E-gatunki

E-g

atu

nk

i

Dziennikarz w nowej przestrzeni

komunikowania

Dziennikarz w nowej przestrzeni komunikowania

r e d a k c j a n a u k o w a

W i e s ł a w G o d z i c

Z b i g n i e w B a u e r

Nowoczesny i pierwszy tego rodzaju podręcznik akademicki o e-gatunkach dziennikarskich napisany przez polskich autorów.

Internetowym gatunkiem dziennikarskim jest na przykład „Jarosław Kuźniar”. Pewny siebie, ka-pryśny showman dziennikarski, który jeszcze do niedawna nie znał siły Internetu (pewnie uda-wał). Mam na myśli dość lekkomyślny, przegrany zakład o tysiąc negatywnych wpisów. Po pew-nym czasie – nadal groźny, skłonny do wygłaszania własnego zdania w każdej sprawie, choć na swój sposób sympatyczny – zapowiadał ujawnienie tożsamości autorów wyzwisk pod jego adresem. I tak oto „postać” staje się „gatunkiem”: wiemy, czego się po nim spodziewać, gdyż paradygmat jest ustalony. Ale jednocześnie mamy do czynienia z zespołem cech nawykłym do sporych zmian: chcę robić to, co chcę – czując z tyłu głowy i popleczników, i hejterów. Jestem znany z tego, że mam (zmienne) zdanie na każdy temat. Nie widzę w tym nic złego: oto nowy gatunek, nowy twórca przekazu dla nowego odbiorcy. Tylko jedną przestrogę mogę skierować: żeby ogon nie machał psem.

prof. Wiesław Godzic

Mówiąc o gatunkach we współczesnych (elektronicznych) mediach, nie możemy pomijać zjawi-ska ich konwergencji. Konwergencja mediów doczekała się potężnej literatury przedmiotowej i jest rozpatrywana w wielu optykach: technologicznej, ekonomicznej, kulturowej (antropologicz-nej), także z perspektywy medioznawczej genologii. Można jednak zadawać pytanie: czy samo pojęcie „gatunku” jest funkcjonalne w obliczu zjawisk polegających na rozmywaniu się granic, płaszczyzn, sfer? Czy coś, co kojarzy się ze stabilnością, swoistą reifi kacją cech przekazów (dzięki którym mogły one trwać w kulturze, poddawać się prawu międzypokoleniowej i międzyepoko-wej transmisji), sprawdza się w środowisku płynnych tożsamości, w którym „strefy przejściowe” są ważniejsze niż obszary o ostro zarysowanych granicach?

dr hab. Zbigniew Bauer

www.poltext.pl

Patronat

e_gatunki_MONT_16mm.indd 1 2015-02-10 16:17:38

Seria GENOLOGIA DZIENNIKARSTWARedaktor serii KAZIMIERZ WOLNY-ZMORZYŃSKI

RedakcjaEwa Skuza

Projekt okładkiStudio KARANDASZ

Skład i łamanieJOLAKS – Jolanta Szaniawska

© Copyright by Poltext sp. z o.o.

Wszelkie prawa zastrzeżone. Nieautoryzowane rozpowszechnianie całości lub fragmentów niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci zabronione. Wykonywanie kopii metodą elektroniczną, fotograficzną, a także kopio-wanie książki na nośniku filmowym, magnetycznym, optycznym lub in-nym powoduje naruszenie praw autorskich niniejszej publikacji. Niniejsza publikacja została elektronicznie zabezpieczona przed nieautoryzowanym kopiowaniem, dystrybucją i użytkowaniem. Usuwanie, omijanie lub zmiana zabezpieczeń stanowi naruszenie prawa.

Warszawa 2015

Poltext sp. z o.o.02-230 Warszawa, ul. Jutrzenki 118tel.: 22 632-64-20e-mail: wydawnictwo@poltext.plinternet: www.poltext.pl

ISBN 978-83-7561-491-6 (format e-pub) ISBN 978-83-7561-495-4 (format mobi) ISBN 978-83-7561-499-2 (format pdf)

Z PLIKU ZOSTAŁY USUNIĘTE PUSTE STRONY.

www.poltext.pl

Spis treści

Od redaktora 7

Wiesław GodzicWstęp 1 9

Zbigniew BauerWstęp 2 15

Grażyna StachyraWspółczesne gatunki radiowe jako konglomeraty i kolekcje 25

Wiesław GodzicGatunek telewizyjny: nostalgia i władza bez przyszłości? 51

Zbigniew BauerGatunki dziennikarskie w Sieci. Co się zmieniło

i jak bardzo? 81

Lidia RudzińskaAmator w natarciu: wideoblogi i web show

jako przykład nowej amatorskiej aktywności w Sieci 103

www.poltext.pl

Małgorzata BulaszewskaBlog to... blog. Analiza pojęcia w kilku wybranych

perspektywach badawczych. Próba charakterystyki blogów pisanych przez dziennikarzy głównego nurtu 125

Paweł WieczorekCztery razy „i”. Facebook w praktyce dziennikarskiej 155

Małgorzata KowalewskaO rozumieniu i o braku zrozumienia dla memów 181

Lidia RudzińskaTwitter jako skuteczne narzędzie w pracy dziennikarza 203

Andrzej KoziełO gatunkach i formatach telewizyjnych 237

Zbigniew BauerGry informacyjne – wydmuszka czy nowy sposób

na dziennikarstwo XXI wieku 259

Informacje o autorach 287

Indeks 291

www.poltext.pl

Od redaktora

11 kwietnia 2014 r. zmarł nagle Zbyszek Bauer – doktor habilitowany, profesor Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie, wspaniała postać nauki o mediach i dziennikarstwa. Mój przyjaciel od kilkudziesięciu lat – zawsze skromny i rzetelny. Znał doskonale, praktykował z powodze-niem i czuł przenikliwie (co najważniejsze) dzisiejsze media.

Zbyszek z radością przyjął zaproszenie do stworzenia tej książki. Przez kilka miesięcy komunikowaliśmy się bardzo często – tekstów przybywało, a my zamawialiśmy jeszcze nowe. Byliśmy jednak nadzwy-czaj zgodni co do koncepcji: ten układ i zawartość została zaakceptowana przez obydwóch redaktorów. Oprócz wstępu, a właściwie wstępów. Planowaliśmy bowiem, że każdy z nas napisze swój własny wstęp, a po-tem... zobaczymy. Albo z dwóch uda nam się stworzyć jeden wspólny, albo zaznaczymy ich odrębność po niezbędnym przepracowaniu. Teksty powstały, ale czasu nie mieliśmy, żeby pracować nad nimi – Zbyszek odszedł.

Zdecydowałem się zostawić wstępy w takiej formie, w jakiej powstały. Skoro nie można razem ustalić, to nie będę zmieniał tylko swojej wersji. Myślę, że czytelnik zrozumie i wybaczy możliwe niekonsekwencje. Czy-tając Zbyszka wstęp, napisałem mu w mailu o elegancji i erudycji, które zawsze charakteryzowały jego wypowiedzi naukowe i publicystykę. Zdążył podziękować za dobre słowo. Potem komunikacja się urwała.

www.poltext.pl

8 E-gatunki. Dziennikarz w nowej przestrzeni komunikowania

Cały zespół autorów dedykuje tę książkę Zbigniewowi Bauerowi – jeśli czytelnik zaakceptuje ją, to na pewno w ogromnej mierze dzięki pracy Zbyszka.

