera y un estilo más internacional adaptado a los usos occidentales. Sin embargo, Iván IV retorna de manera decisiva a la tradición con la construcción de la catedral de San Basilio, construida a mediados del siglo XV I que destaca por su colorido y sus estilizadas cúpulas bulbosas. Figura 22. San Basilio de Moscú (siglo xvI).

BIBLIOGRAFíA .• GRABAR, A.: La iconoclastia bizantina, Madlid, Akal.

KRAUTHEIMER, Richard: Arquitectura paleocristiana y bizantina, Madrid, Editorial Cátedra, 1984. Se trata de un estudio clásico pero imprescindible para conocer en profundidad la arquitectura paleocristiana y bizantina, abordando el análisis de la jglesia cruciforme con cúpula desde sus primeras y más tempranas formulaciones, así como las nuevas tipo logias derivadas.

TALBOT RICE, David: El arte en la época bizantina, Barcelona, Editorial Destino, 2000. Se trata de uno de los estudios más recientes, un análisis de conjunto dedicado a la creación artística en su marco original-Constantinopla- y en su expansión geográfica, un arte cristiano al servicio de la iglesia en un periodo cronológico de casi diez siglos qutse desarrolló con numerosos controles eclesiásticos y una uniformidad en el estilo.

TEMA 5. EL ARTE BIZANTINO A PARTIR DEL SIGLO VIII 125

Tema 6 -

LA CRISIS DEL CALIFATO ABASí y SU REPERCUSiÓN EN EL ARTE

ISLÁMICO


� ESQUEMA DE CONTENIDOS -1 l. Introducción: la disgregación del califato abasí y la aparición de escue-

las regionales. 2. Aglabíes . 3. Tuluníes . 4. El califato fatimÍ.

5. La d inastía omeya y el califato de Córdoba: el arte hispanomusulmán. 5.1. Abd al-Rahman 1 y la construcción de la mezquita de Córdoba:

fases y ampliaciones . 5.2. E l esplendor de AI-Andahis: l a ciudad palacio de Medinat

al-Zahara . 5.3. Toledo: la mezquita de Bab al-Mardum . 5.4. Las artes suntuarias y los talleres califales .

6. La división de AI-Andalus: los reinos de Taifas . 7. Los grandes selyúcidas.

BIBLIOGRAFÍA

1. Introducción: la disgregación del califato abasÍ y la aparición de escuelas regionales

El Imperio abasí entró en crisis en e l año 861 cuando el califa al-Mutawakkil murió asesinado por su guardia turca, hecho que desen¿'adenó la decadencia de este califato y el fraccionamiento de sus territorios con la consi-

TEMA 6. LACRlSIS DEL CALIFAT O ABASÍ y SU REPERCUSIÓN EN EL AR TE ISLÁMICO 127

guiente aparición de dinastías locales. En el siglo IX, el norte de África se hizo prácticamente independiente con los aglabíes (800-908) y tuluníes (868-905). ep el X, los fatimíes (909-1 1 71) fundaron un califato con centro en el norte d� Africa, mientras que los omeyas establecidos en AI-Andalus terminaron por proclamar su propio califato en 929. Esta situación, que se repitió en otros territorios, terminó por reducir considerablemente los dominios de los abasfes. Más tarde, en 1 055, los turcos selyúcidas entraron en Bagdad, convirtiéndose en protectores del califa bajo el título de sultanes, por lo que éste sólo conser_ vó su autoridad espiritual.

2. Aglabíes

Esta dinastía (800-908) fue fundada por Ibrahim ibn al-Aglab (800-8 12), quien gobernó en Ifrikiya, bajo la soberanía nominal de los abasíes, un tenitorio· que se extendía por la parte oriental de Áf11ca del n011e, lo que en la actualidad comprende Túnez y parte de Argelia. Estableció la capital en Kairuán, ciudad que se convirtió en el centro cultural y espiritual más importante del Magreb. Fue una época que se caracterizó por las violentas rebeliones de una población muy heterogénea, mientras que en el exterior se conquistaron Sicilia (827) y Malta (863). No obstante, el desarrollo del comercio y de la artesanía hizo posible el auge de las ciudades que coincidió con un florecimiento cultural.

Durante el gobierno de los emü·es aglabíes, vasallos de los califas de Bagdad, desde el punto de vista artístico tuvo lugar una gran actividad arquitectónica a lo largo del siglo IX. En la arquitectura religiosa destaca la Gran Mezquita de Kairuán (Túnez) (fig. l a) que fue la construcción más representativa, al margen de determinadas modificaciones que haya podido sufrir a lo largo del tiempo, siendo muy significativo el hecho de haberse convertido en el mode

Figura la. Gran Mezquita de Kairuán (Túnez), siglo IX.


lo a seguir en el norte de África hasta la actualidad.

Debido al aumento de población, se planteó l a necesidad de ampliar aquella mezquita, y en ella se adoptó la denominada tipología en T, que es anterior a la que ya se vio en la mezquita de Abu Dula! en Samarra. La sala de oración (fig. 1 b) está cubierta por un techo plano que

descansa sobre unos arcos de herradura

oyadoS en col umnas, aprovechadas de

��'os edificios vor lo q�e varía su altura y

diámetro . La dlferen�Ia de altura entre

lIas se salva por media de unos elemen-e '" . . '"

lOS arquitectol11COS que se sItuan. e.ntre

soportes y arcos. Estas co.lumnas ong1l1an

diecisiete naves perpe�dlculares al .muro

de la qibla. En el conjunto se percIbe la

mayor elevación y anchura de la nave cen

tral que, a su vez, desemboca en otra

transversal, de idénticas características y paralela al muro de la qibla, por .10 9ue la estructura de estas dos naves pnnclpales origina en la planta de la mezquita la

forma de una T mayúscula.

Dos cúpulas se levantan en la nave central: una de ellas delante del mihrab y la otra en el extremo opuesto . La primera es gallonada (fig . 2), es decir, está integrada Figura lb. Interior de la sala de oración.

por unos elementos parecidos a los gajos de una naranja, y cubre un tambor -anillo que sustenta la cúpula- de planta octogonal con los lados ligeramente cóncavos que, a su vez, descansa sobre otro de planta cuadrada en cuyo exterior se abren unos nichos . Según Georges Man;ais, en esta cúpula, que es la mejor conservada de las dos, se advierte una influencia mesopotámica tanto por la utilización del ladrilIo en su construcción como por el tipo de decoración empleada.

El mihrab, enmarcado por un par de columnas, presenta en su interior u nos paneles de mármol calado y una bóveda de cascarón o de horno -la integrada por un cuarto de esfera- decorada con unos arabescos de oro . Su arco de acceso está rodeado por unos azulejos de bri l lo metálico también de influencia mesopotámica . Figura 2. Cúpula de la Gran Mezquita de Kairuán (Túnez), siglo IX.

TEMA 6. LA CRISIS DEL CALIFATO ABASÍ y SU REPERCUSIÓN EN EL ARTE ISLÁM1CO 129

_ , - - --�"'-''', uc;ne pórticos en sus cuatro lados UH uUfunar o minarete en el centro de su extremo noreste, similar a una

'

de vigilancia, que está integrado por tres torres cuadradas superpuestas . por una escalera interior. El último piso está coronado por una cúpul�

nada. Este alminar será el modelo a seguir en el Magreb y en el tenitorio nado por los musulmanes en la Península Ibérica (Al-Andalus), especial te durante la etapa almohade.

Las construcciones hidráulicas son otra de las aportaciones de los agl bíes, aun9ue también debe tenerse en cuenta la exis

,tencia en Ifrikiya de acu:_

ductos, CIsternas y oros embalses que datan de la epoca romana y bizanti na Estas instalaciones que servían para el almacenamiento del agua fueron apro� vechadas por los musulmanes, pero también sirvieron de modelo a seguir en las que se construyeron en esta época. Los aglabíes, al igual que anteriormen_ te los omeyas, utilizaron un antiguo acueducto para abastecer de agua a Kairuán, pero también se hicieron depósitos de aguas y cisternas, como el embalse de Raqqada o los dos circulares de grandes proporciones de Kairuán situados fuera de las murallas, y que servían para suministrar agua a esta ciu�

dad. Las paredes de estos embalses estaban reforzadas por contrafuertes semicirculares .

Figura 3. Ribat de Susa (Túnez), siglo rx.

Ante la inseguridad de la época, se desarrol ló dentro de la arquitectura militar un tipo de construcción fOltificada que era a la vez monasterio y fortaleza. Dicha construcción se denomina ribat, y estaba habitada por monjes-guerreros. Son pequeños edi ficios de planta cuadrada y un patio central con diferentes dependencias (viviendas, salas de oración, almacenes y depósitos de agua) distribuidas en dos pisos. Estaban fortificados por un muro con torres en las esquinas -una de el las de mayor altura o tone de vigilancia-, y otras semicirculares en cada lado . Fueron varios los ribat que se construyeron en Ifrikiya para defender las costas del Mediterráneo frente a posibles incursiones, pero entre ellos se destacan el de Monastir y Susa (fig . 3). El primero, edificado en el año 796, ha sufrido diferentes reformas, mientras que el segundo, construido entre el siglo VrIl y IX, ha sido poco reformado .


1 O de las artes suntuarias debe destacarse por su antigüedad el milnD�� r Gran Mezquita de Kairuán, realizado en madera de teca en torno al

bar ��3a

Este mimbar, cátedra o púlpito desde donde el imán dirige la orao 1" '�e la forma de una escalera de once peldaños que conducen a un asien

I n. l�iOr. Los diferentes paneles presentan una decoración a base de moti-1 UPC

ométricos y vegetales, estos últimos inspirados en la vid. o. ge

La encuadernación fue también otra manifestación artística muy destaca

I de este momento, tal y como lo atestiguan las cubiertas de libros, la mayo�: ejemplares del <;orán, conservados en la Gran Mezquita de Kairuán y muy

posiblemente del slglo IX.

3. Tuluníes

En Egipto, con la dinastía de los tuluníes (868-905) que se hizo indepen

diente de los abasíes, se vivió un momento de gran esplendor cultural hasta el

extremo de rivalizar con Sama-rra, a pesar de la corta duración

de esta dinastía. Su fundador fue Ahmad ibn Tulun (835-884), quien al ser nombrado gobernador de Egipto terminó por hacerse prácticamente independiente gracias a sus tropas de esclavos negros y turcos. Junto a la ciudad de Pustat (El Cairo), que era la capital, levantó el barrio de alQatai y realizó diferentes construcciones, entre las que destacan un palacio, una mezquita, un hipódromo y un acueducto.

Sin embargo, en el conjunto de edificios por él levantados sólo se conserva la Gran Mezquita de ¡bit Tulun (876-879), en la que se manifiesta la influencia abbasí. Edificada en ladrillo rojo revestido de estuco, como en Samarra, su estructura (fig. 4) está inscrita en un cuadrado, en el que se destaca la sala de oración, de forma rectangular e

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Figura 4. Planta de la mezquita de /bn-Tulun (El Cairo, Egipto), siglo IX.

TEMA 6. LA CRISIS DEL CALIFATOABASÍY SU REPERCUSiÓN EN EL ARTE ISLÁMICO 131

_ --_. v.:l paldleJas al muro de la qibla, separadas por pilares rectangulares con columnas adosadas que soportan unos arcos apuntados. El patio cuadrado está recorrido en tres de sus lados por dos galerías. El espacio que circunda a este conjunto, l lamado ziyada, es un corredor que aísla a la mezquita del resto de la ciudad. Su alminar o núnarete seguía el modelo de Samarra, pero fue sustituido por otro en el siglo XIV.

Con respecto a las artes suntuarias, también se dejó sentir la influencia mesopotámica, según se advierte en el trabajo de la madera y en la cerámica con reflejos metálicos y una decoración similar a la de Samarra.

Las manufacturas textiles, los tiraz, tuvieron un gran desarrollo en Egipto, que se hizo célebre por sus telas de lino y lana. Dichas manufacturas se encargaron de la producción de telas para los califas de Bagdad, con unos motivos decorativos que tienden a la simetría y estilización, junto a inscripciones en las que se hace referencia a determinados centros de la zona del delta del Nilo donde fueron elaborados.

4. El califato fatimÍ

Los fatimíes se consideraban descendientes de Fátima, la hija de Mahoma, y de su marido AJí, a su vez primo del Profeta, por lo que no reconocieron como califas legítimos a los miembros de las dinastías omeya y abasí, ya que sólo aceptaron a los sucesores de Alí. De acuerdo con este planteamiento, Ubayd Allah (862-934), un descendiente de Fátima y AJí, fundó esta dinastía aprovechando un momento de debilidad de los emires aglabíes. Los fatirníes se hicieron con el poder y dominaron Ifrikiya, donde crearon una nueva capital en Mahdiyya (909-969) . Más tarde también conquistaron Egipto en 969, y se establecieron en una ciudad construida cerca de Fustat, al Qahira (El Cairo, 969-1171), y desde al lí continuaron extendiendo sus conquistas, lo cual fue la causa de su ruina, ya que al intentar mantenerse en el Magreb y al mismo tiempo penetrar en Siria, donde los turcos selyúcidas habían hecho su aparición, esto les hizo debilitarse, momento que fue aprovechado por Saladino para terminar con este califato en 1171 .

Bajo los fatimíes, Egipto vivió una época de gran desarrollo económico y esplendor artístico. En relación con la arquitectura religiosa, debe señalarse la puerta monumental de la Gran Mezquita de Mahdiyya (fig. 5), del siglo x,

que con gran similitud a los arcos de triunfo romanos sería también empleada en otras mezquitas, como en la de al-Hakim (El Cairo), de los siglos x y Xl. La fachada monumental, de caliza labrada, tiene una entrada de grandes proporciones en saledizo, con una puelta cubierta por u n arco de herradura. Este tipo de arco se repite también en los nichos que decoran el acceso a la mezquita.

132 HISTORrA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDrA

A que ha sufrido diferentes res-un

d · . .aciones, se pue e apreclar que (,¡UI, . ,

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cúpula situado frente alnuhrab.

En la ciudad de El Cairo se con

servan varios edificios de esta época. La meZq!lita de al-Azhal"; terminada en el ano 972, fue la prImera que se construyó . A pesar de las diferentes reformas, no obstante se sabe cómo fue su aspecto primitivo. La sala de oración, en la que se man.ifiesta la influencia de las mezquitas de Kairuán e Ibn. Tulun, consta de cinco naves paralelas a la qibla con una gran nave axial frente al mihrab que origina un esquema en T. Tiene también un patio porticado de planta rectangular.

Figura 5. Puerta monumental de la Gran Mezquita de Mahdiyya (Túnez), siglo x.

La mezquita de al-Hakim, construida entre los años 990 y 1013, posee una fachada relacionada con la de la Gran Mezquita de Mahdiyya. Consta, además, de un amplio patio y de una sala de oración con cinco naves paralelas a la qibla cortadas por un esquema en T.

Del año 1125 es la mequita al-Aqmar, también en El Cairo, en donde aparecen unas pequeñas hornacinas con base cóncava y prismas yuxtapuestos y superpuestos verticalmente, similares a estalactitas, que son conocidas por el nombre de muqarnas o mocárabes.

El recinto fortificado de El Cairo con sus tres puertas (Bab al -Nasl� Bab al- Futuh y Bab Zuwayla), en las que se refleja la influencia de la tradición romano-bizantina, constituyen un ejemplo muy significativo de la arquitectura militar fati m í .

El visir Badr al Yamalí, de origen armenio, siendo califa al-Mustansir (1036-1094), hizo construir entre los años 1087 y 1091 unas murallas de nueva planta debido al aumento de población, por lo que se sustituyeron las anteriores, hechas de adobe, por otras realizadas en piedra tallada, reforzadas con fustes de columnas de anteriores edificios que fueron introducidos en el grueso del muro. Estas murallas, edificadas por arquitectos armenios según la tradición romanobizantina, constituyen un ejemplo único en la arquitectura millt'ar musulmana y fueron un modelo a seguir por los cruzados tras la toma de Jerusalén en 1099.

TEMA 6. LA CRISIS DEL CALIFATO ABASÍY SU REPERCUSIÓN EN EL ARTE ISLÁMICO 133

Este recinto fortificado era cuadrado y estaba coronado por almenas semicirculares y reforzado con torres también cuadradas. En la actualidad se conservan tres accesos monumentales: las puertas de Bab al-Nasl� Bab al-Futuh (fig. 6), que es la más significativa, y Bab Zuwayla. Las dos primeras se encuentran en la zona norte, mientras que la tercera se orienta al sur, y las tres están enmarcadas por torres, siendo cuadradas las de Bab al-Nasr y semicirculares las de las dos restantes.

Figura 6. Puerta de Bah al-Futuh (El Cairo), siglo XI.

También se construyeron una gran cantidad de mausoleos, edificados en piedra o ladrillo y con muros encalados, que, en general, constaban de un cubo coronado por una cúpula sobre trompas -bovedillas semicónicas- con tambor octogonal y accesos en uno, dos o tres de sus lados con arcadas abiertas. Los más antiguos sólo se conocen por las crónicas que han llegado hasta nosotros, pero se conservan algunos al sur de El Cairo (S aba Banat) y en mayor número en el gran cementerio de Asuán (fig. 7), todos ellos, al parecer, de las primeras décadas del siglo XI.

Durante el califato fatinú se vivió una época de gran desarrollo de las artes suntuarias, convirtiéndose Egipto en un poderoso centro de producción

Figura 7. Mausoleos de Asuán (Egipto), siglo XI. que estuvo potenciado por su situación geo

gráfica en la costa mediterránea. Las piezas talladas en cristal de roca fueron objetos de lujo muy significativos de este periodo, trabajadas con técnicas meso-

134 HJSTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

potámicas y adornadas con animales y motivos vegetales. A veces tlguraba el nombre del califa que gobernaba en aquel momento.

Junto a estas piezas de cristal de roca, también destacaron los tejidos, en los que una vez más se puso de manifiesto el gusto refinado de los fatimÍes. De los talleres (tiraz) del delta del Nilo salieron lujosas telas de un colorido armonioso, trabajadas frecuentemente con hilos de oro y adornadas con cenefas, inscripciones cúficas, escenas figurativas y motivos vegetales.

Los trabajos en madera, al igual que los de malfil, también presentan figuras humanas y de animales, junto a una decoración epigráfica y vegetal. Los objetos de bronce plantean problemas en cuanto a su origen, ya que son muy parecidos a los de AI-Andalus, y adoptan la forma de animales en los que se ha visto una influencia iraní, helenística o bizantina. Respecto a la cerámica, los talleres siguen trabajando la vidriada de reflejos metáUcos, además de la que tiene una decoración incisa.

5. La dinastía omeya y el califato de Cordoba: el arte hispanomusulmán

Con respecto al Califato andalusÍ (Córdoba, 929-1031), debe recordarse que, con anterioridad a estas fechas, como ya se señaló anteriormente, los musulmanes iniciaron la conquista de la Península Ibérica a principios del siglo vor, dominándola en muy poco tiempo, con excepción de la franja cantábrica y los Pirineos. Córdoba se convirtió en la capital, un centro económico, político y cultural de primer orden, cuyo prestigio sólo era equiparable al de Constantinopla.

AI-Andalus es el nombre que recibió la zona dominada por los musulmanes en la Península Ibérica, que en un principio quedó constituida en un Emirato dependiente de Damasco (711-755), cuya máxima autoridad era un emir que gobernaba en nombre del califa, perteneciente en aquel momento a la dinastía omeya. A esta primera etapa la sucede el Emirato independiente de Bagdad (756-929), obra de Abd al-Rahman I (756-788), quien logró salvarse en el año 750 de la matanza que terminó con la vida de Meruán II (744-750), el último califa omeya, y de sus familiares. Sólo él logró escapar, y desde el norte de África consiguió llegar a la Península Ibérica donde fundó una nueva dinastía omeya, apoyado por los partidarios de su familia. El hecho de haber instituido en el año 756 un emü'ato independiente en AI-Andalus, significaba que rompía toda unión política con el califa de Bagdad, de la dinastía aba sí, aunque este último seguía siendo el jefe espiritual de los musulmanes en dicho tenitorio. Pero más tarde,Abd al-Rahman III (912-961), uno de sus sucesores, dio un paso más al instituir el Califato de Córdoba (929-1O�1), cuando en el

TEMA 6. LA CRISIS DEL CALIFATO ABAsí y SU REPERCUSIÓN EN EL ARTE ISLÁMICO 135

año 929 se nombró califa con el fin de consolidar su poder. De esta manera se rompió todo vínculo con el califa de Bagdad, ya que a partir de este momento también tuvo lugar la independencia de AI-Andalus en sentido religioso, iniciándose una etapa de gran apogeo en todos los órdenes, tanto en el político como en el económico y cultural.

Desde el punto de vista artístico fue también una época de gran esplendor, ya que Al-Andalus se convirtió en el foco más significativo y de mayor repercusión dentro del arte islámico occidental, dada la importancia de sus aportaciones. En la evolución del arte hispanomusulmán se distinguen diferentes etapas, siendo la primera la cordobesa, en la que se encuentran el arte emiral y el califal que están estrechamente relacionados y corresponden a su historia política, a la que brevemente se acaba de hacer referencia. A continuación, en el siglo XI y tras la división de AI-Andalus, aparece el período de los reinos de Taifas, seguido por el arte de las dinastías africanas (almorávides y almohades) de los siglos XII Y XIII Y de la etapa nazarí o granadina que se desarrolla durante los siglos XIV Y xv. En este sentido, debe aclararse que estas dos últimas etapas serán estudiadas en la Historia del Arte de la Baja Edad Media.

En el periodo cordobés, las manifestaciones artísticas reflejan en un principio la influencia de l os visigodos, dado el bajo nivel cultural que tenían los mahometanos, aunque, paulatinamente, estos últimos fueron dotando aquellas formas ajenas de un sentido estético propio. Emplearon los aparejos de sillería a soga y tizón, resultantes de la alternancia en un muro de sillares dispuestos de forma corriente (a soga) con otros que atraviesan la pared (a tizón) , por lo que sólo se aprecian al exterior las caras menores.

Reutilizaron las columnas romanas y visigodas, y cuando faltaron, hicieron otras nuevas que estaban inspiradas en los órdenes corintio y compuesto. Aunque los capiteles tuvieron al principio un aspecto tosco, posteriormente, a partir de la segunda mitad del siglo x, se siguió la técnica bizantina antinaturalista, es decir, de avispero, con la que se obtenía un follaje labrado de tal manera que originaba unas profundas y pequeñas oquedades con grandes contrastes de claroscuro.

Los arcos empleados fueron el de medio punto y el de herradura visigodo, que tuvo una gran repercusión en el arte hispanomusulmán hasta el extremo de ser el más característico, aunque fue evolucionando para hacerse más cerrado que el visigodo. Su influencia se dejó sentir en Oriente y Occidente. Dicho arco está enmarcado por un alfiz, compuesto por una moldura horizontal y dos verticales que originan unos triángulos superiores o enjutas, denominadas albanegas en la arquitectura islámica. Las dovelas, o piezas en forma de cuña que forman el arco, son alternadas, es decir, decoradas y lisas o, en otros casos, de color diferente, blancas y rojas. A mediados del siglo x, en el arte califal se utilizaron otros arcos, como los lobulados, frecuentemente entrecruzados y superpuestos, con un número impar de lóbulos con el fin de que uno pudiera coin-


cidir con la clave o pieza superior del arco. Junto a ellos también se empleó el de herradura apuntada o túmido.

Se util izó l a cubierta de madera y también las bóvedas: de cañón, de aristas , esquifadas y las cúpulas . La bóveda de cañón o de medio cañón es la de intradós cilíndrico , es decir, la que se origina por el desplazamiento de un arco de medio punto a lo largo de un eje longitudinal ; la de arista es consecuencia del cruce perpendicular de dos bóvedas de cañón de la misma flecha o altura; la esquifada está formada por la intersección de dos bóvedas de cañón , con cuatro paños triangulares esféricos y aristas entrantes . Entre l as cúpulas , o bóvedas semiesféricas , destaca la de gallones o gallonadas , que es la integrada por unos elementos que recuerdan los gajos de una naranja. También es muy representativa y de gran interés la de nervios, con l a particularidad de que éstos no se cruzan en el centro , originando en ese lugar un espacio poligonal .

En cuanto a la decoración , se utilizó la vegetal , denominada ataurique , la lacería, que es de carácter geométrico, y la epigráfica.

5.1. Abd al-Rahman 1 y la construcción de la mezquita de Córdoba: fases y ampliaciones

Con Abd al-Rahman 1 (756-788) se inicia una de las obras más significativas de la arquitectura hispanomusulmana: la mezquita de Córdoba . Posteriormente, su recinto se fue ampliando con Abd a l-Rahman II (822-852) , Abd al-Rahman III (9 1 2-96 1 ) , AI-Hakam Ir (96 1 -976) y, a fines del siglo x , con AlMansur, primer ministro de Hixem II (976- 1 008).

La mezquita de Córdoba, punto de partida del arte hispanomusulmán , es e l resultado de varias ampliaciones realizadas entre los siglos VID y comienzos del Xl. En un principio se utilizó como mezquita parte de la iglesia visigoda de San Vicente, pero esta situación terminó cuando los cristianos se vieron obli gados a ceder a los musulmanes, previa indemnización , l a totalidad del edificio . De esta forma, en el solar de aquella iglesia se levantó la mezquita, en la que se aprovecharon columnas y capiteles romanos y visigodos .

En su planta (fig . 8) se aprecia que la sala de oración construida por Abd al-Rahman 1 en el siglo VII I era rectangular, con once naves perpendiculares a l a qibla y cada nave integrada por doce tramos o intercolumnios . La qibla , dada la orientación norte-sur de este edificio, ocupaba el muro meridional del mismo . Con el fin de lograr una mayor altura , se desarrolló un sistema de soportes (fig. 9) que muy posiblemente tuvo como referente al acueducto de los Milagros de Mérida . Este sistema originó unas arqueríaS"de doble arco superpuesto, el inferior de herradura , que sirve de entibo , tirante o contrafuer-

TEMA 6. LA CRISIS DEL CALIFATO ABASÍ y SU REPERCUSIÓN EN EL ARTE ISLÁMICO 137

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Figura 8 . Mezquita de Córdoba, siglos VIII-X. Planta .

Figura 9 . Mezquita de Córdoba . Interior de la sala de oración

de Abd al-Ra/lI11an /. siglo IIfII.

te , y el superior de medio punto; dichas arquerías están apoyadas en pilares y columnas, descansando los pi lares sobre las columnas , cuyos capiteles sirven de base a unos cimacios de tronco de pirámide invertidos . Encima de dichos cimacios hay unas piezas de sección cruciforme cuyos brazos longitudinales sostienen los arcos de herradura, a la vez que sobre los transversales se encuentran los pilares , cuya base descansa en lo que se denomina modillón de rollos , elemento arquitectónjco en saledizo integrado por formas cóncavas que pueden ir unidos por una faja. Las dovelas de ambas arcadas se alternan en dos tonalidades diferentes, originadas por la utilización de piedra clara y ladrillo rojo .

Como consecuencia del aumento de población , en el siglo IX se planteó la necesidad de ampliar las dimensiones de la mezquita, por lo que Abd al-Rahman II lo hizo hacia el río Guadalquivir agrandándola en ocho tramos, siendo destacable en este momento la real ización de capiteles nuevos según modelos romanos . Las


obras fueron concluidas por su hijo y sucesor Muhammad 1 (852-866) , quien además restauró algunas partes de la mezquita de Abd al-Rahman 1 , entre ellas la puerta de San Esteban o antigua puerta de los Visires (Bab a/- Wuzara) (fig. 1 0) , situada en la fachada occidental , la más antigua de todas y la que marcaría el modelo a seguir en las posteriores . Construida en el año 786, está organizada en tres partes: un primer cuerpo integrado por una puerta con dintel adovelado que a su vez está enmarcada por un gran arco de herradura ciego con alfiz . Las dovelas del arco presentan una alternancia del ladrillo rojo y piedra blanca decorada. En un segundo nivel se ven los restos de tres arcos de herradura ciegos y parte de unos motivos decorativos de carácter vegetal . Finalmente, la zona superior termina en una cornisa que descansa sobre nueve ménsulas , o apoyos en saledizo , coronada por merlones , o remates en forma de almena de cuatro gradas. En los extremos laterales , sobre un primer cuerpo con dintel , se encuentra una celosía además de diferentes motivos decorativos de carácter vegetal labrados en piedra .

Figura 1 0 . Puerta de los Visires, mezquita de Córdoba, siglo VIII.

Durante el Califato de Córdoba, en el siglo x , Abd al-Rahman ID , dedicado a la construcción de Medinat al-Zahara , sólo amplió el patio de la mezquita y con struyó el alminar o minarete actual , que fue transformado en el siglo XVI , cuando se edificó el campanario de la catedral .

Sin embargo , será AI-Hakam 11 quien amplíe nuevament�la mezquita hacia el sur en otros doce tramos , aportando importantes novedades arqui-


tectónicas con respecto a las etapas anteriores , junto a una extraordinaria riqueza decorativa (fig. 1 1 ) .

Figura 1 1 . Mezquita de Córdoba . Nave central con mihrab y macsura . Ampliación de AI-Hakam 11, siglo x.

Figura 1 2 . Acceso al mihrab de la mezquita de Córdoba, siglo x.

En el muro de la qibla se construyó el mihrab (fig . 1 2) , una redu c ida cámara cupulada de pl anta octogonal con unos arcos lobulados ciegos sobre un zócalo de mármol . En su fachada, de gran repercusión en el arte isl ámico , se destacan l as dovelas del arco de herradura , que descansa sobre dos columnas , con una decoración de ataurique realizada en mosaicos verdes, amarillos y rojos . De igual forma, las enjutas o albanegas presentan motivos vegetales, a diferencia del alfiz, que está integrado por unas franjas con decoración epigráfi c a , sobre el que se apoyan siete arquillos ciegos de tres lóbulos cada uno con un fondo de mosaicos .

La ampliación de AI-Hakam I I introduj o en la sala de oración el esquema en T, similar al de la mezquita de Kairuán . Delante del m.ihrab está la macsura , espacio reservado al califa , cubierto por tres


cúpulas con nervios muy gruesos organizados en parej as paralelas , por lo que no se cruzan en el centro (fig . 1 3) . Una cuarta cúpu l a , también nervada y situada en la nave central, en el tramo que inicia la ampliación de Al-Hakam I I (capilla de Villaviciosa) , cubre un espacio rectangular y no cuadrado a diferencia de las anteriores. Los arcos son en general de herradura y lobulados y están entrecruzados , alternándose las dovelas lisas y las decoradas con motivos vegetales en relieve (ataurique) .

Finalmente, Almanzor realizó la última ampliación de la mezquita copiando el modelo de la realizada por Al-Hakam TI , pero al imposibilitarla hacia el sur la presencia del río Guadalquivir, se realizó por el lado este , añadiendo ocho naves longitudinales más a

Figura 1 3 . Cúpula de la capilla ante el mihrab, siglo x.

las once ya existentes con el mismo número de tramos , por lo que el mihrab quedó descentrado . Así mismo , el patio también fue ampliado en la misma dirección .

En el siglo XVI , se construyó en el interior de esta mezquita una catedral , para lo cual se hizo necesario destruir parte de las ampliaciones llevadas a cabo por Abd al-Rahman II y Almanzor.

5.2. El esplendor de A l-Andalus: la ciudad palacio de Medinat al-Zahara

.

Medinat al-Zahra , construida por Abd al-Rahman III , fue , sin duda, la obra más relevante del Califato dentro de la arquitectura civil. Al noroeste de Córdoba y a escasos kilómetros de dicha ciudad , este cal ifa fundó en el año 936 Medinat al-Zahara (fig . 1 4) , a la que convirtió en la sede administrativa y gubernamental del reino .

Su recinto amurallado se extendía por l a ladera de Sierra Morena, originando la pendiente tres niveles o terrazas decrecientes . En la superior se encontraban las dependencias del palacio; en la intermedia la administración y las


Figura 1 4 . Medinat al-Zahara (Córdoba), siglos x y Xl.

�igura 1 5 . Salón Rico de Abd-al-Rahman /11.

Palacio de Medinat al-Zahara (Córdoba), siglos x y XI.

viviendas de los funcionarios más relevante s , junto a jardi nes en los que el agua tenía un marcado protagonismo; en la inferior vivían los soldados y el pueblo , y en ella se construyeron la mezquita, los baños , el mercado y los jardines públicos .

La mezquita del palacio de Medinat al-Zahara fue construida en 94 1 según el modelo de la de Córdoba . Contaba con una sala de oraciones dividida en cinco naves dispuestas en sentido perpendicular a la qibla con ocho tramos o intercolumnios , un patio porticada en sus tres lados y un alminar de planta cuadrada exteriormente y octogonal en su interior.

Un ejemplo muy relevante de lo que esta ciudad pudo significar en aquella época se encuentra en el Salón Rico (fig . 1 5) , edificado entre los años 936 y 1 0 1 0 , con una estructura muy similar a l a que también se aprecia en l a Casa de los Visires . Su función debió ser l a de mexuar o sala de embajadores, y a él se llega por un pórtico que conduce a través de unos arcos de herradura a tres naves longitudinale s , separadas por arquerías que descansan sobre columnas de colores alternados en sus fustes (azul y rosado) . Frente a la entrada, en la pared del fondo , se destaca un arco de herradura ciego q ue muy posiblemente sería el lugar reservado al cal ifa en las grandes ceremonias . Todo su interior, salvo la cubierta que pudo ser de madera, estaba recubierto con placas de mármol decoradas con motivos vegetales en rel ieve , cuya exuberancia ha

dado lugar al nombre por el que esta estancia es conocida. Dichos motivos son árboles de la vida que tras originar complejas ramificaciones culminan en una gran corona de hojas y flores . En cierto modo, se les ha relacionado con el arte sasánida del siglo VI a través del arte omeya oriental del siglo VIII y también con el abbasí de S amarra del IX , aunque todas estas influencias fue-


ron adaptadas al gusto del momento por los artesanos que trabajaron en Medinat al-Zahara.

5.3. Toledo: la mezquita de Bab al-Mardum

Durante el Califato de Córdoba se construyó en Toledo , la antigua capital de los vi sigodos , la mezquita de Bah al-Mardwn (999- 1000) , hoy Cristo de la Luz (fig . 1 6) , después de ser transformada en la iglesia de este nombre tras la conquista de la ciudad por los cristianos.

De la inscripción que se conserva con la fecha de su fundación , j unto al nombre de su patrocinador y arquitecto, se saca la conclusión de que fue una construcción privada. Edificada en ladrillo , es de pequeñas proporciones , con una planta de cruz griega inscrita en un cuadrado , según modelos bizantinos y omeyas , y un espacio interior dividido por columnas en nueve tramos, cubiertos por diferentes cúpulas nervadas que reflejan la influencia de las cordobesas .

Figura 1 6 . Mezquita de Bah al-Mardun (Toledo), siglos x y Xl.

5.4. Las artes suntuarias y los talleres califales

Las artes suntuarias del CaUfato de Córdoba constituyen un capitulo especialmente interesante, debido, entre otros .aspectos , al extremado interés que tanto Abd al-Rahman nI como su h ijo y sucesor Al-Hakam II tuvieron en el embellecimiento de la ciudad de Medinat al-Zahara. Pocos objetos han l legado hasta nosotros de los que se fabricaron con diferentes materiales (mármol , marfi l , vidrio , oro, plata , cerámica, etc . ) , entre ellos recipientes en los que se guardaron perfumes o joyas y otras muchas piezas con las que se embellecieron sus magníficos pabellones, salas de recepción y otras estancias , sin olvidar los jardines, en los que el agua estaba siempre presente con aquellos juegos acuáticos que originaban sus fuentes , formadas por pilas de mármol que estaban adornadas con figuras de p iedra y metal , sin contar los tejidos de seda, lana y algodón con los que se adornaban los altos funcionarios de l� corte o los embajadores .


Figura 1 7 . Ciervo de Córdoba, (Museo Arqueológico Provincial, Córdoba), siglo x .

Hasta nosotros han l legado descripciones de estanques de mármol, como el que , según AI-Maqqari , Abd al-Rahman III instaló en el salón de recepciones oriental de Medinat al-Zahara, hecho en un mármol verde procedente de Constantinopla y animado por el agua que salía, a través de complej as cañerías, por l as bocas de doce esculturas de oro con i ncrustaciones de perlas y otras joyas . Dichas esculturas se hicieron en Córdoba, junto a diferentes animales, como un águila, una j irafa, una gacela, un cocodri lo, un ciervo , un león, un gav ilán , un elefante , una serpiente , un gallo y una gallina, y aunque no se conservan los real izados en oro y plata, sí han l legado hasta nosotros otros de bronce, como el ciervo de Córdoba (Museo Arqueológico Provincial , Córdoba) (fi g . 1 7) , del siglo x ,

cuyas supetficies tienen u n tipo de decoración que recuerdan las gualdrapas de hilo de oro que cubrían a los animales en los desfi les de la corte .

La utilización de pedumes, tanto para las mujeres como para los hombres de las capas altas de la sociedad, se ruzo muy frecuente, tal y como se ve en una de las escenas que adornan la arqueta de Leyre (Museo de Navarra, Pamplona) (fig. 1 8) , del siglo XI , realizada en marfi l . Este material había escaseado �n la zona mediten-ánea, pero a raíz de los contactos comerciales con el norte de Africa a mediados del siglo x , los omeyas se hicieron fáci lmente con él , aunque

Figura 1 8 . Arqueta de Leyre (Museo de Navarra, Pamplona), siglo XI.

siguió siendo un artículo de lujo. Aquellos estuches y botes de marfil procedentes de los talleres de Córdoba y de Medinat alZahara, como el bote de Zamora del Museo Arqueológico de Madrid , fechado en 964, estaban destinados a guardar perfumes , ungüentos y joyas . Además de ser tallados con diferentes motivos decorativos , también estuvieron adornados con colores y piedras preciosas , y solían llevar los nombres y títulos de quien hacía el regalo, así como los de de la persona que lo recibía y la fecha de aquel momento, junto al nombre de su autor.


El cuidado en la presentación de los alimentos hizo que se desarrollara una cerámica de gran calidad . Las diferentes fuentes , platos , cuencos, jarras . . . se cubrían de un vidriado blanco con motivos inspirados en las cerámicas y telas orientales en verde y manganeso .

Finalmente, la industria textil cordobesa tuvo una especial importancia y acreditada fama, en especial la de la seda. Según la costumbre, los tejidos iban marcados con el nombre del soberano que gobernaba, segu ida entre otros por Abd al-Rahman ID , quien hizo bordar el suyo en las s�das con las que se confeccionaron sus vestiduras . La ornamentación se distribuía en bandas con cenefas de medallones que contenían diferentes figuras , como en el almaizar o velo de Hixem TI (976- 1 0 1 3) de Medinat al-Zahara (fi g . 1 9) , hoy en la Real Academia de la Historia (Madrid) .

Figura 1 9 . Almaizar de Hixem /1 (Real Academia de la Historia, Madrid) , finales del siglo x.

6. La división de AI-Andalus: los reinos de Taifas

A la muerte de Almanzor en Medinaceli , en el año 1002 , cuando regresaba de una de sus expediciones, tuvo lugar el hundimiento del Califato de Córdoba. A partir de este momento se vivieron unos años de anarquía durante los cuales se fueron sucediendo diferentes califas , impuestos o deQ.uestos por el ejército de profesionales que Almanzor había creado . Con la áesintegración de este Califato, la unidad política fue sustituida por Ja fragmentación del terri-

TEMA 6. LA CRISIS DEL CALIFATO ABASÍ y SU REPERCUSIÓN EN EL ARTE ISLÁM1CO 145

torio en pequeños estados , a partir de 1 03 1 , conocidos por el nombre de reinos de Taifas , cuya rival idad favoreció la posterior llegada de las invasiones africanas : almorávides y almohades .

