UMBERTO ECO SUPERMAN

W LITERATURZE MASOWEJ

UMBERTO ECO SUPERMAN

W LITERATURZE MASOWEJ

POWIEŚĆ POPULARNA:

MIĘDZY RETORYKĄ

A IDEOLOGIĄ

Przełożyła Joanna

Ugniewska

Państwowy Instytut

Wydawniczy

Tytuł oryginału: Il superuomo di massa

Opracowanie graficzne serii Teresa Kawińska

Na okładce ilustracja Michała Jędrczaka

© 1978 Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A. Via Mecenate 91 - Milano

© Copyright for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996

PRINTED IN POLAND Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996 r. Wydanie pierwsze Ark. wyd. 9,9. Ark. druk. 14,75 Skład i łamanie wykonał Fotoskład EWA, Warszawa, ul. Nowy Świat 41 Druk i oprawę wykonała Drukarnia Wojskowa w Gdyni Nr zam. 3044

ISBN 83-06-02497-4

Wstęp

Książka ta zawiera szereg szkiców n a p i s a n y c h przy r o z m a i t y c h okaz jach i d o m i n u j e w niej j e d n a idee fixe. W d o d a t k u nie jest o n a moja własna, lecz G r a m s c i e g o . J a k na książkę zajmującą się inżynie­rią nar racy jną, czy też powieścią z w a n ą p o p u l a r ­ną, jest to p r a w d o p o d o b n i e idealne rozwiązanie: p r a c a odzwierciedla w swej s t r u k t u r z e p o d s t a w o ­we cechy tego, co s t a n o w i jej p r z e d m i o t , jeśli p r a w d ą jest, że p r o d u k t y masowej komunikac j i posługu ją się t o p o s a m i z n a n y m i j u ż u ż y t k o w n i k o ­wi i że czynią to w formie i teratywnej . Myśl tę rozwinąłem j u ż w t o m i e Apocalittici e integratia ( B o m p i a n i 1964 - obecnie w z n o w i o n y m w serii k ieszonkowej tego s a m e g o wydawnic twa) .

Idee fixe, usprawiedl iwiająca również tytuł, jest następująca: „W k a ż d y m razie m o ż n a chyba twier­dzić, że ź r ó d ł e m i w z o r e m nietzscheańskiego «nad-człowieczeństwa» był nie Z a r a t u s t r a , ale M o n t e C h r i s t o z powieści A l e k s a n d r a D u m a s a " (A. G r a -msci, Pisma wybrane, Literatura i życie, I I I , Litera­tura ludowa, p r z e k ł a d B. Sieroszewska). G r a m s c i doda je jeszcze na ten t e m a t : „Ale m o ż e ludowy «nadczłowiek» D u m a s a jest właśnie reakcją d e m o ­k r a t y c z n ą na w y w o d z ą c ą się z feudal izmu k o n c e p -

cję ras i s towską i łączy się z p o c h w a ł ą «gal icyzmu», głoszoną w powieściach E u g e n i u s z a S u e . "

D r u g i e z d a n i e jest mniej j a s n e od pierwszego: nie w i a d o m o , czy p o c h w a ł ę gal icyzmu ze s t r o n y Suego należy łączyć z feudalną k o n c e p c j ą ras izmu, czy z d e m o k r a t y c z n ą reakcją D u m a s a . O b i e inter­pretacje m o g ł y b y d a ć początek twierdzeniu praw­d z i w e m u i fałszywemu z a r a z e m : kiedy Sue wy­chwala galicyzm (w Mysteres du Peuple), czyni to w s p o s ó b „ d e m o k r a t y c z n y " , lecz kiedy k o n s t r u u j e pierwszy m o d e l n a d c z ł o w i e k a (w Tajemnicach Pa­ryża, nie k t o inny b o w i e m j a k właśnie Sue dos tar­cza w z o r u n a d c z ł o w i e k a D u m a s o w i ) , czyni to w s p o s ó b n i e u c h r o n n i e , , reformistyczny". T a k i e g o losu nie z d o ł a zresztą u n i k n ą ć ż a d e n n a d c z ł o w i e k z powieści p o p u l a r n y c h , również u D u m a s a , j a k spróbuję to u d o w o d n i ć w poniższych szkicach.

T y m bardzie j należy więc t r a k t o w a ć historię „ m a s o w e g o " n a d c z ł o w i e k a (czyli p r o d u k t u mają­cego s t a n o w i ć w z ó r dla m a s o w e j publ iczności , s k o n s t r u o w a n e g o zgodnie z n o w ą f o r m u ł ą r o z p o ­wszechniania l i teratury, tj. powieścią o d c i n k o w ą ) j a k o p e ł n ą sprzeczności, kwestie b o w i e m ideologi­czne, logika s t r u k t u r narracy jnych i d i a l e k t y k a r y n k u wydawniczego przenika ją się wzajemnie, t w o r z ą c splot p r o b l e m ó w , k t ó r e n ieła two jest roz­wikłać. Wychwala jąc n a d c z ł o w i e k a z powieści od­cinkowej , G r a m s c i zdaje się mierzyć w nadczłowie­ka Nietzschego. Dzisiaj, k iedy m o ż e m y czytać tego filozofa bardziej b e z n a m i ę t n i e , byl ibyśmy nieco ostrożniejsi . Ale G r a m s c i też jest ostrożniejszy, niż to się m o ż e w y d a w a ć : m ó w i o nietzscheanizmie dla ubog ich r o z p o w s z e c h n i o n y m w jego czasach i m ó ­wi j a s n o i po lemicznie ( d o u b o g i c h ) : wasz n a d ­człowiek nie p o c h o d z i od Z a r a t u s t r y , lecz od Ed­m u n d a D a n t e s a . Jeśli p o m y ś l i m y , że Mussol in i , w y z n a w c a n ie tzscheańskiego ideału n a d c z ł o w i e k a ,

był j ednocześnie a u t o r e m powieści odcinkowej ( t rzeba d o p i e r o d o k o n a ć anal izy źródeł jego p o ­wieści Claudia Particella, I'amante del cardinale, do k t ó r y c h należy z a r ó w n o angie l ska gothic novel, j a k i f rancuski feuilletori), to p r z e k o n a m y się, że h ipo­teza G r a m s c i e g o trafia w s e d n o .

R o z w i n ą ć tę h ipotezę znaczy wyruszyć na p o ­szukiwanie cech m a s o w e g o n a d c z ł o w i e k a - j a k czynią to poniższe szkice - zaczynając od Suego, p o p r z e z pisarzy tak ich j a k Salgari czy N a t o l i , aż do naszych czasów, kiedy s u p e r m a n pojawia się w spy thriller - i jest n i m J a m e s B o n d .

Szkic poświęcony Pit igr i l lemu nie ma p o z o r n i e nic w s p ó l n e g o z l i te ra turą o d c i n k o w ą , lecz drogi n a d c z ł o w i e k a są n i e s k o ń c z o n e . M ę s k i e postac ie z powieści Pitigri l lego są n a d l u d ź m i czarującymi i świa towymi, ale ideologia n a d c z ł o w i e k a zabar­wia też wizerunek s a m e g o pisarza, człowieka 0 k a u s t y c z n y m u s p o s o b i e n i u , p o g r o m c y wpraw­dzie nie wielkich nieprawości , lecz k o m u n a ł ó w , wizerunek, do k t ó r e g o Pitigrilli us iłował się u p o ­d o b n i ć . O n także, j a k potwierdza ją t o najnowsze d a n e biograficzne, s y t u o w a ł się p o z a d o b r e m 1 złem.

Podję ta dziś n a n o w o G r a m s c i a ń s k a h i p o t e z a wery f ikowana będzie m e t o d a m i s t o s o w a n y m i w nar ra to log i i i semiologii : w szkicach tych p o ­służę się ana l izą t e k s t u a l n ą , zestawieniem n a r r a ­cyjnych c h w y t ó w z zewnętrznymi sys temami ryn­k o w y c h u w a r u n k o w a ń , z ideologią i s t rategiami stylistycznymi, p o t o , aby s p r ó b o w a ć skore lować te „ s e r i e " za p o m o c ą h o m o l o g i c z n y c h model i stru­k t u r a l n y c h . Nie twierdzę, że wszystkie teksty o p u ­b l i k o w a n e w niniejszym t o m i e s t a n o w i ą p r z y k ł a d czystej semiotyki l i teratury ( jedyne s t u d i u m rygo­rystycznie przestrzegające zasad takiej metodolog i i dotyczy J a m e s a B o n d a ) . P o w i e d z m y sobie, że p o -

sługuję się s e m i o t y k ą ty lko wtedy, kiedy jest to p o t r z e b n e .

S t u d i a t e wykorzys tu ją z a t e m z a r ó w n o m e t o d y socjologii l i teratury p o p u l a r n e j , j a k i b a d a n i a n a d ideologiami, czyli his tor ię idei, czasami o d w o ł u j ą się do semiotyki teks tua lne j , wyzbytej j e d n a k o b ­sesji formalizacji (prawdziwej czy jedynie p o z o r ­nej) za wszelką cenę.

Nie jest m o i m zamiarem krytykować dzisiejsze analizy tekstualne, bardziej oschłe i „skomputeryzo­w a n e " od tych, które pojawiają się w niniejszym tomie. Wystarczy zapoznać się z m o i m artykułem Possible Worlds and Text Pragmatics: Un drome bien parisien (,,Versus", 19-20, 1978), gdzie próbuję zre­d u k o w a ć do m i n i m u m struktury logiczne pewnego opowiadania i czynię to w stylu d u ż o mniej swobod­n y m i z a a n g a ż o w a n y m emocjonalnie, niż ma to miejsce w szkicach umieszczonych w tej książce.

Nie należy z a p o m i n a ć , że n iektóre z tych tekstów stanowiły p r z e d m o w y do dzieł l iterackich, inne były a r t y k u ł a m i zamieszczonymi w prasie: n ierówne, je­śli chodzi o warsz ta t n a u k o w y , mieszczą się one wszystkie razem w j e d n y m tomie tylko dlatego, że - j ak j u ż m ó w i ł e m - łączy je j e d n a wspólna idea, weryf ikowana z różnych p u n k t ó w widzenia.

D w a słowa o t y m , gdzie zos tały w y d r u k o w a n e p o raz pierwszy.

Łzy Czarnego Korsarza i uwagi o agnicji u k a z a ­ły się w A l m a n a c h u B o m p i a n i 1971 p o ś w i ę c o n y m p o w r o t o w i z a i n t e r e s o w a n i a int rygą i z a t y t u ł o w a ­n y m Cent' anni dopo (w o p r a c o w a n i u m o i m i Cesa-rego Sughi) . Do tej p o r y na t e m a t powieści odcin­kowej i s tniała ty lko książeczka Angiol i Bianchini . Później u k a z a ł y się r o z m a i t e a n t o l o g i e i s tudia krytyczne. Wydaje mi się, że n a s z a a n t o l o g i a za­mieszczona w A l m a n a c h u w p ł y n ę ł a na późniejszą krytykę.

Eugeniusz Sue: socjalizm i pocieszenie u k a z a ł się j a k o p r z e d m o w a do włoskiego w y d a n i a Tajemnic Paryża (Sugar, M i l a n o 1965). N a s t ę p n i e Lucien G o l d m a n n p o p r o s i ł m n i e o przerobienie teks tu w celu podwójne j publikacj i ( p o angielsku i fran­cusku) n a ł a m a c h n u m e r u , ,Revue I n t e r n a t i o n a l e des Sciences Socia les" p o ś w i ę c o n e g o socjologii li­t e r a t u r y (we włosk im przekładzie tekst ten u k a z a ł się w p r a c y zbiorowej Sociologia delia letteratura, N e w t o n - C o m p t o n , R o m a 1974). W wyniku k o n ­t a k t ó w z G o l d m a n n e m p o w s t a ł wstęp konf ron­tujący m e t o d y socjologii l i teratury z t e c h n i k a m i semiotycznymi, k t ó r y po ki lku p r z e r ó b k a c h za­mieściłem w niniejszej książce.

Beati Paoli" a ideologia powieści popularnej został n a p i s a n y j a k o wstęp d o wznowienia powie­ści Luigi N a t o l e g o (Flaccovio, P a l e r m o 1971) i w tej samej formie o p u b l i k o w a n y jednocześnie na ł a m a c h „ U o m o e C u l t u r a " , VI, 11-12, 1973.

Kariera i upadek nadczłowieka s k ł a d a się z szere­gu a r t y k u ł ó w , k t ó r e u k a z a ł y się w różnych la tach w „ E s p r e s s o " p o m i ę d z y 1966 a 1974.

Wszystkie wyżej w y m i e n i o n e szkice-zostały o p u ­b l i k o w a n e pt . // Superuomo di massa przez C o -opera t iva Scri t tor i w serii „I G u l l i v e r " , 1976. Obe­cnie k i e s z o n k o w e w y d a n i e p o s z e r z o n e zos tało o następujące d w a szkice:

Pitigrilli, człowiek, który zgorszył moją mamę n a p i s a n y j a k o wstęp do wznowienia w j e d n y m t o m i e Dolicocefala bionda i L'esperimento di Pott ( S o n z o g n o , M i l a n o 1976).

Struktury narracyjne u Fleminga, k t ó r y ogłosi­łem po raz pierwszy w t o m i e o p r a c o w a n y m przez O r e s t a del B u o n o i przeze mnie , z a t y t u ł o w a n y m // caso Bond, B o m p i a n i , M i l a n o 1965. Przełożony n a s t ę p n i e na f rancuski i zamieszczony na ł a m a c h „ C o m m u n i c a t i o n s " nr 8 (muszę powiedzieć, że

szkic ten bywał najczęściej p r z e k ł a d a n y na obce języki i umieszczany w r o z m a i t y c h a n t o l o g i a c h o r a z z b i o r a c h - d o w ó d , że nadczłowiek zawsze cieszy się p o w o d z e n i e m na r y n k u kul tury) , u k a z a ł się również w w ł o s k i m w y d a n i u tego n u m e r u (Bo-m p i a n i , M i l a n o 1969). M u s z ę p r z e p r o s i ć czytel­n ików, k t ó r z y zdążyli się j u ż z a p o z n a ć z tym szkicem w k t ó r y m ś z j ego p o p r z e d n i c h w y d a ń , ale sądziłem, że należy go tu umieścić d la d o p e ł n i e n i a o b r a z u całości .

N i e znaczy t o j e d n a k , ż e his tor ię s u p e r m a n a m o ż n a j u ż u z n a ć z a z a m k n i ę t ą . P o z o s t a j ą jeszcze niezl iczone p r z y p a d k i , w k t ó r y c h się on pojawia. Wys tarczy zajrzeć do mojej książki Apocalittici e integrati i p rzeczytać szkic Superman z komiksów, k t ó r y w gruncie rzeczy p o w i n i e n f igurować rów­nież w niniejszym zbiorze. Interesujące b y ł o b y też przyjrzeć się n o w y m s u p e r m a n o m filmowym i tele­wizyjnym, p i ę k n y m , b r z y d k i m i złym, i n s p e k t o r o m z „ M a g n u m " w zie lonych b e r e t a c h na o g o l o n y c h g ł o w a c h . A także po jawieniu się (nareszcie!) Uberfrau, począwszy od wonder woman jeszcze z p r z e d w o j e n n y c h k o m i k s ó w do n iedawnej bionic woman. N i e z a p o m i n a j ą c j e d n a k o s u p e r m a n a c h (a lbo raczej n a d r o b o t a c h ) z u t w o r ó w science fic­tion... I t a k dalej , i t a k dale j , przyjrzeć się, j e d n y m słowem, wszys tk im t y m p o s t a c i o m , o k t ó r y c h G r a m s c i wypowiedz iał n i e p o d w a ż a l n y sąd: „ P o ­wieść o d c i n k o w a zastępuje człowiekowi z l u d u m a r z e n i a (a z a r a z e m p o b u d z a je), s t a n o w i istne sny na jawie [...], skierowuje te m a r z e n i a ku idei zemsty, u k a r a n i a w i n n y c h z a d o z n a n e cierpienia [...]."

S k o r o zaś czytanie w y m a g a w s p ó ł p r a c y , uwagi tak ie j a k ta z a c y t o w a n a powyżej są p r a w d z i w e jedynie do p e w n e g o s t o p n i a . P r z e k o n a m y się, czy­tając n i e k t ó r e szkice, j a k n p . o E u g e n i u s z u Sue, że

czasami nadczłowiek, s t w o r z o n y po t o , aby czytel­nik m ó g ł śnić na jawie, skłonił go też do bardziej pożytecznych lektur, a nawet u k s z t a ł t o w a ł świado­m o ś ć tych, co mieli śnić.

Z a t e m również i moje odczytanie n a d c z ł o w i e k a w l i teraturze masowe j należy t r a k t o w a ć j a k o j e d n o z możl iwych o d c z y t a ń . Co zaś do reszty, to wszyst­ko zależy od tego, gdzie, k iedy i j a k książka jest c z y t a n a . N i e zwalnia n a s t o wszakże o d powiedze­nia, j ak , n a s z y m z d a n i e m , p o w i n n o się ją czytać i w j a k i s p o s ó b zos tała o n a n a p i s a n a .

Łzy Czarnego Korsarza

K t o ś po projekcji Love Story powiedział, że t rzeba mieć serce z k a m i e n i a , a b y nie w y b u c h n ą ć śmie­chem na w i d o k perypeti i Olivera i Jenny . Powie­dzenie t o , j a k wszystkie p a r a d o k s y w stylu WiI-de 'a , jest z n a k o m i t e . Nies te ty mija się z p r a w d ą . J a k k o l w i e k b o w i e m krytycznie pat rzy l ibyśmy na Love Story, t rzeba mieć serce z k a m i e n i a , aby nie wzruszać się i nie p ł a k a ć . A c h o ć b y ś m y n a w e t mieli serce z k a m i e n i a , to i t a k nie u d a się n a m n a j p r a w d o p o d o b n i e j u n i k n ą ć d a n i n y emocjonal­nej, jakiej f i lm ten od n a s ż ą d a . P o w ó d jest cał­kiem pros ty : f i lmy tego rodza ju są po t o , aby w y w o ł a ć płacz. A więc p ł a c z t e n w y w o ł u j ą . Nie m o ż n a zjeść cukierka, twierdząc, że czuje się tylko - z p o z o r ó w wyrobienia kul tura lnego i skute­cznej kontro l i własnych d o z n a ń - s m a k soli. Che­mia nigdy się nie myli. A ponieważ istnieje również chemia emocji, j e d n y m ze związków, który je wy­wołuje, jest d o b r z e p o m y ś l a n a intryga, a jeśli in­tryga jest d o b r z e p o m y ś l a n a , to owe zamierzone emocje wywołuje. M o ż e m y p o t e m mieć je sobie za złe lub k r y t y k o w a ć j a k o odrażające, a lbo też ganić intencje pa t ronujące machinie, k t ó r a emocje te p r o ­dukuje. Ale to już całkiem i n n a historia. D o b r z e

s k o n s t r u o w a n a intryga oudzi radość, przestrach, litość, śmiech i płacz.

Pierwszą teorię intrygi s tworzył Arystote les . T o , że z a s t o s o w a ł ją do t ragedi i , nie zaś do powieści, nie ma dla n a s ż a d n e g o znaczenia . T y m bardzie j że o d t ą d wszystkie teor ie p r o z y o d w o ł y w a ć się b ę d ą do tego m o d e l u . Arystote les m ó w i o n a ś l a d o w a n i u biegu w y p a d k ó w (a więc sekwencji z d a r z e ń ) p o ­przez s k o n s t r u o w a n i e fabuły, czyli intrygi, sek­wencji narracy jne j . W s t o s u n k u do tych sekwencji ry sunek c h a r a k t e r ó w (tj. psycholog ia) i s a m a wy­p o w i e d ź (styl, t e c h n i k a ) są d r u g o r z ę d n e . Pojęcie „ i n t r y g i " odnieść m o ż n a więc z a r ó w n o d o u t w o ­r ó w d r a m a t y c z n y c h , j a k i powieśc iowych. R e c e p t a Arys tote lesa jest p r o s t a : wystarczy wziąć p o s t a ć , z k t ó r ą czytelnik m ó g ł b y się u t o ż s a m i ć , niezupeł­nie złą, ale i nie c a ł k i e m d o s k o n a ł ą , i niech akcja p r o w a d z i j ą o d szczęścia d o nieszczęścia l u b n a o d w r ó t , p o p r z e z perypet ie i r o z p o z n a n i a . N i e c h napięcie rośnie d o g r a n i c możl iwości , t a k aby czytelnik i widz odczuwal i z a r a z e m litość i t rwogę. A kiedy napięcie osiągnie szczyt, niech nas tąp i zdarzenie rozwiązujące s p l ą t a n y węzeł f a k t ó w i n a ­miętnośc i . M o ż e t o być c u d , b o s k a interwencja, nagłe odkryc ie , k a r a , wynik iem niech będzie w ka­ż d y m razie katharsis. N i e jest j a s n e , czy dla Arys­totelesa znaczy o n a oczyszczenie w i d o w n i uwol­nionej od c iężaru t r u d n e j do zniesienia intrygi, czy też oczyszczenie samej intrygi znajdującej wreszcie rozwiązanie do przyjęcia, z g o d n e z n a s z y m wyob­rażeniem logicznego ( lub fa ta lnego) p o r z ą d k u lu­dzkiego losu. T w o r z ą c t a k ą receptę, Arystote les ( a u t o r nie ty lko Poetyki, lecz i Retoryki) wiedział, że p a r a m e t r y a k c e p t o w a l n o ś c i intrygi nie tkwią w niej samej , lecz w systemie opini i regulujących życie społeczne. I n t r y g a m u s i b y ć p r a w d o p o d o b ­na, a p r a w d o p o d o b i e ń s t w o to nic i n n e g o j a k przy-

14

s tosowanie się do sys temu oczekiwań publ iczności . Co do litości i t rwogi, to ciekawe, że Arystoteles nie definiuje ich w Poetyce ( traktującej o struk­turze intrygi), ale w Retoryce t raktującej o panują­cych o p i n i a c h i sposobie ich w y k o r z y s t a n i a dla osiągnięcia sukcesu.

Edyp kontra Ringo

Z a s t o s u j m y m o d e l Arystote lesowski do Króla Edypa: E d y p o w i przytraf ia ją się rzeczy straszne, k t ó r y c h ani on, ani my nie jes teśmy w stanie znieść. W p e w n y m m o m e n c i e następuje rozwiąza­nie: s a m o u k a r a n i e się winnych uspoka ja widza i p r z y w r a c a n a r u s z o n y u p r z e d n i o p o r z ą d e k psy­chologiczny i p r a w n y .

Prze jdźmy teraz do współczesnego arcydzieła widowiskowej intrygi, j a k i m jest Dyliżans J o h n a F o r d a . W t y m w y p a d k u to nie los, ale poczucie kastowej przynależności i b igoter ia p o d d a j ą b o h a ­terów nieznośnej presji p o d c z a s p o d r ó ż y , w czasie której inny e lement - również nie losowy - In­dianie, s t a n o w i ą dla p r z e ś l a d o w a n y c h i prześ lado­wców zagrożenie, a więc p o w o d u j ą napięcie rów­nie t r u d n e do zniesienia. Osiąga o n o szczyt w m o ­mencie a t a k u dzikich h o r d i zdaje się, że jedynie śmierć (a więc zakłócenie p o r z ą d k u p o z a wszelkim oczekiwaniem) m o ż e s t a n o w i ć rozwiązanie. Nie­spodzianie, niczym deus ex machina, przybywa S i ó d m y R e g i m e n t Kawaler i i , rozwiązując konflikt zb iorowy, później zaś zemsta R i n g a zabijającego swych w r o g ó w i uciekającego z n a w r ó c o n ą grzesz­nicą imieniem Dal las , rozwiązuje konflikt prywat-

ny. Ze swej s t rony d r u g o r z ę d n e elementy fabuły postarały się o t o , aby ułożyć się w j a k ą ś formę ładu: a w a n t u r n i k z P o ł u d n i a , oszust i m o r d e r c a , umiera j a k o b o h a t e r i okazuje się p o t o m k i e m zna­komitego r o d u ; ż o n a k a p i t a n a zmienia swój stosu­nek d o Dal las; d o k t o r B o n n e , chociaż a lkohol ik, odzyskuje poczucie godności ; bankier k o m b i n a t o r , uosabiający aż do k o ń c a presję społeczną w najbar­dziej wstecznej formie, p o n o s i z a s ł u ż o n ą karę .

Co o d r ó ż n i a Dyliżans od Króla Edypal Przede wszystkim t o , że w Dyliżansie - w przeciwieństwie do Edypa - wszys tko rozgrywa się rzeczywiście na p o z i o m i e intrygi : nie m a t u żadnej p r ó b y anal izy psychologicznej , k a ż d y c h a r a k t e r jest o k r e ś l o n y w s p o s ó b całk iem k o n w e n c j o n a l n y , k a ż d y gest m o ż n a przewidzieć w na jdrobnie j szym szczególe. Co zaś do stylu wypowiedzi , to zdaje się on wcale nie istnieć, a w k a ż d y m razie robi wszystko, aby się nie ujawnić. ( J e d n a k ż e F o r d jest wielkim artys­tą, o d k r y w a więc po p r o s t u styl funkc jonalny w o b e c o p o w i a d a n e j histori i , k t ó r y d o p i e r o z per­spektywy czasu m i a ł się o k a z a ć n o w a t o r s k i , s tać się w z o r e m współczesnej epiki, oszczędnej , a zara­zem bogate j w m a l o w n i c z e napięcia . )

Jest jeszcze trzeci e lement wskazujący na różnicę p o m i ę d z y tymi d w o m a dziełami: w Królu Edypie p o r z ą d e k i spokó j p r z y w r ó c o n e zosta ją w y s o k i m kosz tem, a l b o lepiej, os iągalne są ty lko za cenę d o p r a w d y wielkiej amor fati. W rzeczywistości h i s tor ia E d y p a nie jest pocieszycielska, t a k j a k nie jest n ią ż a d n a h i s tor ia bibli jna o p o w i a d a j ą c a za­wsze o relacji z z a z d r o s n y m i mśc iwym b ó s t w e m . Dyliżans n a t o m i a s t n a s pociesza: pocieszycielska funkcję spełnia b o w i e m af irmacja życia i miłości, a n a w e t samej śmierci pojawiającej się szczęśliwie t a m , gdzie sprzeczności nie da się w inny s p o s ó b rozwiązać.

Problem kontra pocieszenie

Uwagi te pozwalają n a m wyodrębnić w historii prozy dwie możliwe interpretacje Arystotelesowskie-go modelu. Według pierwszej z nich katharsis roz­wiązuje konflikt fabularny, ale nie godzi widza z sa­m y m sobą, przeciwnie, koniec historii otwiera przed nim nowy problem. F a b u ł a , a wraz z nią bohater, są problemowi: po zakończeniu lektury czytelnik staje wobec serii pytań bez odpowiedzi. Julian Sorel umie­ra, umiera też pani de Renal, lecz wraz z ostatnim słowem książki nie ginie nasze pytanie: jakie per­spektywy dla narzucenia światu własnej życiowej energii, wyzbytej już mitów i celów, ma pokolenie, które pojawiło się po u p a d k u N a p o l e o n a ? Najbar­dziej nieznośny jest j e d n a k fakt, że po rozwiązaniu się konfliktu fabularnego czytelnik nie wie nawet, czy ma się utożsamiać z Jul ianem i czy taka iden­tyfikacja przyniesie mu ulgę. To s a m o ma miejsce w przypadku Raskolnikowa, którego kara ani nas nie zadowala, ani nie wymierza n a m sprawiedliwo­ści. W finale Zbrodni i kary m a m y do czynienia z rozwiązaniem intrygi, ale nie problemów przez nią wywołanych. Dzieje się tak również dlatego, że wy­miar fabularny splótł się z wymiarem psychologicz­nym i ideologicznym, dzięki stałej wieloznaczności stylu, który zamiast uprościć skomplikował konflik­ty, umożliwiając sprzeczne z sobą interpretacje.

Prze jdźmy teraz do drugiej wersji Arystoteleso-wskiego m o d e l u , k t ó r y obejmuje l i teraturę miesz­czącą się między Tomem Jonesem a Trzema musz­kieterami aż do współczesnych s p a d k o b i e r c ó w p o ­wieści o d c i n k o w e j . W tym p r z y p a d k u fabuła roz­wiązując konfl ikty, pełni rolę pocieszycielską. W s z y s t k o k o ń c z y się d o k ł a d n i e t a k , j a k byśmy

sobie życzyli. Słusznie D ' A r t a g n a n zostaje mianowa­ny kapi tanem muszkieterów i słusznie umiera K o n ­stancja Bonacieux, po pierwsze dlatego, żeby jej śmierć unaoczniła n a m podłość Milady i abyśmy cieszyli się z u k a r a n i a tej ostatniej, po drugie zaś, ponieważ miłość ta, p o d o b n i e j a k miłość Rudolfa i Mimi, była od początku i ex definitione niemożliwa. M a r k s i Engels świetnie zrozumieli, dlaczego w za­kończeniu Tajemnic Paryża umiera Mar ia , d a w n a prostytutka, k t ó r a (rzecz nie do zniesienia w świetle zasad mora lnych czytelnika) została księżniczką.

Wybór, j a k i m o d e l Arystotelesowski otwiera przed czytelnikiem, wskazuje na różnicę pomiędzy powieścią p r o b l e m o w ą a powieścią z w a n ą popular­ną nie dlatego, że jest o n a z rozumiała dla szerokiej publiczności, ale d latego, że a u t o r intrygi - p o d o b ­nie j a k Arystoteles, k t ó r y łączył p r o b l e m y Poetyki i Retoryki - mus i wiedzieć, czego oczekuje jego publ iczność. Arystoteles pozostawiał j e d n a k kwes­tię nie rozstrzygniętą; poznawszy oczekiwania p u b ­liczności, t rzeba zdecydować się, czy należy się im przeciwstawić, czy też je zaspokajać. Powieść „ p o ­p u l a r n a " (powieść o d c i n k o w a , feuilletoń) jest n ią dlatego, że wybiera drugie rozwiązanie, a za tem nawet wtedy, kiedy jest powieścią „ d e m o k r a t y c z ­n ą " , „ p o p u l i s t y c z n ą " , pozostaje przede wszystkim „ p o p u l a r n ą " , ponieważ jest „ d e m a g o g i c z n ą " .

Mechanizm pocieszycielski

Powieść p o p u l a r n a s t o s o w a ć będzie o d t ą d liczne, z i n w e n t a r y z o w a n e j u ż sztuczki, k t ó r e m o ż n a b y u s y s t e m a t y z o w a ć . System taki s tanowi k o m b i n a -

t o r y k a t o p o s ó w łączących się między s o b ą według tradycji p r a d a w n e j (pat rz P r o p p ) i specyficznej (patrz typologia T o r t e l a , a wcześniej G r a m s c i e g o ) . Operuje c h a r a k t e r a m i p r e f a b r y k o w a n y m i , tym łat­wiejszymi do przyjęcia i t y m bardziej lub ianymi, im bardziej są z n a n e , a w k a ż d y m razie wolne od subtelności psychologicznych, p o d o b n i e j a k p o ­stacie z bajek. Co do stylu, to posługuje się on rozwiązaniami j u ż z a a k c e p t o w a n y m i , zdo lnymi dos tarczyć czytelnikowi satysfakcji z r o z p o z n a n i a rzeczy zna jomych. Wykorzys tu je ciągłe iteracje po to, aby w y w o ł a ć w czytelniku regresywną przyjem­ność z p o w r o t u tego, czego oczekiwał, redukuje do kliszy twórcze rozwiązania dawniejszej l i teratury, wynaturza jąc je . Ale czyniąc to wszystko, wyzwala tyle energii i daje tyle przyjemności - jeśli nie z p o w o d u inwencji, to przynajmnie j k o m b i n a t o r y -ki - że h ipokryz ją b y ł o b y n e g o w a n i e satysfakcji, jakiej jest w stanie dos tarczyć . M a m y bowiem do czynienia z intrygą w s tanie czystym, w o l n ą od wszelkich napięć p r o b l e m o w y c h . T r z e b a przyznać, że przy jemność bycia poc ieszanym o d p o w i a d a głę­b o k i m p o t r z e b o m , jeśli nie naszej duszy, to przy­najmniej naszego sys temu n e r w o w e g o . D l a t e g o też wielu przedstawiciel i powieści , , p r o b l e m o w e j " , przede wszystkim Balzac, czerpało pełnymi garś­ciami z r e p e r t u a r u powieści p o p u l a r n e j .

C o j e d n a k o d r ó ż n i a Balzaca o d D u m a s a ? F a k t , że - nie m ó w i ą c już o samobójs twie Luc jana de R u b e m p r e - n a w e t zwycięstwo R a s t i g n a c a w za­kończeniu Ojca Goriot nie jest pocieszycielskie. Tryumfujący Rast ignac zostawia w nas o wiele więcej goryczy niż p o g o d n i e umierający D ' A r t a -gnan w końcowej partii Wicehrabiego de Bragelonne.

Oczywiście, t rzeba u z g o d n i ć , co r o z u m i e się przez „ z a s p o k a j a n i e o c z e k i w a ń " . W r a z z rozwo­j e m l i teratury zmieniają się również toposy, t a k

R a s t i g n a c a , j a k i rozpacz E m m y Bovary p o d a j ą bezlitośnie w wątpl iwość u s t a l o n e pojęcie „ D o b ­r a " (jak i „ Z l a " ) . J e d n y m słowem, powieść p o p u ­larna dąży do u s p o k o j e n i a czytelnika, powieść p r o b l e m o w a zaś s tawia go w s tan konfl iktu z sa­m y m sobą. T u jedynie przebiega linia podz iału, cała reszta m o ż e być (i często jest) wspólna .

Rewolucja kontra reformizm

W s p ó l n y m o ż e też być wpływ okoliczności dys­trybucji h a n d l o w e j , wywierany na s t r u k t u r ę fabu­ły. Powieść o d c i n k o w a n a r z u c a technikę regular­nych p o w t ó r z e ń , zamierzonej redundanc j i , o d w o ­ływania się do pamięci czytelnika, tak by się nie zgubił i m ó g ł r o z p o z n a ć pos tac ie po upływie czasu m i m o plączących się nici intryg. Ale te e lementy s t r u k t u r a l n e o k a ż ą się w powieści p o p u l a r n e j p o d ­s tawowe, p o n i e w a ż następuje w niej w p e w n y m m o m e n c i e d o s k o n a ł a fuzja w a r u n k ó w dystrybucji z jej p a t e r n a l i s t y c z n ą w istocie ideologią. Wielki rozkwit powieści odc inkowej p r z y p a d a na e p o k ę rewolucji mieszczańskich p o ł o w y X I X wieku i ich p r z e d m a r k s o w s k i e g o popul i s tycznego reformiz-m u . T o p o s y tej powieści: N a d c z ł o w i e k i Tajne Stowarzyszenie (pat rz teksty o d M a r k s a d o G r a m -sciego i T o r t e l a ) , są tegoż p o p u l i z m u najwłaściw­szym ucieleśnieniem. Powieść p o p u l a r n a jest jed­n a k s o c j a l d e m o k r a t y c z n a i pa terna l i s tyczna nie ty lko tematycznie , lecz i s t ruktura ln ie , p o n i e w a ż ujawnia kryzysy (psychologiczne, społeczne, nar­racyjne), k t ó r e m o g ą być rozwiązane p o d o b n i e , j a k ma to miejsce w m o d e l u Arystote lesowskim

j a k i t o , czego t radyc ja powieśc iowa nauczyła nas dziś p r a g n ą ć j a k o rozwiązania najbardzie j pocie­szy cielskiego. Będziemy więc obecnie mieli do czy­nienia z powieścią p o p u l a r n ą również i w t y m p r z y p a d k u , kiedy b o h a t e r jawi się j a k o przewidy­walnie p r o b l e m o w y i nic nie w y d a się bardzie j u d a n y m z a k o ń c z e n i e m niż nagłe u r w a n i e się wąt­ku pozostawia jące wszys tko w zawieszeniu, a więc z a s t o s o w a n i e zabiegu, k t ó r y - wystarczy pomyś leć 0 M a u p a s s a n c i e - s tanowił niegdyś genialne wy­zwanie r z u c o n e z b a n a l i z o w a n y m p r a w o m fabuły. N i c bardzie j r o m a n s o w o - p o p u l a r n e g o od śmierci b o h a t e r k i Love Story, p o n i e w a ż dla n i k o g o nie s t a n o w i happy endu z a k o ń c z e n i e : ,,żyli d ł u g o 1 szczęśliwie", w y p o s a ż o n e j u ż n i e u c h r o n n i e w z n a k ironii . Straszl iwe śmierci na r a k a w y d a w a ć się b ę d ą r ó w n i e ł a g o d n e j a k p a t e t y c z n a śmierć wuja T o m a , s f rus t rowani erotycznie detektywi za­bijać b ę d ą swoje niewierne k o c h a n k i , chociaż wczora j jeszcze uciekliby z n imi na k o n i u . Ale również z n a c z n a część powieści p o p u l a r n e j - n p . dziewiętnastowiecznej powieści pat r io tyczno-his-torycznej - d o m a g a ł a się śmierci u k o c h a n e j i smut­n e g o k o ń c a b o h a t e r a ( F i e r a m o s c a i G i n e v r a ) j a k o wzruszającego rozwiązania z g o d n e g o z rac jami serca publ iczności (żądającej łez, czyli s k o m e r c ­j a l i z o w a n e g o oczyszczenia). W k a ż d y m razie j e d e n stały e lement pozwol i o d r ó ż n i ć powieść p o p u l a r n ą od powieści p r o b l e m o w e j : w pierwszej części to­czyć się będzie n i e o d m i e n n i e w a l k a d o b r a ze złem, rozstrzygająca się zawsze i w k a ż d y m p r z y p a d k u (nawet kiedy rozwiązanie przynos i mieszaninę szczęścia i c ierpienia) na korzyść d o b r a . D o b r o to pozosta je o k r e ś l o n e zgodnie z pojęciami panującej m o r a l n o ś c i , ideologii, sys temu n o r m . Powieść p r o ­b l e m o w a n a t o m i a s t p r o p o n u j e rozwiązanie wielo­znaczne, właśnie d l a t e g o , że z a r ó w n o szczęście

(perypetie, odkrycie, katharsis). D y n a m i k a p o b u -dzenia-rozwiązania (a lbo lepiej: prowokacj i i uspo­kojenia) w r a z z p o p u l i s t y c z n y m przesłaniem czy­nią z powieści p o p u l a r n e j z a r ó w n o rejestr oskar­żeń p o d a d r e s e m o k r u t n y c h sprzeczności społecz­nych (wystarczy w s p o m n i e ć Tajemnice Paryża al­bo Nędzników), j a k i rejestr pocieszycielskich roz­wiązań. N i e m o ż n a u jawniać kryzysu, jeśli n a s t ę p ­nie nie z a p r o p o n u j e się rozwiązania, nie m o ż n a w z b u d z a ć o b u r z e n i a czyte lnika n a w i d o k p lag spo­łecznych, jeśli n a s t ę p n i e nie s p o w o d u j e się inter­wencji c z y n n i k a uzdrawia jącego i jeżeli nie p o m ś c i się, w r a z z of iarami, s k o n f u d o w a n e g o odbiorcy . Powieść staje się w t a k i m w y p a d k u m a c h i n ą graty-f ikacy jną, p o n i e w a ż gratyf ikacja m u s i n a s t ą p i ć je­szcze przed z a k o ń c z e n i e m powieści i nie m o ż e być nigdy p o w i e r z o n a s w o b o d n e j decyzji czytelnika (jak czyni to powieść p r o b l e m o w a , g ł ę b o k o „ r e w o ­lucy jna") . R o z w i ą z a n i e m u s i n a s t ą p i ć w tak i spo­sób, a b y zaskoczyło czytelnika, p o w i n n o s tworzyć złudzenie, że znajduje się p o z a j ego możl iwośc iami przewidzenia sytuacji. Ale w rzeczywistości jest o n o takie , j a k i e g o p r a g n ą ł i j a k i e g o się spodziewał. W te j grze wza jemnego p o r o z u m i e n i a najważniej­sze jest t o , że czytelnik nie m u s i czynić nic, aby rozwiązanie m i a ł o miejsce, przeciwnie, zdaje się on całkowicie na powieść, tę gratyf ikacyjną m a c h i n ę s n ó w i fikcji. C h a r y z m a t y c z n y b o h a t e r powieści p o p u l a r n e j m u s i b y ć z a t e m kimś, k t o w r a z z a u t o ­rem p o s i a d a władzę, k tóre j p o z b a w i o n y jest czytel­nik. I a b y ją o k a z a ć , mus i zatroszczyć się nie o j e d n o rozwiązanie, lecz najlepiej o całą ich serię składa jącą się na reakcję ł a ń c u c h o w ą . W s z y s t k o to k o n t r a s t u j e z „ r e w o l u c y j n ą " ideą l i teratury, p o n i e ­w a ż wszelka h i p o t e z a rewolucyjna nie poprzes ta je n a d r u g o r z ę d n y c h sprzecznościach, ale dąży d o w y o d r ę b n i e n i a ich istoty, pos tu lu jąc dla ich rady-

k a l n e g o rozwiązania całościowe o d w r ó c e n i e p o ­r z ą d k u z d a r z e ń . A z a t e m s t r u k t u r a narracy jna, w które j częściowe rozwiązania likwidują s top­n i o w o d r o b n e kryzysy (u jawnione i zaraz rozwią­zywane dzięki a u t o r y t e t o w i pisarza u p r a w n i o n e g o przez czytelnika do w y m i e r z a n i a sprawiedliwości i d o k o n y w a n i a zemsty), jest n a j d o s k o n a l s z y m wy­razem reformistycznej ideologii .

Kultura i subkultura

N i e o z n a c z a to nic i n n e g o j a k p o w t ó r z e n i e tego, co j u ż w i a d o m o , a mianowic ie , że a r c h e t y p powieści p o p u l a r n e j , tj. angielska powieść os iemnastowiecz­na, powsta je właśnie j a k o p r o d u k t n o w e g o prze­mysłu k u l t u r a l n e g o zwracającego się do n o w y c h n a b y w c ó w , miejskiej burżuazj i , publ iczności głów­nie kobiecej . Czytelniczki żądają od powieści, aby zastąpiła war tośc i religijne, a r y s t o k r a t y c z n e i ludo­we, d o m a g a j ą się, aby uczucie zastąpiło wiarę, chcą w y o b r a ź n i żywiącej się p o t e n c j a l n ą rzeczywi­stością, a nie p o z n a n i a niesprawdzalne j t ranscen­dencji. W i d z ą gwarancję h a r m o n i i w przys tosowa­niu się do u s t a l o n e g o p o r z ą d k u , pochwala ją h a n d ­lową r o z t r o p n o ś ć u m o w y społecznej . Jeśli t a k i e m u o b e r w a ń c o w i j a k T o m J o n e s czy p r o s t y t u t c e Mol l F l a n d e r s u d a ł się a w a n s społeczny, to znaczy, że jest nadzie ja na t y m świecie. Społeczeństwo miesz­czańskie to k r ó l e s t w o faktów, a powieść jest j ego z m i e n n y m , funkc jona lnym t r a k t a t e m ideologicz­n y m . Wiek późnie j p isarz spostrzeże, iż fakty są nie do zniesienia. A więc jeśli „ C o k e t o w n było kró les twem f a k t ó w " , ze swoimi czarnymi d o m a m i

i za t ruwającymi powiet rze k o m i n a m i , j a k widzi je D i c k e n s , to fakty t rzeba u z u p e ł n i ć r o z s ą d n ą fan­t a s t y k ą po t o , a b y p r z y p o m n i e ć , że społeczeństwo m o ż e zabijać i u z d r a w i a ć niczym Bóg s u r o w y i sprawiedliwy, lecz miłos ierny. Oliver Twis t od­najdzie z a t e m swoich krewnych, t a k j a k i R e m y w powieści Bez rodziny. D e m o k r a t y c z n a powieść z 1848 r o k u pos tawi n a t o m i a s t p r o b l e m „pol i tycz­n e g o " rozwiązania sprzeczności . Józef B a l s a m o zorganizuje rewolucję f rancuską, R u d o l f G e r o l -stein spróbuje s tworzyć m o d e l o w y folwark i prze­p r o w a d z i ć re formę więziennictwa, a G a r i b a l d i w p r o w a d z i n a scenę p a t r i o t ó w g o t o w y c h walczyć z p y c h ą „ r z ą d u k l e c h ó w " . Ale, j a k j u ż z a u w a ż o n o , również i w t y m p r z y p a d k u chodzi zawsze o inic­ja tywę j e d n e g o lub ki lku b o h a t e r ó w c h a r y z m a t y ­cznych, k t ó r y c h interwencja p r z y w r a c a ł a d w spo­łeczeństwie z a g r o ż o n y m przez kryzys i sprawia, że p o n o w n i e z a p a n o w u j e w n im o p t y m a l n a r ó w n o ­waga . W p r a w d z i e przemysł powieściowy wytwa­rza w swoim w ł a s n y m zakres ie przeciwciała „ p r o b ­l e m o w e " : Eugenia Grandet wychodz i w t y m sa­m y m r o k u co The Last Days of Pompeii Bulwera L y t t o n a , Narzeczeni M a n z o n i e g o są r ó w i e ś n i k a m i pierwszych żurnal i m o d y Emi le 'a d e G i r a r d i n , a Chata wuja Toma ukazu je się równocześn ie z Moby Dickiem, lecz to j u ż całk iem inny p r o b l e m pozosta jący w d i a l e k t y c z n y m związku z p o p r z e d ­n i m . Powieść u ś w i a d a m i a sobie swoją p o n a d s t r u k -t u r a l n ą funkcję i o d r z u c a ją, a b y w y b r a ć i n n ą . P o c z ą t k o w o Balzac jest na tyle wi ta lny i p o z b a ­wiony p r z e s ą d ó w , że korzys ta s w o b o d n i e z form powieści o d c i n k o w e j , później inni zrezygnują z k o n t a k t u z publ icznośc ią i będziemy mieć do czynienia z P r o u s t e m i J o y c e ' e m . M i m o wszys tko te dwie drog i nie są od siebie całk iem oddzie lone, przynajmnie j nie na tyle, na ile oddziel iła je od

siebie p r z e m ą d r z a ł a k r y t y k a w XX wieku, kreując d w a o d r ę b n e światy i umieszczając powieść p o p u ­l a r n ą w s u b k u l t u r z e ( n a g r a d z a o n a j e d n a k m i a n e m l i teratury zręczne p r z e r ó b k i - w stylu współczes­n y m - powieści odc inkowej w tych w y p a d k a c h , w k t ó r y c h nie jest z d o l n a ustal ić p u n k t u odniesie­nia) .

Proza zdegradowana

Z a m i e r z a m y przede wszystkim stwierdzić, w jak i s p o s ó b powieść p o p u l a r n a , „ d e m o k r a t y c z n a " , k t ó r a w r a m a c h swojej paternal i s tycznej ideologii d o s t o s o w y w a ł a k o n s e k w e n t n i e ś rodki do celów, w n a s t ę p n y c h dziesięcioleciach p o z o s t a w i a ł a coraz więcej miejsca na formy p r o z y „ z d e g r a d o w a n e j " (gdybyśmy mieli p o j m o w a ć aksjologicznie z a p r o ­p o n o w a n y t u p r z y m i o t n i k , nie mogl ibyśmy j u ż z tak lekkim sercem usprawiedl iwić przyjemności, jakiej n a m o n a d o s t a r c z a ) .

K i e d y m i n ę ł a j u ż faza d e m o k r a t y c z n a , powieść p o p u l a r n a z a c h o w a ł a klasyczne s c h e m a t y i m o d e ­lowe postac ie wyzbyte j e d n a k swoiście odkupiciel-skiej funkcji, k t ó r a przypisywała im z góry zamie­r z o n ą w a r t o ś ć ideologiczną. K o n s e r w a t y w n a p o ­wieść k o ń c a X I X wieku, o d P o n s o n a d u Terrai l d o C a r o l i n y Inverniz io, a także jej reakcyjna o d m i a n a z p o c z ą t k ó w naszego stulecia (której s a l o n o w y m i cynicznym w z o r c e m jest Arsene L u p i n , nacjonali­styczny „nauczycie l energi i " ) , posłuży się reper­t u a r e m powieści odc inkowej pozbawione j wszakże swego funkc jonalnego k o n t e k s t u . Z e m s t y i r o z p o ­z n a n i a trafiać b ę d ą w próżnię , z chwilą kiedy nie

będzie i m j u ż przyświecał ż a d e n p r o j e k t n a p r a w y społeczeństwa - c h o ć b y popul i s tyczny i mieszczań­ski - k t ó r y m ó g ł b y s t a n o w i ć ich p o d s t a w ę i gwa­rancję wiarygodnośc i . Jeśli surrealiści z a c h w y c ą się p r z y g o d a m i F a n t o m a s a , to s tanie się t a k d l a t e g o , że d o s t r z e g ą w n i m t r y u m f bez interesownego sza­leństwa, w k t ó r y m społeczeńs two rozpozna je j u ż nie zagrożenie p o r z ą d k u d o m a g a j ą c e g o się przy­wrócenia , lecz o t w a r t ą i n i e o d p o w i e d z i a l n ą k o m -b i n a t o r y k ę p o z b a w i o n y c h celu funkcji.

F a k t , że k lasyczne m o d e l e i ich p ó ź n e imitacje m o g ą być również fascynujące, w y n i k a z tego, że wszelka d o b r z e p o m y ś l a n a intryga, c h o ć b y p o ­w t a r z a ł a z n a n e j u ż e lementy i p o s ł u g i w a ł a się n imi bez u z a s a d n i o n y c h p o w o d ó w , d o s t a r c z a zawsze przy jemności wynikającej z s a m e g o śledzenia o p o ­wiadane j histori i . N i e ulega j e d n a k najmniejszej wątpl iwości, że p a r a b o l a powieści odc inkowe j zbliża się c o r a z bardzie j do formy p r o z y z d e g r a d o ­wane j , k tóre j d o s k o n a ł y m p r z y k ł a d e m jest bez­błędnie s k o n s t r u o w a n a intryga k r y m i n a ł ó w , gdzie ł a d społeczny s t a n o w i j edynie n iewyraźne, ledwie dos t rzega lne t ł o . D e t e k t y w C o n a n D o y l e ' a nie w y m i e r z a wcale sprawiedl iwości prywatne j , j a k h r a b i a M o n t e C h r i s t o . M a m o ż e coś w sobie z M o n s i e u r Teste Valery 'ego, z tą swoją egocent­ryczną pasją, z j a k ą o d t w a r z a - na p o z i o m i e abs t rakcy jnych m e c h a n i z m ó w m y ś l o w y c h - rów­nie a b s t r a k c y j n ą k o m b i n a t o r y k ę histori i , k t ó r a w y d a r z y ł a się wcześniej, a o p o w i a d a n i e o śledztwie (jak sugeruje T o d o r o v ) jest jej ś w i a d o m ą r e k o n ­strukcją m e t a j ę z y k o w ą .

P e w n a n i e j e d n o z n a c z n o ś ć naszego w y w o d u wy­n i k a z faktu, że n a r r a c j a n a j p r a w d o p o d o b n i e j im bardzie j z d e g r a d o w a n a , t y m bardzie j n i e o d p a r c i e n a s fascynuje, co czyni z r o z u m i a ł y m - z p u n k t u widzenia psycholog icznego - jej come back b u d z ą -

cy pełne nieufności, a z a r a z e m zachwytu zaintere­sowanie .

Ó w b r a k j e d n o z n a c z n o ś c i n iepokoić m o ż e tym bardzie j , że wywód ten w wielu p u n k t a c h p o z o ­staje nie d o p o w i e d z i a n y . D l a c z e g o na przykład istnieje czasowy rozziew między powieścią p o p u ­l a r n ą f rancuską i angie lską polegający na tym, że kiedy zaalpejscy b o h a t e r o w i e są j u ż reakcyjnymi nac jonal i s tami, u n a s pojawia się powieść socjalis­tyczna P a o l a Valery La foliał W jakiej mierze należy posług iwać się tak imi r o z r ó ż n i e n i a m i i war­tośc iować ideologicznie różnicę dzielącą popul is­tyczne o b u r z e n i e pisarza takiego j a k M a s t r i a n i od filisterskiej filantropii Inverniz io, u które j , w grun­cie rzeczy, rozczuleniu n a d n ę d z ą ludu nie towa­rzyszy chociażby retorycznie re formatorsk ie obu­rzenie, lecz jedynie s k r y w a n a p o g a r d a g o d n a d a m y z Armi i Z b a w i e n i a , pełnej wzniosłego współczucia, ale w istocie drobnomieszczańskie j? Jak i jest stosu­nek między powieścią h i s toryczną a powieścią p o ­p u l a r n ą ? D l a c z e g o Ivanhoe i Assedio di Firenze są powieściami h i s torycznymi, nie są zaś nią Trzej muszkieterowie i W dwadzieścia lat późniejl Istnieją z pewnośc ią o d p o w i e d z i na te py tan ia , nie zmienia to j e d n a k faktu, że za k a ż d y m razem, kiedy podej­m u j e m y ten p r o b l e m n a n o w o , granice c o r a z bar­dziej się zacierają. Jest to znak, że abstrakcyjne m o d e l e powieści historycznej i powieści p o p u l a r ­nej, j a k i zresztą powieści p r o b l e m o w e j i powieści pocieszycielskiej, s t a n o w i ą jedynie m o d e l e właśnie, a poszczególne dzieła j a w i ą się j a k o skutek wielo­rakich kombinac j i i k a ż d e z nich musi rozstrzyg­n ą ć te kwestie na swój s p o s ó b .

J a k o p r o w i z o r y c z n ą konkluz ję m o ż e m y p o t r a k ­t o w a ć życzenie, aby p o w r ó t powieści odcinkowej nie był jedynie prze jawem nostalgi i , lecz stał się okaz ją do krytycznej dyskusji. M u s i być o n a jed-

n a k oczywiście w o l n a od mora l i s tycznych przesą­d ó w i od ironii, z d o l n y c h z a t r u ć t o , co of iarowują n a m owe teksty: czystą r a d o ś ć p ł y n ą c ą ze śledzenia o p o w i a d a n e j histori i . N a w e t b o w i e m narrac ja w o s t a t n i m s t a d i u m pocieszycielskiej degradacj i dysponuje p e w n y m i racjami i m e c h a n i z m a m i , i je­śli nie s tanowi j u ż p r o b l e m u s a m a dla siebie, to my właśnie p o w i n n i ś m y dos t rzec w niej p r o b l e m .

S k o r o z a t e m C z a r n y K o r s a r z płacze, t o b i a d a n i k c z e m n i k o w i , k t ó r y się śmieje. Ale b i a d a też g ł u p k o w i , k t ó r y potraf i j edynie się wzruszać. Trze­b a również u m i e ć r o z m o n t o w a ć m e c h a n i z m .

Agnicja: notatki do typologii rozpoznania

R o z u m i e m y przez a g n i c j ę r o z p o z n a n i e z e s tro­ny d w ó c h lub więcej o s ó b , k t ó r e m o ż e być wzaje­m n e ( „ T o ty jesteś m o i m ojcem! - To ty jesteś m o i m s y n e m ! " ) a l b o j e d n o k i e r u n k o w e ( „ T o t y jesteś zabó jcą mojego s y n a ! " a lbo „Przyjrzyj mi się. J e s t e m E d m u n d e m D a n t e s e m ! " )

Przez o d k r y c i e r o z u m i e m y nagłe i n iespo­dziewane rozwiązanie sytuacji, której b o h a t e r nie był d o t ą d ś w i a d o m : kiedy E d y p dowiaduje się, że zabił Lajosa, m a m y do czynienia z odkryc iem, ale kiedy dowiadu je się, że jest również synem J o k a s -ty, staje się b o h a t e r e m wzajemnej agnicji.

F o r m ą m i e s z a n ą agnicji i odkryc ia jest z d e ­m a s k o w a n i e , k t ó r e m i a ł o s tać się p o d s t a w o ­wym e l e m e n t e m powieści k ryminalne j : V a u t r i n zo­stał z d e m a s k o w a n y w Ojcu Goriot j a k o Ołży-Śmierć. M o ż n a j e d n a k u w a ż a ć z d e m a s k o w a n i e z a szczególną formę j e d n o k i e r u n k o w e j agnicji.

Rozpoznanie rzeczywiste i rozpoznanie sztuczne

Obejmując wszystkie te formy kategor ią rozpozna­nia, mus imy j e d n a k rozróżnić rozpoznanie rzeczy-

wiste od r o z p o z n a n i a sztucznego, czyli r o z p o z n a n i a dotyczącego jedynie b o h a t e r a . R e m y w Bez rodziny i Oliver Twist rozpozna ją i zostają r o z p o z n a n i przez krewnych w m o m e n c i e rozwiązania akcji i odkrycie to zaskakuje również czytelnika (trzeba ustalić, czy zaskoczenie o w o zapowiadały p e w n e insynuacje i podejrzenia, czy też było o n o rzeczywiście nie­spodziewane. T a k i e d o z o w a n i e zaskoczenia zależy od zręczności n a r r a t o r a , k t ó r y nie m o ż e d o p r o w a ­dzić do r o z p o z n a n i a w s p o s ó b nazbyt nagły i nie usprawiedl iwiony ani też unicestwić jego efektu na skutek zbyt wielu niezręcznych aluzji).

R o z p o z n a n i e sztuczne ma miejsce wtedy, k iedy b o h a t e r jest z a s k o c z o n y o d k r y c i e m , czytelnik zaś wie już , co ma się zdarzyć . T y p o w e d la tej k a t e g o ­rii jest w i e l o k r o t n e u jawnianie się M o n t e C h r i s t o w o b e c swych w r o g ó w , czego czytelnik się spodzie­wa i wręcz nie m o ż e się d o c z e k a ć j u ż od p o ł o w y książki. M o ż n a by określ ić r o z p o z n a n i e rzeczywis­te j a k o r o z p o z n a n i e intrygi, a r o z p o z n a n i e sztucz­ne j a k o r o z p o z n a n i e w in t rydze.

R o z p o z n a n i e rzeczywiste zdaje się o d w o ł y w a ć do zjawiska identyfikacji: czytelnik, k t ó r y stał się b o h a t e r e m , cierpi, cieszy się w r a z z n im, dzieląc też z n i m zaskoczenie . R o z p o z n a n i e sztuczne n a t o ­m i a s t odwołuje się z kolei do zjawiska projekcji: czytelnik d o k o n u j e projekcji n a o s o b ę b o h a t e r a - k t ó r e g o sekret zdążył j u ż p o z n a ć - swoich włas­nych frustracji i własnych p r a g n i e ń o d w e t u , anty­cypując w ten s p o s ó b m o m e n t o d k r y c i a ( m ó w i ą c b a n a l n i e , czj 'telnik chciałby pos tąp ić w o b e c swo­ich w r o g ó w , w o b e c w ł a s n e g o szefa, kobiety, k t ó r a g o zdradz iła , t a k j a k pos tępuje M o n t e C h r i s t o : „ G a r d z i ł a ś m n ą ? A więc teraz p o w i e m ci, k im je s tem! . . . " )

A z a t e m przy jemność opiera się również na odkryc iu, j a k zareaguje p o s t a ć pozos ta jąca w nie-

świadomośc i . P r z e b r a n i e sprzyja r o z p o z n a n i u sz tucznemu, p r z e b r a n y b o w i e m , demasku jąc się, zwiększa zaskoczenie z a a n g a ż o w a n e j w akcję p o ­staci, a za s p r a w ą p r z e b r a n i a czytelnik bawi się n i e p o r o z u m i e n i e m , k t ó r e g o ofiarą p a d a j ą o ni­czym nie wiedzący b o h a t e r o w i e .

Te d w a typy r o z p o z n a n i a ( n a t u r a l n e g o i sztucz­nego) ulegają n a s t ę p n i e p o d w ó j n e m u rodzajowi degeneracj i : m a m y w t e d y do czynienia z r o z p o ­z n a n i e m r e d u n d a n t n y m , czyli z b y t e c z ­n y m .

Forgeron de la Cour-Dieu

R o z p o z n a n i e m należy d y s p o n o w a ć oszczędnie, po­w i n n o o n o bowiem stanowić clou każdej szanującej się intrygi. Przypadek M o n t e Chris ta, k tóry ujaw­nia się wielokrotnie, a s a m z kolei o d k r y w a raz po raz intrygę, której p a d ł ofiarą, s tanowi rzadki i mis­trzowski p r z y p a d e k rozpoznania , k t ó r e chociaż re-d u n d a n t n e i wielokrotnie p o w t ó r z o n e , sprawia mi-•mo to czytelnikowi wiele satysfakcji. Na ogół jed­n a k w powieści popularne j rozpoznanie , t raktowa­ne j a k o p o d s t a w o w y m e c h a n i z m intrygi, staje się wręcz przesadnie r e d u n d a n t n e i traci tym s a m y m wszelki efekt d r a m a t y c z n y , sprowadzając się do czystej funkcji pocieszycielskiej, dos tarcza bowiem czytelnikowi towaru, do k tórego zdążył już się przyzwyczaić. T o m a r n o t r a w s t w o przybiera m o n ­strualne rozmiary, kiedy rozpoznanie jest ewidentne i całkowicie zbyteczne dla rozwoju akcji, a powieść ucieka się do niego jedynie w celach reklamowych, aby uchodzić za idealną powieść p o p u l a r n ą , w a r t ą

swej ceny. Oczywistym p r z y p a d k i e m całej serii zbę­dnych r o z p o z n a ń jest Forgeron de la Cour-Dieu P o n s o n a d u Terrai l .

W poniższej liście z b ę d n e agnicje zostały za­z n a c z o n e g w i a z d k ą i , j a k widać, s t a n o w i ą o n e większość.

* 1. Ojciec J e r ó m e u jawnia się w o b e c J e a n n e . 2 . Ojciec J e r ó m e u jawnia się w o b e c de M a ­

zur es. * 3. H r a b i n a de M a z u r e s , słuchając o p o w i a ­

d a n i a Valognesa, rozpozna je w J e a n n e siostrę A u r o r e ' y .

* 4. Na p o r t r e c i k u p o z o s t a w i o n y m w szufla­dzie przez m a t k ę A u r o r ę rozpozna je w Je­a n n e w ł a s n ą siostrę.

5. A u r o r ę , czytając list m a t k i , rozpozna je w s t a r y m Benjaminie F r i t z a .

* 6. Lucien d o w i a d u j e się od A u r o r e ' y , że Je­a n n e jest jej s iostrą ( i że jego m a t k a zabiła ich m a t k ę ) .

* 7. R a o u l de la M a u r e l i e r e rozpozna je w Ce­zarze syna Blaisota, a w swej prześ ladow­czym h r a b i n ę d e M a z u r e s .

* 8. Lucien, zraniwszy M a u r e l i e r e ' a w poje­d y n k u , o d k r y w a p o d jego k o s z u l ą m e d a ­l ion z p o d o b i z n ą G r e t c h e n .

* 9. C y g a n k a o d g a d u j e z m e d a l i o n u znalezio­n e g o w r ę k a c h s a n k i u l o t y Poly te 'a , że A u r o r a jest w o l n a i że jest w p o d r ó ż y .

* 10. Bibi r o z p o z n a j e w a r y s t o k r a t k a c h zade-n u n c j o w a n y c h przez C y g a n k ę J e a n n e i Aurore 'e, z a d e n u n c j o n o w a n e j u ż przed­t e m przez Z o e .

* 11. P a u l (alias k a w a l e r de M a z u r e s ) r o z p o ­znaje c ó r k ę Aurore 'e w a r y s t o k r a t c e , k tó­rą ma aresz tować, a dzieje się t a k za s p r a w ą m e d a l i o n u G r e t c h e n , k t ó r y Bibi

mu pokazu je (ot rzymawszy go od Cy­ganki , k t ó r a o t r z y m a ł a g o u p r z e d n i o o d Poly te 'a) .

* 12. Bibi u jawnia P a u l o w i , że jego c ó r k a zo­stała a r e s z t o w a n a zamias t J e a n n e .

* 13. Bibi, p o d c z a s ucieczki, dowiaduje się, że dziewczyna u r a t o w a n a od gilotyny to Au­rorę .

* 14. Bibi p o d c z a s p o d r ó ż y dyl iżansem odkry­wa, że jego towarzyszem p o d r ó ż y jest D a g o b e r t .

* 15. D a g o b e r t dowiaduje się od Bibi, że A u r o ­rę i J e a n n e są w P a r y ż u i że A u r o r ę jest w więzieniu.

16. Polyte rozpoznaje w D a g o b e r c i e człowie­ka, k t ó r y u r a t o w a ł mu życie w Tuileries.

* 17. D a g o b e r t rozpozna je C y g a n k ę , k t ó r a wy-wróżyła m u kiedyś przyszłość.

* 18. L e k a r z D a g o b e r t a rozpozna je w niemiec­kim lekarzu - p r z y s ł a n y m przez Czerwo­ne M a s k i - swego d a w n e g o nauczyciela. T e n os ta tn i rozpozna je w n im swojego ucznia, a w Polyte młodz ieńca, k t ó r e g o właśnie u r a t o w a ł na ulicy.

19. Wiele lat później Poly te rozpoznaje Bibi w n iezna jomym, k t ó r y z n im r o z m a w i a na ulicy ( t o p o s fałszywego niezna jomego, p a t r z niżej).

20. O b a j r o z p o z n a j ą C y g a n k ę , a w Z o e jej p o m o c n i c ę .

* 20. Benoit odnajduje i rozpozna je Bibi. * 2 1 . P a u l , od lat c h o r y u m y s ł o w o , odzyskuje

zdrowie i rozpozna je Benoit i Bibi. 23. W s t a r y m pus te ln iku r o z p o z n a n y zostaje

p r z e o r J e r ó m e . * 24. K a w a l e r de M a z u r e s dowiaduje się od

ojca J e r ó m e , że j ego w ł a s n a c ó r k a żyje.

* 25. C y g a n k a o d k r y w a , że m a j o r d o m u s kawa­lera de M a z u r e s to n ik t inny j a k Bibi.

* 26. R e p u b l i k a n i n , k t ó r y w p a d ł w zasadzkę, r o z p o z n a j e w pięknej N i e m c e dziewczynę, k tóre j r o d z i c ó w zg i lo tynował ( t o ż s a m o ś ć ta u j a w n i o n a zostaje czytelnikowi dwie s t r o n y wcześniej).

* 27. C y g a n k a , s k a z a n a przez C y g a n ó w , roz­pozna je w Lucienie, D a g o b e r c i e , A u r o r ę i J e a n n e osoby, k t ó r e p r z e ś l a d o w a ł a i z ru jnowała . '

Dwaj wiejscy głupcy

R o z p o z n a j ą c y w roli wiejskiego g ł u p k a pojawia się wtedy, k iedy a u t o r rozwiał j u ż t a k wiele wątp l iwo­ści co do tego, j a k a jest t o ż s a m o ś ć postac i , że wydaje się niemożl iwe, a b y właśnie b o h a t e r nicze­go nie pode j rzewał .

Agnicja g o d n a wiejskiego g ł u p k a m a j e d n a k d w a a s p e k t y i dzieli się na agnicję ze s t r o n y g ł u ­p k a r z e c z y w i s t e g o i g ł u p k a b ę d ą c e ­g o o f i a r ą k a l u m n i i . Z g ł u p k i e m rzeczywis­t y m m a m y d o czynienia wtedy, k iedy wszystkie e lementy intrygi, d a n e , fakty, zwierzenia, n ieomyl­ne znak i sprzyjają n a s t ą p i e n i u agnicji i j edynie b o h a t e r u p i e r a się przy swojej niewiedzy. Inaczej m ó w i ą c , int ryga d o s t a r c z y ł a z a r ó w n o j e m u , j a k i czyte lnikowi e l e m e n t ó w p o t r z e b n y c h do rozwią­z a n i a z a g a d k i , a fakt, że nie udaje mu się jej rozwiązać, pozosta je n i e w y t ł u m a c z a l n y . I d e a l n ą p o s t a c i ą rzeczywistego g ł u p k a posługuje się w spo­s ó b kry tyczny a u t o r powieści k rymina lne j i jest

n i m oficer przeciwstawiony detektywowi (którego z n a j o m o ś ć faktów jest t a k a s a m a j a k w p r z y p a d k u czytelnika). M o ż e się j e d n a k również zdarzyć, że głupek jest ty lko of iarą k a l u m n i i , p o n i e w a ż w rze­czywistości w y p a d k i nie dos tarcza ją mu żadnych informacji , a t o , co sprawia, że czytelnik zdolny jest przewidzieć rozwiązanie, jest f o r m a l n ą t rady­cją intrygi w powieściach p o p u l a r n y c h . To znaczy, że czytelnik wie, iż zgodnie z t radycją l i teracką b o h a t e r X m o ż e być jedynie synem b o h a t e r a Y. J e d n a k ż e Y nie m o ż e o tym wiedzieć, p o n i e w a ż nie czytał powieści o d c i n k o w e j .

T y p o w y m p r z y k ł a d e m jest R u d o l f Gerols te in w Tajemnicach Paryża. G d y ty lko R u d o l f spotyka G u a l e z ę i kiedy okazuje się, że stracił niegdyś córeczkę, k t ó r ą m i a ł z S a r a h M a c G r e g o r , czytel­nik d o m y ś l a się tożsamośc i M a r i i . Ale dlaczegóżby R u d o l f m i a ł przypuszczać, że m ł o d a p r o s t y t u t k a s p o t k a n a p r z y p a d k i e m w szynku to jego c ó r k a ?

Słusznie dowie się o tym dopiero ostatni, ale Sue zdaje sobie sprawę, że czytelnik już coś podejrzewa, i p o d koniec pierwszej części antycypuje rozwiązanie: m a m y do czynienia z typowym przypadkiem uzależ­nienia intrygi od u w a r u n k o w a ń tradycji literackiej i sposobów dystrybucji handlowej. Tradycja literacka sprawia, że czytelnik wie już, jakie będzie najbardziej p r a w d o p o d o b n e rozwiązanie. Z drugiej strony coty­godniowe publikowanie krótkich fragmentów historii rozwijającej się poprzez niezliczoną ilość odcinków sprawia, że nie m o ż n a trzymać zbyt długo czytelnika w niepewności, ponieważ obciążałoby to za bardzo jego pamięć. Sue jest zatem zmuszony zakończyć tę partię, aby m ó c rozpocząć następną, nie przemęczając zbytnio pamięci czytelnika ani nie nadużywając jego zdolności znoszenia napięcia.

Z p u n k t u widzenia narracji Sue popełnia samobójs­two, marnując swoją najlepszą kartę. Ale samobójst-

wo nastąpiło już w momencie, w którym postanowił przestrzegać r a m oczywistych rozwiązań narracyj­nych: powieść popularna nie może być problemowa nawet w sposobie wymyślania intrygi. Jak udowodnią to M a r k s i Engels w swojej analizie postaci Marii (patrz szkic na temat Eugeniusza Sue), wszystko jest już z góry wiadome, nawet śmierć bohaterki, ponie­waż narracja nie może wykraczać poza granice naby­tych przyzwyczajeń i systemu panujących wartości (chociaż powieść stawia sobie „demokratyczne" cele).

Topos fałszywego nieznajomego

Ostatnim mechanizmem należącym do kategorii zby­tecznej agnicji jest t o p o s f a ł s z y w e g o n i e ­z n a j o m e g o . Powieść p o p u l a r n a przeds tawia często n a p o c z ą t k u rozdz iału ta jemniczą p o s t a ć , k t ó r a p o w i n n a być nie z n a n a czytelnikowi: „ N i e ­zna jomy, w k t ó r y m czytelnik r o z p o z n a ł z p e w n o ś ­cią naszego Y . . . " R a z jeszcze m a m y d o czynienia z m a r n y m c h w y t e m n a r r a c y j n y m , dzięki k t ó r e m u n a r r a t o r m o ż e z n o w u o f ia rować czytelnikowi zde­g r a d o w a n ą przy jemność p ł y n ą c ą z r o z p o z n a n i a . N a l e ż y j e d n a k zauważyć, że jeśli z p u n k t u widze­nia stylistyki intrygi te z d e g r a d o w a n e chwyty sta­n o w i ą p r z e s z k o d y w p r o w a d z e n i u narrac j i , to z p u n k t u widzenia psychologi i recepcji i p sycho­logii c o n s e n s u s u funkcjonują o n e d o s k o n a l e , lenis­t w o czytelnika b o w i e m sprawia, że ceni on sobie n a d e wszys tko te z a g a d k i , k t ó r e j u ż zdołał roz­wiązać a l b o w k a ż d y m razie potraf i tego d o k o n a ć .

