praca i wolontariat przy festiwalach

Witold Kieńć

Justyna Gorgoń

Michał M

achnikowski

Małgorzata M

aciejewska

Tomasz Skoczylas

Marcin Marszałek

Fabryka kultury - praca i wolontariat przy festiwalach kulturalnych

Justyna Gorgo«, Witold Kie«¢, Michaª Machnikowski, Maªgorzata Maciejewska, Marcin

Marszaªek, Tomasz Skoczylas

Wrocªaw 2013

Stowarzyszenie Instytut Wolnej Kultury. Niniejsza publikacja dost¦pna jest na

warunkach licencji Creative Commons, Uznanie autorstwa - Na tych samych warunkach 3.0

Polska.

ISBN 978-83-938558-0-3

Recenzje naukowe: dr Adam Mrozowicki, dr Agata Krasowska

Skªad: Maria Pawliszewska (maria.pawliszewska@gmail.com)

Projekt okªadki: Maªgorzata Sawicka

Korekta: Zuzanna Majer

Do�nansowano ze ±rodków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Narodowego

Centrum Kultury � Kultura � Interwencje

Spis tre±ci

Wst¦p . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

Budowanie oddolnej teorii pracy przy festiwalach kulturalnych . . . . . . . . . . . . . 9

Struktura publikacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

1. Proces pracy w fabryce kultury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

1.1. Cel produkcji, kryteria skuteczno±ci i czas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

1.2. Czas pracy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

1.3. Sie¢ wspóªpracy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

1.4. Mi¦dzy samoorganizacj¡ a biurokratyzacj¡ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

1.5. Proces pracy: kontrola i autonomia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

1.6. Kontrola zewn¦trzna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

1.7. Podmiotowe efekty procesu pracy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

1.8. Podsumowanie rozdziaªu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

2. Teoria praktyki robotnicy sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

2.1. Praca, która nie m¦czy, czyli zniesienie alienacji . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

2.2. Akumulacja zasobów jako strategia minimalizacji alienacji pracy . . . . . . . . 41

2.3. Materialne ograniczenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

2.4. Autonomia pola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

2.5. Od pola produkcji do spoªecznej fabryki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

3. Ideologia sektora kultury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

3.1. Profesjonalizacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

3.2. Wizje kariery . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

3.3. Wiara w merytokracj¦ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

3.4. Festiwal jako anty-korporacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

3.5. (Re)de�nicja normalno±ci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

3.6. Odtwarzanie ideologii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

4. Krytyka festiwali kulturalnych. �¡czenie perspektyw . . . . . . . . . . . . . . 71

4.1. �Tkwimy w miejscu� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

4.2. Czyja krytyka? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

4.3. Ekonomia i polityka � horyzont narz¦dzi krytycznych . . . . . . . . . . . . . . 77

4.4. Kultura jako narz¦dzie polityczne i ekonomiczne . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

4.5. Perspektywa dóbr wspólnych � nowy paradygmat . . . . . . . . . . . . . . . . 88

5. Aneks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

5.1. Kto za tym stoi? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

5.2. Narz¦dzie badawcze � dyspozycje do wywiadu swobodnego . . . . . . . . . . . 91

Sposób umawiania si¦ na wywiad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

Po wywiadzie, czyli pliki z wywiadami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

O czym jest wywiad? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

Sposób prowadzenia wywiadu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Dyspozycje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

5.3. Bibliogra�a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

5.4 Dane spoªeczno-demogra�czne uczestniczek i uczestników bada« . . . . . . . . 99

Wst¦p

24 maja 2012 roku pod hasªem �Dzie« bez sztuki� miaª miejsce ogólnopolski strajk

artystów, podczas którego na jeden dzie« zamkni¦to 64 instytucje kulturalne: galerie,

muzea i inne miejsca wystawiennicze. Byª to akt protestu przeciwko pogarszaj¡cej si¦

sytuacji w sferze kultury i zubo»eniu pracowników sztuki, w tym ograniczaniu ich praw

do takich ±wiadcze« spoªecznych jak ubezpieczenia zdrowotne i emerytalne. Arty±ci (po-

mijaj¡c elitarne gwiazdy), w przewa»aj¡cej mierze pracuj¡cy na umowy cywilno-prawne,

»¡dali przede wszystkim stworzenia takiego systemu, który dawaªby gwarancj¦ ochrony

zdrowia i godnej staro±ci przy okre±lonych warunkach pracy. Jak pisali w swoim manife-

±cie: �Arty±ci nie s¡ biznesmenami, nie tworz¡ z my±l¡ o zysku. Niektóre dzieªa, cz¦sto

te najwa»niejsze dla spoªecze«stwa, nawet nie nadaj¡ si¦ do sprzeda»y. A wielu twórców

[...] pozostaje poza systemem ubezpiecze« emerytalnych i zdrowotnych. Wytwórcy kul-

tury anga»uj¡ si¦ spoªecznie, podwy»szaj¡ jako±¢ przestrzeni miejskiej i standard »ycia

jej mieszka«ców. Tworz¡ dobra wspólne [...].Tymczasem wi¦kszo±¢ wytwórców kultury

jest biedna. Nie maj¡c staªego zatrudnienia, arty±ci z trudem ª¡cz¡ koniec z ko«cem.

Pracuj¡ du»o, a zarabiaj¡ sªabo i nieregularnie. Staj¡ si¦ te» pierwszymi o�arami ci¦¢

bud»etowych w instytucjach kultury i niekorzystnych zmian na rynku pracy�1. Strajk

byª wydarzeniem bezprecedensowym od czasów transformacji ustrojowej, nigdy wcze-

±niej artystki i arty±ci na tak¡ skal¦ nie zorganizowali si¦ w ge±cie protestu i solidarno±ci.

Cho¢ sfera kultury, przynajmniej w przeci¡gu ostatnich dwudziestu kilku lat, nigdy nie

byªa priorytetowa dla kolejnych rz¡dów, nie bez znaczenia pozostaje to, »e strajk miaª

miejsce akurat wtedy i »e jego organizatorzy sprzeciwiali si¦ niskopªatnej pracy bez eg-

zystencjalnego bezpiecze«stwa. Protest artystów pokazaª bowiem, »e ich problemy nie

s¡ odosobnione i odzwierciedlaj¡ kªopoty caªego sektora, które to coraz silniej odbijaj¡

si¦ na »yciu robotników sztuki.

Sektor kultury stanowi miejsce zatrudnienia coraz liczniejszej grupy osób; od 2005

roku do 2011 roku liczba pracuj¡cych w sektorze dziaªalno±ci zwi¡zanej z kultur¡, roz-

rywk¡ i rekreacj¡ powi¦kszyªa si¦ o niemal 20 tys. pracowników (z poziomu 133,6 tys.

1 zob. Blog �Forum Sztuki Wspóªczesnej� http://forumsztukiwspolczesnej.blogspot.com/

2012/05/strajk-artystyczny-odezwa.html, data dost¦pu 7.011.2013

Fabryka Kultury

do 153,5 tys. osób2). Temu procesowi nie towarzyszyª jednak wzrost nakªadów na kul-

tur¦, które w tym samym czasie oscylowaªy w granicach 0,5% wydatków bud»etowych3.

Dodatkowo, w Polsce w latach 1995-2012 zostaªo zlikwidowane 255 kin (36%), 1323

bibliotek lub ich �lii (14%), 235 muzeów publicznych (40%), 52 teatry (29%)4. Rodzi

to zatem pytanie o to, jak rozkªadaj¡ si¦ koszty pracy w sektorze, w którym zaszªy

tak gª¦bokie zmiany, a równocze±nie nie doszªo ani do silnej technologizacji pracy, ani

geogra�cznego przenoszenia pracy (o�shoring)5. Mo»na zakªada¢, »e w zwi¡zku z tym,

i» sektor kultury nadal funkcjonuje w Polsce w du»ej mierze jako cz¦±¢ sektora publicz-

nego, to stanowi on, podobnie jak inne jego obszary, kolejne miejsce wdra»ania trendów

zarz¡dzania w modelu, który przyszedª z sektora prywatnego. Modelu nowoczesnej ra-

chunkowo±ci, outsourcingu usªug (z sektora publicznego do rynku) oraz zarz¡dzania siª¡

robocz¡ typu �chudo i podle�, w tym uelastyczniania pracy i jej intensy�kacji, a tak»e

maksymalizacji nieopªacanej lub nisko-opªacanej pracy6.

Najªatwiej zauwa»y¢ to z poziomu lokalnego. Dla przykªadu we¹my pod lup¦ sytu-

acj¦ we Wrocªawiu. W 2009 roku ruszyªa budowa Narodowego Forum Muzyki, która

2 Obliczenie wªasne na podstawie danych pozyskanych z Banku Danych Regionalnych: pracuj¡cywedªug sekcji R PKD 2007

3 Obliczenie wªasne na podstawie danych pozyskanych z ustaw bud»etowych dla lat 2006-2011, zestrony http://orka.sejm.gov.pl

4 Obliczenie wªasne na podstawie danych pozyskanych z Banku Danych Regionalnych: kategoriakultura i sztuka; grupa: biblioteki i �lie, dziaªalno±¢ sceniczna i wystawiennicza, kina, muzea (�nanso-wane ze ±rodków publicznych). Podkre±li¢ trzeba, »e w okresie 1989-1994 rozmiar likwidacji instytucjikultury byª jeszcze wi¦kszy, nie jest jednak uwzgl¦dniany w elektronicznych bazach GUS

5 Oba te zjawiska, zwi¡zane z procesem globalizacji, skutkuj¡ obni»eniem si¦ poziomu zatrud-nienia; technologizacja poprzez automatyzacj¦ pracy (zast¦powanie pracy ludzkiej prac¡ maszyn),natomiast o�shoring poprzez przenoszenie procesów produkcji i usªug zwykle tam, gdzie wyst¦pujeta«sza siªa robocza, inne ta«sze ±rodki produkcji lub preferencyjne zasady dziaªalno±ci gospodarczej(np. zwolnienia podatkowe), zob. S. Sassen, Globalizacja. Eseje o nowej mobilno±ci ludzi i pieni¦dzy,Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiello«skiego, 2007; B. Silver, Globalny proletariat. Ruchypracownicze i globalizacja po 1870, Warszawa: Ksi¡»ka i Prasa, 2009; M. De Angelis, D. Harvie, 2007,Globalization? No Question! Foreign Direct Investment and Labor Commanded, �Review of RadicalPolitical Economics�, 40(4), 2007, s. 429-444

6 Metafora �chudo i podle� (z ang. lean and mean) odwoªuje si¦ do stylów zarz¡dzania wprowa-dzanych w latach 1980, cechowaªy si¦ one zarówno �odchudzeniem� produkcji z liczby robotników czyte» mened»mentu ni»szego i ±redniego szczebla, wraz z wprowadzaniem coraz bardziej horyzontalnej,rozproszonej struktury organizacji pracy z wielozadaniowymi jednostkami. Ich cech¡ jest tak»e ogra-niczanie dost¦pu do zabezpiecze« socjalnych dla pracowników, w tym gwarancji zatrudnienia. Zob. B.Silver, Globalny proletariat..., s. 103; o wprowadzaniu nowoczesnej rachunkowo±ci do tworz¡cego si¦sektora prywatnego podczas transformacji w kontek±cie polskim pisze E. Dunn, Prywatyzuj¡c Polsk¦.O bobofrutach, wielkim biznesie i restrukturyzacji pracy, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycz-nej, 2008; natomiast o zmianach zarz¡dzania w sektorze usªug publicznych zobacz: E. Charkiewicz,Jeste± kapitacj¡. Choroba jako towar na rynku usªug medycznych, Biblioteka Online Think Tanku Fe-ministycznego, 2007, http://www.ekologiasztuka.pl/think.tank.feministyczny/readarticle.

php?article_id=10, data dost¦pu 7.11.2013; a tak»e: W. Kozek, (red.), Gra o jutro usªug publicznychw Polsce, Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 2011; oraz J. Hardy, A. Stenning,Public Sector Reform and Women's Work in Poland: `Working for Juice, Co�ee and Cheap Cosmetics!',�Gender, Work & Organization�, 12(6), 2005, s. 503�526; natomiast o wprowadzaniu zarz¡dzania typu�chudo i podle� do sektora publicznego zobacz: B. Carter, i in., Lean and mean in the civil service:the case of processing in HMRC, �Public Money and Management�, 31(2), 2011, s. 115-122

4

Wst¦p

b¦dzie kosztowaªa bud»et miasta okoªo 350 mln zª, a kredyty zaci¡gni¦te przez miasto

na jego budow¦ mog¡ nawet podwoi¢ t¦ sum¦. Jednocze±nie miejskie galerie, muzea

i o±rodki kultury s¡ niedoinwestowane, z tego powodu oszcz¦dza si¦ na kosztach wystaw

i wydarze« kulturalnych, a cz¦±¢ pracowników ju» dawno zostaªa �outsourcingowana�

(kuratorzy, kuratorki wystaw, ochrona czy pracownicy pilnuj¡cy wystaw, którzy pracuj¡

zwykle na umowy cywilno-prawne lub s¡ zatrudniani przez �rmy zewn¦trzne). W 2012

roku miasto wydaªo ª¡cznie na �nansowanie caªorocznie dziaªaj¡cych placówek kultural-

nych zaledwie 88,64 mln zª (muzea, archiwa, teatry, biblioteki, centra kultury i sztuki,

galerie, domy kultury i �lharmonie), czyli 25% bud»etu Narodowego Forum Muzyki

i 2,3% caªo±ci wydatków bud»etowych Wrocªawia. Dla porównania ostatnia edycja

Festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty kosztowaªa 6,15 mln zª, z czego gmina Wrocªaw

pokryªa a» poªow¦ (3,1 mln zª), co stanowiªo wi¦cej ni» równowarto±¢ wydatków na caªy

rok funkcjonowania galerii i biur wystaw (2,4 mln zª) oraz domów i o±rodków kultury

(2,44 mln zª)7.

Tych kilka liczb � podobnie jak strajk artystów � wskazuje na powa»ne problemy

w sektorze kultury: przede wszystkim w sposobach dystrybucji ±rodków oraz w wa-

runkach pªacy i zatrudnienia jego pracownic i pracowników. Spektakularne inwesty-

cje (jak Narodowe Forum Muzyki) czy spektakularne wydarzenia (jak Festiwal Nowe

Horyzonty) s¡ symptomami procesu, który trwa od lat, i który mo»na okre±li¢ jako

utowarowienie kultury z jej swoist¡ odmian¡ � czyli festiwalizacj¡. Logika tego zja-

wiska wpisuje si¦ w to, co Guy Debord nazwaª (niemal 50 lat temu) spoªecze«stwem

spektaklu, dla którego produkcja kulturalna ma coraz wi¦ksze znaczenie. Jak pisaª:

�Kultura, które ulegªa bez reszty utowarowieniu, staje si¦ jednocze±nie �agowym to-

warem spektakularnego spoªecze«stwa. Clark Kerr, jeden z czoªowych ideologów tej

tendencji, obliczyª, »e warto±¢ zªo»onego procesu produkcji, dystrybucji i konsumpcji

wiedzy [podkre±lenie autora] si¦ga ju» rocznie dwudziestu dziewi¦ciu procent produktu

krajowego Stanów Zjednoczonych; wedªug jego prognoz w drugiej poªowie XX stule-

cia kultura stanie si¦ d¹wigni¡ gospodarki, tak jak motoryzacja w pierwszej poªowie

XX wieku, a kolej w drugiej poªowie XIX wieku�8. Dobrze wyre»yserowany spek-

takl (tutaj towar produkcji kulturalnej) daje zªudzenie podmiotowo±ci, uczestnictwa

(przez konsumpcj¦) w rozwoju spoªecze«stwa, w tym iluzj¦ szcz¦±liwo±ci i dobrostanu

7 Znamienne jest równie» to, »e sponsor tego festiwalu �rma T-Mobile (w ramach, któ-rego promowana jest jego marka) doªo»yª do bud»etu zaledwie 500 tys. zª (czyli 9% caªo±ci).Wszelkie dane dotycz¡ce planów �nansowych festiwali pochodz¡ z dokumentacji udost¦pnio-nej nam przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Dane dotycz¡ce bud»etuWrocªawia pochodz¡ z Biuletynu Informacji Publicznej miasta: http://bip.um.wroc.pl/

wps/portal/bip?WCM_GLOBAL_CONTEXT=/bip_pl/bip/umw/finanse/Budzet/Budzet%202001-

2010&sitepath=/bip_pl/bip/umw/finanse/Budzet/Budzet%202001-20108 G. Debord, Spoªecze«stwo spektaklu oraz Rozwa»ania o spoªecze«stwie spektaklu, Warszawa:

Pa«stwom Instytut Wydawniczy, 2006, s. 131

5

Fabryka Kultury

oraz inkluzywno±ci w sensie kontroli nad przebiegiem procesów w nim zachodz¡cych9.

Festiwale kulturalne, szczególnie te utowarowione i przechwycone przez du»e miasta,

stwarzaj¡ wªa±nie takie wra»enie � ±wi¦ta dla wszystkich. Przyjrzenie si¦ festiwalom

pod k¡tem �nansowym daje jednak odmienny pogl¡d na spraw¦; obecnie bilety na

wydarzenia festiwalowe cz¦sto przekraczaj¡ mo»liwo±ci naszych portfeli. Karnety na

najdro»sze w Polsce festiwale takie, jak: T-Mobile Nowe Horyzonty, O� Plus Kamera,

Camerimage, Tauron Nowa Muzyka czy Malta wahaj¡ si¦ od 120 zª do 350 zª, co stanowi

od 11% do 32% minimalnej pªacy krajowej netto, a pojedyncze bilety to koszty rz¦du

od 18 zª (bilet do kina) do nawet 50 zª (bilet do teatru). Sugeruje to, »e nie wszyscy

mieszka«cy miast, w których odbywaj¡ si¦ te festiwale, b¦d¡ bogatsi o nowe kultu-

ralne do±wiadczenia. Innymi sªowy wizjonerstwo Deborda trzeba uj¡¢ we wspóªczesny

kontekst utowarowienia kultury jako elementu szerszego procesu neoliberalizacji sfery

±wiadcze« spoªecznych, który wywªaszcza nas z dost¦pno±ci do dóbr, gdy» staj¡ si¦ one

towarami nie na nasz¡ kiesze«. Pod przykrywk¡ wielkich, skomercjalizowanych festiwali

kryj¡ si¦ swoiste ukªady wªadzy i dominacji, w tym nowe rozdania bogactwa, z których

wi¦kszo±¢ z nas nie korzysta, a mimo pªaci za nie (z podatków). Dzi¦ki takim chwilowym

wydarzeniom lokalni politycy mog¡ si¦ promowa¢, dªu»ej utrzymuj¡c si¦ u wªadzy jako

�dobrzy gospodarze� miast, w których kwitnie kultura. Miejscy i pa«stwowi decydenci

czerpi¡ korzy±ci z festiwali kulturalnych, które produkuj¡ dobry PR ksztaªtuj¡c miasto

(i sam festiwal) jako mark¦. Natomiast, poprzez decyzj¦ wªadzy, o tym jak rozwija¢

kultur¦ - czyli gdzie pokierowa¢ strumie« �nansowania - masowe, kilkudniowe imprezy

kulturalne wchªaniaj¡ ±rodki, które mogªyby by¢ przeznaczone na codzienn¡, caªoroczn¡

dziaªalno±¢ artystyczn¡ (wystawiennicz¡, teatraln¡, kinematogra�czn¡ itd.), przy jed-

noczesnym zmniejszaniu kosztów dost¦pu dla odbiorców i upowszechnianiu tej sfery

dziaªalno±ci. Nie wszystkie festiwale kulturalne to du»e, skomercjalizowane i wysoko-

bud»etowe imprezy. S¡ te» festiwale oddolne, mocno osadzone w kontek±cie lokalnym

i tworzone niemal wyª¡cznie siªami spoªecznymi. S¡ te» mniejsze niezbiurokratyzowane

formy, wspierane maªymi grantami. Nie chodzi zatem o pot¦pienie samej idei festiwali,

ale raczej o dostrze»enie, w jaki sposób i jakim kosztem (spoªecznym i ekonomicznym)

s¡ one organizowane, jakimi nakªadami pracy s¡ one produkowane i reprodukowane,

a tak»e dlaczego akurat tak przebiega ich (re)produkcja. Festiwale � w swojej ró»no-

rodno±ci � trzeba postrzega¢ w szerszej perspektywie, jako miejsca, gdzie mo»liwe jest

uchwycenie zmian w sektorze kultury: nowych sposobów publicznego zarz¡dzania (w

tym �nansowania), sposobów produkcji i konsumpcji dóbr kulturalnych oraz wytwa-

rzanych przez to zmian warunków pracy. Innymi sªowy, chodzi o pojmowanie festiwali

9 Jak twierdziª Debord, wraz z osi¡gni¦ciem ob�to±ci w produkcji towarowej nast¦puje zmianarobotników w konsumentów, co wymaga (i daje mo»liwo±¢ klasie panuj¡cej) ich podwójnego zaanga»o-wania (uwi¡zania) w nowoczesnym systemie kapitalistycznym: wytwarzania towarów i ich nabywania,co zagospodarowuje nasz¡ ±wiadomo±¢ poprzez zawªaszczanie naszego czasu wolnego, Tam»e, s. 45-51

6

Wst¦p

w relacji do panuj¡cego systemu ekonomicznego i wytwarzaj¡cego go dyskursu wªadzy.

Doba neoliberalizacji, w której »yjemy, przynosi urynkowienie kolejnych sfer spoªecz-

nych, czyli obszarów »ycia codziennego wcze±niej �nietkni¦tych� przez rynek i kalkulacje

ekonomiczne10. Festiwale kulturalne, jako sfera spoªecznej aktywno±ci i swoiste dobra

wspólne, równie» tego nie unikn¦ªy. Najsilniej wida¢ to wªa±nie na przykªadach tych

wydarze«, które � poza produkcj¡ sztuki � produkuj¡ tak»e promocj¦ (a zatem zyski)

korporacji takich, jak np.: Heineken, Coca-Cola czy wªa±nie T-Mobile lub Tauron.

Festiwale kulturalne wobec swojej intensywno±ci i chwilowo±ci wymagaj¡ stricte

zadaniowej organizacji pracy, a tym samym osób, które b¦d¡ pracowa¢ sezonowo i tym-

czasowo. Bran»a festiwali wymusza zatem tymczasowe i elastyczne formy zatrudnienia,

jak umowy cywilno-prawne lub samozatrudnienie i jest tak»e oparta na darmowej pracy

wolontariuszek i wolontariuszy. Innymi sªowy festiwale, w zwi¡zku ze swoj¡ specy�k¡,

tworz¡ wydajn¡ i elastyczn¡ siª¦ robocz¡ o relatywnie niskich lub zerowych graty�-

kacjach materialnych, która pracuje w rytmie podporz¡dkowanym cyklowi »ycia tych

wydarze«11. Rodzi to zatem szereg pyta«: co i w jaki sposób mobilizuje i dyscyplinuje

do pracy tak¡ siª¦ robocz¡? Czy taka sytuacja generuje nowe kon�ikty, nowe problemy

i nowe strategie oporu? Jaki jest etos takiej pracy? Co sytuacja pracowników w bran»y

festiwali jest nam w stanie powiedzie¢ o wy»ej wymienionych spoªeczno-ekonomicznych

przeobra»eniach? Co badania pracy przy festiwalach mówi¡ nam o przemianach w sek-

torze kultury i o przemianach pracy w ogóle?

Te pytania i badawcza intuicja dotycz¡ca procesów neoliberalizacji poprzez festi-

walizacj¦ kultury, doprowadziªa nas do my±lenia o festiwalach w kategoriach fabryki

kultury. Sprz¦»enie mi¦dzy dyscyplinarnym oddziaªywaniem mechanizmów rynkowych

� w tym biurokratycznych mechanizmów �nansowania kultury w stylu nowego publicz-

nego zarz¡dzania � i wewn¦trzn¡ struktur¡ produkcji kultury (w tym festiwali), mo»e

10 Neoliberalizm mo»na konceptualizowa¢ na kilka sposobów. Pierwszym jest postrzeganie go jakoglobalnego projektu, czyli dominuj¡cej siªy dyskursywnej, która ksztaªtuje polityki i spoªecze«stwa. Podrugie neoliberalizm mo»na ujmowa¢ jako proces neoliberalizacji, który pokazuje geogra�czne zró»ni-cowanie i wzrost nat¦»enia urynkowienia ró»nych sfer »ycia spoªecznego. Trzecie uj¦cie, które mo»nanazwa¢ spajaj¡cym, to postrzeganie neoliberalizmu jako formy (relacji) wªadzy � czyli technologiizarz¡dzania: innymi sªowy dyskursywnego i praktycznego procesu projektowania polityk i wytwarza-nia instytucji oraz podmiotów zintegrowanych (dostosowanych) i dziaªaj¡cych na rzecz nowoczesnegokapitalizmu w ramach �odchudzonego� pa«stwa (z zabezpiecze« socjalnych lub szeroko rozumianych±wiadcze« publicznych). O genezie i konceptualizacji neoliberalizmu zobacz: M. Foucault, Narodzinybiopolityki. Wykªady w Collège de France. 1978-1979, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN2011; D. Harvey, Neoliberalizm. Historia katastrofy, Warszawa: Ksi¡»ka i Prasa, 2008; o kontek±cieneoliberalnych zmian dla reprodukowania si¦ spoªecze«stwa zobacz: M. Luxton, K. Bezanson, SocialReproduction. Feminist political economy challenges neo-liberalism, Montreal: McGill-Queen's Uni-versity Press, 2006; o polskich kontekstach neoliberalnych zmian zobacz: E. Majewska, J. Sowa, (red.),Zniewolony umysª 2, Kraków: Korporacja Ha!art, 2007.

11 Zerowe graty�kacje odnosz¡ si¦ gªównie do darmowej pracy ±wiadczonej przez wolontariuszyi wolontariuszki. Je±li chodzi o pracowników pªatnych, to wedªug danych MKiDN ich ±rednia pensjawaha si¦ od 1,6 tys zª do 10 tys. zª, któr¡ jednak nale»y podzieli¢ przez ilo±¢ miesi¦cy, podczas którychfestiwale s¡ przygotowywane. Innymi sªowy nie s¡ to staªe miesi¦czne wypªaty.

7

Fabryka Kultury

by¢ opisywane jako jej przeksztaªcenia w �sprawnie� dziaªaj¡ce przedsi¦biorstwo-fabryk¦

(odnosz¡c si¦ do opisu Karola Marksa wytwarzania warto±ci dodatkowej dla kapitaªu,

czy stosowanego przez Michela Foucaulta porównania instytucji edukacyjnych do fa-

bryki lub wi¦zienia, czy te» do koncepcji fabryki spoªecznej wªoskich autonomistów12.

W niniejszej publikacji podj¦li±my zatem prób¦ przyjrzenia si¦ temu, jak festiwale s¡

skonstruowane pod k¡tem pracy, na jakich zasadach absorbuj¡ one siª¦ robocz¡, jak

j¡ wykorzystuj¡, jak wygl¡daj¡ warunki pracy i pªacy robotników festiwali, czyli tych

osób, które produkuj¡ infrastruktur¦ niezb¦dn¡ do tworzenia i odbioru sztuki.

Bior¡c pod uwag¦, »e zarówno sztuka, jak i nauka, wywodz¡ si¦ z akademii � intere-

suj¡ce jest równie» to, w jaki sposób sprz¦gni¦te zmiany urynkowienia (komercjalizacji

i prywatyzacji) systemów edukacji i kultury odbijaj¡ si¦ w karierach wolontariuszy,

freelancerów i pracowników etatowych festiwali. Uwzgl¦dniaj¡c szczególnie to ostatnie,

nasze zainteresowania wynikaj¡ tak»e, a mo»e przede wszystkim, z sytuacji, któr¡ �

jako doktoranci i doktorantki, a tak»e pocz¡tkuj¡cy badacze i badaczki w dziedzinie

nauk spoªecznych � mamy na co dzie«13. Intuicja badawcza podpowiadaªa nam, »e ma-

terialna sytuacja pracowników i pracownic festiwali, a tak»e ich najbli»sza przyszªo±¢

jest zbli»ona do naszej i szkicuje wspólne do±wiadczenie pokolenia: bezu»yteczno±ci

i nadprodukcji naszych dyplomów, braku stabilizacji materialnej, w tym wielo±ci ¹ródeª

dochodu i niskiego jego poziomu, wysokich opªat za dach nad gªow¡, czy wreszcie ogra-

niczonej dost¦pno±ci do ubezpiecze« spoªecznych. Rodzi to tym samym obawy o nasze

egzystencjalne bezpiecze«stwo. Te obawy nie maj¡ charakteru indywidualnego (cho¢

cz¦sto s¡ one w taki sposób przedstawiane w debatach publicznych czy mediach), ale �

jako prze»ycia intersubiektywne � wynikaj¡ z systemowych przemian i obecnych makro-

polityk. Uniwersytet i instytucje kultury, w tym festiwale, nie s¡ bowiem oderwane od

gospodarczo-politycznego kontekstu, s¡ zarówno silnie powi¡zane z wªadz¡ pa«stwow¡

i lokaln¡, jak i z rynkami. Powoduje to, »e podlegaj¡ � tak samo jak i inne ±wiadczenia

spoªeczne � podobnym dyscyplinarno-regulacyjnym mechanizmom urynkowienia. W

systemie edukacji wy»szej (i szerzej produkcji wiedzy naukowej) te neoliberalne prze-

miany przyspieszyªy i zostaªy zacie±nione poprzez wprowadzanie procesu bolo«skiego,

12 zob. K. Marks, Kapitaª - krytyka ekonomii politycznej, t. 1, Warszawa: Ksi¡»ka i Wie-dza, 1951; M. Foucault, Nadzorowa¢ i kara¢, Warszawa: Wydawnictwo Fundacji Aletheia, 1993;Bezpiecze«stwo terytorium populacja. Wykªady w Collège de France. 1977-1978, Warszawa:PWN, 2010 ; M. Dalla Costa, Drzwi do ogrodu: feminizm i Operaismo, �Przegl¡d Anarchi-styczny�, nr 11, 2011, http://www.przeglad-anarchistyczny.org/artykuly/23-reprodukcja-

zycia-codziennego/222-drzwi-do-ogrodu-feminizm-i-operaismo; zob. tak»e inne teksty w tymtomie

13 Nieprzypadkowo w 2009 roku cz¦±¢ zespoªu badawczego IWK byªo zaanga»owanych w akcj¦ pro-testacyjn¡ pod hasªem �Odzyskaj swoj¡ edukacj¦�, wobec post¦puj¡cej restrukturyzacji akademii, pla-nowanych reform szkolnictwa wy»szego w ramach pogª¦bienia procesu jego utowarowienia, zob. Krótkarelacja z Miasteczek, http://odzyskajedukacje.wordpress.com/2009/04/24/krotka-relacja-z-miasteczek/, data dost¦pu 10.11.2013.

8

Wst¦p

w tym cz¦±ciowe przekierowanie na projektowy system �nansowania (poprzez granty)

i wyprowadzenie szeregu dziaªa« do sektora prywatnego, w tym do organizacji po-

zarz¡dowych 14. Sfera zinstytucjonalizowanych dziaªa« kulturalnych zostaªa poddana

podobnym mechanizmom15. W ich ramach, krocz¡ce procesy komercjalizacji lub pry-

watyzacji z jednej strony prowadz¡ do wzrostu caªkowitych kosztów dóbr w obr¦bie

edukacji i kultury, w szczególno±ci dla gorzej uposa»onych grup spoªecznych; z dru-

giej natomiast do swoistego ukierunkowania wytworów tych sfer, na rzecz ich ekono-

micznej i politycznej u»yteczno±ci dla biznesu i administracji pa«stwowej. Odczuli±my

wspóªczesne re»imy dostosowywania do tego systemu na wªasnej skórze, gdy pisali±my

wniosek o grant na niniejsze badania. Staraj¡c si¦ o do�nansowanie z NCK, musieli-

±my konkurowa¢ o pieni¡dze z innymi podmiotami kultury i nauki. Konkurencja taka

dyscyplinuje wszystkich pretendentów do dostosowywania przedmiotu bada«/dziaªa«,

j¦zyka wniosku, a przede wszystkim planu �nansowego do oczekiwa« grantodawcy �

tylko to zwi¦ksza szanse uzyskania ±rodków. Konkurencj¦ nap¦dza ograniczanie do-

st¦pu do ±rodków na nauk¦ i kultur¦: chc¡c nie chc¡c stajemy si¦ podmiotami tego

nowego rynku. Innym mechanizmem neoliberalizacji jest parametryzacja nauki. Mi¦-

dzy innymi dzi¦ki niej mo»liwa jest wycena rynkowej warto±ci wiedzy (dzi¦ki policzal-

no±ci efektów, gdzie punkty s¡ substytutem zasobów �nansowych), to z kolei nap¦dza

�nansowanie bada« u»ytecznych dla takich przemysªów jak biotechnologiczny, farma-

ceutyczny, informatyczno-telekomunikacyjny czy energetyczny, ograniczaj¡c dost¦p do

±rodków �niedostosowanym� do rynku (i potrzeb pa«stwa) dziedzin nauk spoªecznych

takich, jak historia czy �lozo�a. Czy podobne mechanizmy nie dziaªaj¡ w ramach

handlu dzieªami sztuki, który kre±li podziaªy mi¦dzy tymi wytworami, które s¡ niedo-

chodowe (o niskiej warto±ci ekonomicznej), a tymi które wr¦cz staj¡ si¦ zasobem na

rynkach inwestycji �nansowych? Oba procesy wpªywaj¡ za± na warto±ciowanie pracy

w tych sferach.

Cho¢ wyksztaªcenie uzyskane w uniwersytecie daje pewne pole autonomii dziaªa«

i nadal w pewnym stopniu uprzywilejowuje wobec grup, dla których jest ono z przyczyn

ekonomicznych niedost¦pne, to jednak obecne zmiany w obr¦bie akademii coraz mocniej

uderzaj¡ w warunki »ycia jej pracowników i pracownic oraz studentów i studentek.

Dla wi¦kszo±ci z nas (jako ludzi ksztaªconych przez akademi¦) oznaczaj¡ one bowiem

14 O procesach neoliberalizacji edukacji i szkolnictwa wy»szego zobacz: Serwis �Edu-factory� wy-dawnictwa Korporacja Ha!Art! Dost¦pny na: http://ha.art.pl/prezentacje/29-projekty/1634-edufactory.html, data dost¦pu 10.11.2013; a tak»e: M. Trawinska, M. Maciejewska, (red.), Uniwer-sytet i Emancypacja. Wiedza jako dziaªanie polityczne � dziaªanie polityczne jako wiedza, Wrocªaw:Interdyscyplinarna Grupa Gender Studies Uniwersytetu Wrocªawskiego, 2012, http://issuu.com/goskamaciejewska/docs/uniwersytet_i_emancypacja, data dost¦pu 9.11.2013

15 zob. M. Iwa«ski, Kaszel artysty, �Gazeta Strajkowa�, 22.05.2012, http://

forumsztukiwspolczesnej.blogspot.com/2012/05/gazeta-strajkowa.html, data dost¦pu10.11.2013; a tak»e inne artykuªy w �Gazecie Strajkowej�.

9

Fabryka Kultury

stawanie si¦ w coraz wi¦kszym stopniu wyrobnikami, czy te», jak kto woli, robotnicami

nauki lub sztuki poprzez to, »e nasza praca nie sªu»y jako dobro wspólne a staje si¦

najemn¡ czynno±ci¡ na rzecz partykularnych interesów. Jako robotnicy i robotnice oraz

jako cz¦±¢ spoªeczno±ci stajemy si¦ podwójnie wywªaszczani z tworów naszej pracy,

zarówno poprzez brak wpªywu na sposoby ich u»ytkowania, jak i przez ograniczenie

ich powszechnej dost¦pno±ci. Inspiracja dla niniejszych bada« zrodziªa si¦ zatem nie

tylko z ciekawo±ci wobec problematyki, która do tej pory nie zostaªa podj¦ta w ramach

nauk spoªecznych w Polsce, ale tak»e w obliczu naszego gª¦bokiego zaniepokojenia oraz

niezgody wobec tego, co dzieje si¦ w systemie edukacji i kultury, a tym samym tego, co

dzieje si¦ z naszymi warunkami pracy i jej wytworami.

Budowanie oddolnej teorii pracy przy festiwalach kulturalnych

Konceptualizuj¡c problematyk¦ pracy przy festiwalach kulturalnych zderzyli±my

si¦ z gruntem dotychczas niezbadanym w kontek±cie polskim. Odniesie« i in-

spiracji szukali±my zatem w analizach podobnych sfer, dokonywanych w innych

geogra�czno-historycznych lokalizacjach16. Cho¢ byªy one pomocne w my±leniu sys-

temowym o tym, jak dziaªa obecnie sektor kultury, to z powodu przecinaj¡cych si¦

problemów: braku odniesie« do warunków pracy w tym sektorze w kontek±cie jego

neoliberalizacji w Polsce, miaªy one dla nas ograniczon¡ moc tworzenia skrzynki z na-

rz¦dziami do badania pracy przy festiwalach kulturalnych. Swoista pró»nia empiryczna

i teoretyczna pchn¦ªa zatem nas po pierwsze w kierunku zastosowania jako±ciowych

a nie ilo±ciowych metodologii, a po drugie w kierunku narz¦dzi teorii ugruntowanej,

w wersji zaproponowanej przez Kathy Charmaz, które wydawaªy nam si¦ najbardziej

adekwatne do generowania pyta« i poszukiwania wyja±nie« tego, jak uksztaªtowane s¡

warunki pracy i »ycia pracowników festiwali. Na obszarach dotychczas nieeksplorowa-

nych daj¡ one podwójn¡ przewag¦ w zbieraniu, analizie i interpretacji danych. Z jednej

strony uprawomocniaj¡ zaªo»enie, »e najlepszymi ekspertkami i ekspertami tematyki

podejmowanej w badaniach spoªecznych pracy s¡ sami ludzie. W naszym kontek±cie

badawczym, wydaje si¦ naturalne, »e najszersz¡ wiedz¦ o warunkach pracy przy festi-

walach maj¡ osoby, które j¡ wykonuj¡. To ich re�eksje i do±wiadczenia pozwoliªy uku¢

podstawowe problemy i pytania, na które odpowiedzi szukali±my w dalszym etapie pro-

cesu badawczego i konstruowania wniosków. Z drugiej strony � co wynika z powy»szego

� narz¦dzia teorii ugruntowanej daj¡ mo»liwo±¢ stworzenia oddolnej teorii, któr¡ mo»na

dalej rozwija¢. W naszym przypadku jest to teoria pracy przy festiwalach kulturalnych,

16 A. Beck, Cultural work. Understanding the cultural industries, Londyn, Nowy Jork: Routledge,2002; P. Bourdieu, Reguªy Sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, Kraków: Universitas, 2007; B.Jung, (red.), Ekonomika kultury. Od teorii do praktyki, [w:] Ekonomia kultury. Przewodnik KrytykiPolitycznej, T. 22, (praca zbiorowa), Warszawa, 2010.

10

Wst¦p

która jest czym± na ksztaªt tworzenia wyja±nie« poprzez negocjacj¦ mi¦dzy wielogªosem

uczestników i uczestniczek bada«, a naszymi narz¦dziami analizy. Przy tym pierwotne

i najistotniejsze jest dla nas to, w jaki sposób respondenci i respondentki interpretuj¡

swój ±wiat, a konkretnie ten jego wycinek zwi¡zany ze stosunkami pracy17. Tworzenie

teorii, w tym kontek±cie, jest procesem, który nigdy nie staje si¦ w peªni uko«czony,

a jego produkt jest wci¡» otwarty na mody�kacj¦, co zdaje si¦ by¢ niezwykle istotne

podczas pracy na nowym terenie badawczym.

Stosuj¡c teori¦ ugruntowan¡, mamy ±wiadomo±¢, »e podlegamy wpªywowi swych

przeds¡dów, z których cz¦±¢ czyni nas bardziej wra»liwymi, a cz¦±¢ ±lepymi na wa»ne

kwestie. Jednak sam sposób budowania teorii wyposa»a nas w aparat metodologiczny,

który przypisuje priorytetow¡ rol¦ danym i pozwala przynajmniej cz¦±ciowo przekro-

czy¢ ograniczenia jednostronnych spojrze«. Ponadto ka»e nam stale zastanawia¢ si¦

w trakcie kodowania � jak i dlaczego stworzyli±my dan¡ kategori¦ i dlaczego zakodowa-

li±my do niej poszczególne zdarzenia18. Konstruowanie teorii ugruntowanej nie zakªada

naiwno±ci teoretycznej, a jedynie stanowi remedium na fetyszyzacj¦ poj¦¢. Trzeba tu

jednak podkre±li¢, »e jest to mo»liwe poprzez zaªo»enie bezwzgl¦dnego prymatu danych

17 Jak pisz¡ Barney Glaser i Anselm Strauss: �Przyjmuj¡c jako cel teoretyczne generowanie [teorii �przyp. autorów.], socjolog nie musi zna¢ konkretnych sytuacji lepiej ni» uwikªani w nie ludzie (cokolwiekniemo»liwe zadanie). Jego wyszkolenie i praca wyra»aj¡ si¦ w czynieniu tego, czego laicy nie potra�¡dokona¢ � w generowaniu ogólnych kategorii i ich wªasno±ci dla ogólnych oraz specy�cznych sytuacjii problemów.� B. Glaser, A. Strauss, Odkrywanie teorii ugruntowanej. Strategie badania jako±ciowego,Kraków: Zakªad Wydawniczy �Nomos�, 2009, s. 29.

18 Przeprowadzone wywiady na bie»¡co poddawali±my procedurze kodowania, która stanowi rdze«i esencj¦ teorii ugruntowanej. Warto tu zaznaczy¢, »e chocia» ró»ni autorzy przedstawiaj¡ t¦ proce-dur¦ nieco inaczej ªatwo okre±li¢ jej podstawowe cechy. Kodowanie jest procesem etapowym. Poleganajpierw na wst¦pnym opracowywaniu wywiadów linijka po linijce i wypisywaniu wszelkich mo»liwychinterpretacji danego fragmentu w postaci kodów (jak sugeruje Kathy Charmaz najlepiej rzeczownikówodczasownikowych), pozwalaj¡cych okre±li¢ �co si¦ tutaj dzieje�, �o czym mówi¡ te dane� oraz pisaniunot zawieraj¡cych bie»¡ce intuicje i pomysªy badacza czy badaczki. Kodowanie �linijka po linijce�ko«czy si¦ w momencie, gdy badacz b¡d¹ badaczka zaczyna widzie¢, »e pewne kody si¦ powtarzaj¡,nabieraj¡ wi¦kszego znaczenia ni» inne i wówczas zaczyna poszukiwa¢ ich w kolejnych partiach wywia-dów. Podstaw¡ kodowania jest staªe porównywanie przypadków zdarze« pojawiaj¡cych si¦ w danychmi¦dzy sob¡ i z wypracowanymi wcze±niej kategoriami. Zanim zakoduje si¦ zdarzenie, nale»y przypo-mnie¢ sobie poprzednie zdarzenia zakodowane do tej samej kategorii i odpowiedzie¢ sobie na pytanie,w czym jest podobne, a w czym ró»ne od nich. Mo»e by¢ to podstaw¡ do stworzenia nowej kategoriilub do rozwini¦cia wªasno±ci ju» u»ytej. Wobec pojawienia si¦ nowych kwestii lub wyst¡pienia nieja-sno±ci badacz i badaczka powinien wróci¢ do pierwotnej metody analizy �linijka po linijce� i wypisaniawszystkich mo»liwych interpretacji. Nast¦pnie sortuje si¦ noty i kody wedle kwestii, jakich dotycz¡i w ten oto sposób tworzy si¦ kategorie wy»szego rz¦du i rozwa»a na podstawie kodów, które si¦ na nieskªadaj¡ ich wªa±ciwo±ci oraz wzajemne powi¡zania. Tak powstaj¡ hipotezy, które w miar¦ wprowa-dzania kolejnych, ró»nych przypadków do próby umacniaj¡ si¦ oraz niekiedy ograniczaj¡ swój zasi¦gprzez rozpoznanie warunków, w jakich s¡ prawdziwe. K. Charmaz, Teoria ugruntowana: praktycznyprzewodnik po analizie jako±ciowej, Wydawnictwo Naukowe PWN, 2009.

11

Fabryka Kultury

nad teori¡ i teorii indukcyjnej nad dedukcyjn¡19. Innymi sªowy, pomimo, »e ka»dy

i ka»da maj¡ tendencj¦ do narzucania swoich przeds¡dów i uprzedze« na przedmiot

bada«, najlepsze wyniki osi¡ga si¦, pracuj¡c najbli»ej danych. Swoj¡ drog¡ metoda

konstruowania teorii ugruntowanej oferuje caªkiem ±ci±le opisan¡ drog¦ analizy i inter-

pretacji, która stosunkowo ªatwo poddaje si¦ kontroli, szczególnie przy pracy zespoªowej

takiej, jak nasza20. Siªa zastosowania teorii ugruntowanej polega wi¦c nie tylko na tym,

»e kwestia wymuszania danych jest tu otwarcie problematyzowana, lecz równie» na

do±¢ rygorystycznych (zwªaszcza jak na analiz¦ jako±ciow¡) kanonach post¦powania,

które zostawiªa nam akurat tyle swobody, by nie tªumi¢ kreatywno±ci i eksplorowania

i jednocze±nie nie wycisza¢ gªosu uczestników bada«.

Na materiaª badawczy w niniejszej pracy skªadaj¡ si¦ zatem pogª¦bione, cz¦±ciowo

ustrukturyzowane wywiady. Tematy rozmów z uczestnikami i uczestniczkami bada«

byªy jednak bardzo szeroko zarysowane i przebiegaªy gªównie wokóª problemów zwi¡-

zanych z ich do±wiadczeniami pracy, motywacji do jej wykonywania a tak»e oczekiwa«

wobec dotychczasowej pracy i perspektyw na przyszªo±¢. Tropy, jakie krok po kroku

wypªywaªy w trakcie wywiadów z uczestnikami, zostaªy na dalszym etapie bada« skon-

frontowane z analiz¡ danych zastanych pochodz¡cych z dokumentacji udost¦pnionej

przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego: bud»etów poszczególnych fe-

stiwali, a tak»e zbiorczych danych dotycz¡cych ich �nansowania. Analiza zawarto±ci

tych dokumentów daªa nam mocniejsze (strukturalne) usytuowanie wniosków zrodzo-

nych podczas interpretacji wywiadów. Jedn¡ z kwestii, która nas zaskoczyªa, a tak»e

pokazaªa owocno±¢ zastosowania teorii ugruntowanej, to swoiste przegl¡danie si¦, jak

w lustrzanym odbiciu, danych pochodz¡cych z wywiadów i danych pochodz¡cych z do-

kumentów.

