SCENARIUSZE ZAJĘĆ

Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3

Marcin Dymiter Nasłuchiwanie (jak otwierać uszy). Instrukcja na spacer dźwiękowy . . . .4 Katarzyna Krakowiak Imitator dźwięku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 Michał Górczyński Zielona Partytura w przestrzeni. Działania muzyczno-przyrodnicze . . . . .10 Rafał Kołacki Interaktywna instalacja, warsztaty „złomowa orkiestra”. . . . . . . . . . . . . .16 Krzysztof Topolski Spacer dźwiękowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20 Maciej Wojnicki Tworzenie elektronicznych instrumentów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22 Hubert Wińczyk Muzyka bez melodii, bez rytmu, bez nut oraz instrumentów . . . . . . . . . .28

SŁOWNIK POJĘĆ DŹWIĘKOWYCH

WARSZTATY 2011

Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3

Chełmża Deszczospacery, field recording i otwieranie uszu . . . . . . . . . . . . . . . . . .4 Czernikowo Dźwiękowe imitacje i pociąg widmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 Dziewierzewo Zielona partytura w przestrzeni. Działania muzyczno-przyrodnicze na fletach prostych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 Kaszczorek Złomowa orkiestra i równie złomowa partytura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 Kaszczorek „Czyszczenie uszu” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20 Nieszawa Audialne sorbety i dyfuzory . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24 Toruń Arduino! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30 Turzno Materia foniczna. Słuchowisko „odnalezione” w Turznie . . . . . . . . . . . . .34 Toruń Rurufon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38

Twórcy warsztatów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42

Kuratorki projektu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47

3W

stęp

W ciągu ostatnich lat zaobserwować możemy rozwój nieformalnej edukacji dźwiękowej. Zaj-mują się nią głównie współcześni, często eks-perymentujący muzycy. Liczba odbiorców tego rodzaju działań bywa zazwyczaj ograniczona, a oddziaływanie pozostaje raczej niewielkie. Wo-bec powyższego, realizując kolejną edycję pro-jektu Dźwiękospacery, postanowiłyśmy zapro-sić do współdziałania artystów dźwięku, którzy z powodzeniem prowadzą już autorskie warsz-taty. Artyści „skomponowali” konspekty przy-kładowych, proponowanych zajęć w taki spo-sób, by jak największe grono odbiorców mogło z tych pomysłów bezpośrednio skorzystać. Pew-na niespójność zamieszczonego w książce ogółu propozycji jest przede wszystkim wynikiem swo-body, jaką zostawiłyśmy artystom przy tworze-niu scenariuszy; wynika ona również z różnorod-nych doświadczeń samych twórców, którzy po latach praktykowania wykreowali własne techni-ki i formuły edukowania. Formalna edukacja z zakresu współczesnej sztuki dźwięku, współczesnej muzyki w rzeczy-wistości raczej nie występuje, a już na pewno nie bywa kierowana do dzieci. Scenariusze, ćwi-czenia oraz słownik są więc próbą wypełnienia pewnej istniejącej luki. Oczywiście jest to tylko przyczynek do bardzo rozległego tematu. Sta-raniem naszym było, aby teksty zostały skon-struowane w taki sposób, by mogły z nich ko-rzystać z osoby nie posiadające przygotowania,

wykształcenia muzycznego; zarówno uczestnicy jak i potencjalni prowadzący tego rodzaju warsz-taty. Biografie wielu współczesnych artystów zaj-mujących się dźwiękiem są przykładem na to, że nie trzeba odebrać tradycyjnego wykształcenia muzycznego, aby zajmować się dźwiękiem. Wy-starczy szeroko otworzyć uszy i umysły na coś, co moglibyśmy określić kulturą dźwięku. Cichym marzeniem autorek jest, aby jak największa licz-ba osób przestała bać się eksperymentowania w muzyce i podeszła do dźwięku z większą świa-domością, swobodą i zaangażowaniem. Jak korzystać z konspektów i słownika? Konspekty mają stać się przyczynkiem i in-spiracją do tworzenia lekcji czy warsztatów. Za-chęcamy jednak do improwizacji, posiłkowania się stronami internetowymi ich twórców; nama-wiamy w końcu do poszukiwań własnych w od-niesieniu do zagadnień w książce zawartych. Nie trzeba przeprowadzać każdego warsztatu od początku do końca; można wybrać jedynie te elementy, które wydają się Wam najciekawsze lub jeszcze lepszym rozwiążaniem jest – by łą-czyć ćwiczenia z poszczególnych warsztatów ze sobą, komponować. Można wybrać się na spacer dźwiękowy z grupą, można też po prostu przejść się ze znajomymi, otwierając szeroko uszy. Za-chęcamy również do dzielenia się z nami swoimi spostrzeżeniami na temat konspektów i przede wszystkim do... eksperymentowania! A może część z Was już to robi?

SamorządWojewództwaKujawsko-Pomorskiego

www.dzwiekospacery.art.plwww.dzwiekospacery.blogspot.com

kuratorki projektu: Katarzyna Jankowska, Marta Karalusteksty: Marcin Dymiter, Michał Górczyński, Katarzyna Jankowska, Marta Karalus, Rafał Kołacki, Katarzyna Krakowiak, Krzysztof Topolski, Hubert Wińczyk, Maciej Wojnickikorekta: Katarzyna Jankowska, Marta Karalus zdjęcia: Katarzyna Jankowska, Marta Karalusprojekt i skład: Katarzyna I. Rosikilustracje: Marcin Gręźlikowskipłyta: Bartek Jaworski, Rafał Kołackidruk: ARSPOL sp. z o.o.

ISBN: 978-83-932777-0-4

Creative Commons 3.0 Polska – Uznanie autorstwa/Użycie niekomercyjne/Na tych samych warunkach

wydawca/dystrybucja:Fundacja Fabryka UTUul. Kujota 5A/1287-100 Toruńwww.fabrykautu.wordpress.comutu.fundacja@gmail.com

Projekt realizowany w ramach Akademii Orange

Sfinansowano ze środków Marszałka Województwa Kujawsko-Pomorskiego

Partnerzy projektu:

4 5

Forma zajęć: warsztatCzas trwania: ok. 1h–2hLiczba uczestników: 1–20 osóbWiek uczestników: 7–100 lat

Idea nasłuchiwaniaNasłuchiwanie to proces, który wymaga czasu i ćwiczeń – poniżej przedstawię parę uwag, któ-re mogą pomóc w świadomym słuchaniu, jak też być może skupią w przyszłości waszą uwa-gę na zjawisku zwanym „field recording” (z ang. nagrania terenowe). Instrukcja dedykowana jest tym, którzy takie działania pragną przeprowa-dzić.

Instrukcja na spacer dźwiękowyW ramach przygotowań do spaceru dźwięko-wego warto zrobić krótkie wprowadzenie na te-mat samych dźwięków. Należy zadać sobie py-tanie – czym dla nas jest dźwięk, a czym cisza? Pamiętajmy przy tym, że nie ma złych lub do-brych odpowiedzi. Możemy też zapytać o ulubio-ne dźwięki (nie muzykę) lub poprosić o wymie-nienie dźwięków, które szczególnie drażnią. 1. Spacerujcie po mieście wsłuchując się

w dźwięki otoczenia, bez używania telefonu, odtwarzacza mp3, słuchawek. Starajcie się skupić swoją uwagę na samych dźwiękach. Najlepiej robić to w absolutnej ciszy, bez roz-mów. Najkorzystniej jest odbywać takie spa-cery w samotności lub w małych grupach (do 5 osób). Jeśli mamy dużą grupę, np. klasę ok. 20 osób – to dzielimy się na 4 grupy po 5 osób.

2. Zacznijcie od pięciominutowych spacerów. Chodźcie w ciszy i skupieniu, uważając na każdy mijany/słyszany dźwięk. Niech każdy następny spacer będzie o 5 minut dłuższy, a więc rozpoczynając od 5 minut przechodzi-my do 10 minut, następnie do 15 minut itd.

Po kilku obytych już spacerach warto wybrać się na spacer z zawiązanymi oczami (zale-cana jest elastyczna opaska na oczy, czar-na lub w innym ciemnym kolorze, ewentual-nie kawałek ciemnego i gęstego materiału). To pomoże skupić się na samych dźwiękach.

Uwaga: konieczny jest przewodnik, który za-dba o bezpieczeństwo podczas takiej prze-chadzki. Osoba z przepaską na oczach przez cały czas prowadzona jest przez przewodni-ka, który musi zwracać szczególną uwagę na takie przeszkody jak: krawężniki, przej-ścia dla pieszych, dziury, wszelkie nierówno-ści terenu, wodę, mosty czy kałuże. Najlepiej

prowadzić osobę w opasce za rękę lub trzy-mać ją za ramię. Tak więc do 5 osób, które idą z przepaskami na oczach – potrzebujemy 5 przewodników.

3. Kiedy spacery stają się coraz dłuższe, szu-kajcie dźwiękowych wyzwań, nie poprzesta-jąc jedynie na słuchaniu dźwięków dominu-jących, ciągłych. Koncentrujcie swoją uwa-gę raczej na detalach, drobinach, dźwiękach prawie niezauważalnych, na dźwiękach incy-dentalnych, które jednocześnie wzbogacają i poszerzają stabilne pasmo miejskiego hała-su. Warto zmieniać i poszerzać trasy o nowe miejsca, nowe pejzaże dźwiękowe. Odbywa-jąc kolejny z rzędu spacer proponuję wyko-nać poniższe ćwiczenie:

Jeżeli w najbliższym otoczeniu macie do-stęp do fontanny, strumienia, rzeki bądź je-ziora – usiądźcie przed danym zbiornikiem wodnym w odległości ok. 1 metra. Starajcie się skoncentrować uwagę na tym, jak „gra” woda, jaka jest jej barwa, brzmienie, wyso-kość dźwięków oraz rytm. Czy jest to powta-rzalne? Następnie siedząc nadal w tym sa-mym miejscu, starajcie się wsłuchiwać w to, co znajduje się za ścianą wody.