Desde el punto de vista artístico , debe reconocerse la influencia que ejerció el Cal ifato de Córdoba y la que se derivó de las relaciones con otros países del mundo islámico , aunque estas últimas se fueron atenuando paulatinamente , pero también hubo un intercambio de ideas y técnicas que se produjo entre los propios reinos de Taifas, como puede apreciarse en la unidad que caracteriza a sus manifestaciones artísticas, a pesar de las evidentes diferencias regionales .

No son muchos los restos arqueológicos que han llegado hasta nosotros, pero entre ellos , y dentro de la arquitectura civil , se destaca la Aljafería de Zaragoza , el conjunto palaciego que mejor se ha conservado, aunque ha sufrido diversas modificaciones e incluso destrucciones . Construido en el siglo XI por el rey al-Muqtadir ( 1 047- 1 08 1 ) , de la dinastía de los Beni Hud , tiene un aspecto de fortaleza por la muralla que circunda todo el espacio (fig . 20) , de proporciones casi rectangulares y reforzada por dieciséis torres ultrasemicir

Figura 20 . Fachada oriental de la Aljafería (Zaragoza), siglo XI.

culares , salvo una que es rectangular, la del Trovador, con una única puerta de entrada en su lado este, en la que se abre un arco de herradura entre dos torreones . El interior se distribuía en tres partes en dirección norte-sur, aunque únicamente se construyó la central , en la que se encuentra un patio rectangular de grandes dimensiones con dos estanques en sus lados menores . Entre lo que se ha conservado , se destaca el Salón del Trono al igual que otras salas de recepción y una pequeña mezquita , por l o que sería más acertado considerarla un oratorio, de planta octogonal y adornado con gran riqueza.

En este sentido, debe señalarse que lo decorativo tiene en la Aljafería un marcado protagonismo, dada la ductilidad de los materiales empleados en la realización de los diferentes temas ornamentales: el alabastro y el yeso . El arco de herradura pasa a un segundo término, uti lizándose más el lobulado y especialmente el mixtilíneo , en el que se alternan las l íneas curvas , rectas y quebradas , además de continuar con el sistema califal de cruzar y entrelazar los arcos . Por otra parte, es necesario aclarar que dichos arcos son falsos , puesto que la estructura en la que se encuentran es un dintel que alberga las gruesas placas de alabastro en las que están tall ados . El capitel es muy alargado y aparece profusamente decorado .


Debido a la inseguridad de esta época, la arquitectura militar alcanzó un importante desarrollo. La alcazaba de Málaga , del siglo XI , es uno de los ejemplos más representativos de aquellos recintos fortificados . Planificada con la intención de conseguir la apariencia de inexpugnabilidad, fue construida en lo alto de una colina y presenta una planta muy irregular, con doble cerco defensivo que está reforzado por torres rectangulares . De este mismo siglo es también la alcazaba de Almería .

Los baños (hammam) siguen el modelo romano. Del siglo X I , y quizá uno de los ejemplos más significativos de esta etapa, es el Baíiuelo de Granada, conocido como Baño del Nogal , cerca del río Darro . En su conjunto se distingue un pequeño patio , con alberca en el centro y pequeñas dependencias alrededor, quizá letrinas , desde donde se pasa a lo que podría ser el vestuario o apodyterium (bayt al-maslaj) , de planta rectangular y bóveda de cañón , que da acceso a otra estancia rectangular o frigidarium (bayt al-barid) con alcobas laterales; seguidamente se llega al tepidarium (bayt al-wastani) que es la cámara más grande , con un espacio central cubierto por una bóveda esquifada -la formada por la intersección de dos bóvedas de cañón con cuatro paños triangulares esféricos y aristas entrantes-, rodeado a su vez en tres de sus lados por unas estancias rectangulares con bóvedas de cañón y arquerías; a continuación el caldarium (bayt al-sajun), de planta rectangular, similar alfrigidarium (bayt al-barid) , y tres cámaras , dos de ellas destinadas posiblemente a baños y la restante a caldera central . En las bóvedas de estas salas hay unas aberturas de forma estrellada y octogonal para la ventilación e i luminación de las mismas .

7. Los grandes selyúcidas

En un principio fueron pastores nómadas de las estepas de Asia central , y pertenecían a una federación de nueve tribus turcas que desde el siglo VID se fueron desplazando hacia el oeste hasta l legar al mar de Aral . A mediados del x se convirtieron al Islam, siendo su jefe en aquel momento Selyuk, a quien deben su nombre . Cuando en 1 055 entraron en B agdad , fueron protectores del califa abasí bajo el título de sultanes , como fue señalado anteriormente. Desde entonces puede decirse que el i mperio de Bagdad se convirtió en un imperio turco. Al mismo tiempo, también deben ser destacadas las consecuencias que para el desarrollo del arte islámico tuvo la conquista de aquella ciudad por los turcos selyúcidas (Bagdad-Isfahan 1055- 1 1 94) a mediados del siglo XI , quienes rápidamente extendieron sus dominios por Persia, Asia Menor y Egipto .

En relación con la arquitectura religiosa, se mantuvo l a tradicional estructura de la mezquita omeya, aunque los selyúcidas emplearon elfnodelo de la persa con cuatro iwanes abiertos a lo largo y a lo ancho de los lados de un


patio central . Suelen estar flanqueados por esbeltos minaretes y están adorna. dos con muqarnas O mocárabes . Este tipo de mezquita, de amplia difusión en el Islam, es conocida por el nombre de mezquita-madrassa .

Las madrassas, escuelas de ciencias coránicas , se convirtieron con los sel. yúcidas en unas instituciones pol íticas cuyo objetivo era la reeducación en la ortodoxia. Georges Mar�ais señala en El arte musulmán que los principios extraídos de las fuentes, del Corán y de la tradición del Profeta, han dado lugar a aplicaciones algo divergentes, pero no obstante igualmente ortodo. xas . Cuatro doctores, que vivieron en los siglos VIII y rx,fueron los fundadores de cuatro ritos, que debían divulgarse separada o conjuntamente a través de los países del Islam y ser materia de enseíianza . Son los ritos malekita, hani.

fita, chafeita y hanbalita . Sus doctrinas son expuestas en las madrassas; cada una de estas escuelas podía estar especializada en el estudio de una doctrina, pero también podía adm.itir dos o tres, incluso las cuatro doctrinas a la vez

(pág . 1 60) . De ahí que en estas mezquitas cada iwan albergara una de las cua. tro escuelas jurídicas ortodoxas . La madrassa más antigua, fundada por Nizám al-Mulk ( 1 0 1 8- 1095) en B agdad , en el siglo X I , no se conserva en la actualidad, al igual que ha sucedido con otras de la misma época, por lo que el mejor ejemplo es la mezquita de Isfahán (Irán) (fig. 2 1 ) , que adoptaría esta estructura en el siglo XII .

Figura 2 1 . Mezquita Isfahán (Irán), a partir del siglo XII.


Muy significativo también fue el pishtaq , término iraní con el que se desig-

a un portal monumental , más alto que los muros adyacentes , inscrito en un

�ectángulo Y con u n iwan que puede servir de acceso a una mezquita, madrasI'a o mausoleo y que será un elemento característico de la arquitectura persa,

�n cuanto a l os alnúnares o minaretes , se caracterizaron por ser muy altos,

ci líndricos e independientes de la mezquita, salvo cuando se encuentran a un

lado de la sala de oración ,

En la arquitectura funeraria debe destacarse la utilización del ladrillo

vidriado en la decoración de los interiores y exteriores , siendo muy característico el tono azul de las cúpulas , Entre los ejemplos que podrían citarse figura el mausoleo del sultán Sanjár, cerca de Merv (Turkmenistán), del año 1 1 57 . Es un tipo de mausoleo en qubba , es decir, un edificio con cúpula, de planta

cuadrada y cubierto por una cúpula, como acaba de señalarse , que descansa

sobre un tambor que comprende dos series de arcadas .

De la arquitectura civil son destacables los caravasares o albergues for

tificados que se construían en una ruta comercial , como la de la seda que iba

desde Europa hasta China, y también en las ciudades. Estas construcciones

constan de una planta estructurada a partir de un patio con cuatro iwanes y de diversas dependencias destinadas a alojamientos , almacenes , establos, etc . , e incluso mezquitas . Del siglo X I es el Ribat-i Malik, en el desierto de Asia central , del que sólo se conserva su magnífica portada, aunque el más notable es el Ribat Sharaf del XII . Este qaravanseray o albergue caravanero fue realizado en ladrillo en el camino de Khorasán , entre Nishapúr y Merv, y está integrado por dos patios porticados con cuatro iwanes que suponían una diferenciación de la clientela, puesto que las estancias del patio interior estaban dotadas de más comodidades .

Entre las artes suntuarias destaca la cerámica por su belleza y la gran variedad de las técnicas ornamentales empleadas por los alfareros , quienes utilizaron un procedimiento para conseguir piezas que se acercaban a la porcelana china, muy admirada por las clases altas de aquella sociedad . Se ampliaron las formas que tradicionalmente se habían empleado y se continuó la producción de la cerámica con reflejos metálicos, siendo frecuente encontrar en los distintos objetos la firma de los alfareros . Muy caractelistica también fue la técnica l lamada mina '¡ con l a que se elaboraban costosas piezas pintadas sobre vidriado. En cuanto a los motivos ornamentales, se representaron figuras humanas y de animales, junto a una decoración epigráfica y vegetal , siendo frecuentes los temas relacionados con la l iteratura, ya que se reprodujeron en la cerámica pinturas que ilustraban los libros.

Las manufacturas de tiraz continuaron elaborando tej idos con inscripciones cúficas y otros elementos ornamentales encerrados en círcu\Qs o en bandas . También fueron significativos los objetos de bronce con una decoración epigráfica, geométrica o vegetal y también con diferentes motivos figurados .


,-BIBLIOG RAFíA

BORRÁS GUALIS , G .M . : El Islam . De Córdoba al mudéjar, Madrid, Sílex, 1 997 . En esta obra se analiza de manera rigurosa la evolución del arte islámico en España, por lo que se aconseja su consulta para completar el estudio de los periodos cordobés y de taifas.

ETTINGHAUSEN , R. y GRABAR , O . : Arte y arquitectura del Islam, 650-1250, Madrid , Cátedra , 1 996. Al igual que en el tema 4, el alumno encontrará en este libro una información complementaria para la preparación de los diferentes epígrafes de este tema a partir de la segunda parte , dedicada a la caída del Cal ifato .

MOMPLET MÍGUEZ, A . E. : El arte hispanomusulmán . Madrid, Ediciones Encuentro , 2004 . S u consulta es de gran uti lidad para profundizar en el estudio del arte hispanomusul mán , por ofrecernos un completo estudio del mismo a través de sus diferentes etapas, además de incluir dos capítulos dedicados al urbanismo y a las artes suntuarias y artes muebles. Cuenta también con una amplia bibliografía .

TORRES BALBÁS , L. : La. mezquita de Córdoba y Madinat Al-Za/l1-a , Madrid, Editorial Plus-Ultra, 1 952 . Resulta obl igado remitir al alumno a la lectura de esta obra del gran historiador de arte español , cuyo campo de investigación se centró fundamentalmente en la arquitectura hispanomusulmana.


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Tema 7

E L ARTE PRER ROMÁN ICO


r ESQUEMA DE CONTENIDOS .� l . El nacimiento de Europa: formulaciones estéticas para las primeras

formaciones políticas del occidente cristiano. 2. El arte carolingio: la renovación cultural de Carlomagno.

2 . 1 . El palacio y la capilla Palatina de Aquisgrán. 2 .2. Los monasterios y templos carolingios 2 .3. La miniatura carolingia

3. El arte otoniano: la herencia carolingia. 4. El arte asturiano: la monarquía asturiana y el modelo visigodo

4 . 1 . La arquitectura asturiana y sus grandes construcciones 5. El siglo x en España . El arte mozárabe: un arte de repoblación.

5. 1 . Los mozárabes sometidos al Islam 5.2. Los mozárabes en territorio cristiano 5 .3 . La miniatura mozárabe: los Beatos.

BIBLIOGRAFÍA

1 . El nacimiento de Europa: formulaciones estéticas para las primeras formaciones políticas del occidente cristiano

En la segunda mitad del siglo VII I , la unión de la iglesia romana y la dinastía de Carlos Martel, triunfador sobre los musulmanes en Poitiers, cristaliza en el gran imperio cristiano de la Europa occidental: el Imperio Carolingio. Carlomagno, coronado en el año 800 , se presenta como legítimo heredero de Constantino, primer emperador cristiano, creando un estado centralizado ayudado por la prosperidad económica. En el teneno cultural esta re�ovación llega de manos de hombres de estado y de la curia que se forman en Roma , desde donde traen la formación y los artífices necesarios para esta recuperación del

TEMA 7. EL ARTE PRERROMÁNICO 151

pasado . Tan sólo escapan de la órbita carolingia dos estados cristianos: las Islas Británicas y el reino Astur, con el que mantiene buenas relaciones pero que defiende sus propias tradiciones.

Sin embargo , con la muerte de Carlos el Calvo en el año 877 , este esplendor carol ingio l lega a su fin y se abre una etapa de crisis que termina con la figura de Otón , cuyos sucesores homónimos restauran el viejo imperio bajo la denominación de Sacro Imperio Romano Germánico.

2. El arte carolingio: la renovación cultural de Carlomagno

En el año 75 1 Pipino f I I o el Breve es coronado como rey de los francos, inaugurándose la dinastía carolingia . S i bien su momento de esplendor se produce durante el reinado de Carlomagno, sería una dinastía breve que tiene su fin e l año 8 87 con la deposición de Carlos el Gordo. El territorio de dominio es muy amplio, abarcando Francia, Aleman ia, Bélgica, es decir, todo el centro de Europa . En la Navidad del año 800 , teniendo bajo sus dominios prácticamente a todos los pueblos cristianos de Occidente, Carlomagno es coronado como emperador por el Papa. Se trata pues de la figura importante desde el punto de vista cultural e intelectual , que trae consigo la renovatio imperii, una vuelta a la Antigüedad del mundo clásico. Se supo rodear de una serie de personajes del mundo de la intelectualidad como Eginardo , su secretario y biógrafo que impulsa las letras y la cultura; AIcuino de York, creador de las escuelas palatinas; Teodulfo , un benedictino español que l legó a ser obispo de Orleáns ; o Paulo Diácono, que procede del mundo de los longobardos . La corte carolingia es itinerante, lo que supone la construcción de numerosas residencias para los emperadores, de manera que los talleres se trasladan de un lugar a otro según las necesidades. Tiene lugar un desarrollo arquitectónico espectacular: se construyen unas cien residencias palaciegas , 400 monasterios y hasta 1 7 catedrales , aunque han quedado pocos restos.

Esta reno vatio imperii queda patente en todos los campos artísticos , empezando por las representaciones de los monarcas , en las q ue la dependencia de la iconografía imperial romana es obligada para hacer más creíble y legítima esta idea de restauración del imperio . Los monarcas carolingios sienten fascinación por la imagen ecuestre de los emperadores romanos, una verdadera representación mayestática y triunfante que no dudaron en utilizar. La estatuilla ecuestre de un monarca carolingio (siglo IX) que se conserva en el Museo de Louvre (París) , nos muestra la imagen ideal de un emperador carolingio identificado como Carlomagno o Carlos el Calvo- con vestidura y símbolos de gala, s i bien el caballo y la espada se realizan de nuevo en el Renacimiento . Pero en ella se aprecia claramente el interés del orfebre en someterse al esquema compositivo de los modelos antiguos .


2.1. El palacio y la capilla Palatina de Aquisgrán

Aunque Carlomagno y su corte no tienen una residencia ofic ial fij a, la ciudad de Aquisgrán (Aix-la-Chapelle) es la preferida, ya que se sitúa en el centro de sus extensos dominios y pronto termina por convertirse en el foco cultural de Europa . La existencia de aguas termales , junto a la posibilidad de cazar en los bosques cercanos la hacen más atractiva a los ojos del Emperador, que se encarga de embellecerla. Para ello hacia el año 785 se inicia la construcción del palacio, el Aula Regia y la capi lla Palatina, que en la actualidad es el edificio central de la catedral y el único vestigio de aquel complejo palacial .

La capilla Palatina de Aquisgrán , construida en piedra labrada entre los años 792 y 805 por Otón de Metz y consagrada en el 805 por el Papa León 1 1 1 , constituye el ejemplo más significativo del arte carolingio . Es un edificio inspirado en San Vital de Rávena, de planta central octogonal con ocho pilares unidos por arcos de medio punto que sirven de base a la cúpula sobre tambor. Su perímetro exterior es un polígono de dieciséis lados , por lo que el deambulatorio está integrado por la alternancia de espacios rectangulares y triangulares , los primeros opuestos a los lados del octógono interior y los segundos en las esquinas, todos ellos cubiertos por bóvedas de cañón que se acoplan a la estructura de dichos espacios (fig. 1 ) . Sus pilares sostienen una galería o tribuna comunicada con el palacio que se destina al emperador y a su corte , ya

Figura l . Capilla Palatina de Aquisgrón (792-805), planta .

'" Figura 2 . Capilla Palatina de Aquisgrón

( 792-805) , interior.

TEMA 7 . EL ARTE PRERROMÁNICO 153

que la planta baja es pública. El deambulatorio del piso superior se caracteriza por la gran altura de su techo y por los arcos subdivididos por columnas que embell ecen el espacio arquitectónico (fi g . 2). Eginardo señala en su Vida de Carlomagno que el emperador mandó traer de Roma y Rávena columnas antiguas , aunque l as más valiosas fueron arrancadas en el siglo XVIll por los ejércitos napoleónicos y llevadas a París , recuperándose tan sólo algunas . La capilla Palatina consta también de un pÓltico central flanqueado por dos torres cilíndricas que sirven de acceso al piso segundo. La decoración interior se centra en la policromía en las dovelas de los arcos , así como los trabajos en bronce de las balaustradas y unos mosaicos muy restaurados en los que aparece el Todopoderoso rodeado de los ancianos del Apocal ipsi s .

2.2. Los monasterios y templos carolingios

La renovatio imperii se extiende también a lo religioso , especialmente a los monasterio s , producto del impulso constructivo conseguido por la iglesia durante el Imperio Caro l i ngi o . Durante s u reinado , Carlomagno reorganiza las diócesis y empuja a los obispos a acometer la restam·ación de las viejas iglesias y crear nuevos monasterios , imponiéndose la regla benedictina en

1�-'CL.L-"L.L..LL�t los territorios centroeuropeo s .

Figura 3 . Plano de la abadía de Saint-Ga/l.

La reforma de la vida monacal se produce de manos de Benito de Aniano, un aristócrata de origen hispanovisigodo educado en la corte de Pipino el Breve , que redacta una regl a monástica en el Conci lio de Aquisgrán (8 1 7) . Gracias a l a regla benedictina se fijan las normas de vida monástica y se define también la tipol ogía arquitectónica adec uada para el hábitat de los monjes.

Gracias al plano que se conserva de la abadía de Saint-Gall (fig . 3) podemos hacernos a la

154 H1STORlA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

idea de cómo es la organización monástica a comienzos de la Edad Media. El pergamino sobre el que está dibujado este plano -con tinta roja y con leyendas que especifican la función de cada parte del conjunto- es de una mano anónima y no parece, según los estudiosos, que responda a una construcción concreta. Se trata pues de un proyecto modélico de cómo deben organizarse con perfección todas las dependencias de un monasterio. En otras palabras, es una clara voluntad de codificación de la arquitectura monástica a comienzos del siglo IX y que en parte pudo ensayarse en el monasterio de Saint-Gall, en Suiza. El dibujo refleja un sistema modular, en base a un módulo cuadrado básico y generador de todas las edificaciones monacales. La principal se sitúa en el centro con un claro sentido simbólico y ocupando más de la mitad del espacio de todo el conjunto. Este centro es la iglesia con su claustro, y a su alrededor el refectorio, los dormitorios y otros habitáculos de los monjes. En torno a esta estructura central se organizan otra serie de construcciones como la enfermería, una hospedería y una escuela, una casa para los novicios y otra de mayor entidad para el abad, pequeñas capillas así como otros edificios salpicados por pequeños huertos y jardines claustrales, cocinas, corrales, apriscos, viviendas o talleres. Todo ello constituye una organización que resulta una auténtica ciudad y permite hacernos una idea de la importancia que tuvieron los desaparecidos monasterios carolingios. Junto al plano figuran 34 1 epígrafes que explican las características y usos de cada una de las edificaciones.

El único testimonio monacal que ha quedado en pie, al margen de los templos, procede de la abadía de Lorsch (fig. 4) , que data de la segunda mitad del siglo VII I . Se trata de un puerta monumental, un pórtico con cubierta a dos aguas y flanqueado por dos torreones circulares, que responde a las indicaciones dadas por San Isidoro al aconsejar la necesidad de una puerta de entrada a los monasterios. Sin ninguna duda, este vestigio ha sufrido los rigores del tiempo y las intervenciones restauradoras, pero su lenguaje arquitectónico ejemplifica perfectamente el concepto de la reno vatio que caracteriza a la cultura carolingia. En casi todos los estudios el triple arco de esta puerta monacal se ha visto como una versión cristiana del arco de triunfo del mundo romano, concretamente con el Arco de Constantino en Roma. El paso al recinto monacal se realizaba a través de tres arcos de medio punto sobre robustos pilares. Estos arcos están flanqueados por

Figura 4 . Abadía de Lorsch , segunda mitad del siglo VIII.


columnas adosadas con capiteles de un orden compuesto , aunque de evolución esquemática, sobre los que corre un dintel con rel ieves . Hay, pues , un sistema arco adintelado a imitación de los exteriores de la arquitectura de la Roma Imperial . Como demuestran los documentos de la época, los arquitectos carolingios tuvieron la ocasión de consultar los tratados arquitectónkos de Vitrubio. Por otro lado y como indican algunos textos , esta puerta monacal también tiene el carácter conmemorativo de los arcos de triunfo romanos, pues celebra la v ictoria de Carlomagno sobre los sajones . Un segundo orden de pi lastras acanaladas , rematadas con capiteles jónicos y sobre las que se superponen una serie de arcos mitrados, dan lugar a un aparejo ornamental que podría rememorar las soluciones decorativas características realizadas un siglo antes como el baptisterio de San Juan de Poitiers. Por otro lado , existe un juego decorativo y policromo en toda la fachada , un revestimiento de cuadrados y hexágonos , que también se ha asociado al mismo concepto clásico.

En el capítulo de arquitectura templaría , las construcciones carolingias experimentan múltiples soluciones para configurar el espacio religioso haciendo posible el desarrollo de los usos litúrgicos romanos . Las grandes basílicas de la época de Constantino tienen sus ábsides ubicados en el lado occidental, de manera que el sacerdote oficia de cara a los fieles , siendo el único que se dispone orientado hacia el nacimiento del sol . Los constructores carolingios, en su afán de emular el pasado constantiniano, adoptan la costumbre de orientar a Occidente los santuarios de algunos de sus templos , pero también dan un tratamiento monumental al extremo oriental . De esta manera, se construyen templos con doble ábside o contrabsidiados, como ocurre en la iglesia de Fulda . En ella, el lado occidental está ocupado por el santuario , sobre la tumba de San Bonifacio, pero existe otro ábside orientado hacia Oriente. Esto ocurre en otros templos como la iglesia monástica de Saint-Gall, la de San Mauricio de Agaume o la catedral de Colonia .

La cripta, un espacio destinado a albergar los cuerpos de los mártires cristianos , aparece como tal en las basílicas romanas durante el pontificado del Papa Gregorio el Grande (590-604) . Al difundirse por todo el imperio carolingio la costumbre de venerar las reliquias de los mártires, se adoptan fórmulas arquitectónicas que permitieran alojarlas dentro de los templos . La cripta anular o circular consiste en desarrollar bajo el altar un pasillo semicircu lar subterráneo que lo rodea, abriéndose en el centro una cámara o confessio donde se deposita el sarcófago con las reliquias . Así ocurre en la iglesia abacial de Saint-Denis , en San Mauricio de Agaume o la catedral de Colonia . Surge pronto la necesidad de albergar varias reliquias en un mismo templo, creándose la tipología de la cripta mina , con varias cámaras comunicadas por una red de pasillos. La necesidad de concitar en torno a las rel iquias un mayor número de fieles y celebrar determinados actos religiosos, hace que se abran espacios más amplios a modo de oratorios e incluso de pequeñas iglesias subtenáneas , como ocurre en Saint-Gennain d'Auxerre .

156 H1STORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

Pero quizás el elemento arquitectó

nico más sobresaliente que se crea en este momento sea el westwerk, que sólo nos ha llegado de manera íntegra en la abadía de Corvey (fig. 5). La construcción de la fachada occidental de la iglesia del monasterio de Corvey se inicia en el siglo I X y aunque no conserva la torre que remataba el cuerpo central y ofrece añadidos, como las agujas de las torres del siglo xvn, mantiene las diversas partes distintivas de un westwerk en su estructura interior (fig. 6) . La fachada torreada albergaba en su interior dos pisos: el bajo o cripta y el superior o quadrum . La cripta abovedada de la planta baj a se utiliza para guardar reliquias y sirve también de vestíbu lo de entrada a la nave principal de la basílica. En la p31te superior se sitúa el quadrum , un espacio amplio, con arcadas abiertas al templo, naves laterales y tribuna. La fi nalidad de este espacio ha sido muy discutida por la historiografía: para algunos se trata de un oratorio con tribuna exclusivo del emperador desde donde Figura 5 . Abadía de Corvey, siglo IX .

podía contemplar los oficios religiosos ; p31'a otros guarda relación con la liturgia carolingia situando un santuario sobre la cripta como metáfora de un relicario dedicado al Salvador; o por último, puede tratarse de una tribuna reservada a altos dignatarios de la Iglesia. En cualqu ier caso , no se discute su influencia posterior en la disposición de las fachadas románicas y góticas.

2.3. La miniatura carolingia

La ilustración de libros constituye uno de los ejemplos más característicos de la renovación cultural carolingia , íntimamente relacionada con la formación de escuelas o scriptorium en torno a la capilla real y a los principales

Figura 6 . Abadía de Corvey, siglo IX, alzado.

T¡:; M A 7 ¡:;I A RT¡:; PR¡:;RRnMÁ Nwn 1 57

monasterios, en los que no sólo se hacen copias de textos bíbl icos, sino también de carácter científico . Los códices se convierten en objetos de lujo con bellas ilustraciones y licas guarniciones de metal, marfil o piedras preciosas . La primera aportación está en la i lustración de iniciales, que se convierten en marcos decorativos de l a escena narrada en el texto y están concebidas con un sentido ornamental . Procedente del scriptorium real , el Evangeliario Godescalco es el ejemplo más antiguo y recibe su nombre del artista que lo elabora. Realizado en el año 783 con ocasión del bautismo de su hijo Pipino en Roma, en sus páginas miniadas la figura humana alcanza una calidad plástica desconocida hasta entonces . Del mismo taller procede el Evangeliario de la Coronación (figs . 7 y 8) , fechado alrededor del año 800 , en el volumen de la figura humana se consigue gracias a las manchas de color, y no a la línea como hasta entonces . La miniatura carolingia hace una mayor incidencia en los valores visuales de la obra, volviendo a la tradición figurativa y las alusiones espaciales . Los dibujos se realizan a pluma de aparente carácter espontáneo, con juegos de luces y sombra y manejando el color de forma magistral .

Figura 7 . Evangeliario de la Coronación , San Juan (siglo IX).

Figura 8 . Evangeliario de la Coronación, San Mateo (siglo IX) .

3. Arte Otoniano: la herencia carolingia

Con la l legada al trono carolingio de Carlos el Gordo, en el año 887 , se producen una serie de distensiones i nternas y los reinos de Francia, Italia y


Germania adquieren cada vez más fuerza. Éste último, bajo el reinado de Enrique 1 el Pa�arero, se �onsol ida e impone su a�toridad gracias a la colab?ración de la iglesIa . Este remo es el que hereda Oton 1 (936-973) , dando corruenzo a la nueva dinastía otoniana , considerado como nuevo salvador de la cristiandad y continuador de l a renovación emprendida por Carlomagno. Otón Il (973-

983) conso l ida este gran reino y se autoproclama como Romanorum Impera

tor Augustus tomando como ejemplo no sólo a Carlomagno, sino fijándose también en Constantino . El periodo otoniano se extenderá desde la segunda mitad del siglo x hasta el año 1024 en que muere Enrique II .

La arquitectura es el mejor exponente de esta dinastía, que promueve grandes edificaciones gracias al respaldo de los obispos , dotando de una nueva catedral a todas las sedes episcopales y engrandeciendo los monasterios con suntuosos edificios. Se escoge la planta basilical con grandes transeptos, en ocasiones dobles , y criptas muy desarrol l adas de gran superficie. Las naves de los templos se disponen en dos pisos , con tribuna en la parte superior, y se alterna el uso de pilares y columnas . Todo ello se traduce al exterior en nítidos y rotundos volúmenes entre los que destacan las torres añadidas en los extremos orientales y el cuerpo occidental . De esta manera, las construcciones otonianas retoman esquemas antiguos y los dota de soluciones nuevas que abren paso a la arquitectura románica.

El obispo Bernwald, consejero de la emperatriz Teófanu y mentor del futuro rey Otón 1 l I , construye a partir del año 993 l a iglesia de San Miguel de

Figura 9 . /glesia de San Miguel de Hildensheim .

TEMA 7. EL ARTE PRERROMÁNlCO 159

Hildensheim (fig. 9) , el mejor ejemplo de arquitectura otoniana. Se trata de una construcción basilical con doble ábside contrapuesto, subrayando esta bipolaridad con un doble transepto que se rematan al exterior con dos torres circulares . En el lado Oliental se sitúa una cabecera tripattita y en el occidental una crip

Figura 1 0 . Iglesia de San Pantaleón de Colonia, interior.

ta abovedada. Al exterior, todo esto se traduce en rotundos volúmenes que quedan pelfectamente definidos por los cuerpos torreados .

La iglesia de San Pantaleón de Colonia (fig . 1 0) sufre una profunda remodelación a la mue11e de ]a emperatriz Teófanu en el año 99 1 , pues se procede a la ampliación del templo con la construcción de un nuevo westwerk. Al exterior, presenta una fachada con una disposición escalonada de volúmenes en la que se incluyen los elementos más característicos de la arquitectura otoniana: los at"quil los lombardos , las molduras en resalte y la presencia destacada de las torres con cuerpos de diferentes secciones (cuadrada, octogonal y circular) . Se trata de una articulación muy similar a la del primer románico . En el interior se observa la evolución experimentada por el westwerk carolingio , ya que la división entre plantas desaparece como si el quadrum y la cripta se hubieran fundido en un solo piso bajo que sirve de vestíbulo rodeado de palcos.

4. El arte asturiano: la monarquía asturiana y el modelo visigodo

A finales del siglo VIII , tras la caída del reino visigodo a manos de los árabes , los cristianos se concentran al norte de la península en torno al pequeño Regnum Asturorum , cuyo caudillo es Pelayo. En el año 722 inician la Reconquista con la victoria sobre los musulmanes en la Batal la de Covadonga, un largo proceso que no culminará hasta la conquista de Granada en 1 492 . Se trata de un reino pequeño con capital en Cangas de Onís que reúne unas características específicas y que, aunque posea elementos cercanos al dominante periodo carolingio de la Europa de este momento, pretende conscientemente acercarse al extinto reino visigodo de Toledo .

Esta época del reino astur se puede dividir en tres periodos :

- L a etapa de formación y consolidación del reino (722-842), que se inicia con la Batalla de Covadonga y final iza con el reinado de Alfonso II

(79 1 -842) .


- El periodo de esplendor del reino, que se desarrolla entre los reinados de Ramiro J y Ordoño [ (842-866).

- El último periodo del reino astur (866-910), que abarca el reinado de Alfonso m el Magno y el fin del Reino de Asturias.

A lo largo de estos tres periodos se crea un arte de herencia visigoda que sin embargo presenta elementos típicamente astures de influencia local, además de elementos del a.¡te franco e itálico que llegan a España gracias a los contactos políticos e influencias bizantinas fruto de las relaciones comerciales. El arte es creación directa de los monarcas astures , que lo financian y dirigen, presentándose como reyes arquitectos y constructores , además de mecenas de las artes , defensores de la iglesia y protectores de sus valores espirituales. El radio de acción del alte asturiano es muy corto , pues sus ejemplos más notables se circunscriben a un área no muy extensa en torno a la ciudad de Oviedo y su región.

4.1 . La arquitectura asturiana y sus grandes construcciones

Los primeros ejemplos artísticos los encontramos durante el reinado de Alfonso II (791-842), hombre de vida monástica que traslada la capital a Oviedo , que se convierte en la nueva Toledo hispánica. El monarca transforma la ciudad en una urbe regia y sacra , construyendo en su núcleo central el conjunto catedralicio y el palacio Real. El conjunto catedralicio se compone de la catedral del Salvador y los doce apóstoles , la iglesia de Santa María y la de San Tirso , esta última en la única de la que nos quedan vestigios. El palacio Real disponía de dos torres de carácter defensivo, una zona de recepción y residencia del monarca , un ala administrativa y la capilla privada de palacio, que es lo único que se conserva. Esta Cámara Santa , en la actualidad muy reformada , es un pequeño y ala.¡'gado conjunto de dos plantas , la planta inferior o capilla de San Miguel cubierta con bóveda de cañón almacenaba las reliquias, y la superior está ocupada por la cripta de Santa Leocadia , la santa cuyo templo martirial estuvo fijado en la Toledo visigoda. En la capilla inferior se guarda una de las dos grandes cruces decoradas de este periodo, la Cruz de los Ángeles, que tiene función de relicario y cuatro brazos de igual tamaño ricamente decorados sobre un cuerpo interior de madera. Esta cruz fue un ofrecimiento del Alfonso LJ a San Salvador de Oviedo en el año 808 .

El edificio más importante del reinado de Alfonso 1I es la iglesia de San Julián de los Prados o Santullano (Figs. 11 y 12) a las afueras de Oviedo, que en realidad es una iglesia dedicada a una comunidad monástica , con tribuna para el rey y que posiblemente fuera su lugar de retiro y oración. De planta basilical, presenta una cabecera tripartita con un amplio cruceto con dos sacristías a los lados y tres naves separadas por arcos de medio punto , siendo la cen-

TEMA 7 . EL ARTE PRERROMÁNICO 161

Figura 1 2 . San Julián de Figura 1 1 . San Julián de los Prados o Santullano, fachada . los Prados o Santullano, planta .

tral más alta y ancha . En 1 9 1 5 se descubre el conjunto pictólico que decora sus muros, excepcional por su calidad y porque es casi el único que nos ha l legado de esta época (fig. 1 3) . Además nos permite reconocer algunos aspectos del pensamiento religioso de este momento, ya que aunque la mayoría de los especialistas coinciden en señalar lo representado como un ejemplo de la Jerusalén Celeste , el hecho de representar a Dios mediante la Cruz nos sitúa en el

Figura 1 3 . San Julián de los Prados o Santullano, pinturas murales .


aniconismo propio del debate teológico de este momento . A la manera de la pintura romana , se imitan incrustaciones de mármoles , j aspes y porfirios , además de representar arquitecturas fingidas y cortinajes que parecen abrirse a otras estancias . También se edifica en este momento la pequeña iglesia rural de Santa María de Bendones, con cabecera tripartita, una sola nave , dos sacristías laterales y un pórtico a los pies con dos estancias para hospedería de peregrinos .

Las características comunes de todas las iglesias de este momento son el ábside rectangular coronado por una ventana, las dimensiones bastante reducidas , y la utilización del alfiz de tradición hispanoárabe .

El periodo de mayor esplendor astur coincide con el reinado de Ramiro 1

(842-850) y su hijo Ordoño 1 (850-866) , pues supone un renacimiento cultural que no sólo reaviva la herencia visigoda, sino que también deja entrever el influjo de los francos o los bizantinos . El reino extiende sus dominios , abarcando Cantabria , Asturias , Ga1ecia y zonas de Castilla Aragón , llegando hasta el Duero . Las construcciones se realizan enteramente en piedra, en s i llares gruesos y b ien tallados , el edificio se cubre con bóvedas en toda su extensión y surgen los arcos fajones y los contrafuertes que contrarrestan los pesos . Se utilizan arcos de medio punto peraltados y se aumenta considerablemente la altura de los edificios, que se decoran con relieves en su interior.

Ramiro 1 construye un conjunto palaciego en la ladera del Monte Naranco , a tres kilómetros de Oviedo , sobre unas antiguas termas romanas . Consta de un pabellón real , una iglesia palatina y otros edificios destinados a dependencias serviciales , alojamiento de los nobles o establos, de los que sólo quedan en pie los dos primeros . La actual iglesia de Santa María del Naranco (fig . 1 5 ) , construida en el año 848 , corresponde al antiguo pabellón real y es una construcción rectangular cubierta al exterior con techumbre a dos aguas . Tiene dos pisos claramente diferenciados que no se comunican entre sí. El inferior, de escasa altura, está cubierto por una bóveda de cañón reforzada con arcos fajones y tiene dos cámaras en los extremos con cubiertas de madera. El núcleo central corresponde a los aposentos del rey, mientras en los laterales se encuentran un oratorio privado y un espacio para baños . El piso superior está dividido también en tres partes: una estancia central de planta rectangular y dos miradores a los lados . El gran salón central tiene una bóveda de cañón con

Figura 1 4 . Santa María del Naranco, siglo IX.

Figura 1 5 . Santa Me/ita del Naranco, siglo IX, planta .

TEMA 7 . EL ARTE PRERROMÁNlCO 163

Figura 1 6 . San.ta María del Naranco, siglo IX, in.terior.

arcos fajones que descansan sobre los muros y tienen su contrarresto en los contrafuertes exteriore s . Sus paredes están aligeradas y reforzadas por una arquería ciega con arcos de medio punto peraltados y de tamaño decreciente, que organizan rÍtmicamente el espacio, y descansan sobre capiteles de los que parten varios fustes sogueados . Estos capiteles de forma troncopiramidal , están facetados y decorados con figuras humanas y animales. En las enjutas de los arcos aparecen unos medal lones integrados por una cenefa con motivos vegetales que discurre entre un doble sogueado , y en el centro un círculo con figuras de animales . Este espacio central del piso superior se comunica con los miradores que ocupan los extremos a través de una triple arquería también peraltada; en ellos se repite la disposición del espacio central , aunque sus columnas exteriores tienen un capitel de tradición corintia.

El exterior de Santa María del Naranco (fig. 1 6) se caracteriza por la armonía de sus proporciones . Sus dos fachadas menores se encuentran divididas en tres pisos: un basamento con tres vanos de medio punto, los miradores con tres grandes arcos de medio punto peraltados

-el central más ancho y alto que los laterales- y el piso superior, inexistente en el interior, con una ventana trífora. En la fachada septentrional , una escalera de dos tramos adosados al muro conduce al piso superior a través de un pórtico cubierto con bóveda de cañón . Esta fachada y la meridional presentan unos contrafuertes estriados que descansan sobre el zócalo del edifici o , correspondiéndose en el interior con las columnas sobre las que descansan los arcos fajones que refuerzan la bóveda de cañón.

Figura 1 7 . San Miguel de Lil/o, siglo IX .