Wiesław Godzic

www.poltext.pl

Wiesław Godzic

Wstęp 1

Na pytanie, w jaki sposób rozpychający się łokciami dzisiejszy agresywny 10-latek wpłynął na promocję gwiazd, nie ma dobrej odpowiedzi. Przede wszystkim dlatego, że nie można porównywać ery przed FB z tym, co nastąpiło później. (Swoją drogą, czekamy na zdolnego internautę, który stare oznaczenie daty p.n.e. zamieni na p.f.e., czyli przed fejs- bukową erą: wtedy wokół tego zrobi się medialna wrzawa i przy- będzie pytań o przekroczenie kolejnej, podobno nieprzekraczalnej, granicy).

Tymczasem – myśląc o FB i celebrytach – nie trzeba się ekscytować: oto gwiazdy i gwiazdeczki otrzymały tanie i skuteczne narzędzie do promocji. Mogą sprawnie zarządzać fanpage’ami, dzięki temu, że widzą drobne nawet wahnięcia liczby fanów. Gwiazdy mogą przede wszystkim otrzymywać od fanów merytoryczne uwagi – bo Facebook i Twitter nastawione są na interakcję: otwarte są na informację, że zdarzenia, o których mowa, zaszły tak niedawno temu, że prawie w tej chwili.

Żeby było jasne: to termometr o bardzo ograniczonej skuteczności – przy tak wielu składnikach wypowiedzi medialnej właściwie wszystko zależy od interpretacji. Gwiazdy już dobrze wiedzą, że nastroje fanów są zmienne, a nawet kilkaset tysięcy fanów Facebookowych nie zapewnia sukcesu na najbliższe tygodnie. Gwiazdy bywają kapryśne i nieobliczalne – ich gwiazdorskie prawo. Tylko że tak postępować mogą również fani.

www.poltext.pl

10 Wiesław Godzic

Przypadek Kuby Wojewódzkiego – mającego jedną z najliczniejszych gromadek fanów, który obraził się i zaprzestał na jakiś czas firmować to miejsce swoim nazwiskiem – jest dobrym przykładem traktowania przez celebrytów tej przestrzeni jako własnej zdobyczy, jako łupu na wciąż trwającej wojnie.

Lekcje, jakie płyną z wizerunkowej siły portali społecznościowych, dotyczą głównie... starszego pokolenia. Wprawdzie nadal nie rozumiem, w jaki sposób można zarabiać niezłe pieniądze (większe niż pensja pre-miera, ale to zdaje się dzisiaj żadna rewelacja), doradzając, jaki szalik założyć lub na jakich egzotycznych warzywach ugotować zupę, ale już wiem, że dla dziesiątków tysięcy internautów to ważny składniki two-rzenia ich tożsamości. I właśnie o ten „kontent”, o tę zawartość treściową, rzecz się rozgrywa, gdy powstaje pytanie o „głębokie myślenie”. Czyli o to, ile z tego, co uważamy za ważne, mądre i konieczne w misji two-rzenia świata lepszym niż jest, potrafimy przekazać przez media niezbyt głębokie: czyli celebrytów i media społecznościowe.

Dla mnie FB nie jest śmietnikiem – głównie dlatego, że zwykle pod-noszę rangę tematów, którymi się zajmuję i ludzi, z którymi się kontak-tuję. Wszak lepiej przesadzić z uznaniem i celebrytów, i Facebooka za bardzo ważne zjawiska dla rozwoju naszych komunikacyjnych możli-wości, niż nie docenić ich. „Facebook jest dla wielu z nas, jak słońce dla układu słonecznego” pisał niedawno ironicznie Elias Aboujaoude w książce o mocnym podtytule: „Mroczna strona e-osobowości”. Inni autorzy, na przykład Wojciech Orliński, też nie mają wątpliwości, że nasze zauroczenie usługami internetowymi, w szczególności FB, jest pełne hipokryzji z domieszką ślepoty. Myślę, że pokochać FB, 10-latka, w takim stanie, w jakim prezentuje się nam obecnie, to przesada, a na-wet wyraz zdziecinnienia i naiwności. Odrzucić zaś jego możliwości komunikacyjne, to skazać się na przebywanie w zmurszałej wieży z kości słoniowej (jeśli kość słoniowa może być zmurszała). Nie pozostaje nic innego jak najechać („ostatni zajazd?” – przepraszam polonistów) Face-booka i odzyskać go dla treści mądrych i atrakcyjnych intelektualnie. Pogadamy za 5 lat, chce się powiedzieć, ale taka odpowiedź należała zwykle do kanonu naukowego z okresu p.f.e.

www.poltext.pl

11Wstęp 1

Dzisiaj, mając w ręku całość naszego tomu o najnowszych gatunkach dziennikarskich – w przekonaniu wielu: cudownego narzędzia do współczesnej komunikacji międzyludzkiej – pozwalam sobie na chwilę zwątpienia. Stawiam pytanie nawet podważające przyszłość refleksji genologicznej: mianowicie, czy celebrytyzm i gwiazdorstwo stały się gatunkiem? Pytanie zabójcze, bo wymagającej odpowiedzi między- medialnej (świadomej pułapek teoretycznych) i  superkonkretnej jednocześ nie (bo czerpiącej z doświadczeń szarego użytkownika, a ten na ogół nie kontroluje obrazu całości, ale siedzi po uszy w szcze-gółach).

Próba odpowiedzi na nie przekracza zamiary tej książki, ale kilka pomysłów można zaprezentować, przy okazji. Gatunek – w największym uproszczeniu – regulował system oczekiwań odbiorcy na linii estetycznej, na ekonomicznej zaś powiadamiał i widza, i przemysł, jakie standardy rozumienia przekazów funkcjonują dzisiaj, w chwili konsumowania treści. Pamiętam, że chodziliśmy do kina na leluchy, hiczkoki, bondy i kino czeskie. W tym ostatnim przypadku niezupełnie „nikt nic nie wiedział”, ale spodziewać się można było zaburzonej i leniwej narracji, jak w przypadku Homolków (kto dzisiaj wie, do jakich filmów się od-noszę?). Podobnie jak w przypadku leluchów – tyle że inna była sceno-grafia, detale świata przedstawionego i horyzont oczekiwań bohaterów. Bondy i hiczkoki wiadomo – jeśli widziałeś jeden raz, to za drugim znałeś już semiotyczny kręgosłup przekazu – widzowi pozostawało zaledwie modyfikować, ale nie zmieniać radykalnie swoich nastawień. Potem zawitały filmy z gwiazdami i powstał problem. Bo filmy z Brigitte Bardot, Shirley Temple czy Carym Grantem były w miarę jednolite i z grubsza wiadomo było, czego się po nich spodziewać, to z Catherine Deneuve czy Krystyną Jandą już nie. Jedne gwiazdy wyszły z systemu hollywoodzkiego, inne w nim w ogóle nie były. Podobnie z telewizją: do pewnego momentu było jasne, co to newsy czy teleturnieje albo sitcomy – to wiedział każdy odbiorca. Nawet wtedy, gdy polegał jedynie na pro-stej konstatacji: mam przed oczami komedię sytua cyjną, bo słyszę śmiech publiczności kwitujący (choć często uprzedzający) żart słowny i sytua-cyjny. Reality show i mockdocumentary rozluźniły wprawdzie proste

www.poltext.pl

12 Wiesław Godzic

formuły – ale i tak gatunek kostniał, stawał się słabo podatnym na zmiany formatem.

