Chomiski, Formy muzyczne T1. Mae formy instrumentalne.pdf

JÓZEF CHOMIŃSKI

KRYSTYNA WILKOWSKA-CHOMIŃSKA

Paweł Krzysztof Chomiński URZĄDZENIA ELEKTROAKUSTYCZNE I ELEKTRONICZNE

1 9 8 3

POLSKIE W Y D A W N I C T W O M U Z Y C Z N E

TEORIA FORMY

MAŁE FORMY INSTRUMENTALNE

FORMY

MUZYCZNE

i

T e o r i a f o r m y

M a ł e f o r m y i n s t r u m e n t a l n e

2

W i e l k i e f o r m y i n s t r u m e n t a l n e

3

Pieśń

4

O p e r a i d r a m a t

5 W i e l k i e f o r m y w o k a l n e

ISBN 83-224-0224-4

ISBN 83-224-0176-0 t. 1

TREŚĆ

W S T Ę P

Dyspozycja materiału 11

T E O R I A F O R M Y M U Z Y C Z N E J

O g ó l n a t e o r i a f o r m y

Koncepcje teoretyczne formy muzycznej 13

Sposoby przekazywania utworów muzycznych 15

Kategorie procesu formującego 20

Forma a przemiany historyczne 22

Technika a forma 23 Forma a doktryny estetyczne 24

S z c z e g ó ł o w a t e o r i a f o r m y

Materiał dźwiękowy 26

Systemy zamknięte i otwarte 26

Regulatory materiału dźwiękowego

1. Regulacja czasu i ruchu 2 8

Rytmika modalna 28

Modalizm średniowieczny 29

Modalizm nowoczesny 33

Rytmika menzuralna 37

Struktura systemu menzuralnego 37

Rozwój rytmiki menzuralnej i jej znaczenie formalne 40

System menzuralny w dydaktyce kontrapunktu 42

Problemy interpretacyjne 44

Rytmika taktowa — periodyczna 45

Polirytmia i polimetria 49

Polichronia 53

6 TREŚĆ

2. Regulacja diastematyczna 56

Pojęcie diastematyki i jej problemy 56

Przebiegi horyzontalne — melodyka 56

Modalny regulator melodii 56

Chorał 57 Pieśń świecka 60

Procesy deformujące 62 Modalizm nowoczesny 64 Właściwości konstrukcyjne i strukturalne melodyki 66

Układy wertykalne — harmonika 78 Harmonika w stroju naturalnym 78 Strój harmoniczny i jego konsekwencje 82

Ujednolicenie tonalne i zmiana systemu kompozycyjnego 83

Technika i faktura 84

Renesans i chromatyka 85

Gencralbas 85 Strój równomiernie temperowany i struktura systemu funkcyjnego 86

Symbolika harmoniczna 86

Diatonika, chromatyka, enharmonia 87 Harmonika i forma. Procesy modulacyjne 89

Pokrewi ;ństwa i kolorystyka 92

Wtórne zjawiska harmoniczne 93

Destrukcyjna rola modalizmu 94

Kolorystyka harmoniczna 95

Borduny i ostinata 95 Barwienie klasycznych środków akordowych . 97

Zmiana funkcji skal i tonacji 102 Nowe zasady konstrukcyjne akordów 104 Ograniczenie zasobu środków harmonicznych 108

Brzmienia oksyfonicznc, baryfoniczne i izolowane 109

3. Serializm 1 1 1

Serializm interwałowy 111 Strukturalne właściwości serii interwałowej 112

Porządek serialny i forma 115

Serialna regulacja czasu, głośności i artykulacji 118

Poliserializm 118

4. Podstawy sonologii muzycznej 126

Regulacja sonorystyczna w ramach instrumentarium tradycyjnego 127

Nowa rola perkusji 127

Preparowane instrumenty 129

Rozszerzanie możliwości sonorystycznych chordofonów 132 Wzbogacanie brzmień aerofonicznych 134 Voice acting 135

Urządzenia elektroakustyczne i elektroniczne 137

Generatory 137

Urządzenia przetwarzające sygnały dźwiękowe 140

TREŚĆ 7

Układy zmieniające kształt sygnału 143

Układ przesuwający widmo (UPW) 147

Wzmacniacze, mikrofony, syntezatory 148

Nomenklatura 151

Integracja brzmienia i współdziałanie różnych sygnałów dźwiękowych 152

5. Regulacja graficzna i audiowizualna 153

6. Faktura 154

Homofonia 155

Polifonia 159 Homofonizowanie i polifonizowanie 163

Faktura instrumentalna i wokalna. Obsada 164

Faktura homogeniczna i poligeniczna 166 Rola dynamiki, agogiki i kolorystyki 172

Faktura topofoniczna 173

Warstwa perkusyjna 174

Środki mechaniczne 175

7. Elementarne współczynniki formy oraz podstawowe zasady kształtowania 177

Motyw 177 Fraza, zdanie w ramach systemu funkcyjnego 194

Fraza, zdanie w muzyce XX w 202

Budowa okresowa 208 Właściwości budowy okresowej w systemie harmoniki funkcyjnej 208

Rola budowy okresowej w przebiegu formy 219

Budowa okresowa w muzyce XX w 221

Zasada szeregowania 226

Montaż 229

Zasada ewolucyjna 230

Metabolizm 235

G A T U N K I W M U Z Y C E I N S T R U M E N T A L N E J

M a ł e f o r m y i n s t r u m e n t a l n e

1. Utwory taneczne 238

Polonez 239

Mazurek 245

Krakowiak 250 Trepak, hopak, kozak, kamarinskaja, kołomyjka 252 Polka 254 Galop 259

Czardasz 260

Walc 264

Ecossaise 271 Menuet 273 Bolero 275

T R E Ś Ć

H a b a n e r a i tango 280

N o w y rodzaj stylizacji 283

Inne utwory, w których rytm jest czynnikiem formotwórczym . . . . 288

Marsz 288

Scherzo 293

Tarantela 307

Barkarola 3 09

Liryka instrumentalna 310

U t w o r y o jednol i tym wyrazie emocjonalnym 311

U t w o r y o różnorodnym wyrazie emocjonalnym 324

Fantazja, ballada, rapsodia 339

Miniatura instrumentalna XX w. 345

Miniatura z tradycjami romantycznymi 346

Miniatura konstruktywistyczna 349

F o r m y montażowe 359

F o r m y graficzne 367

Formy figuracyjne 368

Rodza je f iguracj i 368

Formotwórcze znaczenie f iguracji 376

Rodzaje utworów f iguracyjnych 394

Preludium figuracyjne 395

T o c c a t a f iguracyjna 402

Etiuda f iguracyjna 409

Fantazja figuracyjna 412

Formy polifoniczne 413

ścisłe formy polifoniczne 413

K a n o n 414

Fuga 423

T e m a t 424

Środki polifoniczne 429

Kontrapunkty 434

Przeprowadzenia 436

Łączniki i epizody 438

K o d a 439

Nuta pedałowa 441

Continuum formalne fugi 441

Fuga podwójna i wielotematowa 445

Fughetta 449

Wstępne formy fugi 451

S w o b o d n e formy polifoniczne 459

Fugato 459

Preludium polifoniczne 461

Przygrywka chorałowa 463

T o c c a t a 468

TREŚĆ 9

Capriccio 471

Fantazja, inwencja 474

7. Formy wariacyjne 476

Rodzaje form wariacyjnych 476

T e m a t w formie wariacyjnej 478

Traktowanie tematu w formie wariacyjnej 485

Środki techniki wariacyjnej 485

Z m i a n a rejestru i faktury 485

Figuracja linii melodycznej 486 Uproszczenie struktury interwałowej 488

Przeobrażenie elementarnych współczynników formy 489

Przesunięcie akcentów 492

Z m i a n a taktu 493 Zmiany harmoniczne 493

Środki polifoniczne 495

Ostinato 498 Zmiany agogiczne i dynamiczne 508

Zmiany kolorystyczne 508

Continuum formy wariacyjnej 513 Technika i forma wariacyjna w dodekafonii serialnej 514

Wariacja tematyczna 514 Zachwianie strukturowania tematycznego 522

Wariacja poliserialna bez tematu 527

8 . R o n d o 5 3 5

R o n d o starofrancuskie 536

R o n d o klasyczne 540 R o n d o romantyczne 545 R o n d o w stylu klasycyzującym XX w 548

Objaśnienie skrótów ^57 Bibliografia 559

Indeks nazwisk i tytułów 567

WSTĘP

D Y S P O Z Y C J A M A T E R I A Ł U

Nazwa „forma" jest pojęciem wieloznacznym, trudnym do jednoznacznego zdefiniowania. Istnieją dwie główne przyczyny tego stanu rzeczy. Jedna tkwi w najrozmaitszych, często sprzecznych ze sobą próbach określenia formy muzycznej. Druga pochodzi z niezbyt ostrego rozgraniczenia takich zjawisk, jak rodzaj, gatunek, struktura, konstrukcja. Nie zawsze w teorii i historii muzyki znajdujemy wyjaśnienie, jaki jest stosunek techniki do formy oraz czym jest forma dla stylu epoki, szkoły, kompozytora, pojedynczego dzieła.

Rozważania nad istotą formy są starsze od nauki o formach muzycznych. Spotykamy je już w starożytności. Właściwa nauka o formach muzycznych zaczęła się rozwijać dopiero od X V I I I , a szczególnie od X I X w., chociaż pewne jej elementy znajdujemy w traktatach teoretycznych średniowiecza i renesansu. Nauka o formach miała przez długi czas charakter praktyczny, była po prostu wiedzą o kompozycji utworów muzycznych. Dlatego takie prace instruktażowe często nazywano podręcznikami kompozycji. Jeszcze u Riemanna spotykamy dwoistość nazw: Grundńss {Katechismus) der Kompositionslehre {Musikalische Formenlehre, 1889). Praktyczne cele nauki o formach muzycznych miały pozytywne i negatywne skutki. Pozytywne dlatego, że chroniły wiedzę o formie od nadmiaru rozważań spekulatywnych nagromadzonych w ciągu wieków. Niejednokrotnie były one wytworem amatorów muzycznych, reprezentujących wybitny dorobek filozoficzny. Negatywnym skutkiem praktycystycznej, utylitarystycznej postawy było uproszczenie zagadnienia formy, dostosowanie go do aktualnie istniejącej dydaktyki i rozwijającej się twórczości oraz do możliwości poznawczych danego okresu historycznego, zwłaszcza do stanu metod analitycznych. Również w naszym podręczniku eliminujemy w zasadzie spekulatywną stronę zagadnienia, ponieważ należy ona do filozofii, w szczególności do historii doktryn estetycznych.

12 WSTĘP

M i m o tego odciążenia pozostaje szereg kwestii, które omówimy w części wprowadzającej do podręcznika pt. „Teoria formy muzycznej". Wydzielenie takiej części jest konieczne, gdyż rozważania dotyczące rodzajów i gatunków utworów muzycznych zorientowane są historycznie. W teorii formy chodzi natomiast o systematyczne uporządkowanie podstawowych zagadnień. Dla uzyskania przejrzystego obrazu materiał dzielimy na dwie części : ogólną i szczegółową teorię formy.

W obręb ogólnej teorii formy wchodzą następujące zagadnienia:

1. koncepcje teoretyczne formy muzycznej, 2. sposoby przekazywania utworów muzycznych, 3. kategorie procesu formującego, 4. forma a przemiany historyczne, 5. technika a forma,

6. forma a doktryny estetyczne.

Przedmiotem szczegółowej teorii formy są:

1. materiał dźwiękowy, 2. regulatory materiału dźwiękowego, 3. faktura, 4. elementarne współczynniki formy oraz podstawowe zasady kształto

wania.

TEORIA FORMY MUZYCZNEJ

OGÓLNA TEORIA FORMY

KONCEPCJE T E O R E T Y C Z N E F O R M Y M U Z Y C Z N E J

Określenie „forma" oznacza dosłownie kształt, postać, figurę. W muzyce forma jest rezultatem czynności porządkujących, nadających materiałowi dźwiękowemu określony kształt. Jest to równoznaczne z powstaniem dzieła muzycznego. Wobec tego, że składa się ono z różnych elementów, Riemann określał formę jako jedność w różnorodności. Według niego o jedności decydowała suma elementów. Wyrazem tej prawidłowości była dla niego budowa okresowa, powstająca z sumowania poprzednika i następnika. Dwa lub więcej okresów mogły stanowić jedność formalną szerzej rozbudowanych dzieł. Koncepcja formy jako budowy będącej rezultatem sumy elementów dzieła umożliwiała tworzenie schematów dających się przedstawić przy pomocy symboli: AA, AB, AAB, ABB, ABA, ABC, ABC AB itd. O jedności i różnorodności tych schematów decydowała tonalność, rytmika, melodyka, harmonika i tematyka dzieł. Było tak wówczas, gdy opierały się one na koordynacji przeciwstawnych środków, np. na kontraście tonalnym, modulacji, melodyce kantylenowej i figuracyjnej, różnorodności rytmicznej, metrycznej i agogicznej, kontrastach tematycznych. Rozróżnienie to pozwalało wprawdzie na przedstawianie plastycznego obrazu formy, jednak nie wyjaśniało jej istoty, nie tłumaczyło jedności formy, tzn. tego, na jakiej zasadzie suma elementów staje się jej wykładnikiem.

Nową próbą wytłumaczenia istoty formy była energetyczna koncepcja formy E. Kurtha, traktująca formę jako mechanizm, którego działanie polega na stałej fluktuacji napięć i odprężeń. Teoria Kurtha była odbiciem popularnej na przełomie X I X i XX w. metody przenoszenia praw fizycznych, zwłaszcza mechaniki, na teren innych dyscyplin, nawet humanistycznych. Wprawdzie Kurth starał się związać swoją mechanistyczną koncepcję z psychologią, jednak dokonywał tego wyłącznie na drodze introspekcji, poszukując w stanach podświadomych ważnego czynnika poznawczego.

Większe znaczenie miały próby zmierzające do wytłumaczenia formy dzieła

14 OGÓLNA TEORIA FORMY

na drodze jego bezpośredniego doznania poprzez realny kształt dźwiękowy, jaki nam przekazuje jego wykonanie. W sukurs przyszła tu psychologia postaci, która ujmowała formę jako całość pierwotnie daną. Z tego punktu widzenia wszystkie jej elementy otrzymują odpowiedni kształt i znaczenie. Koncepcja gesztaltystów przeniesiona na grunt formy muzycznej traktuje ją jako organizm, w którym poszczególne składniki mają funkcjonalne znaczenie i są wytłumaczalne z punktu widzenia całości. W organicznej teorii formy działają zatem wiązadła jako siły automatyczne z góry dane. Forma gesztaltystów jest zatem od razu zdeterminowana i doskonała w swej ogólnej, integralnej koncepcji. Zależnie od rodzaju sztuki była ona w różny sposób interpretowana. W teorii muzyki znalazła swój wyraz w estetyce H. Mersmanna, chociaż teoretyk ten swoją koncepcję formy uważał raczej za fenomenologiczną. W rzeczywistości teoria formy Mersmanna nie ma nic wspólnego z fenomenologią Husserla.

Najistotniejszym elementem formy organicznej była wspólnota substancjalna tematów. Zachęcało to niejednokrotnie do spekulatywnej analizy. Muzyka X I X w. szczególnie nadawała się do takiej interpretacji, gdyż istotnie coraz częstszym zjawiskiem było posługiwanie się wspólnymi tematami. Świadczą o tym dzieła symfoniczne, począwszy od V Symfonii Beethovena poprzez twórczość Berlioza, Liszta, Ryszarda Straussa i wielu innych, a zwłaszcza Wagnera, w którego dziełach dramatycznych jedność substancjalna osiągnęła swoje apogeum, tworząc system tzw. motywów przewodnich. Pojęcie „substancji" można rozciągnąć na wcześniejsze okresy historyczne, w których stwierdzamy operowanie wspólnym materiałem melodycznym, np. cantus firmus. Może on otrzymywać najrozmaitszy kształt, począwszy od melodii, a więc struktury o pewnych właściwościach formalnych, do czystej niejako substancji, tj. materiału dźwiękowego, formowanego rytmicznie i polifonicznie (np. tenory clausul i motetów, zob. Formy muzyczne t. V ) . Za czystą substancję można uważać również serię względnie jej postać zasadniczą w dodekafonii, gdyż dopiero z niej powstają struktury o określonych właściwościach melicznych, rytmicznych i formalnych. Na skutek odpowiednich manipulacji technicznych struktury te przeważnie nie są do siebie podobne, co dla percepcji dzieła i jego interpretacji ma zasadnicze znaczenie. Analogicznej zmianie ulegają melodie wykorzystywane jako cantus firmus, jeśli regulacja rytmiczna (czas) pozbawia je spójni melodycznej przez nadmierne wydłużanie dźwięków lub wprowadzanie pauz pomiędzy nimi.

Jedność substancji nie zawsze więc decyduje o istocie formy. Istnieją rodzaje i gatunki utworów muzycznych, które w ogóle nie opierają się na wspólności substancji, lecz przeciwnie, ich cechą jest działanie regulatorów formujących w przeciwstawnych kierunkach. Również siła oddziaływania takich regulatorów, jak rytm i metrum, jest różna. Stąd różne jest jej znaczenie kształtujące. W jednym przypadku są one równorzędne z innymi współczynnikami dzieła, w drugim stają się czynnikiem nadrzędnym, jak np. rytm w utworach tanecznych i w ogóle motorycznych (Strawiński, Bartok). Podobne znaczenie posiada

SPOSOBY PRZEKAZYWANIA U T W O R Ó W 15

melika w utworach jednogłosowych, zaś czyste brzmienie — w kompozycjach sonorystycznych. Na ogół działa jednocześnie kilka regulatorów, tzn. współczynników pozostających do siebie w określonym stosunku. W rezultacie forma staje się wypadkową współdziałania różnych czynników regulujących. Definicja ta nie tłumaczy jednak formy do końca. Owa wypadkowa nie jest zjawiskiem spontanicznym, będącym rezultatem automatycznego procesu formującego, przeciwnie — działanie regulatorów jest jednoznaczne ze świadomym aktem twórczym, zmierzającym do zamanifestowania porządku w doborze materiału i w jego traktowaniu.

Tak wygląda sytuacja idealna, kiedy forma zostaje uporządkowana we wszystkich szczegółach i pozostaje raz na zawsze w swoim niezmiennym kształcie. Taka petryfikacja jest w muzyce zjawiskiem rzadkim. Spotykamy się z nią dopiero w XX w. Przykładem są utwory zapisane wyłącznie na taśmie lub płycie i emitowane drogą mechaniczną za pomocą głośnika. Można je powtarzać niezliczoną ilość razy w identycznej postaci, gdyż został wyeliminowany wykonawca, który zawsze na nowo odtwarzając formę dzieła, sprawia, że nie może ona otrzymywać za każdym razem dokładnie tego samego kształtu.

SPOSOBY P R Z E K A Z Y W A N I A U T W O R Ó W M U Z Y C Z N Y C H

Istnieje bardzo szeroka skala indywidualnych interpretacji formy w toku jej przekazywania słuchaczowi. Zależy ona od sposobu funkcjonowania dzieła i jego traktowania przez kompozytora. W ogólnym zarysie należałoby całą twórczość muzyczną podzielić na trzy kategorie: przekazywaną drogą słuchową, pisemną i mechaniczną.

Najstarszą i najpowszechniejszą formą egzystencji dzieła muzycznego jest słuchowy sposób jego przekazywania. Wypływają z tego doniosłe skutki dla kształtu dzieła, gdyż pamięciowy względnie ustny jego przekaz nie pozwala na stabilizację. Każde bowiem nowe wykonanie wnosi pewne swoiste cechy, różniące je od innych wykonań. Stąd mnogość najrozmaitszych wariantów. Ich skala jest bardzo szeroka. Zależy ona od wieku utworu oraz od zasięgu geograficznego rozpowszechnienia. Na Wschodzie istnieją melodyczne modele (maqâ-my), stanowiące rodzaj materiału, z którego twórca-wykonawca kształtuje formę. Jest ona zjawiskiem jednorazowym, a więc niepowtarzalnym. Wprawdzie dziś można dokonywać zdjęć mechanicznych takiego utworu, ale to nie rozstrzyga o istocie formy, której cechą jest dynamiczny charakter, nieograniczone możliwości tworzenia nowych kształtów za każdorazowym wykonaniem. W rezultacie powstaje forma niezupełnie określona. Jednak niedookreślenia są różne. Zależy to od obszaru geograficznego i tradycji kulturowych. Wobec tego, że forma nieokreślona rozpowszechniła się na całym świecie, inaczej wygląda ona

16 OGÓLNA TEORIA F O R M Y

wśród plemion Wschodu, a inaczej w Europie i Ameryce, gdzie uprawiają ją przedstawiciele niektórych współczesnych kierunków artystycznych. Na Wschodzie jest wyrazem nawiązywania do najdawniejszych tradycji, w Europie i Ameryce reprezentuje twórczość kompozytorów poszukujących na drodze aleato-ryzmu, a więc przypadkowości, nowych środków wyrazu. Na Wschodzie przeciwnie, chodzi o najstarsze i najtrwalsze środki artystyczne.

Drugi rodzaj utworów, reprezentujący formę utrwaloną za pomocą pisma, wykazuje różne stopnie dokładności w odwzorowywaniu ich struktury. Podobnie jak w poprzednim przypadku dawne i nowsze zjawiska wykazują pewne analogie. Wśród nich należy wskazać na następujące kategorie odwzorowywania form:

1. mnemotechniczna, 2. z rejestracją diastematyczną, a więc z podaniem wysokości, lecz bez

ustalenia czasu trwania dźwięku, 3. z rejestracją meliczno-rytmiczną bez dokładnego ustalenia środków

wykonawczych, 4. z dokładnym ustaleniem środków wykonawczych.

Przykładem mnemotechnicznego utrwalenia utworu jest tzw. notacja cheironomiczna, nie określająca dokładnie wysokości i czasu trwania dźwięków. Analogiczny typ we współczesnej twórczości stanowią dzieła regulowane przy pomocy plastycznego „pisma" koncepcyjnego (np. Bussotti). W pierwszym przypadku znaki mają zadanie przypominania zespołu środków wyrazowych, typowych dla danego czasu i środowiska. W drugim przypadku chodzi o eliminację wszelkich sugestii, mogących wypływać z tradycyjnej notacji. Nowoczesna grafika muzyczna ma głównie znaczenie inspirujące.

Drugi rodzaj pisemnego utrwalenia kształtu utworów wykazuje również pewne podobieństwo pomiędzy muzyką najdawniejszą i najnowszą. Jednak w tym przypadku sprawa jest bardziej skomplikowana i w konsekwencji niejasna. Chodzi tu o diastematyczną notację neumatyczną oraz o swobodne traktowanie rytmiki. Na skutek trudności interpretacyjnych rytmiki neumatycznej powstały aż trzy główne jej koncepcje: ekwalistyczna, przyjmująca równość czasu trwania dla wszystkich znaków i odpowiadających im impulsów, menzu-ralna, zakładająca zróżnicowanie rytmiczne, modalna, proponująca przyjęcie określonych modeli, tzw. ordines, regulowanych przy pomocy stóp metrycznych. Na skutek niezgodności tych poglądów ostatnio wyeliminowano bogatą semiotykę notacji neumatycznej, ograniczając się do struktury interwalowej i ewentualnie do uproszczonego ligowania nut tworzących melizmaty (Stäblein). Deformuje to oryginalny zapis i w konsekwencji formę śpiewów chorałowych. Jedynym autentycznym obrazem jest przeto pierwotna postać notacji. Do zrozumienia jej prawidłowości przyczyniły się swobodne próby regulacji czasu w muzyce współczesnej. Wewnątrz odmierzonych odcinków czasowych ruch impulsów

SPOSOBY PRZEKAZYWANIA UTWORÓW 1 7

2 — Formy muzyczne I

dźwiękowych może tam ulegać wahaniom, zależnie od potrzeb konstrukcyjnych i wyrazowych. Podobnie można interpretować również notację neumatyczną, mając na uwadze właściwości semantyczne tekstu, upodobania środowiskowe, a nawet chwilowy nastrój (zob. „Regulacja czasu i ruchu. Polichronia" s. 53).

Trzeci rodzaj pisemnego utrwalenia utworów, tzn. z rytmiczno-metryczną rejestracją bez ustalania środków wykonawczych, obejmuje bardzo długi okres rozwoju sięgający w muzyce europejskiej od połowy X I I I do X V I I w. W tym czasie istniały najrozmaitsze rodzaje obsady. Średniowiecze mimo bogatego instrumentarium nie troszczyło się o dokładne odzwierciedlenie rzeczywistego kształtu dźwiękowego utworów. Wyjątek stanowi chorał, przeznaczony wyłącznie do śpiewania. Przypuszczamy, że i w muzyce wielogłosowej partie z tekstem oznaczały głosy wokalne, pozbawione zaś tekstu — głosy instrumentalne. Nie jest to zasadą, gdyż w średniowieczu i w okresie renesansu do głosów z tekstem dodawano akompaniament instrumentalny, będący mechanicznym lub heterofonicznym zdwojeniem, a nawet kolorowaniem. Niewiele jest informacji o obsadzie w ówczesnych rękopisach i drukach. Jednak niezależnie od tego istnieją traktaty omawiające dawne instrumentarium. Jak wskazuje Orga-nographia M. Praetoriusa, ówczesne instrumentarium było niezwykle bogate. Wykonanie utworu zakładało więc odpowiedni dobór instrumentów zależnie od koncepcji dyrygenta. Czy była to swoboda? Określenie to nie odpowiada dzisiejszemu jego znaczeniu. Chodzi tu o pewien styl, szczególnie o określony stosunek do formy. Jest ona wielokształtna, mogąca zależnie od okoliczności zmieniać realną postać dźwiękową dzieła.

Wśród utworów trzeciej kategorii wymienić należy z okresu baroku formy niedookreślone tylko w niektórych elementach. Dotyczy to zwłaszcza basso continuo. Realizowano je na różnych instrumentach nadających się do gry akordowej, na organach, lutni, wioli. Sposób realizacji zależny był od okresu, z którego dany utwór pochodził. Początkowo rzadko stosowano oznaczenia cyfrowe. Pod koniec X V I I i w X V I I I w., kiedy wzbogacała się harmonika, bardzo dokładnie wypisywano cyfry oznaczające współbrzmienia i akordy. Ale to nie załatwiało jeszcze sprawy do końca, gdyż sposób realizacji basso continuo pozostawiony był odpowiedniemu instrumentaliście, zwłaszcza dyrygentowi, który najczęściej według własnego uznania realizował treść harmoniczną utworu. Normą dla realizacji była faktura, czyli sposób pisania na odpowiedni instrument. Partie organowe i lutniowe różniły się przeto znacznie pomiędzy sobą. Dla całokształtu formy rzeczą zasadniczą była rola basso continuo w zależności od tego, czy było jedynym czynnikiem struktury polifonicznej, np. w arii, pieśni lub solowym utworze instrumentalnym, względnie czy stanowiło tylko jeden ze współczynników większego utworu zespołowego. W pierwszym przypadku istniała większa swoboda w interpretacji basso continuo, w drugim zaś inne głosy ograniczały tę swobodę.

Nie tylko w okresie renesansu i baroku istniały najrozmaitsze rodzaje


obsady i możliwości jej zmian. Również w X I X stuleciu odchodzono czasem od pierwotnej koncepcji dźwiękowej dzieła, wykonując np. oryginalne utwory symfoniczne na fortepianach, często w układzie np. na 4 i 8 rąk. Natomiast transkrypcje arii operowych i pieśni reprezentują już inny typ formy, gdyż zazwyczaj w takich przypadkach pierwotna forma ulegała znacznej zmianie. Czynnikiem kształtującym stawała się wówczas technika wariacyjna. Opracowywanie oryginalnych utworów na różne instrumenty doprowadziło do powstania odmiennych wersji formalnych danego utworu. Wybitnym reprezentantem w tym zakresie był Ravel, który stworzył własną orkiestrową wersję Obrazków Z wystawy Musorgskiego, a nawet przekształcał dźwiękowo własne utwory. Niewiele ma to wspólnego z wyciągami fortepianowymi, gdyż takie opracowanie nie ma charakteru samodzielnej formy, jest tylko środkiem zastępczym, służącym zazwyczaj do pracy nad pamięciowym utrwaleniem niektórych partii utworu. Również w XX w. mnożą się najrozmaitsze koncepcje dźwiękowe utworów dawnych. Pojawiają się więc opracowania dzieł Bacha, Haendla, Scarlattiego, modyfikujące często pierwotny kształt formy, czasem aż do zatarcia jej konturów.

Czwarty rodzaj przekazywania formy dźwiękowej z dokładnie ustaloną obsadą wnosi kilka zagadnień związanych z dynamiką, agogiką i szczegółami interpretacyjnymi. Dynamika i agogika są najpierwotniejszymi współczynnikami dzieła muzycznego. Nawet wśród najbardziej pierwotnych ludów istnieje świadomość głośności impulsów dźwiękowych, co dla celów sygnalizacyjnych miało znaczenie podstawowe. Człowiek bez wysiłku potrafi rozróżniać szybkość impulsów dźwiękowych. Okazuje się więc, że dynamika i agogika stanowią podstawowe i najdawniejsze współczynniki dzieła. Niektóre efekty dynamiczne zostały podpowiedziane przez naturę. Takim środkiem wyrazowym, niezwykle popularnym w okresie renesansu, było echo. Czynnik ruchowy staje się ważnym elementem tańców. Stąd najwcześniej kontrasty ruchowe zaznaczyły się w tym gatunku. W ciągu stuleci wykorzystywano najrozmaitsze odcienie dynamiczne. Wiek X I X znacznie wzbogacił skalę poziomów dynamicznych. Wiek XX przyniósł zróżnicowanie wielokrotne w obrębie dwóch podstawowych poziomów : piano i forte. Zróżnicowanie wyrazowe ruchu przyczyniło się do powstania utworów cyklicznych, które zawsze są kształtowane za pomocą czynnika agogicznego.

W ciągu X I X i XX w. wzrastało znaczenie szczegółów artykulacyjnych, mających określoną wartość wyrazową. W partyturach pojawia się coraz więcej znaków, tak że niejednokrotnie jedna nuta otrzymywała ich nawet kilka. W ten sposób zróżnicował się sugerowany przez notację dźwiękowy obraz formy. Jednak nadmiar znaków ma do siebie to, że wykonawcy zaczynają je lekceważyć, powstaje wówczas swobodny stosunek do sugerowanego kształtu dzieła. Proces zmierzający w kierunku dokładnego ustalenia realnego kształtu formy zostaje więc zahamowany, a nawet odwrócony.

Mechaniczny sposób utrwalania formy wnosi ze sobą dwa problemy.

SPOSOBY P R Z E K A Z Y W A N I A U T W O R Ó W 19

Jeden z nich łączy się z utworami tradycyjnymi, drugi z dziełami nowymi. W pierwszym przypadku urządzenia mechaniczne służą do utrwalenia formy utworów przekazywanych pamięciowo i pisemnie. W drugim przypadku zostaje wyeliminowany nie tylko pamięciowy, ale nawet pisemny sposób przekazu. Większego znaczenia nie mają w tym przypadku próby nowej notacji, gdyż nie jest ona koniecznym przekaźnikiem intencji kompozytora. Przeciwnie, mimo pozornej dokładności nie może ona ukazać najistotniejszej jego strony, mianowicie walorów artystycznych. Wprawdzie mechaniczny sposób utrwalania utworów za pomocą taśmy i płyty można by pominąć, bowiem przez zastosowanie urządzeń mechanicznych zaciera się istota samego utworu, jednak w praktyce urządzenia te odgrywają coraz większą rolę i decydują poniekąd o stanie naszej kultury.

Nagrywanie utworów na taśmę lub płytę wnosi z sobą nowy czynnik interpretacyjny. Zasadą jest dążenie do doskonałości wykonania. Dotyczy to zwłaszcza komercjalnej produkcji płyt. Rzadko kiedy można spotkać się ze zdjęciem dźwiękowym bezpośredniego wykonania dzieła w całości. Zasadą staje się coraz częściej montowanie formy z różnych odcinków wykonanych wzorowo. W rezultacie powstaje twór, który w bezpośrednim wykonaniu nigdy nie istniał, doskonały w swoim technicznym kształcie, ale pozbawiony bezpośredniego oddziaływania takiej formy dźwiękowej, jaką odbieramy na przykład z estrady koncertowej. Czynnikiem transformującym brzmienie dzieła jest nie tylko produkcja płyt, ale również sposób przenoszenia sygnałów dźwiękowych podczas wykonania utworu. Niezależnie od akustyki pomieszczeń instalowane są dziś różne urządzenia zmierzające do uzyskania coraz lepszego odbioru. Obecnie rozporządzamy czterema sposobami przenoszenia sygnałów dźwiękowych i tym samym utworów muzycznych wraz z ich realnym kształtem dźwiękowym: monofonicznym, stereofonicznym, ambiofonicznym, stereoambiofonicznym.

Mechaniczny sposób utrwalania form dźwiękowych zakłada jedność koncepcji kompozytorskiej i jej realizacji. Z tego względu forma dźwiękowa w tradycyjnym znaczeniu jest niepotrzebna. Co najwyżej można mówić o pisemnej instrukcji będącej planem inżynieryjnym realizacji dzieła. Plan taki zawiera ścisłe dane dotyczące regulacji czasu w sekundach, siły w decybelach (dB), wysokości w hercach (Hz) i barwy w postaci widma. Zupełna ścisłość tych parametrów wyklucza jakąkolwiek ingerencję z zewnątrz. Podobnie przedstawia się sprawa, gdy chodzi o źródła materiału dźwiękowego, czyli o rodzaj generatorów i urządzeń przetwarzających. Jednak na tym nie wyczerpuje się proces formowania dzieła, gdyż przewidziane czynności techniczne mogą być sterowane urządzeniami automatycznymi.

Różne rodzaje egzystencji utworów muzycznych oraz różne sposoby ich przekazywania sprawiają, że dotychczasowe definicje formy są niewystarczające. Nie zawsze zastanawiamy się, czym są czynności kształtujące formę i co one obejmują. Należy przeto poświęcić temu zagadnieniu kilka uwag.

20 O G Ó L N A TEORIA FORMY

K A T E G O R I E P R O C E S U F O R M U J Ą C E G O

Na powstanie utworu muzycznego składają się -wielorakie czynności, będące wyrazem różnych kategorii procesu formującego. Decydują one o takich współczynnikach dzieła, jak rodzaj, gatunek, struktura, konstrukcja. Oznaczenie „rodzaj" odnosi się do początku procesu formującego, mianowicie do wyboru podstawy materialnej formy, czyli jej infrastruktury, a więc do generatorów materiału dźwiękowego. Przez długi czas wykorzystywano tylko dwa rodzaje generatorów: glosy ludzkie i instrumenty. W połowie XX w. doszły jeszcze urządzenia nowsze, elektroniczne. W tym przypadku należy odróżnić generujące i przetwarzające urządzenia elektroniczne od instrumentów elektrycznych i elektronicznych, które naśladują dźwięk instrumentów tradycyjnych.

Generatory stanowią podstawę dla najogólniejszej systematyki kształtu utworów muzycznych. W związku z tym rozróżniamy utwory wokalne, instrumentalne i elektroniczne. Niezależnie od tych podstawowych rodzajów istnieją utwory mieszane: wokalno-instrumentalne, instrumentalno-elektroniczne, wo-kalno-elektroniczne i wokalno-instrumentalno-elektroniczne. Najbogatsze są utwory realizowane za pomocą dawnych środków, gdyż reprezentują najdawniejsze tradycje i są najszerzej rozpowszechnione. M i m o eksploatacji tradycyjnych środków wykonawczych w ciągu wieków nadal stanowią one podstawę dla czynności formujących. Natomiast generatory elektroniczne znajdują się dopiero w początkowym stadium rozwoju, a doświadczenia w ich wykorzystaniu nie są wielkie. Urządzenia elektroniczne służą nie tylko do generowania materiału dźwiękowego, ale również do przetwarzania sygnałów wokalnych, instrumentalnych i pochodzących z innych źródeł. Wynika więc z tego, że urządzenia elektroniczne mogą mieć o wiele szersze zastosowanie niż głosy ludzkie i instrumenty. W związku z tym istnieje możliwość dalszego różnicowania rodzajów form muzycznych.

Następną kategorią procesu formującego są gatunki. Wiążą się one z przeznaczeniem i charakterem dzieła, jego obsadą i rozmiarami, doborem odpowiednich tekstów, środków choreotechnicznych i teatralnych. W związku z przeznaczeniem i charakterem wymienić należy utwory kościelne, teatralne, estradowe, taneczne. Teksty wiążą się głównie z gatunkami literackimi, z liryką, epiką, dramatem. Obsada wyznacza podział dzieł na orkiestrowe i kameralne, chóralne i solowe. Nie są to jednak wszystkie gatunki, gdyż w obrębie każdego z nich dadzą się jeszcze wydzielić inne, mające szczególne znaczenie dla twórczości muzycznej i jej form. Muzyka kościelna obejmuje mszę, motet, chorał, sekwencję itd. Liryka wyznacza takie gatunki, jak pieśń, madrygał, kantata. Gatunkami epickimi są ballada, pasja, oratorium. W obręb dramatu wchodzą opera i dramat muzyczny, nie licząc innych gatunków dramatyczno-muzycznych.

KATEGORIE PROCESU FORMUJĄCEGO 21

Podobnie jak w rodzajach utworów muzycznych, również w gatunkach następuje ich wzajemne krzyżowanie i pochłanianie. Na przykład pieśń, ballada i różne gatunki muzyki tanecznej wchodzą do opery i dramatu muzycznego. Niemal każda epoka ma swój gatunek podstawowy, decydujący dla jej stylu. Takim gatunkiem w okresie renesansu był motet, oddziałujący na mszę, madrygał, pieśń. Przyczynił się on do powstania niektórych form muzyki instrumentalnej, zwłaszcza ricercaru i canzony. W okresie baroku podobną rolę odegrała kantata, która decydowała o właściwościach formalnych mszy, pasji i oratorium. Analogiczne jest znaczenie symfonii i sonaty w okresie klasyków wiedeńskich.

Niezwykle ważną kategorią formowania dzieła jest jego struktura. Tworzy ona układ, w którym poszczególne współczynniki dzieła pozostają do siebie w ściśle określonym stosunku i decydują o integralności dzieła. Ten proces formujący zależy od jakości jego współczynników. Najbardziej skomplikowane struktury powstają wówczas, gdy do procesu formującego wchodzą czynności z różnych dziedzin sztuki. Na przykład w dziełach muzyczno-dramatycznych współczynnikami struktury są: dramat jako dzieło literackie, urządzenia teatralne, scenografia, choreografia, sztuka teatralna oraz muzyka, na którą składają się śpiew i gra instrumentalna, a dziś także środki muzyki mechanicznej. Wszystkie te elementy tworzą układ, są wzajemnie sobie podporządkowane lub powodują powstawanie niezależnych warstw dzieła odpowiednio do stylu panującego w danym czasie. Działają tu dwa czynniki, słuchowy i wizualny, które również muszą pozostawać do siebie w określonym stosunku. Natomiast w takich gatunkach, jak kantata, oratorium, pieśń, mimo współdziałania tekstu i muzyki, struktura jest o wiele prostsza, ponieważ odpadają elementy niezbędne w operze i balecie.

W ramach procesu formującego dzieło należy wymienić jeszcze jedną kategorię, mianowicie konstrukcję. Oznacza ona zespół środków za pomocą których realizowana jest struktura, a więc budowę różnych współczynników formy. Mogą to być elementy tekstu poetyckiego, koncepcji dramaturgicznej, scenograficznej, choreotechnicznej oraz budowy muzycznej, począwszy od konstrukcji np. allegra sonatowego aż do okresu, zdania, frazy, a nawet motywu. Pomiędzy konstrukcją a strukturą zachodzi zasadnicza różnica. Konstrukcja obejmuje tylko zewnętrzną stronę formy. Struktura zaś dotyczy zależności pomiędzy jej współczynnikami. Ważny jest tu nie tylko całokształt dzieła, ale również wszystkie jego elementy. Z tego wynika, że utwór muzyczny reprezentujący określony rodzaj i gatunek musi być rozpatrywany zarówno z konstruktywnego, jak i strukturalnego punktu widzenia, jeśli pragniemy poznać jego istotne właściwości formalne.


F O R M A A P R Z E M I A N Y H I S T O R Y C Z N E

Systematyczny przegląd zagadnień według koncepcji teoretycznej oraz sposobów utrwalania i przekazywania form dźwiękowych, jak też według różnych kategorii procesów formujących, pozwolił zwrócić uwagę na niektóre tylko zjawiska historyczne. Przyjęta metoda, mająca na uwadze problematykę strukturalną, sprawiła, że w jednej grupie znalazły się na skutek analogii zjawiska pierwotne, rozprzestrzeniające się niejednokrotnie na rozległych terytoriach geograficznych, w a z ze zjawiskami o wiele późniejszymi, a nawet współczesnymi. Pozwoliło to wprawdzie na uporządkowanie różnorodnego materiału, ale nie objęło problematyki formy w całości.

Realny kształt otrzymują formy w konkretnych okresach historycznych i podlegają dokonującym się w nich procesom, prowadzącym do przemian stylistycznych. Należy rozróżnić dwa rodzaje przemian historycznych: ewolucyjny i metaboliczny. Przemiany ewolucyjne zakładają genezę form, ich rozwój i zamieranie. Zmiany metaboliczne oznaczają całkowity odwrót od tradycji i kształtowanie form na nowych zasadach. Metabolizm jest stosunkowo rzadkim zjawiskiem, gdyż z reguły oznacza przeobrażenia o epokowym znaczeniu. Natomiast wewnątrz epok i okresów przemiany form mają charakter ewolucyjny. Świadectwem metabolicznych przeobrażeń było w średniowieczu odkrycie wielogłosowości i w konsekwencji skierowanie rozwoju muzyki artystycznej w Europie na zupełnie nowe tory. Charakter metaboliczny miała w okresie renesansu zmiana stroju pitagorejskiego na harmoniczny, co doprowadziło do wykształcenia nowych zasad technicznych, które przetrwały aż do XX w. Wielkim przełomem metabolicznym w naszym stuleciu był nie tylko upadek systemu tonalnego, ale w ogóle przeobrażenie systemu dźwiękowego, w rezultacie czego został znacznie wzbogacony materiał dźwiękowy, którego wykorzystanie w formach artystycznych wymaga nowych urządzeń i norm technicznych.

Dla zrozumienia sposobu funkcjonowania form w obrębie okresu konieczne lest ich rozpatrywanie z ewolucyjnego punktu widzenia. Każda niemal forma ma swoją genezę i swój ciąg rozwojowy. Niektóre wykazują szczególną trwałość tak, że przynajmniej nominalnie utrzymują się poprzez okresy. Rozwój form można zatem śledzić w dwojaki sposób : albo paralelnie wszystkie formy w ramach lanego okresu historycznego, albo tylko jedną formę poprzez epoki i okresy. Obydwa punkty widzenia są równie ważne. W pierwszym przypadku poznajemy całokształt zjawisk formalnych, gdyż jednocześnie w tym samym czasie występują różne formy. Funkcjonowanie formy muzycznej jako wykładnika konkretnej twórczości artystycznej jest odmienne od zjawisk kultury materialnej, szczególnie techniki. Mimo zaniku pewnych form ich znaczenie w praktyce artystycznej, w życiu muzycznym nie słabnie, gdyż nadal utrzymują się w repertuarze. Dawniej zmieniał się repertuar mniej więcej co 50 lat, ale w X I X w. nastąpił rené-

TECHNIKA A FORMA 23

sans muzyki dawnej, który potęgował się coraz bardziej. Nie pozostaje to bez wpływu na procesy rozwojowe, gdyż niekiedy następuje nawiązanie do dawniejszych tradycji, co wiąże się z zapożyczaniem pewnych wzorów z przeszłości.

Innym ważnym zjawiskiem historycznym są formy podstawowe wiodące, szczególnie charakterystyczne dla danej epoki i oddziaływające na różne kierunki. Na przykład charakterystyczną dla muzyki symfonicznej okresu klasycznego pracę tematyczną kontynuowano z kolei w okresie romantycznym nie tylko w muzyce instrumentalnej, w poemacie symfonicznym, ale również w muzyce wokalnej, zwłaszcza w dramacie muzycznym. Oznacza to, że w rozwoju form następuje oddziaływanie jednych form na drugie. Sięganie do tradycji sprawia, że nawet w momentach zasadniczych przeobrażeń o charakterze metabolicznym na skutek braku konkretnych norm technicznych zapożyczane są pewne zasady z już istniejących form.

Nie wszystkie rodzaje i gatunki zachowują jednakową trwałość. Najdłużej w rozwoju muzyki wielogłosowej utrzymywał się motet. Nie należy jednak zbytnio sugerować się samą nazwą, gdyż mimo jej zachowywania dany gatunek zmienia całkowicie swój kształt. Dlatego w poszczególnych okresach historycznych motet oznaczał najrozmaitsze typy form, niejednokrotnie oparte na zupełnie różnych zasadach. Motet średniowieczny nie jest podobny do motetu renesansu, w okresie baroku zaś przeobraża się w formę kantatową. Zmiany takie dotyczą niemal wszystkich rodzajów i gatunków utworów muzycznych, które zachowują stałą nomenklaturę.

T E C H N I K A A F O R M A

Procesy formujące umożliwia technika. Obejmuje ona zespół środków i czynności niezbędnych dla konstruowania utworów. Jest ona obecna we wszystkich kategoriach procesu formującego, odgrywając dwojaką rolę: albo sama staje się istotą konstrukcji, tak że czynności techniczne pokrywają się z formą, albo służy tylko do realizacji elementów konstrukcji. W pierwszym przypadku technika jest czynnikiem nadrzędnym, autonomicznym, a jej rodzaj oznacza typ formy. Stąd usprawiedliwione są nazwy: formy polifoniczne, imi-tacyjne, figuracyjne, wariacyjne, koncertujące. W drugim przypadku technika stoi na usługach przyjętego gatunku, np. opery, kantaty, oratorium, symfonii, sonaty, i służy do realizacji ich części. Takie wielkie formy wchłaniają często technikę mogącą pełnić funkcję autonomiczną. Stąd np. technika fugowana, wariacyjna, koncertująca, kształtuje niektóre części kantat, oratoriów, oper, symfonii i innych gatunków.

W historii muzyki istniały okresy, w których punkt ciężkości w czynnościach konstrukcyjnych przesuwał się zdecydowanie na stronę problematyki technicznej. W średniowieczu i w okresie renesansu szczególnym zaintereso-


F O R M A A D O K T R Y N Y E S T E T Y C Z N E

Uwzględnienie wszystkich poglądów estetycznych nie miałoby sensu w racjonalnym traktowaniu zagadnień formalnych. Bezwzględna większość tych poglądów ma charakter spekulatywny lub wręcz fantastyczny. Zarzucony już dziś podział estetyki na autonomiczną i heteronomiczną (Gatz) był niewygodny, gdyż w obydwóch jej typach można znaleźć ziarno prawdy. Niemniej szczególne znaczenie zyskała estetyka Hanslicka, uświadomiła bowiem rolę czynnika formalnego w muzyce, zwłaszcza instrumentalnej. Ale to nie oznacza, żeby dopiero w X I X w. zdano sobie sprawę z kształtującej roli formy. Również wcześniej, przynajmniej od X V I do X V I I I w., wypływały problemy formalne

waniem cieszyły się zagadnienia rytmiczne, tonalne i polifoniczne, związane z technika iniitacyjną. Świadectwem tego była izorytmia w motetach (np. u Machauta i Dufay'a) oraz możliwości konstrukcyjne tkwiące w rytmice menzuralnej (np. Okeghema Missa prolationum) i w systemie modalnym (np. Okeghema Missa cuiusvis toni). Technika imitacyjna rozwijała się wówczas w dwóch postaciach: kanonicznej i przeimitowanej. Kanony stanowiły czasem podstawę konstrukcyjną utworów wieloczęściowych (np. Missa adfugam Josquina des Près i Palestriny, zob. Formy muzyczne t. V ) . Również w okresie baroku nie słabło zainteresowanie tymi zagadnieniami, chociaż zmieniał się ich charakter i dochodziły jeszcze inne rodzaje techniki. Problemy rytmiczne wiązały się z techniką wariacyjną i fugowaną (np. ricercar wariacyjny i fantazja Swee-lincka oraz Kunst der Fuge i Wariacje Goldbergowskie J. S. Bacha), tonalne zaś wypływały z możliwości stroju temperowanego i systemu dui'-moll (J. S. Bach Das wohltemperierte Klavier). Jednocześnie wzrastało znaczenie techniki wokalnej, która była niezbędnym środkiem konstrukcyjnym w ariach operowych {Formy muzyczne t. IV) i kantatowych (t. V ) . Klasycy nie rezygnowali ze skomplikowanych środków polifonicznych, świadectwem czego są lustrzane konstrukcje Haydna (zob. Formy muzyczne t. III „Pieśń chóralna") oraz fugi Beethovena, decydujące o właściwościach formalnych wielkich utworów (np. 16 Kwartet op. 133, będący w całości fugą, zob. Formy muzyczne t. I I ) . Problemy techniczne przesuwają się w X I X w. na grunt faktury instrumentalnej. Rozwija się wówczas faktura popularnych instrumentów, fortepianu (Chopin, Liszt) i skrzypiec (Paganini) oraz orkiestry (Berlioz, Wagner). T y m tłumaczy się popularność etiud, dla których najistotniejszym czynnikiem jest technika fakturalna, a w ślad za tym wykonawcza. Również w wielkich formach orkiestrowych faktura decyduje o podstawowych procesach formujących. Znaczenie techniki wzrosło szczególnie w muzyce elektronicznej. Czynności techniczne obejmują tam generowanie i przetwarzanie materiału dźwiękowego. Technika pokrywa się więc z formą dzieła.

FORMA A DOKTRYNY ESTETYCZNE 25

w ramach teorii naśladownictwa i afektów. System figur retoryczno-muzycznych zawierał szereg praktycznych wskazówek, wchodzących w obręb techniki i konstrukcji. O jego dojrzałości świadczy fakt, że dysponował własną terminologią, przejętą wprawdzie z poetyki, ale dostosowaną do form utworów muzycznych. Niektóre terminy z zakresu figur emfatycznych i onomatopeicznych lepiej tłumaczą zjawiska formalne niż późniejsza, a nawet współczesna teoria formv. Dlatego zostały szczegółowo omówione w III, IV i V tomach naszego podręcznika.

Wykorzystanie zdobyczy poetyki nie było przypadkowe. W średniowieczu i w okresie renesansu główna problematyka formy mieściła się właśnie w poetyce. Np. ballada, rondo, virelais, madrygał były głównie formami poetyckimi, a muzyka stanowiła tylko oprawę dźwiękową. Nawet środki onomatopeiczne należały przeważnie do zakresu poetyki, a nie muzyki. Mimo to wywierały znaczny wpływ na kształt pewnych elementów konstrukcji muzycznej (zob. Formy muzyczne t. III „Konwencjonalny język muzyczny"). W X V I I w. oprócz bezpośredniego naśladownictwa miały również znaczenie symboliczne. Np. bardzo popularne figury ascensus i descensus oprócz wznoszenia i opadania melodii oznaczały wzniosłość, uwielbienie, upadek, pokorę.

Symboliczne traktowanie pewnych elementów konstrukcji rozpowszechnione było już w średniowieczu. Dotyczy to zwłaszcza regulacji czasu, a więc metryki i rytmiki, która wiązała się z symboliką liczb. Trójka odpowiadająca Trinitas była wyrazem doskonałości. T y m tłumaczy się przewaga podziału trójdzielnego w X I I i X I I I w. W systemie rytmiki modalnej panował on niepodzielnie, gdyż wszystkie modi zawsze tworzyły jedną lub dwie perfectiones. W X I V w. mimo usamodzielnienia się podziału parzystego podkreślano w nomenklaturze doskonałość podziału trójdzielnego i niedoskonałość dwudzielnego — tempus perfectum i tempus imperfectum. Symbolice liczb towarzyszyła w notacji symbolika barw. W zmianach rodzajów tempus wprowadzano kolor czerwony, oznaczający zazwyczaj tempus imperfectum, któiy przeciwstawiano kolorowi czarnemu. Symboliczne znaczenie miał w okresie renesansu również kolor biały i czarny, co znajdowało swój wyraz w tytułach niektórych utworów — madrigali a note bianchi e negre {Formy muzyczne t. V ) , co mogło oznaczać kontrasty wyrazowe i agogiczne.

Osiągnięcia techniczne wykształcone pod wpływem estetyki naśladownictwa i afektów były tak duże, że pozostały trwałą zdobyczą nawet po przezwyciężeniu tego kierunku. Straciły tylko walor semantyczny, gdyż pewne chwyty techniczne można było stosować do różnych celów. Niemniej pozostałości estetyki naśladownictwa sięgają aż do połowy X I X w. Romantyzm, wyznaczający estetykę wyrazu, rozluźnił rygory pierwotnej semantyki i rozwinął symbolikę pozbawioną własności naśladowczych, mimetycznych. Wyrazem tego był system tzw. motywów przewodnich, obejmujący w dramatach szereg tematów symbolizujących najrozmaitsze zjawiska, począwszy od elementarnych sił przyrody

26 SZCZEGÓŁOWA TEORIA FORMY

SZCZEGÓŁOWA TEORIA FORMY

M A T E R I A Ł D Ź W I Ę K O W Y

S Y S T E M Y Z A M K N I Ę T E I O T W A R T E

Podstawowa kategoria procesu formującego — rodzaje utworów muzycznych — oznacza świadomy wybór środków wykonawczych. Wyznaczają one jakość materiału dźwiękowego. Dziś wobec oddziaływania na siebie muzyki różnych kontynentów oraz wykorzystania środków elektronicznych zasób materiału dźwiękowego jest nieograniczony do tego stopnia, że w całości nie można go wykorzystać w twórczości artystycznej. Nie to jednak jest najważniejsze, gdyż i w przeszłości nigdy nie wykorzystywano w pełni wszystkich możliwości, których mogły dostarczyć istniejące środki wykonawcze. Istotną rzeczą jest niezwykłe zróżnicowanie materiału dźwiękowego. Na ogół można go podzielić na dwie kategorie: o ustalonej i nie ustalonej wysokości. Mieszczą się one w tradycyjnych i elektronicznych urządzeniach, służących do wzbudzania sygnałów dźwiękowych. Sygnały o ustalonej wysokości ujmuje się najczęściej w postaci skal uporządkowanych według stosunków interwałowych. O jakości tych stosunków decydują stroje: pitagorejski, powstający z sumowania czystych kwint, oraz temperowany, polegający na takim odmierzaniu interwałów, że całkowita ich liczba nie tylko zamyka się w ramach oktawy, ale również ich wielokrotności tworzą zawsze czyste stosunki oktawowe.

Należy wyróżnić dwa rodzaje skal: równointerwałowe, złożone z tych samych interwałów, oraz różnointerwałowe, obejmujące różne rodzaje inter-

o rzez postacie bohaterów, ich czynności i uczucia aż do najrozmaitszych

przedmiotów (Formy muzyczne t I V ) . Estetyka wyrazu oznaczała przede wszystkim dążenie do wzmożenia

uczucia i nastroju. Sprzyjało to preferencji odpowiednich gatunków, jak pieśń, symfonia programowa, poemat symfoniczny, miniatura fortepianowa, opera, dramat i jednocześnie prowadziło do rozluźnienia klasycznych zasad formalnych Natomiast nowsze kierunki estetyczne, jak np. koncepcja tzw. ekspresji logicznej (S. Langer), oznaczająca oddziaływanie wyrazowe poprzez ścisłość konstrukcji, powstała pod wpływem tendencji klasycyzujących w naszym stuleciu. W okresie międzywojennym były one bardzo silne, gdyż przejawiły się niemal we wszystkich gatunkach: w pieśni (Formy muzyczne t. III) , kantacie (t. V ) , operze, dramacie i balecie (t. I V ) , symfonii, sonacie, suicie, koncercie (t. II)..

MATERIAL DŹWIĘKOWY 27

walów. Zależnie od jakości interwałów skale równointerwalowe dzielą się na całotonowe, półtonowe i mikrotonowe (ćwierćtonowe). Wśród skal różnointer-wałowych wymienić należy pentatoniczną i heptatoniczną. Poza Europą istnieją jeszcze inne typy skal, np. 5-stopniowa slendro, 7- i 8-stopniowa pelog, 10-stop-niowa jawajska oraz 22-stopniowa indyjska.

Skale tworzą zamknięte systemy dźwiękowe. O tej właściwości decyduje rodzaj instrumentów i głosów ludzkich oraz jakość stosunków interwałowych, ustalona na podstawie ich położenia w obrębie oktawy. Dokładnie ustalony sposób rozłożenia interwałów nazywamy porządkiem lub systemem modalnym. W związku z tym rozróżniamy dwa typy modalne pentatoniki — anhemitoniczną i ditoniczną oraz zespół 8 modi w obrębie heptatoniki.

Oprócz zamkniętych systemów dźwiękowych istnieją systemy otwarte. Ich cechą jest nieograniczona możliwość konstruowania skal o najrozmaitszych stosunkach interwałowych, dzielących oktawę np. na 13, 15, 20 itd. części lub znoszących próg oktawowy, tak że żaden z dźwięków skali względnie materiału dźwiękowego nie powtarza się w przeniesieniach oktawowych. Dokładne ustalenie wysokości dźwięków tworzących takie interwały uzyskuje się przez podanie ich częstotliwości w Hz lub w C (centach). Z tego powodu dotychczasowe notacje muzyczne przestają być użyteczne. Instrumentarium tradycyjne natomiast jest ograniczone w możliwościach generowania różnych stosunków interwałowych. Instrumenty klawiszowe oraz zaopatrzone w progi, klapy, wentyle, pedały mają w zasadzie dźwięk gotowy o stałej wysokości. Jedynie instrumenty smyczkowe i puzony wykazują większe możliwości i dlatego mogą być wykorzystywane do wykonywania muzyki mikrotonowej. Również niektóre inne instrumenty dęte pozwalają na większą elastyczność interwałową, jednak wykorzystywaną z zasady dla uzyskiwania nowych efektów kolorystycznych. Duże możliwości w stosowaniu różnych odległości wykazuje głos ludzki pod warunkiem, że śpiewak posiada czuły słuch. Jednak głos ludzki nie jest w stanie zastąpić elektronicznych urządzeń mierniczych z automatyczną rejestracją wizualną. Tradycyjne środki wykonawcze dysponują w zasadzie określoną barwą i stałym widmem dźwiękowym. W urządzeniach elektronicznych barwa zależy od rodzaju generatorów, które mogą emitować różne rodzaje sygnałów. Dźwięk instrumentów tradycyjnych jest mimo to bogatszy. Dlatego w urządzeniach elektronicznych dla uzyskania bogatszego brzmienia trzeba syntetyzować różne sygnały dźwiękowe. Możliwości tych czynności są nieograniczone. Z zasady zmierzają one do uzyskiwania nowych brzmień, niemożliwych do wydobycia z instrumentów tradycyjnych. Problematyka generowania sygnału łączy się więc bezpośrednio z techniką sonorystyczną, która dziś stała się specjalnym rodzajem procesu formującego i dlatego poświęcony jest jej w naszym podręczniku specjalny rozdział.

O konieczności takiego potraktowania materiału dźwiękowego świadczy fakt, że został on wydajnie wzbogacony przez wprowadzenie do muzyki również sygnałów o nieokreślonej wysokości. Dawniej sygnały o nieokreślonej wysokości

!8 REGULACJA CZASU I RUCHU

niały pomocnicze znaczenie. Wydobywane na instrumentach perkusyjnych, vchodzily w zakres instrumentoznawstwa i instrumentacji, a w nauce o formach nuzycznych nikt nie myślał o ich uwzględnieniu. Było to spowodowane trud-lościami metodologicznymi, gdyż poza znaną systematyką instrumentów nie tworzono dotąd lepszego i sprawniejszego systemu. Z ustalonych przez akustykę właściwości dźwięku główne kryteria dla instrumentów perkusyjnych przesuwają się na materiał, głośność i barwę. Zatem właściwości dźwięków instrumen-;ów perkusyjnych ustala się według jakości materiału i jego masy. Dlatego wprowadza się instrumenty różnych rozmiarów, które przynoszą pewne zróżnicowanie wysokości, tylko w ogólnym zarysie określone jako wysokie, średnie

niskie, a w rzeczywistości będące wartościami sonorystyczny mi. Poszukiwanie :ych wartości sprawiło, że również w instrumentach o ustalonej wysokości iźwięku starano się przełamywać ramy zamkniętego systemu dźwiękowego orzez wykorzystywanie najwyższych rejestrów w instrumentach smyczkowych, w których zacierają się różnice wysokości, oraz przez stosowanie tzw. awiacji, czyli rozstrojenia, mającego ten sam cel. Wynika więc stąd, że w muzyce współczesnej coraz większe znaczenie zyskują systemy otwarte.

REGULATORY MATERIAŁU DŹWIĘKOWEGO

i

REGULACJA CZASU I RUCHU

R Y T M I K A M O D A L N A

Twórczość artystyczną cechuje wysublimowany porządek, którego bezpośrednim przejawem są różne kategorie procesu formującego. Ład ten jest rezultatem działania czynników regulujących. Porządkują one czas i ruch, diastematykę, układy szeregowe i grupowe oraz wartości czysto brzmieniowe materiału dźwiękowego. Środkiem regulującym czas i ruch jest metryka i rytmika. Diastematyka występuje w dwóch postaciach: przebiegów horyzontalnych, którym odpowiada melodyka, oraz układów wertykalnych, równoznacznych z harmoniką. Układy szeregowe i grupowe tworzą porządek serialny, zaś wartości czysto brzmieniowe są wykładnikiem regulacji sonorystycznej.

Metryka wyznacza miary czasu, rytmika zaś oznacza przebieg impulsów dźwiękowych. Z nimi łączy się szybkość impulsów, czyli agogika. Istnieją dwie podstawowe zasady metryczne w muzyce: monochronia, operująca ustalonymi

RYTMIKA MODALNA 29

jednostkami metrycznymi, oraz polichronia, polegająca na stosowaniu nie ustalonych lub przybliżonych wartości metrycznych. Monochronia obejmuje trzy rodzaje rytmiki: modalną, menzuralną oraz periodyczną, taktową.

M Ö D A L I Z M Ś R E D N I O W I E C Z N Y

W rytmice modalnej średniowiecza wykorzystane są starogreckie stopy metryczne tworzące system 6 modi, jak: trocheiczny ( ), jambiczny ( ), daktyliczny ( ), anapestyczny ( ), spondeiczny ( ) względnie inolossus (- ) oraz trybrachiczny (- -). Regulacja modalna polega w ogólnym zarysie na wprowadzeniu długich i krótkich wartości. Stopy metryczne różnie interpretowano w rozwoju teorii metryki. W X I I i X I I I w. sprowadzano je do podziału trójdzielnego. Wyróżniano przy tym stopy obejmujące tylko jedną perfectio lub dwie perfectiones. Były to modi recti i modi per ultra mensuram. Na modi recti składały się trochej, jamb, tribrachis, na modi per ultra mensuram zaś daktyl, anapest, spondej, molossus. Taka interpretacja zakładała już pewne pojęcia menzurałne, określając w ramach podziału trójdzielnego stosunek długiej wartości do krótkiej. Rytmikę modalną odwzorowywano za pomocą pisma neumatycznego. Toteż mimo pewnych tendencji do ścisłości zakładała również swobodę, zwłaszcza w traktowaniu mniejszych wartości rytmicznych, tzw. currentes. Późniejsze metody transkrypcyjne, przekładając notację neumatyczną na nowożytne znaki rytmiczne, zdeformowały znacznie istotę rytmiki modalnej. W średniowieczu oznaczano poszczególne modi za pomocą nut pojedynczych i odpowiedniego układu ligatur (nota Simplex, ligatura binaria, ternaria, quaternaria).

Samo ustalenie stóp metrycznych nie decydowało o prawidłowości konstrukcji. Do tego celu wprowadzono pojęcie ordo, czyli porządku, obejmującego jedną lub kilka stóp metrycznych. Utwór regulowany przy pomocy rytmiki modalnej składał się więc z następstwa kilku, kilkunastu, a nawet kilkudziesięciu ordines. One to były jednocześnie wyrazem prawidłowości formalnej, przejawiającej się w podziale utworu na odcinki. Należy wyróżnić dwa rodzaje ordines: izorytmiczne, składające się wyłącznie z tych samych stóp, oraz heterorytmiczne, obejmujące różne stopy. Najdoskonalszą postać otrzymała rytmika modalna w formach organalnych szkoły paryskiej, zwłaszcza Leonina i Perotina. W ich dziełach znajdujemy opis sposobów regulacji czasu i formy. Były one szczególnie ważne w organum, gdzie na skutek melizmatycznego traktowania głosów tekst nie miał znaczenia regulującego.

a) Ordo izorytmiczne. Judea et Jerusalem (PÄM X I )

30 REGULACJA CZASU I RUCHU

b) Ordo heterorytmiczne. Responsorium Stirps Jesse (PÄM X I )

c) Stopy metryczne i swobodne currentes. Alleluja Nativitalis

(Wolfenbüttel 677 fol. 42 (36))

Porządek rytmiczny wyznaczony przez ordo działał często do tego stopnia automatycznie, że przy powtórzeniu materiału dźwiękowego, pochodzącego z chorału, powstawały nowe struktury melodyczne względnie nowe frazy i motywy poprzedzielane pauzami. Widoczne to jest wówczas, gdy ordo wykazuje strukturę izorytmiczną. Rezultat procesu kształtującego wygląda więc w ten sposób, że schemat rytmiczny zostaje zachowany, a zmienia się melodia mimo dokładnego powtarzania materiału dźwiękowego.

Modelowanie melodii opartej na powtarzaniu identycznego materiału dźwiękowego.

a) clausula Viditnus stellam (PÄM X I )

b) motet La bela m'ocit ( K Z f M M II)

RYTMIKA MODALNA 31

Rytmika modalna utrzymywała się przez pewien czas nawet wówczas, gdy organum przemieniło się w motet i uzyskało nowy tekst. Jednak w tym momencie czynnikiem kształtującym formę stały się zasady wersyfikacyjne tekstu. Z tej przyczyny podział na ordines okazał się zbyteczny. Zastąpiły go wersy oraz współbrzmienia rymów. Schematy rytmiczne utrzymały się najdłużej w głosie instrumentalnym, tenorze, tam bowiem poza symbolicznym inicipitem tekstu nie podpisywano.

Pozostałości rytmiki modalnej w motecie. Motet ze stopami trocheicznymi w triplum oraz z izorytmicznymi ordines w tenorze. L'autre jour — Au tens pascour — In seculum ( A C M III)

3

Źródłem podstawowym dla poznania regulacji modalnej i jej znaczenia dla konstrukcji utworu jest autentyczny zapis kompozycji. Wszelkie dotychczasowe transkrypcje mogą zatem nastręczać trudności w interpretacji formy. W transkrypcjach podporządkowuje się modalny obraz graficzny zupełnie innym prawidłowościom rytmiczno-metrycznym. Niektórzy historycy muzyki (Husmann) utrzymują, że rytmika modalna była rytmiką taktową. W rezultacie wprowadzają nie tylko nowożytne wartości rytmiczne, ale nawet kreski taktowe, które powodują całkowitą deformację struktury dzieła, gdyż niepodzielne jednostki metryczne, a więc stopy, są pocięte przez pionowe kreski rzekomych taktów. Jednocześnie pomija się oryginalne kreski pionowe, wprowadzane w rękopisach dla oddzielania ordines, będących zasadniczymi elementami continuum formy. Mimo przyjęcia przez teoretyków rytmiki modalnej (Johannes de Garlandia) pewnych pojęć menzuralnych (longa, brevis) w istocie była ona bardziej elastyczna niż późniejsza rytmika menzuralna, dokładnie określająca wartość każdej nuty. Jak już wspomnieliśmy, w rytmice modalnej istniały znaki nie mieszczące się w stopach i dlatego wymagały bardziej swobodnego, elastycznego traktowania. Wszystkie zatem późniejsze transkrypcje i interpretacje tych znaków nie odpowiadają ich funkcji w przebiegu rytmicznym i dlatego są błędne. Nie oznacza to, że pragniemy w ogóle odrzucić wszelkie transkrypcje. Są one potrzebne dla szerszego upowszechnienia dawnej twórczości. Muszą jednak spełniać jeden warunek podstawowy : powinny nie deformować, lecz odzwierciedlać istotne właściwości formy. Tą zasadą kierujemy się w naszych przykładach z muzyki dawnej.

32 REGULACJA CZASU I R U C H U

Średniowieczna rytmika modalna jest tylko jednym z przejawów moda-lizmu, i to wybitnie uproszczonym. Bardziej rozwinięte systemy îytmicznego modalizmu istniały i istnieją dotąd w Indiach i wśród plemion arabskich. W Indiach spotykamy dużą ilość schematów, zaś w Arabii są one bardziej skomplikowane. Charakter modalny miała niewątpliwie również metryka starogrecka, głównie w postaci przekazanej przez teoretyków (Aristides Quintiiianus). Wprawdzie historycy podejrzewają istnienie w średniowieczu znacznego wpływu teorii arabskiej, jednak średniowieczny modalizm był z pewnością rezultatem kompromisu pomiędzy starogrecka a arabską teorią. Szczególnie ważną rolę odegrała teoria starogrecka nie tylko w kształtowaniu systemów tonalnych, ale i rytmicznych. Tradycje metryki starogreckiej były żywe jeszcze w X I V w. U Waltera Odingtona spotykamy próbę rozbudowanej teorii modalnej przez włączenie — poza przejętą szóstką — szeregu innych stóp metrycznych. W ten sposób starał się on wyjaśnić pewne zjawiska, które przyniosła z sobą rytmika menzu-ralna. Próby tej nie należy jednak stawiać na jednej płaszczyźnie z późniejszymi, X I X - i XX-wiecznymi próbami usystematyzowania zjawisk rytmicznych za pomocą metryki starogreckiej. W tych próbach znika całkowicie najbardziej istotny środek regulacji modalnej, tzn. operowanie nie tylko stopami metrycznymi, ale głównie większymi schematami w rodzaju wspomnianych ordines. Natomiast Westphal, a później Wiehmayer niezwykle swobodnie traktowali stopy metryczne. Przyjmowały one najrozmaitszy kształt rytmiczny, a więc nie miały nic wspólnego z regulacją modalną.

Próba interpretacji stóp trocheicznych i daktylicznych w rytmice periodycznej przepro

wadzona przez Wiehmayera.

Mozart, Sonata a-moll Sonata B-dur

4

Weber, Aufforderung zum Tanz

RYTMIKA MODALNA 33

M O D A L I Z M N O W O C Z E S N Y

Zasada modalizmu odżyła w muzyce współczesnej, szczególnie w twórczości Messiaena i Bouleza. Istotą jest powrót do operowania większymi schematami rytmicznymi. Kształtują one nie tylko czas, ale i materiał dźwiękowy. Nie jesteśmy przekonani, jakoby współcześni kompozytorzy francuscy byli zainteresowani modalizmem rytmicznym średniowiecza. Koncepcje mo-dalne wyłoniły się raczej pod wpływem muzyki orientalnej oraz z wyeksploatowanej motoryki rytmicznej. W okresie rozluźnienia regulatorów harmonicznych miała ona stworzyć podstawę dla prawidłowości formalnej dzieła. Messiaen wykorzystywał zdobycze rytmiki XX w., szczególnie jej postać polirytmiczną i polimetryczną. Wskazuje to na pewien genetyczny związek pomiędzy motoryką a późniejszymi próbami modalnego regulowania czasu. Niemałe znaczenie miały tu również jego zainteresowania muzyką indyjską.

Wskazać należy na kilka sposobów regulacji modalnej przy pomocy określonego, szerzej rozbudowanego schematu. Jest to pedał rytmiczny, stanowiący pewną konstrukcję dokładnie powtarzaną, podobnie jak średniowieczne ordo, mimo zmian melodycznych i harmonicznych (przykł. 5).

Inną, bardziej skomplikowaną formą nowoczesnego modalizmu jest kanon rytmiczny, polegający na przesuwaniu stałego schematu rytmicznego niezależnie od struktury melodyczno-harmonicznej (przykł. 6).

W jeszcze bardziej skomplikowanych konstrukcjach rytmicznych schematy modalne zostają rozbudowane w ten sposób, że wewnątrz nich wprowadza się nowy odcinek. Jednak w całości powstaje struktura nieodwracalna, gdyż początek schodzi się z zakończeniem, chociaż wewnątrz zachowana jest zasada ruchu wstecznego (przykł. 7).

Operacje modalne Messiaena stanowiły punkt wyjścia dla serializmu rytmicznego, który podobnie jak serializm interwałowy ma charakter modalny, chociaż różni się od modalizmu średniowiecznego i modalizmu Messiaena. Wynika to stąd, że w okresie, kiedy pojawił się serializm rytmiczny, seria straciła charakter tematyczny i została sprowadzona wyłącznie do materiału dźwiękowego, czystej substancji, z której można w najrozmaitszy sposób formować coraz to nowe konstrukcje i struktury niepodobne do siebie. Wprawdzie modalizm tonalny średniowiecza wykazywał analogiczne właściwości, jednak tonus nie zapewniał podobieństwa melodycznego, co najwyżej mógł decydować o charakterze i wyrazie melodii. Natomiast modalizm rytmiczny średniowiecza opierał się na innych zasadach, mianowicie na stabilizacji schematów rytmicznych, a to właśnie było jego najistotniejszą cechą i siłą konstrukcyjną. Wraz z wprowadzeniem w muzyce współczesnej serializmu rytmicznego wyłoniły się dość duże trudności. W rytmice można było w ograniczony tylko sposób posługiwać się tymi samymi środkami technicznymi, co w serii interwałowej. Dlatego


RYTMIKA MODALNA 35

3«


O. Messiaen: Liturgie de cristal (Technique de mon language musical nr 60)


O. Messiaen: (UE) Cantéyodjayâ. Rythme non retrogradable amplifié au centre

serializm rytmiczny wcale nie gwarantował stabilizacji schematów rytmicznych, ale podobnie jak w operacjach serią interwałową zamanifestował zmienność rytmiki.

P. Boulez : Structures la

Très modéré

O. Messiaen: Action de grâces (Technique de mon language musical nr 49)

RYTMIKA MENZURALNA 37

R Y T M I K A M E N Z U R A L N A

S T R U K T U R A S Y S T E M U M E N Z U R A L N E G O

Zwrócenie uwagi na pewne zjawiska w muzyce współczesnej może zacierać różnice pomiędzy modalizmem a menzuralizmem. Trudności te występują wówczas, gdy bezpośrednio zestawiamy średniowieczny system modalny z muzyką współczesną, która operuje również ściśle określonymi wartościami rytmicznymi. Pozostaje natomiast jedna wspólna cecha — operowanie schematami rytmicznymi. Jak się zaraz przekonamy, różnice pomiędzy menzuralizmem a późniejszymi sposobami regulacji rytmicznej były znaczne, chociaż w muzyce menzuralnej nie rezygnowano ze schematów rytmicznych. Istota regulacji rytmicznej polega na ustaleniu długości trwania wszystkich dźwięków, niezależnie od tego, czy tworzą one jakieś schematy, szeregi, modele i większe całości. Zewnętrznym przejawem ustaleń menzuralnych jest notacja dysponująca rozległym systemem znaków od maximy do semifusy.

Same znaki nie decydują o precyzyjnym funkcjonowaniu systemu menzu-ralnego. Czas trwania regulują tu dwa rodzaje podziału: trójdzielny i dwudzielny. Funkcjonują one w ramach 3-stopniowej struktury obejmującej modus, tempus i prolatio. Modus odnosi się do podziału maximy i longi. W pierwszym przypadku jest to modus maior, w drugim — minor. Tempus dotyczy podziału brevis, zaś prolatio — semibrevis. Zależnie od rodzaju podziału rozróżniano modus maior perfectus, obejmujący trzy longi, i modus maior imperfectus, na który składały się dwie longi. Modus minor perfectus obejmował trzy brèves, zaś modus imperfectus dwie. Analogicznie na tempus perfectum składały się trzy semibreves, na imperfectum dwie. Prolatio dzieliło się na maior z trzema minimami i minor z dwiema.


Podstawę miary i ruchu stanowił tzw. integer valor notarum, zasadnicze metrum, czyli tactus, oznaczający ruch ręki w górę i w dół względnie puls ludzki. Tą miarą dla całego systemu była semibrevis. W konsekwencji poszczególne stopnie struktury menzuralnej obejmowały odpowiednią ilość tactus, np. modus minor perfectus cum tempore perfecto et prolatione perfecta — 27, zaś modus maior perfectus cum tempore perfecto et prolatione perfecta — 81 tactus. Ruch wartości rytmicznych regulowały ponadto proporcje, czyli dyminucje

Wielostopniowa struktura systemu menzuralnego


Proportio według Gaffuriusa

11

Rsernne przedstawienie proporcji było zabiegiem stosunkowo prostym, natomiast dla praktyki wykonawczej nastręczało poważne trudności, gdyż oznaczało heterochronię metryczną i agogiczną we współdziałaniu głosów.

W X I V w. wprowadzono we Włoszech specjalne zasady podziału. W ramach podziału dwudzielnego, binaria, rozróżniano divisio quaternaria, senaria imperfecta, octonaria i duodenaria imperfecta. Podział trójdzielny, ternana, obejmował divisio senaria perfecta, novenaria i duodenaria perfecta.

i augmentacje. Dyminucje przynosiły przyspieszenie tempa, augmentacje zaś zwolnienie. Rozróżniano następujące proporcje: dupla, tripla i quadrupla, zmniejszające wartość dwa, trzy i cztery razy, oraz subdupla, subtripla i subquadrupla, powiększające odpowiednio wartości rytmiczne. Oprócz tego wprowadzano proportio sesquialtera, zmniejszającą wartość półtora raza. Najczęściej stosowano tylko trzy proporcje: dupla, subdupla i sesquialtera. Jednak teoretycy szeroko rozbudowali system proporcji, przedstawianych przy pomocy ułamków, np. I oznaczało, że na 3 tactus w jednym głosie przypadało 5 tactus w innym. Istniały jeszcze bardziej skomplikowane koncepcje struktur rytmiczno-agogicz-nych, np. proportio ?f podana przez Gaffuriusa.


Divisiones włoskie X I V w.

12

Włoskie zasady menzuralizmu nie utrzymały się długo. Już z końcem X I V w. przejęto francuskie zasady regulacji czasu. M i m o to włoski menzura-lizm odegrał pewną rolę, zasugerował bowiem niektóre struktury rytmiczne, rozwinięte później w muzyce instrumentalnej. Chodzi tu zwłaszcza o drobne podziały, które przyczyniły się do wykształcenia figur rytmicznych jako jednostek przebiegu melodycznego.

Gherardello: Con levrieri e mastini (Cod. Sq. fol. 27v)

R O Z W Ó J R Y T M I K I M E N Z U R A L N E J I JEJ Z N A C Z E N I E F O R M A L N E

Rytmika menzuralna rozwijała się od połowy X I I I do końca X V I w. W X I I I w. ograniczała się do podziału trójdzielnego. Początkowo panował modus minor perfectus, później zaś, kiedy wprowadzono podział brevis, pojawiło się również tempus perfectum. Zasada modus przetrwała w niektórych utworach aż do połowy X V I w. Wykorzystywano ją wyłącznie do formowania cantus firmus w postaci long, a nawet maxim (zob. Formy muzyczne t. V „ M s z a " ) . Pełny wielostopniowy system menzuralny rozwinął się bardzo szybko w X I V w. Charakterystyczną jego cechą było konstruktywne działanie rytmiki, wyrazem czego stała się izorytmia, tzn. operowanie stałymi schematami rytmicznymi, tzw. talea, które formowały substancję melodyczną. Ten typ kształtowania formy stosowano najczęściej w motetach. W nich to właśnie można obserwować 3-stop-niową strukturę menzury. W tenorze panował modus, zaś w głosach wyższych tempus i prolatio. M i m o równouprawnienia podziału dwudzielnego podział trójdzielny stanowił przewagę nawet w tych przypadkach, gdy stosowano tempus mperfectum, ponieważ wewnętrzny podział przyjmował często postać pro-iatio maior. Operowanie modelami względnie stałymi schematami rytmicznymi


otwierało drogę skomplikowanym operacjom rytmicznym związanym z możliwościami systemu menzuralnego. W motetach wprowadzano tzw. color, oznaczający dyminucję, czyli proportio dupla. I ten rodzaj środków miał znaczenie formalne, gdyż kształtował zazwyczaj ostatnie ogniwo formy motetu X I V w. Inną manipulacją techniczną o formalnym znaczeniu było stosowanie ruchu wstecznego, czyli raka, polegającego na odczytaniu utworu od końca wraz z rytmiką. Zestawiano również najrozmaitsze rodzaje tempus i prolatio. Wprowadzano je w dwojaki sposób, sukcesywny i symultatywny. W pierwszym przypadku zmiany metrum i rytmu zachodziły w toku utworu, w drugim stosowano je jednocześnie w różnych głosach. Tymi środkami posługiwano się głównie w kompozycjach kanonicznych, w których z jednego głosu wyprowadzano inne. Niekiedy kombinacje takie decydowały o istocie formy nawet większych utworów, np. mszy.

Regulacji rytmicznej podlegał w okresie renesansu również tekst. Za jej pomocą starano się podkreślać sens gramatyczny i treść tekstu, a nawet wagę niektórych wyrazów. W związku z tym można wyróżnić w continuum rytmicznym dwa typy struktur: ciągłe, linearne, nie wykazujące podziału na małe odcinki, oraz złożone z krótkich fraz i motywów poprzedzielanych pauzami.

15

O. di Lasso: motet Laetaius sum3 tenor

Prima pars


Złożone formy struktur rytmicznych stosowano najczęściej w XV i w pierwszej połowie X V I w. Później nastąpiło znaczne uproszczenie. Najbardziej popularne stało się wówczas tempus imperfectum diminutum, któremu w tempus perfectum odpowiadało proportio sesquialtera ( | ) . Oznaczało to praktycznie przyspieszenie tempa. Problematyka zawiłych struktur menzuralnych przenosi się wyłącznie na teren traktatów teoretycznych i ma charakter spekulatywny. Z punktu widzenia teorii rytmiki nie można jej lekceważyć, ponieważ tkwiły tam interesujące i ważne inicjatywy, wskazujące na możliwości strukturowania rytmicznego. To przewidywanie sprawdziło się w XX w., kiedy zaczęto stosować coraz bardziej złożone konstrukcje rytmiczne.

S Y S T E M M E N Z U R A L N Y W D Y D A K T Y C E K O N T R A P U N K T U

Dla celów dydaktycznych stworzono zespół różnych schematów rytmicznych, systematycznie uporządkowanych. Na przykład w traktacie Ars contrapuncti, pochodzącym ze szkoły Jana de Muris, podstawą był podział brevis na tempus perfectum maior i minor oraz tempus imperfectum maior i minor. W tempus perfectum maior wydzielono aż 8 schematów, czyli gatunków rytmicznych, tzw. conclusiones, w tempus perfectum minor — 5, w tempus imperfectum maior — 6, zaś w tempus imperfectum minor — 3 (przykł. 16).

Zespół średniowiecznych conclusiones stworzył podstawę dla systematyki zjawisk rytmicznych w następnych stuleciach. W X V I I i X V I I I w. zmniejszono ilość gatunków, tak że w Gradus ad Parnassum Fuxa ograniczono je do pięciu (przykł. 17).

W X I X w. przyjął je Bellermann w podręczniku kontrapunktu opartym na teorii Fuxa. Podobnie traktowali rytmikę w nauce kontrapunktu również inni autorzy podręczników. Metoda ta utrzymała się aż do XX w. i znalazła swój wyraz nawet w polskich pracach, podręcznikach kontrapunktu Z. Noskowskiego i K. Sikorskiego, którzy powiększyli ilość schematów rytmicznych. Uregulowanie rytmiki według tzw. gatunków kontrapunktu było usprawiedliwione głównie względami dydaktycznymi. W kompozycjach artystycznych nic dochodziło do takiej schematyzacji. Niemniej pewne przykłady możemy spotkać w utworach instrumentalnych, zwłaszcza w wariacjach, preludiach, toccatach i opracowaniach chorału.


Conclusiones wedhig Ars contrapuncti secundurn Johannes de Muris

I. Tempus perfectum małor


P R O B L E M Y I N T E R P R E T A C Y J N E

Przez długi czas wprowadzano w transkrypcjach i spartach yki menzuralnej kreski taktowe, identyfikując menzuralny tactus z później-. taktem. Wprawdzie w okresie międzywojennym większość historyków /ki zrezygnowała z tej metody, zastępując kreski taktowe tak zwanymi usstriche, umieszczanymi w sporządzanych przez siebie partyturach między mi. Również te zabiegi nie zdały egzaminu, ponieważ także zniekształcały rotny obraz kompozycji. Polifoniczna muzyka okresu średniowiecza i rene-i, odznaczająca się linearyzmem głosów, nie znosi takiego automatycznego :łonkowania. Niemały kłopot sprawiało prolatio maior. W transkrypcjach aczano je zazwyczaj w postaci triol, co zmieniało nie tylko zewnętrzny obraz îozycji, ale i samą jej strukturę. Szczególnie dotkliwa była ta deformacja, jednocześnie zmniejszano wartości rytmiczne nierzadko czterokrotnie, [encja do zmniejszania wartości rytmicznych zaznaczyła się jaskrawo w okre-liędzywojennym. Stąd próby metod transkrypcyjnych różniły się między Dla ilustracji tych różnic zacytujemy transkrypcje Wolfa i Ludwiga jednej

lad Machauta (przykł. 18).

Jak dalece Ludwig zmieniał wartości rytmiczne, dowodzi ligowanie nut, w rękopisie występują oddzielnie. M i m o tych niedostatków wydanie dzieł

îauta przez Ludwiga posiada pewne dobre strony. W przypadku izorytmii mal on z sobą identyczne rytmiczne odcinki utworu, podkreślając w ten b jego rozczłonkowanie, uzależnione od działania continuum rytmicznego, rawidłowość występuje właśnie w cytowanej balladzie, chociaż w liryce Inej izorytmia należy raczej do zjawisk wyjątkowych.

Gatunki rytmiczne według Gradus ad Parnassum Fuxa

SPECIES (galunki)

RYTMIKA TAKTOWA — PERIODYCZNA 45

G. de Machaut : S'amours, a) postać oryginalna

18

b) transkrypcja Wolfa ( W : Geschichte der Mensuralnotation III)

Balade notée. Guillaume de Machaut.

c) transkrypcja Ludwiga ( P Ä M I)

Tenor

R Y T M I K A T A K T O W A — P E R I O D Y C Z N A

Rytmika menzuralna stworzyła podstawę dla późniejszych systemów rytmicznych, zwłaszcza dla regulacji taktowej. Wykształciła bowiem zespół wartości rytmicznych o ścisłych zależnościach czasowych. Wyeliminowano wprawdzie maxime, łongę i brevis, ale rozbudowano mniejsze wartości. Jednak tendencja w tym kierunku tkwiła w notacjach tabulaturowych, gdzie wprowadzano bardzo drobne wartości wiązane podwójnie, potrójnie i nawet poczwórnie. Z tabulatur przejęto również kreski pionowe. Miały one znaczenie czysto prak-


:yczne, służyły do przejrzystości u k ł a d ó w r y t m i c z n y c h . W niektórych u t w o r a c h s tanowiły przejście do p o d z i a ł u taktowego.

I s t o t a regulacji taktowej polega na p e r i o d y c z n y m układz ie akcentów, t z n . na okresowym ich następstwie, dzięki c z e m u pojawiają się stale w t y m s a m y m niejscu. B e z p o ś r e d n i m prze jawem r y t m i k i per iodycznej są powtarza jące się i d e n t y c z n e l u b ana log iczne formuły r y t m i c z n e . M o ż n a j e przedzie lać kreskami, b ę d ą c y m i z e w n ę t r z n y m prze jawem p o d z i a ł u taktowego. W p r a w d z i e w rękopi-sach i d r u k a c h m u z y k i wokalnej p o c z ą t k o w o nie w p r o w a d z a n o tak ich kresek, j e d n a k prawidłowość t a k t o w a jes t oczywista w o b e c w s p o m n i a n y c h p o w t ó r z e ń . Przy tej okazji m o ż n a p o z n a ć różnicę p o m i ę d z y m e n z u r a l n y m tactus a nowożytnym t a k t e m . W t e m p u s per fectum brevis p o s i a d a ł a 3 tactus , w t e m p u s i m p e r fectum — 2. O t ó ż z chwilą w p r o w a d z e n i a p o d z i a ł u tak towego okazało się, że w o b r ę b j e d n e g o t a k t u w t e m p u s p e r f e c t u m w c h o d z ą 3 tactus , zaś w t e m p u s i m p e r f e c t u m — 2. S t ą d więc wynika, że tac tus i t ak t nie pokrywają się wza-jemnie .

W wykształceniu p e r i o d y c z n y c h u k ł a d ó w r y t m i c z n y c h d u ż ą rolę o d e g r a ł a muzyka t a n e c z n a . Z w i ą z a n a z o d p o w i e d n i m i r u c h a m i i k r o k a m i t a n e c z n y m i wymagała s tosowania właśnie stałych formuł r y t m i c z n y c h typowych d la r ó ż n y c h rodzajów t a ń c a .

Rytm pawany i saltarella.

a) J. A. Dalza: Pavana alla Ferrarese. Intabulatura de lauto 1508 (MGG 10)

19

b) A. Casteliono : Saltarello. Intabulatura de lauto 1536 (MGG 11)

Do wykształcenia per iodycznego u k ł a d u a k c e n t ó w przyczyniły się również ga tunki k o n t r a p u n k t u , gdyż każdy z n i c h r e p r e z e n t o w a ł o d p o w i e d n i ą p o w t a rzającą się formułę ry tmiczną. R y t m i k a t a k t o w a rozwijała się z a t e m w X V I w. równolegle z ry tmiką m e n z u r a l n ą . J e j d o m e n ą nie była wyłącznie i n s t r u m e n t a l n a muzyka t a n e c z n a , spotykamy ją również w u t w o r a c h wokalnych, częściej w świeckich p ieśniach, rzadziej w m o t e t a c h i m s z a c h .

20

RYTMIKA TAKTOVSrA — PERIODYCZNA 47

Począwszy od X V I I w., regulacja taktowa stała się zasadą, chociaż w niektórych utworach mimo wprowadzenia kresek pionowych widoczne są jeszcze ślady rytmiki menzuralnej. Dotyczy to nie tylko muzyki religijnej, ale i świeckiej, nawet pierwszych oper. Tej płynności zasad rytmicznych sprzyjał ówczesny styl, zwłaszcza recytatywne traktowanie tekstu.

W stosunku do menzuralnych systemów notacyjnych zmienia się sposób znakowania taktu, chociaż niektóre przeszły mechanicznie z muzyki menzuralnej, jak np. oznaczenie taktu \ i alla brève ( C i (fc). Semiotyka taktowa uściśla problemy metryczne i rytmiczne. Mianownik oznacza jednostkę metryczną, licznik liczbę impulsów rytmicznych wyznaczonych przez metrum. Przez długi czas utrzymywały się dwa podstawowe podziały: parzysty i nieparzysty. Jednak istotą nowożytnej rytmiki nie jest takie ograniczenie, gdyż liczba jednostek rytmicznych i jakości miar jest nieograniczona. Miarą zatem mogą być wartości od całej nuty do trzydziestodwójki itd. To rozszerzenie możliwości postępowało dość szybko, gdyż już u Bacha i Beethovena spotykamy np. takty f@, à|.

b) L. van Beethoven : Sonata op. 111, Arietta

Josquin des Près, a) takt dwudzielny w Mille regrełz (J. W. Wereldlijke Werken III)


U Bacha można dopatrywać się nawet pozostałości dawnej prolatio, tzn. podziału trójkowego, w ramach podstawowego metrum parzystego. Podobnie skomplikowane pozornie rytmy Beethovena dadzą się sprowadzić do analogicznej zasady. Również później, zwłaszcza w twórczości Chopina, występują tylko pozorne komplikacje rytmiczne, polegające na przykład na zestawianiu z sobą triol ćwierciowych i ósemkowych (Etiuda f-moll op. 25 nr 2), lub jednoczesne wprowadzenie podziału dwudzielnego i trójdzielnego (Walc As-dur op. 42). Niemniej te kombinacje rytmiczne stanowią punkt wyjścia dla polirytmii i połi-metrii. We wspomnianej etiudzie złożony podział trójkowy nakłada się na podstawowy podział dwudzielny. Nieco bardziej skomplikowane jest zestawienie w Walcu As-dur. Ruch ósemkowy jednoczy w sobie obydwie zasady podziału, a melodia regulowana przez metrum dwudzielne rozwija się na tle trójdzielnego podziału akompaniamentu.

a) F. Chopin: Etiuda f-moll op. 25 nr 2

b) F. Chopin: Grande valse As-dur op. 42

Obok prostych podziałów dwu- i trójdzielnych zaczęły pojawiać się w okresie romantyzmu również inne podziały: 5-, 7- i 11-częściowe. Zapoczątkował je Chopin wprowadzając w Largo Sonaty c-moll op. 4 takt \. W szkołach narodowych, przede wszystkim rosyjskiej, pojawiły się jeszcze bardziej skomplikowane podziały. Przedtem wykorzystywał je Liszt w symfoniach Dantejskiej i Faustów skiej. Nie pozbawione praktycznego znaczenia są próby wyjścia poza wspomniane podziały, np. przez wprowadzenie miary obejmującej ćwierćnutę z szesnastką lub półnutę z ósemką itp. W związku z tym zmienił się sposób oznaczania taktu, gdyż zamiast cyfr wprowadzano w mianowniku wartości rytmiczne. Obecnie przyjął się nawet zwyczaj oznaczania w ten sposób mniej skomplikowanych rytmów. Bardziej złożone takty stanowią punkt wyjścia dla struktur polirytmicznych i polimetrycznych oraz innych nowoczesnych rytmów.

POLIRYTMIA I POLIMETRIA 49

P O L I R Y T M I A I P O L I M E T R I A

Struktury rytmiczne na 5, 7, 11 traktowano zazwyczaj jako takty złożone, np. 3 + 2 , 4 + 3 , 4 + 4 + 3 (zob. Formy muzyczne t . IV, Rimski--Korsakow Snieguroczka). Można je uważać za prototyp polirytmii dlatego, że obejmują różne wewnętrzne podziały. O strukturze polirytmicznej, podobnie jak w ogóle o strukturze taktu decyduje ilość impulsów rytmicznych, a więc wartości oznaczanych w liczniku. Polimetrię charakteryzuje zmienność jednostek metrycznych. Strukturami polirytmicznymi w znaczeniu najbardziej pierwotnym i prymitywnym są wspomniane takty złożone, na 5, 7, 11. Analogicznie struktury polimetryczne mają w mianowniku różne wartości, np. Takie zjawiska polirytmiczne i polimetryczne mają charakter sukcesywny. Właściwa polirytmia i polimetria tworzą układy symultatywne, w których są jednocześnie zestawiane różne podziały. Już w rytmice menzuralnej zdarzały się takie kombinacje. W muzyce taktowej najprostszą konstrukcją polimetryczną jest zestawienie taktu dwudzielnego z trójdzielnym. Początkowo rzadko pojawiały się kwintole, septymole, i to przeważnie w figuracjach i ornamentach. Nie zawsze też miały charakter polirytmiczny, gdyż podstawowa miara rozpadała się konsekwentnie na pięć lub siedem impulsów, jak np. w Appassionacie lub w Wariacjach c-moll Beethovena.

Bardziej skomplikowane struktury rytmiczne pojawiły się dopiero w muzyce XX w., zwłaszcza u Strawiński ego (Pietruszka, Święto Wiosny). Dalej rozwijali je kompozytorzy współcześni, jak Stockhausen, Boulez, wertykalnie zestawiając złożone rodzaje podziałów, np. 11:15 itp. Dość prostą odmianą struktur polirytmicznych są tzw. rytmy bułgarskie, polegające na zestawianiu różnych drobnych taktów np. Innym rodzajem polirytmii są zmienne metra Blachera. Polegają one na regularnej zmianie impulsów rytmicznych, opartej na postępie arytmetycznym 1 2 3 itp. lub na ciągu Fibonacciego, w którym każda następna liczba jest sumą dwóch poprzednich (1 2 3 5 8 13 itd.). Te kombinacje rytmiczne prowadziły do zniekształcenia, a nawet przezwyciężenia podziału taktowego, którego istotą jest periodyczne następstwo akcentów i impulsów. W polirytmii, a zwłaszcza w polimetrii, zasada ta zostaje zachwiana, chociaż dla celów pomocniczych kompozytorzy posługiwali się i posługują oznaczeniami i kreskami taktowymi.