Muy cerca de Santa María está San Miguel de Lillo (fig . l 7 ) , la antigua iglesia palatina. Dedicada al arcángel San Miguel , aparece ya citada en el Libro de los Testamentos de la catedral de Oviedo en los años 857 y 905 . La parte que actual-


mente se conserva corresponde a los pies de la iglesia , ya que la cabecera se destruyó , quizás en el siglo XII I , debido a las malas condiciones del terreno sobre el que se asentaba. Por las descripciones sabemos q ue era de planta basilical , con tres naves, crucero terminado en dos capillas , cabecera tripartita y tribuna . En la actualidad sólo se conserva e l pórtico interno, la tribuna y el primer tramo de los cuatro de que constaban las naves . Es un edificio alto cubierto con bóveda de cañón con arcos fajones . Es muy interesante su decoración , en l a que destacan los relieves de las jambas de la puerta , en las que el artista tomó por modelo el díptico bizantino del cónsul Areobindo . Representan escenas de circo con saltimbanquis y un domador fustigando con el látigo a un león . Las basas de las columnas se decoran con sogueado y escenas con representaciones de ángeles y apóstoles . El interior debía estar decorado con p inturas con motivos geométricos como rombos o casetones . Es importante hacer mención también de las trabajadas celosías de alabastro que cubren los huecos exteriores.

Ordoño 1 , hijo y sucesor de Ramiro 1 , realiza un arte más rudo en el que destaca la construcción de un nuevo conjunto palaciego en Vega del Rey, del que sólo se conserva la iglesia palatina de Santa Cristina de Lena (fig. 1 8) . De planta rectangular, con una sola cabecera cuadrangular y crucero, tiene dos sacristías anexas y un pórtico con tribuna a los pies . El interior se cubre con

Figura 1 8 . Santa Cristina de Lena, siglo IX.


Figura 1 9 . Santa Cristina de Lena, siglo IX, interior.

bóveda de cañón con arcos fajones En el espacio inmediatamente anterior a la cabecera, Santa Cristina conserva aún el iconostasis (fi g . 1 9) , un paramento que separa el altar de la nave , lo que la convierte en un ejemplo excepcional para comprender l a disposición interna de las iglesias asturianas y el papel q ue la l i turgia tuvo en esa articulación . Realizado en piedra y formado por una triple arcada de medio punto peraltada sobre cuatro columnas , este iconostasis es un elemento exigido en el rito ortodoxo e imprescindible en la arquitectura religiosa bizantina pero también en la visigoda , que se mantiene en los templos promov idos y realizados por los monarcas asturianos .

Durante el reinado de Alfonso IU el Magno (866-9 1 0) , un monarca guerrero y repoblador, la frontera del reino l lega por el sur hasta el Tajo. Se trata de un rey

con un marcado carácter intelectual , que recopila bibliotecas , escritos y códices , encarga escribir la Crónica de Alfonso III y se convierte en un gran impulsor de la actividad artística, lo que le vale el sobrenombre de el Magno . Enriquece y agranda la ciudad de Oviedo rodeándola de murallas , ampliando el palacio de Alfonso II y levantando en torno a él una serie de palacetes para los nobles , pero también real iza obras de infraestructura como conducciones de agua. La construcción más destacada del momento es el conjunto de Valdediós, donde se construyeron palacetes , una iglesia y otras estancias , un lugar donde

Figura 20 . San Salvador de Valdediós .


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Figura 2 1 . San Salvador de Valdediós, planta .

había también un coto de caza. De todo ello sólo se conserva la iglesia de San Salvador de Valdediós, de tres naves y cabecera tripartita cuadrangular. A los pies está la tribuna y a un lado , un pórtico corrido con la idea de panteón para el monarca y sus hijos (figs . 20 y 2 1 ). Las naves son bastante al tas y están cubiertas con bóveda de cañón . El pórtico corrido anula la idea de simetría y es más bajo que las naves laterales, lo que produce un escalonamiento , aunque el resultado exterior es el de una iglesia estil izada. La ventana doble geminada de la entrada tiene alfiz y en la cabecera hay otros dos vanos con arco de herradura Y alfiz , algo que sucede en los vanos de la nave central . Estos elementos , denominados mozarabismos de Valdediós, podrían ser influencias mozárabes o una reminiscencia del pasado que tendría que ver con el arco de herradura visigodo. El interior estaba lleno de pinturas muy simi lares a las de Santul lano , pero éstas se han pedido y las paredes han sido encaladas . Los arcos entre las naves se apoyan sobre pilares .

A las afueras de Oviedo se construye la abadía de San Adriano y Santa Natalia, fundada en el 89 1 por Alfonso I I I y su esposa, que incluye una iglesia abacial , una bibl ioteca y distintas dependencias monacales . La iglesia abacial de San Adriano de Tuíión está muy reconstruida y conserva restos de los fres-cos que decoraban sus muros. Durante el reinado de Alfonso 1 1 1 se construyen un gran número de iglesias parroquiales , casi todas ellas con tribuna a los pies y pórticos corridos laterales. De todas ellas podríamos destacar la de San Salvador de Priesca . También se emprende la reforma de la primitiva iglesia de Santiago de Compostela, tirando los tres edificios real izados por Alfonso 1 1 y construyendo un gran templo con la tumba del apóstol situada en la cabecera. Alrededor de la tumba se levanta un muro que podría ser el origen de la girola . Las tres entradas a la iglesia permitían además la celebración simultánea de dos ritos. Esta construcción se vino abajo en el año 997 en el ataque de Almanzor, motivo por el cual la iglesia se vuelve a reconstru ir en el nuevo estilo románico.

Durante el reinado de Alfonso 1 I I se crea en el castil lo de Gozón un tal ler real con artífices astures , francos y ostrogodos en el que se realizan cruces , rel icarios u objetos de culto . De todos ellos , el más destacado es la Cruz de la Victoria (fig . 22), realizada en madera forrada de oro con piedras semipreciosas i ncrustadas. Se trata de una cruz latina cuyos brazos se rematan con tres lóbulos, que se identifican con la Santísima Trinidad Figura 22. Cruz de la Victoria , siglo x.

TEMA 7 . EL ARTE PRERROMÁNlCO 167

o los tres grandes territorios que formaban el reino astur. En el centro tiene un relicario y una serie de esmaltes con peces que representan a Cristo , un águila como manifestación del poder, el grifo que simboliza la vigilancia y el pavo real que simboliza la vigilancia divina. La cruz se destruyó pero se realizó una copia que se ha convertido en la enseña de Asturias . También se realizan arquetas para guardar reliquias , adoptando la forma del Arca de la Alianza. Son de madera forrada de metal y con piedras semipreciosas incrustadas . La Caja de las Ágatas, una de las más conocidas, presenta una cruz con los animales del tetramorfos . El Arca de Astorga también tiene a los evangelistas representados a través de los animales del Tetramorfos , así como una Cruz de la Victoria .

5. El siglo X en España. El arte mozárabe: un arte de repoblación

A su muerte, el rey astur Alfonso ID deja un testamento en el que divide los ten·itorios del reino entre sus tres hijos. A Fruela le cede los territorios de Asturias , a Ordoño la Galecia y a García la zona de León . Con el tiempo , se producen enfrentamientos que buscan de nuevo la unificación , hasta que bajo el reinado de Ramiro I 1 , hijo de Ordoño de Galecia , se unifica el reino bajo la denominación de Reino de León y Reino Astur-Leonés y se traslada la capital a León . Se trata de una etapa muy revuelta, confusa y complicada, en la que ya no existe un solo poder, sino varios poderes clistianos que luchan contra el Islam y entre ellos:

El reino de León o Astur-Leonés , que está condicionado por las luchas de poder fruto de la disgregación tras la muerte de Alfonso ID .

El condado de Castilla, un condado dependiente del reino de León pero que intenta separarse de éste .

El reino de NavatTa , surgido a finales del siglo VIII e integrado por vasconavarros que reciben ayuda de los carolingio s , que en este momento decide independizarse.

El condado de Aragón, donde se establece desde el siglo IX un núcleo de resistencia cristiana ayudado por los carolingios , pero que en el X se une al de NavatTa por matrimonios .

La Marca Hispánica de Cataluña, que se unifica bajo el condado de Barcelona y tiene importantes relaciones con Francia o Ital ia.

Estos reinos tienen en común su interés por derrotar al Islam e ir repoblando los territorios recuperados. En estas tierras fronterizas se instalan los mozárabes , aquellos hispanovisigodos que hasta entonces habían permanecido bajo dominio del Islam durante dos siglos . B ajo dominio musulmán , los

I T P I RT P I I 1 A

mozárabes habían tenido libertad total y mantienen su religión , si bien adoptan costumbres musulmanas, olvidan el latín y hablan árabe. Durante los siglos VIII y IX los mozárabes desarrollan un estilo propio en telTitorio del Islam que después mantienen en territorio cristiano .

El término mozárabe se debe al historiador Manuel Gómez Moreno, que lo acuña para referirse a la producción artística de este momento . Sin embargo , en la actualidad existe un mayor consenso entre los historiadores para llamarlo "arte de repoblación" o "arte del milenio" pues define mejor el objeto de estudio , ya que no podemos atribuir en exclusividad a un grupo social como la población mozárabe la autoría del arte de este periodo .

El elemento más característico de la arquitectura mozárabe, sin duda alguna, es la diversidad. Los materiales empleados, por ejemplo , son de todo tipo: piedra, ladrillo, madera o tapial . Las plantas son igualmente variadas: basilical o de cruz griega o latina, pero es común que la cabecera tenga planta en forma de herradura. Los arcos son también de herradura califal , con una forma muy cerrada, y suelen tener alfiz. El soporte empleado es la columna, fiel reflejo de lo que ocurre en las mezquitas . Las cubiertas pueden ser de madera a dos aguas o bien bóvedas de cañón , cúpulas de influencia bizantina, o falsas cúpulas . Destaca también la presencia de aleros muy sal ientes soportados por modillones de rollos que se emplean para proteger los muros y que le aportan un cierto efecto oriental . Estos elementos, junto a la recuperación de la tradición visigoda o la influencia bizantina, van a estar presentes en las construcciones mozárabes , que van a ser fundamentalmente monasterios , edificios de enterramientos, centros peregrinales e iglesias rurales .

5.1. Los mozárabes sometidos al Islam

Durante los siglos VIII y IX, gracias a la libertad religiosa permitida por los musulmanes, los mozárabes construyen edificaciones dentro de un estilo propio . Sin embargo , nos han quedado pocos restos , ya que con Almanzor y más adelante con los almohades y almorávides se destruye prácticamente todo. En ocasiones se trata de iglesias de carácter rupestre excavadas en la roca, como es el caso de la iglesia de Bobastro (Málaga) . Construida con una técnica pobre y rudimentaria, se trata de un templo con cabecera tripartita, la capilla central con forma de herradura, con un crucero de tradición paleocristiana y las naves separadas por arcos de herradura califales . En ella se mezclan las influencias visigodas , árabes y bizantinas . La atribución de la iglesia de Santa María de Melque es muy discutida, aunque en general se tiende a considerarla como un templo mozárabe construido hacia el siglo vrn o IX . De planta c�cifOlme, tiene cabecera única aunque de herradura , al igual que la bóveda y está construida en piedra muy bien tallada.


5 .2. Los mozárabes en territorio cristiano

En el siglo x los mozárabes comienzan a asentarse en tierras fronterizas junto a los reinos cristianos , donde realizan numerosas edificaciones . En un primer momento se asientan en la frontera con el reino de León , entre el Duero y el Tajo, j unto a las ruinas de los antiguos núcleos visigodos . El monasterio más impOltante del momento es el de San Miguel de la Escalada (fig. 23) , un conjunto de edificios construido en unos terrenos cedidos por Alfonso 1 1 1 el Magno.

Figura 23 . San Miguel de la Escalada . Figura 24 . San Miguel de la Escalada, planta.

Figura 25 . San Miguel de la Escalada, interior.

Consta de una iglesia, una serie de dependencias y una torre en la cabecera de la iglesia que alberga el escritorio . La iglesia tiene tres naves y una cabecera de tres capillas cuadrangulares al exterior pero con forma de herradura en el interior, todas cubiertas con cúpulas de gajos (fig. 24) . Las influencias que pueden apreciarse en esta construcción son muy variadas: influencia del aÚe asturiano en las tres capillas , influencia bizantina en las cúpulas e influencia árabe en la planta de herradura . Las naves se separan por columnas y arcos de herradura y sus partes recuerdan en cierta manera a las de una mezquita (fig. 25) . Los materiales empleados son variados: piedra, ladrillo y teja . Al exterior tiene un pórtico lateral adosado y un alero muy pronunciado sostenido por modillones de rollo. La decoración de sitúa en los capiteles y los relieves de los canceles, con temas vegetales como hojas de acanto . El monasterio se abandona en el siglo xn y sólo queda la iglesia, que se transforma en iglesia rural .


En el reino de León se construye en el año 937 la iglesia de Santiago de PeFíalba, fundada por el obispo de Astorga para enterrar al obispo Genadio y el abad Urbano, y que se convierte en centro peregrinal de c ierta importancia. Para facilitar los cultos, se crea una iglesia con dos ábsides contrapuestos, uno como cabecera y el otro para las sepulturas de los santos, con dos espacios para el culto del ante de e llos, ambos cuadrangulares al exterior y de herradura en e l interior y cubiertos por cúpulas de gajos . Además de estas dos edificaciones, el reino de León tiene otras pequeñas iglesias parroquiales o rurales mozárabes como San. Miguel de Celanova o Santo Tomás de las Ollas.

En el reino de Castilla la construcción más destacada es la iglesia de San Cebrián de Mazore (fig. 26) . De gran tamaño, tiene cabecera triple con el ábside central con planta de helTadura y los laterales cuadrada. El crucero o transepto termina de forma semicircular en dos exedras y las tres naves están separadas por columnas y arcos de herradura . Aparece de nuevo aquí un ábside contrapuesto, lo que hace pensar que esta iglesia pudiera fOlIDar parte de un monasterio, que pudiera servir de enterramiento o para adorar una reliquia. En Castilla se edifican otras iglesias más pequeñas de tipo parroquial como Santa María de Bamba -que en la actualidad tiene adiciones románicas- o San.ta María de Lebeña, cubierta por un complejo sistema de abovedamiento a diferentes alturas sustentado por pilares cruciformes, o el monasterio rupestre de San Millán de la Cogolla.

La iglesia eremitica y penitencial de San Baudelio de Berlanga (fig . 27) es una construcción especialmente interesante. Se trata de una iglesia ere mitica y penitencial compuesta por dos bloques cúbicos: una capilla y un cuerpo adosado a ésta. En el centro de la capil la hay una columna que se abre en la parte superior a modo de columna-palmera . . Ésta queda unida con los ángulos a través de arcos de herradura . La ig lesia tiene además una tribuna con una pequeña capil la a la que se accede desde el exterior y una caverna que se piensa que serviría para alojar al eremita. La decoración pictórica data de los siglos x al XII y es especialmente importante porque se trata de la única pintura mural · mozárabe que se conserva hoy en día en el Museo del Prado . No es una temática religiosa, sino civil y animalís-

Figura 26. San Cebrián de Mazofe, inferior.

lb Figura 27. San Baudelio

de Berlanga, inferior.


tica, que no ofende a los árabes y por lo tanto no podía ser profanada, apareciendo elefantes, osos, camel los , guerreros o escenas de caza .

Por último, es interesante referirnos a los condados catalanes , que en el siglo IX comienzan a independizarse del Imperio Carolingio y se aglutinan en torno al condado de Barcelona . Aunque han l legado pocos restos de edificaciones mozárabes , se construyen pequeñas iglesias parroquiales como San Quirze de Pedret, de una sola nave con cubierta de madera y rematada por una cabecera tripartita con testero recto o en planta de herradura.

5.3. La miniatura mozárabe: los Beatos

El arte mozárabe se destaca también por la producción de beatos, biblias y códices . En la Península Ibérica en el siglo x -concretamente a partir del año 9 1 5- comienzan a aparecer los manuscritos ilustrados. Existía la costumbre de leer y comentar fragmentos del Apocalipsis de San Juan en Cuaresma, para lo que se utilizaba el Comentario al Apocalipsis que Beato de Liébana escribe en la segunda mitad del siglo VIII. Debido a esto, se hacen muchas copias de este comentado , más aún cuando, al aproximarse el año 1000 , se tenía el temor de que el fin del mundo estaba próximo .

Figura 28 . Beato procedente de San Miguel de la Escalada, siglo x.

Figura 29 . Los cuatro jinetes del Apocalipsis, siglo x, Manuscrito del Apocalip

sis, Valladolid, Biblioteca de la catedral.


Un fraile del monasterio de San Miguel de la Escalada l lamado Magia ilustra el texto de Beato de Liébana con la intención de dar más énfasis, expresividad y comprensión al texto . Así es como comienzan a hacerse los Beatos , una expresión más del arte mozárabe, que son además la inspiración de los futuros pintores del románico . En el scriptorium de San Miguel de la Escalada se copia el texto del Beato con algunos añadidos, lo que se llama Explanatio in Apocalipsis . Es entonces , a mediados del siglo x , cuando al fraile Magia se le ocurre ilustrar el texto con el fin de lograr la comprensión de los castigos que serían impuestos a los condenados y los premios que recibirían los redimidos tras el juicio final . La comprensión sería mayor si el texto se ilustraba. Magia utiliza la técnica al aguazo: los colores se disuelven en agua con cola o miel . Es una pintura bastante opaca, consistente ; muy adecuada para el papel

Figura 30. Beato de El Escorial con la escena de El sexto ángel de las siete plagas, siglos X-XI.

y el pergamino. El colorido es fuerte y contrastado, con lo que se crea un clímax ambiental . Se representan figuras humanas, animales , algunas arquitecturas con una cierta idea de movimiento , dando lugar a un cierto halo de misterio. Las figuraciones humanas son genéricas: es siempre el mismo tipo de hombre. Las figuras animales pueden ser reales o fantásticas, siempre con un carácter simbólico benéfico o maléfico. Magia se basa en el color, la expresividad, el simbolismo y la yuxtaposición de diferentes puntos de vista para crear un tipo de estética que se extiende en el siglo x (fig. 28) .

Más tarde Magia se traslada al monasterio de Távara, donde ilustra el Beato de Távara . Muere en el 968 sin terminarlo , y de ello se encarga su discípulo Emeterio . Se cree que tanto Magia como Emeterio fueron de origen mozárabe, y de hecho los continuadores de esta tradición serán los mozárabes, que son los mejores conocedores de la miniatura paleocristiana, bizantina y capta. A partir de la Explanatio y el Beato de Távara, el éxito de los manuscritos fue enorme y se continúa la producción en el monasterio de Távara. Emeterio ilustra otro beato ayudado por la monja Ende que se conserva en la catedral de Gerona, por lo que recibe el nombre de Beato de Gerona , y que tiene un mayor número de ilustraciones .

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Además de los Beatos se i lustran Biblias y Códices . En l as primeras se ilustra el texto típico, que incluye el Antiguo y el Nuevo Testamento , utilizan-


do l a misma técnica de los beatos . Quizás la más conocida de esta época sea la Biblia de León. , que fue i lustrada por Florencia , un monje mozárabe que posiblemente procedía de San Miguel de la Escalada . Al contrario que los beatos y las bibl ias, los códices son textos históricos . Se ilustran muchas crónicas , el más importante es quizás el Códice Vigiliano o Códice Albeldense . Procede del escritorio de San Mil lán de la Cogolla y contiene textos históricos de la conformación del condado de Casti l l a . En el año 976 10 copian e i lustran en el monasterio de A lbelda los monjes Vigi la, Sarracina y García . Además de en la temática, los códices se diferencian también porque en ellos aparece el nombre de su ilustrador y la fecha, algo que refleja la i mportancia y aprecio que tenían los i lustradores . Todas estas obras ilustradas (figs . 29 y 30) son importantes no sólo porque significan la puesta en marcha del l ibro il ustrado, sino porque van a ser la base de l a iconografía románica no sólo en España sino en toda Europa.

It BIBLIOGRAFíA :1

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OLAGUER FELIÚ , Fernando de , El arte medieval hasta el aFio mil, Madrid , Editorial Taurus , 1 989 .

YARZA , Joaquín: Arte y arquitectura en Espaiía, 500-1250 . Madrid, Cátedra, 1 984.


Tema 8

EL ARTE ROMÁNICO. INTRODUCCiÓN Y ARQUITECTURA


__ -ESQUEMA DE CO NTENI DOS -J

1 . Introducción : El primer estilo internacional de Europa. 2. La Europa del Románico . 3 . La arquitectura: características generales del nuevo sistema construc

tivo . 4. Franci a y la diversidad de escuelas regionales . 5 . Las variantes arquitectónicas en Europa.

5 . 1 . Escuelas y peculiaridades del Románico en Italia . 5 .2. A lemania: la herencia otoniana. 5 .3 . InglatelTa: la innovación técnica en las bóvedas de Durham.

BIBLIOGRAFÍA

1 . Introducción : El primer estilo internacional de Europa

El terror del año mil , de Henri Focillon, pone de relieve la angustia experimentada por las poblaciones europeas durante el siglo x . Aquellos hombres se sintieron amenazados por la profecía del Apocalipsis, según la cual el mundo acabaría en aquel año. De hecho, una serie de calamidades afectaron a aquellas poblaciones, por lo que no es de extrañar que el arte religioso de esta época fuera también la expresión de sus temores, tal y como puede apreciarse en las artes plásticas, con representaciones del Juicio Final, monstruos y alusiones al Infierno .

,., El feudali smo, régimen político, económico y social instituido en Europa

Occidental en el siglo x , alcanzó en este periodo su máximo desarrollo como

TEMA 8, EL ARTE ROMÁNICO, INTRODUCCIÓN Y ARQUITECTURA 175

consecuencia de la ruralización de la sociedad y de la crisis de poder que se experimentó tras la segunda oleada de invasiones (musulmanes , normandos y húngaros) durante los siglos V I l l y x . El arte de aquella sociedad , rígidamente jerarquizada en tres estamentos integrados por l a nobleza y el clero (pri vilegiados) y el campesinado (no privilegiados) , fue fundamentalmente rel igioso, de tal manera que durante el Románico hubo una gran proliferación de templos , desde las modestas iglesias rurales hasta las construcciones que emprendieron las grandes abadías como Cluny. Además , tras e l comienzo del renacimiento de la vida urbana a partir del siglo X I , la catedral tuvo también un especial significado en una sociedad de extrema rel igiosidad . Por otra parte, la inseguridad reinante en aquel momento favoreció la construcción de recintos fortificados cuyo resultado final fue el casti llo amurallado característico del siglo X I I .

L a Iglesia, integrada también e n e l sistema feudal , desempeñó u n papel muy destacado en el ámbito de la cultura . El monasterio se convirtió en un centro económico y cultural de primer orden, y su vida estuvo regida por la Regla de San Benito de Nursia, el verdadero creador del monacato de Occidente . En el año 529, este santo fundó el monasterio de Montecasino, al norte de Nápoles , y escribió la regla que dio lugar a la orden benedictina. Los monjes , sometidos a la pobreza , obediencia y castidad , repartían el día entre la oración , el trabajo intelectual y manual y el descanso . Benito de Aniano, en el siglo I X , reformó esta regla disminuyendo las horas dedicadas al trabajo manual , que en gran parte sería realizado por laicos y sirvientes , y aumentó las consagradas a la oración y el estudio . No obstante , la austeridad y espiritualidad de los monasterios benedictinos fue decayendo con el paso del tiempo, por lo q ue se planteó la necesidad de otra reforma que fue real izada por Cluny (Borgoña, Francia) . Por lo tanto , este monasterio se convirtió en el centro de un poderoso movi miento reformista , no sólo con respecto a la organización monástica y vida religios a , sino también en cuanto a la construcción de templos . El duque Guil lermo de Aquitania lo fundó en el año 9 1 0 y entre 1 088-1 1 30 sufrió la tercera y definitiva ampliación que convirtió a esta construcción en la más grande de toda la arquitectura románica.

Desde Cluny se impulsaron las peregrinaciones , generalizándose , por la mayor seguridad de l a Europa Occidental , las que se dirigían a Roma y a Santiago de Compostela, lo cual contribuyó poderosamente a la internacionalización del arte románico. A lo l argo de las rutas que conducían a estos l ugares se construyeron iglesias de peregrinación , donde se veneraban rel iqu ias a las que se les atribuía propiedades mi lagrosas .

Por otra parte, la conquista de los Santos Lugares por los turcos selyúcidas, en 1 075 , provocó la reacción de los países de la Europa Occidental . Con este motivo se organizaron siete Cruzadas desde el siglo XI al X I I I , Y aunque finalmente no lograron rescatar la Tierra Santa a los musulmanes , frenaron los progresos del Islam y aseguraron l a l ibertad del comercio en el Mediterráneo , lo

176 HISTORJA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDlA

cual benefició notablemente a una sociedad que hasta entonces se había basado en una economía cerrada, dedicada a la agricultura y a la ganadería; además , el contacto con Oriente repercutió de manera muy positiva en el progreso de la cultura occidental y, consecuentemente , en el desarrollo del arte románico .

El nombre de dicho arte es una adaptación de la palabra francesa roman

que , en realidad , es el equivalente de romance . Considerado como el primer estilo internacional de la Edad Media, está dotado de un lenguaje propio y de unos rasgos comunes , pero , al mismo tiempo , con determinadas diferencias regionales que son consecuencia de la desmembración política europea. En él confluyen el arte prerrománico junto a las influencias bizantinas y orientales que llegaron a través de Italia, de la Península Ibérica y de los cruzados . Cronológicamente se desarrolló entre los siglos XI Y XII o comienzos del xm en la Europa Occidental.

2. La Europa del Románico

La unidad del Imperio que Carlomagno (768-8 1 4) había creado desapareció con sus herederos . A la muerte del emperador, su hijo Ludovico Pío o Luís el Piadoso ( 8 1 4-840) heredó todos sus territorios, iniciando un reinado que se caracterizó por las luchas internas entre los que defendían la unidad del Imperio y los que , por el contrario , querían su división . Finalmente, Ludovica Pío lo repartió entre sus hijos , Luís , Carlos y Lotario . Este último , al ser el primogénito , recibió además el título de emperador, por lo que pretendió imponer su autoridad a sus hermanos . Sin embrago , éstos se opusieron a tal deseo y terminaron por derrotarle , obligándole a firmar el tratado de Verdún en el año 843 , con el que se ponía fin a la idea i mperial de Carlomagno, ya que , aunque Lotario conservaba el título imperial , no por ello tendría ninguna preeminencia sobre sus hermanos .

Por otra parte , de los antiguos dominios de Carlomagno surgieron unos territorios que con el tiempo originarían Francia, Ital ia y Alemania. Carlos el Calvo (843-877) se quedó con Francia, Luís el Germánico (843-876) , con Alemania, y Lotario (843-855) , con Italia más la Lotaringia , una franja de terreno que se extendía desde el Mediterráneo al mar del Norte , a lo largo del Ródano y del Rin. A partir de este momento, con la división del Imperio Carol ingio , surgió una nueva Europa en la que se fueron consol idando aquellos reinos que acababan de nacer, pero junto a ellos existían también otros territorios , como Inglaterra, que era normanda desde 1 066, y los reinos cristianos de la Península Ibérica. El arte románico se extendió por todos ellos, aun<¡!le se desarrolló con más facilidad en aquellos países en los que la romanización había tenido un mayor arraigo .

TEMA 8. EL ARTE ROMÁNICO. INTRODUCCIÓN Y ARQUITECTURA 177

3 . La arquitectura: características generales del nuevo sistema constructivo

La arquitectura de este período es fundamentalmente rel igiosa, de ahí que la iglesia y el monasterio sean los edificios dominantes . Tomando como ejemplo la primera , se destacarán a continuación los elementos arquitectónicos esenciales .

En primer lugar, las necesidades constructivas derivadas del empleo de una cubierta abovedada hizo necesario aumentar el espesor de los muros con el fin de intensificar su resistencia a la presión de las bóvedas . Las ventanas , formadas por arcos de medio punto que van decreciendo en tamaño , a lo que deben su aspecto abocinado , eran escasas y pequeñas , de ahí que el templo románico se caracterice por su sol idez y escasa iluminación .

Su planta es generalmente de cruz latina, aunque también existen plantas centralizadas, bien circulares o poligonales . La de cruz latina está i ntegrada por una o varias naves longitudinales -tres o cinco, aunque la más frecuente es de tres-, terminadas en la cabecera en ábsides -capil las semicirculares-; el crucero o transepto es la nave transversal , aunque también se denomina crucero al espacio o tramo que resulta de la intersección de éste y la nave mayor; la girola o deambulatorio es la prolongación de las naves laterales en torno a la parte trasera del presbiterio.

Por lo que respecta a los elementos sostenidos, el arco de medio punto -semicirculares el más característico del Románico, aunque la bóveda sea el elemento arquitectónico determinante , ya que su empleo señala el rasgo más significativo de la arquitectura románica al ser sustituida progresivamente la cubierta de madera por una construcción abovedada. La bóveda de cañón es semicilíndrica y suele ir reforzada por arcos fajones que dividen la bóveda en tramos y descargan sobre los pilares que, a su vez , están enlazados por arcos paralelos al eje longitudinal de la nave denominados formeros. Hay iglesias en las que la nave central se cubre con bóveda de cañón, mientras que en las laterales se emplea la bóveda de arista, originada esta última por la intersección de dos de cañón de la misma flecha, es decir, ambas bóvedas tienen igual altura desde la línea de arranque hasta su clave o pieza superior de la misma.

El tramo del crucero se cubre con una cúpula, por lo que es necesario el empleo de pechinas o trompas , ya que ambos elementos permiten cubrir el espacio cuadrado del crucero con la estructura semiesférica de la cúpula. La trompa es una bovedilla semicónica voladiza que transforma una planta cuadrada en octogonal , mientras que la pechina es un triángulo curvilíneo sobre el que se sustenta la cúpula.

La tribuna es la galería situada sobre las naves laterales de una iglesia con ventanas a la nave central ; cuando este espacio se reduce a un estrecho pasadizo de circulación se denomina triforio o andito .


En relación con los elementos sustentantes , e l grueso muro de sillería soporta la pesada cub ierta del templo románico, predominando en la construcción el macizo sobre el vano , ya que la bóveda de cañón requiere la solidez del edificio , por lo que las ventanas son estrechas y, consecuentemente , los interiores están escasamente iluminados. No obstante , los estribos o contrafuertes -partes salientes de un muro a modo de pilastras- también contrarrestan exteriormente el empuje de la bóveda de cañón y de los arcos.

El pilar, más robusto que la columna, se convierte en el soporte exento más adecuado para recoger los arcos fajones y los formeros; es decir, sobre el sistema de pilares se apoya el empuje vertical de la bóveda, a la vez que el empuje lateral recae en los estribos o contrafuertes del exterior. La arquitectura románica emplea diferentes soluciones , siendo el más característico el pilar de sección cruciforme que paulatinamente se irá emiqueciendo .

Con respecto a la columna, ésta manifiesta la falta de proporción clásica que caracteriza al Románico. Su fuste ya no es troncocónico sino cilíndrico , tienen basa con plinto y el capitel evoluciona desde el cúbico al historiado.

En el exterior del templo románico, además de los contrafuertes , a los que se ha aludido anteriormente, los paramentos murales , terminados en una cornisa, presentan i mpostas -hilada de sillares, a veces con molduras- o frisos a la altura de las cubiertas interiores. Dichos paramentos pueden estar también recon'idos por las llamadas bandas lombardas , o pilastras alargadas , que están unidas por arquillos ciegos en su parte superior y se apoyan en un zócalo en la inferior. Estas bandas al principio se emplearon en los ábsides y en las torres, pero terminaron por recorrer verticalmente los paramentos exteriores de la iglesia.

Varias puertas comunican con el interior del templo , emplazadas en los brazos del crucero y a los pies de la iglesia, que suele ser la principal y está orientada al Oeste. Tiene, al igual que las ventanas y las restantes puertas , un aspecto abocinado al estar integrada por las arquivoltas -conjunto de arcos de tamaño decreciente rehundidos progresivamente-, sostenidas por columnas adosadas al muro; si es muy ancha, su dintel está reforzado por el parteluz o mainel -soporte central que d ivide en dos la luz de una puerta o ventana-, y sobre el dintel aparece el tímpano semicircular.

Un aspecto muy destacable de la arquitectura románica es su decoración , en la que además de los temas historiados , vegetales y animales, figura también un repertorio de motivos geométricos , tales como el ajedrezado -el que forma cuadros como las casillas del ajedrez-, las filas de arco enlazados o yuxtapuestos , los billetes -similar al ajedrezado, pero con casillas rectangulares-, los besantes -discos resaltados-, puntas de sierra, cabezas de clavo -como puntas de diamante , es decir, en forma de pirámide de poca altura- el baquetón en zigzag -moldura en zigzag-, entre otros .

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Junto a la iglesia el monasterio también ocupa un lugar muy relevante en la arquitectura románica, a la vez que es reflejo de la importancia de la vida

TEMA 8. EL ARTE R OMÁNICO. INTR OD UCCIÓN Y AR QUITECTUR A 179

Figura 1 . Donjon de Houdan (Yvelines), construido hacia el al10 1120.

monástica en aquella época. Construido lejos de las poblaciones , su núcleo central es el claustro o gran patio de proporciones cuadradas , rodeado de galerías con arcos de medio punto sobre columnas de escasa altura que se apoyan sobre un podio o pedestal corrido. Adosado a un lado de la iglesia, se comunica con las dependencias principales del monasterio: sala capitular, refectorio o comedor, este último cerca de las cocinas y despensas , biblioteca, botica . . . , y en la pm1e alta del claustro están los dormitorios de los monjes . Más alejados se encuentran el granero, la bodega y otros almacenes además de la huerta.

Junto al monasterio y la iglesia, en la época románica también destaca el castillo , símbolo del poder señorial , una construcción que se hizo necesaria debido a la inseguridad reinante en aquel momento . Edificado en un lugar estratégico, por un lado cumplía una función defensiva, además de ser la residencia del señor feudal y

de atraer a su alrededor grupos de población que habrían de originar con el tiempo burgos o aldeas . Estaba rodeado por un profundo foso , pero , además , varios muros y dependencias defendían también el donjon central o torre vigía que constaba de varias plantas, en donde se encontraba la vivienda y otras habitaciones . Muy representativo es el donjon de Houdan (fig. 1 ) , en la región de París (Yvelines), construido hacia el año 1 1 20, de estructura circular con cuatro torres adosadas que contiene tres niveles .

4. Francia y la diversidad de escuelas regionales

La arquitectura románica francesa ocupa un lugar muy relevante dentro del arte románico, ya que fue en Francia donde se originó , impulsada desde eluny . En ella se destacan diferentes escuelas regionales, aunque se hará referencia en primer lugar a las iglesias de peregrinación.

Jerusalén , Roma y Santiago de Compostela , aunque especialmente estas dos últimas ciudades , se convirtieron en centros de peregrinación, por lo que a lo largo de los caminos que conducen a ellas , y de manera particular los que llevan a Santiago, se construyeron unos templos de grandes proporciones que

180 mSTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

tienen características comunes: la planta consta de tres o cinco naves con transepto o crucero que a su vez también tiene naves laterales , cabecera con deambulatorio o girola y capillas radiales .

En el camino que lleva a Santiago de Compostela , integrado por cuatro grandes rutas que atraviesan Francia, la Vía Tolosana, la Vía Podensis, la Vía Lemovicensis y la Vía Turonensis , se levantaron las principales iglesias de peregrinación: Saint-Martin de Tours , de la que sólo se conservan sus cimientos , Saint-Martial de Limoges, que ya no existe, Sainte-Foy de Conques , SaintSernin de Toulouse y Santiago de Compostela , la más importante de todas .

La estlUctura que se dio a Saint-Martin de Tours, con deambulatorio , un gran crucero y tribunas que rodeaban la nave central y el transepto , hizo que esta iglesia reuniera las condiciones necesarias para acoger en su interior a un número muy elevado de peregrinos. Por lo tanto, a principios del siglo XI , este templo posiblemente se convirtió en el modelo a seguir por las otras iglesias que se constlUyeron a lo largo de los cuatro caminos que se dirigían a Santiago de Compostela.

La de Sainte-Foy de Conques (fi g . 2) , construida entre 1 040 y 1 1 30 , consta de un cuerpo longitudinal de tres naves , la central cubierta por una bóveda de cañón con arcos fajones y las laterales por bóvedas de arista. El crucero , poco desarrollado , tiene también tres naves , con dos capillas o absidiolos -pequeños ábsides- escalonados en ambos brazos y una torre octogonal de dos pisos o cimborrio que oculta una cúpula construida en el siglo XIV; la cabecera está integrada a su vez por un deambulatorio , o pasillo que rodea al presbiterio, y unas capillas radiales . Las naves laterales tienen tribunas o galerías superiores que constituyen uno de los rasgos más característicos de las iglesias de peregrinación . En el alzado se distinguen dos cuerpos: arcadas y tribunas con vanos bíforos o geminados , es decir, con dos aberturas .

Saint-Sernin de Toulouse, en la que se advierte la influencia de Sainte-Foy de Con

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Figura 2 . Planta de Sainte-Foy de Conques (Francia),

siglos XI y XII.

ques , fue construida en ladrillo y piedra entre 1 080 y mediados del siglo XII .

SU planta es muy parecida a la de Santiago de Compostela , aunque, a diferencia de esta última, las naves laterales son dobles . Es una iglesia de ClUZ latina con cinco naves, ClUcero de tres con cuatro absidiolos y girola C04} cinco capillas radiales; sobre las arcadas de la nave central se encuentran unas tribunas bíforas . Cubriendo el crucero se levanta una torre escalonada de cinco pisos de


arcadas (fig. 3) , de gran altura , que explica las di mens iones de los pilares del transepto .

Con respecto a la diversidad de las escuelas regionales dentro de la arquitectura francesa debe destacarse en primer 1 ugar la de Borgoña , donde l lama la atención de manera especial Cluny , el monasterio de mayor importancia en Europa occidental , fundado, como se d ijo anteriormente , por el duque Guillermo de Aquitania en el año 9 1 0 , conoc ido como Cluny l, al que l uego le sucedieron Cluny l/ (963-98 1 ) y Cluny l/l, que fue la ampli ación definitiva real izada entre 1088- 1 1 30 por iniciativa del abad Hugo de Semur.

Figura 3. Sainte-Sernin de Toulouse (Francia), siglos XI y XII.

La iglesia de este último (fig . 4a y b) , destruida durante la Revolución Francesa, fue de grandes proporciones , hasta el extremo de ser, j unta-

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Figura 4a. Planta reconstruida de la iglesia de Cluny 111

(Francia), siglos XI y XII.

Figura 4b . Vista oriental de la iglesia en el siglo XVI,

Litografía de Emile Sagot (después de 1 789) . París. Bibliothéque Nationale, Gabinete de Estampas .


mente con San Pedro de Roma, la más relevante de l a cristiandad. Tenía cinco naves de altura decreciente, de las cuales la central era de cañón apuntado y las laterales de arista, y dos cruceros o naves transversales con capillas, mientras que la girola o deambulatorio constaba de otras cinco capillas absidales . Su alzado era de tres pl antas: arcadas , triforio y ventanales . A los pies del templo se construyó un pequeño cuerpo de tres naves con dos torres que se sumaban a otras existentes en el edificio, como la gran torre cuadrada del crucero principal, junto a dos octogonales de altura parecida a los lados y otras más pequeñas en los ángulos, además de la que había en el segundo crucero, el cercano a la capilla mayor.

De esta iglesia sólo queda en pie, tras su destrucción, el brazo sur del crucero , cuyas proporciones nos hacen imaginar la magnífica y colosal estructura de aquella construcción, de la que derivan otros templos construidos en Borgoña, como la iglesia abacial de Paray-le Monial, la catedral de Autún y la colegiata de Beaune.

