Agnieszka Sinicka

FOTOGRAFIA POSTMORTEM WOBEC NIESAMOWITEGO

Poniewa my wszyscy mylimy w tej kwestii jak dzicy, trudno si dziwi, e pierwotny lk przed mierci jest u nas jeszcze tak silny, e jest on tak bardzo gotw do uzewntrznienia si, gdy tylko co temu sprzyja1.

To co czy freudowskie rozumienie kategorii niesamowitego z fotografi postmortem, to wtpliwo, jaka towarzyszy patrzcemu na zdjcie czy to, na co patrzy, jest oywione czy nie? Na fotografiach co co jest martwe wykazuje zbyt due podobiestwo do tego, co ywe2. Nasz niepokj w odbiorze tych obrazw moe by interpretowany za Freudem jako lk spowodowany nierozrnieniem oywionego i nieoywionego ciaa. Niesamowite (w tym wypadku wizerunek zmarego) jest czym, co powinno wic zosta w ukryciu, co jednak si ujawnio (dziki medium fotografii)3. Niesamowite jako kategoria estetyczna suca opisowi fotografii postmortem ukazuje swoj aktualno dopiero dzisiaj. W XIX wieku zdjcia pomiertne byy czym popularnym, znajomym, udomowionym, czyli freudowskim samowitym. Do narracji tradycyjnego albumu rodzinnego dodawano moment ostateczny, mierci danego czonka rodziny, co pozwalao na pogodzenie si z fizycznym wymiarem ycia. mier nie bya wydarzeniem ukrywanym, sekretnym i prywatnym, skoro wpuszczano do domu fotografa, obcego czowieka, w celu wykonania zdj. Wspczenie fotografia zmarego byaby uznana za co niestosownego nie chcc pamita o mierci, staje si ona czym wypieranym i usuwanym. Jak twierdzi jednak Susan Sontag mamy prawo i moemy czu si zmuszeni do wyraania swojego cierpienia, ktre stanowi, koniec kocw, nasz wasno4. Ponadto, jako ofiary, jestemy zainteresowani przedstawieniem wasnego cierpienia5. Tak jak oywianie tego, co martwe w wiecie fikcji nie wywouje wraania niesamowitoci, tak w fotografii medium nieodcznie zwizanym z rzeczywistoci oddziauje ju silnie.

Jak zauway Adam Mazur dowiadczenie niesamowitego wskazuje nie tylko na tre wyparcia, lecz przede wszystkim na kulturowy, a wic take historyczny mechanizm, ktry do tego wyparcia doprowadza6. Stosunek do mierci, zdaniem Freuda niezmienny od lat, ulega silnym przeksztaceniom. Wspczenie mier jest usunita ze sfery widzialnoci szczeglnie z tak dosownego medium jakim jest fotografia. Wizerunek zmarego nie jest dzisiaj obrazem przeznaczonym dla publicznego spojrzenia. Wspczenie fotografia pomiertna budzi pewien niepokj i intelektualn niepewno.

Obraz, jak twierdzi Hans Belting, odnosi si do najbardziej podstawowych, egzystencjalnych dowiadcze czowieka, bywajc przy tym swoist prb oswojenia tego, co w nich niepojte i wywoujce groz7. Belting uwaa, e mier stanowi jeden z waniejszych impulsw, jakie pchny czowieka do tworzenia wyobrae ludzkiego ciaa. Po mierci zmary wymienia swoje ciao na obraz, by tak pozosta pord ywych. Wedug badacza prawdziwy sens obrazu polega wanie na odzwierciedleniu czego, co jest nieobecne, co zatem moe istnie wycznie w obrazie. Ludzie tracili zmarego, ktry za ycia uczestniczy we wsplnocie, na rzecz zwykego obrazu, paskiej mierci. Mogli zatem, aby si przeciw temu broni, wytwarza inny obraz: obraz za pomoc, ktrego na swj sposb czynili sobie mier, to, co niezrozumiae zrozumiaym. Aktywne wykonywanie obrazw miao zapobiec dalszemu pozostawaniu pasywnym wobec dowiadczania mierci8.