�¡cznie przeprowadzono 48 wywiadów z pracownikami i pracownicami, wspóªpra-

cownikami i wspóªpracownicami oraz z wolontariuszami i wolontariuszkami, pracuj¡-

cymi przy 12 festiwalach do�nansowanych przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa

19 Jak pisz¡ Glaser i Strauss: �Podczas gdy wery�kowanie jest zasadniczym i niezwykle istot-nym zadaniem badacza w przypadku ju» istniej¡cych teorii, to jego gªównym celem w rozwijaniuteorii nowych jest, jak sugerujemy, ich ukierunkowane, systematyczne generowanie z danych badaniaspoªecznego. Oczywi±cie wery�kowanie, na ile to mo»liwe, z tak ±cisªym jak mo»liwe materiaªemdowodowym (evidence), jest wymagane w trakcie odkrywania i generowania teorii � jednak»e nie dotego stopnia, by staªo si¦ tak wa»ne, »e hamuje generowanie. Dlatego generowanie teorii na drodzeanalizy porównawczej zarówno zakªada, jak i wyª¡cza wery�kacj¦ oraz ±cisªe opisy, ale tylko w zakresiew jakim sªu»¡ generowaniu (...) ±cisªy opis i wery�kacja nie maj¡ a» tak kluczowego znaczenia, gdycelem jest generowanie teorii.� B. Glaser, A. Strauss, Odkrywanie teorii ugruntowanej..., s. 28.

20 W zespole badawczym projektu �Fabryka kultury� braªy udziaª ª¡cznie dwadzie±cia dwie osoby,które przeprowadzaªy, przepisywaªy i analizowaªy wywiady. Interpretacj¡ i opracowaniem wynikówbada« zajmowaªo si¦ sze±¢ osób wymienionych jako autorki i autorzy tomu. Taka organizacja pracywymuszaªa ci¡gª¡, wzajemn¡ wery�kacj¦, a tak»e negocjacj¦ ram interpretacyjnych, w tym ±cisªegotrzymania si¦ danych, co odnale¹li±my jako wysoce owocne w procesie badawczym.

12

Wst¦p

Narodowego, odbywaj¡cych si¦ w 6 miastach w Polsce. Dobór uczestników i uczest-

niczek do bada« opieraª si¦ na zaªo»eniach teorii ugruntowanej. Próba nie jest wi¦c

reprezentatywna w statystycznym sensie, aczkolwiek jest dalece zró»nicowana. Wi¦k-

szo±¢ zrekrutowanych stanowiªy osoby pracuj¡ce na umowy cywilno-prawne (27), lub

±wiadcz¡ce nieodpªatn¡ prac¦ czyli wolontariat (16), zaledwie 5 osób pracowaªo na

umow¦ o prac¦. Sta» pracy uczestników (niezale»nie od formy umowy, pracy pªatnej

czy niepªatnej) wahaª si¦ od kilku miesi¦cy do 8 lat i byª zró»nicowany tak»e pod k¡-

tem ilo±ci wyprodukowanych festiwali (od jednego do kilkunastu). Próba obejmowaªa

wszystkie szczeble hierarchii pracowniczej, jednak zdecydowana wi¦kszo±¢ uczestników

i uczestniczek wykonywaªa proste prace usªugowe, w tym organizacyjne lub porz¡dkowe

(jak np. obsªuga centrum festiwalowego, opieka nad artystami i artystkami, koordynacja

wolontariatu), mniejszo±¢ natomiast zajmowaªa si¦ merytoryczn¡ opraw¡ festiwali, czyli

ich programami kulturalnymi (w tym aspekcie, tylko dwie osoby zajmowaªy kierownicze

stanowisko). Wi¦kszo±ci stanowiªy bardzo mªode osoby, w wieku od 25 do 30 lat, cho¢

rozmawiali±my tak»e z osobami niepeªnoletnimi i zbli»aj¡cymi si¦ do wieku emerytal-

nego. Praca przy festiwalach jedynie dla niewielkiej cz¦±ci naszych informatorów jest

podstawowym ¹ródªem utrzymania, wi¦kszo±¢ natomiast ª¡czy bardzo ró»ne ¹ródªa do-

chodu z wyra¹nym udziaªem prac dorywczych. 10 badanych osób otrzymywaªo pomoc

od rodziców. Liczba kobiet i m¦»czyzn w próbie jest niemal równa. Ka»dej z 48 osób,

które udzielaªy wywiadu nadali±my �kcyjne imi¦, pod którym wyst¦puje w tek±cie pu-

blikacji. Niektóre informacje spoªeczno-demogra�czne o uczestniczkach i uczestnikach

bada« znajduj¡ si¦ w tabeli doª¡czonej do niniejszej pracy. Pytania zadawane inda-

gowanym przez czªonków naszego zespoªu, a przytaczane w tek±cie s¡ opatrzone ich

inicjaªami.

Struktura publikacji

Niniejsza publikacja skªada si¦ z czterech rozdziaªów. Rozdziaª pierwszy stanowi

szczegóªowe omówienie organizacji procesu pracy przy festiwalach kulturalnych zrekon-

struowanego na podstawie informacji udzielonych nam przez uczestników i uczestniczki

bada«. Pozwoli on zrozumie¢ specy�k¦ pracy w bran»y i ustanowi kontekst dla kolej-

nych rozdziaªów. Ustalenia pierwszego rozdziaªu koresponduj¡ w du»ej mierze z teori¡

pracy niematerialnej Mauritzio Lazzarato. Rozdziaª drugi ma za zadanie wyja±ni¢ stra-

tegi¦ obierane przez pracownic i pracowników bran»y oraz przedstawi¢ logik¦ jaka nimi

kieruje, a wi¦c odpowiedzie¢ na pytanie dlaczego s¡ one racjonalne z ich perspektywy.

Nawi¡zujemy w nim równie» do teorii pól Pierra Bourdieu, a zwªaszcza do teorii po-

wstania i rozwoju pola produkcji artystycznej. Rozdziaª trzeci stanowi analiz¦ ideologii

13

pola produkcji kultury. Rozdziaª czwarty za± przedstawia krytyk¦ procesów zacho-

dz¡cych w bran»y festiwali gªosem samych respondentów i respondentek oraz zawiera

prób¦ poª¡czenia poª¡czenia tej krytyki z ekonomi¡ polityczn¡ bran»y. Stanowi wi¦c

on nawi¡zanie o idei bada« spoªecznie zaanga»owanych. Tom zamyka tabela z infor-

macjami o uczestniczkach i uczestnikach badania oraz lista dyspozycji dla osób, które

przeprowadzaªy wywiady, czyli narz¦dzie badawcze.

1. Proces pracy w fabryce kultury

W tym rozdziale chcieliby±my podj¡¢ zagadnienie pracy w kulturze z punktu widze-

nia procesu pracy, tzn. zwracaj¡c uwag¦ przede wszystkim na problematyk¦ autonomii,

kontroli oraz konstytuowania si¦ podmiotowo±ci w miejscu pracy. Praca najemna z de�-

nicji stanowi pole heteronomii: obszar na którym dziaªania podmiotu pracuj¡cego pod-

porz¡dkowane zostaj¡ oczekiwaniom i celom pracodawcy czy zleceniodawcy. Element

ten odró»nia to, co w spoªecze«stwie kapitalistycznym nazywa si¦ prac¡, od innych

form aktywno±ci: �Zatrudniony ogrodnik �pracuje�; górnik hoduj¡cy pory w swoim

przydomowym ogródku prowadzi dobrowolnie wybran¡ aktywno±¢�21 Jednak poziom

tego podporz¡dkowanie nie jest zawsze jednakowy i nie mo»na go wywie±¢ z istnienia

samego stosunku zatrudnienia. Z jednej strony bowiem kapitalistyczny pracodawca

mo»e by¢ wyª¡cznie zainteresowany przej¦ciem produktu pracy (do czego uprawnia go

wªa±nie stosunek zatrudnienia22 z drugiej mo»e przej¡¢ kontrol¦ (w formie zawªasz-

czenia) nad caªo±ci¡ procesu pracy, a» po najdrobniejsze czynno±ci wykonywane przez

zatrudnion¡ osob¦. Na gruncie autonomicznego marksizmu zagadnienie to jest repre-

zentowane przez rozró»nienie mi¦dzy formaln¡ a realn¡ subsumpcja pracy pod kapitaª

(A.Negri, Przedmowa do polskiego wydania [w:] K.Marks, Kapitaª 1.1 Rezultaty bez-

po±redniego procesu produkcji, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2013, str.

VII-XXVII) okre±laj¡ce poziom interwencji kapitaªu w sam proces pracy, to do ja-

kiego stopnia jest on organizowany i koordynowany przez agentów kapitaªu a do jakiego

stopnia zachowuje on swoj¡ wzgl¦dn¡ autonomie w ramach kapitalistycznych stosun-

ków produkcji. Harry Braverman w swoje pracy zatytuªowanej Labor and Monopoly

Capital23 opisaª szczegóªowo historyczny proces wywªaszczenia robotników i robotnic

przemysªowych (przemysªu ci¦»kiego) oraz pracowników i pracownic biurowych z ich

umiej¦tno±ci i kontroli nad wªasn¡ prac¡, za pomoc¡ technik �naukowego zarz¡dzania�,

reguluj¡cych czynno±ci pracownic w najdrobniejszych szczegóªach (tzw. tayloryzmu,

do nazwiska twórcy koncepcji: Fredericka Winslowa Taylora) oraz zastosowania (nie

tylko w przemy±le) ró»nych wariacji na temat ta±my produkcyjnej, dyktuj¡cej tempo

21 A. Gorz, Farewell to the Working Class An essay on Post-Industrial Socialism, Londyn, Sydney:Pluto Press, 1982, str. 1

22 R. L. Heilbroner. The Nature and Logic of Capitalism, Nowy Jork, Londyn: W.W Norton&Company, 1986

23 H. Braverman, Labor and Monopoly Capital: The Degradation of Work in the TwentiethCentury, Nowy Jork: Monthly Review Press, 1974

Fabryka Kultury

i rytm pracy. Konsekwencja tego procesu byªo nie tylko przeksztaªcenie procesu pracy

w monotonny szereg zrutynizowanych i narzuconych czynno±ci, lecz tak»e pozbawienie

pracownic i pracowników kontroli nad czasem i intensywno±ci¡ swojej pracy (czas prze-

znaczony na ka»d¡ czynno±¢ byª szczegóªowo okre±lony tak, by uzyska¢ maksymaln¡

intensywno±¢ pracy). Oznaczaªo w ko«cu tak»e dekwali�kacj¦ (deskilling) przeksztaª-

caj¡c wykwali�kowane i samodzielne pracownice lub pracowników w pozbawione szcze-

gólnych wªa±ciwo±ci automaty do wykonywania szczegóªowych polece« i jednocze±nie

ograniczaj¡c ich siª¦ przetargow¡ w negocjacjach z pracodawcami24. Znaczenie tych

rozwa»a« dla analizy procesu pracy festiwalowej wynika jednak»e z tego, »e wspóª-

czesny kapitalizm przejawia raczej tendencj¦ przeciwn¡: przechodzenia od realnej do

formalnej subsumpcji, od szczegóªowej regulacji i kontroli procesu pracy do pobudzania

pracowniczej samodzielno±ci, decyzyjno±ci i samoorganizacji. Opisany przez Maurizio

Lazzarato25 cykl produkcji pracy niematerialnej, charakteryzuj¡cy post-fordowskie sek-

tory przemysªu i usªug opieraª si¦ nie tyle na odgórnej organizacji procesu produkcji na

terenie fabryki co na pobudzaniu autonomicznych synergii wytwórczych w ±rodowisku

sieciowym (tzw. fabryka rozproszona26, których produkt nast¦pnie przechwytywany

jest przez kapitaª.

W tym kontek±cie produkcja kultury (a by¢ mo»e tym bardziej produkcja wydarze«

kulturalnych) zajmuje szczególn¡ pozycj¦. Stanowi ona do±¢ daleko posuni¦ty i jedno-

cze±nie dobrze zintegrowany ze wspóªczesn¡ gospodark¡ kapitalistyczn¡ przykªad pro-

dukcji post-fordowskiej � funkcjonowania autonomicznych synergii wytwórczych pracy

niematerialnej wewn¡trz hierarchicznego systemu kapitalistycznych stosunków produk-

cji. Badane przez nas formy organizacji produkcji rozci¡gaj¡ si¦ od oddolnych, samoor-

ganizuj¡cych si¦, opartych na ±rodkach wªasnych organizatorów i nap¦dzanych czystym

entuzjazmem procesów � po wielkie, formalne i hierarchiczne para-instytucje, powoªy-

wane cyklicznie w celu realizacji produkcji danego wydarzenia. Jeste±my przekonani, »e

mimo tego istnieje mi¦dzy nimi pewna ci¡gªo±¢ (przyjmuj¡ca niekiedy form¦ ci¡gªo±ci

chronologicznej, kiedy maªe, tworzone przez grup¦ entuzjastów wydarzenie rozrasta si¦

i biurokratyzuje wraz z kolejnymi edycjami), której analiza pozwoli lepiej zrozumie¢

mechanizmy oraz ograniczenia relacji formalnej subsumpcji pracy niematerialnej.

24 W literaturze polskoj¦zycznej z zasadami i konsekwencjami naukowego zarz¡dzania mo»na za-pozna¢ si¦ w: D. Sidorick, Kapitalizm z puszki. Campbell Soup i pogo« za tani¡ produkcj¡ w XXwieku, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2012; Krytyczne spojrzenie na model Braver-mana z punktu widzenia przemysªowego zakªadu pracy prezentuj¡ za±: M. Burawoy, ManufacturingConsent: Changes in the Labor Process Under Monopoly Capitalism, Chicago: University Of ChicagoPress, 1982, oraz E. Dunn, Prywatyzuj¡c Polsk¦, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2007

25 M. Lazzarato, Praca niematerialna, [w:] Robotnicy opuszczaj¡ miejsca pracy / Workers leavingthe workplace, (red.) J. Sokoªowska, Muzeum Sztuki w �odzi, 2010

26 M. Lazzarato, Praca niematerialna, ... str. 84

16

1. Proces pracy w fabryce kultury

1.1. Cel produkcji, kryteria skuteczno±ci i czas

Celem procesu produkcji w bran»y festiwali jest stworzenie wydarzenia kultural-

nego (czy te» serii takich powi¡zanych wydarze« skªadaj¡cych si¦ na festiwal) przy

ograniczeniach czasu, ±rodków i siª. Nie istniej¡ jednak ±cisªe kryteria oceny tego, co

stanowi udane wydarzenie kulturalne. Bezpo±redni proces produkcji zorientowany jest

na w miar¦ pªynn¡ realizacje wszystkich zaplanowanych �punktów programu� w ramach

okre±lonego harmonogramu wydarze«. Przede wszystkim jednak liczy si¦ � jako±¢� (ja-

ko±¢ przedstawianych dzieª, jako±¢ ich prezentacji, jako±¢ obsªugi uczestników i go±ci),

która pozostaje (inter)subiektywn¡ i negocjowaln¡ kategori¡.

Sytuacja ta ma wa»ne konsekwencje dla mo»liwych do zastosowania mechanizmów

kontroli i nadzoru nad procesem pracy, w zasadzie wykluczaj¡c stosowanie wszelkich

biurokratycznych, po±rednich, ilo±ciowych metod kontroli powszechnym w sektorze go-

spodarki (od rachunkowo±ci, okre±laj¡cej stop¦ zysku przedsi¦biorstwa do ilo±ciowych

miar wydajno±ci pracy: liczby wyprodukowanych elementów czy obsªu»onych klientów

przy okre±lonych nakªadach czasu i ±rodków). �eby skontrolowa¢ jako±¢ pracy poten-

cjalny nadzorca mo»e jedynie przyj±¢ na miejsce i zobaczy¢ poszczególny, konkretny

rezultat. I to wªa±nie rezultat, nie za± sam proces pracy jest przedmiotem kontroli.

1.2. Czas pracy

Jednak pomimo tego, »e proces produkcji festiwalu nie jest zorientowany na wydaj-

no±¢ (tj. maksymalizacj¦ produkcji w jednostce czasu) praca przy festiwalu potra� by¢

niezwykle intensywna i czasochªonna.

Weronika: Od listopada jeszcze jest tak, »e pracujemy po 8 godzin, w grudniu

te», ale od stycznia to ju» jest taka praca po 15 godzin dziennie 7 dni w tygodniu.

No, a jak ju» si¦ ko«czy [nazwa festiwalu] to wszyscy jeste±my jak zombi.

Okres festiwalu, (a tak»e okres bezpo±rednio go poprzedzaj¡cy) to dla pracownic

i pracowników czas wyj¡tkowo intensywnego wysiªku, stresu i dªugich godzin pracy.

Konieczno±¢ terminowego osi¡gni¦cia wyznaczonego przez kierownictwo rezultatu oka-

zuje si¦ by¢ mechanizmem dyscyplinuj¡cym równie skutecznie co ta±ma monta»owa.

Maja: Nie ma wyj±cia, to ju» jest taka maszynka, która ruszyªa i nie mo»na si¦

wycofa¢. No i to mi czasem przeszkadzaªo je»eli siedziaªam 12h i nie dostawaªam,

no powiedzmy tego ciepªego posiªku i nawet nie miaªam jako± mo»liwo±ci wyj±cia,

bo to si¦ wszystko kr¦ciªo ci¡gle.

O ile czas stanowi wa»ny wymiar ka»dego procesu pracy, o tyle w przypadku pro-

dukcji wydarzenia staje si¦ gªównym czynnikiem wywieraj¡cym presje nad dziaªalno±¢

17

Fabryka Kultury

pracownic i pracowników. �eby wydarzenie mogªo dotrze¢ do konsumentów, musi mie¢

miejsce w okre±lonym terminie, trwa¢ przez okre±lony czas. �eby miaªo spójna form¦,

poszczególne wchodz¡ce w jego skªad wydarzenia musz¡ zosta¢ skoordynowane w cza-

sie. W ten sposób pomimo braku kryterium �wydajno±ci� czas pozostaje obecny jako

kluczowy element procesu produkcji. �Dyktatura dedlajnów� oraz konieczno±¢ �by to si¦

wszystko kr¦ciªo ci¡gle� bezwzgl¦dne wyznaczaj¡ intensywno±¢ pracy. W przeciwie«-

stwie do sztywnego terminu wydarzenia czas pracy wydaje si¦ by¢ z kolei niesko«czenie

elastyczny.

Karol: No w ogóle praca w kulturze, to, to nie jest praca od ósmej do szesnastej.

To, to tak si¦ nie da. To si¦ pracuje w kóªko i cz¦sto si¦ pracuje w nocy, pó¹niej

odsypia w dzie«, wi¦c to to zupeªnie nienormowany czas pracy i du»o zlece«

powoduje, ze w ogóle si¦ nie ma »ycia prywatnego praktycznie.

Pracownicy i pracownice festiwali nie pracuj¡ w okre±lonych godzinach, nie pracuj¡

te» przez okre±lon¡ liczb¦ godzin dziennie czy tygodniowo, lecz tyle ile jest konieczne (z

punktu widzenia procesu produkcji), po±wi¦caj¡c sen i inne aktywno±ci »yciowe (tzw.

»ycie prywatne) je»eli jest taka potrzeba. Dla pracodawców czas pracy nie jest czynni-

kiem, którym musz¡ si¦ zajmowa¢ � pracownikom pªac¡ za rezultaty, nie za godziny.

Wiktor: Nie, no oczywi±cie s¡ pewne dedlajny, »e do pewnego... w pewnym

momencie musz¦ np. sko«czy¢ dane teksty. Oczywi±cie teraz mówimy jakby

o pracy pomi¦dzy festiwalami. Prawda. Na festiwalach to oczywi±cie ju» ka»da

godzina jest ju» ustalona. [...] A w pracy kuratorskiej kiedy kto±... musz¦ si¦

kontaktowa¢ z artystami, co± zaªatwia¢, mam zdecydowanie wi¦cej czasu. Ile±

miesi¦cy na przykªad. A na przykªad zadanie prac, jak mam w przypadku [nazwa

festiwalu], który odbywa si¦ w listopadzie. To wªa±ciwie zaczynam prac¦ i... tak

od maja, wªa±ciwie ju» mam zadane, »e mam to robi¢. Wi¦c dostosowuje jakby

to wszystko do mojego wolnego czasu, wi¦c... i to sobie bardzo cenie wªa±nie

w pracy na festiwalach (±miech). �e mog¦ sobie dostosowa¢, »e mog¦ pracowa¢

w nocy, bo wtedy mi si¦ najlepiej pracuj¦.

Z drugiej strony dokªadnie ten sam mechanizm sprawia, »e kiedy terminy nie goni¡,

a do daty festiwalu zostaªo wiele czasu pracownica, czy pracownik odzyskuje niemal

zupeªn¡ kontrol¦ nad swoim czasem pracy, mog¡c go sobie organizowa¢ wedle wªasnych

potrzeb i upodoba«.

18

1. Proces pracy w fabryce kultury

1.3. Sie¢ wspóªpracy

Charakteryzuj¡c cykl produkcji pracy niematerialnej Lazzarato napisaª: �Teren jej

[tj. pracy niematerialnej � przyp. autorów] dziaªania znajduje si¦ na zewn¡trz, w caªym

spoªecze«stwie, w obszarze który mo»na nazwa¢ �rezerwuarem pracy niematerialnej�.

Maªe, czasem bardzo maªe jednostki produkcyjne (cz¦sto jednoosobowe) s¡ tworzone

dla konkretnych powoªywanych na bie»¡co projektów i istniej¡ tylko przez okres trwania

okre±lonego zadania. Cykl produkcyjny jest uruchamiany tylko, je±li kapitalista tego

potrzebuje; po wykonaniu pracy cykl rozprasza si¦ z powrotem w sieciach i przepªywach,

które umo»liwiaj¡ reprodukcj¦ i wzbogacenie mo»liwo±ci wytwórczych.�27. Charaktery-

styka ta jak si¦ zdaje do±¢ dobrze pasuje do cyklu produkcji festiwalowej:

Franciszek: festiwal tworzy [nazwa stowarzyszenia] � tak to si¦ nazywa � które

jeszcze do roku czasu temu miaªo swoj¡ siedzib¦ w [nazwa miasta]. I tak na-

prawd¦ tam s¡ zatrudnieni ludzie, którzy s¡ na umow¦ o prac¦ i to jest bardzo

maªo osób. To jest mo»e z pi¦¢ osób tak naprawd¦. I to s¡ ci najwa»niejsi go-

±cie, czyli pan [imi¦ osoby], który jest wªa±cicielem jak gdyby, zaªo»ycielem tego

wszystkiego, jest dyrektor zarz¡dzaj¡cy, dyrektor artystyczna festiwalu, oczywi-

±cie tam ksi¦gowe, czyli takie techniczne jak gdyby stanowiska, no i powiedzmy,

jeszcze dwie osoby. I to s¡ jak gdyby... I to jest trzon, który organizuje festiwal,

czyli tylko te par¦ osób. Natomiast caªa reszta ludzi pracuje na umow¦ zlecenie

i teraz to si¦ odbywa ró»nie. Dyrektor Departamentu go±ci jest zatrudniany par¦

miesi¦cy wcze±niej, dlatego »e on ma bardzo du»o pracy zwi¡zanej z ogarni¦ciem

tych paru setek go±ci. Tak»e on jest zatrudniony du»o wcze±niej. Teraz w za-

le»no±ci jak... ile masz obowi¡zków, no to tak jeste± wcze±niej zatrudniany, »eby

sobie jak gdyby poukªada¢ te wszystkie gra�ki czy jakie± przyloty, odloty i tak

dalej, czy inne rzeczy.

Wiktor: Jakby mam nadziej¦, »e za kilka lat zaowocuj¦ to jak¡± peªn¡, konkretn¡,

du»¡... du»ym wydarzeniem. A wiem, »e ile± osób we [nazwa miasta] które te»

to robi te» chce tak dziaªa¢, wi¦c my±l¦, »e poª¡czymy siªy.

Powstanie sieci wspóªpracuj¡cych ze sob¡ osób i instytucji stanowi punkt wyj±ciowy

ka»dego procesu produkcji festiwalu. W zasadzie nie potrzeba wiele wi¦cej. St¡d te»

wra»enie, »e festiwale mog¡ powstawa¢ niejako z niczego. Instytucje organizuj¡ce mog¡

by¢ nieproporcjonalnie maªe w stosunku do wydarzenia, które tworz¡ dla tego, »e funk-

cjonuj¡ one dzi¦ki sieci relacji wspóªpracy raczej, ni» dzi¦ki wªasnym, zgromadzonym

zasobom. Wi¦ksza cz¦±¢ ±rodków wykorzystywanych przy produkcji festiwalu, nie znaj-

duje si¦ w r¦kach samych organizatorów. Istnieje ona rozproszona pomi¦dzy ró»ne

27 M. Lazzarato, Praca niematerialna, ... str. 85

19

Fabryka Kultury

podmioty indywidualne i instytucjonalne. Proces produkcji festiwalu mo»na rozumie¢

jako lokaln¡ i chwilow¡ aktywizacje sieci relacji i kontaktów. Punkt przeci¦cia si¦ trajek-

torii heterogenicznych podmiotów, funkcjonuj¡cych niezale»nie od siebie nawzajem, lecz

jednocze±nie zale»nych od takich wªa±nie spotka«: artystów i artystek, instytucji kultu-

ralnych, wªadz miejskich, urz¦dników administracji publicznej, prywatnych sponsorów,

podwykonawców, pracownic i pracowników kultury, wolontariuszy, wolontariuszek i wi-

dzów. Organizatorzy funkcjonuj¡ w tym ukªadzie jako podmioty inicjuj¡ce i kontrolu-

j¡ce przebieg tego spotkania, tak by przybraªo ono koherentn¡ form¦ festiwalu, którego

w ostatecznym rozrachunku zostaj¡ symbolicznymi wªa±cicielami.

Maciej: To si¦ po prostu wi¡»e z takim aspektem technicznym, je»eli nie ma

wsparcia �nansowego, no to wªa±ciwie to trzeba, no nie wiem co zrobi¢. Przez

pierwsze trzy lata my±my po»yczali w ogóle kamery. Na przykªad nakr¦cili±my

w 2008 roku wszystkie wydarzenia festiwalu [nazwa festiwalu], nie maj¡c ani

jednej kamery. [...] I ani zªotówki na przykªad na kasetki. A mimo wszystko

znale¹li si¦ ludzie, którzy chcieli nam pomóc, którzy nam pomogli, po»yczyli

nam swoje sprz¦ty.

Sie¢ tworzy wspóln¡ pul¦ siª i zasobów, z której korzysta si¦ przy procesie produkcji.

Ka»da osoba czy instytucja zaanga»owana w realizacj¦ projektu wnosi wraz ze sob¡

tak»e swoj¡ wªasn¡ sie¢ kontaktów i znajomo±ci. Rozszerzaj¡ zatem zasi¦g wspólnej

sieci, tym samym zwi¦kszaj¡c wspóln¡ pul¦ zasobów. W tym wªa±nie obszarze praca

przy produkcji festiwalu, w najwi¦kszym stopniu, zlewa si¦ z »yciem osobistym. Nie

tyle je pochªania, jak w przypadku pracy po kilkana±cie godzin dziennie, gdzie nie ma

ju» czasu na »adne »ycie osobiste, lecz wªa±nie si¦ z nim zlewa:

Bartek: Najprostsza de�nicja. Je±li wiesz, przychodzisz do swojej ulubionej

knajpy i siadasz sobie przy barze, witasz si¦ z barmanem, on ci nalewa piwo

i ko«czy si¦ beczka i on ci mówi � wiesz co, musz¦ przynie±¢ now¡ beczk¦ z za-

plecza, a ty mówisz � pomog¦ ci � niesiecie t¦ beczk¦ we dwóch, to ju» jest

inna relacja. Ty ju» byªe± na zapleczu w tym barze, tak? I to jest przykªad

barowy, przykªad knajpiany, ale to si¦ wsz¦dzie sprawdza. I ty byªe± dla niego

wolontariuszem przez chwil¦, po±wi¦ciªe± chwil¦ czasu za darmo, ale trzeba mie¢

±wiadomo±¢ »e w tym momencie je±li przyjdziesz do niego i powiesz � kurcze,

mam jaki± tam problem, nie wiem, chc¦ zrobi¢ imprez¦ w barze, tak, w twoim

barze chc¦ zrobi¢ imprez¦, potrzebuj¦ wynaj¡¢ bar, a on ci mówi � nie no, prze-

cie» my si¦ znamy, nie musisz wynajmowa¢ baru, ale ustalimy taki termin, »e

mi b¦dzie odpowiadaª, tobie b¦dzie odpowiadaª, ja ci zrobi¦ jeszcze jaki± upust

fajny na barze. I to tak dziaªa.

20

1. Proces pracy w fabryce kultury

Kontakty i znajomo±ci zawierane poza kontekstem pracy nabieraj¡ charakteru ±rod-

ków produkcji. Znajomi i koledzy s¡ równocze±nie potencjalnymi wspóªpracownikami

i ¹ródªem zasobów, do których mo»na si¦ odwoªa¢ je»eli zajdzie taka potrzeba. Stosunki

zawodowe i pozazawodowe staj¡ si¦ nieodró»nialne.

Dawid: To jest grupa... du»y festiwal, du»o eventów, wi¦c tam nie jest tak,

»e musisz co± z kosmosu sobie wytrzasn¡¢ tylko oni maj¡ kontrakt z t¡ �rm¡

nagªo±nieniow¡, z t¡ �rm¡ transportow¡, z t¡ �rm¡, która przewiezie toi toie,

z t¡ �rm¡, która przywiezie ogrodzenia, z t¡ �rm¡ ochroniarsk¡ i z cateringiem.

Poleganie na osobistych kontaktach pracowników niesie ze sob¡ du»y stopie« niepew-

no±ci, zarówno co do jako±ci, jak i dost¦pno±ci niezb¦dnych zasobów i usªug. Nieznana

jest tak»e skala owych kontaktów. Wraz ze stabilizacj¡ �nansowania, ro±nie tendencja,

by osobiste relacje i kontakty pracownika zast¦powa¢ relacjami i kontaktami wªasnymi

instytucji organizuj¡cej.

1.4. Mi¦dzy samoorganizacj¡ a biurokratyzacj¡

Zasadnicz¡ trudno±¢ w opisywaniu procesu pracy festiwalowej stanowi jego du»e

zró»nicowanie pomi¦dzy poszczególnymi przypadkami. W±ród badanych przez nas fe-

stiwali byªy zarówno takie, których organizacja przypominaªa zªo»on¡ instytucje biuro-

kratyczn¡, jak i te organizowane � mniej lub bardziej celowo � chaotycznie i na bie»¡co.

W naszym przekonaniu zró»nicowanie to nie stanowi jedynie przygodnej wariacji lecz re-

prezentuje pewien proces, który b¦dziemy stara¢ si¦ przybli»y¢ za pomoc¡ weberowskiej

kategorii biurokratyzacji. MaxWeber opisaª biurokracj¦ jako typ panowania najbardziej

charakterystyczny dla nowoczesnych spoªecze«stw i instytucji. W ogólnym uj¦ciu biuro-

kracja stanowi typ organizacji opartej na formalnych przepisach i regulacjach, pisemnej

dokumentacji, ±ci±le okre±lonych funkcjach przydzielonych okre±lonym stanowiskom,

hierarchii stanowisk oraz systemowi wªadzy wpisanemu w t¦ hierarchi¦. Wªadza biuro-

kratyczna sprawowana jest przez zawodowych funkcjonariuszy zajmuj¡cych okre±lone

stanowiska, rozporz¡dzaj¡cych ni¡ jedynie z racji ich zajmowania i jedynie w granicach

okre±lonych przez zakres odpowiedzialno±ci tego stanowiska.28 Jako taka biurokracja

stanowi jedynie typ idealny, nie wyst¦puj¡cy nigdy w formie czystej. Nie chodzi nam

o to by wykaza¢, »e festiwale s¡ (lub nie s¡) biurokratyczne, posªugujemy si¦ tym

poj¦ciem do opisu przeksztaªce« i zró»nicowania procesu produkcji � b¦dziemy zatem

mówi¢ raczej o biurokratyzacji. Jednocze±nie biurokracja b¦dzie nas interesowa¢ przede

wszystkim jako forma sprawowania wªadzy i kontrolowania procesu pracy. B¦dziemy

28 M. Weber, Gospodarka i spoªecze«stwo. Zarys socjologii rozumiej¡cej, (tªum. Dorota Lachow-ska), PWN, 2002 str. 269-272.

21

Fabryka Kultury

bowiem analizowa¢ proces pracy nie tyle z perspektywy jego efektywno±ci (co jest cha-

rakterystyczne dla teorii zarz¡dzania), ile jako pole produkcji i reprodukcji okre±lonych

stosunków spoªecznych i podmiotowo±ci.

W bezpo±redniej relacji wzgl¦dem biurokracji chcieliby±my umie±ci¢ �autonomi¦ sy-

nergii wytwórczych pracy niematerialnej�29 � tzn. samoorganizuj¡c¡ si¦ (wy)twórcz¡

wspóªprac¦ stanowi¡c¡ form¦ post-fordowskiego procesu produkcji. Nie chodzi tu jed-

nak o prost¡ opozycje mi¦dzy spontaniczno±ci¡ a organizacj¡, lecz zbadanie wzajemnych

relacji i wspóªzale»no±ci mi¦dzy hierarchi¡ a autonomi¡ w przypadku bran»y festiwalo-

wej.

Pocz¡tki wielu festiwali, podobnie jak pierwsze kroki w bran»y festiwalowej wielu

z naszych respondentów i respondentek, to wzgl¦dnie maªe30 wydarzenia kulturalne

o ograniczonym �nansowaniu zewn¦trznym i szcz¡tkowej jedynie organizacji formalnej,

tworzone przez grup¦ entuzjastów:

Dawid: Podobaªa mi si¦ ta swoboda i »e nie ma te» takiej odpowiedzialno±ci,

poniewa» nie s¡ to grube miliony z... od sponsora i zobowi¡zanie typu: logo musi

by¢ w takiej wielko±ci i tutaj i tutaj... no, bo byªo kilku maªych sponsorów mo»e

plus maªa dotacyjka z miasta i po prostu to si¦ tak jako± hulaªo bardziej na...

nie wiem, na »ywioª. No i wspóªpraca, tak naprawd¦, wielu osób... �Hej stary,

potrzebuj¦ monitor. Mo»e by± po»yczyª?� Troch¦ na takiej zasadzie, nie? Tak»e

to byªo spoko, ale z drugiej strony te» ten brak profesjonalizmu czasami wkurzaª,

poniewa».. nie wiem.. dziewczyna nie dowiozªa, albo znudziªo jej si¦, tak? I nie

powiedziaªa nam o tym. Albo kto± zrobiª plakat i przesªaª mi jakie± dane do

zrobienia ulotek, ale wszystko byªo bez wektorów tylko... po prostu musiaªam

w photoshopie to kroi¢... jako± nie wiem, takie bzdury, nie?

Niezale»no±¢ od sponsorów (prywatnych i publicznych) � którzy �nansuj¡c festiwale

oczekuj¡ tak»e realizacji swoich interesów � okupywana jest konieczno±ci¡ polegania

na wªasnych zasobach i osobistych relacjach w celu uzyskania niezb¦dnych ±rodków

produkcji. Z kolei nieformalna organizacja wspóªpracy nie daje zbyt wielu mo»liwo-

±ci egzekwowania zobowi¡za«, uzale»niaj¡c pracownice i pracowników bezpo±rednio od

dobrej woli innych.

Krystyna: No i tutaj jakby.. my si¦ te» dzielimy tymi zadaniami, one czasami s¡

29 M. Lazzarato, Praca niematerialna, ... 8730 Maªe jak na festiwal; nale»y pami¦ta¢, »e festiwale z de�nicji stanowi¡ du»e wydarzenia, zdecy-

dowanie wi¦ksze ni» indywidualne wystawy, koncerty czy pokazy. W zasadzie nie da si¦ zorganizowa¢festiwalu bez jakiego± zewn¦trznego �nansowania oraz szerokiej sieci kontaktów. Nawet maªy festiwaljest przedsi¦wzi¦ciem którego realizacja przekracza mo»liwo±ci w¡skiej grupy ludzi � samych organiza-torów - i wymaga uzyskania pomocy od innych osób i instytucji, stawiaj¡cych swoje warunki.

22

1. Proces pracy w fabryce kultury

pªynne. W tym roku to... moim gªównym zadaniem to byli arty±ci... czyli szu-

kanie artystów, szukanie teatrów, kontakt z tymi artystami i zbieranie te»... ju»

nie w peªnym zakresie natomiast po trochu zbieranie materiaªów promocyjnych,

hotele � to byªa caªo±ciowo moja dziaªka. No i pó¹niej wszystkie inne kwestie

czyli zamawianie, nie wiem, namiotu, jakie± zgody, pisma i tym podobne rzeczy.

Podziaª pracy przyjmuje raczej posta¢ osobistych �dziaªek�, ni» okre±lonych stano-

wisk skupiaj¡cych cz¦sto bardzo ró»norodny zakres zada«, zale»nie od predyspozycji

i umiej¦tno±ci pracowników. Nie koniecznie musi to oznacza¢, »e pracownica czy pra-

cownik za ka»dym razem mo»e samodzielnie wybiera¢ sobie czym si¦ chce zajmowa¢ �

podziaªem zada« w tym wypadku rz¡dzi raczej poczucie odpowiedzialno±ci ni» osobiste

preferencje � lecz cz¦sto oferuje mo»liwo±¢ bardziej wszechstronnego zaanga»owania

i rozwoju.

Pozycja pracownika czy wolontariuszki jest w takiej sytuacji szczególna dlatego, »e

wnosz¡ oni do procesu produkcji nie tylko wªasn¡ �siª¦ robocz¡�, ale caªy szereg nie-

zb¦dnych zasobów w postaci kontaktów, umiej¦tno±ci i wªasnych pomysªów.31 Pozycja

pracownicy czy pracownika wzgl¦dem organizatorek i pracodawców jest odpowiednio

silniejsza (z drugiej strony nie mog¡ � przynajmniej �nansowo � wiele od nich oczeki-

wa¢):

Amelia: Tak, tak, jak najbardziej tak i to jest w ogóle co±, co w ogóle jest niesa-

mowicie przyjemne z jednej strony, z drugiej strony trudne i wymagaj¡ce. Tam

rzeczywi±cie nie jestem jak¡± tam odtwórczyni¡ roli i nie mam zada«, które s¡ do

wykonania i nic wi¦cej nie mog¦ zrobi¢, tylko to jest o tyle fajne, »e to jest rzecz

która si¦ dopiero tworzy i która jest w powijakach.. Trzecia edycja dopiero. Jest

dwóch chªopaków, którzy to organizuj¡ plus kilka ludzi dochodz¡cych. To jest

jakby przez to czy dzi¦ki temu... Naprawd¦ mo»na tam zrobi¢ sporo, mo»na mie¢

swoje pomysªy i wprowadza¢ je w »ycie i mie¢ jaki± gªos w dyskusji, bo wiadomo,

»e tam przy reszcie nie do ko«ca, bo jakby to jest rzecz która funkcjonuje od lat,

wi¦c oni nie potrzebuj¡ nowych idei, potrzebuj¡ kogo±, kto podtrzyma, a [nazwa

festiwalu] jest wªa±nie.. i tej szansy na jak¡± kreatywno±¢, na tworzenie wªasnych

projektów. Na to, »e jak robi¦ debiuty to zawsze staram si¦ konsultowa¢ bo nie

do ko«ca jestem jeszcze pewna jakie s¡ granice tego wszystkiego, na co mog¦

sobie pozwoli¢, a na jakie nie, ale zdarzaªo mi si¦ ju» wiele razy, »e tam jakie±

31 Jak mo»na wnioskowa¢ z wypowiedzi przytaczanej ju» w podrozdziale o organizacji sieciowej(Dawid: du»y festiwal, du»o eventów, wi¦c tam nie jest tak, »e musisz co± z kosmosu sobie wytrzasn¡¢tylko oni maj¡ kontrakt z t¡ �rm¡ nagªo±nieniow¡, z t¡ �rm¡ transportow¡ ...) sytuacja w której orga-nizatorzy zapewniaj¡ wszystkie ±rodki produkcji jest raczej wyj¡tkiem, charakteryzuj¡cym najwi¦kszeimprezy, ni» reguª¡

23

Fabryka Kultury

pomysªy ode mnie, które zostaªy zaaprobowane, czy to dotycz¡ce artystów, któ-

rzy maj¡ przyjecha¢, czy tam nie wiem... nawet miejsca imprezy czy cokolwiek,

»e naprawd¦ tam mo»na du»o zdziaªa¢. Bo to jest nowa rzecz, nowa instytucja,

nie jest du»o ludzi i tak naprawd¦ mo»na si¦ rozwin¡¢.

W tej formie proces pracy festiwalowej nie redukuje pracownika czy pracownicy

wyª¡cznie do roli wykonawcy cudzych polece« i realizatora cudzych pomysªów, lecz

daje mo»liwo±¢ autentycznego wspóªuczestniczenia w decydowaniu o ksztaªcie wyda-

rzenia, daje �gªos w dyskusji� zamiast sprowadza¢ do bycia �odtwórczyni¡ roli [...] i nic

wi¦cej� � jak to okre±liªa autorka przytoczonej powy»ej wypowiedzi. Element nowo±ci

czy mªodo±ci wydarzenia jest tu tak»e istotny: tam gdzie wszyscy stawiaj¡ pierwsze

kroki i przecieraj¡ szlaki wyst¦puj¡ wzgl¦dem siebie na bardziej egalitarnych pozycjach

� nikt nie mo»e ro±ci¢ sobie specjalnych pretensji do bycia depozytariuszem wiedzy,

do±wiadczania i skutecznych rozwi¡za« nagromadzonych przez poprzednie edycje.

Julia: Wi¦c tak bardzo ogólnikowo: zabrakªo troch¦ czasu, troch¦ energii, troch¦

jakby si¦ wyczerpaª taki zapaª pierwszy, który nam dodawaª skrzydeª i potem

wszystko jakby... no bo wtedy wszystko robiªy±my wªasnymi... »eby wszystko

zorganizowa¢ same. Wi¦c u»ywaªy±my oczywi±cie wªasnych komputerów, wªa-

snych samochodów, wªasnych telefonów, wszystko na wªasny koszt, tak»e do tego

dopªacaªy±my mnóstwo i energii i te» pieni¦dzy, a na bazie tych do±wiadcze« wie-

dziaªy±my, »e kolejna edycja musi by¢ ju» na pewno zorganizowana tak bardziej

profesjonalnie [...].

Oddolny i samoorganizuj¡cy (a tak»e do pewnego stopnia: samo�nansuj¡cy) si¦

proces produkcji okazuje si¦ jednak by¢ bardzo wyczerpuj¡cy: �zycznie, emocjonalnie

i �nansowo. Nawet je±li nie wszystkich to zniech¦ca to nakªada ograniczenia na wielko±¢,

a co za tym idzie trwaªo±¢32, tworzonego festiwalu. Jednocze±nie trudno jest stwierdzi¢

co tak naprawd¦ wywoªuje proces biurokratyzacji produkcji festiwalu. Wedªug domi-

nuj¡cej opinii du»e wydarzenia po prostu wymagaj¡ wi¦kszej kontroli nad procesem

ich wytwarzania: (Anna: [...] Festiwal zacz¡ª si¦ troszk¦ zmienia¢, troch¦ rosn¡¢. I

tak jako± te» organizacyjnie stwierdzili, »e musz¡ zmieni¢ jakby zasady dziaªania caªej

organizacji i wtedy pojawiªo si¦ stanowisko, takie jak producent.). Innym czynnikiem

s¡ tak»e interakcje z otoczeniem, które oczekuje istnienia formalnych instytucji: (Julia:

To byª taki czas, »e potrzebowali takiej imprezy i te» byli zadowoleni z tej organizacji,

wi¦c mo»e i chcieliby to dalej poci¡gn¡¢, no ale musiaªyby±my wyj±¢ z troch¦ innego

32 Jedn¡ z siª nap¦dzaj¡c¡ rozrost festiwali s¡ mechanizmy �nansowania, które skupione s¡ wokóªwielkich wydarze«. Maªe festiwale s¡ w zasadzie stale zagro»one utrat¡ �nansowania podczas gdy tenajwi¦ksze mog¡ spokojnie snu¢ wieloletnie plany

24

1. Proces pracy w fabryce kultury

puªapu, czyli takiego, »e reprezentujemy jak¡± swoj¡ organizacj¦) czy w ko«cu oczeki-

wania i nawyki samych pracownic: (Karolina: [Ludzie] Spodziewaj¡ si¦ jednak od szefa

tego »e ustawi im struktur¦, zadania, b¦dzie egzekwowaª, pilnowaª i ogólnie b¦dzie si¦

zajmowaª, tym czym si¦ normalnie zajmowaª ekonom). Z drugiej strony zdarzaj¡ si¦

przypadki aktywnego przeciwstawiania si¦ procesom biurokratyzacji:

Karolina: Ja w odró»nieniu od moich kolegów pracowaªam w wielu miejscach

zanim zaªo»yªam [nazwa instytucji]. I wiem czego nie chciaªam w moim »yciu

wi¦cej. Nie chciaªam korpodyscypliny, nie chciaªam korpologiki, nie chciaªam

w ogóle wielu rzeczy, które uznaj¦ za zªe, dla siebie i dla ka»dego czªowieka.

Dlatego [nazwa instytucji] te» od samego pocz¡tku byª t¡ organizacj¡, która

wyra¹nie eksperymentowaªam z ludzk¡ cierpliwo±ci¡. Poniewa» ja postanowiªam

nie wprowadza¢ struktury, nie wprowadza¢ hierarchii i zarz¡dza¢ chaotycznie.