Do przezwyciężenia podziału taktowego doprowadziły wartości dodatkowe Messiaena. Są to z reguły małe wartości, dodawane do pierwotnych taktów, np. szesnastka do taktu Ostatecznie można by sprowadzić takie konstrukcje do mianownika szesnastkowego i w rezultacie stworzyć sztuczny takt, np. ale to nie miałoby znaczenia. Dlatego Messiaen niejednokrotnie rezygnował z podziału taktowego, wprowadzając kreski pionowe dla oddzielenia od siebie elementarnych współczynników formy, a więc fraz lub zdań. Posługiwał się również



a) Polirytmia.

I. Strawiński: Pietruszka, Fête populaire t. 25-27

różnymi rodzajami augmentacji i dyminucji, tzn. powiększeniami i pomniejszeniami konstrukcji rytmicznych o całą ich wartość, połowę, jedną trzecią itp.

POLIRYTMIA I POLI METRIA

b) Polimetria.

I. Strawiński: Le Sacre du Printemps, Danse sacrale t. 1-8


c) Rytmy bułgarskie.

B. Bartok: Mikrokosmos VI nr 148

d) Zmienne metra.

B. Blacher: Ornamente op. 37

e) Wartości dodatkowe.

O. Messiaen: Les Anges (Technique de mon language musical nr 10)

POLICHRONIA 53

Otwierało to drogę do dalszych, coraz bardziej skomplikowanych operacji, będących wyrazem likwidacji regulacji taktowej. Z tego powodu powrócił Messiaen do porządku modalnego, o czym już była wyżej mowa. W traktacie 0 swoim języku muzycznym wyraził jednak opinię, że wartości dodatkowe można traktować dość swobodnie i że mimo dokładnego zapisu nie są one wymiernymi regulatorami w praktyce wykonawczej. Jest to równoznaczne z nowym procesem regulacji czasu, w którym zanika zarówno regulacja modalna, jak

1 menzuralna.

P O L I C H R O N I A

Rytmika menzuralna, taktowa, a nawet polirytmia i polimetria opierają się na zasadzie monochronicznej, tzn. na przyjęciu określonych wymiernych wartości rytmicznych i ich stosunków. Nawet najbardziej skomplikowane rytmy podlegają tym ścisłym normom menzuralizmu. Istoty rzeczy nie zmieniają struktury przejściowe, o których była mowa. Polichronia natomiast polega na wprowadzeniu wartości nie ustalonych lub przybliżonych. Wzbogaca to niezmiernie możliwości strukturowania rytmicznego, ponieważ każde wykonanie dzieła może różnie kształtować materiał dźwiękowy.

f) Augmentacje i dyminucje.

O. Messiaen : Technique de mon language muskał nr 23-24


W nowoczesnej polichronii przyjęto zasadę odmierzania czasu w sekundach. Wstępną jej fazę tworzy dowolność wykonania niektórych rytmów. Wówczas wprowadzane są specjalne znaki wskazujące na stopniowe, lecz swobodne przyspieszenie lub zwolnienie ruchu. W związku z tym zmienia się sposób funkcjonowania rytmiki. Pokrywa się ona z agogiką, która w regulacji taktowej stanowiła autonomiczny środek formujący. Jak wynika z definicji polichronii, operuje

a) Swobodne przyspieszanie i zwalnianie ruchu. T. Baird: Dialogi na obój i orkiestrę kameralną

Należy wyróżnić dwa rodzaje polichronii: dawną i nowoczesną. Dawną, pierwotną polichronię reprezentują śpiewy chorałowe. Zróżnicowanie kształtu neum wskazuje tu na bogactwo rytmiki. Jednak zarówno nuty pojedyncze, jak i ligatury oraz koniunktury dają okazję do pewnej różnorodności interpretacyjnej. Wiąże się ona z istnieniem licznych środowiskowych szkół chorału, czego zewnętrznym przejawem były różne typy notacji neumatycznej. Żaden z dotychczasowych nowożytnych sposobów interpretacyjnych, ani ekwalistyczny, ani menzuralistyczny, nic odpowiada stylowi śpiewu chorałowego. W rzeczywistości sposoby te ograniczają możliwości interpretacyjne i zaprzeczają celowości zróżnicowania znaków notacji chorałowej. Nie należy sądzić, że interpretacja chorału była zupełnie swobodna. O przejawach regulacji rytmicznej świadczą powtarzające się identyczne znaki. Oznacza to zachowanie tych samych formuł rytmicznych. Ten rodzaj regulacji związany z umiejscowieniem znaków można by nazwać toporytmicznym. Jego polichroniczny charakter wypływa stąd, że tylko w pierwszej ekspozycji znaków neumatycznych wykonawca ma pewną swobodę interpretacyjną, ale z chwilą ich powtórzenia musi zachować przyjętą koncepcję rytmiczną.

Toporytmiczna regulacja w chorale. 0 pie Deus (PWE II s. 277)

POLICHRONIA 55

b) Polichronia z wartościami nie ustalonymi. S. Bussotti: Tableaux vivants

ona wartościami przybliżonymi i nie ustalonymi. W pierwszym przypadku kompozytorzy posługują się znakami rytmicznymi, zakładając ich swobodne traktowanie. W drugim przypadku wszelkie znaki rytmiczne są wyeliminowane — polichronia ma częściowo charakter aleatoryczny. Interpretacja ruchu w ramach podziału sekundowego jest dowolna, może być zatem uważana za przypadkową.

56 REGULACJA DIASTEMATYCZNĄ

W kompozycjach artystycznych przypadkowość ma swoje granice. Wyznacza je zazwyczaj harmoniczny lub sonorystyczny kształt danej kompozycji względnie jej segmentów (przykł. 25).

2

REGULACJA DIASTEMATYCZNĄ

POJĘCIE D I A S T E M A T Y K I I JEJ P R O B L E M Y

Określenie „diastematyka" pochodzi od diastema (= odległość). Odnosi się zatem do wszystkich problemów teoretycznych i praktycznych, związanych z odległościami pomiędzy dźwiękami. Jak już wspomnieliśmy, należy wyróżnić dwa rodzaje diastematyki : horyzontalną, czyli linearną, dotyczącą następstwa dźwięków, oraz wertykalną, obejmującą ich jednoczesne współdziałanie. Te dwa rodzaje diastematyki mają swoje odpowiedniki strukturalne w dziele muzycznym. Realnym świadectwem diastematyki horyzontalnej jest melodyka, wertykalnej zaś harmonika. W jednym i w drugim rodzaju struktur działają czynniki porządkujące jako przejawy procesów formujących. Diastema-tykę horyzontalną formują skale i tryby względnie modi, toni, wertykalną zaś zasady doboru współbrzmień i konstrukcji akordów.

Przeprowadzony podział regulacji diastematycznej tworzy wprawdzie plastyczny obraz zjawiska, ale nie wyjaśnia jeszcze wszystkiego. Czysta melodyka występuje tylko w muzyce jednogłosowej. Wielogłosowość podporządkowuje ją charakterystycznym dla różnych okresów normom harmonicznym. Muzyka jednogłosowa obejmowała i obejmuje olbrzymie obszary geograficzne. Natomiast czysta postać harmoniki jest zjawiskiem bardzo rzadkim. Najczęściej współdziała ona z melodyką tak, że w niektórych systemach harmonicznych staje się niezbędnym współczynnikiem norm technicznych. Melodyka i harmonika otrzymują realny kształt w poszczególnych kategoriach procesu formującego. Wybór rodzaju środków wykonawczych oraz gatunków determinuje rodzaj melodyki oraz właściwości fakturalne harmoniki. Aktywna rola melodyki i harmoniki wzrasta w toku strukturowania dzieła oraz konstruowania jego elementów i tym samym decyduje o określonych kategoriach formowania.

PRZEBIEGI H O R Y Z O N T A L N E — M E L O D Y K A

M O D A L N Y R E G U L A T O R M E L O D I I

Termin „modus" oznacza w dosłownym sensie sposób. Chodzi tu zatem o sposób, przy pomocy którego wybrany materiał dźwiękowy tworzy struktury sensowne z teoretycznego i artystycznego punktu widzenia. Liczne

PRZEBIEGI HORYZONTALNE — MELODYKA 57

definicje modus, a tym samym modalności, potwierdzają jej regulujący charakter. Jakub z Leodium mówi : „Modus est reguła naturam et formam cantuum regula-rium demonstrans" (modus jest zasadą regulującą istotę i formę śpiewów). W analogiczny sposób wypowiada się Rudolf z St. Trond : „Modus est reguła, quae de omni cantu regulari in fine dijudicat" (modus jest regułą, która rozstrzyga w ostateczności o regulacji każdego śpiewu). Bezpośrednim wyrazem modalnych czynności porządkujących są systemy tonalne względnie modalne, obejmujące szereg skal. Prototypem dla europejskiego systemu modalnego był system starogrecki. Teoria średniowieczna przejęła z niego nie tylko nazwy skal, ale również w pewnym stopniu sposób ich porządkowania. W traktatach teoretycznych dość długo posługiwano się nawet określeniami starogreckimi poszczególnych dźwięków skal, wchodzących w ramy tego systemu. W średniowieczu ukształtował się system czterech podstawowych modi: protus, deuterus, tritus, tetrardus, z których każdy obejmował dwa rodzaje skal, autentyczną i plagalną. W sumie dawało to 8 skal.

C h o r a ł

System ośmiu skal obowiązywał nie tylko w muzyce zachodnioeuropejskiej, ale i wschodnioeuropejskiej, która była wzorem dla Zachodu. Porządkował on podstawowe śpiewy liturgiczne, a ich zespół otrzymał w Bizancjum nazwę oktoechos. W tej postaci dochował się aż do dziś w liturgii wszystkich obrządków Kościoła wschodniego. U wschodnich Słowian, posługujących się językiem starosłowiańskim, otrzymał nazwę osmohłasnyk. Stworzenie okto-echosu było ważnym momentem w rozwoju średniowiecznego systemu modalnego. Wskazuje on, że głównymi wyznacznikami odpowiednich echoi, czyli modi, były formuły melodyczne, a nawet konkretne melodie, które z biegiem czasu różnicowały się pod względem terytorialnym i narodowym. Stąd w starosłowiańskim oktoechosie wyodrębniły się jako śpiewy regionalne, tzw. głasy bułgarskie.

Wyrazem modalnych czynności porządkujących były specjalne księgi liturgiczne nazywane tonariami. Źródła przekazują dwa rodzaje tonariów: pełne, w których starano się uporządkować modalnie wszystkie śpiewy liturgiczne, zwłaszcza antyfony i psalmy, oraz tonaria skrócone, obejmujące formuły melodyczne związane z określonymi tylko śpiewami i świętami. Otrzymywały one najrozmaitsze nazwy, np. commemoratio brevis. W procesie porządkowania obfitego materiału zawartego w tonariach ostatecznie wykształciły się toni psalmowe, tzn. formuły melodyczne typowe dla wszystkich modi. Wchodziły one w obręb nie tylko śpiewu psalmowego, ale również kantyków, zwłaszcza Magnificatów i Communiones, oraz mszy i responsoriów. Istniały najrozmaitsze warianty tonów psalmowych zależnie od ich przeznaczenia. Niektóre pierwotne tony miały charakter recytacyjny, natomiast tony responsorialne obfitowały w liczne melizmaty.


Tony psalmowe mają dla historii form muzycznych szczególne znaczenie. Ukazują one w sposób oczywisty, jak właściwości tonalne, w tym przypadku modi, kształtują formę dzieła. Tonus wykazywał budowę 2-częściową, przy czym każda z»części miała jeszcze podział trójdzielny. Część pierwsza: initium, tenor, mediantae; część druga: initium, tenor, terminatio. Struktura ta wskazywała jednocześnie na ważne współczynniki porządku tonalnego. Tenor zawierał zwykle ton reperkusyjny, tzn. dźwięk, na którym recytowano tekst i który z tego względu zdobywał przewagę. Initium oznaczało początkową fazę śpiewu, mediantae—kadencję wewnętrzną, terminatio — kadencję końcową. Dla demonstracji tych zjawisk cytujemy zestawienie tonów psalmowych według B. Stäbleina.

Tony psalmowe według B. Stäbleina ( M G G 10, szp. 1680 i n.)

26

Stäblein dokonał wyboru z bardzo wielu źródeł, kierując się funkcją śpiewów liturgicznych. Niektóre śpiewy, zwłaszcza doksolcgia, miały dużą ilość najrozmaitszych wariantów, nazywanych dyferencjami. Wielka ich różnorodność nastręczała pewne trudności w ustalaniu rodzaju modus. Dlatego niektórzy teoretycy, zwłaszcza Guido z Arezzo, wystąpili z inicjatywą ograniczenia ilości dyferencji do tych tylko, które dokładnie wyznaczały finalis skali modalnej. Redukcji dyferencji dokonali cystersi, głównie św. Bernard z Clairvaux, pozosta-

P R Z E B I E G I H O R Y Z O N T A L N E — M E L O D Y K A 5 9

a) Modus I z powtarzającym się dźwiękiem reperkusyjnym. Antyfona In omnem terram (PWE II s. 185)

27

b) Melodia melizmatyczna. Prosa Inviolata (PWE II s. 191)

c) Typ pośredni. Offertorium Meditabor in mandatis (PWE II s. 199)

Właściwości modalne ujawniają najwyraźniej te melodie, które bezpośrednio nawiązują do formuł psalmowych. Dotyczy to zwłaszcza introitów, składających się z antyfony i następującego po niej psalmu. W niektórych przypadkach związek taki jest oczywisty.

28

Introitus Ego autem cum iustilia (PWE II s. 219)

wiając po dwie dyferencje w I, III, IV, V I I i V I I I modus i tylko po jednej w II, V i V I . Do pierwszego tonus dodano jeszcze tzw. tonus peregrinus lub irregularis.

Podział modi na autentyczne i plagalne wyznacza ambitus melodii chorałowej i tym samym pozwala na analizę i identyfikację modalną śpiewów. Jednak initium i terminatio (również finalis, ultima) nie zawsze rozstrzygają o właściwościach modalnych. Z tego punktu widzenia ważne znaczenie ma tenor. Może on otrzymywać dwojakiego rodzaju postać: recytacyjną z wielokrotnym powtarzaniem jednego dźwięku lub melizmatyczna z powtarzającym się melizmatem. Istnieją również liczne formy pośrednie.


P i e ś ń ś w i e c k a

Z początkiem X I V w. zauważono (Johannes de Grocheo), że zarysowała się różnica pomiędzy toni ecclesiastici, tzn. systemem skal kościelnych, a właściwościami muzyki świeckiej, tzw. kantylenami. Było to stwierdzenie bardzo późne, gdyż do tego czasu muzyka świecka, zwłaszcza pieśń, przeszła długą drogę rozwojową. Jednak system modalny pozostał nadal podstawowym narzędziem porządkującym, chociaż w repertuarze świeckim, w pieśniach trubadurów i truwerów, nie posługiwano się stałymi schematami melodycznymi. Podobnie jak w chorale, panuje tu czysta diatonika, a w związku z tym poszczególne modi mają wyrazisty kształt. Tylko wyjątkowo spotkać można melodie wykazujące chwiejność tonalną. Wchodzą natomiast inne czynniki, mianowicie forma poetycka wraz z wersyfikacją, wpływającą na dyspozycję materiału dźwiękowego. Budowa strof, jej podział na oddzielne wersy decyduje o współdziałaniu formy ze strukturą modalna. Zjawisko to odzwierciedlają ówczesne zapisy pieśni, gdyż wersy często przedzielane są kreskami pionowymi.

Maître R. de Fournival: Puis k'il m'estuet de me

dolour kanter [Le chansonnier d'Arras, fol. 131r)

Istnieją najrozmaitsze rodzaje konstrukcji wersyfikacyjnej związanej z dyspozycją modus. Najważniejszym miejscem stanowiącym podstawę jego identyfikacji są zakończenia wersów. W niektórych pieśniach wielokrotnie powtarza się tu finalis skali. Czasem sama forma pieśni decyduje o takiej powtórce, uwłaszcza gdy jest ona rondem.

a) Wielokrotne powtórzenie finalis w zakończeniu wersu. Qjtant je mi la noif

(Le Chansonnier de l'Arsenal, s. 84)


W stosunku do śpiewów liturgicznych zwiększa się ilość modi o dwa nowe : joński i eolski. Występują one, podobnie jak inne modi, w dwóch postaciach: zasadniczej i transponowanej. Obydwie podstawowe formy modi, autentyczna i plagalna, decydują często o rozczłonkowaniu pieśni z wewnętrznymi kadencjami na V stopniu skali.

Modus joński. Bien ait l'amor {Le chansonnier de l'Arsenal, s. 77)

W niektórych utworach stwierdzić można przenikanie się różnych modi, a nawet ich transpozycję. Zewnętrznym przejawem tego jest wprowadzenie b-molle, nierzadkie również w chorale. Wprawdzie późniejsza teoria modalizmu dopuszczała zmianę h na b w toni doryckim i lidyjskim, ale zabiegi te zniekształcały strukturę modalną utworu.

b) Rondo Quant voi la flor {Le chansonnier de l'Arsenal, s. 83)

>2 REGULACJA DIASTEMATYCZNĄ

P R O C E S Y D E F O R M U J Ą C E

W polowie X I I I w. rozpoczął się proces deformacji systemu riodalnego. Jej źródłem były tzw. toni ficti, czyli dźwięki podwyższone i obni-one. Najczęściej wprowadzano je w kadencjach. Teoretycy zdawali sobie sprawę tych przemian, dlatego utwory z zastosowaniem toni ficti zaliczali do musica

alsa. Jednak niektórzy z nich, jak Philippe de Vitry, uważali je za konieczny /spólczynnik dzieła. Oznaczało to, że zmiany w systemie modalnym były równo-naczne z powstaniem nowego stylu. Przekształcenie diatoniki systemu modal-Lego w rozszerzony system dźwiękowy osiągnęło swój szczyt w X I V w. i Guillaume de Machauta. O powiększeniu materiału dźwiękowego świadczy to, e skale heptatoniczne, a więc 7-stopniowe, rozbudowano do 9- i 10-stopniowych. •tało się to na skutek stosowania podwójnych stopni: zasadniczych i zmienio-iych. Np. transponowana skala dorycka otrzymała kształt g a b c cis

• e f fis g> jońska zaś b c cis d es e f fis g a b. Najsilniejsze leformacje pierwotnego systemu diatonicznego wystąpiły w muzyce wielogłosowej. Ale także w pieśni spotykamy się z licznymi toni ficti. Niekiedy pieśń roz-»oczyna się od stopnia podwyższonego. Na skutek tych zmian nowe skale upodab-liają się do późniejszych skal durowych i molowych. Analogie te są pozorne e względów zasadniczych: zwarty system tonalny dur-moll opiera się na zu->ełnie innych zasadach harmonicznych niż muzyka X I V w. Jej wielcgłosowa lostać prowadziła do rozbicia tonalnego, umożliwiając jednoczesne stosowanie óżnych modi, form autentycznych i plagalnych oraz zasadniczych i transpono-yanych.

Oncore a si grant (Le chansonnier de l'Arsenal, s. 76)


b) Skala lidyjska z podwyższonym V stopniem na początku utworu.

G. de Machaut: Loyasute weil tous jours (PÄM I, 1)

c) Pozorna oscylacja pomiędzy d-moll a g-moll.

G. de Machaut: ballada Honte, paour (PÄM I, 1)

a) Skala dorycka z akcydencją przed finalis.

G. de Machaut: virelais He! Dame de vaillance (PÄM I, 1)

64 REGULACJA DIASTEMATYCZNA

System modalny utrzymał się w świadomości kompozytorów i teoretyków do końca X V I I w., chociaż zdawano sobie sprawę, że zachodziły w nim istotne zmiany. Były one spowodowane dojrzewaniem nowożytnego poczucia harmonicznego, dzięki któremu wyeliminowano średniowieczne toni ficti. Nie zrezygnowano natomiast z dźwięków prowadzących, zabezpieczających prawidłowe funkcjonowanie harmoniki w ramach systemu modalnego. Od X V I do początku X V I I I w. możemy obserwować w teorii osobliwy proces. Początkowo powiększono liczbę modi do dwunastu (Glareanus: Dodekachordon), później zaś zmniejszono ją do dwóch: majorowego i minorowego (Ch. Masson i S. Brossard). Powiększenie liczby modi interpretuje się powszechnie jako konieczność wprowadzenia trybów jońskiego i eolskiego, które zyskiwały coraz większe znaczenie. W rzeczywistości tryby te były od dawna używane. Jak wynika z przedmowy do Dodeka-chordonu, powiększenie liczby trybów było wyrazem tendencji renesansowych, tzn. oddziaływania teorii starogreckiej, w szczególności systemu 13 tonoi Arysto-ksenosa. Dwunastkowy system spotykamy wcześniej u XV-wiecznego teoretyka angielskiego Johna Hothby'ego, który przez zastosowanie transpozycji utworzył 12 heksachordów. Renesans miał jeszcze inny deformujący wpływ na system modalny. Stile antico, styl antyczny, wiązał się z wprowadzeniem chromatyki likwidującej zupełnie diatonikę modalizmu. Jednak ostateczne przezwyciężenie systemu modalnego dokonało się na skutek wykształcenia nowego harmonicznego porządku tonalnego. Mimo to harmonika funkcyjna zawiera pewne elementy modalizmu. Ale zmieniła się tu ich geneza i funkcja, ponieważ został odwrócony stosunek wartości harmonicznych do modalnych. Skale durowe i molowe wynikają z określonych stosunków akordowych, będących wyznacznikami podstawowych funkcji harmonicznych. Tonalna i konstrukcyjna rola harmoniki przejawiała się w strukturze interwałowej melodyki, w stosowaniu rozłożonych trójdźwięków i innych akordów.

Nie wszędzie zaakceptowano pogląd o priorytecie tonalnym harmoniki. We Francji nigdy nie zrezygnowano z modalnego ujmowania regulacji dźwiękowej. Taka postawa była wynikiem zainteresowań muzyką ludową w szkołach narodowych X I X w. Wykorzystywano tam nie tylko modalizmy rodzimej twórczości ludowej, ale sięgano również do muzyki pozaeuropejskiej, orientalnej. Niemałe znaczenie miała ludowa wielogłosowość, w której wykształciły się pewne chwyty techniczne, sprzyjające podkreślaniu modalizmu. One to zaczęły z wolna rozsadzać system harmoniki funkcyjnej.

M O D A L I Z M N O W O C Z E S N Y

Po upadku funkcyjnego systemu harmonicznego wzrosło znaczenie regulacji modalnej. Niektórzy kompozytorzy próbowali wykorzystywać dawny system skal kościelnych, ale wyeksploatowany w ciągu wieków, nie stwarzał on większych możliwości konstrukcyjnych. Próbowano więc sięgać do syste-


43 lïien modéré

Jednak i te próby nie otwierały szerszych perspektyw. Stworzył więc własny system modalny, mający na celu porządkowanie materiału dźwiękowego W ramach skali 12-stopniowej. Obejmuje on 7 modi z ograniczoną możliwością transpozycji. Wykazują one niewątpliwą prawidłowość, wyrażającą się w konstruowaniu symetrycznych grup w ramach skal odpowiadających poszczególnym modi.


mów pozaeuropejskich, tym bardziej że interesowano się nimi już w ubiegłym stuleciu. Messiaen zwrócił uwagę na muzykę hinduską i stamtąd przeszczepił zasady niektórych formuł melodycznych, polegających na wyeksponowaniu wybranych dźwięków przez ich wielokrotne powtarzanie.

O. Messiaen: L'Ange aux parfums (Technique de mon language musical nr 43)


Messiaen traktuje modi jako system porządkujący materiał dźwiękowy horyzontalnie i wertykalnie. W istocie system modalny, jak już wielokrotnie podkreślaliśmy, jest mechanizmem regulującym głównie horyzontalne przebiegi dźwiękowe, a więc struktury melodyczne. Wprawdzie grupowy układ modi Messiaena mógłby sugerować pewne zasady konstrukcji wertykalnej, jednak kompozytor nie przestrzega w harmonice wyłaniających się tu zasad. W związku z tym akordy i współbrzmienia w poszczególnych typach modi nie przedstawiają zróżnicowanego i uporządkowanego zasobu środków harmonicznych. Bliżej będzie o tym mowa w rozdziale o harmonice jako czynniku regulującym. Sztuczny system modalny Messiaena jest w zasadzie jedną z ostatnich prób uporządkowania materiału dźwiękowego w stroju temperowanym. Inne sposoby tworzenia skal, zwłaszcza przy pomocy urządzeń mechanicznych, trudno byłoby zaliczyć do modalnego systemu porządkującego.

W Ł A Ś C I W O Ś C I K O N S T R U K C Y J N E I S T R U K T U R A L N E

M E L O D Y K I

Uporządkowany modalnie materiał dźwiękowy poddawany jest czynnościom konstrukcyjnym i strukturalnym. Dzięki nim melodyka uzyskuje realny kształt. Zabiegi konstrukcyjne decydują o zewnętrznym kształcie melodyki, strukturalne zaś dotyczą stosunków pomiędzy jej współczynnikami. Te kategorie formowania wiążą się tak ściśle z egzystencją dzieła muzycznego, że przy okazji omawiania problemów modalnych musieliśmy z konieczności na niektóre z nich zwrócić uwagę. Na przykład kształt toni psalmowych ma charakter strukturalny, ponieważ takie ich elementy, jak initium, tenor, mediantae, terminatio, tworzą układy o ściśle określonych stosunkach pomiędzy sobą. Podobnie funkcjonowanie zasad modalnych w pieśni zależy od ich współdziałania z wersyfikacją tekstu.

W obręb czynności konstrukcyjnych wchodzi dobór środków wykonawczych, stosowanie określonego rodzaju i zasobu interwałów oraz poddawanie ich regulacji metrycznej i rytmicznej. Od doboru środków wykonawczych zależą dwa podstawowe rodzaje melodyki: instrumentalna i wokalna. Między nimi zachodzi istotna różnica. Melodyka instrumentalna reprezentuje typ czysty, ograniczony wyłącznie do materiału muzycznego, wokalna zaś jest tworem złożonym, syntetycznym na skutek współdziałania z tekstem względnie wokalizami, samogłoskami lub spółgłoskami.

Modus I : 2 2 2 2 2 2 — dopuszcza tylko 2 transpozycje; Modus I I : 1 2 1 2 1 2 1 2 — może być transponowane trzy

krotnie ; Modus III : 1 2 2 1 2 2 1 2 2 — umożliwia 4 transpozycje; Modus I V : 1 1 3 1 1 1 3 1 Modus V : 1 4 1 1 4 1 w s z y s t k i e mogą być Modus V I : 2 2 1 1 2 2 1 1 t r a n s p o n o w a n e sześcio-Modus V I I : 1 1 1 2 1 1 1 1 2 1 krotnie.


Wykorzystywanie głosu ludzkiego do realizacji melodyki czystej nie zmienia ogólnej systematyki. Melodyka wokalna kojarzy się nam przede wszystkim z tekstem jako czynnikiem formującym. Decyduje on o licznych gatunkach utworów wokalnych, omówionych w III , IV i V tomach naszego podręcznika. Nie tylko tekst wskazuje na specyficzne, odrębne właściwości melodyki. Niemałe znaczenie posiada skala środków wykonawczych oraz ich budowa. Skala wyznacza zakres, czyli ambitus melodii, budowa zaś ustala granice możliwej do uzyskania przez wykonawców sprawności technicznej. Również pod względem zakresu i zespołu środków technicznych różnią się pomiędzy sobą obydwa rodzaje melodyki. Na ogół przyjmuje się, że melodyka wokalna dysponuje ograniczonym zakresem i zasobem środków technicznych. Różnice te rysują się wyraźnie, gdy np. melodyce stylu a cappella przeciwstawiamy rozwiniętą melodykę instrumentalną. Istniały jednak okresy, np. barok, w których zasoby instrumentalnych i wokalnych środków technicznych były zbliżone, a nawet się pokrywały.

Skala instrumentów i głosów ludzkich może być wykorzystana w różny sposób : pełny i częściowy. Drugi sposób wykazuje duże zróżnicowanie, począwszy od jednego lub kilku dźwięków aż do większych odcinków skali. Zależnie od tego rozróżniamy melodykę wąskozakresową i szerokozakresową. Pierwszy rodzaj cechuje mała rozpiętość, najwyżej do kwinty, oraz przewaga odległości sekundowych. Spotykamy ją w pieśniach ludowych, recytatywnych, tonach psalmowych, formułach lekcyjnych Ewangelii i Listów Apostolskich. U niektórych ludów pozaeuropejskich, np. Eskimosów, występuje bardzo często, stając się podstawowym elementem stylu muzycznego. Kompozytorzy europejscy doceniali właściwości wyrazowe melodii wąskiego zakresu, nie rezygnowali więc z nich nawet w rozwiniętej muzyce instrumentalnej. Wówczas melodie takie współdziałają z reguły z czynnikiem harmonicznym, w rezultacie czego powstają układy strukturalne, w których dźwięki melodii pozostają do budowy akordów i ich następstw w stosunku eufonicznym, zgodnym, jak np. w harmonice funkcyjnej, lub parafonicznym, kiedy tworzą niezależną warstwę dźwiękową.

Melodyka wąskozakresową w rozwiniętej muzyce instrumentalnej.

F. Chopin: Preludium e-moll op. 28 nr 4

f etpretùva

W melodiach szerokozakresowych wykorzystana jest pełna skala lub znaczne jej odcinki. Zależy to od rodzaju środków wykonawczych. W tzw. instrumentach melodycznych (według Praetoriusa — univoca) i głosach ludzkich istnieje tendencja do pełnego wykorzy stania skali. W instrumentach harmonicznych, zdolnych do gry akordowej, polifonicznej (według Praetoriusa — omnivoca), skala jest rozłożona na dwie partie, melodyczną i akompaniament.

5'

68 REGULACJA D I A S T E M A T Y C Z N Ą

a) Względnie pełne wykorzystanie skali.

R. Strauss: Der Rosenkavalier, partia fletu

36

b) Rozkład skali na melodię i akompaniament.

F. Chopin: Sonata h-moll op. 58, część I

P R Z E B I E G I H O R Y Z O N T A L N E — M E L O D Y K A 6 9

Jednym z głównych współczynników melodii jest struktura interwałowa, czyli melika. Zależy ona od regulacji tonalnej. System średniowiecznych toni ecclesiastici oraz tryby durowe i molowe wyznaczają postępy interwałowe w ramach diatoniki. Rozwinięta harmonika funkcyjna przezwycięża diatonikę, w wyniku czego ważnym czynnikiem konstrukcyjnym staje się chromatykâ, chociaż jako element destrukcyjny pojawiła się już na gruncie systemu modal-nego. System dodekachordalny z równouprawnionymi 12 stopniami w ramach oktawy zwiększa częstotliwość ostrych interwałów, jak tryton, septyma wielka, nona mała, które w systemie funkcyjnym były wyrazem wzmożenia działania dźwięków prowadzących. Przejście do systemów otwartych tworzą interwały mikrochordalne, głównie ćwierćtony. Częściej mają one charakter przejść glissan-dowych, rzadziej występują jako ostre progi diastematyczne.

37

a) Melodyka diatoniczna. L.v. Beethoven: Kwartet 15op. 132,

Molto adagio w tonacji lidyjskiej

b) Melodyka schromatyzowana. M. Rimski-Korsakow : Zloty kogucik, partia klarnetu

ci. A

c) Melodyka mikrochordalna. W. Lutosławski: Koncert na wiolonczeli


Metryka i rytmika umożliwiają dalsze konstrukcyjne zróżnicowanie melodii. Decydujące znaczenie mają różne systemy regulacji czasu. System modalny operujący schematami względnie modelami rytmicznymi sprzyjał powstawaniu izorytmicznych struktur melodycznych. System menzuralny dzięki bogatemu zróżnicowaniu wartości rytmicznych i ich proporcji przyczynił się do linearyzmu melodii. Regulacja taktowa dzięki periodycznej pulsacji przebiegów rytmicznych spowodowała jasne rozczłonkowanie continuum melodycznego. Polimetria i polirytmia poprzez sumowanie i syntetyzowanie różnych taktów przełamały sztywność układów periodycznych. Wreszcie polichronia wyzwoliła z powrotem czystą melikę przez wprowadzenie wartości nieokreślonych lub przybliżonych. W ten sposób zamknął się krąg rozwojowy regulacji rytmicznej, która wyszła od polichronii chorału i do niej powróciła, mając przy tym — rzecz jasna — inny cel, zgodny z potrzebami wyrazowymi muzyki współczesnej.

W modalizmie rytmicznym tkwił silny potencjał rozwojowy melodyki. Izorytmia przejawiała się w dwojaki sposób: w powtarzaniu identycznych stóp metrycznych oraz większych odcinków, tzw. ordines, równoznacznych z rozczłonkowaniem melodii na frazy, zdania itp. Regulowała zatem jej budowę zewnętrzną i wewnętrzną. Jednocześnie przynosiła zróżnicowanie rytmiczne, z którego zaczęły się tworzyć dwa typy continuum rytmicznego, o równych i różnych wartościach rytmicznych. Podstawą pierwszego były V i VI modi, a więc spondej, molossus i tribrachis, drugiego zaś — modi od I do IV, czyli trochej, jamb, daktyl, anapest. Pierwszy rodzaj reprezentował w interpretacji trójdzielnej perfectio rytmy nieodwracalne, drugi — odwracalne, gdyż jamb jest odwrotnością trocheja, a anapest daktyla. Te konstrukcyjne możliwości wykorzystano w X I V w. dla budowy dłuższych melodii przy pomocy ruchu retrogradalnego. Wcześniej konstruowano w formach organalnych i motecie melodie ze wspólnej substancji melicznej przy pomocy izorytmicznych modeli.

Melodia z ruchem retrogradalnym. Chace Talent ma pris, X I V w. ( K M P K )

Modalizm okazał się więc trwałą zdobyczą. Analogiczne koncepcje formujące odżyły w modalizmie Messiaena i w regulacji serialnej. W ekwalistycznych wartościach stóp tkwiło zróżnicowanie agogiczne, gdyż tribrachis w stosunku


a) Wzmożenie ruchu rytmicznego na skutek stosowania VI modus. Graduale Benedicta. Nôtre-Dame (PÄM X I )

39

b) Melodyka kantylenowa X I V w. J. Jean Galiot : ballada En attendant espérance (Ms. Chantilly 1047 fol. 44. M G G I)

c) Melodyka kantylenowa X V I w. L. Marenzio: madrygał Udite

do spondeja i molossus oznaczał wzmożenie ruchu. W tym zróżnicowaniu można dopatrywać się genezy dwóch rodzajów melodyki: kantylenowej i figuracyjnęj. Styl a cappella XV i X V I w., w oparciu o zasady menzuralizmu, sprzyjał formowaniu rytmicznie zróżnicowanej kantyleny, która zależnie od faktury wokalnej i instrumentalnej przyjmowała najrozmaitsze kształty. Do rozwoju melodyki figuracyjnęj przyczyniły się włoskie divisiones X I V w., przejęte przez muzykę instrumentalną w następnych stuleciach. Wykształcone na gruncie figuracji środki zdobnicze stały się źródłem melodyki ornamentalnej, zachowującej do dziś swoją trwałość.


e) Instrumentalna melodyka figuracyjna XV w. K. Paumann : Fundamentum organisandi.

Praeambulum super Fa

d) Melodyka figuracyjna X I V w. Jacobus de Bononia: Non al su'amante

(Cod. Sq. fol. 23)

f) Melodyka figuracyjna XX w. P. Boulez: Structures I


Larghetto (J-40)

h) Melodyka ornamentalna XX w. I. Strawiński: Le chant du rossignol, flet

Rytmika periodyczna wniosła jasne, Ostre rozczłonkowanie melodii z tendencją do symetrycznego układu fraz, zdań i okresów ( 2 + 2 , 4 + 4 , 8 + 8 itd.). Konstrukcyjna rola akcentów przejawia się nie tylko w budowie taktów, ale i fraz, szczególnie 2-taktowych. W schematycznie zbudowanych melodiach najsilniejszy akcent pada na zakończenia fraz. W związku z tym rozróżniamy w ich budowie takty mocne i słabe. Nie jest to jednak zjawisko stałe. Istnieją melodie z rytmiką periodyczną nie wykazującą takiego podziału. Do urozmaicenia przebiegu melodycznego przyczyniają się przesunięcia akcentów, czyli synkopy. Dla niektórych gatunków, zwłaszcza tańców, są one czynnikiem konstrukcyjnym, decydującym o istotnych ich właściwościach. Wówczas synkopy powtarzają się nawet w sposób regularny. Z podobnym zjawiskiem można spotkać się w utworach nietanecznych, np. w liryce instrumentalnej, a nawet w częściach form cyklicznych. Tam zmieniają czasem swoją funkcję, z czynnika formującego continuum melodyczne stają się środkiem dynamicznym, wzbogacającym działanie ruchu. Do podkreślenia tej roli służy często faktura orkiestrowa (przykł. 40).

Polirytmia i polimetria zachwiała periodycznym następstwem akcentów, gdyż w stosunku do ustabilizowanej regulacji taktowej jest ono nieregularne. Przynosi jednak wzbogacenie rytmiki do tego stopnia, że wysuwa się ona na plan pierwszy, a w niektórych przypadkach eliminuje nawet działanie meliki. Osłabianie względnie przeistaczanie meliki jest historycznie dość wczesnym zjawiskiem. Spotykamy się z nim w hoquecie, czyli w cantus truncatus, śpiewie przerywanym,

g) Melodyka ornamentalna X I X w. F. Chopin: Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2


a) Melodyka z regulacją taktową. Takty mocne i słabe.

R. Schumann: Von fremden Ländern und Menschen. Kinderszenen op. 15 nr 1

b) Melodyka bez podziału na takty mocne i słabe.

F. Schubert : Moment musical f-moll op. 94 nr 5

c) Melodyka z synkopami o charakterze rytmiki tanecznej.

L.v. Beethoven : Sonata G-dur OD. 31 nr 1. Alleero vivace

PRZEBIEGI HORYZONTALNE — MELODYKA

d) Synkopy dynamiczne. L.v. Beethoven: III Symfonia op. 55,

Allegro eon brio


e) Synkopy w liryce instrumentalnej. S. Rachmaninow: Elegia

w którym pomiędzy dźwiękami melodii wprowadzano pauzy. Potem środek ten rozwijała retoryka muzyczna w różnych formach onomatopeicznych i emfa-tycznych, zwłaszcza w eksklamacjach, interrogacjach, suspiracjach itp. (zob. Formy muzyczne t. I I I ) . Później na długi czas ograniczono te środki. Odkryto je dopiero w XX w. w poszukiwaniach nowych wartości brzmieniowych. Ich wyrazem jest tzw. punktualizm, czyli technika brzmień izolowanych. Continuum meliczne zostaje wówczas rozmontowane na krótkie motywy, a nawet oddzielne dźwięki.

a) Melodyka polirytmiczna i polimetryczna. P. Boulez : Le marteau sans maître,

partia fletu (UE, part. s. 93—94)

b) Melodyka hoquetowa. Benedicamus Domino. Nôtre-Dame, koniec X I I w. (PÄM X I )


c) Izolowane przebiegi horyzontalne.

A. Webern: Koncert na 9 instrumentów op. 24

Przeciwstawny do hoquetu i brzmień izolowanych rodzaj struktur tworzą przebiegi melodyczne polichroniczne. Ich głównym rezerwatem w muzyce dawnej jest wprawdzie chorał, ale spotykamy je również w rozwiniętej muzyce wielogłosowej szkoły St. Martial i Nôtre-Dame, przede wszystkim w organa dupla Leonina, gdzie otrzymują postać bogatych melizmatów. Drogę do współczesnej melodyki polichronicznej otwierają wartości dodatkowe Messiaena. Dlatego notacja przybliżonej rytmicznie polichronii sprawia wrażenie struktur z wartościami dodatkowymi. Polichronia, wzmagając aktywność meliczną, rozwija głównie melodykę ornamentalną.

a) Organalna melodyka z elementami polichronii. Leoninus: duplum Viderunt omnes. V. Notum fecit

b) Melizmatyczna melodyka polichroniczna. G. Amy: Jeux (UE)


U K Ł A D Y W E R T Y K A L N E — H A R M O N I K A

Układ wertykalny powstaje na skutek zestawienia nad sobą dwóch lub więcej impulsów dźwiękowych. Takie układy można w ogólnym zarysie podzielić na trzy kategorie: o ściśle określonej, przybliżonej oraz nieokreślonej wysokości dźwięków. Istnieją jeszcze konstrukcje pośrednie, będące zestawieniami wymienionych typów, a więc szeregów dźwiękowych o dokładnej wysokości z szeregami o nieokreślonej lub przybliżonej wysokości. Muzyka XX w. dostarcza wielu przykładów na tego rodzaju struktury. Spotykamy je również w krajach pozaeuropejskich. Ich źródłem są instrumenty perkusyjne, wśród których odrębną grupę stanowią zestawy instrumentów o przybliżonej wysokości brzmienia.

W regulacji wertykalnej największą rolę odegrała harmonika, polegająca na zestawianiu dźwięków o ściśle określonej wysokości tworzących współbrzmienia i akordy. W rozwoju wertykalizmu harmonicznego należy wyróżnić trzy rodzaje struktur, pokrywających się z jego periodyzacją:

1. harmonika oparta na stroju naturalnym, pitagorejskim, 2. harmonika w stroju temperowanym, 3. harmonika w stroju otwartym o szerokich granicach częstotliwości.

Pierwszy rodzaj systemu harmonicznego charakterystyczny jest dla muzyki średniowiecznej. Drugi zaczął się kształtować w okresie renesansu i trwa do dziś, ponieważ kompozytorzy jeszcze ciągle posługują się strojem temperowanym. Trzeci rodzaj strukturowania wertykalnego jest zdobyczą muzyki po r. 1950 i dlatego znajduje się dopiero w stadium prób.

H A R M O N I K A W S T R O J U N A T U R A L N Y M

Dla każdego systemu harmonicznego charakterystyczny jest określony zespół współbrzmień i akordów, z którego wynika odpowiednia ich systematyka, w szczególności podział na współbrzmienia zgodne, konsonansowe i niezgodne, dysonansowe. W stroju pitagorejskim tylko pierwsze cztery relacje podziału struny, a więc 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, generujące współbrzmienia unisonu, oktawy, kwinty i kwarty są konsonansami. Z tego powodu stanowiły podstawę kształtowania harmonicznego. Tym tłumaczy się forma pierwszych przejawów wielogłosowości, w których kwinta i kwarta stały się głównymi środkami harmonicznymi. Wykorzystywano również unisony i oktawy, gdyż to wynikało z założeń samego systemu. Pierwsze zabytki teoretyczne i praktyczne potwierdzają właśnie przestrzeganie tych zasad. Początkowo kwintę i kwartę traktowano równorzędnie. Pogląd M. Schneidera, jakoby dla krajów północnych charakterystyczna była przewaga kwinty, wynikająca z pentachordalnej budowy melodii,

UKŁADY WERTYKALNE — HARMONIKA 79

zaś dla krajów południowych przewaga kwarty, o czym rzekomo ma świadczyć teoria Hucbalda, nie da się utrzymać ze względów logicznych i akustycznych. Równorzędność tych dwóch współbrzmień wynika z istoty stroju pitagorejskiego. Hucbald nie wykluczał użycia kwinty, a nawet je zalecał. Powstawała ona w wyniku zdwojeń oktawowych. Wobec nielicznych dopuszczonych do kompozycji współbrzmień struktury wertykalne przyjmowały postać dość schematyczną. Nawet przy zastosowaniu ruchu przeciwnego można było z góry przewidzieć, jakie współbrzmienia powinny nastąpić.

43 Cunctipotens Genitor (mediolański traktat Ad organum faciendum)

a e! gi ex C ! e1 ^ cx a a dŁ fx g1 ex ej c x a d! cx d

a a g a c x h a g a a g f d e e g a d f d

Cunctipotens Ge-ni-tor Deus omni- cre-a- tor e — leyson

Oprócz podstawowych założeń strukturalnych, wynikających z norm akustycznych, dużą rolę odgrywały najprostsze środki techniczne, przejęte z muzyki ludowej i rozpowszechnione na całym świecie. Były to borduny, a więc dźwięki długobrzmiące, na podłożu których wykonywano melodie. M i m o swego prymitywizmu umożliwiały wprowadzanie również innych współbrzmień, niemal wszystkich modalnie możliwych w obrębie oktawy. Były to jednak specjalne struktury wertykalne z jednym tylko melodycznie aktywnym głosem. Borduny utrzymały się przez cały okres uprawiania organum, tzn. co najmniej od IX do X I I I w. Pozwalały one na bezpośrednie wykorzystywanie melodii chorałowej w muzyce wielogłosowej, gdyż na podłożu bordunów mogły rozwijać się różne formy topochronicznej regulacji czasu. Rozkwit tej formy organalnej przypada na wiek X I I , szczególnie w ośrodku St. Martial w Limoges. Na podłożu wydłużonych dźwięków vocis organalis umieszczano melizmatyczna melodię, przyjmującą graficznie bardzo wyraziste formy w kształcie wiszących gron. Wynikały z tego określone zasady interpretacyjne, odpowiadające założeniom stroju pitagorejskiego i polichronii chorału. W pierwszych wiekach wielcgłosowości istniała wprawdzie dość duża swoboda w interpretacji podstawowych elementów topo-chronii wyrażonych w notacji, w sumie jednak precyzyjnie regulująca continuum formy organalnej. Wielogłosowość dostarczyła nowego czynnika regulującego, gdyż tylko na konsonansowych z punktu widzenia stroju pitagorejskiego współbrzmieniach mogły się odbywać główne fazy rozwoju melodii według zasady initium — tenor — mediatio — terminatio. Potwierdzają to źródła historyczne, chociaż wydawało się dotychczas, że są one trudne, a nawet niemożliwe do jednoznacznej interpretacji.


44

Priorytet kwinty i kwarty wywarł decydujący wpływ na strukturę modalna utworów wielogłosowych. Odległości te spowodowały rozbicie dwugłosu na dwie strefy tonalne. Wówczas powstawał zazwyczaj stosunek skali autentycznej do plagalnej, co w konsekwencji oznaczało jednoczesne stosowanie różnych skal. Wielogłosowość przyniosła z sobą podwójną modalność — bimodalizm, który utrzymywał się prawie przez całe średniowiecze. Wprawdzie stosowanie ruchu przeciwnego łagodziło rozbicie jedności tonalnej, jednak nie zmieniło istoty średniowiecznej diafonii. Najistotniejszą jej cechą była niezależność głosów, czyli — j a k to nazywali teoretycy — discordantia vocum. Samodzielność ta spowodowała dalsze skutki (w istocie pożyteczne dla rozwoju wielogłosowości), gdyż stała się podstawą polifonii. Linearyzm głosów dopuszczał użycie innych współbrzmień, nie zawsze uświadomionych, lecz mimo to wzbogacających brzmienie struktury wielogłosowej.

Rozwój niezależności głosów wymagał uporządkowania norm regulujących przebieg czasu. W rozwiniętym organum nie wystarczała już regulacja topochroniczna, toteż z figur będących wyznacznikami topochronii zaczęły się wykształcać schematy rytmiczne. Wzorem dla nich była metryka starogrecka. Stąd powstał system modalny, o którym już była mowa. Bezpośrednie przejście z regulacji topochronicznej na regulację modalna daje się wytłumaczyć notacją. Dla obydwóch typów regulacji podstawą była notacja neumatyczna. W regulacji modalnej zracjonalizowano jej semiotykę, wykorzystując dla oznaczania formuł rytmicznych odpowiedni układ pojedynczych nut (notae simplices), ligatur i ozdobnych plicae. Currentes natomiast stanowiły pozostałości polichronii chorałowej. Jednak najważniejsze znaczenie dla prawidłowego traktowania czynnika harmonicznego miał układ ordines. O doborze współbrzmień decydowały z zasady ich zakończenia. Musiały one wykorzystywać dopuszczone przez strój pitagorejski współbrzmienia. Niezależność modalna głosów umożliwiała wprowadzanie również innych, przypadkowych (per accidens) współbrzmień o drugorzędnym znaczeniu.

W związku z rozwojem rytmiki modalnej wykształciły się w szkole paryskiej dwa rodzaje techniki wielogłosowej : organalna, polegająca na stosowaniu bordu-nów w głosie podstawowym, vox principalis, oraz discantowa, w której głos ten był rytmizowany.

Organum St. Martial: Per partum Virginis (Paryż, Bibl. Nat. Lat. 3549 fol. 150v—151r)


a) Struktura organalna. Judaea et Jerusalem (rkp. Wolfenbüttel 677 fol. 17 (13))

Principium ante primipium

b) Struktura discantowa. Dominus (rkp. Wolfenbüttel 677 fol. 49 (43))

s

Powiększenie liczby głosów do trzech i czterech skomplikowało strukturę harmoniczną form organalnych. Sprzyjało ono wprowadzaniu coraz większej liczby współbrzmień przypadkowych, nie leżących w obrębie naturalnych, pitagorejskich konsonansów. Pojawiały się więc tercje, seksty i inne dysonanse. Łagodziły je przede wszystkim unisony i oktawy, utrzymujące się przez całe średniowiecze. Niemniej stosowanie tercji i sekst musiało prowadzić do uświadomienia ich konstruktywnej roli. Niektórzy teoretycy próbowali przeto wytłumaczyć ich eufoniczny charakter. Walter Odington dla scharakteryzowania tercji i seksty wprowadził nazwę Concors discordiae, czyli zgodne dyskordanty. Nazwa ta odpowiadała istocie średniowiecznego systemu harmonicznego i zarazem tłumaczyła jego przemiany.

Concors discordiae formy organalnej. Perotinus: quadruplum Viderunt (PÄM X I )

46

»

Do usamodzielnienia tercji i seksty, zwłaszcza w kadencjach, przyczynił się bimodalizm. W trójglosie współbrzmienia te powstawały na skutek wprowadzania dźwięków prowadzących do V stopnia skali. W związku z tym powstawał nawet późniejszy akord sekstowy. Proces ten dokonywał się dopiero w drugiej połowie X I I I w., a swoją dojrzałą postać otrzymał w X I V w.



G. de Machaut: motet Tant doucement (PÄM IV, 1)

47

W okresie Ars Nova odbywa się proces szybkiego usamodzielniania tercji i seksty. Jednak zasady techniki wielogłosowej, w której znaczną rolę odgrywały jeszcze unisony i oktawy, pozostały nie zmienione. W niektórych krajach, zwłaszcza w Anglii, częstotliwość użycia tercji i seksty była już w X I V w. znaczna. Tłumaczy się to wpływem specjalnego rodzaju wielogłosowości, przejętej z muzyki ludowej, a polegającej na śpiewaniu w równoległych tercjach i sekstach. Był to tzw. gymel, czyli cantus gemellus, śpiew bliźniaczy. Około r. 1430 przyczynił się on do powstania specjalnej techniki fauxbourdonu. Tercje i seksty znalazły tam konstrukcyjne zastosowanie, mimo że nadal współdziałały z kwartą i kwintą, zwłaszcza w zakończeniach odcinków fauxbourdonowych.

Mikołaj z Radomia: Magnificat

S T R Ó J H A R M O N I C Z N Y I J E G O K O N S E K W E N C J E

Fauxbourdon nie wyeliminował układów bimodalnych, tzn. podwójnych kadencji utrzymanych w różnych modi. Dopiero zmiana stroju pitagorejskiego na harmoniczny spowodowała ujednolicenie tonalne struktury wielogłosowej. W stroju harmonicznym konsonansami stały się tercje i seksty, a to przyczyniło się do powstania zwartych układów wertykalnych, czyli trój-dźwięków durowego i molowego. Wprawdzie uzasadnienie tego faktu przyszło dopiero w sto lat później (G. Zarlino Istituzioni harmoniche, 1558), jednak w praktyce kompozytorskiej właściwy proces dokonał się już w XV w. Bezpośrednim świadectwem ujednolicenia tonalnego była likwidacja bimodalizmu, czyli drugiego dźwięku prowadzącego, zazwyczaj do V stopnia skali, względnie świadczącego o współdziałaniu trybu odległego od podstawowego o kwintę, np. do-ryckiego i eolskiego. Proces likwidacji był dość zawiły, bowiem początkowo głos, w którym zazwyczaj pojawiał się drugi dźwięk prowadzący, wykonywał skok oktawowy do góry. W rezultacie powstawała kadencja z przejawami funkcyjnej roli harmoniki. W związku z tym wykształciły się odpowiednie rodzaje clausul:


w głosie basowym ze skokiem kwinty w dół lub kwarty w górę, w głosie najwyższym z przejściem z V I I stopnia skali na finalis, w głosie środkowym z zatrzymaniem dźwięków na miejscu, do którego prowadząca powodowała w średniowieczu powstawanie układu bimodalnego.

a) Kadencja ze skokiem oktawowym w kontratenorze.

P. Fontaine: Pastourelle et un vergier (MCB 7)

49

b) Kadencje z clausula kwintowo-kwartową w basie.

G. Monachus: De praeceptis artis musicae et practicae compendiosus libellus

U j e d n o l i c e n i e t o n a l n e i z m i a n a s y s t e m u k o m p o z y c y j n e g o

Likwidacja bimodalizmu spowodowała wielkie przeobrażenie w strukturze wielogłosowej. Czynnik harmoniczny jako regulator był w średniowieczu jeszcze słaby. Dlatego współdziałał z rytmiką, a pierwotna discordantia vocum dopuszczała umieszczanie nad sobą melodii utrzymanych w różnych tonacjach i trybach. Typowym układem był wówczas trójgłos z tenorem, kontra-tenorem i triplum. W okresie renesansu konstrukcyjne znaczenie zyskał układ 4-głosowy: cantus, altus, tenor, bassus. Właśnie przy jego pomocy można było realizować utwory wielogłosowe na nowych zasadach. Jednak system modalny pozostał nadal wyznacznikiem tonalnym dzieła wielogłosowego, a nawet przywrócona została jego diatoniczna postać, zdeformowana przez licznie stosowane w X I V w. toni ficti. Zmieniły się tylko proporcje w stosowaniu współbrzmień. W stosunku do średniowiecza przewagę otrzymały tercje i seksty, a czynnikiem regulującym współdziałanie głosów stała się harmonika. Trójdźwięki durowy i molowy jako podstawowe środki harmoniczne wyznaczały więc ścisłe normy techniczne. Za konsonanse uważano tylko dźwięki wchodzące w obręb akordu durowego i molowego. Wszystko zatem, co leżało poza zasięgiem budowy trój-

6«


dźwiękowej, tworzyło zespół dysonansów, wymagających odpowiedniego traktowania, tzn. rozwiązania, a w niektórych przypadkach przygotowania. Ta rola harmoniki sprawiła, że mogła ona działać w obrębie systemu modalnego. Wykształcone stosunki dominantowo-toniczne wnosiły w kadencjach nowe elementy do systemu skal modalnych. W ten sposób rozpoczął się proces przeistaczania modi w nowe tryby. Trwał on od XV do połowy X V I I w. Niektóre modi przenikały się wzajemnie, tak że z trybu jońskiego, miksolidyjskiego i lidyjskiego powstała skala durowa, zaś z doryckiego, eolskiego i frygijskiego skala molowa. Ta redukcja względnie integracja modi nie uszła uwagi teoretyków. Glareanus, mając na uwadze strukturę dzieła wielogłosowego, zwraca uwagę na współdziałanie niektórych modi, np. doryckiego i eolskiego lub eolskiego i frygijskiego, jońskiego i miksolidyjskiego. To współdziałanie względnie przenikanie się modi polegało według niego na tym, że w jednym głosie występował jeden modus, w drugim zaś inny. W rzeczywistości ta koncepcja była już spóźniona w okresie renesansu. Jak wiemy, takie polifoniczne współdziałanie modi jako źródło bimodalizmu było typowe dla średniowiecza. W okresie renesansu nastąpiło pełne ujednolicenie tonalne, a czynnikiem, który do tego doprowadził, stała się właśnie harmonika. Należy jeszcze raz dodać, że w integracji różnych modi dużą rolę odegrał system transpozycyjny, spowodowany zmianą niektórych dźwięków, zwłaszcza h na b. Z chwilą, gdy w trybie lidyjskim zmieniono w ten sposób dźwięki, powstawała transponowana skala jońska względnie durowa (F-dur). Analogicznie na skutek podwyższenia V I I stopnia skali miksolidyjskiej powstawała skala G-dur. Teoretyczne uświadomienie sobie tego procesu nastąpiło stosunkowo późno, bo dopiero pod koniec X V I I i z początkiem X V I I I w. W praktyce już w X V I i w pierwszej połowie X V I I w. modi były poddawane najrozmaitszym przeobrażeniom. Najwyraźniej występuje to w opracowaniach melodii chorałowych. Później, np. u J. S. Bacha, opracowania te opierają się już na systemie harmoniki funkcyjnej. Wynika z tego ważne stwierdzenie, że modalizm sam w sobie nie jest w stanie stworzyć dla muzyki wielogłosowej skutecznych norm tonalnych i technicznych i że każdorazowo może być podporządkowywany odpowiedniemu systemowi harmonicznemu.

T e c h n i k a i f a k t u r a

Środki harmoniczne w okresie renesansu były bardzo proste z powodu ograniczenia do budowy trójdźwiękowej. Tę prostotę równoważono rozwiniętymi środkami polifonicznymi, które wówczas osiągnęły wysoki stopień rozwoju. Podstawowe rodzaje tych środków technicznych przejął renesans ze średniowiecza, szczególnie technikę kontrapunktyczną i imitacyjną. Wykształcił i rozwinął natomiast najrozmaitsze rodzaje kontrapunktu podwójnego i wielorakiego. Jednocześnie wzbogaciła się podstawa fakturalna muzyki wielogłosowej. Wprawdzie dla wykształcenia norm technicznych decydujące


znaczenie miał kontrapunkt wokalny, ale w okresie renesansu zaczęła rozwijać się również faktura instrumentalna, organowa i lutniowa. Dobór środków harmonicznych pozostał w muzyce instrumentalnej w zasadzie bez zmian, chociaż zaczęły wykształcać się już takie środki, jak figuracja i ornamentyka instrumentalna. Przyczyniła się ona do powiększenia zasobu dźwięków dyso-nujących, wszelkiego rodzaju nut przejściowych, zamiennych i opóźnionych. Zresztą i kunsztowna polifonia, contrapunctus floridus, także sprzyjała rozwojowi tych środków wyrazu. Przez długi czas, a nawet do dziś, nazywa sieje dźwiękami obcymi. Niemniej tworzą one oddzielną warstwę dzieła muzycznego, bezpośrednio związaną z czynnikiem harmonicznym. Stąd usprawiedliwiona jest nazwa „wtórne zjawiska harmoniczne".

R e n e s a n s i c h r o m a t y k a

Renesans przyniósł jeszcze inną nowość, mianowicie odrodzenie kultury starożytnej, a wraz z nim pogłębienie wiedzy z tego zakresu. W teorii muzyki nie było to zjawisko zupełnie nowe. Jednak w X V I w. przejęto się muzyką starogrecka do tego stopnia, że starano się odtworzyć styl antyczny (stile antico). Dźwiękowy system starogrecki zawierał w sobie chromatykę i enharmonie. Stąd niezależnie od stosunków dominantowo-tonicznych zaczęła oddziaływać chromatyka. Nie była ona zjawiskiem powszechnym, jednak mimo to odegrała niemałą rolę w likwidacji systemu modalnego. Był to specjalny rodzaj deformacji, gdyż chromatyka przekreślała wyrazistość zarówno dawnych kościelnych modi, jak i nowych kiełkujących dopiero trybów, durowego i molowego.

G e n e r a ł b a s

Pod koniec X V I w. świadomość konstruktywnej roli czynnika harmonicznego wzrosła do tego stopnia, że wprowadzono specjalny wynalazek, który w sposób bezpośredni wyznaczał treść harmoniczną utworu. Był to generałbas, czyli basso continuo. Uświadamiał on, że podstawą dzieła muzycznego jest głos basowy, na którym jak kolumny układają się współbrzmienia i akordy. Rozwój generałbasu niezwykle plastycznie ilustruje przeto rozbudowę nowego systemu harmonicznego, przede wszystkim akordyki. Generałbas był swego rodzaju skróconym zapisem kompozycji, zawierającym główne następstwa akordowe. Początkowo, mniej więcej do trzeciej ćwierci X V I I w., rzadko stosowano cyfry dla oznaczenia współbrzmień. Takie partytury, jak Rappresentazione Cavallieriego z dokładnymi oznaczeniami cyfrowymi są w tym czasie (ok. 1600) zjawiskiem wyjątkowym. Oszczędność w stosowaniu oznaczeń była całkowicie usprawiedliwiona. Przewaga trójdźwięków nie wymagała specjalnych oznaczeń, zaś sposób traktowania akordów wyznaczały obowiązujące reguły kontrapunk-tyczne. Dopiero z chwilą, gdy przekroczono budowę trójdźwięków i wprowadzono akordy septymowe, gdy zwiększyła Się częstotliwość użycia różnych dysonansów, konieczne stało się dokładne oznaczanie budowy akordów przy pomocy cyfr.

l6 REGULACJA DIASTEMATYCZNĄ

STRÓJ R Ó W N O M I E R N I E T E M P E R O W A N Y I S T R U K T U R A

S Y S T E M U F U N K C Y J N E G O

Powstanie systemu funkcyjnego było przygotowywane przez wa stulecia, od połowy XV do połowy X V I I w. Temu procesowi towarzyszyły awzięte dyskusje oraz żmudne badania rozpoczęte wnikliwymi dociekaniami Lamosa de Pareia nad konsonansowością tercji i seksty (1482), a zakończone tworzeniem równomiernej temperacji stroju przez A. Werckmeistera (1691). V rezultacie powstał idealnie zamknięty system dźwiękowy, umożliwiający ;alizację wszystkich 24 tonacji durowych i molowych. Miało to zasadnicze aaczenie dla harmoniki funkcyjnej. System ten krył w sobie wielorakie możli-•ości transpozycyjne, modulacyjne i enharmoniczne stosunków akordowych re wszystkich wielokrotnościach oktawowych. Praktycznym odzwierciedleniem :go doniosłego odkrycia było Das wohltemperierte Klavier J. S. Bacha (1722). 'eoretyczne uzasadnienie znalazł nowy system harmoniczny w Traité de l'harmonie , Ph. Rameau (1722). Zbieżność dat powstania tych dwóch epokowych dzieł ta nie tylko symboliczne znaczenie, ale jednocześnie oznacza, że w tym czasie tniała pełna świadomość nowego systemu harmonicznego. W koncepcji Rameau yraźnie zamanifestowały się dwa jego elementy: skalowy i funkcyjny. Punktem yjścia dla Rameau były skale durowa i molowa, na których budował akordy, creślając ich stosunki i funkcje. Stąd nazwy: tonika, dominanta, subdominanta.

W toku rozwoju teorii harmonii wyłonił się pod koniec X I X w. nowy 'stem teoretyczny, dla którego punktem wyjścia były wyłącznie relacje akordo-e. Stworzył go Hugo Riemann. Systematyzując zależności harmoniczne, skazał na istnienie oprócz stosunków dominantowych również paralelnych diagonalnych, reprezentowanycn przez akordy prowadzące (Leittonklänge). Wprawdzie koncepcja dualistyczna Riemanna nie utrzymała się, ale jego syste-atyka relacji harmonicznych okazała się skutecznym narzędziem analitycz-rm. Po Riemannie tworzono przeważnie systemy kompromisowe, w rzeczy-istości eklektyczne, zawierające dwa podstawowe elementy : skalowy i funkcyjny, ajbardziej popularną pracą stał się podręcznik harmonii Louis Thuillego. >lskim odpowiednikiem kompromisowego systemu jest podręcznik harmonii . Sikorskiego.

S y m b o l i k a h a r m o n i c z n a

W toku rozwoju teorü harmonii ambicją jej przedstawicieli 'ło wyszukiwanie coraz to nowych symboli, co niezwykle komplikowało obraz talizy. Same oznaczenia symboliczne nie są jednak najważniejsze. Chodzi tu zede wszystkim o jakość stosunków, a więc o to, co one reprezentują. W pierw-fm wydaniu Form muzycznych (t. I, II 1954, 1956) zastosowano symbolikę . Erpfa, która już w chwili swego powstania, mimo tendencji do precyzyjnego


określania stosunków akordowych, nie była w stanie zarejestrować zawiłych procesów w rozwoju harmoniki. W III tomie Historii harmonii i kontrapunktu znajdzie czytelnik różne systemy symboliczne związane z podstawami harmoniki teoretycznej, co umożliwi krytycznie ocenić te próby. W podręczniku Form muzycznych ograniczenie się tylko do jednego systemu oznaczałoby zubożenie problematyki.

System harmoniki funkcyjnej jest — j a k dotąd — najdoskonalszym tworem regulacji diastematycznej. Jak już wielokrotnie wspominaliśmy, współdziałają w nim obydwa jej rodzaje: wertykalna w postaci melodyki oraz horyzontalna w postaci akordyki. Od tego współdziałania zależy prawidłowość funkcjonowania systemu. Melodyka decyduje o sposobie łączenia akordów, tzn. o właściwym traktowaniu dźwięków prowadzących i dysonujących, które mają wyznaczony kierunek melodyczny. Prymat wiedzie czynnik harmoniczny, oddziały-wając na strukturę melodyki, a nawet na całokształt formy. Komórką formalną jest kadencja, w ramy której wchodzą najrozmaitsze zestawienia akordowe, począwszy od bezpośrednich stosunków dominantowo-tonicznych i paralelnych aż do wykorzystania wszystkich możliwych połączeń w ramach 12-stopniowej skali temperowanej.

D i a t o n i k a , c h r o m a t y k a , e n h a r m o n i a

W systemie harmoniki funkcyjnej, zależnie od rodzaju materiału wyznaczonego przez skalę heptatoniczną lub dodekafoniczną, wyróżniamy zależności wchodzące w obręb diatoniki i chromatyki. Strój temperowany pozwolił na wprowadzenie enharmonii, polegającej na zmianie kierunku ruchu identycznie brzmiących dźwięków. Właśnie dzięki enharmonii system funkcyjny tworzy krąg zamknięty, w rezultacie czego możliwości strukturowania akordowego i melodycznego mają wyznaczone granice.

Dawniejsze podręczniki harmonii nie bez racji dzieliły materiał na trzy grupy: diatonikę, chromatykę i enharmonie. Wprawdzie w X I X w. chromatyka zyskała szczególne znaczenie, jednak już od początków istnienia systemu, a nawet wcześniej, w X V I w., pojawiały się, jak wiemy, postępy chromatyczne (przykł. 50). Oznaczają one potęgowanie stosunków dominantowych lub paralelnych. U Bacha i Mozarta odbywa się to przeważnie według prostej zasady, mianowicie przez stosowanie przejść półtonowych. Wiązało się to nawet z pewną figurą retoryczną i miało ściśle określone znaczenie wyrazowe (zob. Formy muzyczne t. III i V ) .

Wzmożenie częstotliwości bardziej skomplikowanych stosunków harmonicznych wymaga dokładnej interpretacji ich funkcji, np. dominanta III stopnia i tonika II stopnia mogą oznaczać zarówno stosunek dominantowy, jak i paralel-ny. Dominantowy wówczas, gdy sposób prowadzenia danego akordu powoduje spotęgowanie napięć, toniczny odwrotnie, gdy staje się wyrazem odprężenia,


a) Recytatyw chromatyczny. J. S. Bach: Fantazja chromatyczna

50

b) W. A. Mozart: Sonata-Fantazja c-moll KV 475

np. w kadencji. Nie wszystkie symbole harmoniczne mają znaczenie realne. W harmonice teoretycznej chodziło raczej o wyczerpanie wszystkich możliwości systemu na drodze dedukcyjnej. W miarę komplikacji stosunków, zarówno tonicz-


nych, jak dominantowych i subdominantowych, potęguje się proces napięć, tak że otrzymują one znaczenie wyznaczników dominantowych. Dużą rolę w tych przypadkach odgrywa budowa akordów. Trójdźwięki bardziej nadają się do wyznaczania funkcji tonicznych, zaś cztero-, pięcio- i sześciodźwięki — funkcji dominantowych. Niezależnie od konstrukcji akordów niemale znaczenie w wyznaczaniu funkcyjnej roli odgrywa sposób ich wprowadzania. Wszelkiego rodzaju połączenia akordowe, oparte na przesunięciach półtonowych, stają się źródłem napięć dominantowych. Podobne znaczenie mają alteracje i akordy prowadzące, wobec czego zaciera się różnica pomiędzy nimi. Analogicznie przedstawia się sprawa w rozwiniętym systemie funkcyjnym z dominantą i subdominantą. Z tego powodu niektórzy teoretycy nie uznają akordów prowadzących za samodzielne wyznaczniki funkcyjne, subdominante zaś uważają za wyraz napięć dominantowych, przyjmując tylko różnice ich stopnia i kierunku. Stąd nazwy dominanta górna i dolna. W istocie istnieje tylko jeden ciąg dominantowy usprawiedliwiający taką nomenklaturę.

H a r m o n i k a i f o r m a . P r o c e s y m o d u l a c y j n e

Doskonałość systemu harmoniki funkcyjnej przejawia się również w tym, że reguluje on continuum formy, począwszy od najmniejszych jego składników, jak frazy, zdania, okresy aż do większych organizmów formalnych. Taka rola harmoniki opiera się na wzbogacaniu kadencji. W związku z tym można by nawet uznać formę sonatową za rozbudowaną kadencję.

W ramach formy odbywają się procesy modulacyjne, tzn. przejścia z jednej tonacji do drugiej. Nie zawsze określenie „modulacja" było należycie interpretowane. Przez długi czas starano się tworzyć schematy mające na celu ułatwienie praktycznego opanowania modulacji. Znaczenie tej metody jest znikome dla analizy dzieł muzycznych. W rzeczywistości należy wyróżnić trzy rodzaje modulacji: 1. bezpośrednie zestawienie różnych tonacji, 2. przejście stosunkowo bliską drogą do nowej tonacji przez wykorzystanie głównie prostych zależności harmonicznych, 3. przejście drogą okrężną, w której wykorzystuje się bardziej skomplikowane zależności wyższego rzędu. Te rodzaje modulacji są ważną cechą stylistyczną. Dla okresu klasycznego typowe są albo bezpośrednie zestawienia różnych tonacji, albo modulacje dokonywane najbliższą drogą. Nie oznacza ona automatycznej zmiany funkcji danego akordu. Nowa tonacja zostaje przygotowana przeważnie przy pomocy dominant drugiego rzędu nowej tonacji. Na przykład modulacja z C-dur do G-dur polegałaby na wprowadzeniu akordu a+ będącego dominantą II stopnia w nowej tonacji. W rozwiniętym systemie funkcyjnym, operującym całym zespołem odniesień wyższego rzędu, głównym przejawem dokonanej modulacji jest wprowadzenie nowego tematu.


b) Przejście poprzez dominantę II stopnia do nowej tonacji.

L.v. Beethoven: Sonata E-dur op. 14 nr 1, część I


c) Modulacja drogą okrężną. F. Liszt: Sonata h-moll

Jako znamienny przykład wszechstronnego wykorzystania systemu funkcyjnego można przytoczyć tzw. formę sonatową. Ścisły związek formy z harmoniką wynika tu stąd, że forma sonatowa rozwijała się wraz z systemem funkcyjnym. Ekspozycja reprezentuje procesy modulacyjne. Przetworzenie jest miejscem dla wykorzystania zależności wyższego rzędu oraz dalszych modulacji, jeśli struktura tematu na to pozwala. Zbyt rozwinięta praca tematyczna, rozkładająca tematy na czynniki elementarne, nie sprzyja klarownym procesom modulacyjnym. Repryza natomiast jest wyrazem tendencji tonikalizujących, zmierzających do ujednolicenia tonalnego materiału tematycznego. Tematy są więc sprowadzane do jednej tonacji lub w przypadku różnicy trybów do wspólnej podstawy tonalnej (np. a°—a+). W ogólnym zarysie ten właśnie sposób traktowania harmoniki pokrywa się ze wspomnianą rozbudowaną kadencją.


Riemann dopatrywał się w systemie harmoniki funkcyjnej ścisłych norm logicznych. Z prostej zależności dominantowo-tonicznej można tu z łatwością wydedukować strukturę całego systemu. Przy racjonalnym traktowaniu symboliki okazuje się ona nie tylko konsekwentna, ale i prosta. Ta konsekwencja w stosowaniu metody dedukcyjnej sprawiła, że w ramach systemu funkcyjnego działa ewolucjonizm harmoniczny, otwierający możliwości dla ewolucjonizmu formalnego. Konsekwencje te wyrażają się np. w stopniowym wprowadzaniu zależności wyższego rzędu od II do VI stopnia po linii odniesień dominantowych oraz II i III w odniesieniach paralelnych. Obydwa rodzaje odniesień uzupełniają się wzajemnie i w swoim pierwotnym kształcie tłumaczą współdziałanie trybu durowego i molowego.

»

P o k r e w i e ń s t w a i k o l o r y s t y k a

Współdziałanie harmoniki funkcyjnej z formą oraz rozbudowa akordyki poza konstrukcje trójdźwiękowe doprowadziła do usamodzielnienia się pierwotnych dysonansów, tak że akordy 4- i 5-dźwiękowe mogły nawet zamykać kadencje. Czynnikiem decydującym o tym zjawisku było continuum formy współdziałające z melodyką.

R. Wagner: Tristan i Izolda, akt I, sc. 3

52

Jednocześnie pojawia się w harmonice nowy środek wyrazu — kolorystyka. Jej źródłem są stosunki paralelne i diagonalne, które określano jako tzw. pokrewieństwa tercjowe w odróżnieniu od dominantowych pokrewieństw kwintowych. Określenia te ani w jednym, ani w drugim przypadku nie tłumaczą istoty rzeczy, a nawet odwracają uwagę od właściwego sensu tych zjawisk. Stosunki dominanto-wo-toniczne reprezentują przeciwieństwa, a nie pokrewieństwa. Napięcie i odprężenie, a więc ruch i spoczynek, to dwie różne kategorie przejawów energetycznych i wyrazowych harmoniki funkcyjnej. Na analogicznej zasadzie działają również zależności paralelne, zwłaszcza wyższego rzędu. Najdalsze reprezentują stosunki trytonowe. Wobec tego, że stosunki paralelne III stopnia schodzą się w tym samym punkcie ze stosunkami dominantowymi VI stopnia, przestaje działać mechanizm systemu.


R. Wagner: Tristan i Izolda, akt III, początek

W t ó r n e z j a w i s k a h a r m o n i c z n e

Wtórne zjawiska harmoniczne oznaczają aktywizację czynnika melodycznego. Wzrastała ona wraz z rozbudową sieci zależności funkcyjnych. Komplikowało to strukturę harmoniczną utworu i zacierało wyrazistość stosunków akordowych, a gdy do tego doszło jeszcze usamodzielnienie się niektórych dysonansów, wówczas system funkcyjny został zachwiany w swoich podstawach. Ale jak długo przestrzegano zasad technicznych wynikających ze współdziałania melodyki i akordyki, tak długo nie było niebezpieczeństwa unicestwienia systemu. Wzmożona częstotliwość funkcji wyższego rzędu oraz wtórnych zjawisk harmonicznych oznaczała praktycznie również wzmożenie napięć dominantowych. Procesowi temu towarzyszyło wyzwalanie się wartości kolorystycznych. W tej nowej sytuacji harmonika znalazła skuteczną pomoc w fakturze instrumentalnej, głównie orkiestrowej. Nie przypadkiem uświadomiono sobie w X I X w. aktywną rolę czynnika instrumentacyjnego, czego wyrazem było powstanie pierwszego traktatu o instrumentacji i orkiestracji H. Berlioza (1844). Można w tym dopatrywać się nawet pewnych ogólniejszych tendencji w sztuce, gdyż w tym samym czasie kolorystyka zaczęła odgrywać wybitną rolę w malarstwie (Delacroix) i w końcu stała się tam głównym środkiem wyrazu (impresjonizm).

)4 REGULACJA DIASTEMATYCZNĄ

D e s t r u k c y j n a r o l a m o d a l i z m u

Do przezwyciężenia systemu funkcyjnego przyczyniła się nie rlko aktywizacja wtórnych zjawisk harmonicznych i wartości kolorystycznych, liai tu również swój udział renesans modalizmu. Stało się to głównie w szkołach arodowych X I X w. Muzyka ludowa, zawierająca w sobie różne warstwy isobów melodycznych, wykazywała w oryginalnej postaci charakter modalny. .ompozytorzy szkół narodowych, głównie rosyjscy, chcąc wydobyć istotne cechy lodalne muzyki ludowej musieli zmienić nieco normy techniczne. W związku tym zaczęli oddalać się od rygoru funkcyjnego systemu harmonicznego. M o -ilizm uderzył w najbardziej newralgiczną jego stronę, w działanie dźwięków rowadzących, na którym opiera się zasadnicza komórka harmoniki funkcyjnej : •sunek dominantowo-toniczny. Jednocześnie zaczęły się pojawiać paralelizmy vintowe i kwartowe, a to zachęciło do stosowania innych paralelizmów, np. ptymowych. Te wszystkie innowacje, przynoszące wprawdzie osiągnięcia tystyczne, w ograniczonym tylko stopniu działały na całokształt systemu nkcyjnego. Osiągnięcia harmoniki funkcyjnej, będące rezultatem pracy twór-ej wielu pokoleń, nie dały się szybko wyrugować ze świadomości kompozyto-w i teoretyków. Jej zasady wydawały się niewzruszalne i mimo tendencji dedukcyjnych pozostawały nadal w mocy. Rozwój harmoniki wszedł przeto w no-y, niezwykle zawiły i trudny do interpretacji okres przejściowy, w którym na


równych prawach zaczęły działać kiełkujące dopiero nowe środki techniczne z dawnymi normami. Każdy okres przejściowy właśnie z tego powodu stwarza trudności interpretacyjne. Ale okres przejściowy, w który weszła harmonika XX w., wykazywał nierzadko cechy prawdziwego chaosu. Jednak i w tym czasie powstawały dzieła o trwałych wartościach artystycznych.

K O L O R Y S T Y K A H A R M O N I C Z N A

Pojęcie barwy nie jest w teorii muzyki czymś nowym. Wymienia się ją jako jedną z cech dźwięku muzycznego. Wówczas barwę łączy się z brzmieniem określonych instrumentów i głosów. Stwierdzenie to nie jest również obojętne dla kolorystyki harmonicznej, gdyż na przełomie X I X i XX w., kiedy barwa brzmienia harmonicznego stała się ważnym współczynnikiem formy, jednocześnie wzbogaciły się środki techniki orkiestrowej. Kolorystyka harmoniczna wiąże się więc z fakturą instrumentalną i wokalną. Ściślej mówiąc, koloryt brzmienia harmonicznego zależy w dużym stopniu od tego, jaką konkretną postać przyjmie ono poprzez fakturę. Z tego powodu czynnik harmoniczny został ponownie zbadany w swoich możliwościach. W kolorystyce harmonicznej skala środków sięga przeto od najprostszych do najbardziej skomplikowanych akordów przełamujących klasyczne zasady konstrukcji.

B o r d u n y i o s t i n a t a

Najprostszym i najbardziej pierwotnym środkiem wykorzystywanym w kolorystyce harmonicznej są borduny i ostinata. Obejmują one najrozmaitsze rodzaje leżących dźwięków, zarówno ciągłych, jak i sfigurowanych. W niektórych przypadkach przyjmują bardzo prymitywną postać, ograniczając się tylko do jednego leżącego dźwięku, nad którym lub pod którym przebiega melodia.

C. Debussy: Préludis I, La Cathédrale engloutie

54

(ÏÇf P- U; TT. U- J>- Ö.

Użycie bordunu umożliwia powrót do modalizmu na bardzo prostej zasadzie. Podobnie jak w muzyce ludowej, pierwszy dźwięk melodii zostaje wówczas przetrzymany.


B. Bartok: Quatre nénies op. 8b, II

Takie nawiązania do najdawniejszych tradycji stanowią punkt wyjścia innych również prymitywnych konstrukcji, np. dla układów kwintowo-rtowych. Jednak dzięki fakturze instrumentalnej różnią się one od analo-îych tworów interwałowych organum. Na przykład wykorzystanie niskich ęków fortepianu, przy jednoczesnym zdwojeniu akordów kwintowo-kwarto-., prowadzi do wyzwalania się silnie działających wartości kolorystycznych.

B. Bartok: Quatre nénies op. 8b, III

Ostinatowe konstrukcje otrzymują dzięki fakturze kunsztowny kształt, ystępują w postaci sfigurowanej, np. z wychyleniem półtonowym lub jako rzające się współbrzmienie sekundy.

Z. Debussy: Préludes I, La danse de Puck


W związku z wprowadzeniem bordunów i ostinat wypływa sprawa ich funkcji tonalnej. Odnotować należy tu dwie możliwości: pierwszą stanowi wyraźny związek z systemem funkcyjnym, wobec czego leżące dźwięki lub powtarzające się figury mogą odgrywać rolę toniki względnie dominanty. Drugą możliwość reprezentują struktury, w których jedynym czynnikiem konstrukcyjnym staje się barwa. Każdy dźwięk lub grupa dźwięków w postaci horyzontalnej lub wertykalnej może być wartością kolorystyczną. W poszukiwaniu takich wartości przejawiły się tendencje do wyłamywania się z orbity tonalnej. Bordun lub ostinato często obracało się w innym niż melodia rejonie tonalnym i wówczas leżało ono poza zakresem właściwego gamie zespołu dźwięków. Rozwój w tym kierunku wzmagał się coraz bardziej w XX w., tak że w niedługim czasie zasadą stało się wprowadzanie bordunów i ostinat niespójnych tonalnie z opartą na nich melodią. Struktury takie interpretuje się czasem jako bitonalne.

C. Debussy: Préludes II, La puerta del vino

B a r w i e n i e k l a s y c z n y c h ś r o d k ó w a k o r d o w y c h

Oprócz pojedynczych dźwięków i współbrzmień dość wcześnie zaczęto wprowadzać akordy jako środki kolorystyczne. Należy je podzielić na dwie kategorie: jedna polega na wykorzystywaniu akordyki systemu funkcyjnego, która jest traktowana w nowy sposób lub pozostaje rozbudowana przez dodawanie barwiących współbrzmień, druga zmienia całkowicie zasadę konstrukcji wertykalnej. Nowy rodzaj traktowania akordyki tradycyjnej reprezentuje akor-dyka paralelna. Polega ona na mechanicznym przesuwaniu zwartych układów wertykalnych na różne poziomy wysokości. Ich podstawowy zasób tworzą trój-dźwięki, akordy septymowe i nonowe. W miarę rozwoju wykorzystywano również paralelizmy innych wielodźwięków, wykraczających poza klasyczne zasady konstrukcyjne. W okresie przejściowym istniały dość znaczne powiązania akordyki parałelnej z funkcyjnym systemem harmonicznym. Świadectwem tego było np. stosowanie jej trójdźwiękowej formy na tle toniki lub dominanty.


REGULACJA DIASTEMATYCZNA

b) La cathédrale engloutie

Sonore sans dureté

Również paralelizmy septymowo-sekundowe obracają się czasem w rela-h dominantowych (przykł. 60a). Związek z systemem funkcyjnym zostaje rwany dopiero wówczas, gdy paralelny układ wertykalny tworzy super-'cję akordów leżących w różnych orbitach tonalnych. Układy takie tworzą

zwarte konstrukcje pionowe (przykł. 60b), albo składają się z akordów uracji (przykł. 60c).

a) C. Debussy: Estampes, La soirée dans Grenade

b) R. Strauss: Elektra


Najczęściej stosowanym środkiem barwiącym tradycyjne formy akordowe są sekundy. Powstają one na skutek dodania jakiegoś dźwięku w środku, u dołu lub u góry akordu. Prototypem tych czynności jest francuska seksta dodana (sixte ajoutée), powodująca powstawanie sekundy jako nadbudowy trójdźwięku. Ten pierwotny typ jego rozbudowy spotykamy czasem u Debussy'ego. Zmieniła się jednak jego funkcja i to w dwojakim znaczeniu, konstrukcyjnym i faktural-nym. Sixte ajoutée oznaczała u Rameau sekstę dodaną do subdominanty, Debussy zaś barwi nią tonikę, eksponując za pomocą faktury szczególnie mocno współbrzmienie sekundy (przykł. 61).

Inne sposoby barwienia tradycyjnych akordów powodują ich przeobrażenia. Na skutek wprowadzenia dźwięków w środku akordu sekstowego powstaje zagęszczenie sekundowe (przykł. 62a), zaś dodanie sekundy u dołu przeobraża go w charakterystyczny dla muzyki współczesnej akord złożony z kwarty zwiększonej i septymy wielkiej. Barwienie akordów często współdziała z burdonami, ostinatami i akordyką paralelną (przykł. 62b).

Również rozbudowa typowych dla harmoniki funkcyjnej akordów prowadzących wnosiła do kolorystyki harmonicznej nowe wartości. Ich źródłem było zwiększenie ilości dźwięków prowadzących do składników akordu. W harmonice funkcyjnej wprowadzano najczęściej jeden lub dwa dźwięki prowadzące do kwinty trójdźwięku molowego lub do podstawy trójdźwięku durowego. W kolorystyce harmonicznej rozbudowa akordów prowadzących poszła dwiema drogami: poprzez półtonowe i trytonowe relacje diagonalne. W rezultacie tego powstały układy wertykalne, jednoczące w sobie trójdźwięki w stosunku tryto-nowym. Wówczas pierwotne akordy prowadzące przestały istnieć, przekształca-

7»

c) C. Debussy: Préludes II, Brouillards

Modéré


C. Debussy: Estampes, Pagodes

C. Debussy: Préludes II. a) Feuilles mortes

b) Les fées sont d'exquises danseuses

jąc się w wartości czysto brzmieniowe, kolorystyczne. Jednocześnie likwidacji ulegał funkcyjny system harmoniczny. Miało to daleko idące skutki dla

UKŁADY WERTYKALNE — HARMONIKA lfjl

W rozwoju harmoniki XX w. należy wyróżnić dwa rodzaje takich kon-kordantów, jedne współdziałające jeszcze w ramach akordyki tradycyjnej i inne, czyste, tzn. uwolnione od tercjowej budowy. Zjawiska te występują w różnych okresach i są stosowane w różnych technikach. W okresie przejściowym pojawiają się na równych prawach z akordami tradycyjnymi. Nawet technika serialna początkowo nie mogła przyczynić się do uporządkowania doboru tych współbrzmień. Dopiero Webern w niektórych swoich utworach wyeliminował akordy tradycyjne.

a) A. Schönberg: 15 Gedichte aus „Das Buch der hängenden Gärten"

von Stefan George op. 15 nr 6

b) A. Webern: Variationen für Klavier op. 27

wyrazowego oddziaływania tych nowych wartości. Z pierwotnych dysonansów przekształciły się w konkordanty półtonowe i trytonowe jako współczynniki kolorystyki dźwiękowej.

Wielodźwiek uzyskany z trójdźwieku c+ przez wprowadzenie konkordantów półtonowych i trytonowych. A. Skriabin : Preludium op. 67 nr 1


Z m i a n a f u n k c j i s k a l i t o n a c j i

W poszukiwaniach środków kolorystycznych zmienił się sto-iunek do skal i tonacji. Systemy harmoniczne od średniowiecza do początku XX w. wyselekcjonowywały z materiału dźwiękowego skal ściśle określone rodzaje współbrzmień i akordów. Kolorystyka harmoniczna rozszerzyła zasób środków lo tego stopnia, że w ramach jednego akordu mogły znaleźć się wszystkie dźwięki jentatoniki, heksatoniki, heptatoniki, a nawet dodekatoniki, nie licząc wszyst-rich skal pośrednich od 8- do 11-stopniowej. Niektórzy teoretycy (Ficker) uważali jentatonikę za źródło pierwotnych form dźwiękowych (primäre Klangformen). zespoły dźwięków pentatoniki anhemitonicznej można niekiedy spotkać u kom->ozytorów hołdujących ścisłej diatonice, tzw. pandiatonice. Możliwości kształtowania harmonicznego w jej ramach są bardzo ograniczone. Z tego powodu >ojawiała się rzadko, występując na bardzo krótkich odcinkach utworów. Uzęściej była tworem sztucznym, uzyskiwanym na drodze selekcji z materiału îeptatonicznego. Takiej selekcji sprzyjają czasem instrumenty klawiszowe, V których czarne klawisze tworzą skalę pentatoniczną. Drogę w tym kierunku vskazal Chopin, chociaż materiał pentatoniczny nie miał jeszcze żadnego wpływu îa strukturę akordową. M i m o to w postaci sfigurowanej był później wykorzysty-vany.

C. Debussy: Estampes, Pagodes


C. Debussy: Préludes I, Voiles

66

Równie szybko została wyeksploatowana skala heptatoniczna, chociaż między nią a heksatoniką istnieje zasadnicza różnica w strukturze interwałowej. Natomiast skale przekraczające heptatonikę stworzyły duże możliwości dla stosowania wspomnianych współbrzmień półtonowych i trytonowych. Kolorystyka wykorzystała również system transpozycyjny skal dla konstruowania układów wertykalnych. Wskazać należy na trzy rodzaje takich układów: 1. ostinatowy, w którym na powtarzającą się figurę w określonej tonacji nakłada się melodia w innej tonacji, 2. akordowy z wyraźnymi wyznacznikami harmoniki funkcyjnej w różnych tonacjach, 3. linearny, polegający na eksponowaniu różnych tonacji przez czynnik melodyczny, np. z zastosowaniem techniki imitacyjnej.

a) A. Casella: 11 Pièces enfantines, Carillon

Większe znaczenie zyskała skala heksatoniczna, calotonowa, dzięki jej wykorzystaniu w dość szerokim zakresie przez Debussy'ego w Peleasie i Meli-sandzie. Sporadycznie można ją spotkać u Musorgskiego i Dukasa. Daje ona okazję do stosowania samych wielkich tercji i akordów całotonowych. Wprawdzie Messiaen włączył ją do swego systemu modalnego, jednak jej możliwości harmoniczne okazały się bardzo ograniczone na skutek tylko dwóch form transpozy-cyjnych. Niekiedy występuje razem z bordunem.


b) D. Milhaud: Saudades do Brązu, Botofago

c) K. Szymanowski: I Kwartet smyczkowy op. 37

Vivace, ma non troppo

N o w e z a s a d y k o n s t r u k c y j n e a k o r d ó w

Nowym sposobem konstruowania akordów była budowa kwar-towa. W jej obrębie wyłoniły się również dwa rodzaje akordów, budowane konsekwentnie z czystych kwart, oraz mieszane, w skład których oprócz kwart czystych wchodziły kwarty zwiększone względnie kwinty zmniejszone. Czyste akordy kwartowe stosunkowo rzadko stanowiły wielodźwiękowe piony akordowe. Zazwyczaj obejmowały one dwie lub trzy kwarty nad sobą. Takie typy akordów wprowadzano także w postępach paralelnych, a nawet na tle ostinata i dźwięków stałych.

UKŁADY WERTYKALNE — HARMONIKA 1 05

A. Schönberg: 15 Gedichte op. 15 nr 13

68

Akordy zbudowane z czystych kwart tworzyły postępy łagodnych współbrzmień, gdyż w ich skład wchodziła septyma mała. Natomiast akordy mieszane powodowały powstawanie innej konstrukcji, z trytonem i septymą wielką względnie sekundą małą lub noną małą jako najistotniejszymi składnikami. Ten rodzaj akordów zyskał o wiele większą popularność i do dziś stanowi podstawę harmoniki nowoczesnej, zawiera bowiem ważne elementy nowego języka harmonicznego. Występująca najczęściej ich trójdźwiękowa budowa nie jest przypadkowa. Wszelkiego rodzaju dodatki, zwłaszcza wypełnianie przestrzeni pomiędzy dźwiękami za pomocą dawniejszych eufonicznych współbrzmień, zniekształca budowę tych akordów. W szkole wiedeńskiej, szczególnie u Schönberga, były dość konsekwentnie stosowane, głównie w utworach z okresu przejściowego pomiędzy upadkiem systemu funkcyjnego a powstaniem techniki serialnej.

A. Schönberg: Erwartung, sc. 4

Przewaga mieszanych akordów kwartowych przyczyniła się do usamodzielnienia ostrych współbrzmień sekundy małej i nony małej. Niekiedy stosowano je przeto bez wypełniania przestrzeni interwałowej, czasem kombinowano pochody nonowe z akordyką kwartową.


F. Poulenc: Promenades, En avion

Lent J.58

Różne sposoby stosowania sekundy małej i kwarty zwiększonej wzmogły ich znaczenie konstrukcyjne. Przy ich pomocy można było tworzyć najrozmaitsze struktury akordowe aż do dwunastodźwięku włącznie. Na przykład, poczynając od jakiegoś dźwięku, można wprowadzać konsekwentnie odległości półtonowe

a) A. Webern: 4 Stücke op. 7 nr 3

UKŁADY WERTYKALNE - HARMONIKA 107

b) W. Lutosławski: Muzyka żałobna

ff i kwartę zwiększoną aż do wyczerpania wszystkich dźwięków w obrębie oktawy. Kompozytorzy nie realizowali w pełni tej teoretycznej możliwości, niemniej pewne próby w tym zakresie spotykamy u Weberna i Lutosławskiego. Wprawdzie Webern nie osiąga dwunastodźwięku, ale za to trzyma się konsekwentnie półtonu i trytonu jako podstawowego tworzywa harmonicznego. Lutosławski, choć linearnie wychodzi od tych interwałów i dochodzi do dwunastodźwięku, po drodze sprawdza konstrukcyjną przydatność również innych współbrzmień (przykł. 71).

Modi Messiaena wskazują również na konstruktywne znaczenie półtonu. Potwierdza to zresztą jego twórczość. Jednak w teorii Messiaena nie zostały wyczerpane możliwości diastematyki wertykalnej. Kierował się on głównie wzorami harmoniki klasycznej, stąd mimo grupowej dyspozycji modi starał się tworzyć akordy na wzorach poprzedniego okresu. Koncepcja modalna Messiaena nie odegrała przeto żadnej roli w rozwoju regulacji wertykalnej.


O g r a n i c z e n i e z a s o b u ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h

W XX w. można zauważyć dwojakiego rodzaju tendencje w rozwoju harmoniki. Jedna idzie w kierunku maksymalnej rozbudowy środków rarmonicznych, drugą cechuje oszczędność w ich stosowaniu. Spotykamy utwory, v których występuje zaledwie kilka współbrzmień lub akordów. Przejawia się to lajwyraźniej w twórczości Weberna. Ograniczeniu zasobu środków harmonicz-rych sprzyjała forma miniaturowa, aforystyczna, niemniej i w większych utworach lość różnorodnych akordów i ich częstotliwość została mocno ograniczona. STie oznacza to, by czynnik harmoniczny stracił swoje znaczenie. Zmieniła dę tylko jego rola, gdyż traktowany oszczędnie, zyskał nowe wartości wyra-:owe. Zresztą harmonika nie działa już w tym przypadku sama przez się, ecz poprzez kunsztowne środki fakturalne.

A. Webem: Fünf Stücke für Orchester op. 10 nr 4

tempo

Na fali przemian harmonicznych odbywały się jeszcze inne procesy for-mjące, mianowicie dążenie do uzyskiwania maksymalnej zwartości układów wertykalnych oraz odwrotnie, do jej niwelacji przez wzmaganie selektywności :h składników. Czynnikiem sprzyjającym zwartości brzmienia akordowego

UKŁADY WERTYKALNE — HARMONIKA 1Q9

była najmniejsza odległość w skali temperowanej, czyli półton. Okazało się, że nagromadzenie wertykalne półtonów zaciera ich selektywność do tego stopnia, że przy większej liczbie dźwięków powstaje nierozkładalna masa, czyli tzw. klaster. Odwrotne działanie uzyskuje się wówczas, kiedy dźwięki jakiegoś interwału są odległe od siebie o dwie lub więcej oktaw. Wówczas nawet składniki trójdźwięku durowego lub molowego nie tworzą spójnego brzmienia. W tym przypadku różnica pomiędzy konsonansami i dysonansami traci sens.

P. Boulez: 2-ème Sonate (HC)

B r z m i e n i a o k s y f o n i c z n e , b a r y f o n i c z n e

i i z o l o w a n e

Procesy te poprzedziło formowanie dwóch kategorii brzmień harmonicznych, związanych z czynnościami fakturalnymi. Są to brzmienia oksyfoniczne i baryfoniczne. Oksyfoniczne odznaczają się jasnym, ostrym brzmieniem, na skutek umieszczania ich w wysokim lub najwyższym rejestrze. Brzmienia baryfoniczne, związane z rejestrem niskim, są ciemne i ociężałe.

Akord baryfoniczr.y w postaci bordunu. R. Strauss: Salome

Obydwa rodzaje brzmień występują czasem jednocześnie tworząc specjalne układy wertykalne, tzw. brzmienia przeciwstawne (sonorités opposées).

B. Bartok: Quatre nénies, op. 8b, IV

73

75


O wiele większe możliwości daje faktura orkiestrowa. Brzmienia przeciwstawne tworzą wtedy różnego rodzaju grupy instrumentalne. Użycie brzmień przeciwstawnych z reguły decyduje o podstawowym założeniu wyrazowo-for-malnym dzieła.