Pero además de Cluny , existe otro modelo de iglesia en Borgoña: SainteMadeleine de Vézelay ( 1 140- 1 1 50) (fig . 5). Dicha iglesia, centro de peregrinación por guardarse en ella las reliquias de Santa María Magdalena, está precedida por un nártex seguido de tres naves cubiertas por bóvedas de arista sustentadas por arcos fajones , sin tribuna , con crucero de una sola nave y cabecera integrada por cinco capillas circulares y otras cuatro cuadradas que se abren a un deambulatorio ya gótico . El alzado consta de dos plantas: arcadas y ventanales. Debe destacarse que en este templo las dovelas de los arcos presentan una alternancia de colores , cuyo origen podría encontrarse en la Gran Mezquita de Córdoba . Entre las iglesias que siguieron este modelo se encuentran San Lázaro de Avallon y Santa María de Pontaubert.

Figura 5. Sainte-Made/eine de V ézelay (Francia) , siglo Xl!.

TEMA 8 . EL ARTE ROMÁNICO. INTRODUCCIÓN y ARQUITECTURA 183

En Normandía , se desarrolló una arquitectura que tendrá una repercusión especial en Inglaterra y Sicilia, con determinadas soluciones estructurales que han sido consideradas precedentes del Gótico. En las naves de las iglesias de gran altura se alternan con frecuencia los pilares con gruesas columnas . Las cubiertas fueron de madera en un primer momento , pero posteriormente se construyeron bóvedas de oj iva que por su cronología constituyen un anticipo de las góticas de crucería . La fachada suele tener dos torres y en el centro del crucero se alza un cimborrio sobre trompas (torre de planta cuadrada u octogonal que alberga una cúpula) . En el alzado se distingue la tribuna encima de las naves laterales y sobre ella un estrecho corredor, llamado andito o triforio . Son construcciones con escasa decoración , predominando los motivos geométricos . San Esteban y la Santísima Trinidad, las dos grandes abadías de Caen , junto a Jumiéges y la abadía de Mont Saint Michel, centro de peregrinación, son ejemplos muy representativos .

Figura 6 . San Esteban de Caen (Francia), siglo XI.

Entre ellas deben destacarse las iglesias abaciales de San Esteban (fig. 6) o abadía de los hombres y la Santísima Trinidad o abadía de las mujeres , cuyas obras se iniciaron en el siglo XI por orden de Guillermo el Conquistador y de su esposa Matilde . Ambas se caracterizan por sus potentes y altas fachadas de dos torres y una planta longitudinal de tres naves con crucero saliente y posiblemente un presbiterio escalonado , es decir, con ábsides progresivamente escalonado s , que fueron modificados durante e l periodo gótico . Hacia el año 1 1 20, en estas dos iglesias se utilizaron las bóvedas nervadas sexpartitas , es decir, cada tramo quedaba dividido por los nervios en seis pie mentas o paños. En cuanto al alzado, San Esteban presenta tres plantas: arcadas , tlibuna, abierta a la nave central por un arco de medio punto por tramo, y claristorio o ventanales con un andito . En la Santísima Trinidad, en lugar de tribuna hay un triforio ciego.

En Angulema y Perigord existe un modelo de templo que se diferencia de los existentes en otras regiones de Francia. Son iglesias con cúpulas que posiblemente son el resultado de la interpretación que los arquitectos franceses hicieron de las empleadas en la arquitectura bizanti na, es decir, cúpulas sobre pechinas .


San Front de Périgueux ( 1 1 20- 1 1 70) (figs. 7a y b) tiene planta de cruz griega y cinco cúpulas como en los Santos Apóstoles de Constantin opla, hoy destruida, y en San Marcos de Veneci a . Otro ejemplo de iglesia cupuliforme se encuentra en la catedral de San Pedro de Angulema ( 1 1 05- 1 1 50) , con cuatro cúpulas , tres de el las en los tres tramos de su única nave y la cuarta en el espacio del crucero , y un profundo ábside con cuatro absidiolos y una gran ventana axial . Su fachada presenta una profusa decoración.

Figura 7 . San Front de Périgueux (Francia), siglo XII. a) Planta . b) Exterior.

Existe otro tipo de iglesia, principalmente en Poitou y en la región comprendida entre el Loira y el Garona, con la nave central a la misma altura que las laterales que origina lo que se denomina iglesia salón , como en Non·e-Dame la Grande de Poitiers ( 1 1 30- 1 1 45), aunque en este caso la nave central es algo más alta que las laterales . Este templo tiene tres naves, la central cubierta por una bóveda de cañón con arcos fajones y las laterales de arista. La fachada (fig . 8), que culrn..ina en un frontón y torre-

.. Figura 8 . Notre-Dame la Gral/de de Poitiers

(Francia), siglo XII.


cillas en los extremos con remates cónicos cubiertos de escamas, presenta una rica decoración que está integrada por arcos ciegos y temas figurados, vegetales y geométricos .

La influencia del mundo clásico en Provenza , la parte más romanizada de las Galias , se tradujo en la simplicidad de las estructuras arquitectónicas, con interiores que se caracterizan por su sencillez y armonía. Predomina un tipo de templo de nave única, bóvedas de cañón , cúpula sobre trompas en el crucero y ábside con absidiolos. Un ejemplo de iglesia de nave única es la del monasterio de Notre-Dame de Montmajour del siglo XII .

Las iglesias más representativas del románico provenzal son San Trófimo de Arlés y Saint -Gil! es-du-Gard (fig . 9) , cuyas fachadas , con columnas que descansan sobre animales simbólicos, recuerdan a los arcos de triunfo romanos , poniendo de relieve el marcado protagonismo de la escultura en

Figura 9 . Saint-Gilles-du-Gard (Francia), siglo XII. estos templos . San Trófimo de Arlés, de

los siglos XI y X I I , tiene tres naves , la central cubierta con bóveda de cañón apuntado y las laterales con otras de cuarto de cañón , siendo muy significativa la excesiva altura de la central con respecto a su anchura . La planta original de Sain.t-Gilles-du-Gard, del siglo XII , constaba de tres naves que estaban separadas por pilares cuadrangulares con columnas adosadas , un crucero que no sobresalía , cabecera con girola y capillas radiales .

5. Las variantes arquitectónicas en Europa

Junto a las características generales de la arquitectura románica , señaladas anteriormente , deben ser también destacadas determinadas peculiaridades arquitectónicas adoptadas por los diferentes países europeos. De esta manera, en los que la romanización estuvo más arraigada , tuvo lugar un mayor desarrollo del arte románico . En este sentido , ya se ha hecho referencia a diferentes escuelas francesas , pero, además de Francia, también deben ser mencionadas las que surgieron en otros países europeos .


5.1 . Escuelas y peculiaridades del Románico en Italia

Italia se caracteriza por su originalidad, consecuencia de la pervivencia del mundo clásico que explica la incorporación de elementos antiguos a la arquitectura románica j unto a la elegancia de sus proporciones.

En Lombardía, los exteriores de los templos se articulan en un conjunto de arqui l los c iegos y franjas verticales o bandas lombardas que tienen un carácter decorativo con amplia repercusión en Europa (fig. 10) . Ejemplos representativos son San Miguel de Pavía y San Zenón de Verona, en cuyas fachadas se util izan pórticos con columnas que se apoyan sobre animales, cuyo influjo l legó a Provenza, en Francia.

Sin embargo , será la basílica de San Ambrosio de Milán , con una historia arquitectónica de gran complej idad, el edificio que destaca de manera especial en Lombardía . Aunque sus orígenes se remontan al

Figura lO. Iglesia de San Tomaso in Limine (Italia), siglo XII.

siglo IV, por sus características debe ser considerado de l a época románica (siglos XI y XII) .

Esta basílica está precedida por un atrio que guarda una estrecha relación con el modelo paleocristiano (fig. 1 1 ) . Dicho atrio, muy amplio y de proporciones rectangulares , está rodeado por corredores abovedados . Al fondo se levanta la fachada de la basílica flanqueada por dos campanarios . La iglesia presenta una planta basil ical con una ancha nave central dividida en tres tramos, con bóvedas de crucería, consideradas un primer ejemplo de bóvedas nervadas. El empuje de las mismas está contrarrestado por las naves laterales , también abovedadas , al igual que el matroneo, galería o tribuna construida sobre las naves laterales . No existe transepto, aunque sobre el cuarto tramo de la nave central se levanta una

Figura 1 1 . San Ambrosio de Milán (Italia), siglos XI y XII.

TEMA 8. ELARTE ROMÁNICO. INTRODUCCIÓN Y ARQUITECTURA 187

cúpula sobre trompas , mientras que la cabecera está integrada por tres ábsides semicirculares.

La influencia clásica se dejó notar especialmente en Toscana con l a utilización del mármol y el empleo preferente de la columna. En Pisa se construyó un conjunto arquitectónico monumental de gran belleza (fig . 1 2) , integrado por la catedral ( 1 063- 1 1 1 8) el baptisterio ( 1 1 53) , y la torre (campanile) ( 1 1 74) .

Figura 1 2 . Conjunto de Pisa (Italia) : baptisterio, catedral y torre (campanile), siglo Xli.

La catedral, real izada por los maestros Burgueto y Reinaldo , es de cinco naves y un crucero con

cúpula integrado por otras tres , con cubiertas de madera en las naves centrales y bóvedas de arista en las laterales . El mármol se alterna en fajas de tonos blancos y oscuros, distinguiéndose en la fachada principal varios pisos de arqueIias. El baptisterio, obra de Diotisalvi , está aislado de la catedral . Es de planta circular con un espacio central envuelto por una nave anular. Su exterior fue modificado por Nicolás Pisano en estilo gótico , en 1 250 . Varias arquerías rodean también la torre , de acusada inclinación , construida por el alemán Gui l lermo y el pisano Bonnano .

Figura 1 3 . San Miniato al Monte de Florencia (Italia), siglos Xl y Xli .

Otro ejemplo muy significativo de Toscana es la iglesia de San. Miniato al Monte , en Florencia, terminada en el siglo X I I (fig. 1 3 ) . Es de tipo basilical con tres naves separadas por arcos de medio punto que descansan sobre columnas corintias , al gunas aprovechadas, y pilares con columnas adosadas . La cubierta es de madera y las paredes están revestidas con mármoles de diferentes colores . Su fachada, decorada también con mármoles de tonalidades blancas y verdes , presenta una estructura escalonada que tendrá repercusión en la arquitectura renacentista.

En el Lacio se siguen empleando los modelos paleocristianos con una decoración geométrica, basada en fragmentos de mármoles de colores


que originaban mosaicos. Esta técnica se denomina estilo cosmatesco, nombre derivado de la familia Cosmati, cuyos miembros se dedicaron a este trabajo junto a otras familias. Ejemplos representativos son el claustro de San Juan de Letrán

y el de San Pablo Extramuros, en Roma, de la primera mitad del siglo XII l .

La isla de Sicilia, a lo largo del siglo xn , se caracterizó por un estilo muy original, conocido por el nombre de arte sículo-normando, integrado por diferentes influencias: bizantinas, normandas y musulmanas. Las catedrales de Cefalú, Mom·eale y la Capilla Palatina de Paler-1170 son ejemplos muy destacados.

La catedral de Cefalú es una basílica de tres naves con un crucero y ábsides escalonados, es decir, el central muy profundo y los laterales menores y menos salientes. Su fachada occidental destaca por su sobriedad, con dos torres y un pórtico integrado por tres arcos, siendo destacable la ligereza de sus columnas y la presencia de unos arcos apuntados de origen musulmán.

La catedral de Monreale es también una basílica de tres naves, techo de madera, un crucero muy amplio y alargado y tres ábsides. Su interior está bellamente decorado con mosaicos y mármoles (fig. 1 4) Y en el exterior de sus tres ábsides semicirculares se desarrolla una recargada decoración a base de arcos apuntados entrecruzados que descansan en unas columnillas de mármol (fig. 1 5) .

L a Capilla Palatina de Palermo, de pequeñas proporciones, formaba parte del gran complejo del palacio real. Es de planta basilical con arcos apuntados que descansan sobre columnas corintias, siendo destacable la nave central, más ancha que las laterales, cubierta por un techo de mocárabes o decoración colgante que consiste en la yuxtaposición y superposición de unos prismas con base cóncava que ·presentan el aspecto de estalactitas.

Figura 14 . Interior de la catedral de Monreale (Italia), siglo XII.

Figura 1 5 . Ábsides de la catedral de MOI1l·eale (Italia), siglo XII.

TEMA 8. EL ARTE ROMÁNICO. INTRODUCCIÓN y ARQUITECTURA 189

5 .2. Alemania: la herencia otoniana

Figura 16. Planta de San Miguel de Hildesheim (Alemania) , siglo Xl.

La arqu itectura románica de Alemania sigue la tradición otoniana junto a influencias francesas , entre las que destaca l a procedente de Borgoña, además de la i taliana de Lombardía . La iglesia de San Miguel de Hildesheim ( 1 0 1 0- 1 03 3 ) , como se puede apreciar e n s u planta (fig. 1 6) , consta de dos ábsides , uno a la cabecera y otro a los pies, dos presbiterios y dos cruceros, además de tener tres naves separadas por pilares alternados con columnas ,

I 2S

capiteles cúbicos y cubierta de madera. La utilización del doble ábside constituye una de las características más significativas de la arquitectura románica alemana.

La región renana es la más importante de Alemania dentro de este periodo artístico y en ella, además de la utilización del doble ábside , se emplean también dos torres cilíndricas a los pies y en la cabecera , bóvedas de arista en todas las naves y un tipo de decoración en el exterior de influencia lombarda, consistente en arquerías ciegas y bandas . Sus principales ejemplos son las catedrales de Spira, del siglo Xl , la de Maguncia , de los siglos X I y X I I Y la de Worms , esta última consagrada en 1 1 8 1 .

La primera de ellas , obra muy relevante de la arquitectura románica alemana, a pesar de las destrucciones que ha sufrido y de las consiguientes transformaciones , se caracteriza por su monumentalidad y grandes proporciones . Su primitiva cubierta de madera fue sustituida por bóvedas de arista divididas en

1 FT 50

Figura 1 7 . Planta de la catedral de Spira (Alemania), siglo XI.


tramos por los arcos fajone s , correspondiendo a cada tramo de l a nave mayor dos de las laterales (fig . 1 7) . Dichas naves están separadas por robustos pilares cuadrangulare s . En el exterior, en lo alto del ábside , corre una galería que está integrada por pequeñas arcadas , motivo de gran plasticidad que junto a los arqui llos de tipo lombardo serán frecuentemente empleados en las iglesias románicas alemanas (fig. 1 8) .

La catedral de Maguncia, con dos ábsides afrontados , se basó en el sistema de bóvedas de la de Spira , aunque a finales del siglo XII las bóvedas de arista fueron sustituidas por otras nervadas (fig . 1 9) .

Figura 1 9 . Interior de la catedral de Maguncia (Alemania), siglos Xl y XII.

Figura 1 8 . Catedral de Spira (Alemania), siglo XI.

El modelo de doble ábside también se encuentra en la catedral de Worms (fig. 20) , la más tardía de la tres y la de menores proporciones. Su interior presenta un plan basilical con pilares y bóvedas nervadas .

Otro ejemplo muy significativo del Románico alemán es la iglesia de la abadía benedictina de Santa María Laach, fundada a finales del siglo XI . Tiene una planta basilical de tres naves , con doble cabecera , dos transeptos y un atrio , este último del siglo XIII , situado en la parte occidental del templo. En su exterior se advierte la característica decoración de influencia lombarda .

Figura :20. Catedral de Worms (Alemania), siglo XlI.

T EMA 8. EL ART E R OMÁNICO. INT R OD UCCIÓN Y AR QUIT ECT URA 191

5 .3. Inglaterra: la innovación técnica en las bóvedas de Durham

En Inglaterra , a partir de su conquista en 1 066 por Guillermo de Normandía, la arquitectura románica estuvo muy influenciada por los modelos normandos de Francia. Son construcciones de gran tamaño cuya planta está integrada por tres largas naves , generalmente con tribunas , un crucero muy acusado , en cuyo tramo central tiene un gran cimbonio cuadrado similar a una torre, y cabeceras con tres ábsides que suelen ser largos y rectilíneos . Entre las catedrales construidas en esta época figuran las de Canterbury, Winchester, Ely, Gloucester y Norwich , edificadas entre los siglos XI y XII , aunque poco se conserva de su estado originario, ya que con el tiempo fueron transformadas en edificios góticos .

10 20 JO (j¡; ! 1 1 M -

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Figura 2 1 . Planta de la catedral de Sto Albans (Gran Bretaña), comenzada en el siglo Xl.

No obstante , la iglesia de la abadía de Sto Albans, comenzada en 1 077 y conveliida en catedral posteriormente , conserva determinadas pmies en muy buen estado. Fue construida con ladrillos de la época romana, y en su planta basilical (fig . 2 1 ) se distinguen tres naves con una central muy amplia, dividida en diez tramos y separada por pilares de otras dos laterales más estrechas, un transepto sobresaliente y a continuación una cabecera escalonada con siete ábsides .

Sin embargo, la catedral de Durham ( 1 093- 1 1 33) merece una especial atención por su repercusión en la formación del Gótico (fig . 22a y b) . Es de planta basilical , precedida por un nártex e integrada por tres largas naves que están sepm'adas por una alternancia de sop01ies muy robustos: columnas y pila

Figura 22a. Catedral de Durham (Gran Bretaña), siglos Xl y XIl . Planta.

res con columnas adosadas; el transepto es muy acusado , con una sola nave lateral situada en el lado este y una cabecera muy profunda terminada en tres ábsides , de los cuales el central se proyecta hacia el exterior, mientras que los restantes , prolongación de las naves laterales, están inscritos en el IYI'Jro de la misma. En el alzado del templo se distinguen tres cuerpos: grandes arcadas , tribunas y ventanales , con una decora-

192 mSTORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

ción muy acusada en la que se destacan unos motivos en forma de rombos y en zig-zag que recorren las grandes columnas c i l índricas , las arcadas, los arcos fajones y las oj ivas. Una solución atrevida e innovadora para aquel l a época fue la uti lización de las bóvedas de crucería de ojiva, que serán características del Gótico, originadas por arcos ojivales o apuntados. Las presiones laterales ejercidas por estas bóvedas recaen sobre los potentes muros , a la vez que también son soportadas por los pi lares y col umnas que separan la nave central de las laterales .

Figura 22b. Catedral de Durham (Gran BretaFia), siglos Xl y XII . Interior.

r - BI BLIOG RAFíA J

CONANT, K. J . : Arquitectura carolingia y románica . 800-1200. Madrid, Cátedra, 1 982. Excelente compendio y análisis sobre el prerrománico y el románico en Europa.

DURLIAT, M . : El arte románico . Madrid, Ediciones Akal , 1992 . Fuente indispensable para el conocimiento del tema, abordado de forma global pero rigurosa y apoyado en una amplia documentación . Incl uye catálogos i lustrados de obras , glosarios y bibliografía .

TOMAN, R . (Coord .) : El románico . Arquitectura, Escultura, Pintura . Barcelona , Konemann , 2004 (ed . española) . Libro de gran formato con una cuidada maquetación y realización . Posee una extraordinaria colección de fotografías.

OURSEL , R.: La arquitectura románica . Madrid, Ediciones EnC'uentro , 1 987 . Estudio global , apoyado en u n excelente material gráfico.

TEMA 8. EL ARTE ROMÁNICO. INTRODUCCiÓN y ARQUITECTURA 193

Te ma 9

PI NTU RA Y ESC U LTU RA ROMÁN ICA

Esther Alegre Carvajal

. ESQUEMA DE CONTENI DOS • 1 . Introducción . 2 . El lenguaje de las imágenes románicas .

2 . 1 . La iglesia y su decoración. 2.2 . La finalidad de las imágenes . 2 .3 . Los métodos de representación . 2.4. Los temas y motivos . 2 .5 . El simbolismo de las imágenes .

3 . L a escultura románica . 3 . 1 . Centros de escultura en Europa: Francia, Italia, Alemania . 3 .2 . Centros de escultura e n España. 3 .3 . La imagen escultórica libre del marco arquitectónico.

4. La pintura románica. 4 . 1 . La pintura sobre tabla y la miniatura.

BIBLIOGRAFÍA

, Introducción

El arte románico favoreció el renacimiento de la escultura en piedra al forar ésta parte de los edificios y quedar supeditada a ellos . La escultura roma-1 se había empobrecido en los últimos tiempos del Imperio y terminó por �saparecer, con las invasiones bárbaras , como escultura monumental . A par. de ese momento , la actividad escultórica se vio limitada a la orfebrería y a �queños trabajos en mmfil . Aunque en el siglo x hubo intentos aislados de lleIr a cabo una escultura monumental, estos fueron raros e insuficientes, y las tes decorativas se redujeron al tratamiento de elementos secundal"ios como :mtales de altares , tumbas en bronce o tronos episcopales .

TEMA 9. PINTURA Y ESCULTURA ROMÁNICA 195

Sin embargo , alrededor del año 1 000 la situación cambió de forma radical . En el sudoeste de Francia y norte de España, a lo largo de la ruta de peregrinación jacobea , las iglesias se cubrieron de escultura, una escultura íntimamente ligada a la arquitectura. El gran salto se produjo gracias a la integración o especialización de grupos de escultores en los equipos de canteros que construían los edificios, lo que propició que , de forma definitiva, la decoración esculpida se incluyera en el edificio ocupando la estructura arquitectónica -capiteles, frisos horizontales , cimacios , canecillo s , cornisas o el conjunto de las portadas- como si se tratara de su propia epidermis , una piel que proporciona al monumento no solo unos programas decorativos concretos , sino un sentido simbólico , narrativo y espiritual que , en última instancia, lo transforma en un grandioso continente de imágenes visuales que explican el mundo románico.

Al igual que había ocurrido con la escultura en piedra , en los primeros siglos de la Edad Media la práctica del trabajo de la madera se había perdido . A partir de la época románica, la talla en este material tuvo un resurgir, y con ella todas las técnicas de trabajo antiguas y sus herramientas. Aunque no se puedan comparar con el desarrollo de la escultura monumental de piedra, se conservan numerosísimas tallas de madera policromada, en su mayor parte representando a la Virgen y el niño o a Cristo crucificado . No se puede olvidar, no obstante, que escultura y pintura se articularon también de fOlIDa exenta, aunque de manera mucho más limitada.

Figura 1 . Portada occidental de la iglesia de Saint-Trophime de Arlés (Francia) .

Figura 2 . Fachada de la iglesia de NotreDame-la Grande de Poitiers (Francia) .


El románico supone, por primera vez en la historia del arte posterior a la Antigüedad clásica, la asunción de un estilo unitario en todas las artes , tanto en la forma como en el contenido , y su difusión internacional lo convierte en el primer estilo de la Europa romana y clistiana, 10 que permite hablar de la época románica como una gran fase de la historia europea.

2. El lenguaje de las imágenes románicas

2.1 . La iglesia y su decoración

Del mismo modo que el edificio románico se alza sobre una planta sistematizada como un conjunto articulado , el mundo iconográfico experimenta una ordenación en la que las diferentes tendencias del arte de la Alta Edad Media se integran de forma gradual en el panorama de la concepción del mundo. Todo el conjunto arquitectónico responde a una distribución general estricta a la que someten, también, las artes plásticas .

El templo era una imagen cósmica del universo no sólo porque los constructores , en este orden simbólico, reproducían la actividad creadora de Dios , sino también porque la propia iglesia era un universo en miniatura donde se integraban, a través de la decoración, las distintas criaturas que componen ese conjunto coherente y orgánico de los órdenes mineral, vegetal , animal , humano y divino . El artista era un intérprete de la naturaleza y, por tanto, de Dios .

La fachada principal de las iglesias alcanzó una trascendencia primordial dentro del paisaje urbano al constituirse en el punto visual culminante del edific io. Dentro de ella, las portadas tuvieron un sentido simbólico fundamental: se convirtieron en el umbral , en el lugar que marcaba el paso de lo profanoexterior a lo sagrado- interior, por esto debían estar especialmente resueltas y adornadas . En ellas se centró la decoración escultórica, localizada en tímpanos, dinteles , arquivoltas , jambas y capiteles . Esta sumisión a la concepción arquitectónica, en concreto a elementos tan específicos desde el punto de vista formal , condicionó las composiciones e hizo que l as figuras representadas no tuvieran una estructura propia, sino que se adaptasen al marco donde se incluían , lo que provocó curiosas deformaciones; así, tan pronto se retorcían y estiraban, como se achataban o alargaban .

En un principio, las esculturas y decoraciones se situaron en el tímpano, sobre la puerta o en sus arcos , dejando l impio el resto de la fachada, o disponiéndose a modo de fri�o . !,-

. me?ida que �a perici� en el traba¡o escultórico fue

mayor, se detecta un slgmfIcatlvo cambIO: las fIguras enceli'adas en bloques cobran nueva vida y se comienza a trabajar en al torrelieve. Los ropajes se pro-


Figura 3. Portada de la iglesia_de Santa María

de Ripoll (Cataluna).

Figura 4. Pórtico de la Gloria de la �a�eddral de Santiago de Compostela (Galicw).

yectan hacia el exterior e abunda�tes plieg�es, y lo� personajes de las Jambas de las portadas abandonan su aislamiento y tienden a rela_ cionarse. La obra escultóri_ ca románica, que se servía de la figura humana sólo de forma simbólica para la explicación de hechos bíblicos o como transmisora de mensajes, inicia el camino del realismo y de la humanización de los personajes. Esta evolución se nota, asimismo, en la representación de la figura divina.

En el interior, la pintura al fresco decora las superfi

cies de los muros, donde se presta especial atención a los ábsides. Por su parte, las labores en bronce, como placas funerarias y hojas de puerta, adquieren mayor importancia.

Esta rica y compleja decoración escultórica y pictórica fue objeto de una profunda crítica que la abocó a su final. El eco de los escritos de San Bernardo, que califican a las representaciones escultóricas como inutilidades, como deformidades y monstruosidades peligrosas porque distraen la atención, que debía centrarse en las lecturas sagradas y en la meditación, se dejó sentir no solo en las grandes abadías cistercienses, donde la escultura monumental y la pintura mural desaparecieron, sino en las últimas manifestaciones del románico.

"¿Pero en los claustros, dónde los hermanos están leyendo, qué son esas monsl ruosidades ridículas... mitadhombres, tigres rayados, soldados que

198 H1STORIA DELARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

luchan y cazadores soplando sus cuernos ... así que ... tan maravillosas son las

varias formas que nos rodean que es más agradable leer el mármol que los libros, y pasar el día entero con estas maravillas que meditando en la ley del Buen Seí'ior ... " (Bernardo de C/araval, Apología a Guillermo).

Figura 5. Portada del románico final con decoración vegetal de Sigüenza (Guadalajara).

Figura 6. Pórtico del románico final con capiteles de decoración vegetal.


2.2. La finalidad de las imágenes

Figura 7. Huída a Egipto, capitel esculpido por Gislebertus en la catedral

de Saínt Lazare (Autun).

Instruir a los fieles era el principal propósito de las imágenes. Pintura y escultura, normalmente coloreada, fueron fórmulas primordiales para difundir el mensaje divino; aquello que la literatura daba a conocer con palabras, la decoración del templo debía mostrarlo mediante imágenes que permitieran visualizar los acontecimientos bíblicos, única forma, junto con la predicación oral, de acceso al conocimiento que tenía la inmensa mayoría de los devotos.

Pero las imágenes, además de cumplir funciones narrativas, pedagógicas y de transmisión de cultura, eran instrumentos al servicio de Dios, por tanto tenían que mover al fiel a cumplir con los preceptos religiosos. El arte debía enseñar y emocionar mediante la sencillez, la claridad y la expresividad de sus imágenes, las cuales hacían visible al ser humano aquello que era invisible.

2.3. Los métodos de representación

Al 11wgister operis o artifex practicus se le ha representado como un individuo anónimo, aunque existen múltiples casos en que los artistas, con un claro orgullo de autor y conscientes de su capacidad creativa, firmaron sus obras. Así, conocemos sobre todo figuras individuales entre los escultores, que en muchos casos actuaron también como arquitectos, algunos con nombre propio, como el maestro Mateo o el maestro Esteban, de la catedral de Santiago de Compostela, o el maestro Gislebertus, de la catedral de Autun; otros sin nombre conocido, pero identificados con el lugar que trabajaron, como el maestro de Cabestany;.y, por último, los escultores italianos, cuya personalidad y obras han sido analizados por la crítica histórica como las personalidades artísticas de cualquier otro periodo: Benedetto Antelami, activo en Parma, o Wiligelmus, activo en Módena.


La palabra seu/tor no figuraba en la nomenclatura habitual de la Edad Media , la separación conceptual entre cantero y escultor no existía debido a l a ausencia de una concepción artística del trabajo de esculpir. No sería hasta e l Renacimiento cuando se estableciera una clara diferencia entre las labores escultóricas y las arquitectónicas .

La escultura románica se desanolla, no de forma exenta e independiente, sino l igada de forma intrínseca a elementos arquitectónicos . Esta peculiaridad hace que sea necesario adaptar las figuras a las proporciones y formas de la supedicie arquitectónica, hecho que, en muchos casos, sería decisivo para su configuración . Dentro del soporte arquitectónico , adquiere formas precisas , ajustándose a l a estructura rechoncha del capitel , alargándose en las jambas o empequeñeciéndose en las dovelas de un arco. La escultura se talla en la misma p iedra del edificio -en rarísimas ocasiones se incluyen frisos superpuestos-, y se cubre con capas de p intura que le dotan de un carácter muy alejado de su actual aspecto pétreo.

Figura 8. Imágenes adaptadas a las arquivoltas de una portada en la iglesia

de Santa María de Ripoll (Cataluña).

Al contrario que la arquitectura y la escultura , la pintura mural románica, adherida al soporte arquitectónico , muestra un desarrollo más natural y continuo, sin que se produzcan lagunas y olvidos que la separen del mundo prerrománico anterior, donde tanto la pintura mural como la miniatura habían sido muy utilizadas (carolingia , mozárabe, . . . ); en Ital ia, por su

Figura 9 . Imágenes ajustadas a I!?forma del capitel en el claustro de Santa María de Ripoll (Cataluña).


parte, el mundo bizantino permitió iglesias ornamentadas en su totalidad con mosaicos, con la lectura de los diferentes temas bíblicos.

Podemos afirmar, por tanto, que el arte románico no puede concebirse fuera del que fue su soporte vital, la arquitectura, y, dentro de ésta, la iglesia, lugar donde se condensaba la mayor parte de las manifestaciones artísticas de la época. Por su parte, escultura y pintura enriquecieron y acentuaron los espacios arquitectónicos. Esta supeditación y el carácter instructivo de la decoración hacen que no exista una intención de imitación de la naturaleza, prima el principio de claridad expositiva frente a la ilusión espacial o la acción dramática. Dos eran las premisas dominantes: reconocer el motivo representado y el perfecto acoplamiento al espacio arquitectónico en que se ubicaba.

Figura 10. Pinturas del ábside de Santa María de Aneu (Museo de Arte de Cataluí1a).

La escultura románica no presenta el aspecto natural y grácil de la estatuaria clásica, ya que los artistas tuvieron que volver a métodos de representación más simples. Un gusto por el esquematismo, que no debe confundirse con sumario ni tosco, sino como un resumen de la forma, hizo que el artista adquiriera mayor libertad para llevar a cabo experiencias con formas más complejas de composición, redimido de imitar el mundo de las cosas visibles.

Profundamente antinaturalista, el arte trata de captar la idea inmanente de la cosa, no lo que la cosa es en sí. Estamos ante el mundo del símbolo y a este

202 H1STORIA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

Figura 11. Canecillos de una iglesia del románico popular.

carácter simbólico todo ayuda: el color, los objetos que acompañan, su disposición, el lugar donde se colocan e incluso una deformación intencionada. Es esta libertad la que permite representar la idea de lo sobrenatural y la que posibilita que las enseñanzas de la Iglesia puedan verse traducidas a imágenes definidas. Junto a la narración más exacta encontramos el simbolismo más sutil y, siempre, una extraordinaria capacidad creadora.

Dos leyes enunciadas por Hemi Focillon reflejan la subordinación total a la arquitectura: la ley del marco -la adaptación de las formas esculpidas o pintadas a la estructura arquitectónica-, y la ley del esquema geométrico, que exige al artista que las figuras tengan una lógica geométrica intrínseca, por ejemplo, que guarden simetría, formen siluetas parecidas a cuadrados, CÍrculos, cruces, etc., sin importar que este 'forzamiento' distorsione la realidad.

En pintura, la ley del marco establece que el espacio que se ha de decorar quede limitado por un recuadro. Las escenas se insertan en un fondo desprovisto de profundidad sobre el que éstas se manifiestan mediante registros o bandas superpuestas, cada una de las cuales comprende cierto número de compartimentos. Muchas veces, los registros tienen carácter simbólico -parte superior, mundo celeste; media, mundo humano; inferior, mundo infernal. Esta forma de representar el espacio difiere de la que tenemos de percibirlo bien mediante la mirada, bien mediante el pensamiento, y responde a la intención de producir una sensación de continuidad donde ocurren difere�tes sucesos de forma concatenada, es decir, se pretende reproducir un espacio narrativo.


Figura 12. Capiteles de composición simétrica iglesia de Santa María de Serrabona (Rosellón).

Figura 13. Escena divida en registros, ábside de San Pedro de Burga! (Museo de Arte de Cata!uíia).

El hieratismo, la inexpresividad, la utilización de la gradación jerárquica, son fórmulas heredadas del mundo bizantino que el artista románico utiliza para solemnizar las imágenes divinas. Del arte carolingio, por su parte, recibe la expresividad y las proporciones clásicas, ese gusto por 10 clásico que permite la representación humana: el hombre y sus tareas del campo, el hombre y sus vicios, etc. Esta fuerte expresividad se mezcla con 10 inquietante, con 10 monstruoso, trasmitido por el mundo hispano-mozárabe. La difusión de los Beatos por toda Europa, sobre todo del Beato de Liébana , permitió al artista románico disponer de un catálogo de imágenes monstruosas que se retuercen y afean, imágenes turbadoras que representan los temas más herméticos y terribles del Apocalipsis.

Complicados entrelazas, animales mezclados con elementos vegetales, orlas geométricas, son motivos que ayudan a que las superficies no permanezcan vacías.


2.4. Los temas y motivos

Desde el punto de vista iconográfico, la escultura se inspira en fuentes diversas, tanto religiosas como profanas. Recoge motivos de la antigüedad clásica, sobre todo aquellos que fueron formulados en los primeros momentos del Cristianismo en sarcófagos y en catacumbas, así como modelos prerrománicos y bizantinos, sin olvidar los temas cuya figuración se crea y desarrolla en ese momento.

Los motivos más representados fueron los que narraban historias del Antiguo Testamento, los Evangelios o el Apocalipsis, acompañados en muchos casos por relatos de la vida de Jesús y de la Virgen extraídos de los Evangelios apócrifos.

Les siguen los que no pretenden contar, sino hacer visible un universo simbólico: el que se quiere trasmitir a través de las luchas entre hombres y animales, la representación de animales rampantes enfrentados, o imágenes del bestiario -arpías, sirenas, basiliscos, grifos, quimeras- heredado de la antigüedad clásica y el mundo oriental. Se trata de figuras cargadas de un fuerte simbolismo que apunta a la dicotomía entre el bien y el mal, al horror del pecado, a la visiones infernales y demoníacas, etc.; los motivos vegetales de hojas, ramajes y rosetas, o geométricos de billetes, cilindros, discos, entrelazos, zigzagues y puntas de diamante, además de permitir la decoración íntegra'de las superficies arquitectónicas, aluden a ese mundo simbólico gracias a la convención o a la analogía; es decir, a través de elementos sensorialmente perceptibles, se está representando algo, por ejemplo, los motivos de zig-zag son la representación epigráfica del agua en las pilas bautismales y prefiguran el agua como elemento salvador del pecado.

También se reproduce el mundo cotidiano, amable y cercano de las faenas agrícolas o los oficios, los rostros familiares y las costumbres, sucesos lúdicos, la fauna local o los animales domésticos, esto es, la cotidianidad del hombre interpretada bajo el pensamiento transcendente que domina toda la Edad Media: tanto el mundo natural humano como el mundo histórico de las Escrituras dependen de Dios y son su reflejo. El hombre medieval veía todo bajo esa perspectiva divina: la naturaleza era indicadora del poder de Dios y de sus intenciones insondables.

Siendo la función cardinal de esta iconografía la instrucción de los fieles, se unen para su consecución las funciones narrativas con las pedagógicas y de transmisión de la cultura. La supeditación en la decoración y el carácter instructivo obligaba a que lo representado -esculpido o pintado- se entendiera con un simple golpe de vista. La simplificación en los métodos '* representación, apartándose del mundo de las cosas visibles, permitió expresar el mundo sobrenatural mediante un simbolismo muy sutil.

TEMA 9. PiNTURA Y ESCULTURA ROMÁNICA 205

Figuras 14, 15 Y 16. Capiteles con imágenes infernales y demoníacas símbolos del pecado y de la dualidad bien-mal.

El Maiestas Domini O Pantocrátor

En la organización de los temas iconográficos, la bóveda del ábside y el tímpano de la portada son los puntos culminantes de la alegoría, por lo tanto son los lugares donde con preeminencia se sitúa el Pantocrátor, el Dios entronizado.

La visión de la Maiestas Domini tenía un evidente significado para el hombre románico; suponía la vuelta de Cristo, que se reproducía en majestad, para juzgar a los hombres, para dar fe de la grandeza divina y del fin de los tiempos. Su imagen es el símbolo de lo absoluto, de aquello que encierra en sí el principio y el fin, por ello ocupa el lugar de honor de la decoración románica, sea la pictórica en los ábsides, o la escultórica en el centro de los tímpanos de las portadas.

Por lo común, la imagen de Cristo se individualiza tanto por sus dimensiones, como por el tratamiento de su vestimenta. Hay que recordar que en el mundo medieval el atuendo es el signo visible del poder, la confirmación del estatus social; de esta manera, en las representaciones de Cristo, su indumentaria parece no tener ninguna relación con su anatomía. Es habitual que las rodillas y las piernas se abulten y se agranden en relación con el resto de su cuerpo; del mismo modo, su brazo derecho, el que bendice, se remarca por el semicírculo que forma la caída del manto y de la manga. No se puede decir que esta deformación se deba a un criterio de perspectiva negativa, al intento de corregir la figura para que el espectador la perciba correcta, sino que responde a un criterio expresivo. La túnica deforma el grandioso cuerpo de Cristo, lo que significa la presencia rotunda de lo divino. La actitud bendecidora queda congelada y remarcada por la vestimenta que lo acompaña.

La imagen de Cristo, que aparece encerrada en una mandorla, incide en la idea de presencia de lo divino, acompaña a todas aquellas cosas que se encuentran en el ámbito de lo celeste y es símbolo de eternidad y atributo de poder.


La representación de la Maiestas Domini v iene acompañada, por lo general, por el Tetramorfos, los cuatro seres que, sin descanso, dan gloria, honor y acción de gracias al que está sentado en el trono . En toda la pintura románica la ejecución de los cuatro seres con la imagen central se resuelve siguiendo la visión de Ezequiel, según la cual los seres avanzan en las cuatro direcciones, aunque sus rostros se vuelven constantemente hacia Cristo Todopoderoso .

La Maiestas Domini puede i r acompañado, e incluso ser sustituido, por otras teofanías -manifestaciones de la divinidad- como la Dextra Domini, l a mano derecha de Dios bendiciendo, o el Agnus Dei , el Cordero de Dios, e incluso el Crismón, anagrama de Cristo .

Figura 18. Maiestas Domini del tímpano de la catedral de Chartres.