4. Starajcie się nabrać nawyku zapisywania wszelkich uwag i spostrzeżeń związanych ze spacerami dźwiękowymi. Możecie nawet za-łożyć specjalny zeszyt.

5. Jeśli w okolicy, w trakcie spacerów znajdzie-cie ciekawe akustycznie miejsce, postarajcie się odpowiedzieć na poniższe pytania:

Jakie to miejsce? Jaki to dźwięk? postarajcie się go opisać Co interesującego jest w danym dźwięku? Czy jest stały, czy się zmienia? Nadajcie nazwę temu miejscu w oparciu

o da ny dźwięk. 6. Niech każdy znajdzie 2–3 interesujące dźwię-

kowo miejsca w swoim mieście. 7. Zapiszcie uwagi i zachowajcie wszelkie no-

tatki, tak, by móc przygotować później mapę z opisanymi przez was miejscami: nanieście te punkty na jedną, wspólnie przygotowaną mapę, wpiszcie nazwy miejsc, a także pod-piszcie je swoim imionami. Będzie to mapa dźwiękowa – wynik nasłuchiwania terenu. Na podstawie tak sporządzonej mapy, możecie razem odwiedzać te miejsca i dzielić się spo-strzeżeniami. Zaproście na taki spacer swo-ich bliskich.

Marcin Dymiter aka emiter

* Jeżeli warsztaty odbywają się cyklicznie można zadawać prace domowe. Przykład pracy domowej:Zapisz dźwięki, które usłyszysz w swoim wła-snym pokoju. Spróbuj je naśladować. Napisz, czy są to dźwięki przyjemne czy też zupełnie nieprzyjemne i chętnie bys się ich pozbył. Czy są jednostajne, czy też przerywane? Mocne czy ciche? Itd.Opisz dźwiękowo swoją drogę ze szkoły do domu. Narysuj trasę, na której zaznaczysz dane dźwięki.

Życzę powodzenia w nasłuchiwaniu.Emisja trwa

Słownik Pojęć Dźwiękowych: – pejzaż dźwiękowy

M. D

ymiter

M. D

ymite

r

6 7

Forma zajęć: warsztatCzas trwania: 2–3 hLiczba uczestników: 5–25 osóbWiek uczestników: 7–100 lat

Imituj – emituj dźwięk

Podczas warsztatów zajmiemy się wspólnym bu-dowaniem świata z dźwięków; podrabiając i na-śladując, stworzymy imitacje znanych nam już przestrzeni audialnych. Poświęcimy uwagę po-wstawaniu i emisji dźwięku oraz zjawisku „podą-żania za dźwiękiem”. Spróbujemy uzyskać odpo-wiedzi na pytania: Jak połączyć dźwięk-imitację z obiektem, z którym zazwyczaj nie jest on ko-jarzony? Imitacje, wszelkie kopie bardzo często dążą do tego, by być lepszym od oryginału – sze-rzej oddziaływać na zmysły, osiągać głębię wy-razu, a jednak mimo tych usilnych dążeń wciąż pozostają nierzeczywiste. Tu pewien punkt wyj-ścia stanowi dla nas kino, film. Świat obrazu i  dźwięku w filmie stanowi całość. Dźwięk jest elementem kierującym obrazem; obraz filmowy, określony dźwiękiem – imituje rzeczywistość. Spróbujmy choć na chwilę odkleić dźwięk od obrazu. Poddajmy analizie jego przestrzenność oraz sposób, w jaki wypełnia zamknięte prze-strzenie. Może nam posłużyć wybrany materiał filmowy, animacja. Rola dźwięku w filmie jest ogromna. Dźwię-kowcy-specjaliści konstruują w studiach osobli-we, nowe światy; za pomocą efektów dźwięko-wych wytwarzają nową, niesamowitą rzeczywi-stość. Co się za tym kryje? Jak powstają dźwięki do filmów i animacji? Inspirująca może się oka-zać historia różnych niesamowitych maszyn pro-dukujących i imitujących dźwięki.

W części dalszej warsztatu zajmiemy się ge-nerowaniem, podrabianiem dźwięków za pomo-cą sprzętów nas otaczających, przedmiotów co-dziennego użytku. Do wyprodukowania „odgło-su skradających się kroków” posłużyć nam może gąbka i mąka ziemniaczana lub skórzany port-fel, natomiast przy pomocy falującej blachy możemy uzyskać imitację dźwięków burzy. Ja-kich jeszcze przedmiotów możemy użyć? Które z nich wydają charakterystyczne dźwięki? Jakie to dźwięki i jakie zdarzenia mogą imitować?

Katarzyna Krakowiak

Scenariusz na orkiestrę imitującą podróż po-ciągiem: – ćwiczenia relaksacyjne, skupiające uwagę

uczestników na dźwięku i ciszy – słuchanie z zamkniętymi oczami. Skupienie

się na zmyśle słuchu – użycie worków na śmieci jako instrumentów

dźwiękowych – uczestników działania dzielimy na 3 grupy;

każdej z grup przydzielamy inny rodzaj wor-ka (podział worków według koloru, faktury i wielkości). Powstają 3 oddzielne grupy mu-zyczne

– ustalamy partyturę – podział na dźwięki (ci-che-głośne, mocne, rytmiczne, szeleszczące, subtelne) i dynamikę zespołu

– po kilku przeprowadzonych próbach realizu-jemy wspólny koncert imitujący dźwięk nad-jeżdżającego pociągu

– jeżeli istnieje taka możliwość – udajemy się w okolice dworca kolejowego i wykonujemy koncert z użyciem worków na opuszczonych torach kolejowych. Rytmicznie szeleszczą-ce na wietrze worki, generujące specyficzne dźwięki na opustoszałej bocznicy kolejowej przywołują dźwiękiem historię przejeżdża-jących pociągów. Zaczyna działać pamięć dźwiękowa miejsca

K. Krakowiak

K. K

rako

wia

k

Maszyna do robienia wiatru

Maszyna produkująca dźwięki wydawane przez pociąg

8 9

Dźwięk opisuje, konstruuje przestrzeń, podró-żuje między przedmiotami. Podążajmy za nim, koncentrując uwagę na zmyśle słuchu. Obser-wujmy dźwięk, spróbujmy nadać mu nowych ko-notacji i znaczeń. Zostańmy imitatorami dźwięku, nauczmy się powtarzać, imitować dźwięki otoczenia. Warsztat umożliwia skupienie uwagi na otoczeniu audialnym, wniknięcie w audiosfe-rę przedmiotów martwych. Ile można wydobyć z nośnej materii worka na śmieci, drewnianej korbki czy sztywnej sprężyny? Eksperymentujmy! Podążajmy za wyobraże-niem.

Słownik Pojęć Dźwiękowych: – imitator

K. Krakowiak

K. K

rako

wia

k

10 11

Plan: 1. Gdzie jest muzyka w przyrodzie? Czy jak szu-

mi drzewo to jest to muzyka? 2. Wielka lista zjawisk przyrody i dźwięków

zwykłych. 3. Odtwarzanie własnej specjalnie przygotowa-

nej muzyki w przestrzeni przyrody. 4. Okręgi aktywności w przyrodzie. 5. Działania przyrodnicze – poszukiwanie, cho-

wanie, oglądanie, nagrywanie, robienie zdjęć i ich odtwarzanie.

6. Zapis dźwięków w sposób graficzny – bar-dzo dokładna mapa pojedynczego dźwięku – analiza struktury dźwięku z dokładnym słu-chaniem zakresów pod kątem wysokich i ni-skich częstotliwości.

7. Kolory, kształty i faktury przenoszone na partyturę.

8. Co można zrobić z… czyli „wielka preparacja przyrody”.

9. „Rozdmuchiwanie” przyrody. 10. Naturalny sampler przyrody.

Problemy muzyczne do interpretacji: 1. Bardzo cicho, bardzo głośno. 2. Dźwięki zwykłe fletu i dźwięki preparowane

czyli preparacje wzięte z przyrody. 3. Skupienie w muzyce czyli o słuchaniu. 4. Tempo wolne, tempo szybkie. 5. Ekspresja własna a rozpoznawanie ekspresji

przyrody.

PROPOZYCJA NR 1

Forma zajęć: warsztatCzas trwania: ok. 1,5 h–2 hLiczba uczestników: 5–20 osóbWiek uczestników: 7–100 lat

Potrzebne materiały: – flety proste (tyle sztuk, ilu jest uczestników) – kartki i długopisy (adekwatnie do liczby

uczestników) – sprzęt nagrywający, jednak nie jest on nie-

zbędny

Ukierunkowanie uwagi w słuchaniu jest nie-zwykle ważne, gdy mamy do czynienia z dźwię-kami, do których już jesteśmy przyzwyczajeni. Będąc na łące przede wszystkim słyszymy słowi-ka. Czy usłyszymy jeszcze jakieś inne dźwięki? Wsłuchajmy się bardzo dokładnie i zróbmy no-tatkę tej przestrzeni dźwiękowej, swego rodza-ju mapę, która prowadzić nas będzie muzycznie. No właśnie. Muzycznie.