Ogólna kategoria zdegradowanego rozpoznania, redundantnego, zbytecznego albo fałszywego, stanowi

zatem chwyt handlowy, którego usprawiedliwieniem jest pocieszycielska ideologia powieści popularnej.

M o ż n a więc śmiało wysunąć hipotezę, że j e d n ą z przyczyn sukcesu Love Story jest pierwsze zdanie powieści: „ C ó ż m o ż n a powiedzieć o dziewczynie, k t ó r a z m a r ł a w wieku dwudzies tu pięciu l a t ? "

W k a t e g o r i a c h stylistyki intrygi pojawienie się c h o r o b y p o w i n n o być zaskoczeniem, odmienić e m o c j o n a l n y k o l o r y t poprzedza jących ją wyda­rzeń, przemienia jąc idyllę w d r a m a t i ukazując w p r o b l e m a t y c z n y m świetle wszystko t o . co zo­stało d o t ą d opowiedz iane .

Uprzedzić natomias t czytelnika już na samym początku, że czytać będzie o pozornie beztroskiej historii miłosnej dwojga młodych naznaczonych przez tragiczny los, znaczy ułatwić mu zniesienie końcowego szoku, uczynić z niego fatalną koniecz­ność, pozbawić wszelkiej prowokacyjności. Znaczy również p o m ó c czytelnikowi oswajać się, s trona po stronie, ze spodziewanym rozwiązaniem. Tutaj także występuje samobójstwo narracyjne, ze względu jed­n a k na pocieszycielska funkcję powieści: książka, zamiast opowiadać o absurdalnej tragedii, zamienia się w przepojoną rezygnacją elegię. W powieści po­pularnej wszystkich czasów rzeczywistość jest zawsze już d a n a : a lbo modyfikuje się ją nieznacznie, albo akceptuje; nigdy radykalnie się jej nie zmienia.

Przypisy

1 Seria odkryć typu teatralnego komplikuje się w do­datku z powodu serii odkryć typu epistolarnego, poja­wiają się bowiem listy zawierające cytat z innego listu przynoszącego opis zdarzeń ze strony pewnej postaci.

która, opowiadając jakąś dawną historię, przytacza sło­wa jeszcze innej postaci. Np. w pewnym momencie Aurorę znajduje list matki odsyłający ją do innego listu, który ma być otwarty dopiero 1 sierpnia 1786 roku. Ten nowy list wspomina o odkryciu, którego ma dokonać stary sługa Benjamin, i o wiadomościach zawartych w pliku rękopisów, który z kolei rekonstruuje - na podstawie opowiadań, gdzie jest mowa o innych opo­wiadaniach - całą genealogię ujawniającą się wstecz, nie po kolei, niczym elementy układanki tworzące stop­niowo pełen obraz.

Eugeniusz Sue: socjalizm i pocieszenie

Wstęp

Poniższe studium powstało j a k o szkic i dlatego panuje w nim raczej ton swobodnej rozmowy niż „nauko­wej" analizy podzielonej na paragrafy i podparagrafy. Jednakże zakłada o n o pewną świadomość metodolo­giczną, na którą składają się przynajmniej dwa poję­cia: socjologii literatury i semiologii s truktur narracyj­nych. Nie zaszkodzi wyjaśnić, na czym polegają te dwie metodologiczne zasady, tak aby mogły one dać początek kolejnym analizom i ze wszech miar pożyte­cznej formalizacji obecnych badań.

F o r m u ł y takie j a k „socjologiczne b a d a n i a litera­c k i e " a l b o „socjologia l i t e r a t u r y " m o g ą s tanowić p o d s t a w ę anal iz d o ś ć o d m i e n n y c h od siebie. Z jed­nej s t r o n y m o ż n a widzieć w dziele zwykły d o k u ­m e n t epoki his torycznej , z drugiej p o j m o w a ć a s p e k t społeczny j a k o eksplikację rozwiązania es­tetycznego, lub, jeszcze inaczej, a n a l i z o w a ć dialek-tykę p o m i ę d z y dziełem j a k o faktem estetycznym a społeczeństwem j a k o faktem ekspl ikacyjnym. A s p e k t społeczny determinuje w p r a w d z i e estetycz­ny, ale anal iza s t r u k t u r y dzieła rzuca n o w e światło na sytuację społeczną, a przynajmnie j k u l t u r o w ą .

Jeśli wybierzemy trzecie rozwiązanie, to do czego p r z y d a ć się n a m m o g ą b a d a n i a semiologiczne trak-

tujące o m a k r o s t r u k t u r a c h komunikac j i , k tórymi są elementy intrygi? Wiemy doskonale , że istnieje sposób postrzegania s t r u k t u r narracyjnych j a k o neutra lnych e lementów całkowicie sformalizowanej k o m b i n a t o r y k i : nie jest o n a j e d n a k w stanie uchwy­cić całości znaczeń, k tóre historia i społeczeństwo przypiszą następnie dziełu. W tak im w y p a d k u przy­pisane znaczenia, p r a g m a t y c z n e efekty dzieła-wy-powiedzi, pozosta ją po p r o s t u zwykłymi, przypad­kowymi wariacjami, k t ó r e nie są w stanie ująć dzieła w jego s t rukturalne j prawidłowości , lecz wręcz okazują się przez nią z d e t e r m i n o w a n e (albo raczej n i e u c h r o n n ą okazuje się d a r e m n o ś ć owego późniejszego wypełniania sensem czystego p l a n u wyrażania, szczególnie kiedy m a m y do czynienia ze znacznym dys tansem czasowym).

W i e m y zresztą, że wszelki wysiłek zdef iniowania formy p l a n u w y r a ż a n i a bez p r ó b y n a d a n i a m u sensu jest d a r e m n y i i luzoryczny, tak j a k wszelki a b s o l u t n y formal izm nie jest n iczym i n n y m niż z a m a s k o w a n y m o g r a n i c z a n i e m się d o b a d a n i a tre­ści. W y i z o l o w a n i e s t r u k t u r f o r m a l n y c h o z n a c z a u z n a n i e ich za d y s t y n k t y w n e w s t o s u n k u do h i p o ­tezy g lobalnej wysuwane j w s t o s u n k u do dzieła. Nie istnieje b o w i e m anal iza znaczących a s p e k t ó w p l a n u wyrażania , k t ó r a b y nie i m p l i k o w a ł a j u ż p e w n y c h interpretacj i , a więc wypełnienia sensem.

W t a k i m razie wszelka anal iza s t r u k t u r a l n a teks­tu jest zawsze weryfikacją h ipotez psychologiczno--socjologicznych, a także ideologicznych, choćby były one ukryte . A z a t e m trzeba być po pros tu ś w i a d o m y m tego zjawiska po t o , aby z r e d u k o w a ć do m i n i m u m (nie pretendując do całkowitego wy­el iminowania) marg ines subiektywności (czyli histo-ryczności), k t ó r y jest t a k czy o w a k nieunikniony.

Jest ty lko j e d e n s p o s ó b uniknięc ia tej „ko l i s to-śc i " b a d a ń (od h ipotezy interpretacyjnej do pla-

n ó w w y r a ż a n i a , o d p l a n ó w w y r a ż a n i a d o h i p o ­tezy). Polega on na o b r a n i u za p o d s t a w ę systemu e l e m e n t a r n y c h funkcji narracy jnych występują­cych niewątpliwie w k a ż d y m tekście o r a z spraw­dzeniu, czy występują o n e również w tekście s t a n o ­wiącym p r z e d m i o t naszej analizy. Ale w tym celu t rzeba znacznie z r e d u k o w a ć „ p a k i e t " funkcji, tak aby w skra jnym p r z y p a d k u Hamlet nie różnił się niczym od Czerwonego Kapturka. J e d n a k ż e stwier­dzenie, że wszystkie his tor ie s p r o w a d z a j ą się w gruncie rzeczy do jedne j , s tanowi p u n k t wyjścia, nie zaś p u n k t dojścia. T o , co nas interesuje - w na­stępnej kolejności - to w jak i s p o s ó b i dlaczego, s k o r o wszystkie historie s p r o w a d z a j ą się do jednej , różnią się o n e t a k b a r d z o między s o b ą i ma ją tak różne s topnie złożoności . Zresz tą również u z n a n i e istnienia „uniwersa l iów n a r r a c j i " , kiedy s tanowi o n o p u n k t dojścia, kryje w sobie z góry z a ł o ż o n ą h ipotezę n a t u r y ideologicznej .

A b y wytyczyć b a d a n i o m semiologicznym właś­ciwe im granice epis temologiczne, t rzeba uważać, aby nie p o p e ł n i ć przec iwstawnego błędu, w k t ó r y p o p a d a często socjologia l i teratury spod z n a k u „ p r y m i t y w n e g o " m a r k s i z m u . Polega o n n a nego­w a n i u trwałości is tnienia reguł g a t u n k o w y c h , me-tahis torycznej presji s t r u k t u r narracy jnych, wynik­łym z u s t a n o w i e n i a bezpośrednich relacji między dziełem a s t r u k t u r a m i e k o n o m i c z n o - s p o ł e c z n y m i , k t ó r e d e t e r m i n u j ą je j a k o b y w s p o s ó b j ednokie­r u n k o w y . T r z e b a n a t o m i a s t posłużyć się z a s a d ą kolistości i w y k o r z y s t a ć ją do m a k s i m u m . Należy s p r ó b o w a ć z b a d a ć j a k o p o c z ą t k o w o niezależne obie serie ( społeczno-his toryczną i s t r u k t u r y teks­tu) , k t ó r e n a s t ę p n i e w y m a g a ć b ę d ą skore lowania . N i e z b ę d n y m w a r u n k i e m jest ana l izowanie o b u se­rii za p o m o c ą j e d n o r o d n y c h narzędzi formalnych. R e z u l t a t e m będzie h o m o l o g i a s t r u k t u r a -

1 n a p o m i ę d z y e l e m e n t a m i f o r m a l n e g o k o n t e k s t u dzieła (przez „ f o r m ę " należy tu r o z u m i e ć również formę, j a k ą przybiera ją „ t r e ś c i " , c h a r a k t e r y , idee w y r a ż a n e przez postac i , wydarzenia , w k t ó r y c h b i o r ą o n e udział) o r a z e l e m e n t a m i k o n t e k s t u his­toryczno-społecznego.

Jeśli operacja t a k a się powiedzie, to zbyteczne staje się pytanie, czy s t ruktury historyczne deter­minują s t ruktury literackie lub czy pewien ' sposób narracji (odziedziczony na m o c y tradycji g a t u n k u ) zmusza a u t o r a do reagowania w okreś lony s p o s ó b na kwestie społeczne. P r o b l e m polegać będzie na ujawnieniu homologi i : zależności przyczynowe, k t ó r e często pozosta ją ukryte, dotyczyć będą co najwyżej historiografii typu biograficznego lub psy­chologicznego. W k a ż d y m razie uniknie się e k o n o -mistycznego uproszczenia typu: „X pisze w okreś­lony sposób, bo jest o p ł a c a n y przez Y . " His tor ia l i teratury i sztuki pełna jest przecież twórców, k tó­rzy nie dochowal i wierności tym, co ich opłacal i , a także a u t o r ó w , którzy służyli z bezgranicznym o d d a n i e m klasie, k t ó r a nigdy im nie płaciła.

A z a t e m h o m o l o g i c z n e relacje między s t r u k t u r a ­mi t e k s t o w y m i a s t r u k t u r a m i społecznymi powin­ny być jeszcze bardzie j z a p o ś r e d n i c z o n e , serii zaś m a m y co najmniej trzy: dwie, o k t ó r y c h była m o w a wyżej, łączy seria s t r u k t u r k u l t u r o ­w y c h , c z y l i i d e o l o g i c z n y c h , d o k t ó r y c h s t r u k t u r y t e k s t o w e b e z p o ś r e d n i o się o d n o s z ą .

J e d n a k ż e d e t e r m i n a n t y s p o ł e c z n o - e k o n o m i c z n e nie przybiera ją nigdy jednej pos tac i : nie t rzeba być o p ł a c a n y m przez Igreka, żeby pisać w zgodzie z jego ideologią. Wys tarczy pisać w s tanie cał­kowitej s w o b o d y d u c h o w e j , lecz p o d d a ć się od­r u c h o w o wpływowi sys temu dystrybucj i tekstu, k t ó r y jest p o ł ą c z o n y z k o n t e k s t e m e k o n o m i c z n y m , co nie znaczy, że pozosta je widoczny.. T a k więc

w a r u n k i d y k t o w a n e przez rynek (pozornie nie związane z głębiej u k r y t y m i s t o s u n k a m i własności) generują s t r u k t u r y teks towe, te zaś wymaga ją stru­k t u r ideologicznych j a k o ich najwłaściwszego „wy­p e ł n i e n i a " . K o ł o się z a m y k a , ale zawiera w sobie m o d a l n o ś c i psychobiograf iczne, k t ó r e nie mają nic wspólnego z p r y m i t y w n y m socjologizmem.

T y m bardziej że rysuje się jeszcze j e d n a kwestia, kwestia interpretacji, czasami sprzecznych między sobą, k tóre, z różnych p o w o d ó w i na różnych p o z i o m a c h klasowych i kul turowych, publiczność przypisuje docierającemu do niej k o m u n i k a t o w i . Nas tępu ją^ tu często niebywałe wpros t nieporozu­mienia: teksty pomyś lane j a k o wyraz gorącej wiary proletariackiej stają się podręcznikami konserwaty­z m u i na o d w r ó t . T a k o t o analiza s t r u k t u r narracyj­nych (jako najwyższa forma analizy treści) odrywa się od analizy rezultatów interpretacyjnych na po­ziomie g r u p społecznych i epok historycznych.

Jeśli z a t e m istnieje m e t o d a pozwala jąca anal izo­w a ć tę s k o m p l i k o w a n ą dia lektykę, to jest nią właś­nie ta, k t ó r a u s t a n a w i a relacje między zjawiskami nie pozosta jącymi między s o b ą w bezpośrednim związku p r z y c z y n o w o - s k u t k o w y m i b a d a je na wszystkich p o z i o m a c h w perspektywie semiotycz-nej. Jeśli istnieje dzieło, k t ó r e zdaje się weryfiko­wać z p o d r ę c z n i k o w ą wręcz d o k ł a d n o ś c i ą owe s t r u k t u r a l n e parale l izmy ( lub też rozbieżności), to jest n i m właśnie powieść Eugeniusza Sue, a to z p o w o d u wielu przyczyn his torycznych, biografi­cznych, m e c h a n i z m u rozpowszechniania powieści p o p u l a r n e j , umiejętności (a lbo jej b r a k u ) p r o w a ­dzenia narracj i .

N i e z b ę d n e d a n e biograficzne p o d a n e niżej mają w p r o w a d z i ć czytelnika w ideologiczny świat Suego i j ego epoki . J a s n e jest, że w bardziej n a u k o w e j analizie m o g ł y b y o n e zos tać p o m i n i ę t e i p o w i n n y

w y n i k a ć po p r o s t u z właściwego o d c z y t a n i a teks­tu. A u t e n t y c z n e o d c z y t a n i e teks tu dąży b o w i e m do u s t a n o w i e n i a relacji między d w o m a zjawiska­mi, k t ó r e s a m e przez się są niezależne: między ideologią a u t o r a a s t r u k t u r a m i intrygi. W c h a r a k ­terze e l e m e n t u wyjaśniającego, „ z e w n ę t r z n e g o " , po jawia się j a k o p u n k t odnies ienia (chodzi j e d n a k o i n n ą a u t o n o m i c z n ą kwestię wymaga jącą d o k ł a d ­niejszego opisu) pojęcie s y t u a c j i r y n k o w e j , k t ó r a w X I X wieku sprzyjała r o z p o w s z e c h n i a n i u się powieści zwanej p o p u l a r n ą .

W celu odczytania struktur narracyjnych wyszliśmy z założenia wspólnego tego typu badaniom semiologi-cznym, że istnieją powszechne struktury prozy nar­racyjnej. Następnie usiłowaliśmy stwierdzić, jak i dla­czego przybrały one w dziele Suego formy idiosyn-kratyczne. Aby wyjaśnić te indywidualne warianty „uniwersalnego" schematu, powinniśmy właśnie po­służyć się pozostałymi wariantami homologicznymi (lub zhomologizowanymi): ideologią i s trukturą dys­trybucyjną rynku powieści odcinkowej.

Poniższy tekst nie jest prezentacją pewnej metody, miałby bowiem w tak im wypadku, j ak już mówiliś­my, bardziej „s formal izowany" charakter . W zamie­rzeniu miał on być wstępnym rozpoznaniem terenu, k t ó r e m u to przedsięwzięciu przyświeca, pozostając na drugim planie, wyłożona tu metodologia.

Je suis socialiste

Eugeniusz Sue r o z p o c z y n a p u b l i k o w a n i e w odcin­k a c h Tajemnic Paryża 19 czerwca 1842 r o k u . Mi­nął zaledwie r o k od chwili, kiedy wyszedł z d o m u

r o b o t n i k a p o z n a n e g o tego s a m e g o wieczoru, woła­jąc „Je suis socialiste!" Zdaje sobie sprawę, że zaczął pisać wielką powieść p o p u l a r n ą , lecz jej teza pozosta je jeszcze dość o g ó l n i k o w a . P r a w d o p o d o b ­nie jest za fascynowany przedsięwziętym p o z n a w a ­niem, w l i teraturze i życiu (w celu zdobycia do­kładnej d o k u m e n t a c j i ) , najniższych wars tw społe­cznych stolicy. Brakuje m u j e d n a k d o k ł a d n e g o w y o b r a ż e n i a o d d ź w i ę k u , z j a k i m powieść wkrótce się s p o t k a . M ó w i o „ l u d z i e " , ale lud jest jeszcze czymś o b c y m dla tego z n a n e g o pisarza, z a w o d o ­wego d a n d y s a , k t ó r y roz t rwonił majątek ojca, wy­dając p ieniądze na luksusowe ekwipaże i p r o w a ­dząc t ryb życia wyklętego estety.

J e d n a k ż e d o p i e r o wtedy, kiedy Sue opisuje m a n ­sardę M o r e l a , rodzinę tego szlifierza drogocennych kamieni, uczciwego i nieszczęśliwego, k tórego cór­ka została podstępnie uwiedziona i zmuszona do dzieciobójstwa przez perfidnego notar iusza J a k u b a F e r r a n d a , kiedy czteroletnia córeczka umiera z nę­dzy na słomie, pozostałe dzieci cierpią z imno i głód. żona jest umierająca, teściowa traci r o z u m i gubi powierzone mu diamenty, k o m o r n i c y zaś czyhają, aby zawlec go do więzienia, Sue odnajduje właściwy styl. Setki przychodzących d o ń listów, zachwycone arys tokratk i otwierające mu drzwi alkowy, proleta­riusze widzący w n im apos toła ubogich, słynni literaci zaszczycający go swoją przyjaźnią, wyrywa­jący go sobie wydawcy, którzy p r o p o n u j ą u m o w y in blanco, fourierowskie p i smo , ,Phalange" wy­chwalające go j a k o pisarza, k tóry potrafił u k a z a ć rzeczywistość nędzy i ucisku, robotnicy i wieśniacy, paryskie gryzetki rozpoznające swój własny wizeru­nek na s t ronach powieści, ktoś, k to publikuje słow­nik argot modernę, „dzieło niezbędne dla zrozumie­nia Tajemnic Paryża p a n a Eugeniusza Sue, uzupeł­nione szkicem fizjologicznym na temat paryskich

więzień, his tor ią młodej więźniarki z Saint-Lazare opowiedz ianą przez nią osobiście oraz dwiema pieś­niami d o t ą d nie p u b l i k o w a n y m i d w ó c h słynnych więźniów z Sainte-Pelagie", czytelnie wypożyczają­ce egzemplarze „ J o u r n a l des D e b a t s " za d w a soldy na pół godziny, analfabeci, k tórzy każą sobie czytać odcinki powieści przez wykształconych dozorców, chorzy, k tórzy nie c h c ą umrzeć przed k o ń c e m p o ­wieści, premier, k tóry w p a d a w gniew, kiedy nie ukazuje się kolejny odcinek, w a r c a b y insp i rowane Tajemnicami Paryża, róże z J a r d i n des Plantes n a z w a n e imieniem Rigolet ty i Mar i i , kuplety i pio­senki inspi rowane G u a l e z ą i Szurynerem, rozpacz­liwe apele, z n a n e zresztą powieści odcinkowej wów­czas i później ( „ N i e c h p a n każe wrócić Szurynerowi z Algierii !", „ N i e c h p a n nie uśmierca M a r i i ! " ) , ksiądz D a m o u r e t t e zakładający p o d wpływem p o ­wieści przytułek dla sierot, h rab ia de Porta l i s or­ganizujący falanster w z o r o w a n y na folwarku w Bouqueval o p i s a n y m w trzeciej części, rosyjskie hrab iny znoszące t rudy długiej p o d r ó ż y po to ty lko, aby z d o b y ć p a m i ą t k ę po swoim bożyszczu - o t o jedynie n iektóre formy oszałamiającego sukcesu, k tóry stał się udziałem Suego, a o j a k i m marzyłby każdy pisarz. Przydarzyło mu się bowiem coś, co Pirandel lo m ó g ł b y jedynie sobie wyobrazić : dostaje od czytelników pieniądze na p o m o c dla rodziny M o r e l a . Pewien zaś r o b o t n i k bez pracy, niejaki Bazire, prosi go o adres księcia Gerols te ina, żeby zwrócić się do tego o p i e k u n a ubogich i o b r o ń c y uciśnionych.

Począwszy od tej chwili, j a k z o b a c z y m y , Sue nie pisze j u ż Tajemnic Paryża, powieść b o w i e m pisze się s a m a we w s p ó ł p r a c y z czyte lnikami.

W s z y s t k o , co dzieje się późnie j , jest czymś cał­kowicie n o r m a l n y m , m u s i a ł o p o p r o s t u nas tąp ić . N p . t o , że nieszczęsny p a n Szeliga, kry tyk l iteracki

„Al lgemeine L i t e r a t u r z e i t u n g " , d o k o n u j ą c y n a p o ­staciach i sytuacjach s k o m p l i k o w a n y c h akrobac j i d ia lektycznych w d u c h u o r t o d o k s y j n e g o heglizmu, śmieszy nas , j a k słusznie śmieszył M a r k s a i Engel­sa. W i a d o m o przecież, że M a r k s i Engels napisal i Świętą Rodzinę, posługując się Tajemnicami j a k o o b i e k t e m polemiki i j a k o nicią p r z e w o d n i ą całego w y w o d u (a z a t e m posłużyl i się powieścią nie ty lko j a k o d o k u m e n t e m ideologicznym, lecz również ja­k o dziełem z d o l n y m dos tarczyć postac i „ t y p o ­w y c h " ) .

Jest czymś n o r m a l n y m , że z a n i m jeszcze skoń­czył się d r u k powieści, zaczęły się u k a z y w a ć prze­k ł a d y włoskie, angielskie, rosyjskie, niemieckie, holendersk ie , że w s a m y m ty lko N o w y m J o r k u s p r z e d a n o osiemdziesiąt tysięcy egzemplarzy w ciągu zaledwie ki lku miesięcy, że P a u l Feval s p r ó b o w a ł n a t y c h m i a s t n a ś l a d o w a ć formułę p o ­wieści, że wszędzie u k a z u j ą się Tajemnice Berlina, Tajemnice Monachium, Tajemnice Brukseli, że Bal­zac, p o d wpływem m a s o w e g o entuz jazmu, pisze Mysteres de province, że H u g o zaczyna myśleć

0 n a p i s a n i u Nędzników, że s a m Sue z m u s z o n y jest d o k o n a ć teatra lnej p r z e r ó b k i Tajemnic Paryża 1 przez s iedem godzin z rzędu budz i zachwyt paryskiej publ iczności w i d o k i e m rozdzierających cierpień. 1

Jest czymś n o r m a l n y m , p o n i e w a ż Sue nie napi­sał dzieła l i terackiego, j a k z a u w a ż y to zresztą s a m czytelnik, k t ó r y m i m o z a c h w y t u męczyć się będzie n a d s t r o n a m i pełnymi sz lachetnych refleksji, n a d t r y b a m i m e c h a n i z m u wyciskającego łzy, k t ó r y sta­je się n iemal nie do zniesienia przez ten swój rozpaczl iwy i nie u k r y w a n y z a m i a r osiągnięcia za wszelką cenę prze jmującego efektu. G d y b y b o ­wiem Sue napi sał jedynie dzieło l iterackie, od­n o t o w a ł a b y to his tor ia , nie zaś współcześni, i to

w d o d a t k u tak od razu, n a t y c h m i a s t , wszyscy naraz. W k a ż d y m razie Sue s tworzył pewien świat, za ludnił go b o h a t e r a m i z krwi i kości, żywymi, a z a r a z e m e m b l e m a t y c z n y m i , sz tucznymi i wzor­c o w y m i . B ó g raczy wiedzieć, j a k mu się to u d a ł o , ale faktem jest, że p o w o ł a ł do życia t ł u m n i e z a p o ­m n i a n y c h postac i . Można sobie wyobraz ić , j a k reagowal i czytelnicy kolejnych o d c i n k ó w , s k o r o m y jeszcze, m i m o p o k u s y p o m i n i ę c i a dziesiątek stron (szczególnie w p e ł n y m w y d a n i u - ale b i a d a t e m u , k t o czyta pełne wydanie , powieść jawi się wtedy w całej swojej zawiesistości), da jemy się w k o ń c u wciągnąć w grę, ws tydz imy się, że ulega­my e m o c j o m , czytając o o p a t r z n o ś c i o w y c h ze­m s t a c h R u d o l f a , odkrywamy WWyżartej witriolem twarzy B a k a ł a r z a , w grymasie Tykwy, w ohydnej hipokryzj i J a k u b a F e r r a n d a , w niebywałej p o d ł o ś ­ci r o d z i n y M a r c y l a , w niewinności M a r i i , w szla­chetnośc i R u d o l f a i p a n i d 'Harv i l le , w melanchol i i S a i n t - R e m y ojca, w proste j uczciwości Wilczycy, wierności M u r p h a , w wiedzy na służbie zła PoIi-d o r i e g o , w zmysłowości Cecily - i t a k dalej - ar­chetypy, k t ó r e w jak i ś s p o s ó b są nasze. Być m o ż e na leżą do najskrytszej i najbardzie j zmistyf ikowa-nej sfery naszej wrażl iwości, m o ż e zos tały n a m p r z e k a z a n e w proces ie w y c h o w a n i a kształtu jącego s k ł o n n o ś ć do m e l o d r a m a t u , k t ó r e g o Sue jest jed­n y m z m i s t r z ó w , a tysiące powieści i komercja l­nych f i lmów s t a n o w i ą pasy t ransmisy jne tak iego gustu, t a k czy o w a k , a r c h e t y p y te są nasze i nic na to nie p o r a d z i m y . M o ż e m y je odrzuc ić , s t łumić, oświetlić re f lektorami r o z u m u i i roni i , ale n ikt ich n a m nie odbierze, p o n i e w a ż tkwią w najgłębszych p o k ł a d a c h naszej duszy. C z y t a n y dzisiaj, Sue słu­żyć m o ż e j a k o o d c z y n n i k mający o b u d z i ć i ujaw­nić drzemiący w n a s b o v a r y z m . To d o b r z e , że o d c z y n n i k działa i u jawnia u k r y t e tę sknoty : m e -

c h a n i z m m e l o d r a m a t u m u s i n a p o t k a ć częściową przynajmnie j g o t o w o ś ć ze s t rony czytelnika, aby m ó g ł on zagłębić się w świat powieści. M u s i m y t a m wejść, nie tyle - nie ty lko i niekoniecznie - po t o , aby folgować u p o d o b a n i u do ekshumacj i (jeśli zaspokojenie gwarantu je e l e m e n t a r n ą rozrywkę, to należy się ty lko z tego cieszyć), ile po t o , aby zrozumieć, co dziś jest c e n n e g o w tej książce i cze­mu m o ż e o n a służyć. Z jednej s t rony jest to więc ważny d o k u m e n t wyjaśniający n a m dogłębnie nie­k t ó r e e lementy dziewiętnastowiecznej wrażliwości społecznej, z drugiej k lucz pozwala jący zrozumieć s t r u k t u r y l i teratury m a s o w e j , relacje p o m i ę d z y sy­tuacją r y n k o w ą , ideologią a f o r m ą narracj i .

Od dandyzmu do socjalizmu

1

J a k to się s tało, że Eugeniusz Sue napisał Tajem­nice Paryża! P o m i n i e m y tu biografię naszego au­t o r a , odsyłając do t e k s t ó w obszerniejszych i lepiej u d o k u m e n t o w a n y c h . C h o d z i n a m raczej o o d t w o ­rzenie histori i p e w n e g o p o w o ł a n i a , p o w o ł a n i a d o l i teratury ludowej , wręcz p o p u l i s t y c z n e j , z e wszystkimi k o n o t a c j a m i tego t e r m i n u .

Informacj i na t e m a t przebiegu owej ewolucji d o s t a r c z a n a m s a m Sue, kiedy p o d koniec życia, na emigracji w A n n e c y , myśli o n a p i s a n i u czegoś w rodza ju autobiograf i i na p o d s t a w i e własnych dzieł wszystkich:

„ M y ś l a ł e m j u ż o t y m od d a w n a . O t o p o w ó d : zacząłem pisać powieści morsk ie , p o n i e w a ż zo­baczyłem m o r z e ; w tych pierwszych powieściach d o s z u k a ć się m o ż n a pol i tycznych i fi lozoficznych

z a p a t r y w a ń (m.in. La Salamandrę, Atar-Gull, La vigie de Koał- Ven i in.), całkowicie o d m i e n n y c h od m o i c h p r z e k o n a ń po r o k u 1848 {Tajemnice Pary­ża). Byłoby m o ż e interesujące prześledzić, j ak ie p r z e m i a n y , refleksje, p o s z u k i w a n i a , poglądy, u p o ­d o b a n i a , przyjaźnie (Schoelcher, C o n s i d e r a n t , itd.) d o p r o w a d z i ł y m n i e do tego - c h o c i a ż p r z e d t e m wyznawałem idee religijne i absolutystyczne zawar­te w ks iążkach B o n a l d a , de M a i s t r e ' a , L a m e n -nai s ' go (De l'indifference en matiere de religion), m o i c h ówczesnych m i s t r z ó w - że o d k r y ł e m spra­wiedliwość, p r a w d ę , d o b r o , s tałem się zwolenni­k iem d e m o k r a t y c z n e j republ ik i i socjal izmu [...]. Z a m i e r z a m u k o ń c z y ć dla tego w y d a n i a Les Mys­teres du Peuple. Z o s t a n i e też do niego d o ł ą c z o n e t o , co n a p i s a ł e m d la tea t ru , teksty pol i tyczne i soc­jal is tyczne, j a k i L'histoire de la Marine, gdzie u d a ł o mi się częściowo z r o z u m i e ć m o n a r c h i ę w osobie L u d w i k a X I V na p o d s t a w i e przejrzenia k o r e s p o n d e n c j i j ego m i n i s t r ó w w Minis ters twie S p r a w Z a g r a n i c z n y c h . S k u t k i e m tego przedsię­wzięcia była c a ł k o w i t a u t r a t a złudzeń i o d t ą d zacząłem nienawidzić m o n a r c h i i . " 2

Od leg i tymizmu w poli tyce, d a n d y z m u w życiu p r y w a t n y m i p u b l i c z n y m , s a t a n i z m u w estetyce do przyjęcia socjalistycznej wiary (a n a w e t d w ó c h rodza jów socjal izmu, p o n i e w a ż , j a k z o b a c z y m y , między Tajemnicami Paryża a Les Mysteres du Peuple jest w y r a ź n a różnica) i śmierci na wygna­niu. O t o i n t e l e k t u a l n a his tor ia Suego.

Eugeniusz Sue u r o d z i ł się w 1804 r o k u w rodzi­nie z n a n y c h lekarzy. J e g o dz iadek ( w s p o m n i o n im w Tajemnicach) n a p i s a ł w 1797 r o k u m e m o r i a ł przec iwko gi lotynie; ojciec p r a c o w a ł j a k o lekarz Królewskie j A k a d e m i i Wojskowej za N a p o l e o n a I i Józef ina de B e a u h a r n a i s , ówczesna ż o n a Pierw­szego K o n s u l a , była m a t k ą c h r z e s t n ą późniejszego

pisarza. Eugeniusz r o z p o c z y n a kar ierę lekarza ja­ko p o m o c n i k chirurga przy ojcu, uczestniczy wraz z n im w wojnie w Hiszpanii, lecz w r o k u 1826 z a t r u d n i a się j a k o chirurg na okręcie Jego Wysoko­ści (jesteśmy w epoce Restauracj i), walczy albo raczej przygląda się walce G r e k ó w przeciw Tur­k o m p o d N a v a r i n o , wraca d o Paryża, zaczyna w s p ó ł p r a c o w a ć z w y s o k o n a k ł a d o w ą prasą. Jak prawdziwy d a n d y s , zaczyna od d r u k o w a n i a na ła­m a c h „ L e M o n d e " . P o t e m przychodzi kolej n a cieszące się d u ż ą popularnośc ią powieści, czyniące zeń u z n a n e g o pisarza, o k tórego względy zabiegają światowe d a m y , wyraf inowanego i zb lazowanego, j a k i m poznajemy go w liście do Balzaca, przyjaciela i a d m i r a t o r a . Sue udziela Balzacowi szeregu rad co do koni i karet, o p o w i a d a z nonszalancją o swoich miłostkach, k t ó r e traktuje z należytym dystansem, n a r z e k a na głupotę i pus tkę paryskiego światka, gdzie musi bywać i gdzie usiłuje za wszelką cenę zrobić wrażenie, t rwoniąc niebywałe sumy. Jest legitymistą, gdyż za p a n o w a n i a Ludwika Filipa nieelegancko być l iberałem, napisze nawet pochwa­łę kolonia l izmu i niewolnictwa, a także wyśmiewać się będzie z zapaleńców, którzy udają, że wyemig­rowali z p o w o d ó w politycznych, podczas gdy w rze­czywistości uciekli za granicę z p o w o d u długów.

Z drugiej s t r o n y b o h a t e r o w i e jego pierwszych książek, w z o r o w a n i n a p o s t a c i a c h B y r o n a , c h m u r ­nych i ta jemniczych, przemierzają m o r z a j a k o pi­raci ( K e r n o k ) a l b o h a n d l a r z e czarnych niewolni­k ó w (Brular t ) ; mszczą się w straszliwy s p o s ó b j a k M u r z y n A t a r - G u l l ; odbiera ją i n n y m dusze j a k w y r a f i n o w a n y uwodziciel Szaffie w La Salaman­drę. Oczywiście los wszystko im w y n a g r a d z a i żyją szczęśliwie do późnej s tarości, otoczeni powszech­n y m s z a c u n k i e m . Z ł o w połączeniu z P i ę k n e m tryumfuje. W ostateczności tryumfuje Styl.

N i e będziemy twierdzić, że styl tryumfuje z lite­rackiego p u n k t u widzenia. W y c h w a l a n e p o d nie­biosa dzieła m ł o d e g o Suego p r z y p o m i n a j ą bardziej p r z y g o d y S a n d o k a n a niż losy postaci B y r o n a . S p o s ó b pisania jest raczej p rymi tywny, chociaż egzotyczne t e m a t y pozwala ją na fantazyjne nazew­nic two. B a d a n i a s tatystyczne dotyczące częstotli­wości w y s t ę p o w a n i a n iektórych k luczowych przy­m i o t n i k ó w , k t ó r e n a p o t y k a m y również w Tajem­nicach (zacytujmy trzy z pamięci : fameuse, blafard, opiniatre), p o m o g ł y b y n a m z r o z u m i e ć Suego j a k o a u t o r a powieści p o p u l a r n y c h . W k a ż d y m razie właśnie z tych p o w o d ó w wie on, j a k os iągnąć z a m i e r z o n y efekt, nie b r a k mu też zdolności two­rzenia postaci , k t ó r e z a p a d a j ą w p a m i ę ć . Bez wąt­pienia buduje pewien świat, i jeśli na p o c z ą t k u posługuje się egzotycznymi scenar iami, to w grun­cie rzeczy przygotowuje j u ż m a t e r i a ł do mającej p o w s t a ć komedi i miejskiej i pol i tycznej, k t ó r ą sta­ną się Tajemnice, Żyd wieczny tułacz o r a z Les Mysteres du Peuple.

2

Przejście na socjalizm następuje, j a k j u ż mówil iś­my, w d r o d z e g w a ł t o w n e g o n a w r ó c e n i a . D w u d z i e ­stego p ią tego maja 1841 r o k u Sue og ląda przed­stawienie d r a m a t u Les deux serrures Fel ixa P y a t a : sz tukę rozgrywającą się na ubogiej m a n s a r d z i e . Na scenie po jawia się a u t e n t y c z n y p r o l e t a r i a t żyją­cy w nędzy. Po s p e k t a k l u Sue twierdzi, że a u t o r przesadził, P y a t zachęca go, aby p r z e k o n a ł się na własne oczy, j a k wygląda p r a w d a . U d a j ą się obaj do t y p o w e g o r o b o t n i k a , j e d n e g o z tych, k t ó r z y naczytal i się książek o kwest iach socjalnych, do ś w i a d o m e g o socjalisty, t r y b u n a , b o h a t e r a przy-

szłych b a r y k a d z 1848 r o k u . Zosta ją przyjęci goś­cinnie i z p r o s t o t ą , na stole pojawia się czysty o b r u s , b ieda jest wielka, ale nie p o z b a w i o n a p o ­czucia godnośc i . Trwa ją p r z y g o t o w a n i a d o s k r o m ­nej kolacji, s z tuka mięsa smakuje wyśmienicie: o t o lekcja, które j udziela g o s p o d a r z , r o z w o d z ą c się na t e m a t a k t u a l n y c h kwestii pol i tycznych i społecz­nych ze zna jomośc ią rzeczy t y p o w ą dla proletar iu­sza ś w i a d o m e g o swych p r a w . To p r a w d z i w a d r o g a do D a m a s z k u : Sue wychodzi p r z e k o n a n y o nowej sprawie.

Wiele n a p i s a n o o tej nagłej i luminacji . N a w e t tak przychylny pisarzowi biograf, j a k Bory, g o t ó w uwierzyć bardziej niżby należało w a u t e n t y c z n o ś ć socjal izmu Suego, mus i u z n a ć , przynajmniej na p o c z ą t k u , ścisłą więź między d a n d y z m e m a soc­j a l i z m e m . Sue o d k r y ł n o w y s p o s ó b , aby wyróżnić się w ś r ó d sobie r ó w n y c h , nie chce j u ż s z o k o w a ć P a r y ż a s t ro jami i k o ń m i , zaszokuje go, głosząc Religię L u d u . W jego ś r o d o w i s k u w y d a się to równie ekscentryczne i p r o w o k u j ą c e .

Z t a k i m nas tawieniem pisze n a j p r a w d o p o d o b ­niej Mathilde w 1841 r o k u ( „ n i e k t ó r e epizody w trzeciej części świadczą o zbl iżaniu się a u t o r a do o g ó l n i k o w e g o s o c j a l i z m u " ) 3 i r o z p o c z y n a Tajem­nice. Przemierza p o n u r e zaułki Cite, wchodzi do szynków, w k t ó r y c h rozgrywa się początek powie­ści, miejsc uczęszczanych przez p r o s t y t u t k i i rzezi­mieszków. R a z jeszcze objawia się sa tanis ta zafas­c y n o w a n y tym, co odraża jące i chorobl iwe, wul­g a r n y m ż a r g o n e m złodziei; r o m a n t y k zaś u o s a b i a w M a r i i odwieczny a r c h e t y p vierge souillee, dziew­czyny, które j ciało p o n i ż o n o , lecz której dusza p o z o s t a ł a czysta. G o d z i w ten s p o s ó b reguły inte­resującej intrygi ze skłonnośc ią do m o r a l i z a t o r s ­twa, osiągając efekt m e l o d r a m a t y c z n o ś c i , k t ó r y począwszy od R i c h a r d s o n a s tanowi p o d s t a w ę każ-

dej szanującej się powieści . 4 Z u p o d o b a n i e m opi­suje skra jną nędzę i deprawację , ale p r z e p r a s z a za to czytelników; wciąż myśli b o w i e m o publ iczności j a k o k i m ś sobie r ó w n y m , k o g o p r z y p r a w i a o mdłośc i o d ó r wydobywający się z n o r . N i e wie jeszcze, że czytelnicy, ci prawdziwi , czyli więk­szość, r o z p o z n a j ą w p o s t a c i a c h powieści siebie s a m y c h i odczyta ją Tajemnice w innej konwencj i . K i e d y Sue to spostrzeże, zmieni konwencję .

U ś w i a d a m i a sobie żelazne p r a w o m a s o w e j k o ­munikac j i , n a m o c y k t ó r e g o k o d y czyte lników r ó ż n i ą się n i e u c h r o n n i e o d k o d u a u t o r a . K i e d y a u t o r d o k o n u j e n a z i m n o okreś lonej operacj i h a n ­dlowej, s ta ra się t a k z r e d a g o w a ć k o m u n i k a t , aby m o ż n a było go o d c z y t a ć w świetle wielu k o d ó w ; taki jest cel k o m i k s ó w , f i lmów w techniko lorze , powieści d la wszystkich. N a t o m i a s t Sue, j u ż niepe­w n y swych racji, k iedy z r o z u m i e , co się dzieje, u z n a ty lko j e d e n k o d , a m i a n o w i c i e k o d m a s l u d o w y c h . P r a w o m y ś l n e mieszczańs two zwróci się oficjalnie przec iwko n i e m u , ale w gruncie rzeczy p a s j o n o w a ć się będzie j ego ks iążką. Sue wybiera język i świat p r o l e t a r i a t u , lecz p o d o b a się jeszcze wszystkim. C ó ż t a k i e g o się s tało? Czyżby n a w r ó c i ł t ł u m y , czy też to n a w r ó c e n i e b y ł o jedynie p o z o r n e ? W m i a r ę j a k m a s y zaczynają czcić w S u e m a p o s ­t o ł a kwestii społecznej, p isarz u ś w i a d a m i a sobie, że t o , co opisał z a f a s c y n o w a n y wyjątkowością t e m a t u , staje się d o k u m e n t e m , s ą d e m n a d społe­czeństwem, po l i tycznym p r o t e s t e m , z a c h ę t ą d o d o ­k o n a n i a z m i a n . P r a w d o p o d o b n i e im więcej gro­m a d z i ł m a t e r i a ł ó w , t y m w mnie jszym s t o p n i u p o ­trafił z a c h o w a ć c h ł o d n y d y s t a n s ch i rurga i t y m bardzie j a n g a ż o w a ł się emoc jona ln ie . Decydujące j e d n a k o k a ż ą się oczek iwania społeczne. P o d k r e ś l a to wie lokrotn ie również Bory: „ P o w i e ś ć l u d o w a (jeśli c h o d z i o t e m a t ) , stając się p o p u l a r n ą (jeśli

chodzi o sukces), s tanie się w k r ó t c e p o p u l a r n ą , również jeśli chodzi o ideę i f o r m ę . " 5

T e r a z j u ż Sue przebiera się za r o b o t n i k a i p o ­znaje rzeczywiście dogłębnie miejsca, gdzie roz­grywa się jego powieść; p o d o b n i e j a k Rudolf, miesza się z l u d e m , angażuje się c o r a z bardzie j , teraz j u ż n a p r a w d ę płacze n a d n iedolą , n a d k t ó r ą k a z a ł p ł a k a ć swoim czyte ln ikom. Oczywiście na t y m polega jego z a c h o w a w c z o ś ć : płacze i wywołuje płacz; p r o p o n u j e ś r o d k i zaradcze, ale, j a k zoba­czymy, b ę d ą o n e s e n t y m e n t a l n e , paternal i s tyczne, utopi jne .

W trzeciej części z a p r o p o n u j e reformy społeczne ( m o d e l o w y folwark w Bouqueva l ) , w piątej zaś nas tąp i g ł ę b o k a z m i a n a w s t r u k t u r z e powieści. Częstsze przerwy w akcji pozwala ją na długie ty rady, mora l i s tyczne p e r o r o w a n i e , „ r e w o l u c y j n e " pro jekty ( to j a sne, że są o n e m i m o wszystko refor-mistyczne). W m i a r ę j a k powieść zbliża się do k o ń c a (koniec zaś c o r a z bardzie j się o d d a l a , gdyż czytelnicy żądają, aby t r w a ł a j a k najdłużej), część d y s k u r s y w n a r o z r a s t a się do granic wytrzymałości .

Ale ks iążka t a k a j u ż jest, t rzeba przyjąć ją w całości. R ó w n i e ż t y r a d y s t a n o w i ą część intrygi. Jeśli Tajemnice są rzeczywiście, j a k twierdzi Bory, d r a m a t e m m u z y c z n y m , t o t y r a d y s ą r o m a n s a m i . T o d l a t e g o właśnie s k r ó c o n e w y d a n i a tego dzieła (a d o t y c h c z a s ty lko takie były w obiegu) po usu­nięciu apeli i r o z w a ż a ń okaleczały tekst, defor­m o w a ł y go, chociaż niewątpliwie ułatwiały lek­t u r ę .

Tajemnice Paryża o d b i e r a n e były przez współ­czesnego im czytelnika j a k o dzieło ujawniające straszliwe w a r u n k i społeczne, k t ó r e , w r a z z nędzą, p r o w a d z ą d o z b r o d n i . Zmnie j szmy więc nędzę, w s p o m ó ż m y o p u s z c z o n e dzieci, w y c h o w a j m y n a n o w o więźnia, nie stawiajmy p r a c o w i t e g o r o b o t -

n i k a w o b e c w i d m a d ł u g ó w , uczciwej dziewczyny w o b e c konieczności o d d a n i a się b o g a t e m u u w o ­dzicielowi, da jmy wszystkim szansę o d k u p i e n i a , braterskie j p o m o c y , chrześci jańskiego wsparc ia , a społeczeńs two s tanie się lepsze. C ó ż za szlachet­ne przesłanie ! J a k nie zgodzić się z Suem? Z ł o jest c h o r o b ą społeczną. O t o lekars two. Ks iążka, k t ó r a zaczyna się j a k o powieść o marg ines ie społecznym, o d n o s i sukces j a k o powieść o Nieszczęśl iwym R o ­b o t n i k u , K t ó r y M o ż e Się O d r o d z i ć . Aby odczu­wać irytację, t rzeba było d o p r a w d y być o s t a t n i m reakc jonis tą . I rzeczywiście, reakcjoniści protes­tują j a k p r z y s t a ł o . „ L a M o d e " z 25 l ipca 1843 r o k u , ws tydząc się, że d r u k o w a ł a pierwsze teksty tego n i k c z e m n e g o d e p r a w a t o r a , w y b u c h a : „ N i g d y jeszcze łac ińska rozwiązłość nie wymyśl iła bardzie j n ieprzyzwoitych scen od tej, w które j Sue opisał «kuszenie» n o t a r i u s z a F e r r a n d a przez M u l a t k ę Cecily [...]. F a u b l a s i odraża jące książki A r e t i n a to prawdziwie m o r a l n e książki w p o r ó w n a n i u z p o ­wieściami w o d c i n k a c h d r u k o w a n y m i na ł a m a c h k o n s e r w a t y w n y c h gazet [...]. P o p u l a r n o ś ć «Jour-nal des D e b a t s » r o s n ą ć musi codz iennie w ś r ó d u p a d ł y c h dziewczyn z S a i n t - L a z a r e . " W kościele zaś przy rue d u B a c m o ż n a b y ł o wysłuchać kaza­nia w tym stylu: „ P o m y ś l c i e , bracia, o t y m czło­wieku, k t ó r e g o n a z w i s k a n a w e t nie p o w i n n i ś m y wymieniać : a taku je o n p r y w a t n ą własność, uspra­wiedliwia dz iec iobójs two [...]. P o d p r e t e k s t e m ba­wienia czyte lnika p r z e m y c a k o m u n i z m . Z m u s z a j ą c w a s do czytania swoich książek, chce w p r o w a d z i ć d o waszych s a l o n ó w , d o waszych rodz in idee gło­szone w k l u b a c h [...]. Wiedzcie j e d n a k , że l ek tura tej książki to grzech ś m i e r t e l n y . " 6

N i c w t y m dz iwnego. Czyż nie c z y t a m y dziś jeszcze p o d o b n y c h n a r z e k a ń n a ł a m a c h u m i a r k o ­w a n y c h d z i e n n i k ó w włoskich? Jest więc czymś

całkiem n o r m a l n y m , że było tak s a m o w czasach poczciwego Eugeniusza Sue. J e d n a k ż e oburzenie Filistrów nie jest nigdy wystarcza jącą gwarancją . T a k było też w w y p a d k u Suego. Jakiś czujny czytelnik zaczyna k r y t y k o w a ć go ,,z lewa" . Za­cznijmy o d E d g a r a Al lana P o e g o . 7

W j e d n y m ze swoich Marginaliów, nap i sanych z a r a z po u k a z a n i u się po angielsku Tajemnic, notuje on kilka u w a g o ich s t r u k t u r z e narracyjnej do k t ó r y c h będziemy mieli jeszcze okazję p o w r ó ­cić. Z a u w a ż a w k a ż d y m razie, że ,,intencje filozofi­czne przypisywane S u e m u są w najwyższym stop­niu a b s u r d a l n e . J e g o p o d s t a w o w y m i w rzeczywis­tości j e d y n y m celem jest nap i san ie pasjonują­cej, a więc p o k u p n e j książki. Z a m i a r (pośredni i bezpośredni ) n a p r a w y społeczeństwa i tp. to tyl­ko p o d s t ę p , często s t o s o w a n y przez pisarzy, w nadziei że p r z y b i o r ą w ten s p o s ó b swe u t w o r y w p o z ó r godnośc i i użyteczności społecznej i skute­cznie z a m a s k u j ą ich rozwiązły c h a r a k t e r . "

W gruncie rzeczy P o e nie krytykuje książki ,,z lewa" . D o s t r z e g a jedynie pewien fałsz i o d r u c h o ­wo przypisuje go intenc jom a u t o r a . P o d c z a s gdy P o e notuje te uwagi , Bieliński pisze tekst, w k t ó ­rym t o , co P o e przeczuwał intuicyjnie, zostanie w y r a ż o n e b e z p o ś r e d n i o , z większą ideologiczną konsekwencją . 8

O m ó w i w s z y k r ó t k o w a r u n k i życia m a s w za­chodnie j cywilizacji przemysłowej , 9 Bieliński ujaw­nia swój z d e c y d o w a n i e wrogi s t o s u n e k do Suego: „ E u g e n i u s z Sue był tym szczęściarzem, k t ó r y pier­wszy w p a d ł n a p o m y s ł zrobienia d o b r e g o interesu, pisząc o ludzie. [Jest] [...] z a c n y m mieszczuchem w całym tego słowa znaczeniu, f i l istrem konsty tu-cyjno-mieszczańskiej społeczności : m ó g ł b y nawet zos tać p o s ł e m d o Z g r o m a d z e n i a N a r o d o w e g o i byłby właśnie t a k i m posłem, j a k i c h teraz p o -

t rzeba konstytucj i . Przedstawia jąc w swojej powie­ści lud, Eugeniusz Sue j a k o p r a w d z i w y mieszczuch (bourgeois) widzi w n im g ł o d n ą , o b d a r t ą czerń, k t ó r ą c i e m n o t a i n ę d z a skazała na z b r o d n i e . N i e zna ani p r a w d z i w y c h wad, ani p r a w d z i w y c h c n ó t ludu, nie pode j rzewa, że właśnie do l u d u należy przyszłość, które j j u ż nie ma p a r t i a stojąca obecnie u steru r z ą d u , gdyż lud ma wiarę, entuz jazm, reprezentuje siłę m o r a l n ą . E u g e n i u s z Sue współ­czuje nieszczęściom l u d u : c z e m u ż o d m a w i a ć m u zdolności d o sz lachetnego współczucia, k t ó r e przynos i tak p e w n e zyski? Ale jak ie jest to współ­czucie, to i n n a s p r a w a . Chciałby, żeby lud nie cierpiał nędzy i , przesta jąc być g ł o d n ą , o b d a r t ą i częściowo z konieczności z b r o d n i c z ą czernią, s tał się czernią sytą, czystą i m a j ą c ą d o b r e m a n i e r y . Mieszczanie zaś, obecni fabrykanci p r a w we F r a n ­cji, p o z o s t a w a l i b y n a d a l p a n a m i Franc j i , wykształ­c o n ą w a r s t w ą s p e k u l a n t ó w . W powieści swej Eu­geniusz Sue pokazu je , j a k niekiedy s a m e p r a w a francuskie m i m o woli popiera ją r o z p u s t ę i z b r o d ­nię. T r z e b a powiedzieć, że przeds tawia to b a r d z o zręcznie i p r z e k o n y w a j ą c o , nie pode j rzewa j e d n a k , że ź r ó d ł o zła nie tkwi w j a k i c h ś poszczególnych p r a w a c h , ale w c a ł y m systemie p r a w o d a w s t w a f rancuskiego, w c a ł y m us t ro ju s p o ł e c z n y m . "

O s k a r ż e n i e jest j a s n e : p r z e s ł o d z o n y re formizm, pragnienie , a b y coś się zmieniło po t o , iżby wszyst­k o p o z o s t a ł o j a k p r z e d t e m . N a p o z ó r Sue jest n iemal s o c j a l d e m o k r a t ą , w rzeczywistości j e d n a k sprzedaje wzruszenia , spekulując na ludzkiej nę­dzy.

Jeśli p r z e c z y t a m y na n o w o Świętą Rodzinę, to znajdziemy w niej e lementy tej samej polemiki , p r z e d e wszystkim zaś n a p o t k a m y sys tematyczną kpinę z m ł o d y c h heglistów skupionych w o k ó ł „All-gemeine L i t e r a t u r z e i t u n g " , szczególnie z Szeligi,

który przeds tawia Tajemnice j a k o epos o p o w i a d a ­jący o przepaści dzielącej n ieśmierte lność od d o ­czesności i o pot rzeb ie ich p o n o w n e g o scalenia. To Szeliga, a nie Sue, s t a n o w i ob iekt po lemiki . 1 0 Jed­n a k ż e a b y r o z u m o w a n i e M a r k s a i Engelsa było przekonujące, mus i z a a t a k o w a ć również dzieło Su­ego, t rak tu jąc je j a k o rodza j ideologicznego oszus­twa, k t ó r e m o g ł o jawić się j a k o obietnica zbawie­nia ty lko B r u n o B a u e r o w i et consortes. Na refor-mis tyczną i d r o b n o m i e s z c z a ń s k ą n a t u r ę dzieła wskazuje zdanie w y p o w i e d z i a n e przez nieszczęs­n e g o M o r e l a , kiedy znalazł się j u ż na s a m y m dnie z p o w o d u k ł o p o t ó w m a t e r i a l n y c h : , ,Gdyby bogaci wiedziel i ! " M o r a ł książki po lega na t y m , że bogaci m o g ą się dowiedzieć i za s p r a w ą d o b r o c z y n n o ś c i zaradz ić społecznym p l a g o m . Ale M a r k s i Engels idą dalej ; nie poprzes ta ją na u jawnieniu reformis-tycznego c h a r a k t e r u powieści Suego (nie poprze­stają na e k o n o m i c z n e j krytyce p o m y s ł u założenia B a n k u U b o g i c h wysuniętego przez księcia R u d o l ­fa), lecz określa ją e tyczną w y m o w ę książki j a k o reakcyjną. H i p o k r y z j ą jest mająca przywrócić sprawiedl iwość zemsta R u d o l f a , p r z e p o j o n y h i p o ­kryzją jest opis resocjalizacji Szurynera, p e ł n a reli­gijnej hipokryzj i jest cała n o w a teoria kar , k t ó r ą p r o p o n u j e Sue, a które j i lustracją jest u k a r a n i e B a k a ł a r z a , h ipokryz ją wreszcie jest o d k u p i e n i e m o r a l n e M a r i i , t y p o w y p r z y k ł a d alienacji religijnej w feuerbachowskim sensie tego pojęcia. Czyni o n a d w u z n a c z n y m i wątp l iwym o d r o d z e n i e m o r a l n e dziewczyny mające z czysto ludzkiego p u n k t u wi­dzenia szansę na p o w o d z e n i e . Sue zostaje więc n a p i ę t n o w a n y nie j a k o n a i w n y s o c j a l d e m o k r a t a , ale j a k o p o d s t ę p n y wstecznik, legitymista i zwolen­nik de M a i s t r e ' a , nie różniący się niczym od m ł o ­d e g o Suego, wychwala jącego ko lonia l izm i niewol­nic two.

Czy k r y t y k a M a r k s a i Engelsa była słuszna? Była słuszna w odnies ieniu do książki j a k o przed­m i o t u , k t ó r y m o ż e być p r z e d m i o t e m anal izy. Prze­k o n a m y się o t y m w drugiej części tego szkicu. T r z e b a j e d n a k ustal ić, czy k r y t y k a odda je sprawie­dl iwość S u e m u j a k o człowiekowi i społecznym e m o c j o m , k t ó r e z d o ł a ł wywołać .

Na t e m a t tej drugie j kwestii n a d e r t r u d n o jest wypowiedzieć się w s p o s ó b os tateczny. N a j b a r ­dziej r o z s ą d n e m u p r z e k o n a n i u , że ks iążka głoszą­c a s p o ł e c z n ą z g o d ę o p a r t ą n a d o b r o c z y n n o ś c i m o ­że szerzyć jedynie idee, k t ó r e s a m a zawiera (nie bez p o w o d u p o d o b a ł a się również burżuazj i , a nie ty lko p r o l e t a r i a t o w i , w z r u s z o n e m u , że poświęca mu się tyle uwagi) , przeciwstawić m o ż n a inter­pretację J e a n - L o u i s a Bory: Tajemnice o d e g r a ł y w a ż n ą rolę społeczną, u k a z a ł y t y m , k t ó r z y ich nie znali, w a r u n k i , w j a k i c h żyły m a s y l u d o w e , o b u ­dziły ś w i a d o m o ś ć społeczną w tys iącach nieszczęś­n i k ó w . „ N i e ulega żadnej wątpl iwości, że Sue ma swój udz iał w w y w o ł a n i u rewolucji lutowej 1848 r o k u . L u t y 1848 to sza lone s a t u r n a l i a na ul icach P a r y ż a z Tajemnic; b i o r ą w nich udz iał b o h a t e r o ­wie Suego, classes laborieuses et classes dangereu-ses melees..""

M o ż e m y zgodzić się z tą tezą, p o n i e w a ż w rewo­lucji doszły do głosu nie ty lko ściśle okreś lone p o s t u l a t y k lasowe, ale również ogó lne n i e z a d o w o ­lenie m a s . „ Z w y c i ę s t w o Drugie j R e p u b l i k i jest zwycięstwem Tajemnicy T r z e b a ty lko u z g o d n i ć , co r o z u m i e się przez D r u g ą R e p u b l i k ę . Wystarczy chcieć widzieć w niej t o , co głosił fourierowski p e r i o d y k „ L a D e m o c r a t i e P a c i f i q u e " z 1 kwietnia 1843 r o k u ( p i ó r e m C o n s i d e r a n t a , nauczycie la i przyjaciela Suego) : „ A n t a g o n i z m klasowy nie jest n i e u c h r o n n y : w gruncie rzeczy interesy poszczegól­nych klas są w s p ó l n e i m o g ą zos tać h a r m o n i j n i e

p o ł ą c z o n e za s p r a w ą zrzeszenia [...]. P o m i ę d z y d e m o k r a c j ą « b e z r u c h u » najbardzie j zaś lepionych k o n s e r w a t y s t ó w i d e m o k r a c j ą «wsteczną» rewolu­cjonistów, istnieje jeszcze d e m o k r a c j a o p a r t a na postępie, p o k o j u i organizacji , k t ó r a reprezentuje p r a w a i interesy wszys tk ich. " 1 2

P r o b l e m jest j e d n a k być m o ż e bardziej subtelnej natury . R a z jeszcze bowiem przydarzyło się Tajem­nicom t o , co p r z y d a r z a się k o m u n i k a t o m o m a s o ­w y m zasięgu: o d c z y t a n e zostają mianowic ie w roz­m a i t y s p o s ó b . Jeśli d la n iektórych s tanowiły o n e o g ó l n i k o w e przesłanie bra te r s twa, a dla bys­trych mieszczan jawiły się j a k o protes t , k t ó r y nie dotyczył sedna sprawy, to nie m o ż e m y wykluczyć, że dla innych, dla b a r d z o wielu, były pierwszym k r z y k i e m b u n t u w y a r t y k u ł o w a n e g o w s p o s ó b bez­p o ś r e d n i i z r o z u m i a ł y . F a k t , że b u n t ten był dwu­z n a c z n y i zmistyf ikowany, nie ma tu najmniej­szego znaczenia, to jedynie subtelności filozoficz­ne. D l a n i e k t ó r y c h w a ż n y p o z o s t a ł tylko krzyk, s k a n d a l nędzy, k t ó r ą u k a z a ł Sue. Idee, nawet jeśli są n ieprawdziwe, raz j u ż r o z p o w s z e c h n i o n e żyją w ł a s n y m życiem. N i g d y d o k ł a d n i e nie w i a d o m o , co się z n imi s tanie.

3

D r u g a kwestia dotyczy o s o b y Eugeniusza Sue. C o do Tajemnic i pierwszej p o ł o w y lat czterdziestych, to nie ma ż a d n y c h wątpl iwości : d a n d y s odkrył, że jest socjalistą, lecz był w istocie jedynie nawołują­c y m d o zgody, s e n t y m e n t a l n y m zwolennik iem hu­m a n i t a r n e g o t r a k t o w a n i a ludu.

J e d n a k ż e w 1845 r o k u ukazuje się Żyd wieczny tułacz i w tym p r z y p a d k u z m i a n a jest j u ż widocz­n a . Jeśli w Tajemnicach p r o p o n o w a n a reforma

m o g ł a się d o k o n a ć za p o ś r e d n i c t w e m księży i p r o ­boszczów ( R u d o l f p o w i e r z a ks iędzu z a r z ą d z a n i e B a n k i e m U b o g i c h ) , a społeczne ż ą d a n i a mieściły się w r a m a c h oficjalnego chrześci jaństwa reprezen­t o w a n e g o przez kler, to h i s tor ia Ż y d a - t u ł a c z a ob iera za główny obiekt p o l e m i k j ezu i tów i d o ­czesną w ł a d z ę K o ś c i o ł a . Pozosta je oczywiście n a ­woływanie d o p o w r o t u d o źródeł chrześci jaństwa ( C h r y s t u s j a k o pierwszy socjalista), po jawia się p o s t a ć b o h a t e r s k i e g o i uczciwego księdza, lecz, k r ó t k o m ó w i ą c , Żyd wieczny tułacz jest ks iążką g w a ł t o w n i e a n t y k l e r y k a l n ą , w które j K o ś c i o ł o w i przeciwstawia się laicki i r a d y k a l n y four ieryzm, p o c h w a ł a r u c h u r o b o t n i c z e g o p r z e p l a t a się z de­klarac jami r e p u b l i k a ń s k i m i i antykolonia l i s tycz-n y m i . Żyd wieczny tułacz jes t jeszcze ks iążką mis­tyczną (i p a t e t y c z n ą ) , ale w y r a ż a religijność laicką, mis tykę ludzkości , zgodnie z naj lepszymi t r a d y ­cjami socjal izmu u t o p i j n e g o . H i e r a r c h i a k a t o l i c k a nie o d g r y w a j u ż roli p o ś r e d n i k a , k t ó r ą przypisy­wał jej Sue w Tajemnicach, przeciwnie, pos t rzega­na jest j a k o w r ó g sytuujący się na prawicy, k t ó r y od wieków był zawsze na prawicy.

Jednocześnie Sue angażuje się bardzie j w życie pol i tyczne, a ś r o d o w i s k o k o n s e r w a t y s t ó w i u m i a r ­k o w a n y c h o b r z u c a go obe lgami . J e g o dzieło wy­wołuje falę jezuitofobi i , w four ierowskich falans-terach p a n u j e r a d o ś ć . I d e a wcieliła się w Ks iążkę . Sue staje się c o r a z bardzie j s ławny {Żyd wieczny tułacz ukazu je się w t y m s a m y m r o k u co Trzej muszkieterowie, Blaski i cienie życia kurtyzany, Hrabia Monte Christo, ale m a s o w a publ iczność dos t rzega ty lko Suego), i gdy zaczyna pisać kolej­ne dzieła (w 1847 r o z p o c z y n a cykl Siedem grze­chów głównych), gdy mają miejsce re formy za­i n s p i r o w a n e Tajemnicami ( g o s p o d a r s t w a ro lne dla więźniów, reorganizac ja l o m b a r d ó w , p o d z i a ł wię-

zień na cele, d o b r o c z y n n e p a t r o n a t y n a d byłymi więźniami), w y b u c h a rewolucja 1848 r o k u . W at­mosferze reform republ ikańsk ich, k t ó r e są jej skut­kiem (również i na w y p a d e k takiego o b r o t u spraw Tajemnice przewidziały i zalecały wiele posunięć, n p . zniesienie k a r y śmierci), Sue wstępuje do repu­blikańskiej part i i socjalistycznej. K a n d y d u j e w wy­b o r a c h , ale f rancuskie p r a w o wyborcze faworyzuje wieś i prowincję p r z e s t r a s z o n ą rewindykac jami pa­ryskich r o b o t n i k ó w . Zwyciężają u m i a r k o w a n i re­publ ikanie . Sue polemizuje teraz ż nimi, p o p i e r a la repuhliąue rouge. O d r z u c a w p r a w d z i e przymiotn ik rouge j a k o niebezpieczny, ale walczy o z a c h o w a n i e zdobyczy rewolucji lutowej . Z w i ą z a n y z fourierys-t a m i , nie o d m a w i a k o n t a k t ó w z C a b e t e m , chociaż krytykuje k o m u n i s t y c z n ą w s p ó l n o t ę d ó b r . W gru­d n i u L u d w i k N a p o l e o n zostaje p r e z y d e n t e m repu­bliki. Sue i j ego współtowarzysze wietrzą w t y m jakieś o s z u s t w o i złą wiarę, spiskują przeciwko B o n a p a r t e m u , przeczuwając, że rewolucja została z d r a d z o n a .

W takiej a tmosferze Sue zaczyna pisać swoje n o w e dzieło. U k o ń c z y je d o p i e r o w 1856 roku, na k r ó t k o przed śmiercią, nie bez rozl icznych t r u d n o ­ści i k ł o p o t ó w z cenzurą . Dzieło nosi tytuł Les Mysteres du Peuple i jest najmniej z n a n ą , chociaż najciekawszą powieścią naszego a u t o r a . Historia rodziny proletariackiej na przestrzeni wieków, t ak brzmi p o d t y t u ł , i rzeczywiście m a m y do czynienia z opowieśc ią o francuskiej rodzinie - proszę zwró­cić uwagę, że chodzi o G a l ó w - od epoki rzym­skiej, Gal i i druidzkie j , aż do 1848 r o k u . Z ojca na syna r o d z i n a L e b r e n n (nazwisko symboliczne, przywołujące p o s t a ć B r e n n u s a ) przekazuje sobie relikwie walki przeciw rodzinie panujących, Plouer-mel . L e b r e n n o w i e są pro le ta r iuszami , P l o u e r m e l o -wie zaś kole jno p a n a m i feudalnymi, legitymistami,

kapi ta l i s tami . Sue zarysowuje rodzaj teorii k laso-wo-rasowej, w które j świetle h i s tor ia Francj i jawi się j a k o odwieczny konflikt między miejscowym prole tar ia tem a klasą p a n ó w obcego p o c h o d z e n i a . Sue o d k r y w a walkę klas, ale m o ż e ją postrzegać jedynie w aspekcie manichejskim, łącząc elementy mistyczne i biologiczne. F a n t a z j a przeplata się z hi­storią o r a z refleksją filozoficzną i polityczną, książ­ka zupełnie nie nadaje się do czytania, jest zawiła, męcząca, przepo jona oburzeniem i b u n t e m . 1 3 N i e ulega j e d n a k wątpliwości, że w miarę pisania tego dzieła Sue o d k r y w a istnienie klas i konieczność walki klasowej. N i e myśli już teraz o idyllicznej zgodzie, jego proletar iusze nie mówią : „ G d y b y bo­gaci wiedzieli !" Wiedzą, że bogaci wiedzą i d latego są i chcą p o z o s t a ć b o g a t y m i . A więc sami chwytają za b r o ń i wylęgają na ulice. Książka kończy się rewolucją l u t o w ą 1848 r o k u i p r z e p o j o n y m oburze­niem a k c e n t e m oskarżenia sk ie rowanym przeciw B o n a p a r t e m u . Sue odkrył wreszcie, że „również nienawiść do krzywdy wykrzywia t w a r z " i że „nie m o ż n a być d o b r y m " . Rzeczywistość zaś nie czyni już nic, aby zmienił zdanie.

W 1848 r o k u , po n o w y c h w y b o r a c h , monta-gnards p r ó b u j ą w y w o ł a ć p o w s t a n i e ; represje nie k a ż ą d ł u g o na siebie czekać, wielu przyjaciół Sue­go zostaje s k a z a n y c h na w y g n a n i e lub depor tac ję . W 1850 odbywa ją się n o w e wybory i tym razem Sue o d n o s i wielkie zwycięstwo. Antychrys t , a u t o r książek p o d b u r z a j ą c y c h t ł u m y d o r o z r u c h ó w , zo­staje d e p u t o w a n y m do p a r l a m e n t u . Ale sytuacja do j rzała j u ż do z a m a c h u s t a n u i N a p o l e o n szykuje się do zdławienia republ ik i . H i p o t e z ę , że dzieło Suego rzeczywiście przyczyniło się do w y b u c h u rewolucji, p o t w i e r d z a r o z p o r z ą d z e n i e R i a n c e y a z 1851 r o k u , n a k ł a d a j ą c e p o d a t e k w wysokości pięciu c e n t y m ó w n a k a ż d ą gazetę d r u k u j ą c ą p o -

wieść w o d c i n k a c h . Jest to elegancki s p o s ó b na z l ikwidowanie feuilleton szerzącego z a m ę t społecz­ny (nie chodzi ty lko o Suego, ale i o D u m a s a i i n n y c h ) . 1 4 Mysteres du Peuple mają t rudności z u k a z a n i e m się, a t m o s f e r a staje się nie do zniesie­nia. Sue głosi te raz j awnie konieczność p o w s t a n i a , jest j e d n a k j u ż za p ó ź n o . D r u g i e g o g rudnia tego s a m e g o r o k u m a miejsce z a m a c h s t a n u . Ginie republ ika , rodzi się n o w e cesars two. Sue zostaje a r e s z t o w a n y w r a z z innymi d e p u t o w a n y m i swojej małej par t i i . G r o z i mu depor tac ja , j e d n a k ż e dzięki w p ł y w o w y m przy jaciołom, a m i m o szczerej niena­wiści, j a k ą żywi d o ń N a p o l e o n I I I , udaje mu się o t r z y m a ć zezwolenie na wyjazd z kraju.

R o z p o c z y n a się okres emigracji w Sabaudi i , w A n n e c y , pełen k ł o p o t ó w , p r ó b wyjazdu do in­nych krajów, rozpaczliwej starczej miłości, spot­k a ń z e m i g r a n t a m i w l ibera lnym Piemoncie , przy­jaźn i z G i o b e r t i m i M a z z i n i m (który d o p r o w a d z i do w y d a n i a Les Mysteres du Peuple w Szwajcarii), g w a ł t o w n y c h a t a k ó w ze s t r o n y s a b a u d z k i e g o kle­ru i k o n s e r w a t y s t ó w p a t r z ą c y c h niechętnie na o b e c n o ś ć D e p r a w a t o r a . Sojusz P i e m o n t u i N a p o ­l e o n a III pos tawi Suego w obliczu p o w a ż n y c h t r u d n o ś c i . Mysteres zostają u k o ń c z o n e w 1856 r o k u i w r a z z pojawieniem się słowa „ k o n i e c " stan z d r o w i a a u t o r a n iespodziewanie się pogarsza .