Figura 17. Pantocrátor del Panteón de los Reyes de San Isidoro de León.

Figura 19. Pa'htocrátor deljrontal de Santo Domingo de Silos .

TEMA 9. PINTURA y ESCULTURA ROMÁNICA 207

Es habitual que, en composición continua, unitaria y simétrica respecto a la imagen central , se ejecute al Colegio Apostólico o la visión apocalíptica del Juicio Final , donde en registros separados se reproduce el mundo de los elegidos y el de las formas retorcidas de los condenados . En la pintura altorrománica, la figura de grupos numerosos apenas aparece y, si lo hace , se resuelve mediante la graduación en alturas o por la sucesión de personajes en hilera. En la pintura tardorrománica, este tipo de i mágenes se hace más habitual y ya se estructuran los personajes en distintos niveles de profundidad.

Por último, en la bóveda se encama al Espíritu Santo en forma de paloma, con las alas extendidas y despidiendo siete haces de rayos.

Figura 20. Representación del Juicio Final en el tímpano de la portada de Santa Fe de Conques (Francia) .

Figura 21. Procesión de los condenados de la portada de Saint-Trophime de Arlés (Francia) .


S i la Maiestas Domini ocupa el espacio sagrado por excelencia, escenas de la v ida de Cristo pueblan los muros laterales de las iglesias, en los espacios que conducen a lo sagrado o en los capiteles de las columnas.

En muchos templ os de advocación mariana el Pantocrátor fue sustituido por la Maiestas Mariae , la representación de la Virgen como trono del Salvador e intercesora entre los hombres y Dios.

La escultura y pintura románicas también quisieron incorporar la cotidianidad del hombre. Así, músicos, jug lares y bailarinas, muchos de el los con profundos significados sobre el pecado , poblaron los canecil lo s , modillones y ménsulas de los templos. Donde mejor se manifiesta el acontecer humano es en los men.-

sarios, figuraciones de los meses del año confundidas muchas veces con los signos del zodíaco (en última instancia, símbolos del paso del tiempo asociados al Juicio Final). El tiempo, que ordenaba mensualmente la actividad del hombre, permitió profundizar en lo particular, tal y como se adivina en los muchos ejemplos conservados del tema.

La encarnación del desnudo humano es siempre un hecho accidental en el que no se busca una perfección anatómica y mucho menos el símbolo de la belleza. El cuerpo humano llega a ser un objeto de humillación y de vergüenza, a menudo asociado a lo demoníaco. En los capiteles, y en mayor medida en los canecillos de las iglesias, se incorporan desnudos humanos siempre en representaciones deformes y grotescas unidas a la idea de pecado. Sólo en Italia, donde los dictados clásicos permanecían muy vivos y los restos de la cultura clásica estaban por todas partes, el arte románico tuvo un interés por la representación anatómica y por el cuerpo humano en sí mismo. Aparte de las imágenes grotescas, el desnudo se ciñó a la representación de unos temas bíblicos concretos: la creación del primer hombre, el pecado original, el cuerpo crucificado de Cristo -donde se plasmaba un medio desnudo-, los demonios y los resucitados. En todos ellos se observa la pérdida de los conocimientos clásicos, resultan anatomías recompuestas a partir de la observación de cada uno de los miembros por separado.

Figura 22. Escena del Génesis de la iglesia de Maderuelo (Museo del Prado).

Figura 23. Maiestas Mariae en el Frontal de Santa María de Coll (Monasterio de Vich).


Figura 24. Animales fantásticos en un capitel de Frómista (Palencia).

Figura 25. Imágenes sobre las tareas cotidianas en el Mensario de la portada de Beleíia de Sorbe

(Guadalajara).

Tal vez fuera en la representación animal y vegetal donde el mtista románico mostró su vena más genial y fantástica. Sin delimitar aquellas imágenes que conocía por su propia experiencia de aquellas que le eran familiares a través de los bestiarios, creó un mundo poblado, con igual profusión, soltura y maestría, por animales domésticos -bueyes, caballos, ovejas, palomas, etc.-, y fantásticos -dragones, grifos, y sirenas-o Lo monstruoso y exótico se volvió tan real como lo cotidiano.

2.5. El simbolismo de las imágenes

Una vez analizada la decoración románica desde el punto de vista formal, no convendría pasar por alto lo que es y supone el simbolismo medieval. Sin un mínimo acercamiento, aunque sea con la brevedad que imponen estas líneas, una parte fundamental del edificio románico, entendido como un todo donde se integran las diversas mtes, se nos escaparía. Todo lo relativo al templo tenía una función específica y debía responder a una idea concreta relacionada con las enseñanzas de la iglesia.

Carecemos de fuentes históricas o arqueológicas que expliquen o codifiquen el mundo simbólico del arte románico, hecho que se debe a que éste no


se sitúa en el orden de lo racional, sino que es una forma de entender las cosas basada en las tradiciones, los conocimientos y los mitos grabados en la memoria colectiva que recogen una concepción del universo que se manifiesta en las transcripciones iconográficas que conocemos y de cuyas claves no tenemos muchos más datos que los que nos proporcionan los Beatos. La tradición simbólica perpetuada desde el mundo antiguo transforma ese mundo medieval inca

Figura 26. Imágenes de contorsionistas enroscados a fa arquivolta de la portada de Santa María del Val

de Atienza (Guadalajara).

paz de leer en un mundo de imágenes lleno de arquetipos y signos estandarizados que todavía no estamos preparados para entender.

Desde la más simple de las interpretaciones se podría decir que el simbolismo es una mera asociación psicológica de ideas y, desde ese punto de vista, las representaciones a que redujo las cosas el pensamiento medieval se presentarían como meras fantasmagorías sin sentido. Ahora bien, en el mundo medieval, cada imagen, cada figura, tenía un lugar dentro del gran sistema general del mundo simbólico, y es ese mundo el que les dota de un sentido pleno.

Por otra parte, todo el universo simbólico pierde su arbitrariedad tan pronto como queda claro que está inquebrantablemente unido a la concepción filosófica del mundo -realismo medieval o idealismo platónico más moderno-, fundamentada en la idea de que las propiedades comunes al símbolo y a lo simbolizado son lo esencial de las cosas, y que estos caracteres innatos han de estar, por su propia inmanencia, en conexión, y tienen, por tanto, la misma razón de ser y la misma significación para Dios.

En Dios no existe nada vacío, nada sin significado. Tan pronto como Dios tomó forma sensible, había de cristalizar también en ideas sensibles cuanto procedía de Él y en Él encontraba su sentido. De esta forma, el simbolismo creó una imagen del universo rigurosa y cohesionada que abarcaba por entero tanto el reino de la Naturaleza, como el de la Historia. Creó una organización arquitectónica y una subordinación jerárquica, estableciendo un amplio espacio para una inmensa complicación de relaciones entre las cosas, representadas por multitud de símbolos; los hechos del Antiguo Testamento significan y prefiguran los del Nuevo, que a su vez se reflejan en 15's sucesos de la historia profana, cosmografía que pasará al arte e iconografía medievales.


Entroncada con este mundo simbólico-espiritual que distingue el arte de la Edad Media, encontramos la concepción estética y la idea de Belleza. En general, la filosofía medieval mostró poco interés por la cuestión del arte, pero no fue así con respecto a lo Bello, idea que se relacionaba con el concepto del Bien. Para el pensador medieval, las manifestaciones de lo bello son el sÍmbolo de una realidad inmediatamente superior, de tal manera que la belleza visible no representa más que un reflejo de la invisible y ésta, a su vez, tan sólo el reflejo de la belleza absoluta. Atribuyen a la obra un carácter icónico y ven en ella, por tanto, el lugar de una teofanía, el significado viviente de Dios, la reproducción finita (microcosmos) del infinito (macrocosmos). Dentro de esta línea de pensamiento, el templo-cosmogénesis, el templo compendio de símbolos divinos, el templo como imagen cósmica del universo, incluye referencias a la bóveda celeste-cielo-Dios-centro del cosmos, en las cúpulas de los ábsides; a la montaña-lugar reservado donde Dios se revela, en las sobreelevaciones escalonadas de las cabeceras; a la roca-continuación de esa revelación, en el altar; a la Tierra-Iglesia, en los cuadrados y cubos de los presbiterios; al hombrevida-naturaleza, en la irregularidad y asimetrías de las construcciones, etc.

3. La escultura románica

3.1. Centros de escultura en Europa: Francia� Italia�Alemania

En Francia, la escultura se propaga en torno a las grandes obras arquitectónicas de significativos centros regionales como Languedoc, Borgoña, Provenza, Auvernia y Poitou.

Los primeros intentos de escultura románica están marcados por su filiación con la decoración bidimensional-pinturas o mosaicos- y con la forma de esculpir de los relieves de marfil y la Olfebrería, incluso con la iluminación de manuscritos. Es decir, presentan una continuidad con los talleres que habían estado activos durante el período anterior. La primera obra es el famoso tímpano de Saint-Genis-des- Fontaines, considerada de un taller de los Pirineos, donde aparece ya un pantocrátor rodeado de mandarla flanqueada por dos ángeles. Es un relieve plano, casi un silueteado, cuyos modelos ya no tienen conexión con la antigüedad clásica.

De la misma época (segunda década del siglo XI) data la decoración de los capiteles de la iglesia abacial de Saint Philibert de Tournus (Borgoña) donde, entre una tosca decoración vegetal, aparece la imagen de un hombre con martillo a quien se ha relacionado con el artista que firma el conjunto, Gerlanus; se trataría de la primera representación individualizada de un artista.


Tras estos tímidos y rápidos titubeos, la plástica románica se convirtió en escultura monumental.

Uno de los primeros focos de irradiación de la escultura románica francesa fue el Languedoc, donde confluyeron vatios factores: la proximidad a España y al Camino de Santiago, las canteras de mármol de los Pirineos y el crecimiento demográfico y económico que experimentó esta región tras el año 1000.

En Toulouse, la basílica de Saint-Sernin fue construida en estilo románico en torno al año 1080. En ella, el maestro Bernardo Gilduinus esculpe (hacia 1096) en mármol una mesa de altar donde estampa su nombre -Bernardus Geldvinus Me Fec-. Está formada por un friso de pájaros con elementos vegetales y por varias escenas en bajorrelieves: Cristo entre la Virgen y San Juan evangelista, los Apóstoles, la Ascensión de Alejandro Magno (un episodio legendario). También son obra suya, o de su taller, los siete bajorrelieves en mármol del deambulatorio: Cristo en majestad, con cuatro ángeles y dos apóstoles, en los que predomina la tendencia a la estilización que recuerda el trabajo más detallado de los marfiles.

Por esos mismos años se está edificando uno de los monumentos románicos más sobresalientes de Francia, la iglesia de Moissac (Tar-et-Garone). En su tímpano se reproduce la visión apocalíptica según San Juan, siguiendo la estela de los beatos mozárabes, sobre todo del Beato de Liébana. En el centro, el Cristo en majestad, inaccesible, alejado del mundo humano por su enorme tamaño, está rodeado del tetramorfos, flanqueado a su vez por ángeles. Todos los símbolos contribuyen a remarcar esta visión apocalíptica que se plasma en el tímpano, como las ruedas de fuego del dintel, que simbolizan el fuego infernal, o las olas a los pies del Todopoderoso, que establecen la separación tierracielo. Las figuras del apóstol Pablo o el profeta Jeremías se alargan y contornean adaptándose a su marco, las columnas, y su modelado es rotundo, alejado del esquematismo de las primeras obras. Completan la decoración los relieves en las paredes laterales con las Historias de la infancia de Cristo, La parábola del rico Epulón y El castigo de Avaricia y Lujuria.

En su claustro, concluso en el año 1100, los capiteles narran por primera vez historias bíblicas y se acompañan de doce paneles con bajorrelieves de Apóstoles de tamaño natural.

.,

Figura 27. Portada de la iglesia de Moissac (Francia).


Figura 28. Claustro de la iglesia de Moissac (Francia).

Figura 29. Portada central de la iglesia de Santa María de Vézelay (Francia).

Relacionadas con las esculturas de la portada de Moissac están las de la iglesia abacial de Souillac, cuya portada sufrió un gran deterioro durante las guerras de religión. Entre sus restos se encuentra la figura del profeta Jeremías, heredera directa de la figura de Moissac, aunque con un movimiento mucho más vivo y un gusto por los detalles que se refleja en el tratamiento de los amplios mantos, la barba y la aptitud del personaje.

En Borgoña es digno de mención el tímpano de Santa María de Vézelay, con la representación de Pentecostés. En el centro del tímpano, el Todopoderoso reina dentro de la mandorla y, bajo sus brazos abiertos, los apóstoles reciben al Espú'itu Santo. La escena se rodea por un mensario con las labores agrícolas y con una arquivolta en la que se graban los signos del zodíaco.

Uno ae los escultores más reconocidos quizá sea, junto al maestro Mateo, el maestro Gislebert, o Gislebertus, que plasmó su firma en el tímpano de Autun y en los capiteles de la catedral de Saint Lazare, ejecutados alrededor de 1130, donde se interpretan escenas de la resurrección de los muertos y el Juicio Final. El tratamiento de los temas mediante figuras delgadas y alargadas, en composiciones dramáticas y de gran movilidad, han hecho pensar que Gislebertus había trabajado anteliormente con el maestro del tímpano de Vézelay.

En un capitel del coro se expone una de sus composiciones más conocidas y únicas: el sueíio de los Magos. En él aparecen dos Magos dormidos, mientras que un ángel roza la mano del tercero, lo despierta y le muestra la estrella que ha de guiarlos, También la Virgen sedes sapientiae muestra su originalidad: Malia inclina la cabeza y abraza al Niño otorgándole así una forma más humana a la representación. En el dintel del portal lateral de la catedral, esculpió una atractiva imagen de Eva, conocida como La Tentación de Eva, Eva de Gisle-


bert, Eva de Autun, que no aparece de pie junto al árbol, sino tumbada sobre un brazo mientras alarga el otro para coger el fruto , casi en una postura de Venus .

En Auvernia destacan los capiteles de San Benoit sur Loire y el tímpano de San.ta Fe de Conqués, con una alegoría del Juicio Final .

En Provenza, la fi l iación con la antigüedad clásica viene marcada por l a disposición de las fachadas . En la iglesia de San Trófimo de Arlés, ésta se plantea a modo de un arco de triunfo de una sola arcada , con un ciclo iconográfico que recoge el tema del Juicio final y

Figura 30 . Gislebertus, El sueiío de los Magos (catedral de Autun).

cuyas esculturas muestran un intenso intercambio con la escultura románica italiana. En la estructura de la fachada de San Gil de Gard, se establece una filiación directa con la arquitectura de los arcos de triunfo romanos . Se divide en tres portadas cuyos arcos semicirculares están flanqueados por esbeltas columnas exentas, con acentuados contrastes de claro-oscuro y sal ientes plintos ; por encima de ellas corre un entablamento en el que de forma narrativa, en un relieve continuo, se plasma la vida de Cristo .

Figura 3 1 . Gislebertus, Dintel de Eva (catedral de Autun).

TEMA 9. PINTURA Y ESCULTURA ROMÁN1CA 215

Figura 32. Tímpano de la portada de Saint-Trophime de Arlés (Francia).

En Poitou y el sudoeste despuntan la catedral de Angulema, con temas de la Ascensión y el Juicio Final, y NotreDame la Grande, en Poitiers. En ellas, la fachada, repleta de escultura y con unos programas iconográficos complejos, se divide en diferentes cuerpos donde se distribuyen escenas bajo arcadas cuyas arquivoltas están también decoradas.

La obra del denominado maestro de Cabestany revela la internacionalidad del arte románico y la capacidad de movilidad de las cuadrillas itinerantes de canteros y escultores. A un solo personaje o a su taller, denominado de Cabestany porque el tímpano de la iglesia de esa localidad fue el primero en ser estudiado, se han asignado más de ciento veinte obras que se diseminan por Navarra, Cataluña, Languedoc, Rosellón y Toscana a finales del siglo XII. Todas ellas muestran características similares y son

fácilmente reconocibles: los personajes presentan caras triangulares de ojos almendrados y saltones, cejas redondeadas y orejas altas; llama la atención el tamaño desmesurado de las manos y los pies -tal vez su seña de identidad más evidente- y sus ropajes lucen múltiples pliegues buscando una sensación de movimiento y abundancia. Las escenas se componen en diferentes planos, y los personajes muestran un sabio dominio de las proporciones y el volumen.

En Italia la influencia de la estatuaria romana fue concluyente. En Lombardía hallamos dos de las primeras personalidades del arte románico documentadas: Wiligelmo de Módena (Guglielmo), que trabaja en la catedral de Módena, y Benedetto Antelami, que lo hace en Parma, así como en las esculturas del baptisterio y en la catedral de Fidenza.

Wiligelmo de Módena estuvo activo en esta ciudad entre 1099 y 1110; allí trabajó en la catedral a las órdenes de Lanfranco, arquitecto de la catedral, donde se ocupó de la rica decoración del exterior del edificio; está documentado como el autor de los relieves de la fachada, aunque se ha considerado que quizá actuara como arquitecto y que fuera el encargado de la edificación de esta parte de la catedral.

Los cuatro grandes relieves, cuya autoría se debe a Wiligelmo y sus más estrechos colaboradores (en ellos aparece el nombre del autor), encarnan escenas del Génesis junto a las figuras de los profetas Enoc y Elías. También se le atribuyen algunos capiteles de la galería superior, así como las esculturas de los


estípites del arquitrabe y de la arquivolta en el portal mayor. El programa iconográfico, de una extraordinaria riqueza y complejidad, pone de manifiesto la amplia cultura del autor, conocedor de las experiencias francesas, del arte otón y del arte antiguo.

La alta consideración de que gozó en su tiempo queda de manifiesto en la cartela situada sobre la portada -presumiblemente realizada tras su muelte- que reza: "Cuan.to entre los escultores tú eres digno de hon.or es claro ahora, oh Wiligelmus por tus obras". Ésta se halla sostenjda por los profetas Enoc y Elías quienes, según la tradición, ascendieron al cielo sin morir, lo que establecería un símil con la inmortalidad del artista gracias a sus obras .

Su obra supone uno de los primeros intentos de definir la escultura romáruca mediante un lenguaje propio, bebe de distintas fuentes y marca una de las líneas de trabajo de la escultura italiana. Presenta ascendencias clásicas inspi-radas en sarcófagos y relie-ves romanos, y también afinidades estilísticas con la escuela del Languedoc, que se reflejan en la sobriedad y solidez de sus composiciones y en la intensa vitalidad de las figuras, acentuada por la sencilla expresividad del arte popular. Su experiencia fue decisiva para la escultura emiliana y lombarda.

Benedetto Antelami fue arquitecto y escultor. Además de la estatuaria clásica y la arquitectura griega y romana, parece que tuvo contacto directo con los trabajos que se estaban realizando en Francia, hasta el punto de que se piensa que intervino en la iglesia de San

Figura 33. Escena del Génesis de Wiligelmo en la catedral de Módena (Italia).

Figura 34. Descendimiento de Benedetto Antelami en la catedral de Parma (Italia).


Figura 35. Puerta Real de Brollce de la catedral de Pisa de BOllllallo Pisallo (Italia).

Figura 36. Pila Balltismal de brollce de la catedral de Hildesheim (Alemallia).

Trófimo de Árles y que conoció el gótico incipiente del abad Suger.

Activo en Parma entre los año 1178 y 1200, su obra más antigua es el Descendimiento (1178), relieve conservado en la catedral. Más tarde, se ocupó de las decoraciones del baptisterio, un edificio que proyectó como arquitecto y que es su labor más lograda. Su arquitectura, con un sentido ascensional de gran originalidad, nos habla del cambio hacia el gótico. Según una inscripción, los trabajos escultóricos se iniciaron en el año 1196. Su programa iconográfico simboliza la imp0l1ancia del nacimiento de Jesús en la historia sagrada.

El taller de Antelami, muy prolífico, dejó un notable conjunto de esculturas románicas diseminadas por Italia; sus influencias llegaron hasta los trabajos de Nicola Pisano -autor del púlpito del baptisterio de Pisa- o de su aprendiz, Arnolfo di Cambio.

En el resto de las regiones italianas destacan el clasicismo impuesto por la corte de Federico 1/ en Capua y las obras en bronce debidas a artistas formados en los talleres del monasterio de Montecasino, donde recibieron las influencias bizantinas.

Bonanno de Pisa o Pisano, arquitecto y escultor, realizó la Puerta Real de Bronce de la catedral de Pisa en el año 1180, que fue destruida por un incendio en 1595. Sin embargo, a su mano se atribuye también la Puerta de San Raniero, situada en uno de los lados del transepto de la catedral, donde figuran historias de la vida de Cristo. Su ejecución revela que fue realizada en época posterior a la Puerta Real, ya que es una obra de gran madurez por su coherencia formal y sus amplios planteamientos donde, dentro de un marco clásico, utiliza un lenguaje personal, libre de influencias. Entre estas dos obras se sitúa la puerta, también de bronce, de la fachada de la catedral de Momeale, del año 1185, en la que figuran escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.


En Alemania, la escultura monumental es escasa, aunque se mantiene la técnica de tratamiento del bronce -el opus teutonicUln- derivada de los talleres de Hildesheim. Sus imágenes se caracterizan por su bizantinismo, no exagerado, sino con cierta fisonomía clásica. S u obra más notable son las gigantescas puertas de bronce del atrio occidental, realizadas en 1 0 1 5 por un maestro alemán para la iglesia de San Miguel y trasladadas en el siglo XI a la catedral. Éstas presentan escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, maravillosas por su potencia e inmediatez expresiva. Más perfectos desde el punto de vista técnico, y más respetuosos con los cánones tradicionales de composición, pero de menor vigor expresivo, son los relieves con escenas de la vida de Jesús que adornan en espiral la columna de bronce de Cristo, de 4 m de altura, situada en el interior de la iglesia y que posiblemente data de 1 020 . En una de las capillas laterales se encuentra una gran pila bautismal de bronce de mediados del siglo XIll , la más rica en su género del medievo germánico.

3.2. Centros de escultura en España

En España, la creación de un lenguaje plástico monumental es inherente a las grandes construcciones arquitectónicas, aunque hay que precisar que, en la primera mitad del siglo Xl , los focos iniciales llevaron a cabo una arquitectura románica de edificios desnudos, sin ornamentación escultórica . Descollaron los talleres pirenaicos catalanes, que se situaban en torno a Ripoll y la vertiente septentrional del Pirineo. También, aunque es difícil su encuadramiento cronológico dado su carácter de talleres volantes que van dejando muestras de su arte a 10 largo del Camino de Santiago, se trabajó en Jaca, Frómista, Sahagún y Santiago de Compostela.

Fue a partir del último tercio de dicho siglo cuando se produjo un renacimiento de la escultura ligada al edificio arquitectónico.

Aunque la historiografía clásica establecía una filiación directa con modelos franceses, estudios más recientes imponen una nueva visión que interpreta la escultura que surge en España desde posiciones propias .

La Puerta de las Platerías es una obra clave dentro de la escultura de las iglesias de peregrinación, arte que floreció a lo largo de la ruta a Compostela, con una riqueza y complejidad difícilmente comparable con la realizada al norte de los Pirineos . Se concluyó en 1 1 03 , bajo el reinado de Alfonso VI. El conjunto que hoy se contempla es la decoración escultórica procedente de dos pórticos de idéntica forma al actual, probablemente restos salvados de un incendio que fueron insertados unos en otros con el mayor desorden, por lo que se perdió la idea de conjunto y el discurso iconográfico que expreSlQban; a pesar de ello, cada uno de los fragmentos es una obra maestra en sí mismo . Desde el punto de vista del estilo, se percibe la intervención de varios maestros y des-

TEMA 9. PlNTURA y ESCULTURA ROMÁNICA 219

Figura 37. Anagrama de Cristo en el tímpano de la portada occidental de la catedral de Jaca.

tacan los fragmentos que reciben una influencia directa de la escultura provenzal, realizada por un maestro que viajó a Toulouse o que se desplazó desde esta ciudad para trabajar en Compostela . También se aprecia la obra del maestro Esteban en los relieves de varios arcos y columnas . Considerada por la tradición como la más bella creación del románico español, en una Guía de los Peregrinos del siglo XII leemos: "toda la pared de arriba abajo y de derecha

a izquierda, está magníficamente labrada de flores, santos, peces, pájaros y otras muchísimas cosas" .

Los centros creados en los últimos años del siglo XI posibilitaron que en las escuelas surgidas en el siglo siguiente se fundiera la tradición local con la recibida a través de los centros de peregrinación. Al igual que en la arquitectura, la escultura está impregnada del rico poso de las mies hispanas prerrománicas.

Figura 38. Puerta de las Platerías de la catedral de Santiago de Compostela .

Los capiteles que coronan las columnas del Panteón de San Isidoro de León, obra que

señala el nacimiento de la escultura románica castellana, derivan de modelos mozárabes locales, por lo que poseen un carácter netamente hispano. El establecimiento de comunidades mozárabes en el reino de León favoreció la expansión de una escultura monumental en la que se mezclaban las tradiciones visigodas con las cordobesas. Por tanto, los escultores del Panteón sólo tuvieron que amoldar formas ya aprendidas al nuevo espítitu del románico .

La Portada del Cordero, que se aproxima en su estilo a la catedral de Compostela, presenta como tema central el Agnus Dei, en una historia que narra el

220 HISTORIA DEL ARTE DE LA AN TIGUA EDAD MEDIA

sacrificio de Abraham . Frente a los capiteles del Panteón, sus relieves denotan un avance hacía las formas del románico internacional .

La Portada del Perdón, posterior a la del Cordero, se sitúa dentro de la misma línea artística. En ella se tratan temas como la Crucifixión, las Marías o la Ascensión. Ambas portadas constituyen un buen ejemplo del papel ejercido por el Camino de Santiago en la difusión de la escultura románica como elemento pedagógico.

El punto culminante de la escultura española lo marca el claustro del monasterio de Santo Domingo Silos, síntesis del románico con las influencias hispanas prerrománicas y cordobesas. La influencia del mundo oriental no se redujo tan sólo al nacimiento de la escultura románica, sino que la acompañó en toda su expansión. Los relieves del claustro, realizados casi a la manera de los marfiles musulmanes y mozárabes, se convertirán en un foco de continua inspiración para todo el románico castellano .

La tradición hispanomusulmana se continúa gracias a una inicial política de tolerancia con el mundo de los mudéjares, que conservaron sus formas de vida y civilización . Este colectivo de artesanos

Figura 39. Portada del Cordero de San Isidoro de León.

colaboró en los nuevos Figura 40 . Portada del Perdón de San Isidoro de León . estilos aportando técni-cas prop ias como la construcción en ladri llo, las decoracion�s en yeso, las cubiertas y artesonados, y la cerámica. Así, se produjo una verdadera síntesis

TEMA 9. PINTURA y ESCULTURA ROMÁNICA 221

de las artes cristianas y del Islam ibérico , el arte mudéjar, que surgió con suficiente prontitud como para dejar su huella en las últimas realizaciones del arte románico. El último tercio del siglo XII contó ya con notables escultores representativos del románico final.

El Claustro de Silos, al cual se accede a través de la llamada Puerta de las Vírgenes ( 1 120), se inició en tiempos de Santo Domingo y no se terminó hasta bien entrado el siglo XII. Está formado por dos claustros superpuestos, el inferior, el de más marcada originalidad, presenta un conjunto de arquerías cuyos 64 capiteles se esculpen con finas labores de iconografía de misterioso simbolismo e influencia oriental -sirenas y grifos, leones, centauros, dragones y aves fabulosas, junto a encestados, entrelazas, acantos, etc.-, y cada uno de los machones de los ángulos está decorado con dos bajorrelieves de estética románica.

En los grandes relieves de las esquinas figuran escenas de la vida de Cristo: La Ascensión , Pentecostés , Muerte y Resurrección, Descendimiento de la Cruz, Discípulos de Emaús, Duda de Santo Tomás, Asunción y Coronación de María y el árbol de Jessé , temas habituales de las narraciones románicas tratados al modo de los marfiles y las miniaturas.

Las diferencias estilísticas entre unas esculturas y otras han puesto de manifiesto que su ejecución fue realizada por dos maestros con sus respectivos talleres. El primero trabajó a finales del siglo XI o a comienzos del X l i -las figuras de los animales de sus capiteles son hieráticas y planas , e influidas por la eboraria musulmana. El segundo lo hizo a mediados del siglo XII y continuó con el mismo bestiario, pero éste adquirió mayor volumen y naturalismo.

Bestiarios, telas , marfiles orientalizantes y miniaturas sirvieron como fuente de inspiración para el fantástico mundo natural que se narra en Silos. Los capiteles se esculpen en un leve relieve con finura y gusto por el detalle, y se respeta en todos una rigurosa simetría que enfrenta a aves, leones, águilas y dragones , o a sirenas y arpías.

En el claustro alto, de finales del siglo X I I , se acusa una popularización del arte. Desaparece el carácter simbólico marcado por los maestros precedentes y se pierde calidad y finura en la tal la, aunque su repercusión fue grande.

La escultura de Silos es fundamental para analizar la escultura española, en especial la de grandes comarcas castellanas : Burgos, Soria, etc.

Durante el siglo xrr la escultura adquirió unos caracteres de naturalismo y alargamiento en el canon que se plasmó, sobre todo, en las obras que decoran el Pórtico de la Gloria, en Santiago de Compostela , y en la Cámara Santa de Oviedo.

Tal como ha llegado hasta nosotros , el Pórtico de la Gloria resulta de difícil contemplación. Se trata de un pórtico a nártex de cuatro puertas, cuya decoración , en origen , se completaba con la situada en la pared de enfrente. Reci-


Figura 4 1 . Panel del Descendimiento del claustro del monasterio de Silos.

Figura 42 . Panel de Tomás incrédulo del claustro del monasterio de Silos.

be su nombre por la escena central , donde aparece el tema apocalíptico de la Gloria del Señor rodeado de Ángele s , Cristo entronizado y un friso semicircular con los veinticuatro ancianos del Apocal ipsi s .

Una insclipción grabada nos ofrece la fecha y la autoría de la obra, 1 1 88 y Maestro Mateo, que en 1 1 68 ya se encontraba trabajando en el pórtico. Aunque éste no fuera concluido hasta 1 2 1 1 , sin embargo , la composición y el detal l e del Pórtico de l a Gloria tienen una homogeneidad resultante del diseño original del maestro Mateo , que sus discípulos y seguidores adm iraron y continuaron .

El artista, que recogió toda la rica tradición escultórica del arte prerrománico españo l , conocía y había admirado la decoración de l a Cámara Santa de Oviedo , ya terminada cuando él inició su obra en Compostela. Al tiempo, sintetizó la escultura monumental real izada más a l lá de los Pirineos . Se encuentran en el Pórtico la excelencia y serenidad c lásica , la perfecta proporción y la elegancia del detal le . Destaca el tratamiento individual izado y la calidad humana que el Maestro aporta a cada uno de los personajes representados . Dentro del Pórtico sobresale el Pilar de los Profetas , un detalle del des¡umbrante conjunto escultórico desplegado alrededor del Apóstol en el que se representan los profetas Jeremías , Daniel -que esboza una sonrisa-, Isaías -mostrando


Figura 43 . Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela .

Figura 44 . Pilar de los Profetas del Pórtico de la Gloria .

pesadumbre- y Moisés , testimonios de cómo supo captar la realidad el maestro Mateo. El asombroso conjunto está s ituado entre lo románico y la sensibil i dad propia del gótico.

En los ú ltimos años del siglo XlI y primera mitad del XlII surge el esti lo de transición, que trata de imitar la real idad de la Naturaleza y da a l as obras mayor vida y movimiento , sin que el artista se desprenda de los convencional i s mos y amaneramientos precedentes. Al tiempo que la escultura románica de transición pierde la rigidez, simetría y exageración de la l ínea recta y vertical , se gana en finura, realismo y movimiento .

El románico final se manifiesta en edificios desnudos, s in apenas ornamentación , y por tanto con referencias s i mbólicas l imitadas . Las ú ltimas manifestaciones de la escultura románica presentan una factura popular y se ven impregnadas de la pobreza ornamental que la estética cisterciense fijó en sus propias construcciones . Sin embargo , todavía hallamos algún ejemplo valioso en la provincia de Guadalajara, que recoge la rica tradición anterior, como los Mensarios de las iglesias de BeleFía de Sorbe o Campisábalos, así como los capiteles de la portada de la iglesia de Millana .

224 HlSTORlA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

3.3. La imagen escultórica libre del marco arquitectónico

Aunque la madera fue una materia prima de primer orden a lo largo de toda la Edad Media, absolutamente ligada a la construcción de grandes edificios, como material plástico su importancia fue relativa. El número de obras que han llegado hasta nosotros es escaso -muchas se perdieron-, pero además es evidente que no tuvo la relevancia y difusión de la escultura de piedra ligada al edificio.

La caída del Imperio, como ya se ha indicado, supuso la pérdida del conocimiento de las formas de trabajo de la madera, aunque en Italia, donde estaba más viva la tradición clásica, es probable que no se hubiesen olvidado completamente las técnicas del engaste, el chapado y la talla. A partir de la época románica resurge la talla en madera, y con ella las técnicas de trabajo antiguas y las herramientas.

Las imágenes talladas en madera, frente a la adhesión a la arquitectura de las imágenes en piedras, se podían mover y, por tanto, tenían diferentes usos: el litúrgico, por lo que se situaban junto al altar, el procesional y el de contener reliquias, incluso se les ha relacionado con representaciones teatrales de la Epifanía. La finalidad de estas tallas no era meramente decorativa o narrativa, sino que pretendía conmover al fiel mostrándole imágenes concretas de la divinidad. Los principales temas representados son las Vírgenes con Niíio, los Cristos Crucificados y el Descendimiento.

Las figuras , tratadas de forma poco natural, sin proporción entre las diferentes pmtes del cuerpo y en composición rígida y hierática, se cubren de ropajes de pliegues acentuados.

Las Vírgenes con Niño reproducen hasta el infinito a María como Trono de Cristo O como Trono de la Sabiduría. En ella, la Virgen es una imagen sedente, adherida al trono, por lo general con los brazos pegados al cuerpo y sujetando al niño, que se sienta sobre sus rodillas. La composición suele ser rígida y frontal, y tiende a la simetría, que acentúa el distanciamiento madre-hijo .

Figura 45 . Virgen con niFío de Acuto (Museo di

Palazzo de Venecia).

Figura to o Virgen con niFio de Pasfrana (Guadalajara) .


4. La pintura románica

Originalmente, el aspecto de las iglesias román icas no fue , ni mucho menos , el de severa desnudez que siglos después se le ha atribuido. La pintura mural se hal laba cubriendo los muros , pilares y bóvedas de los edificios rel igiosos repartidos por toda la Europa occidental , cumpl iendo un papel decorativo e instructivo.

Esta pintura difundió una concepción del mundo que habtia germinado en el siglo XI y que perduró hasta principios del X I I I , con vigencia hasta el siglo siguiente en lugares periféricos y provincianos impermeables a nuevas corrientes sociales y culturales .

Los medios y l as técnicas de la pintura románica son: pintura mural , sobre tabla y miniaturas , l a primera de el las es la de más amplia propagación . Esta técnica contaba con sign ificativos precedentes en el mundo prerrománico e incluso en el paleocristiano, a lo que se suma la fuerte influencia bizantina que se plasmaría tanto en las técnicas como en los temas . En este sentido es fundamental el ejemplo del monasterio de Montecasino , que difunde su influencia por toda Europa .

Los templos románicos se decoran, prácticamente en su totalidad, con pinturas m urales que adoptan los principios de disposición que ya se habían definido en el arte bizantino. Los temas tratados, así como los motivos util izados, son los mismos que en la escultura, puesto que esta decoración se rige por la intencionalidad de instruir y, por tanto , por los principios de claridad y adaptación al soporte arquitectónico.

En Francia, en relación directa con los tal leres de Cluny y recibiendo la influencia bizantina de Montecasino, se encuentran los ejemplos de la Cripta de Auxerre y las pinturas de Berzé la Vi/le, mientras que, más populares y recogiendo i nfluencias locales , se hallan las de Saint Savins sur Gartempe, Montmorillón y Vich .

En Italia, la pintura se ve dominada por la influencia ejercida por las fórmulas bizantinas, la más pura la denominada maniera italo-bizantina, frente a la conocida como maniera greca , donde las formas se estil izan y dan lugar al natural ismo florentino propio del siglo XI I I . SUS ejemplos más característicos son San Urbano al/a Caffarella, San Vicente de Galliano o San Pedro de Civitate .

En España , las artes figurativas , a excepción de la i luminación de l ibros miniado s , no a lcanzaron hasta el siglo XI una expansión paralela a la de la arquitectura . La tradición mm·alista, que se había difundido en suelo hispano durante la dominación romana, parece terminar con la l legada de los visigodos a la península . A pesar de que las crónicas de esta época hablan del bri llo y fastuosidad de la corte y de la riqueza de los interiores de las iglesias , no se con-

226 HJSTORLA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

serva ningún resto de pintura de este período y las noticias documentales son muy escasas .

La pintura románica hi spana no se pudo desarrollar sólo a través de su entronque con las tradiciones murales anteriores a ella. Serían la concurrencia de monjes cluniacenses en los más significativos monastelios de Aragón , Castilla y León , la importación de los libros carolingios en las dos últimas décadas del siglo Xl, así como la posible presencia de maestros europeos , los que consiguieron la creación y el afianzamiento del nuevo gusto pictórico .

Las influencias estilísticas que recibe la pintura románica española son tres: la italo-bizantina, la francesa y la local , conformada por el sustrato prerrománico .

La primera mitad del siglo XII es el momento en el que la pintura mural románica se presenta afianzada y dando sus mejores frutos . En Cataluña encontramos una de las series más copiosas y nobles de las pinturas románicas europeas . En la región castellano-leonesa, el número de templos decorados con pintura al fresco es menor, pero los conservados son de una ejemplar categoría, como San Isidoro de León .

Figura 47 . Pantocrátor de Berzé la Vil/e (Francia) .

De la segunda mitad del siglo XII se conservan menos conjuntos pictóricos y en ellos se prolonga el arte de la primera mitad del siglo , con escasas diferenciaciones , aunque cabría precisar que los murales castellanos parecen más afines a lo francés , mientras que los aragoneses lo son a lo italiano .

Figura 48. Juicio Final San �ngelo in Formis de Civitata (Italia) .

TEMA 9. PlNTURA y ESCULTURA ROMÁNICA 227

En el siglo xrn la pintura aragonesa no tiene una difusión l igada a movimientos sociales y religiosos y, a excepción de la decoración del monasterio de S igena, tampoco obedece a la motivación de determinados patrocinadores; más parece una continuidad de lo que se había hecho hasta el momento .

Los ejemplos más valiosos y ricos los encontramos en la región de Cataluña, cuyas pequeñas iglesias dispusieron de una rica decoración pictórica conservada en la actual idad. Estos templos se hallan sobre todo en el Pirineo: la Seu d'Urgell , la Val l d' Andon'a, la Ribera del Cardós , la Vall d' Áneu, la Vall de Boí y Pedret y en los montes de Berga, sin que esto quiera decir que en otros parajes catalanes no existieran asimismo iglesias pintadas , pues hay restos en la Plana de Vic y en el Valles . De entre los valles pirenaicos el de Boí es el que ha conservado con mayor integridad el antiguo carácter.

