Jan Mukaovsk

Jan Mukaovsk

Czas w filmie

Film cz bliskie zwizki z innymi sztukami; wyrane koneksje spowinowacaj go z poezj (liryka i epika), dramatem, malarstwem i muzyk. Film ma wiele wsplnych rodkw wyrazowych z tymi sztukami i kada z nich wpywaa na w trakcie jego rozwoju. Najsilniejsze zwizki cz film z epik i dramatem, czego dowodzi ju choby ilo ekranizowanych powieci i dramatw.

Mona posun si jeszcze dalej i stwierdzi, e poetyckie przesanki zawarte w tworzywie filmu lokalizuj go m i d z y epik i dramatem. Wszystkie te trzy sztuki maj wsplne niektre podstawowe waciwoci, a wie je take i to, e s sztukami narracyjnymi: ich fabua to cig zdarze poczonych nastpstwem czasowym i zwizkiem przyczynowym (w najszerszym tego sowa znaczeniu). Ma to swoje znaczenie dla praktyki i teorii tych sztuk.

W praktyce z tego pokrewiestwa wynika atwo transpozycji tematu kadej z tych trzech sztuk do obu pozostaych oraz stale rosnca moliwo wzajemnych wpyww: w pocztkach swego rozwoju film znajdowa si pod wpywem epiki i dramatu, teraz zaczyna sam na nie oddziaywa (por. np. wpyw techniki montau i panoramowania na konstrukcj przestrzeni we wspczesnej prozie epickiej. W teorii, powizania istniejce midzy filmem oraz epik i dramatem umoliwiaj ich porwnywanie. Wobec tych trzech cile zwizanych sztuk mona z powodzeniem aplikowa regu metodologiczn, ktra powiada, e porwnanie materiaw, majcych wiele cech wsplnych, jest interesujce poznawczo, poniewa z jednej strony ukryte rnice wystpi tym ostrzej na tle licznych tosamoci, z drugiej za strony mona doj do umotywowanych wnioskw oglnych unikajc niebezpieczestwa zbyt pochopnej generalizacji.

W tej rozprawce chcemy si pokusi o porwnanie czasu filmowego z czasem dramatycznym i epickim, nie tylko po to, aby rzuci pewne wiato na problemy filmu porwnujc go ze sztukami lepiej zbadanymi teoretycznie, ale i dlatego, abymy w miar moliwoci za jego pomoc postarali si o bardziej dokadn charakterystyk czasu w ogle, charakterystyk moe troch inn anieli ta, ktra dotd obowizywaa w historii sztuki.

Powiedzielimy ju, e podstawow wspln cech filmu, epiki i dramatu jest fabularny charakter ich tematu. Fabu mona wstpnie zdefiniowa jako cig zdarze spitych nastpstwem czasowym, a wic jest ona immanentnie zwizana z czasem. Dlatego stanowi on wany skadnik konstrukcji wszystkich trzech omawianych sztuk, chocia kada z nich ma inne moliwoci i uwarunkowanie czasowe. Tak np. w dramacie moliwo pokazania akcji rwnolegych, lub zmiana porzdku poszczeglnych odcinkw (pokazywanie tego, co si zdarzyo przedtem po tym, co si stao pniej), jest bardzo ograniczona, podczas gdy wykorzystanie symultanicznoci i przeskokw czasowych w filmie jest zjawiskiem normalnym. W tym wzgldzie film jak to zobaczymy znajduje si midzy moliwociami czasu dramatycznego i epickiego.