A. Schönberg Fünf Orchesterstücke op. i 6 nr 4

76

SERIALIZM INTERWALOWY 111

Rozpatrzone dotąd zjawiska harmoniczne związane z kolorystyką dźwiękową świadczą wprawdzie o przezwyciężeniu harmoniki funkcyjnej, jednak nie oznaczają całkowitego zerwania z tradycją. Najsilniejsze z nią związki reprezentuje czynnik melodyczny. Dlatego niektórzy teoretycy (Costère) pod

kreślają wagę dźwięków prowadzących. Jednak Webem, chcąc zbadać czysto brzmieniowe właściwości harmoniki, starał się ograniczyć, a nawet wyeliminować działanie czynnika melodycznego. Zostało to dokonane przez izolowane traktowanie współbrzmień i akordów. Jest to rodzaj tzw. techniki punktualistycznej. Dopiero za jej pomocą można było zorientować się, jaka jest natura czystego brzmienia harmonicznego. Punktualizm otworzył drogę do nowej prawidłowości, mianowicie do techniki czysto brzmieniowej, sonorystycznej, będącej zwartym systemem regulacji materiału dźwiękowego. Jednak zanim ten nowy system zaczął działać, podjęto jeszcze jedną próbę regulacji materiału dźwiękowego. Była to dodekafonia serialna.

3 S E R I A L I Z M

S E R I A L I Z M I N T E R W A L O W Y

W XX w. powstał specjalny rodzaj modalizmu, polegający na tworzeniu określonych układów dźwiękowych w ramach 12-stopniowego stroju równomiernie temperowanego. Podstawą regulacji jest odpowiednio uszeregowany zasób wszystkich 12 dźwięków w obrębie oktawy tworzący szereg, czyli serię o określonych stosunkach interwałowych. Ten rodzaj regulacji nazwano przeto dodekafonia serialną lub techniką 12-dźwiękową. Porządek serialny obejmował początkowo wyłącznie strukturę interwałową dzieła, później rozszerzono go na inne współczynniki: rytmikę, dynamikę i artykulację.

Diastematyka serii wykazuje w dodekafonii serialnej wieloraki kształt na skutek stosowania inwersji interwałów i ich przeniesień oktawowych.

Różne rodzaje stosunków interwałowych serii. A. Webern: Variationen op. 30.

a) postać materiałowa serii

112 SERIALIZM

Rozróżniamy dwa podstawowe rodzaje serii interwalowych : jednolitą i grupową. Wśród nich wymienić należy jeszcze serie z odpowiednio wyselekcjonowanymi interwałami oraz serię wszechinterwałową. Seria wyselekcjonowana obejmuje tylko niektóre interwały, odznaczające się nawet większą częstotliwością od innych. Seria wszechinterwałową składa się ze wszystkich interwałów w obrębie oktawy.

a) Seria z wyselekcjonowanymi interwałami.

A. Webem: I Kantata op. 29

b) Seria wszechinterwałową

S T R U K T U R A L N E W Ł A Ś C I W O Ś C I SERII I N T E R W A Ł O W E J

Teoretycy dodekafonii zwracali uwagę, że pomiędzy seriami a tradycyjnymi skalami zachodzi zasadnicza różnica. W serii wszystkie dźwięki miały mieć równorzędne znaczenie, były więc jednakowo ważne, żaden z nich nie mógł górować nad innym. Wynika z tego zakaz powtarzania tych samych dźwięków oraz unikanie zestawień interwalowych, które mogłyby sugerować związek z systemem tonalnym. Te normy teoretyczne okazały się w kompozycji mało przydatne. Bardzo wcześnie wprowadzano do serii właśnie elementy dawnego systemu harmonicznego i modalnego. Natomiast istotne znaczenie konstrukcyjne i strukturalne zyskał grupowy podział serii na układy 2-, 3-, 4-i 6-dźwiękowe, wykazujące niekiedy zależności symetryczne. Konstruowano również serie wieloczłonowe z wewnętrznym podziałem na większe główne grupy, rozpadające się na mniejsze podgrupy. Niekiedy różne układy grupowe krzyżowały się wzajemnie, np. 6- i 4-dźwiękowe. Dla dzieł wielkich rozmiarów, jak opera czy dramat, konstruowano czasem jedną serię podstawową, z której wyprowadzano jej pochodne.

STRUKTURALNE WŁAŚCIWOŚCI SERII H3

Rodzaje serii:

a) z elementami trójdźwięków durowych i molowych. A. Berg: Koncert skrzypcowy

b) z heksachordalnymi grupami diatonicznymi. E. Kfenek: Lamentatio Jeremiae Prophetae

c) z dwiema grupami 6-dźwiękowymi oraz z wewnętrznym podziałem 2-dźwiękowym. A. Webern: Synfonia op. 21

d) z trójdzwiękowymi grupami wewnętrznymi. A. Webern: Koncert op. 24

e) z krzyżującymi się grupami 6- i 4-dźwiękowymi. A. Webern: Kwartet smyczkowy op. 28

f) seria podstawowa i jej pochodne. A. Berg: Lidu

79

Przedstawiony zespół serii jest charakterystyczny głównie dla Schönberga i jego uczniów. Jednocześnie z Schönbergiem wystąpił z odmienną koncepcją regulacji serialnej J. M. Hauer, tworząc system tzw. tropów, czyli 6-dźwięko-


114 SERIALIZM

wych układów, z których dwa kolejne wypełniały materiał dźwiękowy skali 12-stopniowej. System tropów Hauera obejmował 44 konstelacje, czyli układy podstawowe, zawierające w sobie rozległe możliwości formowania struktur melodycznych i harmonicznych, w sumie 479 001600. M i m o tej dalekosiężnej koncepcji system Hauera okazał się mało płodny, aczkolwiek pewne jego koncepcje, m.in. grupowanie materiału 12-dźwiękowego w szeregi heksachordalne, znalazły odzwierciedlenie w twórczości niektórych uczniów Schönberga, szczególnie u Berga i Kfeneka. Hauer, mocno związany z tradycyjnym systemem tonalnym, pragnął go rozbudować. Właśnie jego tropy miały zastąpić dawne tonacje. W realizacji swojej koncepcji teoretycznej we własnych utworach muzycznych nie mógł oderwać się od tradycji. Jego twórczość nie wywarła zatem żadnego wpływu na losy muzyki dodekafonicznej. Drogę jej rozwoju wyznaczyły dzieła Schönberga, Berga i Weberna.

Techniczną manipulację seriami umożliwiają cztery jej postacie: zasadnicza, w odwróceniu (inwersja), w ruchu wstecznym (retrogradalnym), czyli rak, oraz w inwersji raka. Każda seria we wszystkich postaciach mogła być transponowana jedenastokrotnie, tak że w sumie obejmowała 12 poziomów. W kompozycji dość rzadko wykorzystywano wszystkie możliwości transpozy-cyjne. Ich ilość zależy głównie od rozmiarów utworów. Schönberg wyczerpał wszystkie transpozycje w IV Kwartecie smyczkowym op. 37. Niektóre serie Weberna są zbudowane w ten sposób, że poszczególne grupy reprezentują wszystkie możliwe postacie serii. Taką kunsztowną grupą, mającą symboliczne znaczenie, jest układ dźwięków utworzony z nazwiska B A C H . Wielu kompozytorów różnych okresów wykorzystywało ten symbol nie tylko do wariacji i fantazji, jak np. Reger, ale również i w technice serialnej, np. Penderecki w Improperiach z Passio Domini nostri secundum Lucam.

Materiał dźwiękowy serii stanowi podstawę dla struktur horyzontalnych, melodycznych i wertykalnych, harmonicznych. W istocie seria interwałowa jako rodzaj modalizmu nie ingeruje w strukturę harmoniczną utworu, chyba że jej grupowy układ pozwala na konsekwentne konstruowanie określonych akordów. Również heksachordalny podział serii na grupy diatoniczne może wpływać na charakter melodyki, upodabniając ją do dawnych melodii. Grupowy układ serii ze wzmożoną częstotliwością półtonów i trytonów wyznacza lub może wyznaczać strukturę harmoniczną utworu z przewagą sekund małych, septym wielkich, non małych i trytonów. Właśnie z tymi diametralnie różnymi zjawiskami spotykamy się u dwóch uczniów Schönberga, Berga i Weberna. Seria z Koncertu skrzypcowego Berga umożliwiła stosowanie następstw akordowych mających kształt prawidłowości funkcyjnej.

PORZĄDEK SERIALNY I FORMA 115

A. Berg: Koncert skrzypcowy

U Weberna natomiast spotykamy się z trójdźwiękami złożonymi wyłącznie ze wspomnianych ostrych interwałów.

A. Webern: Wariacje fortepianowe op. 27

P O R Z Ą D E K SERIALNY I F O R M A

Technika serialna zaczęła rozwijać się w okresie, kiedy trwałe były jeszcze tradycje muzyki klasycznej i romantycznej. Zadecydowało to o stosunku dodekafonii serialnej do formy. W związku z tym należy wyróżnić dwa okresy w rozwoju techniki serialnej i tym samym dwa jej rodzaje: starszą, tematyczną, oraz późniejszą, grupową, punktualistyczną. W pierwszym rodzaju regulacji serialnej seria pokrywa się z tematem i kształtuje go przy pomocy właściwych sobie środków technicznych. Widać to wyraźnie w większych utworach, zwłaszcza cyklicznych, jak kwartet smyczkowy lub cykl wariacyjny. Chociaż tzw. forma sonatowa rozwinęła się dzięki systemowi harmoniki funkcyjnej, gdyż znalazł on tam najgłębszy swój wyraz, to schematyczna koncepcja tej formy utrzymała się jeszcze w dodekafonii serialnej. Stąd znalazły tu zastosowanie wszystkie współczynniki formy sonatowej. M i m o wspólności serii stosowano

81

116 SERIALIZM

kontrasty, mezbędne dla podkreślania różnorodności tematu. Transpozycja serii stanowiła namiastkę modulacji. Stereotypowe środki techniczne związane z porządkiem serialnym ułatwiały pracę tematyczną.

A. Schönberg: IV Kwartet smycz}:owy op. 37 (Schi), a) temat główny

Vno II inv. VI łransp.

tr

b) temat poboczny

c; przetworzenie

Dopiero rozerwanie jedności melodycznej serii na skutek stosowania porządku grupowego uniemożliwiło strukturowanie tematów, gdyż podważona została zasada integralności linii melodycznej. Zamiast tematów zaczęto operować grupami, a nawet pojedynczymi dźwiękami. Nie miało to wpływu na dezintegrację formy, bowiem układ grupowy zabezpieczał oddziaływanie struktur motywicznych.

PORZĄDEK SERIALNY I FORMA 117

A. Webern: Koncert na 9 instrumentów op. 24

Regulacja serialna umożliwiała stosowanie w pełnym zakresie przebiegów linearnych. Jej kształtująca rola przejawiała się w strukturowaniu współdziałających z sobą głosów, czyli układów horyzontalnych. Jednak polifonia nie zawsze pozwalała na konsekwentne stosowanie porządku serialnego. Pierwsze przejawy jego zachwiania zarysowały się przeto w układach wertykalnych. Stało się to wówczas, gdy materiał serialny nie był wprowadzany w porządku wyznaczonym przez jego postać zasadniczą lub jakiekolwiek jej odmiany. Wertykalizm serii siał się źródłem permutacji, tzn. przestawiania jej składników. Niektórzy teoretycy uważają permutację za jeden ze środków techniki serialnej; w rzeczywistości niweczy ona prawidłowość porządku serialnego. Mimo to z przejawami permutacji spotykamy się już u pierwszych dodekafonistów, u Schönberga i jego uczniów (zob. przykł. 82c).

118 SERIALIZM

W strukturze serii należy rozróżnić dwie możliwości kształtowania harmonicznego: 1. swobodną, nie sugerującą określonej prawidłowości w budowie akordów, a przeciwnie, uniemożliwiającą czasem stosowanie współbrzmień i akordów typowych dla muzyki nowoczesnej, 2. wyznaczającą dobór środków harmonicznych z podkreśleniem ostrych współbrzmień półtonowych i trytono-wych. Pierwszy rodzaj sprzyja permutacji dźwięków, jeśli kompozytor pragnie wykorzystać środki harmoniczne typowe dla muzyki nowoczesnej. Wówczas staje się on źródłem dezorganizacji porządku serialnego. W utworach Weberna serie nie zawsze wyznaczają nowszą strukturę harmoniczną, niekiedy zauważamy brak konsekwencji w doborze interwałów.

a) Seria wyznaczająca współbrzmienia z przewagą półtonów. A. Webern: Symfonia op. 21

b) Seria sprzyjająca stosowaniu różnych środków harmonicznych, dawniejszych i nowszych. A. Webern: / Kantata op. 29

S E R I A L N A R E G U L A C J A C Z A S U , G Ł O Ś N O Ś C I I A R T Y K U L A C J I

P O L I S E R I A L I Z M

W dalszym rozwoju regulacji serialnej oprócz serii wysokościowej zaczęto wprowadzać również inne serie, mające na celu uporządkowanie przebiegów rytmicznych, dynamicznych oraz barwy wraz z artykulacją. W rezultacie nastąpiło zagęszczenie szeregów porządkujących, gdyż często jednocześnie stosowano kilka układów serialnych. Ich wzajemne krzyżowanie się miało niekorzystny wpływ na wyrazistość formy regulowanej serialnie. Niekiedy zmieniał się nawet obraz serii interwałowej względnie był niepoznawalny w splocie najrozmaitszych układów.

Rozwój porządku serialnego przyniósł pewne wieloznaczności terminologiczne. Nazwę „punktualizm" zaczęto stosować do układów wieloserialnych. Na skutek nowych przejawów porządkowania materiału rozróżniano więc dwa rodzaje serializmu: punktualistyczny z dwunastkowym podziałem serii i jej

SERIALNA REGULACJA 119

86

poliserialną strukturą oraz statystyczny, wprowadzający zamiast szeregów układ grupowy, opierający się głównie na dokładnym arytmetycznym ustaleniu elementów wchodzących w obręb danej grupy. Źródłem metody statystycznej stało się dążenie do serialnego porządkowania czasu. Pierwsze próby w tym zakresie spotykamy już u Messiaena. Wpadł on na pomysł wprowadzenia 12 różnych wartości rytmicznych analogicznie do liczby dźwięków szeregu 12-stopnio-wego. W ten sposób, biorąc za punkt wyjścia jakąś wartość rytmiczną stosunkowo małą, np. trzydziestodwójkę lub szesnastkę, otrzymał porządek dwunastkowy odpowiadający skali 12-stopniowej.

Szereg ten stanowi punkt wyjścia dalszych operacji technicznych, pozwalających otrzymywać bardziej złożone wartości rytmiczne (szerzej o tych sprawach w Historii harmonii i kontrapunktu t. I I I ) .

a) O. Messiaen: Cantêyodjayâ. Gamme chromatique des durées

120 SERIALIZM

b) Szeregi rytmiczne do Gamme chromatique des durées


M i m o to porządek rytmiczny dzieła muzycznego niełatwo poddawał się regulacji serialnej, chociaż wielu kompozytorów pracowało nad stworzeniem systemu regulującego przebieg czasu. Niektórzy z nich starali się stworzyć system jednolity, obejmujący parametry czasu i wysokości. Stąd powstała interesująca koncepcja Stockhausena, która jednak nie wytrzymała próby czasu. Stockhausen uważał wysokość i trwanie dźwięku za dwa aspekty czasu, mianowicie wysokość za mikroczas, zaś trwanie za makroczas. Wychodząc od temperowanego stroju 12-stopniowego, stworzył na jego podstawie szereg, wyprowadzając go z dwunast-kowej skali logarytmicznej. Podział ten umożliwił otrzymanie 7 oktaw czasu analogicznie do oktaw wysokości w granicach słyszalności.

Mikro- i makroczas Stockhausena

87

Szybko jednak przekonał się, że nie tworzą one właściwego ekwiwalentu porządku wysokości, ponieważ długie czasy inaczej odnoszą się do krótkich niż dźwięki wysokie do niskich. Ażeby usunąć to niedomaganie podzielił większe wartości na cząstki od 1/2 do 1/12. Starał się również znaleźć uzasadnienie dla

122 SERIALIZM

swego pomysłu w harmonicznych tonach górnych i dolnych. Miał nadzieję, że na tej podstawie uda mu się uporządkować parametry barwy.

Utwory Stockhausena wykazują bardzo skomplikowany sposób odwzorowania regulacji czasu. Utrudnia to w dużym stopniu ich racjonalną analizę. O wiele prostszą drogą poszedł Boulez, choć zaprowadziła go również do skomplikowanych struktur poliserialnych, nie znajdujących potwierdzenia w realnym dźwiękowym odbiorze dzieła. Boulez przyjął koncepcję szeregu rytmicznego Messiaena, zbudowanego konsekwentnie z 12 wartości rytmicznych. Rozszerzył jednak znacznie jego zakres, wykorzystując regulację grupową i wprowadzając nawet mniejsze od trzydziestodwójki wartości wyjściowe. Już pierwsze próby w tym zakresie wskazują na trudności, jakie zaczęło nastręczać serialne porządkowanie czasu mimo przyjęcia bardzo prostej zasady wyjściowej. W zestawieniu dwóch postaci serii : zasadniczej i w odwróceniu, nie udało się Boulezowi utrzymać konsekwentnie inwersji i raka w szeregach rytmicznych (zob. też przykł. 8).

Seria interwałowa i rytmiczna. P. Boulez: Structures la (UE)

Gdybyśmy chcieli uporządkować materiał wysokościowy według naturalnego szeregu liczb od 1 do 12, wówczas seria zostałaby zmieniona w swojej strukturze. Utworzenie 12 wartości rytmicznych okazało się niewystarczające dla strukturowania większego dzieła muzycznego. Chodzi tu nie tylko o specjalne stosunki pomiędzy dźwiękami, ale również o wartość wszelkich odstępów czasowych razem z pauzami. Z tego powodu zaczęto stosować układ grupowy, który obejmuje o wiele większe wartości w przeliczeniu na przyjętą miarę, np. trzy-dziestodwójkę lub jeszcze mniejszą. Statystyka okazała się koniecznością, gdyż w tej nowej sytuacji jedynie liczby bezwzględne mogły zobrazować różnicę pomiędzy porządkiem szeregowym a statystycznym, który może objąć liczby 2- i 3-cyfrowe. Umożliwiło to stosowanie dźwięków izolowanych i długotrwają-cych, daleko przekraczających dwunastkowy układ czasu. Żeby się o tym przekonać, zacytujemy początek drugiej części ze Structures I Bouleza.


89

P. Boulez: Structures Ib

Gdy przyjmiemy za podstawę miary jedną trzydziestodwójkę, okaże się, że na dźwięk H w I fortepianie przypadnie czas odpowiadający 108 trzydziesto-dwójkom. Natomiast pomiędzy izolowanymi dźwiękami II fortepianu powstaną odległości czasowe równoważne 24, 53 i 49 trzydziestodwójkom. Z tego powodu musiał Boulez oddzielać grupy przy pomocy pionowych kreseczek i kropek. W II fortepianie przedzielił więc serię wysokościową na dwie części: 3 + 9 , przy czym obie grupy objęły razem aż 305 trzydziestodwójek. Początkowo zatem analiza utworu sprowadza się do liczenia. Pochłania to wiele czasu i wskazuje jedynie, jakimi zawiłymi drogami postępuje proces kompozycyjny dzieła. Na pierwszy plan wysuwa się sprawa gęstości brzmienia. W związku z tym należy rozróżnić trzy podstawowe jej stopnie: rozrzedzoną, selektywną i nierozkładalną. Żeby uzyskać te efekty dźwiękowe konieczne są specjalne operacje rytmiczne, a więc przyjęcie odpowiednich wartości wyjściowych i właściwe ich grupowanie. Wymaga to wprowadzenia oprócz grup podstawowych także licznych podgrup, w których dodatkowo mieści się wysokościowy układ serialny.

P. Boulez: Structures I. Stopnie gęstości brzmienia, a) rozrzedzone

124 SERIALIZM

c) nierozkładalne

Serie głośności i artykulacji konstruowane są dość sztucznie, wobec czego stosują je kompozytorzy niekonsekwentnie. Mają one raczej znaczenie symboliczne, gdyż ich realizacja przekracza możliwości wykonawcze i percepcyjne.

b) selektywne


a) Seria dynamiczna

Jakkolwiek wszystkie te układy, wyglądające graficznie dość wyraźnie, mogą nasuwać wątpliwości co do celowości ich użycia, to w strukturowaniu dzieła widoczna jest na ogół pewna prawidłowość w przeciwstawianiu różnych poziomów głośności i wykorzystywaniu różnych sposobów artykulacji. Jednak ich dwunastkowe zróżnicowanie okazuje się tylko pozornym czynnikiem regulującym.

P. Boulez: Structures I

Muzyka orkiestrowa, dysponująca szerokim zasobem środków, umożliwia stosowanie układów serialnych, reprezentujących różne wartości barwy dźwiękowej. Środki elektroniczne umożliwiają na drodze automatycznej uzyskiwanie różnych poziomów głośności, różnych kształtów brzmienia i różnych struktur czasowych. M i m o rozszerzenia tych możliwości układy poliserialne zostały już w zasadzie przezwyciężone, chociaż serialna regulacja wysokościowa jest jeszcze 2 powodzeniem wykorzystywana. Z poliserialnością stało się to samo, co z polifonią. Powiększanie liczby głosów osłabia, a nawet likwiduje ich samodzielność. Podobnie powiększanie liczby serii obróciło się przeciwko porządkowi serial-nemu jako czynnikowi regulującemu.

126 PODSTAWY SONOLOGII MUZYCZNEJ

4 P O D S T A W Y S O N O L O G I I M U Z Y C Z N E J

Regulacja sonorystyczna polega na wykorzystaniu czysto brzmieniowych właściwości materiału dźwiękowego. Równorzędną wartość otrzymuje materiał o ustalonej i nie ustalonej wysokości. Ta druga jego kategoria odgrywa często o wiele większą rolę. Instrumenty tradycyjne używane są w regulacji sonorystycznej w nowy sposób. Wzbogaca się sposoby wzbudzania brzmienia za pomocą najrozmaitszych chwytów artykulacyjnych dotąd nie używanych, a nawet nie przewidywanych. Oprócz instrumentów tradycyjnych wprowadza się urządzenia elektroakustyczne i elektroniczne, rozszerzające zasób materiału dźwiękowego w skali niemal nieograniczonej. Urządzenia te są wykorzystywane w dwojaki sposób: dla przetwarzania istniejącego już materiału dźwiękowego możliwego do uzyskania z instrumentów tradycyjnych i innych źródeł oraz do generowania od podstaw samoistnego materiału dźwiękowego. W regulacji sonorystycznej punkt ciężkości przesuwa się zdecydowanie na stronę technologiczną procesu formującego. W najogólniejszym zarysie można go sprowadzić do następujących czynności:

1. wykorzystywanie nowych sposobów wzbudzania brzmienia i artykulacji w instrumentach tradycyjnych,

2. generowanie materiału dźwiękowego za pomocą urządzeń elektroakustycznych i elektronicznych,

3. przetwarzanie istniejącego już materiału za pomocą urządzeń elektroakustycznych i elektronicznych,

4. zestawianie tradycyjnych instrumentów z urządzeniami elektroakustycznymi i elektronicznymi,

5. kombinowanie materiału pochodzącego z instrumentów i innych źródeł z materiałem uzyskanym za pomocą generatorów elektronicznych.

Dobór odpowiedniego materiału dźwiękowego stanowi pierwsze stadium regulacji sonorystycznejj decydując o podstawowej kategorii procesu formującego. Zależnie od wymienionych sposobów uzyskiwania materiału i jego wykorzystania powstają różne rodzaje utworów regulowanych sonorystycznie. Rozróżniamy więc trzy podstawowe rodzaje takich utworów:

1. wykorzystujące możliwości instrumentarium tradycyjnego, 2. formowane przy pomocy urządzeń elektroakustycznych i elektro

nicznych, 3. mieszane, zestawiające w najrozmaitszy sposób brzmienia instrumentalne

i elektroniczne.

REGULACJA SONORYSTYCZNA 127

R E G U L A C J A S O N O R Y S T Y C Z N A

W R A M A C H I N S T R U M E N T A R I U M T R A D Y C Y J N E G O

N O W A R O L A PERKUSJI

Do tej grupy wchodzą w zasadzie wszystkie tradycyjne instrumenty. Perkusja nie wykazuje tak istotnych zmian w jej zastosowaniu jak inne instrumenty, zwłaszcza strunowe (chordofony). Zwiększa się natomiast liczba instrumentów perkusyjnych. W szerokim zakresie wprowadzane są instrumenty pozaeuropejskie. Również ogólna klasyfikacja instrumentów perkusyjnych nie ulega zmianie. Uzasadniony jest więc podział na membranofony i idiofony, wśród których wyróżnić należy metalofony i ksylofony. Dziś dość często używa się nazw skróconych: skóra, metal, drzewo.

Wydobywanie wartości sonorystycznych przejawiło się zatem najwcześniej w utworach przeznaczonych wyłącznie na instrumenty perkusyjne. Niekiedy do ich zespołu dodawane są jeszcze takie urządzenia, jak wysokie i niskie syreny. Skład instrumentów perkusyjnych nie jest zamknięty, ponieważ stale dodawane są różne przyrządy, nawet bardzo prymitywne, które w zasadzie nie należą do instrumentarium muzycznego. Jest to zjawisko analogiczne do otwartego systemu dźwiękowego typowego dla regulacji sonorystycznej.

Wobec wzrastającej roli instrumentów perkusyjnych zmienia się ich dyspozycja, a w związku z tym układ partytury. Dyspozycja ta kieruje się prawie z zasady liczbą wykonawców, których partie obejmują pewne grupy instrumentów. Z tego powodu ten sam gatunek instrumentu może się znaleźć w różnych grupach, obsługiwanych przez oddzielnych instrumentalistów. Taka dyspozycja wiąże się często z umiejscowieniem instrumentów, czyli z ich topofonicznym układem. Jednym z najwcześniejszych przykładów utworu przeznaczonego wyłącznie na instrumenty perkusyjne ze wspomnianym układem jest Jonisatiort Edgara Varèse'a.

P R E P A R O W A N E I N S T R U M E N T Y

Najistotniejsze przemiany świadczące o nowym sposobie wykorzystania instrumentów można zaobserwować w fortepianie. Nowymi sposobami regulacji brzmienia są następujące czynności: 1. wzbudzanie strun przy pomocy palców i paznokci, 2. wprowadzanie młotków z instrumentów perkusyjnych, 3. tzw. preparowanie fortepianu, 4. wykorzystanie obudowy fortepianu z pominięciem strun i mechanizmu młoteczkowego. Istnieje również możliwość swobodnego uruchamiania strun przy pomocy wieloczłonowej dźwigni aż do całkowitej awiacji brzmienia w celu uzyskiwania specjalnych efektów glissan-dowych.

Najprostszym sposobem eliminacji mechanizmu młoteczkowego jest wzbudzanie strun na wzór instrumentów lutniczych (smyczkowych i szarpanych)


b) grupy instrumentów według wykonawców


przez stosowanie pizzicata. Jest to dość rozpowszechniony dziś sposób używania fortepianu, chociaż mało efektowny. O wiele bardziej wydajny sposób regulacji polega na preparowaniu fortepianu zapoczątkowanym przez Johna Cage'a. Żeby krótko wyjaśnić całą sprawę zacytujemy pierwszą część z jego cyklu Amores, przeznaczonego właśnie na preparowany fortepian i perkusję. Między struny i na struny wprowadza Cage najrozmaitsze przedmioty: śruby, luźne nakrętki, uszczelki gumowe i kauczukowe, rodzaj klina oraz tłumiki, wyznaczając ściśle struny, które mają być spreparowane. Partytura bez dokładnej dyspozycji preparowania jest nieczytelna, nie wyjaśnia bowiem istoty samego brzmienia, a co najważniejsze — sposobu jego regulacji.

J. Cage: Amores, część I (Ed. C. F. Peters Corporation), a) dyspozycja preparowania

b) zapis przy pomocy nut tradycyjnych

Preparowanie fortepianu jest stosunkowo niedużym zabiegiem. Głównym źródłem dźwięku pozostają nadal struny. Podobną kategorię formowania brzmienia reprezentuje preparowana harfa. Radykalna zmiana w traktowaniu fortepianu występuje wówczas, gdy zostaje wyeliminowany nie tylko mechanizm młoteczkowy, ale i struny. Jako źródło dźwięku służy wówczas obudowa fortepianu. Dźwięki są tam wzbudzane za pomocą palców i kciuków zamkniętej dłoni w czterech różnych miejscach obudowy, jak w The Wonderful Widów of Eighteen Strings. Dyspozycja generatorów przewiduje zatrudnienie obydwóch rąk. Dla zapisu kompozycji posłużył się Cage systemem pięcioliniowym, wprowadzając między linie znaki wskazujące miejsce pobudzenia dźwięków oraz jego artykulację wraz z rytmiką. Wobec dwojakiego rodzaju artykulacji w sumie


otrzymuje 8 różnych brzmień. Podobnie jak w poprzednim przypadku, dla zrozumienia tego sposobu użycia fortepianu konieczny jest komentarz z ilustra

cją.

J. Cage: The Wonderful Widów of Eighteen Strings, sł. J. Joyce'a.

a) dyspozycja wzbudzania brzmienia i jej lokalizacja na systemie

piçcioliniowym, środki artykulacyjne

95

J • gra palcami

J = gra kostkami z zamkniętą dłonią b) partia wokalna i fortepianowa

Pieśń The Wonderful Widów, przeznaczona na glos z akompaniamentem perkusyjnym, oznacza powrót do najprostszych form spotykanych w prymitywnych utworach ludowych na różnych obszarach geograficznych. Stanowi ona punkt wyjścia bardziej złożonych operacji formujących, polegających na syntetyzowaniu dotąd poznanych i jednocześnie wzbogacanych przez nowe chwyty techniczne. W takich kompozycjach wchodzi zazwyczaj jeszcze jeden rodzaj regulacji, mianowicie grafika, która jest wyrazem formy otwartej, nie ustalonej, aleatorycznej. Zapis takiego utworu nie zawsze pozwala na dokładne odczytanie intencji kompozytora. Jednak w niektórych przypadkach panuje ład, pozwalający na zorientowanie się w rodzajach środków technicznych. Na przykład w II części Libertino z Tableaux vivants S. Bussottiego bardzo plastycznie


są one przedstawione w czterech graficznych grupach, obejmujących: 1. interwencje wewnątrz fortepianu (intervenu aWinterno) za pomocą rąk i pałeczek, 2. miejsca uderzenia (répertoria- di tocco) w strunnicę, drzewo, klawisze, kość słoniową, 3. środki perkusyjne (repertorio di colti) — drzewo, koperta klawiszy, listwa metalowa, pałka od wielkiego bębna, 4. akcje na strunach, a więc liczne rodzaje ich wzbudzania (répertorie di azioni sulle corde) — przykł. 96 po s. 152.

R O Z S Z E R Z A N I E M O Ż L I W O Ś C I S O N O R Y S T Y C Z N Y C H C H O R D O F O N Ó W

Z tradycyjnych instrumentów największy zasób środków arty-kulacyjnych posiadają instrumenty smyczkowe, zwłaszcza skrzypce. Niektóre z tych środków wykorzystywane są w utworach regulowanych sonorystycznie, zwłaszcza glissanda, col legno, scordatura. Poza tym starano się znacznie rozszerzyć możliwości brzmieniowe tych instrumentów. Kierunek rozwoju wykazuje identyczną tendencję jak w fortepianie, mianowicie dążenie do wprowadzania efektów perkusyjnych. W tym celu wykorzystywane są różne strony korpusu rezonansowego, szczególnie górna deka, przy czym sposób pobudzenia jest również zróżnicowany, gdyż oprócz palców wykorzystuje się smyczek. Rozszerza się skala dźwięków wydobywanych na strunach aż do ostatecznej granicy, kiedy otrzymuje się brzmienia szmerowe o nie ustalonej wysokości. Dolną granice tworzy tzw. awiacja, czyli rozstrojenie instrumentu również do nieokreślonego poziomu wysokości. Jakość brzmienia wzbogacają jeszcze interwencje pomiędzy strunnicą a podstawkiem. Glissanda są niekiedy regulowane kołkami dla uzyskiwania płynnych przejść, przekraczających progi półtonowe.

Niektóre nowe sposoby wydobycia brzmienia na instrumentach smyczkowych,

a) wykorzystanie najwyższych nieokreślonych pod względem wysokości dźwięków.

K. Penderecki: Ofiarom Hiroszimy, tren

REG ULACJA SONORYSTYCZNA 133

b) wykorzystanie efektów perkusyjnych uzyskanych przez pobudzenie pudla

rezonansowego. K. Penderecki: Ofiarom Hiroszimy, tren

Kazdu instrumentalista wubiera sobie Jedno z czterech podanych ugrupoa'an i realizuje je (tu tuuzoaczonum odcinku czasu) tak azubko, jak tylko można.

c) glissanda przy pomocy awiacji. B. Schäffer: Trio

najniższe struny (glissando przez przestrajanie)

134 P O D S T A W Y S O N O L O G I I M U Z Y C Z N E J

W Z B O G A C A N I E B R Z M I E Ń A E R O F O N I C Z N Y C H

Rozszerzanie zasobu środków sonorystycznych w instrumentach dętych, zwłaszcza drewnianych, jest dopiero w stadium prób i badań. Niemniej w stosunku do tradycyjnego ich traktowania znacznie rozszerzono możliwości generowania brzmienia. Wartościowymi próbami w tym zakresie są badania sonologiczne B. Bartolozziego i W. Szalonka. Ich zdobyczą jest możliwość wykorzystywania dwu-, trzy-, a nawet czterodźwięków, które Szalonek nazywa „dźwiękami kombinowanymi". Nowe efekty uzyskuje przez różne sposoby zadęcia, odpowiednią manipulację dźwigniami i otworami instrumentu oraz przez kombinację tych chwytów. Dzięki tym zabiegom powstaje podwyższenie i obniżenie wysokości, co wpływa na barwę brzmienia. Wśród nowych sposobów generowania dźwięków na uwagę zasługują wznoszące się i opadające glissanda oraz brzmienia uzyskiwane przez odkręcanie główki fletu. Szerokie możliwości brzmieniowe kryje w sobie odpowiednie traktowanie stroików oboju, rożka angielskiego i fagotu. Brzmienie tych instrumentów można kształtować za pomocą zwierania i rozwierania dłoni złożonej w trąbkę wokół stroika i ust. Wielo-dźwięki uzyskiwane na tych instrumentach wykazują odchylenia od 1/4 do 3/4 tonu, co ma pierwszorzędne znaczenie dla uzyskiwania nowych barw. Innym rodzajem wzbogacenia jest oscylacja tonów składowych. Na klarnetach możliwe są do uzyskania różnorodne rodzaje wibracji słupa powietrza, pozwalające otrzymywać brzmienie o charakterze perkusyjnym.

W instrumentach metalowych już dość dawno starano się przetwarzać brzmienie za pomocą dłoni i tłumików. Instrumenty wentylowe przez możliwość wprowadzenia mikrointerwałów dają zróżnicowane efekty „enharmoniczne". Puzony nie stawiają pod tym względem żadnych ograniczeń, stąd dość dawno

Wielotony aerofoniczne. B. Bartolozzi: Nowe brzmienia instrumentów dętych drewnianych (New Sounds for Woodwind 1967, Res Facta 8)

REGULACJA SONORYSTYCZNA 1 35

używano w grze na nich wszelkiego rodzaju glissanda. Natomiast w innych instrumentach dzięki przedęciu i jednoczesnemu stosowaniu wentyli uzyskuje się nowe odcienie barwy (przykł. 98).

V O I C E A C T I N G

Technikę sonorystyczną znacznie wzbogaciły środki wokalne przez wydobywanie z głosu ludzkiego najrozmaitszych efektów.' Oprócz normalnego śpiewania wykorzystywane jest mówienie, szemranie, szept, chrzą-kanie, krzyk, wycie, łkanie, syczenie, dmuchanie i inne odgłosy, będące wyrazem radości, zachwytu, smutku, rozpaczy, zwątpienia. Samo wyszczególnienie tych licznych sygnałów dźwiękowych wskazuje, że głos ludzki wykorzystuje się obecnie jak najbardziej wszechstronnie. Nowe rodzaje brzmień stosuje się zarówno we współdziałaniu z instrumentami i urządzeniami elektroakustycznymi i elektronicznymi, jak i samodzielnie — w postaci czysto wokalnej produkcji, będącej nową formą faktury a cappella.

Środki wokalne, podobnie jak instrumentalne, obejmują szeroki zakres wysokości dźwięków od ustalonej do nie ustalonej. Dźwięki o dokładnej wysokości są ograniczone skalą, której rejestry odznaczają się swoistym kolorytem. Stąd wykorzystanie bardzo wysokich i bardzo niskich dźwięków. Ich użycie nie jest wynalazkiem muzyki nowoczesnej, używano ich również dawniej, np. niskie dźwięki w celu wzmocnienia głosu basowego, wysokie zaś — sopranu. Zachodzi jednak zasadnicza różnica w ich funkcji. Technika sonorystyczną wydobywa głównie właściwości czysto brzmieniowe, chociaż istnieją niewątpliwie bezpośrednie związki z tradycją, jak np. niskie dźwięki w Jutrzni Pendereckiego, będące echem staroruskiego stylu cerkiewnego.

Rozszerza się również diastematyka w muzyce wokalnej. Oprócz skal heptatonicznych i dodekatonicznych coraz częściej wykorzystywane są odległości mikrochordalne, najczęściej ćwierćtonowe, oraz bardzo szerokie (makro-chordalne), daleko przekraczające odległości oktawy. Diastematyka mikrochor-dalna niewiele ma wspólnego z tradycją, np. z systemami orientalnymi, hinduskimi i arabskimi. Ćwierćtony mają w sonorystyce głównie wartość czysto brzmieniową, zabarwiają materiał dźwiękowy, upodabniając go czasem do zawodzenia i łkania. Jest to swoisty rodzaj bardzo wąskich glissand. Nie można dokładnie ustalić granicy pomiędzy sonorystyczną mikrodiastematyką a czystym systemem mikrochordalnym. Tylko w niektórych przypadkach kompozytorzy dokładnie zaznaczają, czy chodzi o przejścia płynne, giissandowe, czy o skokowe o dokładnej odległości spacjalnej. Na przykład czysto barwiący charakter mają niektóre solowe partie wokalne w Pasji Pendereckiego. Natomiast diastematyka spacjalna jest charakterystyczna raczej dla Visage nuptial Bouleza.

Przeciwieństwem diastematyki mikrochordalnej są odległości szerokie. Ich ekspresyjne działanie znane już było Monteverdiemu (zob. Formy muzyczne


b) Permutacje liter. H. M. Górecki: Monologhi

)9

t. III). Wykorzystywali je również kompozytorzy dramatyczni, zwłaszcza R. Strauss (Salome). Ale na szerszą skalę wprowadził je dopiero Webern. Działanie szerokich odległości polega przede wszystkim na przeciwstawieniu różnych kategorii brzmienia. Webern zwiększył ich częstotliwość, w rezultacie czego szybko zmieniają się wartości sonorystyczne głosu. W ślad za Webernem poszli kompozytorzy współcześni, kombinując czasem szeroką diastematykę z różnymi kategoriami wice acting. Otwierają się tu bardzo rozległe możliwości wyrazowe dotąd w pełni nie wykorzystane.

Muzyka wokalna związana jest z tekstem. Dzięki swoistym właściwościom fonicznym z sonologicznego punktu widzenia tworzy on oddzielną warstwę brzmieniową. Już w okresie renesansu próbowano ją wykorzystywać w celach onomatopeicznych (zob. Formy muzyczne t. III) . W XX w. sięgnięto po te środki, rozszerzając znacznie ich zakres i funkcję. W muzyce dawnej miały znaczenie naśladowcze, w muzyce współczesnej wykorzystuje się czysto brzmieniowe właściwości tekstu. Wobec różnorodności i wszechstronności stosowania środków fonicznych możliwa stała się nawet odpowiednia systematyka. Wydobywanie fonicznych właściwości tekstu polega na następujących operacjach: 1. wykorzystywaniu samych samogłosek lub spółgłosek, 2. rozmontowywaniu formy poetyckiej na oddzielne sylaby względnie fonemy, 3. tworzeniu sztucznego języka wyimaginowanego (langue imaginaire), odznaczającego się specjalnymi walorami brzmienia, potrzebnymi do realizacji zamierzonej formy dźwiękowej dzieła.

Okres renesansu był płodny w różne sposoby traktowania tekstu. Istniały utwory, w których można było odczytywać co drugie, trzecie słowo, a nawet przestawiać wyrazy i wersy. W X V I I w. Kircher wskazał na możliwość permutacji nie tylko wyrazów, ale i liter, oraz odczytywania ich od końca. Do tych środków sięgnięto również dzisiaj, chociaż zmienił się ich sens.

W czasach współczesnych odżył jeszcze jeden sposób operowania tekstami. Polega on na kumulacji różnych tekstów, zwłaszcza różnojęzycznych. Ten średniowieczny wynalazek umożliwia syntezę właściwości fonetycznych różnych ęzyków. W bardziej oszczędny sposób wykorzystuje się dziś foniczne właściwości słów, zmieniając ich postać linearną, horyzontalną na wertykalną. Realizacja tego pomysłu jest łatwa dzięki strukturze wielogłosowej (przykł. 99a po i. 152).

URZĄDZENIA ELEKTROAKUSTYCZNE I ELEKTRONICZNE 137

U R Z Ą D Z E N I A E L E K T R O A K U S T Y C Z N E I E L E K T R O N I C Z N E

G E N E R A T O R Y

Do wzbogacenia środków sonorystycznych przyczyniły się w zasadniczy sposób urządzenia elektroakustyczne i elektroniczne. Należy wyróżnić trzy podstawowe ich rodzaje: 1. generatory, 2. urządzenia formujące i przetwarzające brzmienie, 3. urządzenia służące do zapisu i przenoszenia sygnałów dźwiękowych. Rozróżniamy co najmniej sześć rodzajów generatorów. Służą one do wzbudzania przebiegów sinusoidalnych, prostokątnych, trójkątnych, szpilkowych, trapezoidalnych i szumów. Generatory sinusoidalne wzbudzają tony od 0,001 Hz do 20 kHz. Obejmują one w zasadzie wszystkie zakresy częstotliwości, tzn. odległości z 12-stopniowej skali temperowanej oraz mniejsze i większe. Przy pomocy mierników częstotliwości można tworzyć nieograniczoną ilość skal zarówno zamkniętych, jak i otwartych, a więc w ramach oktawy i w innych odległościach oraz ciągłych bezperiodycznych wielokrotności. Oznacza to niezwykle szerokie rozbudowanie materiału dźwiękowego pod względem diaste-matycznym, przekraczające w nieporównywalny sposób wszystkie instrumenty muzyczne.

Przebiegi sinusoidalne oznaczają akustycznie tony proste, a więc brzmienia pozbawione składowych harmonicznych, i dlatego są ubogie pod względem walorów brzmieniowych. W swojej średniej części skali przypominają nieco dźwięk fletu. Dla wzbogacenia brzmienia używa się przeto innych generatorów. Emitują one przebiegi dźwiękowe, których nazwy łączą się z rysunkiem kształtu fali dźwiękowej, a więc prostokątne, trójkątne, szpilkowe, trapezoidalne.

Przebiegi prostokątne są strukturalnie zróżnicowane. Wyróżniamy przynajmniej trzy rodzaje ich kształtów: o mniej więcej równych prostokątach oraz o prostokątach różnych, tzn. wąskich i szerokich, zarówno górnych, jak i dolnych (zob. przykł. 100). Jakość brzmienia poszczególnych rodzajów przebiegów prostokątnych zależy od współczynnika wypełnienia (e), który jest ilorazem drgań pomiędzy prostokątem szerokim i wąskim:

Pierwszy rodzaj, w którym e = 0,5, o mniej więcej równych bokach, daje wprawdzie dźwięk soczysty, lecz jednocześnie ostry. Natomiast dwa inne rodzaje przebiegów prostokątnych powodują powstawanie dźwięków pulsujących, przy czym drugi rodzaj zawiera więcej tonów niskich niż pierwszy. Trzeci rodzaj odwrotnie, wzbudza dźwięki krótkie i zawiera mniej tonów niskich niż pierwszy.


Generatory przebiegów trójkątnych wzmagają ostrość brzmienia w stosunku do generatorów prostokątnych. Również w tym przypadku należy wyróż-xić trzy rodzaje przebiegów. W pierwszym rodzaju dźwięk narasta równomiernie, ednak nie ma tak wielu tonów wysokich, jak w przebiegach prostokątnych. Drugi rodzaj natomiast dysponuje wielu wysokimi tonami, ale dźwięk powoli îarasta i szybko opada. Trzeci — odwrotnie — szybko narasta i powoli opada.

Charakterystyka przebiegów trójkątnych

Charakterystyka przebiegów prostokątnych

100

URZĄDZENIA EL KTROAKUSTYCZNE I ELEKTRONICZNE 139

Zupełnie odmienną kategorię dźwięków wytwarzają generatory impulsowe. Są to przebiegi szpilkowe, które odbieramy jako trzaski.

Charakterystyka przebiegów szpilkowych (impulsowych)

102

Ostatni rodzaj brzmienia reprezentują przebiegi trapezoidalne, wytwarzające niezbyt ostre dźwięki, narastające i opadające zgodnie z nastawieniem urządzenia generującego. Opadanie nie musi być identyczne z narastaniem.

Charakterystyka przebiegu trapezoidalnego

103

Największą ilość tonów składowych wykazują szumy, do generowania których służą specjalne urządzenia. Maksymalną ich zawartość posiada szum biały, podobny do szumu morza. Z niego można uzyskać szum barwny przez eliminację niektórych części widma dzięki stosowaniu filtrów.


Generatory wprawdzie dostarczają bogatego i różnorodnego materiału dźwiękowego, jednak nie obejmują wszystkich możliwości technicznych, które mogą być wykorzystywane przy formowaniu brzmienia. Najuboższy jest generator przebiegów sinusoidalnych, ograniczający się do jednego tonu. Dlatego w praktyce rzadko używa się tylko takiego kształtu brzmienia. O wiele częściej nakłada się różne częstotliwości, które następnie syntetyzuje się, dzięki czemu otrzymujemy bogatsze kolorystycznie brzmienie. Jest to praca żmudna i czasochłonna, do niedawna konieczna przy komponowaniu utworów, dla których podstawą są generatory elektroniczne. Dopiero wprowadzenie urządzeń automatycznych pozwoliło na mechaniczne usprawnienie tej żmudnej pracy.

U R Z Ą D Z E N I A P R Z E T W A R Z A J Ą C E S Y G N A Ł Y D Ź W I Ę K O W E

Innym sposobem formowania brzmienia wykorzystywanego do kompozycji muzycznej są czynności dokonywane przy pomocy specjalnych urządzeń przetwarzających. Stanowią je filtry, układy przesuwające widmo i formujące obwiednię, tzw. modulator kołowy, urządzenia pogłosowe oraz wzmacniacze. Filtrów używa się do najrozmaitszych celów, do przetwarzania dźwięków uzyskanych z generatorów i innych źródeł, jak np. nstrumenty muzyczne, głosy ludzkie, kompozycje, odgłosy przyrody

różnych mechanizmów. Głównym parametrem filtrów jest pasmo przenosze-lia, pozwalające na przepuszczenie tylko niektórych elementów widma dźwięku. Tężeli mamy dźwięk wykazujący określoną strukturę prążków

105

Charakterystyka szumów białego i barwnego

104


otrzymamy zmienioną barwę o następującym kształcie:

107

Zależnie od tego, jakie tony składowe filtr przepuszcza, rozróżniamy różne rodzaje filtrów: dolnoprzepustowe, w których dolną granicę stanowi maksymalnie 16 Hz :

108

górnoprzepustowe, przenoszące tylko wysokie częstotliwości do granicy 20 kHz :

109

i zastosujemy filtr o odpowiednim paśmie przenoszenia

106


Na podstawie ilości pasm przenoszonych przez filtr rozróżniamy filtry o jednym i wielu pasmach przenoszenia. Oprócz wymienionych filtrów istnieją jeszcze inne, będące połączeniem dolno- i górnoprzepustowego.^ Są to filtry środkowozaporowe. Jak się niebawem przekonamy, filtrowanie środkowozapo-rowe można realizować w jeszcze inny sposób.

111

a) filtr środkowozaporowy

b) filtr mieszany

oraz środkowoprzepustowe :

110


Budowane są najrozmaitsze rodzaje filtrów kombinowanych, zarówno przepustowych, jak i zaporowych, co daje duże możliwości przetwarzania barwy.

U K Ł A D Y Z M I E N I A J Ą C E K S Z T A Ł T S Y G N A Ł U

Dotychczasowe doświadczenia z muzyką elektroniczną nie są duże. Mała jej popularność wypływa stąd, że urządzenia elektroniczne eliminują udział wykonawców. Uformowany utwór jest zapisywany na taśmie pozwalającej na emitowanie go za pomocą głośników. W ten sposób zmienia się charakter percepcji utworu muzycznego. Istnieje jednak możliwość sporządzania takich urządzeń, które mogą być wykorzystywane do realizacji utworów wykonywanych przez tradycyjne instrumenty w celu wzbogacenia ich brzmienia. Nie we wszystkich częściach utworów potrzebne są takie nowe środki, dlatego aparatura elektroniczna może być włączana tylko w razie potrzeby. Istotnym zjawiskiem jest przede wszystkim to, że po przetworzeniu sygnałów, w których głównym czynnikiem kształtującym były wielotony sinusoidalne, możemy otrzymać przebieg prostokątny, zawierający dość dużo częstotliwości harmonicznych 0 bardzo dużych amplitudach w porównaniu z prążkiem o częstotliwości podstawowej (fo). Im szybsze są czasy narastania przebiegów prostokątnych, tym więcej 1 o większej amplitudzie otrzymujemy tonów harmonicznych.

Na skutek tych czynności przetwarzających powstaje zaostrzanie brzmienia i potęgowanie jego przenikliwości. Na tym nie kończą się możliwości procesu transformacyjnego. Przebiegi prostokątne możemy dalej przetwarzać przez ich całkowanie. Głównymi elementami układu zmieniającego kształt sygnału jest wówczas zestaw oporników (R) i kondensatorów (C). Właśnie od nich zależy kształt brzmienia i tym samym jego oddziaływanie wyrazowe.


Po przejściu sygnału przez układ całkujący zmienia się jego widmo. Z przebiegu prostokątnego o następującej strukturze prążków

114

otrzymujemy po całkowaniu nowy kształt widma:

115

f

Układ całkujący. Kształt zależny od wartości R i G

113

URZĄDZĘ NIA ELEKTROAKUSTYCZNE I ELEKTRONICZNE 145

Wynika stąd, że układ całkujący jest filtrem dolnoprzepustowym o charakterystyce wolnoopadającej (w przypadku prostego układu całkującego 6 dB/okt). Na skutek tego przetwarzania otrzymujemy brzmienie uszlachetnione ze zmniejszoną ostrością.

Drugim sposobem przetwarzania przebiegów prostokątnych jest ich różniczkowanie. Również w tym przypadku sygnał przechodzi przez układ oporników i kondensatorów. Różniczkowanie służy zazwyczaj do potęgowania ostrości brzmienia. Dzięki niemu otrzymujemy ostre wysokie dźwięki oraz krótkie trzaski.

Rodzaje widm odpowiadających ostrym brzmieniom:

a)

116 * A

V

1 J 1 i } 1

b)

< < f < ( (

c)

Układ różniczkujący, zmieniając widmo w następujący sposób:

117



Ultradźwięki są wprawdzie niesłyszalne dla człowieka, ale można je wykorzystywać dla modulacji kształtu przebiegu dźwiękowego, czyli dla kształtowania obwiedni. Ma to znaczenie głównie dla głośności sygnałów dźwiękowych. Powoduje ich wzmaganie, ściszanie, a nawet przerywanie. Najczęściej używa się wówczas przebiegów sinusoidalnych, chociaż można wykorzystywać również inne kształty fali dźwiękowej. Generator infradźwięków o częstotliwości 0—16 Hz moduluje sygnał wyjściowy.

a) Urządzenie modulujące i generator infradźwięków

119

A

b) Sygnał przetworzony

A

tworzy filtr górnoprzepustowy. Również dla tego filtru nachylenie wznoszenia wynosi 6 dB/okt.


U K Ł A D P R Z E S U W A J Ą C Y W I D M O (UPW)

Specjalną wartością sonorystyczną są dudnienia. Uzyskuje się je za pomocą specjalnego generatora lub układu przesuwającego widmo. Układ ten dodaje lub odejmuje względnie jednocześnie i dodaje i odejmuje określoną częstotliwość tonu podstawowego i wszystkich harmonicznych, np. po 10 Hz lub o ćwierć tonu częstotliwości podstawowej.

120

Dodawać można z jednej lub z drugiej strony względnie z obu stron prążka częstotliwości sygnału, amplituda zaś sygnału przetworzonego może być dowolnie dobrana do sygnału podstawowego. Jeżeli sygnał jest wytłumiony, to przy sterowaniu UPW powolnym sygnałem można uzyskać awiację, tzn. opadanie brzmienia analogiczne do glissanda, lecz zanikające w sposób wyjący jak w syrenie. Gdyby do sygnału przetworzonego dostawał się sygnał podstawowy, wówczas otrzymalibyśmy jeszcze dodatkowe dudnienia. Dla wzmożenia efektu U P W można go sterować generatorem infradźwięków.

Stosowanie układów przesuwającycłi widmo wraz z generatorami infradźwięków daje kompozytorom niezwykle skuteczny środek do uzyskania rozległych nowych wartości sonorystycznych, nie tylko z najrozmaitszych instrumentów i głosów ludzkich, ale także z wykorzystanych kompozycji względnie ich fragmentów. Tłumienie sygnału wyjściowego oraz zachowywanie jego aktywności, co można uzyskać przy pomocy odpowiednich urządzeń elektroakustycznych, otwiera rozległe perspektywy dla transformacji na żywo wykonywanych utworów. Szczególnie w muzyce wokalnej i w występach solowych można w ten sposób uzyskiwać zupełnie nieoczekiwane efekty sonorystyczne.

Również dźwięki powyżej 20 kHz, czyli ultradźwięki, mogą być wykorzystywane dla uzyskiwania specjalnych brzmień. Najwyższy pułap słyszalnych dźwięków zainteresował niektórych kompozytorów amerykańskich. Na przykład Morton Friedman wykorzystywał dźwięki na skraju słyszalności o bardzo niskim Poziomie głośności. Przekroczenie tej granicy wydawało się nieosiągalne i zgoła nieprzydatne. Tymczasem ultradźwięki, zdudniając się między sobą, dają dźwięki słyszalne uchem ludzkim. Dlatego niektóre instrumenty wzmacniane


przez amplifikatory przenoszące pełne, słyszalne dla człowieka pasmo akustyczne, mogą zmieniać nieco barwę, o ile emitowały ultradźwięki. Poza tym, jeżeli do dźwięku dodamy sygnał ultradźwiękowy, to w zależności od zawartości w tym dźwięku tonów harmonicznych uzyskamy nowe prążki mieszczące się w paśmie słyszalnym. Dodanie dwóch lub więcej sygnałów ultradźwiękowych umożliwia uzyskanie wielu dodatkowych prążków, mieszczących się w paśmie akustycznym, przy czym amplituda ich zależy od amplitudy tonów harmonicznych, leżących w zakresie ultradźwięków. Otwiera się tu niezwykle szerokie pole badań sonologicznych, mających na celu odkrywanie nowych wartości brzmieniowych dzięki wzbogaceniu znanych źródeł dźwięku, np. głosów ludzkich. Z nieciekawego i — zdawałoby się — nie nadającego się dla celów artystycznych głosu można uzyskać przy pomocy urządzeń przetwarzających wartościowy materiał sonorystyczny.' Rysuje się tu perspektywa wiecznej młodości głosu ludzkiego i stałej jego aktywności, niezależnie od wieku śpiewaka.

Do zmiany widma dźwiękowego służy jeszcze jedno urządzenie od dawna już wykorzystywane — modulator kołowy. Transformacja brzmienia polega tu na uzyskiwaniu częstotliwości sumarycznych i różnicowych. W związku z tym w modulatorze kołowym są dwa wejścia pozwalające właśnie na uzyskiwanie tych transformacji.

Urządzenie modulatora kołowego, a) wej'scie

121

b) wyjście

W Z M A C N I A C Z E , M I K R O F O N Y , S Y N T E Z A T O R Y

Sygnały dźwiękowe otrzymane z tradycyjnych instrumentów muzycznych lub z generatorów elektronicznych wymagają wzmocnienia. Do tego celu służy odpowiednie urządzenie. Składa się ono z przetwornika, wzmacnia-

URZĄDZENIA ELEKTROAKUSTYCZNE I ELEKTRONICZNE 1 49

cza i głośnika. Działanie przetwornika polega na przetwarzaniu drgań akustycznych na drgania elektryczne. Istnieją różne rodzaje przetworników, jak mikrofon, urządzenie piezoelektryczne, dynamiczne i elektrodynamiczne. Najbardziej popularny jest mikrofon. Ma on jednak wadę, gdyż sygnał przez niego odebrany, a następnie wzmocniony i przetworzony przez głośnik na drgania akustyczne, które są silniejsze od drgań instrumentu, przedostaje się z powrotem do mikrofonu, wobec czego układ: mikrofon — wzmacniacz — głośnik, staje się generatorem. Wówczas powstają niepożądane brzmienia w postaci wycia. Aby do tego nie dopuścić, należy unikać dużego wzmocnienia. Wzmacniacze mają bowiem znaczną moc wyjściową, od 20 do 500 W. Najczęściej stosowane są mikrofony dynamiczne używane na estradach. Oprócz nich istnieją mikrofony krystaliczne, ceramiczne, pojemnościowe, wstążkowe i inne.

Wykres przebiegu sygnałów od instrumentu poprzez przetwornik, wzmacniacz i głośnik

122

P- przetwornik W- wzmacniacz G - głośnik

Urządzenie wzmacniające umożliwia nie tylko regulację intensywności brzmienia, ale również jego wysokości, tzn. dźwięków niskich — basów oraz wysokich — sopranów. Dzięki temu wzmacniacz można dostroić do potrzeb realizacji kompozycji, jej szczegółów dynamicznych i w ogóle brzmieniowych.

Regulacja wzmocnienia oraz wysokości dźwięku

123 regulacja barit'u

diulęku

Mikrofon

Przetwornikami nie muszą być mikrofony. Są nimi również inne urządzenia, o których wyżej wspominaliśmy. Z reguły posługujemy się kilkoma, a nawet kilkudziesięcioma mikrofonami, których emisja przechodzi przez filtry, urządzenie do przetwarzania widma oraz modulator kołowy. Wszystkie te urządzenia schodzą się na stole mikserskim, w którym uzyskujemy sumę odpowiednio prze-

150 PODSTAWY S O N O L O G I I MUZYCZNEJ

tworzonych sygnałów. Dla wzbogacenia brzmienia stosuje się ponadto urządzenie pogłosowe. Ten zespół przyrządów wykorzystywany jest zarówno w kompozycjach nowoczesnych regulowanych sonorystycznie, jak i w kompozycjach dawnych. W tym drugim przypadku nie ma potrzeby stosowania filtrów, urządzenia przesuwającego widmo oraz modulatora kołowego.

a) Układ mikrofonów, filtrów, urządzenia przetwarzającego widmo,

modulatora kołowego, układu formującego obwiednię oraz stołu mikserskiego

124

Mn

b) Przesyłanie sygnałów dźwiękowych z estrady na stół mikserski

Stół mikserski

Opisany układ urządzeń stanowi schemat najprostszy, na podstawie którego można tylko ogólnie zorientować się w przenoszeniu sygnałów dźwiękowych i ich transformacji. W podręczniku do nauki o formach muzycznych musi to nam wystarczyć, gdyż praktyczne wykorzystanie urządzeń jest przedmiotem specjalnej pracy o podstawach sonologii muzycznej. Jednak nawet opisane urzą-


dzenia tworzą w rękach kompozytora potężny aparat środków rozszerzających znacznie dotychczasowe możliwości sonorystycznego formowania dzieła muzycznego. Poznanie mechanizmu urządzeń elektroakustycznych i elektronicznych jest przeto niezbędnym warunkiem podjęcia pracy kompozytorskiej regulowanej sono-rystycznie. Efekty dźwiękowe uzyskane przy pomocy tych urządzeń są zgrywane w celu otrzymania syntezy. Dla ułatwienia tej pracy budowane są dziś specjalne urządzenia syntetyzujące, tzw. syntezatory. Urządzenia te składają się z generatorów, oraz z poznanych układów formujących, jak filtry, układy formujące obwiednię, modulator kołowy, urządzenie pogłosowe, wzmacniacze — wejściowy i wyjściowy. Syntezatory mogą być włączane na wejścia innych urządzeń. T y m sposobem powstają całe łańcuchy różnych zestawów generujących, przetwarzających, wzmacniających, syntetyzujących i przenoszących sygnały dźwiękowe. Posługiwanie się taką aparaturą wymaga odpowiedniego szkolenia w celu poznania jej najrozmaitszych możliwości. W stosunku do kompozycji tradycyjnej, w której instrumenty i głosy ludzkie dostarczały w zasadzie gotowego materiału dźwiękowego, zmienia się charakter procesu formującego. W regulacji sonory-stycznej występuje nowe zjawisko znane dawniej tylko w nauce. Kompozytor, chcąc twórczo wykorzystać możliwości urządzeń nowoczesnych, musi podejmować badania sonologiczne, które powinny doprowadzać do odkrywania nowych rodzajów brzmień. Również przy nowym wykorzystywaniu instrumentów tradycyjnych podejmowane są takie badania, o czym już była mowa. Jednak dopiero elektronika otwiera nowy okres w historii ich zastosowań. Rysują się tu tak rozległe możliwości, że w tej chwili trudno je nawet ogarnąć.

N O M E N K L A T U R A

Najwięcej kłopotów w interpretacji muzyki regulowanej sono-rystycznie sprawia nomenklatura. Jasna jest w tym przypadku nomenklatura elektroakustyczna i elektroniczna, ale dotyczy ona wyłącznie strony technicznej. M i m o to w analizach dzieł elektronicznych ograniczamy się przeważnie do takiego technicznego opisu. Jest on konieczny, gdyż obrazuje przynajmniej proces powstawania dzieła. Nie wystarcza natomiast, jeśli chodzi o jego wartości wyrazowe. W związku z tym pojawiają się określenia zastępcze, subiektywne. Na przykład w charakterystyce głosów używa się określeń: spiczasty, przenikliwy, krzykliwy. Barwę opisuje się przy pomocy kolorów: jasny, ciemny, biały, lub nawet jeszcze bardziej ogólnie — barwny i bezbarwny. Nierzadko stosuje się określenia metaforyczne: tubalny, klarowny, ciepły, zimny, zaś w stosunku do wymiarów — wielki, mały. O wiele precyzyjniej charakteryzują brzmienie określenia odnoszące się do jego właściwości fizycznych, jak głośność, wysokość, wolumen, gęstość.

Dwa podstawowe rodzaje źródeł materiału dźwiękowego, generatory elektroniczne i zasób istniejących obiektów dźwiękowych, wyznaczają w pewnym


stopniu rodzaje dzieł muzycznych, które można podzielić na utwory elektroniczne i konkretne, chociaż ta druga nazwa nie jest zbyt szczęśliwa. Podział ten może być przydatny tylko w szczególnych przypadkach, gdy utwory są budowane wyłącznie z tych dwóch rodzajów materiału i gdy w drugim przypadku ograniczamy się do prymitywnego wykorzystania materiału dźwiękowego bez urządzeń przetwarzających, np. gdy budujemy utwór z zarejestrowanych odgłosów maszyn, szumu wody, wiatru, stuku kół pociągu itp. Utwory takie powstawały w początkowym okresie tzw. muzyki konkretnej. Jednak w niedługim czasie zaczęto w szerokim zakresie stosować również elektroniczne urządzenia przetwarzające. W ten sposób zatarła się istotna różnica pomiędzy muzyką elektroniczną a tzw. konkretną.

I N T E G R A C J A B R Z M I E N I A I W S P Ó Ł D Z I A Ł A N I E

R Ó Ż N Y C H S Y G N A Ł Ó W D Ź W I Ę K O W Y C H

W rozwoju muzyki nowoczesnej okazało się, że nie sposób zrezygnować z tradycyjnego instrumentarium. Coraz częściej więc wykorzystywano urządzenia elektroniczne razem z instrumentami oraz głosami ludzkimi. Dzięki temu uzyskano niezwykłe wzbogacenie brzmienia, a tradycyjne instrumentarium stało się dzięki nowym urządzeniom technicznym bogatym źródłem środków wyrazu. Dla przykładu można przytoczyć utwór Stockhausena pt. Mixtur (1965). Źródło materiału dźwiękowego stanowią tu trzy grupy instrumentów: dęte drewniane, blaszane i smyczki (rozbite na dwie grupy, jedna przeważnie pizzicato). Są one chwytane przez cztery grupy mikrofonów prowadzące do czterech pulpitów mikserskich, służących do kontroli stanu syntezy grup i równowagi brzmienia. Wyjścia z pulpitów mikserskich połączono z czterema modulatorami kołowymi. Ponadto wprowadzono generatory dudnieniowe, których przebiegi sinusoidalne formują w modulatorach kołowych na nowo dźwięki instrumentalne. Otrzymany materiał jest zmieszany z brzmieniem orkiestry przy pomocy czterech grup głośników. Osobną grupę tworzą trzej perkusiści, z których każdy obsługuje po jednym talerzu i kotle. Również i ta grupa zaopatrzona jest w mikrofony i powiązana z oddzielnymi głośnikami. Niezależnie od przetwarzania brzmienia wykorzystano różnice wysokości poza podziałem 12-stopniowym. Rytmiczne przetworzenie dźwięków uzyskuje się przez modulację infradźwiękami.

Ten opis, pochodzący od samego kompozytora, przekonuje nas, jak duże ią trudności w interpretacji dzieła regulowanego sonorystycznie. Nie ma tam lic o efektach dźwiękowych, gdyż opis ogranicza się wyłącznie do specyfikacji urządzeń. Żeby przynajmniej w najogólniejszym zarysie usystematyzować właściwości brzmienia należy podzielić materiał dźwiękowy na dwie podstawowe kategorie: homogeniczną i poligeniczną. Źródłem brzmień homogenicz-îych są jednorodne instrumenty i identyczny lub analogiczny sposób artykulacji

REGULACJA GRAFICZNA I AUDIOWIZUALNA 153

względnie odpowiedni dobór jednorodnych generatorów oraz urządzeń do przetwarzania i przesyłania brzmienia. Brzmienia poligeniczne, odwrotnie, są rezultatem współdziałania różnorodnych źródeł dźwięku. Brzmienia homogeniczne i poligeniczne mogą być określane bardzo dokładnie lub tylko ogólnie, ale w taki sposób, żeby z punktu widzenia regulacji sonorystycznej można było uzyskać zupełnie jasną strukturę. Na przykład Cage w utworze 27'10.554" (1956) podał tylko cztery bliżej nie określone grupy instrumentów: metal, drzewo, skóra i inne źródła, np. elektroniczne, mechaniczne, głośniki radiowe, gwizdy. M i m o tego ogólnego ustalenia źródeł dźwięku istota struktury brzmieniowej, jej poli-geniczny charakter, zostały w pełni podkreślone.

Obydwie kategorie brzmienia odznaczają się specyficznymi właściwościami. Brzmienia homogeniczne cechuje zwartość, ścisła kohezja składników, zależna od gęstości struktury. Brzmienia poligeniczne charakteryzuje selektywność składników. Wszelkiego rodzaju źródła dźwięku mogą służyć do formowania obydwóch typów brzmienia. Najbardziej charakterystycznym rodzajem brzmienia homogenicznego są klastery, realizowane przez instrumenty i generatory elektroniczne. Zwartość jest wprost proporcjonalna do gęstości. Dlatego najbardziej gęste są klastery uzyskiwane przy pomocy odległości ćwierćtonowych i mniejszych. Niemniej ostateczny wynik zależy także od skali i od ilości tonów składowych. Istnieją pewne bariery, poza którymi nawet bardzo małe różnice częstotliwości powodują transformację brzmienia homogenicznego na poligeniczne, np. gdy częstotliwość wpada w rejony infradźwięków, gdyż wówczas otrzymujemy efekty rytmiczne. Homogeniczne struktury możemy uzyskiwać w muzyce instrumentalnej i wokalnej przez zestawianie gęstych linii melodycznych względnie przebiegów horyzontalnych w taki sposób, żeby ich współdziałanie tworzyło nierozkła-dalną masę, np. I. Xenakis Pithoprakta (BH s. 40).

Brzmienia poligeniczne można uporządkować na podstawie doboru instrumentów i głosów oraz generatorów i wszelkiego rodzaju urządzeń przetwarzających, zwłaszcza filtrów. Najprostszym przejawem brzmienia poligenicznego jest zestawienie głosów z perkusją. Taką właśnie prymitywną kompozycją jest wspomniany utwór Cage'a The Wonderful Widów of Eighteen Strings (przykł. 95).

5 REGULACJA GRAFICZNA I AUDIOWIZUALNA

Regulacja sonorystyczna wiąże się często z innym typem regulacji, mianowicie z graficzną i audiowizualną. Regulację graficzną tworzy pismo koncepcyjne, zawierające znaki dotyczące stanu formy i procesu jej przebiegu (przykł. 125 po s. 152)

Istnieją najrozmaitsze możliwości rozwiązań graficznych. W chwili obecnej

154 FAKTURA

trudno byłoby wysnuć odpowiednio precyzyjne wnioski co do realnych typów regulacji graficznej. Z tą regulacją wiąże się problem nowych koncepcji formalnych, głównie formy nieskończonej, tzn. takiej, która nie ma początku ani końca, chociaż w wykonaniu musi się jakoś zaczynać i kończyć. Jest to forma kolista, którą można rozpocząć i kończyć w dowolnym miejscu. Taka koncepcja formalna zakłada wielką ilość najrozmaitszych rozwiązań, przy czym nie można dokładnie określić, które rozwiązanie może być najlepsze, gdyż forma artystyczna nie zależy tylko od środków technicznych i od funkcjonujących bardziej lub mniej sprawnie regulatorów. Decyduje tu sposób realizacji pewnej koncepcji. Nie zawsze względy logiczne zapewniają artystycznie zadowalający rezultat, zob. K. Stockhausen: Refrain.

Jeszcze bardziej skomplikowany jest problem regulacji audiowizualnej. Obejmuje on dwa różne zjawiska. Jedno wiąże się z tradycją, tzn. z kumulacją muzyki i sztuki teatralnej (zob. Formy muzyczne t. IV „Teatr instrumentalny", także przykł. 126 po s. 152), drugie polega na wykorzystaniu nowoczesnych urządzeń laserowych, umożliwiających wypromieniowanie utworu muzycznego na ekran.

W pierwszym przypadku muzyka może współdziałać z tańcem i grą aktorską lub tworzyć w stosunku do widowiska niezależną warstwę dzieła audiowizualnego. W drugim przypadku zachodzi całkowita jedność formy dzięki transformacji fal dźwiękowych na fale świetlne. W ten sposób utwór jako struktura falowa ukazuje się jednocześnie w obydwóch swoich kształtach, audytyw-nym i wizualnym. Nie oznacza to kresu rozwoju sztuki, lecz jest początkiem nowego jej etapu, w którym stały się możliwe najdoskonalsze syntezy.

6

FAKTURA

Nazwa „faktura" jest wieloznaczna i ograniczona w swoim zasięgu. Etymologicznie pochodzi od facio (robię), oznacza więc czynność. Ogólnie można by ją zdefiniować jako sposób realizacji formy. W języku francuskim oznacza budowę instrumentów. Natomiast w odniesieniu do utworu muzycznego używa się określenia l'écriture, czyli sposób pisania, i to niemal zawsze z wyszczególnieniem środka wykonawczego, np. l'écriture pianistique (faktura fortepianowa). Analogicznie w języku włoskim i rosyjskim używa się terminów scrittura musicale i muzykalnoje pismo, oznaczających właśnie fakturę muzyczną. W interpretacjach konkretnych kompozycji określenia te mają o wiele szerszy zakres, łączą się bowiem często z właściwościami stylistycznymi. W języku angielskim używa się nazwy texture, dotyczącej główińe sposobu koordynacji melodyki i harmoniki. W języku niemieckim wszechstronne zastosowanie ma nazwa Satz. Odnosi się

HOMOFONIA 155

G. Farnaby: Pawles Wharf e (FVB II)

W ostatnim przykładzie mimo stosowania rozłożonych akordów łatwe do wykazania są związki z polifonią renesansu. Decyduje o tym priorytet line-aryzmu melodycznego i typowe dla niego środki techniczne (imitacja). Prototypem faktury homofonicznej jest basso continuo, czyli technika generałbasowa. Reprezentuje ona bardziej zaawansowany typ faktury niż fragment z utworu

ona zarówno do sposobu koordynacji i realizacji czynnika melodycznego i harmonicznego, jak i do sposobu realizacji formy przez określone środki wykonawcze. Stąd nazwy : der homophone Satz, der polyphone Satz, Klaviersatz, Orchestersatz,

Hornsatz itp. Ten sam termin ma również szersze zastosowanie. Oznacza część składową dzieła cyklicznego oraz element określonego rodzaju formy, np. współczynniki formy okresowej : Vordersatz — poprzednik, Nachsatz —• następnik.

H O M O F O N I A

Wszystkie wspomniane terminy pojawiły się stosunkowo późno, w X I X i XX w. Odnoszą się one głównie do twórczości wykształconej na gruncie harmoniki funkcyjnej. W związku z tym wyróżniamy dwa podstawowe sposoby koordynacji czynnika melodycznego i harmonicznego: fakturę homofoniczną i fakturę polifoniczną. Faktura homofoniczną polega na aktywności melodycznej tylko jednego głosu, któremu towarzyszy harmonika w postaci zwartych pionów akordowych, np. L.v. Beethoven Sonata f-moll op. 2 nr 1, Prestissimo, temat II, lub figuracji, np. W. A. Mozart Sonata C-dur, Andante, KV 545.

Nie we wszystkich językach nazwa „homofonia" oznacza to samo. W języku francuskim jest ona równoznaczna z monofonią (monophonie), czyli jednogłoso-wością. Oprócz tego określenia nierzadko używa się nazwy monodia (od mo-nos = jeden), chociaż jej znaczenie bywa różne. Na przykład w stosunku do muzyki średniowiecznej oznacza rzeczywiście jednogłosowość, np. monodia liturgiczna równoznaczna z chorałem. Natomiast monodia akompaniowana odnosi się do utworów solowych z basso continuo.

Obydwa rodzaje towarzyszenia harmonicznego otrzymały w rozwoju muzyki najrozmaitsze kształty. Towarzyszenie z cytowanej sonaty Mozarta reprezentuje najbardziej pierwotny typ figuracji, nazywany basem Albertiego od nazwiska kompozytora weneckiego, Domenica Albertiego (ok. 1717—40). Figurację harmoniczną spotykamy już wcześniej u angielskich wirginalistów.

156 FAKTURA

Farnaby'ego. Basso continuo zakładało istnienie określonych akordów, a więc współdziałanie melodii z towarzyszeniem harmonicznym.

Obydwa podstawowe typy homofonii, akordowa i figuracyjna, wzbogaciły się znacznie w X I X i XX w. Dzięki Chopinowi i Lisztowi zwiększyła się przede wszystkim rozpiętość figuracji, np. : F. Chopin Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, F. Liszt Koncert fortepianowy Es-dur, Quasi adagio.

Melodia w strukturach homofonicznych może pojawiać się na różnych poziomach i w różnym układzie, np. w rejestrze najniższym lub środkowym, tak że zostaje obramowana od góry i od dołu przy pomocy czynnika harmonicznego. Sfigurowany akord może zawierać wewnętrzne współbrzmienia w różnych przeniesieniach oktawowych, np. L.v. Beethoven Sonata G-dur op. 31 nr 1, Allegro vivace, F. Liszt: etiuda Mazepa.

Również zwarte postacie akordowe były rozbudowywane, obejmując niekiedy obszar nawet dwóch oktaw. Zagęszczała się także przestrzeń pomiędzy dźwiękami do tego stopnia, że akord składał się z nałożonych na siebie sekund. Zależnie od odległości pomiędzy dźwiękami zmieniała się funkcja akordu. Z biegiem czasu stawał się on wartością czysto brzmieniową o charakterze dynamicznym lub kolorystycznym. Rozstrzygała o tym głównie regulacja rytmiczna. Charakter dynamiczny posiadało towarzyszenie harmoniczne wtedy, gdy otrzymywało postać oddzielnych impulsów dźwiękowych. Ciągłość brzmienia wyzwalała wartości kolorystyczne. Specjalną wartością z tego zakresu jest stopniowe zanikanie brzmienia, czyli wybrzmiewanie. Uzyskuje się je albo przez pobudzenie od razu całego pionu akordowego, albo przez sukcesywne pobudzanie strun.

a) Pion dynamiczny z nagromadzeniem sekund. B. Bartok: Sonata fortepianowa część III

128

b) Wybrzmiewający akord. C. Debussy: Préludes 1, Les collines d'Anacapri

HOMOFONIA 157

Dość wcześnie pojawiły się same figuracje harmoniczne. Jednak sposób działania harmoniki funkcyjnej, w której czynnik melodyczny jest nieodzowny, zawsze powoduje w pewnym stopniu jego aktywność, chociaż w niektórych utworach o charakterze etiudowym dominacja harmoniki jest niewątpliwa. Ten sam proces odbywa się również w strukturach polegających na stosowaniu pionów akordowych, tak że wreszcie tylko akord staje się jedynym środkiem konstrukcyjnym i wyrazowym. Aktywizacja figuracji i akordów zmienia strukturę brzmienia homofonicznego z selektywnej na zwartą. W harmonice funkcyjnej proces ten ma swoją granicę, ponieważ operuje ona z zasady selektywnymi składnikami akordu. Dopiero po upadku harmoniki funkcyjnej zwartość struktur harmonicznych zaczęła wzrastać w miarę tego, jak rozbudowywano piony akordowe. Gdy odległość pomiędzy składnikami zmniejszyła się do półtonów i ćwierćtonów,

a) Czysta figuracja. M. Ravel: Miroir, Une barque sur l'océan

129

b) Akordy izolowane. P. Boulez: Troisième sonate pour piano.

Commentaire (UE 13292 L W )

158 FAKTURA

wówczas powstała nierozkładalna struktura wertykalna, z którą zapoznaliśmy się przy innej okazji. Dla wykluczenia oddziaływania czynnika melodycznego stosowano akordowe brzmienia izolowane, reprezentujące już ostatni rodzaj faktury homofonicznej (przykł. 129).

c) Klastery. K. Penderecki: Ofiarom Hiroszimy, tren

POLIFONIA 159

P O L I F O N I A

Istotą faktury polifonicznej jest wertykalne współdziałanie dwóch lub więcej melodii. W rozwoju harmoniki faktura polifoniczna była zjawiskiem pierwotnym. Poprzedzała ją tzw. heterofonia (od heteros = odmienny, inny), która podobno istniała już w starożytności i dotrwała do dziś w muzyce artystycznej i ludowej różnych kontynentów. Istotą heterofonii jest ozdabianie melodii jednego głosu przez inny głos, często instrumentalny. Grecy nazywali to krusis hypo ten oden, czyli ozdobnym pismem instrumentalnym nad kantyleną. Granice zdobnictwa są bardzo szerokie, od wychylenia interwalowego tylko w niektórych miejscach melodii do bogato stosowanej ornamentyki. Z elementami heterofonii ornamentalnej spotykamy się w okresie rozkwitu formy organalnej w szkole paryskiej. Innym przejawem pierwotnej polifonii jest bur-don, czyli leżący dźwięk, nad którym unosi się melodia. W strukturach burdo-nowych występuje zatem tylko jedna aktywna linia melodyczna. Choć odpada tam jedna podstawowa cecha faktury polifonicznej, tzn. samodzielność melodyczna wszystkich głosów, faktura burdonowa zdobyła dużą popularność i utrzymuje się do dziś na całym świecie. Sprzyjają temu niektóre instrumenty posiadające specjalne piszczałki burdonowe. Istnieją ślady stosowania burdonów w muzyce bizantyjskiej, czego wyrazem jest znak izon oznaczający równy, czyli ten sam dźwięk. Środek ten przyjął się następnie w dawnej liturgicznej muzyce południowych Słowian, a nawet u Rumunów. Znaczną rolę odegrał w formie organalnej. Powstał tam specjalny jej rodzaj •— diaphonia basilica (od basis = podstawa). W organum 3- i 4-głosowym faktura burdonowa wykazuje nadbudowę polifoniczną.

Rodzaje heterofonii. a) z nieznacznym odchyleniem interwałowym głosów. Pieśń dońskich Kozaków: Aj ty zoria li, wot moja zoriuszka

130

160 FAKTURA

Rodzaje burdonów. a) dłaphonia basłlica (rkp. Bibl. Vat. Ottob. 3025 fol. 48)

topory; m.

b) burdon z nadbudową wielogłosową. Perotinus: Graduai Viderunt

Struktury heterofoniczne, burdonowe i organalne tworzą wstępne formy faktury polifonicznej. Właściwa polifonia zaczęła się rozwijać dopiero od połowy X I I I w. Kształtowały ją charakterystyczne dla poszczególnych okresów historii muzyki najrozmaitsze czynniki regulujące, a więc rytmika, modalizm, harmonika, kolorystyka, serializm. Z tej przyczyny szereg zagadnień związanych z polifonią był poprzednio przedmiotem rozważań. Inne kwestie wypłyną jeszcze przy okazji omawiania form polifonicznych. Obecnie ograniczymy się przeto do ogólnej systematyki faktury polifonicznej z historycznego i konstrukcyjnego punktu widzenia.

b) heterofonia ozdobna z Laosu

POLIFONIA 161

Dla średniowiecza charakterystyczna była faktura tenorowo-discantowa będąca układem 3-głosowym, na który składają się tenor, kontratenor i triplum. Wobec słabego oddziaływania harmoniki sprzyjała ona powstawaniu struktur bimodalnych. W okresie renesansu dzięki podporządkowaniu struktury wertykalnej harmonice trój dźwiękowej nastąpiło ujednolicenie tonalne głosów, wyrazem czego stał się nowy rodzaj faktury, dla którego punktem wyjścia był cztero-głos SATB rozbudowywany w dwojaki sposób: przez powiększanie ilości głosów oraz przez kumulację dwóch lub więcej chórów. Przyczyniło się to do zróżnicowania faktury na 1-, 2- i wielochórową, czyli polichóralną. Średniowiecze i renesans mają szczególne znaczenie dla rozwoju faktury polifonicznej. W tym czasie wykształciły się wszystkie jej podstawowe środki, wykorzystywane później w szerokim zakresie w ramach systemu harmoniki funkcyjnej, nowoczesnej politonalności oraz dodekafonii serialnej.

Niezależnie od aspektu historycznego można wskazać na kilka sposobów koordynacji linii melodycznych w układach wertykalnych. Najprostszą konstrukcję tworzy kumulacja linii melodycznych wykazujących jednakową długość. Nie zawsze w takim przypadku odznaczają się one należytą samodzielnością.

S. Scheidt: chorał Christ lag in Todesbanden

Wzrasta ona przy zestawianiu melodii różnej długości, tzn. gdy na pewien odcinek melodii w jednym głosie przypadają dwa lub więcej odcinków w innym głosie lub gdy melodie występują sukcesywnie.

a) S. Scheidt: przygrywka chorałowa Da Jesus an dem Kreutze stand


162 FAKTURA

W kwalifikacji struktur polifonicznych ważny jest stosunek melodyczny pomiędzy głosami. Istnieją tu dwie możliwości: albo kumulowane melodie są całkowicie niezależne od siebie, albo wykazują pokrewieństwo.

J. S. Bach: przygrywka chorałowa Allein Gott in der Höh sei

133

Pokrewieństwo melodyczne występuje w dwóch postaciach: prostszej, gdy zachodzi jedynie korespondencja pomiędzy głosami, tzn. gdy jeden głos wykorzystuje motywy i zwroty melodyczne drugiego głosu

134

J. S. Bach: V Sonata organowa, Allegro

i bardziej kunsztownej, w przypadku stosowania imitacji, tj. powtarzania linii melodycznej jednego głosu przez głos drugi.

J. S. Bach: Fuga a-moll

135

b) G. Frescobaldi : Ricercar eon ąuattro soggetti

HOMOFONIZOWANIE I POLIFONIZOWANIE 163

11*

Imitacja głosu wykazuje różne formy z uwagi na interwał i jego kierunek, a więc w ruchu prostym, gdy rysunek interwałowy pozostaje bez zmian, w odwróceniu, gdy interwały wznoszące zostają zmienione na opadające i odwrotnie, w ruchu wstecznym (rak), gdy linia melodyczna zostaje odczytana od końca. Możliwe są również zmiany rytmiczne, mianowicie powiększenie lub pomniejszenie wartości rytmicznych w głosie imitującym. Do kunsztownych środków techniki polifonicznej należy kontrapunkt podwójny, potrójny i wieloraki, polegający na takiej koordynacji współbrzmień, która przy zachowaniu ustalonych zasad harmonicznych zezwala na przestawianie głosów, np. niższego na miejsce górnego i odwrotnie. Specjalny typ polifonii tworzy technika cantus firmus, czyli melodii stałych. Polega ona na wykorzystywaniu jakiegoś gotowego, obcego lub własnego materiału melodycznego, do którego dokomponowuje się inne linie melodyczne. Możliwości techniki cantus firmus są bardzo rozległe. Pozwala ona na stosowanie wszystkich wspomnianych środków technicznych. Kontrapunktujące głosy mogą więc nakładać się w różny sposób na cantus firmus, tworząc niezależne linie melodyczne, korespondować z nim lub pozostawać do niego w stosunku imitacyjnym. Mogą również tworzyć między sobą różne układy.

H O M O F O N I Z O W A N I E I P O L I F O N I Z O W A N I E

Obok zasadniczych rodzajów faktury, homofonii i polifonii, istnieją jeszcze typy pośrednie: homofonizowanie i polifonizowanie. Zjawisko homofonizowania występuje wówczas, gdy w utworze polifonicznym stosunek głosów wykazuje cechy homofonii względnie zbliża się do niej. Polifonizowanie powstaje na skutek usamodzielnienia głosów w utworze homofonicznym, tak że obok podstawowej linii melodycznej wyodrębnia się jeszcze inna linia. Nie zawsze łatwo odgraniczyć te dwa typy faktury od siebie. Jest to zupełnie zrozumiałe z uwagi na pośredni ich charakter. Czynnikiem ułatwiającym rozpoznanie, z którym z tych dwóch typów mamy do czynienia, może być system tonalny, harmoniczny wraz z rytmiką. Wobec tego, że muzyka wielogłosowa w systemie modalnym była polifoniczna, tendencje ku homofonii występujące na jej podłożu zaliczamy do faktury homofonizującej. Im bardziej krzepnął system funk-cyJny» tym wyraźniejsze są jego cechy homofoniczne, chociaż nierzadko można spotkać się jeszcze z chwiejnością fakturalną. Ten stan rzeczy możemy obserwować w kompozycjach z ostatniej ćwierci X V I w., kiedy chromatyka likwidowała system modalny i jednocześnie powstawały zależności dominantowo-toniczne, zaś contrapunctus simplex, czyli nota contra notam, był równoznaczny z następstwem pionów akordowych.

164 FAKTURA

L. Marenzio: Io piango

136

Jakkolwiek funkcyjny system harmoniczny sprzyja fakturze polifonicznej, a w związku z tym homofonizowanie na jego gruncie przechodzi często w prawdziwą homofonię, to jednak spotykamy struktury, które należy zaliczyć do typu faktury homofonizującej. Przejawów homofonizowania nie wyklucza nawet stosowanie techniki imitacyjnej, jeśli w głosach panuje identyczna rytmika, powodująca powstawanie wyraźnych następstw akordowych osłabiających samodzielność głosów, np. G. F. Haendel: VII Suita klawesynowa, Uwertura Presto.

Z przejawami polifonizowania spotykamy się bardzo często na gruncie harmonicznego systemu funkcyjnego, gdy w utworze homofonicznym obok głosu głównego działają jeszcze inne zwroty melodyczne, np. F. Chopin Preludium Fis-dur op. 28 nr 13. Jednak ich samodzielność jest w porównaniu z główną melodią znacznie mniejsza. Zdarza się, że w fakturze polifonizującej współdziałają dwie równorzędne melodie na tle postępów akordowych. Wówczas powstaje polifonizujący duet w ramach homofonii, np. F. Chopin Etiuda cis-moll op. 25 nr 7. Faktura polifonizująca, przyczyniając się do zwartości przebiegu formalnego, podnosi często walory artystyczne dzieła. Jest przeto stosowana na szeroką skalę w dziełach kameralnych, orkiestrowych i chóralnych.

F A K T U R A I N S T R U M E N T A L N A I W O K A L N A . OBSADA

Faktury instrumentalna i wokalna oraz wokalno-instrumentalna tworzą podstawę realizacji utworu za pomocą środków wykonawczych. Są one równoznaczne z obsadą dzieła i umożliwiają jego realny kształt dźwiękowy. Ściśle określona obsada jest zdobyczą czasów nowożytnych. Dopiero od baroku

FAKTURA INSTRUMENTALNA I WOKALNA 1 6 5

zaczęto ustalać skład instrumentów i głosów wokalnych. M i m o to w każdym okresie historycznym istniały jakieś obsady wokalne i instrumentalne, o różnym jednak stopniu dokładności. Wyróżnić zatem należy następujące rodzaje obsady: ustalona, nie ustalona, wymienna, dowolna. W pierwszym rodzaju wszystkie środki wykonawcze są dokładnie określone. Nie potrzeba zatem bliższego wytłumaczenia. W obsadzie nie ustalonej mamy podane tylko podstawowe elementy konstrukcyjne, np. w polifonii średniowiecznej : tenor, kontratenor, triplum. Realizacja tych głosów może być powierzona różnym środkom wykonawczym. Triplum było zazwyczaj głosem wokalnym, natomiast tenor i kontratenor powierzano różnym instrumentom. Nie zawsze w ten sposób realizowano utwór. Tenor i kontratenor wykonywały niejednokrotnie głosy wokalne. Poza tym istniały różnice w wokalnej obsadzie układu wielogłosowego. Mogły je realizować głosy męskie i chłopięce.

Najbardziej zróżnicowane były głosy męskie, istniały bowiem trzy podstawowe ich rodzaje: naturalne, falsetowe i kastratów. Charakterystyczne dla średniowiecza były głosy falsetowe. Od czasów renesansu i przez okres baroku dla wysokich głosów preferowano kastratów. W okresie renesansu wszedł poza tym jako głos samodzielny — bas, gdyż nowa struktura harmoniczna wymagała jego udziału jako czynnika niezbędnego. Coraz częstszy staje się udział głosów żeńskich. Przez dość długi czas utrzymywała się w okresie renesansu nazwa „contratenor", która mogła oznaczać najrozmaitsze rodzaje głosów: chłopięce, męskie wysokie i niskie. Jako nowe zjawisko pojawił się w okresie renesansu specjalny głos męski, tenor, nie mający nic wspólnego ze średniowiecznym tenorem. Niemniej altus (dosłownie = wysoki) oznaczał właśnie wysoki głos męski.

O dyspozycji głosów decydowały chiavetty, tzn. układy najrozmaitszych kluczy (zob. Formy muzyczne t. I II) . Dość częstym zjawiskiem były obsady wymienne, założone z góry przez kompozytora, określane przy pomocy adnotacji da cantare o sonare, tzn. do śpiewu lub do grania. Zazwyczaj nie ustalano wówczas rodzaju instrumentu. Niemniej ogólny układ głosów, związany ze strukturą harmoniczną dzieła (CATB), miał znaczenie podstawowe, przyczynił się bowiem do budowy całych rodzin instrumentów reprezentujących właśnie takie układy.

Dokładnie ustalona obsada utrzymuje się w zasadzie do dziś. W drugiej połowie XX w. tylko sporadycznie można spotkać się z obsadą nie ustaloną, dowolną, wariabilną. Zachodzi tu zasadnicza różnica pomiędzy nie ustaloną obsadą średniowiecza czy renesansu a obsadą czasów najnowszych. Założona obsada dowolna ma dziś na celu umożliwienie najrozmaitszych kategorii brzmienia, a więc jest regulacją sonorystyczną.

O typie faktury decyduje wielkość obsady. Wyróżnić należy dwa podstawowe jej rodzaje: chóralną i orkiestrową oraz kameralną. Istotą obsady chóralnej i orkiestrowej jest stosowanie większej ilości wykonawców dla realizacji poszczególnych partii utworu. W obsadzie kameralnej partie są powierzane solistom. W ramach obsady kameralnej należy wyróżnić utwory przeznaczone tylko

166 FAKTURA

na jeden instrument i na kilka instrumentów solowych. Może to być instrument nadający się do gry akordowej względnie polifonicznej lub umożliwiający wykonanie tylko samej melodii. W czasach nowszych, kiedy stosowano bardzo wielkie obsady, zmieniły się proporcje między obsadą orkiestrową i kameralną. Dziś za obsadę kameralną uważa się nie tylko zespoły złożone z instrumentów solowych, ale także zespoły o niewielkiej liczbie wykonawców w stosunku do dużej orkiestry lub dużego chóru.

O cechach faktury decydują również możliwości wykonawcze związane z rodzajem instrumentów. W rozwoju muzyki instrumentalnej wykształciły się więc specjalne typy faktury: fortepianowa, skrzypcowa, instrumentów dętych, perkusyjnych. Wzbogacenie materiału dźwiękowego w muzyce wokalnej przez wykorzystanie efektów tzw. voice acting znacznie rozszerzyły jej możliwości fakturalne.

F A K T U R A H O M O G E N I C Z N A I P O L I G E N I C Z N A

Problemy fakturalne związane ze środkami wykonawczymi stanowią odrębną dziedzinę wiedzy : instrumentację i orkiestrację. Podobnie jak w regulacji sonorystycznej, rozróżniamy dwa typy układów fakturalnych zależnych od obsady: jednorodne — homogeniczne, i różnorodne — poligeniczne. Na przykład typem homogenicznego układu jest zespół instrumentów smyczkowych, analogicznie dętych drewnianych lub blaszanych. Zależnie od stylu epoki zmienia się funkcja i charakter układów homogenicznych i poligenicznych. Homogeniczne obsady renesansu, tworzące chóry fletów, szałamai, fagotów, puzonów, nie są tym samym co w muzyce X I X i XX w. Renesansowe zespoły homogeniczne cechowała ograniczona skala oraz brak zróżnicowania artykulacyjnego. Typem obsady poligenicznej jest zarówno średniowieczny zespół składający się tylko z kilku różnych niestopliwych instrumentów, jak i orkiestra symfoniczna z trzema podstawowymi warstwami zespołów instrumentalnych: smyczków, drzewa i blachy. Poligeniczna faktura średniowiecza miała zagwarantować linearyzm głosów ówczesnej polifonii. Orkiestra symfoniczna umożliwia kolorystyczne zróżnicowanie przebiegu formy poprzez kontrasty dynamiki, agogiki, artykulacji i rejestrów (przykł. 137).

O różnorodności warstw dźwiękowych reprezentowanych przez oddzielne grupy instrumentów decyduje rytmika i artykulacja. Ten ostatni środek wpływa również na zmianę charakteru brzmienia w obsadach jednorodnych. Na przykład sposób pobudzania dźwięku, arco i pizzicato, w zespole instrumentów smyczkowych powoduje rozwarstwienie struktury, a tym samym poligenizację brzmienia. Odbywają się również procesy homogenizujące. Spowodowane są one nie tylko artykulacją, ale i stosunkiem poszczególnych warstw brzmienia względem siebie. Na przykład staccata fagotów i pizzicata instrumentów smyczkowych,

FAKTURA HOMOGENICZNA I POLIGENICZNA 167

137 A- Bruckner: VIII Symfonia, Finale

zwłaszcza v/iolonczel i kontrabasów, stapiają się w jedno brzmienie i w związku z tym reprezentują strukturę homogeniczną. Homogenizujące znaczenie posiadają zdwojenia w ramach określonej struktury harmonicznej, typowej dla systemu funkcyjnego. W związku z tym nawet trzy grupy zespołów instrumentalnych mogą tworzyć brzmienie homogeniczne charakterystyczne dla tutti orkiestry.