I wtedy pojawili się na wielką skalę celebryci, którzy rozpoczęli proces kontrolowania gatunku – jak mi się w każdym razie wydaje. Najpierw jednak pojęcie gatunku musiało zginąć – tak się też stało i ja znam miejsce jego pochówku! Wyznacza go ciągnąca się od kilkudzie-sięciu lat nieporadność producentów i dystrybutorów w zakresie nazw gatunkowych. Zgodziliśmy się na „komedię romantyczną”: co znaczy w sensie semantycznym niewiele, ale dobrze prezentuje zestaw cech, dyspozycji dla widza – tego, co zobaczy i w jakim natężeniu. Widomym znakiem klęski starej semantyki stał się telewizyjno-internetowy VOD (Video on Demand). Jeśli, mając 200 kanałów do dyspozycji, nadal szukasz swojej oferty na wieczór, to oprócz cech graficznych okładki płyty na DVD (Digital Versatile Disc) – chyba najsilniejszy składnik gatunku – i informacji o rea lizatorach, otrzymujesz słowa klucze, czyli tagi. W jednej z wypożyczalni spotkałem bardzo konsekwentne ciągi 5–6 rzeczowników opisujących jeden film – np.: mężczyzna, kobieta, zdrada, gwałt, ciąża, aborcja, pojednanie. Wprawdzie od czasów włoskiego neorealizmu każdy może być scenarzystą, gdy w orbitę zainteresowań wchodzi rzeczywistość przeżywana przez „człowieka z ulicy”, ale ten ciąg znaczeniowy dążył w istocie do zamknięcia, a nie do otwarcia. W istocie wygrał ten, kto uruchomił najsilniej stereotypowe znaczenia każdego z tych słów i całości jednocześnie. Paradoksalnie – jakoś to działa na podobieństwo dawnych reguł gatunkowych. Ponieważ tego wieczoru nie chciałem oglądać filmu o gwałcie i zdradzie – to odrzuciłem ten zestaw.

Stawiając pytanie, w jakim zakresie celebryci mogą pełnić funkcję podobną do tej, jaką dawniej pełnił gatunek i format, musimy w dużej mierze zgodzić się ze stwierdzeniem, że Internet nie jest medium. Stał się, jak z pozoru banalnie określił to Zbigniew Bauer, światem. Przy tym nie myślę o żadnych wirtualnościach i jestem daleki od metaforyzowa-nia. Świat to świat. Ten nowy łączy się z dotychczasowym, niekiedy idealnie nakładają się na siebie i stapiają w nierozerwalną jedność. Innym razem czujemy i słyszymy rozdźwięk, ale coraz częściej to świat jednolity,

www.poltext.pl

13Wstęp 1

bez żadnych przymiotników (potwierdzają to przykłady używania mediów społecznościowych przez nastolatków, opisane w raporcie „Młodzi i media”).

Moja herezja genologiczna dotyczy tego, że coraz mniej mamy „sta-rych” narzędzi, żeby w uzgodnionych kategoriach opisywać, na przykład cztery kanały internetowego wideo: Moniki Jaruzelskiej (bezmaski.pl), Niekrytego Krytyka, Szymona Majewskiego i Łukasza Jakóbiaka (20 m2). Łączy je zasada rozmowy celebryty z innym celebrytą (lub z samym sobą – gdy mamy do czynienia z pozornym dialogizowaniem w przypadku Szymona i Krytyka). Na bardziej szczegółowe pytania nie sposób odpo-wiedzieć: jaką rolę społeczną odgrywają; czy zaskakują widza, czy też są w miarę jednolite; czy ich celem jest skandalizowanie; jak silna w tym dialogu jest pozycja prowadzącego? Nie ma odpowiedzi, bowiem one są jedyne w swoim rodzaju, bo nie chcą nawiązywać do czegokolwiek, co wcześniej istniało. Nie myślą o gatunku, bo same stają się gatunkiem- -wzorcem.

Można pójść dalej – internetowym gatunkiem dziennikarskim jest na przykład „Jarosław Kuźniar”. Pewny siebie, kapryśny showman dzien-nikarski, który jeszcze do niedawna nie znał siły Internetu (pewnie udawał). Mam na myśli dość lekkomyślny, przegrany zakład o tysiąc negatywnych wpisów. Po pewnym czasie – nadal groźny, skłonny do wygłaszania własnego zdania w każdej sprawie, choć na swój sposób sympatyczny – zapowiadał ujawnienie tożsamości autorów wyzwisk pod jego adresem. I tak oto „postać” staje się „gatunkiem”: wiemy, czego się po nim spodziewać, gdyż paradygmat jest ustalony. Ale jednocześnie mamy do czynienia z zespołem cech nawykłym do sporych zmian: chcę robić to, co chcę – czując z tyłu głowy i popleczników, i hejterów. Jestem znany z tego, że mam (zmienne) zdanie na każdy temat. Nie widzę w tym nic złego: oto nowy gatunek, nowy twórca przekazu dla nowego odbiorcy. Tylko jedną przestrogę mogę skierować: żeby ogon nie machał psem.

www.poltext.pl

Zbigniew Bauer

Wstęp 2

W proponowanej przez nas książce skoncentrowaliśmy się na gatunkach obecnych w mediach elektronicznych; kiedy jest mowa o radiu i telewizji, a także o Internecie w jego wersji 1.0 – myślenie w kategoriach tradycyj-nej genologii jest jeszcze produktywne. Gatunek, rozumiany jako zbiór pewnych cech i norm, wpływa na sposób budowania komunikatu (na wszystkich jego piętrach – poczynając od tworzywa, determinującego np. właściwości reportażu radiowego czy telewizyjnego magazynu in-formacyjnego), a kończąc na tzw. wielkich figurach semantycznych (porządku narracyjnym, bohaterze, a także aspektach ideologicznych, emocjonalnych i estetycznych). Powstanie nowych mediów, zwłaszcza – by użyć określenia Paula Levinsona, autora „Miekkiego ostrza” – tzw. nowych nowych mediów, całkowicie zmienia podejście do kwestii kwa-lifikacji gatunkowych obecnych w nich przekazów. Według Levinsona „nowe nowe media” odróżnia od zwykłych „nowych mediów” ich spo łecz-noś ciowy charakter. Poza tym w przestrzeni stwarzanej przez Web 2.0 każdy może być producentem i zarazem konsumentem, a skoro „każdy” – to z pewnością nie tylko profesjonalista, ale także amator, co nie pozostaje bez wpływu na jakość przekazów. Wybór medium zależy od indywidu-alnych upodobań konsumenta. Nikt nie jest skazany – jeśli lubi słowo pisane – tylko na książkę i prasę drukowaną (jak było to na przełomie XIX i XX w.). Na dodatek – może pisać sam i natychmiast to opublikować.