Idea sfery kultury jako tej wyra¹niej innej od sfery gospodarki � nie tylko pod wzgl¦-

dem wytwarzanych dóbr, lecz tak»e samej organizacji procesu pracy � pozostaje bardzo

silna. W wy»ej przytoczonej wypowiedzi jest ona ugruntowana we wcze±niejszych do-

±wiadczeniach (mo»na si¦ domy±la¢, »e wªa±nie pracy w warunkach �korpodyscypliny�)

st¡d zyskuje szczególnie ±wiadom¡ i zdecydowan¡ posta¢. Jednak nawet w±ród mniej

do±wiadczonych pracowników i pracownic kultury, przy caªym ich zamiªowaniu do �pro-

fesjonalizmu� � akceptacja dla struktur biurokratycznych ma swoje wyra¹ne granice:

Bartek: Tak naprawd¦ nagle zostaªa wynaj¦ta �rma, to jest plus i minus, nagle

zostaªa �rma eventowa wynaj¦ta, która zajmuje si¦ festiwalem. To jest tak,

»e jest jakby to powiedzie¢ biuro organizacyjne festiwalu, które wynaj¦ªo �rm¦

eventow¡ która zajmuje si¦ tym, i jakby pomi¦dzy, znaczy... o, pomi¦dzy biurem

festiwalowym a wolontariuszami jest ta �rma. No i tyle. I z jednej strony jest

to dobre, bo troch¦ zyskaª festiwal, troch¦ zyskaªa organizacja, jest wiele rzeczy

przemy±lanych bardziej, natomiast jaka± taka rado±¢ twórcza zostaªa zmieniona

na taki szablon �rmowy. Ok, przychodzimy do was, i dobra, no mamy w swojej

ofercie takie i takie rozwi¡zania które robimy. Po czym do tych rozwi¡za« s¡

potrzebni jaka± tam pula ludzi pod tytuªem wolontariusze.

Biurokratyzacja przede wszystkim zmienia charakter relacji mi¦dzyludzkich w pro-

cesie produkcji, nadaj¡c im bardziej instrumentalno-racjonalny charakter: �do tych

rozwi¡za« s¡ potrzebni jaka± tam pula ludzi pod tytuªem wolontariusze�. Wzajemne

stosunki � zarówno wewn¦trzne jak i zewn¦trzne � staj¡ si¦ bardziej formalne i precyzyj-

niej uregulowane. Podziaªy � czy to funkcjonalne czy hierarchiczne � staj¡ si¦ bardziej

sztywne. Osobiste �dziaªki� i obszary odpowiedzialno±ci przeksztaªcaj¡ si¦ w stanowiska,

b¦d¡ce cz¦±ciami dziaªów czy departamentów. Wªasne kontakty i pomysªy pracownic

25

Fabryka Kultury

zostaj¡ zast¡pione wynajmowanymi przez organizatorów podwykonawcami i gotowymi

ofertami rozwi¡za«.

Dawid: To jest grupa.. du»y festiwal, du»o eventów, wi¦c tam nie jest tak,

»e musisz co± z kosmosu sobie wytrzasn¡¢ tylko oni maj¡ kontrakt z t¡ �rm¡

nagªo±nieniow¡, z t¡ �rm¡ transportow¡, z t¡ �rm¡, która przewiezie toi toie,

z t¡ �rm¡, która przywiezie ogrodzenia, z t¡ �rm¡ ochroniarsk¡ i z cateringiem. I

ty dostajesz do nich wszystkich namiary, oni wiedza ju» dokªadnie, maj¡ harmo-

nogram kiedy co maj¡ ci przynie±¢, ale i tak musisz to jeszcze tam przypilnowa¢

i jakby... chodzi o to »eby ogarnia¢, »eby kontrolowa¢ jak, co i gdzie [...]. To jest

takie pilnowanie... jakby dobytku. I dopilnowanie tego, »eby wystawa si¦ odbyªa

bez zgrzytów, »eby wszystko byªo podª¡czone, »eby nikt si¦ nie zabiª i »eby byªo

wszystko zgodnie z harmonogramem, zgodnie z riderami technicznymi, i »eby

nie byªo jakich±... nie wiem faux pas jakiego±.

Dla pracownic i pracowników zachowuj¡cych jeszcze do±¢ du»y poziom samodziel-

no±ci praca wspóªtworzenia festiwalu � �wymy±lania i organizowania� przeksztaªca si¦

w prac¦ kontroli � �pilnowania dobytku� � nale»¡cego ju» w zasadzie w caªo±ci do

organizatorów (nawet je±li wynajmowanego raczej ni» posiadanego na staªe).

Maja: Bo jest te» wi¦kszo±¢ wolontariuszy, nie ma styczno±ci z takim czym±

bardziej [organizacj¡ festiwalu] na przykªad. Przy... bo to s¡ ró»ne, ró»ne sekcje

s¡ i jest sekcja na przykªad rozdawania.... jak jest, przypina te... bileterzy

w kinach, czy rozdawanie jakich± ulotek, czy, jak ci mówiªam: przynie±, podaj,

pozamiataj... czyli, no du»o jest tych sekcji.

Z drugiej strony wyksztaªca si¦ warstwa pracowników � czy ±ci±lej rzecz bior¡c: wo-

lontariuszy � przydzielanych niemal wyª¡cznie do pracy prostych i rutynowych: �przy-

nie±, podaj, pozamiataj�. Oddzielonych od koncepcyjnego elementu procesu produkcji

i pracuj¡cych w zamian za mo»liwo±¢ darmowego uczestnictwa w wydarzeniach festi-

walowych33.

Franciszek: I tu jak gdyby gªówn¡ osob¡, która rozwi¡zywaªa te wszystkie kon-

�ikty jest dyrektor Departamentu Go±ci, który jest jak gdyby szefem nas wszyst-

kich, mo»na powiedzie¢. On bezpo±rednio odpowiada ju» przed [imi¦ szefa fe-

stiwalu], ewentualnie przed dyrektorem zarz¡dzaj¡cym festiwalu, czyli osob¡ jak

gdyby te» bardzo wa»n¡. No i on rozwi¡zuje � on czy ona � rozwi¡zuje te

33 Nawet w najbardziej zbiurokratyzowanych festiwalach wolontariusze i wolontariuszki mog¡ zaj-mowa¢ mniej lub bardziej odpowiedzialne, i mniej lub bardziej samodzielne stanowiska, uzyskuj¡c tymsamy w niektórych przypadkach bardziej interesuj¡ce zaj¦cie oraz mo»liwo±¢ wykazania si¦. W tymwypadku chodzi jednak o pojawianie si¦ grupy w±ród wolontariuszy, którzy z racji wykonywania zada«s¡ tego pozbawieni.

26

1. Proces pracy w fabryce kultury

problemy. [...] I ona je rozwi¡zuje bardzo szybko, dlatego »e tam nie ma czasu,

»eby jak gdyby te» si¦ rozwodzi¢ nad pewnymi rzeczami, tylko po prostu no byªo

konkretnie pokazane, co zrobiªe± ¹le i jak ewentualnie, co zrobi¢, »eby ten bª¡d

si¦ nie powtórzyª.

W ko«cu wraz ze stanowiskami wyksztaªca si¦ wypisana w nie hierarchia � ªa«cuch

dowodzenia � daj¡ca zwierzchnikom i zwierzchniczkom prawo do nadzorowania i kory-

gowania pracy podwªadnych. Zmienia si¦ tak»e znaczenie sªowa �odpowiada¢� � o ile

w procesach samoorganizacyjnych oznaczaªo ono przede wszystkim �odpowiada¢ za�

(ten czy inny element lub aspekt festiwalu) tutaj zaczyna tak»e oznacza¢ �odpowiada¢

przed� (kierownikiem, dyrektorem). Osobist¡ odpowiedzialno±¢ zast¦puje odpowiedzial-

no±¢ instytucjonalna.

Maja: To mój kolega teraz... on zapieprzaª strasznie, bo jego wªa±nie koordy-

nator, który powinien co± robi¢, to taki nie byª za bardzo ogarni¦ty. Zreszt¡

pracy byªo bardzo du»o i byª na wolontariacie, a robiª tyle co robili ludzie, któ-

rym pªacili. A ludzie którym pªacili nie robili praktycznie nic i nie speªniali si¦

w tym i... no i on powiedziaª, »e je»eli w przyszªym roku mu nie zaproponuj¡

ju» pensji jakiej±... z tego, jakiej± zapªaty no to on nie b¦dzie si¦... bo si¦ czuª

wykorzystywany w tym roku. No, bo jakie± takie u±ci±ni¦cie r¦ki pana dyrektora

no to nie jest wszystko czasem. Bo fajna zabawa fajn¡ zabaw¡, ale...

Organizacja biurokratyczna nie mogªaby jednak skutecznie funkcjonowa¢ bez wspar-

cia samoorganizuj¡cego si¦ procesu, który stara si¦ kontrolowa¢. W sytuacji gdy o�-

cjalne struktury i hierarchi¦ zawodz¡ - to wªa±nie osobiste zaanga»owanie i inicjatywa

osób zajmuj¡cych formalnie szeregowe stanowiska ratuj¡ sytuacj¦. Opisywane w po-

wy»szym cytacie poczucie bycie wykorzystywanym wynika z tego, »e zbiurokratyzo-

wany proces produkcji potrzebuje, ale jednocze±nie nie rozpoznaje i nie wynagradza

oddolnego zaanga»owania pracowników i pracownic.

1.5. Proces pracy: kontrola i autonomia

Bartek: I najfajniejszy tekst, jaki usªyszaªem od dyrektora tego festiwalu, który

zarazem w sumie byª moim wychowawc¡, brzmi mniej wi¦cej tak: �Zajmij si¦

tym, ma by¢ zrobione dobrze, ja si¦ na tym nie znam, ale je±li b¦dzie ¹le, to

masz przer¡bane�.

Najbardziej charakterystyczna dla procesu produkcji festiwalu form¡ organizacji

pracy jest organizacja zadaniowa, eliptycznie podsumowana w wy»ej przytoczonym

27

Fabryka Kultury

cytacie. Dyrektor (producentka, koordynator etc.) zleca pracownicy czy pracowni-

kowi wykonanie okre±lonego zadania pozostawiaj¡c woln¡ r¦k¦ co do sposobu realizacji

i rozliczaj¡c jedynie z uzyskanego rezultatu. Nie nale»y da¢ si¦ zwie±¢ »artobliwemu

charakterowi wypowiedzi Pana Dyrektora � osoba, która nie wywi¡»e si¦ ze zleconej

pracy rzeczywi±cie mo»e mie¢, w ten czy inny sposób, �przer¡bane�. Przydzielenie za-

dania jest bowiem jednocze±nie przydzieleniem zakresu odpowiedzialno±ci za okre±lony

element czy aspekt procesu produkcji festiwalu. Jest wezwaniem do samodzielnego �

autonomicznego � dziaªania, ale wypowiedziane tym samym tonem �co w przypadku

ludzi, którzy stanowili kadr¦ wykonawcz¡ w epoce tayloryzacji�34.

Stanisªaw: [...] W gruncie rzeczy nawet, poza tym, »e dostaªem pakiet �lmów,

które mam pu±ci¢ i jak¡± tam kolejno±¢, czyli podziaª na dni, to w zasadzie

to ju» byªo raczej taka, taka dobrowolno±¢, i wªa±nie tego jak my sobie z tym

poradzimy, nikt nam niczego nie sugerowaª, i zreszt¡ nikt te» nie miaª czasu na

to, »eby z nami siedzie¢ i mówi¢ nam.

Przytoczona powy»ej wypowied¹ opisuje wªa±nie typowy przebieg przydziaªu zada-

nia: kierownik lub koordynator przedstawia wolontariuszowi (tym wypadku) rezultat

jaki ma uzyska¢ lub cel jaki ma osi¡gn¡¢. Zadanie jest okre±lone przez to, co jest istotne

ze wzgl¦du na przebieg caªo±ci wydarzenia: tre±¢ (�pakiet �lmów�) i termin (�podziaª

na dni�); wolontariusz otrzymuje do dyspozycji okre±lone zasoby, które ewentualnie

musi uzupeªni¢ wªasnymi ±rodkami (Stanisªaw: [O tym samym zadaniu]: W zasadzie

dostali±my knajp¦, dostali±my �lmy i na naszej gªowie byªo, »eby zorganizowa¢ sprz¦t).

Warto te» doda¢, »e w przypadku zada« bardziej zªo»onych pracownik albo pracownica

ma tak»e czasami mo»liwo±¢ samodzielnego dobierania sobie wspóªpracowników czy

podwªadnych.

Bartek: Bo je±li na przykªad kto± caª¡ swoj¡ prezentacj¦ która jest wielka, i caªy

swój dorobek kto± chce zaprezentowa¢, ma na swoim dysku, który nie jest prze-

no±nym dyskiem, to trzeba znale¹¢ przej±ciówk¦. Z kolei je±li kto± ma t¡ sam¡

prezentacj¦ na no±niku typu CD czy dysk wymienny to mo»na mu da¢ lap-

topa swojego i on te» poleci, tak. Wszystko zale»y od tego, jak bardzo masz

do±wiadczone osoby, które... czasem jest tak, »e przykªadowo jaki± nazwijmy

to koordynator jakiego± dziaªu technicznego, który wªa±nie odpowiada za takie

wyst¦py live spanikuje, wªa±nie przychodzi wolontariusz i mówi � ale ja mam

laptopa takiego, i tak dalej, wyci¡ga i póª sekundy, i po prostu jest zaªatwiona

sprawa.

34 M.Lazzarato, Praca niematerialna, ... str. 82

28

1. Proces pracy w fabryce kultury

Jednocze±nie nie wszystkie wykonywane zadania s¡ wynikiem kierowniczego przy-

dziaªu � znaczna ich cz¦±¢ pojawia si¦ w sposób niespodziewany, w trakcie procesu pro-

dukcji. W takich wypadkach pracownik nie mo»e czeka¢ � w powszechnym przekonaniu

naszych respondentek i respondentów � a» kto± mu wyda polecenie zaªatwienia sprawy,

lecz musi wykaza¢ si¦ wªasn¡ inicjatyw¡. Wy»ej przytoczony przykªad wskazuje tak»e

na znaczenie poczucia odpowiedzialno±¢ (postawa wolontariusza) nad odpowiedzialno-

±ci¡ instytucjonaln¡ (�koordynator, który odpowiada za takie wyst¦py spanikuje�). W

zmiennym i nieprzewidywalnym ±rodowisku festiwalu organizacja pracy nie mogªaby

sprawnie funkcjonowa¢ bez takiej formy samoorganizacji.

Antoni: Musiaªem sobie sam organizowa¢ prace i od razu byªem wrzucony w taki

tryb, »e po prostu dostajesz zadanie i wiesz co masz zrobi¢, to znaczy stoi przed

tob¡ cel, jakim jest utworzenie wystawy, dostajesz list¦ artystów, i to co musisz

zrobi¢ to sprawi¢, »e ta wystawa si¦ otworzy, a nie stoi nad tob¡ nikt i nie mówi

jakie kroki po kolei masz dokonywa¢, »eby do tego doprowadzi¢. To jest caªkowi-

cie... sposób w jaki tutaj pracuj¦ jest zale»ny ode mnie. Oczywi±cie przychodz¦

tutaj do biura i siedz¦ ile± tam godzin, ale to nie jest tak ze przychodz¦ »eby

siedzie¢ od 10 do 18:00.

Proces pracy festiwalowej daje pracownicom i pracownikom wysoki stopie« auto-

nomii � sposób w jaki pracuj¡ zale»y od nich � nie musz¡ trzyma¢ si¦ narzuconych

procedur, wyznaczonych godzin pracy, wyznaczonego miejsca etc. Oczywi±cie tak dªugo

jak dªugo b¦d¡ w stanie zrealizowa¢ zadanie. Pracownica czy pracownik samodzielnie

organizuje, wykonuje i kontroluje przebieg swojej pracy35. Z jednej strony daje to pewn¡

mo»liwo±¢ dostosowania procesu pracy do wªasnych potrzeb, upodoba« (respondentki

mówiªy np. o preferowaniu pracy w nocy), czy innych zaj¦¢ (np. studiów, pracy zarob-

kowej etc.). Z drugiej strony jednak narzuca na pracownika konieczno±¢ samodzielnego

podporz¡dkowania swoich dziaªa« warunkom realizacji zadania: samoorganizacji, samo-

dyscypliny, samodzielnej, krytycznej oceny rezultatów wªasnej pracy (Bartek: Wszyscy

mówi¡: ±wietnie, super i tak dalej, a ty sam oceniasz � kurde, a tyle rzeczy jeszcze jest

niedorobionych) � inaczej mówi¡c zarz¡dzania sam¡ sob¡. Ta tzw. �odpowiedzialna

autonomia� zast¦puje zewn¦trzny nadzór nad wewn¦trzn¡ prac¡ nadzoru.

Dawid: I to [wspóªpraca z bardziej do±wiadczon¡ pracownic¡] byªo fajne, bo

poznaªem troch¦ technik¦ jej roboty i ona naprawd¦ jest bardzo zorganizowana,

tak»e... du»o, du»o mi to daªo, bo sobie pozapisywaªem na kompie ró»ne jej

takie... nie wiem... metody, co mi teraz nadal pomaga w pracy do dzisiaj...

i do±wiadczenie te».35 Posªugujemy si¦ tu liczb¡ pojedyncz¡ lecz rozwa»ania te stosuj¡ si¦ tak»e do autonomicznych

zespoªów pracowniczych

29

Fabryka Kultury

Wysoki poziom autonomii w miejscu pracy pozwala zachowa¢ kontrol¦ nad roz-

wojem wªasnych umiej¦tno±ci. Samodzielno±¢ daje wiele okazji do nauki i pogª¦bia-

nia wªasnych umiej¦tno±ci zawodowych (Krystyna: Miaªam jednak du»¡ decyzyjno±¢

w moich dziaªaniach. Wielu rzeczy si¦ nauczyªam.). Jednocze±nie do repertuaru nie-

zb¦dnych umiej¦tno±ci technicznych i administracyjnych dodaje umiej¦tno±ci samoor-

ganizacji pracy. Organizatorki i organizatorzy festiwali sporadycznie jedynie inwestuj¡

w rozwój umiej¦tno±ci swoich pracowników, daj¡c im w zamian mo»liwo±¢ zdobywania

nowych i pogª¦biania ju» posiadanych umiej¦tno±ci w trakcie samego procesu pracy. Po-

ni»sza wypowied¹ przedstawia t¦ sytuacj¦ jako rodzaj wymiany mi¦dzy organizatorkami

a pracownikami:

PK: A czy pracodawca inwestuje w rozwój Twoich umiej¦tno±ci?

Bartek: Wiesz co, czy inwestuje w rozwój... tak, ale pozostaje jakby widzisz, ja

sam¡ inwestycj¡ widz¦ to, »e na przykªad mog¦ co± robi¢ po swojemu. Bo to jest

jaki± koszt alternatywny. Kto±... to jest tak zwane zarz¡dzanie ryzykiem. Je±li

ja co± zrobi¦ dobrze i po swojemu, to si¦ wiele naucz¦, ale je±li robi¡c... i b¦dzie

to dobrze zrobione. Je±li to spieprz¦, to czasem si¦ naucz¦ jeszcze wi¦cej, tylko,

»e impreza ponosi wielkie ryzyko.

Organizatorki i organizatorzy festiwalu bior¡ na siebie ryzyko wysokiej autonomii

pracowniczej � pracownik �robi¡c po swojemu� mo»e popeªnia¢ bª¦dy zagra»aj¡ce prze-

biegowi i jako±ci festiwalu. Z drugiej strony nie musz¡ inwestowa¢ w nabywanie i rozwój

kompetencji zawodowych swoich pracowników i pracownic, gdy» ci zobowi¡zani s¡ zdo-

by¢ je na wªasn¡ r¦k¦ w drodze do±wiadczenia.

Krystyna: Ja odpowiadaªam w ogóle za zamawianie katalogów, ulotek, plakatów

tak»e.. to byªo dla mnie takie pierwsze w ogóle zderzenie si¦ z tym ±wiatem

wydruków... »e w ogóle s¡ jakie± gramatury papieru, wymiary... Oczywi±cie to

si¦ wydaje w tym momencie oczywiste natomiast ja wtedy byªam taka... Matko

boska, po prostu...

PK: �Co tu wybra¢?�

Krystyna: Tak, jak ja mam... ten... jak ja mam to oceni¢, sk¡d ja mam to

wiedzie¢, tak»e... no tutaj, to byªo takie bª¡dzenie wr¦cz kompletne.

Ta tendencja do ª¡czenia wykonywania pracy z nauk¡ zawodu bywa przyczyn¡ stre-

sów i obaw. Powy»szy cytat pokazuje jak nawet wzgl¦dnie proste (patrz¡c wstecz,

z perspektywy zgromadzonego ju» do±wiadczenia) zadania mog¡ okaza¢ si¦ problemem,

kiedy wykonuje si¦ je po raz pierwszy. Do zada« wykonywanych przez autonomicznego

pracownika czy pracownicy nale»y zatem tak»e zaliczy¢ ustawiczn¡ nauk¦ wªasnego

zawodu.

30

1. Proces pracy w fabryce kultury

1.6. Kontrola zewn¦trzna

Natalia: I tak naprawd¦ ten moment nadzoru jest tak naprawd¦ straszny, przy-

chodzi na samym ko«cu, i dopiero wtedy przychodzi ewaluacja pracy któr¡ si¦

wykonaªo, i cz¦sto okazuje si¦, »e na samym ko«cu co± si¦ zrobiªo ¹le, nie wiedz¡c

o tym, szczególnie je±li pracujesz po raz pierwszy w takim systemie i nie wiesz jak

robi¢ ró»ne rzeczy, i wtedy powstaj¡ ró»ne problemy i kon�ikty z tym zwi¡zane.

Najwa»niejsz¡, stosowan¡ w procesie produkcji festiwalowej, metod¡ zewn¦trznej

kontroli pracy jest kontrola nad jej rezultatem. Jak ±wiadczy wy»ej przytoczona wy-

powied¹ kontrola taka mo»e mie¢ form¦ bardzo stresuj¡cego momentu �ewaluacji� go-

towego �dzieªa�: mamy tu do czynienia z pracownikiem technicznym odpowiedzialnym

za realizacje poszczególnych elementów festiwalu. Tam gdzie pracownica czy pracownik

jest odpowiedzialny raczej za jaki± ogólny aspekt, ni» okre±lony element (np. logistyk¦,

zakwaterowanie, wolontariuszy, kontakty z mediami etc.) kontrola rezultatów wi¡»e si¦

z oczekiwaniem pªynnego przebiegu caªego wydarzenia i wchodzi w gr¦ dopiero kiedy

zaczynaj¡ pojawia¢ si¦ jakie± zauwa»alne nieprawidªowo±ci (np. opó¹nienia, problemy

z noclegami etc.). Ewentualna bardziej szczegóªowa (i bardziej stresuj¡ca) ewaluacja

pracy nast¦puje ju» zazwyczaj po zako«czeniu imprezy.

Anna: Bo ja te» zatrudniam na ka»de miejsce, gdzie odbywaj¡ si¦ spektakle,

jednego czªowieka, który musi tam by¢ od pocz¡tku do ko«ca. I on tam siedzi.

Dostaje jakby ode mnie taki pakiet, czyli caªy sprz¦t ma wynaj¦ty, miejsce.

Wszystko jest uzgodnione, ale na miejscu musi z zespoªem porozmawia¢ i to, co

ja uzgodniªam wcze±niej dopilnowa¢, »eby si¦ faktycznie wydarzyªo.

W przypadku wi¦kszych i bardziej zbiurokratyzowanych festiwali (powy»szy przy-

kªad pochodzi z jednego z wi¦kszych polskich festiwali teatralnych) kontrola nad re-

zultatami pracy przybiera bardziej systematyczn¡ form¦ �pilnowania� tocz¡cego si¦

w wzgl¦dnie autonomiczne (�wszystko jest uzgodnione�) procesu pracy.

Dawid: [...] Kto± tam nie zaªatwiª sobie gªo±ników � mimo i» wpisaª, »e b¦dzie

miaª gªo±niki � no to trzeba teraz szybko wynaj¡¢ jakie± inne, a jest... lato to jest

po prostu festiwalowy bum i strasznie ci¦»ko jest zaªatwia¢ sprz¦ty, no wi¦c...

po prostu zaªatwiªem gªo±nik za 2000zª, strasznie drogo, a to na przykªad si¦ nie

mie±ciªo w bud»ecie. Wi¦c byª troch¦ gnój.

Drug¡, powszechnie stosowan¡ zewn¦trzn¡ form¡ kontroli procesu pracy, jest wy-

znaczanie mu granic, których nie mo»e przekracza¢. Chodzi tu o ograniczenia czasu

(�dedlajn�) i ±rodków (�nansowych, sprz¦towych i osobowych), które pracownik ma

do dyspozycji. Przytoczony wy»ej cytat pokazuje, »e pracownica odpowiedzialna za

31

Fabryka Kultury

okre±lony element festiwalu mo»e samodzielnie podejmowa¢ dowolne kroki, które do-

prowadza do jego powodzenia, lecz je±li przekroczy wyznaczone granice (w tym wy-

padku: bud»et) robi si¦ �gnój�. Przekroczenie wyznaczonych granic daje przeªo»onym

podstaw¦ do wszcz¦cia szczegóªowej kontroli przebiegu procesu pracy i zasadno±ci pod-

j¦tych decyzji (w powy»szym przykªadzie: pracownica musiaªa si¦ tªumaczy¢ z przyczyn

wydania tak du»ej sumy pieni¦dzy), niszcz¡c iluzje peªnej autonomii i przypominaj¡c

o funkcjonuj¡cych relacjach hierarchicznych.

Je±li przyjrzymy si¦ ponownie przedstawionym przykªadom funkcjonowania mecha-

nizmów zewn¦trznej kontroli (Anna: Wtedy powstaj¡ ró»ne problemy i kon�ikty z tym

zwi¡zane. Dawid: Wi¦c byª troch¦ gnój.) zauwa»ymy, »e s¡ one miejscem przeja-

wiania si¦ kon�iktu mi¦dzy pracownikami a organizatorami (wyst¦puj¡cymi wzgl¦dem

nich jako pracodawcy). W tych wªa±nie momentach hierarchiczna struktura organiza-

cji festiwalu wdziera si¦ we wzgl¦dnie autonomiczny proces pracy, potwierdzaj¡c jego

subsumpcj¦ w ramach panuj¡cych stosunków produkcji i przypominaj¡c o zasadniczo

heteronomicznym charakterze pracy najemnej, o którym pisali±my na pocz¡tku tego

rozdziaªu.

1.7. Podmiotowe efekty procesu pracy

Zwi¡zek mi¦dzy warunkami procesu pracy, wysok¡ autonomi¡ a podmiotowo±ci¡

pracownic i pracowników mo»na opisa¢ jako szczególny mechanizm kontroli normatyw-

nej, zast¦puj¡cy w procesie produkcji festiwalu bardziej bezpo±rednie formy kontroli

pracy. O ile przedsi¦wzi¦cie ma zako«czy¢ si¦ sukcesem, pracownica czy pracownik

musi wnie±¢ do niego � nie tylko swoj¡ prac¦ i umiej¦tno±ci � lecz tak»e kreatywno±¢,

inteligencj¦ i umiej¦tno±¢ reagowania na nieprzewidziane sytuacje. Ale tak»e umie-

j¦tno±¢ samodzielnego podejmowania niezb¦dnych, w danych okoliczno±ciach dziaªa«,

bez oczekiwania na polecenia z góry, a w ko«cu tak»e swoje zdolno±ci komunikacyjne

i osobowo±¢. S¡ to rzeczy, których nie sposób wyegzekwowa¢ za pomoc¡ nadzoru.

St¡d te» zarz¡dzanie lud¹mi w procesie produkcji festiwalu zorientowane jest nie na

nadzorowanie ich zachowa«, lecz na wzbudzanie w nich poczucia odpowiedzialno±ci.

Zatrudnienie do pracy przy festiwalu nie jest prostym aktem sprzeda»y siªy roboczej:

Antonina: Bardzo zaanga»owaªam si¦ caª¡ sob¡ w festiwal, bo byªam w stanie

po±wi¦ci¢ wszystko dla niego [...] bo jak si¦ chce zaanga»owa¢ tak kompletnie,

caªkowicie, caª¡ swoj¡ sob¡, to wiadomo jak przy festiwalu [nazwa festiwalu]

chciaªam by¢ na ka»dym koncercie, chciaªam by¢ codziennie w biurze i pomaga¢

i wykonywa¢ wszystko o co mnie poprosz¡.

32

1. Proces pracy w fabryce kultury

Zatrudnienie si¦ do pracy przy festiwalu ma charakter zaanga»owania, zarówno emo-

cjonalnego jak i moralnego. Oznacza co± wi¦cej ni» umow¦ czy nawet ofert¦ pomocy

(w przypadku wolontariuszy), lecz stanowi wzi¦cie na siebie osobistej odpowiedzialno±ci

za realizacje wydarzenia. Oczywi±cie, poczucie odpowiedzialno±ci za caªo±¢ festiwalu,

cho¢ niew¡tpliwie wa»ne, ma znaczenie drugorz¦dne wobec bardziej konkretnej odpo-

wiedzialno±ci za wªasn¡ �dziaªk¦� � tzn. przydzielony lub wybrany element festiwalu

(lub te» po prostu szereg okre±lonych zada«), którym dany pracownik czy pracownica

ma si¦ bezpo±rednio zajmowa¢. Proces rozdzielania zada« jest zatem tak»e procesem

rozdzielania obszarów odpowiedzialno±ci, odpowiedzialno±ci zarówno w sensie instytu-

cjonalnym � tzn. tego kto za co jest rozliczany � jak i moralnym � jako pewnego

moralnego zobowi¡zania. Symetryczne wobec zobowi¡zania branego na siebie przez

pracownice jest zaufanie, jakim obdarza j¡ kierownictwo:

Krystyna: Tak»e... no tak, jest taki... Nie mam kogo± kto tak nade mn¡ stoi lub,

»e wykonuj¦ tylko i wyª¡cznie funkcje w stylu... tak jakbym... mo»na powiedzie¢,

»e nawet przy [nazwa festiwalu], gdzie ja z nimi do±¢... no to nie jest jakby a»

taka du»a funkcja. Natomiast, ja dostaje ridery techniczne czyli oni maj¡ do

mnie du»e zaufanie dlatego, »e... jednak... oni wiedz¡, »e ja zbior¦ wszystko

i to wszystko b¦dzie na miejscu. Czyli ja tutaj mam jakby swoj¡ dowolno±¢, ja

sama sobie planuj¦ godzin¦... jak, kiedy, co, gdzie... sama odpowiadam za to,

nie wiem, »eby z kierowc¡ si¦ dogada¢. Wszystko jest na mojej gªowie, tak»e...

no ja nie czuj¦ tutaj jakby takiej du»ej kontroli czy czego± takiego. To s¡ moje

zadania po prostu.

Stanisªaw: No po prostu jest si¦ w miar¦, powiedzmy, dorosªym czªowiekiem

i trzeba si¦ ogarn¡¢ z sytuacj¡.

W tym procesie moralnej wymiany, który mo»emy okre±li¢ jako kontrol¦ przez

upodmiotowienie lub te» kontrol¦ normatywn¡, kierownictwo obdarzaj¡c pracownika

czy pracownic¦ zaufaniem rozpoznaje j¡ jako podmiot moralny36: dorosª¡, kompetentn¡

i odpowiedzialn¡ osob¦, ta z kolei rozpoznaj¡c si¦ w tej interpelacji bierze na siebie od-

powiedzialno±¢, przeksztaªcaj¡c cel wyznaczony przez kierownika w swój cel osobisty. W

ten sposób �dusza robotnika mo»e sta¢ si¦ cz¦±ci¡ fabryki�37. Pracownicy i pracownice

widz¡c, »e s¡ traktowani jak osoby odpowiedzialne i samodzielnie staraj¡ si¦ dobrze

wykonywa¢ swoj¡ prac¦, »eby nie zawie±¢ pokªadanego w nich zaufania.

36 L. Althusser, Ideologie i aparaty ideologiczne pa«stwa. Wskazówki do bada«, (tª. AndrzejStaro«), Nowa Krytyka, [w:] http://www.nowakrytyka.pl/spip.php?article374 (data dost¦pu: 9XI)

37 M. Lazzarato, Praca niematerialna ..., str. 81

33

Fabryka Kultury

Dawid: A podoba mi si¦ to, »e wªa±nie jest... »e jestem bardzo odpowiedzialny

tam, »e musz¦ by¢ odpowiedzialn¡ osob¡ i ja decyduj¦ o ró»nych rzeczach. A

jak si¦ da komu± mo»liwo±¢ decyzyjno±ci, bycia decyzyjn¡ osob¡ w pewnych

kwestiach to si¦ po prostu bardziej chce, bo jest wi¦ksza motywacja.

Ka»de zlecone zadanie do wykonania jest jednocze±nie przydzieleniem pewnej od-

powiedzialno±ci, pracownica czy pracownik podejmuj¡c si¦ jego wykonania staje si¦

osobi±cie odpowiedzialny za okre±lony element lub aspekt festiwalu. Pisali±my ju» wcze-

±niej o znaczeniu jakie poczucie osobistej odpowiedzialno±ci ma dla funkcjonalnego, jak

równie» hierarchicznego podziaªu pracy w procesie produkcji festiwalu.

Dawid: A dziewczyna, która byªa opªaconym menad»erem tej sali byªa chyba

w ci¡»y czy... nie wiem, miaªa dzieci i jej tam praktycznie nie byªo. Wi¦c

laska dostaªa wypªat¦ z dotacji, tak? Z, w ogóle... z funduszy fundacji, a ja

zapierdalaªem za ni¡.

Poczucie odpowiedzialno±ci stanowi mechanizm samoorganizacji procesu pracy,

wzgl¦dnie niezale»ny od wszelkich o�cjalnych i hierarchicznych podziaªów, czego najle-

piej dowodzi fakt, »e jest je w stanie zast¡pi¢ kiedy te struktury zawodz¡.

Krystyna: To jest takie podej±cie troch¦... z jednej strony »eby to wpisa¢ w CV,

ale te» mam wra»enie, »e to jest nie kwestia szukania do±wiadczenia tylko tak

naprawd¦ zdobycia plakietki i ewentualnie mo»liwo±ci, po prostu, wej±cia na...

tylko i wyª¡cznie tyle. Bo widz¦ takie... tak jakby sytuacje, gdzie kto± si¦ zgªasza

na wolontariat i zapisuje si¦ tylko raz, na przykªad, na dy»ur czterogodzinny.

Festiwal ma, nie wiem, 5 dni, a on przychodzi tylko jednego dnia, ma plakietk¦

i widz¦ go pó¹niej na wszystkich spektaklach, bo on chce wej±¢.

W opozycji do odpowiedzialnego podmiotu, zaanga»owanego i godnego zaufania,

znajduje si¦ podmiot oportunistyczny, powszechnie wyst¦puj¡cy jako negatywny boha-

ter narracji naszych respondentek i respondentów38. Podmiot oportunistyczny (nieko-

niecznie wolontariuszka) zainteresowany jest tylko swoimi korzy±ciami (np. darmowym

uczestnictwem w festiwalu), nie chc¦ robi¢ wi¦cej ni» to niezb¦dne, nie poczuwa si¦ do

odpowiedzialno±ci i nie podziela entuzjazmu. Bez ±cisªego nadzoru nie mo»na na nim

polega¢ i w kontek±cie festiwalowego procesu pracy okazuje si¦ zupeªnie bezu»yteczny.

38 W ka»dym razie tych, które zajmowaªy ju» pewne kierownicze stanowiska. Wolontariuszki i wo-lontariusze � grupa powszechnie podejrzewana o skªonno±ci oportunistyczne � s¡ bardziej wyrozumialiwzgl¦dem takich postaw, nawet je±li same si¦ od nich odcinaj¡ (Maja: No, chciaªabym z roku na rok co±wi¦cej robi¢ i chciaªabym mie¢ tak¡ mo»liwo±¢ rozwoju w tym wszystkim, »e... no nie chciaªabym by¢caªe »ycie, powiedzmy, tak jak wi¦kszo±¢ chªopaków jest z techniki czyli przynie±, podaj, pozamiataji chodz¡... A oni maj¡... maj¡ wi¦ksz¡ szans¦ chodzenia na �lmy, na wi¦cej �lmów mog¡ i±¢.)

34

1. Proces pracy w fabryce kultury

Hanna: Bo jak nie ma obowi¡zków kto � co to jeden si¦ b¦dzie poczuwaª i b¦dzie

robiª du»o, a drugi tak jak mówiªam wcze±niej zrobi 1/4, a na koniec powie: �Ale

my±my odwalili festiwal!�, nie? I na przykªad powie: �Bo ten festiwal nie pole-

gaª na organizowaniu tylko ratowaniu.�. I my±my zrobili±my, my±my poszli±my,

my±my poªo»yli tory przed Ratuszem, nie? B¦dzie staª i tylko patrzyª si¦ jak

mój [imi¦ osoby] z... o 4 rano... kªad¡ chªopaki tory, które przyjechaªy tam spod

[nazwa miasta].

Organizacja pracy oparta w du»ym stopniu na poczuciu osobistej odpowiedzialno-

±ci i ograniczonej kontroli sprawia, »e osoby zaanga»owane s¡ na niekorzystnej pozycji

wzgl¦dem oportunistów i oportunistek. Ci ostatni mog¡ czerpa¢ korzy±ci z uczestnictwa

w procesie produkcji festiwalu (jak darmowy wst¦p czy po prostu przypisywanie sobie

zasªugi za organizacj¦ z wy»ej przytoczonego przykªadu), bior¡c na siebie niepropor-

cjonalnie maª¡ ilo±¢ pracy. Ogólnie maªo represyjna atmosfera procesu pracy sprawia

tak»e, »e nie ma mo»liwo±ci dyscyplinowania takich osób (Krystyna: [O wolontariuszu

oportuni±cie] I wiesz, no my nie mo»emy z tym nic zrobi¢... w sensie, no ja nie mog¦

powiedzie¢: �Sªuchaj, ale tylko raz byªe±.�). St¡d te» proces pracy najlepiej funkcjonuje,

kiedy realizuje go wspólnota zaanga»owanych:

Mateusz: I jak widzisz takie zaanga»owanie z drugiej strony nie tylko na polu

kupienia napojów i zaªatwienia materiaªów, tylko te» osoby, która b¦dzie czytaªa

wszystkie testy i wyªapie ka»d¡ literówk¦, oprócz tego wyªapie ka»dy bezsens

który jest tam napisany, praca z tak¡ osob¡ od razu bardziej anga»uje ci¦, i wiesz,

»e to jest priorytet, a inne rzeczy s¡... to jest chyba tak, »e jak widzisz, w ogóle

w pracy, »e jak widzisz czyje± zaanga»owanie to od razu sama te» si¦ chcesz

zaanga»owa¢ w co± tam bardziej.

Wspóªdzielony entuzjazm i zaanga»owanie s¡ kluczem do dobrej atmosfery pracy.

Osoby zaanga»owane mobilizuj¡ si¦ wzajemnie i s¡ dla siebie przykªadem. Osi¡gni¦cie

takiej atmosfery jest jednak przede wszystkim kwesti¡ odpowiedniej selekcji uczestników

procesu pracy:

Dawid: Ja si¦ staram by¢ raczej miªy ni» rozkazuj¡cy. Ale z drugiej strony te»

trzymam taki dystans, bo... od razu te» da si¦ wyczu¢ jak dana osoba podchodzi

do pracy, tak? Czy przyszªa tutaj, »eby si¦ powozi¢ czy przyszªa, »eby co± zrobi¢

rzeczywi±cie. I wtedy z takimi od razu nawi¡zuj¦ kontakt, a tamtym nawet nie

wiem czy daj¦ szans¦ »eby si¦ wykazali, bo widz¦, »e jak gadam, a oni tam

patrz¡ na co± innego, co nie? Wi¦c nie chce mi si¦ marnowa¢ nawet czasu na

nich. Wiem, »e na przykªad jutro ich ju» nie b¦dzie. Wi¦c staram si¦ tak

35

ciepªo powiedzie¢: �Sªuchaj, zrobimy tak� i jakby wspóªpraca, a nie, »e ja tobie

rozkazuj¦. My razem robimy projekt to musimy razem sobie tutaj pomaga¢, nie?

Rozpoznawanie osób przejawiaj¡cych wªa±ciw¡ postaw¦ okazuje si¦ istotne, nie tylko

w procesie rekrutacji, lecz tak»e w samym procesie pracy. Pozwala oddzieli¢ warto±cio-

wych wspóªpracowników i wspóªpracownice, na których b¦dzie mo»na polega¢ � od

oportunistów � którzy mog¡ by¢ tylko ¹ródªem kon�iktów.

1.8. Podsumowanie rozdziaªu

Proces pracy festiwalowej, cho¢ zró»nicowany pod wzgl¦dem stopnia biurokratyza-

cji, charakteryzuje si¦ jednak wysokim poziomem pracowniczej autonomii i przewag¡

normatywnych mechanizmów kontroli nad zewn¦trznymi. Pracownik czy pracownica

festiwalowa powoªana jest do samodzielno±ci, zachowuj¡c kontrol¦ nad swoj¡ prac¡

i jednocze±nie podejmuj¡c powierzone jej zadania jako osobist¡ odpowiedzialno±¢. Bez

tego poczucia odpowiedzialno±ci organizacja procesu produkcji, zredukowana do formal-

nej hierarchii, nie byªaby w stanie sprawnie funkcjonowa¢ w zmiennym i wszechstronnie

anga»uj¡cym ±rodowisku pracy festiwalowej. Organizatorzy procesu produkcji zmuszeni

s¡ zatem tworzy¢ warunki dla funkcjonowania autonomii pracowniczej. Jednocze±nie

musz¡ ±ci±le kontrolowa¢ rezultaty procesu pracy, potwierdzaj¡c tym samym swoje nie-

zbywalne prawo do wyª¡cznego dysponowania produktem.

2. Teoria praktyki robotnicy sztuki

Eviva l'arte! Czªowiek zgin¡¢ musi -

có», kto pieni¦dzy nie ma, jest pariasem,

n¦dza porywa za gardªo i dusi -

zgin¡¢, to zgin¡¢ jak pies, a tymczasem,

cho¢ »ycie nasze spluni¦cia niewarte:

evviva l'arte!

(...)

Evviva l'arte! Duma naszym bogiem,

sªawa nam sªo«cem, nam, królom bez ziemi,

mo»emy z gªodu skona¢ gdzie± pod progiem,

ale jak orªy z skrzydªy zªamanemi -

wi¦c naprzód! Có» jest prócz sªawy co warte?

eviva l'arte!39

Karolina: (...) Je±li stracisz sens pracy czy jak¡±... rado±¢ tej pracy, to ci nic ju»

nie zostaje, poniewa» si¦ pracuje po 16 godzin, ma si¦ bardzo maªe stosunkowo

wynagrodzenie, i je±li nie ma tego sensu, tego ±wiatªa, które ci¦ razi w oczy,

ci¦ przyzywa i ±wieci ci tam prosto w oczy i ka»e ci robi¢ ró»ne rzeczy, je±li

ono ga±nie, je±li okazuje si¦ »e nie wiem... ludzie zawodz¡, rzecz nie ma sensu

poniewa» nie spotyka si¦ z wdzi¦czno±ci¡, ani z »adn¡ reakcj¡, to to jest ten

moment trudny bardzo, to jest trudny moment.

Pierwsze pytanie, jakie nasuwa si¦ gdy przygl¡damy si¦ uwa»niej festiwalom kultu-

ralnym, brzmi: jak to si¦ dzieje, »e ludzie w ogóle chc¡ przy nich pracowa¢? Kolejne za±:

jaki sens ma dla nich, aby pracowa¢ niekiedy intensywnie, po wiele godzin i wci¡» wyka-

zywa¢ si¦ nowymi pomysªami, zaanga»owaniem i lojalno±ci¡? Postawy takie s¡ bowiem

w omawianej bran»y powszechne, zwªaszcza w±ród osób, które pozostaj¡ w niej dªu»ej

i odnosz¡ sukces. Jednocze±nie ich rozumienie sukcesu zwykle niewiele ma wspólnego

z sukcesem ekonomicznym, a d¡»enia do niego nie sposób zrozumie¢ posªuguj¡c si¦

prostym schematem �pracy za pieni¡dze�, czyli pracy najemnej. Wi¦kszo±¢ uczestników

naszego badania nie byªa w stanie utrzyma¢ si¦ wyª¡cznie z festiwali kulturalnych,

a je±li ju» to raczej nie z pracy przy jednym festiwalu. Nawet ci za±, którzy mogli

39 K. Przerwa-Tetmajer, Eviva l'arte

Fabryka Kultury

tego dokona¢, mieli ±wiadomo±¢, »e ich zarobki s¡ ni»sze ni» wynagrodzenie za podobn¡

prac¦ w innych bran»ach. �rednie stawki za prac¦ przy badanych festiwalach korespon-

duj¡ z wynikami naszych bada« jako±ciowych i z rozpowszechnionym przekonaniem,

»e �w kulturze nie ma pieni¦dzy�.40. Aby zrozumie¢ to, jak funkcjonuje bran»a, musimy

zrozumie¢ dlaczego opªaca si¦ w niej pracowa¢ za darmo, lub za póª darmo. Bez pracy

niskoopªacanej i nieopªacanej organizacja festiwali musiaªaby wygl¡da¢ zupeªnie inaczej

ni» obecnie.

2.1. Praca, która nie m¦czy, czyli zniesienie alienacji

Je±li nie pieni¡dze, to co± innego musi motywowa¢ do dziaªania osoby pracuj¡ce

w bran»y festiwalowej. Pytanie co to jest i jakimi prawidªami rz¡dzi si¦ ekonomia tego

dobra?

Krystyna: [...] Ja nie potrzebuj¦ peªnego etatu, ja nie potrzebuj¦ takiej satys-

fakcji tego, »e ja musz¦ zarabia¢ nie wiadomo jak¡ kas¦ »eby »y¢ nie wiadomo na

jakim poziomie. Niech to robi mój chªopak [...]. Poza tym jest ta kwestia tego,

»e no OK, czªowiek mo»e si¦ m¦czy¢, natomiast je»eli b¦d¦ miaªa t¡ mo»liwo±¢,

»eby pracowa¢ w miejscu gdzie ja si¦ dobrze czuj¦ no to oczywi±cie b¦d¦ do tego

d¡»yªa[...].

Tomasz : Bardziej robi¦ to dla przyjemno±ci, czy dla jakiego± rozwoju, ni» dla

pieni¦dzy. Powiedzmy sobie szczerze: pieni¡dze w kulturze nie s¡ za du»e. I,

i to, to nie jest »adne moje ¹ródªo utrzymania.

Powy»sze wypowiedzi, obie osób zatrudnionych na umow¦ cywilno-prawn¡, nie s¡

w »adnym razie odosobnione. Pierwsza z cytowanych respondentek dodatkowo wskazuje

na warunek, który umo»liwia jej takie podej±cie, czyli wsparcie �nansowe partnera.