Michał Górczyński

Czy dźwięki przyrody same w sobie są muzy-ką? Moim zdaniem dopiero świadome działanie człowieka stwarza muzykę. Bez tego działania mamy do czynienia z dźwiękami w różny spo-sób nagromadzonymi w przestrzeni. Można uży-wać tych dźwięków jako inspiracji, można je na-śladować, badać ich strukturę w bardzo dokład-ny sposób i wreszcie grać z nimi próbując się do-stroić. W jaki sposób słuchać tych różnorodnych dźwięków przyrody? Proponuję robić to właśnie poprzez wykonywanie notatek, które posłużą jako „zapis nutowy. Tego rodzaju notatki może-my wykorzystywać grając na żywo w bezpośred-nim kontakcie z naturą”. Robimy notatkę: Wsłuchajcie się w dobiegające do was dźwię-ki. Słuchamy. Wypisujemy odgłosy. Możemy na-grać dane dźwięki na komórkę, rekorder lub ja-kikolwiek inny sprzęt nagrywający. Zastanawia-my się na co zwrócić szczególną uwagę. O! ptak. O! wiatr. O! drzewo. Wsłuchujemy się dokładniej i rozpisujemy jeden wybrany dźwięk na kartce, opisując go przez oznaczenia muzyczne do zagrania na fle-tach. Wykonujemy i nagrywamy nasz utwór.Potraktujmy naszą notatkę jako swoisty zapis muzyczny. Musimy tu zbudować specjalną par-tyturę. Jest to wstęp do naszego działania mu-zyczno-przyrodniczego, polegającego na „ze-strajaniu” się z przyrodą. Posiadając własną pro-pozycję partytury oraz notatkę z dźwięków przy-rody spróbujmy zbudować wspólny utwór. Bę-dzie nam do tego potrzebny tak zwany „natural-ny sampler” zbudowany z kartki papieru, na któ-rej zapisujemy dźwięki naszego utworu. Niech każda osoba zapisze choć jeden wcześniej wy-brany dźwięk. Sampler jest w tym miejscu niezbędny, po-nieważ dźwięk przyrody ciągle się zmienia, cza-sami jest cichy i musimy go wykryć aby odpo-wiednio zareagować; czasami jest głośniejszy i na to też musimy być wyczuleni. Sampler moż-na przenosić z miejsca na miejsce, zmieniając w ten sposób proporcje dźwięków otoczenia. Za-pełniamy dźwiękami sampler i budujemy struk-turę wstępnego działania na zasadzie sampler–partyturki. Ćwiczmy więc zapełnianie samplera dźwiękami i budowanie partytury. Mamy więc dźwięki, z którymi jest kontakt tu i teraz. Dla urozmaicenia naszego utworu mo-żemy jeszcze wprowadzić dźwięki, które są cha-rakterystyczne dla przyrody i mogą wzbogacać

dramaturgię całej wykonywanej formy. Są to róż-ne rodzaje burzy, odmiany wiatru, dźwięki zwie-rząt, pojazdów, szelesty różnego rodzaju podło-ża – liściastego, piaszczystego czy kamiennego. Takie wypisywanie możliwości daje bogaty fun-dament dla naszego utworu, „zestrajającego się” z przyrodą.

Uwaga! Podczas gry staramy się używać ca-łego naszego ciała; możemy wydawać dźwięki szurając nogami o podłogę lub poruszając krze-słem, na którym siedzimy. Dźwięki te biorą peł-noprawny udział w naszym utworze. Postarajcie się wspólnie poszukać różnych sposobów wy-dawania odgłosów. Prócz tego, samo granie na flecie starajcie się potraktować jako „pretekst” do wydawania dźwięku, nie bacząc na technikę. Możemy na przykład stosować podczas grania metody beat-boxu – techniki mówienia do fletu przytkniętego do ust.

M. G

órczyńskiM

. Gór

czyń

ski

12 13

PROPOZYCJA NR 2

Zapachy, smaki, obrazy i czucie Forma zajęć: warsztat Czas trwania: ok. 1h–2h Liczba uczestników: 5–20 osób Wiek uczestników: 7–100 lat Potrzebne materiały: – flety proste (tyle sztuk, ilu jest uczestników) – kartki i długopisy (adekwatnie do liczby

uczestników)

Czy zapach może stać się częścią muzycznej partytury? Owszem – wówczas, gdy korzystamy ze specjalnego zapisu, pozwalającego na umiej-scowienie odczuwania smaku w odpowiednim, muzycznym miejscu. Oto przykłady utworów, które można realizować w ramach warsztatów. Nuta – zapach – 4 nuty – 2 smaki Jakie możemy wokół znaleźć zapachy: trawa, las, woda... Obrazy: zieleń, błękit nieba, kształty okolicy, jakie kolory? Smaki: poziomki, zboże, jagody, Czucie: dotykanie trawy, dotykanie drzew, branie do ręki kamieni. Nasze reakcje na wyżej wymienione elemen-ty zostają w nas. Choć na chwilę pozostawione w naszej psychice – wymagają rozładowania. Posmakujmy poziomek i nazwijmy naszą reak-cję. W muzyce używane są przeróżne określe-nia ekspresji: „dolce” czyli słodko, „grave” czy-li ciężko, „cantabile” czyli śpiewnie. Smak po-ziomek mówi nam: „jest słodko, taki smak po-ziomkowy, ha ha ha”. Nastraja nas to radośnie do wzięcia fletów i zagrania następującego frag-mentu muzycznego: Weź instrument zdecydowanie, mocne roz-poczęcie dźwięku a, fup fup, szu do fletów i a g f Zestawianie ze sobą pojęć czysto muzycz-nych z tymi, które poddaje nam przyroda nie tyl-ko poszerza pojmowanie ekspresji muzycznej, ale uświadamia nam jeszcze, co nami powodu-je, kiedy zachwyca nas przyroda. Nazwanie po-szczególnych elementów, prowadzących do za-chwytów bywa inspirujące. Następny etap naszych doświadczeń to umuzycznienie przyrody. Wyobraź sobie, co by było gdyby drzewa nagle zaczęły grać na trąb-kach, a trawa na kontrabasach? Niebo stałoby się wielką perkusją, a strumyk fortepianem? To wszystko jest możliwe w ćwiczeniach wyobraźni.

Zamknijmy oczy i stwórzmy następujące obrazy: Obraz okolicy w jasnozielonych kolorach: jedno drzewo bardzo cicho zaczyna grać na trąbce, coraz głośniej, coraz głośniej – przerywa-my drzewu – bardzo spokojnym dźwiękiem g na flecie. Smak poziomek jest coraz słodszy. Wyobra-żając go sobie coraz mocniej gramy a a a h h h a a h h. Przelatuje różowy ptak, mówiąc: „świetnie gracie!”. Trawa to zespół świetnych kontrabasistów. Grają bum bum bum, odpowiadamy f g a h (gra-my bardzo zwinnie i wesoło]. Nowe rytmy wpro-wadza stado zielonych koni: tugu du, tugu du – trawa bum a my tiku tiku, „mówiąc na dźwię-kach” – g f a g. Urozmaicanie wyobraźnią tego, co w natural-ny sposób już jest piękne, wydaje mi się proce-sem twórczym o wysokim poziomie dialogu. Jest to dialog świadomy, poszukujący uwagi. Odbie-ram to, co jest najbliżej, odbieram to, co jest da-lej, a także to, co najdalej. Okręgi naszej aktyw-ności pozwalają nam sterować poczynaniami przyrodniczymi tak, by były wciąż ewoluującą strukturą zależności. Przeskakiwanie pomiędzy nimi uruchamia ciało w taki sposób, że jest ono gotowe do wykonywania muzyki w sposób wy-jątkowy. Przecież to ciało gra na instrumencie. Gdy pożywione jest poziomkami i świeżym po-wietrzem, może delikatnie albo głośno wyrażać swój zachwyt nad otoczeniem, przechodząc po-między okręgami aktywności. Oto przykład ta-kiej partytury, wygrywanej wraz z otoczeniem, a jednocześnie poprzez nie: – to, co najbliżej – mini-ruchy palców, jakby

biedronki wylądowały na fletach prostych; – to, co dalej czyli przekładanie przedmiotów,

które znajdują się blisko. Zagraj na instru-mencie poszczególne dźwięki i wykonaj od-powiednie czynności naprzemiennie:

c c es, przesuń kamień, c es, wbij nogę w zie-mię, f c, dmuchnij w ziemię, b h;

– to, co najdalej czyli wypełnienie muzyką cza-su, jakiego potrzebujemy, aby dobiec do naj-bliższego, wybranego drzewa; wygrywamy, dźwięki f f f f g, eh (westchnienie wysiłkowe), g g g – drzewo to ostateczny akcent;

Czy można się nudzić będąc w lesie? Nie ma takiej możliwości. Wystarczy zerknąć na dzia-łania przyrodnicze, takie jak chowanie czegoś, przesuwanie, rzucanie, oglądanie, notowanie, nagrywanie czy robienie zdjęć. Można zagrać

Oto przykłady: Nie ma burzy, ale możemy ją zrobić. Burza bez deszczu, z deszczem, bez deszczu, z desz-czem.

Jakiego rodzaju mogłyby być utwory, któ-re bezkonfliktowo wpasowałyby się w natural-ne przestrzenie dźwiękowe? Przede wszystkim powinny skupiać się na walorach brzmienio-wych. Element rytmu i melodii powinien znajdo-wać się na drugim planie. Budujemy więc pla-my dźwiękowe, z których dopiero wyłaniają się cechy utworu. Oto przykłady takich kompozycji oraz źródła ich inspiracji: Ziemia – brrrr – tarcie nogą szybkie po ziemi – rozpę-

dzanie się jak stado koni – ichi ichi na fletach (wymawiamy wyraz „ichi”

trzymając instrument przy ustach) Powietrze – głębokie nabranie powietrza – sssssss – szybkie wdechy i wydechy – rozdmuchiwanie leżących na ręku płatków – tiru tiru tiru na fletach bardzo szybko Roślinność – rośnie roślina na fletach, gramy coraz gło-

śniej – góra dół – góra dół szybkie przebierki palcami

Zwierzęta – miękko idzie kot, cicho i delikatnie – wydaje-

my dźwięki na fletach: e, f, g, gggg, tr szyu szyu tr

Nasza aktywność, nasze przebywanie w  przyrodzie zwykle ogranicza się do kilku stwierdzeń: „ale przepięknie”, „nareszcie od-pocznę”, „cudowny poranek”, „ach, te zacho-dy słońca”. Bez opisania sytuacji nie jesteśmy

w stanie pojąć procesu dochodzenia do zachwy-tów. Wielość bardzo różnych elementów spra-wia, że wychwytywanie ich może stać się nie-zwykle inspirujące. Otwiera nam to bowiem dro-gę do tematu „okręgów aktywności w przyro-dzie”. Wypiszemy teraz poszczególne elementy, któ-re poprowadzą nas do poddawania się urokom przyrody. Wypisujemy je, aby zaraz poddać się ich działaniu i ukierunkować nasze emocje na granie na instrumencie.Dźwięki: Strumyk – to płynność, przelewanie się nut; emocja naciska na instrument Szum wiatru – otwarcie, poruszanie fletem w różnych kierunkach – tak jak układa się wiatr, pojedynczy dźwięk kontra szumy rytmiczne sz szszsz sz szszsz Szum zboża – niskie, skupione szumy, jak szczotki po werblu psz psz psz sz, wielkie prze-suwanie szumu PPPPSZSZSZSZSZPPPP Szum lasu – szeroki szum, postawienie akor-du szumu i dźwięku, nadawanie kierunków szu-mowi Dźwięk podłoża – wgniatanie nogami ziemi brgż, zt zt, uuuu; niuans różnych powierzchni a niuans różnych brzmień „fletowo” beat-boxo-wych Śpiew ptaków – dziwne melodie charaktery-zujące się ciągłą zmiennością – wysoko i nisko, zwiewność i radość

M. G

órczyńskiM

. Gór

czyń

ski

14 15

Kształty są również pełne informacji szcze-gólnie w kwestii ekspresji. Kształty ostre jak koń-cówki połamanych gałęzi potrafią przerazić i bu-dzić grozę (umownie i w zależności od interpre-tacji).