www.poltext.pl

16 Zbigniew Bauer

Banalne zdjęcie wykonane aparatem umieszczonym w telefonie komór-kowym może natychmiast ujawnić na odpowiedniej platformie społecz-nościowej i będzie ono dostępne zarówno dla jego „przyjaciół”, jak i innych użytkowników tej platformy (o ile nie zastrzeże sobie wyłącz-ności). To samo dotyczy treści upublicznianych za pomocą serwisu YouTube, będącego własnością absolutnego władcy Internetu – Google’a, budującego także własny serwis społecznościowy w rywalizacji z Face-bookiem. W świecie nowych nowych mediów (tak jak w świecie nowych mediów i mediów tradycyjnych) trwa naturalna konkurencja, ale także – na co zwraca uwagę Paul Levinson – swoista kooperacja: każdy nowy pomysł jednego z graczy medialnych zostaje podchwycony przez kon-kurenta i zarazem ulepszony, w czym – zawsze za darmo – mają udział użytkownicy produktu. Oczywiście zakres możliwości, jakie mają użyt-kownicy rozmaitych produktów, technologii medialnych, jest w istotny sposób ograniczony. Nie mniej jednak niż w okresach rywalizacji, jakie zdarzały się w dobie Web 1.0, gdy żaden z popularnych programów zbu-dowanych przez Microsoft nie mógł być użytkowany na urządzeniach Apple’a minęły. Preinstalowane oprogramowanie, silniki popularnych gier, to produkty zabezpieczone przed tymi, którzy chcieliby je dosto-sowywać do własnych gustów i potrzeb – ale nie da się powstrzymać hackerów, którzy są jedną z najbardziej kreatywnych grup użytkowników Sieci, tworzą własne społeczności i własną kulturę – wspierani zresztą przez poważnych uczonych, takich jak Lawrence Lessig. Internet u swoich początków miał być przestrzenią swobodnej wymiany myśli, wolnej twórczości, wolnego dostępu do wytworów ludzkiego umysłu i geniuszu. Przekraczając wszystkie granice, miał być uwolniony od wszelkich poli-tycznych i ekonomicznych więzów. „Swoboda wypowiedzi i możliwość komentowania bieżących wydarzeń na gorąco, tworzenie indywidualnych kanałów przekazu z własną wersją wydarzeń – to jedne z podstawowych funkcji, które zdecydowały o wyjątkowym charakterze nowego medium, powszechnie uważanego za najbardziej wolne z dotychczasowych form nadawania. Stąd też konieczność podtrzymywania i chronienia anoni-mowości” – pisze Justyna Hofmokl („Internet jako nowe dobro wspólne”, 2009). Tak miało być – a wyszło... jak zawsze. Internet jako przestrzeń

www.poltext.pl

17Wstęp 2

komunikacyjna ma swoją dialektykę: im silniejsze są naciski, by prze-strzeń tę ujarzmić, poddać „grodzeniu” – tym silniejszy jest sprzeciw wobec takich tendencji. Jednym z przejawów tego sprzeciwu jest powsta-nie Ruchu Wolnego Oprogramowania (GNU, Linux), którego początki sięgają lat 80. XX w., a więc czasów o wiele wcześniejszych niż Internet zdominowany przez interfejsy WWW. Problem autorstwa w Internecie, anonimowości blogerów czy politycznych komentatorów nie jest tylko zagadnieniem prawnym. Anonimowość ma wpływ na konstrukcję przeka-zów: anonimowy (występujący pod nickiem) bloger ma większą swobodę niż dziennikarz podpisujący swoje artykuły nazwiskiem. Może być o wiele bardziej agresywny, wzbudzać kontrowersje – co wzmaga ruch internetowy na jego stronie, a to potrafi przekładać się na korzyści finan-sowe. Prowadzący bloga dziennikarz (o ile jest to blog sprzężony z wi-tryną jego macierzystego medium) takich możliwości ma mniej, blog zaś prowadzony na witrynie niezależnej zawsze może budzić wątpliwości etyczne (dlaczego pewne poglądy są głoszone poza medium dla autora bloga podstawowym?).

Lev Manovich pisze: „w nowych mediach relacje między narzędziami produkcyjnymi a obiektami medialnymi są trudne do precyzyjnego zdefiniowania”. Dyskutując o gatunkach w nowych nowych mediach elektronicznych musimy – inaczej niż w klasycznej genologii – mieć na względzie, że „gatunek” to suma (a może raczej: wypadkowa) wielu czynników: technologicznych, ideologicznych, ekonomicznych (w tym marketingowych i PR-owskich). Technologie, które są do dyspozycji współczesnego dziennikarza, są z pewnością o wiele bogatsze niż te, którymi mógł się posługiwać jeszcze ćwierć wieku temu – jeśli mowa o sytuacji dziennikarza polskiego. Inne są zakresy wolności słowa, a także inaczej wpływają na niego naciski ekonomiczne, wymogi współ-czesnego rynku medialnego. Wszystko to nie pozostaje bez wpływu na kształt produktów medialnych, ich strukturę i, oczywiście, na sposób przyjmowania przez odbiorcę. Media współczesne utraciły pozy- cję omnipotentnego gatekeepera. To już nie one ustalają agendy dnia, hierarchie rzeczy ważnych i drugorzędnych. Obok strumienia informa-cji i opinii wytwarzanego przez Big Media płynie potężny strumień

www.poltext.pl

18 Zbigniew Bauer

przekazów alternatywnych, wytwarzanych przez nieprofesjonalistów, ludzi przypadkowych lub tych, którzy, korzystając z nieograniczonych możliwości stwarzanych przez komunikacyjne przestrzenie Internetu, mediów społecznościowych, Sieci mobilne, chcą definiować w tym świecie własną tożsamość. Można powiedzieć nawet, że medialny świat poddał się presji odbiorcy, presji Sieci 2.0, w której głos decydujący ma ten, kto dokonuje „kastomizacji” przekazów. Nie rządzi nami ramówka stacji telewizyjnych; sami możemy ustalać sobie agendę dnia, sami decy-dujemy, co w obrazie świata, jaki tworzymy sobie na podstawie medial-nych przekazów, jest ważne, a co drugoplanowe. Tworzymy alternatywne wizje, alternatywne narracje – co dobrze widać na przykładzie tzw. gier informacyjnych, mimo ewidentnych ich słabości i naiwności.

Mówiąc o gatunkach we współczesnych (elektronicznych) mediach, nie możemy pomijać zjawiska ich konwergencji. Konwergencja mediów doczekała się potężnej literatury przedmiotowej i jest rozpatrywana w wielu optykach: technologicznej, ekonomicznej, kulturowej (antro-pologicznej), także z perspektywy medioznawczej genologii. Można jednak zadawać pytanie: czy samo pojęcie „gatunku” jest funkcjonalne w obliczu zjawisk polegających na rozmywaniu się granic, płaszczyzn, sfer? Czy coś, co kojarzy się ze stabilnością, swoistą reifikacją cech prze-kazów (dzięki którym mogły one trwać w kulturze, poddawać się prawu międzypokoleniowej i międzyepokowej transmisji) sprawdza się w śro-dowisku płynnych tożsamości, w którym „strefy przejściowe” są ważniej-sze niż obszary o ostro zarysowanych granicach?