Chcc zrozumie rnic midzy konstrukcj czasu w trzech omawianych tu sztukach, trzeba sobie najpierw uwiadomi, e kada z nich zawiera dwie warstwy czasowe: jedna to czas zdarze, druga czas postrzegajcego podmiotu (widz, czytelnik). W dramacie oba czasy przebiegaj rwnolegle: po odsoniciu kurtyny czas pynie rwnomiernie na scenie i na widowni (nie uwzgldniamy drobnych wyjtkw, ktre nie psuj subiektywnego wraenia rwnomiernoci, jak np. tego, e przebieg niektrych zdarze jest skrcony (por. pisanie listu); istnieje take moliwo, aby upyw realnego czasu widza by symbolicznie rzutowany na scen w wymiarach wyolbrzymionych, ale przy zachowaniu rwnomiernoci proporcji czasowych. Czas postrzegajcego podmiotu i czas akcji w dramacie przebiegaj zatem rwnolegle i dlatego akcja dramatu rozgrywa si w obecnoci widza, nawet i wtedy, kiedy temat jest zaczerpnity z przeszoci (dramat historyczny). Std owa waciwo czasu dramatycznego, ktr Zich okrela jako jego przejciowo, zasadza si na tym, e teraniejszy wydaje si nam zawsze tylko ten odcinek akcji, ktry mamy wanie przed oczyma, podczas gdy to, co go poprzedzao, w oka mgnieniu zostaje pochonite przez przeszo; teraniejszo jest zatem w staym ruchu zmierzajcym w przyszo.

Przeciwstawmy teraz dramatowi epik. I tu akcja rozwija si w postaci przebiegu czasowego. Jednak stosunek czasu akcji do czasu, ktry przeywa postrzegajcy podmiot (czytelnik) jest zupenie inny lub cile biorc nie ma midzy nimi adnego stosunku. Podczas gdy w dramacie czas akcji zwizany jest do tego stopnia z czasem odbiorcy, e trwanie dramatu dostosowuje si do moliwoci percepcyjnych widza, to w epice problem ten nie istnieje. Nikogo nie obchodzi, ile czasu strawimy na czytanie, czy np. czytamy powie nieprzerwanie, czy te z przerwami, tydzie czy dwie godziny. Czas, w ktrym przebiega akcja, jest oddzielony od realnego czasu, w ktrym yje czytelnik. W epice lokalizacja postrzegajcego podmiotu jest uznawana za nieokrelon teraniejszo bez czasowej cigoci w odrnieniu od cigej przeszoci, w ktrej przebiega akcja. Oddzielenie czasu akcji od realnego czasu daje moliwo z teoretycznego punktu widzenia nieograniczon koncentrowania akcji w epice. Akcja rozgrywajca si na przestrzeni wielu lat, ktra w przedstawieniu dramatycznym, mimo duych czasowych cezur midzy poszczeglnymi aktami, wymagaaby caego wieczoru, w epice moe by zredukowana do jednego zdania, np. zdanie z Janiejcych gbin braci apkw: Jaki bogaty pan oeni si z adn mod dziewczyn, ktra wkrtce umara zostawiajc mu ma creczk Helen (Midzy dwoma pocaunkami).