D a n d y s stał się już j e d n a k człowiekiem o usta­lonych p o g l ą d a c h . Nie cofnął się ani o krok; na­wet j a k o e m i g r a n t budził w u z u r p a t o r z e s t rach. U m i e r a w 1857 r o k u i j ego p o g r z e b przemienia się n iemal w plebiscyt na rzecz demokrac j i . C a v o u r wysyła szereg te legramów, p r a g n ą c się upewnić, że w A n n e c y p o r z ą d e k nie zostanie z a k ł ó c o n y . T e n t r u p to s p r a w a wagi pańs twowej , symbol : ze wszystkich s t r o n przybywają socjaliści i republi­kanie .

P o g r z e b Suego p o t w i e r d z a w gruncie rzeczy insynuację Bielińskiego: przynajmnie j p o d k o n i e c życia Sue nie s p e k u l o w a ł na ludzie. Uwierzył w niego n a p r a w d ę . T e n h u m a n i t a r n y i u topi jny socjalista wyraził w życiu i twórczości ograniczenia i sprzeczności mętne j i do głębi sentymenta lne j ideologii .

W r a z z S u e m kończy się k lasyczny feuilleton: pojawiają się n o w e gwiazdy, takie j a k P o n s o n du Terrai l , ale wytyczają o n e n o w e drogi ; e p o k a a p o s ­t o ł ó w j u ż się skończyła . R o k wcześniej b a r o n H a u s s m a n n zburzył s tare dzielnice Paryża , znisz­czył scenografię do przyszłych ta jemnic, p r z e d e wszystkim zaś sprawił, że na n o w y c h , szerokich ul icach w y s a d z a n y c h d r z e w a m i nie m o ż n a już było wznieść b a r y k a d .

Po śmierci Suego, po śmierci P a r y ż a z k a r t Suego p o z o s t a ł a ks iążka. Dziś jeszcze potraf i d o ­starczyć n a m n i e m a ł o wzruszeń, wystarczy, że t a m , gdzie nie jes teśmy w s tanie przejąć się o p o ­w i a d a n ą his tor ią , zadz iała nosta lg iczne u p o d o b a ­nie d o „ c z a r n e j " przeszłości, d o charakterys tycz­n e g o d o k u m e n t u d o b y r o m a n t y z m u , bliższego, niż to się m o ż e w y d a w a ć , dzieł jego najwybitniejszych przedstawiciel i , t ak ich j a k S a n d , Balzac, H u g o , P o e , C o o p e r lub Scot t .

B a d a c z o m p o z o s t a ł pewien m o d e l ; jeśli p r o b ­l e m a t y k a l i teratury p o p u l a r n e j ma jak i ś sens ( i jeśli rzeczywiście dzisiejsze p r o b l e m y znajdują swoją antycypac ję w z jawiskach r y n k o w y c h z X V I I I i X I X wieku - to w t a k i m razie Tajemnice Paryża s t a n o w i ą idealny m a t e r i a ł d o b a d a ń pozwala ją­cych stwierdzić, j a k łączą się i nawza jem na siebie wpływają: przemysł k u l t u r a l n y , ideologia pociesze­nia i t e c h n i k a narrac j i , k t ó r ą posługuje się l i teratu­r a m a s o w a .

Struktura pocieszenia

1

Aby s k o n s t r u o w a ć dzieło l i terackie o m a s o w y m zasięgu, mające o b u d z i ć p o w s z e c h n e zainteresowa­nie w a r s t w l u d o w y c h i c iekawość klas z a m o ż n y c h , t rzeba d o k o n a ć następującej operacj i : posłużyć się c o d z i e n n ą rzeczywistością, niewystarczająco jed­n a k z n a n ą , w które j należy w y o d r ę b n i ć e lementy nie rozstrzygniętych konf l ik tów (Paryż i j ego nę­dza) . N a s t ę p n i e uwzględnić czynnik decydujący, k o n t r a s t u j ą c y z o w ą rzeczywistością s t a n o w i ą c ą p u n k t wyjścia, k t ó r y byłby n a t y c h m i a s t o w y m i p o ­cieszającym rozwiązaniem p o c z ą t k o w y c h sprzecz­ności . Jeśli rzeczywistość służąca za p u n k t wyjścia jest f a k t y c z n a i nie istnieją w niej w a r u n k i pozwala jące na rozwiązanie konf l iktów, to w ta­kim razie czynnik rozstrzygający mus i być f a n ­t a s t y c z n y . Będąc fantas tycznym, jest o d razu w y o b r a ż a l n y , p o j m o w a n y o d s a m e g o p o c z ą t k u j a k o fakt d o k o n a n y , będzie też m ó g ł zadziałać n a t y c h m i a s t , bez k o r z y s t a n i a z krępującego p o ­średnictwa k o n k r e t n y c h w y d a r z e ń .

T a k i m czynnik iem będzie R u d o l f Gerols te in . Ma on wszelkie cechy bajkowe: jest księciem i wład­cą (chociaż M a r k s i Engels wyśmiewali się z tego w ł a d c y d r o b n e g o księstwa, t r a k t o w a n e g o przez Suego j a k król, ale w i a d o m o przecież, że nemo profeta in patria). Jest n iewyobraża ln ie bogaty . Z o r g a n i z o w a ł własne kró les two zgodnie z zasada­mi przezornośc i i d o b r o c i . 1 5 Dręczy go n i e u s t a n n y wyrzut sumienia i zabójcza t ę s k n o t a (nieszczęśliwa miłość d o a w a n t u r n i c y S a r a h M a c G r e g o r , n a r o ­dziny i r z e k o m a śmierć córeczki, użycie b r o n i przec iwko w ł a s n e m u ojcu). M a d o b r e serce, od­z n a c z a się j e d n a k także c e c h a m i b o h a t e r a r o m a n -

tycznego z p o p r z e d n i c h powieści Suego. Z n a s m a k zemsty i nie cofa się przed p r z e m o c ą , z r o z k o s z ą - c h o c i a ż w imię sprawiedliwości - ucieka się do o k r u c i e ń s t w a (oślepi B a k a l a r z a , każe u m r z e ć z p o ­żądliwości J a k u b o w i F e r r a n d ) . S k o r o s t a n o w i ć m a bezpośrednie rozwiązanie p lag społecznych, nie m o ż e s t o s o w a ć się do powszechnie obowiązują­cych reguł, zbyt b e z b a r w n y c h : mus i wymyślić wła­sne. Rudolf, sędzia i mściciel, d o b r o c z y ń c a i refor­m a t o r sytuujący się p o z a p r a w e m , jest nadczłowie-kiem. Być m o ż e pierwszym w histori i powieści odc inkowej (wywodzi się b e z p o ś r e d n i o od sa tani­cznego b o h a t e r a r o m a n t y c z n e g o ) i s t a n o w i ą c y m w z ó r dla M o n t e C h r i s t a , jest współczesnym Vaut-rina (k tóry n a r o d z i ł się w p r a w d z i e wcześniej, lecz zais tniał w pełni właśnie w tych la tach) , a w każ­d y m razie p o p r z e d n i k i e m m o d e l u N i e t z s c h e a ń s -kiego. Z a u w a ż y ł to już z wielką przenikl iwością i nie bez ironii G r a m s c i : nadczłowiek rodzi się w l a b o r a t o r i u m powieści o d c i n k o w e j , a d o p i e r o później pojawia się na j ego t e m a t teor ia filozoficz­n a . 1 6

N a d c z ł o w i e k jest e l e m e n t e m n i e z b ę d n y m , aby skutecznie zadziałał m e c h a n i z m pocieszenia: p o ­zwala szybko i w s p o s ó b nie do przewidzenia rozwiązać d r a m a t y . Pociesza n a t y c h m i a s t , i to skutecznie . 1 7

N a w z ó r n a d c z ł o w i e k a n a k ł a d a j ą się n a s t ę p n i e , j a k z a u w a ż a Bory, inne a rchetypy : R u d o l f jest Bogiem Ojcem ( p o w t a r z a j ą to n i e u s t a n n i e j ego p o d o p i e c z n i ) , k t ó r y przebiera się za człowieka pra­cy, zstępuje w świat. B ó g staje się R o b o t n i k i e m . M a r k s i Engels nie przeanal izowal i do k o ń c a p r o ­b l e m u n a d c z ł o w i e k a , zarzucal i b o w i e m R u d o l f o ­wi, w k t ó r y m widzieli cechy ludzkie, że nie p o ­stępuje bez interesownie i że nie kieruje się prag­nieniem czynienia d o b r a , lecz chęcią zemsty i na-

rzucania własnej woli. T a k is totnie ri&CTy się mają: R u d o l f jest o k r u t n y m i mściwym Bogiem, jest C h r y s t u s e m z d u s z ą rozgniewanego J a h w e .

Aby rozwiązać w s p o s ó b fantastyczny realne d r a m a t y n ę d z n e g o i ta jemnego Paryża, Rudol f będzie musiał : 1) n a w r ó c i ć Szurynera; 2) u k a r a ć P u c h a c z k ę i B a k a ł a r z a ; 3) ocalić M a r i ę ; 4) pocie­szyć p a n i ą d 'Harvi l le , nada jąc sens jej życiu; 5) u r a t o w a ć rodz inę M o r e l a od katastrofy; 6) znisz­czyć m r o c z n ą władzę J a k u b a F e r r a n d i o d d a ć t o , co zagrabił on b i e d n y m i b e z b r o n n y m ; 7) odnaleźć u t r a c o n ą córkę , unika jąc zasadzek zas tawionych przez S a r a h M a c G r e g o r . Pojawiają się jeszcze z a d a n i a pomniejsze, p o w i ą z a n e j e d n a k z pods ta­w o w ą misją, j a k n p . u k a r a n i e d r u g o p l a n o w y c h n i k c z e m n i k ó w : Pol idor iego, M a r c y a l a lub m ł o d e ­go Sa int-Remy; o d k u p i e n i e postaci częściowo złych, j a k Wilczyca czy drugi z braci M a r c y a l ó w ; u r a t o w a n i e d o b r y c h : G e r m a i n a , m ł o d e g o Fer-m o n t a i td.

2

E l e m e n t rzeczywisty (Paryż i j ego nędza) o r a z e lement fantastyczny (posunięcia R u d o l f a ) m u s z ą raz po raz - i s t r o n a po s t ronie - zaskakiwać czytelnika, przyciągając j ego uwagę, odwołując się do jego wrażliwości. In t ryga mus i więc zawierać d u ż ą dozę i n f o r m a c j i , tj. n iespodzianki .

A b y czytelnik m ó g ł u t o ż s a m i ć się z a r ó w n o z wa­r u n k a m i w p u n k c i e wyjścia (postac iami i sytua­cjami przed rozwiązaniem), j a k i w a r u n k a m i w p u n k c i e dojścia (pos tac iami i sytuacjami po rozwiązaniu) , charakteryzu jące je e lementy m u s z ą być p o w t a r z a n e , t a k aby identyfikacja m o g ł a oka­zać się możl iwa. Int ryga będzie za tem m u s i a ł a

zawierać d u ż ą d o z ę r e d u n d a n c j i , tzn. tak dłu­go z a t r z y m y w a ć się n a d tym, co nieoczekiwane, aż s tanie się- o n o czymś z n a n y m .

K o n i e c z n o ś ć informacji w y m a g a prawdziwych n iespodzianek, konieczność redundanc j i n a r z u c a p o w t a r z a n i e n ie spodz ianek w regularnych odstę­p a c h . W tym sensie Tajemnice nie mają nic wspól­nego z tymi dziełami l i terackimi, k t ó r e określ ić m o ż n a jako* p a r a b o l i c z n e ( różne e lementy intrygi g r o m a d z ą się, aż s p o w o d u j ą m a k s i m u m napięcia, k t ó r e zostanie r o z ł a d o w a n e przez roz­wiązanie), lecz z tymi, k t ó r e mogl ibyśmy n a z w a ć dziełami o s t r u k t u r z e s i n u s o i d a l n e j : na­pięcie, rozwiązanie, n o w e napięcie, n o w e rozwią­zanie itd.

I s totnie , Tajemnice pełne są d r o b n y c h d r a m a ­t ó w rozpoczętych, częściowo rozwiązanych, p o ­r z u c a n y c h n a rzecz odchy len ia o d głównego ł u k u narracy jnego, j a k gdyby o p o w i a d a n a his tor ia była wielkim d r z e w e m , k t ó r e g o pień to p o s z u k i w a n i e przez R u d o l f a u t racone j córk i , gałęzie zaś to losy Szurynera, S a i n t - R e m y ' e g o , s t o s u n k i między KIe-menc ją d 'Harv i l le a jej m ę ż e m , między Klemencją , s ta rym ojcem i m a c o c h ą , h i s tor ia G e r m a i n a i Ri-goletty, perypet ie r o d z i n y M o r e l a . T r z e b a się teraz zas tanowić, czy ta s t r u k t u r a s i n u s o i d a l n a o d p o ­w i a d a d o k ł a d n e m u p l a n o w i narrac j i , czy też zależy od okol iczności zewnęt rznych. Jeśliby wziąć p o d u w a g ę p o e t y k ę m ł o d e g o Suego, to wydaje się, że s t r u k t u r a jest z a m i e r z o n a . J u ż w związku ze swymi m o r s k i m i p r z y g o d a m i (począwszy od u t w o r u Ker-nok aż do Atar-Gulla i La Salamandrę) formułuje on teorię powieści z b u d o w a n e j z e p i z o d ó w . „ Z a ­mias t przes t rzegać tej surowej j e d n o r o d n o ś c i zain­t e r e s o w a n i a p o d z i e l o n e g o p o m i ę d z y z a m i e r z o n ą liczbę pos tac i , k t ó r e począwszy od pierwszych s t r o n książki, m u s z ą w jak i ś s p o s ó b d o t r w a ć do

k o ń c a , aby przyczynić się, k a ż d a na swój sposób, do r o z w i ą z a n i a " , lepiej s k o n c e n t r o w a ć się na „ p o ­staciach, k t ó r e nie tworząc o b o w i ą z k o w e g o or­szaku m o r a l n y c h abstrakcj i będących p o d s t a w ą książki m o g ą zostać p o r z u c o n e p o d r o d z e , zależnie od p o t r z e b i logiki w y d a r z e ń " . 1 8 S tąd s w o b o d a w s k u p i a n i u uwagi to na jedne j , to na drugiej postaci . Bory n a z y w a t a k ą powieść ( m n o ż ą c ą miejsca, czas, akcję) o d ś r o d k o w ą i dos t rzega w niej t y p o w y przykład powieści odc inkowej , zmu­szonej z racji t y p u dystrybucji - rozłożonej w cza­sie - do p o d s y c a n i a za in teresowania czytelnika z tygodnia na tydzień lub z d n i a na dzień. N i e chodzi j e d n a k ty lko o n a t u r a l n e przys tosowanie s t r u k t u r y powieściowej do reguł g a t u n k u (zależ­nych z kolei od szczególnego rodza ju dystrybucji). W p ł y w r y n k u sięga b o w i e m głębiej. J a k z a u w a ż a również Bory, „sukces w y m u s z a p r z e d ł u ż a n i e " . M n o ż e n i e kolejnych e p i z o d ó w wynika z ż ą d a ń publ iczności, k t ó r a nie chce rozstać się ze swoimi u l u b i o n y m i b o h a t e r a m i . Powsta je d ia lektyczna za­leżność p o m i ę d z y z a m ó w i e n i e m r y n k u a s t r u k t u r ą intrygi, t a k że w p e w n y m m o m e n c i e zostają cał­kowicie z lekceważone p e w n e żelazne reguły b u d o ­wania akcji, obowiązujące, z d a w a ł o b y się, we wszystkich powieściach p o p u l a r n y c h .

F a k t , że akcja będzie z b u d o w a n a na zasadzie p a r a b o l i czy s t r u k t u r y s inusoidalnej , nie zmienia jeszcze jej p o d s t a w o w y c h s k ł a d n i k ó w wymienio­nych przez Arystote lesa w Poetyce: początek, na­pięcie, climax, rozwiązanie i !catharsis. Co naj­wyżej, s t r u k t u r a s inuso ida lna w y n i k a z n a g r o m a ­dzenia wielu intryg, co rozważal i j u ż teoretycy w X I I i X I I I wieku, pierwsi mistrzowie francus­kiego s t r u k t u r a l i z m u . 1 9 O d c z u w a n a przez czytel­n ika psycholog iczna p o t r z e b a dia lektyki napięcia--rozwiązania jest na tyle silna, że w najgorszej

powieści odc inkowe j m a m y do czynienia z fał­szywymi napięc iami i fałszywymi rozwiązaniami . N p . w Forgeron de la Cour-Dieu P o n s o n a du Terrai l n a p o t k a ć m o ż n a dziesiątki zbytecznych r o z p o z n a ń , tzn. ż e a u t o r p o d s y c a oczekiwanie p o t o , aby ujawnić czytelnikowi fakty z n a n e m u j u ż z p o p r z e d n i c h rozdz iałów, a nie z n a n e jedynie d a n e j pos tac i . W Tajemnicach n a t o m i a s t z d a r z a się jeszcze coś, co m o ż e w p r a w i ć n a s w p r a w d z i w e zdumienie .

R u d o l f opłaku jący u t r a c o n ą c ó r k ę s p o t y k a p r o ­s ty tutkę M a r i ę i ratuje ją ze s z p o n ó w P u c h a c z k i . S p r o w a d z a ją z p o w r o t e m na d r o g ę c n o t y , umiesz­cza we w z o r c o w y m folwarku w B o u q u e v a l . W t y m m o m e n c i e w czytelniku rodzi się skryte p o d e j ­rzenie: a gdyby t a k M a r i a była c ó r k ą Rudol fa? W s p a n i a ł y m a t e r i a ł , k t ó r y s tarczyć b y m ó g ł n a wiele, wiele s t ron, m a t e r i a ł , k t ó r y również Sue u z n a ć m u s i a ł za nić p r z e w o d n i ą swojej książki. J e d n a k ż e w rozdziale XV drugiej części, zaledwie w jednej piątej powieści, Sue w k r a c z a do akcji i u p r z e d z a n a s : „Późnie j opi szemy straszliwe sku­tki tego o d k r y c i a . Lecz teraz j u ż m o ż e m y powie­dzieć, czego czytelnik z a p e w n e się domyśl ił , że G u a l e z a M a r i a była o w o c e m tego nieszczęsnego m a ł ż e ń s t w a [...] że była c ó r k ą R u d o l f a i S a r y " (przekład a n o n i m o w y ) .

M a r n o t r a w s t w o jest t a k widoczne, s a m o b ó j s t w o narracy jne tak dalece n iezrozumiałe , że dzisiejszy czytelnik nie m o ż e się nadziwić. Inaczej j e d n a k m u s i a n o r e a g o w a ć w czasach, kiedy powieść u k a ­zywała się w o d c i n k a c h . Sue z m u s z o n y był nie­spodziewanie przedłużyć o p o w i a d a n ą przez siebie historię, ale przecież m a c h i n a n a r r a c y j n a skon­s t r u o w a n a została z myślą o krótszej opowieści, nie m o ż n a więc było u t rzymywać napięcia aż do same­go k o ń c a . Czytelnicy chcieli p o z n a ć p r a w d ę , a za-

tern t rzeba było rzucić im na pożarcie tę rewelację funkcjonującą j a k o „ciąg dalszy n a s t ą p i " i podjąć nowe wątki . R y n e k jest wprawdzie zadowolony, ale intrygę, p o j m o w a n ą j a k o organiczną całość, diabli wzięli. Rodza j rozpowszechniania, k tóry mógł stać się ź r ó d ł e m właściwych p r a w g a t u n k u powieści od­cinkowej, w pewnej chwili ma decydujący głos i a u t o r , j a k o artysta, składa b r o ń . Tajemnice Paryża nie są j u ż powieścią, lecz t a ś m ą m o n t a ż o w ą do produkcj i ciągłych i powtarza lnych gratyfikacji. O d t ą d Sue nie będzie się troszczył o przestrzeganie reguł prawidłowej narracji i w miarę rozwoju akcji posługiwać się będzie prymitywnymi chwytami, których wielka l i teratura dziewiętnastowieczna na szczęście nie znała i k t ó r e - co ciekawe - odnaleźć m o ż n a n p . w k o m i k s a c h przedstawiających przygo­dy S u p e r m a n a . 2 0

T o , czego intryga nie jest j u ż w s tanie przekazać, pojawia się w przypisach na k o ń c u s t rony. Część dziewiąta, rozdział I X : przypis informuje, że pani d 'Harv i l le zadaje p e w n e k o n k r e t n e pytanie , ponie­waż przyjechawszy p o p r z e d n i e g o dnia , nie m o ż e wiedzieć, że R u d o l f r o z p o z n a ł j u ż w M a r i i własną c ó r k ę . Epi log, rozdział I : przypis u p r z e d z a , że M a r i a nazywa się teraz Amelia, p o n i e w a ż ojciec zmienił jej imię kilka dni wcześniej. Część dziewią­ta, rozdział I I : w przypisie czytamy: „czytelnik c h y b a nie z a p o m n i a ł , że P u c h a c z k a , na chwilę przed u g o d z e n i e m S a r a h , myślała, że . . . " Część d r u g a , rozdział X V I I : z przypisu d o w i a d u j e m y się, że n ik t w P a r y ż u nie wie o młodzieńczej miłości R u d o l f a i S a r a h . I t a k dalej . A u t o r p r z y p o m i n a t o , co zos tało wcześniej powiedz iane, z obawy, że czytelnicy zdążyli j u ż o t y m z a p o m n i e ć , i u jawnia za p ó ź n o , czego nie powiedział, gdyż nie da się powiedzieć wszystkiego. Ks iążka jest m a k r o k o s -m o s e m z a m i e s z k a n y m przez zbyt wiele postaci

i Sue nie potraf i j u ż u t r z y m a ć w ręku wszystkich s z n u r k ó w . P r o s z ę zauważyć, że wszystkie te przy­pisy pojawiają się wtedy, kiedy M a r i a zos tała r o z p o z n a n a ; in t ryga załamuje się właśnie w tym m o m e n c i e . Sue pos tępuje częściowo j a k zwykły o b s e r w a t o r , k t ó r y nie m a władzy n a d światem w y m y k a j ą c y m się s p o d j ego k o n t r o l i , częściowo zaś przypisuje sobie jeszcze boskie p r a w a wszech­wiedzącego powieśc iopisarza i u p r z e d z a z góry czytelnika o t y m , co ma się wydarzyć . P o e zauwa­żył już , że b r a k u j e mu ars celare artem i że a u t o r zawsze m u s i ozna jmić czytelnikowi: „ T e r a z , za chwilę, zobaczycie t o , co zobaczycie . Z a r a z zrobię na was wielkie wrażenie , przygotujcie się, bo p o ­b u d z ę w a s z ą w y o b r a ź n i ę i w a s z ą z d o l n o ś ć od­c z u w a n i a l i tośc i . " K r y t y c z n a u w a g a , nie p o z b a ­w i o n a o k r u c i e ń s t w a , lecz t ra fna. Sue pos tępuje d o k ł a d n i e w tak i s p o s ó b , p o n i e w a ż j e d n y m z głów­nych celów powieści jest w y w o ł a n i e e f e k t u . Efekt zaś w y w o ł a ć m o ż n a d w o j a k o : p o pierwsze t a k , j a k opisuje to P o e , co jest najwygodniejsze: u w a g a na t o , co z a r a z się zdarzy . Po drugie, posługując się k iczem. 2 1

3

Tajemnice Paryża są oczywiście k iczowate . C ó ż tak iego wywołuje n i e z a w o d n y efekt, p o n i e w a ż zo­s tało j u ż w y p r ó b o w a n e ? T o p o s l i teracki, k t ó r y funkc jonował w i n n y m kontekśc ie . T o p o s nie tyl­ko funkcjonuje, ale i nobil i tuje. Niesie z s o b ą n a w y k ar tys tycznego dreszczu, k t ó r y m u towarzy­szy. T u r ó w n i e ż m a m y d o czynienia z d w o m a r o z w i ą z a n i a m i . P r z e d e wszys tk im nie m o ż n a wy­w o ł a ć b e z p o ś r e d n i o wrażenia , k t ó r e inni już wy­wołal i l u b opisal i . W rozdzia le X I V części s iódmej

m o ż n a przeczytać: „ A b y d o p e ł n i ć efektu tego o b ­razu, niech czytelnik p r z y p o m n i sobie tajemniczy, n iemal fantas tyczny wygląd mieszkania , w k t ó r y m blask z k o m i n k a walczy z c z a r n y m i cieniami drżą­cymi na suficie i ś c i a n a c h . . . " A u t o r nie p o z w a l a sobie n a bezpośrednie e w o k o w a n i e wrażenia p o ­przez j ego przedstawienie, ale pros i czytelnika, aby mu d o p o m ó g ł , odwołu jąc się do deja vu.

W d r u g i m p r z y p a d k u posłużyć się należy znany­mi s t e r e o t y p a m i . C a ł a p o s t a ć Cecily, jej u r o d a i perfidia M u l a t k i należą do egzotyczno-erotycz-n e g o r e p e r t u a r u w y w o d z ą c e g o się z r o m a n t y z m u . J e d n y m słowem, c h o d z i o oleografię o p a r t ą na pewnej typologi i : „Tys iąc razy j u ż o p i s y w a n o K r e ­d k i , dzieci strefy gorącej , p o d z w r o t n i k o w e j , k tó­rych pieszczoty są śmierte lne dla przybysza z Eu­r o p y . Te czarujące w a m p i r y wysysają ze swych ofiar o s t a t n i ą k r o p l ę krwi i złota, zostawiając im ty lko, j a k s a m e m ó w i ą , łzy do picia, serce do gryz ienia . " M a m y tu do czynienia z czymś jeszcze gorszym, a u t o r b o w i e m bierze z drugiej ręki nie tyle s tereotyp l iteracki, ile s tereotyp właściwy dla świadomośc i p o t o c z n e j . Przejawia się w tym praw­dziwa genia lność Suego: potraf i on b o w i e m wymy­ślić n a w e t kicz t y p o w y dla m a s . Nie u p r a w i a z a t e m oleografii, w b u d o w u j ą c w tekst e lementy ar tys tyczne, lecz u k ł a d a m o z a i k ę z oleografii j u ż z n a n y c h . Dziś nazwal ibyśmy t o s z t u k ą „ p o p " , p o d w a r u n k i e m oczywiście, że operacj i takiej przyświe­całaby i roniczna intencja.

D o takiej stylistycznej p o s t a w y sprowadz ić nale­ży również t o , co n iektórzy krytycy, n p . Bory, p o j m o w a l i j a k o e l e m e n t a r n ą i z a s a d n i c z ą grę w ar­chetypy: pos tac ie c z a r n y c h c h a r a k t e r ó w mają swe odnies ienie - na w z ó r L a v a t e r a - w zwierzętach, k t ó r y c h nazwy b ę d ą często nosić ( p a t r z Puchacz-ka) ; J a k u b F e r r a n d łączy w sobie H a r p a g o n a

i Świętoszka; p a r a : ślepy j u ż B a k a ł a r z i n i k c z e m n y p o t w o r e k T o r t i l l a r d są niczym o d w r ó c e n i e p a r y E d y p - A n t y g o n a ; wreszcie M a r i a , vierge souiUee, wywodzi się j a w n i e z r o m a n t y z m u . Niewątpl iwie Sue posługuje się a r c h e t y p a m i z w y r a f i n o w a n ą , genia lną p o m y s ł o w o ś c i ą , lecz nie pojmuje powieści j a k o drogi wiodącej d o p o z n a n i a przez mit , j a k uczyni t o n p . M a n n ; zamierza p o p r o s t u posłużyć się „ m o d e l a m i " j u ż z n a n y m i , o n i e z a w o d n y m dz iałaniu . Kicz staje się w ten s p o s ó b n a r z ę d z i e m fantazji wymyślającej rozwiązania rea lnych p r o b ­l e m ó w zgodnie ze s c h e m a t e m , o k t ó r y m była m o ­wa na p o c z ą t k u .

O s t a t n i m c h w y t e m m a j ą c y m n a celu p o w t a r z a ­nie efektu i n a r z u c a n i e go czytelnikowi jest obse­syjne p r z e d ł u ż a n i e poszczególnych scen. Śmierć J a k u b a F e r r a n d umiera jącego n a satyriasis opisa­na jest z d o k ł a d n o ś c i ą g o d n ą p o d r ę c z n i k a medycy­ny i wiernośc ią zapisu m a g n e t o f o n o w e g o . Powieś-ciopisarz nie przeds tawia fak tu j a k o syntetycznie w y o b r a ż o n e g o : rejestruje go, j a k gdyby zdarzył się n a p r a w d ę , sprawia, a b y t rwał t a k d ł u g o j a k w rze­czywistości, każe swej pos tac i p o w t a r z a ć z d a n i a tyle razy, ile umiera jący m ó g ł b y rzeczywiście je p o w t ó r z y ć . P o w t a r z a n i e nie p r o w a d z i j e d n a k d o osiągnięcia specyficznego efektu r y t m u ; Sue wrzu­c a p o p r o s t u d o k o t ł a wszystko, c o się d a , bez u s t a n k u , aż n a w e t najbardzie j o p o r n i czytelnicy z a n u r z ą się po szyję w o p i s y w a n ą sytuację i u d u s z ą w r a z z b o h a t e r a m i .

4

W r a m a c h tak ich s t r u k t u r nar racy jnych m o ż n a jedynie p r z e k a z a ć ideologiczny k o m u n i k a t , k t ó r y przypisa l i śmy j u ż Tajemnicom Suego. S k o r o roz-

76

wiązanie n a s y c o n e z n a c z n ą d o z ą informacji musi us tąpić w k r ó t c e sentymenta lne j i konformistycznej normal izacj i , to na tej samej zasadzie wydarzenia m u s z ą znaleźć rozwiązanie z g o d n e z oczekiwania­mi czytelników, nie narusza jąc j e d n a k u s t a l o n e g o p o r z ą d k u . N i e z a m i e r z a m y z a s t a n a w i a ć się, czy w powieści Suego s c h e m a t ideologiczny p o p r z e d z a p o m y s ł narracyjny, czy też rodza j p o m y s ł u nar­racyjnego d o s t o s o w u j ą c się do w y m o g ó w r y n k u , n a r z u c a pewien s c h e m a t ideologiczny. W rzeczy­wistości b o w i e m r o z m a i t e czynniki oddziaływają wie lokrotn ie na siebie nawza jem i j e d y n y m k o n ­k r e t n y m d o w o d e m pozosta je s a m tekst, tak i , jaki jest. Nie byłoby też słuszne twierdzić, że w y b ó r g a t u n k u powieści odc inkowe j m u s i n i e u c h r o n n i e nieść z s o b ą ideologię k o n s e r w a t y w n ą lub nie­śmiało reformistyczną, b ą d ź że ideologia konser­w a t y w n a lub re formis tyczną w y m a g a formy p o ­wieści o d c i n k o w e j . M o ż e m y jedynie s k o n s t a t o w a ć , że u Suego r o z m a i t e e lementy tej u k ł a d a n k i stwo­rzyły t a k ą właśnie kompozyc ję .

Jeśli z a s t a n o w i m y się n a d e d u k a c j ą M a r i i , sta­niemy w o b e c p r o b l e m u n a t u r y z a r ó w n o ideologi­cznej, j a k i narracy jne j . M a m y o t o do czynienia z p r o s t y t u t k ą (postac ią k a n o n i c z n ą dla społeczeńs­twa mieszczańskiego); u p r a w i a ł a o n a swoją profe­sję j edynie w wyniku sp lotu okol iczności (a z a t e m jest n iewinna) , lecz tak czy o w a k była n ierządnicą (jest więc n a p i ę t n o w a n a ) . N i e s p o d z i a n k a n u m e r j eden. R u d o l f p rzekonuje ją, że m o ż n a o d r o d z i ć się m o r a l n i e , i p r o s t y t u t k a o d r a d z a się. Niespo­d z i a n k a n u m e r d w a . R u d o l f o d k r y w a , ż e jest o n a jego c ó r k ą , ks iężniczką królewskiej krwi. N i e s p o ­d z i a n k a n u m e r trzy (nie licząc n iespodz ianek dru­g o r z ę d n y c h ) : M a r i a zostaje u t r a c o n a i o d n a l e z i o n a p e w n ą liczbę razy przez p e w n ą liczbę o s ó b . Czytel­nik b o m b a r d o w a n y jest n i e s p o d z i a n k a m i , k t ó r e za

k a ż d y m razem dos tarcza ją znaczącej informacji . Z nar racy jnego p u n k t u widzenia wszys tko jest w p o r z ą d k u , lecz czytelnicy w świetle swego k o d e ­ksu m o r a l n e g o o t rzymal i zbyt wiele. Jeszcze więcej b y ł o b y nie d o zniesienia. M a r i a nie m o ż e k r ó l o w a ć szczęśliwa i z a d o w o l o n a . J a k a k o l w i e k identyfika­cja z sytuacją-powieścią j a k o całością o k a z a ł a b y się n iemożl iwa. A z a t e m M a r i a , d r ę c z o n a wyrzuta­mi sumienia, m u s i u m r z e ć . Czegoś tak iego właśnie spodziewa się poczciwy czytelnik po boskiej spra­wiedliwości, w y m a g a tego r ó w n i e ż j ego poczucie przyzwoitości . D a w k ę informacj i unicestwia k o n -w e n c j o n a l n o ś ć n i e k t ó r y c h reguł k u l t u r o w y c h i obycza jowych, k t ó r y c h przes t rzeganie n a k a z u j e z d r o w y rozsądek . Sue p o r u s z a czytelnika, powia­damia jąc o t y m , o czym on nie wiedział, a n a s t ę p ­nie go u s p o k a j a p o w t a r z a j ą c t o , o czym czytelnik i t a k j u ż wie. M a c h i n a powieśc iowa w y m a g a , a b y M a r i a skończyła tak, j a k kończy . W y z n a w a n a przez Suego, człowieka swojej epoki , ideologia sprawi, że dla przeds tawienia śmierci M a r i i pisarz ucieknie się do rozwiązania t y p u religijnego. W t y m w y p a d k u m o ż e m y d o c e n i ć w s p a n i a ł ą anal i­zę M a r k s a i Engelsa . M a r i a o d k r y ł a , że możl iwe jest o d r o d z e n i e m o r a l n e , i zaczyna cieszyć się czys­to l u d z k i m i r e a l n y m szczęściem wynika jącym z jej m ł o d e g o wieku. K i e d y R u d o l f o z n a j m i a dziew­czynie, że zamieszka w fo lwarku w B o u q u e v a l , ta szaleje z radośc i . S t o p n i o w o j e d n a k , na skutek n a b o ż n y c h sugestii p a n i G e o r g e s i p r o b o s z c z a , czysto ludzkie szczęście dziewczyny ustępuje m e t a ­fizycznemu n iepoko jowi . Myśl , że jej grzech nie zos tanie z m a z a n y , że boskie miłosierdzie ura tu je j ą „ m i m o " jej straszliwej, przerażającej winy, p r z e k o ­n a n i e , że na t y m świecie nie będzie j u ż nigdy m o g ł a o d z y s k a ć niewinności , w p r a w i a j ą s t o p n i o ­wo nieszczęsną G u a l e z ę w p r a w d z i w ą rozpacz .

„ O d tej chwili M a r i a staje się n i e w o l n i c ą ś w i a d o m o ś c i s w o i c h g r z e c h ó w . C h o ­ciaż w najbardzie j nieszczęśliwej sytuacji życiowej potra f i ła r o z w i n ą ć w sobie miłą, l u d z k ą indywidu­a lność i przy z e w n ę t r z n y m poniżeniu być świado­m ą s w e j l u d z k i e j is toty j a k o s w e j p r a w ­d z i w e j istoty, t o teraz b ł o t o współczesnego spo­łeczeństwa, k t ó r e przylgnęło do niej powierzchow­nie, staje się d la niej jej najgłębszą is totą, a ciągła h i p o c h o n d r y c z n a s a m o u d r ę k a z tego p o w o d u - o b o w i ą z k i e m , z a d a n i e m życiowym wyznaczo­n y m przez s a m e g o Boga, celem s a m y m w sobie jej egzystencj i . " 2 2

N i e inaczej rzecz się ma z n a w r ó c e n i e m Szuryne-ra. P o p e ł n i ł on z b r o d n i ę , i chociaż jest w głębi duszy uczciwy, społeczeństwo go o d r z u c a . R u d o l f ratuje go, przekonując, że ma serce i h o n o r . P o d a ­j e m u rękę. N i e s p o d z i a n k a . T r z e b a teraz zmniej­szyć jej efekt i s p r o w a d z i ć wza jemną relację o b u postac i do w y m i a r ó w z g o d n y c h z oczekiwaniami czyte lników. P o m i ń m y pierwszą u w a g ę M a r k s a i Engelsa, j a k o b y R u d o l f uczynił z Szurynera p r o ­w o k a t o r a , posłużył się n im do schwytania Bakała­rza; uzna l i śmy j u ż przecież na s a m y m p o c z ą t k u p o s t ę p o w a n i e n a d c z ł o w i e k a z a p r a w o m o c n e . F a k ­tem jest, że R u d o l f czyni z Szurynera „ p s a " , nie­w o l n i k a zdolnego j u ż ty lko do życia w cieniu swego n o w e g o p a n a i bożyszcza, d la k t ó r e g o umie­ra. Szuryner o d r a d z a się j edynie j a k o obiekt pater­nalistycznej d o b r o c z y n n o ś c i , nie zaś j a k o świado­m o ś ć niezależna, z d o l n a samodzie lnie organizo­w a ć sobie przyszłość.

W y c h o w a n i e p a n i d 'Harv i l le w y m a g a podjęcia subtelniejszej decyzji. R u d o l f n a m a w i a ją do ak­tywności społecznej, lecz w y b ó r tak i mus i się uwia­rygodnić w oczach zwykłego czytelnika. Klemen-cja poświęci się z a t e m dla b iednych, p o n i e w a ż

d o b r o c z y n n o ś ć jest przy jemnością, „ s p r a w i a szla­c h e t n ą i subte lną r a d o ś ć " . M o ż n a się „ b a w i ć " , spełniając d o b r e uczynki . 2 3 Biedni p o w i n n i s tać się r o z r y w k ą b o g a t y c h .

U k a r a n i e F e r r a n d a n a s t ą p i również zgodnie z oczek iwaniami : był r o z p u s t n y , u m r z e więc z nie z a s p o k o j o n e g o p o ż ą d a n i a . Z a b i e r a ł pieniądze w d o w o m i s i e r o t o m , o d d a je w d o w o m i s i e ro tom na m o c y t e s t a m e n t u - do k t ó r e g o n a p i s a n i a zmusi go R u d o l f - przekazu jącego cały j ego majątek na przyszły B a n k U b o g i c h .

W t y m m o m e n c i e u jawnia się w całej pełni socjalistyczna d o k t r y n a Rudol fa-Suego. Jej pierw­szym prze jawem jest opis fo lwarku w B o u q u e v a l , p rawdziwy m o d e l t ryumfa lnego p a t e r n a l i z m u . Wystarczy przeczytać c h o ć b y rozdział VI, część trzecią. F o l w a r k jest i d e a l n y m fa lansterem istnie­j ą c y m j e d n a k dzięki woli właściciela, k t ó r y wspo­m a g a w ten s p o s ó b b e z r o b o t n y c h . P o d o b n y ideał przyświeca B a n k o w i U b o g i c h i z w i ą z a n y m z n im t e o r i o m z r e f o r m o w a n i a l o m b a r d ó w . S k o r o p a n u j e n ę d z a i r o b o t n i k m o ż e z o s t a ć bez pracy, p o w o ł a j ­m y d o życia instytucje, k t ó r e pożyczą m u pienię­dzy w okresie b e z r o b o c i a . K i e d y j u ż znajdzie p r a ­cę, zwróci pożyczkę. „W o b u p r z y p a d k a c h - k o ­m e n t u j ą a u t o r z y Świętej Rodziny - daje mi on zawsze, gdy m a pracę, t o , c o o t rzymuje o d e m n i e w czasie, gdy jest b e z r o b o t n y . "

Nieźle p o m y ś l a n e . A u t o r snuje też p l a n y z a p o b i e g a n i a przestęps­

t w o m , zmniejszenia k o s z t ó w s ą d o w y c h dla u b o ­gich, kreśli wreszcie pro jekt policji p rzeznaczone j d o ś ledzenia ludzi uczciwych, k t ó r a ( p o d o b n i e j a k n o r m a l n a policja, zajęta t r o p i e n i e m przes tępców, c h w y t a n i e m ich, s t a w i a n i e m przed s ą d e m ) obser­wuje p o r z ą d n y c h obywatel i , d o n o s i społeczności o ich d o b r y c h u c z y n k a c h , wzywa na publ iczne

procesy, p o d c z a s k t ó r y c h s p o t y k a ich p o c h w a ł a i n a g r o d a za d o b r e serce.

Pro jekty te m o g ł y b y śmieszyć, gdyby nie fakt, że inspiruje je re formistyczna ideologia, dziś jeszcze będąca p o d s t a w ą wszelkich rozwiązań p r o p o n o ­w a n y c h przez soc ja ldemokrac ję w celu p o p r a w y e k o n o m i c z n e g o bytu m a s . Z a s a d a ideologii Suego jest nas tępująca: zobaczmy, co się da zrobić dla b iednych zgodnie z chrześci jańskim ideałem w s p ó ł p r a c y wszystkich klas, pozostawia jąc nie zmieniony a k t u a l n y p o r z ą d e k społeczny.

W i a d o m o powszechnie, że ideologia ta funk­c j o n o w a ł a nie ty lko w powieści odcinkowej . Jej związek z gratyfikacyjną n a t u r ą powieści należy jeszcze z b a d a ć , chociaż dostarczyl i śmy już o d p o ­wiednich narzędzi . R a z jeszcze chodzi o to, aby pocieszyć czytelnika, ukazu jąc m u , że rozwiązanie d r a m a t y c z n e j sytuacji jest możliwe, lecz w taki s p o s ó b , aby czytelnik nie przestał u t o ż s a m i a ć się z powieścią j a k o całością. R u d o l f d o k o n u j e chirur­gicznej operacj i niczym lekarz c u d o t w ó r c a na w c i ą ż t y m s a m y m s p o ł e c z e ń s t w i e . G d y b y było o n o inne, czytelnik by się w nim nie r o z p o z n a ł , i rozwiązanie, s a m o przez się fantas­tyczne, w y d a ł o b y mu się n i e p r a w d o p o d o b n e . A w k a ż d y m razie nie z a a n g a ż o w a ł o b y go emoc­j o n a l n i e .

T r z e b a p r z y z n a ć uczciwie, że t r u d n o zawrzeć w t y m schemacie interesujące teorie Suego doty­czące reform więziennictwa i systemu k a r n e g o w ogólności . J e d n a k ż e m a m y raczej do czynienia ze s w o b o d n ą improwizacją a u t o r a na temat „refor­m y " , ze s f o r m u ł o w a n i e m własnego ideału poli­tycznego i h u m a n i t a r n e g o wykraczającego p o z a r a m y samej powieści, p o d o b n i e j a k r o m a n s e prze­rywają akcję d r a m a t u m u z y c z n e g o i rozwijają od­rębne wątki . R ó w n i e ż i w t y m w y p a d k u działa

m e c h a n i z m ,,zaskoczenia i n a t y c h m i a s t o w e g o u s p o k o j e n i a " .

C z y m ś zaskaku jącym jest b o w i e m o d w o ł y w a n i e się do świętości życia ludzkiego i ż ą d a n i e zniesie­nia kary śmierci. J e d n a k ż e j a k o subs ty tu t p r o p o ­nuje się wyłupienie oczu. Jeśli się d o b r z e z a s t a n o ­wić, to p r o p o z y c j a t a k a w y d a się mniej dz iwaczna, niż m o ż n a by sądzić: winny, po utrac ie w z r o k u , będzie m ó g ł się wystarcza jąco skupić, a b y ż a ł o w a ć za grzechy.

C z y m ś zaskaku jącym jest też p r z y p o m i n a n i e , że więzienie d e p r a w u j e z a m i a s t w y c h o w y w a ć i że z g r o m a d z e n i e ki lkudziesięciu złoczyńców, skaza­nych na p r z y m u s o w ą bezczynność w j e d n y m wiel­k i m pomieszczeniu, m o ż e ty lko z d e p r a w o w a ć d o reszty n i k c z e m n i k ó w i u p o d o b n i ć do nich tych, co zachowal i jeszcze resztki uczciwości. U s p o k a j a j ą c o dz iała j e d n a k propozyc ja , aby k a ż d e g o więźnia izolować w oddzielnej celi (co, j a k widać, s tanowi o d p o w i e d n i k wyłupienia oczu) .

Ż a d n a z tych re form nie przewiduje p r z y z n a n i a a u t o n o m i i „ l u d o w i " , p o j m o w a n e m u czy t o ja­ko klasa pracująca, czy j a k o klasa niebezpieczna. W s z y s t k o to jest j e d n a k całkowicie logiczne i spójne.

W obl iczu uczciwości M o r e l a Sue wykrzykuje: „ C z y ż nie jest w k o ń c u sz lachetne, pokrzepia jące pomyś leć sobie, że nie siła, nie te r ror , lecz jedynie z d r o w y zmysł m o r a l n y p o w s t r z y m u j e g roźny oce­a n l u d u , k t ó r e g o wylew m ó g ł b y p o c h ł o n ą ć całe społeczeństwo, lekceważąc j ego p r a w a i siłę, j a k rozwścieczony o c e a n lekceważy t a m y i wały o c h r o n n e " (cytat z a W ł a d y s ł a w e m K w i a t k o w ­skim, „ P a m i ę t n i k L i t e r a c k i " , L X I I , 1971, z. 1). N a l e ż y z a t e m interweniować, aby w z m o c n i ć i sty­m u l o w a ć poczucie m o r a l n o ś c i w m a s a c h pracują­cych.

W jaki sposób? Dzięki oświeconej inteligencji „ b o g a t y c h " , k tórzy uznają się za depozytar iuszy m a j ą t k u mającego służyć w s p ó l n e m u d o b r u : dzię­ki „ z b a w i e n n e m u p r z y k ł a d o w i z jednoczenia kapi­tału i p r a c y [...]. Ale z jednoczenia uczciwego, rozu­m n e g o , sprawiedl iwego, k t ó r e zapewniłoby d o b ­r o b y t rzemieślnika bez uszczerbku d la mają tku b o g a c z a [...] i k t ó r e tworząc żywe więzy między tymi d w i e m a k lasami, n a z a w s z e z a p e w n i ­ł o b y p a ń s t w u s p o k ó j " (cytat j a k wyżej).

U s p o k o j e n i e , k t ó r e w l i teraturze masowej jest rezu l ta tem pocieszenia polegającego na p o w t a r z a ­niu oczekiwanych rozwiązań, z p u n k t u widzenia ideologii r ó w n o z n a c z n e jest z r e f o r m ą zmieniającą coś niecoś po t o , a b y wszystko p o z o s t a ł o nie z m i e n i o n e . A z a t e m chodzi o formę ł a d u będącego skutk iem j e d n o r o d n y c h p o w t ó r z e ń i trwałości u z n a n y c h powszechnie znaczeń. Ideologia i s truk­t u r a nar racy jna spotyka ją się i łączą ze sobą w s p o s ó b wręcz d o s k o n a ł y .

5

P o t w i e r d z a to pewien szczególny aspekt technicz­ny powieści Suego, a mianowic ie chwyt narracyj­ny, k t ó r y dla czytelnika jest całkiem przejrzysty i k t ó r y określ ić m o ż n a j a k o m e c h a n i z m „o rany, ale mi się chce p i ć " .

M a m y na myśli s tary d o w c i p , w k t ó r y m m o w a jest o facecie z a n u d z a j ą c y m towarzyszy p o d r ó ż y p o w t a r z a n i e m bez przerwy „o rany, ale mi się chce p i ć " . D o p r o w a d z e n i d o rozpaczy p o d r ó ż n i rzucają się na pierwszej stacji do okien i kupu ją mu r o z m a i t e napo je . Pociąg rusza, a facet po chwili z n ó w zaczyna p o w t a r z a ć w n i e s k o ń c z o n o ś ć „o rany, ale mi się chc iało p i ć ! "

T y p o w a scena w Tajemnicach jest nas tępu jąca : k i l k o r o nieszczęśników ( r o d z i n a M o r e l a , Wilczyca w więzieniu, M a r i a co najmniej w trzech lub czte­rech sytuacjach) b i a d a , na wielu s t r o n a c h , o p o w i a ­dając o swoim rozpacz l iwym p o ł o ż e n i u . K i e d y napięcie o p a d a , p r z y b y w a R u d o l f - lub k t o ś za­mias t niego - i rozwiązuje p r o b l e m . Akcja zaczyna n a t y c h m i a s t toczyć się dale j ; te s a m e pos tac ie r o z m a w i a j ą z s o b ą a l b o z n o w o przybyłymi, o p o ­wiadając, j a k b a r d z o były d o p i e r o co nieszczęśliwe i j a k R u d o l f u r a t o w a ł je od najczarniejszej roz­paczy.

P r a w d ą jest, że czytelnicy lubią, j a k im się p o w t a r z a , co się w y d a r z y ł o , i k a ż d a k u m o s z k a płacząca n a d losem pos tac i Suego z a c h o w y w a ł a b y się t a k s a m o w p o d o b n e j sytuacji. J e d n a k ż e tajem­na przyczyna m e c h a n i z m u „o rany, ale mi się chciało p i ć " jest n a s z y m z d a n i e m i n n a : m e c h a n i z m ten p o z w a l a n a d o k ł a d n e przywrócenie sytuacji d o s t a n u sprzed ich z m o d y f i k o w a n i a . Modyf ikac ja rozsupłuje węzeł, lecz niczego nie u s u w a (nie zmie­nia sznura) . R ó w n o w a g a i ł a d , z a k ł ó c o n e gwał­t o w n o ś c i ą in formacy jną n i e s p o d z i e w a n e g o zdarze­nia, zosta ją p r z y w r ó c o n e za s p r a w ą tych s a m y c h emocji co p r z e d t e m . N a d e wszys tko zaś nie „zmie­niają s ię" postac ie .

N i k t nie „ z m i e n i a s ię" w Tajemnicach. T e n , k t o się n a w r a c a , był j u ż wcześniej d o b r y , k t o był prawdziwie zły, u m i e r a bez skruchy. N i e dzieje się nic, c o m o g ł o b y k o g o k o l w i e k z a n i e p o k o i ć .

Czyte lnik dozna je pociechy z a r ó w n o d l a t e g o , że nas tępuje cała seria c u d ó w , j a k i d la tego, że nie zakłóca ją o n e biegu rzeczy. Życie toczy się dalej t a k s a m o , n a w e t jeśli przez chwilę płaka l i śmy i cieszyliśmy się, cierpieli i r a d o w a l i . Ks iążka uru­c h a m i a szereg m e c h a n i z m ó w gratyfikacyjnych, z k t ó r y c h najbardzie j pocieszycielski funkcjonuje

w sferze czystej fantazji: M a r i a wstępuje na t r o n , K o p c i u s z e k w y k l u w a się z p o c z w a r k i . T a k czy owak, u m i e r a : z b r a k u odwagi .

W r a m a c h tego m e c h a n i z m u m o ż n a m a r z y ć s w o b o d n i e , bez ograniczeń, k a ż d y z nas m o ż e przecież s p o t k a ć R u d o l f a za rogiem ulicy, t rzeba tylko umieć czekać.

Pisal iśmy już, że r o k śmierci Suego to również rok, w k t ó r y m ukazuje się Pani Bovary. Pani Bovary zaś s t a n o w i krytyczny r a p o r t na t e m a t życia kobiety, k t ó r a naczytała się powieści w stylu Suego i n a u c z y ł a się czekać na „ c o ś " , co nie m i a ł o przyjść. Byłoby niesprawiedl iwe pos t rzegać Suego--człowieka i Suego-pisarza jedynie w symbolicz­n y m świetle tej o k r u t n e j dia lektyki . P o w i n n o się j e d n a k widzieć p r o b l e m y l i teratury masowej - od Suego do naszych czasów - w perspektywie owej pocieszycielskiej mistyfikacji.

Przypisy

1 Co do tych i innych danych biograficznych, od­syłam do znakomitej pracy Jean-Louisa Bory, Eugene Sue - Le roi du roman populaire, Hachette, Paris 1962. Por. również tego samego autora Przedmowa do wyda­nia Pauverta Tajemnic, Paris 1963, oraz Wstęp, kalen­darium i przypisy do antologii Les plus belles pages - Eugene Sue, Mercure de France, Paris 1963. Ogarnięty miłością bez zastrzeżeń do swego autora. Bory jest wysoce wiarygodny, jeśli chodzi o wszystko, co dotyczy życia Suego i tła historycznego, na którym go umiesz­cza, natomiast jego uwagi krytyczne mają charakter raczej apologetyczny. W biografii Bory'ego znaleźć mo­żna obszerną bibliografię dotyczącą Suego. do której

pozostaje nam odesłać czytelnika. Dziwić może fakt, że Bory (który niewiele uwagi poświęca krytyce Marksa i Engelsa) nie wspomina o wypowiedziach Poego i Bie­lińskiego, o których będzie tu mowa (istotnie, jego bibliografia obejmuje niemal wyłącznie prace francus­kie).

2 Cytat z A. Parmenie i C. Bonnier de la Chapelle, Histoire d'un e 'diteur et de ses auteurs. P.J. Hetzel, Albin Michel, Paris 1963 (patrz Bory, £•.5., s. 370 i n.)

3 Bory, E.S., s. 240. Na temat „ekscentrycznego" pomysłu Suego napisania nowego typu powieści patrz Sainte-Beuve: ,,Wątpliwe jest, aby rozpoczynając swoje słynne dzieło, ten inteligentny i utalentowany człowiek miał inny zamiar niż upieranie się bardziej niż kiedykol­wiek przy swoim pesymizmie i za pomocą wszystkich znanych sobie sekretów stworzenie pikantnej powieści na użytek wielkiego świata. Wyobrażam sobie, że po­stanowił sprawdzić, gdzie tym razem może zaprowadzić swe urodziwe czytelniczki i czy eleganckie damy nie cofną się na widok szynków" (patrz Bory E.S., s. 245, i n . ) .

4 „Ten motyw prostytutki odrodzonej przg£ miłość, występujący u Prevosta, który wzorował się na Defoe w Manon Lescaut - u Rousseau w Wyznaniach (Zuliet-ta) i w Miłostkach milorda Edwarda Bomstona na końcu Nowej Heloizy (Lauretta Pisana), u Goethego w bal­ladzie Bóg i bajadera i u Schillera w Intrydze i miłości (Lady Milford. faworyta), stanie się u romantyków jednym z aspektów ich kultu piękna skażonego. Ileż to razy odnajdziemy, poczynając od Musseta w Rolla („Czy ta prostytutka nie była jego siostrą?") aż do włoskiego crepuscolare Gozzana, ten typ kobiety «czys-tej w prostytucji», Fleur-de-Marie Suego, Milę di Codro D'Annunzia!" (Mario Praz, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, przeł. K. Żaboklicki, PIW, Warszawa 1974, s. 111). Na temat archetypu Dziew­czyny Czystej Mimo Wszystko w powiązaniu z wymo­gami literackiego rynku osiemnasto- i dziewiętnasto­wiecznej mieszczańskiej publiczności (i pojawieniem się publiczności kobiecej) patrz cała książka Leslie Fied-

ler Amore e morte nel romanzo americano. Longanesi, Milano 1960 (gdzie autorka nie wspomina jednak o Su-em).

5 Patrz Bory, E.S., s. 248. 6 Patrz Bory, E.S., s. 285 i n. 7 Patrz Allan Poe. Marginalia, XC 1844 (cytat za

Władysławem Kwiatkowskim w U. Eco, Retoryka i ideologia w ,,Tajemnicach Paryża" Eugeniusza Sue, „Pamiętnik Literacki". LII, 1971. z. 1). Ciekawy szcze­gół: Poe wskazuje (chociaż w sposób elegancki, nie mówiąc o plagiacie, lecz przypadkowej zbieżności) na podobieństwo pomiędzy historią Gringaleta i Rzeziłba (włączoną do Tajemnic jako opowieść więźnia) a jego Zabójstwem przy rue Morgue: w obu wypadkach małpa służy jako narzędzie zbrodni.

8 W. Bieliński, Pisma filozoficzne, przeł. W. Anisi-mow-Bieńkowska, PWN, Warszawa 1956. t. II, s. 36 i n.: recenzja z książki Suego.

9 Artykuł zawiera ciekawe stwierdzenia, które przy­pisać można ustępstwom na rzecz cenzury, np. tezę. że straszliwe warunki społeczne opisane przez Suego doty­czą Francji, a nie Rosji, gdzie oczywiście nikt nie umiera z głodu („nawet niepoprawny leń żebrzący o datek"); patrz również uwagi na temat losów takich autorów, jak Hugo czy Balzac, którzy zdaniem Bielińskiego cieszyli się powszechnym uznaniem jakieś dziesięć lat wcześniej, później jednak popadli w zapomnienie.

10 Oto próbka odczytania Tajemnic przez Szeligę: „Kiedy miłość przestaje być istotą małżeństwa, w ogóle moralności, wtedy z m y s ł o w o ś ć staje się tajemnicą miłości, moralności, kulturalnego towarzystwa [...]. Hrabina Mac Gregor reprezentuje to drugie znaczenie zmysłowości jako tajemnicy kulturalnego towarzystwa"; „ T a n i e c jest najpowszechniejszym przejawem z m y ­s ł o w o ś c i j a k o t a j e m n i c y ; C e c y l i a - t o o d s ł o n i ę c i e t a j e m n i c y k u l t u r a l n e g o t o ­w a r z y s t w a": itd. (patrz K. Marks, F. Engels, Święta Rodzina, przeł. T. Kroński, Książka i Wiedza, War­szawa 1957, s. 79-84).

" Bory, Przedmowa do Mysteres, wyd. Pauvert.

12 „La Democratic Pacifique", 1-4, 1843 (artykuł Vic-tora Considerant), patrz Bory, E.S., s. 295.

13 Godny uwagi jest fakt, że interpretację rasową podziałów klasowych czerpał Sue z rozmaitych poważ­nych źródeł. W przypisie nr 1 do pierwszego rozdziału swej powieści Sue cytuje Augustina Thierry, Recits des temps merovingiens, gdzie wielokrotnie jest mowa o świadectwie Grzegorza z Tours, którym Sue posłuży się w dalszej części dzieła. Thierry rozwinął zresztą swoją doktrynę rasowych motywów konfliktów społecz­nych w Histoire de la conąuete de 1'Angleterre. Sue cytuje ponadto Loyseau (Traite des charges de la noblesse z 1701), hrabiego de Boulainvilliers (Histoire de l'ancien gouvernement de France), księdza Sieyes (Czym jest trzeci stan?) i wreszcie Guizota (Du gouvernement re-presentatif et Uetat actuel de la France). U Guizota pojawia się wyraźna dychotomia Franków-Galów, Pa-nów-Kolonów, Szlachty-Plebsu (Sue nie cytuje wpraw­dzie, chociaż nie można wykluczyć, że znał Essais sur 1'histoire de France, gdzie powraca ten sam temat). Gdyby istniała jeszcze potrzeba podkreślania eklektycz­nej i naiwnej natury socjalizmu wyznawanego przez Suego, wystarczyłoby nadmienić, iż trzon jego teorii klas wywodzi się od teoretyków prawicowych i konser-watywno-liberalnych.

14 Na temat tego zjawiska cenzury pośredniej • prze­czytać można zabawny pamflet umieszczony przez Aleksandra Dumasa ojca w charakterze pierwszego rozdziału Hrabiny de Charny (dalszego ciągu Anioła Pitou, dalszego ciągu Naszyjnika królowej, dalszego cią­gu Józefa Balsamó). Dumas atakuje rozporządzenie Rianceya, wyjaśniając je strachem parlamentarzystów wobec pojawienia się Suego w roli posła, ironizuje na temat faktu, że prawomyślni politycy przypisują powie­ści odcinkowej wszystkie zbrodnie, jakie popełniono w historii, od zabójstwa Henryka IV do śmierci księcia d'Enghien.

15 „Ci zacni ludzie byli tak głęboko szczęśliwi, tak w zupełności zadowoleni ze swego położenia, że wielki książę w swej światłej trosce nie musiał zbyt wiele

działać, by ich uchronić od manii konstytucyjnych nowi­nek" (część druga, rozdz. XII).

16 „W każdym razie można chyba twierdzić, że źród­łem i wzorem Nietzscheańskiego «nadczłowieczeństwa» był nie Zaratustra, ale Monte Christo z powieści Alek­sandra Dumasa" - pisze Gramsci. Nie bierze on pod uwagę faktu, że Rudolf poprzedza jako model Monte Christa, który jest z 1844 roku (tak jak i Trzej musz­kieterowie, gdzie pojawia się inny nadczłowiek Atos, a trzeci nadczłowiek, o którym pisze Gramsci, Józef Balsamo, jest z roku 1849). Nie zapomina jednak o dzie­le Suego (i analizuje je przy różnych okazjach): „Ale może ludowy «nadczłowiek» Dumasa jest właśnie reak­cją demokratyczną na wywodzącą się z feudalizmu kon­cepcję rasistowską i łączy się z pochwałą «galicyzmu», głoszoną w powieściach Eugeniusza Sue?" (Patrz Litera­tura i życie, III, Literatura ludowa, przeł. B. Sieroszews­ka).

17 „Powieść odcinkowa zastępuje człowiekowi z ludu marzenia (a zarazem pobudza je), stanowi istne sny na jawie [...]. Otóż w tym wypadku można powiedzieć, że marzenia ludu wiążą się z «kompleksem niższości» (spo­łecznej), który skierowuje te marzenia ku idei zemsty, ukarania winnych za doznane cierpienia itd." (Gramsci. op. cit., s. 223).

18 E. Sue. przedmowa do utworu Atar-Gull (patrz Bory, E.S., s. 102).

19 Patrz E. Faral, Les arts poetiques du XII et du XIII siecie, Paris 1958. Nie przypadkiem teksty tych teorety­ków odgrzebali dziś strukturaliści.

20 Patrz // mito del Superman w Apocalittici e inte­gral, Bompiani, Milano 1964.

21 Co do dyskusji na temat strukturalnej definicji kiczu, którą posłużymy się poniżej, patrz rozdział La struttura del cattivo gusto w Apocalittici e integrati.

22 Święta Rodzina, przeł. T. Kroński. Książka i Wie­dza, Warszawa 1957, s. 216.

23 „Oto wyrażenia, którymi Rudolf posługuje się w rozmowie z Klemencją: «faire attrayant», «utiliser Ie gout natureh), «regler l'intrigue», «utiliser les penchants

a la dissimulation et a la ruse», «changer en qualites genereuses des instincts imperieux, inexor ablest («uczy-nić pociągającym», «zużytkować smak wrodzony», «u-jąć w karby intrygę», «posłużyć się skłonnościami do udawania i do przebiegłości)), «zmienić instynkty wład­cze, nieubłagane, w cechy szlachetne))) itd.; zarówno te wyrażenia, jak same poglądy, które tu przypisywane są zwłaszcza naturze kobiecej, zdradzają tajemne źródło mądrości Rudolfa-Fouriera. Wpadł mu w ręce jakiś popularny wykład nauki fourierowskiej" (Święta Rodzi­na, s. 240 i n.).

I Beati Paoli a ideologia powieści popularnej

Nie m o ż n a powiedzieć, żeby l i teraturze włoskiej b r a k o w a ł o tradycji powieści historycznej : t e m a t ten d o m i n u j e we wszystkich s p o r a c h r o m a n t y k ó w z k lasykami, a p o z a wszystkim m o ż n a przecież u z n a ć , że Narzeczeni na leżą także do tego ga tun­ku. N i c więc pros t szego niż określ ić / Beati PaoW j a k o p ó ź n ą realizację tego m o d e l u , a p o n i e w a ż nie m o ż n a dos t rzec tu ż a d n y c h innowacj i w s t o s u n k u do tradycji „ g a t u n k u " - ani na p o z i o m i e języko­wym, ani na p o z i o m i e s t r u k t u r narracy jnych - wy­starczyłoby czytać tę książkę ze względu na kolo­ryt loka lny i h i s toryczną wiedzę na t e m a t m a ł o z n a n y c h zjawisk (jak się zdaje, są o n e wciąż ak­t u a l n e na Sycylii).

J e d n a k ż e powieść ta jest b a r d z o interesująca również z p u n k t u widzenia socjologii l i teratury. Przede wszystkim klucz do jej p r a w i d ł o w e g o od­czytania wygląda n a j p r a w d o p o d o b n i e j następują­co: w / Beati Paoli nie należy d o s z u k i w a ć się w z o r u powieści historycznej, lecz tzw. p o p u l a r n e j . W t a k i m w y p a d k u tradycji nie wyznaczają G u e r -razzi, C a n t u czy D'Azegl io, ale D u m a s , Sue i - we Włoszech - Luigi G r a m e g n a ( a u t o r rozległej sa­baudzkie j epopei płaszcza i szpady, niesłusznie

z a p o m n i a n e j ) . Z powieścią p o p u l a r n ą dzieło N a t o -lego łączą w s p ó l n e cechy n a t u r y s t r u k t u r a l n e j i ideologicznej, sprawiające, że jest o n o nie ty lko przy jemne w lekturze, ale i a k t u a l n e z socjologicz­nego p u n k t u widzenia.

Powieść historyczna i powieść popularna

R o z r ó ż n i e n i e p o m i ę d z y powieścią h i s toryczną a p o p u l a r n ą m o ż e słusznie w y d a w a ć się bezzasad­ne, jeśli p o m y ś l i m y o p o p u l a r n o ś c i , j a k ą cieszyły się powieści Scot ta a l b o D'Azegl ia, a l b o T o m m a s a G r o s s i . Z drugiej s t r o n y nie ulega wątpl iwości, że wiele powieści p o p u l a r n y c h p o s i a d a również war­tość h i s toryczną; wystarczy wymienić Trzech mu­szkieterów. M o ż n a też j e d n a k u d o w o d n i ć coś wręcz przec iwnego i p r z y p o m n i e ć Hrabiego Monte Christo a l b o Tajemnice Paryża, powieści p o p u l a r ­ne o t e m a t y c e współczesnej , nie zaś his torycznej . Z a r ó w n o j e d n a k powieść h i s toryczna, j a k i p o p u ­l a r n a w y w o d z ą się z powieści , ,gotyckie j" ; czerpie z niej pełnymi r ę k a m i powieśc iopisarz „his torycz­n y " G u e r r a z z i o r a z k r o n i k a r z e współczesnej nie-rzeczywistości, tacy j a k P o n s o n du Terrai l czy a u t o r z y Fantomasa. Sytuując się pomiędzy tymi d w o m a g a t u n k a m i , ks iążka N a t o l e g o p e ł n a jest e l e m e n t ó w „ g o t y c k i c h " . J u ż n a s a m y m p o c z ą t k u przyjrzyjmy się opisowi g ł ó w n e g o „ c z a r n e g o cha­r a k t e r u " , D o n R a i m o n d a A l b a m o n t e :

„Był przed t rzydzies tką, szczupły, nerwowy, blady, z p o c h m u r n y m w y r a z e m twarzy, k tóry m ó g ł b y o z n a c z a ć s m u t e k , gdyby nie nagły błysk w o k u niczym dalekie błyskawice na c i e m n y m

niebie, W ą s k i e wargi były ledwie widoczne i us ta zdawały się raczej nie zabl iźnioną, d ł u g ą r a n ą [...].

M i m o wszystko nie m i a ł w sobie nic zniewieś-ciałego. M o ż e u w a ż n e przyjrzenie się zarysowi szczęki i wygięciu ust pozwol iłoby przenik l iwemu znawcy duszy ludzkiej o d k r y ć w nich o z n a k ę oschłej i egoistycznej bezwzględności, m o ż e coś wręcz kociego, to znaczy cierpliwość i okrucieńst­wo [...]"

Jest to k a n o n i c z n y wręcz p o r t r e t , poczynając od Giaura B y r o n a , a k o ń c z ą c na kapi tanie Bloodzie Rafaela Sabat ini i James ie Bondzie F leminga . 2

A r c h e t y p o w i t e m u M a r i o P r a z poświęcił cały roz­dział w swojej książce Zmysły, śmierć i diabeł. Wystarczy n a m w zupełności ten o t o p o r t r e t Sche-d o n i e g o z powieści A n n Radcliffe z 1797 r o k u Italczyk, albo konfesjonał czarnych pokutników.

„ J e g o p o s t a ć wywierała wielkie wrażenie [...], była wysoka, m i m o niezwykłej chudośc i jego członki były d u ż e i p o z b a w i o n e wdzięku; kiedy szedł wielkimi k r o k a m i , owinięty w czarne szaty swego z a k o n u , w wyglądzie jego było coś budzące­go grozę, coś prawie n a d l u d z k i e g o . P o n a d t o k a p ­t u r rzucający cień na siną b ladość jego twarzy w z m a g a ł jeszcze srogość jej rysów i sprawiał, że jego wielkie, pełne melanchol i i oczy j a k b y n a p a ­wały lękiem. Jego m e l a n c h o l i a nie wypływała z wrażl iwego i z r a n i o n e g o serca, lecz - j a k się w y d a w a ł o - z p o n u r e g o i o k r u t n e g o usposobienia . W jego obliczu było coś nadzwyczaj osobl iwego, co n a d e r t r u d n o określić. N o s i ł o o n o ślady wielu namiętnośc i , k t ó r e mus iały niegdyś u k s z t a ł t o w a ć jego rysy, a p o t e m przestały je ożywiać. Właściwy mu wyraz s m u t k u i s u r o w o ś ć widoczne były w głę­bokich b r u z d a c h na j ego twarzy, a w jego oczach tyle było dziwnej m o c y , że j e d n y m spojrzeniem w y d a w a ł się p r z e n i k a ć do ludzkich serc i czytać

w nich najskrytsze myśli; m a ł o k t o potraf ił znieść n a sobie jego b a d a w c z y w z r o k lub c h o ć b y p o n o w ­nie skrzyżować z n im s p o j r z e n i e " (cytat za K. Ż a -bokl ick im, M. P r a z , Zmysły, śmierć i diabeł w lite­raturze romantycznej).

G d y b y nie wystarczyło przytoczenie p o c z ą t k o ­wego f r a g m e n t u książki, p o w o ł a m y się na jeszcze j e d e n f ragment z drugiej p o ł o w y : p r ó b ę egzekucji D o n R a i m o n d a w l o c h a c h , t y m ta jemniczym labi­ryncie p o d P a l e r m o , p r o w a d z ą c y m d o p o d z i e m i p a ł a c u A l b a m o n t e . Począwszy od Mnicha Lewisa, gotyk posługuje się chętn ie p o d z i e m i a m i i sztucz­n y m i g r o t a m i , gdzie ma ją miejsce najbardzie j k r w a w e z b r o d n i e , oczywiście przy świetle p o c h o ­d n i . Jest t o „ t o p o s " , k t ó r y m posłuży się z a r ó w n o powieść h i s toryczna, j a k i p o p u l a r n a , czego d o w o ­d e m jest fakt, że o d p o w i e d n i o u n o w o c z e ś n i o n e za s p r a w ą u r b a n i s t y k i napoleońsk ie j lochy i podzie­m i a p o w r ó c ą p o d p o s t a c i ą parysk ich k a n a ł ó w za­r ó w n o w Tajemnicach (poświęca im Sue dziesiątki s t r o n ) , j a k i w rozległej epopei Fantomas, k t ó r ą Souvest re i Allain piszą właśnie w tych la tach, kiedy N a t o l i pisze / Beati Paoli. O s t a t n i ą wersją tego t o p o s u b ę d ą k a n a ł y W i e d n i a , t y m r a z e m n a ekranie , w Trzecim człowieku C a r r o l a R e e d a .