Tymczasem to, co rzuca si¦ w oczy najbardziej w powy»szych cytatach, to d¡»enie do

czerpania przyjemno±ci z pracy. Uczestniczki i uczestnicy badania nie chc¡ widzie¢

pracy jako czasu straconego na rzecz przedsi¦biorstwa, jako kosztu uzyskania pieni¦dzy

na »ycie, lecz jako jego integraln¡ cz¦±¢ � podporz¡dkowan¡ takiemu samemu celowi

jak reszta: osi¡ganiu przyjemno±ci, dobrego samopoczucia i rozwoju (ostatni, jak si¦

oka»e nie jest warto±ci¡ sam¡ w sobie).

WK: Sk¡d te przekonania, »e chcesz robi¢ co± w kulturze?

Amelia: Wiesz co... ja my±l¦, »e to wyszªo troch¦ z domu rodzinnego, znaczy

40 Jak ju» zostaªo wspomniane we wst¦pie, wg danych MKiDN ±rednia pensja pracowników festi-wali waha si¦ od 1,6 tys zª do 10 tys. zª. Niestety nie wiemy jak bardzo odlegªe od ±redniej s¡ ekstrema(czyli najwy»sze i najni»sze wynagrodzenia)

38

2. Teoria praktyki robotnicy sztuki

z domu mojej mamy bardziej ni» rodzinnego. Moja mama byªa zawsze t¡ osob¡,

która mnie w jaki± sposób inspirowaªa. Ona zawsze robiªa rzeczy, które chciaªa,

które niekoniecznie byªy dochodowe, w sumie nigdy nie byªy. Teraz te» nie s¡,

ale zawsze robiªa to, co j¡ poci¡ga, i to wªa±nie byªa ta praca w wydawnictwie.

Trudno to nazwa¢ prac¡, z której mogªa »y¢. Ona jest te» profesorem na uczelni,

zajmuje si¦ literatur¡ rosyjsk¡ i organizuje [nazwa festiwalu], i w ogóle naprawd¦

jest tak¡ osob¡, z której czerpaªam du»o i jak¡± tak¡ ch¦¢ do robienia czego±

wi¦cej ni» siedzenie na uczelni od 8 do 15 i w sumie pó¹niej nie wiadomo co do

robienia.

Praca jest zatem widziana jako sposób na robienie czego± ciekawego, czego± wi¦cej,

jako okazja zrealizowania pasji twórczej. Jak wida¢ powy»sza respondentka uto»samia

tak»e staªe godziny pracy z rutyn¡ i nud¡. Czªowiek zm¦czony po nudnej pracy, oddaje

si¦ nudnym, odtwórczym rozrywkom (�nie wiadomo co robi�). Je±li praca jest twórcza,

ciekawa nie ma znaczenia czy odbywa si¦ w ustalonych godzinach. Staje si¦ integraln¡

cz¦±ci¡ »ycia, rozrywk¡, realizacj¡ pasji, wewn¦trznej potrzeby tworzenia, a wi¦c zo-

staje zniesiona alienacja pracy.41 Taka praca nie musi, a nawet nie powinna podlega¢

»adnym ograniczeniom. Mo»na ±miaªo postawi¢ diagnoz¦, »e to d¡»enie do zniesienia

alienacji pracy, lub te» uto»samienia »ycia i pracy, jest istotnym czynnikiem, który czyni

atrakcyjno±¢ bran»y cz¦±ciowo niewra»liw¡ na poziom pªac i stabilno±¢ warunków.

D¡»enie do zniesienia alienacji pracy skªada si¦ z czterech istotnych wymiarów, które

postaramy si¦ po kolei omówi¢. Po pierwsze alienacja pracy mo»e by¢ usuni¦ta m. in.

dzi¦ki poczuciu wagi (z punktu widzenia jednostki, lub z perspektywy dóbr wspólnych)

tego czego si¦ robi.

Dawid: No nie wiem, jak robili±my taki koncert sªynnego zespoªu [...] mog¦

opowiada¢ przez póªtorej godziny co tam si¦ dziaªo, no ale du»o si¦ dziaªo. A

panowie zagrali, zagrali chyba z cztery czy pi¦¢ bisów. [...] Potem powiedzieli,

»e najlepszy koncert na trasie koncertowej i skrzydªa rosªy. Ja wtedy my±laªem,

»e w ogóle ju» nie robi¦ »adnych maªych koncertów, maªych festiwali, »e teraz

tylko i wyª¡cznie fajne, du»e wyzwania i du»e koncerty, nie. No ale wiesz co?

Jakby przeszªo mi (±miech). [...]

WK: A jak przy [nazwa festiwalu] robisz to chyba tam nie za bardzo masz...

Dawid: Nie. Nie interesuj¦ si¦ muzyczn¡ mas¡. To jest robota. Ale to jest tyle

pracy, »e wszyscy tam mnie zach¦cali »ebym poszedª co± zobaczy¢, ale to troch¦

za bardzo popowe dla mnie. No brakuje tam pazura, jakiej± wyrazisto±ci. Nie,

nie do ko«ca.41 Alienacj¦ pracy rozumiem po prostu jako traktowanie pracy jako czasu utraconego na rzecz

pracodawcy i w tym sensie wyª¡czonego z »ycia, por. K. Marks, R¦kopisy ekonomiczno-�lozo�cznez 1844 r. [w:] K. Marks, F. Engels, Dzieªa, T.1,. Warszawa 1976, str. 546-560

39

Fabryka Kultury

Ten uczestnik badania wyra¹nie rozgranicza prac¦, która mo»e by¢ prze»yciem nie-

mal mistycznym, gdy» ª¡czy si¦ z obcowaniem z wysok¡, tra�aj¡c¡ w jego gusta sztuk¡

i �robot¦� przy �masowych� festiwalach, któr¡ wykonuje si¦ dla pieni¦dzy. �Robota�

za±, o ile ma miejsce w sektorze kultury, nadal jest wedªug niego lepsza ni» lepiej pªatne

zadania z kultur¡ nie zwi¡zane.

WK: A jak to si¦ staªo, »e wybraªe± sobie sektor kultury?

Filip: Jak to si¦ staªo? A nie wiem. Wªa±ciwie chyba dlatego, »e mnie to

poci¡ga, idea mnie poci¡ga � to, »e kultura no jest taka... co to niby pcha ±wiat

do przodu, nie, rzeczywisto±¢, i polepsza ludzkie egzystowanie i bytowanie na

tym ±wiecie. Zwªaszcza... ja to jestem taki do±¢ twór... nie wiem, czy twórczy,

zbyt pewny siebie chyba jestem. Ale tak, jestem twórczy. Lubi¦ co± tworzy¢.

Lubi¦, »eby co± si¦... co± powstawaªo dzi¦ki mojej pracy, a nie »e tylko co±

odtwarzam albo, nie wiem... [...]. Lubi¦, jak co± jest ci¡gªe, perspektywiczne,

wizjonerskie � tak, jak to u nas jest troszeczk¦. Zwªaszcza je±li chodzi o wizje

dyrektora artystycznego tutaj � pana O. Tak»e dlatego kultura. Daje wolno±¢.

Wolno±¢ to jest podstawowe sªowo mojego »ycia.

Powy»ej cytowany respondent wskazuje, obok wiary w wag¦ kultury pojmowanej

jako dobro wspólne, na dwie kolejne cechy, które sprawiaj¡, »e uto»samia si¦ ze swoj¡

prac¡. S¡ to zaspokojenie wewn¦trznej potrzeby tworzenia oraz nierozwini¦ta tutaj

szerzej kwestia wolno±ci. Na temat wolno±ci mówi: � jestem czªowiekiem niespokoj-

nym, wi¦c musz¦ robi¢ wiele rzeczy na raz� oraz, »e � jestem osob¡, która nie mogªaby

siedzie¢ w jedynym miejscu na etacie�. Ta potrzeba wolno±ci oznacza wi¦c potrzeb¦

zmian, niech¦¢ do rutyny, lecz tak»e preferowanie swobody w realizacji powierzonych

zada«. Zaspokojenie tych potrzeb czyni prac¦ przyjemn¡ i znosi odczuwanie trudno-

±ci. Mo»emy jeszcze doda¢ na marginesie, »e cytowanego tu uczestnika bada« cechuje

wr¦cz pogarda wobec kole»anek i kolegów, kieruj¡cych si¦ logik¡ zysku ekonomicznego

i niepodzielaj¡cych entuzjazmu do pracy na rzecz dobra kultury (co jest istotne równie»

dlatego, »e w swojej pracy osoba ta kieruje lud¹mi).

Wiktor: Ja nie musz¦ dostawa¢ pieni¦dzy, »eby przy czym± robi¢. Je»eli jest

to zwi¡zane z kultur¡ i przyznaj¦, »e sam i to jest chyba najwa»niejsze, to jest

najbardziej satysfakcjonuj¡ca rzecz. A wszystkie pozostaªe jakie±, czyli kontakt

z artystami, których cenie, mo»liwo±¢ samemu gdzie± czasami wpªywania na

program niektórych z tych festiwali. No to s¡ takie dodatkowe rzeczy.

Dodatkow¡ rzecz¡, czyli czwartym czynnikiem zmniejszaj¡cym alienacj¦, jest zatem

tak»e skala mo»liwego wpªywu na ko«cowy efekt swojej pracy. Powy»ej zacytowany

40

2. Teoria praktyki robotnicy sztuki

uczestnik badania planuje zreszt¡ w nieodlegªej przyszªo±ci zaªo»y¢ wªasny festiwal,

a wi¦c radykalnie zwi¦kszy¢ swój stopie« kontroli nad rezultatem pracy.

Pierwszy z wymienionych czynników dezalienuj¡cych prac¦ w kulturze � poczucie

wagi tego co si¦ robi, jest efektem pracy sektora kultury jako caªo±ci. Efektem, który

zaczyna oddziaªywa¢ na pewne jednostki na dªugo przed rozpocz¦ciem kariery zawodo-

wej. Praca przyuczania do kultury i do pracy na rzecz kultury jest wykonywana zreszt¡

nie tylko przez rodziny, szkoªy i uniwersytety. Zajmuj¡ si¦ tym tak»e, z du»¡ skuteczno-

±ci¡, mªodzie»owe ruchy i subkultury, a tak»e grupy towarzyskie i kóªka zainteresowa«.

Mo»na powiedzie¢, »e dzi¦ki tej pracy system zapewnia sobie przetrwanie, wychowuj¡c

nast¦pców obecnych twórców, kuratorów, animatorów, popularyzatorów i pedagogów.

Wiara w prymat warto±ci pracy kulturalnej nad innymi, pozwala akceptowa¢ im ni»-

sze wynagrodzenie materialne (wi¦cej o tym procesie powiemy w ostatniej cz¦±ci tego

rozdziaªu).

Szymon: Zacz¦ªo si¦ wszystko od tego, »e od dziecka byªem pasjonatem kina

i caªej szeroko poj¦tej kinematogra�i, nawet nie opieraªo si¦ to tylko na tym,

»e lubiªem ogl¡da¢ �lmy, tylko te» interesowaªy mnie same festiwale �lmowe,

wszystkie wydarzenia zwi¡zane z �lmami i organizacja. I potem jak osi¡gn¡ªem

ten wiek 16 lat kiedy mogªem si¦ udziela¢ jako wolontariusz, to tak zrobiªem,

zacz¡ªem tutaj od [nazwa festiwalu], to byª mój pierwszy wolontariat przy wy-

darzeniach kulturalnych, no i tak jako± poszªo.

Moment rozpocz¦cia pierwszej darmowej pracy, mo»e by¢ jak wi¦c widzimy momen-

tem wyczekiwanym od dawna. Drugi i trzeci z wymienionych czynników: wewn¦trzna

potrzeba tworzenia i potrzeba wolno±ci zdaj¡ si¦ mie¢ du»o bardziej zªo»on¡ genez¦, jed-

nak paradoksalnie oba zdaj¡ si¦ wspóªbrzmie¢ z wymaganiami jakie stawia si¦ obecnie

na rynku pracy, zwªaszcza w bran»y festiwalowej. Potrzeba wolno±ci, spontanicznych

zachowa« i przyzwyczajenie do braku staªego nadzoru, wªa±ciwego stosunkom pracy,

mo»e by¢ wynikiem treningu jaki odbywaj¡ wspóªcze±nie mªodzi ludzie wchodz¡c na

rynek pracy. Warto tak»e doda¢, »e wszystkie respondentki i respondenci (nie licz¡c

najmªodszych) s¡ po, lub w trakcie studiów, które generalnie sprzyjaj¡ zatrudnianiu

na umowy cywilno-prawne, lub umowy w niepeªnym wymiarze czasowym i do nich

przyzwyczajaj¡.

Antoni: [...] No my±l¦, »e moje »ycie i to jak to wygl¡da te» jest jak¡± wypad-

kow¡ szerszych procesów globalizacyjno-ekonomicznych, które zachodz¡ nie tylko

w Polsce, a tutaj tak naprawd¦ zachodz¡ z opó¹nieniem wieloletnim, i te moje

do±wiadczenia nie s¡ jako± specjalnie wyj¡tkowe. To jest pokoleniowe do±wiad-

czenie po prostu braku pracy i konieczno±ci, po prostu, bª¡kania si¦ z miejsca na

miejsce i robienia jakich±... od fuszki do fuszki. [...] Te» du»o moich znajomych

41

Fabryka Kultury

lawiruje jak takie elektrony wolne, z miejsca na miejsce, wi¦c no, to jest gªówna

przyczyna tego [...].

Mo»na powiedzie¢, »e uczestniczki i uczestnicy naszych bada« pragn¡ mniej wi¦cej

tego, czego do±wiadczaj¡, lub te» inaczej, »e przyzwyczaili si¦ ªatwo do pozytywnych

stron swojej sytuacji. Przyzwyczajenie do negatywnych stron przychodzi jednak trud-

niej, o czym przyjdzie nam pisa¢ dalej.

Cztery wy»ej wymienione czynniki: potrzeba odczuwania subiektywnej lub intersu-

biektywnej wagi tego co si¦ robi, d¡»enie do swobodnej realizacji swojej twórczej pasji,

zniesienie kr¦puj¡cego nadzoru oraz potrzeba kontroli efektów swojej pracy (podejmo-

wanie uwa»anych za istotne decyzji) przyci¡gaj¡ ludzi do bran»y festiwalowej. Trzy

ostatnie nap¦dzaj¡ za± kariery, motywuj¡c do poszukiwania mo»liwo±ci awansu, (albo,

jak mówi¡ same respondentki i respondenci: �rozwoju�). Mo»e wydawa¢ si¦ to niekiedy

absurdalne, skoro � jak zauwa»a jeszcze inny uczestnik bada« � � jak¡ masz z tym frajd¦,

stoisz przed wej±ciem, bez jaj, albo stoisz i kierujesz samochody na parking, bez jaj�.

Wiele osób w bran»y wykonuje prace maªo twórcze. Strategie wolontariuszek, wolonta-

riuszy, pracownic i pracowników festiwali orientuj¡ si¦ na zniesienie alienacji pracy, lecz

zakªadaj¡ niekiedy wykonywanie pracy, która gdyby nie byªa wpisana w tak¡ strategi¦

byªaby alienuj¡ca (sama przez si¦ bowiem �nie przynosi frajdy�). Jak to mo»liwe?

2.2. Akumulacja zasobów jako strategia minimalizacji alienacji

pracy

Weronika: Nie, bo to byªa, oni nas totalnie ograniczali w ogóle z kontaktem do

jakich± takich rzeczy wi¦kszych. Do programowania, do jakby zapraszania, do

formuªowania programu. �e to byªo tak, »e przychodzisz w ogóle na 17t¡, jeste±

do 19tej, pó¹niej ju» cie nie ma, nie? Ju» jakby nie uczestniczysz w tym. To

czego mi brakowaªo to np. pracy w biurze. [...] I to byªo dla mnie dziwne, bo

oni mi na to nie pozwalali i jakby tak byªo, »e za ka»dym razem jak chciaªam

nie wiem, to ok, roznios¦ te plakaty ale mog¦ wróci¢ i co± zrobi¢, nie? Napisa¢

jakiego± maila albo sprawdzi¢ wam skrzynk¦ info, przeczyta¢ co±, cokolwiek. O

nie, nie, my sobie tutaj poradzimy, wiesz nie ma miejsca i w ogóle by± musiaªa

mie¢ wªasnego kompa i zawsze byªo co±, »e nie, nie? �e w ogóle tylko te plakaty

i daj nam ju» ±wi¦ty spokój. To tak jakby takie wykorzystywanie troch¦, nie.

Bo idea wolontariatu, gªównie wiadomo opiera si¦ na tym, »e ty dajesz ale nie

te», »e to jest jednostronne. Wªa±nie te» czerpiesz z tego, prawda? I to jest

bardzo wa»ne, »e si¦ uczysz, »e poznajesz i jakby dostajesz te» troch¦, nie, z tego

wszystkiego, co te» oferujesz ty. No i to byªo takie dziwne.

42

2. Teoria praktyki robotnicy sztuki

Paradoksalnie nieco mo»e wydawa¢ si¦, »e osoba cytowana powy»ej (obecnie pracow-

nica etatowa na kierowniczym stanowisku, przykªad szybkiej, udanej kariery, która tu

opisuje swoje pierwsze do±wiadczenie) jako zapªat¦ za prac¦ oczekiwaªa wi¦cej pracy.

Jednak nie bez przyczyny, gdy» praca ma w tym sektorze podwójny charakter. Po

pierwsze polega na wytwarzaniu oczekiwanego efektu zewn¦trznego, ale równie» na

gromadzeniu wiedzy i znajomo±ci. Powy»ej przytoczona osoba nazywa �wykorzystywa-

niem� zablokowanie dost¦pu do wiedzy i brak mo»liwo±ci awansu, co jasno wskazuje na

to, co uwa»a za zapªat¦ � mo»liwo±¢ skumulowania wiedzy i znajomo±ci umo»liwiaj¡c¡

awans. Opªacalno±¢ tej logiki wyznacza rzecz jasna szansa awansu (o czym dalej), jed-

nak nie tyle rzeczywista, co postrzegana. Powy»ej podany cytat jest zreszt¡ idealnym

przykªadem logiki �wykazywania si¦� i �ch¦ci robienia czego± wi¦cej�. Logiki, która jest

tak ewidentna, »e dostrzegana nawet przez osob¦, która niestety nie widzi w niej nadziei

dla siebie:

WK: Spodziewasz si¦, »e zostaªa± tam zapami¦tana?

Maria: Zapami¦tana? W¡tpi¦, szczerze powiedziawszy. Ja jestem zbyt nie-

±miaªa, zbyt cicha, »eby... i maªo przebojowa, »eby jako± tam si¦ wybi¢ z tego

grona wolontariuszy caªego. No, có». Mo»e si¦ co± zmieni w moim »yciu jeszcze

[±miech].

WK: Co masz na my±li?

Maria: Nie wiem, piorun mnie walnie [±miech] i nagle wstan¦ taka przebojowa,

b¦d¦ tam brylowa¢. B¦d¦ najbardziej ambitnym wolontariuszem w przyszªym

roku, najbardziej rozgadanym. [...] Nie wiem, w ramach jednego wolontariatu

gdybym byªa taka ambitna, bym zostaªa polecona na inny wolontariat. Bym

jeszcze bardziej ambitna i tak si¦ po tych wolontariatach, wolontariatach, z tego

jednego wolontariatu na drugi wolontariat, mo»e by mnie w ko«cu gdzie± przyj¦li

do pracy. Nie wiem, ci¦»ko powiedzie¢.

Kluczowe jest tu zagadnienie �bycia polecon¡�, które nie oznacza bynajmniej wyª¡cz-

nie o�cjalnych referencji. �cie»ki zatrudnienia i awansu w opisywanym obszarze rynku

pracy s¡ zdecydowanie nieustandaryzowane i opieraj¡ si¦ gªównie na bezpo±rednich

znajomo±ciach. Wobec ich istnienia celowe jest nie tylko zbieranie szeroko reklamowa-

nych wpisów w CV, lecz równie» nawi¡zywanie znajomo±ci, utrzymywanie kontaktów

itp. Trzeba tak»e by¢ rozpoznanym w tych znajomo±ciach jako pasjonatka lub pasjo-

nat, �najbardziej ambitnym� i �najbardziej rozgadanym�. Bycie �najbardziej ambitnym�

oznacza, »e trzeba �wykazywa¢ si¦� (pasj¡, a wi¦c ch¦ci¡ do dziaªania), �robi¢ wi¦cej� ni»

jest si¦ proszonym. Trzeba tak»e umie¢ i chcie¢ nawi¡zywa¢ i podtrzymywa¢ kontakty

z odpowiednimi osobami w strukturze.

43

Fabryka Kultury

Pozwol¦ sobie teraz omówi¢ histori¦ pewnej wolontariuszki. Na pocz¡tku, gdy roz-

pocz¦ªa si¦ jej przygoda z festiwalami kulturalnymi byªa entuzjastycznie nastawiona,

z uwagi na relatywnie odpowiedzialne i samodzielne zadanie oraz dobry kontakt z bez-

po±redni¡ przeªo»on¡.

Gabriela: No i jak si¦ dowiedziaªam, »e mog¦ sama zorganizowa¢ koncert, zaj-

mowa¢ si¦ tym od pocz¡tku, no to mi si¦ to bardzo spodobaªo, bo ja lubi¦ takie

rzeczy, no i po prostu wtedy zacz¦ªy±my zajmowa¢ si¦ wszystkim. Od ulotek

pocz¡wszy, szukaniem gra�ków, poszukaniem sponsorów, poszukanie artystów,

którzy tam wyst¡pi¡ za darmo, poszukanie lokalu. [...]. Podobaªo mi si¦ to, »e

mieli±my fajny kontakt z B. i ona tak liczyªa si¦ z naszym zdaniem. Bo tak

naprawd¦ du»o osób tak jakby traktuje wolontariuszy jak osob¦, która mo»e ci

zrobi¢ kaw¦. [...] My po prostu byªy... byli±my wspóªpracownikami na równym,

na równym poziomie. Byli±my, po partnersku si¦ kontaktowali±my. Wi¦c to byªo

fajne.

Opowiadaj¡c o tym pierwszym do±wiadczeniu respondentka mówi, »e minusem byª

niewystarczaj¡cy natªok zada«.

Gabriela: �e wªa±nie maªo, »e tak jakby dla mnie jak dla mnie to byªo maªo

zada«. Po prostu ja bym mogªa jeszcze wi¦cej wzi¡¢ na siebie. (...) Mogªam

pomagaj¡c innym, ale te» no nie czuªam takiej nerwówki, wszystko tak na spo-

kojnie. Jestem przyzwyczajona, »e wszystko jest tak zrzucane tak na koniec. No

i to jedno mi si¦ nie podobaªo, dlatego »e ja lubi¦ robi¢ wi¦cej.

Jednak, nim min¦ªy dwa lata od tamtego momentu, stosunek uczestniczki do przed-

miotu bada« zmieniª si¦ radykalnie.

Gabriela: Pó¹niej po wakacjach zacz¦ªy±my... tak jakby zerwaªy±my z [nazwa

festiwalu]. Jeszcze byªam kilka razy, bo B. nas poprosiªa o to »eby±my poszªy

jako bileterki [...] Wi¦c tam byªy±my te» kilka razy, to ju» nawet wcze±niej. To

tam nam si¦ podobaªo, ale tam jest tak, »e po prostu trzeba jakby stale mie¢

kontakt z osob¡, która zajmuje si¦ tymi bileterami. No i jak festiwal si¦ sko«czyª,

to B. te» przestaªa pracowa¢ w [nazwa festiwalu] [...] my miaªy±my ju» tak jakby

wyrobione tam miejsce, »e my jeste±my tam na staªe, my jeste±my do pomocy, »e

jak zadzwoni¡ to my raczej mo»emy. Po prostu dobrze si¦ znaªy±my i dobrze si¦

im z nami wspóªpracowaªo. A jak si¦ zacz¡ª pa¹dziernik, poszli±my na zaj¦cia,

ja poszªam do pracy, bo to byªo w tamtym roku jeszcze, rok temu. To po prostu

B. te» nie byªo, to te» za bardzo nam si¦ nie chciaªo tam i±¢, bo tez chodziªy±my

troch¦ dla niej [...] stwierdziªy±my, »e nie do ko«ca to ju» ma sens, po prostu, »e

chodzimy tam, ale tak naprawd¦ ju» w zasadzie nie mamy czego oczekiwa¢. Tym

44

2. Teoria praktyki robotnicy sztuki

bardziej, »e poznaªy±my na przykªad wolontariuszk¦, która pracowaªa w [nazwa

tego» festiwalu] przez 6 lat. I caªy czas, co roku byªa w centrum festiwalowym,

du»o ogarniaªa, a w zasadzie te» ju» nic z tego nie miaªa. �e po prostu dalej si¦

nie mogªa pi¡¢. No i my stwierdziªy±my, »e... to znaczy ja z druga kole»ank¡,

bo jedna jeszcze jest w [nazwa festiwalu], tak obok. Stwierdziªy±my, »e mamy

swoje zaj¦cia, »e mamy prac¦, mamy studia, warto jest jeszcze i±¢ na jakie±

inne praktyki i rozwija¢ si¦ w tym kierunku. Ale zrobi¢ te» co± swojego. Te»

zacz¦ªy±my prac¦ nad stowarzyszeniem, bo wiadomo, »e to troch¦ trwa.

Nie chcemy przez to sugerowa¢, »e ta czy inna osoba, lub jaka± grupa ma podej±cie

instrumentalne. Twierdzimy jedynie, »e opisana powy»ej strategia akumulacji wiedzy

i znajomo±ci, celem zaj¦cia stanowiska o wi¦kszej kontroli nad efektami pracy, ma naj-

wi¦ksze szanse powodzenia w zbadanych warunkach. Powodzenie za± mierzone jest

stopniem zniesienia alienacji pracy. Nie ma znaczenia czy jest to strategia podejmowana

wskutek kalkulacji, czy te» jest ona �naturalnym� przejawem cech indywidualnych danej

jednostki. Warto jednak doda¢, »e znajomo±¢ reguª gry jest do±¢ powszechna w bada-

nym ±rodowisku. Rozwój (rozumiany jako uczenie si¦, zdobywanie znajomo±ci i pozycji,

ale tak»e jako zwi¦kszanie kontroli nad efektem swojej pracy, tzn. zajmowanie coraz

bardziej decyzyjnych stanowisk) jest tu procesem, który sªu»y zmniejszaniu alienacji

pracy i zarówno to jak i rozwój s¡ poª¡czonymi i kluczowymi stawkami w badanym

obszarze.

Strategi¦ maj¡ce zminimalizowa¢ alienacj¦ pracy d¡»¡ do tego poprzez akumulacj¦

zasobów i rozwój, a wi¦c w w konsekwencji:

1) Awans w ramach tej samej organizacji na stanowisko zapewniaj¡ce wi¦ksz¡

kontrol¦ nad procesem pracy i jej efektem,

2) Zwi¦kszenie tej kontroli na skutek nieformalnej zmiany zakresu obowi¡zków

w ramach tej samej organizacji (bez formalnego awansu),

3) Przej±cie z jednej organizacji do innej, oferuj¡cej wy»szy poziom kontroli

4) Usamodzielnienie si¦, zaªo»enia wªasnej �rmy, stowarzyszenia, wydarzenia,

bazuj¡cego na zdobytych zasobach.

Gra polegaj¡ca na �wykazywaniu si¦� jest opªacalna jedynie wówczas gdy podmiot

dziaªaj¡cy widzi mo»liwo±¢ ci¡gªego rozwoju. Brak rozwoju, �stagnacja�, s¡ powodami

rozczarowa« i odej±¢ z konkretnej organizacji lub w ogóle z sektora kultury.

Opisana w tym podrozdziale logika akumulacji zasobów nakªada si¦ i znieksztaªca

logik¦ stosunku pracy (czyli zasad¦: czas/wysiªek za pieni¡dze) prowadz¡c do rezultatów

absurdalnych z punktu widzenia materialnej ekonomii (np. praca za darmo, praca

45

Fabryka Kultury

bez odpoczynku, wykonywanie czynno±ci poza zakresem obowi¡zków itp.) Zast¡pi¢ j¡

jednak mo»na jedynie wówczas gdy materialne podtrzymanie swojego »ycia nie stanowi

problemu.

2.3. Materialne ograniczenia

Nowe znajomo±ci, mo»liwo±¢ nauczenia si¦, wpis w CV mog¡ zast¦powa¢ graty�kacj¦

ekonomiczn¡ i ±wiadczenia spoªeczne, ale tylko je±li równocze±nie s¡ one zapewniane

z innego ¹ródªa, lub te» mieszcz¡ si¦ w spektrum wyrzecze« jakie (chwilowo) mo»e

znie±¢ jednostka.

WK: My±lisz, »e tam [w innej bran»y � przyp. autorów] by Ci byªo pod pewnymi

wzgl¦dami lepiej?

Dawid: No my±l¦, »e �nansowo by to si¦ bardziej zgodziªo. A, no jak w pewnych

wzgl¦dach, pojawiaj¡ si¦ pewne kryteria tak, »e no, chciaªoby si¦ po prostu, nie

wiem no. W chwili obecnej takiej jak niema dzieci niema takich rzeczy, no to

niema tego problemu, no ale raz po raz pojawiaj¡ si¦ takie my±li i nie wiem

czy to jest metoda »eby sp¦dzi¢ caªe »ycie. Jak si¦ da to super ale... [...] Bo

w tym momencie odpowiadam tylko za siebie i swoj¡ partnerk¦. To znaczy ona

te» odpowiada za siebie i za mnie, wi¦c jakby wpóª odpowiadamy za siebie, no

ale jak pojawia si¦ maªy ludek no to odpowiadamy za niego. Jak nie ma ju» tej

takiej klarowno±ci �nansowej, no to, nie wiem, jak pojawi si¦ ten problem to tak

naprawd¦ wtedy si¦ z nim zmierz¦.

Zuzanna: [...] To nie jest spoko, to nigdy nie b¦dzie spoko [umowy o dzieªo �

przyp. autorów]. Bo to jest za±ciankowe, zamojskie my±lenie, bo jak pójd¦ do

lekarza... Nie no wiesz, co jest bardzo spoko dopóki... Ja te» nie czuje takiego

wiesz, takiej presji, »e gdzie± mam ten etat, »e si¦ nie powodzi, tak»e wiesz, o co

chodzi? Ja póki co chce du»o rzeczy naraz robi¢, nie? Nie wiem czy to b¦dzie

tylko �lm, tylko muzyka, czy tylko radio, nie wiem. I to na razie mnie tak nie

trzyma, wiesz na staªe w jednym miejscu, zawsze mog¦ co± zmieni¢, zawsze mog¦

powiedzie¢, »e mam tylko umow¦ o dzieªo, o co mu chodzi [...]. W ka»dym razie,

teraz jest spoko, dopóki jeszcze studiuj¦, jeszcze sobie te dwa lata zrobi¦, tego

magistra polskiej produkcji i to jest spoko, nie? Ale pó¹niej ju» bym tak nie

chciaªa...

ZN: A co si¦ zmieniªo w twojej sytuacji »yciowo-zawodowej, edukacyjnej, od

czasu tego pierwszego festiwalu do teraz?

Antoni: No wiesz, w tym czasie sko«czyªem studia, ta sytuacja pracy umowy

46

2. Teoria praktyki robotnicy sztuki

o dzieªo zacz¦ªa doskwiera¢, w tym sensie »e kiedy studiujesz posiadasz ubezpie-

czenie, a pó¹niej ju» jak jeste± chory nie mo»esz i±¢ do lekarza, wi¦c trzeba zacz¡¢

byªo renegocjowa¢ t¦ sytuacje, i oczywi±cie nie ma tutaj takiej sytuacji »eby kto±

mógª pracowa¢ na umowy o prac¦, wi¦c musieli±my walczy¢, wspólnie wªa±ciwie

walczyli±my o to, »eby mo»na byªo chocia» jedn¡ umow¦ zlecenia podpisywa¢,

»eby mo»na byªo zapªaci¢ ZUS. W mi¦dzyczasie podejmowaªem te» próby kon-

tynuowania edukacji, nadal je podejmuj¦, jest to trudne ze wzgl¦dów czasowych,

bo jak si¦ okazuje nawet studia w weekendy staj¡ si¦ niemo»liwe w tym trybie

pracy, bo okazuje si¦, »e w weekendy te» co± musisz robi¢, gdzie± musisz by¢.

To co si¦ zmieniªo, to taka post¦puj¡ce zawªaszczanie twojego czasu przez prac¦

i walka ci¡gle trwaj¡ca »eby odzyskiwa¢ jaki± czas na prywatne rzeczy.

Jak zobaczyli±my powy»ej, dwoma momentami przeªomowymi w biogra�ach respon-

dentów jest sko«czenie studiów i wej±cie w okres planowania rodziny. Pierwszy moment

przeªomowy pozbawia ich zabezpiecze« socjalnych ±wiadczonych przez pa«stwo (nie-

kiedy tak»e stypendiów lub wsparcia rodziców), drugi zwi¦ksza ich potrzeby �nansowe

i potrzeb¦ stabilno±ci dochodów. Druga cytowana tu respondentka dodatkowo potwier-

dza fakt, »e do tego czasu plusem sytuacji osoby pracuj¡cej na umowy cywilnoprawne

jest mo»liwo±¢ zmian i wi¦ksza swoboda ni» u pracowników etatowych.

Jak uczestniczki i uczestnicy bada« radz¡ sobie z powy»szymi problemami? Antoni

wspomina o próbach kontynuowania edukacji, celem utrzymania zabezpiecze« spoªecz-

nych. Jako ostatecznie wypracowane rozwi¡zanie wspomina �wspólne wywalczenie cho-

cia» jednej umowy zlecenie�. Oznacza to�wywalczenie na grantodawcy�, czyli zaakcepto-

wanie przez niego takiego bud»etu, który umo»liwia opªacenie skªadek dla pracowników

(ten respondent akurat ma wpªyw na tre±¢ wniosków skªadanych przez jego organiza-

cj¦). Inny uczestnik badania w tym samym czasie walczyª indywidualnie (i wygraª)

o zast¡pienie umowy zlecenia umow¡ o dzieªo, gdy» jest ubezpieczony w KRUS-ie,

a potrzebuje dodatkowych pieni¦dzy. Najcz¦±ciej jednak próby rozwi¡zania problemów

tego typu koncentruj¡ si¦ na szukaniu pracy poza sektorem kultury (co ko«czy si¦ jego

opuszczeniem), zwi¦kszaniu liczby przyjmowanych zlece«, rozszerzaniu zakresu ±wiad-

czonej pracy itp. Wobec utraty pewno±ci bytowej respondenci i respondentki ch¦tniej

podejmuj¡ bardziej alienuj¡ce prace. Wobec utraty warunku podtrzymuj¡cego strategi¦

akumulacji wiedzy i znajomo±ci nie zmienia si¦ jedno � podejmowane strategie nadal

s¡ bardzo indywidualne.

Przywodzi to na my±l obserwacj¦, »e by¢ mo»e nie wszystkich sta¢ na to, aby pra-

cowa¢ w kulturze. Ob�ta produkcja dyplomów humanistycznych, a wraz z nimi osób

47

Fabryka Kultury

rozpoznaj¡cych warto±¢ kultury oraz warto±¢ pracy w kulturze (lub te» po prostu uzna-

j¡cych stawki, o jakie si¦ gra szukaj¡c pracy przy festiwalu, za warte tej gry)42 owocuje

kilkoma osobami ubiegaj¡cymi si¦ o jedno miejsce na wolontariacie przy znanym festi-

walu43. Je±li przyj¡¢ zaªo»enie, »e cho¢ poªowa z osób staraj¡cych si¦ o to miejsce to

osoby kieruj¡ce si¦ logik¡ wyra»on¡ przez Mari¦44, oka»e si¦, »e na jedno miejsce pracy

gwarantuj¡ce stabilne zaspokojenie potrzeb bytowych w bran»y jest kilkuset lub kilka

tysi¦cy ch¦tnych. Podczas za± tego niezwykle rozbudowanego procesu rekrutacji, kto±

musi podtrzymywa¢ biologiczn¡ egzystencj¦ kandydatów. Obietnic¡ jak¡ sektor skªada

wchodz¡cym w niego osobom jest zniesienie alienacji pracy i poª¡czenie pracy z przyjem-

no±ci¡. Jednak w praktyce mo»liwo±¢ prze»ycia z tej pracy, bez wsparcia z zewn¡trz jest

przywilejem bardzo nielicznych. D¡»enie do tego celu za pomoc¡ strategii �wykazywania

si¦�, indywidualnego gromadzenia zasobów poprzez prac¦ nieodpªatn¡ lub nisko pªatn¡,

jest ¹ródªem produktywno±ci sektora przy niskich kosztach. Obietnica ta � w poª¡czeniu

z eksportem kosztów pracy (na rodziny zatrudnionych, przyjacióª itp.), który umo»li-

wia produkowanie festiwali, w tym ksztaªcie, w jakim je znamy � pozwala wytwarza¢

kluczowe dobro w promocji miast i osi¡ganiu wska¹ników uczestnictwa w kulturze.

2.4. Autonomia pola

Musimy zauwa»y¢, »e powy»sze ustalenia wpisuj¡ si¦ w du»ej mierze w teoremat

Pierre'a Bourdieu. Francuski badacz analizuj¡c ±rodowisko literackie okresu Drugiego

Cesarstwa, czyli sprzed stu pi¦¢dziesi¦ciu przeszªo lat, wykazaª w jaki sposób pole pro-

ducentów kultury wyªoniªo si¦ z pola polityki i ekonomii. Aby zilustrowa¢ ten proces

zacytowaª jego uczestnika, Gustave'a Flauberta:

Jest rzecz¡ sªuszn¡, »e ten, kto nie zwraca si¦ do tªumu, nie jest przez tªum

opªacany. To zasada ekonomii politycznej. Utrzymuj¦ wi¦c, »e dzieªa sztuki,

godnego tego miana i stworzonego z peªn¡ ±wiadomo±ci¡ nie mo»na oszacowa¢, »e

nie ma ono warto±ci handlowej. Wniosek: je±li artysta nie ma innych dochodów,

powinien zdechn¡¢ z gªodu! Okazuje si¦ wi¦c, »e pisarz, skoro nie otrzymuje

pieni¦dzy od mo»nych, jest o wiele bardziej wolny, szlachetniejszy. Caªa za± elita

spoªeczna razem wzi¦ta to tyle, co jeden sklepikarz. Co za post¦p!45

42 Cho¢ to nie edukacja formalna jest gªównym, ani pierwszym miejscem, w którym uczy si¦rozpoznawania tych stawek, stanowi ona raczej uzupeªnienie i zwie«czenie tego procesu

43 Wedle naszego informatora w 2013 roku do biura festiwalu, w którym pracuje, wpªyn¦ªo 1200aplikacji, spo±ród których wybrano ponad 300 wolontariuszy

44 �Jakbym w ramach jednego wolontariatu gdybym byªa taka ambitna, bym zostaªa polecona nainny wolontariat. Bym jeszcze bardziej ambitna i tak si¦ po tych wolontariatach, wolontariatach, z tegojednego wolontariatu na drugi wolontariat, mo»e by mnie w ko«cu gdzie± przyj¦li do pracy.�

45 G. Flaubert, Correspondance, T. VI, str. 458, za P. Bourdieu, Reguªy sztuki... str. 128

48

2. Teoria praktyki robotnicy sztuki

Jak Bourdieu zauwa»a, sam Flaubert »yª ze spadku i m. in. dzi¦ki temu mógª

zajmowa¢ si¦ �czyst¡ sztuk¡�, dystansuj¡c¡ si¦ od gustów mieszcza«stwa i polityki.

Flaubertowi chodziªo zapewne nie tylko o wyra»enie pogardy wobec tych, którzy musieli

rozmienia¢ swój talent na drobne, lecz równie» o podkre±lenie tego co stanowi istot¦

autonomii pola, czyli istnienia stawek, których waga jest niezale»na od ich warto±ci

w innych grach spoªecznych. Radykalizm zacytowanego literata wynika zapewne z ów-

czesnej ±wie»o±ci jego tez � w owych czasach maªo kto my±laª podobnie. Arty±ci dªugo

walczyli o to, aby móc wygªasza¢ tak obrazoburcze s¡dy, czterysta lat wcze±niej obrazy

wªoskich mistrzów wyceniano wedle warto±ci materiaªów jakich u»yli do produkcji46.

Teza, »e dzieªo artysty ma jak¡± warto±¢ sam¡ w sobie i dodatkowo, »e warto±¢ ta nie

jest zale»na od warto±ci rynkowej, w czasach Flauberta wymagaªa obrony. Oczywi±cie

dzi± maªo kto przyjmuje tak radykalny pogl¡d jak cytowany wy»ej literat. Jednak jego

istnienie wskazuje nam na fakt, »e pole produkcji artystycznej wypracowaªo wªasne

stawki (i w konsekwencji wªasny rodzaj kapitaªu), a wi¦c warto±ci, do których jednostki

wchodz¡ce w to pole d¡»yªy, i wªasne reguªy gry. Wªa±nie dzi¦ki autonomii pola Flau-

bert mógª by¢ wielkim pisarzem niezale»nie od tego, czy jego ksi¡»ki si¦ sprzedawaªy

i czy zdobywaªy uznanie mo»nych. Pole z czasem wytworzyªo szereg wªasnych instytucji,

które dystrybuowaªy uznanie i presti» � czasopisma, krytycy, koªa, terminy u mistrzów,

o�cjalne kursy, rauty i wreszcie �nansowane przez pa«stwo szkoªy, nagrody itd. We-

wn¡trz pola pojawiªy si¦ wªasne tytuªy szlacheckie, takie jak �wielki artysta�, �znawca

sztuki�, �czªowiek oczytany�, których zdobycie byªo, przynajmniej w teorii, niezale»ne od

powodzenia na innych polach. Nie ma bowiem prostych sposobów na transfer kapitaªu

�nansowego, czy politycznego w kapitaª kulturowy. Wszystkie za± istniej¡ce wymagaj¡

zaanga»owania instytucji zajmuj¡cych si¦ produkcj¡ artystyczn¡. Oznacza to tak»e, »e

odniesienie sukcesu w polu produkcji artystycznej umo»liwia dostanie si¦ na pozycj¦

pozwalaj¡c¡ kontrolowa¢ transfery kapitaªów, a wi¦c równie» czerpanie zysków.

Nie ma potrzeby aby±my tutaj omawiali caª¡ teori¦ pól, czy teori¦ pola produkcji

artystycznej stworzone przez Bourdieu, zainteresowanych odsyªaj¡c po prostu do jego

powszechnie znanych i cytowanych ju» pozycji. Wa»ne dla nas jest, »e opisany powy»ej

proces akumulacji jest po prostu procesem akumulacji kapitaªu kulturowego i spoªecz-

nego, wªa±ciwego dla pola produkcji artystycznej i odbywa si¦ zgodnie z reguªami tego

pola. Bran»a festiwalowa jest bowiem podpolem pola produkcji artystycznej i podlega

jego reguªom. Centraln¡ stawk¡ w polu jest udziaª w wytwarzaniu kultury, której

warto±¢ jest oceniana przez same agendy pola. Pole to posiada wªasn¡, zmieniaj¡c¡

si¦, wskutek toczonych w nim walk, struktur¦, która na bie»¡co pozwala okre±li¢ jak¡

warto±¢ kulturaln¡, czy artystyczn¡ ma dana aktywno±¢. Opisane powy»ej zniesienie

alienacji pracy oferowane przez bran»e festiwalow¡ jest w kontek±cie teorii Bourdieu

46 P. Bourdieu, Dystynkcja, spoªeczna krytyka wªadzy s¡dzenia, Warszawa 2002 s.11

49

Fabryka Kultury

po prostu ofert¡ uzyskania poprzez prac¦ tego, w czego warto±¢ naprawd¦ si¦ wierzy �

kapitaªu kulturowego. Wiara w stawki (illusio pola, za P. Bourdeiu.47) jest wytwarzana

przez wªa±ciwe dla niego mechanizmy socjalizuj¡ce. Pole szkoli wi¦c (za po±rednictwem

kin, galerii, wieczorków literackich, rodzin, szkóª i uniwersytetów) osoby aspiruj¡ce do

tytuªów szlacheckich jakie nadaje.

Szkolenie okazuje si¦ w skali masowej nadzwyczaj skuteczne, je±li skutkuje armi¡

ludzi gotowych walczy¢ o kapitaª kulturowy. Praca w bran»y festiwali kulturalnych jest

tutaj tylko jedn¡ z mo»liwych strategii, inne to amatorskie tworzenie, organizowanie

wydarze« w ramach kultury DIY, prowadzenie fotoblogów i wiele, wiele innych.

2.5. Od pola produkcji do spoªecznej fabryki

Próba zrozumienia wspóªczesno±ci na podstawie teorii pola produkcji artystycznej,

w tej formie w jakiej sformuªowaª j¡ Bourdieu, pozostawi nas cz¦±ciowo ±lepymi na to

wszystko (a byªo tego niemaªo), co wydarzyªo si¦ w dziedzinie produkcji kulturalnej od

lat 70. Umasowienie produkcji i konsumpcji kultury, mo»liwe dzi¦ki upowszechnieniu

±rodków masowego przekazu, a zwªaszcza Internetu, wspomo»one przez post¦puj¡c¡

autoreferencyjno±¢ produkcji kulturalnej doprowadziªy do podkopania fundamentalnej

opozycji jak¡ wytworzyªo pole � czyli opozycji pomi¦dzy kultur¡ nisk¡ i kultur¡ wysok¡.