Postawmy teraz sztuk filmow obok tych dwch typw konstrukcji czasowych dramatu i epiki a zobaczymy, e idzie w niej o jeszcze inne wykorzystanie czasu. Na pierwszy rzut oka mogoby si wydawa, e film, ze wzgldu na czas, jest do tego stopnia bliski dramatowi, i konstrukcj czasow maj jednakow. Dokadniejsze badanie rycho ukae nam jednak liczne waciwoci, ktre oddalaj film od dramatu, a przybliaj do epiki. Film, podobnie jak epika, ma szczegln atwo w kondensowaniu akcji. Oto kilka przykadw. Chodzi o dug podr pocigiem, ktrej przebieg nie ma dla akcji wikszego znaczenia (upynie bez jakiegokolwiek wydarzenia); pisarz zreasumowaby j w jednym zdaniu, reyser filmowy ukae moment przed odjazdem pocigu, jadcy pocig, osob siedzc w przedziale wagonu, ewentualnie moment przyjazdu na miejsce; i w ten sposb na kilku metrach filmu, w cigu paru minut przedstawi synekdochicznie akcj rozgrywajc si na przestrzeni wielu godzin lub i dni. Jeszcze bardziej dobitny przykad znajdziemy w filmie do scenariusza W. Szkowskiego w reyserii W. Fiodorowi Zapiski z martwego domu (1932), gdzie pochd zesacw z Piotrogrodu na Sybir jest pokazany w nastpujcy sposb: Widzimy nogi winiw i ich stranikw, stpajcych po zamarznitym niegu, syszymy piewan przez nich pie; pie pynie a kadry si zmieniaj; ogldamy zimowy krajobraz, potem sam pochd, znw detal ng itd.; spostrzegamy, e zmieni si krajobraz, zima ustpia wionie; w ten sam sposb, w byskawicznym skrcie, zmienia si krajobraz letni i jesienny; pie brzmi nieprzerwanie dalej, a gdy si koczy, widzimy winiw ju na miejscu: wielomiesiczna droga zostaa skondensowana w kilu minutach. W tych przykadach widoczna jest odmienno czasu akcji i czasu widza. Podobnie jak pisarz, ktry pomija drobne przygody ujmujc dug drog w kilku zdaniach, tak samo scenarzysta film owy moe to uczyni w kilku ujciach. Inn waciwoci czasu filmowego, ktr dzieli on z czasem epickim, jest moliwo przechodzenia od jednego planu czasowego do drugiego; zarwno jeli chodzi o sukcesywne ukazywanie wtkw rwnolegych, jak i atwo czasowego nawrotu. Tu jednak podobiestwo filmu i epiki nie jest tak oczywiste jak w poprzednim przykadzie. Rwnolege akcje jak pisa w swym studium Jacobson s moliwe tylko w filmie z napisami, a wic w takim, do ktrego wkracza epika (sowna prezentacja akcji), poniewa napis typu: a tymczasem, czcy rwnolege wtki, jest chwytem epickim. Take moliwo posugiwania si nawrotem czasowym jest w filmie bardziej ograniczona ni w epice, chocia nie niemoliwa jak w dramacie. jako przykad niech posuy fragment scenariusza Delluka Cisza.

52. cignita twarz Piotra; wspomina.

53. Piotr w perspektywie pokoju. Wpatruje si we wspomnienia. Powoli, cho dla nas bardzo szybko, zmieniaj si obrazy.

54. Mila w wieczorowej toalecie, porodku kadru, pada na twarz.

55. Dym.

56. Rewolwer.

57. Mila leca na dywanie.

58. Piotr stoi nad ni. Rzuca rewolwer.

59. Piotr pochyla si nad Mil.

60. Wbiega suba. Piotr cofa si instynktownie.

61. Twarz Piotra po zabjstwie.

62. Twarz Piotra wspominajcego t scen.

63. Zjawia si obraz Piotra w pracowni, w tamtych dniach. Pisze.

Mila siada na oparciu fotela i delikatnie go cauje. Przychodzi go z wizyt. jest to Jan, mody elegancki mczyzna. Skonsternowana Mila odchodzi. Jan pochania j oczami. Piotr dostrzega to i ogarnia go niepokj.

64. Obiad. Zuzanna obok Piotra, wdziczy si do niego, gdy okolicznoci jej na to pozwalaj. Jan obok Mili; niezmiernie dworny. Zakopotanie Mili zmuszonej do uprzejmoci. Piotr obserwuje ich niespokojnie.

65. Tego wieczoru w rogu salonu. Zuzanna nagabuje Piotra (ktry ju nie myli o zazdroci). Jednak Piotr jest przezorny, czy te wierny i elegancko jej unika.

66. Inny zaktek pokoju. Jan przeladuje miosnymi wyznaniami Mil, ktra nie wie, jak si go pozby.

67. Piotr obserwuje j i znowu ogarnia go gniew. Zuzanna garnie si ku niemu z umiechem, ale on nie reaguje na to.

68. Twarz Zuzanny. Jest uraona i strasznie zraniona w swej mioci wasnej.

69. Piotr w salonie-palarni. Ranek. Otwiera poczt.

70. Anonimowy list: O ile nie chce Pan umylnie by lepy, bdzie Pan broni swojego honoru. Niech Pan strzee ony.

71. Zdenerwowany Piotr. Wychodzi. Kryje si za drzwiami na ulicy.

72. Jan na ulicy; bardzo elegancko ubrany. Wchodzi do domu Piotra. Piotr za nim.

73. Jan w salonie. Wchodzi Mila. Czyni mu wyrzuty, prosi, aby da jej spokj. On si mieje, nie chce sysze o niczym, woa, e jest zakochany itp.