Las pinturas murales de Cataluña han sido reunidas en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, donde se han conservado significativos Pantocratos como el que formó parte de la pequeña iglesia de San Clemente de Taull. En San Clemente se personifica el Cristo en majestad , marcado por la frontal idad y el hieratismo , y resaltado por el rico colorido que lo acompaña. En Santa María, obra real izada en 1 1 23 , el ábside está dominado por la imagen de la Virgen entronizada con Niño, acompañada por la escena de la Adoración de los Reyes . En ambas obras predomina la influencia ítalo-bizantina. Al Pantocrátor también están dedicados los ábsides de Sant Miguel d 'Engolasters , Santa Eulalia de Estahón, San Pedro de Burgal y Sant Martí de Fenollar.

En relación con estas obras se encuentra la iglesia de la Vera Cruz de Maderuelo , en la que se distingue una bella escena del Juicio Final .

El grupo de influencia francesa se extiende en torno al Camino de Santiago y destacan las pinturas de San Isidoro. El Panteón de los Reyes conserva uno de los mejores ciclos pictóricos de toda Europa; realizado a finales del siglo XII , recoge escenas bíblicas inspiradas en las labores de la vida cotidiana.

Las pinturas de San Baudelio de Berlanga , actualmente en el Museo del Prado , son excepcionales por su iconografía profana .

Herederas directas del arte peninsular son las pinturas que recogen influencias islám icas . Destacan las de la iglesia segoviana de San Justo o las pertenecientes al llamado círculo de Toledo . Las fórmulas ya erosionadas del románico pleno son las que se mantienen en estas tardías decoraciones, y sólo en torno a Toledo, a partir del año 1 085 , con la reconquista de esta ciudad, se producen nuevos p lanteamientos creativos gracias al contacto e intercambio de la pintura románica con la cultura musulmana; se crea una nueva escuela pictórica que se identifica por la utilización de motivos árabes como elementos ornamentales , los mejores ejemplos los tenemos en las iglesias de los hospitalarios del Cristo de la Luz y de San Román , en Toledo , junto a la de San Martín de Valdilecha o los restos de la de Camarma, ambas en Madrid. A este


Figura 49. Adoración de los pastores del Panteón de los Reyes de San Isidoro de León .

mismo entorno pertenecería la decoración de la iglesia de Arenas de San Juan, en la actual provincia de Ciudad Real.

Junto a esta pintura, a finales del siglo XIII y principios del XIV se llevan a cabo conjuntos en los que los modelos románicos son adoptados sin ninguna novedad , marcados por la pobreza expresiva y la simplificación del dibujo y de las formas. Utilizan fórmulas heredadas que han sufrido un total proceso de popularización; entre éstas podemos situar la decoración mural de la iglesia de Valdeolivas (Cuenca), posiblemente la última manifestación de la pintura románica europea.

...

Figura 50. Pantocrátor de San Clemente de Taull (Museo de Arte de Cataluí1a) .

TEMA 9 . PINTURA Y ESCULTURA ROMÁNICA 229

4.1 . La pintura sobre tabla y la miniatura

Mucho menos conservada que la pintura mural es la realizada sobre tabla. Con diferente soporte, se destina a formar parte del edificio de la iglesia, y aunque la arquitectura no determina su espacio, como sí lo hace en el caso de la pintura mural, podemos decir que está igual mente unida a ella ya que participa del mismo sentido simbólico que el resto del conjunto arquitectónico al que pertenece.

La pintura sobre tabla tiene su principal centro de interés en el altar. Sirve como frontal del ara de piedra y a veces de los laterales. También se conservan notables baldaquinos y templetes realizados en madera policromada. Estos frontales de altar, del mismo modo denominados antipendios, pueden ser tallados en mármol o incluso ser piezas de Olfebrería de oro y plata.

Los motivos representados en los frontales de tabla son los mismos que hemos visto en la pintura mural, se eligen los que ocupan los muros de los ábsides: el Cristo en Majestad, dentro de la mandarla, y rodeado del Tetramorfas, con los apóstoles en registros perfectamente diferenciados, superpuestos, de forma simétrica. También se representa con frecuencia la Virgen en Majestad, así como escenas narrativas de la Biblia y de la vida de santos.

Uno de los focos más sobresalientes de esta pintura sobre tabla se formó en Cataluña, donde el patronazgo de los Condes y la organización de los monasterios permitieron el asiento estable de un grupo destacado de talleres de pintores. El frontal de la Seu de Urgell, o de los Apóstoles, es una de las grandes obras maestras de este medio . Se representa un Maiestas Domini con los apóstoles a los lados, en tres registros verticales simétricos .

Figura 5 1 . Pintura sobre tabla. Frontal de la Seo de Urgel (Museo de Arte de CataluHa).


En las bibliotecas monacales se recogieron los pocos manuscritos que quedaban de la cultura romana, los cuales fueron copiados detallada y minuciosamente por los monjes en los scriptoria , hecho que dio lugar a una de las principales técnicas artísticas del románico, la iluminación de manuscritos . Junto a las bibl iotecas, los monjes dispusieron de una farmacia donde pudieron experimentar con nuevos pigmentos, la utilización de aglutinantes, etc.

Las miniaturas pintadas en los diferentes códices son de contenido religioso y participan del espíritu simbólico que acompaña al resto de las artes. La ornamentación no es sólo una manifestación artística valiosa en sí misma, sino un reflejo de la forma de entender los códices como medio de comunicación del cristianismo. Se establecía una relación formal entre el texto y la imagen, que en muchos casos era explicativa, pero otras veces era simbólica; esa estilización de la realidad podía llegar a parecer irracional, casi mágica. El creyente, letrado o no, encontraba una profunda relación entre el mensaje escrito y la imagen. Así, aunque no supiera leer, podía conocer el contenido sagrado del texto al verlo reflejado a través de las imágenes si éstas eran explicativas, didácticas o moralizantes; si eran simbólicas, es decir, de interpretación figurada y no directa, podían no ser comprendidas, pero eran respetadas como reflejo del contenido sagrado de los textos.

Figura 52. Detalle del Frontal de Durro (MI/seo de Arte de Catallliia) .

La decoración de los manuscritos tiene tres focos prelTománicos desde los que evolucionan las miniaturas en la época románica:

- Las Islas Británicas (Irlanda e Inglaterra), que aportan la ornamentación formada por espirales y aretes, las iniciales 311ísticas y el encuadramiento de la imagen principal. Puede mencionarse el Libro de Durrow y el Evangelio de Lindisfarne, del monasterio de San Columbano .

El Imperio Carolingio, que regulariza la escritura y retorna a estilos clasicistas de representación .

- La Península Ibérica, que ap011a el matiz islámico . Entre los códices hispanos pueden mencionarse el An tifonario visigótico-mozárabe, de la catedral de León, o el Salterio, de San Millán. Un grupo especial lo constituyen los Beatos , que contienen los coment31'ios al Apocalipsis real izados por el llamado Beato de Liébana hacia el año 776, de los que se conservan numerosas copias de los siglos x Y X I . SUS especiales particularidades en la ornamentación (vivos colores planos) los convierten en un conjunto singular en la historia de los manuscritos miniados o iluminados.

Parejo a las manifestaciones artísticas en otros campos, hacia la segunda mitad del siglo XI y en torno a la Abadía de Cluny, las miniaturas se empiezan a pintar en estilo románico. Aunque muy ligada a las manifestaciones de épocas anteriores, estas primeras miniaturas románicas ya acusan rasgos propios: la iluminación de letras iniciales muy historiadas y abiertas, co'I1 escenas relacionadas con el texto escrito, aunque progresivamente fueron adquiriendo


Figura 53 . Miniatura de la Biblia de la catedral de Winchester.

mayor libertad, hasta el punto de alejarse de él y presentar temas de carácter profano; los motivos zoomorfos reciben influjos del área alemana y celta y llegan a reemplazar a las letras . También es frecuente, utilizar páginas iniciales con la letra decorada en el centro y rodeada del texto .

Hacia el siglo XIJ son frecuentes las escenas natTativas de influjo bizantino (esquematizadas y poco realistas , a veces de contenido profano) . Entre los códices hispanos de esta época pueden citat'se la Biblia aragonesa de San Juan de la Peíia, la de San. Isidoro , de Ávila, y el Codex Calixtinus, l a famosa Guía del peregrino a Santiago de Compostela . Con la reforma cisterciense , la i luminación de manuscritos se hace más sobria y de menor COIOlido, se reducen aquellos elementos considerados superfluos y, sobre todo , aquellos de carácter paganizante; en cambio, se consigue una mayor pelfección en la ejecución de las pinturas . Entre los muchos ejemplos que cabría citat·, destacan los códices del monasterio de las Huelgas, en Burgos.

Figura 54 . Miniatura de la Biblia de Ávila (Biblioteca Nacional de EspaFía) .


�. BIBLIOGRAFíA J SCHAPIRO , Meyer: Estudios sobre el románico. Madrid: Alianza Edito

rial , 1 984. Este volumen reúne una serie de artículos teóricos sobre diferentes conjuntos de escultura románica. Ofrece una visión innovadora y crítica a partir de un riguroso y documentado estudio sobre el tema.

SUREDA, loan: Pintura románica en Espaiia . Madrid: Alianza Forma, 1 989. Estudio clásico que examina de forma pormenorizada muchos de los conjuntos pictóricos románicos conservados siguiendo un criterio cronológico, en sus aspectos históricos , estilísticos e iconográficos .

SUREDA, loan: Pintura románica en Cataluiia. Madrid: Alianza Forma, 1 9 8 1 . Estudio de la notable pintura catalana agrupándola en escuelas y aplicando criterios estilísticos.

TOMAN, Rof (Coord .): El románico. Arquitectura, Escultura, Pintura. Barcelona: Konemann , 2004. Obra de gran formato, con una cuidada maquetación y realización. Posee una extraordinaria colección de fotografías .


Tema 1 0

EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA


_ ESQUEMA DE CONTENIDOS -..

1 . El espacio y el tiempo englobado en el concepto "Románico" . 1 . 1 . El camino hacia el Románico. 1 .2 . El nacimiento de los núcleos de resistencia. 1 .3 . El tiempo del Románico .

2. El significado y la extensión del Arte Románico en España. 2 . 1 . Clasificación y etapas .

3 . Primer Románico . 3 . 1 . Cataluña. 3 .2 . Aragón y Navana.

4 . El Románico Maduro o Románico Pleno . 4 . 1 . Santiago de Compostela: la meta de la peregrinación. 4.2. Otros ensayos del Románico Maduro .

5 . El Románico Propio o Románico Vernáculo . 5 . 1 . La influencia del Románico Maduro .

S . 1 . 1 . Iglesias de planta centralizada. S .2 . Las catedrales del círculo de Zamora. S .3 . Las iglesias con atrios porticados. S .4 . Las iglesias de ladrillo .

6. El Románico Final .

BIBLIOGRAFÍA

1. El espacio y el tiempo englobado en el concepto "Románico"

El estilo románico constituye el resurgimiento del arte cri�iano , reúne las distintas tendencias de la temprana Edad Media y encuentra uñ lenguaje propio en todas sus manifestaciones. No hubo un país concreto , ni tampoco una

TEMA l a . EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA 235

región específica, que lo "inventara" . El proceso de su creación fue paulatino y ocurrió casi de forma simultánea en Italia , Francia, Alemania y España , aunque es indudable la importancia de Francia y en particular de la orden de Cluny en su difusión. La existencia de una mayor estabilidad política, el desarrollo y crecimiento económico, y la formación de las instituciones religiosas fueron creando condiciones favorables para la renovación de esa actividad artística que comenzaba a mostrarse corno la fuerza integradora del mundo occidental.

A partir del año 1 000 , coincidiendo con la predicación de la primera cruzada por el papa Urbano VIII, Europa parece despertar. Superadas las angustias del siglo x , una corriente de vitalidad y expansión económica y cultural irrumpe en las sociedades de Occidente. Una fiebre constructiva, atestiguada por los documentos , las invade, de tal manera que no se hace ocioso volver a repetir la siempre citada frase de Raul Glaber, escrita en 1 048: "Se diría que el mundo sacudía sus harapos para adornarse con una blanca túnica de iglesias" . El Occidente europeo había conseguido formular un arte internacional capaz de representarlo: el Arte Románico.

1.1. El camino hacia el Románico

Tradicionalmente, el inicio de la Edad Media corno época histórica se hace coincidir con la caída y desaparición del Imperio Romano en el siglo v , hecho que dio lugar a la fragmentación de su antiguo territorio en una serie de estados independientes controlados y gobernados por los distintos pueblos germánicos causantes de su destrucción. En el siglo VI , uno de estos pueblos , los visigodos, entra en la Península Ibérica y da paso a una época marcada por invasiones , guerras , cambios de límites tenitoriales y, corno consecuencia, fluctuantes movimientos de gentes y una continua mezcla de culturas y religiones. En este panorama, de semblante caótico, se configuró la Edad Media en la Península Ibérica.

Sin embargo, no fue la irrupción de los pueblos bárbaros lo que provocó una profunda diferencia entre la España medieval y el resto de Europa, sino la invasión de una cultura del sur. La estructura política visigoda -la monarquía hispano-visigoda con capital en Toledo- desaparece en el año 7 1 1 (siglo VIII) con la llegada de los musulmanes y el inicio de una etapa histórica diferente caracterizada por el nacimiento de un nuevo estado, al-Andalus, y poco después por un constante enfrentamiento bélico producido por el paulatino avance de los distintos reinos cristianos hacia el sur conquistando el territorio musulmán.

La ocupación árabe dio al traste no sólo con la monarquía visigoda sino que fracturó la tradición clásica y cristiana que desde la romanización había sido el poso cultural dominante . A partir de ese momento, la civilización oriental y la religión musulmana se impusieron en la mayor parte del territorio .


1 .2. El nacimiento de los núcleos de resistencia

El primer núcleo de resistencia cristiano surgió en el norte peninsular, en la antigua Cantabria romana. Allí , tras la mítica batalla de Covadonga del año 722 , nació el reino de Asturias . Desde estos territorios montañosos, donde los emires cordobeses se limitaban a cobrar tributos como símbolo de sumisión, el fenómeno histórico que conocemos como Reconquista se expandió, con avances y retrocesos significativos, hacia el sur, hacia el valle del Duero , durante el siglo IX y principios del siglo x .

En la región pirenaica, navarros , aragoneses y catalanes, con l a alianza de los muladíes rebeldes a Córdoba o con el apoyo de los carolingios , crearon hacia el año 800 diversos reinos y condados . En la zona occidental se constituyó el reino de Pamplona, en la central surgió el condado de Aragón, muy estrechamente ligado a los francos , y la oriental se convertiría en la Marca Hispánica, territorio fronterizo del Imperio Carolingio .

El movimiento expansivo de estos núcleos , que iban adoptando nuevas formas de desarrollo económico y social , imprimió un dinamismo decisivo a la Reconquista , que en su inicio no tuvo un sentido de estricta continuidad con la realidad visigoda, pero que marcó profundamente la historia peninsular.

1 .3. El tiempo del Románico

El inicio del siglo XI está marcado por la desaparición de Alamansur ( 'Almanzor' ) , la desmembración del Cal ifato y la caída de los Omeyas en el año 1 03 1 , hechos que favorecen la fragmentación de al-Andalus en los l lamados Reinos de Taifas . Se invierte, así, la situación de los reinos cristianos del norte , que pasaron de una defensa e inseguridad constante a una relativa tranquil idad y a sus primeros embates combativos .

El proceso general de conquista del territorio por parte de los castellanoleoneses se fue concretando en diversas fases que tuvieron como objetivo elementos geográficos significativos de la península. Durante el siglo IX los cristianos , organizados en la cordillera cantábrica y aprovechando las dificultades que atravesaba el emirato cordobés , avanzaron hasta el Duero, repoblaron las tierras al norte de este río y del Ebro e instituyeron su capital en León.

El resurgir del Califato frenó durante un tiempo el proceso reconquistador, y fue en esos momentos cuando en el reino cristiano se iniciaron dos procesos que influyeron de forma decisiva en el florecimiento cultural y artístico de la España cristiana. Por una parte, se extiende la tradición lege¡¡daria relativa a la evangelización de España por el apóstol Santiago . Por otra, en los albores del siglo X se produce la repoblación de los campos góticos (actual comarca

TEMA !O . EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA 237

Figura 1 . Mapa político de la Península Ibérica en el siglo Xl.

o ...

Figura 2 . Mapa político de la Península Ibérica en el siglo XIII .

de Tierra de Campos , con territorio en las provincias de Palencia, Valladolid, Zamora y León) , hecho que posibi l i ta un trascendental intercambio cultural entre la España cristiana, la asturiana y la mozárabe.

Tanto por motivos estratégicos como económicos , los monarcas castellanos se veían en la obligación de repoblar al tiempo que re� conquistaban , pero la obra colonizadora, más compleja y difícil , se vio con frecuencia interrumpida e incluso malograda por los ataques musulmanes . El Románico, desde el mítico año 1000 , fue el estilo que acompañó a los repobladores y que se unió al espíritu de Reconquista , no olvidemos que no solo se combatía por obtener unas tierras que estaban en manos de los árabes desde siglos atrás, s ino que se luchaba frente a una rel igión y una cultura portadora de una estética ajena a la tradicional cultura cristiana .

La época románica supone , por una parte , un ingente esfuerzo bélico por ir retirando a los árabes de la zona norte de la península, y por otra un formidable impulso cultural , que se plasma en el impresionante auge de la ruta de peregrinación a Santiago de Compostela, y un fabuloso i mpulso en otros ámbitos (expansión de las formas políticas cristianas -feudalismo-; repoblación y


colonización; expansión de las lenguas romances; la predicación e implantación sin fisuras de la rel igión cristiana de Roma, etc .) .

El cristianismo se afirma a través de una estética, de un estilo artístico de raigambre clásica, se difunde y expande a través de las grandes rutas de peregrinación , especialmente a través del Camino de Santiago , y se hace combativo contra los infieles . El espíritu de Cruzada se impone tanto en Oriente -liberar Jerusalén-, como en Occidente -liberar la Hispania visigoda y romana del dominio del Islam-.

En el último cuarto del siglo XI , la España cristiana y la musulmana conocieron enérgicos i ntentos unificadores . En los reinos cristianos fue Alfonso VI quien, tras la incorporación de Toledo a la corona castellano-leonesa, se ' proclamó imperator con e l espíritu de recuperar la antigua unidad visigoda . Por parte musulmana fueron los almorávides , llamados por los reyes de taifas para l ibrarse de la presión de los reinos cristianos , quienes pretendieron unificar al -Andalus con el pretexto de propagar una v ida espiritual acorde con el Corán.

La conquista de Toledo, en 1085 , fue un hito en el proceso de Reconquista ya que no sólo se conseguía una ciudad , sino todo un reino cuya capital, entre los años 554 y 7 1 1 , había sido la cabeza política y cultural de la antigua España. A partir de ese momento , la línea de batalla se trasladó al Tajo. El violento choque psicológico que supuso la caída del reino de Toledo y el inminente peligro que entrañaban las bri llantes conquistas de Alfonso VI, provocaron una inmediata preocupación en los reinos de taifas , cuyos reyes llamaron en su auxi l io a los almorávides , quienes l legaron a l a península, al mando de Yusuf, en el año 1 086; pocos meses después derrotaron a los castellanos en Zalaca, con la consiguiente pérdida de territorios conquistados con anterioridad , aunque la ciudad de Toledo , pese a los continuos ataques dirigidos contra ella, ya no saldría de manos cristianas .

Entre los años 1 090 y 1 1 40 , los almorávides consiguieron reunificar al-Andalus llevando a cabo una política beligerante contra los reinos cristianos . En el 1 144 , un levantamiento en al-Andalus supuso su definitivo fin y nuevamente la división del telTitorio en taifas . Pero esta situación fue breve , ya que en 1 1 46 los almohades desembarcaron en la península y rápidamente consiguieron la unificación bajo su égida. El peligro almohade era evidente para el monarca cristiano Alfonso V I I , que dedicó los últimos años de su reinado a contener su empuje.

En 1 2 1 2 , la derrota de los almohades en la tradicionalmente conocida, aunque con escaso rigor geográfico , como batal la de las Navas de Tolosa, puso fin a la postrera tentativa de recuperar la Península Ibérica para el Islam . La victoria cristiana tuvo una gran resonancia e n Occidente , po¡;,cuanto había sido concebida como una cruzada contra e l infiel y había culminado con éxito .

TEMA 10. EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA 239

2. El significado y extensión del Arte Románico en España

El Románico surge dentro de una especialísima coyuntura histórica que determina sus acusadas singularidades . Es un arte que se formula en una tierra en lucha constante con otra cultura, poseedora de otra religión y de una estética tan enérgica como la occidental , pero de evidentes formas orientales. Bajo este punto de vista, el románico hispano se presenta como la afirmación de la accidentalidad de un pueblo, un arte de unidad cristiana y europea frente al adversario musulmán y su estética oriental . Hay que señalar, no obstante , que ambas áreas culturales no fueron zonas aisladas . A lo largo de los caminos de penetración se establecieron , de forma natural y fundamentalmente en los intervalos de paz, continuos intercambios de ideas . El Románico español intentó armonizar ambas tendencias: la cristiano-europea, que aportó la estructura del estilo, y la árabe, que legó el matiz, la decoración y, en algunos casos , los temas y las técnicas.

TerritOlialmente, el románico se extiende por toda la mitad septentrional de la península, hasta la línea del Tajo; sus manifestaciones más al sur pertenecen a la actual provincia de Cuenca. Cuando el impulso de reconquista y repoblación llega a La Mancha, la amplitud de sus horizontes, las necesidades defensivas y cierta escasez de recursos para repoblar, impusieron una nueva política tanto en el reparto de tierras , como en el establecimiento de la población. Las órdenes militares fueron las encargadas de la defensa de esta zona; en principio , su actividad no propiciaba el impulso de las fonnas artísticas, como no fuera el de las fortificaciones, y conocedoras ya del incipiente estilo gótico , no adoptaron el románico .

Favorecido por el sustrato del arte hispánico prerrománico, el románico se expandió a pmtir de dos focos: Cataluña y el Camino de Santiago. Por un lado , en Cataluña , la existencia de la Marca Hispánica, ligada a la Europa cristiana, hizo que se conservaran formas constructivas tradicionales que acabaron implantando lo que , junto con la m'quitectura de los maestros de Como , se ha dado en l lamar el ' Primer Arte Románico' . Por otro , el creciente apogeo de las peregrinaciones a Santiago de Compostela hizo que penetraran en el país las fórmulas francesas del románico internacional.

A lo largo de dos siglos, el Xl y el X I I , el románico se propaga, como hemos apuntado , por toda la mitad norte de la península y arraiga con tanta fuerza que en muchos tenitorios permanece como estilo constructivo hasta el siglo XIlI , y en áreas rurales en la centuria siguiente .

Durante el siglo X I , el Primer Románico se extendió por las tierras catalanas, el norte de Aragón y Navarra , aunque ya desde el último cuarto del siglo (en 1 075 se inicia la construcción de la catedral de Jaca) las formas internacionales del 'Románico Maduro' se imponen en tierras noroccidentales de Castilla. Si el románico internacional había penetrado en España a través del Cami-

240 mSTORlA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

no de Santiago, lo español l legaba a Europa a través de los Pirineos , aunque reducido a simples detalles ornamentales .

La popularización y nacionalización del románico se produjeron a partir de la segunda mitad del siglo XII . Se construyeron numerosísimos edificios y, tanto en Aragón como en Castilla, no quedó aldea sin su correspondiente iglesia romamca, sin contar los monasterios y catedrales que, aunque no alcanzaron la grandeza y pureza del románico maduro , fueron también representativos . En tan sólo dos siglos la repoblación se había extendido desde Asturias h asta el Tajo, incluso había l legado a la Alcarria y hasta la línea de l a Mancha, mientras tanto, había ido dejando una extensísima franja territorial l lena de cultivos , explotaciones agrarias, pequeños núcleos de población y renacidas ciudades, lugares todos ellos donde se edificó en románico . S u amplísima expansión traería como consecuencia la repetición casi estereotipada de modelos constructivos y decorativos , cuestión que es más elocuente en las zonas rurales y en la fase final del siglo XlI I .

Los avances del románico se produjeron , fundamentalmente, en el terreno de la arquitectura rel igiosa; la civil no tuvo una evolución con-

Figura 3 . Cabecera de la iglesia de Ripoll, primer románico catalán .

Figura 4 . Iglesia de Frómista (Palencia).

TEMA 10. ELARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA 241

siderable hasta el siglo Xll y, aunque con muestras interesantes, no aportó elementos significativos. Por tanto, fueron las iglesias y monasterios las construcciones características de esta época. Es en estos edificios donde los artesanos en un primer momento, y luego los artistas-arquitectos , ensayaron sus soluciones adaptando el edificio sagrado a las necesidades de una vida religiosa y social en continua transformación, por lo que la iglesia románka, como edificio , no presenta unas tipologías uniformes , sino que muestra una continua adaptación a esas circunstancias.

En este rico proceso se produce una importante inflexión cuando la orden del Císter llega a España y, con ella, todo su programa arquitectónico desornamentado. Su primera fundación es el monasterio de Fitero , en Navana, en 1140. Su rápida extensión estuvo favorecida por el apoyo decidido de los reyes castellanos , sobre todo Alfonso V I I , en su constante intento por europeizar España como signo de afirmación nacional de los reinos cristianos frente a los musulmanes.

Esta experiencia es básica en l a etapa final del románico y en la disolución y muerte del estilo. En las zonas fronterizas de la cuenca del Tajo se produjo un fenómeno muy interesante para el conocimiento del comportamiento de los estilos artísticos: el románico se disolvió en construcciones populares. Mientras que las cuadrillas importantes de canteros se reunían en torno a los grandes edificios góticos, en el resto del territorio quedaron desperdigados alarifes románicos que siguieron construyendo pequeñas iglesias populares. El estilo , reducido a un total esquematismo , dio lugar a unas edificaciones que presentan una estructura teóricamente idéntica a las del románico, pero que se manifiestan con toda naturalidad, con un lenguaje -materiales , colores, texturas, proporciones y volúmenes- y una imagen netamente populares.

2.1 . Clasificación y etapas

Aunque todo intento de clasificación para cualquier estilo artístico es artificial , lo es de forma más acusada en el Románico español donde las cronologías y divisiones comportan múltiples excepciones. Como fórmula pedagógica y para clarificar lo que en realidad fue un complejísimo proceso, puede resultar adecuada la división en etapas mayori tariamente aceptada . Sin embargo, hay que precisar que, aunque se ofrece una cronología concreta, las formas románicas de cada etapa se superponen con las de la siguiente, estableciendo continuas pervivencias de sus fórmulas y caracteres.

Primera etapa: Primer Románico. Se implanta fundamentalmente en Cataluña, aunque tiene algunas manifestaciones destacadas en el norte de Aragón . Sus límites cronológicos se han establecido entre mediados del siglo x , en torno al año 950, y el último tercio del siglo X l , hacia el año 1075.


Es un estilo que afecta sólo a la arqui tectura , que se muestra desnuda de decoración escultórica . Se material iza en edificios exclusivamente rel igiosos: iglesias y monasterios que se pueden identificar por el aparejo -construidos con sil lares menudos sin pulir-, por la decorac ión de sus muros -arquillos ciegos y bandas en resalte- denominados ' lombardos ' , y por la estructura del edificio: de tres o cinco naves con transepto -normalmente no destacado en plantacubiertas con bóvedas de cañón , horno o arista; grandes cabeceras de ábsides semicirculares -en algún edificio ya aparece la girol a-; cimborrio, cripta y fachada torreada .

Segunda etapa: Románico Pleno o Románico Maduro . Se inicia en el ú ltimo tercio del siglo XI y llega hasta la primera mitad del siglo XI I .

Es e l románico i ntroducido en España a través del Camino de Santiago , que arraiga y que acaba produciendo frutos propios . Su principal innovación es la escultura monumental como elemento esencial del edificio románico. Se plasma en un conjunto de grandes obras -catedrales y monasteriosque jalonan toda la ruta de peregrinación . La catedral de Santiago de Compostela es su paradigma y la escuela arquitectónica castellano-leonesa, la de mayor influencia.

Tercera etapa: Románico Propio o Vernáculo. Se expande en la segunda mitad del siglo XII y, en algunos territorios, se prolonga hasta el siglo xm. Es el momento culmen del románico,

Figura S . lglesia de Burgal (Lérida).

'" Figura 6 . Capitel de la catedral de Santiago

de Compostela .


cuando este estilo se generaliza y se mezcla con las tradiciones cristianas previas dando como resultado formas propias y exclusivas de la Península Ibérica. La repoblación de amplias áreas del territorip cristiano permite , por una parte , el renacer de múltiples núcleos urbanos -A vila, Segovia, Soria, Zamora , Benavente-, ciudades donde la demarcación de las parroquias favorece la

Figura 7. Colegiata de Toro (Zamora).

construcción de innumerables iglesias románicas; por otra , el alejamiento de las líneas de frontera posibilita su arraigo en núcleos menores y, tanto en Aragón como en Castilla, no quedó aldea sin su correspondiente iglesia románica. El "manto de iglesias" se hace ahora efectivo.

En estos edificios el románico se interioriza, se transforma en vemáculo, doméstico o nativo . Surgen focos personalísimos como el de las catedrales de Zamora, Salamanca y Toro; aparecen prototipos específicos como ' las iglesias con galerías porticadas ' ; o formas constructivas ancestrales se adaptan a las estructuras románicas y dan como resultado ' las iglesias de ladrillo' , que enlazan directamente con el arte mudéjar. Pero , sobre todo, el conjunto del ten·itorio se colma de construcciones románicas .

Cuarta etapa: Último Románico o Románico Final. Supone la disolución del estilo. Se manifiesta fundamentalmente en las tierras al sur del Tajo (actuales provin

cias de Guadalajara y Cuenca) desde finales del siglo XII y se prolonga durante buena parte del siglo Xlli . En algunos l ugares apartados se pueden datar iglesias del siglo XIV.

Figura 8. Ermita de Villar del Gato (Guadalajara) .

Es un arte localista y popular, en muchos casos humilde. Su esquematización , que desvirtúa los rasgos estilísticos , hace que se pierda monumenta-


lidad y que se reduzcan progresivamente tanto los valores simbólicos, como los significados y, desde luego , los sistemas constructivos . Esto da lugar a una inmensa producción de edificios con un modelo cristalizado y diluido en formas populares, donde se recogen ciertas influencias del románico maduro castellano con aportaciones mudéjares y, sobre todo , cistercienses .

3. Primer Románico

El término ' Primer Románico' se debe al historiador catalán Puig i Cadafalch que , hacia 1 930, lo acuñó en di versos estudios para sustituir al vocablo 'arte lombardo' con el que hasta ese momento se conocían estas primeras obras de arquitectura -de características muy concretas como vamos a ver-o La voz 'lombardo' las ponía en relación directa con su lugar de nacimiento y expansión: Lombardía . Puig i Cadafalch rebatió esta teoría al sistematizar las peculiaridades de una serie de edificios a lo largo de la geografía europea , fundamentalmente en Cataluña, que se pueden considerar como las primeras obras de arquitectura románica.

Pero la nueva denominación no quedó exenta de polémica, algunos especialistas prefirieron seguir utilizando la más circunscrita locución de ' arquitectura lombarda' por el hecho de que este primer románico solo afectaba a la arquitectura, mientras que l a escultura, la pintura y el resto de las artes decorativas siguieron debatiéndose dentro de las estéticas y formas de hacer prerrománicas . La Historia del Arte actual , sobre todo en España, apoya de forma generalizada la idea de una primera etapa del estilo denominada ' Primer Románico' .

En la península Ibérica, el Primer Románico surge en el territorio que conformó, con Carlomagno, la denominada Marca Hispánica , es decir aquel que incluía los condados de Barcelona, Gerona, Urgel , Cerdeña, Besalú, Ampurias y también Rosellón , al otro lado de los Pirineos . En menor medida se extendió también por Aragón y la parte oriental de Navarra, y contó con algunos edificios aislados en la meseta castellana y en Galicia .

Esta restringida difusión geográfica responde , de forma genérica, a l a peculiar situación bélica que se vivía en el territorio peninsular y que condicionaba la difusión y expansión del románico pero también, y de forma concreta, al proceso de europeización del territorio . La Marca Hispánica , gobernada por los condes de Barcelona e independiente desde el año 865 , libre de los embates musulmanes , pudo intensificar su relación con el sur de Francia y el norte de Italia . Dos circunstancias marcaron este cambio: la sustit�ión de la vieja liturgia mozárabe por la romana -impuesta por el Papado en toda Europa- y la presencia de monjes cluniacenses . Ambos hechos fueron propiciados, en


Figura 9 . Construcción del románico lombardo en Catall/Ha .

Cataluña y Aragón, por el abad Oliba, monje benedictino cuya extensa actividad marca todo el primer cuarto del siglo X I . Paralelamente , el resto de los territorios cristianos peninsulares conservó el rito hispano, o toledano, hasta finales del siglo X l , y el mozárabe y los estilos prerrománicos fueron la estét ica que les acompañó.

3.1. Cataluña

Cataluña es, por tanto, e l territorio donde se despliegan las primeras expe-nencias románicas, conse

cuencia de dos procesos y de dos influencias; por un lado, la proximidad a Francia, y sobre todo a Italia, permite que cuadrillas de canteros lombardos se trasladen a Cataluña y transmitan y apliquen sus técnicas constructivas a buena parte de las nuevas construcciones; al tiempo, y ligada al fenómeno anterior, se produce la expansión de la orden benedictina y el florecimiento de numerosos monasterios, Cuixá, Ripoll, Vic , Cardona, etc., en los que l a descollante personalidad del abad Oliba promueve no solo el renacer de la vida monástica, sino la construcción de novedosos edificios donde las experiencias arquitectónicas borgoñonas, ensayadas en el monasterio de Cluny, se mezclan con las influencias lombardas y con el poso de los estilos prerrománicos catalanes, dando como resultado los mejores edificios europeos dentro de la primera etapa del Arte Románico.

Este Primer Románico se identifica por un lenguaje constructivo definido que ponen en marcha maestros canteros de la región de Como (Lombardía) hacia el año 800 , al recoger y actualizar técnicas constructivas de época romana nunca olvidadas en la península itálica. Estos alarifes forjan un sistema vivo, eficaz, sencillo y barato que, gracias a cuadrillas ambulantes, se difunde por amplias regiones de Europa.

Sus rasgos son fáciles de identificar. Se construye con un aparejo de sil lares menudos, escuadrados pero no pulidos, de gran plasticidad; se ornamentan mediante los llamados ' arquillos ciegos y bandas lombardas' , tema que ya se había utilizado en la arquitectura de ladrillo de Ravenna y que ahora se traduce a la piedra. Estos sencillos elementos otorgan a las templos una imagen


inequívoca y reiterada en la que los muros exteriores, y sobre todo los ábsides semicirculares bajo la corn isa, se bordean con una serie de arquillos ciegos decorativos que , de forma rítmica -cada dos , tres o cinco arcos-, se prolonga hasta el suelo con una banda en resalte que recibe el nombre de lesena . De esta manera, la superficie del muro, en principio lisa, adquiere un relieve decorativo -que no de carácter constructivo- horizontal y vertical , con elementos arquitectónicos -arquillos y lesenas-, mientras permanece desn udo de decoración escultórica.

El valor que los constructores románicos concedieron a la articulación de los muros exteriores se muestra de forma destacada en estas primeras manifestaciones .

En Catal uña, la pervivencia de prácticas para abovedar edificios permitió que las primitivas iglesias románicas salvaran , sin ninguna dificultad, uno de los grandes inconvenientes y se cubrieran con bóvedas de horno en la cabecera y cañón en las naves. Una sucesión de arcos de medio punto sobre rasos pilares o pilastras lisas -no sobre columnas- posibilita la separación de naves y sirve también de apeo a los arcos fajones de las bóvedas. Esta contribución singulariza el ' Primer Románico Catalán' hasta el punto que no se puede explicar como una simple y directa aportación de Lombardía, sino como una arquitectura que fue capaz de fusionar las técnicas lombardas con su tradición constructiva , aunque para levantar edificios tan interesantes como San Vicente de Cardona sería necesario que concurriera también la influencia benedictina de Cluny.

Existen en este foco catalán unos primeros edificios -mal conservados , por lo que es difícil establecer interpretaciones defini tivas- en los que ya aparecen los elementos y los

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Figura l Oa . Planta de San Vicente de Cardona. Figura l Ob . /nterior de San Vicente de Cardona.

TEMA JO . EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA 247

espacios románicos (sobre todo grandes cabeceras semicirculares, con absidiolos) , aunque se admite que su lenguaje constructivo todavía pertenece a tradiciones prenománicas mozárabes, como ocurre en las originales obras de San Miguel de Cuixá en Rosellón y sus arcos de herradura.

Las primeras arquitecturas románicas que recogen las novedades de los monjes benedictinos de Cluny, y por tanto las nuevas formas constructivas que comienzan a imponerse en el resto de Europa , se erigen promovidas y alentadas -como se ha señalado más arriba- por el abad Oliba. Tercer hijo de los condes de Cerdenya y Besalú, uno de los l inajes más notables de los territorios de la Marca Hispánica, quien renuncia a su título condal para, en 1 002 ó 1003 , ingresar como novicio en el monasterio benedictino de Santa María de Ripoll, cenobio que pertenecía a su familia y uno de los centros culturales del momento. A los pocos años, en 1 00 8 , fue elegido abad de Ripoll, al tiempo que de los monasterios de San Martín del Canigó y de San Miguel de Cuixá. Sin desistir de sus abadengos , en 1 0 1 8 fue elegido obispo de Vich e intervino en la reorganización del monasterio de Cardona.

gura l l a. Cabecera de Santa María de Ripoll.

En todas estas instituciones, por iniciativa directa del abad -Ripoll , Cuixá, Vic y Canigó, o por su consejo -Cardona-, se materializaron trascendentes obras de ampliación y sustitución de sus iglesias. Grandes cabeceras semicirculares y amplios transeptos --espacios románicos- de aparejo lombardo se hacen presentes.

En el monasterio de Santa María de Ripoll, el abad consagró una basílica de cinco naves con un gran transepto al que se abrían directamente siete ábsides semicirculares , el central mucho más amplio que los late-

)

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Figura l l b . Planta de Santa María de Ripoll.


rales . La excesiva restauración , de carácter historicista, realizada a fines del siglo XIX desvirtuó en gran medida el edificio original , aunque ello no impide afirmar que con él se abandonaron los modelos regionales y tradicionales de la peninsula para dar paso a una arquitectura integrada en el contexto internacional europeo representado por los modelos cluniacenses .

En el monasterio de San Miguel de Cuixá , un impresionante incendió obligó al abad a emprender obras de reconstrucción en l a iglesia, momento que aprovechó para agrandar la cabecera e introducir en ella una girola, espacio creado por la arquitectura románica y que empezaba a difundirse por Europa; sin embargo, aquí no se trata de una girola semicircular, sino que abraza una cabecera plana (cuadrangular) , espacio heredado de la construcción anterior.

En el monasterio de San Martín del Canigó, la dificultad no fue construir una gran cabecera, sino adaptar la arquitectura a la fuerte pendiente natural del teneno , problema técnico que se solventó construyendo una iglesia de tres naves rematada en tres ábsides y bajo ella, una cripta con una planta de las mismas dimensiones de aquéll a . El menoscabo de la cabecera se vio compensado con el desanollo de las naves, cubiertas en su totalidad con bóveda de cañón longitudinal en la iglesia y de arista en la cripta.

Igualmente valiosas para el impulso del esti lo son las obras de las catedrales de Vic y Gerona , consagradas ambas en 1 03 8 , la primera promovida bajo el mandato del abad, y la segunda alentada por él; de estos edificios apenas quedan restos de la época.