168 FAKTURA

a) Homogenizujący wpływ artykulacji. L. v. Beethoven: V Symfonia, część IV

FAKTURA"HOMOGENICZNA I POLIGENICZNA 169

170 FAKTURA

b) Homogenizująca rola zdwojeń. R. Strauss: Symphonia domestica, Adagio

FAKTURA HOMOGENICZNA I POLIGENICZNA 171

172 FAKTURA

R O L A D Y N A M I K I , A G O G I K I I K O L O R Y S T Y K I

Podstawowymi elementami faktury instrumentalnej, oprócz obsady i reprezentowanej przez nią jakości brzmienia, są dynamika, agogika, zróżnicowanie rejestrów w ramach skal instrumentów oraz artykulacja i kolorystyka. Dynamika jest określeniem wieloznacznym. Obejmuje trzy właściwości brzmienia, mianowicie: wolumen, głośność i przenikliwość. Wolumen jest to cecha zależna od masy źródła dźwięku, czyli od wielkości i ilości instrumentów. Wielka orkiestra symfoniczna z potrójnym drzewem i blachą oraz silnie obsadzonymi smyczkami wykazuje większy wolumen brzmienia niż obsada kameralna złożona z tego samego rodzaju instrumentów. Wolumen brzmienia może być współczynnikiem jego homogeniczności lub poligeniczności. Homo-jeniczności wówczas, gdy utrzymuje się na tym samym poziomie, poligeniczności, dedy liczba instrumentów ulega zróżnicowaniu. Różnice w wolumenie brzmie-xia wykorzystywano np. w concerto grosso. Nawet ten sam rodzaj instrumentów, îp. orkiestra smyczkowa, może być podstawą układów poligenicznych na skutek przeciwstawienia tutti i zespołu instrumentów koncertujących. Do wzmożenia poligeniczności przyczyniały się również różnice tematyczne i melodyczne, la przykład melodyka kantylenowa w tutti i figuracyjna w instrumentach :oncertujących.

Głośność jest to cecha brzmienia zależna od amplitudy, czyli od sposobu )obudzenia źródła dźwięku. Oznacza się ją zazwyczaj za pomocą znaków f i p worzących zróżnicowaną skalę poziomów (pppp — ffff ). Pomiędzy wolumenem L głośnością zachodzi zasadnicza różnica. Zarówno w wielkich zespołach, jak

w instrumentach solowych, uzyskuje się znaczne zróżnicowanie głośności. Ola jej spotęgowania zwiększa się często jednocześnie wolumen brzmienia. Różnice w głośności stały się od X V I I I w. ważnym współczynnikiem formy, jdyż przyczyniają się do wyraźnego jej rozczłonkowania. Specjalnym efektem fłośności jest stopniowe jej potęgowanie lub osłabianie (cresc. i dim.). W muzyce £X w. wprowadzano jeszcze wygaszanie brzmienia przez jego wybrzmiewanie.

Przenikliwość oznacza zdolność instrumentu do przebicia się poprzez ;ęstą masę dźwiękową. Występując w różnych układach i konstrukcjach, i więc w tutti i mniejszych zespołach, powoduje ona automatycznie powstawanie brzmień poligenicznych. Niektóre instrumenty są przenikliwe z samej wojej natury. Na przykład dźwięk instrumentów dętych, zwłaszcza trąbek, atwo przebija się przez tutti innych instrumentów. Dużą rolę odgrywa tu skala nstrumentu, gdyż nie wszystkie jego dźwięki odznaczają się przenikliwością.

Współczynnikiem faktury jest niewątpliwie trwałość dźwięku możliwa lo uzyskania na instrumentach. W związku z tym rozróżniamy dwa rodzaje nstrumentów jako źródeł brzmienia: umożliwiające otrzymywanie dźwięku i^gtego oraz wykazujące szybki zanik brzmienia po pobudzeniu. Na przykład

FAKTURA TOPOFONICZNA 173

dźwięk instrumentów strunowych szarpanych stosunkowo szybko zanika, zaś instrumentów smyczkowych może utrzymywać się bardzo długo. Poza tym niemałe znaczenie posiada możliwość uzyskiwania różnej szybkości impulsów dźwiękowych. Wprawdzie dziś znacznie rozwinęła się sprawność techniczna wykonawców, jednak ma ona swoje granice zależnie od rodzaju instrumentu. Istnieje pewna bariera szybkości, po przekroczeniu której (16 impulsów na sekundę) otrzymujemy jedno ciągłe brzmienie.

Większość instrumentów posiada zróżnicowaną kolorystycznie skalę. Poszczególne jej odcinki reprezentują zatem materiał przydatny do uzyskiwania brzmień poligenicznych. Z grubsza można go podzielić na dźwięki wysokie, oksyfoniczne, i niskie, baryfoniczne. Odpowiednie ich traktowanie, tzn. specjalne eksponowanie lub mieszanie przy współdziałaniu z agogika, artykulacją i dynamiką, staje się podstawą kolorystyki dźwiękowej. Wchodzi ona w obręb specjalnej dziedziny wiedzy — instrumentacji względnie orkiestracji. Niektóre problemy z tego zakresu poruszyliśmy przy okazji omawiania regulacji sonorystycznej.

F A K T U R A T O P O F O N I C Z N A

Istotą faktury wielochórowej jest nie tylko operowanie dwoma lub więcej chórami, ale przestrzenne ich oddziaływanie dzięki odpowiedniemu rozmieszczeniu. W analogiczny sposób traktowano zespoły instrumentalne. Od X V I I I w. wprowadzano w operze oprócz podstawowego składu orkiestry instrumenty dodatkowe, umieszczane na scenie, za sceną lub na widowni. Wykorzystywanie efektów przestrzennych było szczególnie częste w X I X w., zwłaszcza w operach i dramatach Wagnera (Tannhäuser, Lohengńn, Tristan). Berlioz wprowadził przestrzenną regulację brzmienia również w innych utworach, np. w Mszy żałobnej (Messe des Morts, zob. Formy muzyczne t. V ) . Zróżnicowanie barwy uzyskał przez dodatkowe orkiestry dęte, umieszczone w rogach sali. W XX w. wzmaga się zróżnicowanie kolorystyczne i artykulacyjne chórów. Przykładem może być Hallelujah M. Kagela, przeznaczone na chór śpiewający, mówiący oraz mieszany, jednoczący śpiew i deklamację. Dla wzbogacenia tej masy dźwiękowej Kagel sugeruje wprowadzenie jednego z dwóch swoich utworów organowych, Improvisation ajoutée lub Phantasie.. Ostateczna postać dźwiękowa zależy od dyrygenta, gdyż sugestie kompozytora co do doboru chórów i organów pozwalają na znaczną dowolność. Ta wielochórowa koncepcja formy jest zarazem przykładem formy otwartej dokładnie nie określonej.

174 FAKTURA

W A R S T W A PERKUSYJNA

W X I X i XX w. stale wzrastała rola perkusji. W rezultacie nastąpiło zróżnicowanie jej funkcji. Należy przeto wymienić trzy jej rodzaje: 1. pomocniczą, 2. równorzędną z innymi instrumentami, 3. nadrzędną. W muzyce okresu klasycznego, a także przez długi czas w X I X w., perkusja odgrywała rolę pomocniczą. W tym znaczeniu albo wspomagała rytmikę, albo przyczyniała się do wzbogacenia kolorystyki brzmienia. Perkusja jako czynnik wspomagający rytmikę współdziała najczęściej z instrumentami blaszanymi, tworząc wraz z nimi w niektórych miejscach utworu wyodrębnioną grupę dźwiękową. Beethoven wykorzystywał instrumenty perkusyjne również w celach kolorystycznych, np. w przejściu między I I I a IV częścią V Symfonii, gdzie ostinato kotłów, utrzymane w piano na tle smyczków, ma właśnie takie zadanie. Berlioz znacznie rozwinął ten rodzaj środków przez powiększenie zespołu instrumentów perkusyjnych.

Wyrazem równorzędnego z innymi instrumentami traktowania perkusji jest jej wykorzystywanie do ekspozycji motywów i tematów muzycznych. Tu również inicjatorem był Beethoven, świadectwem czego są inicjalne motywy w Scherzu IX Symfonii oraz Adagio IV Symfonii. Stosuje je Beethoven bardzo oszczędnie, są więc w tym czasie zjawiskiem wyjątkowym. Większe znaczenie zyskały instrumenty perkusyjne w muzyce dramatycznej, szczególnie w dziełach Wagnera. Są to zarówno pojedyncze instrumenty, jak i większe zespoły, np. trójkąt wprowadzony w scenie kucia miecza w Zygfrydzie, albo 19 kowadeł w płocie Renu. Na szeroką skalę zaczęto stosować perkusję w XX w., powiększając przede wszystkim jej zespoły. Wówczas partia perkusyjna staje się oddzielną warstwą dźwiękową dzieła, jak np. w Concerto pour piano A. Joliveta, gdzie kompozytor wprowadził aż trzy grupy instrumentów perkusyjnych (przykł. 139). Przykład ten obrazuje sytuację już zmienioną w stosunku do muzyki X I X i pierwszej połowy XX w. Główną warstwą dźwiękową jest tu perkusja. Na jej tle wchodzi dopiero fortepian i pojawiają się inne instrumenty. Jednak fortepian nie jest czynnikiem niezależnym od perkusji, przeciwnie, ostre przenikliwe akordy uzupełniają działanie instrumentów perkusyjnych. Zyskują one większe znaczenie, niż miały w muzyce tradycyjnej. Jest to droga do nadrzędnej ich funkcji. Przejawia się ona najwyraźniej wówczas, gdy instrumenty perkusyjne zyskują całkowitą przewagę ilościową nad innymi, jak np. w Trio na flet, gitarę, i perkusję W. Kotońskiego. Po II wojnie światowej nastąpiła inwazja instrumentów perkusyjnych, głównie pochodzenia południowoamerykańskiego, azjatyckiego i afrykańskiego. W ich użyciu najwięcej inicjatywy wykazali P. Boulez i K. Stockhausen, chociaż przewagę instrumentów perkusyjnych w orkiestrze zainicjował E. Varèse. W drugiej połowie XX w. wykorzystywane są nadrzędne względnie współrzędne warstwy perkusyjne w układach 2-chórowych. Jako przy-

ŚRODKI MECHANICZNE 175

139

kład można przytoczyć Passaggio L. Berio, będące utworem scenicznym na sopran, 2 chóry oraz instrumenty. Jeden chór współdziała z orkiestrą składającą się z fletów, klarnetów, saksofonów, fagotów, rogów, trąbek, puzonów oraz tuby, harfy, harmonium, elektrycznej gitary, wioli, wiolonczeli i kontrabasu. Chór drugi jest podzielony na pięć grup i rozmieszczony na sali. Grupom tym towarzyszy pięć grup perkusyjnych.

Ś R O D K I MECHANICZNE

W drugiej połowie naszego stulecia wchodzi do orkiestry symfonicznej i kameralnej warstwa elektroakustyczna i elektroniczna. Wyróżnić tu należy kilka rodzajów faktury zależnie od wprowadzenia odpowiednich urządzeń technicznych. Obejmują one instrumenty elektryczne, taśmę magnetofonową, urządzenia przetwarzające i przenoszące sygnały dźwiękowe analogicznie jak w regulacji sonorystycznej. Dziś buduje się dużo instrumentów elektrycznych i elektronicznych. Większość z nich imituje brzmienie instrumentów tradycyjnych i dlatego nie ma większego znaczenia dla muzyki artystycznej. Używane są

A. Jolivet: Concerto pour piano (HC)

176 FAKTURA

głównie w muzyce rozrywkowej, a w ambitniejszych utworach wtedy, gdy instrument taki posiada również urządzenia przetwarzające brzmienia. W muzyce artystycznej z instrumentów elektronicznych najszerzej wykorzystywane są fale Martenota. Niektórzy kompozytorzy wprowadzają ponadto organy Hammonda oraz elektryczne gitary i instrumenty smyczkowe.

Wprowadzenie taśmy magnetofonowej ma zazwyczaj na celu utworzenie układu topofonicznego, gdyż muzyka zapisana mechanicznie stanowi zazwyczaj osobną warstwę. Wymienić jednak należy trzy rodzaje muzyki: 1. tradycyjną, 2. otrzymaną z generatorów, 3. przetworzoną. Z urządzeń przetwarzających wprowadza się np. mikrofony kontaktowe oraz syntezatory i wzmacniacze, jak w Concerto per oboe W. Kotońskiego, gdzie urządzenia te współdziałają z tradycyjnym zespołem instrumentalnym. Ich włączanie i wyłączanie decyduje o dyspozycji formy uzależnionej właśnie od nowej faktury dzieła. Problematyka warstwy elektronicznej i elektroakustycznej wiąże się ściśle z omówioną regulacją sonorystyczną.

Podobnie jak w perkusji, również w warstwie mechanicznej istnieją najrozmaitsze proporcje ilościowe. Urządzenia elektroniczne mogą być włączane do większego zespołu instrumentalnego, tzn. do orkiestry, albo mogą współdziałać tylko z nielicznymi instrumentami, jak np. w Kontakte Stockhausena, gdzie zespół urządzeń elektronicznych współdziała tylko z fortepianem i perkusją (zob. Formy muzyczne t. IV „Muzyka baletowa. Teatr instrumentalny").

Od urządzeń generujących i przetwarzających brzmienie należy odróżnić urządzenia przenoszące sygnały dźwiękowe. Służą one do wzbogacania względnie modyfikowania faktury wielochórowej lub wielogrupowej. Urządzenie przenoszące sygnały składa się zazwyczaj z kilkunastu albo nawet kilkudziesięciu głośników umieszczonych dookoła sali, a nawet w suficie. Stosuje się zazwyczaj dwa rodzaje głośników : stałe, nieruchome oraz ruchome dające się obracać. Dzięki takiemu urządzeniu uzyskuje się stopniowe topofoniczne wypromieniowy-wanie sygnału. Oznacza to zmianę struktury homogenicznej w poligeniczną. Istotą tego zjawiska jest przekształcanie punktów dźwiękowych w struktury liniowe, w efekcie czego dźwięk zaczyna wędrować z prawa i z lewa. Do tego celu używa się zespołów instrumentalnych w jednakowym lub analogicznym składzie. Większe ich zróżnicowanie nie miałoby sensu, a nawet mijałoby się z celem, gdyż podobieństwo zespołów umożliwia właśnie wędrówkę dźwięków, wzajemne ich nawoływanie się, powstawanie swoistych pytań i odpowiedzi oraz echa.

M O T Y W 177

7


ELEMENTARNE WSPÓŁCZYNNIKI FORMY ORAZ PODSTAWOWE ZASADY KSZTAŁTOWANIA

Dotychczasowe rozważania pozwoliły zapoznać się tylko w sposób ogólny ze współczynnikami formy. Nieco głębiej wniknęliśmy w zagadnienie kształtowania przy okazji regulacji materiału dźwiękowego i faktury. Muzyka XX w., zwłaszcza drugiej jego połowy, zmieniła wprawdzie w niektórych przypadkach kształt formy niemal od podstaw, ale osiągnięcia w tym zakresie są jeszcze niewielkie w porównaniu z twórczością ubiegłych stuleci. W podręczniku do nauki o formach muzycznych dawniejsza twórczość musi być przeto uwzględniona w szerokim zakresie, zwłaszcza przy rozpatrywaniu elementarnych współczynników formy oraz podstawowych zasad kształtowania. Nowe osiągnięcia techniczne i formalne nie tyle zmieniają dotychczasowy punkt widzenia, ile go uzupełniają. W obręb elementarnych współczynników formy wchodzą takie zjawiska, jak motyw, fraza, zdanie, które nawet w najnowszych utworach mają często wyraźny kształt. Jednocześnie spotykamy się z nowymi zjawiskami niezupełnie odpowiadającymi dotychczasowym kryteriom. Dlatego będą wymagały dodatkowych wyjaśnień. Do podstawowych zasad kształtowania należy szeregowanie, montaż, budowa okresowa, ewolucjonizm i metabolizm. Wszystko to wyznacza więc główną problematykę nowego rozdziału naszego podręcznika.

M O T Y W

Za najmniejszą cząstkę formy uważa się motyw (od motus = ruch). Z samej nazwy wynika więc, że głównym czynnikiem kształtującym motywy jest regulacja rytmiczna, a wraz z nią czynnik ruchowy, agogiczny. Niemniej z rytmiką współdziała ściśle czynnik meliczny. Poza tym niemałą rolę odgrywa dynamika. Wszystkie te czynniki, będące elementami motywu, decydują o jego właściwościach konstrukcyjnych i wyrazowych.

Ważnym szczegółem budowy motywu jest rozkład akcentów. Każdy motyw posiada część akcentowaną i nie akcentowaną, thesis i arsis (Th, Ar). Zależnie od rozmieszczenia części akcentowanych i nie akcentowanych rozróżniamy cztery typy motywów: Th — Ar, Ar — Th, Ar — Th — Ar, Th — A r — Th. Budowa rytmiczna motywów wykazuje, zależnie od ilości impulsów, różne postacie: na jedną część akcentowaną lub nie akcentowaną może przypadać jeden lub więcej impulsów rytmicznych. Realny kształt dźwiękowy motywu zależy od środków wykonawczych. Wykorzystanie wyłącznie instrumentów perkusyjnych o nieokreślonej wysokości dźwięku ogranicza strukturę motywu

178 ELEMENTARNE WSPÓŁCZYNNIKI FORMY

Wprowadzenie materiału dźwiękowego o określonej wysokości wzbogaca motyw o czynnik meliczny.

L.v. Beethoven: Sonata A-dur op. 2 nr 2, Allegro vivace

141

Usytuowanie motywu w ramach przebiegu, czyli continuum formy, zależy od regulacji rytmicznej, tzn. od tego, czy motywy występują w systemie rytmiki taktowej, modalnej, menzuralnej, polichronicznej. W powyższym przykładzie obydwa motywy tworzą najprostszy rodzaj zastosowania motywu w regulacji taktowej. Część nie akcentowana, czyli arsis, przypada na słabą część taktu, część akcentowana, thesis — na mocną. Taki motyw nazywamy odbitkowym. Nie zawsze motywy składające się z części nie akcentowanych i akcentowanych są tak rozmieszczone w takcie, jak w powyższym przykładzie. Niekiedy część odbitkowa może być większa niż część akcentowana, przy czym rozkład akcentów nie musi pokrywać się z ich następstwem w takcie.

C. M. Weber: Konzertstück op. 79, Allegro appassionato

142

Spotykamy również motywy, w których jeszcze inaczej są rozłożone akcenty, mianowicie thesis przypada na drugą część taktu. W rezultacie motyw taki modyfikuje pierwotną jego strukturę.

F. Chopin: Polonez es-moll op. 26 nr 2

143

Najistotniejszą stroną struktury motywicznej jest ostrość impulsów wykazujących wewnętrzną spoistość. Nawet w ramach jednego taktu może pojawić

do samych tylko impulsów rytmicznych. Z takimi motywami spotykamy się nie tylko w muzyce nowszej, ale i w dawniejszej.

Motyw ograniczony do samych impulsów rytmicznych. E. Varèse: Ionisation

140

MOTYW 179

się kilka motywów, ograniczonych do składników niezbędnych, np. tylko do dwóch impulsów rytmicznych lub obejmujących większą ilość dźwięków.

a) J. Haydn: Jahreszeiten, uwertura

144

b) J. Field : // Koncert fortepianowy As-dur, pierwsze solo

Z kolei podajemy kilka przykładów na inne rodzaje wymienionych struktur moty wicznych :

1. motywy składające się z części akcentowanej i nie akcentowanej:

a) S. Moniuszko: Bajka

145

b) M. Musorgski: Obrazki z wystawy nr 3

c) M. Karłowicz : Odwieczne pieśni I

2. motywy składające się z części nie akcentowanej, akcentowanej i nie akcentowanej :

a) F. Liszt: Consolations nr 2

146

12«


c) P. Czajkowski: Pory roku, op. 37 bis, Sierpień

d) P. Czajkowski: VI Symfonia op. 74

e) F. Chopin: Koncert f-moll op. 21, Larghetto

3. motywy składające się z części akcentowanej, nie akcentowanej i akcentowanej :

a) P. Czajkowski: Pory roku, Kwiecień

b) J. Zarębski: Walc

c) Z. Fibich: JVdlady, dójmy a upominky op. 47 nr 18

b) J. Brahms: Capriccio op. 76 nr 5

MOTYW 181

148

Takie motywy nazywamy cząstkowymi. Wypełniają one większe struktury motywiczne, stanowiące pewną organiczną całość pod względem konstrukcyjnym i wyrazowym. Zamiast pięciu motywów cząstkowych należy w powyższym przykładzie przyjąć dwa motywy pełne, decydujące o ich istotnej roli w continuum formy.

Niejednokrotnie spotykamy się z impulsami rytmicznymi ograniczonymi do jednego dźwięku. W muzyce wokalnej mają one charakter eksklamacji. W muzyce instrumentalnej i mechanicznej spełniają rolę pojedynczego akcentu lub sygnału. Istotną ich właściwością jest głównie wartość dynamiczna. Zjawiska takie nazwaliśmy w I wydaniu Form motywami niepełnymi. Można je uważać za struktury motywiczne, w których tylko thesis ma realne brzmienie, natomiast na arsis przypada pauza (przykł. 149).

Nie należy dopatrywać się motywów we wszystkich utworach muzycznych i ich fragmentach. Jako zasadę trzeba przyjąć, że o strukturze motywicznej decyduje pewien układ rytmiczny stanowiący wyrazistą, spójną konstrukcję z określonym stosunkiem jej podstawowych elementów, arsis i thesis. Na przykład jest rzeczą wątpliwą, czy cytowane akcenty z III Symfonii Beethovena można uważać za motywy. Zasługują one raczej na miano dynamicznych akcentów. Również długo wytrzymywane dźwięki, a zwłaszcza burdony, nie mają nic wspólnego z motywami. Dotyczy to także brzmień stacjonarnych w muzyce nowszej, regulowanych przy pomocy techniki sonorystycznej. Struktur moty-wicznych nie reprezentują również figuracje, głównie gamowe i oparte na rozłożonych akordach (przykł. 150).

Natomiast do realnych struktur motywicznych należy zaliczyć takie układy, w których mogą ze sobą sąsiadować dwie części akcentowane (przykł. 151), lub gdzie jednolitą całość tworzą układy złożone z dwóch par thesis i arsis. Są one za krótkie, żeby je nazwać frazami, niemniej posiadają bardzo precyzyjny kształt (przykł. 152).

Z uwagi na kierunek linii melodycznej wyróżniamy następujące motywy: 1. opierające się na powtarzaniu jednego dźwięku, 2. wznoszące, 3. opadające, 4. łukowe, 5. faliste (przykł. 153).

W motywach 3- i 4-częściowych powstaje możliwość wyodrębnienia mniejszych struktur, np. na początku Poloneza A-dur Chopina możemy wydobyć następujące krótkie motywy:

F. Chopin: Polonez A-dur op. 40 nr 1

ELEMENTARNE WSPÓLCZYNNI KI FORMY

L.v. Beethoven: III Symfonia, część I

MOTYW 183

K. Czerny: Die Kunst der Fingerfertigkeit op. 740. a) nr 17

P. Czajkowski: VI Symfonia, Adagio

151

P. Czajkowski: VI Symfonia

b) R. Schumann: Kinderszenen op. 15 nr 7, Träumerei

c) F. Chopin: Sonata h-moll op. 58, część I

d) F. Chopin: Grande valse brillante op. 18

e) F. Chopin: Koncert f-moll op. 21


Andante maestoso

b) R. Strauss : Elektra

Niektóre motywy odznaczają się właściwościami kolorystycznymi, o czym decyduje faktura, głównie rejestr i środki artykulacyjne. Do wzmożenia kolorytu przyczyniają się również zmiany akordu, chociaż mogą one wykazywać bliskie pokrewieństwa między sobą.

Zastosowanie wysokiego rejestru i flażoletów. R. Wagner: Lohengńn, wstęp

155

Wyrazistość motywów zależy od faktury, tzn. od sposobu ich eksponowania za pomocą środków wykonawczych. W utworze orkiestrowym występują one najwyraźniej wtedy, gdy np. na tle długo wytrzymywanych dźwięków pojawia się motyw o charakterze fanfarowym.

Dotąd rozpatrywaliśmy budowę motywów ograniczoną tylko do jednego współczynnika formy, melodyki. W kształtowaniu struktury motywicznej dzieła biorą również udział inne czynniki : harmonika, dynamika, kolorystyka. Akordy-ka może mieć dwojaką funkcję: harmoniczną i dynamiczną. Obydwa te czynniki schodzą się niejednokrotnie razem, zwłaszcza wtedy, gdy harmonika otrzymuje kształt zwartych pionów akordowych. Wówczas przyczynia się do ostrości struktury motywicznej. Motywy takie opierają się na jednym akordzie lub na większej ich ilości. Tworzą one różne stopnie zależności od najprostszych relacji trój dźwiękowych do skomplikowanych połączeń trytonowych.

a) F. Mendelssohn: Pieśń bez slow nr 27, Marsz żałobny

MOTYW 185

A. Bruckner: IX Symfonia

Poszukiwania wartości kolorystycznych w zasadzie nie sprzyjają wyrazistości motywów. Zamiast ostro rytmicznie zarysowanych struktur liniowych otrzymuje się często nierozkładalną masę dźwiękową. Występuje to wówczas, gdy wykorzystywana jest figuracja i ornamentyka. Wprawdzie w zapisie można wyodrębnić zespoły dźwięków, które zasługiwałyby na miano motywów, jednak na skutek gęstych układów wertykalnych ulegają one neutralizacji. Nawet rytmika instrumentów basowych podporządkowywana jest niejednokrotnie wartościom kolorystycznym (przykł. 157).

Nie zawsze układy wertykalne działają niwelująco na strukturę moty-wiczną. Czasem różne impulsy ułożone nad sobą tworzą całości motywiczne. Z tym zjawiskiem możemy spotkać się już u klasyków wiedeńskich, zwłaszcza u Beethovena. Na przykład w Sonacie fortepianowej G-dur op. 31 nr 1 motywy powstają na skutek uzupełniania się dźwięków partii prawej i lewej ręki, co graficznie można by przedstawić jak w przykładzie 158.

Wzajemne uzupełnianie się różnych partii w eksponowaniu motywów występuje szczególnie wyraźnie w utworach orkiestrowych, gdy partie te podkreślają je np. przez divisi instrumentów smyczkowych i zdwojenia instrumentów dętych. Niejednokrotnie sposób artykulacji, np. stosowanie tremola, pozwala na wydobycie jasnych struktur motywicznych, zwłaszcza wówczas, gdy są one poprzedzielane pauzami (przykł. 159).

Niektóre instrumenty przyczyniają się do uwypuklenia najistotniejszych elementów rytmicznych motywu. Zadanie to najlepiej spełnia perkusja, ale w muzyce nowszej podobną funkcję pełnią nawet instrumenty strunowe szarpane i smyczkowe (przykł. 160).


I. Strawiński: Le Sacre du Printemps, Introdukcja

MOTYW 187

ELEMENTARNE W S P Ó Ł C Z Y N N I K I F O R M Y

Motywy podkreślane za pomocą:

a) instrumentów smyczkowych C. Debussy: Iberia, część I I I

M O T Y W 189

b) perkusji — M. Rimski-Korsakow: Szeherezada, część III

dim.

c) harfy — M. Rimski-Korsakow: Szeherezada, część II

Analiza budowy motywicznej utworu nie nastręcza trudności w fakturze homofonicznej, gdyż o aktywnie działających motywach decyduje melodia. Natomiast w fakturze polifonicznej nie zawsze można wykazać, który z głosów, względnie która z partii powinna być wydobywana na pierwszy plan. Kompozytorzy niekiedy wskazują na najistotniejsze elementy faktury polifonicznej. Schönberg przeważnie zaznaczał w partyturach głosy główne i poboczne, sugerując w ten sposób, które z nich należy wydobyć. Odpowiednie traktowanie niektórych partii decyduje o konstrukcyjnym znaczeniu budowy motywicznej nawet w utworach kameralnych, kiedy stosowane są tam zdwojenia fragmentów melodii w układach polifonicznych (przykł. 161).

Styl klasycyzujący XX w. nie wnosi nic nowego do problematyki konstrukcyjnej i strukturalnej motywów. Podobnie przedstawia się sprawa w tematycznym serializmie dodekafonicznym. Nowa sytuacja powstaje dopiero na skutek rezygnacji z regulacji taktowej przy jednoczesnym eksponowaniu środków sono-rystycznych. Niektóre z nich mają charakter ilustracyjny, jednak w efekcie dają nowe wartości brzmieniowe. Messiaen naśladował śpiew ptaków nawet za pomocą dźwięków fortepianu. Rezygnacja z podziału taktowego pozwala na tworzenie struktur, w których nie zawsze można wydobyć dźwięki akcentowane i nie akcentowane, chociaż tworzą one niewątpliwie całości o charakterze ago-gicznym, a więc zawierają najważniejszy element motywu. Taki motyw spotykamy np. w początkowym fragmencie sola słowika z Réveil des oiseaux (przykł. 162), w którym stosowanie przez Messiaena przednutek decyduje o jednorodnej akcentuacji tego motywu. Ale następny motyw posiada już odpowiednie akcenty, tak że można tam rozpoznać następstwo arsis — thesis — arsis. Niemałe znaczenie mają również dźwięki powtarzane, reprezentujące wzmożenie ruchu. Powodują one powstawanie struktur nie dających się sprowadzić do ściśle tradycyjnych wzorów. Polegają na kumulowaniu względnie montowaniu wiek-

190 ELEMENTARNE W S P Ó Ł C Z Y N N I K I F O R M Y

A. Schönberg: Kammer symphonie op. 9

O. Messiaen: Réveil des oiseaux, solo de rossignol ( E D )

Un peu vif (.Li 16) Solo de Rossignol

szych całości z oddzielnych figur. Do jednolitości brzmieniowej struktur, które można uważać za motywy, przyczynia się czynnik harmoniczny, zwłaszcza ostro brzmiące współbrzmienia, będące rezultatem nakładania się sekund małych.

MOTYW 191

O. Messiaen : Réveil des oiseaux

163

Kształt motywu rysuje się najwyraźniej w strukturach monofonicznych, reprezentowanych właśnie w podanych przykładach. Z chwilą wprowadzenia instrumentów, których partie są zróżnicowane, doszukiwanie się motywów jako środków wyrazowych jest bezprzedmiotowe, gdyż współdziałanie instrumentów ma na celu uzyskanie z różnorodnych składników brzmienia homogenicznego. W ten sposób powstaje jednolity stop dźwiękowy (przykł. 164).

W odwrotnym kierunku niż kolorystyka dźwiękowa oddziałują na strukturę motywiczną brzmienia izolowane. Rozbijając ciągłe linie melodyczne, sprzyjają emancypacji krótkich motywów, ograniczonych często do dwóch dźwięków. Rozbicie idzie czasem tak daleko, że eksponowane są nawet pojedyncze dźwięki. Trudno wtedy mówić o strukturze motywicznej. W continuum formy powodują one powstawanie większych całości, które można interpretować jako motywy (przykł. 165).

Punktualizm zmienił kierunek formowania motywów. Z horyzontalnego przebiegu skierował go w stronę wertykalizmu. Sytuacja wygląda w ten sposób przynajmniej w partyturach tradycyjnych. Izolowanych pojedynczych dźwięków nie można ujmować jako niezależne elementy konstrukcji muzycznej. O powstawaniu pewnych całości, które można by uważać za motywy, decyduje continuum dynamiczne i rytmiczne. Całości takie są odgradzane od siebie przy pomocy pauz (przykł. 166). Nazwa (Kontra-Punkle) utworu Stockhausena nie ma nic wspólnego z techniką kontrapunktyczną, chociaż tłumaczy nowe założenia techniczne, mianowicie operowanie punktami, tzn. oddzielnymi dźwiękami, pozostającymi do siebie w określonym stosunku dynamicznym i rytmicznym. Różne poziomy głośności kształtują jakość brzmienia całości. Dzięki temu można nawet pokusić się o wskazanie podstawowych elementów motywu. Pierwsze trzy takty podanego przykładu wykazują pod względem dynamicznym budowę ThAr ThAr Th. Różny kształt rytmiczny powoduje superpozycję brzmień, dającą złudzenie wybrzmiewania, chociaż nie wszystkie instrumenty umożliwiają takie efekty.

Jeżeli zjawisko motywu sprowadzimy do kształtu najbardziej pierwotnego, tzn. do ruchu, wówczas będziemy mogli przyjąć, że również regulacja sonorystyczną umożliwia powstawanie struktur o charakterze motywicznym. Wymienić tu należy przede wszystkim impulsy uzyskiwane z infradźwięków, przebiegów trójkątnych i szpilkowych oraz krótkie klastery zmieniające swoją szero-

164 O- Messiaen: Réveil des oiseaux


MOTYW 193

165

A. Webern: Variationen für Klavier op. 27. a) motywy 2-dźwiękowe

b) motywy 2-dźwiękowe kumulowane z pojedynczymi dźwiękami

K. Stockhausen: Kontra-Punkte nr 1 (UE)

166

kość i głośność. Jest w tym zadziwiające zjawisko, gdyż z chwilą dotarcia do praźródła motywu traci się wszelki związek z muzyką poprzednich okresów.

Sposób graficznego odwzorowania struktur uzyskiwanych przy pomocy urządzeń elektroakustycznych i elektronicznych prawie wyklucza egzempli-



fikację wspomnianych zjawisk. Podporządkowanie ich kryteriom muzyki dawniejszej nie wydaje się celowe. Dlatego doszukiwanie się takich elementów formy, jak motyw, należy zarezerwować dla muzyki instrumentalnej i wokalnej, chociaż genetycznie sprawa nie jest aż tak prosta. Ale dla uniknięcia nieporozumień nazwy „motyw" można używać w sposób metaforyczny jako rodzaju specyficznego, dającego się wyodrębnić sygnału, który w continuum formy przez powtarzanie może uzyskać znaczenie formotwórcze i przyczynić się do ujednolicenia dzieła. Jednak wówczas nastawiamy się na typ myślenia tradycyjnego. Podobnie ma się sprawa nawet z muzyką, której forma jest kształtowana przy pomocy montażu. Kompozytorzy, eksponując materiał do montowania, nierzadko operują tak małymi strukturami, że można je uważać za motywy.

Motywy jako wyodrębnione elementy formy montażowej. K. Serocki: A piacere

F R A Z A , Z D A N I E W R A M A C H S Y S T E M U F U N K C Y J N E G O

Dla oddziaływania wyrazowego środków muzycznych nie jest obojętny ich czas trwania. Środki występujące na bardzo małej przestrzeni siłą rzeczy muszą oddziaływać słabiej niż te współczynniki formy, które zajmują więcej miejsca w utworze. Jakkolwiek motyw reprezentuje pewną wartość wyrazową, jego oddziaływanie jest jeszcze niejednokrotnie słabe. Tylko w nielicznych przypadkach pojedyncze motywy odznaczają się niezacłiwianą silą wyrazu. Dopiero większa ilość następujących po sobie motywów może lepiej podkreślić charakter pewnego odcinka formy. Również większe odcinki utworu otrzymują postać skoordynowanych całości o specyficznych właściwościach konstrukcyjnych. Takim większym od motywu elementem formy jest fraza obejmująca dwa lub więcej motywów.

Zależnie od jakości materiału motywicznego rozróżniamy frazy moty-wicznie jednorodne i różnorodne. Frazy motywicznie jednorodne opierają się na powtarzaniu tego samego materiału motywicznego. Istnieje kilka możliwości powtórzeń: 1. proste, 2. sekwencyjne, 3. ze zmianą kierunku linii melodycznej.

FRAZA, ZDANIE 195

168

b) L.v. Beethoven: Sonata C-dur op. 2 nr 3, Adagio

Adagio

c) R. Schumann: Album dla młodzieży, Biedna sierotka

Można by tu jeszcze dodać powtórzenie wariacyjne, jednakże w konstrukcji fraz zachodzi ono rzadko, występuje bowiem na podłożu większych współczynników formy, jak zdanie i okres. Zresztą już trzeci rodzaj powtórzenia, mianowicie ze zmianą kierunku, można uważać za rodzaj powtórzenia wariacyjnego. W prostym powtórzeniu motywu 1-taktowego fraza wykazuje strukturę jednorodną pod względem rozkładu akcentów, albowiem w takich przypadkach trudno jest wyodrębniać takty mocne i słabe. Zjawiska tego nie można upraszczać. Nie zawsze podział taktowy jasno podkreśla we frazach rozkład akcentów. Na przykład we frazie z Sonaty Beethovena można by wydzielić takty mocne, gdybyśmy powiększyli o połowę wartości rytmiczne, przyspieszając odpowiednio tempo. Tak więc czynnik agogiczny odgrywa niezmiernie ważną rolę. W prostych konstrukcjach zakończenie frazy przypada zazwyczaj na takt mocny. Szczególnie wyraźnie występuje to w melodyce kantylenowej, opierającej się na fakturze homofonicznej.

F. Chopin: Mazurek a-moll op. 7 nr 2

169

13«

a) E. Grieg : suita Peer Gynt, Śmierć Azy

196 E L E M E N T A R N E W S P Ó Ł C Z Y N N I K I F O R M Y

W takcie 2 powyższego przykładu wydłużenie wartości rytmicznej sprawia, że otrzymuje on silniejszy akcent. Ale nie tylko strona rytmiczna odgrywa tu wybitną rolę. Rysunek interwałowy posiada nie mniejsze znaczenie, decyduje bowiem o koordynacji następstw dźwiękowych, o powstawaniu z nich pewnej całości, wykazującej zupełnie jasny kształt melodyczno-harmoniczny. W takcie 1 napięcie wzrastało, w takcie 2 widoczny jest proces odprężenia. Wszystko to sprawia, że również pod względem wyrazowym fraza staje się współczynnikiem formy, działającej o wiele silniej niż motyw. Właśnie współdziałanie elementu harmonicznego przyczynia się do zaokrąglenia frazy. W fakturze homofonicznej następstwo słabych i mocnych taktów pojawia się zazwyczaj regularnie i nie budzi najmniejszych wątpliwości. Ale nawet i w fakturze polifonicznej opartej na systemie harmoniki funkcyjnej frazy wykazują niejednokrotnie symetryczny kształt.

J. S. Bach: Inwencja 2-glosowa nr 5

170

Podczas gdy w melodyce kantylenowej budowa frazy odznacza się niezwykłą plastyką w traktowaniu akcentów, to w melodyce figuracyjnęj obraz frazy jest odmienny. Silniejsze akcenty padają na początku i w zakończeniu frazy.

a) F. Schubert: Impromptu As-dur op. 90 nr 4

b) G. F. Haendel : // Suita klawesynowa F-dur, Allegro

Należy tu również wziąć pod uwagę rodzaj faktury. W fakturze homolo-nicznej rozkład akcentów staje się jaśniejszy niż w polifonii, czego przykładem jest cytowana fraza z utworu Schuberta. W przykładzie tym spostrzegamy nawet

FRAZA, ZDANIE 197

F. Schubert: Walc op. 9b nr 13

172

Powtórzenie sekwencyjne powoduje zmiany harmoniczne. W najprostszych przypadkach, jeżeli pierwsza fraza spoczywa na tonice, druga występuje na dominancie. Dotyczy to głównie utworów utrzymanych w trybie durowym, chociaż zjawisko to spotykamy niekiedy i w utworach molowych. Jednak często w utworach molowych druga fraza pojawia się na paraleli toniki.

F. Chopin: Mazurek Jis-moll op. 6 nr 1

W dotychczasowych przykładach rozmiary poszczególnych zwrotów melodycznych mimo pewnych zmian harmonicznych były zachowane. Istotą zdania jest wyższy stopień jednolitości formalnej niż w poznanych dotąd współ-

zróżnicowanie siły akcentu, w ślad za czym zakończenie frazy jest silniejsze niż jej początek. W przykładzie 17 lb sytuacja jest bardziej skomplikowana wobec współdziałania drugiego głosu, który w chwili zakończenia frazy nie skończył jeszcze swego przebiegu melodycznego. To współdziałanie dwóch linii melodycznych, w których rozmieszczenie akcentów nie zawsze jest jednakowe, sprawia, że zakończenie frazy, chociaż w postaci 1-głosowej precyzyjne, w koncepcji wielogłosowej ulega pewnej modyfikacji i osłabieniu.

Większym od frazy współczynnikiem formy jest zdanie. Podobnie jak w budowie fraz, istnieją różne sposoby konstruowania zdań, w zależności od ilości fraz i ich materiału motywicznego. W strukturach symetrycznych zdanie obejmuje przeważnie dwie frazy, aczkolwiek zdarza się kumulacja większej liczby fraz, o czym jeszcze będzie mowa. Z uwagi na materiał motywiczny należy wyróżnić zdania jednorodne i różnorodne. W pierwszym przypadku powstają zdania zbudowane z powtarzających się fraz: 1. proste na tym samym stopniu, 2. sekwencyjne na różnych stopniach, 3. wariacyjne ze zmianami. Proste powtórzenie fraz rzadziej występuje w muzyce artystycznej. Jest ono charakterystyczne głównie dla użytkowych utworów tanecznych.


F. Chopin: Mazurek fis-moll op. 6 nr 1

Mamy tu do czynienia ze strukturą powstałą przez proste powtórzenie frazy, z tą tylko różnicą, że zakończenie jej zostało zmodyfikowane przez skrócenie. Nie jest to jednak skrócenie rozmiarów, te bowiem zostały zachowane, uległ natomiast zahamowaniu zwrot melodyczny 2 taktu frazy. Taka budowa zdań jest ze stanowiska formy zupełnie uzasadniona, zwłaszcza wówczas, gdy podstawowi, fraza nie posiada zakończenia, które podkreślałoby wyraźnie całościową strukturę zdań.

Tworami bardziej kunsztownymi są zdania, w których frazy mimo zastosowania identycznego lub podobnego materiału motywicznego nie odznaczają się taką konsekwencją i regularnością, jak utwory poznane poprzednio.

F. Schubert: Moment musical op. 94 nr 2

Ancïawtino

175

Pierwsza fraza posiada w tym przypadku bardzo prostą budowę, opartą na powtórzeniu podstawowego motywu. Druga wprawdzie operuje poprzednim materiałem motywicznym, ale tak przekształconym, że podstawowy współczynnik motywu, opierający się na rytmie zrywanym, występuje dwukrotnie bezpośrednio po sobie. Poza tym rytm ten ulega dalszej modyfikacji w końcowym motywie tworzącym zwrot zakończeniowy.

Cechą charakterystyczną dotychczasowych przykładów były takie rozmiary fraz i zdań, które ograniczały się do odcinków 2- i 4-taktowych, wobec czego 4-taktowe zdanie składało się z dwóch fraz 2-taktowych. Są to przejawy symetrii rozmiarowej. Obok niej istnieje jeszcze symetria melodyczna. Odzna-

czynnikach formy, tzn. motywach i frazach. W celu uzyskania takiej jednolitości przy pomocy kadencji niektóre zwroty melodyczne ulegają przekształceniu. Najprostszym przypadkiem przekształcenia jest skrócenie dla uzyskania wyrazistego zakończenia zdania.

FRAZA, ZDANIE 199

czają się nią zdania oparte na prostym lub sekwencyjnym powtórzeniu fraz. Wprawdzie sprawa rozmiarów nie stanowi zasadniczego kryterium przy klasyfikacji zjawisk formalnych, niemniej przejawy symetrii są ważne ze stanowiska historycznego. W muzyce klasycznej i romantycznej do połowy X I X w. symetria rozmiarowa i melodyczna była w pewnych gatunkach częstym zjawiskiem, stając się czynnikiem stylistycznym. W użytkowej muzyce tanecznej symetria jest w ogóle ważnym elementem konstrukcji. Nie trzeba sądzić, aby przejawy symetrii występowały tylko wówczas, gdy utwór można podzielić na odcinki o parzystej liczbie taktów. Budowę symetryczną będzie posiadało również zdanie składające się z fraz 3-taktowych.

W. Lutosławski : Melodie ludowe na fortepian, Hej, od Krakowa jadę

176

Nie wszystkie zdania wykazują budowę 2-częściową, na którą składa się zespolenie dwóch fraz. Niekiedy zdanie może obejmować więcej fraz lub może nie wykazywać rozczłonkowania na frazy. Chcąc przeprowadzić poprawną analizę utworu pod względem rozczłonkowania, należy przyjąć, że zakończenie zdania dokonaje się w sposób bardziej stanowczy niż frazy. Otóż gdy kompozytor szereguje frazy obok siebie, nie tworząc w pewnym momencie silniejszej cezury, tj. zakończenia, które wskazywałoby na zamknięcie przebiegu, to należy bez względu na ilość postępujących po sobie fraz przyjąć zakończenie zdania dopiero tam, gdzie istotnie wyczuwamy wyraźne rozgraniczenie.

F. Chopin: Mazurek gis-moll op. 33 nr 1

W powyższym utworze Chopin szereguje obok siebie aż cztery frazy. Byłoby nierozsądne wyznaczać jakieś fikcyjne zakończenie wewnątrz tego przebiegu i uznawać je za kadencję zdania, skoro kompozytor nie stosuje środków


F. Chopin: Mazurek cis-moll op. 41 nr 1

U niektórych autorów podręczników do nauki o formach muzycznych można zauważyć chwiejność w interpretacji takich zjawisk. Analogiczne struktury czasem klasyfikują jako zdania, innym razem jako szerzej rozbudowane frazy. Chwiejność ta pochodzi stąd, że autorzy ci nie zawsze zdają sobie sprawę, jaki rodzaj continuum harmonicznego reprezentuje zdanie. I choć funkcjona-lizm systemu harmonicznego stanowi podstawowe kryterium dla klasyfikacji zjawisk formalnych baroku, klasycyzmu i romantyzmu, mimo to w trudniejszych przypadkach możemy uznać jako sprawdzian również rozmiary wyznaczone nie przez graficzny obraz kompozycji, lecz przez element agogiczny, czyli przez czas. Istnieją zdania oparte na wyrazistej melodyce kantylenowej, związane z fakturą homofoniczną, a więc realizowane przy pomocy środków typowych dla cech konstrukcyjnych zdania, wykazujących przebieg ciągły bez rozczłonkowania na frazy.

F. Chopin: Preludium Des-dur op. 28 nr 15

Sostenuto

Oprócz nich spotykamy zdania wykazujące wielokrotne rozczłonkowanie, rozpadające się na kilka fraz. Wynika więc z tego, że rozczłonkowanie nie może być podstawowym kryterium formalnym zdania. Nie można jednak pominąć faktu, że rozmiary takich fraz są wyznaczone przez tempo utworu, bowiem

melodycznych i harmonicznych usprawiedliwiających taką interpretację. Dlatego zakończenie zdania przyjmujemy dopiero tam, gdzie występuje wyraźny zwrot kadencyjny, zamykający pewien rozwinięty już proces harmoniczny. Podobnie w przypadkach, w których zachodzi tylko szeregowanie zwrotów melodycznych mających kształt motywów, a nie fraz, byłoby niewłaściwe dokonywanie podziału pod kątem rozczłonkowania fraz.

FRAZA, ZDANIE 201

F. Chopin: Preludium c-moll op. 28 nr 20

180

Rodzaj faktury wpływa w dużym stopniu na wyrazistość fraz i zdań. W fakturze homofonicznej otrzymują one często jednakowe rozmiary, opierając się niejednokrotnie na identycznej formule rytmicznej. W ten sposób utwór homofoniczny staje się przebiegiem o równomiernie pulsującej rytmice, współdziałającej z continuum harmonicznym. Tę ścisłą zależność nazywamy rytmem harmonicznym. Szczególnie plastycznie występuje on w cytowanym Preludium c-moll Chopina. Każda fraza 1-taktowa tworzy tam rytmiczno-harmoniczną całość. W polifonii natomiast prawie nie ma takiej prawidłowości. Często trudno nawet o zakwalifikowanie małych współczynników formy do kategorii fraz lub zdań. Sedno sprawy leży w tym, że podstawą kształtowania utworów polifonicznych jest inna zasada, mianowicie fazowa lub rozwojowa, w związku z czym powstają nowe rodzaje czynników formujących, o czym jeszcze będzie mowa. Niemniej i w utworach polifonicznych spotykamy niekiedy zdania zamknięte kadencją autentyczną.

G. F. Haendel: XV Suita klawesynowa d-moll, Gigue

181

Zdanie to wykazuje specyficzne cechy, gdyż nie dzieli się na frazy, ale tworzy nierozerwalną całość. Choć samodzielność głosów nie ulega tu wątpliwości, główną funkcję wyrazową spełnia glos najwyższy wraz ze środkowym głosem uzupełniającym. Dlatego takiej struktury nie można uważać za czysty typ polifoniczny. Reprezentuje raczej twór przejściowy pomiędzy polifonią a homofonią, odzwierciedlając zmianę stylu typową dla pierwszej połowy X V I I I w. Właściwa polifonia osłabia wyrazistość takich współczynników formy, które można by nazwać zdaniami. Na przykład w III Inwencji 3-głosowej J. S. Ba-

frazy pozornie krótkie, a więc 1-taktowe, mogą trwać dłużej od fraz 2- lub więcej taktowych.


cha wyodrębnia się wprawdzie na samym początku odcinek 3-taktowy, jednak nie tworzy on już czystego zdania.

182

J. S. Bach: /// Inwencja 3-glosowa

S I N F O N 1 A . Allegro moderato

Pośrodku taktu 3 powstaje rodzaj kadencji na dominancie, w związku z czym można by przyjąć, że mamy tu do czynienia ze zdaniem, jednak istotą tej konstrukcji nie jest podział na zdania, lecz użycie środków innej kategorii, mianowicie imitacji. W klasyfikacji zjawisk formalnych mimo występowania pewnych cech, które wskazywałyby na takie kategorie formowania, jak frazy i zdania, czynnikiem decydującym są środki stanowiące istotę konstrukcji. Właśnie imitacja spełnia taką rolę.

F R A Z A , Z D A N I E W M U Z Y C E X X W .

Zasady konstruowania fraz i zdań są w muzyce XX w. w istocie takie same. Zmienia się tylko regulacja harmoniczna i rytmiczna. Niektóre typy melodyki diatonicznej nie różnią się nawet od muzyki poprzednich okresów. Strukturowanie wertykalne polega na barwieniu prostych następstw harmonicznych za pomocą dodatkowych współbrzmień, a nawet leżących akordów. Ten typ traktowania fraz i zdań spotykamy głównie w kierunku klasycy żującym. Wobec osłabienia punktów tonikalnych nie zawsze ostre są granice pomiędzy frazami i zdaniami. Ponieważ zdanie jest charakterystyczne dla systemu harmoniki funkcyjnej, dlatego lepiej posługiwać się określeniem fraza Niejednokrotnie zaciera się granica pomiędzy fakturą homofoniczną a polifoniczną. Największą rolę w stylu klasycyzującym odgrywa czynnik rytmiczny.

F. Poulenc: Promenades III, Au cheval (JWCh)

FRAZA, ZDANIE 203

B. Bartok: Mikrokosmos V I , nr 144

Frazy figuracyjne odznaczają się często prostą budową, polegającą na powtarzaniu identycznych figur i następstw harmonicznych. Można je dokładnie określać przy pomocy nomenklatury akordowej, wchodzącej w zakres harmoniki funkcyjnej. Czasem są to akordy paralelne, np. septymowe, nonowe, na które nakłada się figuracja.

M. Ravel: Miroirs I, Noctuelles

T r è s l éger (J = 128 environ)

Zauważyć można też tendencję do ograniczania zasobu środków harmonicznych. W związku z tym nawet jeden akord septymowy eksponowany w postaci współbrzmień i figuracji wyznacza budowę wielokrotnie powtarzanej frazy.

M. Ravel: Miroirs III , Une barque sur l'océan

Niekiedy spotykamy się nawet z frazami 2-taktowymi z wyraźnym podziałem na takty mocne i słabe, przy czym całość ma charakter odbitkowy, ponieważ takt mocny występuje jako drugi. Do podkreślenia ostrości rytmicznej przyczyniają się ostre współbrzmienia, wobec czego akcenty rytmiczne otrzymują dodatkowe wzmocnienie.

186


Rytmika staje się często u Bartoka podstawowym środkiem konstrukcyjnym. Polimetria sukcesywna kształtuje wówczas budowę frazy i zdania. Powstają nawet pseudosymetryczne struktury, w których rytmika wzbogaca formę, melika zaś sprowadza się do stale powtarzających się formuł.

B. Bartok: Mikrokosmos V I , nr 141

Czynnik melodyczny w utworach motorycznych w cgóle zanika, a panuje wyłącznie rytm i akordyka z przewagą ostrych współbrzmień. Niemniej i w takich strukturach, mimo polimetrii linearnej, widoczne są tendencje do wariabilnej symetryczno ści.

B. Bartok: Mikrokosmos V I , nr 1 4 0

W szkole nowowiedeńskiej na skutek zerwania z muzyką X I X w. sytuacja jest klarowna ao tego stopnia, że tylko fraza staje się podstawowym współczynnikiem formy. Występuje to najwyraźniej w utworach miniaturowych Weberna, w których operuje on wyłącznie krótkimi odcinkami melodycznymi. Zawierają one w sobie ostro zaznaczone motywy, a sposób ich kumulowania wskazuje na poszukiwanie coraz to nowych syntez dźwiękowych. Zarysowują się tu pewne różnice pomiędzy utworami kameralnymi i orkiestrowymi. W utworach kameralnych, np. na skrzypce i fortepian, niezwykle plastycznie przedstawia się eksponowanie fraz. Forma kształtuje się z zasady na podstawie rozmaitości środków artykulacyjnych, a więc tłumików, pizzicata, flażoletów. Utwory orkiestrowe umożliwiają stosowanie o wiele bogatszych środków kolorystycznych, a w rzeczywistości sonorystycznych. Frazy pojawiają się zazwyczaj na bogatym tle różnych instrumentów, szczególnie dzwonów, dzwonków pasterskich oraz instrumentów strunowych szarpanych i tremolujących. Te zespoły instrumentalne umożliwiają stosowanie efektów wybrzmiewania. Czasem kumulowane są różne frazy, ale w odcinkach bardzo krótkich. Jednak i w tej tendencji do polifonii nie brak środków barwiących, zwłaszcza frulata. W przeciwieństwie do Bartoka i Strawińskiego Webern wykorzystuje w dynamice najrozmaitsze odcienie piana.

FRAZA, ZDANIE 205

a) Ekspozycja frazy w utworze na skrzypce i fortepian.

A. Webem: Vier Stücke op. 7 nr 4

206 ELEMENT ARNE WSPÓŁCZYNNIKI FORMY

Mad.

c) Polifonizująca kumulacja fraz. A. Webern: Fünf Stücke für Orchester op. 10 nr 1 i 2

b) Fraza na tle bogatego podkładu kolorystycznego. A. Webern: Fünf Stücke für Orchester op. 10 nr 3

FRAZA, ZDANIE 207

Punktualizm przyczynił się nie tylko do precyzyjnego eksponowania motywów, ale również fraz. Niekiedy mają one tak małe rozmiary, że równie dobrze można je uważać za wyodrębnione większe motywy. Najważniejszym czynnikiem formującym są wartości sonorystyczne oraz ścisłość rytmiczna podkreślana przez kompozytorów w specjalnych uwagach. Na precyzję dynamiczną, rytmiczną i artykulacyjną zwraca szczególną uwagę Boulez.

P. Boulez: Le marteau sans maître II, Commentaire de bourreaux de solitude (UE)

Les nuances seront exécutées ,.ponctuellement." Tempo rigoureusement exact. Toutes les sonorités très équilibrées entre elles; baguettes de caisse claire très légères.

Regulacja polichroniczna zachwiała ścisłością rytmiki, gdyż dopuściła swobodne traktowanie impulsów rytmicznych w ramach określonego czasu. Nie mogło to pozoscać bez wpływu na budowę fraz. Należy przeto wyróżnić dwa rodzaje polichronicznego ich traktowania: swobodny w całości lub tylko w niektórych fragmentach, zwłaszcza w figurach, w których impulsy są przyspieszane lub zwalniane.

T. Baird: 4 Dialogi na obój i orkiestrę kameralną


B U D O W A O K R E S O W A

W Ł A Ś C I W O Ś C I B U D O W Y O K R E S O W E J

W S Y S T E M I E H A R M O N I K I F U N K C Y J N E J

Rozpatrując takie współczynniki formy, jak motyw, fraza, zdanie, mogliśmy się zorientować, że im większe są ich rozmiary, tym bardziej wzrasta ich znaczenie konstrukcyjne. Wprawdzie niektóre motywy odznaczają się szczególną precyzją rytmiczno-meliczną i w związku z tym dużymi walorami formującymi, jednak dopiero następstwo dwóch lub więcej motywów decyduje przeważnie o ich jednoznacznych właściwościach strukturalnych. Fraza jest wyższą kategorią kształtowania niż motyw, ale z uwagi na swoje małe rozmiary posiada siłą rzeczy ograniczone możliwości formujące. Nie można jednak zaprzeczyć, że na pewnym bardzo skromnym odcinku stanowi określony przebieg melodyczno-harmoniczny, co decyduje o jej walorach integrujących, które oznaczają najmniejsze wcięcie w rozczłonkowaniu formy. Najsilniej występuje ono dopiero w zdaniu. Analizując różne przykłady, mieliśmy okazję przekonać się, że zdanie jest przebiegiem opartym na rozbudowanej kadencji. W niektórych zdaniach spotykamy się nawet z kadencją doskonałą, dzięki czemu stanowią one zamknięte całości.

Już w elementarnych współczynnikach formy, jak motyw, a przede wszystkim fraza i zdanie, występuje układ binarny, oparty na przeciwstawnych funkcjach harmonicznych. Układ taki znajduje najwłaściwszy wyraz w budowie okresowej. W związku z działaniem dwóch przeciwstawnych sił pozostaje rozczłonkowanie okresu. Składa się on z poprzednika i następnika. Poprzednik jest wyrazem powstawania napięć, w następniku zaś przebiega proces odprężający, który w ostateczności prowadzi do ich rozładowania. Najprostszy przypadek realizacji takiego procesu zachodzi wówczas, gdy poprzednik i następnik opierają się na jednakowym materiale melodyczno-harmonicznym, innymi słowy, gdy następnik powtarza materiał poprzednika. Może to być powtórzenie prawie dosłowne lub z pewnymi zmianami. Przy prawie dosłownym powtórzeniu zachodzą zmiany harmoniczne w kadencji, poprzednik bowiem kończy się zazwyczaj na dominancie, następnik zaś powraca do toniki (przykł. 192).

Przykład ten nie potrzebuje wyjaśnień. Należy jednak zaznaczyć, że dosłowne powtórzenie dwóch zdań nie może tworzyć budowy okresowej, gdyż powtarzałby się wówczas ten sam proces melodyczno-harmoniczny. Poprzednik jest przecież rodzajem pytania, na które daje odpowiedź następnik, natomiast powtórzenie pytania nie może być uważane za odpowiedź. Wprawdzie w mowie potocznej istnieje taka możliwość, ale wówczas uwarunkowana jest zmianą intonacji. Analogicznie w muzyce różnice fakturalne i instrumentacyjne w powtórzeniu zdania mogą zmienić sens układu, czyli struktury.

Zmiany w następniku mają na celu nie tylko urozmaicenie okresu, ale

R. Schumann : Album für die Jugend op. 68 nr 8

BUDOWA OKRESOWA 209

192

również jego stanowcze zamknięcie przy pomocy takiej kadencji, w której czynnik melodyczny współdziałałby w integracji przebiegu formy.

E. Grieg: Utwory liryczne op. 12 nr 5, Pieśń ludowa

193

Utwór Griega w porównaniu ze zwrotami kadencyjnymi zdań u Schumanna stanowi pozorne uproszczenie. W pierwszym przypadku poprzednik kończył się na dominancie, a następnik na tonice, obecnie zaś obydwa współczynniki formy posiadają zakończenie na tonice. M i m o to różnice harmoniczno-melo-dyczne w utworze Griega są znaczniejsze niż u Schumanna. Zjawisko to pozostaje w związku ze zmianami melodycznymi i harmonicznymi, a nawet kolorystycznymi, występującymi pomiędzy poprzednikiem a następnikiem. Poprzednik spoczywa na tonice (fis + cis), na którą nałożono funkcję dominantową, a zakończenie melodii zostało zawieszone na V stopniu skali. W następniku znika powtarzające się współbrzmienie kwinty, dzięki czemu wzrasta aktywność harmoniki. Poza tym w poprzedniku linia melodyczna zakreśla szerszy łuk o pojemności undecymy. W następniku zaś pojemność zmniejsza się do septymy małej. Ta różnica w pojemności melodycznej oznacza również różnicę energetyczną. Mniejsza bowiem pojemność, a przede wszystkim zmiana kierunku ruchu na opadający powodują w przebiegu następnika spadek napięcia. Dołącza się tu jeszcze czynnik harmoniczny. Przez wprowadzenie tzw. akordu neapolitańskiego w zakończeniu następnika przygotowana zostaje kadencja doskonała. Wreszcie



element kolorystyczny działa w następniku poprzez zmianę rejestru w kierunku ściemnienia barwy.

Zjawiska melodyczno-harmoniczne dostarczają bogatego materiału do opisu budowy okresowej, występują tu bowiem znaczne przeciwieństwa pomiędzy poprzednikiem i następnikiem. Strona wyrazowa natomiast stanowi raczej wąski przedmiot opisu. Rzadko przecież zdarza się, że na przestrzeni okresu dokonywały się pod względem wyrazowym jakieś zasadnicze zmiany. Okres, a nawet cały utwór, jeżeli jest mały, wykazuje pod względem wyrazu charakter jednolity. Toteż o fragmencie utworu Schumanna wystarczy stwierdzić, że okres ma żywy charakter, natomiast u Griega wyczuwamy wyraz liryczny.

W zacytowanym przykładzie z utworu Griega następnik, choć w postaci zmienionej, rozpoczyna się tym samym materiałem melodycznym, co poprzednik. Często zdarza się, że w wykorzystaniu identycznego materiału motywicznego zachodzą różnice w jego umiejscowieniu, a w konsekwencji również w doborze środków harmonicznych.

F. Chopin: Mazurek cis-moll op. 6 nr 2

Podobnie jak u Griega, poprzednik i następnik kończą się na tonice, ale początek następnika i dalszy jego tok wykazują znaczne różnice. M i m o wykorzystania tego samego materiału melodycznego umieszczony jest on na innym poziomie wysokości, a w ślad za tym rozpoczyna się dominantą II stopnia.

Rzadko spotykamy utwory tak krótkie, aby składały się tylko z jednego okresu. Najczęściej okres jest częścią składową dzieła. Z tego wynikają daleko idące możliwości w strukturze melodycznej i harmonicznej okresu. Na razie rozpatrzyliśmy dwa przypadki, mianowicie takie okresy, w których poprzednik kończy się na dominancie, następnik zaś powraca do toniki, oraz inne, gdzie zakończenia obydwóch współczynników okresu spoczywają na tonice. Pierwszy przypadek jest charakterystyczny głównie dla utworów durowych. W tonacjach molowych bardziej typowe okazuje się zakończenie poprzednika w odpowiedniej

BUDOWA OKRESOWA 211

F. Chopin: Mazurek C-dur op. 33 nr 3

Poza tym takie zakończenie następnika spotykamy w okresach, w których po-przednik^nie kończy się na tonice, ale na dominancie lub na paraleli toniki.

F. Chopin: Mazurek e-moll op. 17 nr 2^

196

Przykład powyższy obok wspomnianego szczegółu zawiera jeszcze inne nowe cechy. Oto w następniku zostaje wprowadzony nowy materiał, przy czym jego rozmiary rozbudowane są do ośmiotaktu. Wprawdzie w takcie 8 pojawia się cezura na tonice, ale jest zbyt słaba, żeby mogła przynieść większe odprężenie. Wydłużenia następnika nie należy uważać więc za przypadkowe, gdyż zostało podyktowane względami formalnymi. Plan procesu formującego jest w tym okresie nieco odmienny niż w poprzednich przykładach. Następnik nie

14«

tonacji durowej, czyli na paraleli toniki, aczkolwiek spotykamy również już opisane stosunki. Poza tym istnieją najrozmaitsze inne sposoby zakończenia poprzednika i następnika. W utworach większych, z uwagi na konieczność rozbudowy continuum formalnego, następnik kończy się często na dominancie.


zdradza początkowo skłonności do niwelacji napięć, ale przeciwnie, nawet je potęguje na skutek schromatyzowanej melodii oraz wznoszącego się jej kierunku. Rzecz znamienna, że mimo zakończenia okresu na dominancie wykazuje on w pewnym stopniu właściwości przebiegu skończonego. Jest to integracja względna, gdyż w dalszym toku utworu pojawia się jeszcze raz ten sam materiał melodyczno-harmoniczny z ostatecznym zakończeniem okresu na tonice.

F. Chopin: Mazurek e-moll op. 17 nr 2

197

Ostatnio omówiony przykład przekonał nas, że stosowanie środków wzbogacających formę prowadzi jednocześnie do rozbudowy okresu, do powiększenia jego rozmiaru. Jednak sam ten fakt nie jest rzeczą najistotniejszą. Ważna okazuje się strona harmoniczna następnika. W większych strukturach okresowych spotykamy się dość często tylko z częściowym odprężeniem, w wyniku czego kompozytor jest zmuszony powrócić do początkowego materiału następnika i w zakończeniu okresu wprowadzić takie środki, które mogłyby ostatecznie zniwelować powstałe poprzednio napięcie. Przypadek taki występuje w Mazurku fis-moll op. 6 nr 1 Chopina (przykł. 198).

W tym rozbudowanym okresie poprzednik (P) pojawia się dwukrotnie, zaś następnik (N) ukazuje się w dwóch różnych postaciach, tak że całość wygląda w następujący sposób: P NI P N2. Budowa poprzednika nie wymaga wyjaśnień. Jest to bardzo prosta konstrukcja i w dodatku typowa, kończy się bowiem na paraleli toniki. Pierwszy następnik, opierający się na chromatycznej progresji, oznacza wzmożenie napięcia dominantowego. Dlatego Chopin powrócił do poprzednika, po którym wprowadził nowy następnik, inaczej ujęty melodycznie i harmonicznie. Nie bez znaczenia jest w tym przypadku operowanie jednym motywem na tym samym stopniu. Jego szata harmoniczna, molowa forma subdominanty paraleli toniki, działa szczególnie odprężająco. W interesującym nas 16-taktowym okresie występuje jeszcze inne ciekawe zjawisko. Pierwszy następnik nie posiada zwrotu zakończeniowego, nie jest zaopatrzony w kadencję, lecz bezpośrednio przechodzi w występujący po raz drugi poprzednik. W ten sposób Chopin uniknął cezury. Zjawisko to posiada w formie okresowej swoją

BUDOWA OKRESOWA 213

wymowę, jest do pewnego stopnia czymś osobliwym, jednocześnie przyczynia się do zwiększenia zwartości formy.

Szerzej rozbudowane okresy są tworami wielokształtnymi zarówno pod względem harmonicznym, jak rozczłonkowania. Oprócz struktur symetrycznych spotykamy układy bardziej skomplikowane, w których nie ma symetrii rozmiaro-wej i gdzie procesy harmoniczne dokonują się w nieco odmienny sposób. Żeby dokładniej przedstawić te nowe zjawiska, wyjdziemy od przykładu z muzyki neoromantycznej (przykł. 199).

Również w tym utworze poprzednik i następnik ukazują się dwukrotnie. Nie zatrzymują jednak swego pierwotnego kształtu. Zmiany są bardzo istotne, dotyczą bowiem rozmiarów i oblicza harmonicznego. Pierwsze następstwo poprzednika i następnika wypełnia przestrzeń 7-taktową, przy czym na poprzednik przypadają dwie frazy 2-taktowe, na następnik zaś jedno zdanie 3-taktowe bez rozczłonkowania na frazy. Za drugim razem poprzednik i następnik mieszczą się w granicach czterotaktu, w rezultacie czego współczynnikami budowy okresowej są nie zdania, lecz frazy 1-taktowe. Na charakter procesu formującego wpływa w zdecydowany sposób ewolucjonizm harmoniczny, oznaczający stopniowe wzbogacanie środków z tego zakresu. Tylko pozornie struktura harmoniczna jest skomplikowana. Zamykanie większości fraz i zdań akordem septymowym zmniejszonym oznacza potęgowanie napięć dominantowych. Taką samą rolę odgrywają przesunięcia chromatyczne, akordy prowadzące i paralelne, np. cztero-dźwięk prowadzący f+a+his+dis w takcie 3 lub paralela molowej subdomi-nanty (b+) w takcie 8. Środki te powodują powstawanie punktów kulminacyj-

F. Chopin : Mazurek fis-moll op. 6 nr 1


M. Reger: Z "^i0 dziennika op. 82 nr 3, część I

nych o znamionach dynamicznych i kolorystycznych. Nawet osiągnięcie toniki w zakończeniu drugiego poprzednika wymaga dalszego osłabiania napięć.

Należy we właściwy sposób rozumieć brak symetryczności. Inaczej będzie się przedstawiała ta sprawa, gdy niesymetryczna struktura wystąpi w utworze pozostającym pod wpływem polifonii, zwłaszcza czasów dawniejszych, np. okresu baroku, a inaczej gdy wystąpi na gruncie homofonii romantycznej. Brak symetrii jest w polifonii czymś naturalnym wobec linearyzmu głosów i wzajemnego ich przenikania się. Pozostałości tego stanu rzeczy możemy śledzić niekiedy nawet w klarownej budowie okresowej.

G. F. Haendel: XIV Suita klawesynowa G-dur, Gigue

W powyższym przykładzie okres składa się z 2-taktowego poprzednika i 5-taktowego następnika. Przyczyna tej niesymetryczności budowy leży w działaniu charakterystycznej dla polifonii zasady ewolucyjnej. Nietrudno zoriento-

BUDOWA OKRESOWA 215

201

echo

b) F. Chopin: Mazurek h-moll op. 33 nr 4

Mesto

2. snucie motywiczne polegające na rozwijaniu z jednego motywu większych odcinków melodycznych:

wać się, że podstawą rozwoju następnika jest sekwencja, czyli powtarzanie figur na różnych stopniach wysokości.

Inaczej przedstawia się sprawa na gruncie homofonii. Niesymetrycz-ność powstaje często na skutek wydłużenia lub skrócenia fraz, zdań i okresów. Do najczęstszych środków używanych w tym celu należą:

1. efekt echa, tzn. powtórzenie jakiejś frazy lub zdania ewentualnie motywu w nowym ujęciu fakturalnym, dynamicznym, a nawet ze zmianą rejestru :

a) J. Brahms: Fantazja op. 116 nr 2, Intermezzo


3. wprowadzenie dodatkowego materiału melodycznego:

A. Jensen: Studia romantyczne op. 8 nr 8, Lose

203

J. Field: Nokturn XIV

BUDOWA OKRESOWA 217

R. Schumann: Kreisleriana op. 16 nr 5

5. elizja, tzn. usunięcie jakiegoś fragmentu melodii, który przedtem był jej częścią składową:

F. Chopin: Preludium Des-dur op. 28 nr 5

205

Ponadto istnieją jeszcze inne środki, które działając niezwykle silnie pod względem wyrazowym, przyczyniają się do urozmaicenia budowy okresowej. Spomiędzy nich należy w pierwszym rzędzie wymienić:

1. przesuwane akcenty, sforzata i synkopy :

L.v. Beethoven: Sonata cis-moll op. 27 nr 2, Allegretto, Trio

2. zwiększenie częstotliwości akcentów na skutek zmiany metrum (przykł. 207).

3. zmiany agogiczne stosowane na małej przestrzeni (przykł. 208). Wymienione środki służące do modyfikacji budowy okresowej nie zawsze

są łatwe do interpretacji, gdyż często reprezentują niezbyt czyste stylistycznie

4. zazębianie fraz:


207

R. Schumann: Karnawał op. 9 nr 6, Florestan

Passionato

208

struktury. Na przykład efekty echa stosowano w X V I i X V I I w. jako środek dynamiczny. Posługiwano się nim w polifonicznych utworach wokalnych (zob. Formy muzyczne t. III) i instrumentalnych, głównie organowych. Również snucie motywiczne wiąże się z fakturą polifoniczną, z formowaniem ewolucyjnym, charakterystycznym głównie dla stylu baroku. Z polifonią wiąże się ponadto zazębianie fraz typowe dla techniki imitacyjnej. Wprowadzenie nowego materiału melodycznego dopuszcza szerokie granice interpretacyjne, w ramach których może się zmieścić wszelki nowy materiał, pojawiający się często w rozbudowanej formie okresowej. Właściwe rozszerzenie ma miejsce wówczas, gdy nowy materiał zostanie dodany do eksponowanego przedtem okresu. Chodzi tu zatem

F. Schubert: Impromptu f-moll op. 142 nr 4

BUDOWA OKRESOWA 219

o rozszerzone jego powtórzenie. Niejednokrotnie zdarza się, że i takie powtórzenie ma charakter ewolucyjny, jest po prostu rozwinięciem pierwotnej myśli muzycznej.

R O L A B U D O W Y O K R E S O W E J W PRZEBIEGU F O R M Y

Budowa okresowa należy do ważnych zasad konstrukcyjnych. Często staje się ona istotą konstrukcji utworu jako całości i wówczas zyskuje znaczenie architektoniczne. Takie traktowanie budowy okresowej charakterystyczne jest dla utworów tanecznych oraz dla liryki wokalnej i instrumentalnej. Stosuje się ją również w innych rodzajach utworów i form, np. w rondzie, wariacji, formie sonatowej. Tam spełnia zadanie lokalnego środka konstrukcyjnego, a działając tylko w niektórych częściach utworu, nie decyduje o istocie formy.

Wykorzystanie formy okresowej dla celów architektonicznych otworzyło przed nią daleko idące możliwości kształtowania. Niewiele jest utworów o tak małych rozmiarach, żeby ograniczały się do prostego zestawienia poprzednika z następnikiem. Większość form okresowych powstaje przez kumulację szeregu odcinków będących strukturami okresowymi. Najprostszy sposób wprowadzania takich odcinków polega na szeregowaniu, czyli na zestawianiu poszczególnych okresów obok siebie. Takie traktowanie formy nie warunkuje ani należytej zwartości utworu, ani nie zabezpiecza jego znamion artystycznych. Dzięki temu szerzej rozbudowana forma okresowa tworzy układ strukturalny o określonej zależności jego współczynników. Praktycznie oznacza to traktowanie rozbudowanej formy na wzór modelu okresowego. W związku z tym pojawiający się nowy okres tworzy w stosunku do poprzedniego okresu następnik, a pierwszy okres staje się poprzednikiem. W ten sposób powstaje budowa okresowa wyższego rzędu, polegająca na potęgowaniu pierwotnej zasady konstrukcyjnej. Potęgowanie takie nie jest wprawdzie zamknięte jakąś granicą, której kompozytor nie mógłby przekroczyć, niemniej zależnie od doboru materiału melodycznego, harmonicznego i środków z zakresu innych współczynników formy granica taka istnieje dla konkretnych przypadków, aczkolwiek jest zawsze płynna, gdyż określa ją zamierzony wyraz utworu, inwencja kompozytora i jego koncepcja artystyczna.

W dotychczasowych rozpatryWaniach formy okresowej staliśmy na stanowisku, że zadaniem następnika jest doprowadzanie do niwelacji poprzednio powstałych napięć. Istotnie, w okresach o małych rozmiarach, a więc w strukturach podstawowych, taki proces należy do typowych zjawisk. Natomiast w formie okresowej wyższego rzędu bardzo często zmienia się rola następnika. Zjawia się on przeważnie jako kontrast, przeciwstawienie, i tym samym powoduje nowe napięcia. Przeciwstawienie, działając jako przyczyna w pewnym miejscu przebiegu formy, wywołuje odpowiednie skutki, w ślad za czym wraca często okres początkowy odgrywający rolę poprzednika, przynosząc z sobą momenty odprężenia. Dla ilustracji tego stanu rzeczy niech posłuży dalszy odcinek cytowanego Mazurka fis-moll op. 6 nr 1 Chopina.


209

W porównaniu z poznanym poprzednio przebiegiem utworu odcinek ten reprezentuje znaczne wzmożenie napięcia. Jego źródłem jest dynamika, tzn. wzmożenie głośności poprzez odpowiednią zmianę faktury. Ze stanowi ka architektoniki jest on następnikiem drugiego rzędu, podczas gdy odcinek i -przedni spełnia rolę poprzednika. Niwelacja napięcia dokonuje się we wspomniar, sposób przez powrót pierwszego okresu. Budowa całości na tym się jednak nit wyczerpuje. Chopin wprowadził jeszcze jeden przeciwstawny odcinek (przykł. 174), który w stosunku do odcinków poprzednich również może być uważany za rodzaj następnika wyższego rzędu. Nie budzi zastrzeżeń dopatrywanie się w tym przypadku metody szeregowania. W każdym razie następnik ten powoduje nowe komplikacje, w wyniku których powstają nowe napięcia wymagające znowu rozładowania. Dokonuje się ono w ten sam sposób jak poprzednio, tzn. przez powrót początkowego okresu utworu.

Forma okresowa wyższego rzędu zezwala na wprowadzanie środków będących wyrazem różnych nastrojów i odbiciem różnych stanów uczuciowych w obrębie jednego utworu. Taka forma utworu, w odróżnieniu od prostej budowy skresowej, będącej pod względem wyrazowym jednolitym tworem, staje się .vykladnikiem zróżnicowania nastroju. Tak więc drugi odcinek w Mazurku hs-moll Chopina w porównaniu z liryzmem odcinka pierwszego odznacza się macznym wzmożeniem nie tylko siły brzmienia, ale również dynamiki we-vnçtrznej, co wyrazowo oznacza wzburzenie. Natomiast w trzecim odcinku ühopin wprowadza pogodny nastrój (scherzando).

Nie należy sądzić, aby następniki wyższego rzędu zawsze powodowały vzmozenie napięcia, chociaż przypadki takie zdarzają się często. Wyraz drugiego współczynnika formy okresowej wyższego rzędu zależy w dużym stopniu >d właściwości poprzednika. Toteż w przypadkach, w których poprzednik idznacza się wielkim ładunkiem napięć, następnik spełnia rolę odprężenia. Jako >rzykład możemy wskazać Mazurek B-dur op. 7 nr 1 Chopina. Powrót pierwszego

F. Chopin: Mazurek fis-moll op. 6 nr 1

BUDOWA OKRESOWA 221

okresu względnie pierwszej części utworu prowadzi tam do powstawania budowy 3-częściowej typu repryzowego (A B A ) . Budowa ta jest szczególnie charakterystyczna dla form okresowych. W niektórych gatunkach tworzy ona schematyczny stereotyp, sprowadzający się do mechanicznego powtórzenia części pierwszej bez jakichkolwiek zmian. Taki powrót oznaczony jest przeważnie uwagą da capo, tzn. od początku. Niektóre formy otrzymały stąd swoją nazwę, np. aria da capo. Jeśli są wprowadzane zmiany, to nie powodują one istotnych przeobrażeń formalnych. Przeciwnie, stosuje sieje przeważnie w celach artystycznych dla uniknięcia schematyzmu budowy. Zmiany przy powtórzeniu polegają zazwyczaj na skróceniu pierwotnych rozmiarów. Rzadszym zjawiskiem są wydłużenia. Gdy samo powtórzenie nie wystarczy dla zadowalającego zakończenia utworu, wprowadzany jest specjalny odcinek końcowy, tzw. koda, posiadająca szczególną zdolność odprężenia. Może się ona opierać na materiale motywicz-nym któregoś z poprzednich odcinków lub może posiadać nowy materiał melodyczny.

W ustępie niniejszym poruszyliśmy tylko w sposób ogólny zagadnienia związane ze stosowaniem formy okresowej. Będą one jeszcze przedmiotem rozważań w związku z rozpatrywaniem form tanecznych i utworów należących do liryki instrumentalnej.

B U D O W A O K R E S O W A W M U Z Y C E X X W .

Budowa okresowa wykazuje najbardziej dojrzały kształt w systemie harmoniki funkcyjnej. Jednak przezwyciężenie tego systemu nie było równoznaczne z jej wyeliminowaniem lub zupełnym zniekształceniem. W niektórych kierunkach, szczególnie w klasycyzującym i narodowym, odbywał się dalszy jej rozwój na podłożu zmienionych zasad tonalnych. Zachowuje ona rozczłonkowanie na obydwa podstawowe współczynniki: poprzednik i następnik, czasem nawet z charakterystyczną dla niej symetrią fraz względnie zdań. Spotykamy się czasem z wykorzystaniem trybów durowego i molowego, barwionych przy pomocy dodatkowych współbrzmień. Dość wyraźne są wtedy wcięcia kadencyjne z podkreśleniem toniki, a nawet stosunków dominantowo-tonicznych. Niekiedy zarysowują się dysproporcje pomiędzy współczynnikami okresu, przejawiające się w małych rozmiarach poprzednika w stosunku do następnika wydłużonego przy pomocy powtórzeń sekwencyjnych (przykł. 210).

Dla kierunku narodowego wzorem była muzyka ludowa z jej właściwościami tonalnymi, tzn. z różnymi przejawami heptatoniki i pentatoniki modalnej. Jako tworzywo służyły często melodie ludowe. Na przykład Bartok, opracowując melodię w trybie doryckim, umieścił ją na ostinatowym akordzie kwintsekstowym (przykł. 211).

Również melodie pentatoniczne podporządkowywane są tradycyjnej akordyce budowanej na zasadach tercjowych. U Bartoka spotykamy przykłady

B. Bartok: V Bagatelle

obydwóch pentatonik, anhemitonicznej i ditonicznej. Niekiedy melodia z symetrycznym układem 2-taktowych fraz podporządkowana jest następstwom akordowym, łatwym do określenia przy pomocy wyznaczników funkcyjnych. Jako nowy szczegół wskazać należy unikanie dźwięków prowadzących oraz wykorzystywanie następstw paralelnych. Na przykład w pentatonicznym okresie łatwo wyznaczyć finalis i tym samym rozczłonkowanie na obydwa współczynniki formy. W stosunku do dawnej formy okresowej zakończenie spoczywa na akordzie septymowym.

B. Bartok: Este a szekelyeknel (Wieczór na wsi)


F. Poulenc: Promenades V I I I , En chemin de fer

BUDOWA OKRESOWA 223

Analogicznie przedstawia się sprawa z pentatoniką ditoniczną. Ten system tonalny nie może sugerować określonych środków harmonicznych. Pozwala więc na większą swobodę w ich doborze. Mają one często dynamiczny względnie kolorystyczny charakter. Z tego powodu kompozytorzy nie potrzebują kierować się eufonizmem harmoniki funkcyjnej, która sprowadzała akordykę do budowy tercjowej. Rozszerzają się również zależności pomiędzy akordami. Na przykład poprzednik, spoczywając na kwartowo-kwintowym współbrzmieniu, może pozostawać w stosunku trytonowym do zakończenia melodii. Następnik zaś podporządkowany paralelizmowi akordowemu respektuje tylko w zakończeniu eufoniczny stosunek melodii do akordu. Stąd spoczywa ono na trójdźwięku durowym. Zjawiska te możemy obserwować w jednej z melodii rumuńskich opracowanych przez Bartoka.

B. Bartok: V Esquisse

W układach okresowych Debussy'ego spotykamy się z przenikaniem pentatoniki z heptatoniką oraz harmoniki funkcyjnej z akordyką paralelną. Dla zobrazowania tych zjawisk przytoczymy fragment VIII Preludium. Rozczłonkowanie okresu jest tam niezwykle przejrzyste. Oszczędnie traktowanej harmonice W poprzedniku, ograniczającej się do następstwa S T, przeciwstawione są w następniku zależności paralelne, tak że spoczywa on na durowej paraleli toniki II stopnia. Dalszy rozwój okresu wyznacza akordyka paralelną w postaci sekundowych akordów jako środków barwiących. W innym miejscu wprowadza Debussy konstrukcje toniczno-dominantowe oraz paralele akordów kwartsekstowych i septymowych. M i m o tych barwiących środków obraz harmoniczny jest prosty, a jego związek z systemem funkcyjnym nie ulega wątpliwości (przykł. 214).

Tonalne przeobrażenia budowy okresowej, mające swe źródło w muzyce ludowej, idą w kierunku wykorzystywania modalizmów przekraczających skalę heptatoniczną, a więc nie mieszczących się w ramach oktoechosu czy dodeka-chordonu. Teoretycy rosyjscy nazywają ten system zmiennym porządkiem {peremiennyj lad). W interpretacji Bartoka otrzymuje on prostą strukturę, po-


C. Debussy: Préludes I nr 8, La fille aux cheveux de lin

« Très calme et doucement expressif ( J. 66)

214

nieważ opiera się na stosowaniu burdonu. Umieszczanie ich w górze lub w dole decyduje o rozczłonkowaniu okresu na dwa podstawowe współczynniki. Bartok wykorzystywał w kadencjach charakterystyczne dla muzyki ludowej glissandowe opadanie głosu. W każdym zmiennym trybie można wydobyć pewne szczegóły typowe dla niektórych skal. Na przykład w VI Esquisse Bartoka według maniery wołoskiej wyraźne są elementy skali lidyjskiej.

215

B. Bartok: VI Esquisse

Poza bezpośrednim oddziaływaniem pieśni i tańców ludowych budowa okresowa rzadko przyjmuje kształt tradycyjny. Jedynym czynnikiem pozwalającym zakwalifikować jakąś strukturę do budowy okresowej jest przede wszystkim

BUDOWA OKRESOWA 225

B. Bartok: Elegia I

216

Struktury okresowe pojawiają się najczęściej na początku utworów. Później zanikają, gdyż zmienia się zasada kształtowania z okresowej na ewolucyjną, aczkolwiek w budowie okresowej dość często oddziałuje ograniczony ewolu-cjonizm. Istotnym sprawdzianem istnienia budowy okresowej jest przede wszystkim jasne rozczłonkowanie, tak że można wydzielić poprzednik i następnik, podkreślone przy pomocy czynnika harmonicznego i wyraźnej kadencji, chociaż nie przyjmuje ona postaci dominantowo.-tonicznej, a raczej polega na stosowaniu akordów paralclnych. Inną cechą budowy okresowej jest oszczędne traktowanie harmoniki. Dzięki temu nawet odbiegające od zasad systemu funkcyjnego połączenia akordowe odgrywają konstruktywną rolę w zakończeniach fraz. W ogólnym zarysie można wskazać na dwie zasady strukturowania środków harmonicznych: wprowadzanie tzw. konkordantów półtonowych i trytonowych oraz barwiących dodatkowych współbrzmień. Pozwala to na kadencjonowanie melodii również na ostrych współbrzmieniach, np. na septymie wielkiej.

B. Bartok: I Esquisse. Portrait d'une jeune fille

217


continuum rytmiczne, wydłużanie zakończeń poprzednika i następnika. Harmonika, jeśli nawet da się sprowadzić do akordyki tradycyjnej, nie ma eufonicz-ncgo charakteru w stosunku do melodii. Stanowi raczej podkład niezależny, tzw. bitonalny, a w rzeczywistości tworzy kolorystyczne tło. Stąd zakończenia poprzednika i następnika utrzymane są często na poziomie ppp.


Powyższe przykłady wyczerpują w zasadzie problematykę budowy okresowej w muzyce współczesnej. Można by się doszukiwać jej również w regulacji serialnej, gdybyśmy przyjęli pewne sztywne zasady rytmiczne. Są to jednak przejawy niezbyt usprawiedliwionego stylu mieszanego. Porządek serialny sprzyja głównie fakturze polifonicznej. Również motoryka rytmiczna prowadzi do przezwyciężenia budowy okresowej. Rozwój techniki sonorystycznej wraz z poprzedzającym ją pi'nktualizmem uniemożliwia powstawanie struktur okresowych. Wyjątek stanowi muzyka rozrywkowa, gdzie mimo tendencji do wzbogacania brzmienia wprowadzane są często banalne melodie, wykazujące najprostsze układy okresowe.

Z A S A D A S Z E R E G O W A N I A

Do najprostszych sposobów konstrukcyjnych należy szeregowanie. Polega ono na zestawianiu obok siebie elementarnych współczynników formy, a więc motywów, fraz, zdań, a nawet całych części utworów. Czysta zasada szeregowania jest rzadkim zjawiskiem w systemie harmoniki funkcyjnej. System ten, opierający się na różnych zależnościach akordowych oraz na ich dedukcji z podstawowego stosunku dominanty do toniki, nie sprzyjał stosowaniu zasady szeregowania. Pomiędzy różnymi współczynnikami formy wytwarzał się zawsze jakiś związek, który można było sprowadzić do określonych zależności harmonicznych. Należy rozróżnić dwa podstawowe rodzaje szeregowania. Pierwszy polega na zestawianiu obok siebie identycznych odcinków względnie części utworu, drugi odwrotnie, na kumulacji całkowicie różnych współczynników formy. Z obydwoma rodzajami szeregowania spotkaliśmy się już przy rozpatrywaniu frazy, zdania i okresu. Na przykład powtórzenie po sobie identycznych motywów w Śmierci Azy z muzyki do dramatu Peer Gynt jest wyrazem szeregowania identycznych motywów. Takie konstrukcje spotykamy w prostych formach, zwłaszcza tanecznych, w których powtarzają się po sobie bez żadnych zmian najrozmaitsze frazy, zdania, a nawet całe okresy. Przykładem mogą tu być krótkie walce Schuberta. Częstym zjawiskiem jest drugi rodzaj szeregowania, tzn. zestawianie kontrastujących elementów formy. Kontrast ten może dotyczyć nie tylko materiału motywicznego i w ogóle melodycznego, ale również tempa i faktury, np. u Schumanna w Kinderszenen op. 15 nr 11, Fürchtenmachen.

Interpretacja takich utworów może nastręczać trudności z powodu możliwości podporządkowania ich budowy innym zasadom konstrukcji. Cytowany przykład można również interpretować jako budowę okresową, w której następnik tworzy pełny kontrast w stosunku do poprzednika.

Zasada szeregowania ma szersze zastosowanie w większych utworach. Nawet tańce związane z określonym rodzajem taktu wykazują kontrasty melodyczne, rytmiczne i agogiczne, jeśli zasada ta staje się podstawowym czynnikiem formującym, jak np. u Chopina w Nokturnie cis-moll op. 27 nr 1.

ZASADA SZEREGOWANIA 227

Identyfikacja tonacji w powyższym przykładzie nie nastręcza trudności. Debussy zastosował w pierwszym odcinku najprostsze połączenia harmoniczne: T S2 D T S2 Dp. W drugim odcinku tonika występuje tylko jako nuta stała. Na jej tle układają się paralelne akordy kwintsekstowe i terckwartowe. Jedynym czynnikiem łączącym te dwa odcinki jest tonika. Poza tym związek zostaje zachwiany, a nawet zniesiony. Niemniej wyczuwa się ze względów morfologicznych, tzn. z uwagi na budowę akordów, energetyczne działanie harmoniki funkcyjnej. Postęp akordów paralelnych, chociaż wykazuje cechy kolorystyczne, może być interpretowany jako wzmagające się napięcie dominantowe. Również tonika na skutek zmiany postaci z trójdźwięku na akord septymowy i nonowy powoduje powstawanie analogicznych napięć.

Innym rodzajem szeregowania w kolorystyce dźwiękowej jest zestawianie wybrzmiewających akordów z ostrym, szybkim ruchem rytmicznym. Głównym

15'

Charakterystyczna jest również dla różnego rodzaju cykli, tworzących pewne całości formalne, jak np. suita, lub będących zbiorami etiud, preludiów względnie miniatur. Wymienić można by jeszcze tzw. potpourris, złożone z fragmentów różnych utworów. Takie dość luźne zestawienia były w X I X w. niezwykle popularne, chociaż miały wątpliwą wartość artystyczną. Wchodziły one wyłącznie do repertuaru muzyki rozrywkowej, mimo że składały się z fragmentów popularnych utworów artystycznych, np. oper, pieśni, tańców, uwertur itp.

Zasada szeregowania zyskała większe konstrukcyjne znaczenie w okresie emancypacji kolorystyki dźwiękowej. Jednak i wówczas istniał pewien jej rodzaj, w którym zestawiano części z elementami harmoniki funkcyjnej z częściami o nowych zasadach strukturalnych, np. opartych na akordyce paralelnej.

C. Debussy: Préludes I nr 4, Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir'


czynnikiem formującym w takich strukturach jest faktura wraz z agcgiką (zob. przykł. 128b).

219

C. Debussy: Préludes II nr 11, Les tierces alternées

Modérément animé

Również w powyższym przykładzie można odnaleźć elementy dawnej akordyki. Dopiero gdy całkowicie znika związek z harmoniką funkcyjną, zasada szeregowania nabiera nowego znaczenia, staje się podstawowym środkiem konstrukcji. Poszczególne odcinki są niezwykle ostro skontrastowane i wyraźnie od siebie oddzielone. Kreski pionowe nie oznaczają taktów, lecz grupy dźwięków tworzące zamknięte układy, nadające się do zestawiania z innymi strukturami. Niekiedy tylko fragmenty takich odcinków są kumulowane z innymi.

O. Messiaen: Cantéyodjayâ (UE)

Modéré (mode de durées, de hauters et d'Intensités)

220

Nie bez słuszności nazywa Stockhausen zasadę szeregowania kompozycją grupową. Na podstawie analizy jego własnych utworów dowiadujemy się, że grupę stanowią najrozmaitsze układy dźwiękowe, począwszy od pewnej sumy impulsów do bardzo szczegółowo opracowanej rytmiki i dynamiki, regulowanej ścisłymi proporcjami pomiędzy dźwiękami. Grupy pokrywają się u niego często z taktami, co widoczne jest w zapisie kompozycji.

MONTAŻ 229

K. Stockhausen: Klavierstück nr 1 (UE)

M O N T A Ż

Szeregowanie grup umożliwiło dowolne operowanie nimi aż do ich przestawiania, czyli permutacji. W ten sposób materiał częściowo spreparowany względnie uformowany mógł b y ' wykorzystywany dla tworzenia nowych układów formalnych. Szczególnie j îst to widoczne w aleatoryzmie montażowym. Polega on na przygotowaniu przez kompozytora oddzielnych fragmentów dzieła, zadaniem zaś wykonaw y jest odpowiednie ich montowanie. Często kompozytor wyznacza tylko czas trwania. Nie zawsze wymaga, żeby wszystkie grupy były przez wykonawcę wykorzystane dla konstruowania całości utworu. Zasada szeregowania doprowadza więc do powstawania formy otwartej, która może być realizowana prawie w nieograniczony sposób.

Odmienny sposób postępowania kompozycyjnego stanowi montaż przy pomocy urządzeń technicznych, zwłaszcza taśmy. W tym przypadku określenie „montaż" należy rozumieć dosłownie, gdyż taśma zostaje pocięta na części, które następnie skleja się ze sobą. Praca montażowa nie ogranicza się tylko do takich prostych czynności. Główną rolę odgrywa ona wtedy, gdy przygotowuje się nowy materia! dla kompozycji, tzn. kiedy składa się go z tonów prostych, sinusoidalnych w wielodźwięki, a później montuje się z utworzonych elementów większe całości. Najwięcej pracy wymagają tzw. utwory elektroniczne, w których materiał jest montowany od podstaw. W tzw. muzyce konkretnej montaż polegał początkowo na zestawianiu zapisanych na taśmie dźwięków, pochodzących z różnych źródeł. Dziś już nikt nie stosuje tej prymitywnej metody. Proces montażu jest bardziej złożony, gdyż utrwalony na taśmie materiał zostaje najpierw poddawany różnym zabiegom transformacyjnym, a potem dopiero montowany


w większe całości. Muzyka kreowana przy pomocy urządzeń elektroakustycznych i elektronicznych reprezentuje system kompozycyjny odmienny od formy aleatorycznej. W ostateczności kompozycja jest raz na zawsze utrwalona na taśmie i służy do wielokrotnej emisji przy pomocy głośników. Ale także w formach mieszanych, realizowanych przy pomocy instrumentów i urządzeń elektroakustycznych, mamy do czynienia z pewnego rodzaju montażem na skutek zestawiania różnego materiału dźwiękowego. Wreszcie spotkać się można jeszcze z inną formą szeregowania, która zasługiwałaby na miano szeregowania losowego. Wykonawcy otrzymują swoje partie na zasadzie losowania, a więc przypadku. Można je wielokrotnie mieszać i w ten sposób uzyskiwać coraz to nowe brzmienia przez zmianę obsady tych samych partii.

Z A S A D A E W O L U C Y J N A

Określenia „cwolucjonizm" używamy w podwójnym znaczeniu: historycznym i konstrukcyjnym. W pierwszym przypadku oznacza rozwój muzyki w najrozmaitszych jej przejawach. W drugim przypadku dotyczy specjalnego rodzaju kształtowania, polegającego na wyprowadzaniu z jakiegoś uformowanego materiału dźwiękowego nowych tworów w celu wzbogacenia konstrukcji i struktury dzieła muzycznego. Ewolucji konstrukcyjnej ulegają wszystkie elementy dzieła, a więc motywy, frazy, zdania, okresy, a wraz z nimi rytmika, melika, harmonika, kolorystyka, dynamika i agogika. Również polifonia, a więc różne rodzaje koni apunktu, imitacji oraz środki wariacyjne są wykorzystywane w celu rozwijania i przekształcania różnych elementów dzieła. Warunkiem funkcjonowania zasady ewolucyjnej jest działanie dwóch czynników: stałych (constans) i zmiennych (variabilis). Na podstawie czynników stałych przekonujemy się, jak dalece została rozwinięta pierwotna postać jakiejś struktury. W ogólnym zarysie rozróżnia się dwa rodzaje ewolucjonizmu konstrukcyjnego: motywiczny, nazywany często snuciem motywicznym, oraz tematyczny, określany jako praca tematyczna. W pierwszym przypadku rozwijane są najmniejsze komórki dzieła muzycznego, mianowicie motywy, w drugim większe całości pod postacią tematów, które przyjmują kształt fraz, zdań, okresów. Właśnie dzięki zasadzie ewolucyjnej uzasadniona jest nazwa „temat", gdyż oznacza on strukturę, z której rozwijamy większe odcinki utworów. W niektórych układach formalnych stanowią one wyodrębnione części, np. przetworzenie formy sonatowej.