Trzeba tu wyraźnie zaznaczyć: tzw. multimedia to nie to samo co „media zmiksowane” (mixed media). Przekaz multimedialny stwarzał możliwość wyboru kanału i kodu, z którego chcieliśmy korzystać (np. tylko tekst, z którego – dzięki linkowaniu – mogliśmy przejść do plików fotograficznych, wideo, czy audio). W przekazach typu mixed mamy do czynienia z oddziaływaniem takim, w którym nie mamy możliwości wyboru „kanału” i „kodu”; wszystkie elementy są ze sobą ściśle powią-zane: musimy je odbierać jako spójny pakiet komunikacyjny (np. na Facebooku nie da się oddzielić warstwy wizualnej – proponowanych nam zdjęć – od komentarzy tego, kto zdjęcia te udostępnił i tych, którzy

www.poltext.pl

19Wstęp 2

je obejrzeli, a także nie możemy uwolnić się od pytania, dlaczego ten akurat znajomy wybrał właśnie te fotografie i dlaczego chciał je nam zarekomendować). Pytań takich nie zadawaliśmy obrazom oglądanym w tradycyjnej telewizji, a nasze zainteresowanie tekstami w drukowanej prasie nie było znane naszym znajomym, o ile – na ogół słownie – ich o tym nie poinformowaliśmy. Dziś, jeśli sobie tego życzymy, nasza ak-tywność lekturowa (np. czytanie materiałów np. na Onet.pl) stanie się znana naszym znajomym na FB. Mogą wtedy podzielić się z nami swo-imi uwagami, my możemy im odpowiedzieć itd. Może więc sam mecha-nizm portalu społecznościowego tworzy nowy gatunek: „fejsbukowej lektury”? Lektury już nie samotnej, intymnej, ale lektury otwartej na obserwatorów i polemistów zgromadzonych na wirtualnym placu? Czy może ma ona w sobie coś z wystąpienia ustnego, jak w czasach antycz-nych, przedpiśmiennych?

Mimo częstego porównywania blogów do tradycyjnych form tzw. lite-ratury intymistycznej (diariusze, pamiętniki) – co wydaje się dowodem gorączkowego nieco poszukiwania jakiegoś „uchwytu genologicznego” wśród tradycyjnych form pisarstwa – forma ta istnieje jedynie w Inter-necie, bowiem bezwzględnie integralną jej składową częścią są komen-tarze czytelników. Nie istnieje poza Internetem gatunek memu, oparty na transformacji obecnych w innych mediach fotografii poprzez ich zmianę w stosownym programie graficznym i dodaniu do niej podpisu (co oczywiście zbliża mem do gatunku aforyzmu, dowcipu, sentencji, a także cytatu umieszczonego w centonie lub sylwie).

Przed laty Wiesław Godzic pisał, mając na myśli gatunki telewizyjne, że ich badanie to „w istocie badanie kultury i tworzącego ją społeczeń-stwa, więc musi być ono badaniem zorientowanym na zmienność i cią-głość; musi być ponad to, które uzna, że gatunek jest interpretacyjnym filtrem, przez który (a nigdy – poza nim i bez niego) telewidz może wyprodukować znaczenie danego fragmentu tekstu telewizyjnego”. Rzecz w tym, że większość opisów tworzenia się kultury oparto na tra-dycyjnych (analogowych) interakcjach i tradycyjnych (analogowych właśnie) modelach społeczeństwa. Dziś mamy do czynienia z zupełnie innymi modelami społeczeństwa/społeczności, w których interakcje są

www.poltext.pl

20 Zbigniew Bauer

determinowane przez technologie sieciowe. Naturalnie: tradycyjne relacje wewnątrzspołeczne były oparte na związkach typu sieciowego, niemniej to technologie cyfrowe, obecne w naszym życiu od połowy lat 90. XX w., w pewnym sensie zmaterializowały te relacje, uczyniły je czymś „materialnym” i dotykalnym nieomal – podobnie jak idee hiper-tekstu tkwią w myśli teoretyków literatury i mediów od dawna, jednak dopiero technologie komunikacji zapośredniczonej komputerowo (CMC – Computer-Mediated Communication) uczyniły je czymś realnym. Czy społeczności cyfrowe dają się badać tak samo jak tradycyjne? Czy metody tradycyjnej socjologii i antropologii sprawdzają się tutaj bez zastrzeżeń?

Produkty kultury popularnej są efektami konwergencji mediów: technologicznej, ekonomicznej, kulturowej. Początkiem takiej drogi, patrząc z polskiej perspektywy, był właśnie Big Brother, wyprodukowany przez ITI, a opisany we wspomnianej pracy Wiesława Godzica. Takie produkty to przede wszystkim ich wieloplatformowość: bez obecności w mediach innych niż telewizja (tabloidy, film, gadżety reklamowe, mnóstwo tekstów – jak powiada o nich John Fiske – „drugiego po-ziomu”), podstawowy tekst medialny praktycznie nie miałby powodze-nia. To prawda, że było tak również wcześniej, np. wypromowanie dobrej płyty muzycznej wymagało jej zaistnienia w telewizji jako tzw. teledysku (dziś byłby to wideoklip umieszczony w YouTube). Było także dobrym posunięciem opublikowanie wywiadu z artystami w kolorowych czaso-pismach, a jeśli się udało – w Dużych Mediach głównego nurtu. Dziś taki produkt zdolni są wypromować użytkownicy portali społeczno-ściowych, dzieląc się ze sobą opiniami lub fragmentami (jeśli nawet już nie pozyskaną po piracku całością) materiału zapisanego na płycie. Ten typ dystrybucji od dość dawna stosują producenci filmów na DVD; film zostaje obudowany wieloma „paratekstami”, stanowiącymi albo uzu-pełnienie przekazu głównego, albo „zachętami” do jego obejrzenia. Ale nawet największe media starego typu nie mogą konkurować np. z popu-larnością koreańskiego tancerza Psy z jego produkcją „Gangnam Style” na YouTube (znacznie ponad 1 mld wyświetleń w 2012 r.).

Oznacza to, że kanał dystrybucji i sam przekaz stapiają się ze sobą pod wieloma względami, co może oznaczać spełnienie się proroczych wizji

www.poltext.pl

21Wstęp 2

Marshalla McLuhana. Nie ważne co, ważne gdzie: media alternatywne – o ile jeszcze można nazywać serwisy, takie jak YouTube, Facebook czy Twitter „alternatywnymi” (wiele serwisów, w tym poważnych – nauko-wych – wymaga zarejestrowania się przez konto na FB, a polskie media publiczne i państwowe uczelnie odsyłają bez żenady na „fanpejdże” w giełdowym serwisie amerykańskim). Po prostu w pewnym momencie uświadamiamy sobie, że nie mamy wyboru: skazani jesteśmy na pro-dukty megakorporacji IT, na ich politykę informacyjną, na ich mecha-nizmy wyłudzające od nas naszą prywatność, na ich sposób traktowania klientów, od którego z reguły nie ma żadnego odwołania, bowiem prawo europejskie amerykańskich struktur internetowych nie obowiązuje. „Jako konwergencję rozumiem przepływ treści pomiędzy różnymi plat-formami medialnymi, współpracę różnych przemysłów medialnych oraz migracyjne zachowania odbiorców mediów, którzy dotrą niemal wszędzie, poszukując takiej rozrywki, na jaką mają ochotę.” – pisze Henry Jenkins w „Kulturze konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów”.