Tak»e w tym czasie powstaªy i zostaªy wchªoni¦te subkultury mªodzie»owe, a wraz z nimi

nast¡piª rozkwit i zmierzch �undergroundu�. Wszystko to doprowadziªo do rozmycia si¦

granic pola produkcji kulturalnej, a wedªug Pasquinelliego do powstania fabryki kul-

tury, tzn. wª¡czenia szerokich mas spoªecznych do produkcji niematerialnej. Nast¡piªo

poª¡czenie rozrywki ze swobodn¡ twórczo±ci¡ i konsumpcji z produkcj¡. Jej najbardziej

ekstremalnym przejawem zdaje si¦ by¢, jak na razie, powstanie portali spoªeczno±cio-

wych i powolne wchªanianie przez nie reszty Internetu, z tak zwanymi mediami gªównego

nurtu wª¡cznie. Mo»na powiedzie¢, »e tak jak Flaubert rozsªawiª po±wi¦cenie dla sztuki

czystej, wobec której pieni¡dz jest niczym � subkultury drugiej poªowy XX wieku na-

uczyªy cieszy¢ si¦ rado±ci¡ tworzenia szerokie rzesze mªodzie»y � tak Internet i portale

spoªeczno±ciowe sprawiªy, »e niemal ka»dy bywa literatem, gra�kiem, copywrighterem,

fotografem. Uczymy si¦ nawzajem staªej, kreatywnej, niematerialnej pracy � pracy,

która przynosi rozrywk¦ i za któr¡ nie oczekujemy zapªaty.48

47 P. Bourdieu, L. Wacquant, Zaproszenie do socjologii re�eksyjnej, (tªum. A. Sawisz), Warszawa:O�cyna Naukowa, 2001, str. 79

48 por. M. Pasquinelli, Na ruinach miasta kreatywnego, berli«ska fabryka kultury, a sabota»renty. [w:] Ekonomia Kultury: Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej,Warszawa 2010 i T. Terranova, Free Labor: Producing Culture for the Digital Economy, http://www.electronicbookreview.com/thread/technocapitalism/voluntary data dost¦pu: 13.11.2013

50

To, co wydaje si¦ najbardziej uderzaj¡ce, to wªa±nie fakt, i» powszechno±¢ wiary

w stawki pola produkcji kulturalnej tworzy du»¡ liczb¦ ch¦tnych do podejmowania

trudu zdobycia kapitaªu kulturowego, a co za tym idzie wzmaga jego in�acj¦. Wracaj¡c

do bran»y festiwali: ogromna liczba ch¦tnych do udziaªu w du»ych i rozpoznawalnych

projektach wymaga od nich relatywnie wysokiego kapitaªu �na wej±ciu� i intensywnej

pracy nad pomna»aniem go, aby w bran»y pozosta¢. Aby odnie±¢ sukces nale»y mie¢

bogate CV lub portfolio, rozpoznawalne nazwisko i liczne znajomo±ci. To za± sprawia,

»e kontrola nad procesem pracy jest rozci¡gni¦ta wªa±ciwie na caªe »ycie � nie mo»na

pozwoli¢ sobie na marnowanie czasu, skoro konkurencja nie ±pi. Odpowiedzialno±¢ za

staªe wyszukiwanie wolontariatów, praktyk, sta»y, kursów, ofert uczestnictwa w cieka-

wych projektach, okazji nawi¡zania znajomo±ci itd. spoczywa � niezale»nie od pory

dnia i roku � na barkach uczestniczki czy uczestnika pola. Ten ogrom pracy jest jednak

cz¦sto uto»samiany z zabaw¡, realizacj¡ swojej pasji � sªowem wynika z gª¦bokiej wiary

w stawki gry i (inter)subiektywn¡ warto±¢ podejmowanych wysiªków. Wobec niewiel-

kich graty�kacji materialnych i ogromu pracy strategia ta napotyka jednak niekiedy na

wspomniane ograniczenia natury bytowej. Wreszcie, niemo»liwe aby we wszystkich wy-

padkach owocowaªa sukcesem; kanaªy awansu ku najwy»ej ocenianym pozycjom w polu

nie s¡ wiecznie otwarte i maj¡ bardzo okre±lon¡ przepustowo±¢. St¡d rozczarowania,

wynikaj¡ce ze staªego zajmowania niskich pozycji, wyga±ni¦cie entuzjazmu i odej±cia.

3. Ideologia sektora kultury

Entuzjazm wobec pracy przy festiwalach wytworzony zostaje jeszcze przed podj¦-

ciem wolontariatu, lub pracy w tej bran»y, mi¦dzy innymi poprzez procesy socjalizacji

w rodzinie, edukacj¦ szkoln¡ i uczestnictwo w podzielaj¡cych okre±lone zainteresowania

grupach spoªecznych (towarzyskich czy kole»e«skich). Mog¡ one wytwarza¢ specy�czny

zestaw trwaªych przekona« dotycz¡cych tego, czym jest kultura (rozumiana jako au-

tonomiczna sfera dziaªa« podmiotowych wraz z wytworami tych dziaªa« � dobrami

kultury) i w jaki sposób ró»ni si¦ ona od innych sfer »ycia spoªecznego. W konsekwencji,

osoby podejmuj¡ce prac¦ w bran»y festiwalowej dysponuj¡ ju» pewnym zestawem ocze-

kiwa« wzgl¦dem jej charakteru oraz mo»liwo±ci, jakie przed nimi otworzy. Przekonania

poprzedzaj¡ce dost¦p do bran»y ulegaj¡ nast¦pnie mody�kacji pod wpªywem ideologii

wytwarzanej ju» przez samo ±rodowisko pracy, która rewiduje niektóre wcze±niejsze

wyobra»enia, inne z kolei wzmacniaj¡c.

Interpretacj¦ motywacji i racjonalizacji dziaªa« podejmowanych przez pracowników

i wolontariuszy festiwali kulturalnych b¦dziemy nazywa¢ roboczo �ideologi¡ sektora kul-

tury�. Praca przy festiwalu jest bowiem, jak pokazujemy w dalszej cz¦±ci rozdziaªu,

pojmowana jako pocz¡tkowy etap kariery w tym sektorze.

Mówienie o ideologii kultury generuj¡cej entuzjazm pracowników i pracownic bran»y

festiwalowej nie oznacza, »e ideologia ta stanowi kompletny i wyª¡czny sposób po-

strzegania przez nich sytuacji, w której si¦ znajduj¡. Nie znaczy te», »e s¡ oni czym±

w rodzaju pozbawionych podmiotowo±ci marionetek, interpretuj¡cych otoczenie i dzia-

ªaj¡cych wedªug niezale»nego od nich scenariusza, jak równie», »e s¡ biernymi o�arami

zewn¦trznej manipulacji. Innymi sªowy, operowanie kategori¡ ideologii nie podwa»a

faktu, »e osoby pracuj¡ce przy organizacji festiwali s¡ ±wiadomie i twórczo zaanga»o-

wane w to, co robi¡. Nie neguje równie» tego, i» do±wiadczaj¡ autentycznej satysfakcji

z rezultatów pracy oraz, »e podejmuj¡ wysiªki zmierzaj¡ce do racjonalnej optymalizacji

3. Ideologia sektora kultury

swoich dziaªa« � z punktu widzenia wspomnianej wcze±niej akumulacji zasobów. Nie-

mniej, ideologia sektora kultury, jak ka»da inna ideologia, stanowi medium ich subiek-

tywnego do±wiadczania ±wiata.49. Co wi¦cej, skoro mowa jest o ideologii jako o czynniku

motywuj¡cym do pracy, nietrudno wskaza¢ na jej funkcjonalny � z punktu widzenia

efektywno±ci organizacji � wymiar.

Ogólnie rzecz ujmuj¡c, ideologia kultury wpªywa na do±wiadczenia podmiotów

w czterech obszarach:

1) Stosunek do kultury, jako abstrakcyjnie pojmowanej sfery rzeczywisto±ci;

2) Stosunek do sektora kultury;

3) Stosunek do dóbr kultury (w ogólno±ci oraz jako produktów pracy w sektorze);

4) Stosunek do pracy w sektorze kultury (w tym: w bran»y festiwalowej).

W niniejszym rozdziale gªówny nacisk zostanie poªo»ony na czwart¡ kwesti¦ � sto-

sunek do pracy w sektorze kultury reprezentowanym tutaj przez cykliczne festiwale.

Pozostaªe trzy obszary do±wiadczenia uksztaªtowane s¡ przez przekonania, które, jak

ju» wspomnieli±my stanowi¡ baga» wnoszony wraz z podj¦ciem pierwszej pracy przy

organizacji festiwalu. W tym miejscu wystarczy przypomnie¢, »e najogólniejszym ¹ró-

dªem motywacji do pracy w bran»y kulturalnej jest wcze±niej nabyte przekonanie, »e

uczestniczy si¦ w ten sposób znajduj¡ w szczególnego rodzaju rzeczywisto±ci. Podziaª na

sfer¦ kultury i to, co poza ni¡ (codzienno±¢, przyziemno±¢, ±wiat zwyczajnej egzystencji)

przypomina w pewnym sensie podziaª sacrum � profanum.

Idealizacja kultury nie jest jednak jedynym czynnikiem przes¡dzaj¡cym o akceptacji

stawek gry w interesuj¡cym nas obszarze. Równie istotne jest to, »e pracownicy i pra-

cownice organizacji tworz¡cych festiwale kulturalne dostrzegaj¡ w nich szans¦ na osi¡-

gni¦cie swoich celów zawodowych. Ideologia ksztaªtuj¡ca oczekiwania wzgl¦dem bran»y

podtrzymuje ich zaanga»owanie w to, co robi¡, wzbudzaj¡c w nich przekonanie, »e nie-

zale»nie od u±wiadamianych sobie wad pracy przy festiwalach, jednak warto przy nich

pracowa¢. Jak wspominali±my w kategoriach w¡sko poj¦tej racjonalno±ci ekonomicznej

praca w sektorze kultury jest nieracjonalna � dla wi¦kszo±ci zaanga»owanych osób nisko

pªatna, zwªaszcza w stosunku do nakªadu siª, czasu i kompetencji, lub w ogóle niepªatna

(wolontariat). Podj¦cie, a nast¦pnie kontynuacja zatrudnienia lub ponawianie z roku

49 Takie rozumienie poj¦cia ideologii nawi¡zuje do prac Louisa Althussera i jego uczniów. �Ide-ologia nie jest ±wiadomo±ci¡ jakiego± bytu�, �form¡ ±wiadomo±ci spoªecznej� odzwierciedlaj¡c¡ (nawetna zasadzie odwrócenia) �materialne warunki egzystencji� i przekªadaj¡c¡ si¦ na jaki± dyskurs �mniejlub bardziej oderwany od rzeczywisto±ci� (a wi¦c abstrakcyjny, idealistyczny). Stanowi raczej form¦±wiadomego b¡d¹ nie±wiadomego (zafaªszowuj¡cego b¡d¹ nie) prze»ywania przez jednostki, na poziomiewyobra»enia, owych warunków [podkr. oryg.]. É. Balibar, Przedmowa do wydania z 1996 roku, [w:]L. Althusser, W imi¦ Marksa, (tªum. M. Herer), Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2009,str. 26. Balibar nawi¡zuje tu do tezy Althussera: �Ideologia przedstawia urojony stosunek jednostekdo ich realnych warunków bytowych�. L. Althusser, Ideologie i aparaty...

53

Fabryka Kultury

na rok wolontariatu musi by¢ wi¦c motywowane perspektyw¡ graty�kacji symbolicznej,

psychologicznej oraz perspektyw¡ swoi±cie poj¦tego awansu w ±rodowisku pracy. Awans

ten niekoniecznie jest to»samy ze sformalizowanym awansem w ramach hierarchicznej

struktury. Co wi¦cej, dost¦pne formy graty�kacji tego rodzaju (np. otrzymanie bar-

dziej odpowiedzialnego albo zwi¡zanego z wi¦ksz¡ autonomi¡ stanowiska, satysfakcja

z realizacji zadania albo z jego twórczego charakteru, nawi¡zanie warto±ciowych znajo-

mo±ci, mo»liwo±¢ powiedzenia o sobie, »e wspóªtworzy si¦ znany festiwal, »e poznaªo si¦

sªawnego artyst¦ itd.) peªni¡ swoj¡ funkcj¦, to znaczy postrzegane s¡ jako graty�kuj¡ce

wªa±nie w ramach ideologii sektora kultury, tzn. w ramach specy�cznej interpretacji

±wiata.

Mo»na tu sformuªowa¢ ogóln¡ hipotez¦ mówi¡c¡, »e idealizacja kultury jako abstrak-

cyjnej sfery odgrywa kluczow¡ rol¦ motywacyjn¡ na etapie decyzji o podj¦ciu pierwszej

pracy lub wolontariatu przy festiwalu, nast¦pnie natomiast na znaczeniu zyskuje per-

cepcja szans w ramach organizacji i caªego sektora. Tym samym krytyka ideologii jest

równoznaczna z kryzysem wiary w realno±¢ owych szans.

Krok po kroku przeanalizujemy teraz najwa»niejsze skªadniki ideologii, w ramach

której praca w sektorze kultury, a konkretnie praca przy organizacji festiwali, ma by¢

±cie»k¡ udanej kariery. Kariery rozumianej zgodnie z przyj¦tymi tu zaªo»eniami, przede

wszystkim jako d¡»enie do zniesienia alienacji pracy. Omówione zostan¡ kolejno: zna-

czenie podj¦cia pierwszej pracy przy organizacji festiwalu; wiara w mo»liwo±¢ awansu

i sukcesu zawodowego (tak jak s¡ one pojmowane w interesuj¡cej nas bran»y); prze-

konanie o merytokratycznej naturze kryteriów zatrudniania i awansu; wizja bran»y

festiwalowej jako swoistej anty-korporacji; (re)de�nicja tego, co normalne w sytuacji

pracy.

3.1. Profesjonalizacja

Dla kogo±, kto ma ju» w swojej biogra�i pewne do±wiadczenia zwi¡zane z tworze-

niem kultury, podj¦cie pracy przy festiwalu jest jednoznaczne z przekroczeniem granicy

pomi¦dzy dziaªalno±ci¡ amatorsk¡ a profesjonaln¡. Efekt ten jest krótkotrwaªy � maªo

kreatywny charakter wi¦kszo±ci zada«, którymi obarczani s¡ wolontariusze, zwªaszcza

na pocz¡tku swojej kariery, w bran»y festiwalowej, utrudnia postrzeganie pracy w kate-

goriach tworzenia kultury � niemniej prze±wiadczenie o profesjonalizacji wªasnej aktyw-

no±ci � nawet w tym krótkim czasie trwania festiwalu � stanowi czynnik motywuj¡cy.

Zjawisko to znakomicie ilustruje ten krótki fragment wywiadu z wolontariuszem:

WK: Ale co masz na my±li mówi¡c, »e jest to przej±cie na jaki± inny...

Kacper: No na taki poziom, wiesz »e dotychczas robiªe± to tylko dla zajawki,

54

3. Ideologia sektora kultury

a tutaj nagle zaczyna si¦ profesjonalizowa¢. Zaczynasz robi¢ to zawodowo nie-

mal. Tak przynajmniej sobie, wiesz, roiªem. Ale to byª bardzo krótki moment.

Te» przebudzenie bardzo szybko nast¡piªo.

Ten sam respondent sygnalizuje wspomnian¡ prawidªowo±¢ jeszcze raz, z pewn¡

doz¡ autoironii wspominaj¡c to, w jaki sposób daª si¦ uwie±¢ aurze profesjonalizmu

towarzysz¡cej, w jego ówczesnym mniemaniu, festiwalowi:

WK: I co ci si¦ spodobaªo w tej pracy, a co nie?

Kacper: Co mi si¦ spodobaªo? Spodobaª mi si¦ przede wszystkim, no dla mnie

to byªo co± nowego i chciaªem si¦ temu przyjrze¢ i jakby te struktury, wyda-

waªo mi si¦, o wiele bardziej profesjonalne od tego, czym ja si¦ zajmowaªem i w

zwi¡zku z tym, chciaªem si¦ temu przyjrze¢ bli»ej na zasadzie takiego rozwoju,

samorozwoju. No wiesz, no jakby wiadomo, blichtr salonu jaki± tam.

Co wi¡»e si¦ z poprzedni¡ kwesti¡, praca przy festiwalu, nawet w formie wolon-

tariatu postrzegana jest jako mo»liwo±¢ do±wiadczenia wydarzenia kulturalnego �od

kuchni�. Co interesuj¡ce, rozmówcy, nawet w retrospekcji, nie wery�kuj¡ zasadno±ci

swoich oczekiwa«, mimo »e de facto, z punktu widzenia szeregowego personelu, trudno

o mo»liwo±¢ obserwacji caªo±ci procesu produkcji (� jak to wszystko si¦ dzieje�). Do-

tyczy to zwªaszcza wielkich festiwali cechuj¡cych si¦ rozbudowanym podziaªem pracy,

na których tylko drobny jego wycinek, zwi¡zany z przedmiotem wykonywanych za-

da«, jest mo»liwy do obserwowania. Mo»na zatem przypuszcza¢, »e istotna jest tu

sama mo»liwo±¢ uczestnictwa, a wi¦c »e motywuj¡c¡ rol¦ odgrywa fascynacja samym

do±wiadczeniem udziaªu w przedsi¦wzi¦ciu kulturalnym.

Michaª: Przede wszystkim zyskaªem na tym to, »e, »e taki poznaªem jakby troch¦

tryb pracy na takich festiwalach, bo wcze±niej si¦ nie, nie ocieraªem zbytnio. I,

no to jest takie ciekawe do±wiadczenie do±¢, »e, »e rzeczywi±cie mogªem tego,

tego wszystkiego, no by¢ w±rod, w centrum tego i rzeczywi±cie wiedzie¢ jak to

funkcjonuje od ±rodka.

PK: Czy my±lisz, »e twoje oczekiwania zostaªy speªnione w stosunku do, do

festiwali, co si¦ tam dzieje, co one oferuj¡?

Wiktoria: W sensie ja nie miaªam jakich± oczekiwa«. Miaªam nadziej¦, »e po pro-

stu b¦d¦ miaªa okazj¦ pozna¢ ciekawych ludzi, pracowa¢ przy festiwalu, widzie¢,

jak to wszystko si¦ dzieje i zobaczy¢ co± innego [...] no, i, wªa±nie, pozna¢ ludzi

i jeszcze za darmo do tego ogl¡da¢ �lmy i spektakle wi¦c... Tak. To wszystko

si¦ staªo.

55

Fabryka Kultury

Ostatni cytowany fragment zawiera jeszcze jeden godny odnotowania trop. Z punktu

widzenia osoby zafascynowanej dan¡ dziedzin¡ kultury (tu: �lmem), praca przy festi-

walu stanowi okazj¦ do obcowania z przedmiotem zainteresowa« w sposób zasadniczo

odmienny � i jako±ciowo lepszy � od indywidualnej konsumpcji. Jak bowiem stwierdza

inna uczestniczka bada«, Maria: �Siedzenie na kanapie i ogl¡danie �lmów, a pomoc

przy takim festiwalu, no to wiadomo, »e to... dwie zupeªnie ró»ne rzeczy�. Dodatkow¡

zalet¦ stanowi tu oczywi±cie mo»liwo±¢ omini¦cia ogranicze« ekonomicznych. Cytowana

pracownica sektora kultury mówi wszak o ogl¡daniu �lmów i spektakli za darmo, nawet

je±li z perspektywy zewn¦trznego obserwatora mo»na by uzna¢, »e pªaci za nie swoj¡

nieodpªatn¡ prac¡ na rzecz organizatora50.

3.2. Wizje kariery

Omówione dotychczas wyobra»enia na temat pracy w bran»y festiwali wyja±ni¢

mo»na jeszcze ogóln¡ idealizacj¡ tej sfery dziaªa« ludzkich, jak¡ jest kultura. Ideologia

wªa±ciwa omawianemu sektorowi obejmuje bowiem równie» przekonanie o mo»liwo±ci

osi¡gni¦cia sukcesu i zrobienia w nim kariery51. W tym sensie ju» pierwszy wolontariat

przy festiwalu kulturalnym stanowi dla wielu osób pocz¡tek planowanej kariery w sek-

torze kultury. Tym samym nie jest czasem straconym, ale czym±, co mo»na �wpisa¢

do CV� i co z perspektywy dalszej kariery w tej konkretnej dziedzinie mo»e okaza¢ si¦

warto±ciowe, niezale»nie od warto±ci takiego do±wiadczenia na rynku pracy w szerszym

rozumieniu.

Wiktoria: Ja my±l¦, »e chc¡ w tym dziaªa¢, bo taki maj¡ pro�l studiów i taki

maj¡ plan na »ycie i najcz¦±ciej wªa±nie tak jest, »e chc¡ pracowa¢ przy tym,

przy festiwalach. Albo w czym± podobnym. I wi¦c to im si¦ przydaje, wªa±nie,

do CV, wªa±nie, zawsze. A poza tym, zawsze to jest dobry fun. Wi¦kszo±¢ z nich

ju» pracuje na festiwalach, natomiast ja si¦ jeszcze ciuªam tak o, »eby by¢.

Z punktu widzenia d¡»enia do akumulacji kapitaªu spoªecznego (rozbudowy sieci

kontaktów) oraz kompetencji, równie wa»n¡ kwesti¡ dotycz¡c¡ inicjacji w sektorze kul-

tury jest wiara w to, »e ju» pierwsza praca daje pewne mo»liwo±ci nawi¡zywania znajo-

mo±ci i �uczenia si¦� pracy w bran»y. Respondenci wielokrotnie opisuj¡ do±wiadczenia

nabyte podczas swojego pierwszego festiwalu jako niezb¦dny etap swoistego rozpozna-

nia specy�ki sektora oraz mechanizmów, które umo»liwi¢ mog¡ dalszy rozwój osobisty

50 Wi¦cej o tym, w ostatnim rozdziale51 Nale»y caªy czas mie¢ na uwadze, »e niekoniecznie chodzi tu o sukces i karier¦ w wymiarze

�nansowym ani nawet o formalny awans w strukturze organizacyjnej; sukcesem jest osi¡gni¦cie pozycjizwi¡zanej z autonomi¡, wpªywem, twórczym wkªadem w realizacj¦ festiwalu itp.

56

3. Ideologia sektora kultury

i zawodowy w jego ramach, ale równie» jako okres skokowego wzrostu posiadanych kom-

petencji, cenionych w bran»y. Jeden z rozmówców mówi w tym kontek±cie o nabywaniu

�realnej wiedzy�:

Paweª: Wiesz, to byªo niesamowite do±wiadczenie, jakby ilo±¢, niesamowite do-

±wiadczenie i taka realna wiedza, nie? Wiedza od podstaw, od kuchni na temat...

Na temat promocji, narz¦dzi promocji, pewnych standardów. Kontakty z lud¹mi

mediów, ale te» nie wiem, z lud¹mi decyzyjnymi w sprawach jakby polityki kul-

turalnej. No te» jakby spotkania z przedstawicielami innych organizacji. Po

prostu zobaczenie, jak dziaªa taka machina produkcyjna.

Co godne uwagi, narracja tego typu sªu»y nie tylko jako racjonalizacja decyzji o pod-

j¦ciu wolontariatu, ale równie» pojawia si¦ w opisie pierwszych do±wiadcze« zwi¡zanych

z kierowaniem organizacj¡ festiwalu. Tak jest na przykªad w przypadku cytowanej

poni»ej koordynatorki:

DK: To bardzo du»e do±wiadczenie z tym pierwszym festiwalem. Jak Pani je

ocenia w ogóle? Jak byªo?

Julia: No, tak jak Pani sama powiedziaªa, bardzo du»e do±wiadczenie, przede

wszystkim daªo mi to takie rozeznanie, powiedzmy � bardzo ogólne rozeznanie,

pocz¡wszy od mo»liwo±ci pozyskania do�nansowa«, partnerów, jakby... jakimi

drogami to trzeba robi¢, te» tam jakiego± maªego PR-u, i tak dalej, bo to te»

byªa dziaªka któr¡... bo my±my w trójk¦ miaªy ten komitet organizacyjny, no.

Pod takim patronatem wójta i prezesa [nazwa instytucji], który nam bardzo

du»o pomógª. Ale jakby w trójk¦ zaªatwiaªy±my wszystkie sprawy. Wi¦c jakby

tak naprawd¦ ogl¡d taki caªo±ciowy, jak si¦ robi. Bo teraz mam powiedzmy

jak¡± tam w¦»sz¡ dziaªk¦, a wtedy wszystko. Czyli pocz¡wszy od tego, »e »eby

zorganizowa¢ koncert, to potrzebne jest wi¦cej pr¡du ni» do tego, »eby podª¡czy¢

czajnik. I »e kabel siªowy to jest troch¦ inny ni» normalny.

Respondentka omawia szerok¡ gam¦ kompetencji, które uzyskaªa podczas pierw-

szego realizowanego projektu, od kompetencji technicznych, po organizacyjne i prawne.

Je»eli natomiast przyjrzymy si¦ wypowiedziom uczestników i uczestniczek badania, któ-

rzy wspominaj¡ pocz¡tki swojej pracy wolontariackiej, zauwa»ymy równie», »e pierw-

sze do±wiadczenia w sektorze kultury postrzegane s¡ jako kluczowe z punktu widzenia

gromadzenia kapitaªu spoªecznego. Przykªadem niech b¦dzie nast¦puj¡ca re�eksja na

temat roli kontaktów nawi¡zanych na pierwszym festiwalu w dalszej karierze:

57

Fabryka Kultury

Jan: Ale ludzie których poznaªem na [nazwa festiwalu] pracuj¡ te» przy innych

festiwalach i dzi¦ki temu pracowaªem, czy tam byªem wolontariuszem, przy in-

nych festiwalach. Czyli w pewnym sensie tak. Wiesz, to niby jest du»e miasto,

ale tak naprawd¦ niedu»e i jak zaczniesz prac¦, pewnie to wiesz, nie?

Wraz ze sta»em w sektorze kultury ro±nie motywuj¡ca rola postrzeganych mo»liwo-

±ci uzyskania staªego, pªatnego zatrudnienia w organizacji realizuj¡cej festiwal, awansu

w obr¦bie bran»y czy te» � ujmuj¡c rzecz bardziej ogólnie � poprawy swojej pozy-

cji w ramach bran»y. Fundamentalnym skªadnikiem ideologii sektora kultury, który

omówimy poni»ej, jest wobec tego obietnica kariery, w swych najbardziej jaskrawych

przejawach przybieraj¡ca posta¢ mitu �od wolontariusza do organizatora� (czy te» �od

wolontariusza do menad»era�). Cytowana ju» wcze±niej respondentka relacjonuje prze-

bieg swojej kariery w sektorze kultury jako drog¦ od maªego festiwalu zrealizowanego

oddolnie � dzi¦ki indywidualnej determinacji i z ograniczonym wsparciem z zewn¡trz

� do presti»owego, du»ego festiwalu, z pewn¡ dum¡ nazywanego jednym z wi¦kszych

w kraju:

DK: Ale zanim � tak przerw¦ Pani � Pani mówiªa o tym, »e patrz¡c z perspektywy

i teraz w tym miejscu, w którym Pani jest, »e w sumie si¦ udaªo speªni¢ te

oczekiwania.

Julia: No, w sumie si¦ udaªo, no bo tak, no bo dzi¦ki wªa±nie temu, dzi¦ki

tej imprezie pierwszej, któr¡ wªa±nie wykreowaªy±my razem z kole»ankami �

w domu, w mieszkaniu, to zacz¦ªa si¦ taka moja droga, która doprowadziªa

mnie do tego miejsca, w którym jestem, czyli »e pracuj¦ przy jakim± wi¦kszym

wydarzeniu. A [nazwa festiwalu] to jest jedna z wi¦kszych imprez takich w ogóle

w Polsce, w regionie [...] to w ogóle jedna z najwi¦kszych. To jest kilka tysi¦cy

osób co roku, no, jest to impreza na takim poziomie, który te» mi odpowiada

w jaki± sposób, bo uwa»am, »e poziom jej merytorycznie te» jest do±¢ wysoki

� wi¦c no tak, doprowadziªo mnie mi¦dzy innymi do tej imprezy, do takich te»

ludzi, z którymi wªa±nie wspóªpracuj¦, których bym nie poznaªa gdybym nie

zacz¦ªa od takiego maªego [nazwa festiwalu]. Wi¦c poniek¡d si¦ to udaªo.

Inna wypowied¹ operuje z kolei imiennym przykªadem osoby, która odniosªa suk-

ces w bran»y � sukces zde�niowany w pierwszej kolejno±ci jako �bycie przy ka»dym

festiwalu�, ±wiadcz¡ce przede wszystkim o rozpoznawalno±ci w bran»y i posiadaniu roz-

wini¦tej sieci kontaktów, oraz profesjonalizm.

A czy znasz kogo± kto pracuje w sektorze kultury, o kim mogªaby± powiedzie¢,

»e ma dobr¡ prac¦?

Wiktoria: [X] to po prostu jest przy ka»dym festiwalu i wsz¦dzie i gdzie si¦ nie

58

3. Ideologia sektora kultury

pójdzie, to tam jest [X]. To jest wªa±nie taki czªowiek, który jest na ka»dym

festiwalu, jest takim, no, profesjonalist¡. No i ogólnie wszyscy ludzie, którzy

s¡ dyrektorami tych wszystkich festiwali. Ale tak koordynatorzy, to maj¡ fajne

zaj¦cie, ale nie wiem, czy tak dobrze pªatne.

Jak ju» zaznaczyli±my, sukces zawodowy pracownika lub pracownicy kultury uto»sa-

miany jest ze speªnieniem takich warunków, jak autonomizacja wªasnej pozycji, uzyska-

nie twórczego wpªywu czy profesjonalizacja. Wi¦kszo±¢ uczestników czy uczestniczek

badania otwarcie zdaje sobie spraw¦ z tego, »e jedynie nieliczne pozycje w festiwalowej

hierarchii pracy daj¡ gwarancj¦ speªnienia tych oczekiwa«. Chodzi tu oczywi±cie o sta-

nowiska kierownicze, zwªaszcza te, które zbli»one s¡ do funkcji dyrektora artystycznego

czy te», ogólniej, zwi¡zane z produkcj¡ wydarze« kulturalnych. W mniejszym stop-

niu równie» stanowiska zwi¡zane z promocj¡, public relations i kontaktem z mediami.

Co charakterystyczne, respondenci stosunkowo rzadko wprost ujawniaj¡ aspiracje do

zaj¦cia tego rodzaju pozycji w ramach festiwalu, przy którym aktualnie pracuj¡, do-

strzegaj¡c, »e dost¦p do nich jest mocno ograniczony.

DK: A czy na przykªad masz jakiego± znajomego z Festiwalu który, nie wiem,

od, nie wiem, wolontariusza albo nawet nie. Teraz ma taka prac¦, któr¡ mógªby±

powiedzie¢, »e jest fajna? W sensie, »e...

Jan: Tutaj przy Festiwalu?

DK: No na przykªad tym albo innym.

Jan: No wªa±nie nie. Wªa±nie nie, bo te grupy osób, z którymi wªa±nie pracuj¦

przy tym Festiwalu no to s¡ w tym samym miejscu. Przy innych festiwalach to

ró»nie. Wiesz, ja te» przy innych festiwalach, tak jak mówiªem szczególnie przy

[nazwa festiwalu] miaªem rol¦ bardziej tak¡ koordynuj¡c¡, nie. Ale tutaj tkwimy

w miejscu.

Cytowana powy»ej wypowied¹ jest przejawem wyra¹nej tendencji do przenoszenia

aspiracji zawodowych, b¡d¹ na inny festiwal (zazwyczaj znany z kr¡»¡cych o nim opi-

nii w ±rodowisku osób zwi¡zanych z produkcj¡ kulturaln¡), b¡d¹ na bli»ej nieokre±lony

typ idealny �maªego festiwalu�, przedstawianego jako ±rodowisko sprzyjaj¡ce d¡»eniu

do zniesienia alienacji pracy. (Maªy festiwal charakteryzuje si¦ mniejszym stopniem

biurokratyzacji i komercjalizacji, bardziej otwart¡ struktur¡ stanowisk, a tak»e mniej

sztywnym podziaªem zada«. Otwiera to przed szeregowymi pracownikami i pracowni-

cami wi¦ksze szanse wpªywu na jego ksztaªt artystyczny oraz wi¦ksze szanse na awans.)

W wersji optymalnej, celem d¡»e« jest stworzenie od podstaw nowego festiwalu, urz¡-

dzonego wedªug wªasnego projektu i wolnego od negatywnych cech przypisywanych

festiwalom �masowym� czy komercyjnym.

59

Fabryka Kultury

DK: A masz jakie± plany na rozwój swego hobby, pracy przy festiwalach?

Jan: Wiesz co? Tak. Znaczy plany, nie do ko«ca sprecyzowane. Chciaªbym

pracowa¢ przy mniejszym festiwalu. Gdzie miaªbym wi¦cej decyzyjno±ci, wi¦cej,

wi¦cej wpªywu. Czyli jak wcze±niej pytaªa± o, o co? O wychodzenie z inicjatyw¡,

czyli wi¦cej rzeczy, na których miaª bym wpªyw, nie? Na których mógªbym

decydowa¢, wspóªdecydowa¢. Wiesz koordynowa¢, rozmawia¢ itd. Ale nie my±l¦

na razie o stworzeniu wªasnego festiwalu, raczej podª¡czeniu si¦ do innego.

Przypadek cytowanego respondenta wskazuje, »e mitologizacja maªego, niezale»-

nego festiwalu � je±li spojrze¢ na ni¡ jako na element ideologii bran»y festiwalowej �

umo»liwia skanalizowanie niezadowolenia z aktualnie wykonywanej pracy przy du»ym

przedsi¦wzi¦ciu kulturalnym w wizji alternatywnej drogi rozwoju zawodowego. Przy-

czynia si¦ bowiem do podtrzymania przekonania o tym, »e w sektorze kultury generalnie

istniej¡ mo»liwo±ci zaspokojenia aspiracji zawodowych (w tym egzystencjalnego bezpie-

cze«stwa, jakie daje staªy i wystarczaj¡cy dochód), nawet je±li bie»¡ce do±wiadczenia

zwi¡zane z prac¡ ka»¡ podda¢ to w w¡tpliwo±¢.

3.3. Wiara w merytokracj¦

Paradoksalnym efektem oddziaªywania ideologii wytwarzanej przez sektor kultury

mo»e wydawa¢ si¦ wspóªistnienie obok siebie � przejawiaj¡ce si¦ w wielu wypowiedziach

� dwóch modeli postrzegania mechanizmów awansu i kariery. Z jednej strony, mamy do

czynienia z powszechn¡ i zasadniczo niekwestionowan¡ ±wiadomo±ci¡, »e zaj¦cie korzyst-

niejszej pozycji w ramach bran»y wymaga uruchomienia zasobów kapitaªu spoªecznego

w postaci kontaktów i znajomo±ci. Na przykªad:

Julia: Anga»owaªam si¦ te» w takie dziaªania poza prac¡, zwi¡zane mi¦dzy in-

nymi wªa±nie z wydarzeniami kulturalnymi [...] No i t¡ ±cie»k¡, tymi kontaktami,

bo ten ±wiat nie jest du»y tak naprawd¦, no to wªa±nie znalazªam si¦ w [nazwa

miejscowo±ci] i zacz¦ªam prac¦ przy organizacji imprezy w [nazwa miejscowo±ci].

Zuzanna: Na innych festiwalach, niektórzy, czy tam teraz mam, w [nazwa miej-

scowo±ci] byªam, tam jest ten dyrektor festiwalu, to on ju» wiesz, mnie przedsta-

wiaª jako, mówi �to jest dziewczyna z [nazwa festiwalu], to jest ta co robi sceny

muzyczne�, od razu, nie? I ju» naprawd¦ w tym ±rodowisku gdzie± tam grasz

rol¦ i ju» nie jestem tylko jako osoba, wiesz, od PR-u, tylko to jest osoba, która

dobiera muzyk¦ i robi scen¦ muzyczn¡ [...]

Z drugiej strony, w zebranym materiale badawczym wielokrotnie mamy do czynienia

z przekonaniem, »e mechanizmy awansu maj¡ charakter merytokratyczny, a wi¦c »e jest

60

3. Ideologia sektora kultury

on efektem realnej warto±ci, jak¡ pracownik czy pracownica stanowi¡ dla zatrudniaj¡-

cej organizacji. Warto±¢ ta jest z kolei mierzona skal¡ kompetencji i indywidualnego

zaanga»owania w prac¦.

Wiktoria: Natomiast, no, wiedziaªam, »e mo»e by¢ tak, »e oni mog¡ mnie za-

trudni¢, bo, no, okazaªam si¦ by¢ fajna. Nawet chcieli mnie zatrudni¢, ale ja

stwierdziªam, »e, no, nie, studia [...] I, no, i tak wªa±nie jest tak, »e mo»na co±

zdziaªa¢, jak si¦ przykªadasz.[...] bo my zostajemy zauwa»eni przez to, »e co±

zrobimy ponad, ponad nasze obowi¡zki wolontariusza i wiadomo, »e na przy-

szªy rok zawsze, jak na przykªad b¦d¡ chcieli kogo± zatrudni¢, czy co± takiego,

albo my nawet b¦dziemy chcieli si¦ zgªosi¢ ju» do pracy, to b¦dzie to jako± tak

rozpatrzone pozytywnie, ni» jak by±my byli zwykªymi wolontariuszami, którzy

przychodz¡, robi¡ swoj¡ robot¦ i wychodz¡, bo musz¡ zd¡»y¢ na jaki± �lm, nie.

Wi¦c je±li kto± si¦ bardziej tak po±wi¦ca, w sensie, robi co± ponad, to zawsze

lepiej dla niego, bo mo»e za rok zosta¢ zatrudniony.

Obie przytoczone powy»ej wypowiedzi wolontariuszki znakomicie ilustruj¡ przeko-

nanie o wadze osobistego zaanga»owania i wªasnej inicjatywy w wykonywaniu zada«

� czyli o �zrobieniu czego± ponad� oczekiwania przeªo»onych � jako kryterium decydu-

j¡ce o szansach na zatrudnienie przy kolejnej edycji festiwalu. W jaki jednak sposób

mo»na pogodzi¢ to postrzeganie mechanizmów rz¡dz¡cych selekcj¡ i nagradzaniem pra-

cowników i pracownic bran»y festiwalowej z � równie» maj¡cym pozór oczywisto±ci �

faktem, »e w awansie w bran»y po±rednicz¡ sieci nieformalne? Wydaje si¦, »e paradoks

jest tu jedynie pozorny52. W wypowiedziach respondentów poruszaj¡cych ten temat

ewentualna sprzeczno±¢ rozwi¡zywana jest na dwa sposoby. Po pierwsze, posiadanie

odpowiedniej sieci kontaktów przedstawiane jest jako warunek konieczny, by demon-

strowane kompetencje i zaanga»owanie w prac¦ mogªy skutkowa¢ osi¡gni¦ciem lepszej

pozycji w bran»y. Po drugie, co jednak stanowi rzadziej stosowan¡ strategi¦ retoryczn¡,

model oparty na merytokratycznej racjonalizacji mo»e by¢ przywoªywany wówczas, gdy

celem jest uprawomocnienie wªasnej pozycji, natomiast drugi model � gdy wypowied¹

ma relacjonowa¢ ogólnie obowi¡zuj¡ce mechanizmy. Obie tendencje zostaªy poª¡czone

w zamieszczonym poni»ej fragmencie wywiadu:

Julia: Aczkolwiek te» mog¦ si¦ pochwali¢ tym, »e pewnie jestem w±ród jakiego±

nielicznego grona osób, które nie korzystaªy z takiej protekcji, »e tak dosªownie:

»e kto±, wujek mi co± zaproponowaª, czy tam nie wiem kto, czy kuzyn, czy nawet

52 W teorii kapitalistycznego rynku pracy kluczow¡ rol¦ odgrywa zaªo»enie, »e kryterium uzyskaniazatrudnienia i awansu s¡ kompetencje. Jednak»e w sytuacji, w której mamy do czynienia z nadwy»k¡osób dysponuj¡cych odpowiednimi kompetencjami, zaªo»enie to okazuje si¦ faªszywe, a istotnym czyn-nikiem staje si¦ sie¢ kontaktów. Nale»y tu wi¦c raczej mówi¢ o mechanizmie funkcjonowania rynkupracy ni» o paradoksie.

61

Fabryka Kultury

kolega mnie gdzie± tam wcisn¡ª na siª¦, na siª¦ czy po prostu powiedziaª, »e co±

b¦dziesz robi¢, tak nigdy nie byªo, ale na pewno po prostu to, »e pracowaªam

z kim±, kto mnie zarekomendowaª, wystawiª referencje, to oczywi±cie, »e to miaªo

znaczenie.

W innym wywiadzie podobny tok rozumowania pojawia si¦ w odwrotnym porz¡dku,

w którym wyra»enie przekonania o decyduj¡cym znaczeniu wªasnych kompetencji (�wie-

dziaªa, »e je±li ja przyjd¦ na sta», to ich nie zawiod¦�) poprzedzone jest okre±leniem

wst¦pnego warunku � wykorzystania sieci kontaktów:

Zo�a: Obserwowaªam to troszeczk¦ na pocz¡tku kultury od tej drugiej strony,

czyli od strony dziennikarza i dopiero pó¹niej jakby po, po tych wszystkich

aspektach zwi¡zanych z dziennikarstwem, pisaniem recenzji, obserwacji tej kul-

tury, przyszªa propozycja najpierw pracy wolontaryjnej przy ró»nych festiwa-

lach, a nast¦pnie propozycja sta»u po zako«czeniu pracy. Nie ukrywam, »e, »e

tak naprawd¦ sta» otrzymaªam wªa±nie dlatego, »e byªam twarz¡, któr¡ kto±

gdzie± zapami¦taª, »e, »e wspóªpracowaªam z osob¡, która potrzebowaªa kogo±

do pracy i, i tym sposobem po prostu wiedziaªa, »e je±li ja przyjd¦ na sta», to

ich nie zawiod¦ [...] A pó¹niej udaªo mi si¦ uzyska¢ etat w instytucji, w której

pracuj¦.

Niezale»nie od tego, w jaki sposób wyra»ana jest merytokratyczna racjonalizacja

sukcesów w bran»y festiwalowej, ju» sama mo»liwo±¢ odwoªania si¦ do tego rodzaju

uzasadnie« przyczynia si¦ do marginalizacji i cz¦±ciowego zapoznania roli czynników

nieformalnych i towarzyskich, takich jak znajomo±ci. Tym samym, podtrzymuje ona

motywacj¦ pracowników i pracownic do anga»owania si¦ w wykonywane zadania oraz

zwi¦kszanie kompetencji.

3.4. Festiwal jako anty-korporacja

DK: A co si¦ w obecnej pracy podoba, a co nie?

Julia: Podoba mi si¦... podoba mi si¦ sposób, z jednej strony podoba mi si¦

bardzo sposób pracy, czyli taki wªa±nie, »e nie jest od � do, czyli nie jest od 8mej

do 16tej, »e nie ma takiej hierarchii, bardzo sztywnej, jak np. w urz¦dzie, »e si¦

nie nudz¦ nigdy, jak na przykªad pracuj¡c w galerii (±miech), »e po prostu mam

zawsze jakie± tam... »e sama organizuj¦ sobie t¡ prac¦, wi¦c mam jej du»o, no...

Dziaªalno±¢ w bran»y festiwalowej, tak jak przedstawiaj¡ j¡ sobie jej pracownicy

i pracownice, jest przeciwie«stwem pracy w zbiurokratyzowanej i hierarchicznej organi-

zacji, co stanowi kolejny zasªuguj¡cy na omówienie czynnik ideologiczny przes¡dzaj¡cy

62

3. Ideologia sektora kultury

o tym, »e sektor kultury postrzegany jest jako przestrze« realizacji oczekiwa« zwi¡za-

nych ze ±rodowiskiem pracy. Takie przeciwstawienie mo»na odnale¹¢ na kilku pªasz-

czyznach: charakteru pracy (ró»norodno±¢ i zmienno±¢ zada«), jako±ci relacji mi¦dzy-

ludzkich (dobra atmosfera), korzy±ci towarzyskich (nawi¡zywanie znajomo±ci), stopnia

hierarchizacji (przyjacielskie relacje z przeªo»onymi, rozstrzyganie sporów poprzez dys-

kusj¦). Tego rodzaju wyobra»enia odgrywaj¡ istotn¡ rol¦, zwªaszcza w przypadku pracy

przy organizacji wielkich festiwali oraz pracy nad zadaniami uchodz¡cymi za nieanga»u-

j¡ce, rutynowe i pozbawione elementu twórczego (np. obsªuga centrum konferencyjnego

albo kasowanie biletów). Innymi sªowy, w odniesieniu do takich do±wiadcze« zwi¡zanych

z prac¡ w sektorze kultury, które z jednej strony stoj¡ w sprzeczno±ci z wyobra»eniem

pracy w tej sferze jako ciekawej i twórczej, ale mimo to w wielu przypadkach traktowane

s¡ jako warto±ciowe do±wiadczenie zawodowe.

Nale»y jednak mie¢ na uwadze, »e obserwacje poczynione na ten temat w dalszej cz¦-

±ci rozdziaªu w mniejszym stopniu dotycz¡ pracy przy organizacji wielkich festiwali oraz

pracy nad zadaniami uchodz¡cymi za nieanga»uj¡ce, rutynowe i pozbawione elementu

twórczego (np. obsªuga centrum konferencyjnego albo kasowanie biletów). Innymi

sªowy, dotycz¡ w mniejszym stopniu tych do±wiadcze« zwi¡zanych z prac¡ w sektorze

kultury, które stoj¡ w sprzeczno±ci z dominuj¡cymi wyobra»eniami.

W pierwszej kolejno±ci poruszy¢ trzeba kwesti¦ wyobra»e« dotycz¡cych charakteru

i rytmu pracy przy organizacji festiwali kulturalnych. Poza wyj¡tkowymi sytuacjami

wymienionymi powy»ej, dominuje przekonanie, i» jej cech¡ charakterystyczn¡ jest ró»-

norodno±¢ i nieprzewidywalno±¢ zada« oraz zmienno±¢ rytmu ich wykonywania rodz¡ca

konieczno±¢ adaptacji poprzez uelastycznienia godzin pracy.

Zo�a: Co mi si¦ podoba. My±l¦, »e ludzie, my±l¦, »e takie troch¦ wªa±nie ta

zmienno±¢, o której na pocz¡tku rozmawiali±my, taki ruch, takie tempo, »ywe

tempo. I to, »e pracuje si¦, wtedy kiedy pracuje si¦ intensywnie to trzeba pra-

cowa¢ intensywnie, kiedy mo»na odpocz¡¢ to mo»na odpocz¡¢. Czyli takie, te

takie troszk¦ mobilne godziny pracy.

Na ogólniejszym poziomie ró»norodno±¢ mo»e by¢ rozumiana jako zró»nicowanie

pomi¦dzy festiwalami (istotna z perspektywy osób zaanga»owanych przy wi¦cej ni»

jednym festiwalu), a tak»e pomi¦dzy kolejnymi edycjami danego festiwalu.