74. Piotr za drzwiami.

75. Jan nalega. Ona si broni. Przemoc chwyta j w objcia. Wystrza. Mila pada. Jan ucieka.

76. Mila ley na dywanie.

77. Piotr stoi nad ni z rewolwerem w rce.

Jest tu widoczny nawrt czasu: zabjstwo, a potem dopiero wyjania si, jak do tego doszo. Nawrt jest tu podany z zwolnionym toku czasowym, uzasadniony swobodnymi asocjacjami osoby wspominajc ej. W dramacie takie przemieszczenia fragmentw akcji byoby odebrane jako cud (wskrzeszenie martwej), lub jako surrealistyczne rozbicie jednoci tematu, w adnym razie za jako powrt do przeszoci, poniewa czas dramatyczny jest absolutnie jednokierunkowy w rezultacie cisego powizania czasu akcji i czasu postrzegajcego podmiotu. Rwnie w filmie dwikowym trudno nam jest wyobrazi sobie przejcie z bliszego do dalszego planu czasowego, choby umotywowane wspomnieniem, dlatego e dwik (w tym przypadku strza i rozmowy bohaterw) doczony do wraenia optycznego uniemoliwiby oddzielenie planw czasowych; nie byoby np. moliwe, aby osoba, ktr widzimy martw, w nastpnej scenie nie tylko poruszaa si, ale i mwia.

W ewolucji sztuki filmowej, od filmu niemego z napisami, przez niemy bez napisw do filmu dwikowego, zmniejszaj si moliwoci przesuni czasowych. Nie oznacza to, e film dwikowy cakowicie utraci t waciwo. Powrt do przeszoci, umotywowany wspomnieniami moe by zrobiony w ten sposb, e scen wspominan poda si akustycznie (reprodukcja minionej rozmowy, ktr widz ju raz sysza) rwnolegle z obrazem osoby wspominajcej.

Co jeszcze wynika z naszych obserwacji, poczynionych przy analizie czasu w filmie? Zwrmy uwag przede wszystkim na stosunek midzy czasem postrzegajcego podmiotu i czasem obrazu wywietlanego na ekranie. Jest oczywiste, e czas, ktry przeywa widz, ulega w filmie aktualizacji podobnie jak w dramacie; czas obrazu filmowego pynie rwnolegle z czasem widza. Wanie to podobiestwo filmu z dramatem wyjania, dlaczego film by w swych pocztkach, a drugi raz przy wprowadzeniu dwiku, tak bliski dramatowi. Z kolei postawmy pytanie: czy to, co widzimy przed sob na ekranie, jest rzeczywicie sam akcj? Czy mona utosami czas obrazu filmowego czasem akcji filmowej? Omwione ju przykady przyniosy nam odpowied. Jeeli mona ukaza i to bez przerwy, bez jakichkolwiek widocznych skokw czasowych, w cigu kilku minut, wielomiesiczny marsz z Piotrogrodu na Sybir, to jest oczywiste, e ta akcja (ktrej rzeczywicie nie trzeba byo filmowa nieprzerwanie) przebiega w i n n y m c z a s i e ni obraz. Inna jest take jej lokalizacja czasowa. Wiemy, e sama akcja naley do przeszoci, podczas gdy to, co widzimy przed sob na ptnie, interpretujemy jako optyczn (lub optyczno-akustyczn) relacj o tamtej minionej akcji. I tylko ta relacja rozgrywa si w naszej obecnoci.