Należy wyróżnić także dwa rodzaje ewolucjonizmu motywicznego: figu-racyjny i selektywny. W pierwszym przypadku utwór opiera się na ciągłej figuracji, w drugim wyodrębniają się oddzielne motywy, niekiedy poprzedzielane pauzami. W ewolucjonizmie motywicznym czynnikiem stałym jest rytm, powtarzająca się formuła rytmiczna. Dzięki niej może rozwijać się struktura meliczna i harmoniczna. W systemie funkcyjnym właśnie ona decyduje o ewolucjonizmie.

ZASADA EWOLUCYJNA 231

Ewolucjonizm motywiczny był charakterystyczny dla okresu, w którym panował system funkcyjny pozwalający na konsekwentne rozbudowywanie relacji harmonicznych. W związku z tym zmieniał się dobór akordów i sposób ich zestawiania, a to miało decydujący wpływ na strukturę melodyczną utworów. Ewolucjonizm motywiczny, czyli snucie motywiczne, jest najbardziej charakterystyczny dla baroku, chociaż później również stosowano tę zasadę, np. w preludiach, toccatach, etiudach. Z tego powodu w podręczniku Form zostały one wyodrębnione jako samodzielne formy figuracyjne. W odpowiednim rozdziale omówiono różne typy figuracji. Na analogicznej zasadzie funkcjonuje również ewolucjonizm selektywny. Niekiedy staje się istotą konstrukcji jakiegoś utworu względnie większej jego części. Tą zasadą kształtowania posługiwano się głównie w miniaturach instrumentalnych. Nierzadko stosowano ją w formach wariacyjnych, np. R. Schumann Intermezzi op. 4 nr 3.

W związku z motorycznym charakterem rytmiki w muzyce XX w. wyodrębniają się niekiedy ostre figury rytmiczne skoordynowane z akordyką jako czynnikiem dynamicznym.

B. Bartok: Mikrokosmos VI nr 146

Zjawiskiem o wiele starszym od ewolucjonizmu motywicznego jest wykorzystywanie stałych formuł melodycznych poddawanych przekształceniom rytmicznym. Z taką zasadą konstrukcji spotykamy się w rozwiniętych formach organalnych. Powtarza się tam wielokrotnie jedna formuła melodyczna, kształtowana za pomocą określonego ordo modalnego. Nie przypadkiem więc ewolucjonizm rytmiczny odżył w muzyce nowszej, zwłaszcza u Messiaena. Oprócz melodycznej regulacji modalnej wprowadził on również regulację rytmiczną, mającą właśnie na celu ewolucjonizm jej środków. Występuje on u Messiaena w dwóch postaciach: w ramach podziału taktowego oraż poza regulacją taktową. W pierwszym przypadku określone następstwa melodyczne i harmoniczne otrzymują różne postacie rytmiczne przez dobór odpowiedniego Messiaenow-skiego modus. Dla Messiaena najistotniejszą sprawą jest jednolitość tonalna, tzn. utrzymywanie się w ramach jednego modus, np. szóstego w początkowym odcinku L'Amen de la Création.


Drugi rodzaj ewolucjonizmu Mcssiaenowskiego powstaje na skutek stosowania wartości dodatkowych (valeurs ajoutées) oraz różnego rodzaju augmen-tacji.

O. Messiaen: Cantéyodjayâ (UE)

Jak już zaznaczyliśmy, przejawy ewolucjonizmu konstrukcyjnego możemy śledzić w różnych współczynnikach dzieła, począwszy od okresu do części prze-tworzeniowych formy sonatowej i innych większych utworów. Najprostszym przykładem ewolucjonizmu w ramach okresu jest zachowanie pewnej formuły rytmicznej, np. 2-taktowej, na podłożu której rozwija się melodyka i harmonika. W systemie harmoniki funkcyjnej odbywa się to niekiedy na bardzo prostej

O. Messiaen: Visions de l'Amen, Amen de la Création (ED)

223

2 2 4

ZASADA EWOLUCYJNA 233

225

b) wykorzystanie motywów tematu w przetworzeniu

c) główny motyw tematu opracowany imitacyjnie

zasadzie przez stosowanie nawet najprostszych stosunków harmonicznych, np. F. Chopin Preludium A-dur op . 28 nr 7.

Budowa okresowa traci pod wpływem ewolucjonizmu symetryczny układ, gdyż przez wzbogacanie harmoniki i melodyki wydłużają się często rozmiary następnika. Na przykład w Pieśni bez słów nr 21 Mendelssohna forma ewoluuje z tonacji zasadniczej g-moll do d-moll poprzez odniesienia dominantowe do subdominanty i do paraleli toniki.

Na ogól można wyróżnić następujące sposoby rozwijania tematu: 1. nowe jego opracowania harmoniczne, 2. dodawanie do tematu nowych współczynników w postaci głosów kontrapunktujących, 3. rozwijanie tylko niektórych części tematu, np. motywów, fraz lub zdań, 4. przekształcanie motywów tematu przy pomocy zmian interwałowych i rytmicznych, 5. wykorzystanie w szerokim zakresie rozwiniętych środków harmonicznych i polifonicznych, np. odniesień wyższego rzędu, modulacji, techniki imitacyjnej, kontrapunktu podwójnego i wielorakiego.

L. Beethoven: Sonata fortepianowa B-dur op. 106, część I. a) temat


Ewolucjonjzm tematyczny jako środek formotwórczy odznacza się niezwykłą trwałością. Wykształcił się wprawdzie na gruncie harmoniki funkcyjnej, ale ponieważ objął bardzo dużo środków konstrukcyjnych, przetrzymał nawet zasadnicze przeobrażenia tonalne, tzn. upadek samego systemu. Nowe zasady regulacji materiału dźwiękowego, dodekafonia serialna, nie zdołały go przez jakiś czas wyeliminować. Jak wiemy, w jej ramach powstał specjalny rodzaj serializmu, mianowicie tematyczny, oparty właśnie na ewolucjonizmie. Stosują go więc konsekwentnie Schönberg (zob. przykł. 82) i Berg. Dopiero Webern zrezygnował z pracy tematycznej, zastępując ją grupowym formowaniem serii, co zmieniło charakter continuum formalnego.

Na skutek zmiany funkcjonowania czynnika harmonicznego środkiem przetwarzającym stała się faktura oraz serialne manipulacje, znane z arsenału środków polifonicznych, a więc ruch prosty, inwersja, rak i ich kombinacje. Środki fakturalne są niewątpliwie bardzo ważnym czynnikiem ewolucjonizmu tematycznego, zwłaszcza w muzyce kameralnej i orkiestrowej. Działają one poprzez aktywizację czynnika kolorystycznego. Rozwój formy przy jego pomocy realizowany jest niekiedy w analogiczny sposób, jak w fakturze polifonicznej. Na wzór techniki kontrapunktycznej nakładane są na pierwotną strukturę nowe układy dźwiękowe. U Messiaena łączy się to ze stosowaniem różnych modi, jego własnych i diatonicznych. W efekcie powstaje układ syntetyczny, decydujący o istocie formy.

O. Messiaen: Visions de l'Amen IV, Amen du Désir, a) postać wyjściowa

226

d) dodawanie do tematu figuracyjnego ostinata

METABOLIZM 235

Operowanie materiałem stałym i dodawanie do niego nowych elementów wskazuje niewątpliwie na zasadę ewolucyjną. U Messiaena jest to zjawisko zupełnie naturalne. Jego twórczość wiąże się silnie z tradycją. Nawet system modalny Messiaena jest tylko próbą rozbudowy dawnego systemu. Nie wyklucza on wykorzystania różnych skal diatonicznych, czego wyrazem jest powyższy przykład. Harmonika mimo wzmożenia częstotliwości ostrych współbrzmień zawiera elementy akordyki klasycznej, tzn. trójdźwięki durowe i molowe oraz różne rodzaje akordów septymowych i nonowych o jasnym kształcie. Jedynie pisownia wypływająca z konstrukcji Messiaenowskich modi zaciera te związki na skutek osobliwego doboru krzyżyków i bemoli, np. akord h+ otrzymuje postać h + es + fis, zaś as4 — gis 4- c -4- es itp. Związki te nie niwelują istotnych właściwości ewolucjonizmu Messiaena, mianowicie jego kolorystycznego charakteru. Jest to ostatni przejaw tej zasady formującej. Jednocześnie otwiera on drogę do przezwyciężenia ewolucjonizmu, gdyż kolorystyka stworzyła nowe możliwości formowania dzieła.

M E T A B O L I Z M

Proces przetwarzania posunął się najdalej w drugiej połowie XX w. Sięgnął on aż do natury materiału dźwiękowego, jego konsystencji, tzn. widma i kształtu fali dźwiękowej. Ten nowy rodzaj przekształcenia nazywamy przeobrażeniem metabolicznym. Uzyskuje się je przy pomocy urządzeń przetwarzających, o których była mowa w związku z regulacją sonorystyczną. Wskazaliśmy również na możliwość wykorzystania tradycyjnych środków wykonawczych w celu formowania nowych brzmień przez stosowanie nie używanych

b) kolorystyczna synteza różnych warstw dźwiękowych


dotąd środków artykulacyjnych. Charakter metaboliczny tych zjawisk wypływa stąd, że są one wyrazem całkowitej zmiany funkcji instrumentów, niezgodnej z dotychczasowym ich przeznaczeniem. Do zakresu metaboliki należy niewątpliwie rozszerzanie możliwości głosu ludzkiego poza granicę właściwego śpiewu. Najdalej posuniętym procesem modulacyjnym jest przetworzenie materiału dźwiękowego na fale świetlne.

Regulacja metaboliczna otwiera bardzo dalekie perspektywy formujące. Mogą jej podlegać wszystkie możliwe źródła dźwięku, a więc materiał uzyskany z generatorów, instrumentów, głosów ludzkich i wszelkich innych źródeł, nie wyłączając gotowych kompozycji i ich fragmentów. Zależnie od zasięgu i granic procesu przetwarzania wyróżnić należy metabolikę jedno-, dwu- i wielostopniową. W pierwszym przypadku wybrany materiał zostaje przetworzony tylko jeden raz, w innych przypadkach dwukrotnie lub wielokrotnie. Pogłębienie tego procesu uzyskuje się przez poddawanie ponownemu przekształceniu metabolicznemu syntetycznego, przetworzonego przedtem materiału dźwiękowego. Do czynności przetwarzających należy zwielokrotnienie urządzeń nagrywających i odtwarzających oraz rozbudowana mikrofonizacja przesyłania sygnałów ze znacznym opóźnieniem pogłosu. Możliwości techniczne są tu nieograniczone, ponieważ kategorią formującą jest konstruowanie coraz to nowych urządzeń.

Znaczenie metaboliki polega głównie na tym, że nie rezygnuje ona z dotychczasowych zdobyczy muzycznych, tzn. ani z instrumentarium, ani z samej twórczości w jej najrozmaitszych przejawach, począwszy od prymitywnych melodii ludowych aż do rozwiniętych wielkich dziel wokalnych i instrumentalnych, chóralnych, orkiestrowych i kameralnych, które dzięki urządzeniom przetwarzającym stają się źródłem nowych środków wyrazu. Sposoby formowania podporządkowane są ogólnym zasadom rozwoju, zmierzającego do logicznego, czyli konsekwentnego wykorzystania nowych środków technicznych w takich układach, w których przejawiłyby swój najgłębszy sens artystyczny. Podobnie jak kiedyś polifonia doprowadziła do wykształcenia najrozmaitszych form kontrapunktycznych, kanonicznych i fugowanych, a system funkcyjny do powstania pracy tematycznej, analogicznie regulacja metaboliczna powinna doprowadzić do powstania nowych form, w których przejawiłyby się jej możliwości strukturalne w ramach zintegrowanych układów, tworzących logiczne całości. Już obecnie można wyczuć pewne dążenia w tym kierunku. Rysują się tu dwie możliwości: albo wielostopniowa regulacja metaboliczna rozwija się konsekwentnie w toku całego utworu, albo oddziałuje tylko w niektórych jego częściach. Obydwie kategorie tych procesów formujących uzyskują dalsze zróżnicowanie, zależnie od wyboru źródeł materiału dźwiękowego i od rodzaju urządzeń generujących, przetwarzających i przesyłających. Zasadnicze znaczenie dla formy i jej odbioru mają różne rodzaje eksponowania materiału dźwiękowego, przekazywanego na żywo przez instrumentalistów i śpiewaków lub emitowanego z głośników. Dalsze wzbogacenie i skontrastowanie środków dźwię-

METABOLIZM 237

kowych uzyskuje się zależnie od tego, czy materiał wokalny, instrumentalny względnie uzyskany z generatorów zachowuje swoją pierwotną postać, czy jest poddawany regulacji metabolicznej w toku produkcji. Obydwa rodzaje emisji pozwalają na uzyskiwanie różnych syntez reprezentujących struktury stałe i zmienne, a więc ruchome, zmieniające się w toku formowania.

Syntezy zakładają również odwrotne procesy formujące, czyli analizę brzmienia, a więc wychwytywanie jego składników. Może ono mieć znaczenie epizodyczne lub tektoniczne, a więc może formować cały utwór łub jego części. Problematyka architektoniki sprowadza się do pytania, czy należy dążyć do stabilizacji konsekwentnie uporządkowanych układów, czy przeciwnie, trzeba przyjąć jako podstawowe założenie formowania jego zmienność. Tak zwana nauka o formach muzycznych nauczyła nas szukać stałych schematów. Ułatwiają one analizę dzieła, chociaż mogą zniekształcać intencje kompozytorów. Nie można jednak zaprzeczyć, że w przeszłości istniało wiele schematów, modeli, w ramach których mogła rozwijać się twórcza myśl. Były one wytworem określonych systemów regulujących, np. modalnych i harmonicznych. Ale oprócz nich rozwijały się zasady kompozycyjne o właściwościach czysto technicznych, pozwalających na znaczną inicjatywę w dysponowaniu środkami konstrukcyjnymi. Klasycznym przykładem jest tu polifonia. Podobnie ma się sprawa z regulacją metaboliczną. Reprezentuje ona nieprzebrane bogactwo środków technicznych. Sposób ich wykorzystania i rozdysponowania w continuum formy należy do zadań kompozytorów. W przyszłości będą powstawać również na gruncie regulacji metabolicznej układy, które teoretycy chętnie uznają za wzory godne powielania, ale wówczas rozwój metaboliki osiągnie swój kres. Wszelka bowiem petryfikacja zasad kompozycyjnych jest równoznaczna z ich zamieraniem. Te zagadnienia są szczegółowo omówione w pracy Podstawy sonologii muzycznej.

GATUNKI W MUZYCE INSTRUMENTALNEJ

MAŁE FORMY INSTRUMENTALNE

i

UTWORY TANECZNE

Jadnym z najsilniejszych środków konstrukcyjnych i wyrazowych jest rytm. Decyduje on często o istotnych właściwościach utworów reprezentujących odpowiednie gatunki. Wówczas staje się czynnikiem formotwórczym. Taka rola rytmu przejawia się najwyraźniej w tańcach oraz w pochodnych od nich formach. Na konstruktywną i strukturalną rolę rytmu wskazuje ściśle określony rodzaj taktu i tempa, a ponadto powtarzające się formuły rytmiczne z odpowiednim rozkładem akcentów.

Taniec jest tworem złożonym z dwóch uzupełniających się czynników: choreotechnicznego, na który składa się uregulowany ruch nóg, rąk i w ogóle całego korpusu człowieka, oraz z dostosowanej do tego muzyki. Zaspokaja on rozrywkowe, kultowe oraz artystyczne potrzeby człowieka. Rozwiniętą formę tańca artystycznego tworzy balet, który jest przedmiotem rozważań w IV tomie naszego podręcznika. Na razie ograniczamy się do omówienia tylko niektórych form samej muzyki tanecznej bez udziału czynnika choreotechnicznego. Ich wydzielenie jest usprawiedliwione powstaniem samoistnego, bogatego tanecznego repertuaru muzycznego, który rozwinął się z muzyki przeznaczonej dla tańców rozrywkowych, czyli towarzyskich. Takie samowystarczalne utwory muzyczne nazywamy tańcami stylizowanymi. Odznaczają się one walorami artystycznymi dzięki wykorzystaniu w ich opracowaniu btgatych środków konstrukcyjnych, charakterystycznych dla poszczególnych okresów historycznych. Już w X V I w. spotykamy się z przejawami stylizacji muzycznej tańców towarzyskich. W następnych stuleciach stylizacje takie zyskały dużą popularność, stając się podstawą utworów cyklicznych, zwłaszcza suity. Niektóre z nich weszły do symfonii klasycznej i romantycznej (zob. Formy muzyczne t. I I ) .

Taniec należy do najstarszych przejawów kultury. Spotykamy go począwszy od epoki kamiennej aż do dziś. W związku z tym wykazuje duże zróżnicowanie funkcjonalne, społeczne, narodowe, obyczajowe i historyczne. Istnieją

POLONEZ 239

więc tańce magiczne, kultowe, obrzędowe, dworskie, miejskie, chłopskie, polskie, czeskie, rosyjskie, węgierskie, włoskie, francuskie, niemieckie, angielskie itp. W każdym okresie historycznym, na każdym terytorium geograficznym i etnicznym wytwarzano najrozmaitsze rodzaje tańców, będące odbiciem panujących tam norm obyczajowych. Z tego olbrzymiego repertuaru dokonujemy odpowiedniego doboru, ograniczając się do tych tańców nowszych, które odegrały szczególną rolę w muzyce artystycznej. Zainteresowanie w okresie romantyzmu kulturą narodową sprzyjało rozwojowi stylizowanych tańców narodowych. Przeważnie są to konkretne tańce, jak polonez, mazur, polka, walc, czardasz. Czasem ujmowano je w cykle, w których kompozytorzy nie precyzowali ściśle nazw tańców, ograniczając się do ogólnego tytułu wskazującego na ich etniczne pochodzenie. Tak powstały np. Tańce słowiańskie Dvofaka, Tańce węgierskie Brahmsa, Tańce hiszpańskie Granadosa, Tańce rumuńskie Bartoka. W takich cyklach znajdują się zazwyczaj utwory o różnych właściwościach metrorytmicznych i agogicznych. Jednak pod względem ogólnej struktury i sposobu stylizacji nie różnią się od tańców o ściśle określonych nazwach.

Większość nowszych utworów tanecznych wykazuje zastosowanie budowy okresowej. Jest to zupełnie zrozumiałe, gdyż powtarzające się schematy rytmiczne sprzyjają symetrycznej budowie i charakterystycznemu dla form okresowych stosunkowi zdań i fraz. Najczęściej spotykaną formą jest budowa 3-częściowa typu repryzowego, gdzie część ostatnia jest powtórzeniem części pierwszej. Kontrastująca część środkowa nosi czasem nazwę tria. Nazwa ta pochodzi z dawniejszej praktyki wykonawczej polegającej na tym, że środkową część utworu 3-częściowego wykonywały dwa instrumenty głównie 2 oboje lub flety i fagot. W późniejszych czasach, gdy zmienił się sposób wykonywania, nazwa ta stała się anachronizmem. Dążenie do wykorzystania w utworach tanecznych najrozmaitszych środków konstrukcji sprawiło, że kompozytorzy nie zawsze ograniczali się do 3-częściowej formy okresowej. Stosowali często inne układy okresowe, o czym się jeszcze przekonamy. Również forma okresowa, choć występuje bardzo często, nie zawsze jest istotą konstrukcji całości utworu tanecznego. Spotykamy utwory taneczne, w których silnie działa czynnik ewolucyjny. W związku z tym niewłaściwe byłoby sprowadzanie budowy utworów tanecznych tylko do jakiegoś jednego schematu formalnego.

P O L O N E Z

Polonez jest tańcem polskim. W X V I I I w. zyskał znaczną popularność poza granicami naszego kraju tak, że nawet obcy kompozytorzy, jak J. S. Bach, W. F. Bach, Telemann, Kimberger i inni, pisali polonezy. Polonez był szczególnie rozpowszechniony wśród szlachty, aczkolwiek spotykamy go również w muzyce ludowej. Tu wykazuje cechy nieco odmienne od poloneza

240 UTWORY TANECZNE

Polonez posiada przeważnie 3-częściową formę okresową typu repryzo-wego A B A. Kontrastująca część środkowa w utworach durowych utrzymana jest dość często w tonacji subdominanty, zaś w utworach molowych w rów-noimiennej tonacji durowej. Tego stosunku tonalnego nie należy uważać za jakieś niezmienne prawo. Zdarzają się przypadki stosowania innych kontrastów harmonicznych, np. w Polonezie As-dur op. 53 Chopina części skrajne występują w tonacji As-dur, część środkowa zaś w E-dur. Budowa okresowa odznacza się w polonezie dość rozległą skalą najrozmaitszych wariantów, począwszy od najbardziej prostych do skomplikowanych, zrywających z budową okresową. Jako przykład na prostą budowę okresową wymienić można Poloneza A-dur op. 40 nr 1 Chopina. Potwierdza on właśnie wspomnianą zasadę 3-częściową z częścią środkową w tonacji subdominanty. Wszędzie zaznacza się jasne dążenie do syme-tryczności rozmiarowej i melodycznej. Cechy te możemy obserwować już w pierwszym 8-taktowym odcinku, stanowiącym normalnie zbudowany okres.

Na przykładzie Poloneza A-dur op. 40 nr 1 Chopina możemy poznać charakter tego tańca. Cechuje go wzmożona siła wewnętrzna oraz heroiczny wyraz. Chopin spotęgował ten wyraz tańca za pomocą środków rytmicznych, dynamicznych, nie wyłączając faktury fortepianowej i harmoniki. Cechą charakterystyczną zacytowanego fragmentu jest potęgowanie napięcia na początku następnika przez wprowadzenie dominanty do paraleli toniki. Wykorzystanie zaś zdwojeń oktawowych przyczynia się do spotęgowania siły brzmienia. Poszczególne części poloneza z uwagi na ich znaczne rozmiary tworzą formę okresową wyższego rzędu, w której początkowy okres odgrywa rolę następnika w stosunku do następującego po nim odcinka. Kolejny fragment 8-taktowy nie przynosi z sobą nowego materiału, lecz opiera się na materiale poprzedniego odcinka.

komponowanego przez muzyków zawodowych, w których twórczości posiada specyficzne znamiona metrorytmiczne i agogiczne, będące do dziś podstawą charakterystyki jego cech konstrukcyjnych. Utrzymany jest w takcie 4 i w tempie umiarkowanie szybkim. Podstawowy rytm składa się z ósemki, 2 szesnastek i 4 ósemek. Wykazuje również stereotypowe zakończenie zdania względnie okresu, z rozdrobnieniem rytmicznym na pierwszej części taktu i z akcentem na drugiej. Oto niektóre typowe formuły rytmiczne, ulegające zresztą najrozmaitszym modyfikacjom:

a) Rytm podstawowy

POLONEZ 241


Wykorzystywanie w formach tanecznych identycznego lub analogicznego materiału na długich odcinkach spotyka się dość często na skutek stosowania tych samych formuł rytmicznych. Stąd widoczne są tendencje ewolucyjne w ramach formy okresowej. Właściwości dynamiczne i harmoniczne cytowanego przykładu wskazują, że następnik wyższego rzędu nie ma charakteru odprężenia, przeciwnie, powoduje dalsze napięcia. Prowadzi to do ponownego wystąpienia pierwszego odcinka celem otrzymania zwartej struktury tonalnej. Dlatego i w Polonezie A-dur powtarza Chopin początkowy okres. W podobny sposób traktuje część środkową, z tą tylko różnicą, że pierwszy okres jest formą wyższego rzędu o rozmiarach 16-taktowych. Głównym czynnikiem strukturalnym jest dynamika (ff — fff) wzmagająca nie tylko głośność, ale i zasób środków harmonicznych, przez potęgowanie stosunków dominantowych powodujących powstawanie następstw chromatycznych.

Opisany polonez, jakkolwiek posiada prostą budowę, odznacza się właściwościami tańca stylizowanego, o czym decyduje zastosowanie kunsztownych środków harmonicznych i fakturalnych. W stylizacji chodziło Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech poloneza, mianowicie jego heroicznego charakteru. Nie wszystkie polonezy mają taki charakter. Na przykład niektóre polonezy Ogińskiego zawierają sporo momentów lirycznych.

Trzyczęściowa forma repryzowa nie jest zjawiskiem stałym w stylizowanym tańcu. Jako przykład odmiennej budowy wymienić należy Polonez es-moll op. 26 nr 2 Chopina. Jego budowa tworzy układ wieloczłonowy z kontrastującymi częściami A B A Bj A A B A. Przypomina on formę ronda z epizodem pośrodku. Również w budowie części wewnętrznych znacznie różni się od poprzednio analizowanego. Wystarczy zwrócić uwagę na pierwszy odcinek 12-taktowy części pierwszej. Pojawiający się na jej początku motyw odbiega od prostego rytmu polonezowego. Analizując jednak podstawowy rytm, spostrzeżemy łatwo, że silniejszy akcent przypada na drugą część taktu. Otóż Chopin i w tym przypadku wziął pod uwagę przede wszystkim możliwości akcentuacji, toteż rytmy mieszczą się w zasadzie w stereotypach poloneza.

Najistotniejszą cechą pierwszej części utworu jest nowe podejście do zagadnienia wyrazu i formy. Obserwujemy tu stopniowe narastanie dynamiki, przejawiające się głównie w głośności brzmienia, w szeroko rozbudowanym crescendo od pp do fff. Część pierwsza rozpada się na dwa kontrastujące z sobą odcinki: 12-taktowy i 8-taktowy. W pierwszym odcinku występują rytmy fanfarowe, natomiast w odcinku drug m głównym czynnikiem staje się figuracja. I w tym przypadku mamy do czynienia z budową okresową, ujętą już w bardziej kunsztowny sposób. Jest to ten rodzaj formy, w którym poszczególne odcinki nie tworzą zamkniętych w sobie okresów jak poprzednio, lecz stanowią jednolite całości. Źródłem ich wyrazowego zróżnicowania jest kontrast dynamiczny i fakturalny. W drugim odcinku działa w szczególnie wyraźny sposób czynnik ewolucyjny pod postacią snucia motywicznego.

242 UTWORY TANECZNE

W odróżnieniu od Poloneza A-dur część kontrastująca Poloneza es-moll zyskuje charakter odprężający, o czym świadczą początkowe jej takty. Jednak w dalszym toku utworu następuje wzmożenie napięć, w ślad za czym naturalny okazał się proces zmierzający do ich niwelacji, który doprowadził do stopniowego osłabiania podstawowej formuły rytmicznej tańca.

Omówione możliwości stylizacji przyjmują jeszcze wyraźniejszy kształt w Polonezie fis-moll op. 44 Chopina. I tam spotykamy na początku utworu odcinek wprowadzający, którego zadaniem jest potęgowanie siły. Odbywa się to przy pomocy snucia motywicznego. Poza tym czynnik ewolucyjny działa w zakończeniu pierwszej części, gdzie motyw składający się z 4 trzydziestodwójek i ósemki staje się wątkiem dla rozwijania dość długiej partii utworu. Niemałe znaczenie ma wzbogacenie środków fakturalnych przez wykorzystanie polifonizowania. Dzięki temu partia lewej ręki staje się melodycznie aktywna, a zdwojenia dźwięków niskich przyczyniają się do zwiększenia wolumenu brzmienia. Zjawiskiem najbardziej charakterystycznym okazuje się wprowadzenie w części środkowej rytmu mazurkowego. W ten sposób w obrębie formy 3-częściowej A B A zostały skoordynowane z sobą dwa tańce: polonez i mazur.

Wprowadzającego odcinka w Polonezie fis-moll nie można uważać za rzeczywisty wstęp do utworu, gdyż powtarza się on w repryzie pierwszej części. Istnieją jednak polonezy z szeroko rozbudowanymi wstępami. Wspaniałym przykładem jest słynny Polonez As-dur op. 53 Chopina. Zadaniem takich wstępów było dotąd przygotowywanie tematu głównego poprzez stale potęgowanie napięcia. Do tego celu służyło głównie wzmożenie ruchu i głośności. W Polonezie As-dur dołącza się tu jeszcze harmonika. Obejmuje ona dwojakiego rodzaju środki: akordykę paralelną w postaci równoległych akordów sekstowych oraz zwielokrotnione stosunki dominantowe, uzyskiwane przez chromatyczne następstwo głównych trzonów akordowych : es+ fes+ f+, które tworzą w stosunku do funkcji podstawowej określone relacje harmoniczne, będące odniesieniami diagonalnymi, czyli akordami prowadzącymi, jako rezultat mechanicznie traktowanej chromatyki. Najistotniejszym zjawiskiem z punktu widzenia integralności formy, a więc jej zwartości i konsekwentnego rozwoju, jest wieloraka funkcja chromatyki, kształtująca zarówno chromatyczne następstwa paralelnych akordów sekstowych, jak i cale continuum harmoniczne wstępu. Ten ewolucjonizm przenosi się na części tematyczne poloneza, ponieważ kończący wstęp akord nonowy przygotowuje główny temat, będący rozwiązaniem tego akordu. W ten sposób powstaje podstawowy motyw poloneza, kształtujący formę na dłuższych odcinkach utworu.

Ewolucjonizm tematu może działać w dwóch kierunkach: podkreślania podstawowej rytmiki tańca oraz jej osłabiania aż do całkowitego rozpłynięcia się w nowym kształcie continuum formalnego. Takim niwelującym środkiem jest najczęściej figuracja, tworząca w tańcach stylizowanych niekiedy wyodrębnione części, stanowiące silny kontrast w stosunku do części tematycznych. Sto-

POLONEZ 243

IG*

sowana niekiedy na określenie odcinków figuracyjnych nazwa „łącznik" nie jest zbyt szczęśliwa, gdyż wszelkie elementy formy zawsze coś łączą. Wiemy natomiast z doświadczenia, że oddziaływanie konstrukcyjne i wyrazowe tematów zwiększa się przez przeciwstawianie im kontrastujących struktur. Na takiej zasadzie funkcjonują właśnie większe formy instrumentalne (zob. Formy muzyczne t. I I ) . Struktury kontrastujące działają w dwojaki sposób, na zasadzie szeregowania lub ewolucjonizmu, czyli przez proste zestawianie nowych odcinków z poprzednimi lub przez rozwijanie pewnych elementów tematu, w rezultacie czego nowy odcinek utworu jest dalszym ciągiem continuum tematycznego. Polonez As-dur Chopina dostarcza przykładów na obydwa rodzaje formowania.

Pierwszy rodzaj struktury (t. 129—135) nie wymaga wyjaśnień z racji swej prostoty. Przy drugim (t. 49—56) trzeba się zastanowić nad tym, co się rozwija. Otóż głównym motorem rozwoju jest dynamika wzmagająca ostre rytmy zrywane. Ten ewolucyjny nowy odcinek utworu zamyka krótka fraza 2-taktowa, będąca uzupełnieniem tematycznego przebiegu formy. Odcinek utworu spełniający taką właśnie rolę nazywa się często kodą. Występuje ona zazwyczaj w zakończeniu utworów. Ale w większych formach instrumentalnych pojawia się również na zakończenie głównych części. Na przykład w formie sonatowej charakter kodalny wykazuje niejednokrotnie III temat, tzw. końcowy (zob. Formy muzyczne t. I I ) . Nową postać przyjmuje w Polonezie As-dur część środkowa dzięki zastosowaniu basowej figury ostinatowej, przyczyniającej się nie tylko do stabilizacji nowej tonacji E-dur, ale i do tworzenia szerokiego crescenda pp ff, co oznacza, że dynamika oddziałuje w dalszym ciągu jako czynnik konstrukcyjny. W związku z tą rolą dynamiki należy wspomnieć jeszcze o dynamicznych odbitkach (Riemann nazywa je generalnymi — Generalauftakt), przyczyniających się do spotęgowania głośności przed ostatecznym zakończeniem głównych części utworu. Z dynamiką współdziała kolorystyka harmoniczna przejawiająca się w bardziej skomplikowanych relacjach akordowych. Na przykład E-dur w stosunku do tonacji zasadniczej jest durową paralelą molowej subdominanty. W analogiczny sposób potęguje się działanie dominanty przed zakończeniem utworu przez wprowadzenie następstw, w których akord c+ jest durową formą paraleli dominanty.

W odwrotnym kierunku niż harmonika działa w zakończeniu poloneza melodyka. Chopin ograniczył się tu do powtarzania podstawowego motywu tematu. Okazuje się więc, że cwołucjonizm działa w dwóch różnych kierunkach, tzn. rozbudowy wyjściowych struktur oraz ich uproszczenia. Obydwa środki są jednakowo ważne, przyczyniają się bowiem do ujednolicenia formy. Tak szeroka skala środków formujących jest charakterystyczna głównie dla wielkich \ utworów tanecznych. Kompozytorzy rezygnują tu często z prostej formy okresowej jako jedynej zasady kształtowania. Wówczas szczególna rola przypada ewolucjonizmowi w jego najrozmaitszych postaciach. Umożliwia formowanie utworu tanecznego stopniowo od najmniejszych elementów konstrukcji. Typo-

244 UTWORY TANECZNE

wym przykładem jest tu Polonez-Fantazja op . 61 Chopina, będący świadectwem daleko posuniętej stylizacji formy tanecznej. Główny element improwizacyjnego wstępu, tzn. zestawienie dwóch akordów w stosunku paralelnym oraz pasaż, zawiera podstawowy materiał melodyczno-harmoniczny, z którego rozwijają się stopniowo niemal wszystkie tematyczne struktury utworu. Ten ewolucyjny proces formowania przedstawia w syntetycznym skrócie następujący wykaz elementów formy.

F. Chopin: Polonez-Fantazja op. 61, zestawienie elementów formy

Podobnie jak w poprzednio omówionym utworze, tym elementom przeciwstawione są inne struktury w celu uzyskania kontrastu. Jest on silniejszy niż w Polonezie As-dur, gdyż środkowa część rozwija się w tempie powolnym, jak w niektórych utworach cyklicznych. Jednak i tu można wykryć związek z podstawowym materiałem tematycznym, zwłaszcza w akompaniamencie figura-cyjnym i w melodyce.

Wielokrotnie wspominaliśmy o wzrastającej roli faktury fortepianowej w kształtowaniu szczegółów budowy poloneza stylizowanego. W X I X w. stał się on utworem popisowym, często wykonywanym na estradach koncertowych. Stylizacje odzwierciedlają więc typowy dla romantycznego okresu rozwój faktury fortepianowej od stylu brillant do tzw. „stylu symfonicznego". Pierwszy rodzaj, reprezentowany przez twórczość Hummla, C. M. Webera i wczesne polonezy Chopina, odznacza się błyskotliwym charakterem dzięki stosowaniu bogatej ornamentyki, zwłaszcza pasaży, pochodów gamowych, obiegników, przednutek na tle stosunkowo schematycznego akompaniamentu. Tzw. „styl symfoniczny" jest określeniem metaforycznym, podkreślającym dążenie do spotęgowania wolumenu brzmienia na wzór ówczesnej orkiestry. Stąd operowanie zdwojeniami

MAZUREK 245

oktawowymi i masywem brzmienia akordowego. Zmienia się przy tym funkcja ornamentyki. Pasaże i pochody gamowe przeobrażają się w środki dynamiczne. W rezultacie forma stylizowana staje się poematem tanecznym, analogicznie do poematu symfonicznego w muzyce orkiestrowej. Proces ten zapoczątkował Chopin, rozwinął Liszt, a później kontynuował Ravel.

M A Z U R E K

Podczas gdy polonez występuje jako taniec towarzyski i stylizowany, mazurek jest już tańcem wyłącznie stylizowanym. Za podstawę stylizacji służyły polskie tańce ludowe typu mazurowego, a więc mazur, kujawiak, oberek. Tańce te, choć utrzymane w takcie (mazur również w takcie , różnią się między sobą tempem i charakterem. Mazur ma tempo szybkie i mocne akcenty, szczególnie na drugiej części taktu; kujawiak, utrzymany w tempie wolniejszym, jest bardziej posuwisty, majestatyczny; wreszcie oberek odznacza się bardzo szybkim tempem, lekkością i zwiewnością przebiegu. Te odrębności tańców mazurowych sprawiły, że w mazurku jako tańcu stylizowanym spotykamy się z dużą rozmaitością charakteru i tempa. W mazurkach Chopina odnajdujemy zatem zarówno prawdziwe mazury (np. Mazurek C-dur op. 56 nr 2, G-dur op. 67 nr 1, C-dur op. 68 nr 1), jak tańce o typie kujawiaka (np. Mazurek F-dur op. 68 nr 3) i oberka (np. Mazurek D-dur op. 33 nr 2). Okoliczność ta sprawia, że mazurki obejmują szeroką skalę zróżnicowań agoejicznych, sięgając od tempa bardzo powolnego (lento) aż do bardzo szybkiego (vivace, presto). Podstawowy rytm mazurka przebiega według schematu : J"} J J i J~3 J |

F. Chopin: Mazurek a-moll op. 59 nr 1

229

Ulega on niejednokrotnie różnym modyfikacjom przez punktowanie drugiej ćwierci taktu oraz rozdrobnienie na skutek stosowania ósemek i triol na pierwszej lub drugiej części taktu.

a) F. Chopin: Mazurek As-dur op. 50 nr 2

230

246 UTWORY TANECZNE

b) F. Chopin: Mazurek h-moll op. 30 nr 2

c) F. Chopin: Mazurek C-dur op. 24 nr 2

U hossa sempre legato

Akcent nie zawsze pada na drugą część taktu, niekiedy występuje na części trzeciej lub pierwszej, np. u Chopina w mazurkach As-dur op. 7 nr 4 i G-dur op. 67 nr 1.

Mazurki o charakterze oberkowym wykazują często rozdrobnienie rytmiczne na większej przestrzeni, w związku z czym pojawia się melodyka figura-cyjna. Niekiedy przenika ona całą część utworu, jak np. w Mazurku H-dur op. 56 nr 1 Chopina. Bogactwo środków rytmicznych, agogicznych, melodycznych i harmonicznych decyduje o zróżnicowaniu stylistycznym tańca. Stylizacje ludowe dokonywane są przy pomocy środków spotykanych w muzyce ludowej, jak np. operowanie powtórzeniem krótkich fraz w oparciu o prosty akompaniament harmoniczny, imitujący niekiedy dźwięk basetli w postaci burdonowej kwinty, np. Chopin Mazurek F-dur op. 68 nr 3, część środkowa.

Zjawiskiem naturalnym było nawiązywanie w okresie romantyzmu do popularnej wówczas liryki instrumentalnej, w rezultacie czego stylizowany mazurek stawał się refleksyjną, subiektywną wypowiedzią kompozytora. Zewnętrznym przejawem takiej postawy było wykorzystywanie kantylenowej melodyki, chromatyki i wolnego tempa, np. Chopin Mazurek b-moll op. 24 nr 4.

Podobnie jak w polonezie, podstawowym środkiem formującym jest tu budowa okresowa. Panuje ona w mazurkach wszechwładnie, przy czym układ symetryczny zdań i fraz należy do typowych cech tego tańca. W ogólnej dyspozycji formalnej przeważa repryzowa budowa 3-częściowa, chociaż zdarzają się również inne układy, jak np. A B A Bx A C (Chopin Mazurek H-dur op. 56 nr 1). Trzykrotne wystąpienie pierwszej części wprawdzie zbliża tę formę do ronda, jednak nie ma tam jeszcze wszystkich współczynników tej formy. W ogóle w prostych budowach okresowych, w których kompozytor posługuje się często powtórzeniami, niejednokrotnie zaznaczonymi tylko przy pomocy znaków repetycji, jakaś część może wystąpić kilkakrotnie. Faktu tego nie należy

MAZUREK 247

uważać za jedyne kryterium ronda, gdyż w okresie klasycyzmu i romantyzmu wykształciły się specyficzne cechy jego głównych elementów, jak refreny i epizody.

Charakterystyczną cechą form tanecznych jest faktura homofoniczną. W prostych tańcach towarzyskich towarzyszenie harmoniczne opiera się na pewnej stałej formule rytmicznej, służącej do podkreślenia sprężystości rytmiki. I w utworach stylizowanych takie formuły nie są bez znaczenia, aczkolwiek pod względem rytmicznym istnieje już o wiele większe zróżnicowanie. Jak wykazują podane przykłady, akompaniament mazurków Chopina opiera się przeważnie na prostym rytmie trzyćwierciowym. Obok niego spotykamy również inne formuły rytmiczne.

Rzadziej natomiast kompozytorzy stosują figurację w głosie towarzyszącym. Figuracja taka występuje zazwyczaj w krótkich odcinkach i jest świadectwem skłonności do polifonizowania, np. Chopin Mazurek cis-moll op. 50 nr 3. Tendencje polifonizujące zaprowadziły Chopina do stosowania bardziej kunsztownych środków w postaci imitacji, wprowadzanej na wzór kanoniczny nawet w dłuższych fragmentach utworu. M i m o przesunięcia fraz w dalszym ciągu panuje tam symetryczne rozczłonkowanie formy, np. Chopin Mazurek C-dur op. 56 nr 2.

Wykształcona przez Chopina forma mazurka jako stylizowanego tańca artystycznego znalazła wielu kontynuatorów wśród kompozytorów polskich i obcych, głównie rosyjskich. Najwybitniejszym przedstawicielem tego gatunku po Chopinie był Aleksander Skriabin. Nową szatę tonalną otrzymał mazurek w twórczości Karola Szymanowskiego. Również u niego panuje w ogólnej dyspozycji formalnej układ 3-częściowy A B A. Przejawia się wyraźnie dążenie do symetrii rozmiarowej i melodycznej. Jednak zmieniona struktura tonalna mazurków Szymanowskiego sprawiła, że budowa okresowa uległa pewnym modyfikacjom. Na przykład rozszerzone zostają niektóre współczynniki okresu na skutek powtórzenia motywu w zakończeniu poprzednika lub przez kumulację fraz 2-taktowych z 3-taktowymi.

K. Szymanowski: Mazurek op. 50 nr 5. a) początek

231

248 UTWORY TANECZNE

b) dalsze takty

Zasób środków melodycznych i harmonicznych został wzbogacony w dwojaki sposób: przez wykorzystanie środków najprostszych, spotykanych w muzyce ludowej, oraz skomplikowanych, będących wyrazem rozbudowy czynnika harmonicznego poza zasady harmoniki funkcyjnej. Obydwa rodzaje środków przenikają się często wzajemnie. Szymanowski wykorzystywał wszechstronnie najrozmaitsze rodzaje powtórzeń, począwszy od dźwięków i współbrzmień leżących aż do różnych form ostinata. Służyły one do podkreślania rytmu lub do uzyskiwania efektów kolorystycznych. W obydwóch przypadkach chodziło głównie o stylizację ludowych manier wykonawczych. Pochodzenia ludowego jest również wariacyjne względnie heterofoniczne powtarzanie motywów i fraz (przykł. 23la). Do zaostrzenia rytmu na wzór ludowej perkusji wprowadzał Szymanowski w osti-natach ostre współbrzmienia sekund. Wartość dynamiczną otrzymywała kumulacja akordów, pozostających do siebie w stosunku trytonowym. Oprócz powtórzeń najczęściej wykorzystywanym środkiem harmonicznym były wszelkiego rodzaju paralelizmy współbrzmień i całych akordów. Poza dodawaniem barwiących współbrzmień oraz zwiększaniem częstotliwości sekund małych i trytonu budowa akordów nie odbiega w zasadzie od klasycznych zasad konstrukcyjnych. Zmienia się tylko sposób operowania nimi. Chodzi tu głównie o kumulację akordów należących według założeń harmoniki funkcyjnej do różnych rejonów tonalnych. Jako czynnik zabezpieczający zwartość continuum harmonicznego działają w dalszym ciągu dźwięki prowadzące, spajające następstwa akordowe. Dwa podstawowe elementy formy: melodyka i harmonika, pozostają do siebie

MAZUREK 249

W dwojakim stosunku — eufonicznym, gdy tworzą jednolitą tonalnie strukturę, i diafonicznym, gdy leżą w różnych rejonach tonalnych. Najprostszym przejawem tej nowoczesnej diafonii są struktury bitonalne. Mogą one powstawać na skutek zestawiania melodii w różnych tonacjach lub przez wprowadzanie współbrzmień i akordów niezależnych tonalnie od melodii, której towarzyszą.

a) Współbrzmienia podkreślające ostrość rytmu. K. Szymanowski: Mazurek op. 50 nr 2

232

sema ped.

b) Barwiące akordy. K. Szymanowski: Mazurek op. 50 nr 3

c) Trytonowa kumulacja akordów jako wartości dynamicznych. K. Szymanowski: Mazurek op. 50 nr 9

d) Barwiące współbrzmienia. K. Szymanowski: Mazurek op. 62 nr 2

e) Continuum harmoniczne formowane przy pomocy dźwięków prowadzących.

K. Szymanowski: Mazurek op. 50 nr 4

250 UTWORY TANECZNE

K R A K O W I A K

Krakowiak, będący polskim tańcem ludowym, utrzymany jest w tempie żywym w takcie Charakterystyczna jego cecha to rytm synkopowany, zwłaszcza w mocnych taktach, pojawiających się w prostych strukturach na drugim miejscu frazy 2-taktowej. Dzięki rytmowi synkopowanemu takt mocny otrzymuje szczególny akcent. Najprostszą formułę krakowiaka tworzy układ

rytmiczny , podlegający najrozmaitszym modyfikacjom, naj

częściej na skutek rozdrobnienia wartości rytmicznych. W związku z tym zamiast ruchu ósemkowego pojawia się niekiedy ruch szesnastkowy. W tańcach stylizowanych rozdrobnienie wartości rytmicznych prowadzi do figuracji stosowanej nawet w dłuższych partiach utworu. Podobnie jak w innych tańcach nowszych wykorzystywana jest budowa okresowa z jasnym rozczłonkowaniem. W konsekwencji często pojawiają się układy 3-częściowe polegające na powrocie pierwszej części bez zmian lub ze zmianami.

Taką budowę wykazuje np. Krakowiak op. 7 Romana Statkowskiego. Budowa 3-częściowa jest tu zasadą nie tylko konstrukcji całości, ale i poszczególnych części, głównie części pierwszej. Zasadnicze znaczenie formotwórcze, decydujące o wyrazie krakowiaka jako specjalnego typu formy tanecznej, posiadają przede wszystkim części skrajne, tam bowiem najwyraźniej przejawiają się właściwości metrorytmiczne i agogiczne tańca (przykł. 233a). Część środkowa natomiast (Meno mosso) odgrywa rolę intermezza, w którym kompozytor zrywa z istotnymi właściwościami rytmicznymi krakowiaka. Również przeciwstawienia wyrazowe przyczyniają się do urozmaicenia formy utworu, a nawet do silniejszego podkreślenia właściwości tańca. Po kontrastującej części właściwe rytmy taneczne występują z tym większą wyrazistością. Zjawiskiem charakterystycznym dla szybkich, skocznych tańców, do których należy krakowiak, jest zwiększenie ruchu w ostatniej fazie jego przebiegu. Szczegół ten występuje właśnie w cytowanym Krakowiaku Statkowskiego (przykł. 233b).

Obok krakowiaków stosunkowo małych rozmiarów o prostej budowie komponowano utwory większe, jak np. Krakowiak fantastyczny I. Paderewskiego. Rytmika krakowiaka bywa niekiedy wykorzystywana w innych formach, czego przykładem jest choćby Rondo à la Krakowiak Chopina. Szerzej rozbudowane

f) Struktura bitonalna. K. Szymanowski: Mazurek op. 50 nr 3

poco awty.

KRAKOWIAK 251

R. Statkowski: Krakowiak op. 7. a) część pierwsza

233

b) część środkowa, Meno mosso

252 UTWORY TANECZNE

krakowiaki wykazują bardziej złożoną konstrukcję, opierającą się bądź na szeregowaniu części, bądź na rozwijaniu materiału podstawowego. W przypadku silnego oddziaływania czynnika ewolucyjnego w pewnych częściach utworu budowa okresowa zanika.

T R E P A K , H O P A K , K O Z A K , K A M A R I N S K A J A , K O Ł O M Y J K A

Tańce narodów wschodnioslowiańskich, chociaż w swej ludowej postaci wykazują oryginalne cechy, nie weszły do literatury muzycznej w tej mierze, co omówione tańce polskie. Kompozytorzy rosyjscy i ukraińscy nie pozostawili tak obszernych zbiorów stylizowanych tańców swoich narodów, jak to uczynił Chopin. W muzyce artystycznej pojawiają się tylko pojedyncze stylizowane utwory taneczne. Weszły one przede wszystkim do wielkich form wokalno-instrumentalnych, głównie do opery, aczkolwiek spotyka się je również w pieśni solowej (np. u Musorgskiego, zob. Formy muzyczne t. I V ) . Trepak, hopak i kozak są tańcami utrzymanymi w takcie parzystym. Cechuje je szybkie tempo. Rytm trepaka tworzy układ 2-taktowy z dwukrotnym akcentem w pierwszym takcie i z jednym akcentem w drugim: Musorgski wprowadzał również większe wartości rytmiczne: ćwierci i ósemki. Nie zmienia to postaci rzeczy, gdyż w takich przypadkach tempo jest odpowiednio szybsze. Należy jednak pamiętać, że w pierwotnym sposobie notowania rytmiki każda ósemka przy zespoleniu z szesnastkami otrzymuje akcent, w ślad za czym akcenty padają na pierwszą i trzecią ósemkę. Notowanie trepaka w większych wartościach rytmicznych podkreśla w bardziej plastyczny sposób rytmikę tańca.

Nazwy „hopak" i „kozak" są synonimami. Oznaczają one ten sam rodzaj tańca, którego charakterystyczną cechą jest akcent na drugiej części taktu mocnego. Zasadniczą formułę rytmiczną można więc sprowadzić do układu:

I. Istnieją liczne jego warianty polegające na sumowaniu i rozdrabnianiu wartości rytmicznych:

I . Powoduje to, podobnie jak w tańcach innych narodów, przesunięcie akcentów, czyli ich ruchomość, będącą jedną z cech stylistycz

nych hopaka i kozaka.

S. Hułak-Artemowskij : ZaPor°żec za Dunajem, akt 2, muzyka baletowa

234

TREPAK, HOPAK, K O Z A K , KAMARINSKAJA, K O L O M Y J K A 253

Wymienione tańce należą pod względem charakteru do utworów skocznych, zadzierżystych. Kozak i hopak powstały najprawdopodobniej z tańców wojennych, na co jeszcze dzisiaj wskazują pewne ich cechy choreotechniczne i pantomimiczne. Pod względem formalnym podstawą kształtowania jest budowa okresowa. Jako ogólny schemat formalny pojawia się układ 3-częściowy A B A (np. Hopak Musorgskiego). Spotykamy również inne ujęcia, spomiędzy których na uwagę zasługuje taka forma, w przebiegu której, zwłaszcza w ostatniej części, zachodzi znaczne przyspieszenie tempa. Te zmiany agogiczne odpowiadają choreotechnicznej praktyce ludowej.

Kamarinskaja oznacza przede wszystkim pieśń taneczną utrzymaną w takcie czasem Nazwa pochodzi od okręgu kamarińskiego, w którym utrzymywały się dawre tradycje narodowe. Kamarinskaja jako utwór instrumentalny została spopularyzowana dzięki kompozycji symfonicznej M. Glinki. W swojej Kamańnskiej (1848) nawiązał on do wokalnego pierwowzoru, opracowując dwie pieśni : weselną Izza gor i taneczną, właściwą kamarinską. Z tego powodu dzieło to nazwał Fantazją na tematy dwóch rosyjskich pieśni. Jest ono godne uwagi, gdyż reprezentuje nowy rodzaj swobodnej stylizacji utworu tanecznego. O zakwalifikowaniu do gatunku tanecznego zadecydowały proporcje pomiędzy obydwiema głównymi częściami utworu, powolną swadiebną, utrzymaną w takcie i szybką (Allegro moderato) kamarinską w takcie Zestawianie części powolnej i szybkiej należy do bardzo dawnych tradycji. W okresie renesansu stanowiło podstawę tanecznych układów formalnych, chociaż rodzaje metrum były odwrotnie uplasowane. Tempo powolne wiązało się z taktem parzystym, szybkie zaś z trójdzielnym. Głównym czynnikiem formującym w Kamańnskiej Glinki jest faktura. Obydwie melodie ludowe eksponowane są wpierw w postaci 1-głosowej. Ich opracowanie polega na dodawaniu do nich kontrapunktów i różnych form akompaniamentu, a więc akordowego, figuracyjnego i stylizowanego pod burdony ludowe. Innym czynnikiem formującym jest umieszczanie melodii w różnych rejestrach, najwyższym, środkowym i najniższym, oraz stosowanie szerokiej skali dynamicznej zarówno pod względem głośności, jak i wolumenu brzmienia. Nie brak również kontrastów spowodowanych rozluźnieniem struktury tematycznej. Realizację tych sposobów formowania umożliwia wprawdzie faktura orkiestrowa, ale nawet w opracowaniu fortepianowym środki te występują plastycznie.

M. Glinka: Kamarinskaja, oprać. fort. M. Balakiriew. a) podstawowe tematy: Swadiebną,

Kamarinskaja

CBaieónaH

254 U T W O R Y TANECZNE

e) elementy tematu I w części II

P O L K A

Polka jest narodowym tańcem czeskim. Pojawiła się po raz pierwszy w Czechach w 1835 r. W ciągu kilku lat zdobyła niezwykłą popularność w całej Europie i Ameryce. Pochodzenie jej nazwy nie jest dokładnie ustalone. Jedni badacze wyprowadzają ją od pulka = połowa, co miałoby wskazywać na typowe dla tego tańca pas na pół kroku. Inni dopatrują się wpływów polskich, zwłaszcza krakowiaka. Nie wyklucza się ponadto związku z polem, co

b) głosy kontrapunktujące i różnice rejestrów w części I

c) dwugłos w części II

d) figuracyjny akompaniament

POLKA 255

B. Smetana: Polka fis-moll

236

Niekiedy pewien szczegół rytmiczny może być podstawą kształtowania dłuższego odcinka. Odnosi się to m.in. do zwrotów rytmicznych, pojawiających się w zakończeniach fraz lub zdań. W ten sposób potraktował Smetana dalszy fragment cytowanej polki. W przypadku stosowania figuracji opartej na sekwencji powstają odcinki o charakterze łącznikowym, osłabiające zasadniczą rytmikę tańca.

Osłabienia takie występują często w ogóle w tańcach stylizowanych, zależnie od tego, jak daleko sięga stylizacja. Po rozpatrzeniu polonezów Chopina szczegół ten nie jest już czymś nowym. Niekiedy stosowane są w polce również synkopy jako środek służący do przeciwstawienia się zasadniczemu schematowi rytmicznemu. W ten sposób utwór zyskuje na różnorodności pod względem rytmicznym. Nie jest to zabieg czysto formalny. Synkopacja powodująca pewne zaburzenie rytmiczne jest środkiem służącym do wprowadzenia zmian w pierwotnym wyrazie utworów, co prowadzi do zaostrzenia rytmu i przyczynia się do podkreślenia jego stanowczości.

Jak wykazują dotychczasowe przykłady, również w stylizowanej polce podstawą kształtowania jest budowa okresowa. Podkreślaliśmy niejednokrotnie, że zjawisko to cechuje różne formy taneczne. Zależnie od sposobu stylizacji budowa okresowa odznacza się większą lub mniejszą przejrzystością. W polkach czeskich kompozytorów obok struktur bardzo prostych natrafiamy na ukształtowania zrywające w pewnym stopniu z zasadą budowy okresowej. Wówczas brak

miałoby oznaczać taniec polny. Rozpowszechnienie polki sprawiło, że jej

właściwości rytmiczne i choreotechniczne ulegały wahaniom. Podstawowy

rytm daje się sprowadzić do następujących formuł: | lub

. Polka otrzymała artystyczny kształt tańca stylizowanego

w twórczości B. Smetany i A. Dvofaka. Cechuje ją tempo żywe, takt stąd nierzadko przenika ją ruch szesnastkowy. Ale obok niego działa właściwa rytmika tańca, podkreślana przez akompaniament harmoniczny. Do ostrości rytmu przyczyniają się niekiedy pauzy stosowane na początku i w zakończeniu zdań względnie okresów.

256 UTWORY TANECZNE

ścisłego rozczłonkowania na symetryczne zdania, wobec czego jeden odcinek utworu przechodzi bezpośrednio w drugi. Stosowana bywa również zasada ewolucyjna, podobnie jak to było w poznanych już utworach tanecznych. Poza tym wykorzystywane są niekiedy środki wariacyjne i to szczególny ich rodzaj, mianowicie wariacja ornamentalna.

B. Smetana: Polka a-moll. a) początek utworu

237

b) część wariacyjna

Ten rodzaj budowy pozostaje w związku z charakterem utworu, uzależnionym nie tylko od doboru środków melodycznych i harmonicznych, ale również od elementu agogicznego. Rozpatrywany utwór utrzymany jest bowiem, w odróżnieniu od przeważającej ilości polek, w tempie umiarkowanym, a raczej nawet dość powolnym. Umożliwiło to stosowanie środków ornamentalnych w toku utworu. A gdy do tego dodamy, że omawiana polka posiada również odcinki o charakterze żywym, energicznym, oparte na zwartych akordach i zdwojeniach oktawowych, okaże się, że pod względem wyrazowym jest to utwór wielokształtny, na który składają się części spokojne oraz nacechowane wzmożonym dynamizmem. Na skutek powrotu początkowego odcinka w zakończeniu utworu całość wykazuje znamiona formy 3-częściowej, ujętej jednak nieco odmiennie niż prosty schemat A B A. Obok takiego układu stosują kompozytorzy również inne układy 2-częściowe (A B A B). Niekiedy poszczególne części polki różnią się znacznie pod względem ag: gicznym. Jedna z polek Smetany (B-dur), będąca utworem 3-częściowym, ma w częściach skrajnych tempo bardzo powolne (lento), a w części środkowej tempo szybkie (più allegro).

POLKA 257

Obok stylizowanych polek kompozytorzy czescy, szczególnie Smetana, opracowywali również inne rodzaje tańców ludowych, jak furiant, slepiczka, oves, medved, cybuliczka, dupak, hulan, obkroczak itp. Są to głównie tańce regionalne, charakterystyczne tylko dla niektórych okręgów Czech i Moraw. Pomiędzy nimi znajdujemy utwory o zbliżonej do polki nazwie, wykazujące typowe dla niej znamiona metryczno-rytmiczne. Taki utwór, pod nazwą Pilky, wprowadził L. Janaćek na zakończenie cyklu Laśskych tańców, będących opracowaniem tańców walaskich i morawskich z pogranicza Moraw i Śląska. Są to utwory symfoniczne, aczkolwiek istnieją również ich wersje fortepianowe. Jednak kształt orkiestrowy lepiej odzwierciedla ich związek z muzyką ludową. Wskazuje na to udział perkusji, zwłaszcza powtarzająca się figura kotłów odgrywająca rolę ostinata. Współdziała ona z dźwiękiem stałym, będącym stylizacją burdonu. Ludowy temat wykorzystany w Pilky odznacza się najprostszą budową okresową, w której poprzednik i następnik pokrywają się melodycznie, wykazując tylko różnice w kadencjach. Sposób jego opracowania przypomina częściowo metodę Glinki zastosowaną w Kamańnskiej. Różne odcienie kolorystyczne otrzymuje Janaćek przez prowadzenie melodii w różnych rejestrach. Nowym zjawiskiem są efekty heterofoniczne, polegające na wzajemnym zdwajaniu się rejestrów

L. Janaćek: Lahke tance. Pilky. a) stylizacja ludowych ostinat i burdonów

238

W — F o r m y m u z y c z n e I


Più mosśo

skrajnych, najwyższego i najniższego, np. skrzypiec I i kontrabasów. Ważnym współczynnikiem kolorytu brzmienia jest dość gęsta partia klarnetów. Zasób środków kolorystycznych wzbogaca w części środkowej tańca czynnik dyna-miczno-agogiczny w postaci łukowego pochodu gamowego, przeciwstawionego staccatowym dźwiękom skrzypiec i drzewa. Problemów formalnych Pilky Janaćka nie można przeto ograniczać tylko do zewnętrznego morfologicznego opisu proporcji rozmiarów oraz właściwości melodyczno-harmonicznych. Te cechy są

b) kolorystyczne właściwości środków dynamicznych i artykulacyjnych

GALOP 259

wspólne dla różnych rodzajów stylizacji. Dlatego nie są w stanie ujawnić istotnych właściwości formy, zwłaszcza w tych przypadkach, gdy głównym czynnikiem formującym staje się kolorystyka, uwarunkowana odpowiednimi środkami fakturalnymi (przykł. 238).

G A L O P

Do tańców parzystych, które w porównaniu z poprzednio omówionymi wzbudziły mniejsze zainteresowanie kompozytorów, należy galop. Utrzymany jest w tempie bardzo szybkim. Cechą jego jest stosowanie rytmów zrywanych oraz mocno akcentowanej odbitki, co wiąże się ze skocznym charakterem tańca. Literatura muzyczna dostarcza niewiele galopów stylizowanych. Nawet wybitni kompozytorzy komponowali galopy głównie dla celów praktycznych, a nie artystycznych. Do takich kompozytorów należy m.in. Schubert, z którego twórczości cytujemy dla przykładu Grazer Galopp op. 91b.

F. Schubert: Grazer Galopp op. 91b

239

Nie we wszystkich galopach przestrzegano tak konsekwentnie rytmu. Kompozytorzy rezygnowali niekiedy z rytmu zrywanego, wykorzystując jedynie równomierny ruch ósemkowy. Zresztą w cytowanym tańcu Schuberta, mianowicie w Trio, pojawia się odmienna rytmika kontrastująca ze skrajnymi częściami utworu.

F. Schubert: Grazer Galopp op. 91b, Trio

240

W tym przypadku rytmika zbliża się raczej do polki. Dotyczy to szczegółów, a nie całości przebiegu. Galop opiera się na najprostszej zasadzie konstrukcyjnej układu 3-częściowego, w którym część środkowa otrzymuje nazwę Trio. Niekiedy wprowadzają kompozytorzy dwa tria. Bardziej kunsztownie zbudowane galopy odbiegają od tej prostej zasady, i to nie tylko w ogólnej budowie, ale również w szczegółach. Ciekawym przykładem jest Galop chromatyczny Liszta, będący utworem stylizowanym o charakterze brawurowo-popisowym.

17*

260 UTWORY TANECZNE

C Z A R D A S Z

J. Brahms: Tańce węgierskie nr 5

241

Przez dłuższy czas utrzymywała się opinia, że czardasz jest narodowym tańcem węgierskim. Nie da się zaprzeczyć, że na Węgrzech był pieczołowicie kultywowany, głównie jako taniec towarzyski, a uzyskawszy wielką popularność przeszedł nawet do literatury artystycznej. Występuje tam jednak nie pod właściwą nazwą, ale w ramach większych cyklów tanecznych, ukazujących się pod ogólnym tytułem „Tańce węgierskie". Wzorem mogą tu być Tańce wigierskie J. Brahmsa, chociaż nie wszystkie wykazują cechy czardasza. Taniec ten jest pochodzenia cygańskiego, gdyż w ludowej muzyce węgierskiej spotykamy inne rodzaje tańców, chociaż dziś nie brak tam również czardaszów. Nie należą one do tańców najstarszych, będąc raczej elementem napływowym.

Charakterystyczne cechy czardasza to szybkie tempo, takt dwudzielny,

synkopowane przesunięcia akcentów, zakończenie zdań na drugiej części taktu

opierającej się na formule rytmicznej Czardasz rozpoczyna

się niekiedy ostrymi rytmami wypełniającymi główne części taktu. Dla uzyskania taktów mocnych pierwsza część 2. taktu zostaje wydłużona. Jest to idealny model rytmiczny czardasza poddawany różnym modyfikacjom w stylizacjach Brahmsa.

CZARDASZ 261

F. Liszt: // Rapsodia węgierska, Lassan, a) postać zasadnicza

b) wariacja ornamentalna

Druga część utworu, Friska, aczkolwiek kontrastuje pod względem ago-gicznym (vivace) z częścią pierwszą (andante maesto), nie tworzy pod względem

W architektonice czardasza widoczne są powiązania z dawnymi renesansowymi formami tanecznymi. Składa się on z części powolnej lassu albo lassan, będącej wstępem, oraz z części szybkiej, friska, stanowiącej właściwy taniec. Część druga jest przeto szerzej rozbudowana niż pierwsza. Cechuje ją stałe potęgowanie ruchu rytmicznego i siły, a więc głośności i wolumenu brzmienia. W prostych utworach budowa opiera się na mechanicznym szeregowaniu części głównych i ich fragmentów. W stylizowanych czardaszach istnieje pomiędzy częściami ściślejsza zależność, opierająca się głównie na wykorzystaniu czynnika ewolucyjnego. Jako przykład daleko posuniętej stylizacji artystycznej czardasza można przytoczyć 77 Rapsodię, węgierską Liszta. Obie części tego utworu, Lassan i Friska, mają rozmiary tak duże, że stanowi on formę przejściową pomiędzy 1-częściowym a wieloczęściowym układem cyklicznym. W związku z rozbudową obie części posiadają odcinki wprowadzające o większym znaczeniu formalnym niż zwykłe introdukcje. Występujący przed Lassanem odcinek Lento a Capriccio jest następnie wykorzystany we właściwej części pierwszej. Sam zaś Lassan wykazuje układ 3-częściowy z melodyką kantylenową w częściach skrajnych i rytmicznie ostro wyprofilowaną, a więc taneczną w części środkowej. Rzecz znamienna, że w części środkowej oprócz budowy okresowej zastosował Liszt technikę wariacyjną typu ornamentalnego.


melodycznym zupełnie odrębnego materiału. Wstępny odcinek Friski opiera się na środkowej części Lassanu, dzięki czemu pomiędzy podstawowymi współczynnikami formy nawiązuje się melodyczno-tematyczna zależność. I w tym przypadku obok budowy okresowej działa również czynnik wariacyjny. Właściwy taniec pojawia się dopiero po wspomnianym odcinku wprowadzającym. Jego continuum kształtuje kontrast tematyczny oraz różnorodność faktury fortepianowej. Można w nim odnaleźć nawet podstawowe współczynniki ekspozycji formy sonatowej, a więc temat główny, poboczny, epizod oraz kodę, czyli temat końcowy.

243

F. Liszt: 77 Rapsodia węgierska, Friska, tempo giusto vivace, a) temat główny

Tempo giusto vivace

b) temat poboczny

c) epizod

CZARDASZ 263

d) temat poboczny w nowym kształcie fakturalnym

e) koda

Wzorem dla agogicznego formowania Friski byl czardasz rozrywkowy. Liszt spotęgował więc tempo tej części aż do prestissimo. Tej gradacji towarzyszy znaczne wzmożenie ruchu rytmicznego i głośności. Pojawiające się w niektórych miejscach utworu ritardanda oraz większe wartości rytmiczne nie tylko nie zmieniają ogólnego jego charakteru, ale należą do typowych manier wykonawczych. Na ogół panuje budowa okresowa oparta na dwóch podstawowych zasadach formowania : szeregowaniu i ewolucjonizmie. Szeregowanie służy do uzyskiwania kontrastów, ewolucjonizm ma na celu wzbogacanie środków melodycz-nycn i harmonicznych. W fakturze fortepianowej dysponuje Liszt rozległą skalą środków dynamicznych, agogicznych i kolorystycznych. Idealnym dla niej wzorem była rozwijająca się wówczas faktura orkiestrowa, chociaż w niektórych fragmentach można dopatrywać się stylizacji wspomnianych manier wykonawczych typowych dla kapel cygańskich. Liszt był w zasadzie jedynym kompozytorem, który stworzył oryginalny typ stylizowanego czardasza. Inni kompozytorzy, jak np. Hubay, pisali wyłącznie czardasze użytkowe. Bartok jako badacz węgierskiego folkloru nie mógł przyjąć stylizowanych wzorów Liszta. Sięgnął "więc do tradycji najdawniejszych i prawdziwie ludowych, wykorzystując je w większych utworach cyklicznych (zob. Formy muzyczne t. I I ) .

264 UTWORY TANECZNE

W A L C

Największą popularność wśród nowożytnych tańców zdobył walc. Jego rozwój odbywał się w odmienny sposób niż innych tańców. Obydwa jego rodzaje: artystyczny, czyli koncertowy, oraz towarzyski, rozrywkowy, powstawały jednocześnie w tym samym czasie, tzn. w X I X w. Miało to wpływ na poziom muzyki walca rozrywkowego. Jego przedstawiciele, głównie J. i J. Straussowie, ojciec i syn, przyjęli i rozwijali koncepcje formalne walca artystycznego. Co do pochodzenia walca zdania są podzielone. Wirowy, skoczny jego charakter skłaniał Francuzów do poszukiwania jego źródeł w volcie, dawnym tańcu renesansowym. Niemcy zaś wskazywali na wzór laendlera jako na prototyp walca. Wysuwano również koncepcję pośrednią, według której walc miał powstać z syntezy laendlera i menueta. Pogląd ten nie utrzymał się ze względu na odmienne pochodzenie społeczne tych tańców. Laendler reprezentuje taniec ludowy, chłopski, menuet zaś dworski. W rzeczywistości walc jest przejawem kultury mieszczańskiej, odbiciem nowego stylu życia i nowej obyczajowości, jaka zapanowała po rewolucji francuskiej. Już z końcem X V I I I w. pojawił się w dwóch ośrodkach, we Francji i Austrii. Stąd powstały dwa rodzaje walca: francuski i wiedeński. Obydwa są utrzymane w takcie f. Francuski składa się z trzech tańców : 1. powolnego valse, 2. sauteuse, skocznego utrzymanego w allegretto, 3. jeté, w którym tempo wzrasta od allegro do presto. Wczesny typ laendlera to taniec przebiegający w powolnych ćwierćnutach. Właściwy walc wiedeński był tańcem szybkim, gdzie na jeden takt przypadały trzy lub dwa kroki. Ewolucjom choreotech-nicznym towarzyszyły bardzo proste melodie, obejmujące zazwyczaj 8-taktowe, wielokrotnie powtarzane okresy. Zależnie od potrzeby zestawiano je w sposób mechaniczny. Jeszcze Schubert komponował wiele takich prostych walców, nadających się do zestawiania w najrozmaitszy sposób. Dopiero C. M. Weber stworzył w Invitation à la valse jednolitą formę o charakterze rondowym. Składa się ona z powolnego wstępu oraz szeregu szybkich walców, skontrastowanych rytmicznie i agogicznie. Wprawdzie zasada szeregowania odgrywa w dalszym ciągu doniosłą rolę, ale o jednolitości formy decyduje repryzowy powrót tematów oraz przejawy ich ewolucjonizmu.

C. M. Weber: Invitation à la valse, a) wstęp

WALC 265

b) temat podstawowy

c) temat kontrastujący

d.) przejawy ewolucjonizmu

Ten typ formy stał się wzorem dla walca towarzyskiego, chociaż został znacznie uproszczony. Był więc walc tworem wieloczęściowym, konstruowanym na zasadzie szeregowania, składającym się ze wstępu, przeważnie powolnego, po którym następuje 4—6 zamkniętych części. Na zakończenie kompozytorzy wprowadzali kodę, wykorzystującą z reguły materiał melodyczny części poprzednich. Następuje więc w niej kumulacja materiału melodycznego, niejednokrotnie na zasadzie potpourri. Koda ma bardziej złożoną budowę. Zależnie od talentu kompozytora szeregowanie części jest pod względem artystycznym bardziej lub mniej przekonujące. W walcach wiedeńskich tak wybitnych kompozytorów, jak J. Strauss (syn), zachodzi zależność wyrazowa pomiędzy poszczę-


górnymi częściami, przejawiająca się w uzasadnionych kontrastach. Na przykład po części pierwszej o charakterze spokojnym część następna kontrastuje pod względem rytmicznym, przynosi ożywienie ruchu, w ślad za czym momentom lirycznym są przeciwstawione fragmenty pogodne, niekiedy pełne humoru. Stosunek cech wyrazowych pomiędzy częściami jest rozmaity. Literatura muzyczna świadczy o zupełnej swobodzie w traktowaniu strony wyrazowej walca wiedeńskiego. Dość wcześnie zaczęły się przenikać obydwa typy walca — wiedeński i francuski. Stało się to źródłem najrozmaitszych układów formalnych.

Walc stylizowany zachowuje podstawowy rytm swego prototypu tanecznego. W architektonice i w szczegółach konstrukcji panuje duża rozmaitość. Przede wszystkim w agogice zachodzą znaczne różnice w porównaniu z walcem towarzyskim. Walc artystyczny cechuje się dużą rozpiętością tempa, sięgającą od lento do vivace. Najprostszym układem jest budowa 2-częściowa. U wybitnych kompozytorów nie opiera się ona na zasadzie prostego zestawienia różnych części, ale wynika z ewolucyjnego traktowania formy. Druga część jest więc wyprowadzana z części pierwszej, przy czym wielką rolę w ewolucjonizmie odgrywa czynnik harmoniczny. W części drugiej bowiem następuje wykorzystanie materiału melodycznego części pierwszej przy jednoczesnej rozbudowie zasobu środków harmonicznych.

J. Brahms: Walc op. 39 nr 12. a) część pierwsza

b) część druga

WALC 267

W walcach 2-częściowych obydwie części są często powtarzane. Odnosi się to głównie do utworów o małych rozmiarach, jak np. cytowany walc Brahmsa. Powtórzenie każdej części dobrze podkreśla dwuczęściowość układu. Zjawisko to nie występuje wyłącznie w walcu ani dopiero w muzyce romantycznej, lecz jest bardzo dawnym środkiem konstrukcyjnym, powszechnie wykorzystywanym w instrumentalnej muzyce baroku. W tej 2-częściowej formie mogą mieścić się możliwości dyspozycji 3-częściowej. Jest tak wówczas, gdy jako ostatnie ogniwo części drugiej powraca część pierwsza: A | : B A : | . T y m rodzajem formy posługiwano się dość często w innych tańcach i utworach z zakresu liryki instrumentalnej (Schumann, Brahms).

Stosunkowo rzadkim zjawiskiem jest układ 3-częściowy A B A. U Chopina pojawia się w Walcu Ges-dur op. 70 nr 1, a więc w utworze nie przeznaczonym przez kompozytora do wydania. O wiele częściej występują walce wielo-częściowe, choć nie mające tylu różnych części, co walce wiedeńskie. Ograniczony jest przede wszystkim zasób materiału tematycznego. Wprawdzie trudno ustalić jakieś stałe normy dla takich konstrukcji, niemniej konkretny przykład może wyjaśnić samą zasadę formowania, zbliżającą się do założeń budowy 3-częściowej. W Walcu cis-moll op. 64 nr 2 Chopina można wydzielić sześć części : A B C B A B. Każda z nich wykazuje specyficzne znamiona agogiczne: I. Tempo giusto, II . Più mosso, III. Più lento, IV. Più mosso, V. Tempo I, V I .

Più mosso. Część trzecia, występująca tylko raz i różniąca się tempem i charakterem uwarunkowanym odrębną melodyką i kontrastem harmonicznym, zyskuje centralne znaczenie. Wobec tego części A i B należy uznać za związane z sobą, tworzące rodzaj ram w przebiegu formy. W wyniku takiego podejścia stwierdzamy, że część druga wystąpiła tylko raz „nadprogramowo", tzn. bezpośrednio po części trzeciej. To schematyczne podejście do zagadnienia formy nie tłumaczy jeszcze, dlaczego utwór ma właśnie taką, a nie inną budowę.

Gdy porównamy z sobą części pierwszą i drugą, okaże się, że tworzą one w stosunku do siebie kontrast wyrazowy. Część pierwszą cechuje spokojny, liryczny charakter, natomiast w części drugiej następuje wyraźne ożywienie. Przy

268 UTWORY TANECZNE

opisie wiedeńskiego walca towarzyskiego zwróciliśmy uwagę na takie przeciwstawienia jako na cechę stylistyczną. Ten stan rzeczy znajduje swoje odbicie również u Chopina, otrzymując doskonalą postać artystyczną. Gdy zastanowimy się nad częścią środkową, przekonamy się, że spełnia ona rolę przeciwstawienia zarówno do części drugiej, jak i pierwszej. Kantylenowa melodyka części środkowej wymagała w dalszym toku utworu gruntownego wyrazowego przeobrażenia. Powtórzenie figuracyjnęj części drugiej bardziej więc nadawało się do tego celu niż bezpośrednie przejście do części pierwszej. Ponowne wystąpienie części drugiej jest więc uzasadnione. Jednak najistotniejszą przyczyną takiego traktowania formy jest respektowanie wspomnianych konwencji typowych dla walca pierwszej połowy X I X w.

W artystycznych walcach nie spotyka się takiej mnogości materiału melodycznego, jak w walcu rozrywkowym. Nawet w przypadku stosowania budowy wieloczęściowej kompozytorzy starali się ekonomicznie dysponować materiałem melodycznym, w wyniku czego był on kilkakrotnie wykorzystywany. Jak już zauważyliśmy, budowa wieloczęściowa często nie jest wyrazem swobody konstrukcyjnej, ale mieści się w odpowiednio traktowanych względnie zmodyfikowanych ramach repryzowej formy 3-częściowej. W związku z tym schemat 3-częściowy jest tak skonstruowany, że na część środkową przypada twór złożony z różnego materiału (np. 2-odcinkowy). Nawet w dużych utworach wyraźnie jest wówczas zarysowana budowa 3-częściowa.

Specjalnym typem walca był w okresie romantyzmu tzw. valse brillante, utwór szeroko rozbudowany, obfitujący w szczegóły brawurowe. Utwory takie obok właściwych części zawierały, podobnie jak walce towarzyskie, wstępy oraz kody. Rozmiary tych dodatkowych współczynników formy zależały od koncepcji kompozytora, tak że pod tym względem nie natrafiamy na ślady jakiegokolwiek schematyzmu względnie sztywnego podejścia do zagadnienia formy. W niektórych utworach wstęp ogranicza się zaledwie do kilku taktów. Na przykład w Grande valse brillante op. 18 Chopina wstęp ma rozmiary 4-taktowe, a pod względem konstrukcji i zasobu środków prostota jego posunięta jest do najdalszych granic. W formie tego utworu można dopatrywać się budowy 3-częściowej. Zgodnie z konwencją o właściwościach wyrazowych decyduje przeciwstawienie energicznemu okresowi początkowemu lekkiej melodii, odznaczającej się wzmożeniem ruchu rytmicznego. Zróżnicowanie materiałowe części drugiej jest znacznie większe. Występujące tam różne odcinki (5) tworzą wyrazowe przeciwstawienie w stosunku do materiału części pierwszej, reprezentując wzmożenie siły elementu rytmicznego. Nie brak szczegółów świadczących o oddziaływaniu wiedeńskiego walca towarzyskiego, poddanego artystycznej stylizacji wysokiej klasy. Część środkową cechuje konsekwentny rozwój współczynników formy. Wzmożenie dynamiki znajduje swój kres w końcowym odcinku, w którym środki zdobnicze (przednutki) są źródłem odprężenia o typie scherzanda. Przez ponowne wykorzystanie odcinka trzeciego i wprowadzenie nowego materiału część ta otrzymuje

WALC 2 6 9

przekonujące wyrazowo zakończenie. Ponowne wprowadzenie materiału części pierwszej wskazuje na trzyczęściowość budowy, jednak o specyficznych cechach formalnych, zdradzających ich genetyczny związek z pierwotnym wieloczłono-wym układem. Koda tańca ma charakter syntetyczny, wykorzystany jest tam różny materiał, głównie z części pierwszej oraz z dalszego odcinka części drugiej W ten sposób forma zostaje zamknięta w silne ramy, samo zaś zakończenie kody opiera się na emancypacji czynnika ruchowego, tzn. figuracji, nadającej się w szczególny sposób do podkreślenia przyspieszenia (accelerando).

Przy opisie innego walca Chopina przekonaliśmy się, że figuracja nie występuje wyłącznie w zakończeniach utworu, lecz jest wykorzystywana we-wnątrz przebiegu jako ważny środek wyrazowy. Znajdujemy również walce w których figuracja staje się czynnikiem formotwórczym, decydując o wyrazie szczególnie o lekkości utworu. Utworem typowym pod tym względem jest popularny Walc Des-dur op. 64 nr 1. Figuracja mimo formotwórczego znaczenia nie przenika całego utworu dlatego, że kompozytorowi chodziło o wprowadzenie w części środkowej kontrastu przy pomocy melodyki kantylenowej. Niekiedy w walcach z częściami figuracyjnymi wprowadzał Chopin kunsztowne zespo-lenia rytmów o znamionach polirytmicznych, jak np. w Grande valse op. 42 Rytm walca został tu podkreślony w partii lewej ręki, natomiast w ręce prawej występuje rytm dwudzielny. To kunsztowne zespolenie rytmiczne jest wyrazem daleko posuniętej stylizacji tańca, dla której trudno byłoby doszukiwać się wzorów w tańcu towarzyskim.

W dalszym rozwoju walca artystycznego obok utworów prostych poja-wiały się kompozycje posuwające stylizację jeszcze dalej. W okresie późnego romantyzmu na stylizację wpływały formy szczególnie charakterystyczne dla ówczesnego stylu, jak np. poemat symfoniczny. Takie walce z uwagi na swoje rozmiary i kunsztowne środki kontynuowały rozwój zapoczątkowanego przez Chopina poematu tanecznego. Przykładem tego typu utworu jest Walc Mefisto F. Liszta. Podłoże literackie tworzy dla niego epizod z Fausta Lenaua, a miano-wicie „Taniec w karczmie wiejskiej", obfitujący w sceny o wielkim napięciu dramatycznym. Opis akcji wyznaczył tok przebiegu formalnego, nie wpłynął jednak na większą swobodę w jego traktowaniu. Utwór posiada długi wstęp, w którym czynnik rytmiczny góruje nad stroną melodyczną. Jednocześnie z ryt-mem działa dynamika jako ważny współczynnik formy. M i m o znacznych roz-miarów utworu kompozytor posługuje się dość ograniczonym materiałem tema-tycznym. W ogólnym zarysie wykorzystuje dwa tematy, jeden o ostro zaryso-wanej rytmice, drugi kontrastujący o znamionach kantylenowych.

F. Liszt: Walc Mefisto, a) Allegro vivace, temat I

246

270 UTWORY TANECZNE

Na charakter tematu wpływa więc czynnik agogiczny. Nie jest on jedynym wykładnikiem wyrazu utworu i jego cech konstrukcyjnych. Podobnie jak w poprzednio opisywanych stylizacjach, głównym tematom przeciwstawił Liszt dodatkowy materiał tematyczny o charakterze pogodnym (rinforzando, scherz ando).

F. Liszt: Walc Mefisto, Scherzando

247

Temat I nie podlega w toku utworu zasadniczym przeobrażeniom, temat II zaś przekształca się na wzór tzw. motywów przewodnich. Głównym czynnikiem konstrukcyjnym stają się wówczas zmiany rytmiczne i fakturalne.

248

F. Liszt: Walc Mefisto, a) Poco allegretto e rubato

b) Un poco meno mosso

b) Un poco hieno mosso, temat II

ECOSSAISE 271

c1 Più mosso da presto

W toku przeobrażeń strukturalnych zmienia się charakter czynności konstrukcyjnych. Łączą się one z pracą tematyczną i z techniką wariacyjną. Z tej przyczyny Walc Mefisto Liszta nie należy do form okresowych, ale zbliża się do układów typowych dla sonaty, symfonii i poematu symfonicznego. Wykraczanie poza granice przyjętej stylizacji zaprowadziło kompozytorów na grunt baletu. Jako przykład takiego utworu przytoczyć można La valse M. Ravela, nazwany przez kompozytora poematem choreograficznym. Przekształcenie czysto instrumentalnego tańca stylizowanego w utwór baletowy zmienia istotę formy. Oprócz muzyki wkracza tu czynnik wizualny, kinetyczny, w postaci środków teatralnych, choreotechnicznych i nierzadko pantomimicznych. W takich złożonych gatunkach muzyka staje się tylko jednym z elementów formy (zob. Formy muzyczne t. I V ) .

ECOSSAISE

Utwory występujące pod nazwą „ecossaises" oznaczają tańce szkockie. Wspominamy o nich dlatego, ponieważ tańce te komponowali m.in. tak wybitni kompozytorzy, jak Beethoven, Schubert, Chopin, chociaż pojawiają się one tylko na marginesie ich twórczości. Stosunek do rytmiki tańca jest dość swobodny, tak że trudno ustalić jakiś stały schemat rytmiczny. Zasadniczymi cechami tego tańca są: takt \, tempo żywe, zakończenie fraz względnie motywów na drugiej części taktu. Do zagadnień konstrukcyjnych każdy kompozytor podchodził w indywidualny sposób. M i m o to respektował panującą w utworach tanecznych zasadę konstrukcyjną, tzn. budowę okresową. U Beethovena spotykamy również utwory przypominające formę ronda.

272 UTWORY TANECZNE

249

b) F. Schubert: Ecossaise G-dur

a) L.v. Beethoven: Ecossaise Es-dur

Lekko i szybko

MENUET 273

M E N U E T

Menuet należy do najbardziej popularnych dworskich tańców francuskich. Dość wcześnie wszedł do muzyki artystycznej jako taniec stylizowany, początkowo do suity i opery, później do symfonii i sonaty. Chociaż większość tańców wchodzących w skład suity traciła znaczenie jako tańce rozrywkowe, jednak menuet utrzymał się przez długi czas zarówno jako taniec stylizowany, jak i towarzyski. Nie zawsze można przeprowadzić ścisłą granicę pomiędzy tymi dwoma rodzajami tańców. Utwory komponowane jako luźne tańce przeważnie służyły obydwóm celom. Menuet będzie przedmiotem rozważań w związku z formami cyklicznymi (zob. Formy muzyczne t. I I ) . Na razie podajemy tylko główne jego cechy charakterystyczne zarówno dla tańca towarzys-skiego, jak i stylizowanego w okresie jego największego rozkwitu w X V I I I w.

Menuet utrzymany jest w takcie |, w tempie umiarkowanym. Do charakterystycznych jego cech należy odbitkowy charakter zdań i okresów z zakończeniem fraz na drugiej części taktu. Niekiedy w tym samym miejscu występuje akcent melodyczny. Natomiast ostatni dźwięk okresu przypada zawsze na pierwszą część taktu.

W. A. Mozart: Menuet B-dur

250

Cor. in B alto

Cor.inB

alto


274 UTWORY TANECZNE

Menuet wykazuje budowę 3-częściową AB Az triem jako częścią środkową. Część trzecia powstaje przez dosłowne powtórzenie części pierwszej. Dlatego nie jest ona wypisywana. Na konieczność jej powrotu wskazuje jedynie uwaga da capo al fine umieszczona po zakończeniu tria. Główne części utworu są przeważnie okresami 16-taktowymi. Drugi ośmiotakt rozwija zazwyczaj materiał melodyczny pierwszego ośmiotaktu (przykl. 251).

Trio stanowi kontrast z częściami skrajnymi. Jest to na ogół kontrast melodyczny, harmoniczny, dynamiczny i fakturalny, aczkolwiek zdarza się, że tonacja nie zostaje zmieniona. Takie przypadki występują głównie w menuetach użytkowych, towarzyskich, do których należy zaliczyć cytowany menuet Mozarta. W menuetach stylizowanych, wykorzystywanych w suitach, symfoniach i sonatach, trio występuje w odmiennej tonacji, np. subdominant owej, równoległej lub równoimiennej, chociaż Haydn stosuje niekiedy bardziej odległe tonacje, np. pokrewieństwo tercjowe.

W. A. Mozart: Menuet B-dur. a) następnik części pierwszej

251

b) Trio

BOLERO 275

B O L E R O

Bolero uważa się powszechnie za taniec hiszpański. Powstał on bowiem na gruncie hiszpańskim. Niektórzy historycy utrzymują, że został stworzony przez tancerza Zerezo (1780). Pogląd ten jest mało przekonujący. Przypuszczać należy, że tancerz ten nadał mu specjalną postać choreotechniczną, podczas gdy forma muzyczna wywodzi się z muzyki ludowej, zwłaszcza z szybkiej segui-dilli. Bolero utrzymane jest w takcie |, w tempie umiarkowanie szybkim. Przeważnie występuje ze śpiewem, przy czym ważną rolę odgrywa posługiwanie się kastanietami, podkreślającymi rytmikę akompaniamentu. Pierwotny rytm

bolera był prosty J, później ćwierci uległy rozdrobnieniu

na ósemki, zwłaszcza w pierwszym takcie frazy | »

wreszcie schemat rytmiczny otrzymał postać charakterystyczną dla poloneza

lub |. W niektórych bolerach zwiększenie ilości


triol szesnastkowych powoduje zerwanie z rytmiką poloneza I .

Sam akompaniament niezupełnie wyjaśnia strukturę rytmiczną bolera. Również melodia odznacza się swoistymi cechami, jak rozdrobnienie rytmiczne oraz zmienność akcentów. Pojawiają się one kolejno na wszystkich częściach taktu dzięki stosowaniu różnego rodzaju synkop, powodujących powstawanie kunsztownych formuł rytmicznych.

M. Ravel: Bolero

BOLERO 277

Continuum formalne bolera różni się od poznanych dotąd utworów tanecznych, w których przestrzegano symetryczności melodycznej i rozmiarowej, aczkolwiek unikano schematyzmu konstrukcyjnego. W bolerze nie ma natomiast symetryczności w układzie fraz i zdań. Dla zrównoważenia przebiegu rytmicznego utrzymuje się jedynie formuła rytmiczna akompaniamentu. Nawet stosunkowo wczesne bolera stylizowane, jak np. Bolero op. 19 Chopina, zrywają z równomiernym pulsowaniem odcinków 4- i 8-taktowych.

Bolero jako taniec stylizowany nie ma bogatej literatury, chociaż już dość wcześnie wprowadzano je w muzyce artystycznej, głównie w operze. Méhul zastosował bolero w operze Les deux aveugles, Weber w Preziosa, Auber w La

M. Ravel: Bolero, tutti

253


Muette de Portici i Le Domino Noir. Chopin poprzedził właściwy taniec dość dużym wstępem, będącym formą 3-częściową z figuracyjnymi i szybkimi częściami skrajnymi oraz z kontrastem melodycznym i agogicznym w części środkowej. Forma właściwego tańca opiera się na budowie 3-częściowej typu repryzowego, w której część środkowa zrywa z rytmiką tańca. Do najbardziej znanych boler stylizowanych należy orkiestrowe bolero Ravela. Forma tego utworu odbiega zupełnie od tańców romantycznych. Kształtuje ją głównie kolorystyka i dynamika. Temat przechodzi kolejno przez różne instrumenty: flet, klarnet, fagot, klarnet Es, obój miłosny, trąbkę, saksofony. Z kolei przeprowadzają go całe grupy instrumentów aż do tutti włącznie (przykł. 253).

BOLERO 279

280 UTWORY TANECZNE

Ciągła zmiana obsady instrumentalnej wpływa na charakter przebiegu formalnego. Głównym czynnikiem kształtującym jest ewolucjonizm dynamiczny i kolorystyczny. Mimo plastycznej budowy podstawowymi elementami formy są fazy jej przebiegów, a nie okresy w dawnym znaczeniu. O takiej nowej koncepcji formalnej zadecydowała również harmonika, w której kolumny akordowe stały się środkami dynamicznymi.

HABANERA I T A N G O

Zestawienie habanery z tangiem jest usprawiedliwione historycznie i konstrukcyjnie. Habanera jako taniec rozrywkowy otrzymała ostateczny kształt na Kubie. Jednak jej genezy dopatrują się historycy w ludowym tańcu angielskim, country dance, który jako kontredans został przeniesiony w połowie X V I I I w. do Hiszpanii, a stamtąd przedostał się z początkiem X I X stulecia na Kubę, gdzie przekształcono go w habanerę. Modnym tańcem stał się około r. 1900, a w 10 lat później odegrał nową rolę jako tango, które wśród tańców rozrywkowych zajęło miejsce walca. Łatwość przejścia jednego tańca w drugi umożliwiała ich wspólna rytmika, dająca się sprowadzić do dwóch formuł:

bezodbitkowej i odbitkowej . Obydwa tańce mimo

swej popularności pozostawiły skromne ślady w twórczości artystycznej, wchodząc głównie do utworów dramatycznych i baletowych (np. u Bizeta w Carmen, u Ravela w L'Heure espagnole, u Strawińskiego w Histoire du soldat, zob. Formy muzyczne t. I V ) . Częściej stosowano tylko tempo i rytmikę habanery w utworach nastrojowych o określonych właściwościach wyrazowych, zaopatrzonych w odpowiednie tytuły. Niekiedy odznaczają się one precyzyjnym kształtem rytmicznym, charakterystycznym zarówno dla habanery, jak i tanga. Takim utworem jest La soirée dans Grenade Debussy'ego z cyklu Estampes. Zasługuje on na uwagę z dwóch powodów: po pierwsze, reprezentuje dalszy rozwój stylizacji fortepianowej tańca, po drugie, zawiera nowe środki konstrukcyjne, nie zrywając przy tym z systemem tonalnym. Podobnie jak Bolero Ravela, nie da się podporządkować znanym zasadom architektonicznym, zwłaszcza budowie repryzowej, mimo że panuje tam zasada szeregowania, a pewne odcinki utworu są powtarzane. Formę jego kształtują dwa główne czynniki : rytm i kolorystyka. Wskazuje na to już początkowy odcinek utworu.

C. Debussy: Estampes, La soirée dans Grenade

2 5 4

HABANERA I TANGO 281

2 5 5

b) akordy paralelne

O konstrukcyjnym znaczeniu rytmu decyduje stale powtarzająca się formula rytmiczna. Wartościami kolorystycznymi są przeciwstawienia dźwięków baryfonicznych i oksyfonicznych, czyli bardzo niskich i bardzo wysokich, tworzących specjalny efekt, który Debussy nazywa w swoich fortepianowych Etiudach sonorités opposées. Jego realizacja odbywa się na tle skrajnego poziomu piana (ppp) i stale powtarzającego się jednego dźwięku określającego jednocześnie dominantę tonacji (fis-moll). Również wchodząca nieco później melodia podkreśla ten dźwięk reperkusyjny. Cechuje ją orientalny charakter na skutek kilkakrotnego powtarzania sekundy zwiększonej. Stanowi ona jądro, główny element melodii, będąc podstawą jej przebiegu. Nie ma to prawie nic wspólnego ani ze snuciem motywicznym, ani z kształtowaniem okresowym, a raczej przypomina formowanie na wzór orientalnego maqâmu. M i m o tych przejawów pozaeuropejskiego modalizmu widoczne są związki z systemem tonalnym dur--moll. Wyraźną postać posiada tonacja zasadnicza utworu fis-moll (w niektórych miejscach ze zmianą trybu na Fis-dur) oraz główne relacje harmoniczne, tzn. dominantowo-toniczne cis-fis oraz paralelne a-e. Wszystko to wraz z różnymi rodzajami faktury fortepianowej decyduje o ostrym rozczłonkowaniu utworu: Mouvement de habanera (cis), Tempo giusto (fis), Tempo rubato (cis), Tempo giusto (fis), Très rythmé (a), Tempo rubato (cis), Tempo 1° (fis), Tempo giusto

(cis-e), Léger et lointain oraz Tempo primo (dwukrotnie), Mouvement du début

(fis). W ramach tego układu mieszczą się różne środki harmoniczne: ostinata, akordy paralelne, struktury wypływające ze stosowania skali calotonowej na dominancie fis-moll.

C. Debussy: Estampes, La soirée dans Grenade, a) ostinato z akordem dommantowo-tonicznym w A-dur


c) struktury z elementami skali calotonowej

W uzupełnieniu formuł rytmicznych wskazać należy na rytm triolowy na pierwszej części taktu oraz synkopacje szesnastkowe, typowe dla tanga. Podobnie jak w poznanych dotąd stylizacjach, Debussy wprowadza krótkie odcinki zrywające z podstawowym rytmem tańca, a nawet z rodzajem taktu. Charakterystyczne jest również dla niego zakończenie stylizowanej habanery, polegające na wybrzmiewaniu ostatniego akordu.