Ju w 1945 r. Andr Bazin zauwaa, e fotografia odwouje si do psychologii relikwii i wspomnienia i ludzkiej potrzeby obrony przed czasem. Utrwali sztucznie wygld cielesny istoty ludzkiej to znaczy wyrwa j rzece przemijania i zaadowa na okrt ycia9. Barthes rwnie wskaza na konieczno powizania fotografii ze mierci. Pisze:

mier musi mie przecie jakie miejsce w spoeczestwie. I jeli nie ma jej ju (lub dzieje si to w mniejszym stopniu) w religijnoci, musi znajdowa si gdzie indziej. Jest wic moe w tym obrazie Fotografii, ktry produkuje mier pragnc zachowa ycie. Fotografia wspczesna zanikaniu rytuaw byaby moe odpowiednikiem, wtargnicia w nasze nowoczesne spoeczestwo mierci symbolicznej, pozareligijnej, pozarytualnej, rodzajem nagego zanurzenia si w mierci dosownej10.

Dla Barthesa fotografia nie jest kopi rzeczywistoci, ale emanacj rzeczywistoci minionej, bardziej magi, ni sztuk, powizan z metafor zmartwychwstania11. Wie on moment nacinicia spustu migawki z yciem i mierci oddzieleniem pocztkowej pozy z kocowym, materialnym przedmiotem. mier w fotografii staje si

nieprzedstawialna, a fotograficzna reprezentacja pozwalaa ukry oznaki miertelnoci. Fotografia nieywej osoby traci swoj waciwo nie ma rozpitoci w czasie.

Historia fotografii postmortem siga XIX wieku, czyli pierwszych dagerotypw. Pierwsze fotografie pomiertne wykonywane byy we Francji, chocia ich najwiksza liczba pochodzi ze Stanw Zjednoczonych, gdzie wystpuj one rwnie pod pojciem memorial photography. Na fotografiach postmortem zmarych stylizowano na ywych, otwierano im oczy lub domalowywano renice na zamknitych powiekach, mimo tego przedstawienia te miay charakter bardziej upamitniajcy i dokumentujcy mier (szczeglnie przedstawienia z trumnami stanowice rodzaj reportau z rytuau pogrzebowego). Fotografie te byy czsto jedyn podobizn zmarej osoby, jaka pozostawaa bliskim na pamitk.

Zmarych ukadano na specjalnych podprkach, sadzano na krzesach, fotelach w towarzystwie rodziny lub ulubionego zwierzcia. Fotografia pomiertna miaa podtrzyma iluzj ycia i bya prb zatrzymania najbliszych, ukazania ich jako jeszcze ywych osb. Zwoki ubierano w codzienne ubrania, polecano by oczy pozostawi otwarte, gdy bya to ostatnia szansa posiadania odpowiedniego portretu, ktry nie bdzie przywoywa bolesnego momentu odejcia zmarego. Pierwsze fotografie postmortem wykonywane byy prawdopodobnie nie tylko ze wzgldu na warto pamitkow, a istotne take byy powody techniczne. Zwoki byy idealnym tematem do fotografowania ze wzgldu na to, e pozostaway w, wymaganym przez wczesn technologi, bezruchu od 10 do 30 minut. Czas ten by niezbdny do uzyskania dobrze nawietlonego i ostrego zdjcia12.

W czasach kiedy fotografia postmortem staa si popularna, ludzie umierali najczciej w domach, gdzie ich ciaa przygotowywano do pogrzebu. Tam te powstaway zdjcia zmarych. Ciaa czsto przenoszono w poblie okna, aby zdjcie mogo zosta dobrze nawietlone. Zdjcia kadrowane byy z rnych stron: od gry, od dou, z boku. Czasami fotograf wykonywa par rnych uj ciaa, a czonkowie rodziny wybierali najbardziej odpowiadajcy im kadr. Zdjcia suyy gwnie jako pamitki, eksponowano je w domach bd wysyano do najbliszych13.

miertelno dzieci podczas epoki wiktoriaskiej bya bardzo wysoka, wiele fotografii postmortem to wizerunki przedwczenie zmarych dzieci. Najwaniejsza bya dla rodzicw moliwo zachowania obrazu ich zmarego dziecka. Stanowia dowd na to, e ich dziecko egzystowao. Co wane, nie odbierali oni zdj postmortem jako niepokojcego wizerunku nieywych zwok widzieli w nich portrety swoich pociech. Wedug badaczki fotografii wiktoriaskiej, Nicoli Bown, fotografie martwych dzieci byy traktowane jako pikne i byy rodzajem pocieszenia. Obrazy przypominay o fizycznej obecnoci zmarego dziecka i byy rwnoczesnym potwierdzeniem i zaprzeczeniem jego

mierci14. Fotografie wykonywane byy najczciej na kanapach bd ju w trumnach, ubrane na biao dzieci czsto pozoway z zabawkami15. Po 1880 roku pojawia si tendencja do upikszania mierci, dodawano kwiaty wok trumny i odwitne ubrania.