Czas filmowy jest zatem bardziej zoony anieli czas epicki i dramatyczny: w czasie epickim musimy liczy si tylko z jednym strumieniem czasu (tok czasu akcji), w czasie dramatycznym z dwoma (tok akcji i upyw czasu widza; oba szeregi koniecznie rwnolege) podczas gdy w filmie spotykamy trzy porzdki czasowe. Akcja, ktra miaa miejsce w przeszoci, czas obrazowy pyncy w teraniejszoci i rwnolegy z nim rzeczywisty czas postrzegajcego podmiotu. Dziki tak zoonej konstrukcji film dysponuje bogatymi moliwociami dyferencji. To, e widz korzysta z wasnego poczucia upywu czasu daje filmowi ywotno analogiczn do ywotnoci akcji dramatu (uobecnienie). Jednoczenie czas obrazowy, umieszczony midzy akcj a widzem, nie pozwala na automatyczne wizanie czasu akcji z czasem realnym, w ktrym yje widz: umoliwia to swobodne operowanie czasem akcji podobnie jak w epice.

Do podanych przykadw dodajmy jeszcze jeden, opisujcy wstrzymywanie toku akcji w filmie. Jest takie zjawisko, znane w epice, polegajce na tym, e obok motyww uszeregowanych dynamicznie (tzn. zwizanych nastpstwem czasowym), wystpuj zbiory motyww poczonych statycznie, to znaczy, e obok relacji progresywnej, epika dysponuje moliwoci opisu statycznego. W swoim studium o poetyce filmu J. Tynianow wskazuje, e i w filmie pojawiaj si opisy wyczone z czasowego nastpstwa zdarze. Tynianow przypisuje detalowi funkcj opisow: przypomina scen, w ktrej maj by opisani kozacy wyjedajcy na wypraw: ukazuje si to za pomoc zblie szczegw ich uzbrojenia itp. W tej chwili czas si zatrzyma. Tynianow generalizuje to spostrzeenie uznajc, i kade zblienie jest wyczone z biegu czasu: mona byoby jednak znale przykady zblie bardzo intensywnie wplecionych w tok czasu. Niesuszno uoglnienia nie oznacza jednak, i spostrzeenie Tynianowa w cytowanym przykadzie jest nietrafne. Chodzi tu rzeczywicie o zatrzymanie strumienia czasu, o filmowy opis, moliwy jedynie dziki temu, e upyw czasu obrazowego plasuje si midzy czasem widza i czasem akcji. Czas akcji moe by zatrzymany dlatego, e podczas jego bezruchu pynie czas obrazowy rwnolegle z czasem widza (ktry tu, w odrnieniu od epiki, jest aktualizowany)/

W przedziale midzy czasem obrazowym, ktry swym przebiegiem odpowiada czasowi widza, a czasem akcji, ktry jest wolny, rodz si inne moliwoci filmowego operowania czasem: film zwolniony i przyspieszony oraz film odwrcony. Przy filmie przyspieszonym lub zwolnionym ulega deformacji stosunek midzy szybkoci czasu akcji i szybkoci czasu obrazowego; na pewien odcinek czasu obrazowego przypada znacznie wikszy (lub ewentualnie znacznie mniejszy) odcinek czasu akcji ni zwykle. Przy filmie odwrconym akcja przebiega regresywnie, podczas gdy upyw czasu obrazowego, zwizany z realnym czasem widza, w sposb naturalny odczuwa si jako progresywny.

Wrmy na zakoczenie do problemu czasu w sztukach narracyjnych w ogle, aby na podstawie spostrzee uzyskanych przy analizie filmu, przedstawi to zagadnienie janiej, anieli to byo moliwe na pocztku tego szkicu. Przy rozbiorze filmu stwierdzilimy istnienie trzech porzdkw czasowych: jeden, dany tokiem akcji, drugi ruchem obrazw (obiektywnie mona by powiedzie: ruchem tamy filmowej w projektorze) i trzeci, zasadzajcy si na aktualizacji realnego czasu przeywanego przez widza. Jednake zalkw tego potrjnego rozwarstwienia mona doszukiwa si i w epice, i w dramacie.