Todas estas experiencias culminaron con gran éxito en la iglesia de San Vicente de Cardona , construida entre 1 029 y 1040 dentro del recinto amurallado del castillo. En ella aparecen todos los elementos propios de l a arquitectura románica combinados sabiamente con el aparejo y decoración lombarda . Se trata de un templo de nueva planta de tres naves , la central más ancha y alta que las l aterales , con transepto tímidamente resaltado y cabecera de tres ábsides semicirculares -triconque-, el de la central con profundo presbiterio recto ; bajo ella, la cripta ayuda a salvar el desnivel del terreno . La nave central se cubre con bóveda de cañón y las laterales , de arista. En la intersección entre Figura 1 2 . Torre de la catedral de Vic o


Figura 1 3 . Interior de San Pedro de Roda (Gerona) .

Figura 1 4 . San Clemente de Taull (Lérida) .

nave y transepto se alza el cimborrio . A los pies del templo la portada está cobijada bajo un nártex y flanqueada por dos tones de gran monumentalidad .

La falta de decoración escultórica, el aparejo de pequeños sillares sin pulir, la articulación del muro exterior con m'quillos ciegos y bandas lombardas, así como el uso en el interior de pilares o pilastras rectas y lisas desornamentadas, que sostienen el peso de las bóvedas de piedra, son sus señas de identidad .

Contemporáneo a estos edificios, aunque ajeno al patrocinio del abad Oliba, se construyó el monasterio también benedictino de San Pedro de Roda , en Gerona, que se alza en lo alto de la montaña dominando el mar. Consagrado en el año 1 022 , se aleja de las técnicas constructivas lombardas y enlaza con los modelos franceses del momento, sobre todo por su girola y por el uso de columnas con capiteles mínimamente esculpidos .

Todos estos edificios son reflejo de la fructífera actividad constructiva que a lo largo del siglo XI tuvo lugar en Cataluña, y que se puede constatar en obras tan notables como San Saturnino de Tavérnoles, San Pedro de Case/Tes o San Jaume de Fron tanyá, entre otros muchos.

Durante el siglo XLI , tanto en Cataluña corno en su área de influencia perviven las formas constructivas del primer románico que, por su eficacia, sencillez y bajo coste calaron profundamente en la población y en su territorio . Así, aunque los modos del románico maduro acabaron imponiéndose en grandes arquitecturas, convivieron con numerosos ejempl os de templos más modestos en l os que se mantenía el aparejo y la decoración lombarda. Se trata de templos de menor tamaño, con cabeceras de ábsides semicirculares cubiertas con bóveda, aunque en las naves se vuelve a la antigua y más barata solución de cubierta de madera. Sus mejores ejemplos son el grupo de iglesias del valle del B oí -

San ta María y San Clemen te de Taull fueron


consagradas en el año 1 1 23-, muchas de ellas con airosas torres y valiosos conjuntos de pintura mural , o el conjunto de pequeñas iglesias de Andorra .

De finales de este siglo XII es la catedral de la Seo de Urgell, una de las obras más sobresalientes del momento y un magnífico ejemplo de románico lombardo maduro. En ella, la tradición lombarda se mantiene a través de su maestro de obras, Raimundus Lambardus, que en 1 1 75 firmó un contrato con el cabildo para trabajar en la catedral junto a cuatro alarifes. Aunque hay ejemplos de la influencia francesa en edificios tan singulares como el monasterio de Sant loan de les Abadesses, el románico lombardo no se abandonó del todo en el siglo siguiente , ya que se conservan ejemplos de pequeñas iglesias del siglo XIII y algunas torres román icas.

Figura I S a . Ábside de la catedral de la Seo de Urgell.

3 .2. Aragón y Navarra

Figura lSb . Detalle de la galería del ábside de la catedral de la Seo de Urgell.

La difusión de la arquitectura durante la primera mitad del siglo XI en estos reinos está sujeta a la figura del rey Sancho el Mayor ( 1 004- 1 035) y a su labor política de unificación de los reinos cristianos de Aragón , Navarra y, al final de su vida, León . La unidad política abre un periodo de calma y efectiva estabilidad entre los reinos, lo que permite un relativo impulso constructivo favorecido por los contactos del rey con la vecina Fra'hcia y su amistad con el abad Oliba .

TEMA 10 . EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA 251

�u" v U 1 a� aUlil'lClaoas por el patrocinio real son muy diferentes aunque, al introducir las formas cluniacenses , anuncian la arquitectura monumental del románico pleno. Terminadas en su mayor parte tras la muerte del monarca, se caracterizan por su desnudez y el nulo tratamiento de la decoración escultórica. En Aragón , se levanta el primer recinto amurallado del castillo de Loan'e (Huesca) y se inicia su iglesia; y en Navarra, el monasterio benedictino de Leyre , cuya cripta pertenece a este momento . Construida con sólidos y bien tallados sillares, presenta una planta de tres naves , tipo basi lical , separadas por arcos de medio punto, doblados y peraltados, que descansan sobre robustas columnas de fuste muy corto y grandísimos capiteles con escasa decoración vegetal de tradición romana . La nave central está dividida longitudinalmente en dos para reforzar la techumbre , que sirve de basamento a la cabecera de la iglesia superior.

La llegada de cuadrillas de canteros catalanes a Aragón permitió el florecimiento de edificios como la catedral de Roda de Isábena , construida con aparejo y decoración lombarda; o el conjunto de pequeños templos de la zona norte de Huesca -digna de mención es la iglesia de San Pedro de Larrede-. Son cons-

Figura 1 6a . Cripta del monasterio de Leyre . Figura 1 6b . Planta de la cripta

del monasterio de Leyre .


trucciones de una sola nave, con ábside semicircular, con la típica decoración de muros con al"quillos ciegos y bandas lombardas . Por el uso de decoración y arcos sobrepasados de tradición islámica, a estas iglesias se las ha calificado repetidamente de mozárabes .

4. Románico Maduro o Románico Pleno

Desde el último tercio del siglo Xl y hasta mediados del XII , en los reinos cristianos peninsulares se impone el ' Románico Pleno o Románico Maduro' , estilo común que simultáneamente se generaliza por toda Europa .

En torno al año 1 000, indudable momento de expansión en todo el Occidente europeo , los cada vez más amplios reinos cristianos peninsulares comienzan una etapa de consolidación definitiva y de decidida apertura a Europa, proceso favorecido por la disolución del califato de Córdoba en pequeños reinos de taifas . Por una parte, los cristianos pasan a tomar l a iniciativa en su lucha constante contra los musulmanes , lo que les permite avanzar en la reconquista del territorio; por otra , su contienda recibe en el año 1 095 un componente ideológico y una d i mensión europea al predicar el papa Urbano II la primera Cruzada, con ello , la Reconquista, entendida como ocupación violenta de tierras de los musulmanes , se justifica en nombre de la fe y adquiere un carácter internacional al sumarse a ella efectivos ultrapIrenaIcos .

La afirmación de los reinos occidentales es un hecho indudable que permite el impulso de grandes procesos culturales que se vinculan directamente con la entrada y consolidación del románico: la expansión del monacato, l a reforma y evangelización d e l a iglesia hispana y el máximo empuje del Camino de Santiago .

La monarquía promueve l a reforma cluniacense de los monasterios y fomenta la l legada de monjes de Cluny, a quienes encarga la tarea de reorganizar la vida rel igiosa en sus territorios . Estos reformadores aceleran la renovación de la iglesia hispana con la implantación de la l iturgia gregoriana, al tiempo que l a corte de Alfonso VI acoge nobles extranjeros , especialmente franceses , como Raimundo de Borgoña y Enrique de Lorena, a los que casa con sus hijas .

E l Camino de Santiago se consolida como una gran ruta de peregrinación, pero también como una de las grandes vías de actividad productiva y comercial , de expansión y difusión de personas e ideas más allá de l�s territorios dominados por el Islam . A través de él entran comunidades de francos que se instalan como mercaderes , artesanos o monjes .

TEMA lO. EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA 253

Procedente de Francia y difundido por el Camino -en las principales estaciones se levantan iglesias y monasterios-, se impone el estilo del Románico Pleno por las tierras noroccidentales de Castilla . Estas iglesias están relacionadas entre sí de forma variada, aunque presentan una unidad esti lística -algunas veces di scutida- clara y unitaria que difiere netamente del resto de las construcciones románicas de la península.

La más notable i nnovación con respecto al primer románico es la articulación de la escultura como elemento ornamental y sustancial a los edificios; con escul tura se cubrirán portadas y ventanas, canecillos, capiteles , tímpanos o arquivoltas, mientras que los muros se verán recorridos por cenefas o corni

Figura 17. El Pórtico de Gloria de la catedral de Santiago de Compostela.


sas decoradas. Arquitectura, escultura y pintura están al servicio del edificio rel igioso y conforman programas iconográficos con un mensaje catequético y simbólico preciso . El paradigma es una iglesia de tres o cinco naves cubiertas con bóveda, cabecera con girola, tribuna sobre las naves colaterales y fachada torreada.

Desde el s iglo Xl y a través del Camino, el románico se expande por todo el territorio cristiano; es el arte de las grandes rutas jacobeas que , partiendo de ciudades francesas como Arlés , Le Puy, Vézelay y Orleáns , recorría el norte peninsular por Jaca, Leyre , Sangüesa , Puente la Reina, Eunate , Estella, Santo Domingo de la Calzada , Burgos , Frómista, Carrión , Sahagún de Campos , León, Ponferrada, y tras atravesar Galicia, llegaba a Santiago de Compostela. Estas rutas se jalonan con una serie de monumentos que se presentan como la gran síntesis española del románico internacional , integrando en él todo el sustrato cultural heredado del arte hispánico prerrománico.

4.1. Santiago de Compostela: la meta de la peregrinación

La peregrinación fue un fenómeno de enorme calado en el Medievo , mareas de peregrinos devotos se dirigían a lugares remotos -Jerusalén, Roma, Compostela- para adorar sus reliquias , hecho por el que se ha acuñado la frase de "la Europa en marcha" o "la Europa de los caminantes" .

La peregrinación internacional a Santiago es , sin lugar a dudas, decisiva en la configuración de la Europa de la Edad Media y, como venimos repitiendo, favoreció extraordinariamente la difusión de la arquitectura. Empezó pronto la presencia de peregrinos en Compostela está documentada desde el año 844-y fue incrementándose a lo largo de todo el siglo x , pese a la inseguridad que produjeron en los reinos cristianos las campañas de Almanzor y las propias rivalidades y belicosidad entre estos pequeños reinos . Ya en el año 860 la festividad de Santiago figuraba en el martirologio de Metz, centro de estudios para toda Europa.

El carácter inten-egional e internacional de las peregrinaciones resulta evidente en el hecho de que los santuarios más destacados, uno en cada ruta, tenían formas arquitectónicas muy semejantes (Saint-Martín de Tours, en el camino de París a Burdeos , Saint-Martial de Limoges, entre Vézelay y Périgueux , Sainte-Foi de Conques y Saint-Sernin de Toulouse , en el camino de Arlés a Jaca). En la meta de la ruta estaba el mejor de todos: la catedral de Santiago de Compostela .

Cada una de estas iglesias transciende el localismo de su peliodo y desarrolla un primer estilo artístico homogéneo que dota a la Europa cristiana de una estética internacional . En todas se consigue plasmar la fór�ula arquitectónica perfecta para erigir un edificio amplio, espacioso, cubierto con bóveda, y monumental; las dudas del primer románico ya están superadas . Todas muestran una maestría en sus métodos constructivos imposible de conseguir antes de 1 050 , y todas presentan ya una significativa decoración escultórica que va adquiriendo mayor calidad y carácter.

Aunque la teoría de ' las iglesias de peregrinación' se ha puesto en entredicho en numerosas ocasiones, es indudable que estas construcciones forman un grupo homogéneo y paradigmático que adopta un tipo arquitectónico unificado: edificaciones con deambulatorio o girola y capillas , transepto saliente y tribunas elevadas que incluso l legan hasta la bóveda de cañón de las naves centrales; esta tribuna o triforio es la solución para absorber la gran afluencia de peregrinos y constituye la mayor novedad constructiva de estos templos de peregrinación cuya estela se hace presente en otras muchas arquitecturas . Por otra parte , su homogeneidad no revela sólo la existencia de un modelo arquitectónico repetido, sino que es la manifestación clara y contundente de que existía una sociedad altamente móvil entre el norte de España� sur de Francia, cuya cultura estaba influida por la peregrinación , que consiguió formular


una cultura común que conocían los diferentes canteros, expresada en un tipo arquitectónico válido tanto para las necesidades de acogida y reunión , como para las l itúrgicas y espirituales.

La catedral de Santiago de Compostela se caracteriza por la grandeza de sus dimensiones . Su planta es de cruz latina, de tres naves incluso en el transepto, con cabecera semicircular y girola en la que se abren diversas capil las . La nave central está cubierta con bóveda de cañón, dividida en diez tramos por arcos fajones, que apo

Figura 1 8 a. Planta de la catedral de Santiago de Compostela . yan en pilares crucifor-

Figura 1 8b . In.terior de la catedral de Santiago de Compostela .

mes con columnas adosadas que se prolongan por toda la pared de la nave para recoger el empuje del arco fajón , lo que dota al conjunto de una gran esbeltez en sus proporciones . Las naves laterales se cubren con bóveda de arista, encima de las mismas se sitúa un amplio espacio que forma la galería de la tribuna, abierta a la nave central . El diseño original disponía en el crucero de un cimborrio, mientras que una torre flanqueaba ambos lados del transepto .

La luz penetra en el edificio a través de amplios huecos abiertos en los brazos de crucero y pretende resaltar la parte superior de la nave central , la tribuna. Embutidas en el muro de la cabecera, en el lado este del transepto, se abren capillas absidiales de planta de herradura , salvo la central que es plana. En los pies de la iglesia se sitúan la portada principal , en la actualidad el Pórtico de la Gloria , cubierto por la fachada barroca , una de las

256 HlSTORIA DEL ARTE DE LA A NTIGUA EDAD MEDIA

mejores muestras de la escultura románica avanzada, así como la Puerta de las Platerías .

Con anterioridad a la reedificación románica existieron diversos edificios de los que apenas se tienen noticias . Su construcción comenzó en el año 1 075 ,

promovida por el obispo de Santiago Diego Peláez y el monarca Alfonso V I -ambos aparecen en los capiteles en la capilla axial del coro-o Inicialmente, los trabajos estuvieron dirigidos por el maestro Bernardus (B ernardo el Viejo) quien, ayudado por Roberto , puede ser considerado el autor del proyecto en su conjunto -mirabilis magíster Bernardus senex-. Ciertas discrepancias entre el obispo y el monarca paralizaron las obras en 1 08 8 . Se reiniciaron éstas en 1 093

por el obispo Diego Gelmírez, que les dio su impulso definitivo e incluyó en su ejecución , en torno a 1 1 00 , al maestro Esteban. Concluida en el año 1 1 22 ,

su consagración no se realizó hasta 11 28 .

Durante todo el románico no se volvió a construir un edificio como éste , ni en tamaño, ni en la totalidad de los elementos de su tipología . Sin embargo , la influencia de su sistema arquitectónico y su decoración sirvieron de ejemplo para múltiples igles ias a lo largo del Camino . Los maestros de obras conoc idos que intervinieron en el la, como el maestro Esteban primero y luego el maestro Mateo , así como las cuadrillas de canteros, escultores y picapedreros anónimos , se dispersaron por el territorio y difundieron y fijaron las características del arte románico en el siglo xn . La catedral de Tuy reprodujo el modelo compostelano en pequeño formato .

4.2. Otros ensayos del Románico Maduro

Un primer grupo de construcciones anuncia lo que serían las formas plenas del románico maduro; en su mayor parte se trata de edificios monásticos que presentan una planta basilical de tres naves y tres ábsides , crucero no sobresaliente en planta y cimborrio , y muestran decoración historiada, todavía no muy profusa en sus portadas y canecillos . Todas estas primeras construcciones relacionadas con el arte francés son de encargo ául ico, patrocinadas por los reyes y reinas castellanas .

El monasterio de San Salvador de Leyre , uno de los más poderosos y rico s , s e inicia hacia 1 057, e n el reinado de Sancho ID, con la construcción de su cripta. Sigue los modelos románicos de tres naves cubiertas por bóveda de cañón , las dos laterales sumamente estrechas , y tres ábsides con bóveda de horno , con un dominio perfecto de la técnica del labrado de la piedra. En su portada principal emerge una escultura monumental con temas propios de la iconografía jacobina , atribuidos al maestro Esteban , constructor de la colegiata de San Isidoro de León , y otros como el Salvador con los evangelistas .


Figura 19 . Interior de la iglesia del monasterio de Leyre.

Figura 20 . Bóveda del crucero de la catedral de Jaca.

La catedral de Jaca es uno de los primeros edificios del Camino, cuya construcción tiene lugar entre 1 063 Y 1 080 . Se convirtió en modelo para las construcciones religiosas jacobeas, originando una corriente arquitectónica que se ha denominado ' Románico Jaqués ' . Tiene planta basilical de tres naves, con crucero y cabecera de tres ábsides, precedidos de presbiterios rectangulares, dos de ellos desaparecidos. En origen, las naves se cubrieron con bóveda de cañón, transformada en crucería en el siglo XVI . En la separación de las naves, los arcos descansan sobre pilares y columnas alternamente. Se trata de un edificio muy transformado en siglos posteriores, aunque todavía conserva una significativa torre campanario, la sala capitular, la estructura del claustro y la portada principal , con decoración historiada, que muestra modelos de gran trascendencia.

Siguiendo el modelo de Jaca se erigió la iglesia del castillo de Loan'e , terminada a finales del siglo XII y envuelta por las construcciones defensivas de la espléndida fortaleza. Es una iglesia de nave única , con un majestuoso ábside semicircular, de elegante silueta exterior, que para salvar la pendiente del

terreno se asienta sobre una cripta -como ocurre en Cardona y como, a lo largo de los siglos de] románico, lo hacen muchísimos edificios de carácter defen-

258 HJSTORJA DEL ARTE DE LA ANTIGUA EDAD MEDIA

sivo , por ejemplo el castillo de Zorita de los Canes, construido en un románico desornamentado propiciado por la orden de Calatrava en los límites más meridionales de esta arquitectura-. El presbiterio se cubre con cúpula -al exterior, achatado cimborrio-, y su portada conserva una rudimentaria decoración escultórica.

Uno de los ejemplos más puros de este románico l o encarna l a iglesia de San Martín de Fróntista . Es un edificio paradigmático por la calidad de su arquitectura y por tratarse de una obra u n itaria de principio a fin , aunque también por mostrar el modelo de iglesia del Camino de influencia francesa y por conservarse completa -algo poco habitual-o La restauración historicista realizada a principios del siglo xx no alteró su fisonomía.

El templo, cuya construcción es anterior a la catedral de Jaca, pertenecía a un monasterio mandado erigir por doña Mayor, viuda de Sancho IIl , en

Figura 2 1 . Cabecera de la iglesia del castillo de LOG/Te

el año 1066 . Consta de tres naves de igual altura, crucero y cabecera con tres ábsides. Las naves se separan mediante pilares a los que se adosan medias columnas y de los cuales arrancan arcos fajones que articulan la cubierta de bóveda de cañón. El crucero l leva cúpula sobre trompas abocinadas . Sobresalen los capiteles decorados con temas romanos de carácter pagano . El exterior, de elegante fachada enmarcada por sobrias torres de planta circular, está formado por más de trescientos canecil los que adornan su contorno.

En 1037 , Fernando 1 , una vez que se produce la unificación de los reinos de León y Castilla, convierte en panteón real la colegiata de San Isidoro de León e inicia obras de remodelación en un antiguo edificio prerrománico , aunque parece fuera de toda duda que su primera fase constructiva

"se redujo a la

reconstrucción de una iglesia asturiana. Sin embargo , hacía 1 074 , doña Urra-

TEMA 1 0 . EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA 259

Figura 22. Exterior de la iglesia de San Martín de Frómista.

ca, hermana del rey Alfonso VI , inicia la construcción del espacio destinado a panteón, una de las obras más emblemáticas del románico español . Presenta planta cuadrada de 3x3 tramos alargados , cada uno cubierto con bóvedas de arista que descansan sobre recias columnas exentas cuyos capiteles son bril lantes ejemplos de la primera escultura románica . El conjunto , sobrio y macizo, se enriquece con un extenso ciclo pictórico fechado alrededor de 1 1 70 .

Figura 23. Interior de la iglesia de San Martín de Frómista.

Desde el primer momento se pretendió que el edificio sirviera como emblema de la unificación y de la nueva monarquía castellano-leonesa, por lo que en fechas posteriores se volvió a intervenir en l a iglesia, esta vez sí, para reconstruirla en estilo románico . Se trata de un modelo del románico maduro , con una planta de tres naves y crucero longitudinal , que se remata en la cabecera con tres ábsides -el central ha sido sustituido. La nave central y los brazos del crucero se cubren con bóveda de cañón , mientras que las laterales lo hacen con bóveda de arista . La tradición hispana se manifiesta en los arcos lobulados del crucero . La escultura está presente en los capiteles y en las dos portadas exteriores .


0 0 O

Figura 24a . Planta de la colegiata y el panteón real de San Isidoro de León .

Parecida a San Isidoro fue la iglesia que se erigió en León como catedral, luego demolida y sustituida por la catedral gótica.

Además de las construcciones mencionadas, hay que señalar, en esta fase,

Figura 24b . Interior del el panteón real de San Isidoro de León.

el comienzo de algunos edificios de las ciudades fronterizas de Salamanca, Segovia y Á vila, y por supuesto, los primeros monasterios burgaleses , como Santo Domingo de Silos y San Pedro de Arlanza.

Figura 25 . Claustro del monasterio de Silos.

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Figura 26. Torre del monasterio de San. Pedro de Arlanza (BU/gos).


5. El Románico Propio o Románico Vernáculo

Desde comienzos del siglo XlI, pero sobre todo a partir de la segunda mitad del mismo, el románico se interioriza . Es un momento de formidable esfuerzo constructivo tanto en las renacidas ciudades, como en núcleos medianos y pequeños. Las cuadrillas de canteros que habían trabajado en las obras de patrocinio regio a finales del siglo XI y principios del XII , se dispersan por todo el territorio cristiano, se mezclan con constructores tradicionales y se ponen al servicio de nuevos promotores: pequeños y grandes concejos articulados en parroquias, colaciones o cuadrillas, pequeñas aldeas y, desde luego, monasterios, todos encargan su correspondiente iglesia románica. En estos edificios el románico se transforma en autóctono y adquiere nuevos significados.

Promovido por las órdenes monásticas, los reyes o los altos prelados eclesiásticos, el edificio románico, que tenía en sí mismo un valor simbólico-espiritual de primer orden, se había convertido en un signo europeizante de afirmación de la cristiandad y de refrendo de las nuevas monarquías. A partir de ahora, la edificación románica, amparada y favorecida por los nacientes poderes conceji1es, adquiere valores sociales, económicos y urbanísticos.

Las nuevas necesidades de organización territorial, social y económica de los recientes núcleos urbanos -grandes o pequeños- repoblados, propician que la parroquia se convierta en una unidad administrativa y económica, no solo es una mera demarcación eclesiástica -como en el resto de Europa-, sino que sirve como núcleo sobre el que se agrupan sus habitantes por barrios que, a su vez, establecen la demarcación administrativa y tributaria -organización que perdura a l o largo de todo el antiguo régimen-o Al frente de cada una de ellas se construye una iglesia que las identifica, fijando el binomio parroquia-iglesia románica.

La iglesia románica se erige como el único edificio público construido durante mucho tiempo y es, además, la casa de Dios, a la que acuden los fieles cada domingo. Por tanto, durante esta etapa, la iglesia no tiene una función exclusivamente religiosa, sino que se le dan los más variados usos extraeclesiásticos: sus robustos muros permitieron que, en ocasiones, se utilizaran para usos defensivos; sus torres sirvieron de puesto de guardia o de vigilancia contra incendios; los recintos circundantes murados, como lugar de enterramiento o espacio de mercado; y sus atrios porticados, como lugar de reunión del Concejo o centro de justicia . Además, el enclave de la iglesia concretó la estructura urbana de estas agrupaciones de población.

La fusión entre lo religioso y lo social se produjo con mayor frecuencia en las iglesias que se erigían en los núcleos rurales, donde fueron durante siglos el único edificio público, pero en su construcción tuvieron menos importancia las finalidades a las que éstas se destinaran, que las posibilidades económicas y de espacio de las comunidades que las elevaron .


Es difícil especificar el enorme conjunto de construcciones románicas levantadas en esta época, pero no menos arduo y delicado es elegir un grupo sobre el que llamar la atenc ión o considerar más destacado, aunque el carácter didáctico y limitado de estas l íneas lo impone. Por esta razón , no está de más puntualizar que todas y cada una de las construcciones románicas erigidas , y sin duda todas las que conservamos , merecen ser estudiadas con detenimiento , aunque aquí no podamos hacerlo. Desde los grandes edificios hasta los pequeños templos de una nave, todos participan activa y plenamente de la enérgica corriente espiritual y estética que supuso el arte románico .

Es habitual analizar las manifestaciones de este románico por áreas geográficas -comunidades, regiones y provinciasdestacando los edificios más sobresalientes . No va a ser ese nuestro método de análisis, puesto que estas demarcaciones, aunque muy pedagógicas , no se con·esponden en absoluto con la división territorial de los siglos del románico . Optaremos por una división , no menos artificial , de grupos más o menos homogéneos de edificios : por su tipología, por su influencia, por su forma constructiva, etc .

Figura 27 . Ábside de /0 iglesia de /0 Santísima Trinidad de Atienza (Guada/ajara) .

5.1. La influencia del Románico Maduro

En la segunda mitad del siglo XII el auge de las urbes muestra la vitalidad de la época . Por una parte , los núcleos de población que circundan el Camino de Santiago se expanden y monumentalizan . En Pamplona, Sangüesa , Eunate , Puente la Reina, Estella, Nájera, Santo Domingo de la Calzada, Castrojeriz , Carrión de los Condes, Sahagún, etc . , se erigen destacadas edificaciones románica s , iglesias , monasterios y catedrale s , pero tambiénllflotables construcciones civiles , como el puente de Puente la Reina o el palacio de los reyes de Navarra en Estella, y posadas y hospitales , en su mayoría desaparecidos .


Por otra parte , alejada la frontera más allá de la l ínea del Tajo, las ciudades castel lanas asentadas con firmeza, tras décadas de inestabi l idad bélica, renacen . Ávila, Segovia, Soria, Zamora , Benavente , Salamanca son ejemplos de otros muchos n úcleos donde la demarcación de las parroquias favorece el alzamiento de innumerables iglesias román icas . En muchas de ellas se levantarán catedrales de nueva planta .

Paradigmático es el desa-Figura 2 8 . Puente de Puente la Reina (Navarra) . n"ollo de Ávila, donde Rai-

Figura 29. Cabecera de Santa María del Azoque de Benavente (Zamora) .

mundo de B orgoña trajo canteros franceses -borgoñones- para iniciar en 1 090 las murallas de la ciudad . Las formas constructivas francesas fueron bien asimiladas por los oriundos que , dos décadas más tarde , terminaron el recinto amurallado , construyeron l a catedral románica como una obra fortificada sobre la que se asentó la posterior obra gótica y erigieron extramuros la magnífica iglesia de San Vicente .

San Vicente de Á vila sigue la estructura de las iglesias de peregrinación y nos habla del anaigo de esta tipología. Presenta una planta clásica española, de tres naves coronadas por tres ábsides semicirculares, el central de mayor dimensión que los laterales -cabecera triconque-. Posee crucero y c imborrio, que cubre la intersección de éste con la nave central . El templo se amplía con un atrio porticada , muy propio del románico espa-

ñol , y un nartés a los pies entre las dos naves, bastante inusual en este estilo. Su portada cuenta con magníficas escul turas . La influencia borgoñona se deja sentir también en edific ios como la catedral de Ciudad Rodrigo .


Figura 30. Muralla de Ávila .

5 . 1 . l . Iglesias de planta centralizada

Un grupo especial es el constituido por las i glesias de planta central izada, una disposición poco usual , pero no excepcional . Tres edificios son los más representativos: dos en la ruta jacobea, el Santo Sepulcro de Torres del Río y Santa María de Eunate , y la iglesia de la Vera Cruz de Segovia, consagrada en 1 208 .

Son muchas las interpretaciones y controversias que reciben estos edificios. Los dos primeros son dos ejemplos paradigmáticos de iglesias, promovidas por órdenes mil itares, con función funeraria en el Camino de Santiago .

Santa María de Eunate es una pequeña iglesia de planta octogonal construida a finales del siglo XI o principios del XII y, aunque poco se sabe sobre su origen y promotores, no parece aventurado relacionarla con la orden del Temple . El pequeño santuario presenta un cuerpo central de forma octogonal irregular, que se prolonga en el lado oriental mediante un ábside , pentagonal al exterior y circular al interior, y que está circundado en su totalidad por una arquería exenta, separada de los muros del templo unos cuatro metros. Al interior se cubre con una espléndida bóveda de gruesos nervios cuyos elementos coinciden con los lados del octógono .

La iglesia del Santo Sepulcro de Torres del Río , de finales del siglo xn, fue constru ida por los Caballeros de l a orden del Santo Sepulq¡p en magnífica sil lería. Presenta planta poligonal de ocho lados; en el lado este se adosa el ábside semicircular y, enfrentada, una torre que encierra una escalera de cara-


col. En horizontal, los muros se articulan en tres cuerpos separados por impostas molduradas; en vertical, por columnas adosadas a las esquinas.

Al interior se cubre con una espléndida cúpula con gruesos nervios cuadrangulares que se cruzan formando una estrella de ocho puntas; queda libre el centro, donde se alza una linterna. Esta estructura constructiva se ha puesto en relación con el segundo mihrab de la mezquita de Córdoba.

La iglesia de la Vera Cruz de Segovia, construida por clérigos de la orden del Santo Sepulcro, presenta una estructura más compleja, cargada de significados simbólicos. Tiene planta dodecagonal, sobresaliente torre cuadrada y sencillos pórticos. El interior se organiza en torno a un tabernáculo central de dos pisos y doce lados, ambos cubiertos con cúpulas de fuertes nervios, y está rodeado de un deambulatorio anular cubierto con bóveda de cañón. Al este se adosa la cabecera de tres ábsides semicirculares.

o 10 20 30 m

Figura 3 1 . Plantas de las iglesias de la Vera Cruz y Torres del Río.

Figura 32. Santa María de Eunate (Navarra).

Figura 33. Iglesia de la Vera Cruz de Segovia.


5.2. Las catedrales del círculo de Zamora

En el Duero y hacia el sur, cerca de los límites occidentales del antiguo reino de León , hay un grupo de iglesias de transición que tiene un inconfundible carácter español. La catedral de Zamora es la más antigua del grupo , le siguen la de Toro y la de Salamanca. Son los tres edificios de nueva planta, con sencillas y tradicionales plantas de tres naves y tres ábsides, cubiertas con bóveda de cañón o de crucería y muros y pilares muy gruesos de pelfecta sillería. Pero lo que les da su especial carácter y las unifica son las bóvedas cupuliformes con que se cubre al interior el espacio de intersección del crucero con la nave central , que al exterior define marcados y elaborados cimborrios, y un orientalismo superficial en la decoración .

La catedral de Zamora empezó a construirse en 1 1 5 1 bajo el mandato del obispo Esteban . Una gran cúpula gallonada se asienta sobre un tambor cilíndrico, horadado por una sucesión de ventanas saeteras , muy decoradas al exterior, cuyos empujes se transmiten a los gruesos pilares cruciformes a través de pechinas . Al exterior, l a línea de ventanas del tambor se decora profusamente con arcos y columnas y se refuerza con pequeñas torres, justo sobre las pechinas interiores, rematadas con cupuWlas . El juego gallonado de la cúpula se ve remarcado por una cubierta de escamas de piedra.

Su aspecto es sumamente decorativo y orientalizante. Se han señalado múltiples influencias , todas difíciles de precisar; lo que es indudable es que actuó un arquitecto conocedor de la arquitectura románica, de la islámica y de la bizantina y, sin lugar a dudas , de una personalidad muy acusada.

Le sigue la catedral de Toro (construida al mismo tiempo que se alzaba Notre-Dame en París , en el umbral del gótico pleno) . Su cimborrio presenta una novedad: sin suprimirse las pequeñas torres exteriores, los empujes de la cúpula se reducen gracias al doble piso de ventanas del tambor. El exterior no es tan preciosista como el de Zamora, aunque muestra una estructura plenamente románica y un gusto decorativo orientalizante .

En la catedral de Salamanca, el cimborrio recibe el nombre de Torre del Gallo . En ella se aúnan las dos fórmulas anteriores, un tambor con un doble piso de ventanas y cúpula gallonada y, al exterior, una cubierta de escamas de piedra.

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Figura 34. Cúpula del cimborrio de la catedral de Zamora .


Figura 35 . Torre del Gallo de la catedral de Salamanca.

Figura 36 . Cúpula del cimborrio de la catedral de Salamanca.

5 .3 . Las iglesias con atrios porticados

En el siglo XII se extiende por Castilla una tipología de iglesia netamente española, una de sus aportaciones más interesantes al románico internacional . S on edificios de una sola nave, con galería porticada adosada a su lado meridional , a modo de claustro reducido .

Parece que el modelo se gestó en las iglesias de San Miguel, en San Esteban de Gormaz, construida a finales del siglo XI y atribuida a artesanos mozárabes , y en El Salvador, en Sepúlveda; y desde estas dos provincias-frontera entre Soria y Segovia-, se extendió con gran fuerza por las tierras de la Rioja, Navarra y Burgos , y desde luego, por aquél las comprendidas entre las cuencas de los ríos Duero y Tajo. Sin embargo, las tierras de Guadalajara suponen el l ímite sur de extensión de estos atrios castel lanos .

Esta tipología tuvo una enorme difusión a finales del siglo XII y primera mitad del XIll . Por tan amplio territorio se distribuye una multitud de pequeñas iglesias con atrios porticados , sin seguir un plan específico , aunque son más


Figura 37 . Atrio porticada de la iglesia de San Esteban de Segovia .

Figura 3 8 . Atrio porticada de la iglesia de Pinilla de Jadraque (Guadalajara) .

abundantes en Soria y Segovia, y sin que se produzca ninguna innovación o alteración en su estructura original . Dos son las diferencias que se pueden establecer entre ellas : por una parte, que el pórtico corra a lo largo de una o de dos de las fachadas del edificio principal ; por otra , el tipo de construcción que ponen en marcha, que va desde verdaderos ejemplos de arquitectura culta hasta aquéllos de diseño netamente popular.

Es difícil precisar si este tipo de edificios respondía en origen a una necesidad concreta, más bien parece que la existencia o no de atrios porticados dependió de las posibil idades económicas de los pueblos y de la capacidad de los alarifes, aunque, una vez erigidos , fueron utilizados para todo tipo de actos cívicos , sociales , políticos y j udiciales, además de como cementerio y lugar de refugio . La iglesia es el único edificio público de estas pequeñas poblaciones y el atrio porticada un inmejorable espacio apto para usos civiles . Tampoco hay que olvidar la función catequético-religiosa que l a escultura de sus capiteles tenía para el iletrado aldeano medieval .

En este sentido destaca el conjunto de iglesias con atrios porticados que se extiende en las provincias de Burgos y La Rioja, en la comarca de la Sierra de la Demanda. Además de la elegancia de sus arquerías , despuntan por la cal idad de la escultura de sus capiteles , repletas de fantásticas bestias del más puro carácter silense, ya que talleres afines al claustro de S i los debieron de trabajar en estas tierras serranas en la segunda mitad del s iglo XII .

Figura 1'9 . Atrio porticada de la iglesia de Sauca (Guadalajara) .


5.4. Las iglesias de ladrillo

Las iglesias románicas de ladri llo son el primer eslabón de lo que se denomina, no sin una fuerte polémica, ' Arte Mudéjar ' . No entraremos a deslindar la eterna querella de qué es lo mudéjar, entendido éste como un estilo artístico propio y genuino español , que no es ni occidental ni islámico, sino que se halla justamente en la frontera de ambas manifestaciones; o como una corriente estético-constructiva que actúa como un ' invariante' dentro de la arquitectura española; aunque sí debemos considerar la categoría de las iglesias que bajo las coordenadas del románico se construyeron en ladril lo.

La conquista de Toledo en el año 1 085 supone la incorporación de una población muy islamizada que, ya desde la segunda mitad del siglo XII , se ve sometida a un claro proceso de castellanización; el contacto entre la cultura románica y la musulmana dará como resultado una reelaboración del románico desde fórmulas constructivas propiamente islámicas . Son iglesias edificadas por alarifes moriscos -mudéjares- bajo un sistema de trabajo, unos materiales -ladrillo , yeso y madera- y unas técnicas de construcción que constituyen un medio de pervivencia y trasmisión del comportamiento estético islámico .

En Castil la hubo dos focos en que proliferó el románico-mudéjar: Toledo y su comarca, con un fuerte acento en lo musulmán , y la meseta norte , donde floreció en las provincias de León , Zamora, Salamanca, Val ladolid, Segovia y

Figura 40. Cabecera de tres ábsides de ladrillo en CL/éllar.


Á vila y tuvo su núcleo más rico en Sahagún , paradójicamente a la vera del más influyente monasterio cluniacense . De una forma extraordinaria se expande también en el reino aragonés , en torno a las tierras de Teruel .

Tipológicamente, las iglesias del primer mudéjar leonés y castellano presentan una planta de tres naves coronadas por tres ábsides, sin crucero . Sobre el tramo recto del presbiterio se alza un cimborrio o torre de campanas . Al interior, las naves no se abovedan , sino que se cubren con armaduras de madera; la cabecera lo hace con bóvedas de hiladas de ladrillo y normalmente en el paso de la nave al presbiterio; el arco triunfal es de herradura. Los edificios más notables son San Tirso y San Lorenzo , en Sahagún , San Pedro de las Dueñas, Saelices del Río y la Lugareja de Arévalo .

La articulación de los muros en los ábsides , tanto al interior como al exterior, está muy cuidada, se combinan m·quillos ciegos , recuadros y bandas resaltadas . No hay decoración escultórica. La mezcla de m·quillos ciegos con bandas , en los ejemplos más sencil los, recuerda a la decoración del primer románico lombardo .

En Toledo, las primeras construcciones aparecen un siglo después de la conquista de la ciudad por Alfonso V I , en el tercer cuarto del siglo XII . Hacia 1 1 62, se erigía la iglesia de Santa Leocadia, que luego se conocería como del Cristo de la Vega; en el año 1 1 87 , la mezquita de Badal-Mardún se adapta al culto cristiano con la erección de su ábside , estableciéndose bajo la advocación de el Cristo de la Luz; en el año 1 22 1 se consagra San Román , y de la segunda m itad del siglo XIII data la iglesia de Santiago del Arrabal.

La estructura de estos edificios corresponde , en su traza general , al estilo románico , de tres naves con cabeceras planas las laterales y ábside poligonal la central . Se cubre el ábside con bóveda de cuarto de esfera de ladril lo y las laterales con techumbre plana o abovedada; las naves lo hacen con artesona- Figura 4 1 . Iglesia de San Tirso de SahagLÍ/1. (León) .


Figura 42 . /glesia del Cubillo de Uceda (Guada/ajara).

dos de madera y la separación de las mi smas se realiza con arquerías de arcos de herradura . A l exterior, l a construcción e s de l adri l l o y mampostería encintada, y muestra como ornamentación fri sos de arq u i l los ciegos q ue combinan los de medio punto , henadura y lobulados . Al i nterior, las cabeceras presentan también frisos de arqui l los ciegos , y en los casos de El Cristo de la Luz y San Román , decoración pictórica. Muy interesante es la tone de la iglesia de El Cristo del Arrabal, que asemeja en su a lzado a l os almi nares , ya que presenta un perfil escalonado y se caracteriza por sus óculos románicos . Dentro del ámbito de influencia de Toledo hay que señalar las ig lesias i mpregnadas todavía de una fuerte tradición románica en Carabanche l , Barajas , Móstoles , Camarma de Esteruelas y Valdilech a , todas el las en la provincia de M adrid .