W epoce wiktoriaskiej w XIX wieku wane byo mwienie i pamitanie o zmarym, panowaa powszechna niezgoda na zniknicie ze spoecznoci, objawiajca si poprzez przechowywanie zmarego we wsplnej pamici. mier bya wwczas codziennoci, szerzyy si choroby, epidemie m.in. cholera. Fotografie pomiertne regeneroway obraz zmarego i utrzymyway martwych wrd ywych. mier nie oznaczaa koca zwizku osoby ze spoecznoci, ale poprzez praktyki pogrzebowe i rytuay, moga pozosta jej czci. Ludzie byli zmuszeni do czstego kontaktu ze mierci we wasnym domu. Po mierci bliskich mieli z nimi cigy kontakt fizyczny, co wida take na fotografiach czonkowie rodziny zazwyczaj dotykaj na nich zmarego. Ciao myto i przebierano do pogrzebu, a dotyk martwego ciaa w literaturze opisywany by jako element agodzcy bl po stracie16. Robert Pogue Harrison twierdzi, e maski pogrzebowe, malowane portrety i fotografie zmarych odgryway wan rol w procesie aoby, poniewa byy zapisami osoby, ktra znikna ze zwok, martw podobizn17. Ponadto same fotografie, jako obiekty materialne, zapraszay do dotykania, stanowic substytut zmarego. Elizabeth Ewards, profesor historii fotografii De Montfort University w Leicester, zwraca uwag na materialno fotografii, szczeglnie w kontekcie jej funkcji przepywu pamici. Kiedy dotyka si fotografii danej osoby, dotyka si ladu jej obecnoci18.

Fotografie s kombinacj zarwno akceptacji jak i zaprzeczenia mierci. Obrazy, rozumiane za Georgesem Bataillem, s kondensacj i obron przeciw mierci. Paradoks polega na tym, e obrazy s jednoczenie obiektami nadajcymi status niemiertelnoci i ucieleniajcymi mier. Zagadnienie cierpienia czy si z pewn dwoistoci podmiotu. Jak pisze w ksice LIntrus dotyczcej dowiadczania choroby Jean-Luc Nancy, ja, ktre cierpi, nie moe si pogodzi z ja, ktre nie jest przyzwyczajone do cierpienia, ale oba koegzystuj19. Fotografia postmortem to transformacja blu w symboliczn reprezentacj, ktra pozwala na jego dowiadczenie i oswojenie.

1. S. Freud, Niesamowite, w: Pisma psychologiczne, tum. R. Reszke, Warszawa 1997, s. 254. 2. Tame, s. 246. 3. Tame, s. 253. 4. S. Sontag, O fotografii, Wydawnictwo Karakter, Krakw 2009, s. 48. 5. S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, Wydawnictwo Karakter, Krakw 2010, s. 133.6. A. Mazur, Zwyczajne, niesamowite, w: Obieg 2008, s. 186.

7. H. Belting, Obraz i mier [w:] Tego, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, Universitas, Krakw 2007, s. 174. 8. Tame, s. 174. 9. A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, w: tego, Film i rzeczywisto, tum. B. Michaek, WAiF, Warszawa 1963, s. 9.10. R. Barthes, wiato obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa 2008, s. 38. 11. Tame, s. 185. 12. K. Beattie, Aspects of Acceptance and Denial in Painted Posthumous Portraits and Postmortem Photographs of Nineteenth-Century Children, Concordia University 2005, s. 12. 13. M. M. Pillow, Memento Mori: Photographing the Dead, w: Paranormal Underground 2009 (Grudzie), s. 36. 14. N. Bown, Empty Hands and Precious Pictures: Post-mortem Portrait Photographs of Children, w: Australasian Journal of Victorian Studies 2009, No. 14, s. 9.15. Tame, s. 11.16. Tame, s. 12. 17. R. P. Harrison, The Dominion of the Dead, Chicago 2003, s. 148. 18. E. Ewards, Photography as Objects of Memory, w: Material Memories, eds. M. Kwint, Ch. Breward, J. Aynsley, Oxford, Berg 1999, s. 222. 19. Jean-Luc Nancy, LIntrus [za:] Romantyczna mitologia grulicy, http://www.sbc.org.pl/Content/12021/doktorat2917.pdf [data dostpu: 5.02.2014], s. 32.