W tradycyjnym dziennikarstwie tworzenie przekazu polegało na wybraniu się dziennikarza w jakieś interesujące (jego osobiście lub jego redakcję) miejsce: zebraniu informacji, przeprowadzeniu wywiadów, ewentualnym researchu archiwalnych informacji, porównaniu wcześ-niejszych publikacji na podobny temat itd. Efektem tej pracy było napi-sanie tekstu – na maszynie lub, gdy takie techniki stały się bardziej powszechne, jako maszynopisu komputerowego. Dziś bardzo wiele tekstów dziennikarskich powstaje bez wyjazdu „w teren”, bez jakiego-kolwiek rozpoznania lekturowego w bibliotekach, we własnych archi-wach, w badaniu zasobów prywatnych, do których niekiedy trudno dotrzeć. Potrzebne dane zdobywa się albo telefonicznie (w rozmowach z rzecznikami prasowymi lub „oficerami” działu PR), co sprawia, że dzien-nikarstwo informacyjne staje się embedded: „wcielone” (lub w slangu – takim, które kładzie się do łóżka). Termin ten upowszechnił się od czasów II wojny w Zatoce Perskiej, gdy dziennikarzy obsługujących ope-racje amerykańskie w Iraku po prostu „wcielono” do US Army, by mieć nad nimi pełną, sterowaną przez piarowców Pentagonu, kontrolę. Dzien-nikarstwo poddało się czynnikom zewnętrznego sterowania, co w tym

www.poltext.pl

22 Zbigniew Bauer

zawodzie od wielu lat uchodziło za hańbę, przynajmniej w systemach medialnych regulowanych przez doktrynę liberalną. Dowodem protestu przeciw takiej sytuacji miało być korzystanie przez dziennikarzy Big Media z danych dostarczanych przez Juliana Assange’a i jego portal Wikileaks lub materiałów skradzionych z CIA (Central Intelligence Agency) i NSA (National Security Agency) przez Edwarda Snowdena, byłego analityka zatrudnionego w tych instytucjach. Z ściśle teoretycz-nego punktu widzenia materiały opublikowane przez „The New York Times”, „The Washington Post”, „The Guardiana”, „Der Spiegel” niczym nie różniły się od klasycznego dziennikarstwa śledczego, materiałów whistleblowers znanych od początków XX w. Nietrudno jednak stwier-dzić, że mamy tu do czynienia z sytuacją szczególną, swoistą konwer-gencją „piątej” i „czwartej władzy”. Można jednak spytać; jaką szansę miałyby rewelacje Assange’a i Snowdena, gdyby nie zainteresowały się nimi Wielkie Media? Dlaczego wybrano akurat te, a nie inne tytuły prasowe? Czy nie dlatego, że związany jest z nimi obraz dziennikarstwa najwyższej próby? Co by się zdarzyło, gdyby wszystkie te redakcje nie zdecydowały się w pewnym momencie na uruchomienie witryn/serwi-sów internetowych – z ich globalnym zasięgiem i informatycznymi mechanizmami umożliwiającymi ospałej prasie drukowanej przeisto-czenie się w medium żywe, interaktywne, otwarte nieustannie na na-pływające aktualizacje?

W wielu redakcjach ze względów oszczędnościowych zrezygnowano z utrzymywania osobnego newsroomu, zatrudnionego wyłącznie przy budowaniu serwisu internetowego. Dziennikarze zmuszeni są nie tylko do pisania swoich materiałów, ale ich – w dosłownym sensie – projekto-wania dla potrzeb platform internetowych. Tu trzeba pamiętać nie tylko o tym, że narracja musi być wyposażona w multimedialne odniesienia. Trzeba pamiętać też o tym, że przekaz jest interaktywny, że odbiorcy reagują – niekiedy w sposób daleki od poprawności politycznej. Że wchodzą w społecznoś ciowe relacje na platformach innych niż stwarzana przez medium podstawowe. Że zdolni są do tworzenia własnych prze-kazów: często ironicznych, demaskatorskich, parodystycznych. Projek-towanie formy dziennikarskiej, budowanie jej nie tylko w jednym, ale

www.poltext.pl

23Wstęp 2

w wielu tworzywach, to także dowód genologicznej odmienności form medialnych w naszych czasach. Przywołajmy raz jeszcze Henry’ego Jenkinsa: „Konwergencja wiąże się raczej ze zmianą paradygmatu – odejściem od treści związanych z konkretnym medium w kierunku treści przepływających pomiędzy różnymi kanałami medialnymi, w stronę rosnącej niezależności systemów komunikacyjnych, ku różnym sposobom korzystania z zasobów medialnych i jeszcze bardziej złożonych relacji pomiędzy odgórnymi mediami korporacyjnymi a oddolną kulturą uczestnictwa”.

Patrząc z takiej perspektywy, pomysł, by „celebrytę” uznawać za swoisty medialny gatunek nie wydaje się aż tak bardzo niedorzeczny. To specyficzna odmiana konstrukcji technosomatycznej (o której sporo już napisano), a raczej mediosomatycznej. Istnieje on na styku fizycz-ności (ma swoją biografię, o którą dbają tabloidy: zaprezentują go jako alkoholika, niewiernego męża/żonę, narkomana, miłośnika drogich aut i rezydencji, niepłacącego alimentów tatusia, panią dbającą o kuse i pro-wokujące sukienki, odsłaniające nieoczekiwanie skutki celulitu itd.) i medialności (amant/ka w serialach, łatwo przechodzący z programu do programu, z postaci papieża do księdza reklamującego bank, z kocha-jącej mamuśki w rodzinnej soap operze przeistaczającej się w zdegene-rowanego i rozpijaczonego wampa). Zarówno somatyczność takiej po-staci, jak i jej medialność mają naturę prowizoryczną, chwilową, niczym bóg Vertumnus. Sklejona jest ona z przeciwieństw: z trwałych obrazów transmitowanych przez produkcje medialne (telewizyjne, filmowe) i epizodów informacyjnych dostarczanych przez tabloidy. Jest też struk-turą uformowaną przez media: oto wzięta blogerka, np. kulinarna, zostaje uczestniczką kulinarnego telewizyjnego talent show. Ładna, elokwentna, zostaje potem jurorką takiego konkursu. Skoro się sprawdziła – cóż trud-niejszego niż dać jej prowadzenie programu w paśmie śniadaniowym? A skoro tu się udało, dlaczego nie obsadzić jej w serialu produkowanym przez jakąś stację, potem przejąć ją do innej stacji (i jej serialu), a także użyć jako „twarzy” w reklamie? Jest to realizacja – na nowoczesną mo-dłę – wcielenie mitu Pigmaliona, który tworzy, a potem na wszystkie możliwe sposoby wykorzystuje kochankę. „Celebryta” to zatem produkt

www.poltext.pl

24 Zbigniew Bauer

technologiczno-marketingowy, konstrukcja hybrydyczna, niemniej oś, na której można wesprzeć każdy kolejny wytwór, każdy kolejny medialny komunikat, łącznie z materiałami o zupełnie odległej od podstawowych zatrudnień celebryty tematyce. Niemniej „to takie zabawne”, gdy o aktu-alnych wydarzeniach sportowych wypowiada się wzięty pisarz...