C. Debussy: Estampes, La soirée dans Grenade, a) rytm swobodny

256

Tango przywędrowało do Europy z Ameryki Południowej. M i m o to nie można dokładnie ustalić jego pochodzenia. Przypuszcza się, że przynieśli je do Argentyny niewolnicy murzyrńscy względnie, że zostało tam zawleczone przez hiszpańskich Cyganów. Z końcem X I X w. pojawiło się w dzielnicach portowych Montevideo i Buenos Aires. Stąd nazwy — tango argentyńskie, brazylijskie, kreolskie. Jak już wspominaliśmy, za wstępną jego formę uważa się habanerę. Na Kubie wykształciły się ok. 1910 r. dwie jego formuły rytmiczne: właściwa oraz tzw. tanga Milongga Jako typowe cechy

tanga należy ponadto wymienić wspomniane już tnole półtaktowe, paralele

N O W Y R O D Z A J S T Y L I Z A C J I 283

tercjowe, pochody akordowe, szybką zmienność melodii, niekiedy preferencję trybu molowego. Najwcześniejszą próbą stylizacji tego tańca jest Tango I. Albe-niza, pochodzące z końca X I X w. W stosunku do omówionej habanery De-bussy'ego jest utworem tradycyjnym, utrzymanym w konwencjonalnym stylu X I X w. z typowym dla niego 3-częściowym układem, chociaż zawiera już podstawowe elementy tanga. Nie wnosi więc nic nowego do stylizacji utworów tanecznych. Tango zdobyło wielką popularność jako piosenka z refrenem, opracowywana w różnych wersjach instrumentalnych. W obydwóch postaciach, wokalnej i instrumentalnej, weszło również do operetek Lehâra, Gilberta, Kâlmânna.

I. Albeniz: Tango

N O W Y R O D Z A J STYLIZACJI

Omówione dotychczas utwory taneczne odzwierciedlają sposoby stylizacji charakterystyczne głównie dla muzyki okresu romantycznego. Nawet w XX w. nawiązywano niekiedy do jego tradycji. Na przykład dla mazurków Szymanowskiego wzorem była twórczość Chopina. Po r. 1920 powstał pod wpływem jazzu całkowicie odmienny rodzaj stylizacji tanecznej. Radykalne zmiany dotyczyły wszystkich podstawowych współczynników formy: faktury, rytmiki, melodyki, harmoniki. Głównymi elementami faktury stały się dwie warstwy dzieła, perkusyjna i melodyczna. W warstwie perkusyjnej panowała na ogół równomierna rytmika [in straight time), w melodycznym natomiast głównym środkiem konstrukcyjnym były najrozmaitsze sposoby synkopacji obejmujące wartości od półnuty do szesnastki. W rezultacie continuum rytmiczne odznaczało się dużą różnorodnością, bowiem przebiegało w nierównomiernym czasie (in ragtime, od to rag = rozrywać). Pomiędzy obydwiema warstwami zachodziły przeto ciągłe przesunięcia akcentów, powodujące powstawanie struktur polirytmicznych. Nawet w jednorodnym przebiegu rytmicznym akcenty i motywy przypadały w różnych miejscach taktu. Praktycznie znikała więc regulacja periodyczna, taktowa. Z tego powodu trudno byłoby wskazać na

284 UTWORY TANECZNE

jakieś stałe formuły rytmiczne. Można jedynie wymienić najbardziej charakterystyczne rytmy:

1. wprowadzanie motywów i akcentów w różnych miejscach taktu

7. synkopowanie ósemki z pólnutą ,

8. synkopowanie ósemki z ćwierćnui

Ciągłe zmiany rytmiczne formowały przebieg melodii i decydowały o odrębności wyrazu. Jazz stworzył specjalny jej rodzaj, tzw. blues (od to feel blue = być złamanym, smutnym), podkreślający emocjonalnie spotęgowany, a nawet ekstatyczny rodzaj śpiewu. Później weszły melodie o pogodnym i humorystycznym charakterze, wykorzystywane w szerokim zakresie w muzyce tanecznej. Ważnym współczynnikiem wyrazu były właściwości tonalne i harmoniczne bluesa. Rozstrzygały o nich tzw. blue notes, tzn. trzeci i siódmy dźwięk skali durowej, czyli tercja i septyma, które miały dwojaką postać, wielką i małą: c d e~es f g a h-b c. Blue notes tworzyły w oryginalnym jazzie interwały neutralne, pośrednie pomiędzy wielkimi i małymi. W harmonice dawały okazję do jednoczesnego wprowadzania obydwóch rodzajów tercji i septymy. Ulubionym środkiem harmonicznym bluesa były paralelne postępy akordów septy-mowych.

Europa zapoznała się z jazzem w 1918 r. Wzbudził on zainteresowanie kompozytorów tym bardziej, że jego innowacje odpowiadały ówczesnym ich poszukiwaniom. I. Strawiński stworzył więc Ragtime na 11 instrumentów-, starając się — j a k sam wyznaje — dać jego stylizację, podobnie jak to czynili kompozytorzy X I X w. z ówczesnymi tańcami. Podobną stylizację wprowadził również w Historii żołnierza, opracowując nie tylko ragtime, ale również tango i walca.

Strawiński zachowuje podstawowe elementy formy jazzu, tzn. obydwie jej warstwy, perkusyjną i melodyczno-harmoniczną. Mimo równomiernej rytmiki w warstwie perkusyjnej nie ma w Ragtimie Strawińskiego śladu schematyzmu dzięki ekonomicznemu traktowaniu perkusji, tzn. tylko na początku utworu i w niektórych jego dalszych partiach. Typowe dla jazzu wzbogacenie rytmiki pozwoliło Strawińskiemu rozwinąć jej zasób przez wprowadzanie różnych struktur polirytmicznych. Harmonika ma na celu wzmacnianie dynamiki

2. przesunięcia akcentów na drugą i czwartą część takti;

3. synkopacia ćwierciowa

4. svnkoDacia ósemkowa 5. synkopacia szesnastkowa i. synteza synkop półnutowych, ćwierciowych i ósemkowych

NOWY RODZAJ STYLIZACJI 285

i wzbogacanie kolorystyki. W tym samym kierunku oddziałują niektóre krótkie figury melodyczne klarnetu. Najistotniejszy element jazzu, improwizacja, nie mógł stać się realnym środkiem konstrukcji na skutek dokładnego opracowania wszystkich partii instrumentalnych. Został on tylko lekko, niemal symbolicznie podkreślony w figuracjach fagotu.

I. Strawiński: Histoire du soldat. Ragtime. Podstawowe warstwy formy: a) perkusyjna i melodyczno-harmoniczna

b) struktury polirytmiczne

P\ *\ *\ r'\

c) symbole improwizacji

286 UTWORY TANECZNE

Nowym rodzajem kształtowania w stylizacjach Strawińskiego jest wertykalna dyspozycja formy, obok której dalej istnieje horyzontalne jej rozczłonkowanie. Strawiński powracał w niektórych stylizacjach do prymitywnych układów, ograniczając się do zestawiania tylko samej melodii z perkusją lub do bardzo oszczędnego traktowania harmoniki. Jednak taki prymitywizm jest pozorny, ponieważ obydwie warstwy utworu niosą nie znane dotąd wartości kolorystyczne. Dla ich wzmożenia wykorzystuje się odpowiednie środki artykulacyjne, rejestry i zestawienia różnych instrumentów solowych. W związku z tym Strawiński daje bardzo dokładne wskazówki, dotyczące traktowania instrumentów, zwłaszcza perkusji.

I. Strawiński: Histoire du soldat. Tango, a) melodia na sul g i perkusję

p b) skrzypce z klarnetem w niskim rejestrze

NOWY R O D Z A J STYLIZACJI 287

Najbardziej charakterystyczną cechą nowoczesnych stylizacji tanecznych są zespoły kameralne z silną obsadą perkusji. Wykorzystanie samego fortepianu wymagało zatem przebudowania faktury w taki sposób, żeby oprócz struktury melodyczno-harmonicznej stworzyć namiastkę warstwy perkusyjnej. P. Hindemith próbował rozwiązać ten problem w Suicie fortepianowej 1922, uzyskując efekty perkusyjne przy pomocy ostrych akcentów akordowych w niskim rejestrze. Paralelizmy coraz ostrzejszych współbrzmień i akordów wzmagały te efekty.

P. Hindemith: Suita fortepianowa 1922, Shimmy

260

288 INNE UTWORY

rubato

Użytkowe tańce nowsze nie wzbudziły takiego zainteresowania wśród kompozytorów muzyki artystycznej, jak tańce dawniejsze. Literatura muzyczna dostarcza znikomej ilości stylizacji takich tańców, jak tango, ragtime, shimmy, blues, foxtrott, nie mówiąc już o innych typach, jak slow-fox, onestep, six-eight, walc angielski, rock'n roll, rumba, samba, calypso, cha-cha-cha. Tańce nowoczesne znalazły zastosowanie głównie w większych utworach. Na przykład Kfenek wprowadził shimmy i bluesa w operze Jonny spielt auf. Ravel zastosował bluesa jako drugi ustęp w Sonacie na skrzypce i fortepian. Najczęściej występują one w utworach, w których jazz staje się jednym z głównych elementów formy, jak np. w Concerto for Jazzband and Symphony Orchestra R. Liebermanna, który wprowadził typowe dla tego gatunku tańce: boogie-woogie, blues, mambo.

2

INNE UTWORY, W KTÓRYCH RYTM JEST CZYNNIKIEM FORMOTWÓRCZYM

M A R S Z

Marsz (od marcher = maszerować) jest utworem towarzyszącym określonym ruchom ciała, zwłaszcza nóg, tzn. maszerowaniu. Podobnie jak w muzyce tanecznej, rozróżniamy dwa rodzaje marszów: użytkowy i artystyczny, czyli stylizowany. Wśród marszów użytkowych najszersze rozpowszechnienie zyskał marsz wojskowy. O takich marszach wspominają wczesne źródła historyczne począwszy od X I V w. Z końcem X V I stulecia pojawiają się wirgi-nałowe opracowania marszów jako samoistne utwory instrumentalne (np. w zbio-

MARSZ 289

rze My Ladye — Nevells Book 1591, The Marche qf the Footmen, The Marche of the Horsemen, The Marche before the Battle). Marsz utrzymany jest w takcie dwudzielnym i Rzadziej spotykamy marsze w takcie 3/4. Pojawiają się one już w X V I I i X V I I I w., np. u Lully'ego w Les plaisirs de l'île enchantée i Campry w Les fêtes

vénitiennes — Marche en rondeau. Poza tym wprowadził go Schumann w Karnawale op. 9 (Marsz Davidsbündlerow przeciwko Filistynom). D o właściwości rytmicznych marsza należy stosowanie rytmów zrywanych, opartych na miarowym ruchu głównych części taktu. Ten prosty schemat ulega najrozmaitszym modyfikacjom, przy czym rozdrobnienia idą niekiedy dość daleko — aż do stosowania figuracji szesnastkowych.

Rozróżniamy dwojakiego rodzaju marsze: pogodne i żałobne. Wśród marszów stylizowanych często spotykamy marsze żałobne, aczkolwiek nie brak przykładów również na pierwszy gatunek. Marsze pogodne występują przeważnie w operze, operetce, balecie, czasami w oratorium (np. u Berlioza w Potępieniu Fausta, zob. Formy muzyczne t. V ) . Zależnie od sytuacji dramatycznej otrzymują one specjalne nazwy: triumfalny, koronacyjny, weselny. Marszów o nastroju pogodnym nie brak również w muzyce czysto instrumentalnej. Występują one jako utwory samodzielne (np. Marsze Beethovena w układzie na 4 ręce lub Marsze fortepianowe op. 76 Schumanna), czy też wchodzą w skład utworów cyklicznych, w szczególności serenady, divertimenta, suity, symfonii, sonaty (np. Mozart Sonata fortepianowa A-dur K V 331, Beethoven Sonata fortepianowa A-dur op. 101). Od charakteru marsza zależy tempo utworu i to zarówno w marszach użytkowych, jak i stylizowanych. Marsze pogodne mają tempo żywe, niekiedy bardzo szybkie, marsze żałobne natomiast są utrzymane w tempie powolnym lub bardzo powolnym. Charakterystyczną cechą formy marsza jest symetria rozmiarowa. Szczególnie wyraźnie występuje ona w marszach użytkowych. Stylizacja prowadzi często do przełamania symetrii. Niektórzy nawet bardzo wybitni kompozytorzy tworzyli marsze stojące na pograniczu utworów użytkowych i stylizowanych. W takich utworach symetria jest również cechą stałą. Dla przykładu przytoczymy Marsz C-dur Beethovena. Już pierwszy ośmio-takt wskazuje na prostą budowę z podziałem na odcinki 4-taktowe.

L. v. Beethoven: Marsz C-dur, pierwszy okres


290 INNE U T W O R Y

Również w dalszym toku utworu panuje symetryczny układ. Marsz wykazuje w ogólnej dyspozycji formalnej budowę 3-częściową A B A z częścią środkową jako triem, kontrastującym pod względem wyrazu z częściami skrajnymi. W trio w odróżnieniu od ostrych rytmów części skrajnych pojawia się zazwyczaj szerzej rozpięta śpiewna melodia.

L.v. Beethoven: Marsz C-dur, Trio

262

Nawet w marszach stylizowanych ostatnia część powstaje często przez dosłowne powtórzenie części pierwszej (np. marsz z Sonaty A-dur op. 101 Beethovena). Nie jest to jednak zasadą. Już z początkiem X V I I I w. pojawiają się w muzyce francuskiej marsze w formie ronda (Campra). U Schumanna (op. 76) powrót części pierwszej jako ostatniej nie jest dosłowny. Niekiedy w ogóle brak części trzeciej, tak że marsz kończy się rozbudowanym triem (Wagner Götterdämmerung, akt I II) . Jako przykład daleko idącej stylizacji marsza pogodnego można przytoczyć XV Rapsodię węgierską Liszta, będącą wirtuozowskim opracowaniem popularnego Marsza Rakoczego. Utwór ten rozpoczyna wstęp, pozbawiony wprawdzie rytmów marszowych, mimo to pozwalający dopatrywać się tam

MARSZ 291

Po tym wstępie wchodzi dopiero właściwy marsz z melodią Marsza Rakoczego. Na uwagę zasługuje stosunek Liszta do jej tonalnych właściwości. Nie respektuje on wielokrotnie powtarzających się prostych zależności dominanto-wo-tonicznych, a jedynie uwzględnia zakończenie na dominancie. Zamiast nich wprowadza dominantę drugiego rzędu (h+) w różnych jej postaciach, paralelę toniki durowej (fis°), czterodźwięk prowadzący molowej paraleli toniki względnie alterowaną subdominante molową (as -4- c + es 4- fis)' Diatoniczna w zasadzie melodia została więc podporządkowana chromatycznym postępom akordowym. Jednak sposób ich fakturalnego traktowania w postaci zagęszczonych pionów akordowych sprawia, że stały się one wartościami dynamicznymi. Dzięki temu powstaje wyrazowa zależność pomiędzy wstępem a melodią i jej następnikiem, będącym sekwencją podwójnych oktaw. Integralność przebiegu formalnego zabezpiecza tu głównie dynamika.

F. Liszt: XV Rapsodia węgierska, Tempo di marcia animato

264

19«

pewnych związków z marszami wojskowymi. Figuracja w najniższym rejestrze fortepianu wskazuje na tendencje mimetyczne, przejawiające się w imitowaniu werbla.

F. Liszt: XV Rapsodia węgierska, wstęp

Allegro animalo tumultuoso

292 INNE UTWORY

Wprawdzie całość utworu ma budowę 3-częściową, jednak w jej realizacji Liszt unika wszelkiej schematyczności. Początkowe ogniwo części pierwszej w układzie A |:B A : | nie jest dosłownie powtórzone, lecz zostaje na nowo opracowane przy pomocy techniki imitacyjnej. Również kontrastująca pod względem tonalnym część środkowa nie zrywa zupełnie z materiałem części pierwszej. Początkowy odcinek części drugiej wykorzystuje bowiem materiał motywiczny środkowego odcinka części pierwszej. Znajdujemy tam także przejawy osłabiania rytmów marszowych przez rozległe pochody figuracyjne.

F. Liszt: XV Rapsodia węgierska, część środkowa

265

O daleko idącej stylizacji świadczy fakt, że w końcowym przebiegu części drugiej stosuje Liszt brawurową kadencję, opartą na szybkich pochodach chromatycznych. W części tej nie brak jednak przejawów pracy tematycznej, objawiającej się w wykorzystaniu materiału początkowego odcinka części pierwszej i przedstawieniu go w nowym kształcie fakturalnym. Tendencje do pianistycznego wykorzystania środków brawurowych spostrzegamy również w repryzie, np. drugi odcinek części pierwszej otrzymuje nową postać.

Całość utworu kończy dość duża koda ze zmianą pierwotnego trybu a-moll na A-dur. Koda ma głębsze znaczenie wyrazowe, w związku z czym nie jest tylko zwykłym dodatkiem, zakończeniem, ale jeszcze jednym ogniwem formy, w którym tak podstawowy czynnik kształtujący, jak dynamika, osiąga swój szczyt. Ten sposób traktowania dynamiki jest charakterystyczny głównie dla wielkich utworów, zwłaszcza dla części skrajnych sonat i symfonii.

SCHERZO 293

w marszu żałobnym chodzi o określone cechy wyrazowe, wpływające na rodzaj środków agogicznych współdziałających z innymi współczynnikami dzieła, przede wszystkim z harmoniką, melodyką i rytmiką. Części skrajne marszów żałobnych utrzymane są w tonacjach molowych, część środkowa zaś przechodzi przeważnie do równoimiennej lub paralelnej tonacji durowej. Wnosi to ze sobą pewne momenty rozpogodzenia. Do podkreślenia zmian wyrazowych służy niemal zawsze kontrast fakturalny. Na przykład główna melodia przechodzi do odmiennego rejestru lub otrzymuje inny rodzaj akompaniamentu, zamiast akordowego, charakterystycznego dla części skrajnych, figuracyjny, jak w Marszu żałobnym Chopina z Sonaty b-moll. Środki orkiestrowe umożliwiają stosowanie jeszcze silniejszych kontrastów, zwłaszcza dynamicznych i kolorystycznych. Przedmiotem stylizacji staje się często rytm werbla, który w artystycznych utworach, jak np. w Marszu żałobnym z III Symfonii Beethovena, tworzy homogeniczne tło złożone ze smyczków, na podstawie którego rozwija się temat główny. Do wzmożenia ponurego nastroju przyczynia się harmonika, zwłaszcza zwiększająca się częstotliwość akordu septymowego zmniejszonego. W części środkowej zamiast ostrych rytmów wprowadził Beethoven zwartą konstrukcję, uzyskaną przez imitujące się dwie pary głosów: górną, będącą tematem tria, oraz dolną w postaci podstawy basowej (wiolonczele i kontrabasy). Zwartość brzmienia zabezpieczają ponadto leżące dźwięki klarnetów oraz figuracja skrzypiec. Niemniej i w środkowej części marsza dynamika jest istotnym czynnikiem konstrukcyjnym. Bardzo szybko postępuje tam gradacja głośności od p do ff, podobnie jak i w repryzie. Wielkie dzieło symfoniczne Beethovena wywarło wpływ na ogólną koncepcję architektoniczną marsza. Wprawdzie część pierwsza powraca w zmodyfikowanej postaci jako repryza, ale Beethoven rozbudował całość do pięciu części: Adagio assai, część druga, przetworzenie z fugatem, repryza, koda. Jest to dzieło wyjątkowe, zawierające wiele problemów formalnych. Toteż powracamy do niego jeszcze przy okazji omawiania form polifonicznych i cyklicznych (zob. Formy muzyczne t. I I ) .

S C H E R Z O

Scherzo (od scherzare = żartować) oznacza według dawnej definicji (Sułzer) utwór mający na celu rozweselanie słuchaczy. Z początkiem X V I I w. scherzami nazywano niektóre utwory wokalne na 1-4 głosy z towarzyszeniem instrumentalnym, np. Scherzi musicali C. Monteverdiego, 1607, Scherzi et Arie oraz Li divern scherzi A. Cifry (1613—1625). Później scherza stały się utworami czysto instrumentalnymi z wirtuozowską partią solową, odpowiadającymi formalnie ówczesnej sonacie (Scherzi da violino eon U basso continuo]. Walthe-ra, 1676, Scherzi musicali per la viola da gamba eon basso continuo J. Schenka, 1698). Scherza wchodziły również w skład utworów cyklicznych jako samodzielne części.

294 INNE UTWORY

Na przykład J. S. Bach wprowadził scherzo w III Particie klawesynowej z I części Klavierübung. Utwór ten zasługuje na uwagę dlatego, że rytmika staje się tam czynnikiem formotwórczym, co jest zrozumiałe z uwagi na charakter formy, do której wchodzi. Partita bowiem była często suitą, a więc utworem składającym się z szeregu części tanecznych. Rytmika scherza Bacha różni się od późniejszych Beethovenowskich utworów tego rodzaju. Scherza Beethovena, poza nielicznymi wyjątkami, utrzymane są w takcie % u Bacha zaś występuje takt dwudzielny 4. Na tym nie wyczerpują się jeszcze wszystkie różnice pomiędzy nimi. Bach przestrzega 2-częściowej budowy i charakterystycznej dla suity barokowej zasady ewolucyjnej, głównie snucia motywicznego, u Beethovena natomiast przewagę zyskuje 3-częściowa budowa A B A i okresowy sposób formowania. Części oznaczane Allegretto scherzando, Presto scherzando, spotykamy poza tym u Haydna, np. w jego kwartetach i Sonacie cis-moll. Wyczuwa się tam nawet dość wyraźne wpływy taneczne, głównie węgierskiej muzyki ludowej.

Scherzanda Haydna mają również rytm dwudzielny oraz nie wykazują konsekwentnej budowy 3-częściowej, zbliżając się raczej do formy ronda. Mimo tych szczegółów spotykamy tam pewne cechy, które będą charakterystyczne przynajmniej dla początkowego rozwoju scherza. Chodzi tu głównie o charakter utworu, o jego pogodny, niekiedy żartobliwy, pełen humoru wyraz.

Umieszczenie scherza w rozdziale poświęconym formom z rytmem jako czynnikiem formotwórczym nie jest zwykłą dowolnością. W kwartetach z ostatniego okresu twórczości Haydna spotykamy menuety zbliżające się do późniejszych scherz Beethovenowskich na skutek przeobrażeń agogicznych tego tańca, w szczególności z powodu stosowania szybkich lub bardzo szybkich temp.

SCHERZO 295

Ten sam proces dokonywał się również u Beethovena. Na przykład menuet z jego I Symfonii na skutek szybkiego ruchu ćwierciowego w Allegro molto e vivace jest właściwie scherzem.

Bezpośrednie przejście menueta w scherzo należy traktować jako jeszcze jeden dowód, że scherzo można uważać za pochodną formę taneczną, chociaż w dalszym swym rozwoju oddaliło się bardzo od pierwowzoru. Równomierne pulsowanie ruchu ćwierciowego w tempie bardzo szybkim utrzymuje się w scherzach przez dłuższy czas i to nie tylko u Beethovena, ale nawet u niektórych romantyków będących wybitnymi przedstawicielami tej formy. Żeby wskazać na najbardziej znamienne przykłady tego gatunku, wystarczy wymienić chociażby scherza z III i IX Symfonii Beethovena. Ruch ćwierciowy jest tam podstawą przebiegu rytmicznego formy, na której układają się inne jej współczynniki, zwłaszcza materiał tematyczny odznaczający się już bardziej urozmaiconą rytmiką.

Niekiedy z równomiernego pochodu ćwierciowego wyodrębniają się specjalne motywy czołowe, jak np. w IX Symfonii Beethovena. Spośród utworów romantycznych należy wymienić Scherzo cis-moll Chopina, w którym ruch ćwierciowy utrzymuje się nawet na dłuższych odcinkach. Jednak w całości utworu nie ma tam takiej konsekwencji, jak u Beethovena. Ruch ćwierciowy odgrywa wprawdzie ważną rolę w strukturze scherza, mimo to nie można ściśle określić ani jego zasięgu, ani tym bardziej wskazać na jakiś stały schemat rytmiczny. Trudno byłoby wyczerpać nawet w najogólniejszym zarysie wszystkie przypadki różnorodności rytmicznej przejawiającej się w scherzach klasycznych i romantycznych. Ograniczamy się przeto do podania tylko bardziej znamiennych przykładów, odmiennych od poprzednich. Na przykład Scherzo w Sonacie D-dur op. 53 Schuberta wykazuje już bardziej różnorodną rytmikę.

Beethoven rezygnuje czasem z rytmu trójdzielnego, utrzymując na przykład Scherzo z Sonaty Es-dur op. 31 nr 3 w takcie 4. Przypadek ten należy traktować jako wyjątkowy nawet dla czasów późniejszych, tzn. dla okresu romantycznego, ponieważ scherza w olbrzymiej większości kształtuje metrum trójdzielne.

Formy scherza nie można wtłoczyć w jakieś sztywne ramy. M i m o to najczęstszym zjawiskiem jest budowa 3-częściowa A B A, w której ostatnia część powstaje przez dosłowne powtórzenie części pierwszej, część środkowa zaś tworzy tzw. trio. Forma scherza pokrywa się zatem z budową wielu utworów tanecznych. Podobnie jak tam, elementy formy tworzą często symetryczne układy okresowe. Jednocześnie znajdujemy dużo przykładów posługiwania się innymi środkami konstrukcji, zwłaszcza niektórymi rodzajami techniki polifonicznej, głównie imitacji, np. L. v. Beethoven Sonata C-dur op. 2 nr 3. Obok budowy okresowej Beethoven posługuje się również zasadą ewolucyjną. Możemy ją śledzić w następniku wskazanego przykładu. Przejawem ewolucjonizmu jest wykorzystanie pierwszego motywu i konsekwentne jego stosowanie w toku wznoszenia się linii melodycznej. Oddziaływanie zasady ewolucyjnej

296 INNE UTWORY

powoduje zazwyczaj przezwyciężenie symetrii rozmiarowej w dalszym toku utworu. Przejawy ewolucjonizmu są charakterystyczne przede wszystkim dla scherz z równomiernie pulsującym ruchem rytmicznym. Jest to zjawisko typowe dla form o jednorodnej rytmice, o czym przekonamy się jeszcze przy okazji omawiania form figuracyjnych. Oprócz prostych konstrukcji wprowadzał Beethoven niekiedy bardziej złożone układy. Wspomniane Scherzo z Sonaty Es-dur op. 31 nr 3 jest formą pośrednią pomiędzy rondem a formą sonatową. W takich przypadkach powstaje nowy typ formy, w której budowa okresowa traci architektoniczne znaczenie i może formować tylko niektóre odcinki utworu.

U klasyków scherzo nie jest formą samodzielną, lecz wchodzi w skład utworów cyklicznych. W okresie romantyzmu występuje również jako utwór samoistny. Dzięki temu odznacza się bogactwem możliwości konstrukcyjnych, począwszy od prostych układów 3-częściowych Schuberta do szeroko rozbudowanych scherz Chopina. Ogniwo pośrednie tworzą scherza Mendelssohna. Przeobrażenia formalne spowodowane są dążeniami do wzbogacania walorów wyrazowych scherza. Już w twórczości Beethovena nie wszystkie scherza wykazują pogodny, żartobliwy charakter. Na przykład Scherzo z IX Symfonii mimo emancypacji czynnika rytmicznego odznacza się wielką dozą dynamizmu i wewnętrznego niepokoju. Nawet prosta 3-częściowa budowa z triem nie jest tworem wyrazowo jednolitym. Część środkowa stanowi zazwyczaj przeciwstawienie wyrazowe w stosunku do części skrajnych. Polega ono niekiedy na podkreślaniu elementów lirycznych, co prowadzi do stosowania kantylenowej melodyki (np. Beethoven Sonata A-dur op. 2 nr 2). W okresie romantyzmu na skutek wzmożenia czynnika emocjonalnego przeobrażenia formalne są w scherzach bardziej istotne. Pojawia się wówczas nowy typ budowy, zrywający ze schematyzmem prostego układu 3-częściowego. Dzięki temu kontrasty wyrazowe stają się ostrzejsze niż w muzyce klasycznej. Na przykład w Scherzu G-dur Mendelssohna część środkowa stanowi zupełne przeciwieństwo części skrajnych. Cechuje ją w stosunku do ich lekkiego, „baśniowego" charakteru wzmożenie siły i ruchu.

F. Mendelssohn: Scherzo G-dur op. 16 nr 2. a) część pierwsza

Presto

SCHERZO 297

Zmiany formalne nie były w X I X w. równoznaczne z rozluźnieniem integralności dzieła. Forma scherza jest równie doskonała, jak w epoce klasycznej, chociaż staje się tworem bardziej złożonym, wykorzystującym te środki konstrukcyjne, które wykształciły się na gruncie innych form, zwłaszcza sonaty i ronda. W związku z tym kompozytorzy stosują pracę tematyczną oraz liczne powroty tematu (np. Mendelssohn Rondo capriccioso, Presto scherzando).

Chopin rozbudowywał przede wszystkim repryzowy układ 3-częściowy. W Scherzu h-moll op. 20 wprowadził kontrastującą część środkową z melodią kolędy Lulajże Jezuniu, która staje się przeciwstawieniem figuracyjnych części skrajnych formowanych za pomocą czynnika ewolucyjnego. W Scherzu h-moll

298 INNE UTWORY

trzyczęściowość budowy odbiega bardzo znacznie od pierwotnej formy okresowej, zbliżając się do formy sonatowej. Świadczy o tym wykorzystanie w częściach skrajnych dwóch przeciwstawnych tematów: dynamicznego o ostrym rysunku rytmicznym i lirycznego z szeroko rozpiętą linią melodyczną, wznoszącą się nad figuracyjnym akompaniamentem, podobnie jak w niektórych nokturnach. Część środkowa przynosi nowy materiał tworzący kontrast w stosunku do części skrajnych razem wziętych. Jest on spowodowany zmianą tonacji, faktury, dynamiki i tempa. Oprócz tego materiału Chopin wprowadził inny materiał, będący wyrazem spotęgowania ruchu w dwóch fazach, analogicznie do tzw. tematów końcowych w ekspozycji formy sonatowej. Pierwsza faza jest ważna z tego powodu, że w dalszym toku utworu staje się podstawą dla podjęcia czynności ewolucyjnych, w rezultacie czego praca tematyczna znajduje w nim szerokie zastosowanie. Po powrocie dwóch pierwszych tematów z części trzeciej Scherzo kończy rozległa koda. W innym Scherzu Chopina, cis-moll op . 39, dwukrotnie następują po sobie części kontrastujące, jedna z przewagą ruchu ćwierciowego, druga oparta na figuracji ósemkowej.

Jak można zorientować się na podstawie tych nielicznych przykładów, forma scherza kształtuje się w zależności od potrzeb wyrazowych kompozytora i dlatego trudno ją wtłoczyć w jakiś z góry ustalony schemat. Odnosi się to nie tylko do scherza, ale w ogóle do wszystkich gatunków, gdy rozpatrujemy je bardziej szczegółowo. Nie reprezentują one zupełnie odrębnych koncepcji formalnych, odzwierciedlając charakterystyczne dla danego okresu historycznego tendencje rozwojowe. Rozbudowa scherza oznacza ten sam proces, który obserwowaliśmy w wielkich stylizacjach tanecznych. Jednak jego zasięg jest o wiele szerszy. W scherzach Chopina doszukiwać się można również pewnych cech wspólnych z jego balladami. W okresie późnego romantyzmu i w XX w. na scherzo oddziałują różne gatunki i formy, jak poemat symfoniczny, a nawet koncert fortepianowy, czego dowodzą scherza symfoniczne P. Dukasa (Uczeń czarnoksiężnika), L. Różyckiego (Stańczyk) i Beli Bartoka (Scherzo na fortepian i orkiestrę).

Systematyczny sposób rozpatrywania gatunków i form nie zawsze można utrzymać, gdy pragniemy spojrzeć na nie z historycznego punktu widzenia. W swoim rozwoju stają się z form małych dużymi utworami, zmieniając od podstaw właściwości strukturalne i konstrukcyjne. Wspomniane Scherzo Bartoka reprezentuje inny gatunek niż scherza Chopina, będąc w istocie koncertem fortepianowym. Jako wczesny utwór tego kompozytora (1904—05) wiąże się z zasadami formalnymi muzyki symfonicznej X I X w. Podstawą formowania jest organiczna jedność materiału tematycznego uzyskana przy pomocy zasady ewolucyjnej. Bartok ograniczył ilość tematów do dwóch względnie trzech, tworząc z nich pochodne twory tematyczne. Zastosował przy tym metodę całkowicie odmienną od dotychczas przyjętej. Wyszedł od złożonych struktur, które upraszczał w toku utworu aż do otrzymania bardzo prostych kształtów,

SCHERZO 299

przypominających ludowe melodie taneczne. Zasadniczą rolę w continuum formy odgrywają dwa rodzaje techniki : praca tematyczna i wariacja. Architektoniczne znaczenie ma dyspozycja podstawowych środków wykonawczych. Partie orkiestry i fortepianu wyznaczają rozczłonkowanie utworu. W związku z tym należy wyróżnić części czysto orkiestrowe, czysto fortepianowe w rodzaju cadenzy lub tematu do wariacji względnie ronda, i orkiestrowo-fortepianowe, w których te środki wykonawcze współdziałają z sobą na równych prawach lub mają znaczenie pomocnicze, ograniczając się do akompaniamentu, wzmożenia dynamicznego, urozmaicenia kolorystycznego. Właściwe Scherzo w tempie szybkim (Allegro) poprzedza powolny wstęp (Adagio ma non troppo), będący w rzeczywistości preekspozycją tematów wyłaniających się z mglistych konturów, chociaż niektóre z nich otrzymują klarowną postać. Już w tym początkowym fragmencie utworu wyraźnie zarysowana jest różnorodna funkcja instrumentu. We właściwym scherzu kolejność tematów została przestawiona tak, że temat pojawiający się w Adagio jako drugi staje się pierwszym tematem i odwrotnie. Wskazuje to na ich strukturalną równorzędność.

B. Bartok: Scherzo na fortepian i orkiestrą (ZV) . a) temat I w pierwotnej postaci

300 I N N E U T W O R Y

c) temat II w pierwotnej postaci

b) temat I w uproszczonych wersjach

S C H E R Z O 301

d) temat II w wariacyjnej wersji, repryza

Chociaż Scherzo Dukasa należy do gatunku tzw. muzyki programowej i jest utworem wcześniejszym (1897) od Scherza Bartoka, ewolucyjnie reprezentuje bardziej zaawansowany styl. Głównym czynnikiem formującym jest tam kolorystyka dźwiękowa inspirowana przez świat baśni, ściśle mówiąc — przez humorystyczną balladę Goethego o uczniu czarnoksiężnika, który pragnąc doścignąć swego mistrza, spowodował powódź i nie mógł sobie z nią poradzić, ponieważ zapomniał zaklęcia mogącego powstrzymać rozszalały żywioł. Dukas powrócił do scherza pierwotnego o pogodnym, humorystycznym charakterze. Również trójdzielne metrum otrzymało tam precyzyjną postać dzięki ostrej pulsacji rytmicznej. M i m o wprowadzenia dwóch tematów tylko jeden z nich, właśnie ten o dobrze wyprofilowanej rytmice, jest głównym czynnikiem formującym. Na skutek jego wielokrotnych powrotów scherzo wykazuje właściwości szybkiego ronda. Poprzedza je agogicznie zróżnicowany wstęp, eksponujący materiał tematyczny i jednocześnie wprowadzający w atmosferę fantastyki. Do tego celu służy właśnie kolorystyka. Dukas uzyskuje jej efekty przez stosowanie flażoletów smyczków i harfy, frulata drzewa, tłumików, tonów wtykanych w rogach, ostrego staccata w drzewie i w blasze, metalicznych brzmień idiofonów (trójkąta i talerzy) i matowych o różnym poziomie głośności i wolumeme brzmienia membranofonów, a poza tym trylów, figuracji i innych środków zdobniczych. Powrócił nawet do dawnej figury retorycznej aposiopesis, czyli milczenia, tzn. do efektu ciszy, usiłując stworzyć atmosferę oczekiwania. Inspiracja poetycka i wzmagający się żywioł sprawiły, że głównym czynnikiem for-


mującym stała się dynamika, a więc potęgowanie głośności przez stopniowe wprowadzanie coraz donośniejszych instrumentów, ich grup i rejestrów.

P. Dukas: L' Apprenti-Sorcier, a) efekt ciszy

269

b) frulata na tle flażoletów

c) tony wtykane w rogach i tłumiki w trąbkach

SCHERZO 303

INNE U T W O R Y

d) tryl zwielokrotniony

e) humorystyczna ekspozycja tematu głównego przez fagot

Formy muzyczne I

SCHERZO 305

306 INNE UTWORY

g) barwne tutti •— temat na tle figuracji

TARANTELA 3Q7

h) stylizacja dawnego exclamatio — sygnał trwogi

T A R A N T E L A

Tarantela należy również do pochodnych utworów tanecznych i to w stopniu o wiele wyższym niż marsz i scherzo. Nazwa jej oznacza rodzaj pająka, którego ukłucie powodowało ciężkie dolegliwości. Według źródeł historycznych (A. Kircher, G. Baglivio, F. X. Cid) na ich uśmierzenie miał pomagać długo trwający, szybki, gwałtowny taniec. Wskazywano nawet na konkretny jego rodzaj, np. w Hiszpanii fandango y follas, utrzymane w takcie |. Od X V I I I w. mnożą się relacje o taranteli jako tańcu ludowym w takcie | i i- W muzyce artystycznej pojawiła się w X I X w., m. in. u Chopina (op. 43) i Liszta w cyklu Venezia e JVapoli. Weszła również do cyklu sonatowego (np. Prestissimo IV Sonaty fortepianowej e-moll C. M. Webera) i symfonicznego (F. Mendelssohn IV Symfonia, gdzie występuje jako Saltarello). Szczególną popularnością cieszy się dotąd tarantela G. Rossiniego pt. La Danza, opracowywana w najrozmaitszy sposób, m.in. przez Liszta. Szymanowski napisał Tarantelę na skrzypce i fortepian (op. 28), poprzedzając ją nokturnem. Tarantela jako utwór artystyczny utrzymana jest, podobnie jak jej pierwowzór ludowy, w takcie | i bardzo szybkim tempie. Czasem tylko pojawia się w takcie \ (Weber). Tarantele nie

20»


należą w zasadzie do utworów okresowych, aczkolwiek w szczegółach przestrzegana jest często symetria rozmiarowa. W rzeczywistości są to ewolucyjne formy figuracyjne. Nawet w przypadka stosowania różnych odcinków melodycznych ich kontrast nie jest dość wyraźny z powodu szybkiego ruchu. Utwór w przeciwieństwie do form okresowych nie wykazuje znaczniejszych wcięć. W Taranteli Chopina występuje wprawdzie konstrukcja zbliżona do budowy 3-częścio-wej, lecz z wyżej wymienionych powodów nie ma tam znaczniejszego kontrastu pomiędzy głównymi częściami. Najbardziej charakterystyczną cechą formy jest układ fazowy. W tarantelach wykorzystywanych jako finały sonat i symfonii panuje forma ronda.

Rondowe układy powstają jako skutek powtarzania stałych formuł rytmicznych łub operowania krótkimi tematami o jednorodnej triolowej rytmice. Liszt wprowadził jeszcze jeden typ formy jednoczący ewolucjonizm agogiczno--dynamiczny z wariacją. Dzięki temu mógł uzyskać znaczniejsze kontrasty. Główny trzon tematyczny jego Taranteli znajduje się w części środkowej. Tworzy go wariacyjnie opracowana neapolitańska piosenka (canzona napolitana). Jednak pomiędzy częścią środkową a innymi częściami istnieje substancjalna zależność, gdyż czerpią one materiał tematyczny z zasadniczego kośćca melodycznego piosenki. Struktura harmoniczna całości wykazuje konsekwentny plan z tonacjami równoimiennymi w częściach skrajnych (g-moll, G-dur) i kontrastem tonalnym w części środkowej (Es-dur, E-dur). Nie ma to większego znaczenia, ponieważ głównym środkiem formującym jest faktura fortepianowa. Różne jej rodzaje, akordowa, ornamentalna, figuracyjna, alternująca, staccatowa, dynamiczna, kształtują wariacyjne fazy przebiegu formy. Na przejrzystość rozczłonkowania dodatni wpływ mają wprowadzane w niektórych miejscach utworu ozdobne kadencje. Szymanowski powrócił do pierwotnej 3-częściowej budowy z jednolitym w zasadzie dynamicznym ruchem triolowym. Interesująca jest głównie kumulacja taranteli z takim nokturnem, którego część środkową kształtują ostre rytmy taneczne. W ten sposób powstaje organiczna jedność pomiędzy obydwoma ogniwami formy, nokturnem i tarantelą.

F. Liszt: Venezia e Napoli III, Tarantelą. a) temat — Canzona napolitana

BARKAROLA 3Q9

B A R K A R O L A

Pośród utworów z formotwórczą rolą rytmu zasługuje na uwagę barkarola (od barca = czółno). Jest to pieśń w takcie f, śpiewana przez weneckich gondolierów. Stąd równorzędne znaczenie zyskała również nazwa „gondoliera". W X V I I I i X I X w. zdobyła dużą popularność, głównie w operze, począwszy od Campry (Les fêtes vénitiennes) poprzez Paisiella (Ré Theodoro), Webera (Obe

ron), Herolda (Zampa), Aubera (La Muette de Portki, Fra Diavolo), Rossiniego

{Wilhelm Tell) aż do Offenbacha (Les contes d'Hoffmann) i Verdiego (Otello). Jako utwór fortepianowy pojawiła się w twórczości Chopina (op. 60), Mendelssohna (Lieder ohne Worte 6, 12, 29) i Liszta (Venezia e Napoli I jako Gondoliera). Podobnie jak jej wokalny pierwowzór, utrzymana jest w takcie 8, w tempie umiarkowanym. O jej charakterze decyduje głównie rytm akompaniamentu mający naśladować kołysanie gondoli względnie ruch wioseł. Ta szczególna rola akompaniamentu sprawiła, że otrzymuje on postać ostinata. Chopin, pragnąc uzyskać bardziej precyzyjny jego kształt, wprowadził takt y2. Stosowanie figur ostinatowych zadecydowało o właściwościach formalnych barkaroli. Głównym czynnikiem kształtującym są środki wariacyjne, ornamentalne. Szczególnie

b) rodzaje faz uzależnione od faktury

310 LIRYKA INSTRUMENTALNA

wyraźnie widać to w Gondolierze Liszta, w której jako temat do wariacji służy autentyczna piosenka wenecka La Riodina in Gondoletta, śpiewana przez Peru-chiniego. Całość obejmuje oprócz tematu wstęp i cztery wariacje. U Chopina rolę tematu pełni głównie ostinato, nad którym rozwija się melodia. Barkarole Mendelssohna są miniaturami. Podstawą ich konstrukcji jest budowa okresowa z ewolucyjnie traktowanym materiałem melodycznym. Jedynie w ostatniej gondolierze (a-moll) są lekko zaznaczone zmiany wariacyjne w akompaniamencie.

F. Liszt: Venezia e Napoli I, Gondoliera, a) temat sempre dolcissimo

271 i]

b) wariacja III

3

LIRYKA INSTRUMENTALNA

W X I X w. powstał specjalny gatunek formy, miniatura instrumentalna. Wzorem dla niej była pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu, czyli liryka wokalna. Stąd wśród miniatur instrumentalnych zdecydowaną przewagę stanowiły utwory fortepianowe. Dla charakterystyki tych utworów nie bez słuszności wprowadzono nazwę „formy pieśni", wyróżniając zależnie od rozmiarów dwa ich rodzaje: wielkie i małe. Nazwy te zyskały rozpowszechnienie, tak że stosowano je również w analizach utworów nie mających nic wspólnego z pieśnią. Było to nieporozumienie. Analogicznie jak dla poezji lirycznej stanowiącej podstawę pieśni, istotą miniatury instrumentalnej jest jej subiektywny, refleksyjny charakter. Żeby podkreślić związek tej twórczości

UTWORY O JEDNOLITYM WYRAZIE 311

z ogólnymi tendencjami estetycznymi romantyzmu, wprowadzamy nazwę „liryka instrumentalna". Mendelssohn, tworząc Pieśni bez słów (Lieder ohne Worte), pragnął właśnie podkreślić ich bezpośredni związek z pieśnią. Nie przypadkiem lirykę instrumentalną zapoczątkował najwybitniejszy przedstawiciel romantycznej pieśni solowej, F. Schubert (Impromptus, Moments musicaux). Na związek z ówczesną poezją wskazują tytuły miniatur fortepianowych tych kompozytorów, którzy szczególnie interesowali się literaturą, jak Schumann, twórca Ałbumbłatter, Waldszenen, Romanzen, Papillons, Kinderszenen. Oprócz nich spotykamy inne, bardziej ogólne tytuły, jak nokturny, novelletes, intermezza, capric-cia w twórczości Chopina, Schumanna, Brahmsa. Liszt stworzył rodzaj fortepianowej liryki opisowej w cyklach Années de pèlerinage i Harmonies poétiques et

religieuses. Do tego gatunku można zaliczyć ballady Chopina. Związek z poezją utrzymuje się aż do tzw. impresjonistów, Debussy'ego i Ravela, dla których inspiracją była twórczość symbolistów.

Liryka instrumentalna tworzy bogatą i w zasadzie stylistycznie zróżnicowaną literaturę fortepianową. Była ona dziełem wielkich romantyków interesujących się fortepianem. Każdy z nich stworzył swój własny styl, na który składał się nie tylko zasób środków melodyczno-harmonicznych, ale również oryginalna faktura fortepianowa. Wiek X I X jest bowiem okresem niezwykłej popularności fortepianu jako instrumentu koncertowego i domowego, służącego do amatorskiego uprawiania muzyki. Liryka instrumentalna zaspokajała właśnie te potrzeby. Powodowało to zróżnicowanie poziomu i wymagań interpretacyjnych. Oprócz utworów stawiających wykonawcom do pokonania najtrudniejsze zadania techniczne (Chopin, Liszt) powstawały utwory nie wymagające wysokich kwalifikacji zawodowych (np. Schumanna Album für die Jugend). Jako boczna linia rozwoju powstawała tzw. muzyka salonowa, która dla popularyzacji fortepianu nie była bez znaczenia, chociaż poziom jej mógł budzić wątpliwości. Jednakże granica pomiędzy nią a artystyczną liryką instrumentalną była dość płynna. Liryka instrumentalna reprezentowała zatem szeroką skalę problemów formalnych od najprostszych do bardzo skomplikowanych. W tej sytuacji dość trudno uporządkować tak różnorodny materiał. Ponieważ liryka apelowała głównie do sfery uczuciowej słuchaczy, przeto można ją rozpatrywać pod kątem wyrazu. W związku z tym dzielimy utwory liryczne na dwie kategorie: jednolite i zróżnicowane pod względem wyrazowym.

U T W O R Y O J E D N O L I T Y M W Y R A Z I E E M O C J O N A L N Y M

Jednolity wyraz emocjonalny utworów zakłada użycie odpowiednich środków z zakresu różnych elementów dzieła, ale to wcale nie znaczy, że można go realizować tylko poprzez jeden sposób konstrukcji. W toku rozwoju


Następnik nie jest prostym powtórzeniem poprzednika, lecz opiera się na przeniesieniu jego materiału melodycznego o tercję wyżej, co ze stanowiska wyrazowego daje pogłębienie lirycznego charakteru melodyki. Wiąże się to z budową okresu ; poprzednik, kończąc się na dominancie paraleli toniki, powoduje przesunięcie początkowej frazy, a wraz z nią automatyczną zmianę podłoża harmonicznego. Użycie sekwencji oznacza, że już w tym pierwszym odcinku utworu zaczyna z wolna działać nowa siła, dzięki której okres jest melodycznie tworem jednolitym, a to decyduje o jednolitości wyrazu.

Powyższe szczegóły konstrukcyjne nie pozostają bez znaczenia dla dalszego przebiegu formy utworu. Przyjęta zasada jest konsekwentnie przestrzegana, w rezultacie czego kompozytor trzyma się pierwotnego materiału melodycznego, poddając go tylko nieznacznym modyfikacjom. W jaki sposób dokonuje tego w dalszym toku utworu widzimy w przykładzie 273.

Nawiązał tam Mendelssohn do drugiego motywu pierwszej frazy poprzednika, posługując się tak prostym środkiem, jakim jest powtórzenie (t. 5—7 i 13— —15). Jednocześnie wprowadził rozbudowaną linię melodyczną, która mogłaby przynieść nowe elementy, oddalające od pierwotnego wyrazu utworu, gdyby w dalszym ciągu rozwijała się w tym kierunku. Jednak już za drugim powtórzeniem sytuacja zmienia się dzięki nawiązaniu do pierwszego motywu melodii. Charakterystyczne jest tam zbliżanie się do tej pierwotnej postaci mo-

muzyki wykształcono obfity zasób środków, toteż utwory o jednolitym wyrazie emocjonalnym wykazują różne właściwości konstrukcyjne. W najprostszych utworach zespolenie nawet kilku zdań i okresów staje się wykładnikiem tego samego wyrazu. Dla przykładu przytoczymy Pieśń bez słów nr 14 Mendelssohna. Podstawą melodyczną, decydującą o wyrazie tego utworu, jest pierwsze zdanie 4-taktowe, będące poprzednikiem okresu i zarazem stanowiące materiał melodyczny dla następnika.

F. Mendelssohn: Pieśń bez słów nr 14. a) poprzednik, t. 1—4


273

tywicznej, podkreślone przez stale powiększanie pierwszego interwału (sekunda mała — kwinta zmniejszona — seksta wielka). Ten proces zbliżania się do pierwowzoru tworzy rodzaj łącznika, prowadzącego do ponownego pojawienia się okresu, tym razem z następnikiem wydłużonym na skutek jego powtórzenia.

Tak więc pierwszy etap rozwoju formy analizowanej Pieśni bez słów Mendelssohna został zamknięty. Poznana struktura jest tworem 3-częściowym, który można by symbolicznie przedstawić jako A Ax A. Nasuwa się obecnie pytanie, w jaki sposób przejawiały się przeciwieństwa potrzebne dla realizacji 3-częś-ciowej budowy okresowej. Jeżeli chodzi o melodykę, to samo rozwijanie jej pierwotnego materiału nie mogłoby zagwarantować powstania przeciwieństw wymagających dalszych następstw, prowadzących do rozwinięcia formy utworu. Zasadniczym czynnikiem ewolucyjnym jest harmonika, głównie wzbogacenie pierwotnego zasobu środków przez wprowadzenie odniesień drugiego rzędu do subdominanty, jej paraleli i do dominanty paraleli toniki. Środki te stały się podstawą dla spotęgowania napięć i wyzwolenia nowej siły ruchowej w melodyce. Posługiwanie się tym samym materiałem melodycznym ma podstawowe znaczenie dla struktury dzieła, od której zależy bezpośrednio wyraz utworu. Dzięki jednolitości melodycznej została podkreślona jednolitość formalna, a dzięki niej jedność procesów konstrukcyjnych, co w końcu zadecydowało o jednolitości wyrazu.

Również w dalszym toku utworu (t. 36—47) nie jest inaczej. Podobnie jak w drugim odcinku, Mendelssohn nawiązał do drugiego motywu podstawowej

F. Mendelssohn: Pieśń bez słów nr 14, t. 9—23


linii melodycznej tak, że nadal jest przestrzegana główna zasada kształtowania, charakterystyczna dla pierwszego okresu. W dalszym ciągu więc działa ewolucjonizm harmoniczny, przejawiający się między innymi w stosowaniu odniesień dominantowych do akordu prowadzącego subdominanty (as7-des+) i jego paraleli (b°).

Kolejne nawiązanie do początku utworu stwarza okazję do dalszego rozwijania formy, aczkolwiek słabnie już ingerencja czynnika harmonicznego. O przejawach ewolucjonizmu świadczy sama linia melodyczna, której łuk dość znacznie się rozszerza w porównaniu z poprzednimi odcinkami utworu, przy czym nie bez znaczenia są również zmiany rytmiczne (t. 48—70).

W końcowym odcinku utworu pojawia się nowy czynnik konstrukcyjny, polifonia, ściślej mówiąc technika imitacyjna. Wobec dość nikłej siły czynnika melodycznego imitacje zachodzące pomiędzy partią lewej i prawej ręki można zaliczyć do kategorii korespondencji motywicznej. Stanowisko to byłoby słuszne, ponieważ środki polifoniczne nie są typowe dla liryki instrumentalnej. Nie sprzyjają podkreślaniu intymnego, refleksyjnego wyrazu charakterystycznego dla lirycznych utworów.

Omówiona Pieśń bez słów Mendelssohna jest przykładem jednolitości wyrazowej, uwarunkowanej jednolitością strukturalną melodyki. Wobec przejawów ewolucjonizmu można w tym utworze dopatrywać się istnienia materiału tematycznego, a więc struktury melodycznej, z której rozwija się cały utwór. Pozwala to na wyodrębnienie trzech faz rozwojowych, przy czym faza pierwsza jako twór 3-częściowy składa się jeszcze z faz cząstkowych. W każdej fazie został wykorzystany ten sam materiał tematyczny, co stanowi najprostszy przypadek jednolitości wyrazowej. Nie należy sądzić, że aktywność czynnika ewolucyjnego niszczy budowę okresową. Utrzymuje się ona w toku całego utworu. Jest to więc przykład współdziałania ewolucjonizmu z budową okresową o zupełnie przejrzystym kształcie. Tylko w jednym miejscu utworu występuje pewna pozorna komplikacja — w końcowej fazie, gdzie na skutek imitacji nastąpiło zazębienie fraz. Środek ten nie godzi w budowę okresową, przeciwnie, przyczynia się do jej urozmaicenia. Jak wykazaliśmy w części teoretycznej podręcznika, wszelkie komplikacje w formie okresowej mają ściśle określone znaczenie konstrukcyjne i strukturalne. Jedne z nich wzmagają napięcia, inne działają w kierunku odwrotnym. Nie można tych powikłań ściśle sklasyfikować pod względem wyrazowym, gdyż takie ich znaczenie zależy od sposobu umiejscowienia w przebiegu. Imitacyjne zazębienie fraz prowadzi w cytowanej pieśni do ostatecznego rozładowania napięć, co jest zrozumiałe z uwagi na końcowe stadium continuum formalnego. Poszczególne dźwięki imitowanej frazy, występując w partii lewej ręki, stają się podstawą harmoniczną i dzięki temu działają od-prężająco. Nie bez znaczenia dla jednolitości wyrazowej jest utrzymanie w toku całego utworu tej samej faktury fortepianowej, nawet mimo zmian melodycznych. Przy zachowaniu tego samego rodzaju faktury można więc uzyskiwać


J. Brahms: Capriccio op. 76 nr 2. a) melodyka figuracyjna

b) wykorzystanie figuracji części pierwszej jako akompaniamentu

najrozmaitsze rodzaje środków konstrukcyjno-wyrazowych. Wiele pouczających przykładów dostarczają Pieśni bez słów Mendelssohna. Bardzo często na podłożu tego samego typu akompaniamentu rozwijają się różne linie melodyczne. Istnieją jednak przypadki bardziej złożone, polegające na wykorzystaniu w toku utworu pierwotnego typu melodyki jako podstawy dla utworzenia towarzyszenia. Dla ilustracji przytoczymy Capriccio op. 76 nr 2 J. Brahmsa. Figuracyjna melodyka pierwszej części tego utworu została w dalszych wykorzystana jako akompaniament. M i m o to zasadniczy charakter utworu nie uległ istotnej zmianie. Do przeobrażeń wyrazowych nie prowadzą również pewne kontrasty rytmiczne występujące w części pierwszej.


Kontrasty te przyczyniają się raczej do pogłębienia wyrazu charakterystycznego dla pierwszego odcinka utworu. To samo można powiedzieć również o trzeciej jego części, w której figuracja kształtuje obydwa elementy faktury, tzn. partie lewej i prawej ręki. M i m o że Capriccio Brahmsa zaliczamy do utworów jednolitych wyrazowo, reprezentuje ono w porównaniu z analizowaną Pieśnią bez słów Mendelssohna nowy rodzaj formy. Rozstrzyga o tym nie tylko nowy materiał tematyczny w drugiej części, ale głównie zróżnicowanie faktury, wzbogacenie brzmienia utworu pod względem dynamicznym i kolorystycznym. Wynika więc z tego, że emocjonalny wyraz dzieła może się przejawiać w różnych realizacjach formy artystycznej. Przekonujemy się o tym zwłaszcza w muzyce wokalnej, gdzie te same teksty są opracowywane w różny sposób. Ale również inspiracje zewnętrzne, np. przyroda, poezja, sztuka, prowadzą w muzyce czysto instrumentalnej do powstawania różnych form. Interesujących przykładów dostarcza tu twórczość fortepianowa Liszta, np. Années de pèlerinage. Rola faktury

zależy tam od rodzaju inspiracji. Na przykład odmalowywanie nastroju znad brzegu źródła (Au bord d'une source) wymagało jednolitej, lekkiej, falującej faktury fortepianowej (dolce tranquillo). Wybór padł więc na figu-rację wzbogaconą za pomocą różnych rejestrów, dźwięków pojedynczych i arpedżiowanych akordów, pasaży, trylów i ozdobnych kadencji. Rozwinięta harmonika i zmiany tonacji pogłębiają wprawdzie wyraz utworu, ale nie zawsze rozstrzygają o rozczłonkowaniu formy, czyli o fazach jej przebiegu. Decydują o tym głównie warianty względnie pochodne podstawowego kształtu faktury.

F. Liszt: Années de pèlerinage, Suisse, Au bord d'une source.

a) podstawowy kształt faktury

275

b) pierwsza pochodna


c) druga pochodna

d) trzecia pochodna

Inspiracja burzą (Orage) powodowała natomiat niezwykłe zróżnicowanie faktury. Podstawowy temat utworu otrzymuje więc różne oprawy fakturalne, wywołujące w zasadzie ten sam nastrój. Nawet atematyczne części figuracyjne służą temu samemu celowi. Głównym czynnikiem formującym staje się realizowana przy pomocy faktury dynamika, której podporządkowana jest praca tematyczna, a wraz z nią harmonika. Faktura rozstrzyga również o właściwościach architektonicznych formy, gdyż powrót pierwotnego ujęcia fakturalnego oznacza początek części repryzowej.

F. Liszt: Années de pèlerinage. Suisse. Orage, a) temat podstawowy w pierwotnym

kształcie fakturalnym

276

b) drugi kształt fakturalny

a tempo


c\ trzeci kształt fakturalny

Powyższe utwory ilustrują dwa różne podejścia do faktury jako środka w realizacji jednolitego wyrazu. Analogiczną postawę kompozytora wywołują inne inspiracje bez względu na to, czy są to dzieła sztuki (II penseroso), czy poezji (Sonetto 47 del Petrarca). W niektórych utworach tematy otrzymują budowę okresową. Mimo to podstawą kształtowania jest praca tematyczna realizowana za pomocą rozwiniętych środków harmonicznych i fakturalnych.

Kompozytorów francuskich z przełomu X I X i XX w., Debussy'ego i Ravela, inspirowało głównie malarstwo impresjonistyczne i poezja symbolistów. Ich liryka fortepianowa ma przeto nastrojowy charakter obrazów dźwiękowych (Images). Głównym czynnikiem formującym była dla nich kolorystyka dźwiękowa, dla której źródłem stały się odpowiednio traktowane za pomocą faktury środki harmoniczne, dynamiczne i agogiczne. Skala środków harmonicznych sięgała od najprostszych, jak burdony, ostinata, paralelizmy współbrzmień i akordów, do bardziej skomplikowanych, polegających na barwieniu tradycyjnych akordów dodatkowymi współbrzmieniami oraz na tworzeniu nowych struktur akordowych, wynikających z budowy różnych skal: pentatonicznej, heptatonicznej i całotonowej. Odkryto wówczas nowe możliwości systemu modalnego, pozwalającego na wertykalną kumulację struktur melodycznych i akordowych, leżących w różnych orbitach tonalnych. Otworzyło to nowe perspektywy dla rozwoju muzyki, jakkolwiek impresjonistów łączyły jeszcze mocne więzi z tradycją. Jednakże przejęte stamtąd środki otrzymywały nową funkcję. Utwory nadal zaopatrywano w odpowiednie tytuły wskazujące na źródła inspiracji. Na przykład Debussy nazwał jedno ze swych preludiów Des pas sur la neige (Ślady na śniegu). Utwór ten opiera się prawie w całości na krótkiej figurze ostinatowej, decydującej o jego wyrazie. Wskazuje na to uwaga Debussy'ego dotycząca tej figury: „ C e rythme doit avoir la valeur sonore d'un


fond de paysage triste et glacé" (Ten rytm winien być odpowiednikiem dźwiękowym tła pejzażu smutnego i zmarzniętego). Ostinato, utrzymując się na jednym poziomie, zmienia swoje właściwości brzmieniowe, gdyż początkowo tworzy podstawę struktury dźwiękowej, później jej środek i w końcu górną warstwę. Stopniowo zwiększa się przeto rola czynnika harmonicznego, tak że następstwa akordowe wykorzystują w sumie cały materiał dodekachordalny. Budowa akordów nie odbiega od klasycznych zasad konstrukcji. Można by nawet podjąć próbę charakterystyki ich wzajemnych relacji z funkcyjnego punktu widzenia. Nie miałoby to jednak sensu z tego powodu, że o wartości wyrazowej czynnika harmonicznego decydują walory kolorystyczne współbrzmień i pionów akordo-dowych, a więc ich ostrość, gęstość i barwa związana z określonym rejestrem. W tej sytuacji dźwięki składowe figury ostinatowej zmieniają ustawicznie swoją rolę konstrukcyjną. Raz wchodzą w skład eufonicznej struktury trójdźwiękowej, innym razem stają się dysonansami. Nowy rodzaj regulacji wertykalnej nie pozostał bez wpływu na kształt melodii, która unika zdecydowanych kadencji, operując krótkimi frazami i motywami, a nawet pojedynczymi dźwiękami. Ważnym elementem nowej liryki fortepianowej jest dynamika. Cały proces formujący odbywa się na poziomie piana (p — pp — ppp). Te wszystkie środki konstrukcyjne oddziałują na przestrzeni całego utworu i decydują o jednolitym jego charakterze.

C. Debussy: Préludes I, Des pas sur la neige

277

Często wykorzystywanym środkiem kolorystycznym jest figuracja. W preludium Debussy'ego Le vent dans la plaine {Wiatr w dolinie) przyjmuje ona postać powtarzającego się wychylenia sekundowego. Stwarza to dogodną okazję dla zróżnicowania kolorytu brzmienia przez stosowanie jasnego (clair) i ciemnego (sombre) rejestru. Do wzmożenia nastroju wywołanego tymi środkami służy w rejestrze jasnym krótka fraza melodyczna, w ciemnym zaś pochód równoległych kwint basowych. Pod koniec utworu wzbogaca się zasób środków harmo-


nicznych dzięki wprowadzeniu na podłożu figuracji obcych harmonii (c+ d + ) . Powracająca wielokrotnie w toku utworu figuracja sprawia, że utwór otrzymuje kształt ronda. W niektórych tylko miejscach wprowadził Debussy rodzaj krótkich przerywników w postaci spadających kaskad akordowych. Nie są one w stanie zmienić jednolitego wyrazu utworu.

G. Debussy: Préludes I, Le vent dans la plaine, a) figuracja w rejestrze ciemnym


W okresie międzywojennym pojawiły się utwory, dla których inspiracją były wszelkiego rodzaju mechanizmy, maszyny, pojazdy. Są to kompozycje motorycznc. Odzwierciedlały one zmianę postawy estetycznej w stosunku do nastrojowej liryki romantyzmu, symbolizmu i impresjonizmu. Zewnętrznym przejawem tego przeobrażenia stały się agogika i dynamika, a więc ruch, głośność i wolumen brzmienia. T y m elementarnym czynnikom formującym zostały podporządkowane inne środki, zwłaszcza harmonika. Do nowych zadań dostosowano odpowiednio fakturę. Nowy styl otrzymał najdoskonalszy kształt w muzyce orkiestrowej, dysponującej dzięki perkusji bogatym zasobem środków dynamicznych. Szczególną popularnością cieszyło się wówczas motoryczne dzieło symfoniczne A. Honeggera Pacific 231 (zob. Formy muzyczne t. II) , nazwane tak z okazji wyprodukowania w Ameryce nowoczesnej lokomotywy. Również na fortepian komponowano utwory motoryczne. Znamiennym przykładem jest cykl F. Poulenca Promenades, z którego cytowaliśmy niektóre fragmenty. Składa się on z 10 utworów sugerujących różne środki lokomocji: A pied, En auto, A cheval, En bateau, En avion, En autobus, En voiture, En chemin de fer, A bicyclette,



En diligence. Te obrazy dźwiękowe należą do kategorii jednolitych wyrazowo utworów. Przeciwnie niż u impresjonistów, cechuje je wzmożenie głośności aż do ostatecznej granicy. W utworze En autobus utrzymuje się ona na różnych poziomach fortissima ( f f— ffff). Współdziała z nią zwiększony wolumen bizmie-nia, uzyskiwany przez stosowanie masywnych pionów akordowych. Głównym środkiem technicznym jest ruch paralelny, oparty na skali chromatycznej. Ostre współbrzmienia, a niekiedy kumulacja trójdźwięków oddalonych od siebie o pól tonu, potęgują dynamikę postępów akordowych. Forma wykazuje przejrzyste rozczłonkowanie dzięki wielokrotnemu podkreślaniu na początku, końcu i w środku utworu punktu tonikalnego d°. Nieprzypadkowe są cezury na akordzie a°, które można uważać za pseudodominante lub dźwięk reperku-syjny. Również te akordy funkcjonują na zasadzie relacji półtonowych (d°-es°, a°-b°). Tylko epizodycznie Poulenc stosuje inne relacje, np. sekundy i tercji wielkiej (d 9-c 9, d 9 -b 9 ). Wzmożenie siły i relacje półtonowe cechują także utwory z figuracyjnym akompaniamentem i ornamentalną melodyką (En bateau). Ornamenty przeobrażają się wówczas w ostre akcenty (strident, arraché), a figuracją — w środek dynamiczny. Analogiczne znaczenie ma najwyższy, szklisty rejestr fortepianu.

Akordyka paralelna. F. Poulenc: Promenades, En autobus

U T W O R Y O J E D N O L I T Y M W Y R A Z I E 323

Niekiedy jakiś środek ornamentalny, np. przednutka, staje się jako konstrukcyjny element faktury czynnikiem formotwórczym. Wówczas przenika cały utwór lub większe jego części, a różne sposoby jego wykorzystania przyczyniają się do zróżnicowania formy utworu, chociaż nie zmienia się jego moto-ryczny charakter. Dynamika nie musi rozwijać się w kierunku spotęgowania głośności, lecz przeciwnie, może wykorzystywać różne poziomy piana. Regulacja taktowa i rozczłonkowanie formy funkcjonują w utworach moto-rycznych inaczej niż w dawnych tańcach i poznanych dotąd utworach z formo-twórczym działaniem rytmu. Takty tworzą często zamknięte grupy odpowiadające frazom, które można zestawiać z innymi, nawet niezależnymi od siebie, kontrastującymi frazami. Istotną ich cechą jest częsta zmienność akcentów. Motoryka powodująca zmianę funkcji środków konstrukcyjnych nie zawsze eliminowała ich właściwości kolorystyczne. Zwiększenie ruchu w figuracjach przeobrażało je niekiedy w barwne tło o charakterze ostinata, na którym lub pod którym umieszczano melodie o różnych cechach tonalnych.

a) Przcdnutki jako czynnik dynamiczny. B. Bartok: II Burlesque op. 8c

b) Motoryka w piano. B. Bartok: II Burlesque op. 8c

c) Zmienność akcentów. B. Bartok: Bagatelle op. 6 nr 2

21«

324 L I R Y K A I N S T R U M E N T A L N A

Andante i • 46

U T W O R Y O R Ó Ż N O R O D N Y M W Y R A Z I E E M O C J O N A L N Y M

Kompozycje liryczne o jednolitym charakterze należą do mniej licznego typu wyrazowego i formalnego. Tak jak refleksyjne utwory poetyckie, są zwykle niewielkich rozmiarów. Osobną grupę stanowią dzieła o specjalnych znamionach pianistycznych, w których bogate środki fakturalne wzbogacały i różnicowały formę artystyczną przy zachowaniu tego samego wyrazu. Romantyczną lirykę instrumentalną cechuje głównie zróżnicowanie wyrazowe przejawiające się w jasnym rozczłonkowaniu formalnym. Najczęściej stosowaną formą jest 3-częściowa budowa repryzowa z kontrastującą częścią środkową i z powtórzeniem części pierwszej jako ostatniej. Podstawą konstrukcyjną jest budowa okresowa, występująca najwyraźniej w częściach kantylenowych. W partiach figuracyjnych zazwyczaj słabnie na rzecz układu fazowego i aktywności czynnika ewolucyjnego, aczkolwiek może on również przejawić się w formie okresowej, jak przekonaliśmy się przy omawianiu różnych utworów.

W utworach zróżnicowanych wyrazowo część środkowa odznacza się często diametralnie różnym charakterem w stosunku do części skrajnych. Świetnymi przykładami są tu nokturny i niektóre impromptus Chopina. Rzecz jasna, nie tylko Chopin posługiwał się tak traktowaną formą A B A. W okresie romantyzmu była zjawiskiem powszechnym, począwszy od Moments musicaux i Impromptus Schuberta. Chopin rozwinął ją i udoskonalił. Na przykład w częściach skrajnych Nokturnu F-dur op. 15 nr 1 Chopina panuje właśnie melodyka kantylenowa, część środkową zaś kształtuje figuracja. Jednocześnie zmienia się rytmika, gdyż zamiast ruchu ćwierciowego z odpowiednimi rozdrobnieniami i wydłużeniami pojawia się ruch triol szesnastkowych. Z rytmiką współdziała ugogika, co znajduje swój wyraz w zmianie tempa. Zamiast andante cantabile, charakterystycznego dla części skrajnych, cześć środkowa utrzymana jest w tempie- żywym, eon fuoco, co przy równoczesnym użyciu mniejszych wartości rytmicznych oznacza znaczne spotęgowanie ruchu. Dla podkreślenia przeciwieństw wykorzystał Chopin również element dynamiczny, utrzymując części skrajne

d) Obojętne tonalnie tło figuracyjne. B. Bartok: Bagatelle op. 6 nr 3

UTWORY O R Ó Ż N O R O D N Y M WYRAZIE 325

a) Wariacyjne powtórzenie tematu. F. Chopin: Nokturn H-dur op. 9 nr 3

281

w piano, część środkową zaś w forte i fortissimo. Środki te zostały podporządkowane kontrastom tonalnym, wypływającym ze zmiany tiybu durowego na molowy. Kontrasty te wyciskają piętno na wyrazie poszczególnych części. Części skrajne mają przeto charakter liryczny, spokojny, część środkowa jest burzliwa, dramatyczna.

Niektóre utwory znamionuje odwrócony sposób zastosowania podstawowych środków wyrazu. Na przykład w Impromptu As-dur op. 29 Chopina części skrajne są strukturami figuracyjnymi, utrzymanymi w tempie żywym, w części środkowej zaś wprowadza kompozytor melodykę kantylenową w ruchu umiarkowanym. Jednocześnie zmienia się porządek i miejsce zasad formujących, gdyż w częściach skrajnych na skutek snucia motywicznego podstawą konstrukcji jest układ fazowy, w części środkowej zaś budowa okresowa tym razem przełamująca symetrię rozmiarową (8 + 7)> chociaż pomiędzy poprzednikiem i następnikiem utrzymuje się zależność melodyczna. Podłożem, na którym odbywa się snucie motywiczne i rozwija się budowa okresowa, jest harmonika. Jej środki, powodujące wzrost napięcia, mają charakter dominantowy. Są to odniesienia do podstawowych wyznaczników funkcyjnych lub ich paralel. Niekiedy powstają w ten sposób dość dalekie relacje, jak w zakończeniu części środkowej (np. do paraleli dominanty durowej w f-moll).

Struktury okresowe i figuracyjne przyjmują w większych formach lirycznych najrozmaitsze kształty. Charakterystyczną cechą dla stylu brillant było stosowanie środków zdobniczych przy powtarzaniu współczynników formy okresowej. Stąd zmieniał się niekiedy kilkakrotnie podstawowy temat w toku utworu. Figuracją zaś tworzyła dwojakiego rodzaju przebiegi: ciągłe, jak w cytowanym Impromptu As-dur Chopina, lub przerywane, złożone z symetrycznych odcinków.


b) Figuracja przerywana. F. Schubert: Impromptu As-dur op. 90 nr 4

W układach A B A różnie jest traktowana repryza części pierwszej. Niekiedy powtarza się dosłownie lub prawie dosłownie, jak w Impromptu As-dur Chopina, nierzadko kompozytorzy dokonują pewnych zmian. Polegają one na przebudowaniu części pierwszej przez eliminację niektórych jej fragmentów i dodawanie nowych lub ograniczają się do ozdabiania melodii przy pomocy środków ornamentalnych {Nokturn F-dur Chopina). Czasem zmiany są bardziej istotne, prowadzą nawet do przeobrażenia oblicza wyrazowego powtórzonej części, jak w Nokturnie c-moll op. 48 nr 1 Chopina. W części drugiej odbywa się proces przekształcania wyrazu, sięgający od struktury o charakterze chorałowym do układu o wzmagającym się ruchu i wzrastającej dynamice. W części trzeciej powraca wprawdzie melodia części pierwszej, jednak w nowym opracowaniu z akompaniamentem triolowym, tak że wyzivalajacy się w części drugiej burzliwy charakter nie ulega zmianie. W związku z tym następuje przeobrażenie wyrazu w repryzie części pierwszej (agitato). Oprócz zmiany w fakturze fortepianowej odnotować należy zmianę agogiczną, tzn. zwiększenie szybkości ruchu (doppio movimento), co automatycznie wpływa na charakter pierwotnej melodii. Zróżnicowanie wyrazowe cechujące Nokturn c-moll Chopina nie pokrywa się przeto z trójfazowym jego przebiegiem. T y m razem można mówić tylko o przebiegu dwufazowym na skutek prawie identycznej postawy wyrazowej w drugiej i trzeciej części nokturnu. Okazuje się więc, że sam schemat formy, wskazujący na 3-częściowy układ repryzowy (A B A x ) , niewiele może nam powiedzieć o istotnych jej właściwościach, zwłaszcza o procesie transformacji wyrazowej podstawowego materiału tematycznego.

Zdobycze Chopina w liryce fortepianowej otworzyły drogę dalszemu rozwojowi małych form, kultywowanych w okresie późnego romantyzmu. Kompozytorzy, przekonawszy się, że z tego samego materiału można wydobyć różne wartości wyrazowe, starali się niekiedy ograniczać jego mnogość. Było to tym bardziej zachęcające, że dzięki wykorzystaniu tylko jednego tematu utwór zyskiwał na zwartości. Dążenie do zachowania maksymalnej jednolitości w doborze materiału spotykamy w niektórych utworach Liszta, zwłaszcza w Nokturnie nr 2. Zmiany faktury, przejawiające się w różnych postaciach akompaniamentu, jak arpedżiowane, izolowane akordy, figuracja szesnastkowa oplatająca melodię od dołu i od góry, szybki ruch triolowy powtarzany na różnych poziomach dynamicznych akordów (grandioso — sotto voce, calmato, smorzan-do) określają istotne właściwości architektoniki utworu i decydują o zróżnicowaniu wyrazowym w poszczególnych fazach jego przebiegu.

UTWORY O RÓŻNORODNYM WYRAZIE 327

F. Liszt: Nokturn nr 2. a) izolowane, arpedżiowane akordy

U canto accentuait) assai

b) figuracja szesnastkowa

strraprt marcato il canta armontosa


d) ruch triolowy w piano

Wykorzystanie tego samego materiału tematycznego dła całości utworu nie jest nam obce. Spotkaliśmy się z nim w Pieśni bez słów c-moll Mendelssohna. Dzięki jednej formule akompaniamentu utwór wykazywał jednolity charakter mimo przejawów melodycznego i harmonicznego ewolucjonizmu. W Nok-

c) ruch triolowy akordów w forte


tumie Liszta zróżnicowanie środków fakturalnych umożliwiło wydobycie z materiału tematycznego różnych wartości wyrazowych. Wynika więc z tego, że sama melodyka nie decyduje o właściwościach formalnych dzieła i że jej szczegóły konstrukcyjne mogą powtarzać się w różnych strukturach. Jest to jeszcze jeden dowód, że konstrukcyjne schematy A B A i A A1 A mogą reprezentować w pierwszym przypadku strukturę wyrazową jednolitą, w drugim zaś zróżnicowaną. Nie oznacza to, że symbole konstrukcyjne w ogóle są nieprzydatne dla analizy dzieła. Stają się one doskonałym środkiem poznawczym wówczas, gdy staramy się je interpretować strukturalnie, badając stosunki zachodzące pomiędzy wszystkimi współczynnikami dzieła.

Trzyczęściowe układy repryzowe mimo swej różnorodności nie wyczerpują problematyki formalnej w liryce instrumentalnej. Oprócz nich stosowano inne układy. Są one jednak zjawiskiem rzadszym. Preferencję układów 3-częściowych można tłumaczyć względami tonalnymi, jakkolwiek ograniczałoby to historyczny aspekt rozwoju form. Liryka instrumentalna powstawała w okresie naj-bujniejszego rozkwitu systemu funkcyjnego, którego podstawą był nie tylko stosunek dominanty do toniki, ale w ogóle kadencja T D T. Trzyczęściowość repryzowa była zatem odzwierciedleniem tej prawidłowości. Potwierdzają to różne rodzaje utworów, proste, jak np. tańce, oraz skomplikowane, utrzymane w formie sonatowej. Spośród innych układów wymienić należy przede wszystkim budowę 2-częściową. W niektóiych utworach, jak np. w Nokturnie g-moll op. 15 nr 3 Chopina, podstawowe części nie tworzą tak silnych kontrastów agogicz-nych, rytmicznych i dynamicznych, jak w rozpatrywanych formach 3-częścio-wych. Obydwie części mają spokojny charakter (część pierwsza: Lento languido e rubato, część druga: Religioso, sotto voce), a mimo to odznaczają się precyzyjnym kształtem dzięki odrębności faktury, harmoniki i niektórych szczegółów formalnych.

F. Chopin: Nokturn g-moll op. 15 nr 3. a) fragment części pierwszej

283


b) fragment części drugiej

Teligloso

c) fragment zakończenia

W części pierwszej na uwagę zasługuje przełamanie symetrii okresu na skutek wydłużenia obydwóch jego współczynników (7 + 6). O wyrazie części drugiej decyduje trójdźwiękowa budowa z chwiejnymi relacjami harmonicznymi pomiędzy F-dur a d-moll. Stwarzają one złudzenie modalizmów, podkreślających jej chorałowy charakter. Aktywizacja dynamiki w zakończeniu Nokturnu nie pozostaje bez znaczenia dla integracji przebiegu formalnego. Jest ona wyrazem potęgującej się siły koordynacyjnej formy, która była konieczna na skutek słabego dynamizmu pierwszej części utworu i początkowego odcinka części drugiej o charakterze chorałowym. Jednak spotęgowanie dynamiki, zabezpieczające bardziej stanowcze zakończenie utworu, nie zmienia jego wyrazu.

W liryce instrumentalnej pojawiają się ponadto układy wieloczęściowe wykraczające poza budowę 3-częściową. Dość bogaty materiał takich struktur

U T W O R Y O R Ó Ż N O R O D N Y M WYRAZIE 331

P. Czajkowski: Romans op. 5. a) część pierwsza, Andante cantabile

284

b) część druga, Allegro energico

Allegro energico

można podzielić na trzy grupy. Pierwszą stanowią formy powstałe w wyniku rozbudowania układów 3-częściowych, druga obejmuje struktury będące rezultatem zwielokrotnienia przebiegów 2-częściowych, trzecią tworzą formy swobodne. Jako przykład na pierwszy przypadek przytoczymy Romans op. 5 P. Czajkowskiego. Łączność z przebiegiem 3-częściowym jest w tym utworze oczywista, wskazują na nią odpowiadające sobie wzajemnie rozmiary trzech części. Część ostatnia, czwarta, stanowi rodzaj kody, rozwijającej się na mniejszej przestrzeni niż pozostałe części. Początkowe trzy części Romansu Czajkowskiego tworzą normalną formę A B A z kontrastującą częścią środkową. Część czwarta nawiązuje do części drugiej, ale w końcowym swym przebiegu odznacza się radykalną zmianą tempa, doboru materiału melodycznego i rodzaju faktury fortepianowej.

332 L I R Y K A I N S T R U M E N T A L N A

c) część czwarta

Tempo (

Rozbudowa przebiegu 2-częściowego dokonuje się zazwyczaj za pomocą takiego powtórzenia obydwóch części, które dowodzi spotęgowania zasady binarnej i jest wykładnikiem dwuczęściowości wyższego rzędu. W jaki sposób realizuje się to praktycznie, możemy obserwować w Nokturnie G-dur op. 37 nr 2 Chopina. Oto podstawowy materiał tematyczny obejmujący dwa kontrastujące tematy :

F. Chopin: Nokturn G-dur op. 37 nr 2. a) temat I

285

U T W O R Y O R Ó Ż N O R O D N Y M W Y R A Z I E 333

Materiał ten służy do rozwinięcia poszczególnych części utworu tak, że całość da się sprowadzić do układu A B A B A B. Trzykrotne powtórzenie ogniwa A B świadczy nic tylko o zwielokrotnieniu zasady 2-częściowej, ale również o przeobrażeniu architektonicznym, gdyż w rezultacie powstaje układ rondowy. To ogólne spostrzeżenie nie tylko nie wyczerpuje zagadnienia, ale może nawet prowadzić do nieporozumień. Potęgowanie nie dokonuje się przez proste szeregowanie, gdyż bierze tu udział czynnik ewolucyjny, opierający się głównie na środkach harmonicznych. Poza tym ostatnie ogniwo 2-częściowe różni się rozmiarami od ogniw poprzednich. Wykazując daleko idące zmniejszenie przestrzeni, ma ono charakter epilogującej grupy końcowej. Odnosi się to zwłaszcza do części B, która w tym przypadku zyskuje znamiona krótkiej kody.

Ostatnie dwa przypadki, odbiegające od prostych układów 2- i 3-częściowych, potraktowaliśmy dość schematycznie, nie wdając się w analizę szczegółów melodyczno-harmonicznych i fakturalnych. Dotychczasowe nasze rozważania wystarczająco naświetliły te zagadnienia. Przedstawione typy układów należą do utworów zróżnicowanych wyrazowo, opartych na kontraście tematycznym. Toteż stale alternują tam z sobą dwie różne wartości wyrazowe. Sprawa ta nie przedstawia się tak prosto w układach trzeciego typu, gdzie nie ma styczności z przebiegami 2- i 3-częściowymi. Szeregowane są tam części o najrozmaitszym charakterze. Jest to wynik swobodnego stosunku do zagadnienia formy w ogóle, a w przypadku, gdy szeregowanie obejmuje większą ilość różnych części, może prowadzić do rozluźnienia integralności formy. Z niebezpieczeństwa tego zdawano sobie sprawę, dlatego w toku utworu nawiązywano niekiedy do materiału występującego już w którejś z części poprzednich. Niemniej powstawały utwory o formie traktowanej bardzo swobodnie. Chcąc wskazać na pewien typowy rodzaj interesującego nas problemu, wymienimy Novelette nr 8 z op, 21 Schumanna. Utwór ten składa się w ogólnym zarysie z czterech głównych części : Sehr lebhaft, Trio I, Noch lebhafter, Trio II, Hell und lustig, Munter, nicht zu rasch. Material melodyczny tych części przedstawia się następująco:

R. Schumann: Noveletta op. 21 nr 8. a) część pierwsza


c) część trzecia

TRIO II Hell und lustig

d) część czwarta

Na drodze spekulatywnej można by wykazać pewne pokrewieństwo pomiędzy częścią pierwszą, ostatnią i Triem I. Pokrewieństwo to dotyczy jednak tylko substancji dźwiękowej, tzn. samej struktury interwałowej, co bynajmniej nie musi dowodzić pokrewieństwa rzeczywistego, sprawdzalnego słuchem. A gdy do tego dodamy, że w każdej z tych partii zmienia się tempo, a zwłaszcza rytmika, to możemy z czystym sumieniem wykluczyć podobieństwo istotne, aczkolwiek Schumann niewątpliwie miał zamiar uzyskać tą drogą zwartość formalną

b) część druga


utworu, jak to uczynił w innej kompozycji (Karnawał, zob. Formy muzyczne t. I I ) . Bez względu na zamierzenia kompozytora została ona osiągnięta dzięki przestrzeganiu pewnych zasad charakterystycznych dla poznanych już układów formalnych. Objawia się to w strukturze poszczególnych części, w ich nawiązywaniu do znanych układów. Część pierwsza i Trio I stanowią rzeczywistą całość formalną, ponieważ tworzą zmodyfikowany układ A B A przez nawiązanie przy końcu Tria do początku części pierwszej. Pomiędzy częściami pierwszą i drugą można więc stwierdzić określony stosunek współczynników formy. O wiele zawilej przedstawia się sprawa z Triem II . Trudność ta byłaby nie do pokonania, gdybyśmy chcieli wyjaśnić strukturę Tria II za pomocą budowy okresowej. W rzeczywistości jest ono tworem ewolucyjnym, w którym zasadniczym wątkiem stanowiącym podstawę rozwijania okazuje się formuła rytmiczna.

W toku przebiegu znajdujemy wprawdzie kontrastującą wstawkę, jednak interpolacja ta na skutek małych rozmiarów nie jest w stanie spowodować takich procesów formujących, jakie zachodzą w normalnej budowie A B A. Niemniej temu Trio nie można zarzucić braku zwartości formalnej. Ewolucjonizm jest tak potężną siłą koordynującą, że forma uzyskuje niejednokrotnie większą zwartość niż w kształtowaniu okresowym.

Również ostatnią część utworu można sprowadzić do budowy 3-częściowej, aczkolwiek ujętej inaczej niż w poprzednich przykładach. Zmiany w traktowaniu formy wynikają z wielorakości materiału charakterystycznego dla pierwszej części. Obok materiału podanego w przykładzie 286d wprowadził Schumann uzupełniający materiał części czwartej.

Już w toku części pierwszej był on rozmaicie szeregowany. Schumann nawiązywał kilkakrotnie do początkowego odcinka, posługując się przy tym


wszechstronnie techniką rozwijania. Końcowej fazy części czwartej nie rozpoczął od odcinka pierwszego, lecz od zmodyfikowanego odcinka drugiego, przechodząc dopiero w toku tej części do odcinka pierwszego. Jak możemy się zorientować z powyższego opisu, układ A B A uległ dość znacznej modyfikacji. Najbardziej jednolita jest część środkowa będąca tworem ewolucyjnym.

Opisany rodzaj formy zrywa zc strukturą charakterystyczną dla liryki instrumentalnej i stanowi przejście do form cyklicznych. Jednolitość formalną stwierdziliśmy jedynie w poszczególnych ogniwach, starając się wskazać na pewne analogie do dotychczas poznanych struktur. Chcąc jednak wgłębić się w zasady integracji całokształtu formy, musielibyśmy przyjąć inne kryteria, właściwe dla interpretacji form cyklicznych. Na razie rezygnujemy z tego, ponieważ zagadnienie cykliczności i w ogóle istoty formy cyklicznej będzie przedmiotem II tomu naszego podręcznika. Ważną rzeczą jest sam fakt zróżnicowania wyrazowego, co praktycznie oznacza mnogość przejawów formalnych. Przyczyn tego zjawiska należy dopatrywać się w bogactwie przeżyć kompozytora, w jego romantycznej fantazji, która rozsadzała pierwotną formę liryczną, prowadząc do szeregowania części będących wykładnikami różnego rodzaju wyrazu emocjonalnego. Gdybyśmy taki utwór pojmowali jako formę ciągłą, bez dopatrywania się w nim śladów cyklicznego kształtowania, musielibyśmy go traktować jako koncepcję swobodną, posuniętą do najdalszych granic.

W zróżnicowanych wyrazowo lirycznych utworach impresjonistycznych spotykamy się ze strukturami, w których pewien materiał melodyczno-harmoniczny wyznacza stale tylko jeden rodzaj wyrazu, jak też z typem zapoczątkowanym przez Chopina, a rozwiniętym później przez Liszta. Najistotniejszą jego cechą było wydobywanie różnych możliwości wyrazowych z pierwotnej koncepcji melodycznej tematu. Tak więc w cytowanym już utworze Debussy'ego Pagodes zachodzi stosunkowo słabe zróżnicowanie tematyczne. M i m o to możemy tam stwierdzić różnice wyrazowe pomiędzy początkowymi ogniwami utworu i jego zakończeniem, w którym zmienia się wyraz pierwotnego materiału tematycznego na skutek różnego opracowania fakturalnego (przykł. 61, 62).

Stwierdzenie tego faktu nie mówi nic konkretnego o szczegółach konstrukcji. Nie wiemy, czy zachodzi tu kształtowanie okresowe, czy ewolucyjne. Możemy się tylko domyślać, że z uwagi na sam rodzaj stylu klasyczna budowa okresowa nie może być w pełni realizowana. Cechy harmoniczne utworu, na którym zaważyła w znacznym stopniu pentatonika, musiały wpływać niwelująco na oddziaływanie środków tradycyjnych, aczkolwiek interpretacja przy pomocy pojęć harmoniki funkcyjnej nie natrafia na żadne trudności. Mimo to czynnik czysto brzmieniowy wzrasta na sile, nic pozwalając na wyzwalanie się przeciwieństw, potrzebnych dla powstania normalnego przebiegu okresowego. Należałoby raczej przyjąć ewolucjonizm jako podstawę konstrukcyjną, choć słabnie on w niektórych miejscach tak, że zostaje tylko substancjalny związek z pierwotnym materiałem. Poza tym wykorzystanie środków kolorystycznych prowadzi do

U T W O R Y O R Ó Ż N O R O D N Y M WYRAZIE 337

288

b) podstawowy wątek melodyczny jako ostinato

Te fragmenty są zbyt krótkie, żeby mogły wpłynąć w stanowczy sposób na zmianę wyrazu. Wskazują one na pewne niuanse tego samego nastroju i podnoszą walory artystyczne formy. Jednak w całokształcie Pagodes Debussy'ego można dopatrywać się układu 3-częściowego o dwufazowym przebiegu wyrazowym. W takiej interpretacji początkowe dwie części miałyby ten sam charakter, a dopiero w części trzeciej nastąpiłaby zmiana. Tzw. utwory impresjonistyczne wykazują na ogół skłonność do jednolitości wyrazowej. Nawet mnogość materiału melodycznego względnie tematycznego nie jest w stanie zmienić tego stanu rzeczy. Są to konstatacje wynikające z subiektywnego odczucia utworów. Obiektywną wartość ma zatem tylko analiza ich właściwości formalnych.

Kierunek klasycyzujący XX w. przyniósł pewien rodzaj miniatur fortepianowych, nawiązujących tylko w nomenklaturze do liryki instrumentalnej. Dla ilustracji tego zjawiska przytoczymy utwór P. Hindemitha z cyklu Reihe kleiner Stücke op. 37, który otrzymał nazwę Wstęp i pieśń. Wzorem dla niego była nie muzyka romantyczna, lecz twórczość X V I I I w., zwłaszcza niektóre powolne części suity zaopatrywane niekiedy w takie tytuły, jak aria. Na początku cyklu wprowadzano dość często introdukcję względnie preludium. Poprzedzało ono również niektóre utwory polifoniczne, głównie fugę. Na pewną analogię takiego traktowania formy wskazuje właśnie Wstęp i pieśń Hindemitha, rozpo-


pewnych zmian nawet wtedy, gdy łączność z pierwotnym materiałem jest

ściślejsza dzięki ostinatowemu traktowaniu podstawowego w a t k a melodycznego.

C. Debussy: Pagodes, a) transformacja substancji melodycznej


P. Hindemith: Reihe kleiner Stücke op. 3 7 , część II. a) Introduktion

czynające II część wspomnianego cyklu. Tworzą one układ 2-częściowy zróżnicowany konstrukcyjnie i wyrazowo. Podobnie jak niektóre preludia i toccaty, wstęp ma charakter improwizacyjny. Rozpoczyna go pochód ciężkich toccato-wych akordów, po których Hindemith wprowadził figurację regulowaną przez powtarzające się grupy rytmiczne i meliczne. Pieśń to całkowicie odmienny rodzaj formy, oparty na ostinacie. Jest to więc struktura wariacyjna na wzór passacaglii i chaconny. Na nowoczesny charakter utworu wskazuje harmonika. Zerwała ona wprawdzie z systemem funkcyjnym, ale nie straciła właściwości tonalnych, centralizacyjnych, dzięki powtarzaniu niektórych dźwięków (g, fis) i ostinata. Podstawą regulacji wertykalnej jest kwartowa budowa akordów oraz współbrzmienia półtonowe i trytonowe, chociaż w miejscach rozczłonkowania utworu powstają również eufoniczne, konsonansowe struktury.

b) Lied

FANTAZJA, BALLADA, RAPSODIA 339

FANTAZJA, BALLADA, R A P S O D I A

W uzupełnieniu rozważań nad tańcami i liryką instrumentalną zatrzymamy się jeszcze nad pewnym rodzajem utworów popularnych w okresie romantyzmu. Są to fantazja, ballada i rapsodia. Na niektóre z nich zwróciliśmy już uwagę. Ballada i rapsodia wskazują na związek genetyczny z poezją epicką. Fantazje (Fantasiestücke) spotykamy wśród liryki fortepianowej Schumanna. Jednak nazwa „fantazja" może oznaczać najrozmaitsze typy form, niekiedy konstrukcyjnie bardzo od siebie odległych, a więc okresowych, figuracyjnych, polifonicznych, wariacyjnych i cyklicznych. Im bardziej zbliżamy się do okresu klasycznego, tym częściej natrafiamy na fantazje będące utworami o swobodnej budowie, aczkolwiek niektóre fantazje lutniowe wykazują takie właściwości w X V I i X V I I w. W fantazji występują często elementy improwizacyjne i brawurowe, co w znacznej mierze przyczynia się do swobody konstrukcji. Niekiedy, jak np. u J. S. Bacha, fantazja łączy się z fugą. W X I X w. popularne były fantazje będące opracowaniem arii operowych i pieśni (np. Chopin Fantazja na tematy polskie op. 13). Wśród fantazji szeroko rozbudowanych, cyklicznych, swobodne traktowanie formy staje się prawie regułą.

Obecnie chodzi nam o taki typ fantazji, którego nie można bezpośrednio sprowadzić do jakiejś poznanej formy. Nie oznacza to, żeby taka fantazja była we wszystkich szczegółach zupełnie nowym zjawiskiem. Zasób środków technicznych wykształcony w pewnym okresie wykorzystywany jest w różnych utworach. Gwarantuje to jedność stylów historycznych. Jednocześnie ten sam gatunek (np. nokturn lub walc) jest wyrazem różnych rozwiązań formalnych. Taka różnorodność staje się właśnie istotną cechą fantazji. Z tego powodu trudno byłoby rozważać wszystkie przypadki. Dla zademonstrowania, jak wygląda taki typ fantazji, posłużymy się jednym przykładem. Do tego celu wykorzystamy Fantazję f-moll op. 49 Chopina. Choć kompozytor dysponuje w tym utworze znaczną ilością materiału tematycznego, fakt ten nie oznacza, żeby był on zbudowany bezplanowo. Już powierzchowny wgląd w całość utworu pozwala stwierdzić dwojakiego rodzaju funkcję współczynników formy: wprowadzającą i strukturalną. O charakterze pierwszego rodzaju elementów formy decyduje to, że pojawiają się tylko raz lub bardzo rzadko i dlatego nie biorą udziału w dalszym jej rozwoju. Taki charakter ma w Fantazji f-moll Chopina część początkowa w rytmie marszowym. Można z niej wydzielić dwa wątki tematyczne uzupełniające się pod względem wyrazu (przykł. 290).

Na ich jednolitość wyrazową wskazuje nawiązanie w temacie II do pewnych szczegółów rytmicznych tematu I. Cechuje je opowiadający, jakby balladowy charakter, który wiąże się z melodyką o specyficznych właściwościach nielicznych, agogicznych i rytmicznych. Nie brak przejawów ewolucjonizmu formy, aczkolwiek ograniczonego, nie przełamującego w zdecydowany sposób


b) drugi wątek tematyczny

symetrycznej budowy. Część wprowadzająca tworzy niewątpliwie całość, o czym świadczy nawiązanie w jej zakończeniu do 1 tematu. Część ta wykazuje jeszcze inną cechę, mianowicie jest tworem spokojnym, co nie pozostaje bez znaczenia dla dalszego toku utworu. Stopniowe wzmaganie ruchu rozpoczyna się dopiero od części następnej, figuracyjnęj. Rozwija się ona etapami, zwiększając tempo i głośność brzmienia. Dopiero od tego miejsca forma wchodzi w drugą fazę swego rozwoju, tzn. właściwego strukturowania. Podstawowym czynnikiem tego procesu jest temat agitato, który będzie jeszcze wykorzystywany w dalszym toku utworu.