Po tym wszystkim, co zos tało już powiedziane, n a d a l t r u d n o jest wyjaśnić, dlaczego wydaje się n a m , że powieść N a t o l e g o p o w i n n o się określić j a k o p o p u l a r n ą , nie zaś his toryczną. Pewne jest, że powieści historycznej przyświecały intencje estetycz­ne i obywatelskie. G u e r r a z z i p o w i a d a na t e m a t Battaglia di Benevento: „chciałem napisać nie p o ­wieść, lecz p o e m a t p r o z ą " . D'Azeglio zaś, a p r o p o s Hektora Fieramoski, twierdzi: „ m o i m celem [...] było zainicjować o d n o w ę n a r o d o w e g o d u c h a " .

Powieść h i s toryczna z a t e m nie ty lko odwołuje się do „ p r a w d y h i s t o r y c z n e j " , lecz jest powieścią

pedagogiczną, w której d o m i n u j ą r o z m a i t e c n o t y p r o p o n o w a n e j a k o wzory pozytywne. Powieść his­t o r y c z n a jest więc ś w i a d o m a faktu, że p o s i a d a funkcje wykraczające p o z a czysty m e c h a n i z m nar­racji, d la tego też u p r a w i a n ieus tannie refleksję narracy jną, z a s t a n a w i a się n a d własnymi celami, dyskutu je z czytelnikiem, j a k robi to n p . najwięk­szy s p o ś r ó d pisarzy his torycznych, M a n z o n i . P o ­wieść h i s toryczna jest o w o c e m b a r d z o świadomej poetyki i zadaje sobie wciąż p y t a n i a na t e m a t własnej s t r u k t u r y i własnej funkcji.

Powieść p o p u l a r n a n a t o m i a s t , p o z a innymi ce­c h a m i , k t ó r e przeanal izu jemy później i k t ó r e n a d a ­ją jej zasadnicze p i ę t n o ideologiczne, pojawia się j a k o narzędzie masowe j rozrywki i nie troszczy się wcale o t o , aby z a p r o p o n o w a ć wzory b o h a t e r s t w a i c n o t y , lecz raczej o t o , aby opi sać z p e w n y m cynizmem real istyczne c h a r a k t e r y , niekoniecznie „ c n o t l i w e " , z k t ó r y m i publ iczność m o g ł a b y się spokojnie u t o ż s a m i ć i czerpać z tego faktu gratyfi­kacje, o k t ó r y c h m o w a będzie niżej.

H e k t o r F i e r a m o s c a jest nieos iągalnym ideałem człowieka, n a t o m i a s t D ' A r t a g n a n jest p o d o b n y d o k a ż d e g o z n a s . P r z e k o n a m y się w k r ó t c e , że Blasco di Cast ig l ione ma w sobie więcej z D ' A r t a g n a n a niż z F i e r a m o s k i . (Z drugiej s t rony należy p a m i ę ­tać, że M a n z o n i potraf ił p o w o ł a ć do życia c h a r a k ­tery z a r ó w n o „ u t o p i j n e " , j a k i postac ie „ n i s k i e " , realistyczne, t w o r z ą c w r a z z D o n A b b o n d i o - R e n -zo-Federigo-Ojcem Cr i s to foro sekwencję o c o r a z mniejszej d a w c e real izmu i c o r a z większym stop­niu ideal izmu p r o p o n o w a n y m j a k o wzór. O z n a c z a to jedynie, że potraf ił wyzwolić się ze schematycz-ności, lecz z a r a z e m należy p a m i ę t a ć , że również postac ie zwykłe i „ n i s k i e " , jeśli nie s t a n o w i ą pozy­tywnego w z o r c a m o r a l n e g o , służą j a k o wzór nega­tywny i mają także skłonić czytelnika do z a s t a n o -

wienia się i wyciągnięcia n a u k i . N i c tak iego nie z d a r z a się w p r z y p a d k u D ' A r t a g n a n a ani Blasca.)

N i e zas tanawia jąc się z b y t n i o n a d m o r a l n y m i m o t y w a c j a m i swoich b o h a t e r ó w , powieść p o p u l a r ­na nie z a s t a n a w i a się też n a d w ł a s n y m stylem. Na kongres ie, k t ó r y o d b y ł się w 1967 r o k u w Cerisy n a t e m a t , , p a r a l i t e r a t u r y " , t e r m i n u wskazującego głównie na powieść p o p u l a r n ą i jej p o c h o d n e , s f o r m u ł o w a n o definicję p a r a l i t e r a t u r y dyskrymi­nującą ją w s t o s u n k u do L i t e r a t u r y przez d u ż e „ L " . T o , c o jest para l i te rack ie , zawiera mnie j więcej wszystkie e lementy tworzące l i te ra turę z wy­j ą t k i e m niepewności c o d o w ł a s n e g o znaczenia o r a z p o d a n i a w wątpl iwość w ł a s n e g o języka. 3

Rzeczywiście, powieść p o p u l a r n a nie wymyś la oryg ina lnych sytuacji narracy jnych, lecz u p r a w i a k o m b i n a t o r y k ę t o p o s ó w j u ż u z n a n y c h , przyjętych, lub ianych przez publ iczność . C h a r a k t e r y z u j e j ą o w a d b a ł o ś ć o spełnianie życzeń - nie s formułowa­n y c h w p r a w d z i e j a w n i e przez czyte lników - j a k ma to miejsce dzisiaj w p r z y p a d k u powieści k rymina l­nej . Czytelnicy ze swej s t r o n y żądają od powieści p o p u l a r n e j (będącej n a r z ę d z i e m rozrywki i ucie­czki od rzeczywistości) nie tyle z a p r o p o n o w a n i a i m n o w y c h d o ś w i a d c z e ń f o r m a l n y c h a l b o d r a m a ­tycznego i p r o b l e m a t y c z n e g o z a k w e s t i o n o w a n i a obowiązujących sys temów wartośc i , ile czegoś d o ­k ł a d n i e o d w r o t n e g o : o d p o w i e d z i na system ocze­k i w a ń s t a n o w i ą c y j u ż część m a s o w e j ku l tury .

Przy jemność p ł y n ą c a z narrac j i , j a k zdążyl iśmy się p r z e k o n a ć , 4 płynie z p o w t a r z a n i a t e g o , c o j u ż z n a n e : p o w t a r z a n i a cykl icznego, k t ó r e m a miejsce z a r ó w n o w r a m a c h j e d n e g o dzieła l i terac­kiego, j a k i całej serii dzieł, w szeregu o d w o ł a ń odsyłających od powieści do powieści .

Przes t rzeganie tej reguły s t a n o w i s a m ą istotę powieści p o p u l a r n e j i w ż a d n y m w y p a d k u nie

m o ż e być u w a ż a n e za jej wadę . Do reguł gry należy także m n o ż e n i e okazji do topicznych p o ­w t ó r z e ń za s p r a w ą d o p i s y w a n i a c o r a z to n o w y c h ep izodów, posług iwanie się u p r o s z c z o n ą psycho­logią znajdującą z a s t o s o w a n i e we wszystkich wers­j a c h j e d n e g o i t e g o s a m e g o p o w i e ś ­c i o w e g o a r c h e t y p u .

K s i ą ż k a N a t o l e g o dzieli z powieścią p o p u l a r n ą skra jną s w o b o d ę w wykorzys tywaniu p o p r z e d n i c h model i , d o w o l n o ś ć w y d ł u ż a n i a ep izodów, podej­m o w a n i e n a n o w o u k o ń c z o n y c h j u ż part i i , ucieka­nie się do p r e f a b r y k o w a n e j psychologi i postaci .

Przede wszystkim hipotezę n a s z ą p o t w i e r d z a fakt, że Blasco w z o r o w a n y jest n iemal całkowicie na D ' A r t a g n a n i e : o d w a ż n y , bez pieniędzy, bez z a h a m o w a ń , społeczny arywista p o d o b n i e j a k G a -skończyk; t a k j a k i on w k r a c z a na scenę na wynę­dzniałej szkapie, i k iedy pojawia się w karczmie, m a ł o brakuje, by został obi ty kijem. Ma też swoją M i l a d y (ponieważ w połowie powieści Gabr ie l la zaczyna o d g r y w a ć rolę złej mścicielki), k t ó r a staje się jego K o n s t a n c j ą (Gabr ie l la j a k K o n s t a n c j a Bonac ieux u m i e r a o t r u t a , a D ' A r t a g n a n - B l a s c o składa o s t a t n i p o c a ł u n e k na jej z imnych już war­gach), ma swojego Richel ieugo w postaci D o n R a i m o n d a , k t ó r y p o c z ą t k o w o próbuje g o sobie p o d p o r z ą d k o w a ć , ma swojego R o c h e f o r t a w M a t -teo Lo Vecchio, złego d u c h a Riche l ieugo-Raimon-d a . Ma swojego A t o s a w C o r i o l a n i e delia F lores ta . W połowie książki mus i stoczyć po jedynek z trze­ma szlachcicami z P i e m o n t u , odwzorowujący d o ­k ł a d n i e po jedynek n a tyłach k lasz toru k a r m e l i t ó w bosych, włącznie z przyjaźnią, k t ó r a od tej pory łączy d a w n y c h przeciwników. Ma swoje oblężenie La Rochel le i swój s topień k a p i t a n a . Na koniec zostaje wszakże księciem, p o d c z a s gdy D ' A r t a -g n a n mus iał czekać jeszcze przez trzy t o m y , aby

o t r z y m a ć buławę m a r s z a ł k a Franc j i , i k iedy ją ot rzymuje, u m i e r a .

Powieść, chociaż g r o m a d z i r ó ż n e epizody i p o ­dejmuje na n o w o wątki , w y d a w a ł o b y się, z a k o ń ­czone, korzys ta niekiedy z e l e m e n t ó w s t r u k t u r y pikarejskiej : b o h a t e r n ieus tannie wędruje, s p o t y k a i p o n o w n i e odnajduje n o w e i d a w n e postacie, przeżywa niezwykłe przygody, nie t r a c ą c nigdy swojej p o d s t a w o w e j cechy, tj. wesołej beztroski .

Co się tyczy psychologi i , to należy stwierdzić, że jedynie R a i m o n d o pozosta je w m i a r ę wierny swo­jej roli c z a r n e g o c h a r a k t e r u . Blasco przeżywa naj­rozmai t sze p r z y g o d y z m i e s z a n i n ą c y n i z m u i lek­komyślności . Gabrie l la na początku zdaje się praw­dziwym a n i o ł e m , p o t e m j e d n a k przemienia się w k o g o ś w rodza ju M i l a d y De Winter , kobie tę kokietery jną i mściwą, po t o , aby n a s t ę p n i e stać się n a m i ę t n ą i o d d a n ą k o c h a n k ą , a na k o n i e c u m r z e ć niczym o d r o d z o n a m o r a l n i e M a g d a l e n a .

Nie byłoby błędem doszukiwanie się w z o r u takiej emocjonalnej komplikacj i w niektórych bohater­kach Stendhala , lecz analogia na t y m się wyczer­puje. J a k o twór artystyczny Gabrie l la da leka jest od doskonałośc i , tak j a k i jej p r z y r o d n i b r a t E m a ­nuele, k tórego p r z e m i a n a z d u m n e g o chłopca w nieznośnego m a ł e g o arywistę jest j e d n a k t rochę za szybka. Uwagi te nie mają na celu p r z y ł a p a n i a N a t o l e g o na błędzie, ponieważ postępuje on cał­kowicie zgodnie z narracy jną p o e t y k ą powieści p o ­pularne j . T o , co się liczy, to intryga, n iespodzianka, s w o b o d n a narracja, a szczególnie - do czego jeszcze p o w r ó c i m y - przedstawienie d r a m a t u rozgrywają­cego się między uciskanymi a ciemiężycielami, w k t ó r y m zasadniczą rolę ma do odegrania charyz­matyczny b o h a t e r , czyli nadczłowiek.

S k o r o wpisa l i śmy j u ż powieść N a t o l e g o w r a m y g a t u n k u powieści p o p u l a r n e j , pozosta je n a m teraz

jedynie kwestia periodyzacj i . H i s t o r i a powieści p o ­pularne j dzieli się b o w i e m na trzy wielkie okresy i p r z y p a d e k naszego pisarza m o ż e się w y d a ć niety­powy:

- p i e r w s z y o k r e s , c z y l i o k r e s r o -m a n t y c z n o - h e r o i c z n y : zaczyna się w la­tach trzydziestych ubiegłego wieku, wraz z roz­kwitem feuilleton, po jawieniem się nowej publicz­ności złożonej z d r o b n o m i e s z c z a ń s t w a , ale również rzemieś lników i r o b o t n i k ó w (pat rz recepcja Suego i D u m a s a ) , inspiruje też p e w n y c h pisarzy uważa­nych za „ l e p s z y c h " , k tórzy z powieści p o p u l a r n e j czerpią t e m a t y , s t r u k t u r y narracy jne, c h a r a k t e r y , stylistyczne pomysły, j a k czyni to n p . Balzac.

- d r u g i o k r e s , c z y l i o k r e s m i e s z ­c z a ń s k i : obejmuje os ta tn ie dziesięciolecia wieku X I X , na leżą d o niego tacy pisarze j a k M o n t e p i n , Richepin, R i c h e b o u r g i W ł o s z k a C a r o l i n a Inver-nizio. P o d c z a s gdy powieść pierwszego okresu była nie ty lko l u d o w a , a l e i p o p u l i s t y c z n a , a także w p e w n y m sensie „ d e m o k r a t y c z n a " , powieść schył­ku X I X wieku należy do epoki imper ia l izmu, jest reakcyjna, d r o b n o m i e s z c z a ń s k a , często rasistow­ska i a n t y s e m i c k a . G ł ó w n ą p o s t a c i ą nie jest już mściciel uciśnionych, lecz zwykły człowiek, który, p o k o n a w s z y wiele przeciwności, o d n o s i zwycięs­two n a d swymi w r o g a m i .

- t r z e c i o k r e s , c z y l i o k r e s n e o h e -r o i c z n y: r o z p o c z y n a się w pierwszych la tach XX wieku i w p r o w a d z a na scenę b o h a t e r ó w anty­społecznych, istoty wyjątkowe, k t ó r e nie zamierza­ją j u ż pomśc ić uciśnionych, lecz realizują swój własny, egoistyczny p l a n zdobycia władzy. Są t o : Arsene L u p i n lub F a n t o m a s .

/ Beati Paoli ukazu ją się w p r a w d z i e w trzecim okresie, ale mają cechy t y p o w e dla okresu pierw­szego. Są czymś w rodza ju Lamparta w dziedzinie

g a t u n k u powieści p o p u l a r n e j , nawiązują b o w i e m n a d e r s p o n t a n i c z n i e i u d a t n i e do jej, z d a w a ł o b y się, b e z p o w r o t n i e m i n i o n e g o j u ż stylu.

N i e m o ż n a jednocześnie z a p o m n i e ć , że dzięki p r z e k ł a d o m S o n z o g n a i Nerbiniego powieści z pier­wszego o k r e s u czytane były we Włoszech właśnie w tych la tach, a z a t e m d z i e n n i k a r s k a wrażl iwość N a t o l e g o pozwol iła m u wyczuć a k t u a l n o ś ć tego powieśc iowego stylu dla masowe j publ iczności , stylu, k t ó r y m posłużył się zresztą b a r d z o umiejęt­nie.

Z powieści p o p u l a r n e j pierwszego o k r e s u czer­pie N a t o l i również najważniejszy t e m a t : jest n i m maniche j ska w a l k a d o b r a ze złem, d o ś w i a d c z a n a na własnej skórze przez społeczność uciemiężo­nych, k t ó r y c h p o m ś c i b o h a t e r - n a d c z ł o w i e k . N a t o l i pode jmuje ten t e m a t również d la tego, że pasuje on idealnie d o histori i , k t ó r ą zamierza opowiedzieć . Niezależnie od tego, czy / Beati Paoli są, czy nie są powieścią o h i s torycznych a n t e c e d e n s a c h mafii, to w k a ż d y m razie ideologiczna s t r u k t u r a powieści odc inkowe j w jej pierwszej wersji, opisanej przez M a r k s a , Engelsa i G r a m s c i e g o , o d p o w i a d a ideal­nie z a m i a r o w i e w o k o w a n i a takiej przeszłości . 5

Topika powieści popularnej

W eseju o powieści p o p u l a r n e j J e a n T o r t e l , 6 p o d ­s u m o w u j ą c c h a r a k t e r y s t y k i w y m i e n i o n y c h wyżej t rzech o k r e s ó w i p o w o ł u j ą c się szczególnie na cechy pierwszego i t rzeciego, tworzy rodzaj a n ­tologii t o p o s ó w , k t ó r a , o d n i e s i o n a do / Beati Pao­li, wydaje się n a p i s a n a specjalnie na tę okazję. N i e

m o ż e m y p o m i n ą ć b a d a ń Tor te la , p o n i e w a ż przy­d a t n e są o n e szczególnie do w y o d r ę b n i e n i a struk­t u r stałych, do k tórych odwoływał się również N a t o l i i k t ó r e wskazują bez żadnej wątpliwości na przynależność jego powieści do socjologicznej i es­tetycznej kategor i i powieści p o p u l a r n e j .

M a m y w niej zawsze do czynienia z manichejs-kim światem r z ą d z o n y m przez dwie przeciwstawne siły: d o b r a i zła. Społeczeństwo, k t ó r e g o ład ulega n ieus tannie zakłóceniu, p o w r a c a j e d n a k za każ­d y m razem do r ó w n o w a g i . Z jednej s t rony ci, co cierpią, pada jąc ofiarą z b r o d n i ciemiężycieli, a tak­że b ę d ą c b i e r n y m p r z e d m i o t e m działalności d o b ­roczyńców: niewinni, z a r a z e m podopieczni i ofia­ry. N i e m o g ą oni uczestniczyć aktywnie w historii, są l u d e m pracu jącym w pocie czoła, uwiedzionymi dziewczętami, p lebsem, k t ó r y m o ż e ty lko czekać i nie tracić nadziei . W gruncie rzeczy walka, c h o ­ciaż m o ż e ich zgubić lub u r a t o w a ć , nie dotyczy ich, toczy się p o n a d ich głowami . D o t y c z y o n a b o h a t e r ó w i p r o t a g o n i s t ó w . Kiedy k toś wyłania się z owej a n o n i m o w e j masy, żeby s p r ó b o w a ć stać się b o h a t e r e m , służąc p r a w d z i w y m p r o t a g o n i s t o m . zostaje w k o ń c u zawsze p o k o n a n y , czy to kiedy da się skusić z b r o d n i , czy to kiedy będzie usiłował stać się sojusznikiem b o h a t e r a ( t y p o w y m przykła­d e m jest Szuryner w Tajemnicach Paryża, ale rów­nież i w / Beati Paoli pomniejs i adepci sekty k o ń c z ą n a szubienicy, p o d c z a s gdy C o r i o l a n o m a rodzaj i m m u n i t e t u będącego przywilejem klaso­w y m , lecz także mi tyczną koniecznością, p o n i e w a ż należy on do kategori i nad ludz i ) .

U c i e m i ę ż o n y m i n i e w i n n y m przeciwstawia się ka tegor ia d o m i n a t o r ó w , wszystko j e d n o , d o b r y c h czy złych. C z a s a m i m o g ą oni p o c h o d z i ć z najniż­szych klas (jak R o c a m b o l e w pierwszych powieś­ciach), lecz dzięki sukcesowi l i terackiemu prze-

c h o d z ą j u ż na stałe, chociaż w p r z e b r a n i u , do klasy uprzywile jowanej . C o ś tak iego przytraf ia się właśnie Blascowi. W k a ż d y m razie d o m i n a t o r s k r o m n e g o p o c h o d z e n i a z a p o m i n a o klasie, z k t ó ­rej się wywodzi , i nie z a m i e r z a wcale walczyć o jej p r a w a . K i e d y znalazł się j u ż w klasie panujące j , przejmuje n a t y c h m i a s t jej ideologię i m o d e l e za­c h o w a ń .

D o m i n a t o r z y , niezależnie od tego, czy walczą w imię d o b r a , czy zła, posługują się tymi samymi m e t o d a m i walki: są to m e t o d y antyspołeczne, we­dług zasady: cios za cios, cel uświęca środki, spra­wiedliwość mus i za t ryumfować nawet za p o m o c ą sztyletu, ponieważ, j a k zobaczymy w p r z y p a d k u nadczłowieka, to d o m i n a t o r właśnie jest ź ródłem sprawiedliwości, sprawiedliwość zaś w sensie p r a w społecznych nie określa jego p o s t ę p o w a n i a .

Będąc wyrazicielem p r a w a i m o r a l n o ś c i nie zna­nych jeszcze społeczeństwu lub wręcz przez nie tęp ionych, b o h a t e r nie wybiera s p o s o b u , d o k t ó r e ­go uciekają się b o h a t e r o w i e rewolucyjni, tj. ci, co interpretu ją ż ą d a n i a społeczne. N i e odwołuje się do ludu, a b y potwierdz ił swoją a p r o b a t ą i swym a k t y w n y m uczes tn ic twem n o w e p r a w o i n o w ą m o ­ra lność . P o s t a n a w i a n a r z u c i ć j ą ta jemnymi m e t o ­d a m i - s k o r o oficjalna w ł a d z a , które j się przeciw­stawia, nie uznaje j ego sprawiedliwości, lud zaś, za k t ó r y walczy, nie ma dzielić z n i m odpowiedzia l­ności . J e d y n y m jego narzędz iem m o ż e być z a t e m t a j n a o r g a n i z a c j a .

Począwszy o d T o w a r z y s t w a Jezusowego, j a k zos tało o n o p r z e d s t a w i o n e w powieści Żyd wiecz­ny tułacz Suego, do H a b i t i s N o i r s P o n s o n a du Terra i l , o d E n f a n t s d e Kal i tegoż P o n s o n a d u Terra i l d o p a k t u krwi trzech muszk ie te rów, o d B a l z a k o w s k i c h T r z y n a s t u d o włoskich Beati Paol i , ta jna organizac ja jest m a s k ą , a z a r a z e m narzę-

dziem b o h a t e r a . F a k t , że jest to organizacja, n a d a ­je jej p o z ó r legalnego p a k t u społecznego, j e d n a k ż e fakt, iż p o d p o r z ą d k o w a n a jest p l a n o m b o h a t e r a , każe u w a ż a ć ją za sztuczkę mającą zwiększyć za­sięg j ego władzy, nie zaś ją u p r a w o m o c n i ć . Czy organizacja ta jest na usługach c z a r n e g o c h a r a k ­teru, czy mściciela uciśnionych, nie wpływa zasad­niczo na jej cechy formalne ani na m e t o d y , który­mi się posługuje. R o c a m b o l e po n a w r ó c e n i u się (zwrot następuje po La mort du sauvage) zabija n i k c z e m n i k ó w z t a k ą s a m ą c h ł o d n ą determinac ją , z j a k ą p r z e d t e m zabijał niewinnych. Beati Paoli posługu ją się p o d o b n y m i m e t o d a m i c o D o n Rai-m o n d o i właśnie d la tego Blasco nie jest w stanie z a a k c e p t o w a ć do k o ń c a ich etyki i p r o g r a m u . Ale Blasco nie jest c h a r y z m a t y c z n y m b o h a t e r e m p o ­wieści, nie jest h r a b i ą M o n t e C h r i s t o ani R u d o ­lfem G e r o l s t e i n e m , gdyż funkcję tę pełni Cor io la-no delia F l o r e s t a . W t y m w y p a d k u Blasco z n ó w p r z y p o m i n a D ' A r t a g n a n a , b o h a t e r a akcji, pozo­stającego w cieniu b o h a t e r a c h a r y z m y , k t ó r y m jest Atos , j a k zauważył t o j u ż przenikliwie G r a m s c i . F a k t e m jest bowiem, że to D ' A r t a g n a n i Blasco kochają, nie zaś Atos , n a z n a c z o n y przez s t ł u m i o n ą j u ż t rag iczną miłość, ani C o r i o l a n o . C h a r y z m a t y ­czny b o h a t e r (cechę tę odna jdz iemy jeszcze w ko­m i k s o w y c h s u p e r m a n a c h ) jest wstrzemięźliwy i b e z n a m i ę t n y , nie w ł a d a n im ż a d n a pasja, nie należy do żadnej kobie ty ( także R u d o l f z Tajemnic Paryża, p o d o b n i e j a k Atos , żyje w s p o m n i e n i e m dawnej miłości i r o z c z a r o w a n i a , k t ó r e zraniło go na zawsze).

W a l c z ą c między sobą, d o m i n a t o r z y tworzą p a r y śmierte lnych w r o g ó w , a w a l k a ich toczy się, j a k już mówil iśmy, p o n a d g ł o w a m i ludu, k t ó r y prześladu­ją lub o k t ó r y się t roszczą. C z a s a m i p a r a t a k a jest j u ż o d s a m e g o p o c z ą t k u z n a n a (Juve k o n t r a F a n -

t o m a s , czasami r o z p o z n a ć j ą m o ż n a d o p i e r o p o p e w n y m czasie, j a k w p r z y p a d k u N a t o l e g o : nie m a m y w niej b o w i e m do czynienia z opozycją B l a s c o / D o n R a i m o n d o , lecz z jednej s t r o n y z prze­ciwstawieniem Blasco/Emanuele , z drugiej - C o -r i o l a n o / D o n R a i m o n d o .

Opozyc ja t a k a sprawia, ż e w r ó g j a k o uosobienie p r z e s z k o d y o d r a d z a się nieprzewidzianie, również wtedy, kiedy gra wydaje się już z a k o ń c z o n a . Wal­ka Juve przec iwko F a n t o m a s o w i , tocząca się przez całe t o m y i nigdy się nie k o ń c z ą c a ( p o d o b n i e dzieje się w jej dzisiejszej wersji k o m i k s o w e j między k o ­misarzem G i n k o a D i a b o l i k i e m ) , s t a n o w i podręcz­n i k o w y wręcz p r z y k ł a d tego m e c h a n i z m u . Ale również / Beati Paoli przestrzegają reguł g a t u n k u ; epizody łączą się, rozwijają dalej , k o ń c z ą i r o z p o ­czynają od n o w a ; i t a k bez k o ń c a , niczym w finale symfonii B e e t h o v e n a (a lbo raczej w jej emfatycznej p a r o d i i ) . Z a p o w i e d ź k o ń c a p o z w a l a jedynie d o ­strzec - zza mającej za chwilę o p a ś ć k u r t y n y - n o w e z a k o ń c z e n i e i tak dale j , przez setki s t r o n . / Beati Paoli zmierzają ku f inałowi j u ż w jednej czwartej powieści i c iągną się przez szereg epizo­d ó w , k t ó r e nigdy nie są w s tanie się z a k o ń c z y ć .

J e d n a k ż e , s k o r o opozyc ja m u s i stale się o d n a ­wiać, to jej metaf izyczna p o d s t a w a ( d o b r o prze­ciwstawione złu) mus i wspierać się na faktach d r a m a t y c z n y c h i zadziwiających. O t o więc jeszcze j e d n a s tała cecha powieści o d c i n k o w e j : p o m y s ł z b r a ć m i - w r o g a m i , k t ó r y wykorzystu je N a ­toli. T o p o s brac i-wrogów łączy się często (jak w jego powieści) z p o m y s ł e m p r z e c i w s t a w ­n y c h g e n e r a c j i: zły ojciec ma d o b r e g o syna, k t ó r y przywróci sprawiedl iwość, t a m gdzie rodzic wyrządził krzywdę, lub na o d w r ó t .

W / Beati Paoli m o t y w przec iwstawnych genera­cji p o d w a j a się i k o m p l i k u j e w szeregu c h i a z m ó w ,

ponieważ ojciec-libertyn ma z a r ó w n o syna-liber-tyna, j a k i syna-uczciwego, obaj są d o b r z y z p o w o ­du tej samej niewinności przeciwstawionej o d p o ­wiedzialności ojca (k tóry jest d o b r y j a k o brat--wróg w s t o s u n k u do R a i m o n d a ) ; j e d n a k ż e obaj synowie są z kolei j e d e n d o b r y , drugi zły we wza jemnym przeciwstawieniu. Co się tyczy b r a t a --wroga ojca, to p o w o ł a ł on do życia prawdziwego anioła, Violante, k t ó r a wchodzi w k o ń c u w zwią­zek małżeńsk i z s y n e m - d o b r y m b r a t e m , Blasco. W tej grze „ e l e m e n t a r n y c h konotac j i r o d z i n n y c h " , cechy postac i k o m p l i k u j ą się, j a k widać, p o n i e w a ż nikt nie jest d o b r y ani zły w sensie a b s o l u t n y m , n a t o m i a s t k a ż d y okreś la się w s t o s u n k u do innych. Tę serię relacji m o ż n a przedstawić w nas tępującym schemacie:

W i d a ć tu wyraźnie, że jedynie R a i m o n d o jest zawsze zły i j edynie Blasco jest zawsze dobry , musi więc na koniec połączyć się z Violante, n ieodmien­nie d o b r ą . W y m a g a to poświęcenia Gabriel l i , stre­szczającej w sobie przeciwstawne cechy rozmai­tych postac i , d o b r e j w s t o s u n k u do D o n R a i m o n -da ( i złej, bo przecież go z d r a d z a ) , dobro-złej w s t o s u n k u do Violante . Jej psychologiczne nie­p r a w d o p o d o b i e ń s t w o staje się znaczącą koniecz-

nością n a p o z i o m i e s t r u k t u r ak tanc ja lnych d r a m a ­tu, a jej śmierć s tanowi m i n i m u m tego, co m o ż e wymyślić n a r r a t o r , żeby uwoln ić o p o w i a d a n i e od stałej sprzeczności uniemożliwiającej przywrócenie p o r z ą d k u . (Możl iwe, ż e m a m y t u d o czynienia z p o d o b i e ń s t w e m do n i e k t ó r y c h ł a g o d n y c h nie­wolnic z Sa lagar iego, k t ó r e czytelnik chciałby wi­dzieć j a k o żony b o h a t e r ó w , p o n i e w a ż są o n e bar­dziej ludzkie i s y m p a t y c z n e od l o d o w a t o p ięknych i dziewiczych h e r o i n . A u t o r każe im j e d n a k zawsze ginąć, p o n i e w a ż w przec iwnym razie zniweczyłyby mitologiczny aspekt powieści i czytelnik nie p o ­trafiłby ułożyć n a n o w o rozsypanej u k ł a d a n k i , c o jest sprzeczne z z a s a d a m i rządzącymi g a t u n k i e m powieści popularne j . ) R ó w n i e ż M a r k s i Engels zauważyl i , że w k o ń c o w e j part i i Tajemnic Paryża M a r i a , k t ó r a z prostytutki-dziewicy przemienia się w księżniczkę Amelię, mus i u m r z e ć , bo jeśli czytel­nik jest w s tanie z a a k c e p t o w a ć o d r o d z e n i e m o r a l ­ne dziewczyny, to nie do przyjęcia dla jego miesz­czańskiej m o r a l n o ś c i pozosta je fakt, a b y d a w n a p r o s t y t u t k a , c h o ć b y n iewinna, m i a ł a zostać na­g r o d z o n a k r ó l e w s k ą k o r o n ą . M o ż e m y stwierdzić, że te interesujące pos tac ie (często kobiece, ale czasami także męskie, p a t r z Szuryner) , „ z d r a d z a n e i m a n i p u l o w a n e " , służą do tego, a b y w p r o w a d z i ć do powieści nieco ludzkich o d r u c h ó w , są o n e b o w i e m mniej sztywne od innych b o h a t e r ó w , lecz właśnie z tego p o w o d u s k a z a n e na śmierć. Cieka­we, że ich tragiczny los jest d o k ł a d n i e tak i sam, jak i w powieści „ w y s o k i e j " czy „ z a a n g a ż o w a n e j " s p o t y k a b o w i e m b o h a t e r a , k t ó r y jest właśnie b o ­h a t e r e m p r o b l e m o w y m , i powieść t a k a (zastanawia jąca się n a d własnymi s t r u k t u r a m i i w ł a s n ą funkcją) m u s i skazać go na klęskę. P o ­wieść p o p u l a r n a n a t o m i a s t , przedstawia jąc n a m b o h a t e r ó w mito log icznych i j e d n o w y m i a r o w y c h ,

p o z w a l a im odnieść sukces, a z a t e m musi na koniec u k a z a ć ich szczęśliwymi (a lbo przynajmniej pozwol ić n i e k t ó r y m spokojnie u m r z e ć , n p . z p o ­w o d u podeszłego wieku, lecz zawsze w aureol i mającej coś z niebiańskiej n a g r o d y ) .

N a k o n i e c anal izy t o p o s ó w powieści p o p u l a r n e j t rzeba przyznać, że T o r t e l ( k t ó r e g o obficie cyto­waliśmy i równie obficie wykorzysta l i śmy w na­szym pośp iesznym przeglądzie) próbu je wytyczyć imaginacy jną „ p r z e s t r z e ń " powieści p o p u l a r n e j , ułożyć topolog ię tego świata, gdzie n iespodzianki nas tępują j e d n a po drugiej , a w a l k a między d o b ­rem a złem zdaje się n ieus tannie o d n a w i a ć i nie wygasa n a w e t w z a k o ń c z e n i u , pozostawia jąc m o ż ­liwość kontynuac j i takiej d ia lektyki . G a t u n e k ten przepo jony jest pocieszycielskim p e s y m i z m e m lub, j a k k t o woli, t rag icznym o p t y m i z m e m , j a k gdyby a u t o r z y chcieli p r z e k a z a ć czytelnikowi, że sprzecz­ność między d o b r e m a złem s tanowi n iezmienny składnik histori i , że czytelnik będzie zawsze jej of iarą i że nic, n a w e t powieść, k t ó r a w tej chwili s tara się go pocieszyć, nie u c h r o n i go przed jego w ł a s n y m losem.

„Obsesyjny o b r a z nie p o z o s t a w i a wolnej prze­strzeni. W tym w y p a d k u (Torte l ma na myśli k o ń c o w ą n i e s p o d z i a n k ę w trzydziestym d r u g i m t o m i e serii F a n t o m a s a , kiedy to d o w i a d u j e m y się, że J u v e i F a n t o m a s są braćmi) , dzięki wspaniale j inwencji narracyjnej , cała symbol iczna przestrzeń tożsamości przeciwieństw zostaje wypełniona . Świat i r rac jonalny, niemożliwy, zastygł nagle w t y m n i e p r a w d o p o d o b n y m i k o n i e c z n y m odkry­ciu j e d n o c z ą c y m o b u w r o g ó w , przeciwstawnych i r ó w n y c h sobie b o h a t e r ó w . D o b r o i zło, k tórych ź r ó d ł o jest wspólne, łączą się w parze sił jed­n a k o w y c h i sk ie rowanych w przeciwne s t rony. M e c h a n i z m ten u r u c h o m i o n y został przez pierw-

szy poraża jący o b r a z i r a z w p r a w i o n y w r u c h j u ż się nie z a t r z y m a . K a ż d a z d w ó c h nierozłącznych i przeciwstawnych postaci prześladuje swego sobo­w t ó r a , swój negatyw, k t ó r y r o z p o z n a d o p i e r o w m o m e n c i e końcowej katastrofy umożliwiającej Juve ujrzeć twarz własnego b r a t a : «sny na p e w n o mówiły prawdę!» [...]. S t r u k t u r a powieści p o p u l a r ­nej jest czystym, obsesyjnym p o w t a r z a n i e m j e d n e g o t e m a t u : dążeniem do dominacj i wyrażającego się w czynach tego, k o g o nazwal i śmy b o h a t e r e m . "

Czy uwagi t e m o g ą posłużyć n a m d o przeanal i­z o w a n i a nie tyle dzieła N a t o l e g o (zależnego od p r a w g a t u n k u , k t ó r y wybrał) , ile s a m e g o t e m a t u , k t ó r y go n a t c h n ą ł i skłonił do w y b o r u formy powieści odc inkowe j z pierwszego okresu, n iemal w s to lat po jej po jawieniu się i przyna jmnie j w pięćdziesiąt po zniknięciu?

Pode jmując się o p i s a n i a histori i tajnej organiza­cji z d o m i n o w a n e j przez b o h a t e r a - t w ó r c ę niezależ­nych p r a w , k t ó r e p r z e d k ł a d a o n n a d p r a w a społe­czne i k t ó r e mają na celu u s t a n o w i e n i e j ego włas­nej sprawiedliwości i logiki, czyż nie był N a t o l i z m u s z o n y z a a k c e p t o w a ć reguły t e g o g a t u n k u , b o w i e m o n j e d e n m ó g ł d o s t a r c z y ć m u ideologicz­n e g o usprawiedl iwienia (a z a r a z e m , w b r e w intenc­j o m a u t o r a , przyczynić się d o zdemis ty f ikowania) o p o w i a d a n e j histori i? Czyż g ł ę b o k a n a t u r a feuil-leton nie z a k ł a d a walki r z e k o m e g o d o b r a z rzeko­m y m złem, k t ó r e n a k o n i e c okazu ją się b a r d z o d o siebie p o d o b n e ? Czyż ten t ł u m mścicieli, k tórzy r o d z ą się po t o , żeby b r o n i ć l u d u i n i e u c h r o n n i e u p o d a b n i a j ą się do swoich p r z e ś l a d o w c ó w , a także c n o t a wyglądająca n a p r z e s t ę p s t w o ( lub przestęps­t w o wyglądające na c n o t ę ) nie c h a r a k t e r y z u j ą rów­nież rzeczywistych ta jnych organizacj i , k t ó r y c h Beati Paol i s tanowil i n ieos ta tn ie z pewnośc ią wcie­lenie?

G d z i e tkwi - w odnies ieniu do istot wymyś­lonych i rzeczywistych - ów m e c h a n i z m wyposaża­jący je w zasadniczą i n iezbywalną dwuznaczność? Popycha jący do obsesyjnego i nie kończącego się p o w t a r z a n i a własnej histori i , wymyś lania n o w y c h wcieleń w r o g a w czymś w rodza ju k o s z m a r n e g o snu, tragicznej gry, w które j d o b r o i zło są powieś­ciowymi abs t rakc jami , a rzeczywistość d o m e n ą p o n u r e j p r z e m o c y p r z e d s t a w i a n ą z p u n k t u widze­nia s o l i d a r y z m u społecznego j a k o wa lka z ciemięz­cami? Czyż grzech p i e r w o r o d n y nie tkwi w ode­r w a n i u się b o h a t e r a od ludu, w k t ó r e g o o b r o n i e r z e k o m o walczy?

N a l e ż y p o w r ó c i ć d o korzeni głównego mi tu p o ­wieści p o p u l a r n e j , czyli postaci b o h a t e r a j a k o n a d ­człowieka. O w e g o n a d c z ł o w i e k a , k t ó r y - j ak za­uważył trafnie G r a m s c i - z a n i m pojawił się u Nie­tzschego ( lub j ego ideologicznych fałszerzy, nazis­tów), zaistniał po raz pierwszy na s t r o n a c h powie­ści p o p u l a r n e j , populistyczej i d e m o k r a t y c z n e j ja­ko wyraziciel rozwiązania a u t o r y t a r n e g o (pater­nal is tycznego, s a m o s t a n o w i ą c e g o ) społecznych sprzeczności, rozwiązania, k t ó r e nastąpi p o n a d g ł o w a m i b iernych c z ł o n k ó w społeczeństwa.

Ideologia nadczłowieka i tajna organizacja

G a t u n e k , k t ó r y p o s t a n o w i l i ś m y n a z w a ć powieścią p o p u l a r n ą , powsta je i rozwija się we Francj i po założeniu przez Emile 'a de G i r a r d i n w 1833 r o k u „ L e M u s e e des F a m i l i e s " . Z pewnością m o ż n a m ó w i ć o powieści p o p u l a r n e j w w y p a d k u wcześ­niejszej l i teratury angielskiej, począwszy od Claris-

sy R i c h a r d s o n a i powieści Fie ld inga czy Defoe, p o p r z e z arcydzieła gothic novel aż do D i c k e n s a . M a m y tu b o w i e m do czynienia z po jawieniem się l i teratury dla mieszczańskiej publ iczności . N i e bez znaczenia pozosta je fakt, że również kobie ty za­czynają k u p o w a ć powieśc iowy t o w a r .

F r a n c u s k ą powieść p o p u l a r n ą okresu, o k t ó r y m m ó w i m y , charakteryzu je cały szereg zbieżnych c z y n n i k ó w : p r a s a p r z e z n a c z o n a dla ludu, s tworzo­n a przez G i r a r d i n a , doc iera d o najniższych nawet w a r s t w społecznych. W i a d o m o , że w t rakcie u k a ­zywania się w o d c i n k a c h Tajemnic Paryża również analfabeci gromadzi l i się po s t r ó ż ó w k a c h , aby słuchać c z y t a n y c h na głos kolejnych f r a g m e n t ó w . Rodzi się z a t e m n o w a publ iczność, do które j prze­m a w i a n o w a l i te ra tura , lecz również o k t ó r e j o p o w i a d a . Plebs, klasy u p o ś l e d z o n e , stają się te­m a t e m powieści . N a l e ż y p a m i ę t a ć nie ty lko o Ta-jemnicach Paryża i Żydzie wiecznym tułaczu, ale i o Nędznikach, a wreszcie o p o s t a c i a c h i ś rodowis­ku turyńsk iego p r o l e t a r i a t u pojawiającego się na s t r o n a c h dzieł C a r o l i n y Inverniz io . F r a n c u s k a p o ­wieść p o p u l a r n a m ó w i o ludzie nie ty lko po t o , żeby lud ją k u p o w a ł : w gruncie rzeczy wpływ wywiera na n ią o g ó l n a sytuacja pol i tyczna i społe­czna, powieść tego t y p u powsta je b o w i e m w t y m s a m y m czasie co r u c h socjalistyczny (Tajemnice Paryża wyprzedza ją o ki lka lat b a r y k a d y 1848 r o k u ) , uprawia ją ją a u t o r z y , k t ó r z y w jak i ś s p o s ó b z a a n g a ż u j ą się w bata l ię o „ d e m o k r a c j ę " . J a k w i a d o m o , Sue przestaje być d a n d y s e m , żeby s tać się socjalistą, najpierw re formis tycznym, p o t e m rewolucyjnym. D u m a s walczy p r z e c i w k o r o z p o ­rządzeniu R i a n c e y a zagraża jącemu wolności p r a ­sy, H u g o wyznaje idee p o p u l i s t y c z n e i u m i a r k o w a ­ny, a z a r a z e m mis tyczny socjalizm. Powieść p o p u ­l a r n a pierwszego o k r e s u jawi się j a k o d e m o k r a t y -

czna, w o d r ó ż n i e n i u od powieści okresu drugiego, za inic jowanego przez P o n s o n a du Terrai l . Powieść ta posługuje się m a r g i n e s e m społecznym i najniż­szymi w a r s t w a m i j a k o tłem dla czynów swoich d w u z n a c z n y c h postaci , nie t roszcząc się już wcale 0 w i a r y g o d n o ś ć socjologiczną.

Ale nawet wtedy, k iedy jest s z c z e r z e d e m o ­k r a t y c z n a , powieść dziewiętnastowieczna nie jest w s tanie u n i k n ą ć mistyfikacji, i to z d o ś ć oczywis­tych p o w o d ó w . J a k u d o w o d n i l i ś m y to w naszym szkicu na t e m a t Suego, ideologia a u t o r ó w pierw­szego okresu jest s o c j a l d e m o k r a t y c z n a i reformis­tyczną. S a m a f o r m a powieści z m u s z a ich do takiej opcji lub też opcja ta skłania ich do w y b o r u takiej, a nie innej formy. Stała p a r a b o l a narracy jna p o ­wieści p o p u l a r n e j w y m a g a , aby intryga obf i towała w kryzysy i sprzeczności, k t ó r e nas tępnie wraz z pojawieniem się k o g o ś w rodzaju deus ex machi­na z o s t a n ą rozwiązane, p o r z ą d e k zaś p o n o w n i e z a p r o w a d z o n y .

Jest to skrajne zubożenie Arystote lesowskiego s c h e m a t u tragedii, z j e d n y m wszakże wyjątkiem: zamias t „ t r a g i c z n e j " katharsis (poeta przedstawiał zderzenie człowieka z losem), m a m y katharsis, k t ó r a z p o w o d ó w komercy jnych musi być o p t y m i ­styczna. S t r u k t u r a nar racy jna wymagająca, aby kryzys z a k o ń c z y ł się o p t y m i s t y c z n ą katharsis, uka­zuje świat pełen błędów, k t ó r e m o g ą być j e d n a k n a p r a w i o n e za s p r a w ą działalności re formators­kiej. Powieść p o p u l a r n a nie m o ż e być rewolucyjna, p o n i e w a ż w przec iwnym razie z a ł a m a ł b y się także m o d e l narrac j i , w k t ó r y m czytelnik się rozpoznaje

1 k t ó r y d o s t a r c z a mu przy jemnego pocieszenia. W l i teraturze rewolucja d o k o n u j e się na poz iomie „ i n n y c h " form narracy jnych, k t ó r e z a p o w i a d a j ą o d m i e n n ą wizję świata a lbo przynajmnie j głoszą n i e m o ż n o ś ć zgody n a świat zas tany.

D l a t e g o Balzac nie jest D u m a s e m , Lucien de R u b e m p r e zabija się, ojciec G o r i o t u m i e r a , Rast i-g n a c zwycięża, ale za w y s o k ą i d w u z n a c z n ą cenę. S t e n d h a l jest rewolucyjny, p o n i e w a ż Ju l ian Sorel nie m o ż e zreal izować swego m a r z e n i a o sukcesie w społeczeństwie d o b y Restaurac j i . Dosto jewski jest rewolucyjny, p o n i e w a ż klęska jego b o h a t e r ó w o z n a c z a krytykę oficjalnego p o r z ą d k u świata.

N i e m o g ą c być rewolucyjna - p o n i e w a ż musi być pocieszycielska - powieść p o p u l a r n a z m u s z o ­na jest głosić, że jeśli istnieją społeczne sprzeczno­ści, to istnieją też siły z d o l n e do ich usunięcia. Siły te nie m o g ą j e d n a k być ludowe, gdyż lud nie p o s i a d a władzy, kiedy zaś p r ó b u j e ją przejąć, m a ­my do czynienia z rewolucją, czyli kryzysem. N a ­prawiacze społecznych krzywd m u s z ą z a t e m wy­wodzić się z klasy panujące j . S k o r o j e d n a k j a k o klasa p a n u j ą c a nie ma ją interesu w z l ikwidowaniu sprzeczności, m u s z ą należeć do g r u p y mścicieli mających na u w a d z e szersze i bardzie j h a r m o n i j n e pojęcie sprawiedl iwości . A p o n i e w a ż społeczeńs­t w o nie uznaje ich m o d e l u sprawiedl iwości i nie pot ra f i łoby z r o z u m i e ć ich p l a n u , b ę d ą real izować go wbrew społeczeństwu i wbrew o b o w i ą z u j ą c e m u p r a w u . A b y tego d o k o n a ć , m u s z ą mieć wyjątkowe cechy o r a z c h a r y z m a t y c z n ą siłę uzasadnia jącą ich p o z o r n i e w y w r o t o w y w y b ó r . T a k rodzi się n a d -człowiek.

Trzej muszk ie terowie p o s t ę p u j ą j a k nad ludz ie , p r z e d k ł a d a j ą c w ł a s n ą z d o l n o ś ć o d r ó ż n i a n i a d o b r a o d zła p o n a d k r ó t k o w z r o c z n e p o j m o w a n i e p r a w a przez oficjalne władze. D l a t e g o p o d e j m u j ą decyzję o zabiciu M i l a d y , a w W dwadzieścia lat później o u r a t o w a n i u K a r o l a I i śmierci M o r d a n t a . Jed­n a k ż e prawdziwie c h a r y z m a t y c z n y m b o h a t e r e m , t y m , k t ó r y pode jmuje os ta teczne decyzje i bierze na siebie t rag iczną o d p o w i e d z i a l n o ś ć , jest Atos .

W cyklu na t e m a t rewolucji francuskiej t a k i m c h a r y z m a t y c z n y m b o h a t e r e m jest Józef Ba l samo, k t ó r y p r a k t y c z n i e za s p r a w ą intrygi z naszyjnikiem królowej decyduje o w y b u c h u rewolucji. W tym celu, m i m o że p o s i a d a i tak j u ż p o n a d n a t u r a l n e cechy - jest b o w i e m nieśmierte lnym Cagl ios t rem - posłuży się również ta jną organizacją, sektą Bawarsk ich Oświeconych (k tóra , cóż za przypa­dek, s p o d o b a się legitymiście J o s e p h o w i de Maist-re). O w a tajna organizacja, decydująca, co d o b r e , a co złe, jest g ł ę b o k o reakcyjna i działa zgodnie ze swoją mis tyczną z a s a d ą , nie p r ó b u j ą c nawiązać k o n t a k t u z m a s a m i , j a k czynił to M a r a t czy „ L e pere D u c h e s n e " . M o n t e C h r i s t o jest nadczłowie-kiem, k t ó r y p o s t a n a w i a u k a r a ć wszystkich nik­c z e m n i k ó w , nie mając ż a d n y c h wątpliwości co do p r a w o m o c n o ś c i swego p o s t ę p o w a n i a (uzasadnio­nego jego o g r o m n ą p o t ę g ą e k o n o m i c z n ą ) . C h a r y z ­m ę M o n t e C h r i s t a w z m a c n i a jeszcze d o d a t k o w o ostentac ja o r i e n t a l n e g o p r z e p y c h u . R u d o l f G e r o l -stein z Tajemnic Paryża jest nadczłowiekiem, k tóry z wyżyn swej królewskiej c h a r y z m y wydaje wyroki i uświęca najbardzie j nawet o k r u t n ą t o r t u r ę za­s t o s o w a n ą w o b e c J a k u b a F e r r a n d , oślepienie Ba­k a ł a r z a , k o ń c o w ą klęskę wszystkich złych, tak j a k i n a g r o d z e n i e d o b r y c h z g r o m a d z o n y c h na wzorco­wej farmie, gdzie niczym d o b r y ojciec o b d a r z a ich szczęściem i poczuciem bezpieczeństwa (pod wa­r u n k i e m , że nie z b u n t u j ą się przeciw jego decyz­j o m ) .

W fazie imperial istycznej powieści odcinkowej po jawią się źli n a d l u d z i e : R o c a m b o l e i F a n t o m a s , ale kiedy pierwszy z nich się zmieni, przeistoczy się w d o b r o c z y n n e g o nadczłowieka . Nadczłowiek iem jest wreszcie C o r i o l a n o delia F lores ta .

Postac ie te łączy j e d n a cecha wspólna : s a m e decydują, co jest d o b r e dla uc iemiężonego ludu

i w j a k i s p o s ó b ma on z o s t a ć p o m s z c z o n y . N a d -człowiekowi nigdy nie przyjdzie do głowy, że lud m o ż e i p o w i n i e n s a m d e c y d o w a ć o sobie, d la tego też nie zamierza go oświecić ani się go radzić. R e d u k u j e go do roli p o d r z ę d n e j , s a m zaś kieruje się b r u t a l n ą ż ą d z ą p r z e m o c y , t y m bardzie j zmis-tyf ikowaną, i m bardzie j p r z e d s t a w i a n ą j a k o R a t u ­nek.

Jego b u n t p r z e m i e n i a się więc n i e u c h r o n n i e w p o r a c h u n k i między rywalizującymi p o s t a c i a m i władzy s t a n o w i ą c y m i d w a obl icza tej samej rzeczy­wistości. N i e c h o d z i o racje m o r a l n e ani o u w a r u n ­k o w a n i a h is toryczne, k t ó r e przyczyniły się do p o ­wstania tajnej organizacj i , liczy się niechęć do p r z e b u d z e n i a ludowej ś w i a d o m o ś c i . W ten s p o s ó b tajna organizacja,- z b i o r o w e wcielenie nadczłowie­ka, nie realizuje wcale swego p o z o r n e g o p r o g r a m u o p o r u i wyzwolenia, lecz staje się jeszcze j e d n ą f o r m ą władzy. C h o c i a ż p o w s t a ł a p o t o , aby prze­ciwstawić się władzy i p a ń s t w u , dz iała j a k p a ń s t w o w pańs twie i n i e u c h r o n n i e staje się p a ń s t w e m p o d z i e m n y m .

K o g o jest o n a w s tanie zafascynować, ten śnić będzie swój sen, p o d o b n i e j a k czytelnik powieści p o p u l a r n e j , oczekujący, że c z e r p a ć będzie pocie­szenie z o b r a z ó w sprawiedl iwości s p r a w o w a n e j przez innych po t o , aby z a p o m n i e ć , iż żyje przecież w świecie sprawiedl iwości p o z b a w i o n y m .

T a k o t o nasze o d c z y t a n i e / Beati Paoli tworzy logiczną całość : nie tyle s a m t e m a t , ile f o r m a narrac j i , w y b r a n a przez a u t o r a , staje się d la n a s e tno log icznym d o k u m e n t e m , a n t r o p o l o g i c z n ą p r ó b k ą p o w s z e c h n y c h z a c h o w a ń , refleksem pew­nej ideologii .

Przypisy

' Luigi Natoli (William Gait), / Beati Paoli, powieść drukowana w odcinkach w latach 1909 i 1910 na łamach „II Giornale di Sicilia".

2 Patrz nasz szkic Struktury narracyjne u Fleminga w pracy zbiorowej L'analisi del racconto, Bompiani, Milano 1969.

3 Praca zbiorowa: Entretiens sur la paralitterature, Plon, Paris 1970, s. 18.

4 Patrz nasza praca Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano 1964, szczególnie uwagi na temat Obrony sche­matu iteratywnego oraz Schematu iteratywnego jako re-dundantnego komunikatu zawarte w szkicu o Superma­nie.

5 Krótkie, lecz trafne uwagi Gramsciego na temat powieści popularnej odnaleźć można w Literaturze i ży­ciu, część III, rozdział Literatura ludowa, szczególnie na stronach 223-231 wydanie Pism wybranych, t. II). Uwagi Marksa i Engelsa pojawiają się w różnych miejscach Świętej Rodziny, która, jak wiadomo, stanowi polemicz-no-ideologiczną lekturę Tajemnic Paryża Eugeniusza Sue. Na temat tych interpretacji patrz nasz szkic Euge­niusz Sue, socjalizm i pocieszenie.

6 Le roman populaire w Entretiens sur la paralitteratu­re.

Kariera i upadek nadczłowieka

Wathek

W a t h e k wyglądał u jmująco, a z a r a z e m dosto jnie, lecz kiedy w p a d a ł w gniew, spojrzenie jego oczu s t a w a ł o się t a k s t raszne, że m o g ł o od razu zabić. Wil l iam Beckford, a u t o r Watheka (mieszając, j a k k a ż d y prawdziwy Anglik, poczucie h u m o r u z u p o ­d o b a n i e m d o o k r o p n o ś c i ) , n a d m i e n i a z a r a z p o t y m opisie, że aby kró les two W a t h e k a nie wylud­niło się, r z a d k o w p a d a ł on w gniew. M ó w i tak j e d n a k p o t o , aby u s p o k o i ć czytelnika, n a s t ę p n i e zaś każe mu o g l ą d a ć całą serię okruc ieńs tw, krwa­wych r y t u a ł ó w w wysokiej wieży, gdzie zabijani są niewolnicy i służba, na oczach rodz iców odbywają się k r w a w e m a s a k r y n iewinnych dzieci, k o n k u b i n y rzuca się na pożarc ie dz ik im bes t iom, wyszydza i skazuje na śmierć i m a m ó w i m u ł ł ó w , bluźni przec iwko M a h o m e t o w i , z d r a d z a z a s a d ę gościn­ności, u p r a w i a k o n s z a c h t y z d e m o n a m i , kult d iab­ła, rytuały ognia . W i d z i m y wydzielające m i a z m a t y b a g n a , gdzie r o s n ą trujące rośl iny i w o k ó ł k t ó r y c h n a g a k r ó l o w a - w r a z z d w i e m a przeraża jącymi M u r z y n k a m i i p iekie lnym wie lbłądem - tańczy i wywołuje d u c h y . A na d o d a t e k jeszcze n a p o t y k a ­m y p a ł a c e pełne p r z e p y c h u , o r i e n t a l n e k a w a l k a d y , t ł u m y e u n u c h ó w i k a r ł ó w , z a p a d n i e , p o d z i e m n e

sale z a m i e s z k a n e przez żywe m u m i e , m ó w i ą c e ka­ra luchy i teorie na t e m a t p o t ę p i e ń c ó w spacerują­cych z p r a w ą r ę k ą na sercu, k t ó r e płonie oczywiś­cie na wieczność.

Wil l iam Beckford pisze swoją powieść o k o ł o 1782 r o k u i publ ikuje w 1786; o k o ł o p ię tnas tu lat wcześniej - j a k p r z y p o m i n a Sa lvatore R o s a t i w p r z e d m o w i e do włoskiego w y d a n i a 1 - u k a z a ł o się The Castle of Otranto (Zamczysko w Otranto) W a l p o l e ' a dające oficjalny początek okresowi „go­t y k u " . W 1756 r o k u zaś E d m u n d B u r k ę napisał A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful, rozprawę, k t ó r a m i a ł a zainic jować wszelkiego rodzaju speku­lacje na t e m a t „przy jemności płynącej z g r o z y " , jakiej d o s t a r c z y ć n a m m o ż e sz tuka wtedy, kiedy zajmuje się straszl iwymi zjawiskami, przekraczają­cymi n a s z ą w y o b r a ź n i ę . J a k twierdzi Burkę : „ W s z y s t k o , co m o ż e o b u d z i ć w n a s myśl o bólu czy niebezpieczeństwie, czyli wszystko, co jest w p e w n y m sensie s t raszne a lbo dotyczy przeraża­jących rzeczy, a l b o działa p o d o b n i e j a k s t rach, jest ź r ó d ł e m wzniosłości; a z a t e m jest tym, co wywołu­je najsilniejsze emocje, do j a k i c h d u s z a jest z d o l n a [...]. K i e d y niebezpieczeństwo a l b o ból są zbyt bezpośrednie , nie pot ra f ią dos tarczyć ż a d n y c h przyjemności i są jedynie s traszne; lecz kiedy spoj­rzeć na nie z p e w n e g o dys tansu, m o g ą być - i są - przyjemne, j a k p r z e k o n u j e m y się o t y m sami c o d z i e n n i e . "

J a k w i a d o m o , r o z w a ż a n i a n a t e m a t uczucia wzniosłości pojawiają się w Krytyce władzy są­dzenia K a n t a o r a z w szkicu Ober dem Grund des Vergnilgens an tragischen Gegenstanden napisa­n y m przez Schil lera w 1791 r o k u . J e d n a k ż e Beck­ford zdążył j u ż o p u b l i k o w a ć swojego Watheka, k t ó r y należy do tych książek, co raczej t w o r z ą

pewien k l imat k u l t u r a l n y , aniżeli go odzwiercied­lają.

N i e wystarczy j e d n a k przypisać Watheka do g a t u n k u powieści grozy. Jeśli bowiem idea wznios­łości zajmuje umysły a r t y s t ó w owych czasów, to książka Beckforda j edynie częściowo wciela ideał estetycznej wzniosłości (wymagający, aby p o m i ę ­dzy o p o w i a d a n ą his tor ią a czytelnikiem pojawił się przedział, uspokaja jący dys tans , k t ó r y jest wyni­kiem sugestywności stylu). Co się tyczy n a t o m i a s t Beckforda, m o ż e m y pode j rzewać, że o p o w i e d z i a n a przez niego his tor ia grzesznego i p o t ę p i o n e g o kali­fa należy bardzie j do g a t u n k u n i e m o r a l n y c h p r o ­pozycji niż do sfery m o r a l n e j refleksji na t e m a t ludzkiej podłośc i . Jest o n a (chociaż z a m a s k o w a n ą ) j e d n ą z wielu antyewangel i i w ó w c z a s głoszonych, czymś w rodza ju dzieł de S a d e ' a .

W a t h e k b o w i e m p o p e ł n i a o k r u t n e z b r o d n i e p o to, a b y d o z n a ć i luminacj i : grzeszy z czci, jeśli nie d o Boga, t o d o anty-Boga, r o z p a s a n i e zmysłów jawi mu się j a k o narzędzie p o z n a n i a i władzy; s a t a n i z m i sezon w piekle to e t a p y s tawania się nadczłowiek iem. T a k więc powieść ta bardzie j niż d o g a t u n k u h o r r o r u ( W a t h e k zna lazłby się r a m i ę w ramię z M n i c h e m A m b r o ż y m czy S c h e d o n i m , z k t ó r y m łączą go zresztą w s p ó l n e cechy, ze strasz­liwym spojrzeniem włącznie) należy do g a t u n k u powieści sa tanis tycznych, k t ó r y w s p ó ł t w o r z y ; w wiek później znajdzie swą k r y t y c z n ą anto log ię , swój p o d r ę c z n y słownik w La-bas H u y s m a n s a (do­p r a w i o n y j a k należy k a t o l i c y z m e m , n i e z b ę d n y m p ó ź n o r o m a n t y c z n y m s a t a n i s t o m , p o d c z a s gdy os iemnastowieczni sataniści-l ibertyni woleli bluź-nić, uciekając się do religii W s c h o d u ) .

N i e p r z y p a d k i e m j e d n y m z najbardzie j rozmiło­w a n y c h w t y m g a t u n k u pisarzy, a u t o r e m przed­m o w y d o kolejnego w z n o w i e n i a książki Beckforda

(napisanej p ierwotnie po f rancusku) był M a l l a r m e , gustujący, zgodnie z u p o d o b a n i e m epoki , w bluź-nierstwie i sadyzmie, k t ó r y m i d o p r a w i a n o w jego czasach Zmysły, Śmierć i D i a b ł a . Ale jeśli M a ł l a r ­me zdaje się cenić w powieści „ta jemnicze i nie­z n a n e z b r o d n i e [...], dziewicze o m d l e n i a " (i za­chwyca się między wierszami p o s t a c i a m i a n d r o g y -nicznych, zepsutych efebów, n a r z u c o n ą wstrzemię­źliwością), to p r a w d ą jest również, że Beckford przypuszczalnie p r a k t y k o w a ł z u p o r e m i wytrwa­łością opisywane przez siebie z b r o d n i e . Jego bio­gra fom pozosta je j u ż ty lko dociec, czy zgrzeszył on z p e w n y m przys to jnym m ł o d z i e ń c e m przeciw d o b ­rym obycza jom czy religii, to znaczy, czy wykorzy­stał go seksualnie, czy wtajemniczył w u m y s ł o w ą r o z p u s t ę Czarne j Mszy . N a j p r a w d o p o d o b n i e j obie rzeczy miały miejsce, jeśli - j a k twierdzi sam Beck­ford - o r g a n i z o w a ł on w swoim z a m k u urocze s p o t k a n i a trwające czasami ki lka dni , w trakcie k t ó r y c h nie w i a d o m o d o k ł a d n i e , co się dz iało, ale dziać się m o g ł o wszystko, b o w i e m s a m Beckford przyznaje, że s p o t k a n i a owe skłoniły go do napisa­nia Watheka.

O s t a t n i a u w a g a : powieść grozy powsta je w An­glii, gdzie toczy się szybki proces industrializacji - niczym reakcja w y o b r a ź n i na straszliwą wizję szeregów kros ien i m e c h a n i c z n y c h w a r s z t a t ó w tka­ckich. Powieść grozy (a w r a z z nią wszelka forma l i teratury fantastycznej) p o w r a c a d o m o d y dzisiaj j a k o n i e u n i k n i o n y objaw alergii na cywilizację d o b r o b y t u i k o n s u m p c j i . Ale niestety, żeby d o z n a ć i luminacji w k o n t a k t a c h z D i a b ł e m , niezbędne jest, aby k l imat epoki przesycony był wiarą, a nie wydaje mi się, żeby dziś t a k się rzeczy miały.

Monte Christo

Kiedy piszę ten szkic, w telewizji wyświetlają drugi o d c i n e k serialu Monte Christo, a w ks ięgarn iach p e ł n o jest w z n o w i e ń powieści, do które j nie od rzeczy b y ł o b y p o w r ó c i ć , p o n i e w a ż jest o wiele mniej c z y t a n a i z n a n a , niż to się m o ż e w y d a w a ć .

A przecież chodzi o w a ż n ą powieść, nie z p o w o ­du szerokiego sukcesu, j a k i o d n i o s ł a , ale panujące­go w niej k l i m a t u „f i lozof icznego". Z a u w a ż y ł to j u ż G r a m s c i , k t ó r y w Hrabi Monte Christo ( jako przykładz ie powieści odc inkowej) o d n a j d y w a ł źró­dła postac i n a d c z ł o w i e k a , k t ó r e g o f i lozof ia wymy­ślić m i a ł a znacznie późnie j . G r a m s c i , za intereso­w a n y wcieleniem n a d c z ł o w i e k a , j a k i m był M o n t e C h r i s t o , nie b r a ł p o d u w a g ę jego b e z p o ś r e d n i e g o p o p r z e d n i k a , R u d o l f a G e r o l s t e i n a z Tajemnic Pa­ryża, w z o r u dla D u m a s a (bardziej niż w z o r e m R u d o l f s tał się b e z p o ś r e d n i m b o d ź c e m : sukces Suego skłonił b o w i e m i n n y c h pisarzy d o powiela­nia jego s te reotypów) . P e w n e jest j e d n a k , że Hra­bia Monte Christo p rzeds tawia teorię nadczłowie­ka bardzie j szczegółowo i sys tematycznie i że D u ­m a s d o s t a r c z a - j a k sugeruje G r a m s c i - f i lozofe-m ó w wszystkim przyszłym u t y t u ł o w a n y m p r o r o ­k o m Ubermenscha.

Jest rzeczywiście interesujące o b s e r w o w a ć , w ja­ki s p o s ó b D u m a s , pisarz-rzemieślnik, w obliczu t e m a t u powieśc iowego będącego p r a w d z i w y m „sa­m o g r a j e m " ( o s a d z o n y w więzieniu niewinny, k t ó r y po znalezieniu się na wolności zaczyna się mścić) p r z e s u w a a k c e n t z Z e m s t y na W o l ę W ł a d z y , a na­stępnie n a Misję. O z n a c z a t o , ż e h r a b i a M o n t e C h r i s t o , m o g ą c y się mścić dzięki skarbowi księdza Far i i , zaczyna r o z u m i e ć , że j ego p o w o ł a n i e m jest

nie tyle zemsta, ile sprawiedl iwość, p o n i e w a ż jest wolny i p o z b a w i o n y więzów: „Jes tem kró lem stworzenia, kiedy p o d o b a mi się jakieś miejsce, zostaję; k iedy mi się znudzi , wyjeżdżam, jestem wolny j a k p t a k , m a m skrzydła j a k on [...]. Kieruję się w ł a s n ą sprawiedl iwością [...]. Ach, gdybyście zakosz towal i m o j e g o życia, nie chcielibyście j u ż innego i powróci l ibyście do świata ty lko po to, żeby zreal izować jak i ś wielki p l a n ! " W taki o t o s p o s ó b p o p r z e d n i k Z a r a t u s t r y r o z p o c z y n a zemstę, p r ó b u j ą c haszyszu i snując p o c h w a ł y na cześć wolności d u c h o w e j . Ale w m i a r ę j a k zemsta się d o k o n u j e , on zaś demasku je się przed swoimi w r o g a m i , ogarnia ją go wątpl iwości : czy mściciel m o ż e p o s z u k i w a ć u z a s a d n i e n i a dla swoich czynów i decyzji w fakcie, że jest nadczłowiekiem? R ó ż n i c a między D u m a s e m a Nietzschem (żeby ograniczyć się ty lko do jednej) polega właśnie na tym: N i e ­tzsche dojrzał his torycznie (pos iada też po temu zdolności inte lektualne) do skończenia z poszuki­w a n i e m t r a n s c e n d e n t n y c h u z a s a d n i e ń , niezależnie od ceny, j a k ą przyjdzie mu zapłacić ( i akceptu jąc społeczne potępienie) . D u m a s nie p o s i a d a takich umiejętności spekulacji teoretycznej , a p o z a tym musi przecież sprzedać swój p r o d u k t , przede wszys­tk im j e d n a k ze względu na D u c h a C z a s ó w nie wie, j a k określ ić swego b o h a t e r a . I tak nadczłowiek stanie się wysłannik iem Boga.

P r z e m i a n a następuje w rozdziale czterdziestym ó s m y m , kiedy M o n t e C h r i s t o r o z m a w i a z Villefor-tem, p r o k u r a t o r e m , k tóry z a m k n ą ł go w twierdzy If. H r a b i a przeds tawia mu swoją filozofię wyższo­ści, lekceważy p r a w o , p r z e d k ł a d a j ą c n a d nie wolny w y b ó r i j ego wyzwolicielską m o c , rozumuje chłod­n o n a własny t e m a t . N a g l e , żeby odeprzeć zarzuty Villeforta, wyciąga z r ę k a w a asa Boskiej Misji. Istnieją ..ludzie postawieni przez Boga n a d n o t a b -

lami, m i n i s t r a m i i k r ó l e m , ludzie, k t ó r y m Bóg dał p o s ł a n n i c t w o , a nie m a r t w ą g o d n o ś ć w y m y k a j ą c ą się p a ń s k i e m u k r ó t k i e m u w z r o k o w i [...]. T a k , m ó j panie , należę do tych istot wyjątkowych i zdaje mi się, że do dziś n ikt nie z n a j d o w a ł się w p o d o b n y m p o ł o ż e n i u " (przeł. J . R o g o z i ń s k i ) .

Setki s t r o n dalej m ł o d y M o r e l , p o r a ż o n y j ego w ł a d z ą i d o b r o c i ą , rozpozna je h r a b i e g o M o n t e C h r i s t o : „czy jest p a n k imś więcej niż człowie­kiem? czy jest p a n a n i o ł e m ? " T a k , M o n t e C h r i s t o jest a n i o ł e m : jest w y s ł a n n i k i e m Boga. N a k o n i e c j e d n a k b o h a t e r a ogarnia ją wątpliwości, o b a w i a się, że przesadził, ale w p a d a mu w ręce sekretny m a n u ­skrypt księdza Far i i i odczytuje jego m o t t o : „Wy­rwiesz zęby s m o k o w i i podepczesz lwy, powiedział P a n . " „ A c h , dzięki, o t o i o d p o w i e d ź ! " - wykrzyku­je M o n t e C h r i s t o . Jest t a k zadowolony, że po z b u d o w a n i u czytelnika (nie ma nadludzi , k tórzy nie byliby p ó ł b o g a m i ) , pozwala sobie n a w e t na złama­nie zasady aroganckie j wstrzemięźliwości: o d p ł y w a uszczęśliwiony do n ieznanych krajów u b o k u kobie­ty, k t ó r a pota jemnie go k o c h a ł a . Staje się więc na p o w r ó t człowiekiem, żeby nie m ą c i ć s p o k o j u na­bywców powieści o d c i n k o w e j .

Rocambole

K i e d y w r o k u 1854 wicehrabia Pierre-Alexis P o n -son du Terra i l w y d a ł pierwszy t o m powieści Ro­cambole, życie E u g e n i u s z a Sue, przebywającego na emigracji w S a b a u d i i , c h o r e g o i r o z c z a r o w a n e g o , d o b i e g a ł o właśnie k o ń c a . Dzisiejszy czytelnik m a d o s t ę p d o r o z m a i t y c h bestsel lerów powieści odcin-

kowej równocześnie i dla pośpiesznego pielgrzy­m a , k t ó r y m się stał, D ' A r t a g n a n , B a k a ł a r z , Vaut-rin, Juve i R o c a m b o l e wirują na jednej karuzeli p o ś r ó d nieś lubnych dzieci, egzotycznych trucizn, s k r u s z o n y c h h r a b i n . Ale p a n o r a m a powieści p o ­pularne j ubiegłego wieku jest znacznie bardziej z r ó ż n i c o w a n a , niż to się m o ż e wydawać, i chcieć ją s p r o w a d z i ć do j e d n e g o s c h e m a t u znaczy tyle sa­m o , co t r a k t o w a ć Pożegnanie z Afryką na równi z fi lmami d o k u m e n t a l n y m i telewizji a m e r y k a ń s ­kiej na t e m a t wojny w W i e t n a m i e .