Powierzchnia listka bobkowego jest miękka i inspiruje do grania z tak zwanymi „brzuszkami” dynamicznymi. Tempo średnie: pi piiiiiiiru d d e e e blu-eoooooooo h a ha c c d d e e f f g g a a h h ccccccccccccccccccc

Faktury dotyczą szerszego spojrzenia na powierzchnię, na przykład – faktura kamienia. Opowiada nam ona o tym, czy gramy „gęsto”, „rzadko” czy rytmicznie, czy też w sposób po-szarpany. Kamień jest pełną informacją o wykorzysty-wanej fakturze.

Jednym z najważniejszych elementów „form na flet prosty” jest preparacja instrumentu, czyli poszukiwanie innych sposobów gry na in-strumencie. Występujące w przyrodzie rzeczy, obiek ty mogą nam pomóc w tych poszukiwa-niach. Co może nam zaoferować las, strumyk, droga? – z liści możemy zrobić nakładki na dziury fle-

tu albo na ustnik – z wody – bulgoczącą zupę dźwiękową – z piasku – latające wewnątrz fletu granulki Flet jest instrumentem dętym, aby grał na-leży w niego dmuchać. Słup powietrza wdmu-chiwany, może być wysyłany w różnych kierun-kach. Można by to nazwać „rozdmuchiwaniem” przyrody. Dmuchaniem od fletu poprzez liście, piach na ziemi, wodę czy dmuchawce posze-rzamy pojęcie preparacji o aspekt przestrzen-ny. Poruszamy rzeczy i poszukujemy wydawa-nych przez nie dźwięków. Należy rozrysować w takim „dmuchającym utworze” kierunki i kształ-ty dmuchań. Można założyć, że będziemy dmu-chać po literze „s”, że dmuchamy w górę, potem na coś leżącego na ziemi, pozostając w ciągłym kontakcie z instrumentem. Układamy drogę dmuchań: flet, liście, flet, li-ście, flet, flet, h, a, g, f, e, d, c… drzewo, dmu-chanie w kształcie kwadratu, którego jeden z ro-gów jest fletem lub w kształcie koła, gdzie flet jest jednym z punktów na okręgu. Otwieramy w ten sposób kierunek dmuchania i pozwalamy naszej wyobraźni funkcjonować w jeszcze cie-kawszy sposób, bo inspirowany piękną relacją człowieka i przyrody.

Słownik Pojęć Dźwiękowych: – partytura – sampler

Michał Górczyński jest stypendystą Ministra Kul-tury i Dziedzictwa Narodowego

na fletach szukanie czegoś. Rytmiczne szukanie czerwonej piłki. Gdzie może być piłka? Wielki znak zapytania wyrażony muzyką – Ti iiiii e r r r r r – f – rzut – jest tam. Złapmy ją – e, weźmy ją – f, niech nie ucie-ka – g. Gramy i szukamy. Najpierw ćwierćnutami, potem ósemkami i wreszcie szesnastkami. Je-śli nie znajdziemy piłki, musimy niestety znowu jej szukać –półnutami, potem ćwierćnutami i tak dalej. Tim dam tim dam cc dd cc dd D D D D! Gramy i przesuwamy. Przesunięcie to inter-wały. Jeśli przesuniemy gałąź tylko trochę to za-gramy – f g (sekundę wielką), jeśli dalej to – f a (tercję wielką), jeśli ją przerzucimy to – f h (try-ton). Ustalamy sobie na początku tempo przesu-wania gałęzi i opisujemy utwór. Gałąź mikro-ruch – f fis – bardzo daleki rzut – wszyscy szeroko i otwarcie – c h1 c h1 – szarpa-nie gałęzi rytmicznie – rytm D D ts ts ts ts ts D TS! Rzucanie to niewątpliwy dialog z ekspre-sją rzutu, rytmem upadającego przedmiotu (na przykład szyszki) oraz jego lotu. Rzut to dźwięk HA!, lot to glissando, tak długie jak lot szyszki; gdy przedmiot upada próbujemy usłyszeć jego rytmy. Zaobserwujmy proces rzutu szyszką – biorę szyszkę czyli zauważam ją, schylam się, biorę, podnoszę, ściskam i przygotowuję się do rzutu. Wybieram kierunek, rzucam mocno i zdecydo-wanie. Oto propozycja melodii, bardzo smutnej, będącej prezentacją procesu podniesienia umę-czonej szyszki: F e f e c1 c1 c c (bardzo cicho) aaaaaaaaaaa. Oglądanie drzewa, obok którego spada szyszka staje się naszą następną inspiracją. Spójrzcie na korę. Jaka jest jej faktura? Rozpisu-ję to na partyturę dla dzieci. Drzewo rośnie wy-soko w górę. Gramy od korzeni, bardzo głębo-ko, aż do wysokich koron zielonego drzewa. Fak-tura kory czyli systemy żyłek, mikro-zabrudzeń, mchu, zieleni. Wszystko to gramy coraz wyżej, aż do finału – korony drzewa. Przechodzimy teraz do nagrywania dźwię-ków oraz ich przetwarzania. Naszym celem jest stworzenie instalacji dźwiękowej z użyciem te-lefonów komórkowych. Układamy w przestrzeni źródła dźwięków. Oto mapy rozkładanych dźwię-ków oraz kierunki naszego poruszania się po tych mapach.

Realizujemy w przestrzeni kształt przykła-dowej mapy dźwiękowej i łączymy ją ze źródła-mi już istniejących brzmień, w które musimy się wsłuchać, chodzimy najpierw wolno, potem szybko, pomiędzy tymi źródłami i gramy: g g gg g c1, h, ccccccccccccc. Wykonujemy zdjęcie – ono również może stać się „nieświadomą partyturą”. Możemy zro-bić kolaż z 4 zdjęć i tak stworzyć świadomą par-tyturę, która będzie wypadkową obrazów i nut i pełnej specyfiki notacji muzycznej. Spróbujemy teraz w sposób graficzny zapi-sać strukturę usłyszanych w przyrodzie dźwię-ków. Będzie nam łatwiej budować utwory opar-te na dialogu, gdy dowiemy się z czym dokład-nie gramy. Naszą skalą będzie wykres wysokich, średnich i niskich częstotliwości. Podzielmy tak samo skalę fletu – na wysokie, średnie i niskie dźwięki. Spróbujmy wykorzystać teraz inny temat, który tak szczodrze nam podsuwa inspiracje. To kwestia kolorów, kształtów i różnego rodza-ju faktur, które występują wokół nas i mogą być przeniesione na grunt muzyki. Kolor inspiruje w zależności od swojego na-tężenia i odcienia. W ramach utworu możemy stworzyć niejako od początku definicję danego koloru. Poziomka na przykład ma co najmniej cztery kolory na sobie: żółty, czerwony, biały i zielony. Oto zdjęcie poziomki podzielone na kolory, które przetwarzam na dźwięki:

M. G

órczyńskiM

. Gór

czyń

ski

16 17

Forma zajęć: warsztaty, zajęcia w grupieCzas trwania: ok. 3hLiczba uczestników: 15 osóbWiek uczestników: 7–14 lat

Wymagania teoretyczne: wcześniejsze zapozna-nie się z konspektem warsztatów oraz pomocną literaturą i materiałami multimedialnymi: – Z’EV, „Rhythmajik. Practical Uses of Num-

ber, Rhythm and Sound”, London 1992 – HATI, „Works for Scrap Metal”, Toruń 2007 – Kotoński Wł., „Leksykon współczesnej perku-

sji”, Kraków 1999 Wymagania techniczne: zgromadzenie po-tencjalnych „instrumentów”, urządzeń i narzę-dzi technicznych do ich obróbki Opis warsz-tatów Warsztaty złomowa orkiestra to Interak-tywna instalacja, na którą składają się przede wszystkim „instrumenty” perkusyjne – metalo-we idiofony – odpowiednio przystosowane z ma-teriałów odpadowych znalezionych m. in. na zło-mowiskach. Ma ona służyć grupowemu tworze-niu kompozycji muzycznych oraz swobodnemu, kreatywnemu wydobywaniu dźwięków przez grających. Wychodząc z założenia, że użycie odpowied-nich bodźców akustycznych oraz motorycznych – w tym przypadku uzyskanych przy pomocy na pozór bezużytecznych i przypadkowych od-padów cywilizacji industrialnej – w sferze mu-zyki i sztuki jest doświadczeniem mogącym po-budzać wrażliwość estetyczną i wyobraźnię ar-tystyczną człowieka. Projekt warsztatów jest więc zarazem krokiem w kierunku interaktywnej sztuki dźwięku, znoszącej akademicki podział na wykonawcę i słuchacza, oferującej w zamian wspólnotę jednostek współpracujących twórczo

i kształtujących wzajemnie swą wrażliwość es-tetyczną w interakcji ze środowiskiem akustycz-nym.„Instrumenty” zaadaptowane na rzecz projektu są stosunkowo łatwe do wykorzystania muzycz-nego i nie wnoszą barier o charakterze kompe-tencyjnym, związanych z wykształceniem mu-zycznym czy specjalnymi umiejętnościami, co jest szczególnie praktyczne w zastosowaniu przy pracy z dziećmi. „Instrumenty” tego rodza-ju są więc dostępne dla każdego, a  warsztaty niosą z sobą wizję „plemiennej” muzyki inklu-zywnej – włączającej wszystkich do wspólnego grania, w miejsce muzyki ekskluzywnej – sepa-rującej wykonawców od słuchaczy.Cele: – Propagowanie wykorzystania niekonwencjo-

nalnych (nieinstrumentalnych) źródeł dźwię-ku w muzyce – wzorowanie się na pracy ta-kich kompozytorów jak John Cage, Harry Partch czy Karlheinz Stockhausen, a z dru-giej strony – popularyzacja idei i praktyki ru-chu kulturowego industrial, zaistniałego w la-tach siedemdziesiątych XX wieku (czołowym przedstawicielem ruchu, do dziś aktywnie działającym, jest Z’EV)