Zo�a: Wydaje mi si¦, »e taka, chyba ta zmienno±¢, któr¡ mo»na jako± przypisa¢,

przypisa¢ ró»nym festiwalom i tym, »e mimo, »e, »e pracuje si¦ w tym samym

rytmie czyli jaki± festiwal odbywa si¦ na jesieni, który± na wiosn¦, który± w zimie

i, i rytm pracy jest zachowany to, to, »e obcuje si¦ za ka»dym razem z innymi

lud¹mi, za ka»dym razem zmienia si¦ repertuar tego festiwalu, za ka»dym razem

63

Fabryka Kultury

przyje»d»a jaki± inny artysta na koncert, dodaje si¦ jakie± jako±ci, jakie± jako±ci

kompletnie zanikaj¡.

W sposób oczywisty na obu pªaszczyznach praca przy organizacji festiwalu cechuje

si¦ mniejsz¡ rutynizacj¡ i powtarzalno±ci¡, ni» ma to miejsce w przypadku typowej

pracy biurowej, nawet je±li jest to praca w instytucji kulturalnej. W konsekwencji,

w przekonaniu pracowników i pracownic, organizacja festiwalu absorbuje ich kreatyw-

no±¢ w wi¦kszym stopniu, ni» byªoby to mo»liwe gdzie indziej (cytuj¡c t¦ sam¡ respon-

dentk¦, Zo�¦: �Kultura jest w ogóle takim sektorem gdzie to nowe pomysªy i, i nowa

taka, nowe podej±cie...�).

Drug¡ pªaszczyzn¦, która w analizowanym materiale badawczym odró»nia prac¦

w bran»y festiwalowej od pracy w zbiurokratyzowanej i zhierarchizowanej organizacji

stanowi¡ relacje towarzyskie oraz atmosfera w zespole. W przypadku cytowanego poni-

»ej wolontariusza aspekt towarzyski stopniowo odgrywaª coraz wi¦ksz¡ rol¦ motywuj¡c¡,

zast¦puj¡c pierwsz¡ fal¦ entuzjazmu, zwi¡zan¡ w znacznym stopniu z sam¡ mo»liwo±ci¡

obcowania z dzieªami sztuki. Festiwal jest w takim uj¦ciu miejscem, w którym poznaje

si¦ przyjacióª, a decyzje o ponownym podj¦ciu pracy w kolejnych edycjach podyktowane

s¡ cz¦±ciowo d¡»eniem do odnawiania znajomo±ci.

Jan: A nawet mog¦ stwierdzi¢, »e je±li patrz¦ na swój kr¡g znajomych to s¡ ju»

gªównie ludzie z tego ±rodowiska powiedzmy, nie? Takiego festiwalowo kultural-

nego z [nazwa miasta]. I to si¦ staªo na pocz¡tku warto±ci¡ dodana do �lmów

a potem gªówn¡, czyli jakby zauwa»yªem, »e w kolejnych latach ten aspekt towa-

rzyski czyli wiesz, przyjacióª, ludzi którzy czasem przyje»d»aj¡ tylko, widz¦ si¦

z nimi dwa, trzy razy w roku. A z innymi na co dzie«, bo mieszkaj¡ w [nazwa

miasta]. To jest rzecz która mnie przyci¡ga gªównie do festiwalu. Niekoniecznie

�lmy, w mniejszym stopniu �lmy.

Uwodz¡c¡ moc ma jednak przede wszystkim przekonanie, »e praca przy organi-

zacji festiwalu odbywa si¦ w przyjaznej, nieformalnej atmosferze. Co równie istotne,

koordynatorzy, koordynatorki i osoby na stanowiskach kierowniczych otwarcie mówi¡

o tym, »e podtrzymanie odpowiedniej atmosfery w zespole ma kluczowe znaczenie dla

utrzymania wysokiej motywacji w zespole. Przyczynia si¦ do tego ju» chocia»by samo

przebywanie razem z podwªadnymi w czasie przerw w pracy, nawi¡zywanie z nimi re-

lacji pozasªu»bowych i niezwi¡zanych z aktualnie realizowanym zadaniem, solidarne

znoszenie niedogodno±ci charakterystycznych dla pracy w bran»y festiwalowej itp.

Natalia: Ja czasami mam wi¦kszy problem, »eby samej mi si¦ chciaªo na przykªad

o 2 w nocy jeszcze co± robi¢. Natomiast to s¡ zwykle ludzie, którym bardzo

zale»y i czasami jest tak, »e oni tez s¡ zm¦czeni... to wtedy... wtedy na przykªad

64

3. Ideologia sektora kultury

zamawiamy pizz¦ i siadamy, odpoczywamy, jemy razem kolacj¦... takie proste

zabiegi...

Dbaªo±¢ o atmosfer¦ ma jeszcze jeden niezwykle istotny rezultat, je±li chodzi o po-

dzielan¡ ideologi¦ zwi¡zan¡ z miejscem pracy: generuje w±ród pracowników i pracownic

poczucie wspólnej odpowiedzialno±ci za rezultat pracy. W efekcie cel organizacji staje

si¦ to»samy z prywatnymi celami nie tylko tych spo±ród nich, którzy zajmuj¡ w ramach

organizacji stanowiska daj¡ce wpªyw na ksztaªt artystyczny przedsi¦wzi¦cia, ale równie»

szeregowych pracowników i pracownic realizuj¡cych narzucone z góry zadania.

PK: A czy starasz si¦ tak sama z siebie zach¦ca¢ osoby »eby wªa±nie w ten sposób

te» dziaªaªy? Oprócz tego, »e wykonuj¡ swoj¡ prac¦ to jeszcze, no wªa±nie,

sªuchajcie, dajcie co± od siebie...

Zo�a: Wydaje mi si¦, »e...

PK: Dostaj¡ taki sygnaª?

Zo�a: Wydaje mi si¦, »e tak i wydaje mi si¦, »e oni mnie równie» zach¦caj¡. Po

prostu wszyscy razem ci¡gniemy ten wózek.

Interesuj¡ce jest równie» przekonanie tej samej respondentki, kieruj¡cej zespoªem

podwªadnych, »e w sytuacji, w której wytwór pracy ma charakter jako±ciowy, a nawet

sam jest w pewnej mierze dzieªem artystycznym, do podtrzymania dobrej atmosfery

wystarczaj¡ mi¦kkie ±rodki, takie jak symboliczna graty�kacja w postaci pochwaªy,

a nawet sama satysfakcja z wykonania pracy.

PK: A jak motywujesz, motywujesz swój zespóª do pracy? [...] Kij i marchewka

albo sama marchewka?

Zo�a: Nie, wydaje mi si¦, »e po prostu sama, kurcz¦, ci¦»ko mi jest, ci¦»ko jest

powiedzie¢, ale wydaje mi si¦, »e my akurat mamy tak¡ mo»liwo±¢. Ja pracuj¦

w tym, z tymi pracownikami, z którymi ja pracuj¦, oni maj¡ przez to, efekt

ich pracy jest bardzo artystyczny, czy nakr¦... czy nakr¦cony �lm, czy plakat.

Czy samo, samo wywieszenie tego plakatu, samo to, »e konkretnemu festiwalowi,

konkretnemu dziaªowi, konkretnemu spektaklowi towarzysz¡ te plakaty, te ulotki,

te wykonane zaproszenia jest spor¡ satysfakcj¡. Je±li kto± przychodzi i, i mówi

�sªuchaj, ten �lmik, który zrobiªe± jest naprawd¦ zajebisty, super tªo, super muza,

naprawd¦ ci si¦ co± udaªo i jest okay, jest okay, naprawd¦ kawaª dobrej roboty�.

Nie nale»y w tym miejscu ulega¢ mylnemu wra»eniu, jakoby przekonanie o wy-

j¡tkowo±ci atmosfery towarzysz¡cej pracy przy organizacji festiwali kulturalnych byªo

artykuªowane jedynie przez osoby, które z racji swojego stanowiska w ramach organi-

zacji kieruj¡ lud¹mi, a zatem s¡ bezpo±rednio zainteresowane uwiarygodnieniem tego

65

Fabryka Kultury

elementu ideologii. Przekonanie to znajduje potwierdzenie równie» w relacjach wo-

lontariuszy. Przykªadem niech b¦dzie poni»sza wypowied¹ wolontariuszki, w której

szczególnie podkre±lone zostaªo podmiotowe traktowanie personelu tej kategorii przez

przeªo»onych:

Maria: Tam ogólnie bardzo radosna atmosfera panuje i tam s¡ wszyscy tak

przyjacielsko nastawieni, wi¦c ju» wªa±ciwie od pocz¡tku oni si¦ starali t¦ rezerw¦

niwelowa¢. Ja przypuszczam, »e nie jest tak, »e po prostu nas traktuj¡ jak jaki±,

nie wiem, numerek. I »e idzie tutaj trzech wolontariuszy, tylko oni si¦ tak staraj¡

do ka»dego podej±¢ personalnie, jako± tak go pozna¢, nie pozna¢. I, »e ta rezerwa

ona tak od pocz¡tku byªa zwalczana wªa±ciwie, wi¦c takie przyjazne stosunki

byªy utrzymywane caªy czas.

Inna wolontariuszka, podobnie jak cytowana wcze±niej � po raz pierwszy pracuj¡ca

przy organizacji festiwalu � mówi z kolei o �rodzinnej� atmosferze w miejscu pracy:

Antonina: No atmosfera byªa po prostu jak w rodzinie tak naprawd¦, wszyscy

byli dla siebie mili, wszyscy nawet jak byªo jakie± spi¦cie, co jest no nieuniknione

przy festiwalu, bo przecie» wszyscy przez dwa tygodnie chodz¡ zestresowani, to

no to si¦ jako± rozchodziªo, nikt si¦ na siebie nie rzucaª, nikt si¦ na siebie nie

obra»aª, no byªo po prostu jak w rodzinie.

To, co do tej pory zostaªo napisane na temat atmosfery towarzysz¡cej pracy w bran»y

festiwalowej, rzuca jednocze±nie pewne ±wiatªo na specy�k¦ relacji pomi¦dzy przeªo»o-

nymi a podwªadnymi w tym obszarze. Tutaj równie» mo»liwe jest przeciwstawienie

ideologicznie interpretowanego do±wiadczenia pracy w bran»y, sztywnym strukturom

organizacji komercyjnych. Jak sugeruje jedna z respondentek � cho¢ w instytucjach

kultury mo»na stosowa¢ ró»ne metody zarz¡dzania lud¹mi � najbardziej wªa±ciwy (z

punktu widzenia ko«cowego efektu, czyli dobrze zrealizowanego wydarzenia) w omawia-

nym sektorze jest taki model, w ramach którego relacje formalne charakterystyczne dla

sektora komercyjnego zast¡pione zostaj¡ nieformalnymi, negocjowalnymi i opartymi na

zaufaniu do podwªadnych.

Zo�a: Czyli da si¦ po prostu gada¢, da si¦ rozmawia¢, ale po prostu, ale to te»

jest kwestia jakby kadry zarz¡dzaj¡cej, z któr¡ mnie przyszªo wspóªpracowa¢, s¡

lud¹mi, z którymi da si¦ rozmawia¢. Zapewne s¡ tacy, s¡ takie osoby, s¡ tacy

dyrektorzy w instytucjach kultury, którzy zarz¡dzaj¡ zupeªnie inn¡ r¦k¡.

PK: Tak¡ bardziej menad»ersk¡ i...

Zo�a: Bardziej menad»ersk¡, bardziej komercyjn¡, bardziej tak¡, bardziej tak¡

metod¡ czerni i bieli. U nas tak nie jest, ale to te» jest kwestia, prawda, tego...

PK: Otwarto±ci.

66

3. Ideologia sektora kultury

Zo�a: Otwarto±ci, mobilno±ci pracowników i takiego te» zaufania do tych pra-

cowników, bo je±li nie, nie rz¡dzi si¦ nimi »elazn¡ r¦k¡ no to kto kontroluje czy

si¦ w szwach nie rozªa»¡.

3.5. (Re)de�nicja normalno±ci

Z licznych wypowiedzi uczestników i uczestniczek badania jasno wynika, »e pod

wzgl¦dem warunków � rozumianych w tym miejscu przede wszystkim jako czas pracy,

wielko±¢ i forma wynagrodzenia � praca przy organizacji festiwalu kulturalnego nie

utrzymuje i tak do±¢ niskich standardów obowi¡zuj¡cych w Polsce, maªo tego, wydaje

si¦ maªo atrakcyjna nawet w porównaniu z zatrudnieniem w innego rodzaju insty-

tucjach sektora kultury, takich jak muzea czy galerie. Jest to oczywiste, gdy mowa

o pracy w ramach wolontariatu, dotyczy jednak równie» sytuacji osób zatrudnionych za

wynagrodzeniem, szczególnie w okresie nat¦»enia pracy bezpo±rednio poprzedzaj¡cym

festiwal. Pomimo tego, nasi respondenci, realizuj¡c swoje d¡»enia zwi¡zane z bran»¡

festiwalow¡, akceptuj¡ zastane warunki pªacowe i czasowe pracy, nieraz wyra»aj¡c to

w sposób zupeªnie otwarty. Co wi¦cej, niektórym niedogodno±ciom charakterystycznym

dla pracy w bran»y przypisuj¡ atrybuty normalno±ci i naturalno±ci.

Mo»na st¡d wnioskowa¢, »e ideologia bran»y przeksztaªca percepcj¦ norm dotycz¡-

cych warunków pracy oraz oczekiwania wobec tych warunków � ±wiat festiwalowy rz¡dzi

si¦ w tym zakresie wªasnymi reguªami i standardami. Jak ju» wcze±niej stwierdzili±my,

oczekiwania pracowników i pracownic wobec pracy przesuwaj¡ si¦ z pªaszczyzny �nan-

sowej, rz¡dz¡cej si¦ racjonalno±ci¡ ekonomiczn¡, w kierunku pªaszczyzny pomna»ania

kapitaªu kulturowego i spoªecznego. Cho¢ wi¦c osoby pracuj¡ce przy organizacji festi-

wali maj¡ ogólnie dobre rozeznanie co do materialnego aspektu pracy w bran»y, nie

dostrzegaj¡c w nim szans na wysokie wynagrodzenia, zªa sytuacja w tym wymiarze

z reguªy postrzegana jest jako element obiektywnego porz¡dku, na który nie tylko nie

ma wpªywu szeregowy personel, ale który nie zale»y równie» od polityki kulturalnej na

szczeblu pa«stwowym, polityki organizacji czy reguª dystrybucji ±rodków �nansowych

w jej ramach.

Zo�a: [...] mniej mi si¦ podoba aspekt �nansowy. Ale to niestety jest to kwestia

jakby bud»etowa i taka ogólnopolska, chyba, tych instytucji kultury, które s¡, »e

no tak jest po prostu, »e ta podstawa tej pracy tutaj jest... Da si¦ »y¢, ale to

tylko na zasadzie wªa±nie �da si¦ »y¢�.

Poci¡ga to za sob¡ dwie istotne konsekwencje. Po pierwsze, co ju» zasygnalizowano,

za normalne w bran»y festiwalowej uznaje si¦ niskie wynagrodzenia oraz zast¦powanie

67

Fabryka Kultury

ich poza�nansowymi formami graty�kacji, takimi jak dost¦p do dóbr kultury prezento-

wanych na festiwalu (mo»liwo±¢ pój±cia na �lm, spektakl czy koncert), pochwaªa albo

perspektywa awansu.

Wiktoria: Nie, no, nie, nie byªo raczej takich »adnych kon�iktów, je»eli chodzi

o wynagrodzenie. No, bo, no, bo wynagrodzeniem byªo to, »e mógª sobie i±¢

na �lmy za darmo i »e, no, widziaª festiwal, »e pó¹niej mógª jak gdyby by¢

zatrudniony, czy jako± tak, jak by chciaª pó¹niej. Jak by si¦ sprawdziª.

W ramach takiej logiki wolontariat, praca za darmo, ma status naturalnego etapu

przej±ciowego poprzedzaj¡cego i zarazem warunkuj¡cego mo»liwo±¢ pracy za wynagro-

dzeniem. Jedna z osób zwraca uwag¦ na taki sposób rozumowania przytaczaj¡c wypo-

wied¹ swojego przeªo»onego:

Zuzanna: �A jak nie wyjdzie to b¦dziesz si¦ tªumaczy¢, ale jak wyjdzie to b¦d¦

miaª ±wiadomo±¢, »e jeste± dobr¡ osob¡ na dobrym miejscu i b¦dzie lepiej�, nie?

�eby± wiedziaªa, »e teraz robisz to totalnie za darmo, bo ja nie wzi¦ªam ani

grosza, nie? Mam pªacone za, za wywiady, ale za koncert to ja nie miaªam nic

zapªacone. I we¹miesz to na siebie i robisz to w sumie za darmo, ale wiesz, »e za

rok ju» b¦dzie inaczej, nie?

Na poziomie strategii retorycznych mo»na zaobserwowa¢ nawet próby dystansowania

si¦ od kwestii wynagrodzenia �nansowego, bagatelizowanie jej i ironizowanie. Przykªa-

dem niech b¦dzie wypowied¹, w której respondentka kwituje ±miechem opis sk¡din¡d

trudnych warunków na sta»u:

Zo�a: [...] mój sta», w ogóle nie przypominaª takiego sta»u jak si¦ tam kto±

czasami mówi, »e siedzi, przyjdzie, komu± zaparzy kaw¦. Nie, mój sta» po prostu

rozpocz¡ª si¦ od peªnego wymiaru godzin pracy i tak sobie trwaª, wi¦c nie byª,

nie byª czasem lekkim, czasem po prostu peªnowymiarowych godzin pracy tak

jak ka»dego pracownika. Pªaca byªa gorsza (±miech).

Jednocze±nie ta sama uczestniczka badania (maj¡ca, podkre±lmy, wieloletni sta»

w bran»y) zdaje si¦ sugerowa¢, »e akceptacja trudnych warunków i relatywnie niskiego

wynagrodzenia stanowi ±wiadomie poniesiony przez ni¡ koszt podj¦cia kariery w sekto-

rze kultury. Jak sama stwierdza, rozpoczynaj¡c tak¡ ±cie»k¦ zawodow¡ �wiedziaªa na

co si¦ pisze�:

Zo�a: Chyba wiedziaªam na co si¦ pisz¦. Po prostu chyba wiedziaªam na, na co

si¦ pisz¦. Wiedziaªam te», »e nie pisze si¦ na kokosy pod wzgl¦dem �nansowym

bo, no bo nie ukrywajmy, jest to wa»ny aspekt pracy. Osoby, nie wiem, w moim

wieku, które maj¡ prawie trzydzie±ci lat i no niestety, ale nie jest to taka, nie jest

68

3. Ideologia sektora kultury

to super pieni¡dz, mo»na byªoby pój±¢ i zarobi¢ gdzie indziej i du»o lepiej, tak»e

ja wiedziaªam, i pod wzgl¦dem materialnym, na co si¦ pisz¦, i pod wzgl¦dem

godzin pracy, i organizacji »ycia.

Po drugie, w podobny sposób, jako zjawiska normalne i nieuniknione, przedstawiane

s¡ nieregulowany czas pracy, nadmiar zaj¦¢, nadgodziny i zwi¡zane z nimi �zyczne wy-

czerpanie, które najbardziej doskwiera w ostatnich dniach przed oraz podczas trwania

festiwalu.

Zo�a: Natomiast w czasie trwania festiwalu godziny s¡ nieokre±lone. Po prostu.

Nie da si¦ nad tym zapanowa¢.

Natalia: [...] niefajne byªo to, »e przy pierwszym [nazwa festiwalu] byªo tak

maªo snu i tak jakby du»o si¦ dziaªo i te» nas byªo maªo do pracy, i w ogóle do

ogarni¦cia wszystkiego, »e naprawd¦ my±my tam spali po 2-3 godziny na dob¦

przez tydzie«. To jest m¦cz¡ce tak»e... Natomiast caªa ta energia...

Warto zwróci¢ uwag¦ na ostatnie, urwane zdanie powy»szej wypowiedzi, które po-

zwala nieco lepiej zrozumie¢ tendencj¦ do postrzegania �zycznego zm¦czenia jako na-

turalnego, w zwi¡zku z tym daj¡cego si¦ zaakceptowa¢, elementu funkcjonowania na

festiwalu. Podobn¡ my±l znajdujemy tak»e tutaj:

Wiktoria: Pracowanie przy festiwalach bardzo mi si¦ podoba, jest wycie«czaj¡ce,

ale podczas festiwalu jest taki power i strasznie lubi¦ ten moment. Po festiwalu

zawsze mam depresj¦, no i tak. Fajnie jest pracowa¢ przy...

PK: �e ju» si¦ sko«czyª, czy »e...

Wiktoria: Tak. Zawsze. Syndrom depresji pofestiwalowej, zawsze. Ka»dy ma.

Ka»dy, kto pracuje przy festiwalach tak ma.

Z perspektywy respondentek �energia�, �power�, emocje wynikaj¡ce z uczestniczenia

w zbiorowym przedsi¦wzi¦ciu, s¡ obecne w �zycznym do±wiadczeniu pracy na festiwalu

w równym stopniu jak zm¦czenie, które pozwalaj¡ znosi¢. Potraktowane jako kategorie

ideologii, s¡ natomiast bardzo pojemnymi i jednocze±nie nieprecyzyjnymi poj¦ciami, za

pomoc¡ których mo»na usprawiedliwi¢ fakt, »e nat¦»enie pracy prowadzi do niespoty-

kanego gdzie indziej �zycznego wyczerpania.

3.6. Odtwarzanie ideologii

Dlaczego omówiona we wcze±niejszych cz¦±ciach tego rozdziaªu ideologia sektora

kultury, cho¢ nie ma postaci o�cjalnego, jednoznacznego i sformalizowanego kodu za-

rz¡dzania przez kierownictwo podwªadnymi, trwa i speªnia swoj¡ funkcj¦ jako narz¦dzie

69

Fabryka Kultury

uwodzenia? Czy to tylko kwestia wnoszonej do bran»y wiary w wy»szo±¢ ±wiata kultury

nad ±wiatem »ycia codziennego (w tym innymi miejscami pracy)? Wydawa¢ si¦ mo»e,

»e nawet ta wiara powinna sªabn¡¢ w obliczu rozczarowuj¡cych do±wiadcze« osobistych

zwi¡zanych z prac¡ przy organizacji festiwali, zwªaszcza pod presj¡ egzystencjalnych

konieczno±ci. Gdy», jak ujmuje to jedna z uczestniczek bada«, Zo�a: �[...] fajnie jest

by¢ pracownikiem kultury i pracuje si¦ dla idei i to jest super, ale co± trzeba do tego

gara wªo»y¢�. Istotn¡ rol¦ odgrywa tutaj mechanizm, który nazwa¢ mo»na selekcj¡

entuzjastów, a którego rezultatem jest systematyczne wypychanie poza bran»¦ osób

sceptycznych wobec gªównych zaªo»e« ideologii. Przyczynia si¦ on tym samym do

przeksztaªcenia potencjalnie dyskutowalnych przekona« skªadaj¡cych si¦ na ideologi¦

sektora kultury w doksa � wiedz¦ oczywist¡ i zrozumiaª¡ sam¡ przez si¦ dla ludzi

nale»¡cych do bran»y.

ZN: A w jaki sposób motywujesz do pracy ten zespóª ludzi, którymi kierujesz?

Natalia: Jak ja motywuje... oni sami si¦ motywuj¡. Naprawd¦. To tak jest, »e ..

poniewa» tam przyje»d»aj¡ osoby, które chc¡ tam by¢ i dla nich to jest wielkie

wydarzenie, to zwykle nawet nie trzeba ich jakby jeszcze nakr¦ca¢...

Lakoniczne sformuªowanie cytowanej respondentki (�oni sami si¦ motywuj¡�) do±¢

dobrze oddaje kluczow¡ z punktu widzenia interesuj¡cej nas problematyki prawidªo-

wo±¢. Przyjmowanie przez osoby zatrudnione, w tym wykonuj¡ce prac¦ nieodpªatnie,

okre±lonych przekona« na temat autotelicznej warto±ci pracy w sektorze kultury (oraz

zwi¡zanych z ni¡ perspektyw speªnienia zawodowego) jest w stanie cz¦±ciowo zast¡pi¢

instrumenty nagradzania i motywacji. Przede wszystkim mamy tu na my±li instrumenty

o charakterze �nansowym (wynagrodzenie) i sªu»bowym (formalny awans). Motywacja

i graty�kacja w wi¦kszym, jak mo»na przypuszcza¢, stopniu ni» w innych ±rodowiskach

pracy jest tutaj spraw¡ ideologii zwi¡zanej z miejscem pracy. Z perspektywy organiza-

cji d¡»¡cej do zwi¦kszenia efektywno±ci i obni»enia kosztów realizacji przedsi¦wzi¦cia53.

Procesem o podstawowym znaczeniu staje si¦ wobec tego zarz¡dzanie entuzjazmem

zaanga»owanego personelu, a przede wszystkim wyselekcjonowanie, ju» na etapie rekru-

tacji, kandydatur takich osób, które przejawiaj¡ najwi¦kszy stopie« entuzjazmu wobec

kultury jako caªo±ci, gatunku sztuki reprezentowanego przez festiwal, czy te» samego

festiwalu jako wydarzenia o okre±lonej tradycji i presti»u.

W idealnej dla siebie sytuacji zatrudniaj¡ca instytucja nie musiaªaby w zasadzie

realizowa¢ »adnej polityki zmierzaj¡cej do utrzymania w swoich szeregach kompetent-

nych i emocjonalnie zaanga»owanych pracowników i pracownic. Dzi¦ki czynnikowi ide-

ologicznemu mieliby±my do czynienia z bardzo wydajnym, cyklicznym procesem. Du»a

nadwy»ka kandydatów do pracy w sektorze kultury � w stosunku do zapotrzebowania

53 Wi¦cej na ten temat w innych rozdziaªach

70

� pozwala kierownictwu festiwali na wst¦pn¡ selekcj¦ ju» na etapie rekrutacji. Równie»

pó¹niej po±ród masy personelu ni»szego szczebla wyró»niaj¡ si¦ ci, którzy przejawiaj¡

najwi¦cej entuzjazmu wobec pracy, a wi¦c ci, którzy s¡ najskuteczniej zmotywowani

przez sie¢ znacze« skªadaj¡cych si¦ na ideologi¦ sektora kultury. Otrzymuj¡c szans¦

pracy wolontariackiej, a nast¦pnie otrzymuj¡c staªe zatrudnienie i awansuj¡c w ramach

organizacji, za ka»dym razem odnajduj¡ potwierdzenie swoich przekona« dotycz¡cych

szans zwi¡zanych z prac¡ przy festiwalach. W ramach tego samego mechanizmu osoby

sceptyczne odchodz¡, a przekonania skªadaj¡ce si¦ na ideologi¦ sektora kultury pozo-

staj¡ niekwestionowan¡ oczywisto±ci¡, zdoln¡ motywowa¢ kolejne fale kandydatów do

pracy. To jednak, jak zaznaczono, sytuacja idealna � konstrukt teoretyczny, który nigdy

nie osi¡ga peªnej realizacji. W rzeczywisto±ci, poszczególne elementy ideologii bywaj¡

bowiem kwestionowane, nawet przez osoby, które sk¡din¡d uwa»aj¡ swoj¡ prac¦ w sekto-

rze kultury za satysfakcjonuj¡c¡. Wewn¦trznej krytyce bran»y festiwalowej po±wi¦cony

jest IV rozdziaª pracy.

4. Krytyka festiwali kulturalnych. �¡czenie

perspektyw

Martyna: Poj¦cie tworzenia kultury zamyka si¦ w tworzeniu artystycznym, ale

stworzenie czego± artystycznego nie jest samoistne, nie b¦dzie istniaªo bez tej

caªej otoczki, której nie wida¢, tych ludzi, których nie wida¢, o których si¦ nie

mówi cz¦sto. I to jedno z drugim musi wspóªgra¢ i to jest »ywy organizm wtedy.

Niniejszy rozdziaª ma na celu odsªoni¢ zró»nicowane formy oddolnej krytyki badanej

przez nas przestrzeni, czyli festiwali kulturalnych. Jest zatem prób¡ wyj±cia poza

eksperck¡, odgórn¡ perspektyw¦ diagnozy tej bran»y, gdy» nie stanowi go wyª¡cznie

teoretyczna re�eksja autorów i autorek bada«, a raczej analiza, jakiej dokonuj¡ sami

uczestnicy i uczestniczki bada«. W tej optyce rama analityczna wynika zatem wprost

z perspektywy, jak¡ roztaczaj¡ przed nami ci i te, które s¡ ekspertkami swojej sytuacji,

czyli pracownicy i pracownice festiwali.

Próba wª¡czania gªosu uczestników bada« do analiz nauk spoªecznych jest zainspiro-

wana ide¡ bada« spoªecznie zaanga»owanych (w tym uczestnicz¡cych, inaczej zwanych

partycypatywnymi54), których istot¡ jest upublicznienie i nagªo±nienie opinii tych grup,

które zwykle same nie maj¡ dost¦pu do tego, by w peªnoprawny sposób mówi¢ o swojej

sytuacji, a przede wszystkim krytykowa¢ poªo»enie, w jakim si¦ znale¹li. W obecnym

systemie spoªeczno-gospodarczym, nie przez przypadek, do tych grup nale»¡ pracow-

nicy i pracownice najemne. Gªówny nurt nauk spoªecznych uprzywilejowuje zazwyczaj

eksperta � �naukowca� � w procesie produkcji wiedzy, który � jak okre±la to Donna

Haraway � z �bosk¡ zdolno±ci¡ widzenia wszystkiego znik¡d"(s.10) interpretuje przez

wyuczone modele dziaªania ludzi wedªug jego kryteriów obiektywno±ci i prawdy 55.

Od tych tendencji uciekaj¡ antropologiczne i socjologiczne badania jako±ciowe oparte

na analizie wywiadów lub obserwacji uczestnicz¡cej. Metody te nie gwarantuj¡ jednak

partycypacji w konstruowaniu wiedzy, zwªaszcza gdy przedstawiaj¡ wypowiedzi osób

uczestnicz¡cych w badaniu w postaci obrazów odzwierciedlaj¡cych ich wyobra»enia, czy

54 Zob. M. Theiss, Participative Action Research. O roli �partycypacyjnych bada« w dziaªaniu�w polityce spoªecznej, [w:] �Problemy Polityki Spoªecznej. Studia i Dyskusje�,T. 11, 2009, str. 65-85.

55 D. Haraway, Wiedze usytuowane. Kwestia nauki w feminizmie i przywilej cz¦±ciowe-j/ograniczonej perspektywy, Biblioteka Online Think Tanku Feministycznego 2009, http://www.

ekologiasztuka.pl/pdf/f0062haraway1988.pdf, data dost¦pu 13.11.2013.

4. Krytyka festiwali kulturalnych. �¡czenie perspektyw

te» w postaci przykªadów lub przypadków przedstawianych w kontek±cie zastosowanych

ram teoretycznych56.

Przeªamanie takiego paternalistycznego stosunku mi¦dzy �badaczami� a �badanymi�,

na rzecz bardziej horyzontalnie budowanej wiedzy, mo»liwe jest zatem dzi¦ki podej-

mowaniu prób nawi¡zania swego rodzaju dialogu, a przede wszystkim uwypuklenia

krytycznej analizy uczestników i uczestniczek bada«. W ramach takiej oddolnej optyki

mo»na nast¦pnie rozwija¢ kolejne warstwy analizy (np. polityk czy instytucji), które

stanowi¡ szersze tªo dla historii usªyszanych w wywiadach. Tak konstruowana wiedza

daje synergi¦ i wspóªbrzmienie, które s¡ w stanie opisa¢ i wyja±ni¢ wyzysk i opresj¦

jako relacje wªadzy zachodz¡ce w badanym obszarze.

4.1. �Tkwimy w miejscu�

Wiktoria: Nie, mi si¦ w sumie podobaªo bardziej to. No, to byª pierwszy wolonta-

riat, wi¦c ja byªam taka bardzo podjarana tym, »e ja jestem, »e mnie kto± chciaª

i w ogóle mog¦ robi¢ co± fajnego i jeszcze ogl¡da¢ �lmy do tego. Byªam taka

zupeªnie szcz¦±liwa. A tak, jak patrz¡c z perspektywy czasu to nie wiem...[...]

Satysfakcja w sumie, ale z czego± trzeba te» »y¢... wi¦c to ci¦»ko jest tak za

darmo...

Maja: No wiem o co chodzi. Wiesz to... chciaªabym po prostu, »ebym miaªa

takie poczucie, »e je»eli ja si¦ sprawdzam to na przykªad kiedy± mi zaproponuj¡

jaki± etat, a nie jest tak, »e ja b¦d¦ przez caªe »ycie wesoªym wolontariuszem,

wiecznie podjaranym tym co robi, no bo to nie o to chodzi te». No wiecznie

wolontariuszem nie chc¦ by¢....

Wspominany wielokrotnie entuzjazm, jaki towarzyszy osobom rozpoczynaj¡cym

prac¦ przy festiwalach jest tylko cz¦±ci¡ obrazu pracy w bran»y. Podczas rozmów

dotycz¡cych warunków zatrudnienia i pªacy przy organizacji festiwali, zaanga»owanie

i pracowito±¢ (oddanie spawie), o którym tak wiele mówili nam uczestnicy bada«, byªo

tak»e konfrontowane przez nich z krytyczn¡ diagnoz¡ funkcjonowania ich miejsca pracy

(w tym wolontariatu). Krytyka pojawiaªa si¦ szczególnie w±ród osób, które dobrze za-

korzeniªy si¦ w bran»y i miaªy wieloletnie do±wiadczenie. Niektóre graniczne sytuacje,

prowadz¡ nawet do rezygnacji z pracy, pomimo »e traktowaªo si¦ j¡ jako swego rodzaju

misj¦ kulturaln¡. Opowie±¢ Stanisªawa dobrze odsªania kulisy takich kontekstów:

56 Ró»norodne rozwini¦cia koncepcji partycypacji w badaniach jako±ciowych, zwi¡zków mi¦dzynauka a polityk¡, czy te» metodologii emancypacyjnych, zaanga»owanych i feministycznych (standpointtheory) zob. N. Denzin, Y. Lincoln (red.),Metody bada« jako±ciowych, Warszawa: PWN, T. 1, 2010

73

Fabryka Kultury

Stanisªaw: Ale bywaªy te», bardzo prozaiczne sprawy, ale np. to jak ju» byªem

w knajpie. To byªo ju» drugi raz kiedy ci¡gn¡ªem knajp¦ i przyszedªem wªa-

±nie wieczorem do kina-teatru, tam powiedzmy zawsze byªo gªówne biuro caªego

[nazwa festiwalu], poprosi¢ o kupon na »ywno±¢. To tam byªy te kupony na 10

czy 15 zªotych. No mówi¦, jestem gªodny wezm¦ chocia» jakie± ciepªe karto�e

z surówk¡. No i tam gªówna dyrektorka, zreszt¡ powiedzmy te» moja znajoma,

poniek¡d zreszt¡ pracownica [nazwa instytucji]. Stwierdziªa, »e ja za maªo pra-

cowaªem na [nazwa festiwalu], »e nie da mi bonu, nie. O bo»e. Stwierdziªem,

»e troch¦ wiocha wkurzyªem si¦ i wtedy rzeczywi±cie na kolejnym, przy okazji

kolejnego [nazwa festiwalu] nie braªem. Dzwonili do mnie, ale powiedziaªem, »e

nie, »e nie bior¦ udziaªu, nie. Pierdoªa, no ale doszedªem do wniosku...

Problemy, o jakich mówili nam uczestnicy bada«, to jednak nie tylko nieposzanowa-

nie ich pracy, czy jej niewidoczno±¢. Jan ju» 7 lat pracuje wolontaryjnie przy jednym

z najwi¦kszych festiwali w Polsce, w tym czasie znalazª prac¦ poza sektorem kultury,

gdy» wiedziaª, »e w bran»y festiwalowej nie znajdzie zatrudnienia. Jak mówi:

Jan: Bo to jest co± takiego, »e czuj¦, »e wiesz, »e tutaj do tej pracy jakby

przy festiwalu, to mo»e nie tyle jest trudne wej±cie co jest to ±rodowisko, jak to

uj¡¢? Dyplomatycznie a wyczerpuj¡co? Mo»e troch¦ hermetyczne. Mo»e to jest

kwestia tego, »e przez lata my pracowali±my na, znaczy my czyli wªa±nie te osoby,

cz¦sto mówi¦ my ale wªa±nie odwoªuj¦ si¦ do tego, »e nie jestem jedyn¡ osob¡

która od lat pracuje przy festiwalu....Wªa±nie nie, bo te grupy osób z którymi

wªa±nie pracuj¦ przy tym festiwalu no to s¡ w tym samym miejscu. Przy innych

festiwalach to ró»nie [...] Ale tutaj tkwimy w miejscu...

Z kolei Maja (któr¡ cytowali±my ju» wcze±niej), po trzech latach do±wiadcze« wo-

lontariatu przy festiwalach, ma coraz wi¦cej obaw, czy jej praca i zaanga»owanie b¦d¡

zmierzaªy w ko«cu w kierunku jakiej± materialnej graty�kacji czy stabilizacji. Obecnie

coraz bardziej traci na to nadziej¦. W cytowanym poni»ej fragmencie mówi, »e nie tylko

ona tak to odbiera:

Maja: �ebym ja si¦ czuªa sama dobrze, a nie czuªa si¦ na przykªad wykorzysty-

wana, »e wiem, »e po prostu normalnie powinnam za to pieni¡dze dosta¢, a nie

dostaj¦, bo nie maj¡ tylu funduszy, na przykªad. Bo to jest dla nich wygodniejsze

»eby wzi¡¢ sobie wolontariuszy, a nie pracowników. No, te» jak tak rozmawiam

z moimi znajomymi... no bo to w sumie tak nie tylko moje jakie± obserwacje, to

mój kolega teraz... on zapieprzaª strasznie, bo jego wªa±nie koordynator, który

powinien co± robi¢, to taki nie byª za bardzo ogarni¦ty. Zreszt¡ pracy byªo bardzo

du»o i byª na wolontariacie, a robiª tyle co robili ludzie, którym pªacili. A ludzie

74

4. Krytyka festiwali kulturalnych. �¡czenie perspektyw

którym pªacili nie robili praktycznie nic i nie speªniali si¦ w tym i... no, i on

powiedziaª, »e je»eli w przyszªym roku mu nie zaproponuj¡ ju» pensji jakiej±...

z tego, jakiej± zapªaty no to on nie b¦dzie si¦... .bo si¦ czuª wykorzystywany

w tym roku. No bo jakie± takie u±ci±ni¦cie r¦ki pana dyrektora no to nie jest

wszystko czasem. Bo fajna zabawa fajn¡ zabaw¡, ale... Te» bym miaªa to samo

zdanie co on. No, bo ja wiem ile on robiª. No... i takie... takie samo super

±wietnie... fajna zabawa, super przygoda... no OK, ale ile mo»na?

W bran»y festiwali nie ma standardowej procedury aplikowania na stanowisko pracy,

zawsze (wynika to z rozmów przeprowadzonych z uczestnikami i uczestniczkami ba-

da«) trzeba �odrobi¢� wolontariat. Dopiero maj¡c znajomo±ci i wykazuj¡c si¦ nie-

przeci¦tnym zaanga»owaniem, mo»na �czeka¢� na ofert¦ pracy opartej na umowach

cywilno-prawnych. Propozycje dªu»szej lub powa»niejszej wspóªpracy dostaje si¦ od

organizatorów festiwalu. Nie mo»na samemu prosi¢ o zatrudnienie, pªac¦ za prac¦ czy

podwy»k¦, gdy» jest to �¹le widziane�. Jak mówi o tym inny uczestnik bada«:

Patryk: Znaczy, inaczej � mam wra»enie, »e gdybym zacz¡ª dyskutowa¢ o pie-

ni¡dzach albo co±, no to byªby koniec. Jak chcesz sobie pracowa¢ dla pieni¦dzy,

to pójd¹ sobie gdzie indziej.

Prac¦ si¦ dostaje, kiedy �sprawdzisz si¦ w bran»y� � sumiennie i dobrze wykonujesz

przydzielane ci obowi¡zki, a tak»e wykazujesz ten sam poziom entuzjazmu jak na po-

cz¡tku. Bran»a festiwali jest ju» jednak tak nasycona, »e w wielu przypadkach nie ma

ju» miejsca na zrobienie kariery w znaczeniu pi¦cia si¦ po kolejnych szczeblach. Su�t

kariery � w sensie pªatnego stanowiska � to najcz¦±ciej stanowisko przy koordynacji

wolontariuszy. W innych przypadkach pozostaje �wieczny� wolontariat. Obecnie na

du»e, ogólnopolskie festiwale trudno nawet dosta¢ si¦ jako wolontariuszka, jak mówi

o tym Maja:

12h robienia na opaskach za darmo i z jednym posiªkiem, powiedzmy, ciepªym

dziennie... no to jest dosy¢ przera»aj¡ce i nie s¡dz¦ »eby w przyszªym roku te

osoby si¦ zgªosiªy. No... i te» na przykªad na [nazwa du»ego festiwalu] w tamtym

roku byªa trzystopniowa rekrutacja na wolontariat. Pierwsza to CV, druga to

jakie± listy motywacyjne... no troch¦... troch¦ to zniech¦ca, no. No ja akurat

miaªam szcz¦±cie, »e byªam w fajnej sekcji, no bo byªam na backstage'u [...]. No

to byªo fajne do±wiadczenie, ale je»eli kto± chce i±¢ i generalnie pojechaª po to

na wolontariat, bo nie ma pieni¦dzy na bilet i chciaª zrobi¢ tylko... po prostu

odwali¢ te 6h »eby potem móc si¦ bawi¢ na koncertach, na których chciaª si¦

bawi¢, a nie mo»e przez jak¡± zª¡ organizacj¦ no to jest sªabe...

75

Fabryka Kultury

Poza kilkustopniowym systemem rekrutacji, podczas organizacji niektórych du»y

festiwali wymienianych przez uczestników bada«, napªywa ponad 1000 aplikacji na wo-

lontariat, a dostaje si¦ zaledwie 1/3 osób. Jak podkre±la jeden z uczestników bada«,

taka �machina� festiwalowa powoduje ci¡gª¡ rotacj¦ pracowników:

Maciej: Krótko mówi¡c jest coraz mniej osób, które chce pracowa¢ dla [nazwa

festiwalu] [...]. Dlatego mog¡ pozyskiwa¢ tylko i wyª¡cznie ±wie»aków, tak? Lu-

dzi niedo±wiadczonych, b¡d¹ ludzi z Warszawy, którzy s¡ troch¦ stowarzyszeni

z �rmami-córkami kurcz¦ [nazwa festiwalu]. No wystarczy prze±ledzi¢ jakby

nazwiska, to s¡ wszystko ludzie z instytutu [Y] i tak dalej, i tak dalej. Wi¦c

jest to frustruj¡ce bardzo i tak wi¦c jakby pierwsz¡, pierwszym jakby takim

problemem, problem du»ych festiwali uwa»am jest wªa±nie ta rotacja i to, »e

du»y gracz mo»e wi¦cej, wi¦c b¦dziemy co roku wymienia¢ sobie ekip¦, »eby jak

to si¦ nazywa od±wie»y¢, prawda? Od±wie»y¢ t¡ krew.

Rotacyjno±¢ siªy roboczej, czy to tej darmowej czy opªacanej, powoduje brak poczu-

cia stabilizacji. Mówimy tu zarówno o braku mo»liwo±ci zrobienia kariery zawodowej,

jak i braku wiedzy o tym, jak dªugo b¦dzie trwaªa wspóªpraca z organizatorem festiwalu

i czy np. b¦dzie kontynuowana w przyszªym roku. Wszystkie te elementy powoduj¡,

»e uczestnicy bada« spogl¡daj¡ w swoj¡ przeszªo±¢ z niepewno±ci¡. Jak krytykuje to

Mikoªaj - niepewno±¢ staje si¦ norm¡ i reguª¡:

Mikoªaj: Natomiast co jest nie w porz¡dku, to standardowo, to co wsz¦dzie �

czyli umowy. Czyli brak ubezpieczenia. Nie mam jakiej± takiej jazdy na to, »eby

poszczególne przypadki kara¢ i narzeka¢, bo tak po prostu robi¡ wszyscy, ale to

nie jest fajne, i czasami fajnie zobaczy¢ jakie± fajne wyj¡tki od reguªy... I to nie

jest wyj¡tek od reguªy.

Jedna z uczestniczek bada«, wieloletnia staªa wspóªpracownica niezbyt du»ego, re-

gionalnego festiwalu, przeszªa na samozatrudnienie, gdy» nie byªo mo»liwo±ci innej

formy wspóªpracy z jego organizatorem. Obecnie, w zwi¡zku z roczn¡ �uktuacj¡ zada«

przy festiwalu, oraz z niskimi zarobkami w takiej pracy podj¦ªa zatrudnienie w innym

miejscu, gdzie pracuje 40 godzin miesi¦cznie. To i inne zlecenia pozwalaj¡ jej si¦ utrzy-

ma¢. Zapytana o warunki, w jakich pracuje, mówi:

Martyna: No musz¡ odpowiada¢, bo nie ma innych warunków. Inne warunki s¡

niemo»liwe. Nie ma w tej chwili szans na to. To znaczy staramy si¦ znale¹¢ takie

mo»liwo±ci, »eby to funkcjonowaªo, »eby byª mecenat, »eby mo»na byªo utrzyma¢

to wszystko przez caªy rok, ale to nie jest takie proste. [...] Wie pani, ja bym byªa

bardziej zadowolona, gdybym byªa zatrudniona jak pracownik, miaªa opªacony

ZUS. Bo to jest najprostsza i najwygodniejsza forma, ja wtedy, wie pani, je»eli

76

4. Krytyka festiwali kulturalnych. �¡czenie perspektyw

tak si¦ pracuje i ma si¦ jeszcze nad sob¡ wszystkie sprawy zwi¡zane z takim

jakby utrzymaniem, mówi¦ o prowadzeniu �rmy oddzielnie, o tych wszystkich

sprawach ZUSowych, to te» sp¦dza czªowiekowi sen z powiek.

Najwi¦ksze i najbardziej znane festiwale w Polsce maj¡ wysokie dotacje z Minister-

stwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego; wahaj¡ si¦ one od 1 mln zª do prawie 3 mln zª.