Nie ulega adnej wtpliwoci fakt istnienia dwch skrajnych warstw czasowych: czasu akcji i czasu postrzegajcego podmiotu. W epice jest wprawdzie widoczny wyranie tylko jeden strumie czasowy czas akcji, jednak istnieje i czas odbiorcy, ktry uznalimy jako nieokrelon teraniejszo. W obu przypadkach istniej dwie warstwy czasowe. To, czego pozornie brak dramatowi i epice, to warstwy trzeciej, ktra w filmie mieci si midzy dwiema skrajnymi: jest to w czas, ktry ze wzgldu na tworzywo filmowe nazwalimy czasem obrazowym.

W jaki sposb jest on nam dany? Jest to czasowa rozcigo samego dziea sztuki jako znaku, podczas gdy oba pozostae czasy s okrelane w odniesieniu do spraw pozostajcych poza dzieem: czas akcji odnosi si do pyncych rzeczywicie zdarze, ktre s zawartoci (akcj) dziea, czas postrzegajcego podmiotu jest jak to ju kilkakrotnie podkrelilimy prostym rzutowaniem realnego czasu widza, wzgldnie czytelnika, na czasow budow dziea. Jeli czas obrazowy, ktry moglibymy obecnie okreli jako czas znakowy, odpowiada czasowej rozcigoci dziea, to jest oczywiste, e jego zalki istniej te w epice i dramacie, ktrych wytwory take rozwijaj si w czasie.

Spojrzawszy teraz na epik i dramat stwierdzimy, e trwanie samego dziea i tu w specyficzny sposb rzutuje na budow czasow, a mianowicie przez tak zwane tempo, ktrym to terminem okrela si w prozie epickiej tok opowiadania w poszczeglnych odcinkach, w dramacie za oglny tok utworu scenicznego (wyznaczany przez reysera). W obu przypadkach tempo objawia si raczej jako jako, anieli wymierne quantum czasowe. W filmie, gdzie czasowa rozcigo dziea wyznaczana jest regularnym ruchem aparatu, mona mwi o aspekcie ilociowym i przy czasie znakowym, ktry wystpuje wyranie jako skadnik konstrukcji czasowej.

Przyjmujc zatem, jako konieczne zaoenie noetyckie, istnienie trzech warstw czasowych we wszystkich sztukach narracyjnych, moemy stwierdzi, e film jest sztuk, gdzie wszystkie trzy warstwy ukadaj si rwnomiernie. W epice na plan pierwszy wysuwa si warstwa czasu akcji, a w dramacie warstwa czasu postrzegajcego podmiotu (z ktr czas akcji jest pasywnie zwizany). Gdybymy i to nie tylko dla symetrii postawili pytanie, czy istnieje taka sztuka, w ktrej na czoo wybija si czas znakowy, to trzeba byoby si zwrci w stron liryki, gdzie mona stwierdzi pen redukcj czasu postrzegajcego podmiotu (teraniejszo bez symptomw upywania czasu) i redukcj czasu akcji ( motywy nie s tu spite czasowym nastpstwem). Dowodem penej wagi czasu znakowego w liryce jest donioso, jakiej tu nabiera rytm, zjawisko zwizane z czasem znakowym, ktry za pomoc rytmu staje si wielkoci wymiern.

Artyku ten dugo pozostajcy w rkopisie po raz pierwszy opublikowany zosta w ksice Studie z estetiky,Praha 1966.

Przytaczamy wedug wydania polskiego: Jan Mukaowsk, Estetyka i film, pod. red. Alicji Helman, prze. Czesaw Dondzio. Warszawa 1972, s. 118-127. synekdocha z gr. synekdoch dos. wsplne otrzymywanie: figura stylistyczna polegajca na okreleniu caoci przez cz (np. dziesi szabel zamiast dziesiciu kawalerzystw), czci przez cao (np. wygraa Polska zamiast wygraa polska druyna), przedmiotu przez materia (np.. ptno historyczne zamiast obraz historyczny) itp.

noetyzm (z greckiego notos dajcy si pozna, poj) filoz.: rozumowy, dajcy si poj tylko rozumem, intelektem.