– Poszerzenie dostępnej nam skali brzmień – jako wypełnienie luki (brak nowych instru-mentalnych źródeł dźwięku w muzyce)

– Rozpowszechnienie idei recyklingu – przy użyciu m.in. perkusyjnych instrumentów muzycznych z odzysku oraz spontanicznego używania rozmaitych przedmiotów w celach muzycznych

– Propagowanie ekologicznego podejścia do życia, w tym wypadku w sferze sztuki dźwię-ku

– Wspólne kolektywne granie, muzykowanie1

Rafał Kołacki

Pozyskanie i przystosowanie potrzebnych „in-strumentów” Niemal wszystkie, potrzebne nam „instru-menty”, przedmioty wydobywające dźwięk pochodzą ze złomowisk, śmietników czy domo-wych graciarni. W ich skład wchodzą między in-nymi: – kotły (garnki różnego rodzaju), kanistry –

o określonej i w pół określonej wysokości dźwięku, w zależności od miejsca uderzenia oraz zastosowanej pałki. Zazwyczaj nie wy-magają żadnych poprawek, przeróbek

– grzechotki z blaszanych puszek i termosów – różnych rozmiarów. Małe metalowe pusz-ki napełnione śrutem, kamyczkami, ziarnem. Po wsypaniu do środka materiału grzecho-czącego (różnego rodzaju) otwór zaklejamy taśmą

– gongi z pokryw od beczek, pralek i innych obiektów – różnych rozmiarów, oczyszczone z farb i rdzy z wywierconymi dwiema dziura-mi – tak, aby móc przewlec przez nie sznu-rek. Grają w określonej i w pół określonej wysokości brzmienia; zawieszane na ste-lażach lub trzymane bezpośrednio w ręce. Uderzane pałkami z miękkimi końcówkami

– patelnie – różnych rozmiarów, wydające dźwięki wyraźnie rozpoznawalnej wysoko-ści, przypominają dźwięk małych gongów. Należy odłączyć rączkę i następnie tak jak w przypadku gongów, wywiercić dwie dziur-ki w celu przewleczenia przez nie sznurka. Uderzane miękkimi pałkami

– dzwonki wietrzne – z dużych gwoździ i ma-łych prętów zawieszane na żyłce lub sznur-ku. Gramy na nich poprzez przesunięcie ręką przez cały zestaw

– dzwonki ze sztabek – niezbyt duże, o różnych kształtach, o określonej wysokości dźwięku podobnie jak wcześniejsze – zawieszane na żyłce lub sznurku

– dzwonki prętowe – od kilku do kilkunastu prętów metalowych o różnej grubości (do kil-ku cm) i długości, zawieszone poziomo lub położone na podstawkach i uderzane pręta-mi metalowymi

– płyty blaszane – zawieszone pionowo na ra-mie lub trzymane w ręku. Dźwięk wydobywa się przez potrząsanie blachy za wolno wiszą-cy koniec lub uderzanie ciężką, miękką pał-ką bliżej górnej krawędzi

– łańcuchy – zwykłe łańcuchy pozyskane ze

starych, już nie używanych mogą służyć jako przedmiot grzechoczący; trzymamy je w ręku i potrząsamy

– łańcuchy z wieczek od zniczy – kilkumetro-we łańcuchy z nawleczonymi wieczkami od zniczy; potrząsane albo/i uderzane o twar-de podłoże wydają niepowtarzalny dźwięk (inna możliwość to rzucanie luźnych wieczek o kamienną podłogę – dzięki czemu powsta-je inny, równie niesamowity dźwięk

– „instrumenty” pocierane – wykonane z pu-szek różnej wielkości z umieszczonym w  środku prętem o długości około 30 cm (w zależności od wielkości puszki). W pusz-cze posiadającej jedną pokrywę należy wywiercić otwór średnicy pręta jakim dys-ponujemy, następnie przełożyć go przez wywierconą dziurę i zabezpieczyć jego oba końce materiałem który uniemożliwi jego wypadanie (może to być nakrętka o średni-cy pręta)

– „instrumenty” dęte – różnej średnicy karbo-wane rurki od instalacji sanitarnych, kupione w marketach budowlanych

– pałki – integralną częścią prawie wszystkich „instrumentów” są różnego rodzaju pałki, które można wykonać samemu (wystarczy obkleić filcem lub innym miękkim materia-łem drewniane listewki o owalnym przekro-ju) lub kupić gotowe w sklepie z akcesoriami muzycznymi

R. KołackiR.

Koł

acki

18 19

Przebieg warsztatów – Przygotowanie „instrumentów” (wiercenie,

skrobanie, cięcie, konstruowanie) – około 1h. Pod nadzorem nauczyciela, prowadzące-go warsztaty dzieci same budują, przerabia-ją, remontują wcześniej zgromadzone przed-mioty

– Indywidualna nauka wydobywania dźwię-ków na „instrumentach” – około 30 minut. Pod czujnym okiem nauczyciela, prowadzą-cego warsztaty uczestnicy zgłębiają techni-kę gry na przydzielonych wcześniej „instru-mentach” (każde z dzieci otrzymuje jeden „instrument”)

– Wspólne granie – około 1,5 h. Po indywidual-nych ćwiczeniach dzieci powinny być goto-we do kolektywnego grania. W tym celu na-uczyciel, prowadzący warsztaty dzieli grupę w zależności od wykorzystywanych „instru-mentów” (może to być np. grupa gongów, grzechotek, instrumentów pocieranych czy rur). Rysuje na tablicy prostą, schematycz-ną partyturę, według zasad której wykonany zostanie utwór. Partytura ta może wyglądać w następujący sposób:

Schematyczny przykład partytury

Poziomo, z lewej strony, w kolejnych wier-szach wpisujemy nazwy grup wykorzystywa-nych źródeł dźwięku. Następnie, pionowo, w ko-lejnych kolumnach tabeli wpisujemy części skła-dowe partytury. Ustalamy nazwę i przebieg wykonania utworu, zaznaczając grę konkretnej grupy „instrumentów” znakiem X. Następnie na-uczyciel, osoba prowadząca warsztaty wybie-ra źródło dźwięku (np. gong, patelnia), którym będzie dawał znaki do zmiany kolejnych części składowych partytury. Pierwszy sygnał z tego źródła oznacza początek utworu (patrz: pierw-sza kolumna tabeli, grają tylko gongi), każde ko-lejne uderzenie jest sygnałem dla następnych elementów partytury. W zależności od potrzeby można cała par-tyturę powtórzyć jeszcze raz tak aby ją lepiej przećwiczyć, utrwalić lub wraz z dziećmi ułożyć nową.

1 Napisane na podstawie: R. Iwański, „100% Recycled Sound Installation”, [w:] HATI, Worksfor Scrap Metal, Toruń, 2007

Słownik Pojęć Dźwiękowych: – złom w muzyce – efekt drone (bourdon)

Kolejne odcinki partytury

1 2 3 4 5 6

Grupa„instrumentów”

Gongi x x x x x

Grzechotki x x x

Instrumenty po-cierane

x x

Rury x x x x x

Blachy x x x

R. KołackiR.

Koł

acki

20 21

Forma zajęć: warsztaty, zajęcia w grupieCzas trwania: ok. 2 hLiczba uczestników: 15–20 osóbWiek uczestników: 7–14 lat

1. Spacer ze słuchaniem Wychodzimy na zewnątrz, aby odbyć prze-chadzkę dźwiękową. Spacer dźwiękowy, lub ina-czej spacer ze słuchaniem to forma grupowej przechadzki z intencją słuchania dźwięków oto-czenia. Idziemy, najlepiej w grupie, ale gęsiego, utrzymując takie odstępy między sobą, aby nie słyszeć kroków lub odgłosów wydawanych przez osoby idące przed lub za nami. Osoba prowa-dząca wybiera drogę. To chyba jedyne zasady, a z uwagi na to, że człowiek słucha bez przerwy – reszta wydarza się sama. Robimy pętlę około 15 minut i wracamy do sali.