Dodatkowo z danych bud»etowych festiwali wynika, »e im wi¦kszy festiwal tym, wi¦ksza

liczba niskopªatnych stanowisk. Wi¦kszo±¢ uczestników bada«, zwªaszcza wolontariu-

szy i wolontariuszek, wykonuje przy festiwalach proste prace organizacyjno-usªugowe,

t¦ �niewidoczn¡ prac¦� o której mówi Martyna: sprz¡tanie, opieka nad go±¢mi, ulotko-

wanie, plakatowanie, obsªuga biura. Tej pracy towarzyszy przem¦czenie i stres, przede

wszystkim ze wzgl¦du na zintensy�kowan¡ form¦ organizacji pracy przy wydarzeniach,

które realizowane s¡ przez kilka miesi¦cy, a trwaj¡ przez kilka lub kilkana±cie dni (o

czym wi¦cej pisali±my w rozdziale I). W ramach tych zaj¦¢ pryska mit festiwali jako

przestrzeni kreatywno±ci, wªasnej inicjatywy czy samorozwoju. Jednak tylko dzi¦ki

takiej pracy festiwale mog¡ si¦ (re)produkowa¢. Powstaje zatem pytanie, dlaczego ta

praca jest tak silnie odwarto±ciowana, »e staje si¦ prac¡ za darmo? Po co potrzebna jest

taka darmowa siªa robocza? Czy nie mogªaby by¢ to praca pªatna, lub jak w przypadku

wspóªpracowników lepiej pªatna? Czy nie mogªaby dawa¢ bezpiecze«stwa egzystencjal-

nego, zwªaszcza w przypadku wysokobud»etowych festiwali?

4.2. Czyja krytyka?

Paweª: To tak na dobr¡ spraw¦ moim pierwszy festiwalem byª [X]. I pracowaªem

przy pierwszej edycji, która te» zostaªa jako± doskonale przyj¦ta, zreszt¡ zawsze

si¦ we wszystko anga»owaªem dosy¢ na maksa, wi¦c niemal»e 24 godziny na dob¦

si¦ przy tym pracowaªo i przy edycji numer dwa. I pierwsza si¦ nazywaªa [A],

a druga [B] z tego, co pami¦tam. I to byª jaki± taki mój pierwszy wkr¦t. Jakby

pierwsza edycja byªa jeszcze taka hm... powiedzmy, »e lekko romantyczna, bo...

No bo byªa pierwsza, wi¦c trzeba byªo przeprze¢, przetrze¢ szlaki, zobaczy¢ jak,

z czym to si¦ je. [...]. Ale tak, faktem jest, »e.. »e z [nazwa festiwalu] jakby, nie

wiem, zerwaªem wspóªprac¦, czy daªem sobie z tym spokój, ze wzgl¦du na to co

jakby, na sam¡ formuª¦ festiwalu i takie jakie±, powiedzmy sobie nawet perso-

nalne rozªamy. Wedªug mnie, jakby wtedy przesta... przestaªo, przestaªa to by¢

klarowna dosy¢ intencje w ogóle przestaªy by¢ klarowne, no i si¦... I si¦ jakby

caªa sytuacja zacz¦ªa mocno komercjalizowa¢. A ja jestem jakby z przekonania

i z gruntu przeciwny komercjalizacji... kultury i podwójnego, wiesz, opodatko-

wania. Czyli w tym wypadku chodziªo o to, »e, no wªa±nie kto± chciaª zobaczy¢

77

Fabryka Kultury

pieni¡dze, czy miaªy si¦ pojawi¢ pieni¡dze... Tak, to byªo moralnie, moralnie to

byªo podejrzane ju». Znaczy ju» dla mnie raczej moralnie podejrzane i te» pewne

intencje przestaªy by¢, no... klarowne. No i atmosfera jakby wewn¡trz nie... No

i przestaªa mi odpowiada¢. Wewn¡trz, w organizacji, nie? Sposób zarz¡dzania

te» nie byª jakby moim faworytem.

Bran»a festiwali kulturalnych, jak opisywaªy wcze±niejsze rozdziaªy, charakteryzuje

si¦ specy�cznym urz¡dzeniem relacji spoªecznych. Opieraj¡ si¦ one na wnoszonym i pod-

trzymywanym entuzjazmie, nadaktywno±ci, innowacyjno±ci, braku hierarchii i ukierun-

kowaniem na warto±ci takie jak twórczo±¢ czy niekomercyjno±¢. Co wi¦cej, powszechne

jest tam zatarcie granic mi¦dzy konsumpcj¡, dystrybucj¡, organizacj¡ a produkcj¡,

dlatego mo»na mówi¢ o obowi¡zywaniu modelu uczestnictwa (a nie stosunku pracy

najemnej). Festiwale kulturalne mog¡ si¦ zatem wydawa¢ przestrzeni¡ utopii, w której

zrywa si¦ z elementami re»imu spoªecze«stwa przemysªowego opartego na pracy najem-

nej, biurokratycznej kontroli czy sztywnej dyscyplinie pracy.

T¦ wizj¦ mo»na podwa»y¢ na co najmniej dwa sposoby57. Z jednej strony nawi¡zuj¡c

do wypowiedzi uczestników naszych bada«, w których opisuj¡ i tªumacz¡ mankamenty

pracy i funkcjonowania w polu festiwali. Ju» one pokazuj¡, »e za zerwaniem z prac¡

najemn¡, ideologi¡ pracy twórczej oraz za partnerskimi stosunkami kryje si¦ szereg

zaobserwowanych przez nich problemów. Z drugiej strony mo»emy do tego pola zasto-

sowa¢ narz¦dzia krytyki spoªecznej wypracowane przez ekonomi¦ polityczn¡ (i jej ró»ne

warianty) lub krytyczn¡ socjologi¦. W takim uj¦ciu bran»¦ festiwali spróbujemy opi-

sa¢ w kategoriach neoliberalnych przeksztaªce« sfery spoªecznej oraz stosunków pracy.

Jako np. efekt dyscypliny �nansowej i redukcji urz¡dze« spoªecznych o powszechnym

dost¦pie, na rzecz spektakularnych wydarze« powstaj¡cych niskim kosztem. Albo jako

nowa redystrybucja � od biednych do bogatych. Przestrze« festiwali jawi si¦ te» jako

przestrze« wyzysku (zwi¡zanej z bardzo niskimi kosztami pracy, ale te» specy�cznym

dla pola produkcji kulturowej wyzyskiem symbolicznym) oraz wysokich nierówno±ci

pªacowych (gdzie nieliczni organizatorzy czy liderzy festiwali zarabiaj¡ kilkadziesi¡t

razy wi¦cej ni» najni»ej poªo»eni pracownicy), czy nierówno±ci pod k¡tem zysków sym-

bolicznych, które s¡ ekstremalnie nierównomierne. Ni»ej chcieliby±my podj¡¢ wªa±nie

tak zarysowan¡ krytyk¦.

4.3. Ekonomia i polityka � horyzont narz¦dzi krytycznych

Analiza wypowiedzi wi¦kszo±ci uczestniczek i uczestników bada« odnosi nas do

stwierdzenia, »e fundamentem pola kultury (i sztuki) jest zapoznanie materialnych

57 Rozdziaª III interpretuje t¦ wizj¦ jako ideologiczny komponent bran»y festiwali, podtrzymuj¡cyjej porz¡dek organizacyjny

78

4. Krytyka festiwali kulturalnych. �¡czenie perspektyw

warunków jego powstania58. Równocze±nie jednak, w sytuacjach granicznych (brak

ubezpieczenia zdrowotnego, niech¦¢ do komercjalizacji swojej dziaªalno±ci, niedostatek

±rodków do »ycia), uwidaczniaj¡ si¦ elementy odsªaniaj¡ce materialne podstawy, dzi¦ki

którym festiwale s¡ (re)produkowane. Rzeczywi±cie kwestie ekonomiczne i �nansowe s¡

na wiele sposobów pomijane przez naszych rozmówców i rozmówczynie. Odpowiadali

oczywi±cie na pytania dotycz¡ce sytuacji materialnej, ale w sposób lakoniczny. Co wa»-

niejsze, nie my±leli ani o swojej pracy i o dziele (wydarzeniu kulturalnym), ani o pracy

innych uczestników w kategoriach materialnych (np. w sensie bezpiecze«stwa dochodu).

Odst¦pstwa od tej reguªy byªy stosunkowo rzadkie i stanowiªy margines (w sensie ilo±ci,

ale te» w kategoriach pozycji w przestrzeni spoªecznej). Jest to zgodne z etosem pro-

ducentów kultury, którzy tworz¡ warto±¢ niematerialn¡.59. Jednak kiedy si¦ pojawiaªy

� w formie krytyki, któr¡ przedstawili±my powy»ej � byªy one niezwykle znacz¡ce dla

rozumienia tego podwójnego wi¡zania, które zachodzi w bran»y festiwalowej (a by¢

mo»e szerzej, w sektorze kultury): niezwykªego oddania, po±wi¦cenia i pracowito±ci,

które � w kontek±cie materialnym, egzystencjalnego bezpiecze«stwa, ale tak»e nawet

graty�kacji symbolicznych � cz¦sto prawie niczym si¦ nie odpªacaj¡. Wychodz¡c ju»

z poziomu pracowniczego, skªoniªo nas to do pytania, na jakich instytucjonalnych zasa-

dach opiera si¦ to podwójne wi¡zanie, jak politycznie skonstruowane s¡ jego podstawy?

Innymi sªowy, jak zbudowana jest ekonomia polityczna festiwali.

Bran»a festiwali daje si¦ zaobserwowa¢ jako przestrze« spoªeczna, b¦d¡ca cz¦±ci¡

pewnej caªo±ci (np. ukªadu miejskiego albo systemu gospodarki narodowej), analo-

giczn¡ pod wieloma wzgl¦dami do innych cz¦±ci (np. sektorów, jak przemysª albo

nauka). W tej perspektywie, etos pracownic i pracowników festiwali nabiera kolejnych

znacze«; festiwale bowiem staj¡ si¦ pozycj¡ w bud»ecie, efektem kalkulacji kosztów

i zysków, strategi¡ aktorów niezwi¡zanych z polem, polityk¡ promocji miasta b¡d¹

marketingu du»ych przedsi¦biorstw. Spróbujemy rozszerzy¢ krytyk¦ produkcji festiwali

poza horyzont zarysowany przez cytowanych ju» uczestników.

Jak ju» pisali±my w poprzednich rozdziaªach, festiwale wykorzystuj¡ spoªeczny

i twórczy potencjaª ludzi: sie¢ znajomo±ci, entuzjazm, zaanga»owanie, kreatywno±¢ i po-

mysªowo±¢. W optyce instytucjonalnej, szczególnie istotn¡ rol¦ peªni tutaj równie» ka-

pitaª symboliczny, przede wszystkim presti», który ma bardzo istotne znaczenie w polu

produkcji kulturowej (o czym napiszemy wi¦cej w dalszej cz¦±ci). Kapitaª symboliczny

jest ªatwy do przemienienia w inn¡ form¦ kapitaªów spoªecznych: du»e nagromadzenie

kapitaªu wywoªuje efekty jego przeksztaªcenia, np. festiwal zaprasza znanego artyst¦,

który ��rmuje� swoim nazwiskiem (czyli w naszej terminologii kapitaªem spoªecznym)

58 P. Bourdieu, Reguªy sztuki...; por. rozdziaª III59 To zagadnienie szerzej omówiono w rozdz. I i II

79

Fabryka Kultury

dane wydarzenie. Zwi¦ksza tym samym szanse osi¡gni¦cia sukcesu w danym przed-

si¦wzi¦ciu, czyli zbudowaniu nowego kapitaªu np. w formie dochodu �nansowego lub

kapitaªu spoªecznego, przez stworzenie specy�cznej �klienteli festiwalu�, czy po prostu

fanów. Zjawiska te nie s¡ przypadkowe, ale wynikaj¡ z architektury instytucjonalnej

spoªecze«stwa, w którym »yjemy. Architektura ta jest dzi± ksztaªtowana i zarz¡dzana,

�orkiestrowana� w ramach procesów neoliberalizacji kultury. Wyci¡gaj¡c wnioski z po-

przednich rozdziaªów60 mo»na stwierdzi¢, »e organizacja produkcji festiwali zgodna jest

z dominuj¡cymi dyskursami wpisanymi w neoliberalizm, np. elastyczno±ci, indywidu-

alizacji, w tym indywidualnego rozwoju, i innowacyjno±ci. Festiwale artystyczne ze

swojej istoty (zintensy�kowanej produkcji w ci¡gu kilku miesi¦cy) wytwarzaj¡ instytu-

cje elastyczne, nastawione na ci¡gª¡ zmian¦ i dostosowywanie si¦ (np. do wymogów

grantodawców lub wyobra»e« dotycz¡cych oczekiwa« publiczno±ci). Takie podej±cie

wymusza i legitymizuje wykorzystywanie elastycznej siªy roboczej � ludzie musz¡ si¦

zmienia¢ (tak w sensie rotacyjno±ci siªy roboczej, jak i dopasowywania swojego »ycia

do potrzeb procesu organizacji), bo instytucja musi si¦ zmienia¢ (z tym »e �gªowa� fe-

stiwalu � kierownictwo � zasadniczo nigdy si¦ nie zmienia). To sprz¦»enie jest widoczne

w zgodno±ci postaw uczestników i uczestniczek bada«: osób mªodych, wyksztaªconych

humanistycznie ludzi z du»ych miast, którzy nakierowani s¡ na karier¦ opart¡ na ela-

styczno±ci ci¡gªe dostosowywanie si¦. W t¦ logik¦ wpisuje si¦ te» �ulotno±¢� produktu �

dzieªa produkcji artystycznej s¡ zazwyczaj jednosezonowe, bo potrzeba, zgodnie z logik¡

funkcjonowania bran»y, coraz nowszych (i bardziej zaskakuj¡cych) inicjatyw. W tych

ramach ka»da wyprodukowana usªuga czy rzecz (np. projekt gra�czny, scenogra�a) jest

niemal natychmiast passe, bo innowacyjno±¢ wymaga ci¡gªych zmian i okre±la warto±¢

festiwalu wªa±nie m. in. poprzez jego konkurencyjno±¢ w innowacyjno±ci. Wypowiedzi

uczestniczek i uczestników naszych bada«, które pojawiaj¡ si¦ na ªamach tej publikacji,

s¡ zatem swoistym echem neoliberalnych mechanizmów zachodz¡cych w bran»y festi-

walowej. Z jednej strony odbywa si¦ to na zasadach akceptacji oraz praktykowania;

w wypowiedziach respondentów przewijaj¡ si¦ hasªa takie jak: kreatywno±¢, innowa-

cyjno±¢, elastyczno±¢, rozwój jako ci¡gªe dostosowywanie si¦. Z drugiej jednak strony

odnajdujemy elementy negacji: krytyk¦ pracy za darmo lub pracy niskopªatnej, krytyk¦

nadmiaru zada« czy niepewnych warunków zatrudnienia.

Wpªyw dominuj¡cego dyskursu, jego nacisk na indywidualn¡ trosk¦ o siebie, w tym

koncentracj¦ na samorozwoju, skutkuje te» brakiem umiej¦tno±ci krytyki w szerokim,

analitycznym uj¦ciu: krytyki instytucji, relacji spoªecznych w miejscu pracy, relacji

wªadzy, czy sposobu my±lenia61. Dlatego zwykle przyjmuje charakter personalny czy

moralny, ujawniaj¡cy partykularne patologie � wyªaniaj¡c niekompetentnych ludzi albo

60 zob. rozdziaª I i III.61 por. E. Majewska, J. Sowa, Zniewolony umysª...

80

4. Krytyka festiwali kulturalnych. �¡czenie perspektyw

skorumpowane instytucje (zwykle okre±lane w generalny sposób jako �chore�, �zbiuro-

kratyzowane� etc.). Niemniej, jak ju» zostaªo wspomniane, rzadko±¢ wyst¦powania

krytyki w wypowiedziach uczestników i uczestniczek bada«, nie oznacza braku prób

ich podejmowania. W nast¦pnej cz¦±ci tekstu chcemy je uzupeªni¢ o problematyk¦

instytucjonalnych relacji wªadzy, wykraczaj¡cych poza horyzont produkcji kulturowej.

4.4. Kultura jako narz¦dzie polityczne i ekonomiczne

Jedn¡ z najciekawszych diagnoz stawianych przez uczestniczki i uczestników bada-

nego pola, przywoªywanych ju» wy»ej, jest problem rozrastania si¦ bran»y festiwalowej,

której towarzyszy te» rozrastanie si¦ poszczególnych festiwali. W takim uj¦ciu festi-

wale wypieraj¡ dziaªalno±¢ innego typu (systematyczn¡, caªoroczn¡), z kolei w polu

samych festiwali du»e wydarzenia wypieraj¡ mniejsze inicjatywy, pochªaniaj¡c coraz

wi¦cej ±rodków. Mo»emy tu opisa¢ procesy zaobserwowane przez uczestniczki bada«,

pracuj¡ce przy dwóch ró»nych festiwalach:

Wiktor: [Nazwa festiwalu] jest to odbywaj¡cy si¦ od ponad dwudziestu... od

prawie dwudziestu lat... festiwal muzyki eksperymentalnej, który jest zawsze

za darmo. Przyje»d»aj¡ gwiazdy ±wiatowe i nikt praktycznie nie bywa na tym

festiwalu.

DK: No wªa±nie ja np. te» nie sªyszaªam.

Wiktor: Odbywa si¦ w [nazwa maªego miasta] i to jest tutaj problemem (±miech).

Jan: Po za tym w [nazwa miasta] chyba cierpimy ju» na nadmiar festiwali tak

naprawd¦. Nawet si¦ o tym mówi, »e kultura festiwalowa, czyli takiego ±wi¦ta

nie? Wiesz, eventu. A nawet w programie tej Europejskiej Stolicy Kultury,

chyba przeci¦tnie realizowanym, ale w programie jest wiesz, zapis taki, »e musimy

pobudza¢ caªoroczn¡ aktywno±¢ ludzi...

Maciej: No w tej chwili to wygl¡da tak, »e tak naprawd¦ [nazwa festiwalu] jest

chyba festiwalem, który tylko dzieje si¦ w [nazwa miasta], ale ju» z tym miastem

za du»o nie ma wspólnego. Znaczy jakby ze ±rodowiskiem jakby tutaj lokalnym,

i tak dalej i tak dalej [...]. Tak wi¦c wªa±nie no, no jest niestety, mam jakie±

dziwne poczucie i to nie jest wªa±nie tylko mój gªos, »e jest to festiwal, który

si¦ po prostu w tym mie±cie ju» tylko dzieje. Jest robiony przez ekip¦ z [nazwa

innego miasta], wªa±ciwie ma tutaj biuro w mie±cie, które gdzie± tam sobie jest,

ale gdzie± tam w ci¡gu roku w ogóle go nie wida¢. Tak wi¦c... no. I jeszcze

ko«cz¡c, to ju» jakby ostatnia, ostatnia kwestia, to no niestety, niestety to te»

jakby jest problem o charakterze takim, »e zawsze �nanse s¡ pewnym problemem

81

Fabryka Kultury

i tak du»y gracz jak [nazwa festiwalu] jest po prostu rekinem, który gdzie± tam

niestety po»arª troch¦ bud»etu na inne rzeczy i od wielu lat, próbuje si¦ zrobi¢ co±

takiego, nie wiem, »eby to si¦ udaªo po prostu przeprowadzi¢, »eby ten bud»et na

kultur¦ w [nazwa miasta] rozdzieli¢. Tak, »e [nazwa festiwalu] niech sobie b¦dzie,

niech b¦dzie swoim, ale niech to nie b¦dzie siedemdziesi¡t procent bud»etu na

kultur¦ w tym mie±cie. I tak. Oni startuj¡ w konkursie. Zawsze t¡ kas¦ dostaj¡

i tak dalej, i tak dalej, czyli po prostu s¡ takie te» jakby formalne rzeczy, tak?

Zawarte jest tu implicite pytanie (i wyra»ona wprost odpowied¹) o to, kto korzysta

na takiej formie festiwalizacji kultury. Proces, który pozwoli wyja±ni¢ nam ten fenomen,

nazywamy metropolizacj¡. Jest to poj¦cie zaczerpni¦te z geogra�i spoªecznej i oznacza

koncentracj¦ »ycia spoªecznego, gospodarczego i kulturowego w wielkich o±rodkach miej-

skich. O ile tendencja ta wydaje si¦ powszechna i naturalna (historycznie rzecz bior¡c),

o tyle dzi± jest ona w niespotykanym wcze±niej stopniu przyspieszona. Wzmacniana jest

nie tylko przez procesy takie jak globalizacja, ale równie» o�cjalne strategie rz¡dowe

i ponadnarodowe. Jest ona tam ujmowana jako proces pozytywny i naturalny. Co

ciekawe, poj¦cie nawi¡zuje do kolonialnych czasów greckich, kiedy metropolis oznaczaªo

miasto-matk¦ osad kolonialnych. Wydobywa to kontekst relacji wªadzy mi¦dzy metro-

poliami a peryferiami, które niejako ¹asysaj¡¹asoby z kolonii (niegdy± gªównie zasoby

naturalne, dzi± dodatkowo kapitaª �nansowy oraz siª¦ robocz¡). Stosunek ten zawsze

okre±la niesymetryczny przepªyw zasobów mi¦dzy centrum (metropoli¡, stolic¡ pa«stwa

lub regionu) a peryferiami (kiedy± kolonie, a dzi± tzw. prowincja lub � w kontek±cie

Polski � tereny wiejskie czy mniejsze miasta)62. T¦ koncentracj¦ doskonale obrazuje

proces ewolucji festiwali � od maªych lokalnych wydarze« wokóª jednego tematu (cz¦sto

w maªych powiatowych miasteczkach) do wielkich i dªugich wielotematycznych imprez

w najwi¦kszych miastach Polski. Kluczowy jest tu nie tylko sam rozrost, ale wªa±nie

przeniesienie festiwalu do centrum metropolitalnego. I nie chodzi tu tylko o przeniesie-

nie w sensie przestrzennym, ale te» instytucjonalnym i �nansowym, kiedy festiwal staje

si¦ niemal cz¦±ci¡ administracyjn¡ miasta.

W Polsce proces metropolizacji jest pokªosiem 20-letniego leseferyzmu ekonomicz-

nego, który miaª pozostawi¢ � przynajmniej z pocz¡tku � kwestie rozwoju regionalnego

oraz relacji centrum-peryferie spontanicznym �siªom rynkowym�. To powodowaªo kon-

centracje biznesu w pobli»u centrów administracyjnych, uniwersyteckich oraz miejsc

cechuj¡cych si¦ najwi¦kszym popytem (zdolno±ci¡ mieszkanek i mieszka«ców do kupo-

wania dóbr i usªug), czyli w kilku najwi¦kszych miastach. Nast¦powaªo wtedy przy-

spieszone �zasysanie� tych wszystkich zasobów z peryferii do wielkomiejskich centrów.

62 zob. S. Krätke, The Metropolization of the European Urban and Regional System, "Globaliza-tion and World Cities Research Bulletin", 193,[w:] http://www.lboro.ac.uk/gawc/rb/rb193.html,data dost¦pu 12.11.2013

82

4. Krytyka festiwali kulturalnych. �¡czenie perspektyw

Nie omin¦ªo to sektora kultury. Kilka podstawowych danych zostaªo zamieszczonych we

wst¦pie naszej publikacji � podkre±lali±my tam proces likwidacji wielu instytucji kultu-

ralnych w ostatnich latach. Warto w tym miejscu pokaza¢, »e zjawisko to post¦powaªo

nierównomiernie w zale»no±ci od pozycji w geogra�cznym ukªadzie centrum-peryferie.

Dobrym przykªadem jest rozmieszczenie kin. Nast¦puj¡ca w latach 1990. i 2000. li-

kwidacja oraz prywatyzacja sieci kin dotkn¦ªa w wi¦kszym stopniu maªe miasta ni»

te najwi¦ksze. W latach 1995-2012 ilo±¢ miejsc w kinach (wg danych GUS) zmie-

niaªa si¦ zupeªnie inaczej w zale»no±ci od miasta. W Warszawie, Poznaniu, Krakowie,

Trójmie±cie, Szczecinie, �odzi czy Katowicach znacznie wzrosªa, w caªej reszcie kraju

z reguªy spadaªa. W tym kontek±cie festiwale �lmowe jeszcze wzmacniaj¡ koncentracj¦

geogra�czn¡ wydarze« kulturalnych.

Wracaj¡c do metropolizacji � zgodnie z logik¡ rynkow¡ miasta konkuruj¡ ze sob¡,

w celu dalszego przyci¡gania kapitaªu: �nansowego (z podatków i inwestycji) oraz siªy

roboczej (zarówno wykwali�kowanej, jak i tej najta«szej, niewykwali�kowanej). Pro-

mocja miasta, jako towaru, jest narz¦dziem tej konkurencji. Tu wªa±nie wida¢ jak

przydatne s¡ du»e, spektakularne festiwale dla zarz¡dców wspóªczesnych metropolii.

Utowarowienie miasta poprzez aparat marketingowy polega na nadaniu mu marki, oraz

systematyczne kreowanie jej wizerunku, pocz¡wszy od loga i hasªa. Logika marketingu

opiera si¦ na logice spektaklu, czyli stosowania zakumulowanej wªadzy symbolicznej

poprzez masowe ±rodki przekazu, w celu wytworzenia wra»enia (emocjonalnego i po-

znawczego). Festiwal teatralny, muzyczny lub �lmowy, ze znanymi gwiazdami, po-

dobnie jak wydarzenia sportowe i polityczne, s¡ wa»nym narz¦dziem tego marketingu.

Ich skuteczno±¢ jednak opiera si¦ na sile oddziaªywania, dlatego musz¡ by¢ �du»e��

o zasi¦gu ogólnopolskim, a nawet mi¦dzynarodowym. Musz¡ przyci¡ga¢ du»¡ liczb¦

widzów, zagarnia¢ widoczn¡ cz¦±¢ miejskiej przestrzeni � a temu w pierwszej kolejno±ci

towarzysz¡ kampanie informacyjne, które nagªa±niaj¡ nie tylko przedmiot (wydarzenie),

ale równie» obecno±¢ zaanga»owanych podmiotów (miasto, jego prezydenta, instytucje

i organizacje, konkretnych polityków lub �rmy). Widoczny jest tu mechanizm ±wi¦ta,

w którym forma � któr¡ mo»na ªatwo przechwyci¢ dla ró»nych celów � jest wa»niejsza

ni» tre±¢63. Powy»sze procesy staj¡ si¦ spiritus movens festiwalizacji kultury, o której

mówi¡ uczestnicy i uczestniczki badania.

Wªadze miast kreuj¡ spektakl nie tylko dla miasta, jako pewnej marki, ale te» dla

siebie. Miejskie elity s¡ ró»norodne i skon�iktowane: s¡ sieciami i ukªadami ludzi oraz

instytucji, które z kolei konkuruj¡ ze sob¡ nawzajem. Wykorzystywanie festiwali mo»e

by¢ korzystne dla poszczególnych aktorów tworz¡cych i zarz¡dzaj¡cych miastem, bo-

wiem pozwalaj¡ one na generowanie i akumulacj¦ u»ytecznego kapitaªu symbolicznego

63 Co wspóªgra z de�nicj¡ spektaklu Debroda, por. wst¦p

83

Fabryka Kultury

(presti»u), czyli takiego, który nadaje si¦ do promocji poszczególnych jednostek, insty-

tucji i organizacji. Innymi sªowy, festiwal mo»e by¢ narz¦dziem do monopolizowania

presti»u. Jak mówi o tym jeden z uczestników badania:

Maciej: I tak. Oni startuj¡ w konkursie. Zawsze t¡ kas¦ dostaj¡ i tak dalej, i tak

dalej, czyli po prostu s¡ takie te» jakby formalne rzeczy, tak? Nale»y te» spojrze¢

na to w taki sposób, »e je»eli [nazwa festiwalu] jest fundacj¡ i teoretycznie kurcz¦

nie jest instytucj¡, ale w tej instytucji zasiada tak: prezydent miasta, [nazwiska

zasiadaj¡cych w instytucji] tak? Jeden, z teraz bogatszych, mieszka«ców [nazwa

miasta] niejaki pan [nazwisko]. Czyli mam takich kurcz¦ wªa±ciwie... grupa

nacisku, grupa wpªywu, no nie wiem jak to nazwa¢. To s¡ najwa»niejsze osoby

z punktu widzenia biznesowo-kulturalnego w tym mie±cie, które s¡ w zarz¡dzie

fundacji, która teoretycznie jest NGOsem?

Kampanie promocyjne miast kieruj¡ nas w stron¦ zadanego wcze±niej pytania: kto

zyskuje na tych przedsi¦wzi¦ciach? Warto porówna¢ wydatki na promocj¦ poszczegól-

nych aktorów naszego spektaklu. Nale»¡ do nich, przynajmniej z pozoru, du»e przedsi¦-

biorstwa, NGO oraz instytucje publiczne (rz¡dowe i samorz¡dowe, najcz¦±ciej miasta).

Mo»emy tu rozwa»y¢ kilka przykªadów obecnych w ramach naszego badania, w których

poka»emy wydatki na reklam¦, wydatki sponsorów na festiwale kulturalne oraz do�-

nansowanie od instytucji publicznych. Nie jest to oczywi±cie precyzyjna i kompleksowa

analiza ekonomiczna, a jedynie szereg ilustracji, które pozwol¡ pokaza¢ pewne ekono-

miczne stosunki, a przede wszystkim odpowiedzie¢ na proste pytanie: czy sponsorzy

(prywatni i publiczni) co± na tym zyskuj¡? W pierwszej kolejno±ci mo»emy zatem

przeanalizowa¢ udziaª sponsorów w festiwalach kulturalnych, pod k¡tem tego, w jaki

sposób oddziaªuje on na komercjalizacj¦ festiwali (nawi¡zujemy tu do cz¦stego okre±le-

nia �komercyjne� w wywiadach). Komercjalizacje postawimy tu jednak pod znakiem

zapytania. Czy w ±wietle zmian stymulowanych przez neoliberalny kapitalizm, mo»emy

mówi¢ o zawªaszczeniu festiwali przez biznes? A je±li tak, to na jakiej zasadzie?

Na pocz¡tek mo»emy odrzuci¢ idealistyczne zaªo»enie o mecenacie biznesu

w kulturze. Hiperkonkurencyjne rynki w dobie neoliberalizmu nie pozwalaj¡ nikomu

na eksces ekonomiczny w postaci bezinteresownej pomocy przy tworzeniu kultury.

Analiza bud»etów badanych przez nas festiwali wykazuje wyra¹nie, »e sponsoring

z prywatnego kapitaªu jest marginalny. W kwestii zaanga»owania kapitaªu �nansowego

prywatnych przedsi¦biorstw, widoczna jest du»a dysproporcja mi¦dzy maªymi a du»ymi

festiwalami. Wielko±¢ rozumiemy tu w sensie �nansowym (wysoko±¢ bud»etów), która

zwykle przekªada si¦ na skal¦ wydarze« i liczb¦ osób we« zaanga»owanych. W

przypadku 12 badanych przez nas festiwali wydaje si¦ oczywiste, »e biznes anga»uje

84

4. Krytyka festiwali kulturalnych. �¡czenie perspektyw

si¦ tylko w najwi¦ksze imprezy kulturalne. Analizy bud»etów64 badanych festiwali

pokazuj¡, »e stanowi¡ one mniejszo±¢ ich wkªadu �nansowego. Natomiast w przypadku

±rednich i maªych festiwali wkªad biznesu jest »aden albo bardzo niski. Poni»ej

prezentujemy przykªad kilku festiwali, przy których pracowali uczestnicy naszych

bada« (kwoty zaokr¡glone):

1. Przegl¡d Filmów Górskich w L¡dku Zdroju: caªy bud»et wynosi 139 tys. zª, z tego

46% wkªadu to wªasny organizatora (przy czym jest to wyj¡tkowy festiwal, bowiem

sponsor jest zarazem organizatorem), 18% województwo dolno±l¡skie, 22% przychody

ze sprzeda»y, a 14% to grant MKiDN; Sponsorzy: Lotto, Gmina L¡dek, Organizator:

biuro turystyczne Kompass (�rma otrzymuje do�nansowanie z UE);

2. SynchroniCity (Warszawa): 190 tys. zª; brak sponsorów prywatnych;

3. AvantArt (Wrocªaw): 615 tys. zª; sponsor prywatny nieistotny (mniej ni» 0,5%

wkªadu);

4. Muzyka w Raju (Zielona Góra): 380 tys. zª; komercyjni sponsorzy (dwie dosy¢

du»e regionalne �rmy oraz 2 mi¦dzynarodowe korporacje motoryzacyjne) dostarczaj¡

jedynie 25 tys. zª (ok. 6% wnioskowanego bud»etu), kampania promocyjna jest warta

21 tys. zª;

5. Przegl¡d Piosenki Aktorskiej (Wrocªaw): 2,7 mln zª; festiwal w caªo±ci miejski

(publiczny): ok. 70% pokrywa gmina Wrocªaw, sponsorzy prywatni ok. 2%;

6. Nowe Horyzonty (Wrocªaw): 6 mln 100 tys. z tego 50% miasto Wrocªaw, PISF �

10%, Europejska agencja EACEA � 5%, dochody ze sprzeda»y � 15%, MKiDN: 10%;

T-Mobile: 9%; organizatorzy: Stowarzyszenie Nowe Horyzonty i �rma Gutek Film;

7. Festiwal MALTA (Pozna«): 5 mln 350 tys. zª; samorz¡d wojewódzki: 355 tys. zª �

7%; ; przychody wªasne: 1 mln 200 tys. zª - 22%; Estrada Pozna«ska (spóªka miejska):

1 mln 600 tys. zª � 30%; MKiDN: 1 mln zª � 19%; sponsorzy (Aquanet S.A., PZU S.A.):

1 mln 150 tys. zª � 21%; organizator: Fundacja MFT Malta; wspóªorganizatorzy:

Estrada Pozna«ska, CK Zamek;

Jak wida¢ w powy»szym zestawieniu, festiwale w Polsce s¡ przedsi¦wzi¦ciami przede

wszystkim publicznymi (w sensie �nansowania z publicznych bud»etów). W dwóch naj-

wi¦kszych bud»etowo festiwalach sponsoring prywatny stanowi znacz¡c¡ cz¦±¢ bud»etu.

Oczywiste jest, »e tylko w przypadku du»ych wydarze« promocyjne oddziaªywanie jest

istotne dla tak bogatych �rm, jak T-Mobile lub PZU (obie nale»¡ do podmiotów o naj-

wi¦kszych przychodach i zyskach w Polsce, mieszcz¡ si¦ w pierwszej trzydziestce65).

64 Dane przekazane na wniosek o udost¦pnienie informacji publicznych przez Ministerstwo Kulturyi Dziedzictwa Narodowego

65 Ranking Polityki, Lista 500 najwi¦kszych polskich �rm, http://www.lista500.polityka.pl/rankings/show,datadost¦pu11.11.2013; PZU znajduje si¦ na osobnej li±cie rankingu, w zakªadcebran»e: �nanse

85

Fabryka Kultury

Strategi¦ zaanga»owania biznesu w kultur¦ mo»emy pozna¢, gdy przyjrzymy si¦ bli»ej

tym dwóm najwi¦kszym festiwalom i ich sponsorom.

Sponsoring Malty ma specy�czny charakter, co wynika z innego umiejscowienia

w ukªadzie miejskim66. Instytucje stricte publiczne (miasto, województwo i Minister-

stwo) pokrywaj¡ ok. 56% (i znacznie wi¦cej, je±li odejmie si¦ przychody ze sprzeda»y

w wysoko±ci 1 mln 200 tys. zª). Sponsorzy dostarczaj¡ a» 21% bud»etu, a przy tym nie

�rmuj¡ swoj¡ mark¡ nazwy festiwalu. To, co jednak wa»ne to charakter tych sponsorów.

Firmy te s¡ de facto publiczne67. Je±li wzi¡¢ w nawias ich form¦ prawn¡, a uwzgl¦dni¢

to w jaki sposób budowaªy swoje zasoby materialne i spoªeczne PZU to przez 80 lat

(od 1921 do 1998 r.) zakªad pa«stwowy (za II RP, PRL i II RP), który byª przez wi¦k-

szo±¢ czasu monopolist¡, a dopiero od 3 lat jest de facto prywatny (obecnie 35% akcji

nale»y do Skarbu Pa«stwa); z kolei Aquanet to spóªka akcyjna samorz¡dów gminnych,

w której Miasto Pozna« ma ponad 70% udziaªów, a reszta nale»y do innych gmin w oko-

licach Poznania. Kapitaª zakªadowy jest wi¦c w 100% publiczny. Co wi¦cej, maj¡tek

spóªki to budowana od dziesi¡tek lat, wysiªkiem spoªeczno±ci lokalnych oraz rz¡dów,

sie¢ wodoci¡gowa i kanalizacyjna. Sytuacja jest identyczna w przypadku pomniejszego

inwestora (zwanego na stronie festiwalu �niestrategicznym�) � �rmy Gaz-System S. A.

b¦d¡cej jednoosobow¡ spóªk¡ Skarbu Pa«stwa. W takiej optyce trudno stwierdzi¢, »e

festiwal ma prywatnych sponsorów. Sponsorów tych mo»na na pewno nazwa¢ lokalnymi

� szczególnie Aquanet jest istotnym ekonomicznie graczem w metropolitalnym ukªadzie

Poznania.

Nawi¡zuj¡c do cytowanej wy»ej wypowiedzi uczestnika, centralizacja festiwalu

Malta, w sensie zakorzenienia jego zarz¡du w Warszawie, dotyczy by¢ mo»e cz¦±ci me-

rytorycznej czy artystycznej, ale patrz¡c na to z zewn¡trz, u»yteczno±¢ tego festiwalu

jest podporz¡dkowana raczej elitom lokalnym: miejscowym politykom, biznesmenom

i zarz¡dcom instytucji quasi-publicznych (jak sprywatyzowane spóªki komunalne).68.

Drugi przypadek to festiwal Nowe Horyzonty (NH) sponsorowany przez �rm¦

T-Mobile Polska (cz¦±¢ mi¦dzynarodowej grupy Deutsche Telekom). Firma ta, w skali

kraju, wydaje na reklam¦ (ka»dego rodzaju) w du»ym przybli»eniu 400 mln zª rocznie

(dokªadniej: 170 mln w I póªroczu 2013, ale a» 291 mln zª w I póªroczu poprzedniego

66 Przez ukªad miejski rozumiemy tu caªo±¢ miejskich stosunków spoªecznych: historycznieuksztaªtowane relacje mi¦dzy wszystkimi aktorami spoªecznymi: lud¹mi, wªadzami administracyjnymii wszystkimi instytucjami zorganizowanymi w jednej przestrzeni

67 Panuj¡cy podziaª na publiczne i prywatne, obecny w mediach, ale te» w dyskursie pa«stwai ekonomii mainstreamowej jest wynikiem ideologicznej procedury i w pewnym sensie zamazuje procesyspoªeczno-ekonomiczne. Rzeczywisto±¢ jest znacznie bardziej skomplikowana i posiada wiele stadiówprzej±ciowych. Proste rozró»nienie nie uwzgl¦dnia rzeczywistych dysponentów i rzeczywistych decy-dentów. Nie uwzgl¦dnia te» tego, czyimi wysiªkami maj¡tek jakiej± instytucji zostaª wytworzony � dotego ostatniego odwoªujemy si¦ w tym tek±cie.

68 Sytuacja Malty ma zmieni¢ si¦ w 2015 roku, kiedy inwestorem strategicznym b¦dzie Grupa�ywiec, co jest zapisane we wniosku do MkiDN.

86

4. Krytyka festiwali kulturalnych. �¡czenie perspektyw

roku;69). Je±li sponsoring w festiwalu NH nazwa¢ kampani¡ reklamow¡ � a wszystko na

to wskazuje, to �rma ta wydaªa na« 0,5 mln zª (w 2013 roku), co daje warto±¢ blisk¡

1 promila ogólnych wydatków na reklam¦, a stanowi maª¡ cz¦±¢ � tylko 9% � bud»etu

NH z tego roku. T-Mobile daªo w ramach sponsoringu 560 tys. zª, a koszty promocji

zawarte we wniosku do MKiDN to 830 tys. zª. Bior¡c pod uwag¦ to, »e logo �rmy

pojawia si¦ wsz¦dzie tam, gdzie jest promowany festiwal, oznacza to, »e �rma otrzy-

muje reklam¦ wart¡ znacznie wi¦cej, ni» sama wkªada w przedsi¦wzi¦cie. Co wi¦cej,

podobnie jak w przypadku reklamy, wydatki na kultur¦ mog¡ by¢ wliczone w koszty

prowadzenia dziaªalno±ci, a zatem zmniejszaj¡ podstaw¦ opodatkowania70. Porówna-

nie zysków marketingowych ze sponsoringu NH nie daje si¦ sprowadzi¢ do kampanii

w stacjach telewizyjnych lub reklam billboardowych. Powoªajmy si¦ tu na specjalistów

z bran»y PR: �Nasycenie mediów reklamami powoduje, »e �rmom coraz trudniej dotrze¢

do odbiorców z przekazem, który byªby wiarygodny i nieska»ony znamionami nachalnej

promocji. Dziaªalno±¢ sponsorska pozwala omin¡¢ te �rafy� i wzmocni¢ rozpoznawal-

no±¢ marki, a tak»e zdoby¢ dla niej uznanie i przychylno±¢."71 To jednak nie koniec

promocyjnych korzy±ci: w przypadku NH caªa identy�kacja wizualna jest podporz¡d-

kowana wizerunkowi marki T-Mobile (gra�czne opracowanie strony, biletów, materiaªów

promocyjnych).

Sponsorzy s¡ dosy¢ wybredni, je±li chodzi o dobór przedsi¦wzi¦¢ kulturalnych, który

zwi¦kszy siª¦ oddziaªywania symbolicznego ich marki (u»ywaj¡c j¦zyka PR-u - �polep-

szy wizerunek�). Sponsorowane instytucje nie maj¡ bowiem odpowiada¢ potrzebom

kulturalnym ludzi, ale pro�lowi �rmy: �najwa»niejsze s¡ cele marketingowe: wzrost

sprzeda»y, zwi¦kszenie ±wiadomo±ci spontanicznej znajomo±ci marki, zbudowanie po-

zytywnego wizerunku etc. Drugim do±¢ popularnym podej±ciem do sponsorowania jest

realizacja postulatów CSR"72. To wªa±nie koncepcja Spoªecznej Odpowiedzialno±ci Biz-

nesu (z ang. Corporate Social Responsibility � CSR) promuje zaanga»owanie biznesu

w inicjatywy kulturalne lub charytatywne. Przechwycenie idei spoªecznej odpowiedzial-

no±ci przez biznes przypomina przechwycenie idei wolontariatu przez same festiwale.

Istnieje bowiem pewna analogia pomi¦dzy CSR a ide¡ wolontariatu: tzw. spoªeczna

odpowiedzialno±¢ biznesu miaªa by¢ w zaªo»eniu wspóªuczestniczeniem w kosztach ze-

wn¦trznych dziaªalno±ci biznesu (np. ubóstwie, wywªaszczeniu lub zanieczyszczeniu

69 http://www.wirtualnemedia.pl/artykul/lidl-i-nestle-zwiekszyly-wydatki-

reklamowe-mocno-w-dol-orange-i-t-mobile-top-10.70 http://www.cte.org.pl/dokument89_regulacje_podatkowe_sponsoringu.html71 http://www.cte.org.pl/pliki/SPONSORING_KULTURY2.pdf72 Tam»e. Najlepszym przykªadem caªkiem instrumentalnego traktowania kultury jest niedawno

ogªoszona rezygnacja Grupy �ywiec ze sponsorowania festiwalu Heineken Open'er � powodem jestniezakorzenienie si¦ nazwy marki: w powszechnym u»yciu funkcjonuje jedynie Ópen'er". Na marginesiedodajmy, »e mo»e by¢ to odczytane jako przykªad niezorganizowanego oporu spoªecznego przecikow"korporatyzacji"wydarze« kulturalnych

87

Fabryka Kultury

±rodowiska73), a zostaªa wykorzystana do zwi¦kszania atrakcyjno±ci �rmy, wybielania

jej spoªecznych i ekologicznych kosztów funkcjonowania, w tym ocieplania lub ¹aziele-

niania"jej wizerunku, w celu wi¦kszej konkurencyjno±ci i zysków. Podobnie wolonta-

riat, który � historycznie rzecz bior¡c � miaª by¢ narz¦dziem pomocy chorym, biednym

i niepeªnosprawnym, jest narz¦dziem realizacji zainteresowa« kulturalnych, a przede

wszystkim tanim sposobem zaspokajania kulturalnych potrzeb spoªecznych (przerzu-

canym na obywateli). Mo»na zatem zapyta¢ czy praca w kulturze musi by¢ oparta

na wolontariacie? Kwestia tego co jest, a co nie jest wspierane (i w jakim stopniu)

przez publiczne ±rodki jest zawsze przedmiotem negocjacji i wynikiem relacji wªadzy

w spoªecze«stwie.

Podsumowuj¡c, sponsor festiwalu otrzymuje korzy±ci (w formie kapitaªu symbo-

licznego) znacznie przewy»szaj¡ce o�cjalny wkªad �nansowy. Niemniej, jego udziaª

jest marginalny, a bran»a festiwali funkcjonuje dzi¦ki publicznym ±rodkom. T¦ nie-

symetryczno±¢ udziaªu mo»na wytªumaczy¢ równie niesymetrycznymi relacjami wªa-

dzy w spoªecze«stwie. Biznes, szczególnie ten reprezentowany przez du»e przedsi¦-

biorstwa, jest uprzywilejowany w stosunku do instytucji reprodukcji spoªecznej, czyli

tzw. sfery spoªecznej czy inaczej wspóªpracy i wymiany nietowarowej (integracja spo-

ªeczna, opieka, kultura itp.). Przyczyniªa si¦ do tego konsekwentnie wcielana w »ycie

ideologia przedsi¦biorczo±ci i wzrostu gospodarczego. To ona wyznacza przestrzenie

najintensywniejszego wsparcia publicznego. W tym re»imie spoªeczno-gospodaczym

instytucje kultury, jak badane festiwale, s¡ zmuszone do akceptacji takich, a nie innych

warunków, aby zrealizowa¢ swoje cele. Dotyczy to gªównie najgªo±niejszych festiwali �

kontakt z biznesem staª si¦ dla nich trwaªym elementem w trakcie ich rozwoju, czyli

przej±cia od maªych, oddolnych form zakorzenionych lokalnie, do du»ych, drogich imprez

ogólnopolskich .