Konwergencja, remediacja i mediatyzacja to klucze do nowej sytuacji mediów, a zatem także do ich klasyfikacji gatunkowej. We współczesnej genologii, jak wspomnieliśmy wyżej, jesteśmy skazani na poruszanie się w obszarach przejściowych, „szarych” i niejasnych strefach wzajemnych wpływów, nieczytelnych przepływów. Nie jest to zresztą sytuacja nowa: co najmniej od czasów romantycznych byliśmy świadkami istoczenia się nowych form na granicach starych. Czasy, w których można było zjawiska, jakich jesteśmy świadkami lub jakich doświadczamy, nazwać jednym zręcznym terminem, minęły. Nie wiadomo, czy należy za nimi tęsknić – czy wręcz przeciwnie.

www.poltext.pl

Grażyna Stachyra

Współczesne gatunki radiowe jako konglomeraty i kolekcje

Gatunki radiowe od początków istnienia tego medium rozwijały się wraz z postępem technologicznym. Procesy konwergencji, jakie objęły także radio, spowodowały, że oprócz gatunków jako kolekcji form audialnych pojawiły się konglomeraty gatunkowe, składające się z elementów tek-stowych, obrazowych czy filmowych. Ich recepcja zmienia naturę radia, ponieważ lokuje odbiorcę „między mediami”, pozbawiając go możliwości odbierania całości przekazu jedynie przez kanał dźwiękowy, wymuszając aktywność online1.

Wprowadzenie

Gatunki radiowe są niemal równie stare jak radio. W epoce monopolu radia publicznego na antenie gościły często słuchowiska, reportaże, felietony. Stałym elementem programu były wiadomości, prognoza pogody i serwisy drogowe. Liczni radiowi dziennikarze zyskali powszechne uznanie i popularność dzięki swoim audycjom: listom przebojów albo muzycznym programom autorskim, przyciągającym słuchaczy zarówno zawartością, jak i osobowością prowadzącego. Wiele z wymienionych

1 Abstrahuję od symultanicznego wizualizowania przekazu (np. pomysł radiowej Czwórki „Radio z wizją”), co w istocie czyni radio telewizją.

www.poltext.pl

26 Grażyna Stachyra

form radiowych traktowanych było jako odrębne gatunki (np. reportaż, słuchowisko, wiadomości). Jednak współczesnego statusu gatunków radiowych nie można rozpatrywać w oderwaniu od skutków przemian, które nastąpiły po złamaniu w latach 90. państwowego monopolu w dzie-dzinie mediów. Cztery kanały publiczne zyskały konkurencję – stacje społeczne (ich status nie jest kompleksowo uregulowany, są to głównie rozgłośnie o charakterze religijnym) oraz komercyjne – głównie RMF FM i Radio ZET – które dziś są najchętniej słuchanymi rozgłośniami w Pol-sce (KRRiTV, 2013). Wkrótce weszły one w skład większych grup medialnych – RMF FM został przejęty przez Bauer Media Group, a właś-cicielem Radia Zet (oraz sieci kilku innych stacji) została spółka Eurozet. Lokalne stacje, początkowo bardzo liczne (w 1993 r. było ich ok. 160) i różnorodne pod względem programowej oferty, z czasem w większości zostały przejęte przez duże sieci (Agora – 30 stacji w roku 2013, Time Radio Group i in.), przez co ich programy zostały w dużym stopniu ujednolicone i pozbawione lokalnego wymiaru (poza zdawkowymi in-formacjami, pogodą czy serwisem drogowym). Tym samym dopełnił się proces formatowania zainicjowany dwie dekady wcześniej. Format, według definicji słownikowej (Pisarek 2006: 59–60), oznacza pewną formułę działania stacji radiowej, w której istnieje „ustalony jedno-znaczny wzór audycji odzwierciedlający jej filozofię działania, ukierun-kowany na oczekiwania określonego rynku, dostosowany do potrzeb określonej grupy lub grup słuchaczy”. Wybór określonej strategii nie dotyczył wyłącznie pojedynczych audycji, ale całości programu. Sfor-matowane zostały rozgłośnie, a w ślad za tym zmiany dotknęły samych audycji i wpłynęły na kształt współczesnych gatunków radiowych.

Bez wątpienia kontekst własnościowy zdecydował o charakterze formatów rozgłośni. Obecny pejzaż formatowy radiofonii w Polsce jest pochodną trójpodziału nadawców. Komercyjni preferują model stacji sformatowanych (najbardziej typowe to Adult Contemporary czy Golden Oldies), nadawcy publiczni pozostają w tym względzie bardziej zróżni-cowani (prezentując różnorodną muzykę, realizując ustawowe cele misyjne i wreszcie – gromadząc heterogeniczne grupy odbiorców). Z kolei formaty społeczne w sposób bardziej intuicyjny kształtują określone

www.poltext.pl

27Współczesne gatunki radiowe jako konglomeraty i kolekcje

audycje, są muzycznie niejednorodne i skierowane do określonego pro-filem stacji grona słuchaczy.

Chociaż pierwszy format powstał w latach 50. XX w. w Stanach Zjed-noczonych (Chignell 2009: 125), polskie rozgłośnie zaczęły przejmować jego podstawowe założenia dopiero ponad czterdzieści lat później, kiedy radio prywatne zyskało status organizacji czysto biznesowej. Ekono-miczne czynniki zdecydowały o potrzebie precyzyjnego określenia grupy słuchaczy, aby potencjalni reklamodawcy (finansujący radio prywatne) mogli decydować, do kogo trafi ich reklama. By przyciągnąć określone audytorium, radio zaczęło dostosowywać swój program do jego (zakła-danych) preferencji programowych. Co więcej, zaczęło budować emo-cjonalne relacje z odbiorcami. W tej strategii fenomenem okazał się jeden z elementów formatu: Disc Jockey. To on zyskał status gwiazdy radia, to jego głos stawał się znakiem rozpoznawczym stacji, to jego styl (skan-dalizujący, potoczny czy mentorski) przyciągał słuchaczy. DJ miał jeszcze jedno zadanie: sterował wszystkimi elementami przekazu, za-powiadał je, komentował lub tworzył. Dzięki temu programy, które prowadził, zyskiwały określony charakter oraz status zazwyczaj kilku-godzinnego pasma, potocznie nazywanego audycją. Format umożliwił traktowanie gatunków radiowych jako „kompozycji (kolekcji) elemen-tów (form gatunkotwórczych), charakterystycznych dla profilu danej rozgłośni” (Stachyra 2008: 101).

Kolekcje gatunkowe ujednoliciły poszczególne sekwencje progra-mów, dostosowując je do charakteru aktywności słuchaczy oraz ich preferencji programowych, będących wypadkową wieku, wykształcenia, statusu społecznego, zainteresowań itp. Do klasycznych gatunków o rodowodzie prasoznawczym dołączyły nowe (choć w polskiej genologii radiowej długo nie „nazywane”), zapożyczone głównie z rozgłośni fran-cuskich, angielskich czy amerykańskich. Stacje zaczęły różnić się reper-tuarem form (gatunkotwórczych) wykorzystywanych na antenie, a przede wszystkim ich stylistyką, którą narzucał format.