2. Listy dźwięków Po powrocie do klasy siadamy w okręgu; każdy tworzy indywidualną listę dźwięków, któ-re zostały usłyszane podczas spaceru. Wszyscy starają się przypomnieć sobie wszystkie odgłosy oraz nazwać i określić jak najwięcej dźwięków. 3. Grupowanie, kategorie dźwięków Po zapełnieniu list, staramy się pogrupować zapisane uprzednio dźwięki w 4 kategorie. Jeśli jakiś dźwięk, naszym zdaniem, stworzyła przy-roda/natura – oznaczamy go literą N, jeśli mo-torem tego dźwięku była technika / technologia – oznaczamy go literą T, jeśli natomiast twórcą dźwięku był człowiek – stawiamy literkę C. Je-śli na liście występują dźwięki wydane osobiście przez autora spisu – oznaczamy je literą X.Odczytujemy swoje listy dźwięków, zaznaczając ich przyporządkowanie do odpowiednich grup. Mogą pojawić się wątpliwości – do jakiej grupy przyporządkować dany dźwięk; porozmawiajcie o tym. 4. Onomatopeje Każdy wybiera ze swojej listy dwa dźwię-ki i  stara się zaprezentować je po kolei grupie w formie dźwiękowej, używając jedynie głosu i ust. Nie informuje grupy jakie to dźwięki, tak aby reszta mogła zgadywać i ostatecznie – na-zwać je. Każdy po kolei prezentuje dźwięki, a po-zostałe osoby zgadują. Mogą to być nieistnieją-ce na co dzień w mowie i języku, wymyślone na poczekaniu, abstrakcyjne grupy sylab lub wy-myślone wyrazy dźwiękonaśladowcze – onoma-topeje. Proponuję spróbować zapisać je również na tablicy, na przykład w formie poematu poezji konkretnej. 5. Ruch dźwięków przestrzeni Kolejne ćwiczenie polega na rozpoznawaniu i obserwowaniu dźwięków w przestrzeni. Oso-ba-ochotnik wstaje i wydobywa ustami jeden

Krzysztof Topolski aka Arszyn

z dźwięków, które stworzył i zaprezentował gło-sem w poprzednim ćwiczeniu. Porusza się po klasie/pomieszczeniu w różnych kierunkach, cią-gle wydobywając ustami dźwięk. Należy wybrać taki dźwięk, taką onomatope-ję, aby można ją było „produkować” przez dość długi czas. Reszta grupy w tym samym czasie zamyka oczy i pokazuje ręką kierunek, z które-go dochodzi do niej dźwięk, wydawany przez po-ruszającą się po sali osobę. Osoba ta powinna poruszać się na tyle wolno, aby uniknąć wydo-bywania innych dźwięków np. odgłosów ubrania czy obuwia. Ważne jest należyte wyeksponowa-nie swojego dźwięku. Następnie inny uczestnik działania dołącza się ze swoim dźwiękiem do osoby już poruszają-cej się po sali. Należy uważać, aby dźwięki obu osób nie były podobne i zasadniczo różniły się od siebie. Gdy dwie osoby poruszają się ze swo-imi dźwiękami „na ustach”, inni uczestnicy ćwi-czenia z zamkniętymi oczami pokazują kierunek jednego dźwięku prawą ręką, a drugiego lewą. Można dodać jeszcze dwa dźwięki (dwie oso-by) i dzieląc całą grupę na pół spowodować, aby jedna połowa wsłuchiwała się i pokazywała pierwsze dwa dźwięki, a druga połowa dwa inne.

Czy łatwo jest pokazywać dwa poruszające się dźwięki w takiej sytuacji? Dźwięki w naszym otoczeniu bardzo często szybko się poruszają, przemieszczają. Czy łatwo je obserwować i od czego to zależy? Porównajcie tą sytuację z dźwiękami na ru-chliwym skrzyżowaniu w mieście.

Słownik Pojęć Dźwiękowych: – soundmark – poezja konretna

K. Topolski K.

Top

olsk

i

22 23

Forma zajęć: warsztaty, zajęcia w grupie/poszu-kiwania indywidualne, studyjneCzas trwania: nieznanyLiczba uczestników: nieznanaWiek uczestników: +14

Ten konspekt będzie o: – idei tworzenia własnych instrumentów elek-

tronicznych – mikrokontrolerze Arduino, jako narzędziu,

dzięki któremu podstaw elektroniki nauczyć się może każdy; niezależnie od tego, jak bar-dzo odporny jest na wiedzę techniczną

Konspekt nie zawiera przykładów technicz-nych, ogromną ich ilość można znaleźć w inter-necie. W poniższych kilku akapitach chciałbym raczej udowodnić, że nauka elektroniki może być niezwykle prosta i mam nadzieję – równie interesująca.

Rozszerzona wersja znajduje się w interne-cie pod adresem www.o.bzzz.net/dzwiekospa-cery. W wersji internetowej znajduje się znacz-nie więcej informacji, zdjęć, a także przykłady video.

Arduino to tzw. mikrokontroler, czyli tak na-prawdę mikrokomputer, posiadający mikro roz-miary i mikro moc obliczeniową (0.001% mocy przeciętnego komputera stacjonarnego). W sy-tuacji, kiedy przeciętny telefon komórkowy po-siada moc porównywalną do mocy wyproduko-wanego kilka lat temu laptopa, można zapytać, do czego może służyć mikrokomputer, którego siła obliczeniowa jest właściwie żadna. Odpo-wiedź raczej nie zmieściłaby się na jednej kart-ce, bo zastosowań mikrokontrolerów są tysiące; chciałbym jednak skupić się na jednym – maj-sterkowaniu.

O ile złożoność normalnych komputerów daleko wykracza poza możliwości przyswaja-nia wiedzy technicznej przeciętnego człowieka, o tyle maksymalnie prosta, prymitywna wręcz, konstrukcja mikrokontrolera Arduino, pozwa-la w wyjątkowo przystępny sposób przemówić do osób, które nigdy nie miały nic wspólnego ze światem elektroniki. Garść podstawowych pod-zespołów elektronicznych, kilka linijek kodu i do-słownie kilkanaście minut pracy potrzeba, by stworzyć najprostszy elektroniczny układ. Na-prawdę niesamowity jest jednak fakt, jak niewie-le więcej potrzeba, by stworzyć zaawansowane urządzenie, które – kupione w sklepie – kosztuje setki złotych. Od początku więc. Platforma Arduino to: – sprzęt – czyli sam mikrokontroler, jak już

wspomniałem, jest to mały komputer, ze względu na rozmiar (mniejszy od telefonu komórkowego) i moc obliczeniową

– oprogramowanie – czyli bardzo prosty (na-prawdę!) język programowania, dzięki które-mu piszemy i wgrywamy na nasz mikrokon-troler swoisty „system operacyjny” z listą wszystkich zadań, które ma on realizować

– społeczność – czyli ogromna grupa użytkow-ników, realizująca tysiące projektów opar-tych o Arduino i skłonna do pomocy przy twoich projektach

Do czego więc może się nam przydać mi-krokomputer o mikro mocy obliczeniowej? Każ-dy normalny komputer wyposażony jest w urzą-dzenia wejścia (myszka, klawiatura, skaner, ka-mera video, mikrofon...) i wyjścia (monitor, gło-śniki, drukarka...). Arduino nie jest w stanie ge-nerować obrazu video, czy przesyłać strumie-ni danych przez port USB, jest natomiast w sta-nie generować i odbierać impulsy prądu o natę-

Maciej Wojnicki

M. W

ojnickiM

. Woj

nick

i

24 25

– mikrokontroler Arduino – koszt ok. 100zł

– płytka prototypowa – umożliwiająca łatwe łą-czenie ze sobą elektronicznych podzespołów bez konieczności lutowania – koszt ok. 10zł

– kable do płytki stykowej – koszt ok. 10zl

– komputer – jakikolwiek komputer wyposażo-ny w port USB do programowania

Pomijając koszt komputera, cena podstawo-wego zestawu, którego potrzebujemy do roz-poczęcia zabawy w budowanie elektronicznych urządzeń, to ok. 120zł – jest to jednak wydatek

jednorazowy. W większość podzespołów wymie-nionych w poniższych przykładach zaopatrzyć się można w każdym przeciętnym sklepie elek-tronicznym i ich koszt nie przekracza zazwyczaj kilku złotych. Jako przykładową konstrukcję wykorzystaj-my wspomniany już przykład instrumentu re-agującego na światło latarki. Do wykonania urządzenia potrzeba: – czujnik natężenia światła – fotorezystor,

koszt ok. 2zł

– opornik 10 kOhm – koszt ok. 20gr

– głośniczek piezzoelektryczny – tzw. buzzer, koszt ok. 3zł

Konstrukcja ta jest najbardziej podstawo-wą realizacją idei elektronicznego instrumentu, zbudowanego z trzech podstawowych modułów (kontrolera, układu logicznego i generatora).

żeniu 5 volt, dzięki czemu możemy podłączyć do niego... żarówkę, silniczek elektryczny, mały głośniczek, przycisk, potencjometr, czujnik odle-głości, czujnik natężenia światła, itd. itp. W rze-czywistości Arduino jest w stanie wejść w inte-rakcję z każdym obwodem elektrycznym, czyli mówiąc obrazowo, może sterować każdym elek-trycznym urządzeniem, które mamy w domu. Arduino ma formę niewielkiego układu scalo-nego (o rozmiarach karty kredytowej) i jego naj-ważniejsze elementy to:

– układ scalony – „mózg” mikrokontrolera – szereg wejść i wyjść – do nich podłączamy

wszystkie urządzenia, którymi chcemy ste-rować

– port USB – umożliwia podłączenie Arduino do komputera

Przykładowe, praktyczne urządzenia, które będziesz w stanie zrobić po dwudniowym kursie Arduino to: – lampka nocna, która będzie się zapalać, gdy

ktoś wejdzie do pokoju. – czujnik parkowania do samochodu – elektroniczny termometr – urządzenie, które zasygnalizuje, że twoje

kwiatki mają zbyt suchą ziemię ...no ale przecież nie chcemy produkować termometrów. Robimy instrument! Podstawową kwestią, która odróżnia instru-ment elektroniczny od tradycyjnego, jest roz-dzielenie „tego, czym gramy” od „tego, co ge-neruje dźwięk”. W przypadku normalnej gitary sytuacja jest prosta – uderzamy w struny, któ-

re generują dźwięk. W przypadku instrumentu elektronicznego wciskamy klawisze, przekręca-my pokrętła, itp., ale same z siebie nie wyda-ją one żadnych dźwięków; wysyłają jedynie ko-munikaty do procesora i dopiero on faktycznie „gra”. Ten podział ma zasadnicze konsekwencje. O ile akustyczna gitara „brzmi, jak brzmi” i nie jesteśmy w stanie tego zmienić, o tyle prze-cięty keyboard może brzmieć jak organy, pia-nino, trąbka lub perkusja. Co za tym idzie, tworząc instrument elektroniczny, osobno pro-jektujemy jego kontroler (to, czym gramy), a osobno jego moduł brzmieniowy (to, co gra). Brzmienie takiego instrumentu nie jest czymś, co wynika bezpośrednio z jego fizycznej kon-strukcji, musimy je osobno stworzyć i zaprogra-mować. Załóżmy, że stworzyliśmy układ z wykorzy-staniem czujnika natężenia światła, który daje nam bardzo ciekawe możliwości interakcji, np. przy pomocy latarki. Świecąc latarką w kierun-ku czujnika, możemy dynamicznie sterować pa-rametrem mierzonym przez czujnik, jednak sam czujnik nie generuje żadnego dźwięku, a jedynie liczbę zmieniającą się zależnie od ilości światła. Tylko od naszej wyobraźni zależy, czy potraktu-jemy tę liczbę jako częstotliwość bzyczenia gło-śniczka, tempo odtwarzania przez komputer za-pętlonej partii skrzypiec lub jakiekolwiek inne brzmienie. Podsumowując, każdy skonstruowany przez nas instrument będzie składał się z: – kontrolera (urządzenia wejścia) – klawiszy,

przycisków, pokręteł lub jakichkolwiek in-nych czujników

– generatora (urządzenia wyjścia) – głośników, elementów elektryczno-mechanicznych (np. silniczka), oprogramowania generującego dźwięk na komputerze, itd.