Festiwale nie staªy si¦ jednak biznesem w sensie kapitalistycznego przedsi¦biorstwa,

które produkuje towary na rynek i musi generowa¢ zysk, aby trwa¢ � jest to bardziej

skomplikowany proces. Kultura w dalszym ci¡gu jest uzale»niona od pieni¦dzy publicz-

nych. Jednak dzi± produkcja kulturowa zostaje sprz¦»ona z fabryk¡ promocyjn¡ miast,

polityków i innych podmiotów. W tym sensie jest to "biznes jak zwykle". Jak mówi

o tym jedna z uczestniczek badania:

Zuzanna: [...] No tak od kuchni to nie wygl¡da tak wszystko kolorowo. I to co

wida¢ w telewizji... to jak na przykªad, no [nazwa festiwalu] z [nazwa patrona

73 Twórca tego poj¦cia Howard Bowen pisaª o "kierowaniu biznesu zgodnie z po»¡da-nymi przez spoªecze«stwo warto±ciami¹a: http://thinkingshift.wordpress.com/2007/03/27/the-evolution-of-csr/; to oczywi±cie m¦tna de�nicja, ale mo»na j¡ interpretowa¢ jako dziaªanie na rzeczsprawiedliwo±ci lub ±rodowiska, jako »e s¡ to dosy¢ powszechne normy spoªeczne (przynajmniej na po-ziomie dyskursywnym); por. krytyczna historia CSR: http://www.corporatewatch.org.uk/?lid=2682

88

4. Krytyka festiwali kulturalnych. �¡czenie perspektyw

medialnego] bardzo mocno wspóªpracuje, no ze wzgl¦du na dyrektora festiwalu,

który jest [krewnym] pana [dyrektora]. I widz¦ jak to wygl¡da i jak ludzie to

postrzegaj¡ z zewn¡trz, a jaki bajzel jest w ±rodku czasem. I to do±¢ mocny baj-

zel.... Tak jak kiedy± mówi¦ super fajnie, fajnie to si¦ tak wiesz, mo»na obraca¢

[...] ale teraz tak te» dostrzegam... no z dystansem na to patrz¦ wszystko... »e

to jest taki sam biznes jak ka»dy i to tak si¦ wszystko kr¦ci tylko tutaj znane

nazwiska dochodz¡. [...] Jest to festiwal kina niezale»nego, a jest promowany

przez najwi¦ksze media w Polsce. To jest totalny mainstream, nie?

Wszystkie powy»sze procesy, w tym festiwalowy boom, mo»na zrozumie¢ tylko

w kontek±cie szerszych zmian w ekonomi politycznej i roli sektora kultury. Neolibe-

ralny re»im wymusiª przeksztaªcenia sektora kultury, z systemu trwaªych i regularnych

(caªorocznych, czyli stabilnych) dotacji bud»etowych, w (prekaryjny) system konku-

ruj¡cych ze sob¡ NGO-sów, nap¦dzany jednorazowymi grantami oraz darmow¡ siª¡

robocz¡. Proces ten byª i jest wzmacniany przez dyscyplin¦ �nansow¡ na samorz¡do-

wym poziomie. Nadmierne obci¡»enie bud»etów samorz¡dowych wªasnymi zadaniami

(zadania kulturalne, podobnie jak opieka, edukacja i mieszkalnictwo, zostaªy w wyniku

decentralizacji przeniesione wªa±nie na barki bud»etów samorz¡dowych), i zwi¡zane

z tym zadªu»enie, sprawia »e wªadze szukaj¡ najta«szych i najefektowniejszych (spek-

takularnych) sposobów ich realizacji. Nadmiar pracy, niski fundusz pªac i elastyczne

formy zatrudnienia s¡ konsekwencj¡ tych procesów, a nie naturaln¡ specy�k¡ sektora

kultury. W tym kontek±cie zaanga»owanie, oddanie sprawie i pracowito±¢, o jakiej

opowiadali nam uczestnicy bada«, jest wprz¦gni¦ta w festiwalizacj¦ kultury po to, by

takie wydarzenia jak festiwale mogªy sprawnie si¦ (re)produkowa¢.

4.5. Perspektywa dóbr wspólnych � nowy paradygmat

Mikoªaj: To nie byªy projekty komercyjne, chodziªo o troch¦ inne rzeczy, chodziªo

o stworzenie pewnego ±rodowiska, otwartego ±rodowiska, o miksowanie si¦ tych

±rodowisk, takie rzeczy, które mogªy si¦ uda¢ bez... Bardziej chodzi w nich

o wyobra¹ni¦, determinacj¦ i dobr¡ wol¦ ni» o pieni¡dze. (...) W chwili obecnej

startujemy z projektem pracowni �lmów animowanych, (...) który ma by¢ takim

bardziej stricte NGO-sowym konglomeratem projektów prospoªecznych � przez

kultur¦, wi¦c jak najbardziej wpisanych w kultur¦, ale bardziej w kontek±cie

spoªecznym, animacji kulturalnej bardziej ni» upowszechniania kultury.

We wspóªczesne pole kultury (którego cz¦±ci¡ jest bran»a festiwali) wpisany jest

89

Fabryka Kultury

system instytucji, który przechwytuje nadwy»k¦ aktywno±ci i niewykorzystywane kom-

petencje w celu rozwoju kulturowych dóbr wspólnych, ale równie» � poprzez zawªasz-

czenie � wzmocnienia i legitymizacji partykularnych podmiotów wªadzy biurokratycznej

i ekonomicznej. W procesie tym powstaj¡ ogólnodost¦pne dobra wspólne, ale równie»

wytwarzaj¡ si¦ nowe kon�ikty, nowe grodzenia, techniki kontroli i zawªaszczenia74. Po-

dobn¡ rol¦ peªni Internet, który te» generuje poprzez usieciowion¡ prac¦ caªej rzeszy

u»ytkowników � coraz wi¦cej kapitaªu kulturowego i spoªecznego w skumulowanej formie

(przez koncentracj¦ wiedzy obiektywnej, produktów wirtualnych i sieci spoªecznych).

To, co ª¡czy oba pola, to tworzenie pewnej, zarówno materialnej jak i niemate-

rialnej, sieci ludzi, rzeczy, miejsc, instytucji i idei. Powstaj¡ nowe wspólnoty i nowe

dobra wspólne. Poj¦cie dóbr wspólnych daje perspektyw¦, która pozwala zauwa»y¢

relacje, siªy i produkcj¦, wymykaj¡ce si¦ tradycyjnym kategoriom, jak usªugi publiczne

czy rynkowe. �rodowiska bran»y festiwalowej wytwarzaj¡ dobra wspólne � to jednak

system wªadzy i architektura instytucjonalna, w której »yjemy, decyduje o tym, jak

te dobra s¡ produkowane i kto z nich korzysta. Bran»a festiwali dostarcza nam kilku

bardzo wymownych przykªadów. Jednym z nich jest mechanizm wpisany w barier¦, jak¡

ustanawiaj¡ wysokie ceny biletów i karnetów na wydarzenia festiwalowe. Nie tylko wy-

kluczaj¡ one z kultury tych i te, które nie maj¡ odpowiednich ±rodków, ale uruchamiaj¡

� z tego samego powodu � przypªyw darmowej siªy roboczej do sektora. Brak pieni¦dzy

zmusza ludzi do wymiany swojej pracy na mo»liwo±¢ bezpªatnego uczestnictwa w kul-

turze. Drug¡ stron¡ tego samego procesu jest uprzednia likwidacja lub ograniczenia

istniej¡cych ju» kulturowych dóbr wspólnych, jak cho¢by ci¦cia ±rodków �nansowych

domów kultury. Ta nowa runda grodze« w polu produkcji kulturowej, cho¢ ogranicza

prawa wielu ludzi, to nie generuje bezpo±rednio »adnego zysku �nansowego (z wyj¡t-

kiem bardzo nielicznych elit du»ych festiwali). Stwarza jednak warunki do wywarzania

si¦ nowych rynków, a tak»e dzi¦ki niej nast¦puje koncentracja kapitaªu symbolicznego

u»ytecznego dla wªadzy75.

74 Dobrami wspólnymi (z ang. commons) nazywamy tu nie tylko dobra, do których caªa wspólnotama dost¦p oraz i które s¡ jej wytworem, ale te» j¡ konstytuuj¡. Wi¦cej na temat poj¦cia dóbr wspól-nych: czasopisma online: �The Commoner�, http://www.commoner.org.uk/, a tak»e �Praktyka Teo-retyczna�, numery po±wi¦cone tematyce: 1/2010, 4/2011 oraz 6/2012, www.praktykateoretyczna.pl;S. Federici. Feminizm i polityka dóbr wspólnych w erze akumulacji pierwotnej, Biblioteka Online ThinkTanku Feministycznego 2013, [w:] http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/federici_feminizm_i_

polityka_dobr_wspolnych.pdf, data dost¦pu 13.11.2013. Wspóªczesny dyskurs dóbr wspólnych od-woªuje si¦ cz¦sto do poj¦cia (nowej) rundy grodze«, czyli mechanizmów zawªaszczania tych dóbr przezpartykularne interesy administracji pa«stwowej lub podmiotów gospodarki kapitalistycznej: K. Marks,Kapitaª... i K. Polanyi, Wielka transformacja, Warszawa: PWN 2010; K. Ruddy Wi¦cej ni» bac-klash: wyobra¹nia feministyczna, akumulacja przez wywªaszczenie i �nowy kontrakt seksualny�, [w:]http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/f0118ruddy.pdf

75 Najstarszy historycznie dyskurs, który rozwija problem zawªaszczania produkcji spoªecznej,czyli marksizm wykorzystuje do opisu tego zjawiska poj¦cia akumulacji pierwotnej i mechanizm sub-sumpcji formalnej

90

Pomimo niesprzyjaj¡cych warunków dla kreatywnej, wolnej i bezinteresownej dzia-

ªalno±ci na rzecz kulturalnych dóbr wspólnych, ±rodowisko bran»y festiwalowej tworzy

kultur¦, która jest jednym z fundamentów reprodukuj¡cych spoªeczno±ci. Cz¦sto wy-

twarzaj¡cych rzadkie warto±ci podwa»aj¡ce panuj¡cy system. Wyra»a si¦ to w etosie

pracownic i pracowników bran»y festiwali, czyli niekomercyjno±ci, wspólnotowo±ci, nie-

hierarchiczno±ci oraz autonomii pracy i dzieªa. Nawet je±li w kapitalizmie nie mo»na

konsekwentnie trzyma¢ si¦ tych warto±ci, lub niekiedy zostaj¡ one wprz¦»one w mecha-

nizmy kontroli i zawªaszczania, to stanowi¡ alternatyw¦ dla kapitalistycznego i biuro-

kratycznego spoªecze«stwa.

5. Aneks

5.1. Kto za tym stoi?

Badania, które umo»liwiªy powstanie tej ksi¡»ki, powstaªy dzi¦ki respondentkom

i respondentom, którzy caªkowicie bezinteresownie po±wi¦cili swój czas, niekiedy mimo

natªoku zada« zwi¡zanych z prac¡ przy festiwalach (wywiady przeprowadzali±my we

wrze±niu, a wi¦c �w sezonie�). Wielu z nich okazywaªo czªonkom zespoªu niezwy-

kª¡ »yczliwo±¢. Osoby te pozostan¡ anonimowe, ale do ka»dej z osobna zwracamy

si¦ w tym miejscu z serdecznymi podzi¦kowaniami. Nie byªoby tak»e ksi¡»ki, gdyby

Stowarzyszenie Instytut Wolnej Kultury nie otrzymaªo do�nansowania od Narodowego

Centrum Kultury, w ramach programu Kultura � Interwencje. Podzi¦kowania nale»¡ si¦

wi¦c wszystkim czªonkom Stowarzyszenia i Grantodawcy. Kluczow¡ rol¦ w projekcie

odegraªy osoby pracuj¡ce �w terenie�, które przemierzaªy kraj docieraj¡c do wskaza-

nych osób i przeprowadzaªy wywiady � Zo�a Nawrocka, Dominika Kulczy«ska i Piotr

Kaszewski. Hubert Kostkiewicz wyszukiwaª osoby, które odpowiadaªy kryteriom me-

todologicznym i zechciaªyby udzieli¢ wywiadów, co kosztowaªo go dziesi¡tki godzin

sp¦dzonych przy telefonie, w samym ±rodku sezonu urlopowego. Julia Dauksza, Ewa

�ugowska, Marta Gniewkowska, Jakub Hirny, Marta Pasikowska, Bartosz Mielnik, Ta-

deusz Rolski, Natalia Ba«do, Agnieszka Kulikowska, Anna Koba, Damian Szuderla

i Katarzyna Kobierska dokonali transkrypcji ponad pi¦¢dziesi¦ciu godzin materiaªu ba-

dawczego. Dr Przemysªaw Witkowski oraz Maciej �l¦zak wsparli nas merytorycznymi

uwagami. Pozostaªe osoby, które przyczyniªy si¦ do powstania tej publikacji wymienione

s¡ na karcie tytuªowej.

5.2. Narz¦dzie badawcze � dyspozycje do wywiadu swobodnego

Poni»ej umieszczamy peªny tekst dyspozycji jakie otrzymaªy osoby przeprowadza-

j¡ce wywiady. Narz¦dzie ulegaªo nieznacznym zmianom w toku bada« i rozwoju teorii,

zgodnie z reguªami przyj¦tej metodologii.

5. Aneks

Sposób umawiania si¦ na wywiad

Do wszystkich respondentów, przed Wami, dzwoniª Hubert Kostkiewicz i wyrazili

oni wst¦pn¡ zgod¦ na badanie. Wa»ne informacje, które nale»y przekaza¢ w trakcie

umawiania si¦:

Chciaªem umówi¢ si¦ z P. na wywiad do projektu badawczego, dotycz¡cego spo-

sobów organizacji pracy przy festiwalach kulturalnych. Wywiad potrwa okoªo

godziny i b¦dzie przebiegaª jak swobodna rozmowa, a jego tre±¢ b¦dzie nagry-

wana na dyktafon. Jednocze±nie zapewniam P., »e tre±¢ wywiadu jest poufna,

nigdy nie opublikujemy listy osób z jakimi rozmawiali±my, wywiady za± tra�¡

do publikacji jedynie w niewielkich fragmentach, po usuni¦ciu szczegóªów, które

umo»liwiªyby P. identy�kacje. Organizatorem badania jest Instytut Wolnej Kul-

tury, w razie w¡tpliwo±ci zach¦cam do odwiedzenia strony Instytutu www.siwk.pl

lub do kontaktu z kierownikiem badania, Witoldem Kie«ciem.

Je±li respondent b¡d¹ respondentka dokªadnie chce wiedzie¢ o czym jest wywiad,

przed jego rozpocz¦ciem mo»ecie udzieli¢ szczerych, obszernych wyja±nie« (np. »e

dotyczy P. dotychczasowych do±wiadcze«, kariery, sposobów organizacji pracy, z jakimi

si¦ P. spotkaª(a) itp., jego opinii o nich itp.), ale nigdy nikomu nie mo»emy pokazywa¢

narz¦dzia. Dyspozycje s¡ tylko i wyª¡cznie dla WAS!

Po wywiadzie, czyli pliki z wywiadami

Po wykonaniu wywiadu plik audio przesyªacie na wskazany serwer za pomoc¡ pro-

gramu do obsªugi FTP (np. Filezilla).

W opisie pliku z wywiadem MUSZ� znale¹¢ si¦ nast¦puj¡ce informacje o respon-

dencie czy respondentce:

- Rodzaj obecnego, gªównego zatrudnienia w bran»y festiwalowej (W-wolontariusz,

C-umowa cywilno-prawna, P-umowa o prac¦)

- Jego/jej sta» w bran»y festiwalowej (liczba lat, 1 dla wszystkich, którzy s¡ krócej ni»

rok.)

- Festiwal w ramach, którego zostaª(a) zrekrutowany(a) do bada«.

- Numer kolejny Waszego wywiadu i Wasze inicjaªy.

O czym jest wywiad?

Obszar badawczy: satysfakcja i jej brak, w pracy w sektorze festiwali kulturalnych,

ich przyczyny i skutki.

93

Fabryka Kultury

Podobszary badawcze:

- Poczucie bezpiecze«stwa, zaspokojenie potrzeb ekonomicznych, równowaga mi¦dzy

prac¡ a »yciem

- Graty�kacje pozamaterialne (realizacja wªasnych zainteresowa«, zysk towarzyski,

zdobywanie nowych umiej¦tno±ci itp.)

- Satysfakcja zwi¡zana z twórczo±ci¡ i kreatywno±ci¡ pracy

- Kon�ikty zwi¡zane z powy»szymi

- Sposoby organizacji pracy i ich wpªyw na powy»sze kwestie

Sposób prowadzenia wywiadu

Wywiad nale»y prowadzi¢ tak, aby rozmowa toczyªa si¦ wokóª kwestii zwi¡zanych

z obszarem badawczym i jego podobszarami. Konkretne dyspozycje maj¡ w tym pomóc

i zakªadamy, »e s¡ ku temu dobrym narz¦dziem, je±li jednak taka konieczno±¢ wyniknie

w trakcie wywiadu mo»na zadawa¢ inne pytania, które umo»liwi¡ respondentowi b¡d¹

respondentce odniesienie si¦ do poni»szych kwestii. Nale»y jednak unika¢ pyta« suge-

ruj¡cych, lub �dr¡»enia� jednego tematu, to respondent lub respondentka ma okre±la¢

dynamik¦ i przebieg rozmowy, my jedynie naprowadzamy.

Uwaga: nie przerywamy wypowiedzi respondenta czy respondentki! Zwªaszcza je±li

prowadzi on, czy ona, narracj¦ biogra�czn¡, tzn. przedstawia kolejne fakty ze swojego

»ycia, lub opowiada anegdoty, nie wolno mu, czy jej, przerywa¢. Narracja taka jest dla

nas cenna!

Wywiad celowo ma kolejno±¢ biogra�czn¡, aby zach¦ci¢ respondenta lub respon-

dentk¦ do systematycznego opowiadania swojego »ycia, Waszym zadaniem jest przede

wszystkim w tym nie przeszkadza¢ i dopiero w drugiej kolejno±ci dba¢ o to, by wszystkie

istotne kwestie zostaªy poruszone.

Je±li respondent lub respondentka sam poruszy jak¡± kwesti¦ w toku swobodnej

wypowiedzi, nie ma potrzeby pó¹niej o ni¡ pyta¢, chyba »e co± pozostaje niejasne.

Oznacza to, »e nie musimy zadawa¢ wszystkich pyta«. Równie» kolejno±¢ zadawania

pyta« mo»na dostosowa¢ do struktury wypowiedzi indagowanego. Wywiad ten

z zaªo»enia ma przypomina¢ swobodn¡ rozmow¦. Wa»ne jednak aby wszystkie kwestie

zostaªy poruszone (przez badanego, niekoniecznie przez badacza).

Dyspozycje

1. Jak przebiegaªo P. ksztaªcenie? (Jakie szkoªy uko«czyª(a), jakich nie uko«czyª(a),

caªa kariera edukacyjna, czy i sk¡d pojawiªo si¦ u respondenta, respondentki zain-

teresowanie kultur¡?)

94

5. Aneks

2. Jak wygl¡daªa P. dotychczasowa ±cie»ka zawodowa?

3. Jak to si¦ staªo, »e rozpocz¡ª(rozpocz¦ªa) P. prac¦ lub wolontariat w sektorze kul-

tury? Sk¡d si¦ wzi¡ª ten pomysª? (Dlaczego zainteresowaª(a) si¦ w ogóle prac¡

w sektorze?)

4. Jak to si¦ staªo, »e tra�ª(a) P. do pracy lub wolontariatu przy pierwszym festiwalu

kulturalnym?

5. Na czym polegaªa P. pierwsza praca przy festiwalu? (Co robiª(a)? Jak wygl¡daªa

praca technicznie? Ile w sumie czasu pracy to pochªon¦ªo?)

6. Czy mógª(mogªa) P. sam(a) organizowa¢ sobie prac¦? (Wybór czasu, miejsca i spo-

sobu pracy, nadzór pracodawcy)

7. Jakie byªy warunki P. pierwszego zatrudnienia przy festiwalu? (Wolontariusze �

czy byªa spisana umowa wolontarystyczna, pracownicy � czy i jaka umowa, jakie

stawki, czy faktyczny zakres obowi¡zków odpowiadaª temu co wynikaªo z umowy

i/lub uzgodnie« z pracodawc¡?)

8. Co si¦ P. wówczas spodobaªo, a co nie? (Jakimi sªowami mówi o pracy, czy byªa

ci¦»ka, samodzielna, kreatywna, satysfakcjonuj¡ca, dlaczego, jakie s¡ plusy i minusy

pracy? Czy byªy sytuacje nadu»y¢, problemy itp.)

9. Jak ocenia P. to do±wiadczenie, co P. na nim zyskaª(a), czy byªo warto?

10. Czy wówczas P. wyobra»aª(a) sobie dalsz¡ prac¦ przy festiwalach kulturalnych, lub

w sektorze kultury w ogóle, czy miaª(a) P. jakie± dalsze oczekiwania, jakie? (Jakie

rodzaje pracy chciaª(a) wykonywa¢? Dlaczego?)

11. Jak potem wygl¡daªy P. dalsze losy w ±wiecie festiwali? (Kolejne stanowiska, ew.

podejmowanie pracy dla kolejnych festiwali i/lub porzucenie dotychczasowej pracy,

itd.)

12. Co si¦ zmieniªo w P. sytuacji zawodowej od pierwszego festiwalu do teraz? (Po-

równanie warunków pracy, pªacy i perspektyw, która sytuacja byªa lepsza, a która

gorsza, jakie s¡ plusy i minusy?)

13. Czy uwa»a P. »e te oczekiwania zostaªy speªnione podczas P. do±wiadcze« z festi-

walami kulturalnymi?

14. Jak P. my±li co miaªo decyduj¡cy wpªyw na to, »e P. losy tak wygl¡daªy?

15. Jakie jest gªówne ¹ródªo P. utrzymania? (Nie tylko w sezonie festiwalowym)

16. Czy ma P. jakie± trudno±ci z godzeniem pracy stanowi¡cej gªówne ¹ródªo utrzymania

i pracy przy festiwalach?

17. Przy ilu festiwalach kulturalnych pracuje P. obecnie w ci¡gu roku?

18. Jak¡ obecnie prac¦ P. wykonuje przy festiwalu/festiwalach? Jak ta praca wygl¡da

technicznie?

19. Czy mo»e P. samemu organizowa¢ sobie prac¦? (Wybór czasu, miejsca i sposobu

pracy, nadzór pracodawcy)

95

Fabryka Kultury

20. Ile czasu ª¡cznie po±wi¦ca P. na prac¦ przy festiwalach?

21. Czy w swojej pracy wykorzystuje P. informacje lub kontkty zdobyte poza prac¡?

22. Jaki jest stopie« samodzielno±ci wykonywanej przez P. pracy, czy musi P. konsul-

towa¢ swoje dziaªania i pomysªy ze wspóªpracownikami i/lub przeªo»onymi? (Je±li

praca jest niesamodzielna zadajemy pytania z cz¦±ci B)

23. Czy w swojej pracy kieruje P. lud¹mi? Iloma osobami? (Je±li tak zadaj pytania

z cz¦±ci A).

Cz¦±¢ A

24. Czy zdarza si¦ P. »e ludzie, którymi P. kieruje wychodz¡ z wªasn¡ inicjatyw¡, zgªa-

szaj¡ wªasne pomysªy i rozwi¡zania?

25. Czy zdarza si¦ P., »e stara si¦ P. realizowa¢ pomysªy ludzi ze swojego zespoªu?

Wedle jakich kryteriów P. je ocenia?

26. Czy podejmuje P. jakie± starania by zach¦ci¢ osoby z P. zespoªu do zgªaszania swoich

pomysªów i rozwi¡za«?

27. Czy zdarzaªy si¦ ró»nice zda«, czy kon�ikty dotycz¡ce kwestii merytorycznych w ze-

spole, którym P. kieruje, jak byªy rozwi¡zywane?

28. Jak motywuje P. swój zespóª do pracy?

Cz¦±¢ B

29. Czy zgªasza P. wªasne pomysªy w ramach pracy, proponuje wªasne rozwi¡zania itp?

30. Jak P. pomysªy s¡ przyjmowane przez wspóªpracowników i/lub przeªo»onych? Czy

bywaj¡ realizowane? (Czy organizacja jest otwarta na pomysªy pracowników, czy

stymuluje ich kreatywno±¢?)

31. Jak P. s¡dzi, wedle jakich kryteriów wspóªpracownicy i/lub przeªo»eni oceniaj¡ P.

pomysªy?

Ci¡g dalszy pyta« dla wszystkich

32. Jak regulowane s¡ kwestie praw autorskich dotycz¡cych wyników P. pracy przy

festiwalu? Czy otrzymuje P. z tego tytuªu dodatkowe wynagrodzenie? Czy je±li

zdarza si¦, »e pracodawca wykorzystuje ponownie owoc P. pracy to czy otrzymuje

P. z tego tytuªu ponowne wynagrodzenie? (Jak reguluje te kwestie umowa?)

33. Czy regulacje takiego typu P. odpowiadaj¡?

34. Jakie s¡ obecnie warunki P. zatrudnienia przy festiwalu/festiwalach? Czy to P.

odpowiada? (Co odpowiada, a co nie?)

35. Co si¦ P. podoba w obecnej pracy, a co nie? (Jakimi sªowami mówi o pracy, czy

byªa ci¦»ka, samodzielna, kreatywna, satysfakcjonuj¡ca, dlaczego? Jakie s¡ plusy

i minusy pracy? Czy byªy sytuacje nadu»y¢, problemy itp.)

96

5. Aneks

36. Czy P. pracodawca inwestuje w rozwój P. umiej¦tno±ci?

37. Czy dotychczas pracuj¡c przy festiwalach kulturalnych byª(a) P. ±wiadkiem jakich±

kon�iktów dotycz¡cych realizacji projektów, b¡d¹ wizji artystycznych? Jak one

przebiegaªy?

38. Czy dotychczas pracuj¡c przy festiwalach kulturalnych byª(a) P. ±wiadkiem jakich±

kon�iktów dotycz¡cych wynagrodze« lub warunków pracy?

39. Czy my±li P. o tym gdzie b¦dzie P. pracowa¢ za 5 lat? Jakie ma P. plany? (Jakie

stanowiska chciaªaby/chciaªby zajmowa¢? Czy wolontariuszka chce zwi¡za¢ si¦ na

dªu»ej z festiwalem, czy freelancer chce dosta¢ etat itd.)

40. Jak chce P. zrealizowa¢ te plany?

41. Czy zastanawia si¦ P. czasem nad zmian¡ bran»y? (Porównanie obecnej sytuacji

z innymi bran»ami, co sprawia, »e wybiera tak a nie inaczej? Co daje praca w kul-

turze, jakie korzy±ci, jakie straty?)

42. Czy zna P. pracownic¦ lub pracownika sektora kultury, o którym mo»e P. powiedzie¢,

»e ma dobr¡ prac¦? Dlaczego?

43. Jak ocenia P. swoje szanse na znalezienie dobrej pracy w sektorze kultury?

44. Przy jakich festiwalach kulturalnych w Polsce chciaªby/chciaªby P. pracowa¢, a przy

jakich zdecydowanie nie? (Je±li respondent lub respondentka odwoªuje si¦ do ograni-

cze« miejsca lub czasu np. �bo jest w moim mie±cie�, lub �pasuje mi termin�, nale»y

poprosi¢ go o pomini¦cie tych ogranicze« i wskazaniu tego festiwalu, przy którym

pracowaªoby si¦ mu/jej najlepiej.)

45. Jaki wg P. jest najciekawszy festiwal kulturalny w Polsce?

5.3. Bibliogra�a

� S. Sassen, Globalizacja. Eseje o nowej mobilno±ci ludzi i pieni¦dzy, Kraków: Wy-

dawnictwo Uniwersytetu Jagiello«skiego, 2007;

� B. Silver, Globalny proletariat. Ruchy pracownicze i globalizacja po 1870, War-

szawa: Ksi¡»ka i Prasa, 2009;

� M. De Angelis, D. Harvie, 2007, Globalization? No Question! Foreign Direct In-

vestment and Labor Commanded, �Review of Radical Political Economics�, 40(4),

2007;

� E. Dunn, Prywatyzuj¡c Polsk¦. O bobofrutach, wielkim biznesie i restrukturyzacji

pracy, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2008;

� W. Kozek, (red.), Gra o jutro usªug publicznych w Polsce, Warszawa: Wydawnictwo

Uniwersytetu Warszawskiego, 2011;

� M. Burawoy, Manufacturing Consent: Changes in the Labor Process Under Mono-

poly Capitalism, Chicago: University Of Chicago Press, 1982

97

Fabryka Kultury

� J. Hardy, A. Stenning, Public Sector Reform and Women's Work in Poland: `Wor-

king for Juice, Co�ee and Cheap Cosmetics!', �Gender, Work & Organization�, 12(6),

2005;

� B. Carter, i in., Lean and mean in the civil service: the case of processing in HMRC,

�Public Money and Management�, 31(2), 2011;

� G. Debord, Spoªecze«stwo spektaklu oraz Rozwa»ania o spoªecze«stwie spektaklu,

Warszawa: Pa«stwom Instytut Wydawniczy, 2006;

� M. Foucault, Narodziny biopolityki. Wykªady w Collège de France. 1978-1979,

Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2011;

� D. Harvey, Neoliberalizm. Historia katastrofy, Warszawa: Ksi¡»ka i Prasa, 2008;

� M. Luxton, K. Bezanson, Social Reproduction. Feminist political economy challen-

ges neo-liberalism, Montreal: McGill-Queen's University Press, 2006;

� E. Majewska, J. Sowa, (red.), Zniewolony umysª 2, Kraków: Korporacja Ha!art,

2007;

� K. Marks, Kapitaª - krytyka ekonomii politycznej, T. 1, Warszawa: Ksi¡»ka i Wie-

dza, 1951;

� M. Foucault, Nadzorowa¢ i kara¢, Warszawa: Wydawnictwo Fundacji Aletheia, 1993;

� M. Foucault, Bezpiecze«stwo terytorium populacja. Wykªady w Collège de France.

1977-1978, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2010;

� M. Dalla Costa, Drzwi do ogrodu: feminizm i Operaismo, �Przegl¡d Anarchi-

styczny�, nr 11, 2011;

� A. Beck, Cultural work. Understanding the cultural industries, Londyn, Nowy Jork:

Routledge, 2002;

� P. Bourdieu, Reguªy Sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, Kraków: Univer-

sitas, 2007;

� B. Jung, (red.), Ekonomika kultury. Od teorii do praktyki, [w:] Ekonomia kultury:

Przewodnik Krytyki Politycznej, T. 22, (praca zbiorowa), Warszawa: Wydawnictwo

Krytyki Politycznej, 2010;

� B. Glaser, A. Strauss, Odkrywanie teorii ugruntowanej. Strategie badania jako±cio-

wego, Kraków: Zakªad Wydawniczy �Nomos�, 2009;

� K. Charmaz, Teoria ugruntowana: praktyczny przewodnik po analizie jako±ciowej,

Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2009;

� A. Gorz, Farewell to the Working Class An essay on Post-Industrial Socialism,

Londyn, Sydney: Pluto Press, 1982;

� R. L. Heilbroner. The Nature and Logic of Capitalism, Nowy Jork, Londyn: W.W

Norton& Company, 1986;

� H. Braverman, Labor and Monopoly Capital: The Degradation of Work in the

Twentieth Century, Nowy Jork: Monthly Review Press, 1974;

98

5. Aneks

� D. Sidorick, Kapitalizm z puszki. Campbell Soup i pogo« za tani¡ produkcj¡ w XX

wieku,Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2012

� M. Lazzarato, Praca niematerialna, [w:] Robotnicy opuszczaj¡ miejsca pracy / Wor-

kers leaving the workplace, (red.) J. Sokoªowska, Muzeum Sztuki w �odzi, 2010;

� M.Weber, Gospodarka i spoªecze«stwo. Zarys socjologii rozumiej¡cej, (tªum. Do-

rota Lachowska), Warszawa: PWN, 2002;

� K. Marks, F. Engels, Dzieªa, T.1,. Warszawa 1976;

� P. Bourdieu, Dystynkcja, spoªeczna krytyka wªadzy s¡dzenia, Warszawa, 2002;

� M. Pasquinelli, Na ruinach miasta kreatywnego, berli«ska fabryka kultury, a sa-

bota» renty. [w:] Ekonomia Kultury: Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa:

Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2010 ;

� L. Althusser, W imi¦ Marksa, (tªum. M. Herer), Warszawa: Wydawnictwo Krytyki

Politycznej, 2009;

� P. Bourdieu, L. Wacquant, Zaproszenie do socjologii re�eksyjnej, (tª. A. Sawisz),

Warszawa: O�cyna Naukowa, 2001;

� M.Theiss, Participative Action Research. O roli �partycypacyjnych bada« w dziaªa-

niu� w polityce spoªecznej, [w:] �Problemy Polityki Spoªecznej. Studia i Dyskusje�,T.

11, 2009;

� N. Denzin, Y. Lincoln (red.), Metody bada« jako±ciowych, Warszawa: PWN, T. 1,

2010;

� K. Polanyi, Wielka transformacja, Warszawa: PWN 2010;

Publikacje internetowe:

� Blog �Forum Sztuki Wspóªczesnej� http://forumsztukiwspolczesnej.blogspot.

com/2012/05/strajk-artystyczny-odezwa.html, [data dost¦pu 7.011.2013];

� http://orka.sejm.gov.pl;

� E. Charkiewicz, Jeste± kapitacj¡. Choroba jako towar na rynku usªug

medycznych, Biblioteka Online Think Tanku Feministycznego, 2007,[w:]

http://www.ekologiasztuka.pl/think.tank.feministyczny/readarticle.

php?article_id=10 [data dost¦pu 7.11.2013];

� http://bip.um.wroc.pl/wps/portal/bip;

� http://odzyskajedukacje.wordpress.com/2009/04/24/krotka-relacja-z-

miasteczek/ [data dost¦pu 10.11.2013];

� http://ha.art.pl/prezentacje/29-projekty/1634-edufactory.html, [data

dost¦pu 10.11.2013];

� M. Trawi«ska, M. Maciejewska, (red.), Uniwersytet i Emancypacja. Wiedza jako

dziaªanie polityczne � dziaªanie polityczne jako wiedza, Wrocªaw: Interdyscypli-

narna Grupa Gender Studies Uniwersytetu Wrocªawskiego, 2012 [w:] http://

99

Fabryka Kultury

issuu.com/goskamaciejewska/docs/uniwersytet_i_emancypacja [data dost¦pu

9.11.2013];

� M. Iwa«ski, Kaszel artysty, �Gazeta Strajkowa� [w:] http://

forumsztukiwspolczesnej.blogspot.com/2012/05/gazeta-strajkowa.html

[data dost¦pu 10.11.2013];

� L. Althusser, Ideologie i aparaty ideologiczne pa«stwa. Wskazówki do bada«,

(tª. Andrzej Staro«), Nowa Krytyka [w:] http://www.nowakrytyka.pl/spip.php?

article374 [data dost¦pu: 9.11.2013];

� T. Terranova, Free Labor: Producing Culture for the Digital Economy, http:

//www.electronicbookreview.com/thread/technocapitalism/voluntary [data

dost¦pu: 13.11.2013];

� D. Haraway, Wiedze usytuowane. Kwestia nauki w feminizmie i przywilej cz¦-

±ciowej/ograniczonej perspektywy, Biblioteka Online Think Tanku Feministycznego

2009,[w:] http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/f0062haraway1988.pdf, [data

dost¦pu 13.11.2013];

� S. Krätke, The Metropolization of the European Urban and Regional System, "Glo-

balization and World Cities Research Bulletin", 193, [w:] http://www.lboro.ac.

uk/gawc/rb/rb193.html, [data dost¦pu 12.11.2013];

� Ranking Polityki [w:] http://www.lista500.polityka.pl/rankings/show, [data

dost¦pu 12.11.2013];

� http://www.wirtualnemedia.pl/artykul/lidl-i-nestle-zwiekszyly-

wydatki-reklamowe-mocno-w-dol-orange-i-t-mobile-top-10;

� http://www.cte.org.pl/dokument89_regulacje_podatkowe_sponsoringu.

html;

� http://www.cte.org.pl/pliki/SPONSORING_KULTURY2.pdf;

� http://thinkingshift.wordpress.com/2007/03/27/the-evolution-of-csr;

� http://www.corporatewatch.org.uk/?lid=2682;

� S. Federici. Feminizm i polityka dóbr wspólnych w erze akumulacji

pierwotnej, Biblioteka Online Think Tanku Feministycznego 2013, [w:]

http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/federici_feminizm_i_polityka_dobr_

wspolnych.pdf, [data dost¦pu 13.11.2013];

� K. Ruddy Wi¦cej ni» backlash: wyobra¹nia feministyczna, akumulacja przez wy-

wªaszczenie i �nowy kontrakt seksualny�, [w:] http://www.ekologiasztuka.pl/

pdf/f0118ruddy.pdf [data dost¦pu 11.11.2013];

100

Dane społeczno-demograficzne uczestniczek i uczestników badań

ImięGłówne, obecnie wykonywane zajęcie przy festiwalu lub festiwalach *

Staż pracy w branży (w latach)

Wykształcenie (ukończone lub obecnie realizowane)

Wiek (w latach)

Źródła utrzymania

Julia C/ pisanie i rozliczanie projektów 2Historia sztuki (ukończone)

ok. 35Festiwale i wydawnictwa kulturalne i sportowe, ¼ etatu w Inkubatorze NGO

MajaC/ biuro prasowe (koordynatorka)

3 Studentka 23-25Rodzice, praca w call center, praca przy festiwalu

ZuzannaC/ biuro prasowe (koordynatorka)

4 Filozofia (brak obrony) 25-27Praca niewykwalifikowana na emigracji, festiwale

JakubW/ opieka nad gośćmi, proste prace porządkowe

3 Historia sztuki (student) 25-26 Rodzice, dorywcza praca (dozorca)

* W – wolontariat, C – umowa cywilnoprawna, P - umowa o pracę

ImięGłówne, obecnie wykonywane zajęcie przy festiwalu lub festiwalach

Staż pracy w branży (w latach)

Wykształcenie (ukończone lub obecnie realizowane)

Wiek (w latach)

Źródła utrzymania

Jan W/ obsługa kina 7 Pedagogika (ukończone) 27-28 Praca w NGO (koordynator projektów)

AleksandraW/ praca w sklepie festiwalowym i przy produkcji

6

Stosunki międzynarodowe i dziennikarstwo (ukończone)

25-27Praca w gazecie, praca przy festiwalach

MateuszC/ instalacje multimedialne (projekt i wykonanie)

6Animacja kulturalna, malarstwo (ukończone)

ok. 30Prace dorywcze (fizyczne w sektorze reklamowym, ilustracje, sprzedaż obrazów, grafiki)

Bartek C/ grafik i konferansjer 7 Informatyka 24-25Prace dorywcze (grafika komputerowa, instruktor żeglarstwa)

Natalia C/ PR i biuro prasowe 3Dziennikarstwo (nieukończone)

27-28Reklama i organizacja eventów dla firm

ImięGłówne, obecnie wykonywane zajęcie przy festiwalu lub festiwalach

Staż pracy w branży (w latach)

Wykształcenie (ukończone lub obecnie realizowane)

Wiek (w latach)

Źródła utrzymania

WiktoriaW/ obsługa centrum festiwalowego

3 Ceramika (w trakcie) 23-24 Praca na recepcji w hotelu

Zofia P/ biuro promocji 8

Dziennikarstwo i komunikacja społeczna, PR, administracja publiczna (wszystkie ukończone)

28-29Praca w instytucji organizującej festiwal

Kacper C/ booker 3Średnie (dawno porzucone studia)

35Praca dorywcza za granicą i wiele drobnych zleceń w kraju

Oliwia P/ koordynator wolontariatu 3Średnie (dawno porzucone studia)

29 Praca przy festiwalu

MariaW/ opieka nad dziećmi, sprzedaż biletów

1Studiuje finanse i rachunkowość

21-23 Rodzice

ImięGłówne, obecnie wykonywane zajęcie przy festiwalu lub festiwalach

Staż pracy w branży (w latach)

Wykształcenie (ukończone lub obecnie realizowane)

Wiek (w latach)

Źródła utrzymania

Michał W/ montowanie, sprzątanie 1Studiuje fizykę techniczną

20-25 Rodzice

Alicja W/ opieka nad artystami 3 Studiuje MISH 20-25 Praca w hostelu i rodzice

Amelia C/ koordynatorka wolontariatu 3Studiuje fotografię i iberystykę

20-25 Własność i stypendium

Szymon C/ koordynator wolontariatu 5Studiuje politykę społeczną

20-25 Rodzice

Antoni C/ kurator wystawy 6 Licencjat fotografii 25-30 Praca przy festiwalu

ImięGłówne, obecnie wykonywane zajęcie przy festiwalu lub festiwalach

Staż pracy w branży (w latach)

Wykształcenie (ukończone lub obecnie realizowane)

Wiek (w latach)

Źródła utrzymania

Filip C/ koordynator wolontariatu 6Doktorant filologii polskiej

25-30 Różne prace dorywcze

Lena W/ ogólna pomoc 1Uczennica liceum i szkoły muzycznej

18-20 Rodzice

PiotrW/ koordynowanie rozładunku sprzętu

5 Mgr europeistyki 25-30 Praca biurowa – specjalista

MaciejC/ dokumentacja wideo, dziennikarz

4 Mgr politologii ok. 29 Obsługa wideo festiwali

AleksanderC/ biuro, asystent, koordynacja wolontariuszy, marketing

3 Student reklamy ok. 25Umowy zlecenia przy festiwalach i poza kulturą

ImięGłówne, obecnie wykonywane zajęcie przy festiwalu lub festiwalach

Staż pracy w branży (w latach)

Wykształcenie (ukończone lub obecnie realizowane)

Wiek (w latach)

Źródła utrzymania

Mikołaj C/ bileter 3 Brak danych ok. 30 Prace dorywcze, gra w zespole

Franciszek C/ kierowca 7 Inż. Ochrony środowiska 28 Praca poza kulturą

Adam P/ fotograf, promocja 8 Mgr prawa ok. 26Praca w kulturze, w wielu instytucjach i przy wielu festiwalach

Gabriela W/ ogólna pomoc 2 Mgr pedagogiki ok. 24Rodzice, praca w sklepie i w call center

Stanisław W/ organizacja pokazu filmów 8Politologia, dziennikarstwo

ok. 30 Praca w sklepie

ImięGłówne, obecnie wykonywane zajęcie przy festiwalu lub festiwalach

Staż pracy w branży (w latach)

Wykształcenie (ukończone lub obecnie realizowane)

Wiek (w latach)

Źródła utrzymania

HannaP/ praca administracyjna (załatwianie pozwoleń)

3

Romanistyka (nieskończone), literatura i kultura francuska, zarządzanie

40Praca instytucji kultury, tłumaczenia z francuskiego, korepetycje

Wiktor C/ organizacja sceny muzycznej 6 Mgr filmoznawstwa ok. 30 Praca przy 5 festiwalach w roku

Krystyna

C/ prace administracyjne (co roku inne: organizacja bazy hotelowej, realizacja zapotrzebowania technicznego, fundraising)

3

Animator i manager kultury (ukończone), kulturoznawstwo (nieukończone), psychologia komunikacji społecznej (podyplomowe, ukończone)

32Praca w muzeum (wcześniej w hotelu), praca przy festiwalach, dobrze zarabiający mąż

ImięGłówne, obecnie wykonywane zajęcie przy festiwalu lub festiwalach

Staż pracy w branży (w latach)

Wykształcenie (ukończone lub obecnie realizowane)

Wiek (w latach)

Źródła utrzymania

Karolina

C/ szefowa (przygotowanie wniosków, przygotowanie programu merytorycznego, nadzór nad wykonaniem)

5Polonistyka (nieukończone)

46Praca w instytucji organizującej festiwal

Wojciech C/ realizacja wydarzeń 3Kulturoznawstwo (ukończone), Historia sztuki (nieukończona)

26Praca w instytucji organizującej festiwal

Anna C/ realizacja wydarzeń 4

Kulturoznawstwo (ukończone), Media interaktywne i widowisko (w trakcie)

26Staż w instytucji kultury i utrzymanie rodziców (wcześniej praca w sklepie)

WeronikaP/ biuro, pisanie wniosków o dofinansowanie, koordynacja

4Dziennikarstwo muzyczne (ukończone)

25-28Praca przy festiwalu i w organizującej go instytucji

ImięGłówne, obecnie wykonywane zajęcie przy festiwalu lub festiwalach

Staż pracy w branży (w latach)

Wykształcenie (ukończone lub obecnie realizowane)

Wiek (w latach)

Źródła utrzymania

Antonina W/ ogólna pomoc 1Szkoła muzyczna (w trakcie)

Poniżej 18 Rodzice

Magdalena C/ producentka 8 Ekonomia (ukończone) Powyżej 30 Praca przy festiwalach

IgorC/ promocja, prace organizacyjne, koordynacja wolontariuszy

5Animacja kultury (ukończone)

22-26Współpraca z instytucjami kultury przy organizacji wydarzeń

Maksymilian W/ dyrektor festiwalu 5Ukończone studia na Politechnice

Powyżej 40Właściciel firmy poza sektorem kultury

Karol C/ obsługa techniczna 7 Wykształcenie średnie 20-25 Prace przy wielu festiwalach

ImięGłówne, obecnie wykonywane zajęcie przy festiwalu lub festiwalach

Staż pracy w branży (w latach)

Wykształcenie (ukończone lub obecnie realizowane)

Wiek (w latach)

Źródła utrzymania

Pola C/ producentka 4Kulturoznawstwo (ukończone)

25-30Praca w instytucji organizatora festiwalu

Dawid C/ logistyk 8

Sztuki wizualne, event management (oba nieukończone), dziennikarstwo muzyczne (licencjat)

25-27 Praca przy festiwalach

Tomasz C/ tłumacz 6Projektowanie komunikacji (w trakcie)

22 Wynajem mieszkania

Patryk C/ organizacja wydarzeń 4Licencjat muzykologii, w trakcie studiów z historii sztuki

23 Rodzice

ImięGłówne, obecnie wykonywane zajęcie przy festiwalu lub festiwalach

Staż pracy w branży (w latach)

Wykształcenie (ukończone lub obecnie realizowane)

Wiek (w latach)

Źródła utrzymania

Martyna C/ organizacja całości 11Liceum ogólnokształcące, technikum budowlane

50-60Własny biznes (sprzedaż płyt muzycznych)

EmiliaW/ sprzedawanie i kasowanie biletów, obsługa klienta

2Inżynieria biomedyczna (w trakcie)

22 Firma rodziców poza sektorem kultury

Paweł C/ specjalista od public relations 8Mgr polonistyki i licencjat kulturoznawstwa

25-30Praca w instytucji organizującej festiwal

ISBN 978-83-938558-0-3