W 1850 r o k u , p o d c z a s gdy społeczne powieści Suego i h i s toryczne powieści D u m a s a robiły furo­rę, D r u g a R e p u b l i k a zatwierdziła rozporządzenie R i a n c e y a n a k ł a d a j ą c e p o d a t e k n a gazety, k t ó r e chciałyby d r u k o w a ć powieści o d c i n k o w e . Było to zabójcze p r a w o , l ikwidujące praktycznie feuilleton, lecz d o w o d z i ł o o n o z reakcyjną kategorycznością niewątpliwej p r a w d y : powieść o d c i n k o w a pierw­szej p o ł o w y X I X wieku spełniała lepiej lub gorzej d e m o k r a t y c z n ą funkcję. W r a z z r o z p o r z ą d z e n i e m R i a n c e y a skończyła się p e w n a e p o k a : kiedy w 1851 L u d w i k N a p o l e o n u s t a n o w i ł w ł a s n ą dyk­t a t u r ę , posługując się etykietą i m p e r i u m , Balzac j u ż nie żył, Sue zaś u d a ł się na emigrację. Powieść o d c i n k o w a r o z p o c z y n a ł a drugie życie i wicehrabia P o n s o n du Terra i l o k a z a ł się p r a w d z i w y m mis­t rzem l i teratury posługującej się sensacją dla samej sensacji, l i teratury, k t ó r a wyzbyła się wreszcie wszelkich złudzeń ideologicznych. Jeśli Eugeniusz Sue p o t r z e b o w a ł p o n a d tysiąca s t ron, żeby m o g ł a nas tąpić agnicja ( R u d o l f Gero l s te in o d k r y w a , że M a r i a jest j ego c ó r k ą ) , t o P o n s o n d u Terrai l w Forgeron de la Cour-Dieu p r o p o n u j e n a m dwa­dzieścia sześć agnicji na nieco p o n a d trzystu s t ro­n a c h . Jeśli D u m a s t rudził się przez wiele rozdzia­łów, z a n i m M i l a d y m o g ł a n a s y p a ć z o p r a w k i pier-

śc ionka śmiertelnej t rucizny do kielicha K o n s t a n ­cji, to P o n s o n du Terra i l - również w Forger on - opisuje d w a n a ś c i e śmierci na skutek ot ruc ia . Czyta jąc na n o w o t o m y Rocambole'a ( o p u b l i k o ­w a n e obecnie przez w y d a w n i c t w o G a r z a n t i ) , od­nosi się wrażenie, że P o n s o n du Terra i l rejestruje w przysp ieszonym tempie, niczym w filmie Ridol i-niego, wydarzenia , k t ó r e niegdyś wystarczały na serię dziesięciu e p i z o d ó w . K i e d y o b e c n e wznowie­nie Rocambole'a dojdzie do t o m u La mort du sauvage, czytelnik p r z e k o n a się, j a k R o c a m b o -le'owi udaje się w ki lku rozdz iałach u d u s i ć m a c o ­chę, zasz ty le tować jej k o c h a n k a V e n t u r e o r a z por­tugalskiego zbira Z a m p ę i wrzucić ich n a s t ę p n i e do zalanej w o d ą piwnicy; j a k z rzuca ze skały Sir A n d r e w Wil l iamsa będącego j u ż cieniem człowie­ka, ś lepego i w y t a t u o w a n e g o przez dzikich; j a k inscenizuje śmierć na apopleks ję n i e r o z w a ż n e g o służącego, wbijając mu w k a r k szpilkę; j a k wice­h r a b i a de C h a m e r y usiłuje poś lub ić p i ę k n ą księż­niczkę C o n c e p t i o n de Sa l landrea ; j a k zostaje wre­szcie zaciągnięty do groty, o d d a n y w ręce k a t a (i p o r t u g a l s k i e g o zbira Z a m p y , k t ó r y zdążył tym­czasem z m a r t w y c h w s t a ć ) , o s z p e c o n y k w a s e m sol­n y m i wysłany do więzienia w T u l o n i e zamias t p r a w d z i w e g o wicehrabiego, k t ó r y p o ś l u b i a oczy­wiście p i ę k n ą księżniczkę.

A b y s k o m p o n o w a ć tak ie crescendo ( n a swój s p o s ó b fascynujące), P o n s o n du Terra i l nie zważa na koszty: nie chodzi tu o j ego słynne z d a n i a ( n p . „ m i a ł ręce z i m n e niczym w ą ż " ) , ale o bezceremo­nia lny użytek, j a k i czyni z całego r e p e r t u a r u z a p o ­życzonego od klasycznej powieści o d c i n k o w e j , k t ó r a w j ego w y k o n a n i u ulega w y n a t u r z e n i u , wy­zbywa się swego n a t u r a l n e g o k o n t e k s t u .

W pierwszym t o m i e serii (dzisiaj n o s z ą c y m tytuł Le genie du mai, u p r z e d n i o Heritage mysterieux)

A r m a n d d e K e r g a z , b o g a c z pochłonię ty wymie­r z a n i e m kary za przes tęps twa o r a z polepszaniem doli nieszczęśliwych i uc iemiężonych jawi się j a k o idea lna k o p i a (używa nawet niekiedy identycznych z w r o t ó w ) R u d o l f a z Tajemnic Paryża. A diabolicz-ny Sir A n d r e w Wil l iams nawiązuje z u ś p i o n y m P a r y ż e m dialog, w k t ó r y m p o w t a r z a „ t e r a z się s p r ó b u j e m y " Balzakowskiego R a s t i g n a c a . J e d n a k ­że k a ż d a p o w t ó r k a jest o d i d e o l o g i z o w a n a . U Sue­go miel iśmy do czynienia z u t o ż s a m i e n i e m F r a n ­k ó w z k lasą ciemiężycieli, G a l ó w zaś z klasą ucie­m i ę ż o n y c h (rozróżnienie takie wywodziło się z konserwatywne j socjologii, a u t o r posłużył się n i m j e d n a k w celach p o s t ę p o w y c h ) ; u P o n s o n a du Terra i l odna jdu jemy to s a m o przeciwstawienie, ale służy o n o w y c h w a l a n i u arys tokratyczne j u r o d y J e a n n e de Balder, wywodzącej się od F r a n k ó w i nie mającej nic w s p ó l n e g o z G a l a m i .

Wystarczyło ki lka lat d y k t a t u r y napoleońskie j , aby g a t u n e k ten zn iknął w r a z z właściwą mu p r y m i t y w n ą , lecz sugestywną re toryką . R ó w n i e ż P o n s o n d u Terra i l lubi snuć r o z w a ż a n i a n a t u r y społecznej, n i e z r ó w n a n y m p r z y k ł a d e m jest ten o t o f ragment powieści Les miseres de Londres: „ N a p o ł u d n i o w o - z a c h o d n i m r o g u Wellclose S q u a r e jest ulica szeroka na o k o ł o trzy metry; w połowie drogi wznosi się teat r , gdzie pierwsze loże kosztują dwa­naście pensów, na p a r t e r zaś m o ż n a wejść za j e d n e g o pensa . G ł ó w n y m a k t o r e m jest M u r z y n . M o ż n a ' t a m palić i pić p o d c z a s przedstawienia . P r o s t y t u t k i w c h o d z ą n a b a l k o n b o s o ; n a par terze zas iadają złodzie je ." Powieść p o p u l a r n a przestała j u ż j e d n a k r z u c a ć społeczeństwu oskarżenia : sprze­daje teraz sensacje, ukazu jąc społeczeństwo wymy­ślone, czystą f ikcję narracy jną. K i e d y surrealiści i C o c t e a u oszaleją z z a c h w y t u n a d ks iążkami o R a c a m b o l e ' u i F a n t o m a s i e , n a d powieściami

Suego i D u m a s a , p o m i n ą milczeniem p r z e p a ś ć dzielącą te d w a okresy powieści p o p u l a r n e j . J a k przys tało na p r a w d z i w y c h estetów, w y k a ż ą w mi­łości tak i s a m e k u m e n i z m , j a k reakcyjni w r o g o w i e l i teratury masowe j w nienawiści .

Richelieu

Nie ulega wątpliwości, że Trzej muszkieterowie sta­nowią w s p a n i a ł ą galerię s iedemnastowiecznych por­tretów. Dyskusyjny n a t o m i a s t jest fakt, czy rzeczy­wiście p o r t r e t y te są oryginalne. N a w e t dwie p o ­stacie, k t ó r e zdają się w y p o s a ż o n e w najsilniejszą osobowość, Atos i Mi lady, zapada ją w p a m i ę ć dlatego, że spotkal i śmy je j u ż k i lkakrotnie w litera­turze, począwszy od powieści gotyckiej, a są to „ b o h a t e r fa ta lny" i „ p i ę k n a bezl i tosna p a n i " .

A r a m i s w świetle z a s a d p o d r ę c z n i k o w e j psycho­logii nie jest k imś wy ją tkowym, to po p r o s t u przedoświeceniowy księżulek, od k t ó r e g o zalatuje t r o c h ę w y m i ę t ą pościelą, a t r o c h ę k a d z i d ł e m . W pierwszej księdze widz imy go zajętego z a b a w ą w ł ó ż k u ; p o m i ę d z y p o j e d y n k i e m a p a c h n ą c y m bilecikiem zdaje się z a p o m i n a ć o swoim p o w o ł a n i u i o d r a d z a się m o r a l n i e d o p i e r o w W dwadzieścia lat później, gdzie z d y p l o m a t y c z n ą zręcznością kieruje k o n t a k t a m i A n g l i k ó w z F r o n d ą , a w Wice­hrabi de Bragelonne staje się wręcz g e n e r a ł e m jezu­itów. J e g o n iezaprzecza lnym w z o r e m jest wcześ­niejszy o cztery la ta m o n s i e u r R o d i n z powieści Żyd wieczny tułacz Suego.

P o w i n n y j e d n a k w y d a ć się p o d e j r z a n e c h ł ó d i egotyzm, z j a k i m A r a m i s p r z e m i e r z a trzy t o m y

powieści, nie ulegając n iczemu, co nie jest jego s k ł o n n o ś c i ą do intryg. D ' A r t a g n a n jest niezrów­n o w a ż o n y : j u ż prawie ma w r ę k u k a r d y n a ł a , ale rzuca m u n a stół glejt M i l a d y ( „ t o n a mój rozkaz i d la d o b r a p a ń s t w a doręczyciel tego listu zrobił, c o z r o b i ł " ) , kiedy j e d n a k K a r d y n a ł podpisuje jego n o m i n a c j ę n a p o r u c z n i k a , p a d a m u d o nóg, woła­jąc : „ P a n i e , moje życie do was n a l e ż y ! " Atos , tak n i e p o d a t n y na n a m i ę t n o ś c i , w gruncie rzeczy ulega wszystkim s e n t y m e n t a l n y m s z a n t a ż o m , od cier­pień z zazdrości do u d r ę k i miłości ojcowskiej. P o r t o s jest n iewolnik iem własnej próżnośc i i wiel­k o d u s z n e g o gestu po t o , aby w k o ń c u bezmyślnie i heroicznie u m r z e ć . N i e u c h w y t n o ś ć i ta jemniczość A r a m i s a , niewątpliwie najmniej „ l u d z k i e g o " spo­śród muszk ie te rów, ma w r a m a c h trylogii swoją s t r u k t u r a l n ą funkcję: jest on b o h a t e r e m histori i przeciwstawiającej P r z y g o d ę Racji S t a n u , w której zwycięża ta o s t a t n i a . Jest to całkiem w s iedemnas­towiecznym stylu. H i s t o r i a ta rozgrywa się między d w i e m a k luczowymi p o s t a c i a m i , z k tórych j e d n a jest pref iguracją drugie j . M i ę d z y Richel ieum i Ara­misem.

P r a w d z i w y m wielkim b o h a t e r e m Trzech musz­kieterów jest b o w i e m Richelieu: to on s tanowi p u n k t odnies ienia dla m u s z k i e t e r ó w charakteryzu­jących się i n d y w i d u a l n y m u p o d o b a n i e m do przy­gody i lekkomyślnością. Muszkieterowie są produk­tem pikarejskiej w y o b r a ź n i w stanie czystym, jed­n a k ż e D u m a s przeczuwał intuicyjnie, że wraz z na­dejściem epoki nowoczesnej d u c h pikarejski będzie m u s i a ł p o p a ś ć w konfl ikt z d u c h e m władzy.

T a k i jest Richelieu, arcyludzki w swej nieludz-kości, m o r a l n y zwycięzca Trzech muszkieterów. N i e jest b o w i e m ł a t w o zacząć j a k o czarny c h a r a k ­ter i skończyć j a k o ulubieniec czytelników szep­czących w zachwycie przez łzy: „ C ó ż za człowiek ! "

T o s a m o p o w t a r z a j ą zresztą muszk ie terowie n a s t r o n a c h n a s t ę p n y c h d w ó c h t o m ó w , tęskniąc z a czasami Wielkiego Człowieka, k t ó r e g o j u ż za­b r a k ł o . W d w ó c h dalszych t o m a c h b r a k o w e g o b a r o k o w e g o w y m i a r u W ł a d z y : ludzie F r o n d y t o zwykli n ieudacznicy, M a z a r i n to d r o b n y oszust, L u d w i k X I V głupiec, F o u q u e t intel igentny zbir. E p o k a b o w i e m nie p o z w a l a j u ż W ł a d z y wcielić się w c h a r y z m a t y c z n e g o b o h a t e r a : pojął to jedynie A r a m i s i d l a t e g o jest - o n , człowiek władzy w o s i e m n a s t o w i e c z n y m świecie - a u t e n t y c z n y m i genia lnym i n t e r p r e t a t o r e m Racji S t a n u , konsp i­racji, gry p o m i ę d z y w ł a d z ą symbol iczną a w ł a d z ą rzeczywistą. Jedynie A r a m i s potraf i wykroczyć p o ­za pikarejski w y m i a r pos tac i swoich towarzyszy i znaleźć się w mieszczańskiej k o m e d i i lub tragedi i , zmierzyć się j a k r ó w n y z r ó w n y m z R a s t i g n a k i e m i V a u t r i n e m .

Bragelonne

M o ż n a zarzucić mi s n o b i z m , ale teraz, k iedy wszy­scy dzięki w y d a w n i c t w u E i n a u d i czytają na n o w o Trzech muszkieterów, ja z a b r a ł e m się do Wice­hrabiego de Bragelonne. P o w o d o w a ł m n ą j a w n y wyrzut sumienia, p o n i e w a ż pierwszą powieść skła­dającą się na trylogię Muszkieterów czytałem wie­l o k r o t n i e , t a k j a k i W dwadzieścia lat później. Do Wicehrabiego j e d n a k nie p o w r ó c i ł e m od czasów chłopięcych, kiedy znudziły m n i e nie k o ń c z ą c e się a m o r y L u d w i k a X I V i La Valliere, r o z c z a r o w a ł b r a k r y t m u i n i e s p o d z i a n e k , do k t ó r y c h przyzwy­czaili m n i e czterej nierozłączni przyjaciele z p o -

p r z e d n i c h powieści. Niestety, czytany dziś na n o ­w o , Wicehrabia de Bragelonne p o t w i e r d z a tę opi­nię. P o d c z a s gdy w Trzech muszkieterach m a m y do czynienia z żywą intrygą, nie znającą s p a d k ó w napięcia, a fakty łączą się między s o b ą w znany n a m wszystkim s p o s ó b , k t ó r y zachwycił m.in. C r o c e g o i M a n g a n e l l e g o , w Wicehrabi akcja roz­wija się n i e r ó w n o m i e r n i e i nie bez wstrząsów, nasuwając n a myśl g r a m o f o n , n a k t ó r y m płyta kręci się raz z szybkością trzydziestu trzech, a raz siedemdziesięciu o ś m i u o b r o t ó w . Słyszymy sym­fonię Ross iniego, a z a r a z p o t e m „ o r g a n u m " Szko­ły N o t r e - D a m e , w k t ó r y m bas w y t r z y m a ł b y sześć­dziesiąt cztery t a k t y na jednej nucie. Na scenie pojawia się R a o u l ze swoją La Valliere, p o t e m R a o u l znika, D ' A r t a g n a n i A t o s p r ó b u j ą na zmia­nę osadzić na t ronie angielskiego króla , K a r o l a II . U m i e r a M a z a r i n , zaczyna się solowy występ Lud­wika X I V , k t ó r y p r z e p r o w a d z a p r ó b ę genera lną s p e k t a k l u p t . L'etat c'est moi, n a s t ę p n i e pojawia się n iezrozumiały epizod: F o u q u e t , n ę k a n y przez C o l b e r t a , o b w a r o w u j e (przy p o m o c y A r a m i s a i P o r t o s a ) wyspę w Bretanii z p o w o d ó w , k t ó r e p o z o s t a n ą niejasne a ż d o s a m e g o k o ń c a . P o t e m w s p a n i a ł a c z w ó r k a u s u w a się w cień, odgrywając rolę o k a z j o n a l n y c h s ta tys tów, r o z p o c z y n a się na­t o m i a s t nie k o ń c z ą c a się szermierka m i ł o s n a mię­dzy k r ó l e m , b r a t e m , b r a t o w ą , La Valliere o r a z pojawiającą się d o p i e r o M o n t e s p a n , pojedynek na liściki, kłótnie, p lo tk i zajmujący p o n a d p o ł o w ę tej arcydługiej powieści. Wreszcie wybucha m a ł a b o m ­ba i A r a m i s w r a c a na scenę j a k o tajny generał z a k o n u jezui tów, pozwala jąc D u m a s o w i , najwyra­źniej j u ż z m ę c z o n e m u , pod jąć po pięciu la tach ( m a m y r o k 1850) ideę rozwiniętą j u ż przez Suego w 1845 w powieści Żyd wieczny tułacz i wcie loną w p o s t a ć perf idnego p a n a R o d i n , niewiarygodnie

n i k c z e m n e g o p o p r z e d n i k a ojca A r r u p e . W c h a r a k ­terze generała z a k o n u jezu i tów A r a m i s organizuje z a s a d z k ę z s o b o w t ó r e m L u d w i k a X I V ( tak z m a r ­n o w a n y zostaje t e m a t Żelaznej M a s k i , czyli sek­re tu Bastylii) - d iabol iczne przedsięwzięcie, k t ó r e z p u n k t u widzenia n a r r a c y j n e g o nie udaje się w s p o s ó b wręcz dziecinny. D o p i e r o na os ta tn ich s t r o n a c h D u m a s , być m o ż e n a g l o n y przez bieg w y p a d k ó w , p o z b y w a się Żelaznej M a s k i i m ł o d e j La Valliere, wysyła na śmierć R a o u l a de Bragelon­ne do Tunezj i , każe u m r z e ć ze zgryzoty Atosowi , grzebie P o r t o s a w z a m i n o w a n y m tunelu, wysyła D ' A r t a g n a n a , aby wziął s z t u r m e m jakieś m i a s t o w hiszpańskie j wojnie sukcesyjnej, przyznaje mu w o k a m g n i e n i u b u ł a w ę m a r s z a ł k o w s k ą i posyła kulę a r m a t n i ą p r o s t o w pierś, ekspediując go w ten s p o s ó b d o n ieba p r z e z n a c z o n e g o d la b o h a t e r ó w .

Jeśli k a ż d a m a c h i n a n a r r a c y j n a ma swoją s truk­turę, to Wicehrabia zdaje się nie mieć żadnej i wy­m y k a się wszelkiej definicji. W y g l ą d a na t o , że powieść p o p u l a r n ą zniszczyły w y m o g i w ł a s n e g o r y n k u i D u m a s zachowuje się niczym rzemieślnik, k t ó r y c o tydzień d o s t a r c z a p r o d u k t nie mający ż a d n e g o s t r u k t u r a l n e g o związku z p o p r z e d n i m . W t a k i m w y p a d k u n a l e ż a ł o b y pójść za r a d ą tych, co twierdzą, że nie w a r t o b a d a ć m e t o d a m i l i terac­kimi zjawisk, k t ó r e „ l i t e r a c k i e " nie są.

C h o d z i j e d n a k o p o k u s ę e l i t a r n ą i niebezpiecz­n ą : w kuźni l i teratury p o p u l a r n e j ( l i te ra tura X I X wieku jest w a ż n a , p o n i e w a ż pojawiają się w niej m o t y w y , k t ó r e funkcjonują do dziś w p r o d u k c j i p r e f a b r y k o w a n e j rozrywki, c h o c i a ż n a bardzie j rozwiniętą, p r z e m y s ł o w ą skalę) wszys tk im rządzi jak ieś p r a w o , nic nie powsta je p r z y p a d k i e m ; życze­nia publ iczności i s t r u k t u r a r y n k u współdziała ją z t radyc jami intrygi, przyczyniając się do p o w s t a ­nia „ f o r m y " , k t ó r ą należy w y o d r ę b n i ć .

Błąd polega p r a w d o p o d o b n i e na tym, że w Bra-gelonne d o s z u k u j e m y się t ryumfu akcji (e lementu, z d a w a ł o b y się, n iezbędnego w powieści o d c i n k o ­wej); akcji zaś t a m po p r o s t u nie m a , jest d r u g o ­r z ę d n a , a więc nie ma własnej s t ruktury , p a r a b o l i , r y t m u . Tryumfuje n a t o m i a s t (w m o n o l o g a c h D ' A r t a g n a n a , w nie k o ń c z ą c y c h się r o z m o w a c h kró la z d w o r z a n a m i ) p l o t k a . W Bragelonne czytel­nicy o d n a j d u j ą d r o b i a z g o w e i bezl i tosne opowieści o faktach z życia p r y w a t n e g o , w a h a n i a c h na gieł­dzie, p lo tk i na t e m a t największych a u t o r y t e t ó w o r a z d a w n y c h „ g w i a z d " . Powieść p o p u l a r n a (w tym k o n k r e t n y m p r z y p a d k u ) us iłowała dos tarczyć czytelnikowi tego, co dziś ofiarowuje mu p l o t k a r ­ski t y g o d n i k f i lmowy lub m a g a z y n wyspecjalizo­w a n y w m o r g a n a t y c z n y c h perypet iach ostatnich p a n u j ą c y c h l u b abdykujących rodzin królewskich.

T r a d y c j a powieśc iowa z n a ł a j u ż p o d o b n y chwyt : n p . w Moll Flanders ż a d n a kolejna przygo­d a , ż a d n e u r o d z o n e dz iecko nie miały nic wspól­nego z p o p r z e d n i m i w y d a r z e n i a m i . Ciekawość czytelnika d r a ż n i o n a była w ten s p o s ó b i p o b u d z a ­na wciąż na n o w o . Jeśli p r a w a intrygi d o m i n u j ą w trzech czwar tych l i teratury masowej (a także f i lmu) - i p o w i n n y być p r z e d m i o t e m b a d a ń , co ma j u ż zresztą miejsce - to na leżałoby przeana l izować pojęcie „nie s p r a w d z o n e j p l o t k i " , chodzi bowiem o r ó w n o w a ż n ą s t r u k t u r ę powieśc iową w odniesie­n iu do znaczenia i zdolności z a i n t e r e s o w a n i a czy­te lnika. W t y m w y p a d k u nie od rzeczy byłoby r o z p o c z ą ć p o n o w n i e od czasów świetności powie­ści p o p u l a r n e j , tj. od o k r e s u t ryumfu przemysłu powieśc iowego, kiedy to p o w s t a w a ł y m e c h a n i z m y retoryki , k t ó r e m o ż n a skodyf ikować.

Arsene Lupin

Arsene L u p i n , złodziej d ż e n t e l m e n , jest dwuznacz­ny z p u n k t u widzenia j ęzykowego, f i lmowego, ideologicznego. D w u z n a c z n o ś ć n a t u r y językowej w y n i k a z faktu, że w przekładz ie włosk im okreś­lony zos tał j a k o „złodziej d ż e n t e l m e n " , sugeruje więc tradycyjny wizerunek p a n a we f raku i cylind­rze, z m o n o k l e m i w białych rękawiczkach, k t ó r y niepostrzeżenie k r a d n i e t u d i a m e n t , t a m c e n n ą kolię z pereł l u b przynoszący p e c h a s z m a r a g d . Resztę czasu spędza na przyjęciach, ba lach, c a ł o ­w a n i u kobie t w rękę, b y w a n i u w grands hotels. Po f rancusku b o w i e m to gentleman cambrioleur, a cambrioleur znaczy raczej w ł a m y w a c z , indywidu­u m zakrada jące się d o c u d z y c h d o m ó w z a p o m o c ą d r a b i n y i p n e u m a t y c z n y c h m ł o t ó w , to zaś sugeruje również n i e z n a n y c h s p r a w c ó w , przes tępczą orga­nizację, tego, co stoi na cza tach, i n f o r m a t o r a , furgonetkę t y p u G o n d r a n d , żeby w razie czego przewieźć z a w a r t o ś ć całego mieszkania : meble, ob­razy i l o d ó w k ę . M o ż e się to w y d a ć trywialne, ale L u p i n jest właśnie k imś t a k i m , szefem b a n d y wy­najmującym krymina l i s tów, k t ó r y jeśli ty lko za­chce, m o ż e o p r ó ż n i ć cały p a ł a c w ciągu jednej nocy.

N i e p o r o z u m i e n i e f i lmowe w y n i k a z różnych in­terpretacj i a k t o r s k i c h postac i Ł u p i n a , n p . przez R o b e r t a L a m o u r e u x , byłego p i o s e n k a r z a , grające­go poczciwca, t r o c h ę wesołka, t r o c h ę kp iarza , k t ó ­r e m u zawsze wszys tko się udaje, a k t ó r y po p r o s t u d o b r z e się bawi i już . T y m c z a s e m L u p i n jest p o ­stacią znacznie bardzie j s k o m p l i k o w a n ą , a p o z a t y m nie zawsze wszys tko mu się udaje, trafia do więzienia, daje się z ł a p a ć j a k o s t a t n i głupiec, d late-

go że jest z a k o c h a n y a l b o elegancki wobec d a m . K i e d y s p o t y k a swojego a n t a g o n i s t ę Sher locka H o ­lmesa, blednie, traci p a n o w a n i e n a d sobą i w grun­cie rzeczy jego los jest t a k tragiczny, p o n i e w a ż kiedy k o c h a (niemal j a k w w y p a d k u postaci C h a n -dlera i H a m m e t a ) , j ego k o b i e t a u m i e r a . Biada tym, co kocha ją Ł u p i n a , przynosi on bowiem p e c h a .

N i e p o r o z u m i e n i e n a t u r y ideologicznej wynika z w i z e r u n k u a la R o b i n H o o d , sympatycznego złodzieja, k t ó r y o k r a d a b o g a t y c h , żeby r o z d a ć b i e d n y m , p o d c z a s gdy w rzeczywistości L u p i n o k r a d a b o g a t y c h , k t ó r y m i gardzi, ale nie d latego, że są zbyt bogaci , lecz że nie są wystarczająco bogaci i nie t a k zdolni j a k on, k t ó r y jest w stanie s tać się bogat szy od nich. L u p i n nie pragnie wcale redystrybucji bogactw, lecz z g r o m a d z e n i a w swych r ę k a c h władzy, j a k k a ż d y szanujący się dżentel­m e n . R o b i n H o o d w r a z z e swoimi towarzyszami j a d a ł w lesie chleb i kozi ser, L u p i n zaś - j ak świadczy o t y m Wydrążona iglica - mierzy wyżej.

„ K r ó l świata, o t o i cała p r a w d a ! Z c z u b k a iglicy p a n o w a ł e m n a d światem! T r z y m a ł e m w szponach niczym ofiarę [...]. P o d n i e ś tę złotą t iarę, Beautre-let [...]. Widzisz ten p o d w ó j n y a p a r a t telefoniczny? Z prawej połączenie z P a r y ż e m , linia specjalna! Z lewej połączenie z L o n d y n e m , linia specjalna! P o p r z e z L o n d y n łączę się z A m e r y k ą , Azją, Au­stralią! We wszystkich kra jach m a m swoje filie, swoich a g e n t ó w , p r o k u r a t o r ó w , i n f o r m a t o r ó w ! Cały wielki, m i ę d z y n a r o d o w y interes ! Wielki ry­nek dzieł sztuki i a n t y k ó w , światowe t a r g i ! " P o ­wiedzmy sobie szczerze, to nie Raffles, to F r a n k C o p p o l a , Cefis, A n d r e o t t i , Liggio, Kissinger, Bre­żniew, N i x o n , A l C a p o n e . T o p o s t a ć pol i tyka.

Te i inne uwagi p r z y c h o d z ą do głowy, kiedy czyta się o p r z y g o d a c h Ł u p i n a w n o w y m w y d a n i u

S o n z o g n a (Le miraholanti imprese di Arsenio Lupin w o p r a c o w a n i u O r e s t e del B u ó n o ) zawiera jącym na razie trzy pierwsze powieści, chociaż spodzie­wać się m o ż e m y w k r ó t c e n a s t ę p n y c h . Jest to sku­tek ( i zasługa) tego, co A m e r y k a n i e nazywają nostalgia press: z jednej s t r o n y przemysł p r o d u k u ­jący bajki d la cz terdz ies to la tków p r a g n ą c y c h ref ai­re Proust sur artifice, p r z y w r a c a ć b o h a t e r ó w i m i t y z dzieciństwa, z drugiej p o z w a l a b y s t r y m czytel­n i k o m na kry tyczną lekturę i ofiaruje im narzędz ia umożl iwia jące d o t a r c i e - p o z a w a r s t w ę d o k u m e n ­t a l n ą e p o k i - do samej epoki i jej ta jemnic, a n a w e t (przyznajmy to) do jej t rucizn, k t ó r y c h nie d o ­strzegal iśmy w dzieciństwie, gdyż nie byl iśmy na nie jeszcze i m m u n i z o w a n i .

K i m jest więc A r s e n e L u p i n i co o z n a c z a od­czytanie go dziś na n o w o ? Niezwykłe p r z y g o d y A r s e n e ' a L u p i n zaczynają się w 1904 r o k u i inic­ju ją tzw. trzecią fazę powieści o d c i n k o w e j . Pierw­sza p r z y p a d a ł a mnie j więcej na p o ł o w ę ubiegłego wieku i była „ d e m o k r a t y c z n a o r a z s p o ł e c z n a " , tworzyli w niej tacy pisarze j a k E u g e n i u s z Sue, obaj D u m a s o w i e . W swym p o z o r n y m b r a k u z a a n ­g a ż o w a n i a , w swej z d e k l a r o w a n e j intencji d o s t a r ­czania rozrywki feuilleton z pierwszego o k r e s u zamierzał opi sać życie k las uc iemiężonych, k o n ­flikty społeczne na tle władzy, sprzeczności e k o n o ­miczne. I to właśnie w tej fazie, j a k zauważył G r a m s c i , po jawia się p o s t a ć n a d c z ł o w i e k a . N i e jest on jeszcze n a d c z ł o w i e k i e m N i e t z s c h e g o , jest raczej p o s t a c i ą o niezwykłych właściwościach, k t ó ­r a d e m a s k u j e niesprawiedl iwość otacza jącego j ą świata i zmienia bieg w y p a d k ó w , wymierza jąc wła­s n ą sprawiedl iwość. W t y m sensie t y p o w y m i n a d -ludźmi są R u d o l f G e r o l s t e i n w Tajemnicach Pary­ża i h r a b i a M o n t e C h r i s t o . N a d c z ł o w i e k z powie­ści odc inkowe j zdaje sobie sprawę, że bogaci krzy-

134

w d z ą biednych, że w ł a d z a o p a r t a jest na oszustwie, nie jest j e d n a k p r o r o k i e m wałki klas - j a k M a r k s - nie zamierza więc wywrócić p o r z ą d k u społecz­nego w celu n a p r a w i e n i a krzywd. Po p r o s t u narzu­ca w ł a s n ą sprawiedl iwość, el iminując nikczemni­ków, n a g r a d z a d o b r y c h , p r z y w r a c a u t r a c o n ą har­m o n i ę . W tym sensie d e m o k r a t y c z n a powieść p o ­p u l a r n a nie jest rewolucyjna, jest c h a r y t a t y w n a , pociesza swych czyte lników przeds tawianiem baj­kowej sprawiedliwości . J e d n a k ż e z a r a z e m ujawnia realne p r o b l e m y , i chociaż p r o p o n u j e rozwiązania nie do przyjęcia, to przynajmnie j d o k o n u j e realis­tycznej anal izy faktów.

W drugiej połowie X I X wieku, wraz z p o r a ż k ą pierwszych r u c h ó w socjalistycznych i t ragedią K o ­m u n y Paryskie j , pojawia się powieść o d c i n k o w a c h a r a k t e r y s t y c z n a dla drug iego okresu. To czas pisarzy tak ich j a k Richepin, Xavier de M o n t e p i n , C a r o l i n a Inverniz io. Składnik i powieści p o p u l a r ­nej są jeszcze te s a m e : grzeszne h r a b i n y , p o r z u c o n e dzieci, t e a t r a l n e r o z p o z n a n i a , bezlitośni zbrodnia­rze. Ideologiczne t ło uległo j e d n a k zmianie . T e r a z m a m y do czynienia z powieściami „ p o r z ą d k u i p r a w a " , b o h a t e r a m i są przedstawiciele wielkiej burżuazj i i arystokracj i , k t ó r y c h c n o t y wynagrodzi na k o n i e c s p r a w n a i sz lachetna policja (nie są to j u ż czasy Balzaca, k t ó r y o p o w i a d a n a m , j a k nie­z a u w a ż a l n a granica dzieli byłego galernika, k o n ­fidenta i k o m i s a r z a ) . Inaczej m ó w i ą c , powieść od­c i n k o w a staje się z a k ł a m a n a , p r a w o m y ś l n a , zdro­w o r o z s ą d k o w a , a r y s t o k r a t y c z n a , nacjonalistycz­na, imperia l i s tyczna i - jeśli zajdzie t a k a p o t r z e b a

- a n t y s e m i c k a . N i e wykazuje wiele inwencji, sche­m a t y są wciąż te s a m e co u Suego i D u m a s a . R ó w n i e ż najbardzie j znacząca p o s t a ć tego okresu, R o c a m b o l e , nie wnosi niczego n o w e g o : w serii tej d o m i n u j e na razie gloryfikacja rzezimieszka, ale

R o c a m b o l e nie omieszka p o w r ó c i ć n a d r o g ę c n o ­ty; zacznie w t e d y p o s t ę p o w a ć zgodnie z m e t o d a m i nadczłowieka-mścicie la z pierwszego okresu . Jego ideały j e d n a k nie ma ją już tak szerokiego zasięgu, nie poda je on w wątpl iwość istniejącego ł a d u spo­łecznego, rozwiązuje jedynie d r o b n e p r o b l e m y wiel­kich rodzin .

W r a z z p o c z ą t k i e m XX wieku mają miejsce n o w e zjawiska. Na jbardz ie j znaczące nazywają się F a n t o m a s i Arsene L u p i n . Wiele już p o w i e d z i a n o 0 F a n t o m a s i e , ale należy podkreś l ić , że g ł ó w n ą cechą tej sagi jest t r i u m f z b r o d n i , fakt, że sympat ie czytelników kierują się w s t ronę b e z k a r n e g o zbrod­niarza, sadys tycznego i wyzbytego uczucia litości, policja zaś s p r o w a d z o n a zostaje do śmiesznej i ża­łosnej roli bezradne j c n o t y . M o ż n a by się z a s t a n o ­wić, co reprezentuje F a n t o m a s , i być m o ż e nie jest p r z y p a d k i e m , że stał się on u l u b i o n ą p o s t a c i ą surreal i s tów. Wykracza jąc p o z a r a m y k o n k r e t ­nych społecznych odnies ień, F a n t o m a s reprezen­tuje pojawienie się p ierwias tka i r rac jonalnego

1 czyni z grand guignolu ws tęp do t e a t r u okrucieńs­twa. Fascynujący niczym p a r a s o l L a u t r e a m o n t a n a stole operacy jnym, F a n t o m a s zachwyca fanaty­k ó w acte gratuit, p i s m a a u t o m a t y c z n e g o , krytycz­nej p a r a n o i . Co się tyczy szerokiej publ iczności , to zaczyna o n a lubić N i e u c h w y t n e g o , p o n i e w a ż sko­ro m i n ę ł a j u ż e p o k a r a c j o n a l i z m u i ku l tu p r a w a c h a r a k t e r y s t y c z n y c h dla k a n o n i c z n e j powieści kry­minalne j i pojawiły się k r y m i n a ł y o p a r t e na akcji o r a z spaghetti western - d o s t a r c z a on jej satysfak­cji m o ż e nie c a ł k i e m m o r a l n e j (ale przez to właśnie bardziej ekscytującej), k t ó r a jest s k u t k i e m trzy­m a n i a s t r o n y c z a r n e g o c h a r a k t e r u .

W tej a tmosferze A r s e n e L u p i n jawi się p o z o r n i e j a k o przeciwstawienie r e p r e z e n t a n t a wielkiej bur-żuazji, j a k i m był F a n t o m a s : sytuuje się p o z a p r a -

wem, lecz wyzbyty jest okruc ieńs twa, jest złodzie­jem, ale nie p o z b a w i o n y m u r o k u , bez s k r u p u ł ó w , ale p e ł n y m ludzkich o d r u c h ó w , kpi sobie z policji, lecz czyni to z wdziękiem, o k r a d a bogatych, lecz bez rozlewu krwi, nie ma k o n t a k t ó w z dwuznacz­n y m światem a p a s z ó w i gigolettes, szykuje się n a t o m i a s t do wejścia do G r a n d - H o t e l u , gdzie F r e d Asta i re i G i n g e r R o g e r s b ę d ą później tańczyć i s tepować. A j e d n a k s p r a w a nie jest t a k a p r o s t a ani nie wyjaśnia sukcesu, k t ó r y w swoim czasie stał się udz iałem Ł u p i n a . Ores te del B u o n o w p r z e d m o w i e do n o w e g o w y d a n i a jego przygód u p r z e d z a nas , że dz iennikarz M a u r i c e L e b l a n c nie był zwykłym gryzipiórkiem, nawiązywał d o M a u -p a s s a n t a i F l a u b e r t a , j e d n y m słowem, potraf ił pi­sać. D o d a j m y , że opowieści L e b l a n c a z m o n t o w a n e są z p e w n ą s t ra teg iczną zręcznością. Kiedy czyta­my je po kolei, spos t rzegamy, że w c e n t r u m każdej z nich znajduje się p e w n a sytuacja przes t rzenna, k o n k r e t n e miejsce, k t ó r e m o ż n a o d k r y ć jedynie dzięki rekonstrukc j i pamięciowej : m a m y zatem d o czynienia z grą czasu i przestrzeni, w której czas d o s t a r c z a klucza do przestrzeni, ta zaś, kiedy zo­stanie j u ż o d k r y t a , u jawnia konfl ikt rozgrywający się w czasie. G r a stale p o w r a c a w powieściach Leb lanca, nie jest więc p r z y p a d k o w a , wskazuje na p e w n ą zbieżność z e k s p e r y m e n t a m i l i terackimi je­go czasów.

Nie jest to j e d n a k p o w ó d , dla k t ó r e g o L u p i n tak b a r d z o s p o d o b a ł się swoim współczesnym. Le­blanc bowiem (nie wiem, czy świadomie, czy p o d wpływem n a s t r o j ó w epoki) czyni z Ł u p i n a wciele­nie f rancuskiego b o h a t e r a , wyraziciela energii, wi­ta l izmu, u p o d o b a n i a do czynu idącego w parze z p o s z a n o w a n i e m tradycji . C h c ę przez to powie­dzieć, że p o s t a ć Arsene 'a L u p i n odzwierciedla wy­raźnie teorie Sorela (energia twórcza, krytyka mie-

szczańskiej poczciwości i głupoty, woluntarys tycz-ne k o n s t r u o w a n i e m i t u ) , Bergsona (elan vital w odnies ieniu do n a d c z ł o w i e k a , zgodnie z ideałami Sorela właśnie), M a u r r a s a (kry tyka akumulac j i p ien iądza i pewien mis tycyzm w p o j m o w a n i u fran­cuskiej tradycji - p a t r z finał Wydrążonej iglicy).

L u p i n planuje przes tęps two, drwi z policji, k r a d ­nie pieniądze, przepuszcza je i , n iewinny j a k dziec­k o , rzuca się w n o w e przygody. N i e kieruje n im j e d n a k pragnienie sprawiedliwości ani p ragnien ie zysku, lecz w o l a m o c y , chęć ujawnienia, w s p o s ó b przesadnie wręcz narcystyczny, własnych z a s o b ó w energii: „ C z a s a m i m o j a m o c p r z y p r a w i a m n i e 0 z a w r ó t głowy! U p a j a m się siłą i w ł a d z ą " - m ó w i L u p i n w Wydrążonej iglicy i szykuje się, j a k typo­wy m e g a l o m a n , do zap i san ia Franc j i w t e s t a m e n ­cie s k a r b ó w , k t ó r e należały d o C e z a r a , K a r o l a Wielkiego, L u d w i k a X I V o r a z sekretu wielkiej 1 n iedostępnej bazy mil i tarnej ekspansj i , k t ó r ą jego kraj u t rac ił (kiedy - c h o c i a ż L u p i n nie śmie tego powiedzieć - m o n a r c h i ę p o k o n a ł a h a n i e b n a rewo­lucja, ale to m ó w i za niego M a u r r a s ) .

Nie będziemy tu o m a w i a ć powieści z czasów wojny, tak ich j a k Triangle d'or, gdzie m a m y do czynienia z ras i s towskim przeds tawieniem s tosun­ku łączącego f rancuskiego k a p i t a n a z w i e r n y m Senegalczykiem; nie w s p o m n i m y też o nacjonalis­tycznej apologi i ka lekiego k o m b a t a n t a , k t ó r y wła­śnie dzięki s w e m u ka lec twu staje się g o d n y u k o ­chane j kobiety . Z a s t a n a w i a j ą c e jest j e d n a k , że w finale Zębów tygrysa L u p i n m ó w i o sobie: „Złodzie j? Przyznaję. Oszust? N i e przeczę. Ale był jeszcze k imś i n n y m . Bawił swoich współczesnych zręcznością i inteligencją [...]. Wszyscy zachwycal i się j ego o d w a g ą , śmiałością, u p o d o b a n i e m do przygód, lekceważeniem ryzyka, z i m n ą krwią, przenikl iwością, r a d o ś c i ą życia, wszystkimi tymi

zaletami, k t ó r e doszły do głosu w epoce, w której w y c h w a l a n o najbardziej a k t y w n e cechy rasy łaciń­skiej, w heroicznej epoce a u t o m o b i l u , a e r o p l a n u , w epoce poprzedzającej pierwszą wojnę świato­w ą . " Jeśli u d a się n a m oprzeć pokus ie dostrzeżenia w t y m portrec ie p o c h w a ł y śmiałka r o d e m z M a r i -net t iego i ideologii faszystowskiej, to nie m o ż e m y nie widzieć w n im w i z e r u n k u - na m a ł ą skalę i powszechny użytek - b o h a t e r a w stylu postaci z D ' A n n u n z i a . C y t o w a n y tekst kończy się zresztą z d a n i e m dość j e d n o z n a c z n y m : „ B ą d ź m y p o b ł a ż ­liwi w o b e c naszych nauczycieli energ i i . " N i e ma w tym nic niezwykłego, wszystkie powieści o Łupi­nie pełne są p o d o b n y c h s f o r m u ł o w a ń : „ P r z e k o n a ­ła się, że jest wyższy, niż się w y d a w a ł , potężniejszy, bardziej u z d o l n i o n y od innych mężczyzn, k t ó r y c h znała , o bardzie j subte lnym umyśle, bardziej prze­nikl iwym spojrzeniu, innych m e t o d a c h działania . Uległa tej nieugiętej woli i energii, której nic nie b y ł o b y w s tanie p o k o n a ć [...]. T r o c h ę zuchwałości , j a s n e poglądy, logika, a b s o l u t n a wola dążenia do celu niczym wystrzelona z ł u k u s t r z a ł a " (Hrabina Cagliostro). M o ż n a by t a k c y t o w a ć dalej . A także z a s t a n o w i ć się, czy h a s ł a w rodza ju „będz iemy iść p r o s t o przed s iebie" lub „ B ó g m o ż e z ł a m a ć naszą wolę, ludzie i z iemskie sprawy n i g d y " stąd się nie wzięły, p o n i e w a ż D u c e nie ty lko czytał powieści p o p u l a r n e , ale również je pisał. N i e t rzeba j e d n a k u p r a w i a ć fantastyki filologicznej, korzenie są bo­wiem takie same: filozofia energii i czynu p o ­w t a r z a na użytek d r o b n o m i e s z c z a ń s t w a źle przy­swojone myśli Nietzschego, a wszystko to w m o ­mencie największej imperial istycznej pychy Francj i podzie lonej między J a u r e s a i A c t i o n Franca i se . Nie będziemy z pewnośc ią twierdzić, że L e b l a n c był ideologiem tradycjonal i s tycznym, był co naj­wyżej wrażl iwym rzemieślnikiem, k t ó r y o d k r y ł p o -

t r a w ę s m a k u j ą c ą jego mieszczańskiej publ iczności . C z y t a n y dziś na n o w o , Arsene L u p i n traci wszel­kie k o n o t a c j e związane z e p o k ą i jawi się j a k o okazja do czystej rozrywki w stylu l i teratury kry­mina lne j .

M o ż n a się n i m j e d n a k posłużyć j a k o d o k u m e n ­tem współczesnych mu czasów i stwierdzić, że jeśli nie jest wiele war t , to nie d la tego, że był złodzie­j e m , lecz że był „ d ż e n t e l m e n e m " .

Tarzan

W ciągu pięćdziesięciu o ś m i u lat swego literac­kiego żywota (lecz zważywszy na m e t r y k ę u r o d z e ­nia, osiemdziesięciu d w ó c h , p o n i e w a ż p o s t a ć ta zos tała p o w o ł a n a d o życia przez swego a u t o r a w 1888 r o k u ) , T a r z a n zdążył pojawić się w d w ó c h powieściach p r z e ł o ż o n y c h na pięćdziesiąt sześć ję­z y k ó w (włącznie z Brai l le 'em i e s p e r a n t o ) , o na­kładzie o k o ł o d w u d z i e s t u m i l i o n ó w egzemplarzy. Wystąpił w trzydziestu sześciu filmach, począwszy od 1918 r o k u , nie licząc całego szeregu falsyfika­tów, p lag ia tów, p a r o d i i , a po 1929 stał się b o h a t e ­rem p i ę t n a s t u tysięcy k o m i k s ó w p u b l i k o w a n y c h w s a m y c h ty lko S t a n a c h Z j e d n o c z o n y c h na ła­m a c h d w u s t u d w u n a s t u gazet s p r z e d a w a n y c h w n a k ł a d z i e p i ę t n a s t u m i l i o n ó w egzemplarzy dziennie. P o w r ó t z a i n t e r e s o w a n i a T a r z a n e m , wi­d o c z n y obecnie we Franc j i , d o w o d z i , że składnik i tego sukcesu są wciąż jeszcze a k t u a l n e . W „bus i­ness T a r z a n " mus i więc być coś m i t y c z n e g o : T a r ­zan zaspoka ja - j a k czynił to kiedyś - g ł ę b o k o u k r y t e pragnien ia , p r o m u j e - j a k p r o m o w a ł - pew-

n e wartości . Jakie? N a t e m a t m i t u T a r z a n a istnieje już cała l i te ra tura , często hagiograf iczna, czasami zupełnie z w a r i o w a n a w swym b e z k a r n y m entuz­jazmie, zawierająca n i e p r a w d o p o d o b n i e wyrafino­w a n e s tudia n a d biograf ią b o h a t e r a lub t r a s a m i jego p o d r ó ż y . Ale to właśnie we Francj i ukazały się najbardzie j intrygujące p r a c e z p u n k t u widze­nia b a d a ń n a d obyczajowością.

Anal izując mi to log iczną n a t u r ę T a r z a n a , może­my o d k r y ć w tej pos tac i serię nakłada jących się na siebie ideologicznych odnies ień.

Pierwszy n u r t wywodzi się od R o u s s e a u . Tar­zan, czyli p o w r ó t do n a t u r y . T e m a t nie był nowy, w k a ż d y m razie nawiązywał do Kipl inga, k t ó r y w k o n s t r u o w a n i u postaci M o w g l i e g o wykorzystał e tnograf iczne relacje na t e m a t dzieci-wilków, n o ­w o r o d k ó w p o r z u c o n y c h zaraz po u r o d z e n i u i wy­c h o w a n y c h przez zwierzęta ( n u r t ten znalazł od­r ę b n ą realizację w micie K a s p r a H a u s e r a i prze­trwał a ż d o a w a n g a r d o w e j sztuki Petera H a n d k e ) . Siła i p r o s t o t a k o n t a k t u z t rawą, w o d ą , zjawis­k a m i a tmosferycznymi, s u r o w e mięso, zwierzęta i td. - wszystkie składniki są tu obecne, tyle że łączą się o n e z angie lską wersją rousseauis tycznego p o w r o t u d o n a t u r y , a n t y c y p o w a n e g o j u ż przez Defoe i j ego R o b i n s o n a C r u z o e . T e n os ta tn i p o ­w r a c a w p r a w d z i e do n a t u r y , lecz modyfikuje ją, wymyślając na n o w o cywilizację. F r a n c u s k i pozy­tywizm zniszczyć miał nas tępnie ten n u r t , za spra­wą Tajemniczej wyspy Verne 'a , gdzie inżynier Cy­rus S m i t h przekształca dz iką wyspę w coś, co p r z y p o m i n a z a k ł a d wytwórczy, p r o d u k u j ą c y na­wet ni trogl icerynę z d o p r a w d y p r z e s a d n y m talen­tem złotej rączki. T a r z a n o w i d a l e k o nawet do R o b i n s o n a C r u z o e , uczy się j e d n a k szybko pisać i czytać, p o d p o r z ą d k o w u j e sobie n a t y c h m i a s t ro­dzinę m a ł p ( n a t u r ę ) dzięki e lementowi cywilizacji

w postaci n o ż a . T a r z a n u z b r o j o n y w n ó ż to j e d n a k j a k a ś f o r m a cywilizacji p rzec iws tawiona nieskażo­nej n a t u r z e r e p r e z e n t o w a n e j przez m a ł p y , k t ó r e go wychowały, on zaś w podzięce p o d p o r z ą d k o w u j e je swojej woli.

M i t ów, w całej j ego nie jednoznaczności , od­naleźć m o ż n a w n i e d a w n y m filmie Człowiek zwany koniem, gdzie b o h a t e r , kolejne wcielenie T a r z a n a (niby p r z y p a d k i e m jest n i m angielski lord) , z a k o ­chuje się w dzikiej cywilizacji, w której znalazł się wbrew własnej woli . Z d o b y w a w niej j e d n a k d o m i ­nującą pozycję, p o n i e w a ż z n a n i e k t ó r e techniki gwarantu jące m u przewagę : p o k o n u j e n a p r z y k ł a d wrogie plemię, ustawiając swoich ł u c z n i k ó w prze­miennie - pierwsi klęczą, d r u d z y stoją - i każe im strzelać w regu larnych o d s t ę p a c h czasu, czyli s to­suje mniej więcej t e c h n i k ę C o n d e g o w bitwie p o d R o c r o y . A z a t e m niech będzie R o u s s e a u , ale z d o ­mieszką technologi i . T a a m e r y k a ń s k a k o r e k t a mi­tu łączy się z K i p l i n g o w s k i m m o t y w e m „ciężaru spoczywającego n a b a r k a c h białego c z ł o w i e k a " . T a r z a n o d k r y w a n a t u r ę , lecz m a z a r a z e m misję cywilizacyjną - lub „ p o l i c y j n ą " - do spełnienia. W tym sensie jest b r a t e m F a n t o m a s a , żyje b o w i e m w ś r ó d Pigmejów, ale p o t o , aby z a p r o w a d z i ć w dżungl i p o r z ą d e k i sprawiedl iwość. T a r z a n jest j u ż a w a n g a r d ą „ ż a n d a r m ó w ś w i a t a " ; c o pięć mi­n u t p r z e k r a c z a M e k o n g , aby z a p r o w a d z i ć p o k ó j p o m i ę d z y d w i e m a s k o n f l i k t o w a n y m i g r u p a m i ( d o wyboru: m a ł p , W i e t n a m c z y k ó w , M u r z y n ó w , K a m ­b o d ż a n ) .

On także na swój s p o s ó b przynos i w d a r z e cywilizację, szanuje dzikie s tworzenia, ale nie prze­kazuje im swojej wiedzy, c h y b a że w y r y w k o w o i k iedy to rzeczywiście konieczne . T a k j a k biały przybysz, k t ó r y uczy tuby lca nos ić b u t y i jeździć na rowerze, lecz nie posyła go na uniwersytet ;

j e d n y m słowem, uczy go pracy, nie zaś akumulac j i k a p i t a ł u .

Opuszczając co jakiś czas dziki świat. T a r z a n ma coś wspólnego z Lawrence 'em z Arabii , z j e d n y m wszakże wyjątkiem: T a r z a n nie chodzi z m a ł p a m i do łóżka. J e d n a k ż e Lacassin podkreś la homosek­sualny składnik mitu: T a r z a n z a k ł a d a rodzinę d o ­piero w znacznie późniejszych filmach, a w powieści i komiksach cierpi na typowy „parsyfalizm". Dziew­częta, k r ó l o w e u b r a n e j a k z F l a s h G o r d o n , spot­k a n e w dalekich światach, ta jemnych mias tach, kró les twach przeszłości, p r ó b u j ą go uwieść, wdzię­czą się do niego, ale on pozosta je niewzruszony. M a przecież misję d o spełnienia. J e d n a k , z a u w a ż a Lacass in, gdy ty lko m o ż e d o t k n ą ć w ferworze walki i n n e g o męsk iego ciała, jest wniebowzięty.

Czyżby w a l k a była s u b s t y t u t e m s t o s u n k u sek­sualnego? W k o m i k s a c h , szczególnie tych najlep­szych, r y s o w a n y c h przez H o g a r t h a , m u s k u l a t u r a T a r z a n a staje się t e m a t e m r y s u n k u niczym w p o d ­ręczniku a n a t o m i i . W kinie J o h n Weissmułler, skaczący do w o d y z wysokości trzydziestu m e t r ó w i napina jący mięśnie j a k Apol lo , p r z y p o m i n a o k ł a d k i p i sm dla k u l t u r y s t ó w , si lnych i wyspor­t o w a n y c h , k tórzy kocha ją jedynie swoją m a m u s i ę . Z drugiej s t r o n y t e m a t parsyfa l izmu łączy T a r z a n a z i n n y m m i t y c z n y m n u r t e m , a mianowicie z „su­p e r m a n e m " . Począwszy od H e r k u l e s a (wiele wy­czynów T a r z a n a w z o r o w a n y c h jest najwyraźniej na j ego p r a c a c h ) aż do n a d l u d z i z dzisiejszych k o m i k s ó w , p o k r e w i e ń s t w o jest widoczne. Z nadlu-d ź m i z k o m i k s ó w dzieli T a r z a n siłę fizyczną, jed­n a k ż e oni podkreś la ją swoje h o m o s e k s u a l n e skłonnośc i noszeniem obcisłych k o m b i n e z o n ó w o r a z s tałą o b e c n o ś c i ą c h ł o p c a - p o m o c n i k a .

Wszystkie te n u r t y mi tyczne t r a c ą siłę wyrazu w kolejnych wers jach filmowych, k t ó r e el iminują

o w ą o d r o b i n ę poezji tkwiącej w powieściach Bur-r o u g h s a i k o m i k s a c h H o g a r t h a czy R u b i m o o r a . T a r z a n przemienia się w p r y m i t y w n e g o przystoj­n i a k a . J e g o n a t u r y z m n a b i e r a turys tycznego cha­r a k t e r u . J e g o życie zostaje u r e g u l o w a n e przez jed­ną i tę s a m ą ż o n ę , syna idiotę i m a ł p ę w roli wszechs t ronne j p o m o c y d o m o w e j . D o m staje się bogatszy o r o z m a i t e gadżety, c h o c i a ż dalej zawie­szony jest na drzewie: w k r ó t c e znajdzie się w n i m również telewizor, l o d ó w k a , p r a l k a . T a r z a n pływa w rzekach (aby widzowie mogli go n a ś l a d o w a ć ) , ale j u ż nie skacze, czepiając się lian ( z a b r a n i a tego regu lamin k e m p i n g u w C l u b M e d i t e r r a n e e ) . Staje się więc p r o t o t y p e m rousseaui s tycznego turys ty odna jdu jącego n i e s k a l a n ą p r z y r o d ę , ale mieszkają­cego w przyczepie p o s t a w i o n e j w p a r k u Villa Bor-ghese.

Utrac iwszy wszystkie swoje mi tyczne a t rybuty , zmieszczaniały T a r z a n staje się w z o r e m do na­ś ladowania dla kl ientów sklepów ze sprzętem spor­t o w y m . N i e u m i e m o d p o w i e d z i e ć n a p y t a n i e , dla­czego mit j ego o d r a d z a się dzisiaj we Franc j i ; p r a w d o p o d o b n i e m a m y do czynienia z wykorzys­t a n i e m t ę s k n o t cz terdz ies to la tków, k t ó r z y w e W ł o ­szech p o w r a c a j ą o s t a t n i o do Salgar iego. N i e sądzę j e d n a k , a b y W ł o c h ó w T a r z a n szczególnie fascyno­wał. P o w r ó t do n a t u r y ? Ależ jes teśmy przecież n a r o d e m , k t ó r y poluje n a ptaszki . C ó ż d o p i e r o n a m a ł p y .

Przypisy

1 Bompiani, Milano 1966.

Pitigrilli: człowiek, który zgorszył moją mamę

U r o d z i ł e m się, k iedy Pitigrilli - w wieku trzydzies­tu dziewięciu lat - wydał j u ż s iedem powieści, p r a w d o p o d o b n i e najbardzie j , , skanda l icznych" w j ego kar ierze. Kiedy u k a z a ł a się Dolicocefala bionda, o g l ą d a ł e m , nie zwracając uwagi na pod­pisy, cykl // nibbio delie Baleari na ł a m a c h „ C o r -riere dei P iccol i " . Kiedy zacząłem czytać, nie czy­t a ł e m z p e w n o ś c i ą Pitigril lego, a kiedy zaczęło przybywać mi lat i doświadczenia, słyszałem jedy­nie niekiedy, j a k r o z m a w i a n o o n i m w rodzinie, p ó ł g ł o s e m i z w y p i e k a m i na twarzy. P o t e m wybu­chła wojna i nadszedł czas pierwszych z a k a z a n y c h lektur, ale p o n i e w a ż w d o m u nie było książek Pitigril lego, za interesowały m n i e raczej nagie dzie­wczęta k a ł m u c k i e (a poił) w Razze e popoli delia terra Biasutt iego, a także u k r a d k i e m przeg lądane powieści „ W ę g r ó w " i n i e k t ó r e f ragmenty u F r a c -carolego poświęcone malezyjskim t u b y l k o m od­dającym się b i a ł e m u człowiekowi p o ś r ó d m o n o ­t o n n e g o s z u m u w e n t y l a t o r ó w . C z y t a ł e m również Salgariego, Verne 'a , książki z Biblioteca dei miei Ragazz i i La Scala d ' o r o . K i e d y wreszcie m o g ł e m przeczytać Pitigril lego, w o j n a właśnie się skończy­ła. Pitigrilli nawrócił się na kato l icyzm (książka

b ę d ą c a o w o c e m tego olśnienia n a d r o d z e d o D a ­m a s z k u , La piscina di Siloe, jest z r o k u 1948), p r z e b y w a ł w A m e r y c e P o ł u d n i o w e j , d r u k o w a ł na ł a m a c h p o d r z ę d n y c h p i sm włoskich. ,,Le g r a n d i f i rmę" były j u ż ty lko m i t e m . A u t o r niegdyś zaka­z a n y - p o d o b n i e j a k Da V e r o n a czy Zuccol i - k t ó ­rego n a z w i s k o p r z y w o ł y w a ł o na myśl p u d e r i w o d ę k o l o ń s k ą m a r k i C o t y , rozrywki, z a p a c h per fum i M i s t i n g u e t t . Krążyły o n i m niejasne p lotk i suge­rujące, że z a p l ą t a n y był w j a k ą ś p o d w ó j n ą grę. N i e m a m ż a d n e g o d o w o d u n a ich p r a w d z i w o ś ć ; dys­p o n u j ę j edynie teks tem s a m e g o Pitigri l lego, k t ó r y wie lokrotn ie skarży się na , , imbecylów" usiłują­cych s k o m p r o m i t o w a ć go z zawiści. N i e zamierza­my zresztą pisać o D i n o Segre j a k o o człowieku, ale o Pitigri l l im j a k o „ t e k ś c i e " , i gdybyśmy mieli poczynić jak ieś uwagi na t e m a t jego ideologii, o p a r l i b y ś m y się j edynie n a j ego powieściach. M ó ­wię t o , żeby wyjaśnić, j a k dalece d la m o j e g o p o k o ­lenia (tj. o s ó b u r o d z o n y c h w l a t a c h trzydziestych) Pitigrilli m ó g ł s t a n o w i ć mit , k t ó r e m u towarzyszyło p e ł n e z a ż e n o w a n i a milczenie naszych m a t e k : koja­rzył się ze scenami ł ó ż k o w y m i , czymś p o m i ę d z y Sceną P r y m a r n ą a k o r o n k o w ą h a l k ą . T o d l a t e g o nie przeczytałem nigdy żadne j powieści Pitigril­lego, ale r o k t e m u , k iedy p o p r o s z o n o m n i e o n a p i ­sanie tej p r z e d m o w y , zacząłem zgłębiać jego opera omnia, k i e r o w a n y t ę s k n o t ą za art deco i za intere­s o w a n i e m l i t e r a t u r ą m a s o w ą .

Pierwsza n i e s p o d z i a n k a : Pitigrilli był intere­sującym a u t o r e m , p i szącym zwięzłym, soczystym, traf ia jącym w s e d n o stylem. P o d o b a ł się i dziś jeszcze m o ż e się p o d o b a ć . P o j a k i m ś czasie, p o dłuższej lekturze, j u ż t a k nie zachwyca, p o n i e w a ż j ego t e c h n i k a po lega n a s k ł a d a n i u p r e f a b r y k o w a ­n y c h części i s p r a w i a w k o ń c u wrażenie m o n o ­toni i .

D r u g a n i e s p o d z i a n k a : Pitigrilli był p i sarzem nie­w i n n y m . N i e m a m t u n a myśli j ego dzieł p o n a w r ó c e n i u an i tak ich, j a k n p . Dolicocefala bion-da, p o w s t a ł a zaraz po pięciu pierwszych powieś­ciach, na k t ó r y c h wznowienie a u t o r nigdy nie wyraził zgody. Myś lę tu o pięciu „ d z i e ł k a c h nie­m o r a l n y c h " n a p i s a n y c h między 1920 a 1923, a są t o : Luksusowe zwierzątka, Pas cnoty, Kokaina, Obraza moralności, 18 karatów dziewictwa. Z a ł o ­żywszy, że twórczość Pitigri l lego miała trzy fazy: „ g r z e s z n ą " , la icko-sceptyczną i sceptyczno-religij-ną (1920-1923, 1929-1936, 1948-1971), to w pierw­szej odwołuje się on do m o d e l u zmysłowości ro­d e m z D ' A n n u n z i a ( i Da Verony) , opisuje nagie, u p u d r o w a n e r a m i o n a , s m u k ł e łydki, z a w r o t n e de­kolty, p o d k r e ś l o n e c z a r n y m o ł ó w k i e m oczy. W drugiej o p o w i a d a o b o h a t e r a c h w c h o d z ą c y c h do p o k o j u h o t e l o w e g o i rozmawia jących czule n a s t ę p n e g o d n i a przy p o r a n n e j toalecie. W ostat­niej wreszcie relacjonuje historie, w k t ó r y c h d a w k a seksu jest t a k a , że m o g ł y b y je czytać nawet z a k o n ­nice.

N a czym więc polegała niebezpieczność Pitigril­lego? Na libertyńskiej bezceremonia lnośc i , z j a k ą t r a k t o w a ł mity społeczeństwa, w k t ó r y m żył, na sceptycyzmie, s w o b o d n y m p o s ł u g i w a n i u się p a r a ­d o k s a m i o k r e ś l a n y m i j a k o „ w y w r o t o w e " (ale k t ó ­re w y w r o t o w y m i być przestały, p o n i e w a ż s tanowi­ły część wystyl izowanej na p a r y s k ą tradycji d o ­stępnej w t e d y klasie średniej), na i ronicznym c h ł o ­dzie, z j a k i m m ó w i ł o z d r a d a c h małżeńsk ich, k o r u ­pcji, ideologicznych fałszerstwach. W s z y s t k o to było d o b r z e z n a n e , a u t o r zaś nie krył moral i s tycz-nych intencji, przeciwnie, w y p o w i a d a ł się, j a k m ó ­w i o n o , bez owijania w bawełnę . D l a t e g o prefekt a l b o k o m e n d a n t policji sekwestrowal i o d czasu d o czasu j ego książki, a faszystowscy urzędnicy czyta-

Ii go po kry jomu, ch ichocząc z uciechy. Pitigrilli k r y t y k o w a ł obyczaje epoki l iktorskiej , lecz repli­k o w a ł n a a t a k i „II P o p o l o d T t a l i a " , oświadczając, iż k o c h a ć W ł o c h y nie znaczy tyle s a m o co przemil­czeć fakt, że „bi leter z B o r g o San D o n n i n o poślinił w t r a m w a j u palec przed w y d a n i e m mi biletu a lbo że kiedy p o p r o s i ł e m o k a w ę w barze S a n t ' A g a t a , p o d a n o mi l u r ę " . W y n i k ł o z tego niezłe pol i tyczne zamieszanie . Mussol in i wysłał do swego dz iennika l a p i d a r n y te legram „Pitigril l i ma r a c j ę " i na tym rzecz się skończyła . I n n y m z n ó w razem bardziej s k r u p u l a t n y sąd wytoczył m u proces , ponieważ, po pierwsze, był p i sarzem ose, a po drugie, ponie­w a ż nie należał do part i i . Jeśli chodzi o przynależ­ność do part i i , to Pitigrilli zwykł m a w i a ć : „ N i e zajmuję się po l i tyką, nie zapiszę się nigdy do żadnej par t i i , p o n i e w a ż od głupca z własnej zawsze będę wolał inte l igentnego człowieka z part i i prze­c i w n e j . " Co zaś się tyczy obsceniczności , to p o w o ­ływał się na opinię M u s s o l i n i e g o p r z y t o c z o n ą mu przez De B o n a („Pitigril l i nie jest p i sarzem n i e m o ­r a l n y m ; fotografuje j edynie swoją e p o k ę . S k o r o społeczeństwo jest zepsute, to nie jego w i n a " ) . Kiedy z a s e k w e s t r o w a n o m u książki, p o p r o s i ł o p o m o c De B o n a m i a n o w a n e g o tymczasem guber­n a t o r e m Trypol i tan i i , k t ó r y w czasie, kiedy był szefem policji, o d w o ł a ł n a k a z sekwestracji . T r i u m -wir zos tał na okol iczność p r z e s ł u c h a n y , a Pitigrilli u n i e w i n n i o n y . Z drugiej s t r o n y Mussol in i - t rak­t o w a n y zawsze z s z a c u n k i e m przez naszego a u t o ­ra, k t ó r y wyśmiewa się często z faszystów, o b u r z a się szczerze na nazis towskie l u d o b ó j s t w o , ale cytu­je M u s s o l i n i e g o z czymś w rodza ju uniżone j rewe-rencji - wyjaśnia z n a k o m i c i e , d laczego twórczość Pitigril lego o d b i e r a n a była j a k o p r o w o k a c j a : „ P o ­d o b a j ą mi się p a ń s k i e książki - powiedział D u c e - ale nie jest p a n włosk im pisarzem, jest p a n

pisarzem f rancuskim, k tóry pisze po w ł o s k u " (Pi­tigrilli parła, s. 237-242).

R z e k ł b y m , że w tych s p r a w a c h Mussol ini p o z o ­staje n a d a l a u t o r y t e t e m : d r o b n o m i e s z c z a n i n obe­z n a n y nieco z k u l t u r ą f rancuską jest t y p o w y m czytelnikiem t a m t y c h czasów, k tóry dostrzegł w Pitigrill im coś. co nie w y d a w a ł o mu się swojskie. Węszył paryskie m i a z m a t y i miał rację, p o n i e w a ż Pitigrilli p r ó b o w a ł jedynie zaszczepić, najpierw na prowincji turyńskie j , p o t e m włoskiej, pewien ro­dzaj sceptycznej elegancji boulevardiere i czynił to po t o , aby wyrazić całk iem r o d z i m ą irytację z po­w o d u złego funkc jonowania społeczeństwa, rządu, kul tury . Z a r a z e m on sam cytuje wie lokrotnie pisa­rzy, k tórzy wywarli na niego wpływ: oczywiście W o l t e r a (comme tout Ie monde d'allieurs), a nas tęp­nie d w ó c h wielkich mis t rzów k u l t u r o w o - l u d o w e g o a n a r c h i z m u , Barbusse 'a i N o r d a u ; wreszcie wiel­kich paryskich h u m o r y s t ó w , o d T r i s t a n a B e r n a r d a do C a m i e g o . C z a s a m i też cytuje O s k a r a Wilde 'a o r a z F l a u b e r t a ze Słownika komunałów. Oczywiste jest również oddziaływanie Papin iego i Giul iot-tiego z Dizionario deli'orno sahatico, lecz o ile wiem, Pitigrilli cytuje Papin iego ty lko raz, i to j edynie po t o , aby n a d m i e n i ć , że l ek tura Ventiquat-tro cervelli o r a z Buffonate p o m o g ł a mu s formuło­wać własne p o g l ą d y (Pitigrilli parła, s. 123). Wra­cając do inspiracji paryskich, t rzeba stwierdzić, że nie ty lko kształtu ją o n e jego styl, błyskotl iwy, bezpośredni , o proste j składni , lecz nawet jego o n o m a s t y k ę : p o f rancusku bowiem przytacza na­wet a u t o r ó w łacińskich, włoskich czy f lamandz­kich: ,,Scot E r i g e n e " (Lezioni, s. 191), , ,Andrea V e s a l e " (Meravigliosa, s. 67), , ,Leon X" (Dolicoce-

fala, s. 145-188) itd., niczym ktoś , k t o kształcił się j edynie n a d Sekwaną, chociaż (jak podaje w Pitig­rilli parła), s t u d i o w a ł nie ty lko p r a w o , ale i filozo-

fię na uniwersytecie turyńskim. Jednakże pobyt w Paryżu i uprawianie t a m latami zawodu dzien­nikarza naznaczyły go głęboko. W ówczesnych Wło­szech Paryż oznaczał Grzech, ergo Pitigrilli oznaczał Grzech. Wystarczyło, że opisywał światła Pigalle. Opisywał je zresztą przy każdej okazji. M o ż n a zro­zumieć gniew prefektów z lat dwudziestych.