– układu logicznego – czyli w naszym przypad-ku mikrokontrolera Arduino, stanowiącego mózg naszego urządzenia i most pomiędzy kontrolerem (tym, czym gramy) a generato-rem (tym, co faktycznie gra)

No dobra, teraz już naprawdę robimy instru-ment! Podstawowe komponenty, które będziemy wykorzystywać do konstruowania wszystkich układów to:

M. W

ojnickiM

. Woj

nick

i

26 27

wanego dźwięku pochylając głowę w lewo lub w prawo

– jeśli jako czujnik wykorzystamy.... – możliwo-ści jest naprawdę dużo.

Z drugiej strony, monotonne bzyczenie ge-nerowane przez Arduino najprawdopodobniej nie jest najbardziej ekscytującym brzmieniem, jakiego oczekiwalibyśmy od naszego instrumen-tu – w takim razie musimy coś zrobić z trzecim modułem, czyli generatorem. Jakie mamy możliwości? – generatorem jest Arduino – czyli tak, jak

w opisanym powyżej przykładzie, mikrokon-troler generuje prąd o zmiennej częstotliwo-ści, który przepuszczony przez jakikolwiek głośnik da nam charakterystyczne bzyczą-ce brzmienie jednobitowej, kwadratowej fali. Jest to metoda najprostsza i niestety rów-nież najbardziej ograniczona, bo wspomnia-ny „bzyk” to szczyt akustycznych możliwo-ści naszego mikrokontrolera. Warto jednak wspomnieć, że idąc dalej tym tropem, jeste-śmy o krok od rozpoczęcia przygody z analo-gową syntezą dźwięku

– generatorem jest urządzenie mechaniczne – czyli np. silniczek elektryczny, serwomotor, czy jakiekolwiek inne urządzenie przekształ-cające energię elektryczną na fizyczny ruch. W tym wypadku, o ile nasz instrument jest sterowany elektronicznie, to jednak genero-wany przez niego dźwięk ma charakter wy-bitnie akustyczny, sterowane przez mikro-kontroler urządzenia swoim ruchem ude-rzają, poruszają, pocierają lub w jakikolwiek inny sposób pobudzają obiekty generujące dźwięk (struny, elementy perkusyjne itp.)

– generatorem jest komputer – przy pomocy Arduino w prosty sposób jesteśmy w stanie stworzyć urządzenie, które będzie komuni-kować się z praktycznie każdym programem do komputerowej obróbki dźwięku.

Szerszy opis każdej z tych trzech metod to temat rzeka. Pozwolę więc sobie tylko zaryso-wać ramy możliwości, jakie daje nam wykorzy-stanie mikrokontrolera w duecie z komputerem. Każdy, kto kiedykolwiek próbował tworzyć muzykę przy pomocy komputera, a w szczegól-ności wykonywać ją na żywo, z pewnością spo-tkał się z przeróżnego rodzaju kontrolerami midi, wyposażonymi w klawiaturę, pady, pokrętła, gu-ziki itp. urządzeniami, pozwalającymi w bardziej „muzyczny” sposób obsługiwać komputer.

Funkcję kontrolera pełni czujnik natężenia światła – fotorezystor. Fotorezystor jest spe-cjalną odmianą opornika, którego nacechowa-nie (to, jak bardzo jest oporny wobec przepły-wającego przez niego prądu) zmienia się zależ-nie od ilości padającego na niego światła. Inny-mi słowy, zasłaniając fotorezystor ręką lub świe-cąc w jego kierunku latarką, zmieniamy napięcie przepływającego przez niego prądu, a zmiana napięcia to coś, co bardzo łatwo możemy zmie-rzyć przy pomocy Arduino. Funkcję układu logicznego, czyli „mózgu” ca-łego urządzenia, pełni Arduino. Mikrokontroler odczytuje wartość napięcia na podłączonym fo-torezystorze i generuje odpowiadające jej zmia-ny napięcia na wyjściu, do którego podłączony jest głośnik, co słyszymy w postaci charaktery-stycznego bzyczenia. Całość programu, który steruje opisanym procesem, to zaledwie kilka linijek kodu (fak-tyczny kod oznaczony jest kolorem grananto-wym): int odczyt = 0; – zmienna, której przypisuje-my wartości odczytane na fotorezystorze int fotorezystor = 0; – numer wejścia, do któ-rego podłączony jest fotorezystor int glosnik = 3; – numer wyjścia, do którego podłączony jest głośnik void setup() { } – funkcja setup w tym przy-padku jest pusta, jej obecność jest jednak wy-magana w każdym skrypcie Arduino void loop() {odczyt = analogRead(fotorezystor); – odczyta-nie wartości napięcia na fotorezystorzetone(glosnik,odczyt); – przypisanie wartości z fo-torezystora funkcji tone() generującej dźwięk } Po uruchomieniu mikrokontroler po kolei wy-konuje instrukcje zawarte w pętli loop(), odczy-tuje wartość z fotorezystora, a następnie gene-ruje odpowiadającą częstotliwość na wyjściu, do którego podłączony jest głośnik. Będzie wykony-wać te operacje w kółko, dopóki starczy prądu. Ostatnim elementem instrumentu jest gło-śnik podłączony do odpowiedniego wyjścia Ar-duino. Głośnik jest fizycznym generatorem dźwięku, emitując charakterystyczne bzycze-nie, zależnie od częstotliwości przepływającego przez niego prądu. Istotny jest fakt, że prąd o zmiennej często-tliwości jest najbardziej uniwersalnym nośni-kiem dźwięku, wykorzystywanym we wszystkich

elektrycznych urządzeniach audio, dzięki czemu zamiast do głośniczka zabawki w tym przykła-dzie, możemy nasz instrument podłączyć do do-wolnego zestawu głośników lub słuchawek. Po zmontowaniu prototyp naszego instru-mentu wygląda tak:

Czas montażu to ok. 3 minuty

Jak wspomniałem wcześniej, trzy główne moduły instrumentu elektronicznego (kontroler, układ logiczny, generator) są od siebie niezależ-ne, a co za tym idzie, zastosowany w opisanym wyżej układzie fotorezystor możemy zamienić na jakikolwiek inny czujnik o charakterze analo-gowym i nie będzie to miało żadnego wpływu na brzmienie instrumentu, diametralnie natomiast zmieni się sposób, w jaki będziemy na nim grać, przykładowo: – jeśli jako czujnik wykorzystamy zwykły po-

tencjometr, wysokość generowanego dźwię-ku będziemy zmieniać kręcąc gałką w lewo lub prawo

– jeśli jako czujnik wykorzystamy ultradźwię-kowy czujnik odległości, wysokość genero-wanego dźwięku będzie się zmieniać, gdy będziemy się zbliżać lub oddalać od instru-mentu

– jeśli jako czujnik wykorzystamy akcelero-metr (czujnik wykrywający kątowe położenie względem osi x, y i z) i dajmy na to, zamon-tujemy go na czapce, którą mamy na głowie, będziemy mogli zmieniać wysokość genero-

Wydawać by się mogło, że do stworzenia takie-go narzędzia potrzeba sztabu inżynierów i skom-plikowanej technologii. W rzeczywistości okazu-je się jednak, że przy wykorzystaniu Arduino jesteśmy w stanie skonstruować urządzenie o  takich samych możliwościach, a wszystkie elektroniczne zagadnienia z tym związane, któ-re wcześniej wydawały się nam wiedzą tajem-ną, tak naprawdę okazują się najprostszą czę-ścią zadania. Co jest takiego ciekawego w autorskim kon-trolerze midi? – kosztuje przynajmniej kilka razy mniej, niż

jakikolwiek kupiony w sklepie – może mieć obudowę z puszki po kawie, pu-

dełka po butach, sklejki lub czegokolwiek in-nego

– jest jedyny w swoim rodzaju i możesz być z niego dumny

– może być naprawdę dziwny – możesz sam wybrać kolor guzików i pokręteł – jak się zepsuje, sam go sobie naprawisz – możesz nim sterować przy pomocy latarki – możesz go przerobić na toster albo suszarkę

Miłej zabawy! Wszystko, czego zabrakło w drukowanej for-mie tego konspektu, znaleźć można w jego wer-sji elektronicznej pod adresem: www.o.bzzz.net/dzwiekospacery

Słownik Pojęć Dźwiękowych: – mikrokontroler – Arduino

M. W

ojni

cki

M. W

ojnicki

28 29

Temat zajęć: wolna improwizacja i granie na nie-instrumentach, przedmiotach znalezionychCzas trwania: 2–3 godziny z przerwą Liczba uczestników: niewielkie grupy 4–12 osóbWiek uczestników: 5–99 latWarunki i zapotrzebowanie techniczne: pomie-szczenie z nagłośnieniem (ewentualnie otwar-ta przestrzeń; akustycznie). Warto uprzedzić uczestników, by przynieśli ze sobą przedmio-ty, z których w trakcie warsztatów będzie moż-na uzyskać dźwięki (wszelkie blaszki, sprężynki, puszki i inne)