Kolejny etap kształtowania oferty gatunkowej radia związany był ze zjawiskiem konwergencji, czyli przenikania się różnych mediów i w kon-sekwencji ich upodobniania, dzięki nowym możliwościom technolo-

www.poltext.pl

28 Grażyna Stachyra

gicznym (zob. Małachowski 2008). W tym kontekście konwergencja pozwoliła na tworzenie mediów hybrydowych, wykorzystujących po-tencjał innych mediów (przede wszystkim Internetu, ale i telewizji). Pojawiło się w kontekście radia, charakterystyczne dla nowych mediów, określenie „hipergatunek”, korespondujące właśnie z tekstem o struk-turze tworzonej przez system linków internetowych (odsyłaczy), czy sieć węzłów (nodes), połączonych z odsyłaczami (Suszczyński 2002). Hipergatunek odnosi się do złożonych wypowiedzi medialnych, w któ-rych realizacji wykorzystano wiele wzorców gatunkowych (serwis in-formacyjny, strona internetowa) (Fras 2012: 27). W przypadku radia różnorodność wzorców gatunkowych powoduje jednak, że zróżnicowane tworzywo elementów współtworzących gatunek zakłóca odbiór trady-cyjnego audialnego przekazu. Dlatego część gatunków radiowych, mających jednolite tworzywo dźwiękowe, pozostała kolekcjami, a część stała się konglomeratami, które są zlepkiem form audialnych, tekstowych oraz obrazowych. Istotne jest, że możliwość konsu-mowania takich konglomeratów zależy od aktywności samych słuchaczy, jedynie dźwięk – mający sferyczną naturę – może do odbiorcy docierać mimowolnie.

Konwergencja i hybrydyzacja przekształciła radiowe relacje nadaw-czo-odbiorcze, czego efektem stało się „poszerzanie” funkcjonowania gatunków. W konsekwencji gatunki radiowe jako konglomeraty2, które łączą różnorodne elementy, ale wciąż pozostają niejednolite, są „zle-pione” z części o wyraźnej odrębności (konglomerat ma też znaczenie „zlepieniec”). Gatunki konglomeratowe swój status zawdzięczają wpraw-dzie wchodzącym w ich skład formom gatunkotwórczym pochodzącym z innych mediów (filmy wideo, SMS-y, e-maile, mikroblogi), ale są one udostępniane nadawcy (lub odbiorcy) jedynie w przypadku jego aktyw-ności, czyli są przez niego „doklejane” do przekazu audialnego. Aby

2 Konglomeratowe gatunki można rozpatrywać także w kontekście infotain-ment oraz edutainment, jako swoiste połączenie funkcji komunikatu. Zob. G. Stachyra (2012), Rozrywka we współczesnym radiu, w: Rozrywka w mediach i komunikacji spo-łecznej. Wybrane zagadnienia, M. Piechota, G. Stachyra, P. Nowak (red.), Wydawnictwo WSPA, Lublin.

www.poltext.pl

29Współczesne gatunki radiowe jako konglomeraty i kolekcje

z nich skorzystać, odbiorca musi słuchać radia przez Internet i jedno-cześnie indywidualnie aktualizować przekaz, wchodząc na fora, od-twarzając filmy, czytając komentarze itp. Dzieje się tak, dlatego że przekaz antenowy nie jest zsynchronizowany z automatycznie urucha-mianymi opcjami online. Zatem wszystko to, co nie jest dźwiękiem on air, pozostaje potencjalną możliwością poszerzenia gatunku. Radio wskutek konwergencji wprawdzie „weszło” do Internetu, zyskując wizu-alizację przekazu lub jego fragmentów, ale naturalnym jego środowi-skiem jest dźwięk. Konwencje gatunków radiowych odnoszą się do reguł organizacji dźwięku. Mechanizm ciągnąco-pchający (push-pull), czyniący z odbiorcy aktywnego prosumenta, tego nie zmienia. Hangout (wideo czat) nie jest formą radiową, podcast czy cloudcast (umożliwia-jący słuchanie przekazu bezpośrednio z „chmury”) to tylko sposoby dystrybucji gatunku (np. reportażu). Konwergencja spowodowała, że radio „odsyła” słuchaczy do innych mediów, by uzupełnili przekaz, który wybrzmiał jedynie jako dźwięk. Technologia, która sprzyjała transforma-cji gatunkowej radia, przyczyniła się do powstania złożonych struktur, które przekraczają jego audialny potencjał. Aby zrozumieć istotę prze-obrażeń gatunkowych w radiu, warto prześledzić je w perspektywie historycznej.

Repertuar tradycyjnych gatunków radiowych

Antena w początkach radia, w połowie lat 20. ubiegłego wieku, oprócz dominującej muzyki, wybrzmiewała realizowanymi początkowo na żywo adaptacjami sztuk teatralnych (Chignell 2009). Rozwój technik nagry-wania i montażu dźwięku umożliwił potem rejestrowanie spektakli i wzbogacanie ich o efekty dźwiękowe. Wkrótce pojawiły się pierwsze reklamy i wiadomości – początkowo o mało skrystalizowanej strukturze (np. francuski swobodny model dziennika mówionego lub bardziej zorganizowany angielski model dziennika czytanego) (Kwiatkowski 1973: 102–103). Eksperymentalna stacja Polskiego Towarzystwa Radio-technicznego nadała pierwszy program informacyjny w lutym 1925 r. Składał się on z komunikatu meteorologicznego i serwisu prasowego

www.poltext.pl

30 Grażyna Stachyra

Polskiej Agencji Telegraficznej. Rok później radio transmitowało już regularny dziennik. Początkowo przybrał on luźną formę „mówioną”, przypominającą pogadankę (która w pierwotnej fazie rozwoju radia stanowiła odmianę felietonu), potem był czytany. Jednak szablonowość języka, monotonia odczytu, przeładowanie informacjami – sprawiały, że był on trudny w odbiorze. Przełom nastąpił dopiero w latach 60., gdy w Programie III Polskiego Radia, dziennikarze zaczęli tworzyć serwisy razem ze spikerami.

Pokonując konkurencję ze strony właścicieli gazet (Scannell, Cardiff 1991), radio zyskało rangę medium budzącego zaufanie opinii publicznej. Zwłaszcza w okresie II wojny światowej, w związku z korespondencjami z frontu, utrwalił się konwersacyjny, osobisty styl relacji reporterskich, ekspresyjny i intensywniejszy niż w gazetach. Newsy stały się naczelnym programem radia. Przez następnych 50 lat cogodzinne wydania wiado-mości były cechą konstytutywną programu radiowego (Dunn 2003: 118). Współcześnie, zwłaszcza nadawcy komercyjni, preferują jeszcze bardziej dramatyczny sposób informowania o wydarzeniach (Steciąg 2006).

Oprócz informacyjno-publicystycznego, radio wzbogacało też nurt rozrywkowy. W latach 30. zaczęły się pojawiać antenowe game shows, konkursy i quizy z udziałem słuchaczy. Listowne wypowiedzi odbiorców radia były wprawdzie cytowane na antenie już w latach 20. (w 1926 r. w Polsce nadano pierwszą „Skrzynkę odpowiedzi”) (Chomicz 2005), ale wraz z upowszechnieniem się w latach 30. telefonu pojawił się gatu-nek call-in show, kiedy to na antenie został zrelacjonowany pierwszy telefon od słuchacza, wykonany do stacji na prośbę disc jockey’a. W Wielkiej Brytanii call-ins pojawiły się w roku 1968 (Crisell 1995: 191), a w Polsce w 1974 r. (Gutowski 2012: 89).

Późne lata 40. przyniosły radiowe gagi z serii „Candid Microphone”3 (ukryty mikrofon), polegające na nagrywaniu nieświadomych tego osób. W latach 50. talk show spopularyzował się jako program publicystyczny, podejmujący tematykę bieżącą (current affairs program)4. W latach 60.

3 Za: www.radiotalk.org/history.4 Ibidem.