Osiemnastokaratowe zwierzątka

PitigriHi zaczyna j a k o d z i e n n i k a r z w T u r y n i e i M e ­diolanie; w ciągu d w ó c h lat wydaje pięć książek: trzy zbiory o p o w i a d a ń i dwie powieści . Pierwszy zb iór nosi tytuł Luksusowe zwierzątka. A u t o r oświadczył późnie j , że w y b r a ł ty tuł niemal przypa­d k i e m , p o n i e w a ż w y d a ł mu się szokujący, ale w wyborze tym jest j u ż z a p o w i e d ź poetyk i lek­kiego i m m o r a l i z m u i m i t u kobie ty-kur tyzany, p r o ­fesjonalistki zmiennośc i , k t ó r y d o m i n o w a ć będzie w j ego pierwszych u t w o r a c h . Przyczyny, dla k t ó ­rych o p o w i a d a n i a te, co najwyżej ose, wzięto za pornogra f ię , wyjaśnił s a m a u t o r w r o k u 1935 (Di-zionario, h a s ł o „ p o r n o g r a f i a " ) : „Jeśli postac ie twojej powieści myją się przed i po u p r a w i a n i u miłości, a także używają w łazience w o d y k o l o ń s -kiej, to znaczy, że jesteś p o r n o g r a f e m . Jeśli się nie myją, to znaczy, że jesteś n a t u r a l i s t ą . " Z drugiej s t r o n y t rzeba p a m i ę t a ć , że Pitigrilli w y d a ł swoją pierwszą książkę, k iedy j u ż d a ł się p o z n a ć j a k o publ icysta, a więc kiedy j ego wizerunek był wyraź­nie u k s z t a ł t o w a n y . W w y d a n i u Zwierzątek, k t ó r e zna lazłem w mediolańskie j bibl iotece publicznej ( a u t o r wycofał wszystkie egzemplarze i z a k a z a ł

150

wznowień), niejaki A . G . usiłuje b r o n i ć pisarza przed o s k a r ż e n i a m i o ate izm i cytuje f ragment jakiejś nie z identyf ikowanej autobiograf i i o p u b ­l ikowanej w nie w i a d o m o j a k i m piśmie. W y n i k a z niej, że współobywate le ( turyńczycy) uważal i go za „ p e d e r a s t ę , u t r z y m a n k a kobiet i k o c h a n k a m o ­jej siostry (czyjej?) [...]. Pierwsze oskarżenie boli mnie najmniej , bowiem, im lepiej poznaję kobiety, tym bardzie j lubię p e d e r a s t ó w . " Co się tyczy poli­tyki, to credo p i sarza b r z m i a ł o nas tępująco: „ N i c nie r o z u m i e m z poli tyki . C z y t a m czasami wstęp­niak w mojej gazecie, żeby się dowiedzieć, co myśli mój naczelny, a więc jak ie p o w i n n y być moje szczere i s p o n t a n i c z n e p r z e k o n a n i a w dziedzinie p o l i t y k i . " Był to p r a w d o p o d o b n i e okres, w k tó­rym Pitigrilli p r a c o w a ł j a k o k o r e s p o n d e n t w re­dakcji c z a s o p i s m a „ E p o c a " k ierowanej przez TuI-lia G i o r d a n ę , jego mis t rza w zawodzie dziennikar­skim (k tóry po 25 lipca 1943 r o k u obejmie s t a n o ­wisko naczelnego r e d a k t o r a „ G a z z e t t a del P o p o -l o " ) . W redakcji (jak zwierza się w autobiograf i i Pitigrilli parła) m ł o d y dz iennikarz da d o w ó d takiej samej z a w o d o w e j beztroski , j a k ą przypisze później b o h a t e r o w i Kokainy: Pitigrilli wymyśla dla G i o r -d a n y s p r a w o z d a n i e z konferencji, na k t ó r ą nie poszedł i k t ó r a w rzeczywistości wcale się nie o d b y ł a , b o h a t e r Kokainy zaś, paryski k o r e s p o n ­d e n t ( G i o r d a n a wyśle i s totnie Pitigrillego do Pary­ża) wymyśla r e p o r t a ż z w y k o n a n i a w y r o k u śmier­ci, k t ó r e zos tało tymczasem o d r o c z o n e . Pitigrilli skończył właśnie - po s tudiach prawniczych - filo­zofię, na k t ó r ą zapisał się ty lko d la tego, że z a k o ­chał się w pewnej s tudentce , ale przede wszystkim uczęszczał na w y k ł a d y z medycyny. Do dzien­n i k a r s t w a p o d s z e d ł w ten s a m s p o s ó b co do poli­tyki: j a k do wyzwania, prowokac j i , gry, zabawy, a także p o s z u k i w a n i a ideału obiektywności rozu-

m i a n e g o j a k o niewygodna p r a w d a . Wysłany d o F i u m e w czasie wyprawy D ' A n n u n z i a , u d o w a d n i a , że strefa ta żywi sympat ie do Jugosławii (później zmieni zdanie i pogodzi się z P o e t ą Żołnierzem).

M a j u ż całk iem j a s n e w y o b r a ż e n i e tego, czym jest l i te ra tura : ,,Nie znoszę l i teratury, w której pojawiają się pos tac ie z z a k a s a n y m i r ę k a w a m i , podlewające o g r ó d , grające w kar ty , wycierające n o s w palce i w które j kobie ty nazywają się « m a m a R o s a » , a mężczyźni «wuj T o n i o » . C z y t a m tylko powieści i o p o w i a d a n i a , w k t ó r y c h mężczyźni n o ­szą j e d w a b n e koszule, a k o b i e t y kąpią się co r a n o . " Co się tyczy płci p ięknej , to „wszystkie kobiety to p r o s t y t u t k i , z wyjątkiem naszej m a t k i i kobiety, k t ó r ą właśnie k o c h a m y . W każdej kobie­cie jest coś z p r o s t y t u t k i , j a k w k a ż d y m mężczyźnie jest coś z żołnierza . K o b i e t y cnot l iwe to s p o r a d y ­czne p r z y p a d k i , j a k p r o t e s t a n c i l u b mężczyźni uchylający się od służby w o j s k o w e j . " Te o s t a t n i e s twierdzenia są t a k j awnie p r o w o k a c y j n e , że wyda­ją się niczym i n n y m j a k „ k o n t r a t a k i e m " . Pojawia­ją się j e d n a k również w powieściach z pierwszego okresu . Pitigrilli zna po p r o s t u swoją publ iczność . Ze stylu powyższych c y t a t ó w wynika, że nie p r ó ­buje nawet być „ l i t e r a t e m " ani p i sarzem oryginal­n y m . P r a g n i e jedynie b y ć m o d n y .

N i e zmienia to faktu, że na swój s p o s ó b jest m o r a l i s t ą . I jeśli w o p o w i a d a n i a c h pt . Luksusowe zwierzątka p r z e d s t a w i a nies tałość kobie t i midinet-kę, k t ó r a zostaje k u r t y z a n ą , to w Kokainie, pierw­szej powieści z 1921 r o k u , opis miejsc s p o t k a ń k o k a i n o m a n ó w na Pigalle zawiera w sobie e lemen­ty natura l i s tyczne, p r z y p o m i n a j ą c e p o p u l i z m P a u ­la Valery o r a z - na u p a r t e g o - M a s t r i a n i e g o w bardzie j u ł a d z o n e j wersji:

„ M ę ż c z y z n a skąpy d o szaleństwa, k o b i e t a g o t o ­wa p o p e ł n i ć z b r o d n i ę dla zdobyc ia k le jnotów nie

wielbią t a k swych s k a r b ó w , j a k k o k a i r t o m a n swój proszek. Ta biała substancja, połyskująca, gorz­kawa, jest d la niego czymś świętym: nazywa ją najczulszymi słowami, m ó w i do niej, j a k m ó w i się do k o c h a n k i , k t ó r ą odnaleźl i śmy w chwili, kiedy byliśmy pewni, że j u ż jest dla nas s t r a c o n a : pudełe­czko z n a r k o t y k i e m jest święte niczym relikwia i k o k a i n o m a n u w a ż a , że zasługuje o n o na osten-t o r i u m , oł tarz , m a ł ą świątynię. Stawia je na stol iku i pat rzy, przyzywa, pieści, opiera o nie policzek, przyciska do serca.

Zaledwie j e d n a z kob ie t zażyła proszek, rzuciła się na mężczyznę, k t ó r y poczęs tował przed chwilą Ti ta , i gdy ten w c h ł a n i a ł resztę zawartości pudełe­czka, chwyciła go za rękę i p o d n i o s ł a ją do swej twarzy, c h ł o n ą c z n a m i ę t n o ś c i ą proszek. T e n sil­n y m r u c h e m uwolnił się od jej uścisku i wchłonął resztę. Ale k o b i e t a objęła r ę k a m i jego głowę (ach, te bezkrwiste, zakrzywione palce!) i wi lgotnymi, drżącymi w a r g a m i chciwie wyssała jego g ó r n ą war­gę, aby z g a r n ą ć o k r u c h y , k t ó r e na niej zostały.

- U d u s i s z m n i e - jęczał człowiek, przeginając w tył głowę.

Kobieta wyglądała j ak bestia, k t ó r a zanim roze­rwie swą ofiarę, chce p o s m a k o w a ć zapachu świeżego mięsa. Kiedy wreszcie oderwała się od niego, miała zamglone oczy, w rozchylonych ustach (wargi nie d o m y k a ł y się niczym sparaliżowane) błyszczały zęby, j ak zęby w zastygłej masce t r u p a " (Kokaina, KAW, Lublin 1991, s. 18, przeł. Z. Melicka).

Żeby z o r i e n t o w a ć się w stylu tych pierwszych powieści, wys tarczą jeszcze d w a cytaty, również z Kokainy. P r z e k o n a m y się, że nasz i k o n o k l a s t a korzys ta z w z o r ó w r o d e m z D ' A n n u n z i a i nie u jawnia jeszcze zalet zwięzłego, p o z o r n i e pozba­w i o n e g o retoryki stylu, j a k i m posługiwać się bę­dzie w okresie sceptyczno-laickim.

„- T a n i e c bengalski - oznajmił tancerz . Biały t u r b a n z j e d w a b i u ; spięty b r y l a n t o w ą ag-

rafą, o t a c z a ł jego c z o ł o . Całkowic ie o b n a ż o n a k o ­bieta m i a ł a na głowie z ł o t ą czapkę, z które j zwie­szały się wzdłuż jej pol iczków d w a k o ń c e , akcen­tując o w a l n ą linię twarzy. B r ą z o w a żółtość i błysz­cząca wi lgotność ciała w i b r o w a ł a i d r g a ł a przy jej kocich r u c h a c h , p r z y p o m i n a j ą c y c h ruchy m ł o d e g o j a g u a r a , k t ó r y wabi i rusza do a t a k u .

Oczy rozszerzone a n t y m o n e m błyszczały, c iało p a c h n i a ł o d r z e w e m s a n d a ł o w y m i żywicą, w ciem­nej twarzy u k a z y w a ł się rząd białych zębów, gięt­kie r a m i o n a o b r a c a ł y się, wykręcały, wyginały, o tu lały się d o o k o ł a szyi, ześlizgiwały w z d ł u ż bio­der, o p l a t a ł y d o o k o ł a b r z u c h a j a k d w a węże, k t ó ­rych głowy tworzyły wygięte palce, a z imne kamie­nie błyszczące w pierścieniach - dwoje m a g n e t y z u -jących oczu. C i a ł o m ł o d e g o j a g u a r a walczyło z r o z p a c z ą p o d c z a s tych spira lnych przeg inań, a śmiech przemieniał się w p o m r u k pełen śmiertel­n e g o s t r a c h u " (Kokaina, s. 57-58).

„ K o b i e t a leżała, p o g r ą ż o n a we śnie prawie ka-ta leptycznym. T i t o , zmieszany, n i e p e w n y m ru­c h e m p o d n i ó s ł os t rożnie jej suknię, a b y n a p a w a ć się w i d o k i e m d o p o ł o w y o b n a ż o n y c h u d ; p o ń c z o ­chy były p r z y t r z y m y w a n e ł a ń c u s z k a m i z p l a t y n y i pereł, z a k o ń c z o n y m i sprzączką o z d o b i o n ą or­m i a ń s k i m i cyframi. O s t r o ż n i e , z n a m a s z c z e n i e m , j a k b y wy jmował ze s k o r u p y m i g d a ł lub o d s t a w i a ł relikwię, o d p i ą ł p o ń c z o c h ę , o d s u n ą ł a ż d o p o ł o w y łydki i obejrzał d e l i k a t n e wgłębienie p o d k o l a n e m - wgłębienia u kob ie t są o wiele bardziej p o d ­niecające niż wypukłośc i ! - o t o c z o n e d w o m a ścięg­n a m i , d e l i k a t n y m i j a k s t r u n y skrzypiec.

Był t o c u d o w n y p u c h a r . W pobl iżu stał s k r o m n i e na u b o c z u n i e n a r u s z o ­

ny kielich z s z a m p a n e m , p a r ę krope lek gazu prys-

k a ł o jeszcze ku górze. T i t o schwycił kielich drżący­mi p a l c a m i i wylał jego z a w a r t o ś ć we wdzięczne zagłębienie, ani j e d n a k r o p l a się nie wylała. Kobie­ta nie poruszyła się, zagłębienie p o d k o l a n e m było p r z e s t r o n n e j a k o t w a r t e us ta .

- K a l a n t a n ! - j ę k n ą ł T i t o . Nachy l i ł się n a d jej u s t a m i i z wyschłymi od

gorączki w a r g a m i , z z a m k n i ę t y m i oczami załkał: - K a l a n t a n ! J a k gdyby pił z magnol i i " ' (Kokaina, s. 61). N i e sądzę, aby m o ż n a było coś jeszcze dorzucić

na t e m a t pierwszego okresu twórczości Pitigril­lego. M o ż e m y jedynie w y s u n ą ć przypuszczenie, że a u t o r wyrzekł się swych pierwszych powieści nie z p o w o d ó w m o r a l n y c h , lecz estetycznych. W grun­cie rzeczy w n a s t ę p n y c h u t w o r a c h zdołał s tworzyć bardzie j oryginalny i bardzie j nowoczesny styl. Kokainę czytać m o ż e m y dziś jedynie j a k o d o k u ­m e n t ; Dolicocefala n a t o m i a s t jest w stanie dostar­czyć n a m nieco satysfakcji niezależnie od naszych z a i n t e r e s o w a ń his torycznych.

Sławę wyklętego cynika i l ibertyna przyniosły Pit igri l lemu j e d n a k te pierwsze dzieła. Nie potraf ił się już od nich uwolnić . K i e d y skończy się roz-p a s a n i e seksualne, zacznie się r o z p a s a n i e intelek­t u a l n e . Viveur idei, zawdzięczać będzie tej namięt­ności swój m a s o w y sukces, o n a też s tanie się przyczyną j ego słabości ideologicznej .

Oskar Shaw w Rurytanii

Posługując się j a k o p r ó b k a m i L'esperimento di-Pott (1929) i Dolicocefala hionda (1936), czytelnik

m o ż e s k o n s t r u o w a ć m o d e l wszystkich n a s t ę p n y c h powieści Pitigril lego (oraz wielu jego o p o w i a d a ń ) . N i e r ó ż n i ą się b o w i e m od nich / vegetariani dell'amore (1931), La meravigliosa awentura o raz Lezioni d'amore (1948). Pojawia się w nich zawsze mężczyzna w y p o s a ż o n y w cechy niezwykle, k tóre­go n a z w i s k o wskazuje na bliżej nie o k r e ś l o n ą n a r o d o w o ś ć ( T e o d o r o Zweifel, P a o l o P o t t , E s a u Sanchez, N i c o l a F l a m e l ) i k t ó r y s p o t y k a niezwyk­łą kobie tę : jej imię i nazwisko również nie po­zwalają określ ić jej n a r o d o w o ś c i ( G u i d i Olper, N i k a , F l a m m e c h e ) . O b r a c a j ą się oni w ś r o d o w i s k u równie n i e o k r e ś l o n y m n a r o d o w o , n a p o c z ą t k u jest to Paryż, ale później jakieś księstwo ś r o d k o w o ­europejskie, k t ó r e ma w sobie coś z Lichtens te inu i coś z M o n t e C a r l o : rodz inę panującą, f ikcyjny par lament, spółki międzynarodowe, kasyno, grands hotels, j ez ioro, j e d n y m słowem jest to nieśmiertel­na R u r y t a n i a ze świata operetk i (czasami Sliwo-nia, kiedy indziej P o ł d a w i a , gdzie pos tac ie n o s z ą i m i o n a f r a n c u s k o - g e r m a ń s k o - m o ł d a w s k i e ) . P o s t a ć m ę s k a m a być n iezwykłym człowiekiem, k t ó r y p r o g r a m o w o nie cierpi g ł u p o t y współczesnego społeczeństwa, pot ra f iącym kpić sarkas tycznie z t ę p o t y rządzących, nieuczciwości sędziów, ig­norancj i u r z ę d n i k ó w , n iekompetenc j i lekarzy, ego­izmu b o g a t y c h , podłości b iednych. Powinien u ł o ­żyć sobie p r o g r a m p a r a d o k s a l n e j kontestac j i , k t ó ­ry dzięki p r z e ś l a d o w a n i o m , jakie go spotka ją, sprawi, że s tanie się on b o h a t e r e m dnia , uwiel­b i a n y m przez kobiety, k o k i e t o w a n y m przez prasę, o b l e g a n y m przez łowczynie a u t o g r a f ó w . N i e c h o b ­raca się w ś r o d o w i s k u r o z u m u j ą c y m j a k H o m a i s i niech o d p o w i a d a a f o r y z m a m i wziętymi ze Słow­nika komunałów, z R i v a r o l a , V a u v e n a r g u e s ' a , La R o c h e f o u c a u l d a , komedi i O s c a r a W i l d e ' a i dzieł wszystkich G e o r g e ' a B e r n a r d a S h a w a . M u s i spot-

kać kobietę , t r o c h ę n a m i ę t n ą lub t rochę cyniczną (często t a k ą i t a k ą , c n o t a bowiem kryć się może p o d p o z o r a m i zepsucia a l b o na o d w r ó t ) , w każ­dym razie zawsze t rzeźwo myślącą i ś w i a d o m ą swej władzy. K o b i e t a p o w i n n a p a c h n i e ć odurza ją­co p e r f u m a m i , mieć wargi niby krwawiąca r a n a a lbo wyglądać j a k e m a n c y p a n t k a : k o s t i u m C h a n e l niczym dzisiejsza business woman. W k a ż d y m razie musi być uwodzicielska, k o k i e t k a , intelektual is tka, ale nie p r z e m ą d r z a ł a (takie b ę d ą pozos tałe kobiety z jej o toczenia) . N i e c h oboje rozmawia ją ze sobą bez u s t a n k u (akcja z r e d u k o w a n a jest do mini­m u m ) , niech zas tanawia ją się n a d życiem, miłoś­cią, pol i tyką, n a u k ą , uczciwością. O n a ma być j ak R o k s a n a z R o s t a n d a , tzn. nie ulegnie k o c h a n k o w i , d o p ó k i ten nie napisze r o z p r a w y teoretycznej o miłości, w y m a g a j e d n a k od niego nie b a r o k o w e j fantazji, lecz encyklopedycznej precyzji. N i e c h mi­łosne dialogi p r z y p o m i n a j ą odbi janie piłeczki p i n g p o n g o w e j i niech odwołu ją się całkiem nie a p r o p o s do n a u k o w y c h w i a d o m o ś c i : „ K ł o p o t y ? [...] K i e d y myślę, że gwiazda A l d e b a r a n jest od nas odległa o pięćdziesiąt cztery lata świetlne, cóż mnie m o ż e obchodz ić , co się ze m n ą s t a n i e ? " (Potu s . 17, 222); „ Ż e b y się p r z e k o n a ć , że jestem piękna, m u s i a ł p a n czekać trzy tygodnie? - O d p a r ł : - K e p ­ler, z a n i m stwierdził, że trzecie potęgi średnich odległości p lanet od Słońca mają się do siebie j a k k w a d r a t y z o k r e s ó w obiegu, rozmyślał n a d tym s iedemnaście l a t . " (Dolicocefala, s. 16, 11). Należy ciągnąć ten błyskotl iwy i uczony dia log aż do całkowi tego wyczerpania . N a koniec on, k tóry z p o w o d u swego staroświeckiego m a r z e n i a o uczciwości i poczucia d u m y zaprzepaścił wiele szans, inne zaś wykorzystał , i k tóry stał się dla wielu przes t rogą, symbolem i mistrzem swoiście p o j m o w a n y c h rewolucji, musi się boleśnie rozcza-

rować, o n a zaś powinna umrzeć na j akąś nieuleczal­ną c h o r o b ę lub paść ofiarą plag równie groźnych jak cynizm, wyrachowany pragmatyzm, kobieca niesta­łość. Mężczyźnie p o z o s t a n ą jedynie uczucia i warto­ści podstawowe: zajmie się dzieckiem, u d a na emig­rację. Porzuciwszy światowe życie, b o h a t e r Pitigril-lego, ów błyskotliwy R i m b a u d , odnajduje iskierkę wiary i, znajdując w niej pociechę, starzeje się lub znika gdzieś z dala od świata, jego zgiełku i jego p o m p y . T a k wygląda akcja, k t ó r a jest jedynie prete­kstem. Istotą prozy Pitigrillego jest bowiem coś innego. Jest nią batalia intelektualna. Nie znaczy to, że Pitigrilli jest strategiem. N i e wie, j ak i będzie k o ń ­cowy ruch, gdyż nie ma wyobrażenia zwycięstwa. Jest tak tyk iem błyskotl iwego cytatu. Jego batal ie przypomina ją par t ie szachów, w których wybiera się czarne lub białe figury przez przypadek, a kiedy par t ia dobiega k o ń c a , m o ż n a zmienić kolor . Ten b r a k ideologii okreś la jego technikę p a r a d o k s u , będącą w rzeczywistości k o m b i n a t o r y k ą aforyzmu.

Aby j ednak zrozumieć jego taktykę, trzeba zro­zumieć jego aideologiczność. Dlatego, zanim przej­dziemy do teorii aforyzmu u Pitigrillego (miał on na ten t e m a t całkiem jasny pogląd), trzeba przyjrzeć się jego pozostałym teor iom na t e m a t polityki, seksu, sztuki, historii: z zamierzenia bowiem nie miał na ich temat poglądów, tzn. miał ich zbyt wiele.

Anarchokonserwatysta

Czytając t o , co Pitigrilli n a p i s a ł o k o b i e t a c h i m i ł o ­ści, m o ż n a dojść do w n i o s k u , że był on „scep­t y k i e m " . Ale nie jest p r a w d ą , że sceptyk w nic nie

158

wierzy. Wierzy przecież w swoją umiejętność wąt­pienia, tj. krytyczne zdolności r o z u m u . Ze swego sceptycyzmu czerpie motywację do p o s t a w y szla­chetnej n iewzruszoności . Ale Pitigrilli był moral is­tą (nawet kiedy pisał Kokainę) i gruncie rzeczy względność wszystkich wartości , zamias t skłaniać g o d o męskiego h a r t u d u c h a , p o p y c h a ł a g o d o gniewu i s a r k a z m u . Najlepszy d o w ó d , że kiedy o k a z a ł o się to możl iwe, uczepił się wartości naj­wyższej, religii, p r z e d t e m zaś p r ó b o w a ł wielu in­nych s p o s o b ó w , m.in. sp i rytyzmu.

Zważywszy na t o , j a k manipulu je ideami i sło­w a m i ( p r z e k o n a m y się o t y m w n a s t ę p n y m roz­dziale), m o ż n a by go określ ić j a k o „ c y n i k a " . Ale cynik czerpie przy jemność z p o g a r d y , j a k ą żywi w o b e c innych ludzi s p r o w a d z o n y c h do roli narzę­dzi zaspokaja jących jego n a m i ę t n o ś c i . Pitigrilli zaś żywił m a r z e n i e o uczciwości za wszelką cenę i kie­dy m ó w i o sobie (a czyni to często), usiłuje zawsze przedstawić się j a k o n iezłomny b u n t o w n i k , prze­ś l a d o w a n y przez c u d z ą g ł u p o t ę i p o d ł o ś ć (oraz cynizm). T r a k t u j ą c go j a k o sceptyka i cynika, współcześni przyczynili się do sukcesu pisarza, ale on twierdził z u p o r e m , że u k a z a ł w swych książ­k a c h społeczeństwo takie, j ak ie jest w rzeczywisto­ści. Czyta jąc nie ty lko późniejsze powieści Pitigril­lego, j a k Mose e U cavalier Levi (1948), ale i te wcześniejsze, z a u w a ż y m y , że gdyby pisarz m ó g ł s tworzyć społeczeństwo na m i a r ę swych skrytych p r a g n i e ń ( lub przynajmnie j idei, będących efektem sublimacji), s tworzyłby społeczeństwo pat r ia rcha l-ne, o p a r t e na rodzinie, gdzie z d r a d a m a ł ż e ń s k a k o n t r o l o w a n a byłaby przez poczucie odpowiedzial­ności m o r a l n e j , kobiety byłyby cnotl iwe, religia w y z n a w a n a , zmarl i czczeni, u m o w y d o t r z y m y w a ­ne, z a w o d y w y k o n y w a n e uczciwie. T e n przyjaciel G o z z a n a - k t ó r e g o d u c h a będzie wywoływał p o d -

czas l icznych seansów spirytystycznych, żeby o t r z y m a ć od niego m e d i u m i c z n e wiersze - m a r z y skrycie o staroświeckiej p a n n i e Felicycie. Zdaje się m ó w i ć „nie chcę j e j " , ale w gruncie rzeczy m ó w i „ już jej niestety nie m a " . Pisząc swoje książki, Pitigrilli nie robi nic, aby powróciła , pragnie jej j e d n a k w głębi serca, c h o c i a ż jest p r z e k o n a n y , że gdyby się pojawiła, nie m i a ł a b y nic do powiedze­nia.

T a k i m o d e l n i e z a d o w o l o n e g o konserwatys ty , k t ó r y u b o l e w a bez u s t a n k u n a d złym o b r o t e m spraw w państwie , nie akceptu je ż a d n e g o k o n k r e t ­n e g o rozwiązania, p o n i e w a ż pode j rzewa z a r a z ja­kiś n i e u n i k n i o n y k o m p r o m i s , b i a d a n a d s t a n e m społeczeństwa i u w a ż a się w gruncie rzeczy za j e d y n e g o p r a w d z i w e g o rewolucjonistę, żąda b o ­wiem, aby his tor ia toczyła się zgodnie z jego niemożl iwymi do spełnienia życzeniami, o t ó ż właś­nie taki k o n s e r w a t y s t a , miłujący tradycję wywro­towiec ma swoją nazwę, chociaż nie jest o n a zbyt p o c h l e b n a . T o k o n f o r m i s t a . Jeśli okreś lenie takie brzmi zbyt współcześnie, to p o s ł u ż m y się i n n y m , bardzie j m o ż e pasu jącym d o Pitigri l lego: a n a r c h o k o n s e r w a t y s t a .

P a o l o P o t t s łucha s tarego radcy wygłaszającego swoje sceptyczne credo: p r a w d a nie istnieje, gdyż wys tarczą d w a kieliszki k o n i a k u , żeby wyglądała inaczej, sprawiedl iwość zależy od d w ó c h kresek gorączki zaburzającej j a s n o ś ć myś lenia sędziego, ciasny b u t zmienia s p o s ó b widzenia świata każ­d e g o z n a s . Sceptyk usiłuje p o r u s z a ć się o s t r o ż n i e w świecie, gdzie ludzie n o s z ą ciasne buty , ma ją gorączkę i piją k o n i a k . A n a r c h o k o n s e r w a t y s t a złorzeczy n a t o m i a s t u ł o m n o ś c i sędziów. Sceptyk wie, że nie ma pol i tyki bez k o m p r o m i s ó w . A n a r ­c h o k o n s e r w a t y s t a twierdzi, że wszyscy ci, co u p r a ­wiają pol i tykę, oszukują n a r ó d . Sceptyk pos t rzega

pol i tykę j a k o sztukę, k t ó r a m o ż e p o k i e r o w a ć czło­wiekiem w świecie, gdzie człowiek jest człowiekowi wilkiem. A n a r c h o k o n s e r w a t y s t a protestu je prze­ciwko wi lkom, j a k gdyby istnieli ludzie, którzy nigdy wi lkami nie są, o b u r z a się, ale t raktu je cudze oburzenie j a k o p o d s t ę p i demagog ię , protestuje przec iwko p l a g o m społecznym, lecz przede wszyst­k im protes tu je przec iwko tym, k tórzy przeciwko p l a g o m społecznym protes tu ją . D l a t e g o też p r o p o ­nuje jedynie rozwiązania p a r a d o k s a l n e lub dzie­cinnie w y w r o t o w e ( n p . p r z e s t a ń m y płacić p o d a t k i , bo i tak przejedzą je minis t rowie) . W ż a d n y m w y p a d k u nie ma tu m o w y o ideologii.

P r z e k o n a l i ś m y się już w p o p r z e d n i m rozdziale, co myślał Pitigrilli o p o g l ą d a c h w dziedzinie poli­tyki. N i e zapisuje się do part i i faszystowskiej nie d la tego, że jest antyfaszystą, lecz z p o w o d ó w wyło­żonych w exergue Dolicocefali: „ R o z u m i e m , że m o ż n a p o c a ł o w a ć t r ę d o w a t e g o , ale nie m o g ę po­jąć, że m o ż n a uścisnąć rękę k r e t y n o w i . " Jego anty-faszyzm (k tóry przysporzy m u m n ó s t w a k ł o p o ­tów) jest w gruncie rzeczy afaszyzmem. Jest tak m a ł o ideologiczny, że Pitigrilli pozosta je p o d u r o ­kiem Mussol in iego, jego władzy i zręczności, a w k a ż d y m razie j ego wie lkodusznego gestu: Mussol in i bowiem przyczynił się d w u k r o t n i e do uniewinnienia Pitigril lego, k t ó r e g o inteligencję ce­nił ( k t o nie ufa ideom, p o g a r d z a k a t e g o r i a m i za­w o d o w y m i : po l i tykami, lekarzami, a d w o k a t a m i , a p t e k a r z a m i , uważając ich wszystkich za oszus­tów, ulega j e d n a k o s o b i s t e m u u r o k o w i j ednos tk i mającej władzę) . Pitigrilli podejrzliwie t raktu je M a r i n e t t i e g o i futurystów, u w a ż a , że a w a n g a r d a to o s t a t n i e schronienie dla t w ó r c ó w p o z b a w i o n y c h t a l e n t u i nie umiejących pisać p o p r a w n i e (malarst­wo abstrakcy jne j a k o efekt machnięc ia oślim ogo­n e m ) , złości się - i słusznie - p o n i e w a ż M a r i n e t t i

w k r a c z a t r iumfalnie do e s t a b l i s h m e n t u , lecz p o ­chwala Musso l in iego, k t ó r y „nie m ó g ł cenić hała­su i d y s o n a n s ó w ani m a l a r s k i c h ekstrawagancj i ; lubił klasyczne m a l a r s t w o , z a k a z a ł używania klak­s o n ó w n a ul icach R z y m u , grał n a skrzypcach Pergolesiego, P a g a n i n i e g o , G r i e g a . Z b y t d o b r z e znał z d r o w e i sol idne m a l a r s t w o ubiegłego wieku - m a l a r z y takich j a k Michet t i , F a t t o r i , T a l l o n e - i zbyt k o c h a ł W ł o c h y , te W ł o c h y , k t ó r e nauczyły cały świat, j a k t rzeba m a l o w a ć , żeby p o c h w a l a ć sztukę z w a n ą we Francj i genre loufoque, tzn. zwa­r i o w a n ą , zaś w N i e m c z e c h entartete Kunst, tzn. sz tuką z d e g e n e r o w a n ą . " Pisze te słowa już w Ar­gentynie, w 1949 r o k u (Pitigrilli parła, s. 91), nie zdając sobie sprawy, jakiej ideologii w i d m a przy­wołuje, p o d c z a s gdy wydaje mu się, że kpi z p o z o ­stałości społeczeństwa faszystowskiego. Co się zresztą tyczy sztuki współczesnej (w Meravigliosa, s . 41-42), to okreś la p o e t ó w a w a n g a r d o w y c h j a k o „ u l t r a n o w o c z e s n y c h " i u w a ż a ich za „niezrozu­m i a ł y c h z a r o z u m i a l c ó w nazywających k r e t y n e m W i k t o r a H u g o " . M a m y r o k 1948: r o k później (Pitigrilli parła, s. 85-86) pisząc o Picassie i M o d i g -l ianim, n a d m i e n i a , iż rzeźnicy, k tórzy kupil i ich o b r a z y za d w a grosze, ma ją dziś mi l iony. Daje j e d n a k do z rozumienia , że nie jest w s tanie docenić „ o c z u płaczących s t r u n a m i g i t a r y " ani „ g r y z m o -łów, k t ó r y c h p e ł n e są wszystkie rysunki przed­s z k o l a k ó w " . W r a c a j ą c d o pol i tyki : c iekawy jest fakt, że w Dizionario, g r o m a d z ą c y m tysiące c u d a ­cznych spostrzeżeń i a f o r y z m ó w , wszystko, co mieści się p o d h a s ł e m „ p o l i t y k a " , jest wielce k o n -formistyczne ( m o m e n t his toryczny nie ma tu nic do rzeczy): Pitigrilli definiuje pol i tykę j a k o sz tukę b o g a c e n i a się c u d z y m k o s z t e m . A przecież ma on pol i tyczne aspiracje. La meravigliosa awentura o p o w i a d a his tor ię niezwykłego b o h a t e r a , k t ó r y

niesłusznie skazany, a nas tępnie uwolniony, żąda o d s z k o d o w a n i a w postac i możl iwości popełnienia przes tęps twa w z a m i a n za lata s p ę d z o n e w więzie­niu i bawi się, k a r z ą c w s p o s ó b niezgodny z pra­wem, lecz m o r a l n i e słuszny, zdradzieckich dyp­l o m a t ó w i niesprawiedl iwych sędziów. Bohater , N i c o l a F lamel , ma wszystkie cechy b o h a t e r a mści­ciela z dziewiętnastowiecznej powieści odcinkowej , p r z e d k ł a d a b o w i e m własne p o s t ę p o w a n i e g o d n e nadczłowieka p o n a d słabość p r a w o d a w s t w a . Jed­nakże Pitigrilli przeds tawia swoją powieść j a k o dzieło rewolucyjne, n iemal .,skrajnie lewicowe" a lbo też „ p r z e p o j o n e w i a r ą " , chociaż wa lka FIa-mela (zresztą n a d e r k r ó t k a , przeważy bowiem chęć ucieczki od świata) pozosta je z g o d n a z z a s a d a m i w y ł o ż o n y m i w Dizionario antiballistico, tj. w dziele „ i n d y w i d u a l i s t y c z n y m " s k i e r o w a n y m przeciw wszelkim g ł u p s t w o m , k tokolwiek by je głos ił" . W k o ń c u jego rewolucyjne postac ie d o w o d z ą słu­szności a foryzmu, k t ó r y ich a u t o r s formułował błyskotl iwie p o d c z a s s p o t k a n i a z czytelnikami w 1930 r o k u (Dizionario, s. 260): „ R o d z i m y się p o d p a l a c z a m i , u m i e r a m y s t r a ż a k a m i . "

P r a w d ą jest, że książki Pitigrillego pełne są niekiedy szczerego o b u r z e n i a z p o w o d u groźnych plag społecznych. Ale jeśli z jednej s t rony p o t ę p i a on przerywanie ciąży w ś r o d o w i s k a c h bogatych, p o n i e w a ż nie rozwiązany pozosta je p r o b l e m a b o r ­cji w ś r ó d biednych, jeśli protestu je przeciwko wy­r o k o w i skazu jącemu tego, k t o z m u s z o n y jest k raść z głodu, a uniewinnia jącemu wielkiego spekula to-ra, to nie wpływa to ani t rochę na jego s tan rozgoryczenia, k t ó r e m u nada je p o z ó r s tanowiska pol i tycznego. Z r e s z t ą za swój a n a r c h o k o n s e r w a -tyzm Pitigrilli płaci w y s o k ą cenę, p o n i e w a ż kryty­kując czasy mu współczesne, idealizuje e p o k ę mi­n i o n ą . Ma k ł o p o t y z faszystami, d la tego że pozuje

beztrosko na radykała, lecz po wyzwoleniu w p a d a na pomysł - sam będąc Ż y d e m - zaatakowania Żydów. Ironizuje na temat gnuśności antyfaszystow­skich emigrantów, którzy za granicą nie są w stanie niczego d o k o n a ć {Pitigrilli parła, s. 113), ubolewa n a d nazistowskimi obozami koncentracyjnymi, lecz zaraz p o t e m przypomina o „300 000 zabitych po wyzwoleniu w północnych Włoszech", p o m a g a w ucieczce do Szwajcarii p e w n e m u komuniście tylko po to, aby doprowadzić do wściekłości Trybunał Specjalny {Pitigrilli parła, s. 110), ale twierdzi, że „ci, co zachęcają innych do zapalania świec na ołtarzu ideału [...] mają w dziewięciu wypadkach na dziesięć własną fabrykę, z której czerpią środki na swoją działalność" {Meravigliosa, s. 43).

O p o w i a d a n i e Svolgimento {Lezioni, s. 196), gdzie m o w a jest o nauczycielu, k t ó r y zaleca u c z n i o m pisanie w y p r a c o w a ń u t r z y m a n y c h w j a k najszczerszym tonie, k o ń c z y się nas tępu jąco :

„ T e r a z rozproszyl i się po świecie, j e d e n jest a n t y k w a r i u s z e m , drug i d z i e n n i k a r z e m , jeszcze in­ny socjologiem: fałszują kole jno przeszłość, teraź­niejszość i przyszłość [...]. Jest jeszcze j eden, k t ó r y nie robi nic k o n k r e t n e g o , ale żyje w zgodzie ze swoimi bl iźnimi, sądzi b o w i e m , że wszys tko m o ż e być p r a w d ą , a więc n ik t nie jest całk iem w błędzie ani nie ma w zupełności racji. Syn b a n k i e r a był j e d y n y m uczniem, k t ó r e g o szkoła nie potraf i ła n a u c z y ć niczego pożytecznego. Dziś pracuje j a k o nauczyc ie l . "

O s t a t n i e z d a n i e niweczy w p r a w d z i e w p e w n y m s t o p n i u gorycz p o p r z e d n i e g o , całość j e d n a k neguje t o , co o p o w i a d a n i e z a m i e r z a ł o p r z e k a z a ć , a mia­nowicie, że istnieje n iekonformis tyczny s p o s ó b n a ­u c z a n i a .

Z drugiej s t r o n y k o n f o r m i z m Pitigril lego nie w y n i k a ty lko z j e g o psychiki, skrajnie sceptycznej,

z a r ó w n o z na tury , j a k i z p r z e k o n a n i a , ale jest również p e w n y m p r o j e k t e m poetyki , zważywszy zaś na sukces j ego poetyki , jest też m e c h a n i z m e m sukcesu. S k ł o n n y do d e m a s k o w a n i a wszystkich, a więc i (czasami) s a m e g o siebie, Pitigrilli zwierza się w Dizionario (s. 198):

. ,Ponieważ r o z m a w i a m y tu szczerze, p r z y z n a m , że sprzyjałem chul igańs twu czytelnika. Wyjaśnię, co m a m na myśli: kiedy na ulicy wybuchnie kłót­nia a l b o zdarzy się w y p a d e k w r u c h u ul icznym, pojawia się n iespodziewanie ktoś , k t o próbu je obić p a r a s o l e m j e d n e g o z uczes tn ików sporu, a jest nim na ogół właściciel s a m o c h o d u . N i e z n a n y chul igan w y ł a d o w a ł swoją s k r y w a n ą pretensję; t a k s a m o dzieje się w w y p a d k u książki. Czytelnik, k t ó r y nie ma własnych p o g l ą d ó w a l b o p o s i a d a je w stanie amorf icznym, kiedy n a p o t y k a b a r w n e zdanie, bły­skotl iwe lub w y w r o t o w e , k o m e n t u j e o k r z y k a m i «świetnie!», «słusznie!», j a k gdyby zawsze tak myś­lał, i zdanie to było kwintesencją jego s p o s o b u r o z u m o w a n i a , jego sys temu filozoficznego. «Zaj-muje s tanowisko», j a k mawiał D u c e .

J a n a t o m i a s t p r o p o n u j ę m u zajęcie s tanowiska bez zagłębiania się w dżunglę r o z m a i t y c h ks iąg."

Świetny p r o g r a m , na leżałoby ty lko mieć o d w a g ę zreal izować go aż do k o ń c a . Ale nie w o l n o w ta­kim razie o d r z u c a ć etykiety cynika. J e d n a k ż e , kie­dy E n c y k l o p e d i a Treccani zamieszcza hasło p o ­święcone Pit igr i l lemu (p ióra A d a m a C h i m e n e z a ) , gdzie czytamy: „ K p i n a z powszechnie akceptowa­nej m o r a l n o ś c i i z a m i a r o b n a ż e n i a - dzięki opiso­wi r o z m a i t y c h perwersji - duszy ludzkiej, p o z b a ­w i o n e są autentyczne j głębi i wszelkiej ludzkiej p r a w d y , s p r o w a d z a j ą się do powierzchownej ironii i c y n i z m u r o d e m z a foryzmów, r z a d k o zdradza ją r o z p a c z właściwą s c e p t y c y z m o w i " (sąd ten m o ż n a dziś jeszcze w całości podzielić), Pitigrilli jest o b u -

rzony. S a m p r z y z n a ł przecież, że p o p i e r a chul igań­stwo czytelnika, chwalił tego, k t o w nic nie wierzy, a zresztą m ó g ł b y być d u m n y , że w y z n a w a ł ironicz­ny sceptycyzm w czasach nikczemnej re toryki . A j e d n a k n a r z e k a : „Z t a k i m o b i e k t y w i z m e m reżi­m o w y krytyk faszystowski nap i sał o mnie , k t ó r y je s tem j e d n y m z s iedmiu a r t y s t ó w włoskich, nie wysługujących się n igdy r e ż i m o w i " (Pitigrilli par­ła, s . 127). Ta p a r a l o g i k a jest d o p r a w d y żałosna : k t o nie wysługuje się reż imowi, p o w i n i e n się cie­szyć, że reżim go a taku je , ale a n a r c h i z m Pitigril­lego jest k o n s e r w a t y w n y , a więc cierpi on z p o w o ­du n iezrozumienia ze s t r o n y władzy. K o n f o r m i s t a kpi z tego, k t o d o s t a ł krzyż kawalerski , lecz wypo­m i n a złodzie jskiemu r z ą d o w i , że nigdy go t y m krzyżem nie u d e k o r o w a ł . Z g o r z k n i a ł y z p o w o d u rzeczywistych w r o g ó w , Pitigrilli walczy z w r o g a m i w y m y ś l o n y m i , aby ty lko jego w r o d z o n a s k ł o n n o ś ć do irytacji m o g ł a się czymś żywić. P r z y p o m i n a sankiu lotę , k t ó r y a taku je Bastylię po to ty lko, aby zos tać z a p r o s z o n y m n a kolację d o M a r i i A n t o n i ­ny, i k tóry, k iedy j u ż się t a m znalazł, gorszy p o z o s t a ł e d a m y , p r z e k o n a n y , ż e o t o przeżywa swój 14 lipca, a z a r a z e m n a r z e k a , k iedy służący wyrzucają go za drzwi.

Maksyma d o u b l e face

M i m o tych wszystkich psychicznych w a d ( k t ó r e w y d e d u k o w a l i ś m y wyłącznie z jego teks tów, nigdy zaś z nie s p r a w d z o n y c h p l o t e k o j ego życiu), Pit igr i l lemu nie b r a k cech p r a w d z i w e g o h u m o r y s ­ty. N a r z u c a j ą c sobie większą dyscyplinę, m ó g ł b y

stać się wielkim pisarzem satyrycznym. M o ż n a o n im powiedzieć t o , co o N i c e z Meravigliosa awentura (s. 34): „ L u b i ł a n a u k o w e terminy, k t ó r e przywodziły jej na myśl n i e z n a n e światy. Rzucała w powiet rze i chwytała w locie o b r a z y niczym z ł o c o n ą pałeczkę o d b ę b n a . "

M ó g ł zos tać m i s t r z e m inwektywy, proszę się ty lko przyjrzeć serii krytyk p o d adresem zgorzk­niałej starej p a n n y (Lezioni, s. 71):

„Z kobie tami dzieli p a n i tylko j e d n ą rzecz wspól­ną : spódnicę, jeśli tak m o ż n a n a z w a ć p a p i e r d o p a k o w a n i a przykrywający te części ciała służące do p o r u s z a n i a się, k t ó r e w p a n i w y p a d k u niesłusz­nie nazywa się n o g a m i . Za s p r a w ą częstego w bio­logii zjawiska p o s i a d a p a n i jakieś a n a t o m i c z n e residuum, j ak i ś d r o b i a z g wspólny z innymi kobie­t a m i , j a k u n i e k t ó r y c h g a t u n k ó w zwierząt istnieją pozostałośc i p o innych g a t u n k a c h , n a przykład kostki u c h a w e w n ę t r z n e g o u c z w o r o n o g ó w , k t ó r e p r z y p o m i n a j ą blaszki w skrzelach dużych ryb. Ten zbieg okol iczności m o ż e sprawić, że n ieuważny o b s e r w a t o r m ó g ł b y wziąć p a n i ą za kobie tę . Ale d w a k o ł a nie u p o w a ż n i a j ą do tego, aby wózek lodziarza n a z w a ć m o t o c y k l e m . "

M ó g ł być - i często był - m i s t r z e m zwięzłego d ia logu t e a t r a l n e g o (Meravigliosa, s. 145):

„- Policja - oznajmił i p o k a z a ł legitymację w ce­luloidowej o p r a w i e .

- To w i d a ć - o d p a r ł F l a m e l , rzucając spojrzenie na kapelusz, k t ó r e g o mężczyzna nie zdjął.

I n s p e k t o r zrobił ruch', j a k gdyby chciał położyć kape lusz n a łóżku.

- Z dwojga złego wolę, żeby p a n go nie zdej­m o w a ł - powiedział F l a m e l . "

W swoich lekcjach stylu potraf ił posługiwać się t o n e m os iemnastowiecznej frywolności, u d o w a d ­niając, że jest m i s t r z e m obserwacji w świecie d r o b -

nomieszczańsk ich gaf i a r y s t o k r a t y c z n y c h k o m u ­n a ł ó w . A b y z r o z u m i e ć zalety Pitigril lego, w a r t o z a c y t o w a ć nas tępujący długi f ragment z Lezioni d'amore{s. 125-133):

„ Z a u w a ż y ł e m , że p o r u s z a się p a n i z gracją. Elegancki c h ó d zawdzięcza się noszeniu t a c z na­p o j a m i . Wielkie d a m y p o w i n n y p r a k t y k o w a ć j a k o kelnerki w k a w i a r n i . Proszę wstać, z robić d w a k r o k i . Usiąść. N i e . Powiedz iałem, żeby p a n i usiad­ła, a nie p o s z u k a ł a c iałem krzesła [...]. Proszę nigdy nie biec. Lepiej nie zdążyć na pociąg niż stracić fason. Jeśli p a n i w a r u n k i m a t e r i a l n e p o ­zwalają j edynie na suk ienkę z k r e t o n u , to proszę sobie uszyć suk ienkę z k r e t o n u , ale zwykłą, p r o s t ą , m ł o d z i e ż o w ą , z m a t e r i a ł u , k t ó r y p a c h n i e jeszcze sk lepem. N i e c h p a n i nie p r ó b u j e zszywać resztek a k s a m i t u lub k a w a ł k ó w lamy, żeby uszyć sobie płaszcz cesarzowej z t e a t r u m a r i o n e t e k . Bardziej będzie p a s o w a ł a p a r a s a n d a ł ó w niż p a p u c i e z łabę­dzim p u c h e m [...]. Jeśli nie m o ż e sobie p a n i p o ­zwolić na l u k s u s o w y a p a r t a m e n t , to lepiej urządzić a r tys tyczną kawalerkę : wystarczy wyciąć r e p r o d u ­kcje Utr i l la lub Dufy z «I l lus t ra t ion» i przypiąć do ściany p i n e z k a m i . N a d a to m i e s z k a n i u więcej stylu niż g r u b a w a r s t w a farby olejnej bez żadnej w a r t o ­ści. N i e c h p a n i częstuje gości raczej k a w ą niż złym s z a m p a n e m , sok iem z cyt ryny niż m a r n y m likie­r e m , ale jeśli poda je p a n i k o n i a k , niech to będzie «Hennessy» . P r o s z ę się n igdy nie bawić przed­m i o t a m i , k t ó r e t r z y m a p a n i w ręku. N i e c h p a n i używa zapalniczki , ale proszę jej wciąż nie z a p a l a ć i nie gasić, a także nie za t rzask iwać n ieus tannie torebk i . Jeśli ma p a n i zwyczaj o b r a c a n i a w pal­cach szminki, to lepiej ją zgubić. Proszę nie b r a ć do ręki p r z e d m i o t ó w leżących na stole, nie robić łódeczek z b ibułki od p a p i e r o s ó w ani nie o d r y w a ć r o g ó w z gazety. P r o s z ę nie b ę b n i ć p a l c a m i w stół,

nie gwizdać, nie o d d y c h a ć g ł ę b o k o , nie w y d m u c h i ­wać g ł o ś n o z n o s a ani d y m u , ani n u d y , ani dezap­r o b a t y , ani zdziwienia, ani o d m i e n n e g o zdania . N i e bawić się k luczykami od s a m o c h o d u . Ani p r z y k r y w k ą popielniczki w pociągu.

N i e c h p a n i używa właściwego t o n u : proszę ni­gdy nie p o d n o s i ć głosu. N i e robić tego, co Anglicy nazywają personal remarcs (sic!), to znaczy nie m ó w i ć nigdy: tyjesz, jesteś b lady, d o b r z e wyglą­dasz, łysiejesz. Proszę nie z d e j m o w a ć z cudzej kur tk i ni tk i , włosa z k lapy, k o m a r a z kołnierzyka [...]. Proszę nigdy nie k o ń c z y ć - a jest to coraz częstszy b ł ą d - cudzego z d a n i a . N i e c h się pani w y p o w i a d a os t rożnie w mater i i sztuki: w n o w o ­czesnym malar s twie ł a t w o jest wziąć w s c h ó d słoń­ca za z a c h ó d księżyca. R ó w n i e os t rożnie proszę w y p o w i a d a ć swe sądy na t e m a t poezji [...], dziś złe wiersze t a k dalece p r z y p o m i n a j ą d o b r e , że ł a t w o się pomyl ić [...].

Niech pani nie o p o w i a d a o sobie. Proszę nie mówić, że była p a n i w Warszawie, mieszkała w Ber­linie, że zna p a n i stenografię. M o ż e się kiedyś zdarzyć, że będzie p a n i m u s i a ł a coś powiedzieć o ośmiuset k r o k o d y l a c h w z o o a l b o o p o m n i k u C h o p i n a , a l b o coś szybko z a n o t o w a ć , i te głupst­wa, o k t ó r y c h nigdy p a n i p r z e d t e m nie pomyś lała , n a b i o r ą o g r o m n e g o znaczenia [...].

N i e c h p a n i u n i k a w u l g a r n y c h z w r o t ó w w rodza­ju «przejść do rzeczy», « w y w r o t o w e idee», «mate-rialny fakt», «w m o i m d o m u tak się postępuje» [...]. N i e c h p a n i nie p o w t a r z a b a n a ł ó w t y p u «po-trzeba więcej odwagi , a b y żyć, niż żeby się zabić», «ko lory jesieni są piękniejsze niż wiosenne».

- J a k ja się p a n u odwdzięczę? - Przysyłając mi n o w e kl ientki . - A gdzie m a m znaleźć kl ientki, k t ó r e pot rzebu­

ją lekcji stylu?

- W ś r ó d a u t e n t y c z n y c h h r a b i n . " W p i ą t y m rozdzia le Esperimento di Pott m o w a

o b r o ń c z a kre tyńsk iego a d w o k a t a , k t ó r e m u u d a ­je się d o p r o w a d z i ć do s k a z a n i a swojej klientki - chociaż p r o k u r a t u r a i ł a w a przysięgłych gotowi j u ż byli ją uniewinnić, jest bez wątp ienia świetną sa tyrą, t a k j a k jest n ią też w Dołicocefala bion-da s p r a w o z d a n i e z p r o c e s u T e o d o r a Zweifla. J a k ocalić Pitigri l lego od z a p o m n i e n i a ? J a k sprawić, aby z p o w o d u szczęśliwej p o m y ł k i d r u k a r z a wy­e l i m i n o w a n e zostały z d a n i a typu: „ C h c i a ł b y m żyć w kraju, gdzie dzikie k o n i e ga lopują z roz­w i a n ą grzywą n a wietrze p o rozległych s t e p a c h " (Meravigliosa, s. 58), a p o z o s t a ł y jedynie z d a n i a takie, j a k „ b ą d ź pobłaż l iwy w o b e c tego, k t o cię skrzywdził, bo nie wiesz, co szykują ci i n n i " (Me­ravigliosa, s. 45)?

Pitigrilli o d p a r ł b y z pewnośc ią , że nie o d p o w i a ­da ani za j e d n o , ani za drug ie zdanie , p o n i e w a ż o b a wypowiedz iała j e d n a z jego pos tac i , c h a r a k ­teryzują z a t e m ją , a nie a u t o r a . T e o r i ę t a k ą o p r a ­c o w a ł w „ p r z e d p o s ł o w i u " do Dizionario antiballis-tico (s. 219), p r z y p o m i n a j ą c , że jeśli Balzac w k ł a d a w us ta V a u t r i n a zdanie „uczciwość na nic się nie zda je" , t o w y r a ż a o n o opinię V a u t r i n a , nie zaś Balzaca. J e d n a k ż e Balzac budu je w o k ó ł V a u t r i n a w y p o w i a d a j ą c e g o p o d o b n e z d a n i e szereg sytuacji narracy jnych, k t ó r e „ o s ą d z a j ą " V a u t r i n a , zaś Piti­grilli nie czyni tego nigdy. Sytuacje narracy jne w j ego w y d a n i u są n iczym i n n y m j a k m ó w i ą c y m i p o s t a c i a m i i często t r u d n o jest o d r ó ż n i ć , czy m ó w i j e d n a lub d r u g a p o s t a ć , gdyż zawsze m ó w i za nie s a m a u t o r . J e g o powieści i o p o w i a d a n i a są j edynie serią a f o r y z m ó w , a co więcej, a foryzmy te nie zawsze są a u t o r s t w a Pitigri l lego, niezależnie od tego, czy p o d a j e on ich ź r ó d ł o , czy też je u k r y w a ( jednakże w 1953 r o k u ukazu je się Dizionario

ujawniający istnienie n iewyczerpanego skarbca, z k t ó r e g o Pitigrilli czerpie swoje m ą d r o ś c i ) .

Dzieło Pitigril lego jest z a t e m jedynie k o s m o ­pol i tyczną k o m e d i ą d'esprit, k t ó r a jest celem sa­m y m dla siebie.

J a k o a n a r c h o k o n s e r w a t y s t a , nieufny wobec a w a n g a r d , Pitigrilli m ó g ł b y s tać się k imś w rodza­ju J u a n a G r i s a w dziedzinie Witzu, j a k i m ś n o w y m Schwit tersem, specjalistą od agudezas, M a x e m E r n s t e m r y s u n k ó w n a p u d e ł k a c h czekoladek: cza­sami z d a r z a mu się tworzyć kolaże bliskie kubofu-t u r y s t o m . Nie potraf i j e d n a k zrezygnować z t rak­t o w a n i a j a k o ćwiczenia się w m ą d r o ś c i tego, co w istocie było ćwiczeniem się w destrukcj i . Za­b r a k ł o m u wyczucia tła, u p o d o b a n i a d o efektu obcości i odwagi , aby się n imi posłużyć, aby nie schlebiać publ iczności . Z a m i a s t zniechęcić czytel­n i k a d o u p r o s z c z o n y c h formuł f i l o z o f i c z n y c h , p o ­d a r o w a ł mu inteligencję w pigułce. Sceptyczny w o b e c a f o r y z m ó w , k t ó r y m i się posługiwał, żądał, a b y kupujący przy jmowal i j e ła twowiernie j a k o w z o r y inte lektualnej przenikl iwości . N i e wierzył w ż a d n ą ze swoich m a k s y m , ale p r a g n ą ł , aby czytelnik wierzył we wszystkie i był p r z e k o n a n y , że Pitigrilli ma rację.

N a t y m n i e p o r o z u m i e n i u z b u d o w a ł swój sukces, chociaż s a m przyczynił się do jego o d k ł a m a n i a w p r a w d z i e nieco p ó ź n o , bo w przedmowie-posło-wiu do swojego Dizionario. Powiedz iał wyraźnie i z g o d n y m p o d z i w u wyczuciem zasad retoryki , że cechą a f o r y z m u jest możl iwość o d w r ó c e n i a go bez szkody d la sensu. Przyjrzyjmy się n i e k t ó r y m przy­k ł a d o m tak iego o d w r ó c e n i a c y t o w a n y m n a s t ro­n a c h Dizionario (s. 199 i passim):

F o r m a k a n o n i c z n a

F o r m a o d w r ó c o n a

Wielu p o g a r d z a pienię­dzmi, ale niewielu p o ­trafi je o f iarować.

Obiecujemy zgodnie z naszymi o b a w a m i i d o t r z y m u j e m y słowa zgodnie z naszymi nadzie jami.

H i s t o r i a jest ty lko p r z y g o d ą wolności .

Szczęście tkwi w rze­czach, a nie w naszych u p o d o b a n i a c h .

Wielu potraf i of iaro­w a ć pieniądze, ale niewielu potraf i n imi p o g a r d z a ć .

Obiecujemy zgodnie z n a s z y m i nadzie jami i d o t r z y m u j e m y słowa zgodnie z n a s z y m i o b a w a m i .

W o l n o ś ć jest ty lko p r z y g o d ą histori i .

Szczęście tkwi w na­szych u p o d o b a n i a c h , a nie w rzeczach.

C z a s e m Pitigrilli bawił się zes tawianiem aforyz­m ó w r ó ż n y c h a u t o r ó w , z k t ó r y c h j e d e n przeczył d r u g i e m u , a wszystkie mieściły się p o d hasłem „ w y r ó b m y sobie s ą d " :

P o p e ł n i a m y błędy jedy­nie z p o w o d u n a d m i e r ­n e g o o p t y m i z m u (Herv ieu) .

N a r o d y żyłyby szczę­śliwie, gdyby kró lowie za jmowal i się filozofią, a filozofowie rządze­niem ( P l u t a r c h ) .

G u b i n a s częściej nie­ufność niż zaufanie . (Rivaro l ) .

K i e d y b ę d ę chciał kie­dyś u k a r a ć k t ó r ą ś p r o ­wincję, powierzę r z ą d y n a d nią f i l o z o f o w i . ( F r y d e r y k I I ) .

C z ę s t o wyliczał k o m u n a ł y (czasem zresztą po­c z ą t k o w o prawdziwe), dzięki k t ó r y m byle głupiec m o ż e błyszczeć w sa lonach: szczury opuszczają okręt , z a n i m zatonie , p o d c z a s oblężenia P a r y ż a p ł a c o n o trzydzieści f ranków za j e d n e g o szczura, m a t k i w Sparcie zrzucały rachi tyczne n o w o r o d k i z Tajgetu, człowiek ma tyle lat, ile jego arter ie, nic się nie rodzi i nic nie ginie, gdyby n o s K l e o p a t r y był dłuższy, itd., itd.

T e n niezwykły furor sententialis pozwol iłby mu nawet prześcignąć F l a u b e r t a , gdyby nie fakt, że dla Pitigril lego k a ż d y jest B o u v a r d e m i k a ż d y jest P e c u c h e t e m , mieszczanie, robotn icy , rewolucjoni­ści, faszyści, k o m u n i ś c i , a rys tokrac i , chłopi , ludzie wykształceni i niewykształceni, eleganckie d a m y i słynni fizycy. N i e m o ż e istnieć sa tyra w świecie, gdzie k a ż d y jest id io tą i gdzie g ł u p o t a staje się j e d y n ą m o ż l i w ą m ą d r o ś c i ą , d o b r z e więc, że nie z a b r a k ł o i ronicznego kolekc jonera id iotyzmów, k t ó r y cynicznie sprzedaje wszystkim inte lektualne pocieszenie, p o d o b n i e j a k w Dolicocefala bionda T e o d o r o Zweifel sprzedawał p l a c e b o p o d postac ią lekars twa i l ekars twa p o d p o s t a c i ą p lacebo, po­nieważ i t a k k a ż d y c h o r y jest z d r o w y m , k t ó r e m u wydaje się, że u m r z e , lub umiera jącym, k tóry łu­dzi się, że wyzdrowieje (jak widać, kiedy już poj­m i e m y zasady gry, m o ż e m y wszyscy się w nią bawić i n a ś l a d o w a ć Pitigril lego w o d w r a c a n i u m a k s y m , m o ż n a również uścisnąć rękę kre tyno­wi, j e d y n ą rzeczą nie do przyjęcia jest p o c a ł o ­w a ć t r ę d o w a t e g o . ) W regno coecorum „ t ł u m jest j a k żelazne opiłki przyciągane przez m a g n e s , lepiej być m a g n e s e m niż o p i ł k a m i " . T a k rzecze nasz a u t o r .

Zabawy w maksymy i sztuka paradoksu

C h o c i a ż u w a ż a n y jest z a a u t o r a p a r a d o k s ó w , t o właśnie w najwyższej sztuce p a r a d o k s u Pitigrilli p o n o s i klęskę. Istnieje o g r o m n a różnica między a foryzmem a p a r a d o k s e m . P a r a d o k s jest rzeczywi­stym o d w r ó c e n i e m zwykłej perspektywy ukazują­cej świat nie do przyjęcia. Wywołuje o p ó r , protes t : a j e d n a k , kiedy u c z y n i m y wysiłek, a b y go zro­zumieć, o k a ż e się, że ma on war tośc i p o z n a w c z e . Ale p o d p e w n y m i w a r u n k a m i .

Przede wszys tk im p a r a d o k s nie jest w a r i a n t e m klasycznego t o p o s u „ ś w i a t a o d w r ó c o n e g o " . T e n jest m e c h a n i c z n y , z a k ł a d a istnienie świata, gdzie zwierzęta m ó w i ą , ludzie ryczą, ryby fruwają, a p ta­ki pływają, m a ł p y o d p r a w i a j ą mszę, biskupi zaś skaczą p o d r z e w a c h . Jego m e c h a n i z m polega n a m n o ż e n i u adynata lub impossibilia bez żadnej logi­ki. To p o p u l a r n a z a b a w a , ź r ó d ł o exempla d la w i e l k o p o s t n y c h k a z a ń . J a k o g a t u n e k l i teracki jest d r u g o r z ę d n y , lecz j a k o przejaw folkloru ma pierw­szorzędne znaczenie . Co się zaś tyczy p a r a d o k s u , to t rzeba, a b y o d w r ó c e n i e przes t rzegało pewnej logiki i o g r a n i c z a ł o się ty lko do p e w n e g o f ragmen­tu świata. Pers p r z y b y w a do P a r y ż a i opisuje F r a n c j ę w tak i s p o s ó b , w j a k i p a r y ż a n i n opisywał­by Persję. Efekt jest p a r a d o k s a l n y , p o n i e w a ż zmu­sza do widzenia rzeczy c o d z i e n n y c h para ten do-xan, p o z a r a m a m i u s t a l o n y c h sądów.

Aforyzm p o w t a r z a n a t o m i a s t błyskotl iwie j u ż u s t a l o n y sąd. „ H a r m o n i u m : for tepian, k t ó r y roz-czarowawszv się życiem, uciekł w religię." M a m y tu do czynienia z a f o r y z m e m (a lbo bon mot), ale nie z p a r a d o k s e m , nie d o w i a d u j e m y się b o w i e m niczego innego, czego b y ś m y i t a k j u ż nie wiedzieli,

p o n i e w a ż h a r m o n i u m jest i n s t r u m e n t e m używa­n y m w kościele, „ A l k o h o l : płyn, k t ó r y zabija ży­wych i konserwuje z m a r ł y c h . " Świetne, ale j u ż to z n a m y . K i e d y Pitigrilli p o w i a d a (Dizionario, s. 196) - u tożsamia jąc bon mot i p a r a d o k s - że wpływają o n e na ludzkie losy w t rybunale , przy­czyniają się do o d r z u c a n i a p r o j e k t ó w ustaw, do u p a d k u ministerstw, k o m p r o m i t u j ą szacowne sys­temy f i lozof iczne, to p o w t a r z a po p r o s t u odwiecz­ne zasady klasycznej retoryki o d n o s z ą c e się do o s t r o ż n e g o posług iwania się p o t o c z n y m i sądami, endoxa i exempla, k t ó r e trafnie d o z o w a n e , zgodnie z regułami elocutio umiejętnie rozmieszczającej fi­gury re toryczne (przede wszystkim o k s y m o r o n , c h i a z m i hysteron proteroń), zmusza ją czytelników do przys tania na coś, w co wierzyli d o t ą d na m o c y czystego przyzwyczajenia. K i e d y P a o l o P o t t m ó w i : „inteligencja u kobie t jest a n o m a l i ą zdarza jącą się równie r z a d k o j a k bycie a lb inosem, m a ń k u t e m , h e r m a f r o d y t ą " , m ó w i dowcipnie d o k ł a d n i e to sa­m o , co czytający go mężczyzna (a pewnie również i k o b i e t a ) pragnęl i w 1929 r o k u usłyszeć.

P a r a d o k s u , w o d r ó ż n i e n i u od a foryzmu, nie da się nigdy o d w r ó c i ć po t o , aby uczynić z niego bon mot. Pitigrilli cytuje definicję sy jonizmu u k u t ą przez T r i s t a n a B e r n a r d a : „ Ż y d , k t ó r y prosi dru­giego Ż y d a o pieniądze, żeby wysłać trzeciego Ż y d a d o P a l e s t y n y . " Spróbujcie j ą odwrócić , p o p r o s t u nie da się tego zrobić . Spróbujcie teraz ją u d o s k o n a l i ć : , .Bogaty Żyd, k t ó r y prosi drugiego b o g a t e g o Ż y d a , żeby wysłać trzeciego biednego Ż y d a d o P a l e s t y n y . " Spróbujcie teraz j ą odwrócić : jest to możl iwe, jeśli chodzi o g r a m a t y k ę , ale z h i s torycznego p u n k t u widzenia nie ma w ogóle sensu, ż a d e n bowiem biedny Żyd nie wysłał nigdy b o g a t e g o Ż y d a d o Palestyny. Ciekawe odkrycie : p rawdziwy p a r a d o k s , jeśli się go odwróci , okazuje

się fałszem. D o w ó d na t o , że p r a w i d ł o w a forma rzeczywiście zawierała p r a w d ę , chociaż była to p r a w d a nieprzy jemna. Lewicowy Ż y d m ó g ł b y dzi­siaj posłużyć się tym p a r a d o k s e m , żeby u d o w o d ­nić, iż istnieje ideologia syjonistyczna (kapital is­tyczna), k t ó r a opiera się na syjonizmie j a k o ideale p o w r o t u do e tnicznych ź r ó d e ł i wykorzystu je go. P a r a d o k s w p r o w a d z a ł b y e lement walki klasowej do pojęcia rasowej so l idarności . A także pozwolił­by się p r z e k o n a ć , że w wyrażeniu „ b o g a t y Ż y d " p r z y m i o t n i k jest ważniejszy od rzeczownika i że w istocie m a m y do czynienia z p r o b l e m e m klaso­w y m , nie zaś r a s o w y m .

T r o p i ą c o d w r a c a l n e bons mots, Pitigrilli zanie­d b a ł nie p o d d a j ą c e się z m i a n o m p a r a d o k s y . P o z a tym, aby objawić całą swą siłę, p a r a d o k s musi pojawiać się po jedynczo, niczym bry lant tkwiący w o p r a w i e p ierśc ionka: t r o c h ę złota , reszta to palce. T r z e b a mieć o d w a g ę n a p i s a ć b a n a l n ą s t ro­nicę, żeby w k o ń c u p a r a d o k s m ó g ł w pełni zabłys­nąć. A s k o r o s t ronice Pitigril lego pełne są nie ty lko a foryzmów, ale i p r a w d z i w y c h p a r a d o k s ó w , siła j e d n y c h unicestwia siłę o d d z i a ł y w a n i a drug ich. Pi­tigrilli nie potraf ił nigdy o p r z e ć się p o k u s i e wypeł­nienia s t r o n całymi ser iami m a k s y m i z m a r n o w a ł w ten s p o s ó b swój w r o d z o n y ta lent . G e n i u s z pole­ga na długotrwałe j cierpliwości (nie m o ż n a powie­dzieć, że cierpliwość jest k r ó t k o t r w a ł y m geniuszem i d l a t e g o m a k s y m a ta, nie b ę d ą c p a r a d o k s e m , jest p r a w d z i w a ) , a w k a ż d y m razie nie jest zwykłą os tentac ją geniuszu. W cytowane j j u ż a u t o p r e z e n ­tacji poprzedzające j Zwierzątka, o b o k szeregu są­d ó w na t e m a t kobiet , sztuki, pol i tyki, Pitigrilli pisze zdanie, k t ó r e m o g ł o b y d a ć p o c z ą t e k genial­n e m u o p o w i a d a n i u : „ J e s t e m w e g e t a r i a n i n e m , ale kiedy m a m gości na kolacji, j e m mięso, żeby nie wyjść na p o z e r a . P o n i e w a ż j e d n a k nie jes tem przy-

zwyczajony do jedzenia mięsa, j e m je również wtedy, k iedy jes tem sam, żeby się przyzwyczaić . " Z r ó b m y pewien eksperyment : w y o b r a ź m y sobie, że jest to sytuacja a la Achille C a m p a n i l e . C a ł k i e m p r a w d o p o d o b n e . Ale C a m p a n i l e , h u m o r y s t a prze­biegły i rozważny, wyizolowałby t a k ą sytuację, przypisując ją pos tac i fikcyjnej i umieszczając na s t ronie pozbawione j wszelkich innych błyskotli­wych chwytów. Wyszedłby z tego opis c h a r a k t e r u . P a r a d o k s a l n y , p o n i e w a ż psychologicznie prawdzi­wy (video meliora proboque, deteriora sequor, czyli istnieje p r z e p a ś ć p o m i ę d z y ideałami życia a k o m ­p r o m i s a m i codziennej rzeczywistości, a lbo Z e n o Cosini p r ó b u j ą c y codziennie rzucić palenie). U Pi­tigrillego p r a w d z i w a perła gubi się p o ś r ó d pereł fałszywych, p a r a d o k s jest a k o m p a n i a m e n t e m , a nie m e l o d i ą . Na koniec t rzeba stwierdzić, że p a r a d o k s jest swoiście rewolucyjny, w y m a g a zna­cznej o twar tośc i k u l t u r o w e j , wyrażonej woli ł a m a ­nia t a b u . Jest narzędz iem a w a n g a r d y na usługach a w a n g a r d o w e j wrażliwości: p isarz nazywający ł o ­p a t ę ł o p a t ą powinien być z m u s z o n y się nią po­sługiwać. T e n p a r a d o k s p r z y p o m i n a mi najlepsze s tronice A r b a s i n a . W rozdziale V Potta a lbo w rozdziale IX Dolicocefala bionda znajdujemy f ragmenty przypomina jące n a m Arbas ina, a n a w e t sugerujące, że A r b a s i n o jest j edynie wersją z lat sześćdziesiątych Pitigril lego z lat trzydziestych. Wystarczy pomyś leć o m o w i e Zweifla przeciwko k o m u n a ł o m i o r o z w a ż a n i a c h P o t t a na t e m a t z m i e n n e g o znaczenia słów. O b a f ragmenty zdają się n ieświadomie semiologiczne i zasługują z pew­nością na głębszą anal izę ( „ A r i a d n a , o p u s z c z o n a przez Tezeusza, zos tała k a p ł a n k ą B a k c h u s a , aby z a p o m n i e ć o swym cierpieniu. O p o w i e d z to włas­n y m i słowami : zaczęła pić a l k o h o l [...]. W p r z y d o ­m k u C u n c t a t o r kryje się podziw, jak i o d c z u w a m y

w o b e c F a b i u s a M a x i m u s a i t ł u m a c z y m y go j a k o «przezorny», p o n i e w a ż jego n iezdecydowanie przyniosło p o m y ś l n e skutki . G d y b y się j e d n a k mylił, w p r z y d o m k u C u n c t a t o r zawar l ibyśmy uczucie p o g a r d y i p rze tłumaczy l ibyśmy j a k o «chwiejny».") Co tak iego różni A r b a s i n a od Piti­grillego? T o , że pierwszy stosuje z d u ż ą d o z ą prowokac j i swe destrukcyjne posunięc ia do celów „ h i s t o r y c z n y c h " , krytykuje z n o w a t o r s k i e g o p u n ­k t u widzenia m e n t a l n o ś ć mieszczańską, a więc przechodzi do opozycji, wybiera sobie przeciw­ników, mając na względzie zwycięstwo. U Pitigril­lego, j a k j u ż mówil i śmy, przeciwnik jest n ieokreś­lony, jest n i m l u d z k a g ł u p o t a . T o niebezpieczne s t a n o w i s k o , gdyż uważa jąc wszystkich za głupców, uniewinnia on z b i o r o w o ś ć . C h c i a ł o b y się powie­dzieć, że t e c h n i k a ta schlebia właśnie g ł u p c o m , p o n i e w a ż mają oni wrażenie , że znaleźli się na t y m s a m y m p o z i o m i e , co o s o b y inte l igentne, i k ry tyku­ją u innych własne w a d y ( to właśnie ma na myśli Pitigrilli, kiedy twierdzi, że skłania czyte lników do c h u l i g a ń s t w a ) . A przecież to właśnie ka tegor ię „ g ł u p o t y " należy odrzuc ić j a k o a n t y h i s t o r y c z n ą , konformis tycznie snobis tyczną. N i e jest się n igdy a b s o l u t n y m g ł u p c e m , jest się zawsze (niech mi czytelnik wybaczy, że u l e g a m furor sententialis Pitigrillego) g ł u p c e m w czyichś oczach.