En la provincia de Guadalajara, estas iglesias de ladri l lo sufren también el proceso de reducción y esquematización propio del románico final , como El Pozo y Aldeanuela de Guadalajara o San Miguel de Brihuega.

6. El Románico Final

Las circunstancias bélicas y de frontera , y el avance hacia el sur de los pobladores cristianos redundan en el final del estilo románico . En las zonas fronterizas de la cuenca del Tajo se produjo un fenómeno sumamente interesante para el conocimiento del comportamiento de los esti los artísticos: el románico se disolvió, murió diluido, en construcciones populares .

Las tienas al sur del Tajo -actuales provincias de Guadalajara y Cuencapelmanecieron en unas circunstancias de frontera y abandono a lo largo de los siglos Xl y XII . Aunque con la caída de Toledo en 1085 tuvo lugar una prime-


ra repoblación en las tierras más próximas a la meseta superior -Atienza, Sigüenza, Medinaceli-, no sería hasta un s iglo después , con la conquista de C uenca en 1 1 77 y de Alarcón 1 1 84 , cuando se produjera una repoblación eficaz de estos telTitorios . La pacificación propicia el crec im iento demográfico y económico, lo que se traduce en la fundación de un elevado n úmero de núcleos de población -normalmente mín imas aldeas- en los c uales se alzaron iglesias románicas. Desde el punto de vista cronológico estos edificios son muy tardíos: finales del siglo X I I , buena parte del X I I I e incluso, en algunos lugares apartados , se pueden datar en el X I V .

Aunque en las tierras al tas de Guadalajara se construyó un románico clásico , siempre en ejemplares de humildes dimensiones , conforme se avanza hacia el sur las formas arquitectónicas se hacen cada vez más sencillas, más funcionales , más fáci les de erigir con unos medios l imitados . La decoración escultórica desa-

Figura 43 . Ábside de la iglesia de Cereceda (Guadalajara).

parece p orque estas obras recogen la herenc i a constructiva trasmitida por la orden del Císter, cuyo programa desornamentado las l ibera de la complej idad decorativa , estructural y simbólica del románico clás ico . El gótico no arraigó como estilo popular, la arquitectura hecha en minimos núcleos de población siguió s iendo románica y se caracterizó por su adecuación a las escasas necesidades de esas soc iedades y por su fi l i ac ión con el arte popular. Figura 44 . Galería porticada de El Pozo (Guada lajara) .

TEMA l O . EL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA 273

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Figura 45 . Planta y alzado de Villaescusa de Palositos (Guadalajara) .

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BIBLIOGRAFíA a COLECCIÓN: La Espaí1a Románica. 1 0 Vol . Ediciones Encuentro. Madrid.

Magnífica serie que recoge , por regiones , las manifestaciones más importantes de arte románico . Destacamos los l ibros dedicados a Cataluña (2 vol.) donde se compendia el primer románico .

DURLIAT, Marcel . Espaí1a románica. Madrid: Ediciones Encuentro, 1 993 . Visión de síntesis , real izada con rigor y ampliamente documentada.

NIETO TABERNÉ, Tomás, ALEGRE CARVAJAL, Esther. El Románico en Guadalajara . Madrid: Estudio Museo, 1 99 1 . El Románico en Cuenca. Cuenca: Estudio Museo , 1 994 . S uponen el análisis teórico del último románico europeo, y de cómo este estilo artístico adopta una cIara expresión popular en estos últimos ejemplos . Igualmente se desarrolla la teoría del mantenimiento de la estructura románica como un invariante a lo largo de los siglos . Excelente documentación gráfica . http://e-spacio .uned .es/Romanico_en_ Guadalajara.pdf http://e-spacio .uned.es/Roman ico_en_ Cuenca .pdf

OURSEL , Raymond. Caminantes y caminos. Las rutas hacia Santiago de Compostela. Madrid: Ediciones Encuentro, 1 984. Interesante interpretación y análisis del estilo.

YARZA LUACES , Joaquín . Arte y arquitectura en Espaí1a 500/1250. Madrid : Ediciones Cátedra, 6a ed . , 1 990 . Estudio clásico sobre el arte de la Alta Edad Media, desarrolla un análisis riguroso y exhaustivo . Supone una aportación básica para el conocimiento del arte .


Te ma 1 1

LA ARQU ITECTU RA CISTERCI ENSE


f ESQUEMA D E CONTENIDOS . j 1 . Introducción . 2 . La reforma cisterciense. 3. La arquitectura c isterciense .

3 . 1 . Esquema del monasterio . 3 .2 . La arquitectura del monasterio.

4 . Arquitectura c isterciense en España . 5 . E l legado del Císter.

BIBLIOGRAFÍA

1 . Introducción

El al1e o, de forma más precisa, la al'quitectura cisterciense es un movimiento constructivo -derivado del estilo románico- que surge en Borgoña a principios del siglo Xli íntimamente l igado a la reforma monástica realizada por la orden del Císter y difundido por toda Europa gracias al empuje de sus monjes .

Su clasificación , dentro del siempre angosto y limitado sistema de estilos altísticos con el que estudiamos y dividimos la historia del arte , ha generado cierta controversia. En ocasiones se considera la arquitectura del Císter como un capítulo más o del arte románico o del gótico , o aparece distribuida entre uno y otro sin concederle un valor independiente. Frente a esto, sus peculiares características han hecho que algunos estudiosos consideren que se trata de un estilo artístico autónomo , precursor del gótico , cuyas obras más notables se insertan dentro del período denominado protogótico .

En estas páginas vamos a tratar esta arquitectura por su filiación románica, aunque entendemos que compone un capítulo diferen(fj.ado y cerrado en sí mismo debido, en primer lugar, a su acusada personalidad, con cual idades propias dentro de la arquitectura románica; en segundo , a la homogeneidad de sus

TEMA 1 1 . LA ARQUlTECTURA CISTERClENSE 275

manifestaciones -el monasterio cisterciense se repitió, como un modelo arquitectónico cerrado y vál ido para cualquier l ugar-; y por último, por su enorme expansión por toda Europa y el elevadísimo número de edificios donde este programa constructivo se plasma -en menos de noventa años se l legaron a fundar 53 1 abadías de monjes y en dos centurias casi setecientas-o Esta amplia difusión , en muchos casos en lugares remotos de Europa todavía despoblados, significa que su proyecto arquitectónico ejerció una profunda influencia sobre las construcciones de su entorno más inmediato , aunque el alcance de este v ínculo está todavía por fijar en su conjunto.

2. La reforma cisterciense

Figura L . Nave central de la iglesia abacial de Silvacane (Francia).

La reforma cisterciense se inicia a finales del siglo XI como reacción al formidable apogeo y prosperidad material a

los que se había entregado la orden de Cluny. Los monjes negros , en su afán por vol ver a los dictados de la regla benedictina, pusieron el acento en los oficios rel igiosos , que pasaron a ocupar la mayor parte de su jornada. Al mismo tiempo , las continuas donaciones y la propia expansión económica de la Orden permitieron que éstos fueran cada vez más numerosos y solemnes - 1 3 8 salmos diarios en el Oficio Divino-, lo que evitaba tanto el trabajo manual , tan propio del monacato, considerado 'degradante ' , como el intelectual . Preocupados por el aparato externo de la función litúrgica , los cluniacenses intentaban contar con el mayor número posible de oficiantes , por lo que fue continua la entrada, sin restricciones , de miembros neófitos en las diferentes abadías. Las consecuencias fueron el desmedido enriquecimiento de la Orden, el boato y la grandiosidad de las celebraciones , la ampl iación continua de los monasterios, así como la ociosidad y una progresiva relajación de la norma benedictina.

Las reacciones al abandono de los preceptos no tardaron en producirse . Una corriente de ascetismo espiritual invadió Europa y fueron muchos los intentos de reforma y de vuelta al ideal evangélico a través de la vida eremítica , la soledad y la pobreza externa. La culminación del movimiento l legó con la creación de la orden del Císter y la obra de San Bernardo de Cl airvaux


(Cl arava l ) , que predicó el retorno a la estricta observancia de las reglas monásticas -oración y trabajo-, idea que calaría muy hondo en las comunidades benedictinas .

La reforma tiene su origen en San Roberto , fundador y abad del monasterio de Molesmes ( 1 075) , que quiso restablecer la primitiva austeridad de la regl a de San Benito y para ello codificó, en el año 1 09 8 , un ideal de vida monástica con afinidades notorias a las que empezaban a difundirse en la nueva fam il ia benedictina, en l ugares como Grandmont y l a Cartuja .

Durante tres lustros , en Molesmes , San Roberto estimuló a un grupo de monjes a practicar la regla benedictina en su letra y espíri tu , viviendo un ascetismo riguroso y practicando el trabajo manual y la oración. Sin embargo , el ensayo de Molesmes se frustró , ya que la fama de santidad de los monjes propició un exceso de donaciones -los señores feudales de Champaña y de Borgoña colmaron a la abadía de dádivas- y de nuevos monjes , lo que hizo que Roberto renunciara.

En marzo de 1 098 , un grupo de veintiún monjes (entre ellos se encontraba quien años más tarde fuera su tercer abad: Esteban Harding) , bajo la autoridad de Roberto , su padre espiritual , abandonaron Molesmes para encaminarse a un lugar en el que poner en práctica el estricto cumplimiento de la Regla de San Ben i to . Se trasladaron a Citeaux (Císter) , donde fundaron el monasterio que puede ser considerado como la cuna del mundo cisterciense .

Enclavado éste en un lugar recóndito alejado de l os hombres, los monjes se entregaron a la soledad , al silencio y al trabajo (ora el labora) . Fue aquí donde por primera vez se vistieron de bl anco , frente a los monjes negros de Cluny.

Tras Roberto , fueron abades de Citeaux Aubri (San Alberico) , que i mpuso un tiempo de extrema pobreza y rigor, y Esteban Harding, quien tuvo que admitir la incorporac ión de conversos y donaciones para poder sobrevivir. Sin embargo , cuando éstas empezaron a ser demasiadas -excesivas vocaciones y donaciones- se estableció la fundación de abadías fi l iales .

-.

Figura 2 . Claustro de Santa María de Va/buena (EspaFía) .

TEMA 1 1 . LA ARQUITECTURA CISTERCIENSE 277

En 1 1 1 3 , se instituyeron los monasterios de La Felté y Pontigny y, dos años más tarde, Clairvaux (Claraval) y Morimond . Estas fundaciones, decisivas para la Reforma, son denominadas "las cuatro abadías primogénitas" .

Para preservar la estricta observancia de la Regla, Esteban Harding escribió su Carta de caridad y unanimidad ( 1 1 1 9) , en la que establecía los valores y las costumbres que debían seguirse en todas las fundaciones y que las ligaba entre sí: pobreza absoluta, prohibición de estudios profanos , sumisión a los obispos , etc . También redactó El Exordio (Exordium cistercii) , obra en la que exponía las circunstancias que habían dado lugar al establecimiento del Císter. Con ambos escritos reconocidos por el Papa l a orden monástica del Císter quedaba constituida.

La Carta de Caridad es un modelo de organización de la Orden. Según ésta, cada abadía cisterciense era autónoma , aunque todas ellas estaban imbricadas entre sí por fi liación . La unidad de la Orden y el respeto a la observancia y a los principios se garantizaban por la autoridad que suponía el abad del Císter, quien invitaba una vez al año a sus cuatro abadías fi l ial es o primogénitas . Por su parte , los abades de las fi l iales hacían lo mismo con sus propias fil iales . Con estas premisas , la Orden se expandió por toda Europa.

"Para que entre las abadías se mantenga siempre una unidad indisoluble, establecemos, en primer lug([/� que la regla de San Benito sea entendida por todos de la misma manera, sin desviarse de ella ni un ápice . En segundo lugQ/� que todos tengan los mismos libros, al menos, en lo tocante al Oficio divino, la misma ropa, los mismos alimentos y por último los mismos usos y las mismas costumbres . . . (Carta de Caridad) .

En esta situación llegó como abad al monasterio de Clairvaux (Claraval) San Bernardo, cuya insigne personalidad marcó toda la obra cisterciense. Convirtió este cenobio en centro de la cristiandad y denunció, en su famosa Apología de Guillermo (1 1 24) , con un discurso con tintes revolucionarios, todo lo que había representado Cluny:

"La iglesia relumbra por todas partes, pero los pobres tienen hambre . Los muros de las iglesias están cubiertos de oro, pero los hijos de la iglesia siguen desnudos . Por Dios, ya que no os avergonzáis de tantas estupideces, lamentad al menos tantos gastos [. . .] me cerraréis la boca diciendo que no corresponde a un monje el juzgQ/� quiera Dios que también me cerréis los ojos para que no pueda ver. Pero aunque me callase, los pobres, los desnudos, los hambrientos se levantarían para gritar . . . " (Apología a Guillermo) .

Puso en cuestión, por tanto, las dimensiones excesivas de los santuarios de peregrinación y, en general , de los edificios religiosos , así como el lujo en los ornamentos, pinturas y decoraciones. El ascetismo espiritual y monástico propugnado por él tendrían , de esta forma , una repercusión fundamental sobre la arquitectura.


Bernardo de Claraval no sólo fue el teórico que necesitaba la Orden, sino que radicalizó los principios para conseguir un espíritu de Cruzada por parte de unos monjes que querían colonizar el mundo conocido . Durante treinta años , con una actitud de organizador y de adalid, con un calisma excepcional y con una formación intelectual profunda, ejerció un poder religioso y político casi exclusivo .

En 1 1 32 , la Reforma se generalizó . Pedro el Venerable , abad de Cluny, propuso unos estatutos que supondrían el gran paso a la reforma general de l a orden benedictina. Mientras la enorme organización cluniacense , con una administración centralizada y una gestión agobiante, se ahogaba en su propia riqueza, l a ascensión de las renovadas órdenes ascéticas era imparabIe; en poco tiempo se fundaron más de trescientos prioratos en toda Europa, cuyas comunidades religiosas l levaron a sus últimas consecuencias la Regla de San Benito.

3. La arquitectura cisterciense

Figura 3 . Dormitorio de con.versos de la abad de Claraval (Francia).

La orden cisterciense tuvo una propagación ful gurante con la fundación continua de nuevos monasterios. En todos ellos se erigió un modelo arquitectónico definido y caracterizado por su monumentalidad y su desornamentación .

En los primeros años del Císter no se levantaron grandes construcciones abaciales , sino sencillas edificaciones de materiales perecederos , pero la rápida expansión de abadías filiales y la ampliación de las primogénitas hicieron inevitable la fábrica de edificios monumentales , aunque desornamentados .

Fue Bernardo de Clara val quien inició la construcción sistemática de monasterios . En 1 1 35 , bajo la supervisión de su abad, se ,Eusieron las primeras piedras para levantar la gran iglesia abacial de Claravari l , y en 1 1 40 se inició la edificación de la del Císter. Ambos monumentos se convirtieron en el


Figura 4 . Nave lateral de la iglesia abacial de Floran (Francia).

modelo que se había de seguir y en ambos se recoge la invectiva vertida por Bernardo de Claraval en su Apología a Guillermo en la que censuraba todo lo que había representado Cl uny hasta ese momento.

" . . .Pero los monjes que han renunciado a las cosas preciosas y encantadoras de este mundo para entregarse a Cristo . ¿ Estamos buscando dinero o más bien beneficio espiritual? Todas estas van idades costosas pero maravillosas, inspiran a la gente a contribuir con dinero más que a rogar y rezar. Visten a la iglesia con piedras de oro y dejan a sus hijos ir desnudos . . . " (Apología a Guillermo) .

Así, desde su inicio y sin vacilaciones , la arquitectura cisterciense se define por los ideales de austeridad, retiro , silencio y trabajo, y se ajusta y sujeta a las críticas dirigidas por Bernardo al preciosismo de las obras románicas cluniacenses .

" . . .Hay más admiración por la belleza que veneración por la santidad. Así, las iglesias se adornan. Vemos los cande-labros de bronce grandes, maravillosa

mente labrados. ¿ Cuál es el propósito de tales cosas ? ¿ Ganar la contrición de penitentes o la admiración de los espectadores? ¿ Si las imágenes sagradas no significan nada a nosotros, por qué no economizamos por lo menos en la pintura ? . . " (Apología a Guillermo) .

Para evitar los excesos y la suntuosidad en las arquitecturas , para favorecer la vida del monje y sus obligaciones de oración y trabajo, el abad impuso un proyecto arquitectónico muy preciso que se repitió en cada una de las nuevas fundaciones, tanto para la construcción de las iglesias abaciales, como para el resto del monasterio .

3.1 . Esquema del monasterio

La primera consecuencia derivada de la mistica cisterciense es la ubicación de las abadías. Los monjes elegían lugares a islados, retirados de ciudades, pueb l os o casti l los, en ocasiones en el interior de recónditos bosques , en zonas


despobladas e incluso en telTitorios de frontera. Con frecuencia, se preferían pequeños valles recorridos por ríos que permitieran la roturación de tierras y el funcionamiento de molinos , fraguas , etc . El agua tuvo un significado simbólico de purificación, pero además los cisterc ienses se caracterizaron por su capacidad como ingenieros hidráulicos , recondujeron ríos , construyeron embalses , previnieron crecidas , utilizaron la fuerza y energía del agua , etc.

Tan trascendental era la idoneidad del lugar elegido -donde una comunidad autosuficiente, orando y trabajando, viviría durante siglos-, que siempre se llevaba a cabo un asentamiento provisional que permitiera evaluar la bonanza del emplazamiento.

Su organización, invariablemente la misma, surge del esquema de los cenobios cluniacenses y pretende facil itar la vida en comunidad del monje , su retiro del mundo, su trabajo y su oración:

"El monasterio se construirá de tal forma que todo lo necesario, es dec¡'� el agua, el molino y el huerto, esté en el interior del monasterio y allí se ejerzan los diferentes oficios . . . " . (Regla, c. 66.6) .

El monasterio se constituye como una agrupación de edificios de diferente carácter: la iglesia y los espacios comunes -claustro, sala capitular, refectorio, dormitorio-, los espacios de trabajo -molinos , hornos , talleres- y los de almacenaje -bodegas , graneros , almacenes , establos , pocilgas-, todo ello rodeado por una cerca que simboliza el apartamiento del mundo. Se circunscribe , así , el espacio en el que la abadía será autosuficiente e incluso podrá defenderse . Su disposición fue muy rigurosa y su fábrica, sobria y funcional, pero de notable calidad.

Se debate con insistencia si fueron los monjes c istercienses los encargados de la construcción de sus propios edificios , imagen que con frecuencia y con fuerza han transmitido los miniatur istas de esos mismos monasterios . La estructura gremial de la época, el secreto con que se comunicaban los conocimientos sobre construcción , pero fundamentalmente la ingente actividad edificatoria que desplegaron los monjes por toda Europa, su uniformidad y el alto nivel de calidad alcanzado en todas las edificaciones , nos lleva a pensar que lo que reflejan las miniaturas era una realidad. Los monjes tenían suficiente capacitación, formación y experiencia como para dirigir ellos mismos todos los trabajos de construcción de la abadía, desde las obras de ingeniería de adecuación del terreno, aprovechamiento del agua, etc . , hasta el diseño y fabricación de cada una de las dependencias , sin peljuicio de que cuando la obra lo requería fueran utilizadas cuadrillas de canteros de la zona, que aportaban su trabajo siempre bajo el estricto control de los monjes .

Realmente, no se pueden establecer particularidades dependiendo del asentamiento de la abadía, lo que nos indica que las normas y elJ>rograma de la abadía se transmitían al más alto nivel. Cada abad padre comunicaba a sus filiales el plan arquitectónico que había aplicado en la erección de su propio


monasterio, así como toda su experiencia acumulada, y en los Capítulos Generales , celebrados una vez al año , se daba cuenta de la evolución de las construcciones . Cada abad tenía a un monje, llamado cillerero , encargado de aplicar el plano tipo de las abadías -Bernardo de Claraval contó con su hermano Gerardo como cillerero en la construcción de Císter-. El cillerero , además , llevaba el control de las finanzas . Pero indiscutiblemente era el que imponía la homogeneidad propia de esta arquitectura.

3.2. La arquitectura del monasterio

La austeridad de la regla -el monje es un penitente que se aparta de lo mundano- marca las construcciones cistercienses que se caracterizan, como ya se ha señalado más arriba, por su desOl:namentación tanto arquitectónica como de detalle. Regida por los principios de orden y clatidad, la arquitectura cisterciense

Figura S . Detalle de los capiteles del claustro de la abadía de Fontenay (Francia) .

se desprende de toda artificio si dad para convertirse en simple estructura, en contraposición al recargamiento del aparato institucional cluniacense; se evita, por tanto , la monumentalidad y la suntuosidad edificatoria. El extremo cuidado con que se construían, esculpían , decoraban y pintaban los edificios cluniacenses , y se emiquecían con mobil iario y orfebrerías suntuosas , procedía de esa exigencia en la calidad y de esa sensibilidad que para la arquitectura y otras artes menores habían demostrado los monjes negros ; para ellos , este modelo simbolizaba un pequeño reflejo del cielo que ansiaban alcanzar, una aproximación a Dios a través de la belleza.

En contraposición a Cluny, ya desde las primeras construcciones cistercienses se puso el máximo interés en encontrar soluciones constructivas para cada una de las partes de la abadía y para que su arquitectura ayudase al espíritu de la regla. Para que esto fuera así se llegó a establecer un programa constructivo patrón que se repitió en cada una de las nuevas cons-trucciones .


Las características de este programa de construcción se resumen en:

La iglesia se orienta en la dirección este-oeste, con la cabecera al este.

El claustro se adosaba a la iglesia.

El ala este del claustro se dedicaba a dependencias de los monjes, con la sala capitular en la planta baja y el dormitorio en la primera, unida por dos escaleras, una que baja al interior de la iglesia y la otra al claustro.

El refectorio y la cocina se encontraban en el ala del claustro contraria a la iglesia.

En el ala oeste (normalmente con acceso independiente del claustro), un edificio de dos plantas se destinaba a los conversos y a almacenes con acceso independiente a la parte trasera de la iglesia.

JI

lb �"MARIA DE V.UJlUENA (VAlJ..AOOlID) 9

Figura 6. Planta del monasterio de Santa María de Valbuena (Espaíia).

Figura 7 . Planta del monasterio de SG/1 María de Huerta (Soria, EspaPía).

La iglesia era el espacio preeminente por ser la casa de Dios y porque en ella tenía lugar la principal actividad de los monjes: la oración. Era el lugar de mayor uso y más frecuentado. Como el resto de las dependencias no es un edificio público, sino solo para uso de la comunidad, con acceso diferenciado para monjes y conversos.

Presenta planta de tres naves, la central cubierta con bÓveda de cañón apuntada, y las laterales, más bajas, cubiertas con bóvedas transversales. Una cor-


nisa simple recorre longitudinalmente toda la base de la bóveda . La prohibición de construir el campanario sobre el crucero hace que la misma cubierta de las naves l legue hasta la cabecera, esto uniformiza la estructura en planta y reduce la movilidad de las siluetas de los edificios.

Sus cabeceras son planas, rodeadas en algunos casos

'' ' m por capi l las absid iales cua

_______________ -==:::...J' dradas. Clairvaux (Claraval) Figura 8. Planta de la iglesia abacial de Santa María

la Real de las Huelgas (Burgos, España). es el origen de estas cabeceras que restringían las suge-rencias espaciales de los tra

dicionales ábsides semicirculares . Aunque se ha atribuido a Bernardo de Claraval la imposición de las mismas, tal vez ésta responda más a la intención general de simplificar las formas arquitectónicas y permitir que éstas fueran fácilmente construibles .

Figura 9. Nave central de la iglesia abacial de Fossanova (Italia).

Figura 1 0 . Nave central de la iglesia abacial de Alcobara (Portugal).


La ilum inación , de luz natural , se realiza siempre a través de naves laterales y huecos de ventana abiertos en el ábside .

Los soportes se convierten en simples pilares rectangulares o pol igonales con capiteles que no se decoran , o que lo hacen con suaves relieves de hojas planas y esquemáticas . Adoptan el arco apuntado y la bóveda de crucería oj ival , elementos que serán profusamente utilizados en la posterior arquitectura gótica.

La trascendenc ia de estos cambios es notoria: en primer lugar, la supresión de los campanarios llevó aparejada la eliminación de las cúpulas sobre los cruceros , unificando la estructura en planta de los edificios , y achatando y aplastando , al tiempo , sus si luetas -Bernardo de Claraval había l amentado l a altura , longitud y anchura desmesuradas de las iglesias-; en segundo lugar, l a supresión de la i luminación de las naves centrales con huecos sobre las l aterales , frenó las investigaciones estructurales iniciadas en Cluny; por ú l timo, la sustitución de los ábsides semicircul ares por cabeceras planas restringió las sugerencias espaciales que aquél los producían .

La concepción tradicional de la arquitectura rel igiosa, tan rica en la creación de espacios, se esquematizó y simplificó , y l a decoración se hizo prácticamente inexistente , pese a lo cual se consiguió una arquitectura monumental . Sus construcciones tenían que perdurar y resistir el paso del tiempo; su ascetismo no equivalía a pobreza constructiva -los edificios muestran una alta calidad edificatoria-, sino a s implicidad , funcionalidad , claridad y rechazo de toda forma de riqueza decorativa.

Los ábsides añadidos por la arquitectura cristiana a la basílica romana se inspiraron en la intención de encuadrar el "sacrificio" dentro de un espacio específico y preeminente ; la bóveda de cuarto de esfera no hacía sino recoger y solemnizar el recinto . La intersección de un transepto (tradición constan tiniana) aislaba el punto cul minante de la l i turgia del conjunto de los fieles , al tiempo que se reforzaba esta impresión con la elevación del oficiante y se cubría el conjunto con cúpulas iluminadoras del espacio vacío. La homogeneización del espacio de la arquitectura cisterciense termina en parte con esta concepción .

La bóveda de ojivas , que en sus inicios no era más que un cubrejuntas de las bóvedas tradicionales de aristas , se empieza a generalizar a finales del siglo X l ; la adoptan los cistercienses y la generalizan en sus fundaciones , pero no l a util izan para aumentar los vanos y cubrirlos de vidrieras, como haría e l arte gótico desde el siglo X I I .

L a actitud de Bemardo y de los cistercienses se dirige contra toda forma de artificiosidad que adultere las funciones estrictamente religiosas de la iglesia; se oponen a la ostentación y al s i mbolismo de la escultura y también al esquema gótico basado en el simbolismo de la luz. La concepci� del espacio como lugar recogido y aisl ado, y el empleo de la luz natural y focal , en ningún

TEMA 1 1 . LA ARQUlTECTURA CISTERCIENSE 285

momento irreal y coloreada como la gótica, hacen que su filiación se encuentre dentro del estilo románico. La i luminación de la iglesia cisterciense es la negación absoluta del artificio .

Figura 1 1 . Claustro de la abadía de Fontenay (Francia).

Figura 1 2 . Las claustrillas de Santa María la Real de Las Huelgas (Burgos, España).

El claustro es el centro de l a vida monástica - . . . el monje n o debe vivir fuera del claustro . .. -, y el eje en torno al cual se estructura la abadía . Ubicado en el centro del conjunto construido , permite la distribución del resto de los espacios del monasterio; De planta cuadrada con cuatro pandas --cada una de las galerías-, a él se abren las dependencias más destacadas . Además de ser un l ugar idóneo de retiro, permite una rápida circulación entre los distintos espacios . En el centro del patio se situaba una fuente o un pozo , que materializa el simbolismo de) agua.

Se cubre originalmente con bóveda de cañón apuntada, para luego dar paso a la bóveda de ojivas o a l a d e crucería. Los arcos , de medio punto o apuntados, siempre están sostenidos sobre fue11es columnas de capitel vegetal de motivos simples .

La exacerbada critica de Bernardo de Claraval a la profusa decoración escultórica que aparece en los capiteles de los monasterios cluniacenses señala:

"¿Pero en los claustros, donde los hermanos están leyendo, qué son esas monstruosidades ridículas... mitadhombres, tigres rayados, soldados que luchan y cazadores soplando sus cuernos . . . ? así que ... tan maravillosas son las varias formas que nos rodean que es más agradable leer el mármol que los libros, y pasar el día entero con estas maravillas que meditando en la ley del Buen SePior . . . " (Apología a Guillermo).


En el propio claustro destaca la posición de la fuente . Según el programa de la Orden debía ser una construcción muy simple, aunque de aspecto agradable, enfrentada al refectorio . Habitualmente se ubicó dentro de un pequeño pórtico cubierto , a modo de templete, de planta hexagonal o cuadrada, de esmerada ejecución -se cuidaban todos los detalles: bóvedas, arcos, capiteles , contrafuertes . . . -.

Desde e l claustro y abierta a su lado este se encuentra la sala capitular. De planta cuadrada , se cubre con bóveda de crucería cuyos gruesos nervios alTancan , a escasa altura, de recias columnas exentas centrales, lo que produce una característica forma de palmera, en los paramentos laterales apoyan en ménsulas adosadas a ello s . El conjunto siempre es sobrio y macizo . Esta estructura constructiva se reprodujo en otras dependencias del monasterio.

Igualmente características son las ménsulas laterales , gracias a las cuales la bóveda era menos ancha, lo que simplificaba su construcción y podía tener menor altura, lo q ue permitía levantar sobre ella el dormitorio de monjes . Cada monasterio individualizó estas ménsulas -que se encuentran en otras muchas estancias de la abadía- mediante un adorno sencillo, tal vez sea éste el único motivo dejado a la individual idad de los constructores .

La sala recibe luz gracias a la portada abierta al claustro y las dos arquerías que la flanquean .

Figura 1 3 . Fuente en el claustro de la abadíc de Valmagne (Francia) .

..

Figura 1 4 . Fuente en. el claustro de la abadía de Alcobara (Portugal).


Figura 1 5 . Sala Capitular de la abadía de Santa María de la Espina ( Valladolid, Espai"ía) .

. '

El refectorio o comedor de los monjes también se abría al c laustro en s u lado sur. Era una estancia muy ampl ia de planta rectangul ar, cubierta con bóveda y con púlpito elevado para favorecer l a lectura durante las colaciones , y estaba flanqueada por la cocina y el calefactorio .

Los dorm itorios de monjes y conversos se s ituaban en un segundo piso, su estructura responde siempre a programas constructi vos ensayados en las estanci as primordiales de l a abadía -sa l a capitu lar, refectorio , b ib l ioteca . . . - aunque no presentan , como éstas, un plano tipo repetido en todos los monasterios.

Figura 1 6 . Fragua de la abadía de FOlltenay (Francia).


Otras dependencias anejas eran la sacristía, la bibl ioteca y el escritorio , así como l as despensas , las letrinas o las ci l las -lugar de almacenaje y, sobre todo , donde se administraba la producción del monasterio-o Todas estas piezas muestran los mismos elementos arquitectónicos , equivalentes maneras para combinarlos y asociarlos , el mismo cuidado en la ejecución y la misma imagen de sobriedad , solidez y austeridad.

Además , el monastelio contaba con otro señalado grupo de construcciones funcionales independientes del núcleo central , desperdigadas por el conjunto de las tierras de la abadía , como molinos , fraguas, bodegas , establos , etc . De entre ellas la portería adquirió con el paso del tiempo un aspecto más monumental .

En Francia, el edificio c isterciense más representativo es la abadía de Fontenay. En Italia, es en el centro de la península donde se encuentra el núcleo de abadías más sobresaliente y mejor conservado, con ejemplos como los de Casamari, Fossanova , San Galgano o Falleri .

Figura 1 7 . Dormitorio de monjes de la abadía de Alcobara (Portugal) .

Figura 1 8 . Sala de monjes, scriptorio de la abadl de Fontenay (Francia) .

4. Arquitectura cisterciense en España

La arquitectura cisterciense tiene en España una ambiciosa difusión . La primera fundación fue el monasterio de Fitero (Navarra) en 1 1 40 , al que siguió un gran número en un tiempo relativamente corto.

La peculiar situación bélica de la Península Ibérica hiz"O que las fundaciones cistercienses respondieran a necesidades concretas . Se entendieron , en pri-


Figura 1 9 . Fuente del claustro de la abadía de Poblet (Espalia).

Figura 20 . Refectorio de la abadía de Santa María de Huerta (Soria, Espalia).

mer l ugar, como elementos de cri stianización , pero también como enclaves de ayuda en la repoblación de las tierras conquistadas, lo que l levó a que se ubicaran, en muchas ocasiones , en zonas de frontera . Este es el caso del monasterio de Poblet, fundado a mediados del siglo Xll por el conde de Barcelona , Ramón Berenguer rv, para ayudar a la repoblación de los territorios recientemente conquistados . Junto a él y con esta misma intención se fundaron otros monasterios cistercienses cercanos , como Santes Creus o Valbona de les Monjes (Tarragona) .

El monasterio de Poblet se d ispone siguiendo el esquema de los monasterios de la orden . Las proporciones del conjunto son grandiosas, y su arquitectura, desornamentada y austera, de gran monumentalidad .

El mismo objetivo defensivo se sigue en la fundación - 1 1 4 1 - del monasterio de Monsalud de Córcoles (Guadalajara) situado justo en la l ínea de frontera con los musulmanes ,

Figura 2 1 . Púlpito del refectorio de la abadía de Santa María de Huerta (Soria, Espalia).


que podía servir como elemento de contención de posibles ataques; o en la antigua fortaleza de Calatrava la Nueva , en la Mancha, entregada en el año 1 1 58 a San Raimundo , abad de Fitero, con el claro objetivo de servir de bastión para la defensa de la zona. Esta razón explica que algunos de estos monasterios gozaran de protección real , como es el caso de las Huelgas, Santes Creus o Poblet, o que, más tarde, intervinieran monjes cistercienses en la fundación de órdenes militares como la de Calatrava y Alcántara.

Entre los monasterios cistercienses españoles merecen mención , en el siglo XII , los de Meira (Lugo) , Oliva (Navarra) , y MOl·eruela (Zamora) ; y en el siglo XITI , los de Santa María de Huerta y las Huelgas (Burgos) .

El monasterio de Monsa/ud mantiene el modelo de tres ábsides semicirculares en la cabecera, cubiertos con bóvedas de cuarto de esfera y, al exterior, coronados por comisa sustentada por modillones, conjunto que enlaza con la más pura tradición románica . La planta de la iglesia es de cruz latina de tres naves; se da paso a los ábsides a través de arcos apuntados y doblados que apoyan sobre gruesos pilares con dobles columnas adosadas rematadas con capiteles de decoración vegetal . El crucero se cubre con magníficas bóvedas de crucería

PLANTA NIVEL nOVEDAS

Figura 22a y b. Planta y alzado de la iglesia abacial del monasterio de Bonaval (Guadalajara, Espaíia) .

y la abocinada portada abierta en su brazo sur se resuelve con arquivoltas de medio punto. Conserva la sala capitular con la estructura típica, dos columnas centradas soportando las bóvedas de gruesos nervios , en número de ocho, que cubren la sala.

En Bonava/, con una iglesia de tres naves , la cabecera está formada por un ábside mayor de planta poligonal y dos capillas menores rectangulares cubiertas con bóvedas de oj ivas . La nave central y las laterales s(),cierran con bóvedas nervadas , a excepción del tramo sur del crucero , que lo hace con bóveda de cañón apuntada. Tanto en las pOltadas como en las ventanas, se utiliza el


arco apuntado; la decoración se reduce a estilizados motivos vegetales y recercados de puntas de diamante .

Buenafuente del Sistal presenta una iglesia de una sola nave con cabecera de planta cuadrada cubierta toda ella con bóveda de cañón apuntada , precedente inmediato de la que encontramos en la iglesia de Valdeolivas . En sus dos portadas se utiliza el arco de medio punto y la decoración es de tímidos motivos vegetales.

Más singular es el caso del convento de Calatrava la Nueva, en Ciudad Real , donde la forma de construir cisterciense se funde con el lenguaje arquitectónico mudéjar. Su iglesia.destaca por su aspecto militar: la fachada está reforzada por cuatro contrafuertes cilíndricos que actúan como verdaderos torreones defensivos . La p lanta consta de tres naves coronadas con ábsides semicirculares , el central cubierto con bóveda de siete nervios que apoyan en columnas , mientras que los laterales se cubren con bóvedas de cañón . Tanto en los paramentos del presbiterio del ábside central como en los laterales, se abren ventanas realizadas en ladrillo y con arco de herradura o arco apuntado y doblado. Las naves se separan con arcos l igeramente apuntados apoyados en gruesas columnas que se adosan a un pilar central ; se cubren con bóvedas de oj ivas con plementos de ladrillo, que se abultan a su vez a modo de casquete.

5 . El legado del Císter

La influencia de la arquitectura cisterciense , con su programa desornamentado , fue decisiva en las formas del románico final y en la permanencia de este estilo en áreas rurales durante todo el siglo XIII . La guerra contra las imágenes auspiciada por el arte cisterciense rompe con u n principio que parecía inalterable; tal vez ésta sea su mayor consecuencia: la disociación de las imágenes con la arquitectura. La renuncia a la decoración antropomórfica y zoomórfica provocó el agotamiento que la investigación románica venía efectuando en la escultura. Ni San Sernín de Toulouse, ni Santiago de Compostela, ni Ripoll , n i Silos, ni tantas otras obras simi lares , eran ya posibles .

La arquitectura puede ser -y debe ser- desornamentada no solo en los lugares remotos con falta de medios , sino también en las grandes abadías . La recuperada escultura y pintura románica, así como su rico programa iconográfico imbricado en el proyecto arquitectónico, desaparecen , se rompe su unidad por un hecho simple pero de gran calado , la arquitectura puede presentarse por sí misma sin necesidad de ningún conjunto de imágenes , por complejo o simple que éste sea, que la explique.

La arquitectura aparece repleta de significados para lo divino sin necesidad de imágenes explícitas, tal vez desde este punto de vista se pueda entender que


el arte cisterciense favorece la aparición del gótico porque se pone e l acento en la arquitectura como espacio de lo divino, y no en l as i mágenes adosadas a e l la . S i n embargo, los monasterios cisterc ienses conforman una negación conceptual profunda al nuevo estilo gótico .

Como venimos sosteniendo , l a acti tud de San Bernardo y de los ci stercienses se di rige contra toda forma de efectismo que adultere las funciones estrictamente re ligiosas de la igles ia . Hay una negación absol uta del artificio, ya que éste comporta valores que son extraños a la meditación y al recogimiento interior -que conducen a l a contemplación-, y sugiere ideas adul teradas de l a divinidad; su oposición a la ostentación, al simbolismo de la escultura, j unto con el sistema que adoptan en sus iglesias, constituye una antítesis clara del esquema gótico basado en el s imbolismo de la l uz. La i luminación de la iglesia cisterciense es, en este sentido, una respuesta evidente contra el nuevo sistema de i l uminación que se i n i c iaba entonces .

El espac io interior se concibe, a la manera románica, como l ugar recogido y a islado, fuera de toda tentac ión de simbol ismo y trascendenc i a , i luminado por vanos-foco de luz natural , todo ello encuadrado en una arquitectura donde la ficc ión, lo superfluo y l a forma no tienen cabida, reducida ésta a una simple estructura que cumple una función .

Figura 23. Pórtico de la Gloria, catedral románica de Santiago de Compostela (España) .

-.

Figura 24. Nave central de la iglesia de la abadía cisterciense de Fontenay (Francia)


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Gonzalez vicario maria teresa historia del arte de la antigua edad media

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