F. Chopin: Fantazja f-moll op. 49, temat agitato

291

Niesie on z sobą wzrost napięć, potęgowanych następnie przez odcinek figura-cyjny, prowadzący do drugiego z kolei patetycznego tematu (passionato), pozostającego w stosunku dominantowym do tematu agitato (f-moll—c-moll). W tym dualizmie tematycznym można dopatrywać się analogii do formy sonatowej. Tymczasem, podobnie jak w części wprowadzającej, mamy tu do czynie-

F. Chopin: Fantazja f-moll op. 49, część wprowadzająca, a) pierwszy wątek tematyczny


F. Chopin: Fantazja f-moll op. 49, Lento sostenuto

Repryza ma swoje uzasadnienie w tym, że powrót materiału tematycznego oznacza nową wartość wyrazową i konstrukcyjną. W Fantazji f-moll C h o p m a spotykamy szczególny przypadek kunsztownej repryzy, w której stosunki h a r " moniczne nie układają się tak prosto, jak zazwyczaj w formach repryzoWych-Jest to spowodowane przejściem do paraleli toniki (As-dur). Sam powrót d o k o nuje się stopniowo poprzez modulacyjny materiał figuracyjny, prowadzący" do tonacji subdominanty, w której tym razem pojawia się temat agitato. D o p i e r o

temat drugi (passionato) występuje na tonice, ale punkt kulminacyjny osiąga Chopin w As-dur. W tej samej tonacji zjawia się końcowy temat, decydując o tym, że utwór kończy się na paraleli toniki. Z powyższego opisu wynika, ze

forma Fantazji f-moll nie jest zupełnie swobodna, niezależna od poznanych dotychczas układów. Główny jej trzon tworzy struktura o znamionach pracy tematycznej. Ze zróżnicowanej wyrazowo budowy 3-częściowej została zaczerpnięta powolna część środkowa, będąca wyrazem kontrastu. W nastrój całości Wprowadza jednolity stop formalny części pierwszej.

nia z wyrazowym uzupełnianiem się w kierunku zwiększania napięć, co praktycznie oznacza potęgowanie głośności brzmienia. Proces ten znajduje szczytowy punkt w miejscach najwyższego nasilenia dynamicznego, w czym biorą udział wszystkie elementy w oparciu na fakturze fortepianowej. Nie jest to jeszcze równoznaczne z zakończeniem podstawowej fazy procesu strukturalnego. Toteż w dalszym przebiegu rozpoczyna się proces odwrotny w kierunku niwelacji napięć.

Choć materiał tematyczny jest ważnym czynnikiem odprężeniowym, mimo to nie stanowi zakończenia rozpoczętego procesu. Chopin zdawał sobie sprawę, że zbyt wielki ładunek napięć, który cechował poprzednią fazę, wymaga odpowiednio wielkiej przestrzeni i nie może być szybko zlikwidowany, ale przeciwnie, winien raczej ulegać stopniowemu rozładowaniu. Dla powiększenia rozmiarów nawiązał do materiału figuracyjnego, doprowadzającego do ponownego wystąpienia tematu agitato. T y m razem powtórzenie ogranicza się tylko do niego i do następującej po nim figuracji, po czym napięcie konsekwentnie opada. W ten sposób dobiega końca pierwsza faza procesu strukturalnego. Następnie zjawia się część w tempie powolnym (Lento sostenuto), podobnie jak w niektórych wyrazowo zróżnicowanych utworach lirycznych.


Nazwa „fantazja" nie może oznaczać jakiegoś związku z desygnatami pozamuzycznymi. Wskazuje na to ballada instrumentalna, dla której inspiracją były ballady poetyckie opracowywane jako dzieła wokalno-instrumentalne. Wprawdzie Chopin nie pozostawił śladów, które mogłyby wskazać na związek jego ballad z utworami poetyckimi, niemniej w literaturze muzycznej spotykamy instrumentalne ballady, nawiązujące do konkretnych ballad poetyckich. Takim utworem jest np. Ballada d-moll op. 10 Brahmsa, napisana pod wpływem szkockiej ballady Edward. Inspiracje poetyckie przesądzały często o właściwościach formalnych ballad instrumentalnych, o różnorodności ich budowy. Być może, właśnie dlatego każda z ballad Chopina ma odmienny charakter i odmienną formę.

Ballada g-moll op. 23 wskazuje na pewne pokrewieństwo z formą sonatową, czego dowodzi wprowadzenie dwóch tematów oraz takich elementów budowy, które można uważać za tzw. łączniki względnie epizody. Nie brak tam również przejawów techniki ewolucyjnej jako wykładnika pracy tematycznej. Właściwy trzon formy jest obramowany z jednej strony krótkim wstępem, z drugiej zaś szeroko rozbudowaną kodą. Gdy przyjrzymy się bliżej budowie Ballady g-moll, nietrudno zauważyć, że w stosunku do normalnej formy sonatowej zachodzą tam istotne różnice. Wskazuje na to podstawowy materiał tematyczny, którego rodowodu należy szukać w romantycznej liryce instrumentalnej. Dotyczy to obydwóch tematów, odznaczających się spokojną melodyką, którą określa się niekiedy mianem „tonu balladowego", będącego czymś pośrednim pomiędzy liryką a recytatywem instrumentalnym. Nie decydują one jednak o wyrazie całej ballady. Chopin wprowadził pomiędzy nimi odcinki figuracyjne o znacznym wzmożeniu ruchu i dynamiki.

Jednak tematy nie są strukturami statycznymi. Na skutek przeobrażenia fakturalnego, dynamicznego i agogicznego zmieniają swój pierwotny charakter. Niemałą rolę w tym przeobrażeniu odgrywa rozbudowa zasobu środków harmonicznych, w szczególności modulacje, umożliwiające eksponowanie tematów w różnych tonacjach (np. temat I w g-moll, a-moll, temat II w Es-dur, A-dur). W kodzie utworu (Presto eon fuoco) na skutek powtarzania jednej struktury figuracyjnęj można dopatrywać się pewnych związków z etiudą.

Istotą formy Ballady g-moll jest przeciwstawianie w zasadzie jednolitym wyrazowo tematom kontrastujących części figuracyjnych. W Balladzie F-dur op. 38 Chopina natomiast kontrast leży w samych tematach będących diametralnie różnymi wartościami dynamicznymi (sotto voce — ff) i agogicznymi (Andan-tino — Presto eon fuoco). Forma powstaje zatem na zasadzie alternowania części powolnych i szybkich. Nie są one je-dnak niezależnymi od siebie współczynnikami budowy. W toku utworu przenika się wzajemnie materiał moty-wiczny obydwóch tematów. Nie pozostało to bez wpływu na charakter tematu I i całokształt formy. Stopniowo wzrasta oddziaływanie wyrazowe tematu II, wobec czego temat I zmienia swoje właściwości dynamiczne i agogiczne. Koda


(Molto agitato) przyjmuje tonację tematu II, tzn. a-moll, utwór kończy się więc W odmiennej tonacji niż jego początek. W rezultacie powstała bardzo rzadko spotykana struktura tonalna utworu z dwiema równorzędnymi tonacjami, F-dur i a-moll.

Również trzecia Ballada As-dur op. 47 Chopina różni się od poprzednich. W jej budowie przejawiają się typowe dla romantyzmu tendencje do syntezy różnych zasad konstrukcyjnych, w szczególności repryzowej budowy 3-częściowej z rondem, wariacją i pracą tematyczną. Panuje tam nadal dualizm tematyczny. Temat I kształtuje skrajne ogniwa utworu, chociaż w części pierwszej i repryzie nie reprezentuje identycznej wartości wyrazowej. Na początku utworu utrzymany jest w spokojnym tonie balladowym, w repryzie przekształca się w twór o maksymalnym wyładowaniu dynamicznym. Temat II cechuje skoczny, jakby taneczny charakter. Trzykrotny jego powrót wskazuje na elementy rondowe. Poza tym tworzy on podstawę dla pracy tematycznej, otrzymującej znamiona techniki wariacyjnej na skutek stosowania figuracyjnego akompaniamentu, pojawiającego się kolejno w obydwóch partiach rąk. Powoduje to jasne rozczłonkowanie jakby na oddzielne wariacje. Jednak i w tych miejscach utworu dokonuje się synteza środków wyrazu, gdyż oprócz materiału tematu II wprowadził Chopin również elementy tematu I. Przenikanie się pracy tematycznej z wariacją, przy jednoczesnej kumulacji różnego materiału tematycznego, jest szczególnie charakterystyczne dla Ballady f-moll op. 52 Chopina.

Utwory występujące pod nazwą „rapsodia" obejmują różne typy form, o czym przekonaliśmy się w poprzednich rozdziałach podręcznika. Pewien rodzaj rapsodii był formą, w której rytm zyskiwał formotwórcze znaczenie; dlatego takie utwory, jak II Rapsodia Liszta, znalazły się w obrębie form tanecznych, zaś jego XV Rapsodia została zaszeregowana do stylizowanych marszów. W I Rapsodii o formie decyduje przewaga środków wariacyjnych. Poza tym większe rapsodie, z wyodrębniającymi się częściami, należą do form cyklicznych (IX Rapsodia). Ogólnie uważa się rapsodie za typ utworu o charakterze ludowym, w którym wykorzystano melodie ludowe lub rytmikę taneczną. Taki typ utworu reprezentują np. rapsodie Bartoka. Oprócz nich istnieje inny rodzaj, spokrewniony wyrazowo z balladą. Wykazuje zazwyczaj kunsztowną budowę o silnym ładunku emocjonalnym, obfitującym w znaczne kontrasty wyrazowe. Jako przykład należy wymienić Rapsodię h-moll op. 79 nr 1 Brahmsa. Utwór ten posiada budowę pośrednią pomiędzy poznanymi już strukturami a formą sonatową i rondem. Praca tematyczna odgrywa tu wybitną rolę, o właściwościach rondowych decyduje czterokrotny względnie sześciokrotny powrót tematu głównego. Sposób jego eksponowania wskazuje na pewne znamiona sonatowe, rozwija się on bowiem progresyjnie przez przenoszenie go na różne poziomy wysokości krokami tercji małej (h-moll — d-moll — f-moll). Wreszcie enharmo-niczna zamiana czterodźwięku prowadzącego toniki na akord dominantsepty-mowy pozwala osiągnąć dominantę tonacji zasadniczej. Po krótkim przejścn


293 C

b) zakończenie tematu głównego

sostenuio sempre

Bezpośrednio po pierwszej fazie utworu zjawia się w d-moll temat przeciwstawny. Kantylenowa melodyka oraz okresowa budowa z powtórzeniami motywów i fraz wskazują na bezpośredni związek z liryką instrumentalną. Dopiero w następnej fazie utworu zasadą formującą staje się praca tematyczna. Jednak repryza ze względu na dość schematyczną budowę, w której temat przeciwstawny powtarza się w swej pierwotnej tonacji, więcej ma wspólnego z utworami

łącznikowym i nawiązaniu do materiału tematu głównego pierwsza faza utworu zostaje zakończona, tworząc zdecydowaną całość przeznaczoną do powtórzenia.

J. Brahms: Rapsodia h-moll op. 79 nr 1. a) temat główny


lirycznymi niż z formą sonatową. Jedność tonalną osiągają obydwa tematy w kodzie. Rapsodia h-moll Brahmsa, mimo indywidualnych cech stylistycznych, odzwierciedla analogiczny proces rozwojowy, jak ballady, scherza, niektóre polonezy Chopina oraz liryka fortepianowa Liszta. Syntezę najrozmaitszych form należy przeto uważać za symptomy typowe dla okresu romantycznego. Są one świadectwem jednoczesnego występowania przeciwstawnych tendencji rozwojowych, zmierzających to do miniaturyzacji formy, to do jej rozbudowy, co prowadziło do przenikania się różnych zasad formowania.

4 MINIATURA INSTRUMENTALNA XX W.

Miniatura instrumentalna jest, jak wiemy, wytworem X I X w. Jako odpowiednik pieśni solowej otrzymała w poprzednim rozdziale nazwę „liryka instrumentalna". Było to usprawiedliwione tym, że dla niektórych miniatur instrumentalnych wzorem były pieśni solowe, co znajdowało wyraz nawet w tytułach utworów. Poza tym niezależnie od muzyki wokalnej otrzymywały one odpowiednie nazwy wskazujące na charakter utworów. Ten związek z liryką utrzymywał się jeszcze na przełomie X I X i XX w. w twórczości kompozytorów francuskich, Debussy'ego i Ravela. Jednak u nich pojawiły się nowe środki fakturalne, harmoniczne i melodyczne, które zadecydowały o tym, że formy te przygotowały radykalną zmianę stylu. Niemniej w ogólnej koncepcji utrzymywały się tradycje romantyzmu. Można je śledzić również u nieco późniejszych kompozytorów, głównie u Beli Bartoka. W jego miniaturach fortepianowych spotykamy się z takimi nazwami, jak elegia, burleska, występującymi również w okresie romantyzmu. Przy okazji rozpatrywania budowy okresowej wskazaliśmy właśnie na przykładzie utworów Bartoka, jak ta zasada kształtowania rozwijała się w XX w. Jednak najistotniejsze przemiany dokonały się w koncepcji estetycznej. Punkt ciężkości przesunął się wówczas ze strony emocjonalnej na stronę konstrukcyjną. W rezultacie zrezygnowano z tytułów mających na celu charakterystykę strony wyrazowej, a ograniczono się do ogólnej nazwy, wskazującej tylko na rodzaj formowania, uzależniony od doboru środków wykonawczych. W stosunku do X I X w. powiększa się ich zasób. Oprócz utworów fortepianowych pojawiają się miniatury na zespoły kameralne i orkiestrę. Dobór środków wykonawczych wyznacza poniekąd charakter formy związanej z techniką kompozytorską. Po r. 1950 zmienia się zasada regulacji materiału dźwiękowego. Zjawia się regulacja montażowa i graficzna. W XX w. należy więc wyróżnić cztery kategorie miniatur instrumentalnych: 1. nawiązujące do tradycji romantyzmu, 2. wysuwające na czoło zagadnienia techniczne i formalne, 3. opierające się na regulacji montażowej, 4. wskazujące na zastosowanie regulacji graficznej.


M I N I A T U R A Z T R A D Y C J A M I R O M A N T Y C Z N Y M I

Gdybyśmy chcieli wskazać, w czym przejawia się nawiązanie do tradycji romantyzmu, to niezależnie od tytułów spotykanych w X I X w. należałoby wymienić przede wszystkim dwa czynniki: fakturę i budowę okresową. Miniatura instrumentalna X I X w. wykazuje fakturalne zróżnicowanie w realizacji czynnika melodyczno-harmonicznego. Melodii towarzyszą piony akordowe lub figuracją harmoniczna względnie melodyczna. W X I X w. szybko rozwijały się te rodzaje faktury, przyjmując niejednokrotnie wirtuozowską postać. W utworach zróżnicowanych wyrazowo zestawiano je z sobą, a to przyczyniało się do wyraźnego rozczłonkowania formy. Drugim czynnikiem była wspomniana budowa okresowa, zawierająca w sobie również przeciwstawienia. Te elementy romantycznej miniatury instrumentalnej spotykamy w niektórych utworach Beli Bartoka. Na przykład w / Elegii op. 8a przeciwstawiane są sobie części z akompaniamentem akordowym i figuracyjnym. Początek tej elegii był już cytowany. Stwierdziliśmy tam istnienie budowy okresowej z pionami akordowymi w miejscach rozczłonkowania. W toku utworu pojawiła się typowa dla X I X w. faktura z akompaniamentem figuracyjnym, akordowa zaś została rozwinięta, przy czym melodia przeniosła się do basu.

B. Bartok: / Elegia op. 8a. a) fragment z akompaniamentem figuracyjnym

b) fragment akordowy

Nie brak również innych rodzajów faktury, zwłaszcza polifonicznej, co nie wyklucza związku z okresem romantycznym, gdyż pewne rodzaje polifonii spotykamy także u romantyków.

MINIATURA Z TRADYCJAMI ROMANTYCZNYMI 347

B. Bartok: / Elegia op. 8a, fragment imitacyjny

295

Polifonia pozwala na nieco swobodniejsze traktowanie harmoniki. Jednak nie to jest istotne w Elegii Bartoka. Z kompozytorami francuskimi łączy go wprowadzenie delikatnego pianissima (ppp) nawet w fakturze oktawowej. Poza tym zarysowują się tam jeszcze inne powiązania z nimi, mianowicie konsekwentne stosowanie akordyki paralelnej. Rozwija się ona od paralelizmu tercjowego do równoległych akordów septymowych.

B. Bartok: / Elegia, paralelizmy

Wreszcie utwór opanowuje figuracją kolorystyczna. Czynnik barwy potęguje się dzięki zróżnicowaniu poziomów dynamicznych, w szczególności przez wykorzystanie na wzór Debussy'ego przeciwstawnych rejestrów (sonorités opposées).

B. Bartok: / Elegia, sonorités opposées

297

348 MINIATURA INSTRUMENTALNA X X W .

298

Figuracją i piony akordowe, będące w X I X w. tylko różnymi postaciami harmoniki, przeobrażają się w wartości kolorystyczne i dynamiczne. Nie tylko akordy jako akcenty, ale również figury i arpedżia reprezentują rozległą skalę dynamiczną. W ten' sposób dokonuje się przeobrażenie harmoniki. Nie brak pewnych reminiscencji z muzyki romantycznej, zwłaszcza faktury Liszta.

B. Bartok: II Elegia, a) figuracje i arpedżia jako środki dynamiczne

299

b) reminiscencje faktury Liszta •— wykorzystanie zdwojeń oktawowych

i arpedżiowanych akordów w rozległej skali

W 77 Elegii rozbudowaniu ulega struktura brzmień przeciwstawnych do trzech płaszczyzn: wysokiej, średniej i niskiej {aiguë, clair et sombre). Wspominamy o tym dlatego, że operowanie różnymi rejestrami stanie się ważnym czynnikiem w miniaturze instrumentalnej drugiej połowy XX w.

B. Bartok: i/ Elegia, trójwarstwowa struktura brzmień przeciwstawnych

MINIATURA KONSTRUKTYVvTSTYCZNA 349

Są to dopiero wstępne przejawy ewolucjonizmu, tzn. te, które może pomieścić struktura okresowa. W dalszym toku utworu rozszerza się zasób środków technicznych przez stosowanie permutacji, uproszczenia, inwersji, imitacji, kumulacji różnych elementów okresu, ostinata, techniki wariacyjnej i zmian fakturalnych.

A. Schönberg: Klavierstück op. 11 nr L a ) permutacja motywów środkowego zdania

M I N I A T U R A K O N S T R U K T Y W I S T Y C Z N A

Jako przejaw przełomu nie tylko w miniaturze fortepianowej, ale w ogóle w muzyce, wskazywano niejednokrotnie Drei Klavierstücke op. 11 A. Schönberga. W stosunku do liryki instrumentalnej okresu romantycznego, a nawet do twórczości tzw. impresjonistów, reprezentują one nową jakość estetyczną i wyrazową. Punkt ciężkości przesuwa się tu na zagadnienia konstrukcyjne. Dzieło to było wielokrotnie analizowane z różnym rezultatem. W istocie sprawa jest prosta. Nie ma kompozycji nawet najbardziej nowatorskiej, w której nie pozostałyby jakieś elementy z poprzedniej epoki. Dlatego takie utwory należy analizować z dwóch punktów widzenia, zwracając uwagę na pozostałości dawnej formy i na zjawiska nowe. Do tego celu szczególnie przydatny jest pierwszy utwór. Zawiera on następujące współczynniki dawnej formy: materiał tematyczny, fragmenty struktury okresowej, przejawy ewolucjonizmu tematycznego i motywicznego, środki polifoniczne, układ repryzowy, dźwięki prowadzące oraz współbrzmienia tercji i seksty. Eksponowany materiał tematyczny otrzymuje postać okresu złożonego z trzech zdań, w którym zdania skrajne mają identyczną rytmikę. Dzięki temu zaczyna od razu działać czynnik ewolucyjny, przejawiający się w melodyce trzeciego zdania. Również środkowe zdanie kształtuje zasada rozwojowa, polegająca na przesuwaniu ułożonych nad sobą motywów, a więc na czynności o charakterze polifonicznym.

A. Schönberg: Klavierstück op. 11 nr 1, okres


c) technika wariacyjna

d) początkowy motyw tematu jako ostinato

e) zmiany faktury

Nowym zjawiskiem jest przede wszystkim harmonika. Ona to budziła najwięcej zastrzeżeń, a to z powodu konstrukcyjnego uprawnienia dysonansów i konsonansów. Pociągnęło to za sobą zasadnicze przeobrażenie w wertykalnej regulacji materiału dźwiękowego. Mimo wykorzystania tercji i seksty oraz trój-dźwięków durowych i molowych harmonika straciła swój eufoniczny charakter. Z tej przyczyny melodyka i akordyka nie mogły już tworzyć jednolitego stopu dźwiękowego, lecz rozpadły się na dwie odrębne warstwy: horyzontalną, o właściwościach ruchowych, i wertykalną, czysto brzmieniową. T y m tłumaczy się osobliwość struktury melodyczno-harmonicznej okresu, w którym mimo kierunkowego oddziaływania dźwięków prowadzących i powstawania w melodii zwrotów kadencyjnych harmonika nie bierze udziału w tym procesie. Przypadła jej inna rola formująca, bowiem przeobraziła się w środek kolorystyczny względnie dynamiczny. Szczególnymi właściwościami barwiącymi odznaczają się ostre

b) uproszczony imitowany motyw w inwersji, skumulowany z innym motywem

MINIATURA KONSTRUKTYWISTYCZNA 351

b) efekt uzyskany przez rezonans strun

Die Tasten tonlos niederdrücken!

Zasada kompozycyjna mimo zmian harmonicznych pozostała bez zmian. Jest nią tematyczne kształtowanie dzieła, przestrzegające klasycznych zasad konstrukcji. Dowodzi tego budowa repryzowa, chociaż dla pełnej jej realizacji zabrakło tak ważnego elementu, jak tonacja. Musiał ją więc zastąpić powrót samego tematu nieznacznie urozmaiconego fakturalnie. Likwidacja systemu tonalnego przyczyniła się początkowo do wzrostu znaczenia pracy tematycznej. Najrozmaitsze elementy tematu stały się wiązadłami zabezpieczającymi integralność formy. Wywierało to odpowiedni wpływ na sposób traktowania materiału tematycznego, stworzyło możliwość wykorzystania najdrobniejszych jego elementów. Praktycznie oznaczało to atomizację przebiegu formalnego, która musiała doprowadzić do przezwyciężenia myślenia tematycznego. Proces ten przebiegał w tym kierunku, gdyż nadal przeistaczano strukturę mełiczną tematu, chociaż przestał działać ewolucjonizm harmoniki funkcyjnej, będący przyczyną tych przeobrażeń. Dla ułatwienia operacji technicznych posługiwano się coraz krótszymi tematami, nie wyłączając nawet pojedynczych figur rytmicznych i melicznych. Ten stan rzeczy odzwierciedla pierwszy utwór pt. Vorgefühle (Przeczucia) z cyklu Fünf Orchesterstücke op. 16 Schönberga.

współbrzmienia sekundy malej, septymy wielkiej, nony małej i trytonu. Wzrasta przeto ich częstotliwość do tego stopnia, że mogą być użyte w zakończeniu utworu. Pojawiają się również w strukturach figuracyjnych, pełnią funkcję przed-nutek lub są uzyskiwane przez oktawowe przeniesienia postępów półtonowych. Podstawą tych barwiących figuracji są substancje meliczne zaczerpnięte z materiału tematycznego. Szczególnie interesującym środkiem kolorystycznym o znamionach sonorystycznych jest wykorzystanie rezonansu strun przez bezdźwięczne podniesienie młotków.

A. Schönberg: Klavierstück op. 11 nr 1.

a) figuracje utworzone z materiału melicznego tematu


Nadal utrzymuje się tu tzw. wielka orkiestra symfoniczna, będąca materialną podstawą kompozycji, czyli jej infrastrukturą. Na skutek tego zarysowują się dysproporcje pomiędzy masywem brzmienia orkiestrowego a formą miniaturową. Spotęgowanie wolumenu brzmienia i głośności uzyskane przez liczne zdwojenia sprawia wrażenie, jakby utwór był fragmentem większego dzieła symfonicznego. Temu rozprzężeniu zwartości formalnej przeciwdziałają najprostsze środki konstrukcji, zwłaszcza długi leżący akord oraz ostinato. Genetycznie wykazują one związek z pewnymi elementami dawnej faktury orkiestrowej, np. z tzw. pedałowymi dźwiękami rogów, jednak można je również uważać za brzmienia stacjonarne o właściwościach kolorystycznych. Schönberg w poszukiwaniu takich środków rozszerzy! skalę dynamiczną od ppp do fff oraz wzbogacił artykulację instrumentów dętych, wprowadzając tłumiki i frulato (przykł. 304).

Jak dalece interesowała Schönberga kolorystyka dźwiękowa, przekonuje nas trzeci utwór orkiestrowy z tego cyklu pt. Farben. Barwa stała się tu podstawowym środkiem formującym. Spowodowało to radykalne przeobrażenie formy. Z tematów pozostały tylko szczątki motywów, rozmieszczone w niektórych miejscach utworu. Nie tworzą one zwartego przebiegu melodycznego, gdyż może on odwracać uwagę od czysto brzmieniowych właściwości struktur dźwiękowych. Jednak dźwięki zróżnicowane dynamicznie i artykulacyjnie, zazębiając się wzajemnie, powodują falowanie kolorytu (przykł. 305).

Efekty kolorystyczne uzyskał Schönberg w prostszy sposób w ostatnim utworze z cyklu 6 kleine Klavierstücke op. 19. Są one rezultatem nakładania na

A. Schönberg: Fünf Orchesterstücke op. 16 nr 1, początek

MINIATURA KONSTRUKTYWISTYGZNA 353

304 A. Schönberg: Fünf Orchesterstücke op. 16 nr 1. a) spotęgowanie dynamiczne


poziomie pp — PPPP akordów zbudowanych według różnych zasad, tercjowej i kwartowej. T y m układem rządzą określone założenia strukturalne, wynikające z półtonowego i trytonowego stosunku składników akordowych. Najistotniejszym zjawiskiem jest forma aforystyczna, powstająca na skutek ograniczenia rozmiarów utworu. Powoduje to maksymalną koncentrację materiału dźwiękowego, chociaż nie wyklucza pewnych przejawów ewolucjonizmu (przykł. 306).

Utwór składa się z pięciu faz. W pierwszej fazie akord kwartowy nakłada się na niepełny akord tercjowy. W drugiej fazie akord tercjowy zostaje uzupełniony przez brakujące składniki. W trzeciej fazie na rozbudowany akord kwartowy nakłada się nowy akord tercjowy, pozostający w stosunku kwartowym do pierwszego akordu tercjowego (h—e). W czwartej fazie aktywizuje się czynnik melo-


dyczny, aczkolwiek znika przesunięcie akordów. Piąta faza, będąca zamknięciem utworu, powraca do jego początku, rozszerzając materiał nowymi dźwiękami, pozostającymi w stosunku półtonowym do podstawy i septymy akordu wejściowego.

Ten prymitywny opis nie oddaje najistotniejszych właściwości dźwiękowych utworu. Akordy tworzą tylko podstawę materialną dla uzyskania takich środków wyrazu, jak wybrzmiewanie, różne rodzaje gęstości, wolumenu i głośności brzmienia oraz kontrast pomiędzy linią monofoniczną a pionem akordowym.

b) ostinato, brzmienie stacjonarne puzonów, tłumiki, frulato

luieder rasch Tempo 1


A. Schönberg: Fünf Orchesterstücke op. 16 nr 3

Mäßig- Viertel

A. Schönberg: 6" kleine Klavierstücke op. 19 nr 6

306

Bardzo poujol

Forma aforystyczna uprawiana przez Weberna wskazuje na pogłębianie się procesu przezwyciężania myślenia tematycznego. Niektóre jego utwory składają się zaledwie z kilku brzmień. Ich właściwości sonorystyczne, w szczególności kształt brzmienia, pokrywają się z przejawami formalnymi. W stosunku do Schönberga sytuacja jest jaśniejsza, gdyż wskutek eliminacji dawnych elementów formalnych łatwiej można zorientować się, jakie środki kształtują

23»


formę. Na przykład w ostatnim utworze z Drei kleine Stücke op. 11 na wiolonczelę i fortepian chodzi głównie o szczególny rodzaj brzmienia poligenicznego, uzyskanego przez przeciwstawienie baryfonicznym dźwiękom fortepianu flażoletów wiolonczeli.

A. Webern : Drei kleine Stücke op. 11 nr 3

307

W aforystycznych utworach orkiestrowych zmienia się obsada. Webern zredukował masyw smyczków, pozostawiając tylko solowe instrumenty. Dotyczy to również drzewa i blachy. Zwiększa się natomiast ilość instrumentów perkusyjnych oraz zasób środków artykulacyjnych. Na skutek sukcesywnego wprowadzania instrumentów rozrzedza się gęstość brzmienia do tego stopnia, że monofonicznie eksponowane motywy, a nawet frazy przeobrażają się w wartości sonorystyczne i stają się elementami poligenicznego continuum formalnego. Dla potęgowania wolumenu i gęstości brzmienia służą głównie środki artykulacyjne, jak tryle i frulata, a nie zwiększenie obsady (przykł. 308).

Nie we wszystkich utworach melodyka straciła konstrukcyjne znaczenie. Schönberg stale powracał do tematycznego sposobu formowania, nie rezygnując z niego do końca życia. Zewnętrznym tego przejawem są jego partytury, w których zaznaczał głosy główne [Hauptstimme IT) i poboczne {Nebenstimme N") . Bezpośrednio przed wprowadzeniem porządku serialnego wzrosła aktywność melodyczna nawet w miniaturach fortepianowych. Polifonia stała się tu głównym czynnikiem strukturalnym, pozwalającym na skomplikowane operacje techniczne. Służą one do koncentracji tworzywa formalnego na możliwie małej przestrzeni. Schönberg eksponuje jego elementy horyzontalnie i wertykalnie, posługując się inwersją i ruchem retrogradalnym. Tę nową metodę kompozycyjną zademonstrował w pierwszym utworze z cyklu Fünf Klavierstücke op. 23. Początkowy, 3-taktowy jego fragment, zawiera nie tylko podstawowy materiał, ale jednocześnie wdraża w zasady technicznego postępowania (przykł. 309).


A. Webern: Fünf Orchesterstücke op. 10 nr 2, zakończenie

Jądrem melodycznym w horyzontalnym continuum tej 3-glosowej konstrukcji jest następstwo sekundy małej i tercji malej (1—3), tworzące różne układy strukturalne:

głos najwyższy 3 1 3 2 3 1 głos środkowy 13 1 3 (1 3) głos najniższy 3 1 3 1

Konstrukcja wertykalna jest jeszcze bardziej zwarta. Pozwala na kondensację jądra melodycznego w postaci akordu oraz na rozbudowę zasobu stosunków


b) część druga

internatowych, możliwych do uzyskania w systemie dodekachordalnym. Dzięki temu otrzymuje się materiał dla całego utworu, tzn. dla dalszego toku części polifonicznej oraz dla części drugiej, w której podstawowy temat ukazuje się na tle ostinatowego akompaniamentu, utworzonego z głównych elementów tematu.

Pierwszy utwór z op. 23 Schönberga demonstruje nam drogę prowadzącą do porządku serialnego, chociaż nie reprezentuje jeszcze jego prawidłowości, brak bowiem tzw. postaci zasadniczej, tzn. uporządkowanego interwałowo szeregu 12-dźwiękowego. W pełni natomiast działają wszystkie podstawowe środki techniczne niezbędne dla funkcjonowania serializmu, jak równorzędność struktur horyzontalnych i wertykalnych, przerzuty oktawowe, ruch prosty, odwrócenie, rak. One to właśnie umożliwiły zastosowanie techniki serialnej już w ostatnim utworze omawianego cyklu.

A. Schönberg: Fünf Klavierstücke op. 23 nr. 1. a) ciąg dalszy części pierwszej

310

W XX w. rozluźniały się zasady budowy okresowej i pracy tematycznej, a ograniczenie rozmiaru utworów do aforyzmu formalnego uniemożliwiło ich stosowanie. Jedynie konstruktywizm polifoniczny, prowadzący do regulacji serialnej, nie dotknął początkowo takich współczynników formy, jak motyw, fraza, zdanie. Jednak w twórczości Weberna, na skutek stosowania brzmień izolowanych, również te wiązadła konstrukcyjne zostały mocno osłabione, a nawet zniwelowane. Przygotowało to grunt dla formy otwartej, nieograniczonej, polistrukturalnej. Ta pozornie nowa koncepcja, nawiązująca do strukturalizmu maqâmowego, przekazywała wykonawcy realizację ostatecznego kształtu dzieła. Rola kompozytora sprowadzała się do przygotowania jego elementów, a więc oddzielnych segmentów i grup, z których wykonawca miał montować, a nawet — według Bussottiego —• komponować formę dzieła. M i m o to licencje, jakie pozostawiono wykonawcom, były w gruncie rzeczy ograniczone podwójnymi rygorami, z jednej strony wskazówkami kompozytora, jak należy traktować przeznaczone do montowania element/ dzieła, z drugiej zaś strony postawą estetyczną wykonawcy, jego wiedzą, świadomością i doświadczeniem w obcowaniu z muzyką współczesną. Jeśli wykonawca ma wolną rękę w doborze segmentów, to rozstrzygać tu będzie głównie jego świadomość estetyczna. Sprawa jest skomplikowana, gdyż w twórczości artystycznej krzyżują

FORMY MONTAŻOWE 35Q


się różne koncepcje estetyczne, powodujące wahania nawet u najwybitniejszych kompozytorów. Biorąc rzecz z historycznego punktu widzenia, wykonawca może stanąć np. przed dylematem formy ewolucyjnej lub punktualistycznej. Wprawdzie cechy konstrukcyjne proponowanych elementów mogą sugerować, jaki typ formy byłby najwłaściwszy, jednak prawdziwy artysta nie może współtworzyć wbrew swemu przekonaniu, dlatego będzie usiłował podporządkować proponowane przez kompozytora tworzywo własnej koncepcji formalnej.

Niezależnie od tych trudności istnieje dość szeroka skala ograniczeń inicjatywy wykonawców. Dla ilustracji tego stanu rzeczy rozpatrzymy trzy różne rodzaje formy montażowej, reprezentowane przez Fragmentations pour un joueur de harpes S. Bussottiego, Xl Klavierstück K. Stockhausena i A piacere K. Serockiego. Utwory te różnią się znacznie pod względem ilości elementów. Utwór Bussottiego przeznaczony na 2 harfy i jednego wykonawcę obejmuje 10 fragmentów, Klavierstück Stockhausena składa się z 19 grup, w A piacere Serockiego ilość elementów wzrasta do 30 „struktur" rozłożonych równo po dziesięć w trzech segmentach. Bussotti mimo wprowadzenia najmniejszej ilości fragmentów stoi na stanowisku, że istnieje ograniczona możliwość skomponowania z nich formy muzycznej. Proponuje więc tylko trzy warianty uszeregowania:

1, 5, 4, 6, 2a, 3, 2b, 7, 8, 9, 10; 1, 2a, 7, 5, 3, 8, 9, 4, 6, 2b, 10; 1, 2a, 2b, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10.

W dziewięciu fragmentach zanotowane są precyzyjnie wszystkie parametry dźwięku, jedynie czas trwania jest traktowany z pewną swobodą, gdyż niekiedy kompozytor wyznacza go przy pomocy wartości metronomicznych, częściej jednak wypływa on ze stosunku zestawionych w partyturze fragmentów. Piąty fragment nie wymaga żadnej akcji na strunach instrumentu. Wykorzystane są tylko pedały, powodujące bardzo ciche echa. Czynności wykonawcy regulują strzałki pomiędzy symbolami różnych kombinacji pedałów. Czas trwania jest dowolny. Wykonawca winien uwzględnić akustykę pomieszczenia, w którym odbywa się prezentacja utworu. Dla zdjęć należy wykorzystać możliwości mikrofonu (przykł. 311).

Druga harfa stoi w pobliżu pierwszej tak, żeby wykonawca siedzący na obrotowym stołku mógł ją swobodnie obsługiwać. Nastrojona jest według kolorowego modelu z podziałem skali na trzy rejestry: niski (niebieski), średni (zielony), wysoki (czerwony). W ich ramach mieszczą się odległości ćwierćto-nowe, półtonowe, calo fonowe, nie ustalone oraz większe. Część rejestru środkowego została spreparowana przy pomocy wstęgi gumowej naciągniętej między strunami. Specjalne efekty na strunie a2 oznaczone są kolorem czarnym (przykł. 312).

Źródłem materiału dźwiękowego są oprócz strun części metalowe instrumentu oraz płyta rezonansowa. Do wzbudzania brzmienia służą palce, paznokcie, płaska dłoń, pałeczki żelazne, miękkie, twarde, zamknięte i otwarte miotełki

FORMY MONTAŻOWE 361

jazzowe. Precyzyjna notacja dla I harfy umożliwia wierne odtworzenie intencji kompozytora. Partia II harfy ma charakter uzupełniający. Jej notacja nie ustala wysokości, czasu trwania i rytmiki. Tylko w niektórych fragmentach podaje Bussotti wysokość dźwięków przy pomocy cyfr. Z tego powodu interwencje II harfy są swobodne, improwizacyjne. Kompozytor nie zawsze ustala dokładnie miejsca, w których należy ją wprowadzać, pozostawiając to inicjatywie wykonawcy. Bussotti dopuszcza nawet możliwość eliminacji II harfy. Jest to licencja idąca zbyt daleko, gdyż grozi rezygnacją nie tylko z warstwy szmerowej i mikro-chordalnej utworu, ale również z czynnika służącego do rozczłonkowania fragmentów harfy I. Taką rolę spełnia często harfa II (przykł. 313).

Przebieg formy we wszystkich trzech wariantach ma plastyczny kształt dzięki kontrastom, jakie tworzą pomiędzy sobą fragmenty oraz interwencje harfy II. Oto ogólna charakterystyka wariantu I:

Fragment nr 1 -— extrêmement lent, toujours pianissimo z wybrzmie-

wającymi dźwiękami harfy I; Fragment nr 5 — efekty ledwo słyszalnego echa uzyskanego przy

pomocy pedałów; Fragment nr 4 — vif, najdłuższy fragment zróżnicowany dynamicznie

i artykulacyjnie z interwencją szmerową harfy II . Strukturalne znaczenie mają tam dwa rodzaje dźwięków : filarowe, zaznaczone w partyturze przy pomocy tłustych, wielkich nut, oraz ozdobne, figuracyjne, przygotowujące i oplatające dźwięki filarowe oraz przyczyniające się do zwiększenia gęstości brzmienia;

Fragment nr 6 — très calme, na poziomie ppp — PPPP z przewagą dźwięków filarowych oraz z wykorzystaniem rejestru niskiego i środkowego harfy II . Początkowo pojawiają się ich pojedyncze dźwięki, później, p^zed zakończeniem fragmentu, tworzą zwartą masę na tle harfy I;

Fragment nr 2a — extrêmement rapide, struktura figuracyjna przy

gotowana przez mikrochordalne tremolujące pasaże rejestrów średniego i wysokiego oraz glissanda rejestru niskiego harfy I I ;

Fragment nr 3 — large, z wybrzmiewającymi dźwiękami filarowymi, wzbudzanymi przez płytę i strunnicę, na które nakłada się gęsta warstwa glissand i tremolujących dźwięków harfy I I ;

Fragment nr 2b — et violent, strukturalnie odpowiada 2a, cechuje go więc szybka figuracja; różni się od 2a dynamiką utrzymaną na poziomie fff — f. Może być poprzedzony sukcesywnie postępującymi trzema grupami


szmerowymi harfy II, w których przewagę uzyskuje mikrochordalny rejestr wysoki, następnie niski i środkowy, z rodzajem klasterów uzyskanych przy pomocy ściągniętej miotełki jazzowej (przykł. 314);

Fragment nr 7 — sec, różni się konstrukcyjnie od poprzednich fragmentów, składa się bowiem z trzech różnych wyodrębnionych grup. W pierwszej grupie na uwagę zasługują szybkie zmiany dynamiczne (ff—ppp) oraz idiofoniczne trémolo uzyskane przez atak żelaznej pałeczki na metalową ramę instrumentu. W drugiej grupie, figuracyjnęj, poziom piana osiąga ostateczną granicę (pppp), do wzbogacenia brzmienia służą najwyższe i najniższe dźwięki harfy II, uzyskane przez uderzenie płyty palcem na poziomie rejestru środkowego. Znamienną cechą tej grupy są akordy i współbrzmienia filarowe, oplatane przez liczne dźwięki ozdobne. Z następnym fragmentem łączą ją glissanda w rejestrze środkowym i niskim, przebiegające w przeciwnych kierunkach;

Fragment nr 8 — vite, Bussotti zmniejszył tu liczbę grup do dwóch. Pierwszą tworzy glissando niemal poprzez całą skalę harfy I, w drugiej wprowadził rodzaj regulacji taktowej, przez co uzyskał ostrość impulsów rytmicznych, wzmaganą przez szybką zmienność poziomów głośności, bogate środki artykulacyjne oraz skrajne dźwięki wszystkich rejestrów harfy II. Jej rola wzrasta po zakończeniu fragmentu 8 zbudowanego z opadających i wznoszących się glissand o różnej szerokości;

Fragment nr 9 — aussi vite que possible, ten fragment poprzedza 3-warstwowa grupa szmerowa, utworzona ze wszystkich rejestrów harfy II, z wykorzystaniem dźwięków najwyższych i najniższych oraz różnych form ataku. Istotnym zjawiskiem jest stopniowe wzrastanie szerokości warstwy szmerowej, na której unosi się partia harfy I, przebiegająca jak jedno westchnienie, ale bardzo wyraziste (d'un seul souffle, mais très haché)

(przykł. 315);]

Fragment nr 10 — toujours ffff. Całkowitą przewagę uzyskuje tu harfa IL Jej różnorodny materiał nakłada się na rozrzedzoną do maksimum fakturę harfy I, operującą izolowa-wanymi oksyfonicznymi akordami i współbrzmię-

FORMY MONTAŻOWE 363

niami. Bussotti wykorzystał cały korpus harfy II, tzn. dźwięki o określonej i nieokreślonej wysokości, formując z nich akordy mikro- i makrochordalne (47—40, 25—29) oraz stosując je pojedynczo. Specjalne efekty sonorystyczne otrzymał przez zastosowanie niemal wszystkich możliwych form ataku. Również w partii harfy II widoczny jest proces rozrzedzania gęstości brzmienia do tego stopnia, że utwór kończy się pojedynczym, najniższym jej dźwiękiem (przykł. 316).

Na podstawie powyższej charakterystyki fragmentów możemy zorientować się, dlaczego Bussotti dopuścił tylko trzy możliwe rozwiązania architektoniczne. Przyświecały mu pewne wzory tradycyjne, według których forma utworu winna kształtować się na zasadzie kontrastu i odpowiednich, a więc paralelnych relacji jej składników. Najwyraźniej przejawia się to w trzecim wariancie, w którym rysuje się układ 3-częściowy zarówno w całości formy, jak i w dwóch pierwszych fragmentach. Ostatnie jego ogniwo tworzy konsekwentnie rozwijająca się struktura ze stale wzrastającym znaczeniem szmerowej warstwy harfy II.

Wariant I I I :

l + 2 a + 2 b + 3 , 44-54-6, 7 4 - 8 + 9 + 10

Wobec strukturalnego znaczenia ostatniego ogniwa Bussotti powtórzył go dosłownie w pierwszym wariancie. Z innych fragmentów skonstruował układ składający się ze wstępu ( 1 + 5 ) , odpowiadających sobie strukturalnie fragmentów 4 + 6 oraz 3-częściowego ogniwa 2 a + 3 + 2 b .

Wariant I:

1 + 5 , 4 + 6 , 2 a + 3 + 2 b , 7 + 8 + 9 + 1 0

Drugi wariant tworzy układ binarny, zbudowany na zasadzie kontrastu. Wszystkie warianty łączy wspólny początek i zakończenie.

Wariant I I :

l + 2 a , 7 + 5 , 3 + 8 , 9 + 4 , 6 + 2 b , 1 0

Według instrukcji Stockhausena dołączonej do XI Utworu fortepianowego każdą z jego grup można łączyć z każdą inną grupą, uwzględniając sześć rodzaj ó w szybkości (T 1—T V I ) , pięć głównych poziomów głośności (ff— ppp wraz z niuansami spowodowanymi trzema stopniami akcentów V > A ) oraz cztery formy ataku (normalny N, legato n, portato —, staccato. ). Strukturalnymi elementami grup są dwojakiego rodzaju dźwięki — zapisane nutami małymi i normalnymi. Pierwsze należy wykonywać jak najszybciej. Metoda montowania formy opiera się na zupełnie innej zasadzie niż u Bussottiego. Wykonawca winien bez namysłu wybrać jakąkolwiek grupę i zagrać ją bez małych nut w dowolnej szybkości, głośności i formie ataku. Po skończeniu grupy zapoznaje się


ze stopniami tych parametrów dźwięku, stosując je precyzyjnie do wybranej z kolei również bez namysłu innej grupy. Gdy osiągnie po raz drugi którąś z grup, wówczas stosuje dodatkowe oznaczenia. Są to przeważnie transpozycje o jedną lub dwie oktawy w górę lub w dół. Jednocześnie mogą być dodawane lub opuszczane niektóre dźwięki. Osiągnięcie po raz trzeci jakiejś grupy oznacza zakończenie utworu. Może się zdarzyć, że niektóre grupy wystąpią tylko raz lub w ogóle będą pominięte.

Proponowany przez Stockhausena nie określony z góry, jakby przypadkowy dobór grup jest czysto teoretyczną koncepcją formy, trudną lub wręcz niemożliwą do realizacji w praktyce wykonawczo-interpretacyjnej. Żaden pianista przygotowujący publiczną prezentację utworu nie zrezygnuje z dokładnego jego przestudiowania, które umożliwi optymalny wybór grup i uzasadnione według niego ich następstwo. Jednak niezależnie od tych wątpliwości każda wybrana grupa określa charakter grupy następnej, gdyż zawsze powstanie pomiędzy nimi określony stosunek. Stockhausen informuje, że istotną cechą XI Utworu fortepianowego jest przeniesienie koncepcji tzw. pola czasowego (Zeitfeld) na wielką formę, czyli na architektonikę utworu. Tymczasem pojęcie pola jest wieloznaczne. Może ono odnosić się do dokładnych danych metronomicznych, wspomnianych małych nut oraz do różnych rodzajów ataku. Istnienie tych parametrów potwierdza partytura XI Utworu i — jak wynika z referowanego komentarza — są one ważnym czynnikiem w interpretacji utworu. Mimo to niewiele mówią o jego strukturze. Stockhausen wspomina, że wszystkie grupy są wyprowadzone ze wspólnego wątku. Intencją takiego postępowania technicznego było niewątpliwie uzyskanie jedności formy całego utworu. Bardzo małe rozmiary niektórych grup pozwalają dokładnie określić konstrukcję takiego wątku.

K. Stockhausen: XI Klavierstück, pierwsza grupa

Okazuje się więc, że ważną rolę odgrywają typowe dla muzyki XX w. relacje półtonowe i trytonowe, choć Stockhausen nie rezygnuje ze stosunków kwintowo-kwartowych i tercjowych. Tak ograniczony dźwiękowo materiał, nie będący ani tematem, ani serią, ułatwia czynności konstrukcyjne. Można go wszechstronnie wykorzystywać, rozwijać, uzupełniać środkami sonorystycz-nymi, np. większymi lub mniejszymi klasterami. Podstawowy wątek utworu

F O R M Y MONTAŻOWE 365

zawiera również elementy regulacji chronometrycznej, a więc różne cząstkowe pola czasowe (3:2, 5:4), przednutki i różne formy ataku. Taka postać tworzywa kompozycyjnego tłumaczy, dlaczego zachodzą tak duże różnice w rozmiarach poszczególnych grup. Powiększanie rozmiarów umożliwiło utrzymywanie jednolitości fakturalnej niektórych grup. Niemałą rolę odegrały w tym powtarzające się wielokrotnie cząstkowe pola chronometrycznc. Wskazuje to na pewien związek z tradycją, zwłaszcza z formami figuracyjnymi. Bardzo wyraźnie przejawia się on w przypadku proponowanej przez Stockhausena eliminacji fragmentów zapisanych małymi nutami. W grupach o rzadkiej fakturze taka eliminacja będzie miała odwrotny skutek, gdyż spowoduje punktualizację continuum formalnego. Wynika więc z tego, że w formowaniu utworu możliwe są dwa różne punkty wyjścia: zwarty i selektywny z izolowanymi dźwiękami. Pierwszy rodzaj będzie dążył do selekcji składników, drugi, odwrotnie, do ich scalania. Głównym czynnikiem służącym do tego celu są struktury dźwiękowe zapisane małymi nutami.

K. Stockhausen: XI Klavierstück, punkty wyjścia: a) zwarty

b) selektywny

Serocki uprościł problematykę formy montażowej. Jego dezyderaty odnoszą się głównie do czasu trwania utworu i do stosunków ilościowych pomiędzy składnikami. Oto komentarz kompozytora: „Podane w sekundach czasy trwania poszczególnych struktur są orientacyjne i stanowią proporcje czasowe. Całość nie może trwać krócej niż 6 minut i dłużej niż 8 minut. Kolejność, w jakiej są podane struktury i segmenty, stanowi jedną z możliwych wersji wykonawczych proponowaną przez kompozytora. Pianista może wewnątrz każdego segmentu ustalić dowolną kolejność struktur, z tym że nie należy żadnej z nich ani

366 M I N I A T U R A I N S T R U M E N T A L N A X X W .

opuszczać, ani powtarzać. Także kolejność segmentów jest dowolna, pozostawiona do wyboru pianiście".

Jak wynika z tego komentarza, Serocki przedstawił własną koncepcję przebiegu formy, przypuszczalnie najlepszą według swego odczucia, chociaż nie jedyną z możliwych. Genetycznie wywodzi się ona z punktualizmu, na co wskazuje zamykanie struktur dłuższymi i krótszymi pauzami, szybka zmienność rejestrów, unikanie ewolucyjnej integracji formy, tzn. takich zestawień, które sugerowałyby ich organiczną jedność. Wprawdzie między skrajnymi segmentami można by doszukiwać się paralelizmu konstrukcyjnego, jednak taka interpretacja wynika głównie z subiektywnego odczucia formy dźwiękowej. Materialną podstawę ma ono w ograniczonym zasobie środków harmonicznych, artykulacyj-nych i fakturalnych. Ten szczegół jest ważny z historycznego punktu widzenia, który winien uwzględniać genezę, rozwój i zamieranie zjawisk. Operowanie izolowanymi, zamkniętymi w sobie strukturami ułatwiło ich przetasowywanie, czyli montaż, choć pewnych wzorów dostarczyła tu również filmowa taśma. Było to tym bardziej pożądane, że szybko wyczerpały się możliwości rozwojowe punktualizmu. Jednak sam montaż nie mógł mu zapewnić trwałości. Z tego powodu rozwijały się jednocześnie środki sonorystyczne (Bussotti) i powstawały

K. Serocki: A piacere, początkowe struktury II segmentu

319

FORMY GRAFICZNE 367

różne koncepcje formy montażowej (Stockhausen). W tej sytuacji nietrudno określić rodzaj formy w A piacere Serockiego. Eksponowane przez niego struktury są w istocie tworzywem jednorodnym. Ich przestawianie nie może przeto zmienić istoty formy. A piacere wskazuje więc na wcześniejszy etap rozwoju, chociaż powstało później niż omówione utwory Bussottiego i Stockhausena (przykł. 319).

F O R M Y G R A F I C Z N E

W części teoretycznej naszego podręcznika wyjaśniliśmy, że regulacja graficzna informuje o stanie formy i jej procesie, a więc ojej podstawach materialnych i estety cznycn i o sposobie ich wykorzystania w toku przebiegu utworu. W odróżnieniu od utworów zapisanych notacją ściśle muzyczną rysunek wskazuje na potencjalne, wielorakie i w gruncie rzeczy nieograniczone możliwości formowania. Teoretycznie nie powinno to sugerować określonego stylu, gdyż niweczyłoby sens regulacji plastycznej. W praktyce jednak nie jest możliwa do realizacji tak szeroko pojęta koncepcja formy. Grafika muzyczna jako zjawisko historyczne, a więc chronologicznie ustalone, wiąże się zawsze z jakimś stylem współczesnym; wymownym tego dowodem jest twórczość malarza i muzyka w jednej osobie, Sylvano Bussottiego. Dzięki temu uzyskaliśmy realne podstawy do wnikania w formalne problemy regulacji graficznej. O stanie formy decyduje nie tylko sam rysunek, ale postawa estetyczna i świadomość stylistyczna twórcy, o której dowiadujemy się na podstawie utworów utrwalonych przy pomocy notacji muzycznej. Niektóre kompozycje stanowią przejście od notacji do grafiki i odwrotnie. Dla przykładu zestawimy V b Piano Piece for David Tudor 1 z fragmentem Pour clavier (przykł. 320 po s. 360).

Obydwa utwory łączy analogia artykulacji, w szczególności wykorzystanie chwytu battuto muto, polegającego na ledwo słyszalnym dotknięciu źródła dźwięku, struny lub płyty w celu otrzymania efektu szmerowego. Zależnie od sposobu pobudzenia Bussotti uzyskuje zróżnicowanie brzmienia. Łagodne powstaje przez dotknięcie opuszką palca, ostre na skutek ataku paznokciem. Zwrócenie uwagi na efekty szmerowe umożliwia wejście w zagadnienie procesu formy. Podobnie jak w omówionych Fragmentations materiał szmerowy służy do modulowania struktury brzmienia, w rezultacie czego przebieg formy wykazuje linię łamaną o dużych wahaniach pomiędzy diastematyką chordalną (strun) a innymi ksylofonicznymi i idiofonicznymi źródłami brzmienia. Grafika wskazuje tylko na kierunek rozwoju formy. Jego dźwiękowa realizacja należy wyłącznie do pianisty. Nie zawsze taka realizacja zbiega się chronologicznie 2 powstaniem plastycznej koncepcji utworu. Na przykład cytowany XIV Piano Piece for David Tudor 4 (przykł. 125) o 10 lat wyprzedził pianistyczną formę, gdyż początkowo był pomyślany wyłącznie jako obrazek, czysta grafika. Zawiera on wszystkie współczynniki dzieła muzycznego, a więc dane dotyczące pedału,

368 FORMY FIGURACYJNE

rąk, tłumika, efektu battuto muto z wykorzystaniem przykrywy i klawiatury, z kolei: przebiegu, częstotliwości, barwy, czasu trwania, intensywności, różnych rodzajów glissand w górę, w dół i spiralnych. Dokładnie wyznaczone są zakresy wahań w przebiegu formy oraz przejawy zagęszczania i rozrzedzania brzmienia. Utwory z regulacją graficzną są formami ciągłymi i montażowymi. Mają one jedną wspólną cechę, mianowicie o ich egzystencji decyduje wyłącznie potencjalna forma.

5

FORMY FIGURACYJNE

Środki wykonawcze są potężnym czynnikiem wpływającym na oblicze dzieła, jego rodzaj, który realizujemy za ich pomocą. Nie ma utworu, który nie byłby związany z jakimiś nawet bliżej nie ustalonymi środkami wykonawczymi. O ich wpływie na strukturę dzieła świadczy różnica zachodząca pomiędzy muzyką wokalną a instrumentalną, poza tym w muzyce instrumentalnej można wskazać na szereg różnic, zależnie od rodzaju instrumentów. Środki wykonawcze wpływają przede wszystkim na kształt takich elementów, jak melodyka, rytmika i agogika. Rozwój muzyki instrumentalnej przyczynił się do powstania specjalnego rodzaju melodyki, odznaczającej się znaczną ruchliwością rytmiczną i agogiczną, przekraczającą możliwości wykonawcze wokalisty. Jest to melodyka figuracyjna. Fakt ten nie oznacza, aby figuracji nie używano w muzyce wokalnej. Na gruncie instrumentalnym figuracja znalazła jednak najdogodniejszą podstawę dla swego rozwoju. Wykorzystywanie możliwości technicznych instrumentu absorbowało do tego stopnia uwagę kompozytorów, że niektóre dzieła zostały opanowane przez figurację, w rezultacie czego stała się ona czynnikiem formotwórczym, decydującym o ich charakterze.

R O D Z A J E FIGURACJI

Wskazanie w sposób ogólny na sam fakt, że dany utwór jest formą figuracyjna, nie wystarcza. Należy zawsze zastanowić się nad tym, z jakiego źródła wypływa figuracja. Zwykle mamy do czynienia z dwojakiego rodzaju źródłem: melodycznym i harmonicznym. Konstrukcyjnie pierwotnym przejawem figuracji melodycznej jest oparcie linii na pochodzie gamowym.

RODZAJE FIGURACJI 369

F. Chopin: Preludium b-moll op. 28 nr 16

321

W powyższym przykładzie podstawą figuracji jest gama diatoniczna. Oprócz niej wykorzystują kompozytorzy również gamę chromatyczną.

F. Chopin: Etiuda a-moll op. 10 nr 2

322

Stosowanie gamy i jej odcinków nie dokonuje się w utworach artystycznych mechanicznie. Ograniczałoby to swobodę twórczą i miałoby niepożądany wpływ na indywidualny wyraz dzieła. Bardzo często kompozytorzy wychodzą tylko od podstawy gamowej, którą w dalszym toku utworu przekształcają, poddając ją zabiegom ewolucyjnym. W ten sposób z pierwotnej gamy powstają urozmaicone linie melodyczne. Przekonuje nas o tym dalszy tok cytowanego Preludium b-moll Chopina, w którym pierwotna gama diatoniczna zmienia się stopniowo w pochód zróżnicowanych następstw interwałowych (przykł. 323).

Porównując Preludium b-moll z Etiudą a-moll, z łatwością zauważymy, że w drugim przypadku zachowana jest o wiele większa konsekwencja w przestrzeganiu pierwotnej podstawy gamowej. Pozostaje to w związku z pedagogicznym celem etiudy, którym jest określony problem wykonawczo-techniczny, np. gama chromatyczna. Etiudy Chopina nie są jednak wyłącznie dziełami pedagogicznymi. Łączą w sobie właściwości dydaktyczne z wysokim kunsztem artystycznym. W etiudach mających wyłącznie cele dydaktyczne, jak np. u Czernego, konsekwencja w przestrzeganiu wybranego problemu wykonawczo--technicznego prowadzi do stałego powtarzania formuł melodycznych, co musi


odbić się na charakterze utworu. Jednakże stałe wykorzystywanie pewnej formuły nie musi mieć niepożądanego wpływu na stronę artystyczną dzieł. Istnieje szereg etiud, zwłaszcza Chopina, o wybitnej wartości artystycznej, które opierają się na konsekwentnym wykorzystaniu w toku utworu tylko jednego zwrotu melodycznego. To samo można powiedzieć o utworach figuracyjnych innych kompozytorów, np. o niektórych preludiach J. S. Bacha.

Gama stanowi tylko punkt wyjścia dla kształtowania figuracji. Tok linii figuracyjnej mogą wyznaczać najrozmaitsze zwroty melodyczne, nie dające


F. Chopin: Preludium b-moll op. 28 nr 16, ciąg dalszy


się sprowadzić do fragmentów gamy. Wykazują one zazwyczaj jakąś specyficzną budowę interwałową, tak że łatwo jest ona rozpoznawalna w przebiegu melodii i może stanowić podstawę do analizowania jej strony motywicznej. Dla przykładu wymienimy Preludium D-dur z części I Das wohltemperierte Klavier Bacha.

J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I, Preludium D-dur

Podstawą dla przebiegu melodycznego jest w tym przypadku formuła powtarzająca się z większymi lub mniejszymi zmianami w toku utworu z wyjątkiem zakończenia, gdzie występuje pochód gamowy oraz następstwo zwartych akordów. Te ostatnie środki mają dla przebiegu drugorzędne znaczenie.

Podstawowy wątek melodyczny. J. S. Bach: Das wohltemperierte Klamer I, Preludium D-dur

Gdy zastanowimy się nad budową figury melodycznej Preludium Bacha, zauważymy, że obraca się ona w kręgu określonego akordu. M a m y tu więc do czynienia z oddziaływaniem czynnika harmonicznego na figurację melodyczną. Stanie się ono oczywiste wówczas, gdy w omawianej figurze wyeliminujemy dźwięki przejściowe, bowiem wtedy pozostałe dźwięki utworzą trójdźwięk toniczny. Konstrukcyjna rola czynnika harmonicznego przejawia się w najprostszy sposób w takich strukturach, które są rozłożonymi akordami.

J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier II, Preludium d-moll


W bardziej rozwiniętej fakturze instrumentalnej rozłożone akordy mają kunsztowną postać dzięki wykorzystaniu większych interwałów i znacznej rozpiętości linii.

F. Chopin: Etiuda C-dur op. 10 nr 1

327

Oprócz figuracji ograniczającej się do rozłożonych akordów stosowana jest często figuracją z dźwiękami przejściowymi, zamiennymi i bocznymi.

F. Chopin: Etiuda F-dur op. 10 nr 8

Wtórne zjawiska harmoniczne wzmagają aktywność czynnika melodycznego do tego stopnia, że figuracją harmoniczna może przeistoczyć się w melodyczną. Stopień oddziaływania harmoniki zależy od stylu, faktury i przede wszystkim od systemu tonalnego. Najsilniej przejawia się ono w systemie funkcyjnym. W XX w., kiedy system ten został zachwiany i w końcu przezwyciężony, zatarła się różnica pomiędzy figuracją melodyczną i harmoniczną. Główna


przyczyna tej zmiany tkwiła w rozbudowie akordyki, wchłaniającej wszystkie możliwe współbrzmienia.

Zależnie od rodzaju instrumentu figuracją może otrzymać odpowiednią postać. Faktura fortepianowa dopuszcza współwystępowanie współbrzmień, a nawet całych akordów.

a) F. Chopin: Etiuda C-dur op. 10 nr 7

329

b) F. Liszt: Étude d'exécution transcendante nr 10

Allegro agilato molto

Najwyższe dźwięki figur mogą tworzyć linię melodyczną zdwajaną w najrozmaitszy sposób, najczęściej w decymie.

J. B. Cramer: Etiuda nr 7

330


Czasem oplatają ją figury od góry i od dołu.

F. Chopin: Preludium fis-moll op. 28 nr 8

331

Do analogicznego typu figuracji należą struktury z pozornymi głosami uzupełniającymi, będącymi w rzeczywistości zdwojeniami melodii i elementów akordowych.


332


Jeśli figuracja decyduje o podstawowym wyrazie dzieła, może ograniczać się do akompaniamentu, na którym umieszczona jest melodia o bardzo ostrym rozczłonkowaniu na motywy, frazy, zdania i okresy. M i m o to utwór pozostaje formą figuracyjna.

F. Chopin: Etiuda c-moll op. 10 nr 12

appassionato

Figuracja harmoniczna przyjmuje niejednokrotnie postać tremola, tworzącego tło dla melodii utrzymanej w wysokim i niskim rejestrze.

Istnieje możliwość eksponowania figur i melodii przy pomocy faktury alternują-cej, polegającej na przekładaniu rąk.


Tempo agitato ( J s t l 6 )


W utworach polifonicznych odcinki figuracyjne, przechodząc w toku utworu z jednej ręki do drugiej, powodują powstawanie wymiany głosu opartej na zasadzie kontrapunktu podwójnego.

J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier II, Preludium c-moll

Allegro

336

F O R M O T W Ó R C Z E Z N A C Z E N I E FIGURACJI

Techniczny opis rodzajów figuracji nie może wystarczyć dla charakterystyki continuum formalnego. Potrzebne są tu pewne kryteria pozwalające na jego rozpoznanie i odpowiednie sklasyfikowanie. W bogatej twórczości muzycznej trudno sprowadzić wszystkie zjawiska powstające w oparciu o figurację do jakiegoś wspólnego mianownika. Rodzaj przebiegu figuracyjnego zależy przede wszystkim od stylu epoki uwarunkowanego doborem typowych dla niej środków technicznych. Mimo to można wskazać na jedną nadrzędną cechę wspólną dla wszystkich utworów figuracyjnych. Figuracja będąca przejawem spotęgowania ruchu nastawiona jest na ciągłość przebiegu, w rezultacie czego utwory figuracyjne nie wykazują tak jasnego rozczłonkowania, jak utwory

F. Liszt: Étude d'exécution transcendante nr 12

335

FORMOTWÓRCZE ZNACZENIE FIGURACJI 377

oparte na melodyce kantylenowej. Gdy w toku całego utworu utrzymuje się jednorodna rytmika, wówczas staje się on jednolitym stopem dźwiękowym. W takim przypadku harmonika jest głównym czynnikiem porządkującym. Takimi właściwościami odznacza się głównie harmonika systemu funkcyjnego, operującego różnymi układami kadencyjnymi.

Jednolitość formy figuracyjnęj wywiera wpływ na stronę wyrazową dzieł. Są to przeważnie utwory o jednolitym wyrazie emocjonalnym. Bezpośredni wpływ na formę ma styl epoki wyrażający się np. w skłonności do przestrzegania symetrii rozmiarów, dość typowej dla klasycznego i romantycznego okresu. Równomierne pulsowanie jednorodnego ruchu rytmicznego wpływa na wyraz nawet tych form figuracyjnych, które krzyżują się z układami, będącymi w założeniu swym utworami zróżnicowanymi wyrazowo. Są to wprawdzie przypadki krańcowe, jednak niezmiernie charakterystyczne, wskazujące, jak istotne znaczenie formotwórcze może mieć element rytmiczny.

Pouczającym przykładem jednolitości formy figuracyjnęj jest cytowane już Preludium D-dur J. S. Bacha. Z wyjątkiem jego końcowego stadium nigdzie nie ma tam wyraźnego rozczłonkowania. Utwór płynie nieprzerwanie dzięki konsekwentnie przestrzeganemu ruchowi szesnastek. Właśnie na jego tle czynnik harmoniczny jest wyrazem ładu w przebiegu formy. Kadencje tworzą całości będące jego fazami. Utwór przechodzi od toniki do dominanty, prowadzącej do stałego wzbogacania środków harmonicznych przez użycie odniesień wyższego rzędu, co wreszcie znajduje ujście w następnym punkcie tonikalnym. Takie punkty pojawiające się w toku utworu tworzą wcięcia, między którymi stosuje kompozytor najrozmaitsze środki harmoniczne. Są one wyrazem działania zasady ewolucyjnej, umożliwiającej rozwijanie formy z zasadniczej figury stanowiącej jądro kompozycji. Sytuacja zmienia się dopiero w ostatniej fazie przebiegu, gdzie pewnej modyfikacji ulega faktura klawesynowa na skutek wprowadzenia figuracji również w lewej ręce, zastosowania nuty stałej i rezygnacji z pierwotnej figury na korzyść szybkiego ruchu gamowego zakończonego zwartymi akordami.

J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I, Preludium D-dur, zakończenie

378 F O R M Y F I G U R A C Y J N E

Wprowadzenie figuracji w lewej ręce ma na celu potęgowanie siły brzmienia jakby dla zadokumentowania wzmożenia roli konstrukcyjnej pierwotnej figury, będącej zasadniczym wątkiem melodycznym utworu, który spełnił już swoje zadanie. Z tego powodu możliwa okazała się rezygnacja z zasadniczej struktury motywicznej utworu i wprowadzenie innego materiału dla rozbudowania formuły zakończeniowej. Zastosowanie przed kadencją akordów septymo-wych zmniejszonych należy do cech stylistycznych baroku.

Środki harmoniczne w takich utworach figuracyjnych, jak Preludium D-dur Bacha, nie przyczyniają się do wyodrębnienia jakichś samodzielnych odcinków formy, lecz są świadectwem ewolucyjnej zasady kształtowania. Utwór płynie w swym szesnastkowym pochodzie bez przerwy; pewne zachwianie równomiernego ruchu następuje dopiero w końcowej fazie utworu, tj. w rozbudowanej kadencji. Nawiązywanie do toniki w przebiegu formy jest tylko świadectwem fazowego jej rozwoju i nie może stanowić podstawy dla tworzenia realnych wcięć podczas wykonania utworu. Szczegół ten należy uważać za istotną cechę utworów figuracyjnych. Jednak już w okresie baroku można zauważyć takie typy form, w których wyodrębniają się w większym lub mniejszym stopniu pewne odcinki. Zjawiska takie otrzymują precyzyjny kształt wówczas, gdy fazy opierają się na prostej formule kadencyjnej T S D T. W takim przypadku powstaje wyodrębniająca się całość, obejmująca np. w Preludium c-moll], S. Bacha odcinek 4-taktowy.

J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I, Preludium c-moll

F O R M O T W Ó R C Z E ZNACZENIE FIGURACJI 379

Jednak w dalszym toku utworu na skutek rezygnacji ze wspomnianej formuły kadencyjnej trudno byłoby wyodrębnić analogiczne grupy 4-taktowe. Raczej można tam stwierdzić odcinki 2-taktowe zespolone jak najściślej przy pomocy odpowiednich środków harmonicznych. Użycie odniesień drugiego rzędu wskazuje, że forma przeszła w drugą fazę swego rozwoju, tzn. we właściwą fazę ewolucyjną. Same zależności funkcyjne nie określają w pełni charakteru środków harmonicznych. W fazie drugiej można stwierdzić również czysto brzmieniowe działanie harmoniki, znajdujące swój wyraz w tych miejscach, gdzie figuracją tworzy współbrzmienia powodujące ściemnienie barwy i zagęszczenie brzmienia. Zależnie od jakości środków można więc stwierdzić w jednej i tej samej fazie pewne różniące się od innych przebiegi cząstkowe. Ich zarysy są zazwyczaj do tego stopnia płynne, że trudno czasem dokładnie ustalić, w którym miejscu występuje początek i zakończenie. Podstawowe założenia formy figuracyjno--ewolucyjnej są tu wszechmocnym prawem, gwarantującym nieskazitelną integralność continuum formalnego, nastawionego na płynne przechodzenie jednej fazy w drugą.

Zdarzają się przypadki świadczące o tym, że w formach figuracyjnych możliwe jest przeprowadzenie ściślejszego rozczłonkowania. Ma to miejsce wówczas, gdy obok czynnika melodycznego i harmonicznego działa czynnik agogiczny oznaczający zmianę tempa w toku utworu. W trzeciej fazie Preludium c-moll Bacha następuje przyspieszenie tempa (Presto), powodujące wyodrębnienie tego odcinka formy. Poza tym godna uwagi jest zmiana w stosowaniu środków technicznych na skutek przenoszenia pewnego odcinka figuracyjnego z jednej ręki do drugiej. Jednak sam fakt wystąpienia imitacji nie ma większego znaczenia wobec jednorodnej rytmiki w obydwóch głosach i stosowania jednakowych współbrzmień, tzn. równoległych sekst. Na charakter formy mają wpływ pewne wartości dynamiczno-kołorystyczne spowodowane zmianą rejestru.

J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I, Preludium c-moll, przyspieszenie tempa

i zmiana faktury


J. S. Bach: Preludium c-moll, przejście figuracyjne

Ostatnia faza Preludium c-moll wykazuje z kolei inne cechy. Ponowna zmiana tempa (Adagio) wprawdzie znowu tworzy ostrą cezurę, ale odcinek utrzymany w tempie powolnym jest zbyt krótki, żeby mógł tworzyć samodzielną fazę. Z tego powodu staje się on rodzajem wstępu do fazy końcowej, tworząc punkt zwrotny w przebiegu formy wchodzący w orbitę oddziaływania toniki, podkreślonego przez nutę stalą. Wprowadzenie odniesień dominantowych do subdominanty należy uważać za cechę stylistyczną form okresu baroku. Supremacja subdominanty usprawiedliwia zakończenie utworu molowego na tonice durowej.

J. S. Bach: Preludium c-moll, ostatnia faza

Omówione preludia Bacha pozwalają zorientować się w istotnych właściwościach form figuracyjnych okresu baroku, aczkolwiek nie wyczerpują wszystkich ich odmian. Na ogół należy rozróżnić dwa rodzaje form figuracyjnych:

Powstanie silniejszej cezury w formie figuracyjnęj nie pozostaje bez wpływu na strukturę całości i jej faz. Taka cezura okazuje się przejawem określonego planu harmonicznego. W związku z tym zrozumiałe jest zakończenie fazy drugiej, w której Bach częściowo rozluźnia pierwotną strukturę motywiczną, traktując figurację jako rodzaj pasażu, przejścia, łącznika. Zabieg ten sygnalizuje, że z jednej strony wyczerpuje się siła pierwotnej podstawy motywicznej, z drugiej zaś tworzy się rodzaj pomostu prowadzącego do trzeciej fazy utworu.


maksymalnie jednolite, zacierające poszczególne fazy przebiegu utworu, oraz zróżnicowane, pozwalające na przeprowadzenie rozczłonkowania formy. Drugi rodzaj doprowadził do jej swobodnego traktowania, tak że między odcinkami figuracyjnymi zaczęły się pojawiać odcinki akordowe względnie kantylenowe. Formy te będą je?zcze przedmiotem naszych rozważań. W tym miejscu należy zwrócić uwagę na inny rodzaj form figuracyjnych, traktowanych bardziej ściśle. Są to częste w okresie baroku układy 2-częściowe. Ich cechą jest powtarzanie każdej części. W utworach durowych tworzą one stosunek j : T : | : D T : J , w molowych | :T : j :T p T:J, chociaż zdarza się również stosunek dominantowy.

J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier II, Preludium G-dur. a) część pierwsza

342

Trzyczęściowy układ repryzowy występuje w utworach figuracyjnych dopiero w czasach późniejszych, tzn. u klasyków i głównie u romantyków. Dążenie do trzyczęściowości można jednak zauważyć wcześniej w ramach budowy 2-częściowcj. W związku z powrotem tonacji zasadniczej w części drugiej powraca również pierwotny materiał motywiczny względnie figuracyjny. Zależnie od zasady formowania: ewolucjonizm, szeregowanie, powstają dwa różne układy |:A:|:A1A:| i | : A : | : B A : | . Dla późniejszej formy figuracyjnej charakterystyczne są przede wszystkim wpływy budowy okresowej. Przejawiają się one w symetrii rozmiarowej oraz w podkreślaniu przeciwieństw w toku melodii. Dla ilustracji tego zjawiska zacytujemy pierwszy 8-taktowy odcinek Preludium gis-moll Chopina.

F. Chopin: Preludium gis-moll op. 28 nr 12

343


Pierwszy czterotakt powyższego przykładu cechuje linia wznosząca się, drugi opadająca. Poza tym w pierwszym czterotakcie działa chromatyka, w drugim zaś diatonika. Struktura harmoniczna pierwszego czterotaktu opiera się tylko na jednym akordzie tonicznym, drugiego zaś na trzech podstawowych wyznacznikach funkcyjnych. Te szczegóły wskazują na przeciwieństwa charakterystyczne dła podstawowych współczynników budowy okresowej, tzn. poprzednika i następnika. Chromatyka powoduje wzrost napięcia, diatonika je niweluje. Również harmonika jest czynnikiem odprężającym mimo zakończenia na dominancie.

Podobne przejawy występują z większą lub mniejszą wyrazistością w większości utworów figuracyjnych okresu klasycznego i romantycznego. Nieliczne odmienne przypadki nie zmieniają cgólnej zasady. Jednak tak wygląda proces formujący przede wszystkim w pierwszej fazie rozwoju formy figuracyjnej. Fazy środkowe natomiast przełamują budowę okresową, rozbudowując formę przy pomocy odpowiednich środków harmonicznych. Są to relacje wyższego rzędu i sekwencje spotęgowane wzmożoną aktywnością wtórnych zjawisk harmonicznych, zwłaszcza opóźnień (przykł. 344).

Struktura tej fazy jest typowa dla form figuracyjnych z przejawami zanikającego stopniowo formowania okresowego. Przede wszystkim zmniejszyły się do dwóch taktów rozmiary podstawowych współczynników okresu, choć pozostał bez zmian charakterystyczny dla nich stosunek harmoniczny. Zakończenie poprzednika spoczywa na dominancie tonacji zasadniczej, następnika zaś na dominancie tonacji paralelnej. Całą fazę zamyka również relacja paralelną, tym razem wyższego rzędu (fis°-es°), na skutek zmiany trybu (fis+-dis°). Sześcio-taktowy odcinek występujący po 2-taktowej grupie okresowej tworzy wzmagający napięcie ciąg dominantowy. Chcąc poznać proces ewolucji harmonicznej można go analizować szczegółowo, wskazując egniwa sekwencji, w których zestawiane są na podłożu skali chromatycznej różne formy S D, następnie wprowadzona jest nuta stała i proste stosunki dominantowe:

FORMOTWÓRCZE ZNACZ ENIE FIGURACJI 383

F. Chopin: Preludium fis-moll op. 28 nr 8, faza środkowa

Jednak analiza funkcyjna nie odzwierciedla najistotniejszego zjawiska, mianowicie tego, że pierwotnie stereotypowy zwrot kadencyjny (T S D) zmienił się w następstwo paralelnych akordów septymowych (t. 3—4), decydujące o wzmaganiu się napięć dominantowych.

W późniejszych formach figuracyjnych na pierwsze miejsce wysuwa się układ 3-częściowy A B A. Wprowadzał go Chopin w większości etiud, stosując dokładne powtórzenie części pierwszej. Oprócz nich trzeba wymienić struktury nawiązujące tylko do części pierwszej w ostatniej fazie formy. Cechą tych układów jest to, że kompozytor ogranicza zazwyczaj środki potęgujące napięcia na rzecz czynników odprężających. Są to proste środki techniczne, np. nuty całe i powtarzanie jednego następstwa harmonicznego, zwłaszcza S T, pozwalającego na wprowadzenie nuty stałej na tonice.


345

-a-i

b) zakończenie

Układy 2-częściowe należą w okresie romantyzmu do rzadszych zjawisk i niemal z reguły nie wykazują takiej prawidłowości, jak w okresie baroku. Nie ma tam wyraźnego rozczłonkowania spowodowanego powtórzeniem części. Trudności w analizie formalnej wynikają tu stąd, że część druga nawiązuje przeważnie do części pierwszej, wobec czego może się wydawać, że jest to jej dalszy ciąg. Jednak biorąc pod uwagę zmiany melodyczne i harmoniczne, można się zorientować, że jest to część odmienna. Dla demonstracji, jak te sprawy wyglądają w praktyce, zestawimy z sobą obie części Preludium G-dur Chopina.

F. Chopin: Preludium C-dur op. 28 nr 1. a) początek

F. Chopin: Preludium G-dur op. 28 nr 3


346

Sposób eksponowania pierwszego czterotaktu w części drugiej nie polega na prostym powtórzeniu, ale dokonuje się przy pomocy luźnych motywów wyprowadzonych z materiału części pierwszej. Gdybyśmy nie uwzględnili faktu, że Preludium to należy do form figuracyjno-ewolucyjnych, można by przypuszczać, że pierwsza część utworu wykazuje budowę 3-częściową, przy czym część trzecia opiera się na powtórzeniu pierwszego 4-taktowego odcinka. Z dotychczasowych naszych rozważań wynika, że w formach ewolucyjnych występuje prawie z reguły nawiązywanie do odcinków początkowych, będących impulsem dla ich dalszego przebiegu. Jako początek fazy drugiej przyjmujemy to miejsce utworu, gdzie rozpoczyna się przejście do jego początkowego odcinka. Istnieje jeszcze inny


a) część pierwsza


powód, dla którego należy przyjąć wskazane miejsce za początek fazy drugiej. Również w Preludium G-dur można dostrzec oddziaływanie budowy okresowej, idące w kierunku podkreślania symeirii rozmiarowej tak, że faza pierwsza rozpada się na trzy odcinki (24-44-4), z czego pierwszy tworzy rodzaj wstępu, drugi namiastkę poprzednika, trzeci — następnika. W przypadku, gdybyśmy przyjęli, że część druga zaczyna się w miejscu, w którym pojawia się nowa melodia, nie można by wytłumaczyć jej zależności od poprzedniej fazy utworu. Nie ma tu istotnego znaczenia, że pseudonastępnik był w pierwszej fazie wyrazem rozładowania napięć; ważna jest natomiast ogólna dyspozycja formy, w której ich rozluźnianie zależy od konstrukcyjnej roli figuracji, wyzwalającej się przy końcu utworu ze współdziałania z linią melodyczną. Rozładowania napięć dokonuje się poprzez lotność figuracji. Struktury okresowej, będącej tylko współczynnikiem jakiejś większej formy, nie można sprowadzać do prostego procesu narastania napięć i ich niwelacji. W toku większego utworu przechodzi on na całość continuum formalnego, wobec czego współczynniki budowy okresowej otrzymują różne zadania. Zresztą w pseudonastępniku drugiej fazy podkreślony został dość wyraźnie proces rozładowywania napięć, co przejawiło się w wydłużaniu wartości rytmicznych melodii i w jej spokojnym opadaniu.

Oprócz układów 2-fazowych względnie 2-częściowych spotykamy niekiedy struktury 4- i 5-fazowe. I tu również preludia Chopina dostarczają nam analitycznego materiału. Jako przykład na przebieg 4-fazowy wymienimy znowu Preludium gis-moll. Ponieważ fazę pierwszą tego utworu stanowi już omówiony ośmiotakt (przykł. 343), przeto od razu możemy zacytować fazę drugą i trzecią.

F. Chopin: Preludium gis-moll op. 28 nr 12. a) faza druga

b) faza trzecia


Druga faza nie różni się zasadniczo od pierwszej. Zmianie ulega pseudo-następnik przez wzbogacenie środków harmonicznych. W fazie trzeciej proces ewolucyjny postępuje dalej, powodując przeobrażenie materiału motywicznego w taki sposób, że z pierwotnych cząstkowych 2-dźwiękowych struktur motywicz-nych powstaje szerzej rozbudowana 1-taktowa struktura. Pierwotna melodia wznosząca się chromatycznie zmienia się na diatoniczną, stając się odcinkiem centralnym o silnych wyładowaniach dynamicznych i dalszych ewolucjach harmonicznych.

W ostatniej fazie utworu zachodzi wprawdzie początkowo nawiązanie do fazy pierwszej, jednak w dalszym jego toku widoczne są przejawy rozluźnienia, wyrażającego się w powtarzaniu 2-dźwiękowych formuł melodycznych na tle izolowanych akcentów akordowych.

25«

388 F O R M Y FIGURAGYJ NE

348

W tej fazie można wydzielić j'eszcze odcinek końcowy, kodalny, w którym nastę puje jakby ponowna restytucja sił pierwotnego materiału melodycznego. Powta rzanie prostego zwrotu kadencyjnego podkreśla j'ego kodalny charakter.

F. Chopin: Preludium gis-moll, koda

F. Chopin: Preludium gis-moll, ostatnia faza


Przykładem 5-fazowej formy może być Preludium F-dur Chopina. O poszczególnych fazach decyduje czynnik kolorystyczny, uzyskany przez zmianę rejestru i odpowiedni dobór środków fakturalnych. Forma rozwija się dzięki stopniowemu rozjaśnianiu barwy, spowodowanemu transpozycją materiału dźwiękowego w coraz wyższe rejestry fortepianu. Głównym czynnikiem formującym jest dynamika, zwłaszcza głośność i wolumen brzmienia. Cały utwór rozwija się na poziomie piana, a w miarę uzyskiwania coraz wyższych rejestrów zmniejsza się wolumen brzmienia dzięki rozrzedzaniu faktury fortepianowej. Jedynie w ostatniej fazie następuje powrót do pierwotnego poziomu dynamicznego, ale tylko po to, żeby otrzymać specjalny efekt kolorystyczny, polegający na zestawieniu przeciwstawnych rejestrów, najwyższego i niskiego. Z niego rozwinął Debussy nowy środek zwany sonorités opposées. W tych przeciwstawnych brzmieniach melodyka i harmonika straciły swoje pierwotne znaczenie. Chopin natomiast ograniczył się do najprostszych środków z tego zakresu, chociaż potraktował je w nowy sposób. Stwierdzamy to w zakończeniu utworu, gdzie wprowadził septymę akordu tonicznego jako środek barwiący, nie wymagający rozwiązania.

Gdy zastanowimy się nad opisanymi formami 4- i 5-fazowyrni, z łatwością zauważymy, że powstały one wskutek rozbudowy układu trójfazowego. W Preludium gis-moll Chopina można fazę pierwszą i drugą traktować jako jedną całość i wówczas otrzymamy przebieg trójfazowy. Podobnie w Preludium F-dur każde nawiązanie do toniki można by uważać za początek nowej fazy- Interpretacje takie, chociaż nie pozwalają na głębsze wniknięcie w istotę formy ewolucyjno--figuracyjnej, są możliwe tym bardziej, że formy te, dążąc do płynnego rozwijania utworu, nie są nastawione na podkreślanie jasnego rozczłonkowania. W związku z tym struktura fazowa zazwyczaj nie wykazuje równowagi rozmia-rowej, przy czym pierwsza i ewentualnie ostatnia faza przeważnie są krótsze niż fazy środkowe, choć pod tym względem zdarzają się wyjątki, j a k np. w Preludium F-dur Chopina.

W muzyce impresjonistycznej figuracja staje się niejednokrotnie ważnym czynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym. Należałoby przeto rozpatrzyć, jak kształtuje się forma oparta na nowych, czysto brzmieniowych środkach wyrazu o charakterze kolorystycznym. W konstrukcji utworów można zauważyć zarówno tendencje do nowych poszukiwań, jak i zapożyczanie układów formalnych z okresów poprzednich. Debussy zdawał sobie sprawę, że w przypadku zerwania z dawnym systemem tonalnym straciły rację bytu związane z n i m formy. Kryły się tu trudności w rozwiązywaniu nowych problemów formalnych. Wówczas nie zdawano sobie jeszcze sprawy, że procesy techniczne m o g a pokrywać się z procesami formującymi. Tym tłumaczą się wahania, którycłi świadectwem jest zapożyczanie dawnych, nawet bardzo prostych układów formalnych. W tej sytuacji interesują nas głównie formy wykazujące oryginalne c e c h y . Ewolucjo-mzm w utworach impresjonistycznych przejawia się w szczególny sposób. W po-


Modérément animé

przednio rozpatrzonych typach form opierał się na rozwijaniu całego utworu lub większych jego części z pewnego wątku melodyczno-harmonicznego będącego niejednokrotnie tylko motywem lub figurą. Warunkowało to daleko posuniętą jednolitość continuum formalnego. W utworach impresjonistycznych nie ma takiej konsekwencji w stosowaniu powtarzającego się wątku melodycznego. Panuje tu raczej różnorodność motywiczna. Niekiedy kształt motywu jest tak nikły, że w ogóle trudno mówić o strukturze motywicznej w takim znaczeniu, jak to czyniliśmy poprzednio. Dla ilustracji niech posłuży preludium Feux d'artifice {Sztuczne ognie) Debussy'ego.

Wypływają tu ponownie problemy strukturalne figuracji, przebiegów horyzontalnych, harmoniki, faktury i formy. Figury otrzymują najrozmaitsze kształty: a) bitonalny, kiedy ich dźwięki leżą w dwóch różnych orbitach tonalnych (przykł. 350a), b) diatoniczny, eksponujący jakąś skalę modalną lub jej fragment (przykł. 350b), c) całotonowy, który może być również interpretowany jako rozłożony akord septymowy, względnie nonowy z disalteracją kwinty (przykł. 350c), d) akordowy, obejmujący struktury tercjowe i sekundowe (przykł. 350d).

C. Debussy: Préludes II, Feux d'artifice, rodzaje figur:

a)

b)



Figury są powtarzane bez zmian na jednym poziomie lub w różnych przeniesieniach oktawowych, tworząc rodzaj ostinata. Tylko ich postać akordowa przesuwana jest czasem na inny stopień skali. Na podłożu ostinata pojawiają się dźwięki pojedyncze, będące krótkimi akcentami, lub grupy dźwiękowe, które zależnie od kształtu rytmicznego można uważać za motywy lub frazy. Często są one również figurami zróżnicowanymi fakturalnie i dynamicznie. Harmonika jest ważnym współczynnikiem kolorystyki dźwiękowej. Szczególnymi właściwościami barwiącymi odznaczają się sekundy stosowane jako wyodrębnione samoistne współbrzmienia nakładane na pojedyncze dźwięki, figury i akordy. Ruch paralelny reguluje różne zestawienia akordów, głównie trytonowe, tercjowe, sekundowe wraz z ich oktawowymi transpozycjami.

C. Debussy: Feux d'artifice, rodzaje akordyki

Wartość kolorystyczna wszystkich tych środków zależy od faktury fortepianowej. Jej elementami są następujące chwyty techniczne: 1. operowanie całą skalą


c)


fortepianu, często z szybką zmianą rejestrów, 2. stosowanie brzmień przeciwstawnych w postaci dźwięków pojedynczych, podwójnych i akordów, 3. kumulowanie różnych typów figuracji z akcentami i grupami dźwiękowymi, 4. tremo-lujące traktowanie trójdźwięków sekundowych, 5. nakładanie na trémolo sekund barwiących i figur, 6. wybrzmiewanie dźwięków baryfonicznych, 7. bitonalne

zestawianie dwóch warstw dźwiękowych, np.

C. Debussy: Feux d* artifice ^ eJementy faktury fortepianowej

de très loin

352

aussi leger et pp que possible

W tym zespole najrozmaitszych środków powracanie pewnej grupy dźwiękowej można by uważać za przejaw ewolucjonizmu formy. Jednak grupa taka zmienia całkowicie swój charakter, w rezultacie czego jej rola jest inna niż motywów i tematów w formach okresu romantycznego. Gdybyśmy chcieli pozostać przy dawnej nomenklaturze, to raczej należałoby tu mówić o ewolucjonizmic kolorystycznym, dla którego niezbędna jest różnorodność środków technicznych. Oznacza to kres formowania ewolucyjnego w sensie pierwotnym i zarazem powrót do najprostszej zasady kompozycyjnej — szeregowania.

R O D Z A J E U T W O R Ó W F I G U R A C Y J N Y C H

Figuracją ma bardzo szerokie zastosowanie w muzyce instrumentalnej, zwłaszcza w utworach przeznaczonych na środki wykonawcze sprzyjające rozwijaniu sprawności technicznej. Wobec doskonałości dzisiejszych instrumentów rozszerzył się znacznie zasięg stosowania figuracji, obejmując nawet te instrumenty, dla których dawniej zwroty figuracyjne były trudne lub wręcz niemożliwe do wykonania, np. rogi lub trąbki. Z zastosowaniem melodyki figuracyjnej będziemy się spotykać we wszystkich formach instrumentalnych. Jednak rola figuracji nie zawsze jest taka sama. W jednym przypadku figuracją staje się czynnikiem formotwórczym, decydując o rodzaju formy, w drugim zaś jest tylko środkiem pomocniczym, drugorzędnym, o znaczeniu lokalnym.

PRELUDIUM FIGURACYJNE 395

Figuracja w roli czynnika formotwórczego obejmuje utwory występujące pod różnymi nazwami: preludium, toccata, etiuda, fantazja. Nie są to wszystkie formy figuracyjne. Spotykamy się z nimi także wśród utworów tanecznych i lirycznych. Jednak ze względu na ich specjalny charakter poświęciliśmy im specjalne rozdziały. Było to usprawiedliwione tym bardziej, że większość utworów tanecznych i lirycznych nie należy do kategorii form figuracyjnych. Również nie wszystkie preludia, toccaty, etiudy i fantazje były wyłącznie formami figura-cyjnymi. Sprawę nomenklatury musimy traktować ostrożnie, gdyż pod tymi samymi nazwami występują często różne formy, i odwrotnie, niejednokrotnie utwory o różnych nazwach należą do jednej i tej samej formy. Dlatego identyczne nazwy będą się powtarzać w różnych rozdziałach naszego podręcznika.

P R E L U D I U M F I G U R A C Y J N E

Preludium figuracyjne należy do najwcześniejszych form instrumentalnych. Przez długi czas utwory występujące pod tą nazwą nie miały samodzielnego charakteru, lecz służyły jako przygrywki do innych kompozycji, głównie wokalnych. Przygrywki takie zazwyczaj improwizowano. Zależnie od sprawności technicznej wykonawcy stosowano bardziej lub mniej rozwinięte środki instrumentalne. Już pierwsze preludia pochodzące z XV w. wykazują zastosowanie figuracji, o czym świadczy Praeambulum z Tabulatury Adama Ileborgha z r. 1448.

Praeambulum z Tabulatury Adama Ileborgha

353

Takie przygrywki, występujące również pod nazwą „intonatio", były zazwyczaj krótkie. Poza figuracja nie można tam wskazać na jakieś specyficzne właściwości formalne. Łączono je czasem w cykle, porządkując według systemu średniowiecznych toni. Z takim układem spotykamy się np. w Intonazioni d'organo (1593) Giovanniego Gabrielego.


Znamienną cechą powyższej przygrywki jest wprowadzenie na początku zwartego akordu, po którym dopiero następuje figuracją przechodząca z jednej ręki do drugiej. W niektórych preludiach odcinki akordowe były o wiele szerzej rozbudowane, jednak nie tak dalece, aby utwór stracił swój charakter jako forma figura-cyjna. Figuracją stanowiła tylko podstawę materialną do realizowania głównego zadania utworu, mianowicie określonej struktury modalnej, czyli transponowa-ncgo II tonus. Na przełomie X V I i X V I I w. było to zagadnienie skomplikowane wobec zamierania systemu modalnego i kiełkowania trybów dur-moll. W rezultacie obydwa systemy nie mogły mieć czystego kształtu. W materiale trybu doryckiego pojawiają się dźwięki obce dla jego skali, również system dur-moll wykazuje jeszcze chwiejność z powodu przenikania się g-moll z d-moll.

W rozwoju muzyki instrumentalnej X V I I i X V I I I w. rozbudowuje się forma preludium, chociaż łączy się ono z innymi formami, jak fuga, suita, sonata. Preludia figuracyjne reprezentują w tym czasie typ formy ewolucyjnej. Podstawą dla czynności formujących jest jakaś figura lub motyw, z którego rozwija się cały utwór. Dlatego forma niektórych preludiów jest bardzo jednolita, jak to stwierdziliśmy analizując Preludium D-dur z Das wohltemperierte Klavier. Czasem można zauważyć znaczniejsze cezury, przyczyniające się do wyraźniejszego rozczłonkowania utworów. Przykładem może tu być opisane Preludium c-moll Bacha z tego samego cyklu. Ponadto kompozytorzy stosują się niekiedy do zasad architektonicznych, typowych dla sonat i suit, wprowadzając budowę 2-częścio-wą. Przykłady na ten rodzaj preludium można znaleźć w części II Das wohltemperierte Klavier.

Preludia ze wspomnianego zbioru Bacha nie są długimi utworami. Oprócz nich spotykamy preludia szerzej rozbudowane. Dla przykładu można wymienić Preludium a-moll będące również wstępem do fugi. Duże rozmiary utworu zadecydowały o dążeniu do bardziej wyrazistego rozczłonkowania, chociaż zasada pozostała ta sama. Wątkiem kompozycji jest ostro zarysowany motyw czołowy oraz linia figuracyjna oparta na ruchu triolowym.

G. Gabrieli: Intonazioni d'organo, Secondo tono


355

Motyw czołowy pojawia się w miejscach rozczłonkowania utworu, oddzielając poszczególne fazy jego przebiegu. Jednak podstawą continuum formy jest ruch triolowy. W toku utworu zjawiają się na tle ruchu triolowego motywy nowe lub spokrewnione rytmicznie z poprzednimi. Czymś naturalnym są elementy impro-wizacyjne oparte na fragmentach skal i figuracji harmonicznej. Tworzą one rodzaj epizodów pomiędzy fazami utworu.

J. S. Bach: Preludium i fuga a-moll, Preludium, a) nowe motywy

b) fragment figuracyjny

J. S. Bach: Preludium i fuga a-moll, Preludium, a) motyw czołowy


Jednocześnie można zauważyć tendencję do powtarzalna pierwszej części utworu na wzór formy repryzowej, a więc z powrotem tonacji zasadniczej i początkowej partii utworu. Najistotniejszym zjawiskiem decydującym o podstawowych właściwościach formy jest wielokrotne nawiązywanie do zasadniczego wątku motywicznego i podejmowanie czynności ewolucyjnych, w rezultacie czego powstaje wielofazowy ciąg formy (A Al A2 A3 A4 A5 A6 A7 A 8 ) , przypominający układy rondowe. Ten typ formy utrzymuje się jeszcze w okresie klasycyzmu i romantyzmu mimo znacznego wówczas wpływu budowy okresowej. Jej oddziaływanie prowadziło do stosowania na tle figuracji melodyki kantyle-nowej. Niejednokrotnie preludium przestaje być w całości formą figuracyjna, figuracja stosowana jest tylko w niektórych częściach utworu. Wiele przykładów na taki typ układów dostarczają preludia Chopina, Rachmaninowa i Skriabina. Chopin, starając się urozmaicić preludium wy razowo i formalnie, przekształcał je niekiedy w gatunek liryki fortepianowej (np. Preludia e-moll, h-moll, As-dur, Des-dur, B-dur) z przewagą melodyki kantylenowej.

W uzupełnieniu naszych rozważań wspomnieć jeszcze należy o typie przejściowym pomiędzy preludium czysto figuracyjnym a kantylenowym. Jako przykład przytoczymy Preludium H-dur op. 16 nr 1 Skriabina.