Ale furor sententialis deprawuje i Pitigrilli o t y m wiedział. Był wystarcza jąco inte l igentny i sceptycz­ny - w tym w y p a d k u t rzeba mu to p r z y z n a ć - a b y być ś w i a d o m y m faktu, że t o , co n a z y w a m y nie­słusznie p a r a d o k s e m , „jest j edynie m a n i p u l a c j ą p r a w d ą , u k a z y w a n i e m p r a w d y p o d p e w n y m ką­t e m . K a ż d y potraf i z robić t o s a m o , kiedy n a u c z y się reguł g r y " (Pitigrilli parła, s. 166). Błąd, pew­nych c h w y t ó w nie da się p o w t ó r z y ć . N i e z a u w a ż a l ­nie sceptycyzm z a b a r w i a się m e l a n c h o l i ą : „ N i e -

stety, przykre t o , ale t rzeba przyznać uczciwie: kiedy u p r a w i a się ten z a w ó d od lat, m o ż n a mieć d o ś ć s ł ó w " (Dizionario, s. 200).

Przeważa j e d n a k u p o d o b a n i e do bon mot. Mist rz błyskot l iwych sof izmatów Pitigrilli nie za­uważył, że kiedy zbliżał się do p r a w d y , w rzeczywi­stości tworzył fałszywy p a r a d o k s ; nie o d w r a c a ł banalne j p r a w d y , lecz d o k o n y w a ł n i e p r a w o m o c n e j deformacji p r a w d y logicznej. W jednej z jego naj­bardzie j d o w c i p n y c h i wzruszających powieści, / vegetariani dell'amore, E s a u Sanchez, który u m r z e na s u c h o t y w wieku trzydziestu trzech lat, p o r z u c o n y przez kobietę, której zaufał, boleje n a d beznadzie jnym z a w o d e m nauczyciela u p r a w i a n y m dla ch leba i po jmuje swą p r a c ę j a k o przekazywa­nie k o n w e n c j o n a l n y c h k ł a m s t w (on też czytał N o r -d a u ! ) a l b o wbijanie do głów zbędnych pojęć. K o n -t e s t a t o r ante litteram do j rzał do strajku okupacyj­nego w swoim l iceum i do tego, żeby głosić bez-użyteczność n a u k i . „ M u s i e ć codziennie przekony­wać, że n iek tórzy starzy nudziarze to wielcy poeci, p o d c z a s gdy ich twórczość jest znacznie gorsza od poesie-reclame Bitter C a m p a r i . . . " Słusznie, i dziś j u ż to wiemy. Ale chciel ibyśmy też p o z n a ć nazwis­ka tych nudziarzy i p o w o d y , dla k tórych nimi są. „ O p o w i a d a ć , że Safona jest wielką p o e t k ą , p o d ­czas gdy z tych ki lku wierszydeł, k t ó r e niestety nie zginęły w trakcie r o z m a i t y c h p r z e p r o w a d z e k es­tetyki, wynika, że zachowywała się j a k p o b u d z o n a h i s te ryczka . " Z g o d a , ale chciel ibyśmy się zapoz­n a ć z ana l izą tych wierszydeł, a także dowiedzieć się, d laczego w innych ks iążkach Pitigrilli chwali swoją przyjaciółkę, A m a l i ę Gugl ieminet t i , nazy­wając j ą n o w ą Safoną. „ W y c h w a l a ć Mucjusza Scewolę, k t ó r y w k ł a d a rękę do ognia, a wyśmie­w a ć się z P o r s e n n y czy Clelii, k t ó r a przepłynęła Tybr , ra tu jąc się ucieczką, kiedy co tydzień j a k a ś

miss p rzepływa k a n a ł La M a n c h e i k iedy wiado­m o , że Chińczycy utraciwszy grając w fantang o s t a t n i e g o taela, w k ł a d a j ą d o ognia p a l c e . " Z n a ­k o m i t e , ale wolel ibyśmy wiedzieć, czy Chińczycy to b o h a t e r o w i e , czy M u c j u s z to głupiec, czy za p o d o b n y m czynem kryje się o d m i e n n a motywac ja , lub n a o d w r ó t , k o g o r e p r e z e n t o w a ł Mucjusz . Idąc dalej t y m t r o p e m , m o ż n a by powiedzieć, że nie ma sensu w s p o m i n a ć o zniszczeniu P o m p e j ó w , s k o r o w San F r a n c i s c o w y b u c h ł p o ż a r , ani o W a t e r l o o , s k o r o l ą d o w a n i e a l i a n t ó w w N o r m a n d i i było bar­dziej s p e k t a k u l a r n e . E s a u Sanchez d o k o n u j e nisz­czącej krytyki his torycznej wiedzy, lecz o p o w i a d a p o p r o s t u his tor ię p e w n e g o rodza ju wiedzy, k t ó r a go zniszczyła. T a k pos tępując, p o p a d a w niezwyk­ły p a r a l o g i z m . Proszę przeczytać, j a k skarży się w Vegetariani: „... d e n e r w o w a ć się, kiedy w łacińs­kim t ł u m a c z e n i u c h ł o p a k nie przestrzega consecu-tio temporum a l b o nie zna deklinacji, wyolbrzy­m i a ć wagę błędu, j a k gdyby c h o d z i ł o o g r o ź n e wykroczenie przeciw z d r o w e m u r o z s ą d k o w i . Wie­dział bowiem, że we Francj i , k iedy k t o ś użyje subjonctif imparfait, wszyscy wybucha ją śmiechem, po angielsku zaś za imek dzierżawczy z g a d z a się z p o s i a d a c z e m , a nie z rzeczą p o s i a d a n ą . "

Pitigrilli ( łub E s a u Sanchez) m ó w i n a m w grun­cie rzeczy, że nie w a r t o uczyć się łacińskich reguł, s k o r o inne języki m a j ą o d m i e n n e zasady. T y m ­czasem d o w o d z i to raczej, że t rzeba się uczyć zasad łaciny i że nie w a r t o b y ł o b y się ich uczyć ty lko w p r z y p a d k u , gdyby wszystkie języki miały tak ie s a m e zasady. T r z e b a się uczyć angielskiego właśnie po t o , żeby się dowiedzieć, iż po angie lsku nie m o ż n a powiedzieć, j a k po włosku, the brother loves her sister, ale the brother loves h is sister (tj. „ b r a t k o c h a s w o j e g o s i o s t r ę " ) , t rzeba z a t e m s t u d i o w a ć g r a m a t y k ę łac ińską d l a t e g o , ż e m a o n a

w a r t o ś ć w z g l ę d n ą , a nie a b s o l u t n ą . J e d n a k ż e czytelnik czytający Pitigril lego zgadza się z nim i z satysfakcją kpi sobie ze szkoły, k t ó r a uczy jedynie względnych zasad. Bierze wadliwy sylo-gizm za błyskotl iwy p a r a d o k s .

P r a w d ą jest, że ten z a c h ł a n n y encyklopedys ta t r a k t o w a ł zawsze świat k u l t u r y jedynie j a k o flatus vocis i teren prawdziwej jeu de massacre. P o w o d e m był nie b r a k inteligencji, lecz raczej jej n a d m i a r o r a z s k ł o n n o ś ć d o przesady, n a d m i e r n a ufność w p iorunujące efekty własnych p r o c e s ó w myślo­wych. P o z o s t a ł obcy w ś r o d o w i s k u ludzi kul tury, wyśmiewał ich n ieus tannie , a z a r a z e m narzekał , że nie c h c ą go u z n a ć . Z nie s k r y w a n ą satysfakcją cytuje Pitigrilli okol iczności, w k tórych jakiś przedstawiciel ku l tury wyraził mu swoje uznanie , i wartościuje życie k u l t u r a l n e jedynie p o d kątem własnego sukcesu. Przyjaciel G o z z a n a i innych p o e t ó w , zabiegał j e d n a k o u z n a n i e ze s t rony p u b ­liczności d r o b n o m i e s z c z a ń s k i e j , której publ iczne w a d y piętnuje, schlebia zaś jej p r y w a t n y m marze­n i o m .

Będąc niewolnik iem własnej skłonności do prze­sady, nie d b a ł o styl, nie unika jąc rażących p o ­w t ó r z e ń . Potenc ja lny mis t rz l a p i d a r n e g o stylu, nie osiągnął efektu stylistycznej j e d n o r o d n o ś c i . M o r a ­lista, p r a g n ą c y być i m m o r a l i s t ą (obie rzeczy m o g ą świetnie współistnieć, p a t r z p r z y p a d e k Shawa) , z rezygnował z p o l o w a n i a na g r u b ą zwierzynę i za­dowol ił się s trzelaniem do gołębi, później zaś, g n ę b i o n y w y r z u t a m i ekologicznego sumienia, za­stąpił gołębie rzutk iem, ale ( to jego własny przy­k ł a d ) strzelał do niego ś rutem, aby być p e w n y m , że trafi, n a w e t gdyby chybił.

Epitafium dla Pitigrillego

P o tym wszystkim, c o z o s t a ł o t u p o w i e d z i a n e , n a s u w a się py tanie : po cóż w t a k i m razie zaj­m o w a ć się Pitigril l im? C o d o mnie , t o oświad­czyłem j u ż na p o c z ą t k u , że jest to s p o s ó b , a b y po jąć j e d n ą z ta jemnic mojego dzieciństwa. Z r o ­zumieć, co było t a k i e g o z a k a z a n e g o w Z a k a z a n y m Pisarzu. J a k zobaczyl iśmy, Pitigri l lego n a l e ż a ł o b y p o t ę p i ć za t o , co przyczyniło się do j ego sukcesu, uniewinnić zaś z p o w o d u tego, co w y w o ł a ł o w swoim czasie s k a n d a l . Na koniec p r o c e s u m u s z ę przyznać, że e k s p e r y m e n t f i lologiczny, k t ó r e g o się pod jąłem (przeczytałem c a ł e g o Pitigri l lego, cóż to n iemal za e d y p a l n a zemsta ! ) , o k a z a ł się świetną z a b a w ą . G d y b y m m i a ł się mu odwdzięczyć i przy­wrócić g o współczesnym, t o p o w i n i e n e m o d w r ó c i ć sytuację, co zresztą m o g ł o b y mu się s p o d o b a ć . Pitigri l lego z a p a m i ę t a l i b y p o t o m n i , gdyby jak i ś k a t a k l i z m zniszczył prawie wszystkie j ego książki, a zostawił ty lko w y b r a n e f ragmenty : jakieś o p o ­wiadanie , dwie, trzy powieści {Dolicocefala, Pott, Vegetariani, La meravigliosa avventura), ale rów­nież i z tych u t w o r ó w t r z e b a b y ł o b y u s u n ą ć nie­k t ó r e z d a n i a , n i e k t ó r e s t rony, zbyt wiele p o w t ó ­rzeń. P o z o s t a ł b y pewien styl: powieść składająca się z d ia logów, d ia log z m o n o l o g ó w , a m o n o l o g z a foryzmów. Pewien ry tm, rodza j w e r b a l n e g o jazzu, p e w n e rozwiązanie kons t rukcy jne , k t ó r e g o ,

0 ile wiem, n ik t nie z d o ł a ł z r ó w n ą b r a w u r ą powielić. P o z o s t a ł a b y a n t o l o g i a t e k s t ó w mis t rza ideologicznej frywolności, b r a k u dyscypl iny kul­turowej , t e a t r u b u l w a r o w e g o nie z n a n e g o włoskiej tradycji l i terackiej . P i sarza bliższego C o c o C h a n e l 1 M a u r i c e ' a Cheva l ie ra niż O s c a r a Wi lde 'a , krew-

nego D e k o b r y i niekiedy Colet te . D o b r z e zrobił emigrując, gdyż był całkowicie obcy gustowi p a n u ­j ą c e m u we Włoszech, i to właśnie pozwol iło mu osiągnąć sukces, p o d w a r u n k i e m j e d n a k , że pozo­stał k imś w rodza ju b e z p a ń s t w o w c a . A w k a ż d y m razie a u t o r e m genia lnego p o m y s ł u : swojego pseu­d o n i m u l i terackiego.

Struktury narracyjne u Fleminga

W 1953 r o k u ł a n F l e m i n g publ ikuje pierwszą powieść z cyklu o 007 p t . Casino Roy ale. J a k dzieje się to zwykle, d e b i u t ten u jawnia cały szereg z a p o ­życzeń l i terackich, oczywiste też jest, że pisarz, k t ó r y w l a t a c h pięćdziesiątych porzucił m o d e l t ra­dycyjnej powieści k rymina lne j na rzecz powieści akcji, m u s i a ł o d w o ł y w a ć się do twórczości Spil-lane 'a .

Spi l lane 'owi Casino Royale niewątpl iwie za­wdzięcza przynajmnie j d w a c h a r a k t e r y s t y c z n e ele­m e n t y . Po pierwsze fakt, że dziewczyna, Vesper Lynd, k t ó r a z d o ł a ł a w z b u d z i ć w Bondz ie zaufanie i miłość, okazuje się w k o ń c u w r o g i m szpiegiem. W powieści Spi l lane 'a główny b o h a t e r zabiłby j ą . u F l e m i n g a zaś k o b i e t a ma tyle przyzwoitości , a b y zabić się s a m a . R e a k c j a B o n d a nos i wszelkie cechy p i ó r a mis t rza, a mianowic ie d a w n a miłość prze­mienia się w nienawiść, czułość w b r u t a l n o ś ć : „ N i e żyje, ta d z i w k a " , p o w i a d a m i a przez telefon lon­d y ń s k ą cent ra lę i k o ń c z y w ten s p o s ó b grę uczuć .

P o drugie, B o n d a prześ laduje pewien o b r a z : J a p o ń c z y k a znającego się na szyfrach, k t ó r e g o zabił z z i m n ą krwią na t rzydziestym szóstym pięt­rze wieżowca R C A w Rockefel ler C e n t e r , celując

184

do niego z o k n a na czterdziestym piętrze przeciw­ległego b u d y n k u . N i e jest p r z y p a d k o w y m p o d o ­bieńs twem, ż e M i k e ' a H a m m e r a prześ ladowało n i e u s t a n n i e w s p o m n i e n i e d r o b n e g o J a p o ń c z y k a zabi tego w dżungl i p o d c z a s wojny, chociaż towa­rzyszyło t e m u większe z a a n g a ż o w a n i e emocjonal­ne ( p o d c z a s gdy zabó j s two p o p e ł n i o n e przez Bon­d a , u p r a w o m o c n i o n e p o d w ó j n y m minis ter ia lnym zerem, jest bardzie j sterylne i b i u r o k r a t y c z n e ) . W s p o m n i e n i e J a p o ń c z y k a tkwi u p o d s t a w niewąt­pliwej nerwicy M i k e ' a H a m m e r a (jego s a d o m a s o -c h i z m u i j ego przypuszczalnej impotencj i ) . W s p o ­mnienie pierwszego zabójs twa m o g ł o b y się stać przyczyną nerwicy B o n d a , ale w świecie Casino Royale z a r ó w n o p o s t a ć , j a k i a u t o r rozwiązują p r o b l e m w s p o s ó b , k t ó r y t r u d n o byłoby n a z w a ć t e r a p e u t y c z n y m , tzn. wykluczają nerwicę z kręgu możl iwości narracy jnych. Decyzja t a k a wpłynie na s t r u k t u r ę przyszłych j e d e n a s t u powieści F l e m i n g a i przyczyni się n a j p r a w d o p o d o b n i e j do sukcesu.

P o t y m j a k zobaczył śmierć d w ó c h Bułgarów, k t ó r z y p r ó b o w a l i wysadzić go w powietrze, zniósł dzielnie p r z y k ł a d a n i e p r ą d u do jąder , widział śmierć Le Chiffre'a z ręki sowieckiego agenta, o t r z y m a ł od tego o s t a t n i e g o r a n ę w d ł o ń i groziło m u , że ut rac i u k o c h a n ą kobietę , B o n d , rozkoszu­j ą c się w szpi ta lnym ł ó ż k u rekonwalescencją spra­wiedliwego, r o z m a w i a z f rancuskim kolegą M a t h i -sem i dzieli się z n im swoimi wątpl iwościami. Czy walczy o słuszną sprawę? Czy Le Chiffre, k tóry f inansował k o m u n i s t y c z n e strajki f rancuskich ro­b o t n i k ó w , „nie spełniał wspaniałe j misji, n a p r a w d ę ważnej , m o ż e najważniejszej ze wszys tk ich"? Czy różnica między d o b r e m a złem jest rzeczywiście tak w y r a ź n a , r o z p o z n a w a l n a , j a k chce tego hagio­grafia k o n t r w y w i a d u ? W t y m m o m e n c i e B o n d dojrzał j u ż do tego, by przeżyć kryzys, żeby d o -

świadczyć zbawiennej wie loznaczności wszystkie­go, i m ó g ł b y teraz pójść d r o g ą b o h a t e r a Le C a r r e . Ale właśnie w tej chwili kiedy J a m e s B o n d za­s t a n a w i a się, j a k wygląda diabeł, i sympatyzuje z W r o g i e m , s k ł o n n y u z n a ć w n i m „ r o z ł ą c z o n e g o b r a t a " , zostaje u r a t o w a n y przez M a t h i s a :

„ K i e d y powróci sz d o L o n d y n u , odkryjesz, ż e istnieją inni Le Chiffre 'owie, k tórzy p r ó b u j ą cię skrzywdzić, skrzywdzić twoich przyjaciół, twój kra j . M ci o tym nie powie . T e r a z , kiedy j u ż zobaczyłeś k o g o ś n a p r a w d ę złego i wiesz, j a k m o ż e wyg lądać zło, zaczniesz s z u k a ć złych ludzi, żeby ich zniszczyć, a także żeby c h r o n i ć tych, k t ó r y c h k o c h a s z i siebie s a m e g o . Wiesz już , co to za ludzie i co m o g ą zrobić i n n y m [...]. Żyj w ś r ó d istot ludzkich, m ó j d r o g i Jamesie . Łatwie j walczyć za nie niż w imię zasad . Ale... nie rozczaruj m n i e , s a m stając się ludzki . Utrac i l ibyśmy w s p a n i a ł ą m a s z y n ę ! "

T y m l a p i d a r n y m z d a n i e m F l e m i n g okreś la b o ­h a t e r a swoich przyszłych powieści : J a m e s a B o n d a . Po Casino Royale p o z o s t a n i e mu bl izna na poli­czku, t r o c h ę o k r u t n y uśmiech, z a m i ł o w a n i e d o d o b r e j k u c h n i o r a z szereg d r u g o r z ę d n y c h cech d o k ł a d n i e o p i s a n y c h w tej pierwszej powieści. Jed­n a k ż e - p r z e k o n a n y przez M a t h i s a - B o n d porzuc i niebezpieczne r o z w a ż a n i a m o r a l n e i psychiczną u d r ę k ę , t a k j a k u n i k n i e wszelkich z a g r o ż e ń zwią­z a n y c h z m o g ą c ą z nich w y n i k n ą ć nerwicą. B o n d przestaje być k a n d y d a t e m na pac jenta psychiat­rów, a pozosta je w s p a n i a ł y m o b i e k t e m b a d a ń dla fizjologów (z wyjątkiem ostatnie j , n ietypowej p o ­wieści The Man with the Golden Gun, gdzie z n ó w odzyskuje duszę), c u d o w n ą m a s z y n ą , j a k życzą sobie w r a z z M a t h i s e m a u t o r i czytelnicy. O d t ą d B o n d będzie m e d y t o w a ł n a d p r a w d ą i sprawied­liwością, n a d życiem i śmiercią j u ż ty lko w rzad-

kich chwilach n u d y , najchętniej w b a r a c h na lot­ni skach, lecz zawsze b ę d ą to p r z y p a d k o w e dywa­gacje, nie z a k ł ó c a n e wątpl iwościami ( tak jest przy­najmniej w powieściach; w o p o w i a d a n i a c h a u t o r pozwol i sobie na t r o c h ę psychologicznego luksu­su). Z p u n k t u widzenia psychologii nawrócenie , k t ó r e d o k o n a ł o się na skutek ki lku b a n a l n y c h z d a ń wygłoszonych przez M a t h i s a , jest s t a n o w c z o zbyt szybkie, lecz n a w r ó c e n i e to nie musi wcale być psychologicznie u z a s a d n i o n e . N a os ta tn ich s t r o n a c h Casino Royale F l e m i n g rezygnuje w is­tocie z psychologi i j a k o m e c h a n i z m u narracy jnego i p o s t a n a w i a p r z e t r a n s p o n o w a ć c h a r a k t e r y i sytu­acje na p l a n obiektywnej i skonwencjonal izowanej strategii s t r u k t u r a l n e j . N i e ś w i a d o m i e F l e m i n g d o ­konuje w y b o r u p o k r e w n e g o opc jom wielu współ­czesnych dyscyplin, przechodzi mianowic ie od me­t o d y psychologicznej d o m e t o d y formalne j .

W Casino Royale są j u ż wszystkie składniki m e c h a n i z m u , w k t ó r y m b a r d z o p r o s t e j e d n o s t k i łączą się w e d ł u g zasad k o m b i n a t o r y k i . M e c h a n i z m ten, k t ó r y działać będzie bezbłędnie w kolejnych powieściach, tkwi u p o d s t a w sukcesów „sagi 0 0 7 " , i to z a r ó w n o w ś r ó d masowej publ iczności , j a k i bardziej wyra f inowanych czytelników. M u s i m y teraz p r z e a n a l i z o w a ć ów m e c h a n i z m szczegóło­wiej, żeby o d k r y ć w n i m przyczyny takiego t ryum­fu. P o w i n n i ś m y s tworzyć tabelę o p i s o w ą s t r u k t u r narracy jnych w u t w o r a c h l a n a Fleminga, p r ó b u ­j ą c z a r a z e m dociec, j a k k a ż d y poszczególny skład­nik s t r u k t u r a l n y oddziałuje na wrażl iwość czytel­n ika . S p r ó b u j m y z a t e m w y o d r ę b n i ć owe s t r u k t u r y narracy jne na trzech p o z i o m a c h : 1) Opozycja cha­r a k t e r ó w i wartości ; 2) Sytuacje w grze i intryga j a k o p a r t i a szachów; 3) T e c h n i k a l i teracka.

Z a p o d s t a w ę posłużą n a m następujące powieści w y m i e n i o n e w p o r z ą d k u c h r o n o l o g i c z n y m (daty

rozpoczęcia p isania są p r a w d o p o d o b n i e o r o k wcześniejsze): Casino Royale, 1953; Live and Let Die, 1954; Moonraker, 1955; Diamonds Are For­ever, 1956; Pozdrowienia z Rosji (From Russia with Love), 1957; Doktor No, 1958; Goldfinger, 1959; Thunderball, 1964; W tajnej służbie Jej Królewskiej Mości (On Her Majesty's Secret Service), 1963; You Only Live Twice, 1964. O d w o ł y w a ć będziemy się również do o p o w i a d a ń z For Your Eyes Only z 1960 r o k u i z The Man with the Golden Gun z 1965. N i e u w z g l ę d n i a m y n a t o m i a s t The Spy Who Loved Me, u t w ó r n ie typowy i okaz jona lny .

1. Opozycja charakterów i wartości

Powieści F l e m i n g a s k o n s t r u o w a n e są na p o d s t a ­wie szeregu s tałych opozycji pozwala jących na o g r a n i c z o n ą liczbę z a m i a n i interakcj i . P a r y te t w o r z ą inwar ianty , w o k ó ł k t ó r y c h powsta ją p a r y d r u g o r z ę d n e , będące w kolejnych powieściach wa­r i a n t a m i . W y o d r ę b n i l i ś m y czternaście p a r , z k tó­rych cztery przeciwstawiają sobie cztery c h a r a k ­tery w e d ł u g r ó ż n y c h kombinac j i , p o z o s t a ł e zaś t w o r z ą opozycje war tośc i , rozmaic ie ucieleśniane przez cztery p o d s t a w o w e c h a r a k t e r y . Są to p a r y następujące:

a) B o n d - M b) B o n d - C z a r n y C h a r a k t e r c) C z a r n y C h a r a k t e r - K o b i e t a d) K o b i e t a - B o n d e) W o l n y Świat - Związek Radziecki f) Wie lka B r y t a n i a - Kraje n ieanglosaskie g) O b o w i ą z e k - Poświęcenie

h) C h c i w o ś ć - I d e a ł i) M i ł o ś ć - Śmierć j) Improwizac ja - P l a n o w a n i e k) L u k s u s - Wyrzeczenia 1) N a t u r a W y j ą t k o w a - U m i a r m) Perwersja - N i e w i n n o ś ć n) Loja lność - Nie lo ja lność P a r y te składają się z e l e m e n t ó w „nieokreś lo­

n y c h " , lecz „ p r o s t y c h " , tj. bezpośrednich i uniwer­salnych. Badając raz jeszcze pole semantyczne każdej pary , spos t rzegamy, że możl iwe w a r i a n t y p o k r y w a j ą b a r d z o szeroką g a m ę i wyczerpują wszystkie narracy jne p o m y s ł y F l e m i n g a .

W B o n d - M m a m y do czynienia z relacją p o d r z ę d n o ś c i i n a d r z ę d n o ś c i , charakteryzującej od s a m e g o p o c z ą t k u granice i możliwości postaci B o n d a i dającej początek rozwojowi akcji. Na t e m a t interpretacj i psychologicznej - czy psychiat­rycznej - s t o s u n k u B o n d a do M wiele już napisa­n o . ' F a k t e m jest, że również w sensie czystych funkcji narracy jnych M sytuuje się w s t o s u n k u do B o n d a j a k o ten, k t o p o s i a d a p e ł n ą informację d o ­tyczącą w y d a r z e ń . Stąd jego p r z e w a g a n a d głów­n y m b o h a t e r e m , k t ó r y od niego zależy i k tóry zabiera się do p o w i e r z o n e g o mu z a d a n i a w sytua­cji gorszej niż jego wszechwiedzący szef. Nierzad­ko szef wysyła B o n d a , aby d o k o n a ł czynów, któ­rych w y n i k o n s a m już o d p o c z ą t k u zna . B o n d p a d a więc ofiarą oszus twa - chociaż p o z b a w i o n e ­go złośliwości - i nie ma znaczenia fakt, że w rze­czywistości bieg w y p a d k ó w przekracza optymis­tyczne p r z e w i d y w a n i a M . O p i e k a , k t ó r ą roztacza n a d B o n d e m - z m u s z a n e g o do wizyt u lekarza, kuracj i m e t o d a m i n a t u r a l n y m i (Thunderball), do z m i a n y b r o n i (Doktor No) - czyni jeszcze bardziej n i e p o d w a ż a l n ą władzę szefa. W M skupiają się więc wartośc i tak ie j a k O b o w i ą z e k , Ojczyzna (czyli

Anglia) o r a z M e t o d a (będąca e l e m e n t e m P l a n o w a ­nia przec iwstawionego typowej d la B o n d a tenden­cji do improwizacj i ) . Jeśli B o n d jest b o h a t e r e m , a za tem p o s i a d a wyjątkowe cechy, to M reprezen­tuje U m i a r p o j m o w a n y j a k o w a r t o ś ć n a r o d o w a . W rzeczywistości B o n d nie jest wcale t a k wyjąt­kowy, j a k s u g e r o w a ć by to m o g ł a pośp ieszna lek­t u r a książek F l e m i n g a ( lub ich w i d o w i s k o w a wer­sja f d m o w a ) . S a m a u t o r zresztą twierdzi, że B o n d m i a ł być zupełnie przec ię tną p o s t a c i ą i to d o p i e r o w zestawieniu z M wyłania się p r a w d z i w y c h a r a k ­ter 007, s p r a w n e g o f izycznie, o d w a ż n e g o , byst­rego, c h o c i a ż żadnej z tych właściwości nie ma on w n a d m i a r z e . To raczej p e w n a siła m o r a l n a , u p ó r w wierności p o w i e r z o n e m u z a d a n i u - r o z k a z o w i M wiecznie o b e c n e g o niczym p r z e s t r o g a - p o ­zwalają m u d o k o n a ć niezwykłych c z y n ó w bez uc iekania się do sił n a d n a t u r a l n y c h .

Relacja B o n d - M z a k ł a d a niewątpliwie p e w n ą ambiwalenc ję e m o c j o n a l n ą , splot wzajemnej m i ł o ­ści i nienawiści; nie ma tu p o t r z e b y o d w o ł y w a n i a się d o interpretac j i psychologicznych. N a począt­ku The Man with the Golden Gun B o n d , wyleczony z długiej amnezj i , uza leżniony od R o s j a n , p r ó b u j e czegoś w rodza ju r y t u a l n e g o o jcobójs twa, strzela­jąc do M z p is to letu z cy jankiem. G e s t ten roz­ładowuje szereg napięć narracy jnych, k t ó r e poja­wiały się przy k a ż d y m s p o t k a n i u M i B o n d a .

S k i e r o w a n y przez M na d r o g ę o b o w i ą z k u za wszelką cenę, B o n d w c h o d z i w konfl ikt z C z a r n y m C h a r a k t e r e m . Opozyc ja t a w p r o w a d z a d o gry róż­ne war tośc i ; n i e k t ó r e z nich są jedynie w a r i a n t a m i p a r y c h a r a k t e r ó w . B o n d reprezentuje niewątpl iwie U r o d ę i M ę s k o ś ć w s t o s u n k u do C z a r n e g o C h a r a ­kteru, k t ó r y jest m o n s t r u a l n i e brzydki i seksualnie d o niczego. M o n s t r u a l n a b r z y d o t a C z a r n e g o C h a ­r a k t e r u jest e l e m e n t e m s tałym, ale żeby go wy-

o d r ę b n i e , należy w p r o w a d z i ć tu p e w n e pojęcie metodolog iczne, k t ó r e p r z y d a się n a m w analizie również i p o z o s t a ł y c h p a r . Do w a r i a n t ó w zaliczyć m u s i m y istnienie ,.ról zas tępczych" , co oznacza, że istnieją postac ie d r u g o p l a n o w e , a ich funkcja uza­s a d n i o n a jest o tyle, o ile t raktu je się ją j a k o w a r i a n t j e d n e g o z głównych c h a r a k t e r ó w , k tórego p e w n e właściwości owe postac ie . ,noszą" , jeśli m o ­żna się tak wyrazić. R o l e zastępcze funkcjonują w odnies ieniu do K o b i e t y i C z a r n e g o C h a r a k t e r u , rzadziej do M. chociaż j a k o , ,zas tępców" M może­m y p o t r a k t o w a ć n iektórych p r z y p a d k o w y c h w s p ó ł p r a c o w n i k ó w B o n d a , n p . M a t h i s a z Casino Royale, będących wyrazicielami wartości c h a r a k ­terystycznych dla M, j a k Obowiązek czy M e t o d a .

Co się tyczy epifanii C z a r n e g o C h a r a k t e r u , to w y m i e ń m y je po kolei. W Casino Royale Le Chif-fre jest b lady, bez z a r o s t u , z r u d y m i włosami na jeża, n iemal kobiecymi u s t a m i , m a d r o g ą sztuczną szczękę, m a ł e uszy z szerokimi p ł a t a m i , w ł o c h a t e ręce. n igdy się nie śmieje. W Live Mr Big, czarny H a i t a ń c z y k , m a głowę p r z y p o m i n a j ą c ą piłkę d o footbal lu, d w a razy większą niż n o r m a l n i e i dos­k o n a l e kulistą: „ k o l o r skóry w y d a w a ł się szaro-czarny, twarz była spuchnię ta i błyszcząca j ak u nieboszczyka, k t ó r y przeleżał się tydzień w rzece. Był łysy z wyjątkiem szarawych kępek włosów n a d uszami, p o z b a w i o n y rzęs i brwi, oczy zaś miał tak szeroko rozs tawione, że nie m o ż n a było w nie pa t rzeć jednocześnie, lecz ty lko najpierw w j e d n o , p o t e m w drugie [...]. To były oczy zwierzęcia, nie miały ludzkiego wyrazu i zdawały się m i o t a ć p ł o ­m i e n i e . " Dziąsła były bezkrwiste.

W Diamonds C z a r n y C h a r a k t e r wciela się w trzy pos tac ie zastępcze. Są to przede wszystkim Jack i Seraffimo S p a n g , z k t ó r y c h pierwszy jest garba ty i r u d y ( „ B o n d [...] nie p r z y p o m i n a ł sobie, żeby

kiedykolwiek widział r u d e g o g a r b u s a " ) , m a oczy j a k u w y p c h a n y c h zwierząt, uszy o n i e p r o p o r c ­j o n a l n i e dużych p ł a t k a c h , czerwone i spierzchnięte wargi, b r a k mu n iemal całkowicie szyi. Seraffimo m a t w a r z k o l o r u kości słoniowej , c z a r n e p o t a r ­g a n e brwi, sztywne włosy na jeża, szczękę „wy­stającą i b e z l i t o s n ą " . Jeśli d o d a ć , że Seraffimo ma zwyczaj spędzać dni w k o w b o j s k i m Spectreville, u b r a n y w s p o d n i e z czarnej skóry l a m o w a n e sreb­rem, przy b u t a c h nosi s r e b r n e ostrogi , w k a b u r z e pistolet ze s r e b r n ą rękojeścią, c z a r n y p a s z naboja­mi, a w d o d a t k u p r o w a d z i pociąg m o d e l 1870, u r z ą d z o n y w w i k t o r i a ń s k i m stylu j a k na f i lmie w techniko lorze , to o b r a z będzie pełny. Trzecią p o s t a c i ą zas tępczą jest p a n W i n t e r p o d r ó ż u j ą c y ze s k ó r z a n ą teczką, k t ó r a z a o p a t r z o n a jest w tablicz­k ę „ M a m g r u p ę krwi F " . T e n w istocie p ł a t n y m o r d e r c a wynajęty przez S p a n g a to g r u b e i spoco­ne i n d y w i d u u m z b r o d a w k ą na d ł o n i , obwisłą twarzą, wyłupias tymi oczami .

W Moonraker H u g o D r a x ma m e t r osiemdzie­siąt wzros tu, „ w y j ą t k o w o s z e r o k i e " bary, d u ż ą , k w a d r a t o w ą głowę, r u d e włosy, p r a w ą s t r o n ę twa­rzy błyszczącą i p o m a r s z c z o n ą na skutek n ieuda­nej operacj i p lastycznej , p r a w e o k o inne niż lewe, większe z p o w o d u ściągniętej skóry na powiece, jest „nieprzy jemnie z a c z e r w i e n i o n y " , ma duże, ru­d a w e wąsy, b o k o b r o d y sięgające p ł a t ó w uszu. wy­stającą szczękę, sterczące g ó r n e zęby. Jego plecy i dłonie p o k r y t e są gęs tym r u d y m owłos ieniem, cała p o s t a ć p r z y p o m i n a d y r e k t o r a cyrku.

W Pozdrowieniach z Rosji C z a r n y C h a r a k t e r objawia się w trzech p o s t a c i a c h zastępczych: R e d a G r a n t a , z a w o d o w e g o m o r d e r c y wynajętego przez S M I E R S Z . M a o n k r ó t k i e j a s n e rzęsy, wyblakłe, m ę t n e , niebieskie oczy, m a ł e , o k r u t n e us ta , nie­zl iczoną ilość p iegów na mlecznej skórze o roz-

szerzonych p o r a c h . P u ł k o w n i k Grubozaboj szczy-kow, szef S M T E R S Z - u , ma twarz w ą s k ą i spiczas­tą, obwisłe worki p o d oczami okrągłymi j a k dwie błyszczące kulki, szerokie, g roźne us ta , o g o l o n ą głowę. Wreszcie R o s a K l e b b o wi lgotnych i bla­dych wargach p o p l a m i o n y c h n i k o t y n ą , głosie o c h r y p ł y m , j e d n o s t a j n y m , w y z b y t y m emocji. M a m e t r sześćdziesiąt wzrostu, jest płaska , z k r ó t k i m i r ę k a m i , k r ó t k ą szyją, zbyt g rubymi k o s t k a m i u n ó g , siwiejącymi w ł o s a m i zwiniętymi w ciasny „ o b s c e n i c z n y " węzeł, „błyszczącymi oczami w k o ­lorze b l a d o b r ą z o w y m " , nosi grube szkła, ma spi­czasty n o s o szerokich n o z d r z a c h ubie lony p u d ­rem, us ta niczym ,„wi lgotna p u ł a p k a zamyka jąca się i otwierająca, t a k j a k gdyby u r u c h a m i a ł y ją przeciągnięte p o d b r o d ą s t r u n y " (Alfa, W a r s z a w a 1990, s. 56, przeł. Z i e m o w i t Andrzejewski) . W su­mie i s tota p o z b a w i o n a tożsamości płciowej. W Po­zdrowieniach z Rosji m a m y do czynienia z war ian­tem występującym w niewielu innych powieściach: na scenie pojawia się p o s t a ć wyraźnie scharak­teryzowana, k t ó r a m a wiele cech C z a r n e g o C h a r a ­kteru, lecz spożytkowuje je w imię d o b r a , a w każ­d y m razie walczy u b o k u B o n d a . M o ż e o n a re­p r e z e n t o w a ć do p e w n e g o s topnia Perwersję, być N a t u r ą Wyjątkową, tak czy o w a k znajduje się zawsze po s t ronie Lojalności . W Pozdrowieniach z Rosji jest to D a r k o K e r i m , turecki agent . Od­p o w i a d a mu Tiger T a n a k a , szef j a p o ń s k i e g o wy­w i a d u w You Only Live Twice; D r a k o W tajnej służbie; E n r i c o C o l o m b o w Risico ( o p o w i a d a n i u z For Your Eyes Only) i - częściowo - Q u a r r e l z Doktora No. Postac ie te są z a r ó w n o zas tępcami C z a r n e g o C h a r a k t e r u , j a k i M, d la tego nazwijmy j e „ z a s t ę p c a m i d w u z n a c z n y m i " . B o n d wchodzi z nimi zawsze w relację k o n k u r e n c y j n e g o sojuszu, p o m a g a im i o b a w i a się ich jednocześnie, po-

sługuje się nimi i podziwia, ma n a d nimi władzę i jest od nich zależny.

W Doktorze No C z a r n y C h a r a k t e r jest nie ty lko niezwykle wysoki, ale i p o z b a w i o n y d ł o n i , k t ó r e zastępują d w a m e t a l o w e uchwyty . Jego o g o l o n a głowa p r z y p o m i n a k r o p l ę wody, s k ó r a jest b a r d z o błyszcząca, p o z b a w i o n a zmarszczek, kości poli­czkowe wyglądają, j a k gdyby były ze starej kości słoniowej, brwi zdają się n a r y s o w a n e , oczy, p o ­z b a w i o n e rzęs, p o d o b n e s ą d o „ p a r y m a ł y c h czar­nych u s t " , n o s jest wąski i s tyka się n iemal z war­gami wyrażającymi z d e c y d o w a n i e i o k r u c i e ń s t w o .

W Goldfingerze t y t u ł o w y b o h a t e r jest wręcz p o d r ę c z n i k o w y m p o t w o r e m : charakteryzu je g o całkowi ty b r a k proporc j i : „Był niski, m o ż e nie wyższy niż m e t r pięćdziesiąt, n a d j ego przysadzis­t y m i g r u b y m t u ł o w i e m , o s a d z o n y m na silnych n o g a c h wieśniaka, tkwiła duża, okrągła głowa wbi­ta w r a m i o n a . Sprawiał wrażenie, że został złożony z części ciała różnych osób. Poszczególne części nie pasowały do siebie." W gruncie rzeczy to „karzeł, źle z b u d o w a n y , z r u d y m i włosami i dz iwaczną t w a r z ą " . Jego zastępcą jest K o r e a ń c z y k O d d j o b , k tórego palce w kształcie ł o p a t e k mają czubki bły­szczące, j a k gdyby były z kości. M o ż e on z ł a m a ć d r e w n i a n ą poręcz s c h o d ó w j e d n y m ciosem kara te .

W Thunderball po jawia się po raz pierwszy E r n s t S t a v r o Blofeld, k t ó r e g o o d n a j d z i e m y w W tajnej służbie i You Only Live Twice, gdzie wreszcie ginie. J e g o z a s t ę p c a m i są w Thunderball h r a b i a L i p p e i Emil io L a r g o ; obaj przystojni i sprawni , c h o c i a ż wulgarn i i o k r u t n i , ale ich m o n s t r u a l n o ś ć jest czysto w e w n ę t r z n a . W W tajnej służbie po jawia się zły d u c h Blofelda, I r m a Blunt, odpycha jące wcielenie R o s y K l e b b o r a z szeregu d r u g o p l a n o w y c h villains. Wszyscy oni g iną tragi­cznie: czy to p o r w a n i przez lawinę, czy prze jechani

przez pociąg. W trzeciej powieści główna rola p r z y p a d a p o n o w n i e p o t w o r n e m u Blofeldowi, k tó­rego opis z n a m y j u ż z Thunderbolt tęczówki ni­czym d w a głębokie stawy, b a r d z o j a s n e b iałka, „ jak u M u s s o l i n i e g o " . Ich symetryczność przypo­m i n a oczy lalek, także z p o w o d u c z a r n y c h i jed­wabis tych rzęs, j ak ie miewają kobiety : p a r a oczu 0 czystym spojrzeniu w twarzy dziecka n a z n a c z o ­nej przez czerwone, wi lgotne us ta „niczym źle zab l iźn iona r a n a " poniżej w y d a t n e g o n o s a . W su­mie twarz wyrażająca hipokryzję, s k ł o n n o ś ć do t y r a n i z o w a n i a innych, o k r u c i e ń s t w o „ w s t o p n i u s z e k s p i r o w s k i m " . W a ż y s to dwadzieścia kilo, na­pisze F l e m i n g w W tajnej służbie, nie ma p ł a t ó w usznych, o s t r z y ż o n y jest na jeża. Ta zastanawia ją­ca j e d n o l i t o ś ć wyglądu wszystkich kolejnych Czar­nych C h a r a k t e r ó w w y p o s a ż a w p e w n e stałe cechy relację B o n d - C z a r n y C h a r a k t e r , szczególnie jeśli d o d a ć , że na ogół C z a r n y C h a r a k t e r wyróżnia się również szeregiem właściwości n a t u r y rasowej

1 biograficznej. C z a r n y C h a r a k t e r przychodzi na świat w strefie

etnicznej rozciągającej się od E u r o p y Środkowej p o p r z e z kraje słowiańskie i do b a s e n u M o r z a Ś r ó d z i e m n e g o . Jest z reguły m i e s z a ń c e m o niejas­n y m p o c h o d z e n i u , h o m o s e k s u a l i s t ą lub kimś asek-s u a l n y m , a w k a ż d y m razie p o z a n o r m ą seksual­nych z a c h o w a ń . Pełen inwencji i zdolności organi­zacyjnych, p r o w a d z i własne interesy, k t ó r y m za­wdzięcza wielkie b o g a c t w o i k t ó r e pozwoliły mu dz iałać na rzecz Rosji. W t y m celu opracowuje w najdrobnie jszych szczegółach p l a n w stylu scien­ce fiction, k t ó r y ma p o w a ż n i e zaszkodzić Anglii l u b wręcz c a ł e m u W o l n e m u Światu. W postaci C z a r n e g o C h a r a k t e r u s u m u j ą się negatywne war­tości, k t ó r e w y o d r ę b n i l i ś m y j u ż w n i e k t ó r y c h pa­rach opozycji, a są to przede wszystkim: Związek

Radziecki i kraje n ieanglosask ie (ras is towskie p o ­tępienie dotyczy szczególnie Ż y d ó w , N i e m c ó w , Słowian, W ł o c h ó w u w a ż a n y c h zawsze za mieszań­ców), bl iska p a r a n o i Chciwość, P l a n o w a n i e j a k o s t e c h n i c y z o w a n a m e t o d a p o s t ę p o w a n i a , L u k s u s g o d n y s a t r a p y , N a t u r a W y j ą t k o w a z fizycznego i psychicznego p u n k t u widzenia, fizyczna i m o r a l ­na Perwersja, skra jna Nie lo ja lność .

I s totnie , Le Chiffre, organizujący s u b w e n c j o n o ­w a n i e r u c h ó w w y w r o t o w y c h we Franc j i , jest „ m i e ­s z a n i n ą rasy ś r ó d z i e m n o m o r s k i e j , pruskiej i pol­skich p r z o d k ó w " , p o z a t y m płynie w n i m żydows­ka krew, czego d o w o d z ą „ m a ł e uszy z mięsistymi p ł a t a m i " . Będąc nie p o z b a w i o n y m lojalności gra­czem, z d r a d z a j e d n a k swoich z leceniodawców i p r ó b u j e o d z y s k a ć przes tępczymi m e t o d a m i pie­niądze p r z e g r a n e w grze. Jest m a s o c h i s t ą ( tak przynajmnie j jest z a p i s a n e w j ego teczce z Ta jnych Służb), c o p r a w d a h e t e r o s e k s u a l n y m , założył d u ż ą sieć d o m ó w publ icznych, ale przepuścił wielkie sumy, aby p r o w a d z i ć l u k s u s o w y t ryb życia.

M i s t e r Big jest M u r z y n e m , u t r z y m u j e z Sol i taire - k t ó r ą wykorzys tu je - d w u z n a c z n ą więź (nigdy nie w k r a d ł się w jej łaski) , p o m a g a R o s j a n o m dzięki swej potężne j organizacj i przestępczej o p a r ­tej na kulcie v o o d o o , p o s z u k u j e s iedemnastowiecz­nych s k a r b ó w , k t ó r e sprzedaje d o S t a n ó w Zjed­n o c z o n y c h , k o n t r o l u j e w y m u s z a n i e h a r a c z u i za­m i e r z a zniszczyć a m e r y k a ń s k ą g o s p o d a r k ę , wypu­szczając na c z a r n y rynek z n a c z n ą liczbę r z a d k i c h m o n e t .

H u g o D r a x jest n ieokreś lone j n a r o d o w o ś c i - u c h o d z i za A n g l i k a - lecz w istocie to Niemiec; d y s p o n u j e k o l u m b i t e m , m a t e r i a ł e m n i e z b ę d n y m do b u d o w y r e a k t o r ó w , i d a r o w u j e K o r o n i e Brytyj­skiej m o d e l potężne j rakiety . W rzeczywistości z a m i e r z a zrzucić rakietę z głowicą a t o m o w ą na

L o n d y n , p o czym zbiec d o Rosji ( k o m u n i z m rów­na się naz izm). Bywa w eksk luzywnych k lubach, grywa n a m i ę t n i e w brydża, lecz n a d e wszystko lubi oszukiwać; jego s k ł o n n o ś ć do histerii nie p o z w a l a przypuszczać, aby był szczególnie s p r a w n y sek­sualnie.

Postac i zastępcze w Pozdrowieniach z Rosji p o d ­legają R o s j a n o m ; działalności na rzecz k o m u n i z ­mu zawdzięczają o n e d o b r o b y t i władzę. R o s a K l e b b , seksualnie ni jaka, „ m o g ł a czerpać fizyczną r o z k o s z z s a m e g o a k t u , narzędzie nie m i a ł o dla niej najmniejszego z n a c z e n i a " . Co się tyczy R e d a G r a n t a , to jest on p r a w d z i w y m wi lkołakiem i zabi­jan ie sprawia m u przy jemność. Mieszka luksuso­wo na koszt r z ą d u radzieckiego w willi z basenem. F a n t a s t y c z n y p l a n polega n a schwytaniu B o n d a w s k o m p l i k o w a n ą p u ł a p k ę ; za przynętę posłużyć ma k o b i e t a tudzież urządzenie do ł a m a n i a szyf­rów, z a m i a r e m b o w i e m G r a n t a jest zabić B o n d a i z a d a ć os ta teczny cios angielskiemu kontrwywia­dowi .

D o k t o r N o jest mieszańcem, C h i ń c z y k o - N i e m -cem, pracuje dla Rosji, nie wykazuje okreś lonych skłonnośc i seksualnych (dostawszy w swoje ręce H o n e y c h i l e , zamierza rzucić ją na pożarc ie kra­b o m w C r a b Key), żyje z kwitnącej produkcj i g u a n a i udaje mu się zmienić trasę zdalnie kiero­w a n y c h rakiet wystrzelonych przez A m e r y k a n ó w . W przeszłości zbił majątek, oszukując przestępcze organizacje, k t ó r y c h był kas jerem. Mieszka na własnej wyspie, w bajecznie l u k s u s o w y m p a ł a c u , w czymś w rodzaju a k w a r i u m . Goldf inger p o ­chodzi n a j p r a w d o p o d o b n i e j z k t ó r e g o ś z kra jów bałtyckich, lecz ma w sobie również krew żydows­ką. Żyje z h a n d l u i p r z e m y t u złota, co p o z w a l a mu f inansować ruchy k o m u n i s t y c z n e w E u r o p i e . Za­mierza w y k r a ś ć złoto z F o r t K n o x (a nie, j a k

pokazu je mylnie film, n a p r o m i e n i o w a ć je) i w c h o ­dzi w p o s i a d a n i e taktycznej b o m b y a t o m o w e j wy­kradz ione j z bazy N A T O . P r ó b u j e z a t r u ć w o d ę w F o r t K n o x sys temem p r z e m y s ł o w y m , nie utrzy­muje s t o s u n k ó w seksualnych z dziewczyną, k t ó r ą tyranizuje, ogranicza jąc się do p o k r y w a n i a jej zło­t e m . Oszukuje w grze, stosuje drogie urządzenia , j a k luneta a l b o telefon radiowy; robi to dla pienię­dzy, chociaż jest bajecznie b o g a t y i p o d r ó ż u j e zawsze ze z n a c z n y m z a p a s e m złota w b a g a ż n i k u . Co się tyczy Blofelda, to u r o d z i ł się z ojca P o l a k a i m a t k i G r e c z y n k i ; wykorzystu je swoje s t a n o w i s k o telegrafisty, aby zainic jować w Polsce h a n d e l taj­n y m i in formac jami na d u ż ą skalę, zostaje szefem większej, niezależnej organizacj i zajmującej się szpiegostwem, s z a n t a ż e m , p o r w a n i a m i i wymusza­niem h a r a c z u . W r a z z po jawieniem się pos tac i Blofelda Ros ja przestaje być s tałym wrogiem

- przyczyną jest m i ę d z y n a r o d o w e o d p r ę ż e n i e - i rolę złowieszczej organizacj i przejmuje Spectre . Spectre m a j e d n a k wszystkie cechy S M I E R S Z - u , włącznie z z a t r u d n i a n i e m o s ó b p o c h o d z e n i a sło-w i a ń s k o - r o m a ń s k o - n i e m i e c k i e g o , m e t o d a m i tor­tur , zabi janiem zdra jców, nienawiścią d o p o t ę g W o l n e g o Świata. P lan Blofelda z g a t u n k u science fiction po lega w Thunderball na w y k r a d z e n i u N A ­T O d w ó c h b o m b a t o m o w y c h w celu s z a n t a ż o w a ­nia nimi Anglii i A m e r y k i . P l a n z W tajnej służbie przewiduje szkolenie w górskiej klinice wiejskich dziewcząt cierpiących na alergię, a b y p r z y s p o s o b i ć j e d o r o z p r z e s t r z e n i a n i a śmierte lnych w i r u s ó w m a ­jących zniszczyć ro ln ic two i h o d o w l ę zwierząt w Wielkiej Brytani i . W You Only, o s t a t n i m etapie kar iery Blofelda, pogrąża jącego się j u ż w krwa­w y m szaleństwie, p lan, na mniejszą pol i tycznie skalę, s p r o w a d z a się do założenia niezwykłego o g r o d u s a m o b ó j c ó w p o ł o ż o n e g o n a wybrzeżu Ja-

poni i i przyciągającego legiony n a s t ę p c ó w k a m i k a ­dze, k tórzy p r a g n ą o t r u ć się wyra f inowanymi i za­bójczymi wyciągami z egzotycznych roślin, ze zna­c z n ą s z k o d ą dla populac j i d e m o k r a t y c z n e j J a p o ­nii. S k ł o n n o ś ć Blofelda do p r z e p y c h u objawia się w stylu życia na Piz G l o r i a , a przede wszystkim na wyspie Kius iu, gdzie żyje niczym średniowieczny t y r a n , spacerujący po swoim hortus deliciarium p o k r y t y m żelazną o s ł o n ą . Blofeld, k t ó r y p o p r z e d ­nio o k a z a ł się łasy na zaszczyty (pragnął, by uzna­no go za h r a b i e g o de Bleuville), jest mis t rzem p l a n o w a n i a , geniuszem organizacj i , w miarę nielo­j a l n y m , seksualnie n iewydolnym; żyje w małżeńst­wie z I r m ą Blofeld, równie aseksua lną, a w każ­d y m razie odraża jącą . A b y p o w t ó r z y ć słowa Tige-ra T a n a k i , Blofeld „jest d iabłem, k t ó r y przybrał l u d z k ą p o s t a ć " .

Jedynie w Diamonds C z a r n e C h a r a k t e r y nie mają powiązań z Rosją. W p e w n y m sensie gangsterska m i ę d z y n a r o d ó w k a S p a n g ó w stanowi zapowiedź Spectre. Co do reszty, to trzeba stwierdzić, że Jack i Seraffimo wyposażeni są w cechy kanoniczne.

T y p o w y m właściwościom C z a r n e g o C h a r a k t e r u przeciwstawiają się cechy B o n d a , szczególnie Loja­lność w o b e c W y w i a d u , anglosaski U m i a r k o n t r a ­stujący z ekscesami mieszkańców, w y b ó r Wyrze­czeń i Poświęcenia opozycyjny w o b e c ostentacyj­n e g o L u k s u s u , w k t ó r y m żyje wróg, Improwizacj i k o n t r a c h ł o d n e P l a n o w a n i e s k a z a n e n a klęskę, Ideału k o n t r a Chciwość ( B o n d wygrywa w grze z C z a r n y m C h a r a k t e r e m , ale z reguły przekazuje o g r o m n e sumy W y w i a d o w i a l b o kolejnej dziew­czynie, j a k się to dzieje w p r z y p a d k u JiIl Haster-son; w k a ż d y m razie, n a w e t jeśli zatrzymuje pie­niądze dla siebie, nie jest to jego g ł ó w n y m celem). N i e k t ó r e opozycje aksjologiczne nie funkcjonują jedynie w relacji B o n d - C z a r n y C h a r a k t e r , lecz

także w r a m a c h z a c h o w a ń s a m e g o B o n d a . B o n d jest więc z reguły lojalny, ale dla p o k o n a n i a prze­ciwnika nie w a h a się posłużyć m e t o d a m i nielojal­nymi, oszukując go i szantażując (patrz Moonraker a lbo Goldfinger). R ó w n i e ż N a t u r a Wyjątkowa i U m i a r , Improwizac ja i P l a n o w a n i e przeciwstawia­ją się sobie w r a m a c h czynów i w y b o r ó w samego B o n d a , w dialektyce przestrzegania reguł pos tępo­wania i samowol i , i to o w a dia lektyka czyni z Bon­da p o s t a ć fascynującą. Zwycięża on właśnie dlate­go, że nie jest absolutnie d o s k o n a ł y (byłby n im n a t o m i a s t M i C z a r n y C h a r a k t e r ) . Obowiązek i P o ­święcenie jawią się jako. e lementy wewnętrznej roz­terki za k a ż d y m razem, kiedy B o n d wie, że będzie mus iał naraz ić życie, aby u d a r e m n i ć p l a n C z a r n e g o C h a r a k t e r u i w takich w y p a d k a c h ideał patriotycz­ny (Wielka Brytania, W o l n y Świat) przeważa. N i e bez znaczenia jest też z a b a r w i o n a ras izmem ambi­cja, aby dowieść wyższości Brytyjczyka. W postaci B o n d a odnajdujemy również opozycję L u k s u s u ( d o b r a kuchnia, s t a r a n n y ubiór , eleganckie hotele, kasyna, wyszukane koktaj le itd.) i Wyrzeczeń (Bond jest zawsze g o t ó w porzucić Luksus , nawet jeśli przybiera on p o s t a ć Kobiety , k t ó r a mu się oddaje, i stawić czoło n o w y m Wyrzeczeniom; skraj­ną formą udręki jest t o r t u r a ) .

Z a t r z y m a l i ś m y się dłużej n a d p a r ą B o n d - Czar­ny C h a r a k t e r , p o n i e w a ż s u m u j ą się w niej wszyst­kie w y m i e n i o n e p o p r z e d n i o opozycje, włącznie z g rą Miłości i Śmierci , k t ó r a w pierwotne j formie, j a k o przeciwstawienie E r o s a i T h a n a t o s a , z a s a d y przyjemności i z a s a d y rzeczywistości, objawia się w scenie t o r t u r (w Casino Royale przeciwstawienie t o p o j m o w a n e jest j a k o rodza j e r o t y c z n e g o s tosun­ku między t o r t u r u j ą c y m a t o r t u r o w a n y m ) .

Opozyc ja ta osiąga perfekcję w relacji p o m i ę d z y C z a r n y m C h a r a k t e r e m a K o b i e t ą . Vesper jest ty-

r a n i z o w a n a i s z a n t a ż o w a n a przez Ros jan, a więc przez Le Chiffre'a; Solitaire podlega Big M a n o w i ; Tiffany C a s e S p a n g o m , T a t i a n a Rosie K l e b b i ra­dz ieckiemu rządowi . Jill i Tilly M a s t e r s o n p o d ­p o r z ą d k o w a n e są w r ó ż n y m s t o p n i u Goldf ingero-wi, Pussy G a l o r e pracuje p o d j ego r o z k a z a m i ; D o m i n o Vitali p o d p o r z ą d k o w a n a jest woli Blofel­da p o p r z e z s tosunek fizyczny z p o s t a c i ą zastępczą Emil ia L a r g o ; angielskie dziewczęta goszczące na Piz G l o r i a podlega ją h ipnotyczne j k o n t r o l i Blofel­da i p i l n o w a n e są przez p o s t a ć zastępczą, tj. I r m ę Blunt . N a t o m i a s t H o n e y c h i l e u t rzymuje z dok­t o r e m N o jedynie s t o s u n e k symbol iczny: spaceru­je, czysta i n ieska lana, po wybrzeżu jego przeklętej wyspy, c h o c i a ż n a koniec d o k t o r N o rzuca jej nagie c iało na pożarc ie k r a b o m (Honeychi le zo­stała z d o m i n o w a n a przez C z a r n y C h a r a k t e r p o ­przez zastępczy czyn b r u t a l n e g o M a n d e r a , k tóry ją zgwałcił i k t ó r e m u słusznie wymierza karę, uśmiercając go przy p o m o c y s k o r p i o n a i anty­cypując w ten s p o s ó b zemstę N o , k t ó r y z kolei posłuży się k r a b a m i ) . Wreszcie Kissy Suzuki , mie­szkająca na wyspie Blofelda, w cieniu jego strasz­liwego z a m k u i doświadcza jąca w r a z z miejscową l u d n o ś c i ą jego symbolicznej władzy. W pół drogi sytuuje się G a l a B r a n d , k t ó r a jest w p r a w d z i e agen­t k ą W y w i a d u , ale pozosta je s e k r e t a r k ą H u g o D r a -xa i wchodzi z n im w relację zależności. W więk­szości w y p a d k ó w t a k a relacja b y w a u d o s k o n a l a n a przez t o r t u r ę , które j k o b i e t a p o d d a n a zostaje w r a z z B o n d e m . Tu p a r a M i ł o ś ć - Śmierć funkcjonuje również w sensie najbardzie j i n t y m n e g o erotycz­n e g o związku obojga, s c e m e n t o w a n e g o przez w s p ó l n ą p r ó b ę .

Z d o m i n o w a n a przez C z a r n y C h a r a k t e r kobie ta u F l e m i n g a z a z n a ł a w przeszłości przemocy, życie b o w i e m pełni w s t o s u n k u do C z a r n e g o C h a r a k -

teru rolę zastępczą. W s p ó l n y s c h e m a t jest n a s t ę p u ­jący: 1) D z i e w c z y n a jest p i ę k n a i d o b r a ; 2) Stała się oziębła i nieszczęśliwa z p o w o d u ciężkich d o ­świadczeń we wczesnej m ł o d o ś c i ; 3) Przyczyniły się o n e do jej zależności od C z a r n e g o C h a r a k t e r u ; 4) Dzięki s p o t k a n i u z B o n d e m stanie się z n ó w p e ł n ą i s totą; 5) B o n d zostaje jej k o c h a n k i e m , ale na koniec j ą t raci .

T a k i e curriculum jest w s p ó l n e Vesper, Soli taire, Tiffany, T a t i a n i e , H o n e y c h i l e , D o m i n o , d o pew­n e g o s t o p n i a dotyczy również G a l i , jest też r ó w n o p o d z i e l o n e p o m i ę d z y trzy pos tac ie zastępcze k o ­biet G o l d f i n g e r a (Jill, Tilly i Pussy - dwie pierwsze miały bolesne d o ś w i a d c z e n i a w przeszłości, ale ty lko trzecią zgwałcił własny wuj . B o n d zostaje k o c h a n k i e m pierwszej i trzeciej, d r u g ą zabija Czar­n y C h a r a k t e r , pierwsza jest t o r t u r o w a n a z a p o m o ­cą złota , d r u g a i trzecia są lesbi jkami, B o n d ratuje j edynie trzecią i td.) Sytuacja staje się bardzie j nie jasna w odnies ieniu do g r u p y dziewcząt z Piz G l o r i a : k a ż d a z n ich z a z n a ł a bolesnych doświad­czeń, ale B o n d zostaje k o c h a n k i e m tylko jednej z nich ( równocześnie żeni się z T r a c y , nieszczęśliwą w przeszłości z p o w o d u szeregu d r u g o p l a n o w y c h pos tac i zastępczych, p o d p o r z ą d k o w a n ą w d o d a t ­ku ojcu, D r a c o , n ie jednoznaczne j pos tac i zastęp­czej, z a b i t ą w k o ń c u przez Blofelda, k t ó r y u s t a n a ­wia w ten s p o s ó b os ta tecznie swoją władzę i zamy­ka Śmiercią m i ł o s n ą grę łączącą ją z B o n d e m ) . Kissy Suzuki unieszczęśliwiły ho l lywoodzkie d o ­świadczenia, k t ó r e nauczyły j ą os t rożnośc i wzglę­d e m życia i ludzi .

W k a ż d y m razie B o n d traci wszystkie te k o b i e t y z własnej czy cudzej woli ( G a l a , c h o c i a ż niechęt­nie, wychodz i za m ą ż za i n n e g o mężczyznę) a l b o w finale powieści, a l b o na p o c z ą t k u kole jnego t o m u (jak dzieje się to w p r z y p a d k u Tiffany Case) .

K i e d y więc K o b i e t a zrywa więź z C z a r n y m C h a r a ­k t e r e m , aby nawiązać z B o n d e m s tosunek ratujący - r a t o w a n a , p o w r a c a p o d wpływ c z y n n i k ó w nega­tywnych. D ł u g o wałczyła w niej opozycja Perwer-sja - N i e w i n n o ś ć (czasami zewnętrzna, j a k w sto­s u n k u R o s a K l e b b - T a t i a n a ) , k t ó r a czyni z niej bl iską k r e w n ą prześ ladowane j dziewicy wywodzą­cej się z R i c h a r d s o n a , czystej p o m i m o złych d o ­świadczeń.

Będąc i d e a l n ą b o h a t e r k ą przygody: miłość fizy-czna-tor tury , m o g ł a b y rozwiązać konfl ikt między r a s ą w y b r a n ą a n ieang losask im mieszańcem, p o ­nieważ, j a k z d a r z a się to wie lokrotnie , należy do niższej g r u p y etnicznej . J e d n a k ż e s k o r o s tosunek erotyczny kończy się zawsze rzeczywistą czy sym­bol iczną śmiercią, t o , chcąc nie chcąc, B o n d p o ­w r a c a stale do swojej anglosaskiej czystości nieżo­n a t e g o mężczyzny. R a s a pozosta je n ieskażona.

2. Sytuacja w grze i intryga jako partia szachów

R ó ż n e p a r y opozycji (k tórych ki lka możl iwych w a r i a n t ó w przedstawil i śmy) j a w i ą się j a k o elemen­ty ars combinatoria o b a r d z o p r o s t y c h zasadach. J a s n e jest, że w konflikcie d w ó c h przeciwieństw w r a m a c h każdej p a r y czytelnik znajdzie rozwiąza­nie a l t e r n a t y w n e : nie wie, czy w d a n y m m o m e n c i e akcji c z a r n y C h a r a k t e r pobije B o n d a , czy też B o n d pobije C z a r n y C h a r a k t e r i td. Informacja rodzi się z możl iwości w y b o r u , ale z a n i m powieść się skoń­czy, a lgebra mus i przest rzegać z g ó r y u s t a l o ­n e g o k o d u : niczym w chińskiej grze, w k t ó r ą grają 007 i T a n a k a na p o c z ą t k u You Only; ręka

p o k o n u j e pięść, pięść p o k o n u j e d w a palce, d w a palce p o k o n u j ą rękę . M p o k o n u j e B o n d a , B o n d p o k o n u j e C z a r n y C h a r a k t e r , C z a r n y C h a r a k t e r p o k o n u j e K o b i e t ę , c h o c i a ż najpierw B o n d p o k o ­nuje K o b i e t ę , W o l n y Świat p o k o n u j e Związek Radziecki , Angl ia p o k o n u j e Kra je Nieczyste R a ­sowo, Śmierć p o k o n u j e M i ł o ś ć , U m i a r p o k o n u j e N a t u r ę W y j ą t k o w ą itd. T a k a in terpre tac ja intrygi j a k o gry nie jest p r z y p a d k o w a . W ks iążkach Fle­m i n g a d o m i n u j ą p e w n e k l u c z o w e sytuacje, k t ó r e o k r e ś l a m y j a k o „sytuację w g r z e " . M a m y do czy­nienia p r z e d e wszys tk im z d w i e m a sytuac jami ar­c h e t y p o w y m i , t a k i m i j a k P o d r ó ż i Posiłek. P o d r ó ż m o ż e o d b y w a ć się S a m o c h o d e m (pojawia się tu b o g a t a s y m b o l i k a s a m o c h o d u , t y p o w a dla nasze­go wieku), Pociąg iem (kolejny a r c h e t y p , t y m ra­zem dziewiętnastowieczny), S a m o l o t e m i Stat­kiem. W i d z i m y j e d n a k ż e , że na ogół posiłek, p o ­ścig s a m o c h o d e m a l b o sza lona j a z d a pociągiem są zawsze r o z e g r a n e j a k o f o r m a wyzwania , gry. B o n d wybiera d a n i a , t a k j a k się u k ł a d a puzzle, p r z y g o t o ­wuje się do pos i łku z t a k ą s a m ą s k r u p u l a t n o ś c i ą , z j a k ą szykuje się do par t i i b r y d ż a ( p a t r z zbieżność o b u e l e m e n t ó w w relacji: ś r o d e k - cel w Moon-raker) po jmuje on b o w i e m posiłek j a k o zjawisko n a t u r y ludycznej . P o d o b n i e poc iąg i s a m o c h ó d są e l e m e n t a m i gry z w r o g i e m : z a n i m p o d r ó ż się skoń­czy, j e d e n wyczerpie wszystkie posunięc ia i daje m a t a .

Z b y t e c z n e jest p r z y p o m i n a ć , j a k i e znaczenie mają rzeczywiste gry h a z a r d o w e w każdej powieści F l e m i n g a . B o n d g r a za k a ż d y r a z e m z C z a r n y m C h a r a k t e r e m a l b o z p o s t a c i ą zas tępczą i zwycięża. D r o b i a z g o w o ś ć , z j a k ą p a r t i e te są o p i s a n e , będzie p r z e d m i o t e m anal izy w rozdzia le p o ś w i ę c o n y m t e c h n i k o m l i terackim; na razie s twierdzimy jedy­nie, że jeśli gry za jmują w powieśc iach tyle miejsca,

to dzieje się tak d la tego, że s t a n o w i ą one sfor­m a l i z o w a n e m o d e l e owej sytuacji w grze, k t ó r ą jest cała powieść. Zważywszy na zasady k o m b i n a ­cji p a r przeciwników, cykl poświęcony B o n d o w i jawi się j a k o sekwencja „ p o s u n i ę ć " zgodnych z ko­d e m , p o d p o r z ą d k o w a n a u s t a l o n e m u schematowi .

Stały s c h e m a t jest następujący: A. M wykonuje r u c h i daje zlecenie B o n d o w i B. C z a r n y C h a r a k t e r wykonuje ruch i pojawia

się przed B o n d e m , ewentua ln ie j a k o p o s t a ć zastęp­cza

C. B o n d wykonuje pierwszy ruch i daje pierw­szego m a t a C z a r n e m u C h a r a k t e r o w i - a lbo Czar­n y C h a r a k t e r daje pierwszego m a t a B o n d o w i

D. K o b i e t a wykonuje ruch i pojawia się przed B o n d e m

E. B o n d p o d p o r z ą d k o w u j e sobie K o b i e t ę : zo­staje jej k o c h a n k i e m a l b o zaczyna ją u w o d z i ć

F . C z a r n y C h a r a k t e r więzi B o n d a (z K o b i e t ą a l b o bez, lub też k a ż d e oddzielnie)

G . C z a r n y C h a r a k t e r tor turu je B o n d a (czasami również K o b i e t ę )

H . B o n d p o k o n u j e C z a r n y C h a r a k t e r (zabija g o a l b o zabija j ego zastępcę, a l b o też jest obecny przy j ego zabiciu)

I . B o n d rekonwalescent przeżywa r o m a n s z K o ­bietą, k t ó r ą n a s t ę p n i e utrac i .

S c h e m a t pozosta je n iezmienny w tym sensie, że wszystkie e lementy są zawsze o b e c n e w każdej powieści ( m o ż n a by z a r y z y k o w a ć twierdzenie, że p o d s t a w o w a reguła gry jest nas tępująca: „ B o n d w y k o n u j e ruch i daje m a t a w o ś m i u posunię­c i a c h " , ale ze względu na ambiwalencję Miłość - Śmierć „ C z a r n y C h a r a k t e r z kolei daje m a t a w o ś m i u p o s u n i ę c i a c h " ) . N i e jest powiedziane, że kole jność p o s u n i ę ć m a być zawsze t a k a s a m a . D r o b i a z g o w a schematyzac ja a n a l i z o w a n y c h tu

dziesięciu powieści d o w i o d ł a b y , że część z nich s k o n s t r u o w a n a jest w e d ł u g s c h e m a t u A B C D E F -G H I ( n p . Doktor No), częściej j e d n a k m a m y do czynienia z r o z m a i t y m i inwers jami i p o w t ó r z e n i a ­mi. C z a s a m i B o n d s p o t y k a C z a r n y C h a r a k t e r n a p o c z ą t k u powieści i daje mu pierwszego m a t a , a d o p i e r o p o t e m otrzymuje z a d a n i e do w y k o n a n i a od M. Jest to p r z y p a d e k Goldfingera, k t ó r y d a ł o b y się ująć w s c h e m a t B C D E A C D F G D H E H I ; m o ż ­na w n i m dos t rzec p e w n ą p o w t a r z a l n o ś ć posunięć, j a k n p . d w a s p o t k a n i a i dwie par t ie r o z e g r a n e z C z a r n y m C h a r a k t e r e m , d w a uwiedzenia i t rzy s p o t k a n i a z k o b i e t a m i , pierwsza ucieczka Czar­nego C h a r a k t e r u p o ponies ieniu klęski, j ego póź­niejsza śmierć i td. W Pozdrowieniach z Rosji Czar­nych C h a r a k t e r ó w jest więcej, również za s p r a w ą obecności n ie jednoznacznej pos tac i zastępczej K e -r i m a walczącego z z a s t ę p c ą C z a r n e g o C h a r a k t e r u K r i l e n k u i p o d w ó j n e g o p o j e d y n k u B o n d a z Re-d e m G r a n t e m i R o s ą K l e b b , k t ó r a zostaje aresz­t o w a n a , p o śmier te lnym zranieniu B o n d a . T e n n a d e r s k o m p l i k o w a n y s c h e m a t przeds tawia się za­tem nas tępu jąco: B B B B D A ( B B C ) E F G H G H ( I ) . M a m y tu do czynienia z p r o l o g i e m rozgrywającym się w Rosji i z p a r a d ą C z a r n y c h C h a r a k t e r ó w --postaci zastępczych o r a z z pierwszą wersją relacji T a t i a n a - R o s a K l e b b . B o n d zostaje wysłany do Turcj i , nas tępuje d ł u g a przerwa w akcji, w czasie k tóre j pojawiają się pos tac ie zastępcze K e r i m a i K r i l e n k u , ten o s t a t n i zostaje p o k o n a n y . N a s t ę p ­nie ma miejsce flirt z T a t i a n ą , ucieczka pociągiem, t o r t u r a z n o s z o n a zas tępczo przez K e r i m a , k t ó r y zostaje zabity, zwycięstwo n a d R e d e m G r a n t e m , d r u g a r u n d a z R o s ą K l e b b , k t ó r a z a n i m przegra, z a d a śmiertelny cios B o n d o w i . B o n d w pociągu p r z e b y w a m i ł o s n ą rekonwalescencję z T a t i a n ą i przewiduje rozs tanie .