Proponuję zajęcia, podczas których uczestni-cy będą mieli okazję odkryć przyjemność w po-szukiwaniu sposobów wydobywania dźwię-ków z otaczających nas przedmiotów, budowa-nia z nich „instrumentów”, a przede wszystkim będą mogli czerpać radość ze wspólnego, swo-bodnego grania, wolnego od ograniczeń. Będzie to przyjęcie postawy, która zakłada, że nie trze-ba być wykształconym muzykiem, znającym nuty, panującym nad instrumentami. Postawa ta wskazuje jednocześnie, że warto poszukiwać, ryzykować, eksperymentować, a przede wszyst-kim – uważnie słuchać. Dochodzimy do momentu, który szczególnie interesuje autora konspektu – do obszaru w dzie-dzinie muzyki współczesnej określanego jako wolna improwizacja (ang. free-improvisation). Nie będąc zdeterminowanym ani partyturą, ani zasadami harmonii, tonalności itp. oddajemy się po prostu graniu. Jednocześnie odniesiemy się też do innego zjawiska obecnego w muzyce i sztuce XX wieku: używania „obiektów znalezionych”. Muzycy i ar-tyści wizualni, którzy czuli się ograniczani przez stosowanie tradycyjnych narzędzi i materiałów - zaczęli w swej twórczości używać rozmaitych

przedmiotów z otoczenia, życia codziennego, zmieniając ich przeznaczenie. Często wykorzy-stywali też różnego rodzaju odpadki. Warto zaznaczyć, że obydwa te zjawiska (wol-na improwizacja i obiekty znalezione) są typo-we dla muzyki etnicznej, a przede wszystkim dla hałasowania przez dzieci dla samej przyjemno-ści. Świadczyłoby to o tym, iż są to najbardziej naturalne zachowania, a współczesna kultura zachodnia wcale ich nie odkryła, lecz uczy się ich na nowo! Przed przystąpieniem do działania warto przeprowadzić z uczestnikami rozmowę wstęp-ną, która naprowadzi na kluczowe wątki. Oto kil-ka zagadnień, które warto rozważyć: DŹWIĘKI 1. Jak można określić dźwięk? (długość, gło-

śność, tonalność, dźwięki o nieokreślonej wysokości).

2. Czy istnieją dźwięki ładne i brzydkie? 3. Czy można wyobrazić sobie koncert grany za

pomocą samych „brzydkich” dźwięków? INSTRUMENTY 1. Jakie znamy instrumenty muzyczne? 2. Które z tych instrumentów grają w orkie-

strze, w zespole jazzowym, a które w zespo-le rockowym? Jakich instrumentów używają muzycy folkowi?

3. Czy instrumenty można podzielić na bardziej i mniej ważne? Czy istnieje hierarchia w mu-zyce?

4. Jak może wyglądać koncert, podczas którego nie mamy do czynienia z instrumentami mu-zycznymi (a nikt nie śpiewa)?

Następnie przechodzimy do części praktycz-nej. W najbliższym otoczeniu wspólnie szukamy przedmiotów, obiektów nadających się do gra-nia. Można również wcześniej poprosić uczestni-ków o przyniesienie takich rzeczy z domu.

Hubert Wińczyk

Czego poszukujemy? Wszystkiego, co wydaje jakiekolwiek dźwię-ki, rezonuje, brzęczy, buczy, terkocze. Znale-ziska drewniane, metalowe, wykonane z two-rzyw sztucznych; puszki, linki czy sprężyny tak-że mogą się przydać. Każdy rodzaj materiału, odmienna faktura czy grubość danego obiek-tu wpływa na rodzaj dźwięku. Należy mieć oczy i uszy otwarte! WYBRANE metody wzbudzania przedmiotów do wydawanie dźwięków: 1. Pilniki, piły – chropowatość pilników powodu-

je, że z wolno pocieranej powierzchni (tak-że słabo rezonującej jak drewno, plastik) wy-dobędziemy lekkie terkotanie, zgrzytanie;

natomiast pocierając takie obiekty bardzo szybko – usłyszymy charakterystyczne „piło-wanie”.

2. Szczoteczki – stare szczoteczki do zębów niekoniecznie muszą lądować w śmietniku – szczotkując różne obiekty wydobędziemy szumy i szmery.

3. Pałki – opukiwać pałkami można właściwie wszystko, co jest twarde; niekiedy możemy odnaleźć całkiem zaskakujące brzmienia.

4. Kauczuk na patyku – nietypowa pałka, którą nie uderzamy, lecz pocieramy. Piłeczkę kau-czukową można nabić na drut po zepsutym parasolu. Płaskie, duże powierzchnie (np. drzwi od szafy, obudowę pralki, drewnia-

H. W

ińcz

ykH

. Wińczyk

30 31

ną podłogę itp.) wzbudzamy suwając moc-no przyciskany kauczuk, trzymając jedno-cześnie za koniec patyka. Wibrująca piłka wydziela szeroką gamę buczeń. Można prze-mieszczać się po całym pomieszczeniu i po-szukiwać! (przydatny może być też patyczek bambusowy, który jest sprężysty i elastycz-ny).

5. Łańcuchy – można je przymocować do przedmiotu metalowego (np. skrzynka, pu-dełko), a następnie uderzać ów przedmiot, albo opuszczać ogniwa łańcucha po jego kra-wędzi.

6. Smyczki – używane nie tylko do instrumen-tów strunowych. Za pomocą smyczka można grać choćby na kloszu lampy, starej walizce czy drzwiach.

7. Wiatraczki, masażery oraz inne urządzenia na baterie z silniczkiem – przykładając je do różnych obiektów można wydobyć dźwięki: od lekkiego terkotania po bardzo hałaśliwe rzężenie-buczenie.

Poniżej znajdują się przykłady własnoręcznie wykonanych przeze mnie „instrumentów”, które wykorzystuję podczas koncertów: 1. Sprężyna, która była kiedyś stojakiem do

serwetek, przymocowana została do ima-dła z mikrofonem kontaktowym. Wzbudzam ją pilnikiem, pałeczką, szczotką, smyczkiem. Czasem wzmacniam efektami gitarowymi

2. Trzy małe kółka różnej wielkości przymoco-wane do drewnianego pudełka

3. Sprężynki zamocowane na pęsecie – małe sprężynki wyjęte z długopisów i innych me-chanizmów

4. Metalowe pudełko z naciągniętymi sprężyna-mi

Końcowym i najważniejszym etapem jest oczy-wiście samo granie. Przydatny może być sprzęt nagłaśniający (głośniki, wzmacniacz, mikser, mi-krofony), by wyrównać szanse pomiędzy bardzo cichymi i bardzo głośnymi dźwiękami, a także by wyłapać różne niuanse brzmieniowe. Granie akustyczne także posiada swoje zalety – nie je-steśmy przywiązani do miejsca kablami, muzyka ma większy związek z ciałem i pomieszczeniem, w którym się znajdujemy. Na początku, by mieć pewien punkt odniesienia, warto wyznaczyć so-bie czas trwania takiej sesji, przykładowo – 20 minut. Główna zasada – uczestnicy grania po-winni uważnie słuchać siebie nawzajem.

Sześć rodzajów hałasów futurystycznej or-kiestry wg Luigiego Russolo: 1. ryki, grzmoty, wybuchy, trzaski, huki, łosko-

ty; 2. gwizdy, syki, prychnięcia; 3. szepty, mruczenia, mamrotania, chrąknię-

cia, bulgotania; 4. zgrzyty, skrzypnięcia, szelesty, brzęczenia,

dzwonienia, szurania; 5. odgłosy wydawane przy bębnieniu w metal,

drewno, skórę, kamienie, ceramikę itp. 6. głosy ludzi i zwierząt, krzyki, wrzaski, jęki,

zawodzenia, wycie, śmiechy, łkania

Niektóre przedmioty pozornie „głuche” mogą stać się ciekawymi źródłami dźwięku, gdy podłączymy do nich mikrofon kontaktowy, któ-ry zbiera drganie na powierzchni. Aby zbudo-wać taki mikrofon potrzebne nam będą: płyt-ka piezoelektryczna, kabel mono, wtyczka (np. 6,3 mm tzw. „duży jack”), oraz lutownica. Przy-datny będzie też pistolet klejowy. Po zdjęciu izolacji z końcówki kabla musimy przylutować kabelek środkowy, tzw. „sygnał” do białego środ-ka płytki, a „masę” do pozłacanej otoczki. Z dru-giej strony kabla montujemy wtyczkę: „sygnał” do środkowego styku, „masę” do zewnętrznego. Na koniec, dla trwalszego umocowania, zalewa-my klejem z pistoletu miejsca po lutowaniu. Istnieje dużo nagrań, zarówno koncertowych, jak i studyjnych muzyki określanej jako wolna improwizacja (jest sprawą dyskusyjną: czy na-leży nagrywać muzykę z założenia spontanicz-ną, nieprzewidywalną i osadzoną w konkret-

nym czasie/miejscu i jak takie nagrania trakto-wać). Mimo to, nie zalecam ich słuchać podczas tych zajęć, mogą one bowiem – niedoświadczo-nych z taką postawą wobec muzyki uczestników – ograniczyć, sugerując określoną estetykę, nie prowadząc zupełnie ku spontaniczności oraz do łamania własnych przyzwyczajeń.

Warto przeczytać wybór artykułów z nr 3 czasopisma Glissando: „Nagrywanie muzyki im-prowizowanej – dyskusja: Martin Davidson, Fred Frith, Le Quan Ninh, Keith Rowe”, „Płytowy ka-non 1 – u źródeł nowoczesnej muzyki improwi-zowanej”

Słownik Pojęć Dźwiękowych: – swobodna improwizacja – obiekt znaleziony

H. W

ińcz

ykH

. Wińczyk