Również podstawowe pojęcie tortury ulega zmia­n o m , czasami polega na bezpośrednim zadawaniu cierpień, czasami na pełnej okropności ucieczce, do której zmuszony jest B o n d czy to z racji woli Czar­nego C h a r a k t e r u (Doktor No), czy przypadkiem, żeby przed n im się schronić, w każdym razie zawsze w wyniku posunięć Czarnego C h a r a k t e r u (tragiczna w skutkach jazda po śniegu, pościg, lawina, ucieczka przez szwajcarskie wsie w W tajnej służbie).

O b o k sekwencji p o d s t a w o w y c h posunięć m a m y do czynienia z l icznymi r u c h a m i p o b o c z n y m i , k tó­re wzbogaca ją akcję w nieprzewidziane sytuacje, nie zmieniając przez to zasadniczego s c h e m a t u . C h c ą c przeds tawić graficznie t a k ą konstrukcję, m o ż n a streścić w następujący s p o s ó b akcję powie­ści, n p . Diamonds Are Forever, umieszczając z le­wej s t r o n y sekwencję p o s u n i ę ć p o d s t a w o w y c h , z prawej zaś liczne posunięc ia p o b o c z n e :

D ł u g i , intrygujący p r o ­log w p r o w a d z a j ą c y w p r z e m y t d i a m e n t ó w z Afryki P o ł u d n i o w e j .

R u c h (A). M wysyła B o n d a d o A m e r y k i w c h a r a k t e r z e r z e k o m e ­go p r z e m y t n i k a . R u c h (B). C z a r n e C h a ­r a k t e r y (bracia S p a n g ) pojawiają się p o ś r e d n i o w opowieści o nich przeznaczone j d la Bon­d a . R u c h ( D ) . K o b i e t a (Tiffany Case) s p o t y k a się z B o n d e m w c h a r a k ­terze p o ś r e d n i k a .

D r o b i a z g o w y opis p o ­d r ó ż y s a m o l o t e m : w tle dwa C z a r n e Charaktery . S y t u a c j a w g r z e , n iedos t rzega lny pojedy­n e k zwierzyny i myśli­wego.

R u c h (B). Pierwsze p o ­jawienie się w s a m o l o ­cie C z a r n e g o C h a r a k t e -ru-zastępcy, ,Wintera ( G r u p a krwi F ) . R u c h (B). S p o t k a n i e z J a c k i e m S p a n g i e m .

S p o t k a n i e z Fel ixem Lei terem, k t ó r y d o s t a r ­cza B o n d o w i informacji n a t e m a t S p a n g ó w .

R u c h (E). B o n d zaczy­na u w o d z i ć Tiffany.

Długie intermezzo w Sa-r a t o d z e , n a wyścigach. P o m a g a j ą c Leiterowi, B o n d działa w istocie n a s z k o d ę S p a n g ó w .

R u c h (C) . B o n d daje pierwszego m a t a C z a r ­n e m u C h a r a k t e r o w i .

Pojawienie się Czar­nych C h a r a k t e r ó w - z a -s tępców w zakładz ie kąpieli b ł o t n y c h i u k a ­ranie zdradzieckiego laufra. Symbol iczna a n ­tycypacja t o r t u r y , k t ó ­rej p o d d a n y zos tan ie B o n d . C a ł y epizod

w S a r a t o d z e s tanowi d r o b i a z g o w y opis s y ­t u a c j i w g r z e .

R u c h (B). Pojawienie się Seraffima S p a n g a .

Jeszcze jeden długi i d r o b i a z g o w y opis s y ­t u a c j i w g r z e . G r a z Tiffany w roli krupie­ra. G r a przy stole, mi­ł o s n a szermierka z ko­bietą, p o ś r e d n i a gra z Seraffimem. B o n d wygrywa pieniądze.

R u c h (C) . B o n d daje drug iego m a t a C z a r n e ­m u C h a r a k t e r o w i .

N a s t ę p n e g o wieczoru d ł u g a s t rze lanina mię­dzy s a m o c h o d a m i . So­jusz z a w a r t y między B o n d e m a Ernie 'em C u e r o .

R u c h ( F ) . S p a n g więzi B o n d a .

Dług i opis Spectreville i pociągu-zabawki Spanga.

R u c h ( G ) . S p a n g każe t o r t u r o w a ć B o n d a .

Przy p o m o c y Tiffany B o n d r o z p o c z y n a nie­zwykłą ucieczkę na wóz­ku b a g a ż o w y m przez pustynię . Ściga go loko-m o t y w a - z a b a w k a , k t ó ­rą p r o w a d z i Seraffimo. S y t u a c j a w g r z e .

R u c h ( H ) . B o n d p o k o ­nuje Seraffima, k t ó r y rozbi ja się w r a z z l o k o ­m o t y w ą o skałę.

R u c h (E) . B o n d zostaje wreszcie k o c h a n k i e m Tiffany. R u c h (B). P o n o w n e p o ­jawienie się C z a r n e g o C h a r a k t e r u - z a s t ę p c y , W i n t e r a .

R u c h ( H ) . B o n d p o k o ­nuje os ta tecznie C z a r n e C h a r a k t e r y - z a s t ę p c ó w .

O d p o c z y n e k z przyja­cielem Lei terem, odjazd s ta tk iem, d ł u g a r e k o n ­walescencja m i ł o s n a z Tiffany, w y m i a n a zaszy­frowanych te legramów.

S y t u a c j a w g r z e n a s ta tku . Śmierte lny po jedynek r o z e g r a n y za p o m o c ą m i n i m a l n y c h r u c h ó w p o m i ę d z y d w o ­m a p ł a t n y m i m o r d e r c a ­mi a B o n d e m . Sytuację w grze symbolizuje zre­d u k o w a n y m o d e l aukcji p o d c z a s p o d r ó ż y stat­kiem.

D w a j p ł a t n i m o r d e r c y więżą Tiffany. C y r k o ­wa akcja B o n d a , żeby d o t r z e ć d o łazienki dziewczyny i zabić o b u m o r d e r c ó w .

M e d y t a c j a n a d śmiercią na w i d o k d w ó c h tru­p ó w . P o w r ó t d o d o m u .

R u c h (I). B o n d zdaje sobie sprawę, że ma p r a w o cieszyć się zasłu­ż o n y m o d p o c z y n k i e m razem z Tiffany. Jed­nakże. . .

... akcja umie jscowiona zostaje p o n o w n i e w P o ­łudniowej Afryce, gdzie B o n d niszczy os ta tnie ogniwo przestępczej or­ganizacji.

R u c h ( H ) . B o n d p o k o ­nuje po raz trzeci Czar­ny C h a r a k t e r w osobie J a c k a S p a n g a .

P o d o b n y s c h e m a t ułożyć m o ż n a dla każdej z dziesięciu powieści. D o d a t k o w e pomysły na sy­tuacje w a r i a n t o w e są w nich równie liczne i t w o r z ą m u s k u l a t u r ę d la szkieletu narracj i ; decydują też niewątpliwie o atrakcyjności dzieła F leminga, lecz nie świadczą - c h y b a że ty lko p o z o r n i e - o jego inwencji. J a k p r z e k o n a m y się wkrótce , ł a t w o jest o d s z u k a ć d o k ł a d n e ź r ó d ł a l i terackie owych d o ­d a t k o w y c h p o m y s ł ó w , co oznacza, że odwołu ją się o n e do sytuacji powieściowych z n a n y c h i lubia­nych przez czytelnika. P r a w d z i w a akcja pozosta je nie z m i e n i o n a i, co ciekawe, suspense wynika z sek­wencji z d a r z e ń całkowicie przewidywalnych. A za­tem akcja każdej powieści F l e m i n g a jest mniej więcej nas tępująca : B o n d zostaje gdzieś wysłany, aby u d a r e m n i ć p l a n r o d e m z science fiction u ł o ­ż o n y przez m o n s t r u a l n e i n d y w i d u u m o nie jasnym

p o c h o d z e n i u , a w k a ż d y m razie nie-Anglika. Wy­korzystu jąc swą dz iała lność g o s p o d a r c z ą i orga­nizacyjną, i n d y w i d u u m o w o nie ty lko z a r a b i a pie­niądze, ale pracuje dla w r o g ó w Z a c h o d u . B o n d stawia czoło p o t w o r o w i i s p o t y k a kobietę , k t ó ­r a p o d p o r z ą d k o w a n a jest władzy C z a r n e g o C h a ­r a k t e r u . U w a l n i a ją od w i d m przeszłości i nawią­zuje z nią s t o s u n e k erotyczny. C z a r n y C h a r a k t e r p o r y w a go i to r turu je . B o n d p o k o n u j e j e d n a k C z a r n y C h a r a k t e r , k t ó r y ginie w straszliwych mę­kach. S a m zaś o d p o c z y w a po t r u d a c h w r a m i o ­n a c h kobiety, c h o c i a ż w k r ó t c e będzie m u s i a ł j ą u t rac ić .

N a l e ż a ł o b y się zas tanowić, j a k m o ż e funkc jono­w a ć m e c h a n i z m narracy jny, k t ó r y powinien d o ­s tarczać sensacji i zaskakujących n iespodz ianek . W istocie (jak j u ż m ó w i l i ś m y ) 2 d la powieści krymi­nalnej opar te j z a r ó w n o na śledztwie, j a k i na akcji t y p o w a jest nie tyle r o z m a i t o ś ć faktów, ile wyko­rzystywanie wciąż tego s a m e g o s c h e m a t u , w k t ó ­rym czytelnik m o ż e r o z p o z n a ć t o , co j u ż zdążył p o z n a ć i p o l u b i ć . P o d p o z o r e m m e c h a n i z m u wy­twarza jącego informację kryje się m e c h a n i z m wy­twarzający r e d u n d a n c j ę . Powieść udaje, że p o r u s z a czytelnika, w gruncie rzeczy j e d n a k utwierdza go w u m y s ł o w y m lenistwie i d o s t a r c z a p r e t e k s t u do ucieczki od rzeczywistości, nie o p o w i a d a b o w i e m o czymś n i e z n a n y m , ale przeciwnie, o czymś, co jest d o b r z e z n a n e . J e d n a k ż e , p o d c z a s gdy w powie­ściach poprzedza jących cykl B o n d a n iezmienny s c h e m a t o p a r t y był na o s o b o w o ś c i pol ic janta i je­go o toczenia , m e t o d a c h p r a c y i n a w y k a c h , a nie­przewidz iane w y d a r z e n i a miały miejsce w r a m a c h tego s c h e m a t u (najbardzie j n ieprzewidywalna była p o s t a ć winnego) , to w u t w o r a c h F l e m i n g a s c h e m a t obejmuje też ł a ń c u c h w y d a r z e ń i cechy postac i d r u g o p l a n o w y c h . P r z e d e wszys tk im zaś jeśli w p o -

wieściach F l e m i n g a jest coś, co z n a m y od s a m e g o p o c z ą t k u , to jest to właśnie p o s t a ć winnego, jego właściwości, j ego p lany . Przy jemność czytelnika polega na uczestnictwie w grze, której e lementy i z a s a d y - a n a w e t wynik - z n a i m o ż e o b s e r w o w a ć m i n i m a l n e w a r i a n t y pozwala jące zwycięzcy osiąg­n ą ć swój cel.

M o ż n a b y p o r ó w n a ć powieści F l e m i n g a d o me­czu piłki n o ż n e j , od s a m e g o p o c z ą t k u bowiem z n a m y b o i s k o , liczbę i o s o b o w o ś ć z a w o d n i k ó w , reguły gry, fakt, że wszystko rozegra się tak czy o w a k n a trawie. J e d n a k ż e nie z n a m y odpowiedzi na j e d n o pytanie : k t o wygra. Słuszniej byłoby więc p o r ó w n a ć jego książki d o m e c z u k o s z y k ó w k i roz­grywanego przez H a r l e m G l o b t r o t t e r s przeciwko małej prowinc jonalne j drużynie . W i a d o m o cał­kiem na p e w n o , k t o wygra i zgodnie z j a k i m i regułami; przy jemność polegać będzie jedynie na o b s e r w o w a n i u , j ak ie mis t rzowskie chwyty za­stosują G l o b t r o t t e r s i , dzięki j a k i m p o m y s ł o m p o t w i e r d z ą nasze przewidywania, za s p r a w ą ja­kiej żonglerki z a k p i ą sobie z przeciwnika. W p o ­wieściach F l e m i n g a m a m y do czynienia w m o d e l o ­wy wręcz s p o s ó b z o w ą grą p r z e s ą d z o n ą , r e d u n -d a n t n ą , t y p o w ą d la m e c h a n i z m ó w kul tury m a s o ­wej sprzyjających ucieczce od rzeczywistości. O w e d o s k o n a l e funkcjonujące m e c h a n i z m y to struk­tury narracy jne wykorzystu jące b a n a l n e treści, p o z b a w i o n e k o n k r e t n y c h deklaracj i ideologicz­nych. F a k t e m jest j e d n a k , że takie s t r u k t u r y w a r u n k u j ą n i e u c h r o n n i e o k r e ś l o n ą opcję ideolo­giczną, ta zaś w y n i k a nie tyle z treści s t r u k t u r a l ­nych, ile ze s p o s o b u narracyjnej s t r u k t u r y owych treści.

3. Ideologia manichejska

Powieści F l e m i n g a były kole jno o s k a r ż a n e o m a c -c a r t y z m , faszyzm, kul t wyjątkowej j e d n o s t k i , kul t p r z e m o c y , ras izm itd. P o d o k o n a n e j przez nas anal izie t r u d n o u t r z y m y w a ć , że F l e m i n g nie był s k ł o n n y u w a ż a ć Brytyjczyka za człowieka wyższe­go od przedstawiciel i ras w s c h o d n i c h lub śród­z i e m n o m o r s k i c h czy też twierdzić, że nie był wy­z n a w c ą za jadłego a n t y k o m u n i z m u . Z n a c z ą c y wy­daje się fakt, że przestaje on u t o ż s a m i a ć zło z R o ­sją, gdy ty lko sytuacja m i ę d z y n a r o d o w a p o z w a l a mniej się Rosji o b a w i a ć , a przynajmnie j t a k o d ­b i e r a t o ś w i a d o m o ś ć p o t o c z n a . Z n a ­czące jes t j e d n a k , że kiedy F l e m i n g p r z e d s t a w i a c z a r n y g a n g M i s t e r Biga, w y p o w i a d a się j e d n o ­cześnie p o z y t y w n i e o n o w y c h p a ń s t w a c h afrykańs­kich i ich w k ł a d z i e do współczesnej cywilizacji (czarny gangs te ryzm m i a ł b y ć d o w o d e m d o s k o n a ­łości osiągniętej w każdej dziedzinie przez k o l o r o ­wych) . R ó w n i e ż pode j rzenie o ż y d o w s k ą krew, s k i e r o w a n e w o b e c n i e k t ó r y c h pos tac i , o p a t r z o n e jest z n a k i e m z a p y t a n i a . Z a r ó w n o potępia jąc, j a k i uniewinnia jąc rasy niższe, F l e m i n g nie w y k r a c z a p o z a ł a g o d n y szowinizm przec ię tnego człowieka. M o ż e m y więc przypuszczać, ż e n a s z a u t o r c h a r a k ­teryzuje t a k czy inaczej swoje pos tac i nie na p o d ­stawie k r y t e r i ó w ideologicznych, lecz p o d wpły­w e m z a s a d re toryk i .

R o z u m i e m y tu r e t o r y k ę w p i e r w o t n y m sensie, j a k i n a d a ł jej Arystote les : j a k o sz tukę p r z e k o n y ­w a n i a , k t ó r a m u s i o d w o ł y w a ć się do endoxa, to jest do tego, co większość ludzi myśli .

Z c y n i z m e m p o z b a w i o n e g o iluzji d ż e n t e l m e n a F l e m i n g z a m i e r z a s k o n s t r u o w a ć m e c h a n i z m n a r -

racji, k t ó r y z d o l n y byłby funkc jonować. W tym celu p o s t a n a w i a wykorzys tać najpewniejsze i naj­bardzie j r o z p o w s z e c h n i o n e p u n k t y odniesienia, posługuje się z a t e m e l e m e n t a m i a r c h e t y ­p o w y m i , tymi s a m y m i , k t ó r e sprawdziły się w t radycyjnych ba jkach. Przyjrzyjmy się przez chwilę p a r o m przec iwstawnych c h a r a k t e r ó w : M jest K r ó l e m , B o n d zaś Rycerzem mającym do spełnienia misję; B o n d jest Rycerzem, C z a r n y C h a r a k t e r S m o k i e m ; K o b i e t a i C z a r n y C h a r a k t e r są niczym P i ę k n a i Bestia; B o n d , k t ó r y przywraca Kobiec ie r a d o ś ć życia, jest Księciem b u d z ą c y m p o c a ł u n k i e m Śpiącą K r ó l e w n ę ; p o m i ę d z y W o l n y m Światem i Związk iem R a d z i e c k i m , Angl ią i kraja­mi n ieanglosask imi u s t a n a w i a się relacja epicka j a k między R a s ą W y b r a n ą i R a s ą Niższą, Białym i C z a r n y m , D o b r e m i Z ł e m .

F l e m i n g jest ras is tą w t y m sensie, w j a k i m jest n i m k a ż d y i lus t rator , k t ó r y rysując d iabła, rysuje go ze skośnymi oczami, a l b o j a k n i a ń k a , k t ó r a s traszy dz iecko C z a r n y m L u d e m .

Ciekawe, że F l e m i n g jest a n t y k o m u n i s t ą z rów­ną oboję tnośc ią , z j a k ą jest a n t y n a z i s t ą . N i e jest tak, że w j e d n y m w y p a d k u prezentuje się j a k o reakcjonis ta, a w d r u g i m j a k o d e m o k r a t a . Wybie­ra po p r o s t u manichejsk ie widzenie świata ze względów o p e r a t y w n y c h .

F l e m i n g poszukuje e l e m e n t a r n y c h opozycji : aby n a d a ć oblicze p o d s t a w o w y m i u n i w e r s a l n y m si­ł o m , uc ieka się do zbitek. Ż e b y uczynić je bardziej p r z e k o n u j ą c y m i , odwołuje się do powszechnej opi­nii. W okresie zimnej wojny występuje zb i tka złego k o m u n i s t y , t a k j a k i h i s toryczna j u ż zb i tka bezkar­nego z b r o d n i a r z a nazis towskiego. F l e m i n g posłu­guje się j e d n ą i d r u g ą z t a k ą s a m ą obojętnością .

Co najwyżej, t raktu je takie pos t rzeganie świata i ronicznie, z wyjątkiem p r z y p a d k ó w , kiedy i ronia

pozosta je c a ł k i e m niewidoczna, a za jej objaw m o ż e m y u z n a ć jedynie n i e w i a r y g o d n ą w p r o s t przesadę, z j a k ą por t re tu je C z a r n e C h a r a k t e r y . W Pozdrowieniach z Rosji j ego Ros janie są t a k m o n s t r u a l n i e , n i e p r a w d o p o d o b n i e źli, że nie m o ż ­n a b r a ć ich n a serio. M i m o t o F l e m i n g pisze k r ó t k ą p r z e d m o w ę , gdzie wyjaśnia, że wszystkie te o k r u c i e ń s t w a , o k t ó r y c h z a m i e r z a opowiedzieć, zdarzyły się n a p r a w d ę . W y b r a ł o n b o w i e m m o d e l bajki, a ba jka mus i być t r a k t o w a n a j a k o praw­d o p o d o b n a , w p r z e c i w n y m b o w i e m razie przemie­nia się w satyryczny a p o l o g . M o g ł o b y się wręcz w y d a w a ć , że a u t o r pisze swoje książki po t o , aby zostały o n e o d c z y t a n e w dwojak i s p o s ó b , adresu­j ą c j e z a r ó w n o d o tych, k t ó r z y w e z m ą wszystko z a d o b r ą m o n e t ę , j a k i d o tych, k t ó r z y p o t r a k t u j ą rzecz z d y s t a n s e m . W a r u n k i e m j e d n a k takiej a m -biwalencji jest t o n a u t e n t y c z n y i w iarygodny, opi­sywanie o k r u c i e ń s t w n a p o w a ż n i e . K t o ś , k t o d o ­konuje t a k i e g o w y b o r u , nie jest ani faszystą, ani ras is tą: jest p o p r o s t u cynik iem, inżynierem o p o ­wieści przeznaczone j d la m a s .

F l e m i n g nie jest w k a ż d y m razie reakc jonis tą d l a t e g o , że „ ź l e " realizuje s c h e m a t , posługu jąc się R o s j a n i n e m lub Ż y d e m . Jest reakc jonis tą , p o n i e ­w a ż w ogóle posługuje się s c h e m a t a m i . S c h e m a t y -zacja - manichejsk i p o d z i a ł - jest zawsze dog­m a t y c z n a , nietolerancyjna, d e m o k r a t ą jest b o w i e m ten, k t o o d r z u c a s c h e m a t y i z w r a c a u w a g ę na n i u a n s e , r o z r ó ż n i e n i a , usprawiedl iwia sprzeczno­ści. Powieści F l e m i n g a są reakcyjne, j a k reakcyjna jest z samej swej n a t u r y ba jka z jej p r a d a w n y m , d o g m a t y c z n y m , s t a t y c z n y m k o n s e r w a t y z m e m , ty­p o w y m również dla m i t ó w p r o p o n u j ą c y c h elemen­t a r n ą m ą d r o ś ć , f o r m u ł o w a n ą i p r z e k a z y w a n ą za p o m o c ą proste j gry k o n t r a s t ó w , nie podlega jących dyskusji o b r a z ó w , k t ó r e uniemożl iwia ją r a c j o n a l n e

rozróżnienie . Jeśli F l e m i n g jest „ faszystą" , to jest n i m d la tego, że dla faszyzmu t y p o w a jest niezdol­n o ś ć przejścia o d mitologi i d o r o z u m u , tendencja do s p r a w o w a n i a władzy opar te j na m i t a c h i fety­szach.

Mito log iczne są również nazwiska i i m i o n a b o ­h a t e r ó w , k t ó r e z a s p r a w ą o b r a z u lub k a l a m b u r u ujawniają c h a r a k t e r pos tac i i czynią to j u ż na s a m y m p o c z ą t k u , bez możl iwości ewolucji ani z m i a n (nie m o ż n a n a z y w a ć się K r ó l e w n a Śnieżka i nie być b iałą j a k śnieg, na twarzy i w duszy). C z a r n y C h a r a k t e r żyje z h a z a r d u ? Będzie się nazy­w a ł Le Chiffre. Służy c z e r w o n y m ? Będzie się nazy­w a ł Red i Grant, jeśli pracuje za pieniądze. K o r e ­ańczyk wykonujący z a w ó d p ł a t n e g o m o r d e r c y , ale w s p o s ó b n i e k o n w e n c j o n a l n y , będzie się nazywał Oddjob ( „ d z i w a c z n a p r a c a " ) , człowiek, k t ó r e g o obsesją jest z ł o t o , Auric Goldfinger, nie m ó w i ą c już o symbol izmie c z a r n e g o c h a r a k t e r u , k t ó r y nazywa się No. N a w e t twarz H u g o D r a x a p o d z i e l o n a na dwie części o d p o w i a d a o n o m a t o p e i c z n e j n a t u r z e jego nazwiska. P i ę k n a , czysta i w y p o s a ż o n a w tele­p a t y c z n e zdolności Solitaire przywołuje na myśl c h ł ó d d i a m e n t u ; s z y k o w n a i z a i n t e r e s o w a n a bry­l a n t a m i Tiffany Case kojarzy się z największym sklepem jubi lerskim w N o w y m J o r k u i z beauty case modelek. N a i w n o ś ć objawia się już w s a m y m imieniu Honeychile, zmysłowy bezwstyd w imieniu Pussy (w żargonie aluzja a n a t o m i c z n a ) i Galore (znów termin żargonowy na „ d o b r z e t raf iony") . P ionek w tajemniczej grze to oczywiście Domino, czuła, or ienta lna k o c h a n k a , kwintesencja Or ientu to Kissy Suzuki (czyżby była to p r z y p a d k o w a aluzja do nazwiska najpopularniejszego p r o p a g a t o r a f i lo­zofii zen?), nie wspominając już o d r u g o p l a n o w y c h postaciach kobiecych, takich j a k Mary Goodnight czy Miss Trueblood. A jeśli nazwisko B o n d wybrane

zostało, j a k twierdzi Fleming, niemal przypadkiem, aby n a d a ć postaci p o z ó r całkowitej przeciętności, to w t a k i m razie zupełnie p r z y p a d k o w e , ale i n a d e r trafne, b ę d ą skojarzenia z a r ó w n o z e legancką B o n d Street, j a k i z b o n a m i skarbowymi .

J a s n e jest więc, d laczego powieści F l e m i n g a osiągnęły t a k wielką p o p u l a r n o ś ć : u r u c h a m i a j ą o n e sieć e l e m e n t a r n y c h skojarzeń, o d w o ł u j ą się do pierwotne j i głębokiej d y n a m i k i . P o d o b a j ą się za­t e m w y r a f i n o w a n e m u czytelnikowi, k t ó r y dozna je estetycznej satysfakcji, odkrywa jąc w nich p r o s t o t ę dawne j epiki, bezwstydnie i chyt rze przełożonej na język naszych czasów. T a k i czytelnik d o s t r z e g a we F l e m i n g u człowieka w y k s z t a ł c o n e g o , kogoś , k t o należy do tego s a m e g o kręgu, ale jest zręczniejszy i bardzie j p o z b a w i o n y s k r u p u ł ó w .

F l e m i n g m ó g ł b y zasłużyć n a t a k ą p o c h w a ł ę , gdyby - o b o k jawnej gry a r c h e t y p o w y c h opozycji - nie posłużył się jeszcze j e d n ą grą, bardzie j z a m a s ­k o w a n ą : g rą opozycji s ty l i s tyczno-kul turowych. Ze względu na nie czytelnik, k t ó r y w m o m e n c i e , k iedy o d k r y ł m e c h a n i z m bajki, u z n a ł z satysfakcją, że jest w s p ó l n i k i e m a u t o r a , p rzemienia się teraz w j ego ofiarę. S k ł o n n y jest b o w i e m d o s t r z e g a ć styl istyczną inwencję t a m , gdzie - j a k z a r a z tego dowiedz iemy - istnieje ty lko zręczny m o n t a ż zna­nych j u ż e l e m e n t ó w .

4. Techniki literackie

F l e m i n g „ u m i e p i s a ć " w najbardzie j b a n a l n y m , ale i uczciwym sensie tego słowa. Ma wyczucie r y t m u , p r o s t o t y , z m y s ł o w ą wrażl iwość n a słowo. N i e zna-

czy t o , że jest ar tys tą , lecz w jego stylu widać p e w n ą sztukę.

P r z e k ł a d nie odda je wiernie jego pisars twa. P o ­czątek Goldfingera: „ J a m e s B o n d siedział w hali o d l o t ó w lotniska w M i a m i . Wypił j u ż d w a p o ­dwójne b u r b o n y i rozmyś lał teraz n a d życiem i śmierc ią" , nie o d p o w i a d a angie l sk iemu orygina­łowi: James Bond with two double bourbon inside him, sat in the final departure loun of Miami Airport and thought about life and death.

Z d a n i e angielskie wypowiedz iane jest j e d n y m t c h e m , p o s i a d a swoją concinnitas. T a k jest, Fle­m i n g posługuje się t a k i m właśnie s t a n d a r d e m .

O p o w i a d a his tor ie o k r u t n e i n i e p r a w d o p o d o b ­ne. Ale są r ó ż n e s p o s o b y ich o p o w i a d a n i a . W One Lonely Night M i c k e y Spil lane tak opisał rzeź d o ­k o n a n ą przez M i k e ' a H a m m e r a :

„Usłyszeli mój krzyk i głuchy łoskot karabinu maszynowego, usłyszeli pociski roztrzaskujące kości, rozrywające ciała, i na tym koniec. Upadli na ziemię w momencie, kiedy próbowal i rzucić się do ucieczki. Zobaczyłem, że głowa generała dosłownie wybucha i zmienia się w deszcz czerwonych łusek, które spadły na z a b r u d z o n ą podłogę. M ó j przyjaciel z wa­gonu metra usiłował zatrzymać pociski rękami i zni­knął w koszmarze niebieskawych dziur."

K i e d y w Casino Royale F l e m i n g musi opisać śmierć Le Chiffre'a, uc ieka się niewątpliwie do bardziej wyraf inowanej techniki :

„ R o z l e g ł się ostrzejszy trzask, nie głośniejszy od dźwięku pękającej b a ń k i powie t rza wydobywają­cego się z t u b k i p a s t y do zębów. N i c więcej, i nagle na czole Le Chiffre'a o t w o r z y ł o się trzecie o k o na wysokości p a r y p o z o s t a ł y c h dwojga, d o k ł a d n i e w miejscu, gdzie zaczynał się jego duży nos. Było to m a ł e czarne o k o bez brwi i rzęs. Przez m o m e n t troje oczu p a t r z y ł o na p o k ó j , p o t e m twarz Le

Chiffre 'a sflaczała i dwoje b o c z n y c h oczu zwróciło się p o w o l i w k i e r u n k u suf i tu . "

Jest tu więcej powściągliwości, przemilczeń w s t o s u n k u do p r y m i t y w n e g o opi su Spi l lane 'a, ale jest też bardzie j b a r o k o w e u p o d o b a n i e d o o b r a z u , do o b r a z u zresztą wszys tko się tu s p r o w a d z a , b r a k j a k i c h k o l w i e k emocji, k o m e n t a r z a , p o p r o s t u sło­wa d o k ł a d n i e nazywają rzeczy.

N i e znaczy t o , że F l e m i n g rezygnuje z fajerwer­k ó w a la grand guignol, przeciwnie, wykorzystu je je z wie lką m a e s t r i ą w swoich powieściach. Kiedy j e d n a k p r z e d s t a w i a n a p a n o r a m i c z n y m e k r a n i e m a k a b r y c z n e widowisko, w t e d y również u jawnia większe zdolności l i terackie niż Spi l lane.

Przyjrzyjmy się śmieci M i s t e r Biga w Live and Let Die". B o n d i Soli taire, przywiązani k o n o p n y m s z n u r e m d o s t a t k u b a n d y t y , h o l o w a n i s ą p o t o , aby rozerwały ich rafy k o r a l o w e w zatoce . N a g l e s tatek, z a m i n o w a n y przez B o n d a ki lka godzin wcześniej, wylatuje w powiet rze i ofiary, teraz j u ż u r a t o w a n e , przyglądają się n ę d z n e m u k o ń c o w i M i s t e r Biga p o ż e r a n e g o przez rekiny:

„ W i d a ć było wielką, p o t ę ż n ą głowę p o k r y t ą s t r u m i e n i a m i krwi płynącej z rozległej r a n y w cza­szce [...]. B o n d m ó g ł dos t rzec zęby odsłonię te przez ściągnięte p r z e d ś m i e r t n y m g r y m a s e m wargi . K r e w przysłaniała oczy, o k t ó r y c h B o n d wiedział, że są wyłupias te . M ó g ł w y o b r a z i ć sobie t o d u ż e c h o r e serce bijące z t r u d e m p o d s z a r a w ą s k ó r ą [...]. M i s t e r Big zbliżał się. R a m i o n a były nagie, p o n i e ­w a ż eksplozja r o z s z a r p a ł a u b r a n i e , w o k ó ł szyi m i a ł j e d n a k n a d a l zawiązany czarny, j e d w a b n y k r a w a t , k t ó r y płynął z a n i m niczym w a r k o c z C h i ń ­czyka. Niewie lka fala z m y ł a mu z twarzy t r o c h ę krwi. Wytrzeszczone oczy w p a t r y w a ł y się w B o n d a z błyskiem szaleństwa. N i e b ł a g a ł o p o m o c , p a t ­rzył n i e r u c h o m o i m i a ł w nich obłęd . M i s t e r Big

zbliżył się teraz na odległość o k o ł o dziesięciu met­r ó w i B o n d m ó g ł u tkwić w z r o k w jego oczach, kiedy z a m k n ę ł y się o n e nagle, a szeroką twarz wykrzywił g r y m a s bó lu . « A c h c h c h » j ę k n ą ł t a m t e n , krzywiąc się. R a m i o n a przestały się poruszać , gło­wa z a n u r z y ł a się p o d w o d ą , po czym wyłoniła się p o n o w n i e . Na powierzchni w o d y pojawiła się pla­ma krwi. Wypłynęły z niej d w a brązowe cienie, długości czterech czy pięciu m e t r ó w , i zanurzyły się z p o w r o t e m . C i a ł o w wodzie przekręciło się na b o k . P o ł o w a p r a w e g o ramienia mężczyzny ster­czała z m o r z a . B r a k o w a ł o d ł o n i , n a d g a r s t k a , ze­g a r k a . Ale o g r o m n a głowa z r o z w a r t y m i szeroko u s t a m i , k t ó r e odsłaniały białe zęby, jeszcze żyła [...]. P o t e m głowa u k a z a ł a się p o n o w n i e . U s t a były z a m k n i ę t e . Ż ó ł t e oczy zdawały się pa t rzeć jeszcze na B o n d a . Pysk rekina z n ó w się pojawił i przy­bliżył do głowy o g r o m n ą szczękę. Rozległ się stra­szliwy zgrzyt, kiedy rekin z a m y k a ł ją p o n o w n i e , w o d a w z b u r z y ł a się. P o t e m nas tąpiła cisza."

W tej rewii o k r o p n o ś c i dost rzec m o ż n a wyraźnie tradycję dz iewiętnas towieczną i os iemnastowiecz­ną : k o ń c o w a j a t k a , p o p r z e d z o n a t o r t u r a m i i wię­zieniem (bardziej z n o ś n y m i w towarzystwie dzie­wicy) p r z y p o m i n a żywo powieść gotycką. Przyto­czony f ragment jest jej p r a w d z i w ą kwintesencją. Mis ter Big u m i e r a dos ta tecznie d ł u g o ; nie inaczej wyglądała a g o n i a M n i c h a u Lewisa, k t ó r e g o b o h a ­ter k o n a ł przez ki lka dni n a skutek u p a d k u n a s t r o m e skały. Ale gotycki h o r r o r op i sany został przez F l e m i n g a z real is tyczną d o k ł a d n o ś c i ą , p o ­przez n a g r o m a d z e n i e o b r a z ó w , k t ó r e w przeważa­jącej mierze s ą o b r a z a m i r z e c z y . Brak zegarka na n a d g a r s t k u p o g r y z i o n y m przez rekiny nie jest ty lko p r z y k ł a d e m m a k a b r y c z n e g o s a r k a z m u : wskazuje na dążenie do uchwycenia tego, co istot­ne, za p o m o c ą d r o b n y c h szczegółów, typowe dla

l i teratury rzeczy, d la współczesnej techniki spoj­rzenia.

N a p o t y k a m y t u n o w ą opozycję, n a które j opie­ra się j u ż nie s t r u k t u r a intrygi, ale stylu F l e m i n g a : opozycji między o p o w i a d a n i e m o w a ż n y c h i stra­szliwych faktach a o p o w i a d a n i e m o d r o b n y c h szczegółach p o s t r z e g a n y c h przez n iewzruszonego n a r r a t o r a .

Z a s k a k u j ą c y u F l e m i n g a m o ż e w y d a ć się d r o ­biazgowy i p o z o r n i e z b ę d n y opis - zajmujący niekiedy całe s t r o n y - p r z e d m i o t ó w , pejzaży, ges­t ó w niby bez znaczenia . I na o d w r ó t , telegraficzny skrót , w j a k i m relacjonuje w ki lku a k a p i t a c h naj­bardziej zaskakujące i n i e p r a w d o p o d o b n e wyda­rzenia. T y p o w y m p r z y k ł a d e m m o g ą być dwie s t ro­ny z Goldfingera p o ś w i ę c o n e p r z y p a d k o w e j reflek­sji na t e m a t zabi tego M e k s y k a n i n a , piętnaście s t r o n poświęconych par t i i golfa, o k o ł o d w u d z i e s t u pięciu długiej jeździe s a m o c h o d e m przez F r a n c j ę , w p o r ó w n a n i u z c z t e r e m a czy p ięc ioma s t r o n a m i , n a k t ó r y c h znajdujemy opis przybycia d o F o r t K n o x pociągiem m a j ą c y m u d a w a ć pociąg-szpital o r a z n i e s p o d z i a n k i kulminującej w p o r a ż c e p l a n u G o l d f i n g e r a i śmierci Tilly M a s t e r s o n .

W Thunderball j e d n ą c z w a r t ą książki zajmują opisy b ioterapi i , które j p o d d a j e się B o n d w klinice, c h o c i a ż mające t a m miejsce w y p a d k i nie uzasad­niają konieczności z a t r z y m y w a n i a się n a d s k ł a d e m dietetycznych pos i łków, t e c h n i k ą m a s a ż y czy łaź­nią t u r e c k ą . Na jbardz ie j zaskakujący jest j e d n a k być m o ż e f ragment , w k t ó r y m D o m i n o Vitali, opowiedziawszy B o n d o w i swe życie w b a r z e kasy­na, pot rzebu je pięciu s t ron, a b y opi sać z d o k ł a d ­nośc ią g o d n ą R o b b e - G r i l l e t a p a c z k ę p a p i e r o s ó w , ,Players" . M a m y tu do czynienia z czymś więcej niż z t r z y d z i e s t o m a s t r o n a m i p o t r z e b n y m i w u t w o r z e Moonraker do o p o w i e d z e n i a o przy-

g o t o w a n i a c h i r o z e g r a n i u part i i b rydża z Sir H u g o D r a x e m . W t y m o s t a t n i m w y p a d k u pojawiło się przynajmnie j suspense, niewątpliwie mistrzow­skie, n a w e t jeśli czytelnik nie znał zasad gry w b r y d ż a . Co się tyczy n a t o m i a s t paczki p a p i e r o ­sów, to o d n o s z ą c y się do nich f ragment jest zbyt długi, a p o z a tym z b ę d n a wydaje się prezentacja marzycielskiej n a t u r y D o m i n o , ujawniająca tak szczegółowo jej s k ł o n n o ś ć do bezcelowej fenome­nologi i .

„Bezce lowe j " : to nie jest m i m o wszystko ścisłe okreś lenie. P o z b a w i o n y celu jest fakt, że Diamonds Are Forever - aby w p r o w a d z i ć n a s w przemyt d i a m e n t ó w w Afryce Południowej - rozpoczynają się od epifanii s k o r p i o n a widzianego, niczym przez szkło powiększające, j a k o prehistoryczny stwór, bo­hater opowieści o życiu i śmierci przeniesionej w świat zwierząt, zakłóconej przez istotę ludzką, k t ó r a pojawia się nagle, rozdeptuje s k o r p i o n a i daje początek akcji, j a k gdyby t o , co działo się wcześniej, było tylko w y k o n a n ą przez subtelnego grafika czo­ł ó w k ą filmu n a k r ę c o n e g o w innym stylu.

D l a owej techniki spojrzenia bez celu jeszcze bardziej r e p r e z e n t a t y w n y jest początek Pozdrowień z Rosji, gdzie m a m y całą s t r o n ę „ n i e m a l " j a k z nouveau roman, p o ś w i ę c o n ą t r u p i e m u bezrucho­wi leżącego na brzegu b a s e n u mężczyzny, k t ó r e g o wszystkie p o r y i włoski obserwuje niebieskozielo-na w a ż k a . I p o d c z a s gdy w scenie tej pojawia się j u ż przeczucie śmierci, n a d e r zręcznie zasugerowa­ne przez a u t o r a , mężczyzna p o r u s z a się i zabija ważkę . Mężczyzna p o r u s z a się, p o n i e w a ż żyje i czeka właśnie na m a s a ż . F a k t , że leżąc koło b a s e n u , wyglądał j a k m a r t w y , nie m a ż a d n e g o znaczenia dla dalszej narrac j i . F l e m i n g pisze p o d o ­b n e f ragmenty z p r a w d z i w y m w i r t u o z o w s t w e m , stosując p o z o r n i e technikę spojrzenia i zdradza jąc

u p o d o b a n i e d o n ie i s totnych szczegółów, k t ó r y c h m e c h a n i z m narrac j i nie ty lko nie potrzebuje, ale wręcz o d r z u c a . K i e d y akcja zbliża się do zasad­niczych m o m e n t ó w ( p o d s t a w o w y c h „ r u c h ó w " , k t ó r e wymieni l i śmy u p r z e d n i o ) , t e c h n i k a spojrze­nia zostaje definitywnie o d r z u c o n a : R o b b e - G r i l -leta zastępuje Souvest re i Al lain, świat p r z e d m i o ­t ó w ustępuje F a n t o m a s o w i .

O p i s o w a refleksja, szczególnie interesująca, p o ­nieważ o d d a n a p r o s t y m , suges tywnym językiem, o d n o s i się do L u k s u s u i P l a n o w a n i a , p o d c z a s gdy szybka akcja - do Wyrzeczeń o r a z Improwizac j i . A z a t e m opozyc ja między d w i e m a t e c h n i k a m i (al­bo t e c h n i k a tej stylistycznej opozycji) nie jest przy­p a d k o w a . G d y b y t a k było, t e c h n i k a F l e m i n g a przerywającego suspense w p e ł n y m napięc ia frag­mencie, w k t ó r y m procesja n u r k ó w płynie na śmier­telny po jedynek, p o t o , aby opi sać p o d m o r s k ą faunę i rafy k o r a l o w e , p r z y p o m i n a ł a b y n a i w n ą technikę Salgar iego, k t ó r y potraf i z a p o m n i e ć o swoim b o h a t e r z e potyka jącym się w czasie ucie­czki o g ruby korzeń sekwoi i zaczyna n a m opisywać pochodzenie , wygląd o r a z miejsca wys tępowania sekwoi na kontynencie p ó ł n o c n o a m e r y k a ń s k i m .

W powieściach F l e m i n g a n a t o m i a s t dygresja, z a m i a s t p r z y p o m i n a ć źle umieszczone h a s ł o z La-rousse 'a , pełni p o d w ó j n ą funkcję: p r z e d e wszyst­k i m nie jest najczęściej op i sem czegoś niezwykłego - j a k u Salgar iego czy V e r n e ' a - ale op i sem t e g o , c o j u ż z n a m y . P o drugie, nie m a pełnić roli encyklopedyczne j informacj i , lecz l i t e r a c k i e j s u g e s t i i, i w ten s p o s ó b „ n o b i l i t o w a ć " o p o w i a ­d a n ą his tor ię .

Przeanal izu jmy te d w a aspekty, p o n i e w a ż ujaw­niają o n e sekret stylu F l e m i n g a .

F l e m i n g n igdy nie opisuje sekwoi, k tóre j czytel­nik nie m i a ł okazji zobaczyć . Opisuje grę w k a n a s -

tę, seryjny s a m o c h ó d , tablicę p r z y r z ą d ó w p o k ł a ­d o w y c h w samolocie, przedział w pociągu, j a d ł o ­spis w restauracj i , p a c z k ę p a p i e r o s ó w , k t ó r e m o ż ­na k u p i ć w k a ż d y m kiosku. F l e m i n g poświęca niewiele miejsca na opis wtargnięcia do F o r t K n o x , p o n i e w a ż wie, że ż a d e n z jego czytelników nie będzie m i a ł nigdy okazji, aby n a p a ś ć na F o r t K n o x . Rozpisuje się z a t e m o przyjemności d o t y k a ­nia k ierownicy a l b o dźwigni z m i a n y biegów, p o ­nieważ są to gesty, k t ó r e k a ż d y z nas wykonuje, w y k o n a ł a l b o m a r z y o tym, żeby je w y k o n a ć . F l e m i n g oddaje d o k ł a d n i e deja vu za p o m o c ą techniki fotograficznej, k t ó r a odwołuje się do na­szej zdolności identyfikacji. U t o ż s a m i a m y się nie z tym, k t o k r a d n i e b o m b ę a t o m o w ą , ale z tym, k t o p r o w a d z i l u k s u s o w ą m o t o r ó w k ę , nie z tym, k t o niszczy rakietę, ale z tym, k t o zjeżdża po długim s t o k u na n a r t a c h , nie z t y m , k t o p r z e m y c a d iamen­ty, ale z tym, k t o z a m a w i a o b i a d w paryskiej restauracj i . N a s z a u w a g a s k i e r o w a n a jest na sferę rzeczy możl iwych i p o ż ą d a n y c h . W t a k i m wypad­ku narrac ja staje się real istyczna, u w a g a , wręcz m a n i a k a l n a , co zaś do reszty, należącej do d o m e n y n i e p r a w d o p o d o b i e ń s t w a , wystarczy kilka s t ron i puszczenie o k a do czytelnika. N i k t przecież nie mus i w to wszystko wierzyć.

R a z jeszcze przy jemność p ł y n ą c a z lektury jest wynikiem nie tego, co n o w e i n iewiarygodne, lecz tego, co oczywiste i zwyczajne. Niewątpl iwie Fle­m i n g posługuje się w opisie oczywistości s trategią s ł o w n ą wysokiej klasy, j e d n a k ż e t o , co owa strate­gia n a m p r o p o n u j e , należy do sfery redundancj i , nie zaś informacji . Język służy t y m s a m y m celom co intryga. Największej przyjemności dos ta rcza b o w i e m nie ekscytacja, lecz odprężenie .

M ó w i l i ś m y już, że d r o b i a z g o w y opis nie s tanowi nigdy encyklopedycznej informacji , ale jest ewoka-

cją l i teracką. Niewątpl iwie, jeśli n u r e k płynie na s p o t k a n i e ze śmiercią, ja zaś p o s t r z e g a m n a d n im j a s n e i s p o k o j n e m o r z e , a także n iewyraźne cienie fosforyzujących ryb, k t ó r e go n iemal m u s k a j ą , to jawi się on j a k o część wiecznej, zachwycającej przyrody, a m b i w a l e n t n e j i obojętne j , k t ó r a przy­wodzi n a myśl j a k i ś głęboki m o r a l n y k o n t r a s t . Jeśliby podkreś l ić jeszcze bardzie j a p a t y c z n y i pe­łen p r z e p y c h u c h a r a k t e r n a t u r y , t o m e c h a n i z m gry zaczyna j u ż dz iałać . Jeśli n u r e k zostaje p o ż a r t y przez rekina, o d n o t o w u j ą to na ogół gazety, i na t y m koniec . K i e d y j e d n a k k t o ś doda je d o tej śmierci trzy s t r o n y na t e m a t fenomenologi i raf k o r a l o w y c h , czy to znaczy, że m a m y do czynienia z L i t e r a t u r ą ?

Do takiej gry, zresztą nie nowej , uc ieka się k u l t u r a w t ó r n a , u t o ż s a m i a n a kole jno z M i d c u l t a l b o k iczem 3 i znajdująca tu swój n a d e r sugestyw­ny - a l b o raczej mnie j niż zwykle irytujący - wy­raz, a wszys tko to za s p r a w ą s w o b o d y i b r a w u r y , z j a k ą a u t o r d o k o n u j e tej operacj i . J e d n a k ż e nie­k t ó r z y widzą we F l e m i n g u nie zręcznego o p o w i a -dacza re laksowych histori i , ale t w ó r c ę oryginal­n e g o stylu.

M e c h a n i z m y M i d c u l t u są u F l e m i n g a niekiedy całk iem j a w n e (chociaż przez to nie mniej suges­tywne). B o n d w c h o d z i do łazienki Tiffany i strzela d o d w ó c h p ł a t n y c h m o r d e r c ó w . Zabi ja ich, pocie­sza p r z e r a ż o n ą dziewczynę i szykuje się do wyjścia:

„ M ó g ł wreszcie spać o b o k Tiffany przytu lone j d o niego, j u ż n a zawsze.

N a zawsze? K i e d y zmierzał p o w o l i w s t r o n ę drzwi łazienki,

n a p o t k a ł szklany w z r o k leżącego n a p o d ł o d z e m ę ­żczyzny.

Oczy mężczyzny, k t ó r y m i a ł g r u p ę krwi F, prze­m ó w i ł y do niego i powiedziały: - Przyjacielu. N i c

nie jest na zawsze. T y l k o śmierć trwa wiecznie. N i c nie jest na zawsze o p r ó c z tego, co mi z rob iłeś . "

K r ó t k i e z d a n i a rozpoczyna jące się od n o w e g o wiersza j a k w poezji, c h a r a k t e r y s t y k a mężczyzny za p o m o c ą le i tmotivu z jego g r u p ą krwi, biblijna p r o z o p o p e j a n a t e m a t oczu, k t ó r e przemawia ją i „ m ó w i ą " ; k r ó t k a i p o d n i o s ł a medytac ja n a d w gruncie rzeczy dość oczywistym faktem, że k to u m a r ł , ten u m a r ł raz n a zawsze... J e d n y m słowem, cały r e p e r t u a r kiczowatej „ u n i w e r s a l n o ś c i " , k tóry M a c D o n a l d dostrzegł j u ż w os ta tn ich u t w o r a c h H e m i n g w a y a . F l e m i n g m ó g ł b y sobie j e d n a k p o ­zwolić na e w o k o w a n i e w i d m a śmierci w s p o s ó b tak „ z a w o d o w o " l i teracki, gdyby ta niespodziewa­na refleksja n a d wiecznością pełniła j a k ą ś funkcję w s t o s u n k u do rozwoju akcji. Co zrobi teraz J a m e s B o n d , kiedy poczuje dreszcz n i e u c h r o n n o ­ści? N i e zrobi abso lu tn ie nic. M i n i e t r u p a i pójdzie do łóżka z Tiffany.

5. Literatura jako kolaż

Fleming, zamierzający być żywą księgą sprzecz­ności ku l tury masowe j na jej różnych p o z i o m a c h , tworzy intrygi p r o s t e i n a s y c o n e p r z e m o c ą , o p a r t e na opozyc jach r o d e m z bajki, posługuje się tech­n i k ą powieści „ m a s o w e j " . Opisuje często ko­biety i z a c h o d y słońca, d n a m o r s k i e i s a m o c h o d y za p o m o c ą techniki wtórne j , ocierając się często o kicz, a czasami nie potraf iąc go u n i k n ą ć . Sto­sując z m i e n n y m o n t a ż , przeplata jąc grand gui-gnol i nouveau roman z t a k ą s w o b o d ą , że należy go zaliczyć jeśli nie do t w ó r c ó w , to w k a ż d y m ra-

zie do zręcznych rzemieś lników e k s p e r y m e n t a -l izmu.

K i e d y czyta się te powieści, nie ogranicza jąc się do reakcji emocjonalne j ani p o s z u k i w a n i a czystej rozrywki, które j p r o z a ta p r a g n i e dos tarczyć, bar­d z o t r u d n o jest z rozumieć, d o j a k i e g o s t o p n i a F l e m i n g imituje l i teraturę, aby zasugerować, że u p r a w i a p r a w d z i w ą sztukę, d o j a k i e g o zaś s topnie posługuje się f r a g m e n t a m i c u d z y c h teks tów z cyni­c z n y m i k p i a r s k i m u p o d o b a n i e m do ko lażu .

F l e m i n g jest bardzie j wyksz tałcony, niż to się m o ż e w y d a w a ć . Z a c z y n a n p . rozdział 19 Casino Royale od s twierdzenia: „ K i e d y śni się n a m , że śnimy, to znaczy, że p r z e b u d z e n i e jest b l i skie ." To myśl powszechnie z n a n a , ale także zdanie z N o v a -lisa. Czyta jąc o d ł u g i m pos iedzeniu d iabol icznych Ros jan p lanujących śmierć B o n d a w p o c z ą t k o ­wych rozdz iałach Pozdrowień z Rosji ( B o n d , nicze­go nie podejrzewając, w k r o c z y na scenę d o p i e r o w drugiej części), t r u d n o nie p o m y ś l e ć o swois tym „ p r o l o g u w p i e k l e " o d w o ł u j ą c y m się do Fausta.

Co najwyżej m o ż n a u z n a ć , że wpływy te, o w o c lektur z a m o ż n e g o d ż e n t e l m e n a , tkwią nieświado­mie w pamięci a u t o r a . P r a w d o p o d o b n i e F l e m i n g p o z o s t a w a ł związany ze światem dziewiętnas to­wiecznym, p o k t ó r y m odziedziczył mi l i tarys tyczną i nac jonal i s tyczną ideologię, ras is towski ko lonia­lizm, w i k t o r i a ń s k i izolacjonizm. J e g o z a m i ł o w a n i e do d u ż y c h hotel i , luksusowych poc iągów jest jesz­cze całk iem w stylu belle epoque. S a m a r c h e t y p pociągu, p o d r ó ż y O r i e n t E x p r e s s e m (gdzie czeka na n a s miłość i śmierć), wywodzi się z a r ó w n o z wielkiej, j a k i t rzeciorzędnej l i teratury r o m a n ­tycznej i p o s t r o m a n t y c z n e j , począwszy od Tołs to ja p o p r z e z D e k o b r ę a ż d o C e n d r a r s a . K o b i e t y Fle­minga, j a k j u ż mówil i śmy, t o Klarysy R i c h a r d -s o n a , o d p o w i a d a j ą c e a r c h e t y p o w i o p i s a n e m u

przez Fiedler . 4 Ale jest jeszcze coś więcej: u p o d o ­b a n i e do egzotyki, k t ó r e nie jest współczesne, chociaż na w y m a r z o n e wyspy dolecieć dziś m o ż n a o d r z u t o w c e m . W You Only Live Twice og lądamy o g r ó d t o r t u r , k t ó r y zbyt p r z y p o m i n a o g r ó d Mir-b e a u i gdzie rośl iny o p i s a n e są z p e d a n t y c z n ą d r o b i a z g o w o ś c i ą sugerującą z n a j o m o ś ć Traite des poisons Orfili, p o z n a n e g o za p o ś r e d n i c t w e m Huys-m a n s a i j ego powieści La-bas. Ale You Only Live Twice, ze swoją p o c h w a ł ą egzotyki (trzy czwarte książki poświęcone jest n iemal m i s t y c z n e m u w p r o ­w a d z a n i u w rzeczywistość O r i e n t u ) i cy ta tami z s ta rożytnych p o e t ó w , p r z y p o m i n a także c h o r o b ­liwą ciekawość, z j a k ą J u d i t h G a u t h i e r o d k r y w a ł a dla n a s C h i n y w swojej powieści Le dragon im­perial z 1869 r o k u . Jeśli takie p o r ó w n a n i e m o ż e w y d a ć się dziwaczne, to pamięta jmy przynajmnie j , że Ko-Li-Tsin, rewolucyjny p o e t a , ucieka z pekińs­kiego więzienia uczepiony latawca, B o n d zaś ucie­ka z p o t w o r n e g o z a m k u Blofelda za p o m o c ą balo­nu (który wyląduje na m o r z u , a cierpiącym na amnezję b o h a t e r e m zajmie się s łodka Kissy Suzu­ki). To p r a w d a , że B o n d ucieka b a l o n e m , pamięta­jąc, że w fdmie zrobił to D o u g l a s F a i r b a n k s , j e d n a k ż e F l e m i n g jest niewątpliwie bardziej wy­ksz tałcony od s tworzonej przez siebie postaci .

Nie chodzi o wynajdywanie analogii i doszuki­wanie się w mroczne j i dwuznaczne j atmosferze Piz G l o r i a k l i m a t u jakiejś czarodziejskiej góry. Sana­tor ia leżą w górach, a w g ó r a c h jest z i m n o . Nie chodzi o dos t rzeganie w Honeychi le wyłaniającej się z morskie j p iany niczym Afrodyta A n a d i o m e n e „ d z i e w c z y n y - p t a k a " Joyce 'a . P a r a gołych n ó g o b ­lewanych przez fale jest wszędzie t a k a s a m a . Cza­sami j e d n a k analogie nie d o t y c z ą p o p r o s t u a t m o ­sfery psychologicznej, ale są analogiami s truktural­nymi . J e d n o z o p o w i a d a ń w For Your Eyes Only,

Quantum of Solace, p r z e d s t a w i a B o n d a , k t ó r y słu­cha, j a k g u b e r n a t o r W y s p B a h a m a o p o w i a d a , p o długich i zawiłych p r e a m b u ł a c h , w atmosferze nie jasnego n iepokoju, rozwlekłą i p o z o r n i e bez znaczenia his tor ię pewnej niewiernej kobie ty i jej mściwego m ę ż a . W histori i tej nie leje się krew, nie dzieje się nic w a ż n e g o , składają się na n ią jedynie przeżycia pos tac i i fakty z życia p r y w a t n e g o , jed­n a k ż e , po jej w y s ł u c h a n i u , B o n d czuje się dziwnie wstrząśnięty i s k ł o n n y jest p o s t r z e g a ć swą własną, n iebezpieczną dz iała lność j a k o nieskończenie mnie j za jmującą niż n i e k t ó r e b a n a l n e i n i k o m u nie z n a n e egzystencje. S t r u k t u r a tego o p o w i a d a n i a , t e c h n i k a opi su i prezentac ja pos tac i , d y s p r o p o r c j a między w s t ę p e m a o w ą n i e w a ż n ą his tor ią , a także między n ią a w r a ż e n i e m , j a k i e wywiera o n a na b o h a t e r z e , dziwnie p r z y p o m i n a j ą rozwój akcji w wielu o p o w i a d a n i a c h Barbey d 'Aurevi l ly 'ego.

M o g l i b y ś m y jeszcze p r z y p o m n i e ć , że p o m y s ł z p o k r y w a n i e m ciała z ł o t e m pojawia się u D y m i t r a M e r e ż k o w s k i e g o (chociaż w t y m w y p a d k u winien jest nie Goldf inger , ale L e o n a r d o da Vinci).

Możl iwe, że lektury F l e m i n g a nie były t a k uroz­m a i c o n e i w y r a f i n o w a n e , a w t a k i m razie na leżało­by j edynie u z n a ć , że ze względu na swoje wykształ­cenie i s t r u k t u r ę psychiczną, wiążące go z ubieg­łym stuleciem, n a ś l a d o w a ł on bezwiednie dziewięt­nas towieczne idee i gusty, wymyśla jąc na n o w o stylemy, k t ó r e niegdyś sobie przyswoił. Bardziej p r a w d o p o d o b n e jest j e d n a k , że z t a k i m s a m y m c y n i z m e m , z j a k i m s k o n s t r u o w a ł swoje intrygi na p o d s t a w i e a r c h e t y p ó w opozycj i , doszedł d o wnios­ku, ż e m o d e l e m w y o b r a ź n i czytelnika X X wieku m o ż e s tać się p o n o w n i e dz iewiętnas towieczna p o ­wieść o d c i n k o w a ; że j a k o przeciwwagę poczciwej n o r m a l n o ś c i , nie m ó w i ę j u ż H e r c u l e P o i r o t a , ale S a m a S p a d e ' a czy M i c h a e l a S h a y n e ' a , należy

wskrzesić fantazję i zestaw c h w y t ó w R o c a m b o l e ' a i Rouletabi l le 'a , F a n t o m a s a i Fu M a n c h u . M o ż e p o s u n ą ł się jeszcze dalej , d o t a r ł do korzeni r o m a n ­tycznej powieści grozy i jej najbardzie j perwersyj­nych odgałęzień. A n a l o g i a c h a r a k t e r ó w i sytuacji z j ego powieści m o g ł a b y u c h o d z i ć za rozdział książki P r a z a Zmysły, śmierć i diabeł.

P r z e d e wszystkim t rzeba by t a m umieścić jego c z a r n e c h a r a k t e r y , czerwone błyski w ich spoj­rzeniach i bezkrwiste wargi przywodzące na myśl a r c h e t y p S z a t a n a z M a r i n a p r o w a d z ą c y do Mil­t o n a i r o m a n t y c z n e g o p o k o l e n i a b o h a t e r ó w fatal­nych: „W oczach, siedzibie s m u t k u i śmierci/ gore­je m ę t n y i s z k a r ł a t n y płomień/ K o s e spojrzenia i krzywe źrenice/ są j a k k o m e t y , a rzęsy - j a k lampy./ Z n o z d r z y i z b l a d y c h warg /rzyga sadzą i smrodem;/ pełnymi gniewu, pychy i rozpaczy/ g r z m o t a m i są j ego jęki, a o d d e c h - p i o r u n e m " (przeł. K. Ż a b o k l i c k i ) . J e d n a k ż e F l e m i n g d o k o n a ł n ieświadomie dysocjacji i cechami b o h a t e r a fatal­nego, fascynującego i o k r u t n e g o , zmysłowego i p o z b a w i o n e g o litości, o b d a r z y ł z a r ó w n o C z a r n y C h a r a k t e r , j a k i B o n d a . W o b u pos tac iach poja­wiają się cechy Schedoniego A n n Radcliffe i A m b ­rożego Lewisa, a także K o r s a r z a i G i a u r a Byrona. M i ł o ś ć i cierpienie składają się na los prześladują­cy B o n d a , tak j a k i R e n e C h a t e a u b r i a n d a ; „wszys­t k o było w n i m tragiczne, nawet szczęście", ale to C z a r n y C h a r a k t e r , p o d o b n i e j a k R e n e , „zjawił się na świecie niczym wielkie nieszczęście i wywierał z g u b n y wpływ n a otaczających g o l u d z i " .

C z a r n y C h a r a k t e r , łączący p o d ł o ś ć z u r o k i e m oddziału jącym na otoczenie, jest W a m p i r e m , i Blofeld ma is totnie niemal wszystkie cechy W a m ­pira M e r i m e e g o ( „ K t ó ż m ó g ł b y u m k n ą ć przed c z a r e m jego w z r o k u ? [...] U s t a ociekają mu krwią i uśmiechają się niczym us ta człowieka, k t ó r y śpi

i k t ó r e g o dręczy straszl iwa m i ł o ś ć " ) . Fi lozofia Blo­felda, szczególnie ta , k t ó r ą głosił w ogrodzie tor­tur , w You Only Live Twice, jest identyczna z filo­zofią Boskiego M a r k i z a . W kul turze angielskiej po jawia się o n a dzięki M a t u r i n o w i w Melmoth: „ M o ż n a s tać się m i ł o ś n i k i e m cierpienia. Słyszałem 0 ludziach, k t ó r z y udal i się do kra jów, gdzie codziennie m o ż n a o g l ą d a ć na jokropnie j sze egze­kucje, p o t o , a b y o d c z u ć o w o podniecenie , k t ó r e budz i zawsze w i d o k c i e r p i e ń . " W opisie przyjem­ności, j a k ą R e d G r a n t czerpie z zabi jania, m a m y do czynienia z p r a w d z i w y m m a ł y m t r a k t a t e m na t e m a t s a d y z m u . J e d n a k ż e z a r ó w n o R e d G r a n t , j a k 1 Blofeld (przynajmnie j w ostatnie j powieści, w której zabija j u ż nie d la zysku, lecz z czystego o k r u c i e ń s t w a ) przedstawieni s ą j a k o p r z y p a d k i pa­tologiczne. T o oczywiste, wiek X X w y m a g a pew­n e g o d o s t o s o w a n i a się, F r e u d i Kraf f t-Ebing nie żyli przecież na d a r m o .

N i e w a r t o z a t r z y m y w a ć się n a d u p o d o b a n i a m i d o t o r t u r , c h y b a ż e ty lko p o t o , a b y p r z y p o m n i e ć te f ragmenty Dziennika poufnego Baude la i re 'a , gdzie k o m e n t u j e on ich e rotyczny potenc jał . Z b ę d ­n e jest być m o ż e s p r o w a d z a n i e m o d e l u Goldf in-gera, Blofelda, M i s t e r Biga i D o k t o r a No do w z o r c a r o z m a i t y c h n a d l u d z i z l i teratury wybitnej i p o p u l a r n e j . N i e należy j e d n a k z a p o m i n a ć , że również B o n d p o s i a d a n i e k t ó r e ich cechy i d l a t e g o za syntezę o p i s ó w wyglądu b o h a t e r a - o k r u t n y uśmiech, twarz m ę s k a i p i ę k n a , b l izna na pol iczku, niesforny k o s m y k o p a d a j ą c y n a czoło, z a m i ł o w a ­nie do luksusu - u z n a ć m o ż n a c h a r a k t e r y s t y k ę b y r o n i c z n e g o b o h a t e r a p i ó r a P a u l a Feva la w Les mysteres de Londres:

„Był mężczyzną mnie j więcej t rzydzies to letnim, przynajmnie j n a o k o , wysokiego wzros tu , eleganc­kim i o a r y s t o k r a t y c z n y m wyglądzie [...]. J e g o

twarz była niezwykle p iękna: wysokie, szerokie czoło bez zmarszczek z ledwie widoczną, p o z i o m ą bl izną [...]. N i e w i d a ć było jego oczu, ale p o d p r z y m k n i ę t y m i p o w i e k a m i o d g a d n ą ć m o ż n a było siłę ich spojrzenia [...]. Dziewczęta widziały go we śnie, z t y m jego z a m y ś l o n y m wzrokiem, zmarsz­c z o n y m czołem, or l im n o s e m i d iabol icznym uśmiechem, ale m i m o to w y d a w a ł im się boski [...]. Z m y s ł o w y i s p o n t a n i c z n y , był zdolny z a r ó w n o do d o b r a , j a k i zła. Sz lachetnego c h a r a k t e r u , wielko­duszny z n a t u r y , lecz kiedy t rzeba, egoista, z imny i w y r a c h o w a n y , potraf iłby sprzedać cały świat za k w a d r a n s rozkoszy [...]. C a ł a E u r o p a podziwiała jego o r i e n t a l n ą r o z r z u t n o ś ć ; wszyscy wiedzieli, że wydaje cztery mi l iony na s e z o n . "

P o d o b i e ń s t w o jest d o p r a w d y uderzające, ale nie w y m a g a f i l o l o g i c z n e j weryfikacji: p r o t o t y p o d n a ­leźć m o ż n a na se tkach s t r o n l i teratury oryginalnej i w t ó r n e j . Z całego wreszcie n u r t u d e k a d e n t y z m u brytyjskiego F l e m i n g m ó g ł czerpać kul t u p a d ł e g o a n i o ł a , tor turu jącego m o n s t r u m , vice anglais. Wil­de, ł a t w o d o s t ę p n y d la d o b r z e u r o d z o n e g o dżen­te lmena, g o t ó w był m u jeszcze z a p r o p o n o w a ć gło­w ę J a n a Baptys ty n a tacy j a k o m o d e l wielkiej, szarej głowy M i s t e r Biga wyłaniającej się z m o r z a . Co się tyczy Solitaire, k t ó r a nie chce o d d a ć się B o n d o w i w pociągu, chociaż jednocześnie go p r o ­wokuje, to s a m F l e m i n g używa j u ż w tytule roz­działu okreś lenia allumeuse; jej p r a w z ó r pojawia się kole jno u D'Aurevi l ly 'ego, ucieleśnia w p o ­staciach księżniczki d ' E s t e P e l a d a n a , w Klarze M i r b e a u i w M a d o n n i e s leepingów D e k o b r y .

J e d n a k ż e w odnies ieniu do kobiety F leming nie potraf i z a a k c e p t o w a ć d e k a d e n c k i e g o a r c h e t y p u pięknej bezlitosnej p a n i , niezbyt pasującego do współczesnego ideału kobiety, szuka więc przeciw­wagi w m o d e l u prześ ladowane j dziewicy. Wydaje

się, że również i w t y m w y p a d k u stosuje się do ironicznej rady, jakiej udzielił w ubiegłym wieku a u t o r feuilleton L o u i s R e y b a u d , chociaż F l e m i n g jest wystarcza jąco d o w c i p n y , by s a m ją wymyślić n a n o w o : „ N a l e ż y wziąć m ł o d ą kobietę , nieszczęś­liwą i p r z e ś l a d o w a n ą . D o d a ć b r u t a l n e g o i o k r u ­t n e g o t y r a n a [...] itd., i t d . "

A z a t e m z jednej s t r o n y F l e m i n g d o k o n a ł z pre­m e d y t a c j ą d o c h o d o w e j operacj i , z drugiej uległ czarowi nostalgicznej ewokacj i przeszłości. T ł u m a ­czyłoby t o z a m i ł o w a n i e d o l i terackiego k o l a ż u częściowo i ronicznego, a częściowo n a s y c o n e g o emoc jami , sytuującego się w p ó ł drog i między grą a pamięc ią . G r ą , a j ednocześnie w y r a z e m nostalgi i , jest również w i k t o r i a ń s k a ideologia, a n a c h r o n i c z ­ne przywiązanie do wyniosłej i n ieskażonej brytyjs-kości przeciwstawionej r a s o m nieczystym.

P o n i e w a ż nie zamierza l i śmy się tu zająć psycho­logiczną ana l izą F l e m i n g a j a k o człowieka, a jedy­nie ana l izą s t r u k t u r j ego teks tów, k o n t a m i n a c j ą między l i teracką pamięc ią a k r o n i k ą okruc ieńs tw, XX wiekiem a science fiction, p o d n i e c e n i e m , jak ie niesie z s o b ą p r z y g o d a , a h i p n o t y c z n ą obserwacją rzeczy wydaje n a m się o n a z m i e n n y m s k ł a d n i k i e m fascynującej niekiedy konst rukc j i . K o n s t r u k c j a ta funkcjonuje często dzięki o w e m u nie p o z b a w i o n e ­mu hipokryzj i bricolage i skrywa swą p r a w d z i w ą n a t u r ę ready made po t o , aby u c h o d z i ć za twór­czość l i teracką. Umożl iwia jąc lekturę krytyczną, dzieło F l e m i n g a jawi się j a k o s p r a w n y m e c h a n i z m pozwala jący czytelnikowi uciec od rzeczywistości, j a k o p r o d u k t wysokiej klasy rzemiosła narracy j­nego. K i e d y zaś budz i w n i e k t ó r y c h czyte ln ikach dreszcz poetyckie j emocji, staje się po p r o s t u kolej­n y m w y d a n i e m kiczu. Wyzwala jąc wreszcie u wie­lu e l e m e n t a r n e m e c h a n i z m y psychologiczne, w k t ó r y c h nie ma miejsca na i roniczny dys tans ,

s tanowi jedynie nieco bardziej subtelny, lecz nie mniej zmistyf ikowany w y t w ó r ku l tury masowej .

R a z jeszcze k o m u n i k a t staje się j a sny d o p i e r o w r a m a c h k o n k r e t n e j recepcji. Kiedy a k t k o m u n i ­kacji wywołuje zjawisko n a t u r y obyczajowej, wte­dy d o m e n ą ostatecznej weryfikacji nie m o ż e być książka, lecz czytające ją społeczeństwo.

Przypisy

1 Kingsley Amis wypowiadał się na ten temat. Patrz również w Del Buono - Eco, 11 caso Bond (Bompiani, Milano 1965) końcowy szkic Laury Lilii James Bond e la critica.

2 Patrz w Apocalittici e integrati (Bompiani, Milano 1964) rozdział // mito di Superman.

3 Patrz w Apocalittici e integrati rozdział La struttura del cattivo gusto.

4 Patrz Amore e morte nella letteratura americana, Longanesi, Milano 1964.

Spis treści

Wstęp 5

Łzy Czarnego Korsarza 13 Agnicja: notatki do teorii rozpoznania 29 Eugeniusz Sue: socjalizm i pocieszenie 39 / Bead Paoli a ideologia powieści popularnej 91 Kariera i upadek nadczłowieka 116 Pitigrilli: człowiek, który zgorszył moją mamę 145 Struktury narracyjne u Fleminga 184