A. Skriabin: Preludium H-dur op. 16 nr 1

357

W akompaniamencie powyższego utworu panuje niepodzielnie ruch triol ósemkowych, co decyduje o jego jednolitości. Na tle tego ruchu rozwija się symetrycznie zbudowana melodia o charakterze kantylenowym. Aktywne melodycznie grupy


358

b) druga faza części pierwszej

powstają również w towarzyszeniu. Znamienną cechą formy jest jej budowa 2-częściowa z nawiązaniem w drugiej części do początkowej fazy utworu w celu rozwinięcia i przekształcenia jego materiału motywicznego. Głównym czynnikiem ewolucyjnym są zmiany dynamiki, rejestrów i rytmu. Ten proces formujący został zapoczątkowany już w drugiej fazie utworu i utrzymuje się w dalszym jego toku. Jest to cecha większości preludiów. Często są one miniaturami, w któiych nie ma miejsca na znaczniejsze kontrasty. Niemniej pojawiają się preludia z wyraźnie skontrastowaną częścią środkową.

A. Skriabin: Preludium H-dur op. 16 nr 1. a) zakończenie


W twórczości Hindemitha, reprezentującego styl klasycyzujący XX w., pojawiły się różne rodzaje preludiów, m.in. figuracyjne, nawiązujące bezpośrednio do Bacha, szczególnie do Das wohltemperierte Klavier. Zawiera je cykl Ludus tonalis, w którym każda fuga została poprzedzona utworem wprowadzającym. Taki utwór otrzymał odpowiednią nazwę zależnie od miejsca w cyklu. Rozpoczyna go więc preludium, kończy zaś postludium, wewnątrz znajdują się inter-ludia. Ma to znaczenie dla problematyki formy cyklicznej, której poświęcony jest II tom naszego podręcznika. Na razie interesuje nas wyłącznie sposób formowania preludium figuracyjnego w nowej sytuacji tonalnej. Neoklasycyzm XX w. zlikwidował tryby durowy i molowy przez wykorzystanie jako materiału tonalnego wszystkich 12 dźwięków wewnątrz oktawy. Zatrzymał jednak tonikalną, czyli centralistyczną rolę niektórych wybranych dźwięków, do których cały materiał dźwiękowy pozostaje w odpowiednich stosunkach. Ich jakość określa następstwo utworów w cyklu tworzące relacje kwintowe, tercjowe, sekundowe i trytonowe. Na organiczną ich jedność wskazuje to, że Telacje tercjowe wykazują między sobą również stosunek kwintowy, a relacje sekundowe tworzące stosunki tercjowe powodują powstawanie diagonalnych odniesień kwartowych. Analogicznie relacja trytonowa jest powiązana z tercjową. Hindemith ułożył te stosunki w niezbyt konsekwentną spiralę. Pokrywa się ona z pierwszym szeregiem dźwiękowym Hindemitha przedstawionym w Unterweisung im Tonsatz (1937). Obejmuje on wszystkie 12 dźwięków wewnątrz oktawy. Uzyskał go Hindemith z szeregu harmonicznego, tworząc do niego w sposób sztuczny dalsze tony harmoniczne. Według Hindemitha reguluje on zakres pokrewieństw dźwiękowych i dlatego nadawał się do uporządkowania w nowy sposób fug i interludiów w Ludus tonalis. Dla uzyskania podstawy regulującej szczegóły harmoniczne wprowadził Hindemith drugi szereg uzyskany z tonów kombinacyjnych (zob. Historia harmonii i kontrapunktu t. I II) . Spiralę uzupełniamy wykresem odzwierciedlającym w bardziej plastyczny sposób zależności tonalne (przykł. 359). Zależności te regulują nie tylko następstwo utworów w cyklu, ale również struktur melodycznych i harmonicznych. Wykres wskazuje na możliwość wykorzystania wszystkich współbrzmień w ramach systemu dodekachor-dalnego. Jednocześnie ustala ich priorytet, co decyduje o ich częstotliwości i o znaczeniu tonalnym w continuum formy. Centralizacja tonikalną pozwoliła na przyjęcie układu fazowego będącego jednocześnie wyrazem ewolucjonizmu

PRELUDIUM FIGURACYJNE 4Q1

359

formy. Podstawą są dwie wartości: stała i zmienna. Stała to figura, motyw lub nawet zwrot melodyczny, często spotykany w okresie baroku, zmienna — zespół środków wynikający z wykorzystania materiału dodekachordalnego, regulowanego przez opisany układ centralistyczny. Środki te umożliwiają ewolucjonizm formy klasycyzującego preludium figuracyjnego.

P. Hindemith: Ludus tonalis, Interludium E. a) wątek zasadniczy


b) Zależności tonalne


T O C C A T A F I G U R A C Y J N A

Podobnie jak preludium, toccata jest również genetycznie formą improwizacyjną. Nazwa, pochodząca od toccare (= dotykać, uderzać), wskazuje, że takie utwory powstawały w wyniku gry na instrumentach klawiszowych (organy, klawikord, klawesyn). Jednak niezależnie od nich istniały toccaty na instrumenty dęte. Tego rodzaju utwór wprowadził Monteverdi jako wstęp do Orfeusza (zob. Formy muzyczne t. I V ) . Charakterystyczną cechą najwcześniejszej toccaty organowej jest jej akordowy początek, po którym następuje główny figuracyjny trzon formy. Szczegóły te mogą stanowić podstawę do jej rozczłonkowania, chociaż dysproporcja rozmiarowa nie zawsze na to pozwala. Odcinek akordowy jest zazwyczaj krótki, obejmuje niekiedy kilka akordów. Dla przykładu zacytujemy Toccatę del decimo tono per organo Andrea Gabrielego, odcinek akordowy, który nie należy do najkrótszych, oraz część figuracyjna (przykl. 361).

Wczesne toccaty z uwagi na ich improwizacyjny charakter nie wykazują jasnego rozczłonkowania. Figuracja opiera się na pochodach gamowych oraz innych formułach pasażowych, przechodzących z jednej ręki do drugiej. Podstawą dla rozczłonkowania są głównie zwroty kadencyjne, oparte na stosunku dominan-towo-tonicznym, chociaż w tym czasie czynnik harmoniczny nie zawsze działa z należytą siłą. Początkowo tworzono toccaty w ramach systemu modalnego, układając je w cykle według porządku średniowiecznych i renesansowych toni. Stąd pochodzi nazwa cytowanej toccaty: decimo tono, oznaczająca tryb eolski. Jednak został on podporządkowany zasadom akordyki trój dźwiękowej, w związku z czym pojawiają się już elementy harmoniki funkcyjnej.

Środkiem ułatwiającym rozczłonkowanie są niekiedy kontrasty rytmiczne w samej figuracji. W przytoczonym przykładzie kontrasty takie występują dość wyraźnie dzięki wykorzystaniu ruchu ósemkowego i szesnastkowego. Dalsze szczegóły konstrukcji można wyjaśnić na podstawie takich zjawisk, jak korespondencja motywiczna, mająca kształt krótkiej imitacji. Z biegiem rozwoju toccaty wyodrębniają się z niej samodzielniejsze części imitacyjne. Z utworami tymi zapoznamy się w rozdziale o formach polifonicznych.

Toccata ma jeszcze inną wspólną cechę z preludium. Często nie jest ona utworem samodzielnym, lecz służy jako wstęp do innych utworów, przede wszystkim fugi. Ich łączność jest niekiedy tak silna, że tworzą jednolitą całość. Jako wstęp do innego utworu wykazuje toccata przeważnie improwizacyjny charakter i to głównie wówczas, kiedy nie zawiera części imitacyjnych. Harmonika funkcyjna przyczyniła się do jaśniejszego rozczłonkowania formy, jej ewolucjonizmu i fazowego układu. Na przykład pierwsza część Toccaty d-moll G. Muffata (1690—1770) nie tylko kończy się normalną kadencją, ale zawiera niezbędne dla ewolucjonizmu formy powtarzające się figury oraz wykazuje układ 2-fazowy

26

b) część figuracyjna

361

A. Gabrieli: Toccata del decimo tono. a) odcinek akordowy

TOCCATA FIGURACYJNA 4Q3


z nawiązaniem do początku utworu. Zagęszczanie figur sprzyjających jednolitości formy oraz pewne zmiany fakturalne wskazują na aktywność czynnika ewolucyjnego.

TOCCATA FIGURACYJNA 405

G. Muffat: Toccata d-moll, część pierwsza

362

W dalszym toku utworu nie słabnie ewolucjonizm formy, przeciwnie, nawet się potęguje dzięki zastosowaniu imitacji i zmianie kierunku ruchu.

G. Muffat: Toccata d-moll, część środkowa

363

Ewolucjonizm formy wzmaga się jeszcze bardziej w trzeciej części omawianej toccaty. Dokonuje się tam modulacja do tonacji zasadniczej i w związku z tym Wzbogacenie środków harmonicznych (m.in. pojawia się dominanta do subdo-minanty i tzw. akord neapolitański). Aktywność harmoniki sprawiła, że mimo


nawiązania do początku utworu ostatnia jego część znacznie różni się od części pierwszej, chociaż ma również 2-fazową budowę z kadencją wewnętrzną pośrodku. Przede wszystkim zostały powiększone rozmiary części końcowej w celu utwierdzenia tonacji zasadniczej. W związku z tym pierwotny zasób figur został powiększony o nowe figury i pochody gamowe.

G. Muffat: Toccata d-moll, część trzecia

364

TOCCATA FIGURACYJNA 4Q7

b) faza pierwsza

Cechą organowej toccaty figuracyjnej było wykorzystanie głównie figuracji melodycznej. Wzrastające znaczenie czynnika harmonicznego sprawiło, że w toccacie wprowadzano również figurację akordową. Jednak wpływ harmoniki funkcyjnej nie ograniczał się tylko do tego szczegółu; obejmuje on swym zasięgiem również sposób rozczłonkowania formy. Stąd zjawia się skłonność do symetrii i licznych powtórzeń. Chociaż toccata jako forma pierwotnie improwi-zacyjna rozwinęła się z tego samego źródła co preludium, to w swym rozwoju przeszła daleko idące przeobrażenia, zmierzające m.in. do znacznego powiększania rozmiarów. Już w X V I I , a zwłaszcza w X V I I I w., toccata dzięki wchłonięciu środków polifonicznych tworzy skomplikowane układy zbliżone do form cyklicznych. Żeby zrozumieć zmiany zachodzące na gruncie jakiejś formy, należy uświadomić sobie, że różne rodzaje kształtowania oddziałują na siebie wzajemnie. Przekonaliśmy się o tym w poprzednich rozdziałach, w których mieliśmy okazję obserwować krzyżowanie się różnych zasad kompozycyjnych. Wymowny przykład oddziaływania jednej formy na drugą stanowi późniejsza toccata romantyczna. Na przykład na kształcie Toccaty C-dur op. 7 Schumanna zaważyła w znacznym stopniu forma sonatowa z jej dualizmem tematycznym i pracą tematyczną. Te cechy mieszczą się w ramach toccaty figuracyjnej, znajdując oparcie w figuracji jako czynniku formotwórczym. Dlatego taką toccatę rozpatrujemy w rozdziale poświęconym formom figuracyjnym, a nie sonacie względnie rondu. Podobnie jak dawną toccatę rozpoczyna ją kilka zwartych akordów powtarzanych również w toku utworu, wobec czego zyskują one tematyczne znaczenie. M i m o to figuracja opanowuje utwór w całości. O fazowym przebiegu formy rozstrzygają głównie kontrasty fakturalne i harmoniczne. Mieści się on w ramach generalnego 2-częściowego podziału. Część pierwsza jest powtórzona, w części drugiej zaś wyodrębnia się faza'końcowa w przyspieszonym tempie (Più mosso), stanowiąc rodzaj kody. Dla poznania charakteru poszczególnych faz cytujemy ich początkowe fragmenty.

R. Schumann: Toccata C-dur op. 7. a) akordowy motyw czołowy

408 FORMY FIGURAGYJNE

c) faza druga

ETIUDA FIGURACYJNA 4fJ9 W toku utworu zaczyna się z wolna pojawiać na tle figuracji kantylena

Zwrot w tym kierunku następuje już w fazie drugiej, aczkolwiek do szczególnego znaczenia dochodzi dopiero w fazie następnej. Nasuwa się więc analogia z II tematem formy sonatowej, jednak figuracja utrzymuje się nadal, tworząc tło dla nowego materiału tematycznego. Jego kantylena nie utrzymuje się długo ustępując miejsca figuracji. Co więcej, pierwotny materiał tematyczny odgrywa nawet i po tym odcinku kantylenowym wybitną rolę, gdyż nawiązuje do niego Schumann w dalszym toku utworu, tzn. w fazie czwartej. Następną fazę można interpretować jako ewolucyjną rozbudowę fazy drugiej. Faza końcowa zaś jest nawiązaniem do fazy trzeciej. Chcąc uporządkować powyższe elementy formy, należałoby fazę pierwszą uważać za namiastkę głównego tematu formy sonatowej. Faza druga wystąpiłaby wówczas w roli łącznika (zob. Formy muzyczne t. II, „Forma sonatowa"). Faza trzecia byłaby II tematem, zaś fazy czwarta i piąta prowadziłyby do końcowej myśli kodalnej ekspozycji. Należy podkreślić, że pierwsza część Toccaty Schumanna nie reprezentuje normalnej ekspozycji sonatowej, gdyż przeciwstawność tematów jest tam osłabiona Utrzymującym się stale szesnastkowym ruchem figuracyjnym. Mamy tu zatem przykład przenikania się figuracyjnęj toccaty z formą sonatową. W części drugiej można również wydzielić odcinki względnie fazy odpowiadające przetworzeniu w formie sonatowej — nawiązuje ono bezpośrednio do początku części pierwszej. Repryza jest wyraźnie podkreślona przez dokładne powtórzenie wprowadzających pionów akordowych oraz pierwotnej figuracji. Ponadto traktowanie tematu II odpowiada zasadom przyjętym w formie sonatowej, tzn. przechodzi on do tonacji zasadniczej. Większe zmiany zarysowują się dopiero w partiach łącznikowych, chociaż nie znika związek z pierwowzorem. Podobnie wygląda sytuacja w kodzie (Più

mosso), gdzie następuje nawiązanie do tematu II .

Toccata Schumanna reprezentuje jeden z ciekawszych okazów formy figuracyjnęj, dopuszczającej różne interpretacje. Doszukiwanie się elementów sonatowych może budzić wątpliwości wobec braku silniejszych kontrastów. Kilkakrotny powrót podstawowego wątku melodyczno-harmonicznego wskazuje również na zasadę rondową. Jej przyjęcie jest tym bardziej przekonujące, że w okresie klasycyzmu rondo krzyżuje się również z formą sonatową. Nie brak dowodów na jego przenikanie się z formami figuracyjnymi (np. finał Sonaty C-dur op. 24 C. M. Webera). W Toccacie Schumanna schodzą się zatem różne zasady formowania: figuracyjna, rondowa i sonatowa.

E T I U D A FIGURACYJNA

Jak już niejednokrotnie podkreślaliśmy, utwory figuracyjne powstawały na drodze wnikania w możliwości techniczno-wykonawcze instrumentów. Istnieje pewien rodzaj utworów specjalnie podkreślający tę problematykę. Jest to etiuda. Jej nazwa pochodzi z francuskiego wyrazu Vétude (= studium).


Pierwotnie etiudy miały cel czysto dydaktyczny, służyły bowiem jako ćwiczenia w opanowywaniu określonych problemów wykonawczych. Z biegiem czasu, zwłaszcza od Chopina i Liszta, etiuda stała się utworem artystycznym, chociaż pewne zadania techniczne zawsze wyznaczały dobór środków formalnych. Należy przeto zastanowić się, w jaki sposób problemy wykonawcze wpływają na kształt formy. Chcąc uporządkować bogaty materiał chociażby tylko z literatury fortepianowej i skrzypcowej, należy wyróżnić dwa rodzaje etiud: 1. przeprowadzające konsekwentnie tylko jeden problem techniczny, 2. skupiające w sobie więcej problemów. Różnica pomiędzy nimi jest szczególnie ważna dla formy utworu. W pierwszym przypadku cechuje go jednolitość motywiczna względnie figuracyjna, w drugim jednolitość ta zmniejsza się w miarę narastania różnych problemów. Ma to wpływ na wyraz emocjonalny, jedność motywiczna warunkuje jednolitość wyrazową, podczas gdy różnorodność środków może dać w efekcie utwór wyrazowo zróżnicowany. Na ogół przeważa typ etiudy jednolitej wyrazowo.

Rodzaj czynności formujących wyznaczają następujące środki techniczne: 1. figuracja gamowa, 2. figuracja akordowa, 3. podwójne chwyty — oktawy, tercje, seksty, decymy, kwinty, kwarty,

sekundy, septymy, nony, 4. specjalny rodzaj ornamentyki, 5. piony akordowe zwarte i arpedżiowane, 6. struktury polirytmiczne i polimetryczne, 7. kombinacje bitonalne, 8. różne rodzaje artykulacji — legato, staccato, non legato, spiccato,

martelato, 9. różne sposoby wzbudzania brzmienia — arco, pizzicato, col legno,

sul ponticello, sul tasto, 10. brzmienia przeciwstawne, 11. szczególna aktywność którejś ręki lub równowaga obu, 12. specjalna aplikatura.

Wymienione środki techniczne występują często jednocześnie, np. na podłożu figuracji pojawiają się różne struktury rytmiczne, układy bitonalne, podwójne rjhwyty, różne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej. Konsekwencja w stołowaniu danego problemu technicznego zależy od tego, czy etiuda jest wyłącznie itworem dydaktycznym, czy dziełem artystycznym. Zauważyć to można w etiu-iach opartych na figuracji skalowej. W utworach pedagogicznych gama nie jest Doddawana tak daleko posuniętej stylizacji, jak w kompozycjach artystycznych. Stylizacja staje się konieczna dla uniknięcia monotonii, dopuszcza bowiem sto-owanie bardziej rozwiniętych środków melodycznych i harmonicznych. Z tym jawiskiem zapoznaliśmy się, rozpatrując figurację w ogóle. Wówczas jako przy-:ład przytoczyliśmy Etiudę, a-moll op. 10 nr 2 Chopina. Dalsze wnikanie w zmiany

ETIUDA FIGURACYJNA 411

zachodzące na podłożu skali nie jest więc potrzebne. Interesuje nas natomiast inny problem, mianowicie sprawa aplikatury. Chopinowi chodziło nie tylko o samą biegłość w wykonywaniu gamy chromatycznej, ale również, i to głównie, o wyćwiczenie mało ruchliwych palców czwartego i piątego. Stąd stosuje palcowanie: 4—3—4—5—3—4—3—4—5—3—4 itd. Aplikatura okazuje się czynnikiem pierwszorzędnym z punktu widzenia continuum melodycznego jako współczynnika formy, usprawiedliwiającym odstępstwa od pierwotnego pochodu gamowego. Są one czymś naturalnym, ponieważ zasadniczy problem techniczny pozostał ten sam, tzn. nadal utrzymuje się pierwotna zasada palcowania, np. F. Chopin Etiuda a-moll op. 10 nr 2.

W związku z wykorzystaniem figuracji skalowej i odpowiedniej aplikatury należy jeszcze wspomnieć o jednoczesnym wystąpieniu innych środków technicznych. Na podłożu gamy można wykorzystywać podwójne chwyty, np. grę w równoległych tercjach itp. Z jednej strony nasuwa ona nowe problemy z zakresu aplikatury, z drugiej zaś strony zmienia się rola czynnika skalowego w przebiegu formy, np. F. Chopin Etiuda gis-moll op. 25 nr 6, faza początkowa. Przykład ten wykazuje, że gama nie jest tu punktem wyjścia, przeciwnie, jest zakończeniem pewnego odcinka utworu. Nie są to zjawiska niezależne od siebie, podwójne chwyty wyznaczają bowiem kierunek rozwoju formy. Dla zadokumentowania wagi paralelizmu tercjowego wprowadził Chopin rodzaj trylu na przestrzeni trzech taktów. Dopiero przejście w pochód gamowy przełamuje stagnację melodyczną. Takie traktowanie zagadnień technicznych ma doniosłe znaczenie dla formy utworu, dla podkreślenia wyrazistości jej rozczłonkowania. Każdorazowo, kiedy pojawia się wspomniany tryl, rozpoczyna się nowa jego faza. Tryl staje się zatem impulsem do rozwinięcia poszczególnych odcinków formy. Pobieżna analiza wykazuje, że utwór ten reprezentuje rodzaj formy figuracyjno--ewolucyjnej, w której takie impulsy wpływają na jej dyspozycję. Jest to tym bardziej godne uwagi, że dzięki przestrzeganiu zasady ewolucjonizmu dalsze fazy utworu powiększają swoje rozmiary.

Rozpatrzona część Etiudy gis-moll wykazuje szczególną regularność o znamionach budowy 3-częściowej. Nie ogranicza się ona tylko do pierwszej części utworu, lecz oddziałuje na cały kształt dzieła, doprowadzając do wyodrębnienia części środkowej. W porównaniu z rozmiarami innych części jest ona mała. Z tego powodu odgrywa raczej rolę epizodyczną. Pod względem motywicznym odbiega wprawdzie od pozostałych części, jednak nie oznacza to jeszcze decydującego kontrastu. Jedność formalna i wyrazowa zostaje zachowana. Okazuje się tutaj, jak środki techniczno-wykonawcze, tzn. podwójne chwyty w postaci równoległych tercji, wpływają na jednolitość utworu. Jest to dowód, że faktura instrumentalna staje się niejednokrotnie głównym czynnikiem integralności formy.

Dążenie do osiągnięcia maksymalnej koncentracji identycznego materiału figuracyjnego i melodycznego nie jest zasadą, chociaż w etiudach pojawia się


dość często. Istnieją etiudy z wyraźnie kontrastującą pod względem doboru materiału melodycznego i harmonicznego oraz faktury i tempa częścią środkową. Na przykład w Etiudzie h-tnoll op. 25 nr 10 Chopina części skrajne (Allegro eon fuoco) są zdwojoną oktawowo monofoniczną strukturą figuracyjna o dużym wyładowaniu dynamicznym, część środkowa natomiast (Lento) odznacza się spokojnym charakterem i nowym sposobem opracowania. Jednak w obydwóch przypadkach chodzi o ten sam problem techniczny, mianowicie o grę oktawową. W związku z tym poznajemy nowe zjawisko: ten sam środek wykonawczo--techniczny może być użyty do najrozmaitszych celów formalnych i wyrazowych.

Podobnie jak w innych formach figuracyjnych, również w etiudzie krzyżują się najrozmaitsze typy form, wśród których przede wszystkim wymienić należy wariację. Etiuda nie zawsze jest formą figuracyjna. Umiejętność prowadzenia kantyleny to jeden z podstawowych problemów technicznych. W związku z tym wiele etiud należy do kategorii liryki instrumentalnej. Względy wyrazowe sprawiały, że niektóre etiudy zaopatrywano w tytuły. Wprowadzał je np. Mosche-les w Etiudach op. 51 [La forza, La leggerezza, II capriccio). Również większość etiud Liszta posiada tytuły (np. La campanella, Passaggio, Mazepa, Visione). Paganini nazwał swoje słynne etiudy capricciami. Z nowszej literatury polskiej na uwagę zasługują etiudy Szymanowskiego, Woytowicza i Grażyny Bacewicz.

FANTAZJA F I G U R A C Y J N A

Ten typ fantazji, o którym wspominamy w obrębie form figuracyjnych, nie odznacza się wprawdzie tak konsekwentnie przeprowadzoną figuracja, jak np. etiudy lub preludia, niemniej figuracja, przeważając w całokształcie utworu, decyduje o zasadniczych właściwościach formy. Również w innych formach figuracyjnych, jak np. w toccacie, stwierdziliśmy fragmenty akordowe. Odgrywały one epizodyczną rolę i dlatego nie wpływały na istotę formy. Wprawdzie fantazje początkowo były przeważnie formami polifonicznymi, jednak obok nich istniały w muzyce lutniowej X V I i X V I I w. utwory, w których zastosowano figurację na szeroką skalę. Później, np. u J. Pachelbela (1653—1706), pojawiają się fantazje nieimitacyjne, w których najwięcej miejsca zajmuje figuracja. Z nich rozwinęły się fantazje improwizacyjno-brawurowe. Najwspanialszy ich wzór dał J. S. Bach w Fantazji chromatycznej zespolonej z Fugą. Podobnie jak we wcześniejszych fantazjach, i w tym utworze obok części figuracyjnych występują inne, operujące krótkimi frazami melodycznymi na wzór recytatywów. Jednak i w recytatywnych częściach niemałą rolę odgrywa ornament, wobec czego ogólne założenie formy tych utworów jako struktur figuracyjnych nie zostaje podważone. Przeplatanie części brawurowo-figuracyjnych częściami recytatywnymi przyczynia się do jasnego rozczłonkowania budowy. Ten sposób traktowania formy wiąże się z zamierzonym wyrazem dzieła. Obficie

ŚCISŁE FORMY POLIFONICZNE 41 3

stosowana w recytatywach chromatyka oznacza rodzaj figury patetycznej, należącej do arsenału środków retoryki muzycznej (zob. Formy muzyczne t. I I I ) .

Również w muzyce klasycznej spotykamy fantazje o brawurowym charakterze, np. Fantazja c-moll Mozarta. Fantazja figuracyjna występuje u romantyków w obrębie liryki instrumentalnej. Jako przykłady należy przytoczyć Des Abends z Phantasiestücke op. 12 oraz pierwszą fantazję z Kreisleriana op . 16 Schumanna. Pierwszy z utworów, będący w całości formą figuracyjno-ewolucyjną, opiera się na rozwijaniu początkowego wątku motywicznego w podobny sposób, jak w figuracyjnych preludiach. Drugi utwór wykazuje budowę 3-częściową A B A. Wprawdzie część środkowa kontrastuje tu z częściami skrajnymi, jednak i ona jest tworem figuracyjnym. Poszczególne części różnią się głównie wyrazem; części skrajne mają charakter burzliwy, część środkowa — lekki, pogodny. Takie fantazje jak Schumanna Des Abends nie odznaczają się kontrastami wyrazowymi, podobnie jak wiele preludiów. Niemałą rolę odgrywa brawurowa figuracja w innym typie fantazji, kultywowanej przez wybitnych wirtuozów, np. Kalkbrennera, Thalberga i in. Utwory te reprezentują przeważnie typ pośredni pomiędzy formami figuracyjnymi i wariacyjnymi.

6

FORMY POLIFONICZNE

Formami polifonicznymi nazywamy te utwory, w których istotą konstrukcji jest równoczesne prowadzenie samodzielnych głosów w oparciu o zasób środków kontrapunktycznych i zasady harmoniczne charakterystyczne dla danego okresu historycznego. Są tam stosowane takie środki, jak kontrapunktowanie, imitacja, augmentacja, dyminucja, inwersja, rak, kontrapunkt podwójny i wieloraki. Z uwagi na sposób wykorzystania środków polifonicznych i na ścisłość ich użycia wyróżniamy specjalny rodzaj utworów, mianowicie formy imitacyjne. Stanowią one grupę ścisłych form polifonicznych. Ich budowa wiąże się z określonym rodzajem techniki, bez której byłyby nie do pomyślenia. W odróżnieniu od nich istnieją formy swobodne, nie związane ze specjalnym rodzajem środków, przeciwnie, dopuszczające znaczną ich różnorodność, która jednak nie godzi w ich polifoniczną strukturę.

ŚCISŁE F O R M Y P O L I F O N I C Z N E

Do ścisłych form polifonicznych należą kanon i fuga. Są one zarazem formami imitacyjnymi, bowiem imitacja stanowi podstawę ich konstrukcji. Wcześniejszą nazwą jest „fuga" (fugare = uciekać), podczas gdy określenie „canon" oznaczało pierwotnie regułę, wskazówkę, zasadę, według której

414 FORMY POLIFONICZNE

należało wyprowadzić z podanego głosu cały utwór. Nazwa „fuga" odnosiła się zatem do formy, którą dziś nazywamy kanonem, a więc do utworu opierającego się na imitacji ciągłej (fuga ligata). Jednocześnie posługiwano się techniką polegającą na szeregowaniu imitacyjnych odcinków (fuga sciolta). Z niej rozwinęła się forma opierająca się na tematycznym kształtowaniu i założeniach harmonicznych systemu dur-moll, której pozostawiono nazwę „fuga", natomiast na oznaczenie utworów z imitacją ciągłą wprowadzono nazwę „kanon".

K A N O N

Imitacja kanoniczna opiera się na powtarzaniu materiału melodycznego jednego głosu przez głos drugi bez przerwy. Ścisłości tej nie przestrzega się w zakończeniach utworów, gdzie z konieczności imitacja musi być przerwana dla utworzenia kadencji. Technika kanoniczna nie zawsze decyduje o formie utworu. Często jest ona podporządkowana jakiejś nadrzędnej zasadzie architektonicznej. Na przykład niektóre caccie włoskie i ballady francuskie X I V w., będące kanonami, wykazują budowę 2-częściową, która jest ich podstawową zasadą formalną. Imitacja schodzi tam do rzędu środka technicznego, określającego stosunek głosów względem siebie. Z tego powodu przy rozpatrywaniu budowy utworów nie wystarcza uwzględnienie tylko imitacji, trzeba wziąć pod uwagę również ich rozczłonkowanie, które z kolei wiąże się z ogólnie przyjętymi w danym okresie zasadami architektonicznymi, wypływającymi nieraz z oddziaływania systemu tonalnego.

Z uwagi na rodzaj imitacji kanony dzielimy według ilości głosów, stosunku interwałowego oraz kształtu imitacji. W pierwszym przypadku chodzi o to, ile głosów bierze udział w imitacji. Nie zawsze są to wszystkie głosy kompozycji. Na przykład w utworze 3- lub 4-głosowym mogą to być tylko dwa głosy. W doborze stosunku interwałowego istnieją bardzo szerokie możliwości, gdyż w kanonie stosowana jest imitacja we wszystkich interwałach. Wiele przykładów na imitacje w różnych interwałach, począwszy od unisonu do nony, znajdujemy w tzw. Wariacjach Goldbergowskich J. S. Bacha. Oto kilka fragmentów tego dzieła:

J. S. Bach: Aria mit 30 Veränderungen III, IV, I X , X V I I . a) canone all'unisono

KANON 415

b) canone alla seconda


c) canone alla terza

KANON 417

d) canone alla nona



Powyższe przykłady ilustrują dwa rodzaje 2-glosowych kanonów: z kontrapunktującym głosem basowym i bez takiego towarzyszenia. Wśród nich znajdują się utwory z kontrapunktem figuracyjnym, tzw. basso passaggiato, który sprawia, że kanon jest jednocześnie formą figuracyjną (przykł. 366 a,b). Jej ewolucyjny charakter podkreśla budowa 2-częściowa, gdyż część druga nawiązuje do materiału melodycznego części pierwszej. W tych czynnościach bierze niekiedy udział głos kontrapunktujący. Ewolucjonizm tkwił w założeniach harmonicznych ówczesnych utworów, gdyż podobnie jak w sonatach i suitach, część pierwsza kończyła się w tonacji dominanty, część druga powracała do toniki I : T — D : I | : D — T :j. Niekiedy w drugiej części wprowadzano skomplikowane środki, np. inwersję (przykł. 366 d) .

Ze względu na kształt imitacji rozróżniamy kanony: w ruchu prostym (in moto recto), jak w powyższych przykładach, w odwróceniu (in moto contrario, inversio), w powiększeniu (per augmentationem) i pomniejszeniu (per diminutionem). W kanonie w odwróceniu glos imitujący powtarza melodię ze zmianą interwałów wznoszących się na opadające i odwrotnie. Również w tym przypadku dodawano głos kontrapunktujący, który mógł nawiązywać do materiału melodycznego imitujących się głosów.

J. S. Bach: Aria mit 30 Veränderungen. X V , Canone alla quinta in moto contrario, a) część pierwsza

Andante

367

KANON 419

Augmentacja i dyminucja powodują zmianę rytmiki w głosie imitującym. Te skomplikowane środki mogą współdziałać z innymi kunsztownymi środkami, np. z inwersją i podwójnym kontrapunktem, dzięki czemu głos najwyższy przechodzi w drugiej części kanonu na miejsce niższego i odwrotnie. Mają one niekiedy właściwości integrujące, powodujące rezygnację z wewnętrznych kadencji dla obydwóch części utworu, w rezultacie czego tworzą jednolitą całość przeznaczoną do powtórzenia. Wymaga to wprowadzenia krótkiego zakończenia, w którym obydwa głosy otrzymują jednakową rytmikę.

J. S. Bach: Kunst der Fuge, nr X V , kanon IV

27*

b) część druga

KANON 421

420 FORMY POLIFONICZNI:


Takie skomplikowane kombinacje nie pozostają bez wpływu na kształt motywów, figur i tematów. Zadaniem tych środków jest przeistaczanie początkowych struktur w nowe wartości konstrukcyjne i wyrazowe. Są one przede wszystkim wyrazem daleko posuniętej dyscypliny technicznej, zmierzającej do wydobycia z ograniczonego materiału melodycznego jak naj'.viecej różnych możliwości formalnych. Oprócz nich istnieje jeszcze inny, bardziej skomplikowany środek, mianowicie ruch wsteczny (motus retrogradus), rak (cancrizans), polegający na powtarzaniu melodii od końca. Najszersze zastosowanie zyskał on w dodeka-fonii serialnej, gdzie stał się jednym z podstawowych środków technicznych. Często współdziała tam z inwersją, tworząc jedną z czterech form serii. Liczne przerzuty oktawowe dźwięków, mające na celu wykorzystanie barwy różnych rejestrów, osłabiają zwartość melodii i jednocześnie są źródłem jej przeistaczania się w wartość kolorystyczną. Te procesy formujące można śledzić w kanonach z Symfonii op. 21 Weberna.

Ruch wsteczny nie zawsze wiąże się z techniką imitacyjną. W zupełnie rozwiniętej postaci pojawił się już w X I V w., np. G. de Machaut zastosował go w jednym ze swoich rond, co jest dowodem, że nawet skomplikowane środki polifoniczne nie decydują o arcłiitektonice utworu. Rondo było formą wokalno--instrumentalną, w której o założeniach formalnych decydował głównie tekst, będący nawet wskazówką techniczną dla utworu (zob. Formy muzyczne t. I, 1954, G. de Machaut Ma fin est mon commencement).

Istnieją kanony, w których imitowane są dwie lub więcej melodii. Są to kanony podwójne, potrójne i wielorakie. Formy te występują głównie w muzyce wokalnej, przeto szczegółowe ich omówienie znajduje się w rozdziale o pieśni chóralnej w III tomie Form. Kanony skomplikowane należą raczej do wyjątków. Najczęściej spotykana jest imitacja w ruchu prostym, zazwyczaj w unisonie lub oktawie. Takie kanony pojawiały się począwszy od X I V w. i były kultywowane przez najwybitniejszych kompozytorów, również klasyków i romantyków. Specjalnym rodzajem prostego kanonu jest tzw. rota, czyli kanon kołowy, w którym melodię można powtarzać bez ograniczeń. Takim utworem jest 6-głosowy

FUGA 423

kanon angielski Summer is icumen in z początku X I V w. Powtórzenie staje się ważnym środkiem konstrukcji również w późniejszych kanonach. Zwróciliśmy uwagę, że kanony z Wariacji Goldbergowskich mają jasno podkreślone 2-częściowe rozczłonkowanie, zaznaczone przy pomocy znaków repetycji. Również w kanonach z Kunst der Fuge występują powtórzenia ujęte w nieco odmienny sposób na skutek zastosowania kontrapunktu podwójnego. Już od czasów średniowiecza zdawano sobie sprawę, że technika kanoniczna odznacza się dużymi wartościami wyrazowymi. W związku z tym starano się przy jej pomocy przedstawiać np. sceny z polowania i imitować inne zdarzenia ze świata realnego. Także w kanonie czysto instrumentalnym nie można pominąć strony wyrazowej. Na przykład kanon w tercji z Wariacji Goldbergowskich Bacha nacechowany jest powagą, podczas gdy kanon w nonie odznacza się szybkim ruchem i lekką figuracją. W X V I , X V I I i X V I I I w. środki imitacyjne wchodziły do zasobu tzw. figur retoryczno-muzycznych o charakterze onomatopeicznym i emfatyczny m (zob. Formy muzyczne t. I I I ) .

F U G A

Fuga jest najbardziej zwartą i konsekwentną formą polifoniczną. Powstała w X V I I w. z ricercaru i innych form imitacyjnych, różniących się pomiędzy sobą tylko nazwami, jak fantazja, tiento, capriccio, canzona. Nieprzypadkowo fuga powstała właśnie w tym czasie. Jej założenia formalne nie tkwią wyłącznie w środkach polifonicznych, lecz opierają się na tych możliwościach, które stworzył system funkcyjny dur-moll. Zwartość fugi wypływa głównie z jej ewolucyjnego charakteru. Determinuje go struktura melodyczna, będąca kręgosłupem, tematem kompozycji i podstawą dla rozwijania z niego całego utworu lub większych jego części. W ten sposób powstała nowa tematyczna forma ewolucyjna, różniąca się od poznanych utworów figuracyjnych, opartych tylko na pewnym wątku melodycznym, poddawanym najrozmaitszym zabiegom. Również w fudze temat może ulegać przeobrażeniom, jednak wykazują one pewną prawidłowość, tak że nie można ich uważać za istotne odchylenia od struktury pierwotnej. Wiążą się ściśle z techniką polifoniczną, gdyż oprócz tematu ważnym współczynnikiem formy fugi są środki polifoniczne. Dzięki nim temat jest odpowiednio wykorzystywany jako współczynnik formy. Przede wszystkim należy wskazać na jego przeprowadzenie przez poszczególne głosy utworu. W związku z tym powstają przeprowadzenia, będące wykładnikiem ewolucjo-nizmu fugi. Oprócz nich zawiera ona tzw. łączniki i epizody. Czerpią one często materiał motywiczny z tematu. Jest to również przejaw techniki ewolucyjnej, są tam bowiem rozwijane pewne szczegóły tematu. Przeprowadzenia, łączniki i epizody przyczyniają się do jaśniejszego rozczłonkowania formy i w ogóle decydują o ogólnej budowie fugi. Ponieważ powstała ona w wyniku wnikania w możliwości, jakie stworzył system funkcyjny dur-moll, przeto ogólnajej struktura


G. Böhm: Fuga organowa C-dur, temat

Dalszy tok tego tematu wykazuje inny ciekawy szczegół, przyczyniający się do jędrności melodii. Odcinek występujący po motywach czołowych opiera się na pewnej formule motywicznej powtarzanej w sposób sekwencyjny. Niekiedy motywy czołowe są strukturami szerzej rozbudowanymi tak, że nazwa „motyw" nie bardzo im odpowiada, składają się bowiem z dwóch lub więcej jednostek motywicznych.

G. Böhm: Fuga organowa a-moll, temat

opiera się na założeniach logiki harmonicznej. Stąd w dyspozycji fugi zaznacza się często trzyczęściowość, wynikająca ze stosunku T D T, chociaż jest to inny typ formy niż układ A B A. Jednak trzyczęściowości nie należy uważać za niezmienną zasadę. Jak się jeszcze przekonamy, istniały również fugi o innej dyspozycji formalnej.

T e m a t

W continuum fugi spotykamy się z tak różnymi strukturami tematu, że trudno byłoby wskazać na jakąś stałą zasadę konstrukcyjną. Od tematu fugi wymaga się, aby był łatwo uchwytny i wykazywał dostateczną prężność. Winien zatem zawierać jakiś charakterystyczny zwrot melodyczny, posiadający zdolność łatwego przenikania poprzez sploty głosów. Dążenie do wprowadzenia takich elementów tematu przyczyniło się do powstania tzw. motywów czołowych. Już kompozytorzy przed Bachem stosowali je na szeroką skalę, powtarzając po sobie i oddzielając pauzami, jak np. w Fudze organowej C-dur G. Böhma (1661—1733).

3 70

Chodzi tu o analogiczną zasadę, chociaż pierwszy motyw został sekwencyjnie powtórzony, zaś linia uzupełniająca jest krótsza i sekwencji nie wykazuje. Nie zmienia to postaci rzeczy, ponieważ sekwencję wprowadzono w ekspozycji motywu czołowego. Jego większe rozmiary sprawiły, że odcinek uzupełniający nie jest tak rozbudowany, jak w poprzednim przypadku. W każdym razie zasadnicza cecha, której wymaga się od tematu, została zachowana. Temat bowiem odznacza się znaczną rytmiczną prężnością. W toku przebiegu fugi jest więc dobrze wyczuwany i nie gubi się w splotach głosowych. Powtarzanie początkowych dźwięków przyczynia się do powstawania motywów czołowych

FUGA 425

Tematy fug Buxtehudego i Bacha różnią się od tematów Böhma tym, że motywy czołowe nie są oddzielone pauzami, lecz wiążą się ściśle z dalszym tokiem melodii. Takie tematy należą do częstych zjawisk, chociaż obok nich spotykamy wiele innych, z izolowanymi motywami czołowymi na wzór przykładów z fug Böhma. Temat z Fugi D-dur Bacha wykazuje jedną niezmiernie charakterystyczną cechę, mianowicie jego motyw czołowy jest tworem odbitkowym. Takie odbitkowe motywy spotyka się często w tematach fug.

J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I, Fuga C-dur, temat

Oddziaływanie systemu tonalnego na strukturę fugi klasycznej przejawia się również w jej tematach. Stąd wykazują one jasną strukturę harmoniczną z podkreśleniem w motywach czołowych stosunku toniki do dominanty lub odwrotnie, jak to można zauważyć w przytoczonych tematach fug Böhma, Buxtehudego i Bacha, np. Das wohltemperierte Klavier, Fugi: f-moll (II), c-moll (II), c-moll (I) .

Stosunki dominantowo-toniczne otrzymują najrozmaitsze kształty. W temacie Fugi f-moll taka relacja powstaje bezpośrednio pomiędzy pierwszym a drugim dźwiękiem tematu. W Fudze c-moll z Das wohltemperierte Klavier I została wprowadzona nuta zamienna h. Jednak nie przeszkadza ona w podkreśleniu stosunku harmonicznego. Natomiast w drugiej Fudze (c-moll) stosunek ten został poprzedzony odbitkowym motywem g-es-f. Nie brak również tematów rozpoczynających się jednoznacznym tonalnie rozłożonym trój dźwiękiem, np. Das wohltemperierte Klavier, Fugi: As-dur (I) , h-moll (I) , fis-moll ( II) . Niekiedy dopiero w toku utworu zarysowują się podstawowe stosunki harmoniczne. Zjawisko to zachodzi wówczas, gdy temat rozpoczyna się np. na tonice i dąży do dominanty lub odwrotnie, np. Das wohltemperierte Klavier I, Fuga fis-moll.

Istnieje spora ilość fug, w których temat nie dość jasno wskazuje na właściwości tonalne utworu lub rozbudowuje odniesienia funkcyjne poza bezpośrednie

372

a) D. Buxtehude: Fuga organowa g-moll, temat

371

b) J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier II, Fuga D-dur, temai

i staje się dogodnym środkiem w konstruowaniu tematów fug. Stosuje je wielki mistrz fugi, Dietrich Buxtehude (1637—1707), a nawet T. S. Bach.


stosunki harmoniczne. Z pierwszym przypadkiem spotkaliśmy się w Fudze

D-dur. Jej temat na skutek relacji T S może sugerować tonację G-dur, a nie D-dur. Nikt nie nastawia się na taki stosunek na początku utworu, dlatego relacji d-g nie ujmujemy w sensie T S, lecz jako D T. Takie nieprawidłowości należy tłumaczyć jako pozostałość po ricercarowym traktowaniu formy fugowanej. W ricercarze, który powstał z przeimitowanego motetu na gruncie systemu modalnego, stosunki takie nie kolidowały z założeniem budowy. W temacie Fugi h-moll sekwencja motywów sekundowych rozszerza relacje harmoniczne na stosunki drugiego rzędu do subdominanty i dominanty. Przełamując skalę heptatoniczną, otwiera drogę do chromatyki. Jej prototypem były pojawiające się od X V I I w. proste pochody chromatyczne, których pozostałości należy szukać nie tylko w tematach fug Buxtehudego, ale nawet J. S. Bacha.

a) D. Buxtehude: Fuga organowa e-moll, temat chromatyczny

b) J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier II, Fuga d-moll, temat chromatyczny

Struktura harmoniczna tematu komplikuje się w okresie późnego romantyzmu, gdyż nie tylko wewnątrz jego przebiegu, ale nawet na samym początku występują niekiedy złożone relacje harmoniczne. Na przykład temat jednej z fug M. Regera rozpoczyna się dominantą II stopnia. Wewnątrz niego pojawia się ,ozłożony akord, pozostający w stosunku trytonowym do toniki (f+-h°). Mimo to temat ten jest jasny pod względem tonalnym. Zwrot w kierunku toniki w pewnym jego miejscu rozdziela go na dwie części, w związku z czym powstają klarowne relacje harmoniczne. Nawet stosunek trytonowy może być interpretowany jako odniesienie diagonalne, tzn. jako trójdźwięk prowadzący subdominanty II stopnia.

M. Reger: Introduktion, Passacaglia und Fuge op. 96

Sytuacja zmienia się z chwilą przekroczenia ram systemu funkcyjnego. Wówczas trzeba brać pod uwagę inne środki, charakterystyczne dla pewnych typów nowszej harmoniki. Na ogół można wyróżnić dwa rodzaje tematów. Do

FUGA 427

pierwszej kategorii należą takie struktury, w których jeden dźwięk tworzy ośrodek tonalny, tak że wokół niego grupuje się materiał dźwiękowy tematu. Na przykład w temacie fugi z III Sonaty fortepianowej op. 36 Szymanowskiego taką rolę pełni nie tylko powtarzający się dźwięk gis, ale ostro rytmicznie zarysowany motyw. W drugim typie tematów o prawidłowości struktury rozstrzygają stosunki charakterystyczne dla spirali tonalnej Hindemitha (omówiliśmy ją przy okazji analizy jednego z jego interludiów). W istocie najsilniejszym środkiem formującym są klasyczne współczynniki tematu, a więc motyw czołowy, wyraźne rozczłonkowanie na frazy oraz dłuższa sekwencja wyrazistego rytmicznie motywu.

b) P. Hindemith: Kwartet smyczkowy op. 32, temat f u g i

W związku z budową tematu fugi należałoby zająć się nim jako całością. Nasuwa się pytanie, czy temat jest zamkniętą w sobie strukturą melodyczną zakończoną samodzielną kadencją na wzór np. form okresowych. Owszem, zdarzają się tematy fug wykazujące pewne zaokrąglenie formalne, a nawet posiadające samodziełniejsze zakończenie. Z takim przypadkiem spotkaliśmy się np. w jednym z tematów fug G. Böhma. Zjawisko to jest rzadsze w rozwiniętej formie fugi. Dobrze skonstruowany temat nie ma zakończenia we właściwym znaczeniu tego słowa, lecz jest nastawiony na integralność continuum melodycznego, z którego bezpośrednio wyrasta kontrapunkt, tzn. głos towarzyszący imitacji tematu. Błędem byłoby więc dokładne precyzowanie zakończenia tematu w tych przypadkach, w których po motywie czołowym następuje ciągła linia melodyczna, zwłaszcza figuracyjna, przechodząca niespostrzeżenie w kontrapunkt, np. Das wohltemperierte Klavier, Fugi: E-dur (I), C-dur (II).

W dotychczasowych przykładach strona formalna tematu była dose jasna dzięki stosowaniu motywów czołowych. Nie wszystkie tematy rozpoczynają się takimi motywami. Niektóre są tworami figuracyjnymi, nie posiadają przeto charakterystycznego zwrotu melodycznego, który można by nazwać motywem czołowym. Typowym okazem takiej struktury nie podlegającej party-


kulacji jest np. temat Fugi G-dur z II części Das wohltemperierte Klavier, oparty na rozłożonych akordach. Sytuacja zmienia się w strukturach z przewagą czynnika melodycznego. Wówczas z łatwością można wyodrębnić pewne zwroty melodyczne spełniające rolę motywów czołowych, np. Das wohtemperierte Klavier II , Fuga gis-moll. W związku z całością przebiegu tematu wysuwa się sprawa jego rozmiarów. Nie ma żadnych reguł określających długość tematu. Spotykamy zarówno tematy znacznych rozmiarów (np. cytowana Fuga Regera), jak i bardzo krótkie, ograniczające się zaledwie do kilku dźwięków. Wówczas elementy mają niemal symboliczny charakter. Na przykład pojedynczy dźwięk można uważać za motyw czołowy. Czasem w ogóle cały temat sprowadza się do jednego rzeczywistego motywu, np. Das wohltemperierte Klavier, Fugi: A-dur (I), Cis-dur ( II) .

Nie zawsze rozmiary decydują o partykulacji tematu; niekiedy nawet bardzo krótki temat może wykazywać jasne rozczłonkowanie. Oczywiście tematy dłuższe częściej dzielą się na mniejsze odcinki niż tematy krótkie. O tym przekonaliśmy się na przykładach z fug Regera i Hindemitha. I Bach pisał fugi z tematami dość długimi, rozpadającymi się na łatwo uchwytne odcinki. Częstym środkiem stosowanym w tematach fug jest sekwencja. Przyczynia się ona do jędrności tematu, podkreślając charakterystyczne jego zwroty melodyczne. Ma to duże znaczenie formalne, powtarzanie bowiem takich elementów tematu na różnych stopniach wysokości zabezpiecza jego wyrazistość w toku utworu.

Temat fugi jest nie tylko wartością konstrukcyjną, ale i wyrazową. Niektóre tematy reprezentują określone figury retoryczno-muzyczne należące do środków emfatycznych. Są to głównie skoki (saltus) i przejścia (passus), decydujące o pogodnym lub smutnym wyrazie tematu. Wśród nich szczególne znaczenie zyskały passus i saltus duriusculi wykorzystywane w patopoiach, czyli w utworach opiewających cierpienia. Charakterystyczną ich cechą były przejścia chromatyczne i większe skoki, zwłaszcza septymy zmniejszonej w dół. Szczególną popularność zyskał pewien temat z takim saltus duriusculus wykorzystywany przez Bacha, Haendla, a nawet Mozarta (zob. Formy muzyczne t. I II i V ) .

a) Saltus o pogodnym charakterze. J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I, Fuga Cis-dur

376

b) Passus duriusculus. J. S. Bach : Das wohltemperierte Klavier I, Fuga f-moll

FUGA 429

2. W. A. Mozart: Requiem, Kyrie

Ś r o d k i p o l i f o n i c z n e

W fudze jako formie polifonicznej nie jest rzeczą obojętną ilość głosów biorących udział w jej realizacji. Z uwagi na możliwość śledzenia samodzielnych linii melodycznych w polifonii nie można mnożyć głosów bez ograniczenia. Zasadniczą rolę odgrywają tu środki wykonawcze. Klawesyn i fortepian ograniczają ilość głosów, gdyż ich nadmiar wpływa niekorzystnie na wyrazistość struktury polifonicznej. Choć Bach pisał nawet 5-głosowe fugi na klawesyn, przeważają u niego fugi 3- i 4-glosowe. Mniejsze ograniczenia stawiają organy jako instrument polifoniczny. M i m o to i w tym przypadku przekraczanie czterogłosowości zdarza się rzadko. Decyduje tu nie tyle możliwość prowadzenia samodzielnych głosów, ile fakt, że większa ich liczba powoduje przemianę faktury polifonicznej w homofoniczną. Większe możliwości stwarzają zespoły instrumentalne dzięki różnorodności barw dźwiękowych. Nie jest rzeczą obojętną, w jaki sposób głosy są ze sobą skoordynowane, a zwłaszcza, jak jest umiejscowiony temat w ich splotach. Oddziaływanie tematu umieszczonego w głosach skrajnych nie napotyka na żadne przeszkody. Trudności zaczynają się dopiero wtedy, gdy wprowadza się go w głosach środkowych. W Das wohltemperierte Klavier mamy szereg przykładów świadczących o tym, że Bach dla zapewnienia wyrazistości tematu wykorzystywał kontrasty rytmiczne. Na przykład siła tematu nie słabnie, gdy w stosunku do innych głosów wykazuje mniejsze wartości rytmiczne (przykł. 377).

Nie jest to jedyny sposób eksponowania tematu zabezpieczający jego wyrazistość. Częstym środkiem wykorzystywanym w tym celu jest taka koordynacja jego tematu z innymi glosami, że bez względu na to, czy znajduje się w głosach środkowych, czy nie, w rzeczywistości ukazuje się jako głos skrajny. Z przypadkiem takim spotykamy się np. w wielu miejscach 4-głosowej Fugi g-moll w części I Das wohltemperierte Klavier. W utworze tym temat wchodzi w „alcie" i jest następnie imitowany przez „sopran", po czym pojawia się w „basie" i w końcu W „tenorze". Rozpoczęcie fugi przez trzeci głos, licząc od najniższego, zabezpiecza wyrazistość linii tematycznej. Ale wejście tematu w głosie drugim w ni-

c) Saltus duriusculus. 1. J. S. B a c h : Das wohltemperierte Klavier II, Fuga a-moll


czym nie osłabia jego wyrazistości dzięki pauzie wprowadzonej w dwóch głosach wyższych. Jeszcze wyraźniej występuje to w takcie 12, gdzie temat pojawia się w głosie trzecim. Tam w ogóle zespół głosów został ograniczony do trzech, tak że „alt" stał się głosem najwyższym. Wyrazistość tematu zależy również od jego struktury, głównie od jędrności motywu czołowego, jak właśnie w omawianej fudze.

Nie należy sądzić, żeby siła oddziaływania tematu musiała w fudze utrzymywać się na jednakowym poziomie. W niektórych miejscach jej przebiegu kompozytorzy świadomie osłabiają oddziaływanie tematu przez odpowiednie skoordynowanie go z innymi głosami. Pierwszorzędnym przykładem jest tu druga część Fugi f-moll z Das wohltemperierte Klavier I, gdzie temat umieszczony w jednym z głosów środkowych zostaje przytłoczony przez inne głosy, w rezultacie czego staje się jedynie kręgosłupem harmonicznym, podczas gdy główne zadania wyrazowe i konstrukcyjne, decydujące o jednolitości formy, przypadają innym głosom.

Dotychczasowe nasze uwagi ograniczały się do przedstawienia najogólniejszych zasad w traktowaniu tematu. Obecnie przechodzimy do bardziej szczegółowego omówienia środków polifonicznych, szczególnie imitacji. Głos imitujący temat (dux, guida, proposta, antécédente) nazywa się odpowiedzią (comes, riposta, conseguente). Stosunek tematu do odpowiedzi opiera się na podstawowych założeniach harmoniki funkcyjnej, podkreślając stosunek toniki do dominanty lub odwrotnie. Zależnie od struktury harmonicznej tematu oraz od następstwa głosów stosowana jest imitacja w kwincie lub w kwarcie. Gdy temat rozpoczyna się toniką, odpowiedź pojawi się w głosie górnym w kwincie; wystąpienie jej w głosie dolnym spowoduje powstanie stosunku kwartowego. Na

J. S. Bach: Fuga organowa D-dur

377

FUGA 431

tym nie wyczerpuje się sprawa relacji harmonicznych, zachodzących pomiędzy tematem a odpowiedzią. Jak wiemy, nawet struktura interwałowa tematu może tworzyć stosunek dominantowo-toniczny lub odwrotnie. Stąd w odpowiedzi winien nastąpić stosunek z dominanty do toniki lub z toniki do dominanty.

Przestrzeganie stosunków harmonicznych prowadzi do zmiany struktury interwalowej, tzn. kwinty na kwartę i odwrotnie, kwarty na kwintę. W związku z tym wprowadzane są dalsze zmiany w celu zachowania w odpowiedzi tonacji i rysunku melodycznego. Na przykład w Fudze es-moll z I części Das wohltemperierte Klavier po skoku kwartowym, podkreślającym stosunek dominanty do toniki, występuje interwał tercji małej zamiast pierwotnej małej sekundy. Gdyby bas zachował w odpowiedzi krok kwintowy, wówczas nie byłaby potrzebna zmiana następnego interwału. Z podobnym zjawiskiem, ale już nieco bardziej skomplikowanym, spotykamy się w Fudze Fis-dur. Zmienił się tam pierwszy interwał, tzn. zamiast sekundy wielkiej Bach wprowadził tercję małą. I w tym przypadku chodziło o podkreślenie toniki w odpowiedzi oraz o konsekwentne zachowanie melodii tematu, np. Das wohltemperierte Klavier I, Fugi: es-moll, Cis-dur.

Imitacja tematu przestrzegająca ściśle odpowiednich relacji harmonicznych nazywa się odpowiedzią tonalną. Oprócz niej istnieje odpowiedź mechaniczna, gdzie zachowuje się ścisłość następstw interwałowych bez względu na strukturę harmoniczną tematu. Jest to odpowiedź realna. Nie zawsze świadczy ona o zachwianiu logiki harmonicznej. Niekiedy podkreśla w stanowczy sposób modulację do tonacji dominantowej. Odpowiedzi realnej można niekiedy dopatrywać się w dalszym toku tematu, a nie w pierwszych jego dźwiękach pełniących funkcję odbitki. Jednak i wówczas nie oznacza to jeszcze odstępstwa od zasad harmonicznych charakterystycznych dla fugi, gdyż również i w takim przypadku zachodzi wychylenie w stronę tonacji dominantowej. Wraz z upadkiem systemu funkcyjnego zdezaktualizowała się problematyka harmoniczna. Dlatego zasadą staje się odpowiedź realna, co potwierdzają fugi z Ludus tonalis Hin-demitha. Wprawdzie przeważa tam stosunek kwartowy i kwintowy pomiędzy tematem a odpowiedzią, ale stosuje Hindemith również imitację w tercji.

a) Odpowiedź realna na początku tematu. J. S. Bach: Kunst der Fuge nr X I V

378


b) Odpowiedź realna w toku tematu. J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier II, Fuga c-moll

W fudze stosowane są również imitacje kanoniczne, co prowadzi do zazębiania linii tematycznych na skutek wcześniejszego wystąpienia odpowiedzi. Imitacja kanoniczna otrzymała w fudze nazwę „stretto", aby podkreślić przyspieszenie, którego jest wyrazem. Autorzy dawniejszych podręczników kontrapunktu i form utrzymywali, że stretto ukazuje się przede wszystkim w ostatniej fazie fugi. Istotnie, często spotykamy tam imitacje kanoniczne, ale zjawisko to nie jest regułą. Bach pisał również fugi, w których stretta występują już po pierwszym przeprowadzeniu tematu (np. Fuga C-dur z części I Das wohltemperierte Klavier). Należy jednak zauważyć, że imitacja kanoniczna szczególnie dobrze nadaje się do końcowego stadium utworu.

Do bardziej skomplikowanych środków technicznych należy przeprowadzenie tematu:

a)! w powiększeniu (augmentatio) :

J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I, Fuga es-moll

379

FUGA 433

b) w pomniejszeniu (diminutio) :

J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier II, Fuga E-dur

postać pierwotna

380

w dyminucji

c) w odwróceniu (inversio, per motum contrarium) :

J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I, Fuga G-dur

postać pierwotna

A l l e g r e t t o v i v a c e

381

d) w ruchu wstecznym (per motum retrogradum, tzw. rak = cancrizans)

L.v. Beethoven: Sonata B-dur op, 106, Fuga

postać pierwotna

382



Skomplikowane środki techniczne niemal z reguły są stosowane w toku utworu. Literatura muzyczna dostarcza również przykładów, w których środki te stają się podstawą architektoniczną fugi. Wówczas pojawiają się od jej początku. Takie fugi nie tworzą form autonomicznych, samoistnych, lecz są podporządkowane jakiejś nadrzędnej koncepcji strukturalnej, np. wariacji, jak w Kunst der Fuge, gdzie reprezentują oddzielne odmiany pierwszej fugi traktowanej jako temat. Można też jednocześnie wykorzystać dwa środki techniczne, np. pomniejszenie i odwrócenie. Również te problemy techniczne rozwiązał Bach we wspomnianym dziele. Chociaż augmentacje i dyminucje powodują zmiany rytmiczne w temacie, fugi te cechuje jednolitość motywiczna. Jest ona wynikiem oddziaływania jeszcze jednego czynnika formującego, tzn. kontrapunktów. Kształtuje je jeden rodzaj continuum rytmicznego, np. ruch ósemkowy, szes-nastkowy, wartości punktowane. Przenikają one wszystkie głosy do tego stopnia, że pomiędzy nimi powstają zależności melodyczne nakładające się na temat w różnych postaciach.

K o n t r a p u n k t y

Przy sposobności omawiania struktury tematu zauważyliśmy, że niekiedy nie można go dokładnie oddzielić od głosu kontrapunktującego, gdyż razem tworzą ciągłą linię melodyczną. Takie traktowanie tematu i kontrapunktu wypływa z dążenia do jednolitości formy i prowadzi do unikania niepotrzebnych cezur. Jak już przekonaliśmy się, kontrapunkty nie są tylko prostym dokomponowywaniem głosów do tematu, ale stanowią ważny współczynnik w rozwijaniu formy, decydujący o jednolitości motywicznej utworu i o jego wyrazie emocjonalnym. Żeby to uzyskać, wielcy mistrzowie techniki fugowanej wprowadzali kontrapunkty stałe. Są to identyczne melodie towarzyszące wszystkim lub niektórym przeprowadzeniom tematu. Nieodzownym warunkiem dla ich stosowania jest operowanie kontrapunktem podwójnym, po-

rak

FUGA 435

trójnym i wielorakim, pozwalającym na swobodne przestawianie linii melodycznych.

W Fudze B-dur z Das wohltemperierte Klamer I Bach wprowadził aż dwa kontrapunkty stałe : z chwilą wystąpienia tematu w głosie najniższym kontrapunkt pierwszy przechodzi do głosu środkowego, drugi zaś do najwyższego. Ich rola zmienia się, gdy odpowiedź pojawia się w głosie najwyższym. Wówczas kontrapunkt pierwszy ukazuje się w głosie najniższym, drugi zaś w środkowym. Na uwagę zasługuje struktura kontrapunktu drugiego. Składa się on z luźnych motywów przegradzanych pauzami. Swoboda w ich stosowaniu jest pozorna. Właśnie dzięki temu, że kontrapunkt drugi nie tworzy ciągłej linii melodycznej, zyskuje on na sile i jest każdorazowo dobrze uchwytny. Poza tym włącza się w całokształt continuum rytmicznego, uzupełnia ruch szesnastek i przyczynia się do wzmocnienia akcentów podkreślających strukturę motywiczną tematu.

Nie wszystkie fugi wykazują zastosowanie kontrapunktów stałych. Mimo to cechuje je zwartość przebiegu formalnego osiągnięta nie tyle przez rodzaj tematu, ile dzięki jednolitości głosów kontrapunktujących, względnie jest wynikiem konsekwentnie stosowanej figury rytmicznej. Na przykład zwartość III Fugi w Kunst der Fuge Bacha jest uwarunkowana stałym rytmem zrywanym, działającym na przestrzeni całego utworu. Na kształt kontrapunktów niemały wpływ wywiera faktura instrumentalna, zwłaszcza fortepianowa. Reger, pragnąc uzyskać maksymalne spotęgowanie wolumenu brzmienia i głośności, wzmacniał linie melodyczne blokami akordowymi. Środkami tymi posługiwał się oszczędnie, rezerwując je dla końcowej partii fugi. Wzorem były tu organowe interpretacje fug, w których zwiększano stopniowo siłę brzmienia przez włączanie coraz większej ilości głosów organowych, uzyskując w ten sposób liczne zdwojenia, jakkolwiek zapis utworów przeważnie nie zawierał takiej dyspozycji fakturalnej. Nie zmieniało to polifonicznej struktury dzieła. U Regera natomiast odbywa się proces przeistaczania polifonii w homofonię. Fuga, jako pewna koncepcja architektoniczna, syntetyzuje więc obydwa rodzaje faktury. Nie należy tego uważać za zupełnie nowe zjawisko, gdyż już u Bacha zarysowują się pierwsze

M. Reger: Introduktion, Passacaglia und Fuge op. 96, Fuga.

a) fragment pierwszego przeprowadzenia

23


b) fragment fazy końcowej

symptomy takiej syntezy. Jak przekonamy się jeszcze, odbywała się ona w oparciu 0 zespół ówczesnych środków kompozytorskich (przykł. 383).

P r z e p r o w a d z e n i a

Przeprowadzeniami nazywamy te części fugi, w których eksponowany jest temat. Jeżeli wystąpi on we wszystkich głosach, na które utwór został napisany, powstaje przeprowadzenie kompletne, o ile zaś liczba jego powrotów przekracza liczbę głosów, występuje przeprowadzenie nadkompletne. Wreszcie może się zdarzyć, że temat nie pojawi się we wszystkich głosach. Daje to w rezultacie przeprowadzenie niekompletne. Nie zawsze ekspozycja tematu wiąże się z jego imitacją, tzn. odpowiedzią. Występuje ona z reguły w pierwszym przeprowadzeniu, natomiast w dalszych przeprowadzeniach temat może pojawić się pojedynczo bez imitacji. Takie wystąpienie tematu w toku fugi nie godzi w jej założenia formalne, gdyż fuga jest nie tylko utworem imitacyjnym, ale również formą ewolucyjną. Właśnie przeprowadzenia tematu, bez względu na to, czy z odpowiedzią, czy bez niej, świadczą o takim jej charakterze. Na usługach ewolucjonizmu formy fugi stoją najrozmaitsze środki techniki polifonicznej, o czym była już mowa. Przenika on utwór do tego stopnia, że w dalszym jego toku temat nie zawsze występuje po pauzie, staje się czasem dalszym ciągiem rozwijającej się linii melodycznej. Zaciera to wprawdzie wyrazistość tematu, ale jednocześnie pogłębia ewolucyjny charakter formy. Z niego rozwija się cały utwór i dlatego może wchodzić w najrozmaitsze kombinacje melodyczne

1 polifoniczne. Początek tematu zostaje czasem zniekształcony w toku utworu tak, że

pojawia się tylko dalszy ciąg jego melodii. Krótkie tematy nie są poddawane takim zmianom, gdyż groziłyby one ich eliminacją. Zniekształceniu ulegają najczęściej początkowe dwa lub trzy dźwięki na skutek ich zespolenia ze zwrotem figuracyjnym, jak np. w Fudze fis-moll Bacha (Das wohltemperierte Klavier I ) .

FUGA 4 3 7

Związek fugi z harmoniką funkcyjną sprawił, że w jej przebiegu działa podstawowy współczynnik tego systemu — kadencja. Początek tematu zbiega się więc często z jej zakończeniem. Niekiedy powoduje ona wewnętrzne rozczłonkowanie linii tematycznej. Tak bywa wówczas, gdy wewnątrz tematu zostaje wprowadzony stereotypowy zwrot kadencyjny D T.

Czynnik harmoniczny odgrywa w fudze również wybitną rolę architektoniczną. W okresie baroku, klasycyzmu i wczesnego romantyzmu pierwsze przeprowadzenie cechował ograniczony zasób środków. Najczęściej występowało tam wychylenie w stronę dominanty I i II stopnia. Dopiero w dalszych przeprowadzeniach dzięki procesom modulacyjnym wzbogacano środki harmoniczne. Punkt wyjścia ich rozbudowy stanowiła w tonacjach durowych dominanta, w tonacjach molowych zaś paralela toniki. Tak przedstawia się sprawa również według zasad szkolnych, sformułowanych na podstawie dawnej praktyki kompozytorskiej. Ponadto spotykamy się z innym sposobem traktowania czynnika harmonicznego, charakterystycznym dla form ewolucyjnych w ogóle. Oto w toku dalszych przeprowadzeń kompozytorzy niejednokrotnie powracali do tonacji zasadniczej, tzn. do punktu tonikalnego, z którego następnie rozbudowywali relacje harmoniczne. Takie powroty można uważać za pewnego rodzaju impulsy rozwojowe, działające na wzór wątków ewolucyjnych. Spostrzeżenie to wymaga uzupełnienia o tyle, że czynnik harmoniczny nie jest w fudze jedynym wykładnikiem rozwoju. Wraz z harmoniką działają tam omówione środki polifoniczne, wobec czego nie zawsze zachodzi potrzeba równoczesnego stosowania bardziej rozwiniętych środków harmonicznych. W ostatnim przeprowadzeniu powraca tonacja zasadnicza. Dla lepszego jej przygotowania i utwierdzenia w zakończeniu utworu stosowano często wychylenie w stronę subdominanty. W okresie późnego romantyzmu wzbogaca się harmonika fugi. Stwierdziliśmy to przy rozpatrywaniu budowy tematu. Proces ten wzmaga się w dalszych przeprowadzeniach na skutek wykorzystywania na szeroką skalę chromatyki, funkcji wyższego rzędu i modulacji. W nowych warunkach tonalnych słabnie lub wręcz zanika tonacja przeprowadzeń.

Przekroczenie ram systemu harmoniki funkcyjnej nie było dla fugi zbyt wielkim wstrząsem. Dysponowała ona wystarczająco bogatym zasobem środków polifonicznych, żeby zabezpieczyć należyte funkcjonowanie formy. Rozluźnienie zasad harmonicznych wzmogło linearyzm głosów. Niektóre fugi zbliżają się do dawnych form imitacyjnych, zwłaszcza ricercaru. Nazwy „fuga" używa się czasem w znaczeniu kanonu (Hindemith Ludus tonalis, Fuga undecima in B), W czym należy dopatrywać się powrotu do pierwotnej koncepcji techniki fugowanej. Wzorem jest tu głównie Kunst der Fuge Bacha, obejmująca również kanony. Wpływ Bacha przejawia się najsilniej w melodyce, w stosowaniu charakterystycznych dla baroku zwrotów melodycznych, motywów i figur. One to wraz z polifonicznymi środkami decydują o ewolucjonizmie formy, która nadal pozostała zasadą w stylu klasycyzującym XX w. W stosunku do okresów poprzed-


nich zwiększa się częstotliwość środków bardziej skomplikowanych, szczególnie ruchu retrogradalnego, który kształtuje nie tylko pojedyncze fugi, ale nawet i cały cykl, jak np. Ludus tonalis Hindemitha. Można by tu jeszcze raz powołać się na spiralną koncepcję jego tonalności, jednak niewiele ona tłumaczy wobec linearyzmu głosów i utrzymującego się zasobu dawnych środków polifonicznych, które są głównie regulatorami formy.

Ł ą c z n i k i i e p i z o d y

W fudze znajdują się odcinki, w których temat nie występuje. Są to łączniki i epizody. Nie oznacza to jednak, żeby nie mógł pojawiać się tu materiał motywiczny pochodzący z tematu. Przeciwnie, do częstych zjawisk należy wykorzystywanie materiału tematycznego. Istnieje również możliwość użycia materiału z kontrapunktu lub wprowadzenia nowego. Łączniki wykazują z reguły małe rozmiary. Epizody są szerzej rozbudowane i zazwyczaj występują pomiędzy przeprowadzeniami. Zdarza się, że i łączniki pełnią podobną rolę, rozgraniczając przeprowadzenia. Łączniki i epiz, dy nie są koniecznymi współczynnikami formy fugi. Literatura muzyczna dostarcza przykładów na takie fugi, które nie mają ani łączników, ani epizodów (np. Fuga C-dur z Das wohltemperierte Klavier I ) . Epizody nie są zbyt liczne nawet w utworach większych rozmiarów; występują tam zazwyczaj jeden lub dwa epizody. W małych fugach często ich w ogóle nie ma.

Łączniki i epizody opierające się na materiale tematycznym są ważnym współczynnikiem formy podkreślającym jej zwartość. Bach często wykorzystywał tu najistotniejszy element tematu, mianowicie motyw czołowy.

Charakterystyczną cechą łącznika w Fudze c-moll z Das wohltemperierte Klavier 1 jest sekwencja. Wskazuje ona na istotne jego właściwości, gdyż motyw czołowy powtarzany na różnych stopniach skali staje się świadectwem przejawów ewolucyjnych. W omawianym przykładzie zwraca na siebie uwagę jeszcze jeden szczegół, mianowicie to, że łącznik występuje w ramach jednego i tego samego przeprowadzenia. Zjawiska tego nie należy uważać za zasadę, bowiem — jak już zaznaczyliśmy — łączniki wprowadzane są najczęściej pomiędzy przeprowadzeniami. Materiał tematyczny może być w łączniku opracowany imita-cyjnie. Wówczas powstaje rodzaj korespondencji motywicznej niejednokrotnie również traktowanej sekwencyjnie z towarzyszącym głosem figuracyjnym, tzw. basso passaggiato, podkreślającym przejściowy, a więc łącznikowy charakter danego fragmentu utworu. Bach wprowadzał w łącznikach również materiał zaczerpnięty z kontrapunktów. Sposób jego opracowania nie odbiega od opisanych zasad, tzn. głównym czynnikiem formującym jest sekwencja. Nie zawsze powoduje ona mechaniczne powtarzanie motywów i fraz, gdyż nie wszystkie głosy tworzą łańcuch sekwencyjny, np. Das wohltemperierte Klavier II , Fuga g-moll.

FUGA 439

Epizody są samodzielniej szymi współczynnikami formy. Bach stosował dwa rodzaje epizodów: kontrastujące i spokrewnione z materiałem melodycznym tematu i kontrapunktu. O kontraście decydowała rytmika, charakter melodyki oraz sposób opracowania. Na przykład w Fudze organowej e-moll epizod zmienia ruch ósemkowy tematu i ćwierciowy kontrapunktu na figurację szesnastkową, zrywając jednocześnie z fakturą polifoniczną. Drugi rodzaj epizodu kontynuuje, a nawet wzmaga proces ewolucyjny fugi przez rozwijanie cząstkowych elementów tematu. Na przykład w Fudze Fis-dur zabiegom ewolucyjnym poddawany jest najpierw zwrot zakończeniowy tematu, a później jego motyw czołowy, w kontrapunkcie zas wyraźną przewagę zyskuje akordyka, wreszcie faktura 3-głosowa zmienia się w 2-głosową. Niekiedy w łącznikach i epizodach faktura polifoniczna zmienia się w czystą homofonię z symetrycznie ułożonymi akcentami akordowymi na tle figuracji.

K o d a

W zakończeniach fug wprowadzane są niekiedy brawurowe, improwizacyjne kody w postaci pasaży i figuracji harmonicznej. Tworzą one rodzaj figury retorycznej, tzw. antiteton, będący kontrastem, przeciwstawieniem w stosunku do całokształtu materiału melodycznego fugi. Uzyskiwano je przez tzw. mutationes, czyli zasadnicze zmiany struktury. W kodach były to najczęściej mutacje per melopoeiam, oznaczające przejście na figuracyjny typ melodyki oraz per tonos, polegające na przejściu przez różne tonacje. Na przykład w Fudze d-moll Bacha taki antiteton przebiega po kole kwintowym: d-a-e-h-

J. S. Bach, kody. a) pasażowa. Fuga organowa c-moll, zakończenie


c) w postaci antitetonu z mutacją per tonos. Fuga d-moll, dodane zakończenie

b) z figuracją harmoniczną. Fuga z Toccaty D-dur, zakończenie

FUGA 441

N u t a p e d a ł o w a

Środkiem stosowanym często w końcowej fazie fugi jest nuta pedałowa. Nazwa jej pochodzi od pedału organowego, przy pomocy którego realizowano ten dłużej wytrzymywany dźwięk. Tworzy on zazwyczaj podstawę basową, rzadziej pojawia się w głosach wyższych. Zadaniem jego jest utwierdzenie tonacji zasadniczej. Stąd podkreśla najczęściej prymę toniki, chociaż występuje również na dominancie i subdominancie. Nuta pedałowa nie eliminuje bardziej rozwiniętych środków harmonicznych, zwłaszcza funkcji wyższego rzędu. Bach wprowadzał na podłożu toniki relacje dominantowe do subdominanty, na dominancie zaś D 2 , na subdominancie — akord neapolitański. W X I X i XX w. znacznie rozszerzono skalę stosunków akordowych, głównie na relacje paralelne i diagonalne.

C o n t i n u u m f o r m a l n e f u g i

Dotychczas zajmowaliśmy się głównie współczynnikami formy fugi, w mniejszym stopniu interesował nas całokształt jej przebiegu, chociaż czasem musieliśmy zwracać uwagę i na ten problem. Dawniejsze podręczniki załatwiały tę sprawę w sposób schematyczny, sprowadzając formę fugi do budowy


3-częściowej. Wyróżniano przy tym ekspozycję, przeprowadzenie i część końcową, przybierającą często postać stretta. Według reguł szkolnych ekspozycję tworzy pierwsze przeprowadzenie tematu przez głosy. Część środkowa odznacza się ruchliwością harmoniczną, powodującą rozbudowanie sieci modulacyjnej. Dołącza się do tego wykorzystanie najrozmaitszych środków techniki polifonicznej, jak augmentacja, dyminucja, inwersja itp. Ostatnia część powraca do tonacji zasadniczej. W literaturze muzycznej odnajdujemy wiele fug pokrywających się z tym schematem, jednak oprócz nich istniało również wiele zbudowanych inaczej.

Polifoniczne i ewolucyjne właściwości fugi sprawiają, że problem jej rozczłonkowania wygląda inaczej niż w utworach homofonicznych, zwłaszcza okresowych. W polifonii głosy są splecione ze sobą dzięki zazębianiu się linii melodycznych. Do zwartości formy przyczynia się ponadto ewolucjonizm, nastawiony również na nierozerwalną ciągłość przebiegu. Nawet w tych przypadkach, w których można odnaleźć wskazany powyżej schemat, należy zupełnie inaczej ustosunkować się do rozczłonkowania formy niż w utworach homofonicznych. Łączniki i epizody nie zawsze przyczyniają się do jasnej partykulacji przebiegu i to zwłaszcza wtedy, gdy opierają się na materiale zaczerpniętym z tematu. Słuchając takich utworów, nie zawsze można zdać sobie sprawę, gdzie kończy się przeprowadzenie, a gdzie zaczyna się łącznik lub epizod. Jak wiemy, w niektórych fugach wprowadzane są tematy niekompletne lub zniekształcone, tworzące z kontrapunktami zwarte continua melodyczne. Niezależnie od tych przejawów integracyjnych działają w fudze czynniki umożliwiające jej rozczłonkowanie. Są to wewnętrzne kadencje, zmiany rytmiczne i melodyczne, modyfikacje fakturalne, spowodowane redukcją głosów i tendencją do homc-fonizowania. Pozwalają one zorientować się, na ile przebiegów cząstkowych , tzn. faz, rozpada się całość utworu. W związku z tym fuga może wykazywać budowę 2-, 3-, 4- i wieloczęściową. Najnaturalniejsza jest budowa 3-częściowa z nawiązaniem w części ostatniej do początkowej koncepcji strukturalnej w traktowaniu łączników i epizodów, np. Das wohltemperierte Klavier I, Fuga c-moll.

Ważny jest tu nie tylko powrót do tonacji zasadniczej, ale właśnie sposób opracowywania łącznika, rozbudowującego się w ostatniej części do rozmiarów epizodu. Podobnie jak w części pierwszej, motyw czołowy tematu w swej ewolucyjnej projekcji jest imitowany na podłożu figuracyjnego towarzyszenia. Natomiast ostatnie wystąpienie tematu na nucie pedałowej ma wyraźny charakter zakończeniowy, kodalny. Pomiędzy częścią pierwszą a drugą nie ma zbyt wyraźnej cezury. Przyczyny tego zjawiska należy dopatrywać się w tym, że początkowo działa jeszcze figuracja głosu najniższego, która spaja łącznik z częścią drugą. O początku nowej części rozstrzygają względy tonalne, tzn. ekspozycja tematu na paraleli toniki. Najwłaściwszym jednak przejawem rozczłonkowania mogłoby być nie tyle wystąpienie samego tematu, ile nowego figuracyjnego

FUGA 443

2-taktowego łącznika, który kontrastuje z poprzednią fazą utworu i stanowi przejście do tonacji g-moll otwierającej część modulacyjną fugi.

Do przedstawionych zasad konstrukcyjnych nie można sprowadzić wszystkich form 3-częściowych. Mimo to Fuga c-moll wykazuje szereg cech bardzo istotnych dla problematyki strukturalnej. Na przykład przejście z pierwszej części do drugiej należy uważać w ogóle za typowe dla mocno zintegrowanych fug, w których continuum formy dokonuje się płynnie, bez zahamowań. To samo zjawisko obserwujemy pomiędzy łącznikiem części drugiej a pierwszym wystąpieniem tematu w części trzeciej. Poza tym w całości fugi wyczuwa się tendencję do symetrycznego układu dzięki analogii pomiędzy pierwszą i trzecią częścią w traktowaniu motywu czołowego na tle basso passaggiato. Nie bez znaczenia jest pewien szczegół w części środkowej i ostatniej, dotyczący traktowania tematu. Nie powoduje on tu imitacji, tzn. nie występuje razem ze swoją odpowiedzią, ale pojawia się sam, prowadząc do czynności ewolucyjnych łącznika. Taki sposób wykorzystania materiału tematycznego jest typowy dla rozwiniętej formy fugi jako utworu polifonicznego i zarazem ewolucyjnego.

Jak już wspominaliśmy, trzyczęściowość fugi nie jest zasadą. Na przykład pierwsza fuga z Das wohltemperierte Klavier, będąc układem 2-częściowym, nie wykazuje takiej budowy. Świadczy o tym wprowadzona w środku utworu formuła kadencyjna rozdzielająca go na dwie części. Podkreśla to sukcesywne wejście głosów po pauzie, jak na początku fugi. Fuga C-dur jest interesująca jeszcze z innych powodów, o których była mowa. Nie ma ona ani łączników, ani epizodów. Po pierwszym przeprowadzeniu temat i odpowiedź tworzą tzw. stretto, dzięki czemu przejście do tonacji dominantowej jest nader zwarte, tak że w toku drugiego przeprowadzenia trudno byłoby wskazać na jakąś realną cezurę. Choć fugi pozbawione łączników należą do rzadkich zjawisk, mimo to nie można opisanej fugi uważać za strukturę nieprawidłową. Stretta stały się tu wykładnikiem specjalnej formy ewolucjonizmu.

Bach tworzył również fugi, w których łączniki i epizody są częściami równorzędnymi z przeprowadzeniami. W konsekwencji powstaje forma wieloczęś-ciowa. Na przykład w Fudze Cis-dur z Das wohltemperierte Klavier I pomiędzy jdrugim i trzecim przeprowadzeniem znajduje się dłuższy łącznik i epizod tworzący osobną część, po której dopiero wchodzi ostatnia część utworu. Fuga jako całość ma więc budowę 4-częściową. I w tym przypadku nie jest to wyrazem nieprawidłowości konstrukcyjnej, aczkolwiek ewolucjonizm epizodu zbliża się do pracy tematycznej.

Na kształt fugi wpływają również środki wykonawcze. Na przykład organy mogą modulować wolumen brzmienia i głośność od ledwo słyszalnego pianissima do potężnego fortissima oraz wielokrotnie zmieniać barwę w teku utworu. W czasach późniejszych wykorzystywano odpowiednie dyspozycje głosów organowych pozwalających na wydobycie skomplikowanych środków kontrapunktycz-nych nawet z gęstej sieci polifonicznej. Różne rodzaje faktuiy kształtują formę


fugi na równi ze środkami polifonicznymi. W fugach fortepianowych wprowadzano zdwojenia oktawowe i akordowe, zwłaszcza w ostatniej fazie przebiegu formy. Jak dalece środki wykonawcze przyczyniają się do wzbogacenia różnorodności brzmienia, a nawet modyfikują strukturę polifoniczną, świadczy fuga na orkiestrę. Zjawiają się tam nowe współczynniki formy, mianowicie partie instrumentalne, które nie muszą pokrywać się z pojęciem głosów w konstrukcji polifonicznej. Linia tematyczna może być nawet rozkładana na różne partie instrumentalne. Dla uzyskania odpowiedniej gęstości brzmienia lub specjalnych efektów harmonicznych wprowadzane są „głosy wypełniające", pozbawione znaczenia melodycznego, co w polifonii jest nowym zjawiskiem. Poza tym wprowadzane są luźne motywy, a nawet pojedyncze dźwięki, nie tworzące ciągłej melodii, lecz będące wyłącznie wartościami dynamicznymi i kolorystycznymi.

M. Reger: Wariacje na temat Mozarta, fragment fugi

FUGA 445

Fugi orkiestrowe odznaczają się zazwyczaj większymi rozmiarami. Z tego powodu rozrastają się poszczególne współczynniki formy. Począwszy od X I X w., na jej ogólną dyspozycję wywiera wpływ symfonia, a wraz z nią tzw. forma sonatowa. Wykorzystanie materiału tematycznego w epizodach pokrywa się więc często z pracą tematyczną. Również w późniejszych fugach na instrumenty klawiszowe zarysowuje się analogiczny proces.

F u g a p o d w ó j n a i w i e l o t e m a t o w a

Forma fugi zależy również od ilości tematów. Pod tym względem należy wyróżnić fugi 1-, 2- i wielotematowe. Dotychczasowe nasze rozważania były wprawdzie poświęcone fudze 1-tematowej, jednak wszystkie omawiane dotąd problemy odnoszą się również do fug wielotematowych. Obecnie należałoby jeszcze przedstawić te znamiona fugi 2- i wielo tematowej, które wypływają z powiększenia ilości tematów. Należy wydzielić dwa rodzaje fugi 2-tematowej. W pierwszym typie obydwa tematy są od razu wprowadzone od początku utworu. Dla zabezpieczenia ich wyrazistości stosowane są kontrasty rytmiczne. Temat pierwszy przebiega zazwyczaj w większych wartościach rytmicznych, temat drugi cechują wartości mniejsze. Nie jest to jednak regułą. Jak się zaraz przekonamy, może być również odwrotnie.

poco a poco rit. _ _ _ _ _ _ _ _ _ a tempo tramjuillo


Drugi typ fugi polega na wprowadzeniu II tematu dopiero w dalszych jej fazach. I w tym przypadku temat I podany jest w większych wartościach rytmicznych. Wprowadzenie mniejszych wartości dopiero w dalszym toku fugi ma na celu logiczny sposób rozwijania formy przez stopniowe potęgowanie ruchu. Odwrotny porządek rytmiki spotyka się najczęściej w większych utworach, jak np. w Kunst der Fuge, gdzie Bach wprowadził fugę podwójną dopiero w dalszych partiach cyklu, wykorzystując nowy temat właśnie w mniejszych wartościach rytmicz-

J. S. Bach: Kunst der Fuge nr 6, fuga podwójna: a) temat nowy

FUGA 447

b) podstawowy temat cyklu

nych. Zmieniało to tylko kolejność tematów, gdyż pierwotny podstawowy temat Kunst der Fuge wszedł jako drugi z kolei (przykł. 387).

Do wielkich rzadkości należą fugi 3-tematowe, w których kompozytorzy wprowadzają wszystkie tematy od razu. Temat III występuje przeważnie w ostatniej fazie formy. Typowym przykładem takiego utworu jest fuga z Wariacji fortepianowych na temat walca Diabellego op. 120 Beethovena. Na początku fugi wprowadza Beethoven najpierw dwa tematy, a później dopiero trzeci. Stosowanie dwóch lub więcej tematów stwarza sposobność do najrozmaitszej ich kumulacji w toku utworu. Taki przypadek zachodzi właśnie we wspomnianej fudze Beethovena kończącej się wertykalnym zestawieniem wszystkich trzech tematów.


L.v. Beethoven: Wariacje na temat walca Diabellego op. 120 nr X X X I I I , fuga.

a) ekspozycja dwóch tematów

388

b) temat III

c) zestawienie wszystkich tematów

F U G H E T T A 449

W porównaniu z fugami pojedynczymi i podwójnymi fuga 4-tematowa, czyli poczwórna, należy do rzadkich zjawisk. Jako taki utwór była pomyślana ostatnia fuga z Kunst der Fuge, której Bach nie zdążył wykończyć. Są tam sukcesywnie wprowadzone trzy tematy, czwarty zaś, będący głównym tematem dzieła stosowanym w poprzednich fugach, miał pojawić się na jego zakończenie.

W fugach 4-tematowych wprowadzano niekiedy wszystkie tematy już na początku utworu. Takie struktury spotyka się we wczesnym okresie rozwoju fugi, np. Fuga quadruplici S. Scheidta (1587—1654). Brak kontrastów rytmicznych oraz jednoczesna ekspozycja wszystkich tematów wskazuje na wpływ wstępnych form fugi, szczególnie ricercaru i fantazji polifonicznej.

389

S. Scheidt: Fantasia super Io son ferito lasso, fuga quadruplici

F U G H E T T A

Fugi wielotematowe reprezentują kunsztowny typ formy, nastawiony na stosowanie różnorodnych środków technicznych, głównie kontrapunktu podwójnego i wielorakiego. Rozwój fugi nie szedł jednak wyłącznie w tym kierunku. W okresie największego jej rozkwitu w twórczości J. S. Bacha zarysowały

29 — Formy m u z y c z n e I


się również dążenia w kierunku odwrotnym. Prowadziły one nie tyle do pomniejszenia rozmiarów utworów, ile raczej do lżejszego traktowania problemu formy, co oznacza rezygnację ze skomplikowanych środków technicznych. W ten sposób powstała fughetta. W czasach późniejszych rozumiano pod tym określeniem rzeczywiście fugę w miniaturze na wzór sonatiny w odróżnieniu od sonaty. Fughetty w okresie klasycznym nie były więc utworami samoistnymi, lecz wchodziły w obręb jakiejś większej formy. Na przykład Beethoven wprowadził taką fughettę w Wariacjach na temat walca Diabellego.

Cechą fughetty jest przejrzystość budowy. Bach uzyskiwał ją przez ograniczanie ilości głosów względnie przez taką ich dyspozycję, że tylko dwa lub nawet jeden zyskiwał melodyczną i wyrazową przewagę. Na przykład w 3-gło-sowej Fughetcie e-moll najwięcej miejsca zajmują partie 2-głosowe. Trzeci głos stanowi partię uzupełniającą traktowaną wymiennie z innymi głosami, co powoduje automatyczną ich redukcję. Dwugłos panuje przede wszystkim w łącznikach i epizodach. Inną właściwością fughetty jest tendencja do stosowania układów symetrycznych. Powstają one nie tylko na skutek formowania sekwencyjnego, ale głównie przez wprowadzenie grup 2-taktowych o jasnym profilu harmonicznym, podobnie jak frazy w budowie okresowej. Ograniczenie zasobu środków polifonicznych nie idzie w parze z harmoniką. Przeciwnie, odznacza się ona pełną dojrzałością i wzrastającą siłą konstrukcyjną. Stąd sensowny plan harmoniczny fughetty (e°-g+-d+-g+-c+-a0-g+-d°-a0-e°) oraz wykorzystanie rozłożonych akordów jako akompaniamentu na dość długich odcinkach utworu.

Na przejrzystość formy miały wpływ niektóre tańce, zwłaszcza gigue, w której stylizacjach często wykorzystywano technikę fugowaną. Nie jest to jednak najważniejsze, chociaż tłumaczy genetyczne podstawy pewnego rodzaju fughetty z elementami tego tańca. Istotne znaczenie ma formująca rola rytmiki tanecznej. Wpływa ona na strukturę polifoniczną, powodując przewagę konstrukcyjną głosu z rytmiką taneczną na niekorzyść samodzielności innych głosów, które stają się czasem tłem dla tanecznego tematu lub ograniczają się do krótkich rytmicznych akcentów. W łącznikach znika często polifonia całkowicie, a jej miejsce zajmuje figuracja harmoniczna. Fughetty nie należy przeto uważać tylko za uproszczoną fugę komponowaną przez Bacha w celach dydaktycznych. Jest ona jednym z symptomów przemian stylistycznych w pierwszej połowie X V I I I w., kiedy homofonia zyskiwała coraz większą przewagę w formowaniu dzieła muzycznego. Proces ten szczególnie wyraźnie zaznacza się w niektórych fugach G. Ph. Telemanna.

WSTĘPNE FORMY FUGI 451

W S T Ę P N E F O R M Y F U G I

Fuga odegrała wybitną rolę w rozwoju muzyki, występując jako utwór samoistny lub wchodząc w obręb większych dzieł. Będzie więc rzeczą pożyteczną poznać przynajmniej w najogólniejszym zarysie te formy, z których się ona rozwinęła. W pierwszym rzędzie należy wymienić ricercar, pojawiający się również pod innymi nazwami, jak tiento, fantazja, Capriccio. Główny typ ricercaru, będący formą imitacyjną (istniały również ricercary nieimitacyjne), powstał z utworu wokalnego, mianowicie z przeimitowanego motetu (zob. Formy muzyczne t. V ) . Nazwa „motet przeimitowany" pochodzi stąd, że w formie tej poszczególnym odcinkom tekstu towarzyszyły odpowiednie melodie przeprowadzane imitacyjnie przez głosy. Wieloodcinkowość motetu i związana z tym różnorodność melodyczna była zjawiskiem normalnymi uzasadnionym. Związek ricercaru z motetem był początkowo tak silny, że również i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. Jako typ takiego utworu zacytujemy jeden z ricercarów G. Cavazzoniego (wyd. 1542).

G. Cavazzoni: Ricercar Ul ( T A M I III)

390

2SC


d)

Elementem charakterystycznym dla fugi jest tu imitacja w kwincie, która mogłaby sugerować stosunek toniki do dominanty lub odwrotnie. Jednak silne oddziaływanie systemu modalnego skłania do innej interpretacji. Imitacja w kwincie oznacza również zależność pomiędzy autentyczną i plagalną postacią trybu. Ścisła diatonika współdziałających melodii oraz brak dźwięków prowadzących, umożliwiających powstawanie realnych stosunków dominantowo-tonicznych, potwierdzają supremację modalizmu. M i m o zróżnicowania interwałowego imitowanych fraz reprezentują one w zasadzie ten sam charakter melodyki. Decydowało to o jednolitości utworu. W miarę rozwoju faktury instrumentalnej zaczęły się zarysowywać pomiędzy imitowanymi odcinkami znaczniejsze różnice, osłabiające zwartość formy. Z tej przyczyny ograniczano ilość różnorodnych melodycznie odcinków na rzecz jednej frazy, jako podstawy tematycznej dla całego utworu. Jednocześnie stosowano bardziej skomplikowane środki polifoniczne, jak dyminucje i augmentacje< W ten sposób wskazano drogę dla rozwoju fugi 1-tematowej.

Z uwagi na to, że jednocześnie powstawały różne rodzaje fug, tzn. 1-, 2- i wielotematowe, nie można stanowczo twierdzić, że tylko ograniczenie różnorodności imitowanych odcinków doprowadziło do powstania fugi. Decydującym momentem dla rozwoju fugi wielotematowej była stabilizacja tematyczna imitowanych fraz. Uzyskiwano ją przez zatrzymywanie każdej nowej frazy aż do końca utworu, zestawiając je ze sobą w najrozmaitszych kombinacjach na zasadzie kontrapunktu wielorakiego. Proces ten dokonywał się w pierwszej połowie X V I I w. w twórczości G. Frescobaldiego (1583—1644), J. Sweelincka (1562—1621), S. Scheidta. Przykład 391 pokazuje trzy odcinki jednego z ricer-carów Frescobaldiego, w którym dodawane są kolejno nowe frazy tematyczne.

Również twórczość kompozytorska w zakresie canzony niemało przyczyniła się do powstania fugi względnie do wykształcenia techniki fugowanej. Canzona, podobnie jak ricercar, jest formą pochodzenia wokalnego, powstała bowiem z wielogłosowej pieśni, chanson. Niektóre canzony były utworami przeimitowanymi. Niekiedy pierwszy odcinek melodyczny, służący do imitacji, pojawiał się w toku przebiegu formy, dzięki czemu utwór zyskiwał na zwartości. Dość wcześnie canzona stała się utworem wieloczęściowym z jasno wyodrębnia-


G. Frescobaldi: Ricercar ( T A M I III), a) fraza pierwsza

391

b) frazy pierwsza i druga

c) frazy pierwsza, druga i trzecia


jącymi się częściami. Rozpad formy na szereg części doprowadził do powstania formy cyklicznej. W wielu canzonach technika fugowana była stosowana na szeroką skalę. Zależnie od sposobu traktowania materiału tematycznego można wyróżnić cztery typy canzon fugowanych: 1. z tematem przenikającym cały utwór, 2. z zastosowaniem techniki wariacyjnej, 3. ze środkową częścią kontrastującą i z powrotem pierwszego tematu w ostatniej części utworu, 4. odznaczający się różnorodnością materiału tematycznego.

392

J. K. Kerll: Canzona IV, temat (DDT II, 2)

Przytoczona struktura melodyczna występuje w całej canzonie, będącej tworem 2-częściowym. W części pierwszej panuje ona niepodzielnie, natomiast w części drugiej dołącza się nowy temat współdziałający z pierwszym.

J. K. Kerll: Canzona IV. a) część pierwsza

393

b) część druga


Typ wariacyjny reprezentuje canzona Frescobaldiego, będąca utworem 5-częściowym. Poza zmianami w temacie dodawane są na wzór ricercaru nowe kontrapunkty. W ostatniej części zastosował Frescobaldi inwersję. Właśnie z tego powodu budzi zainteresowanie jako forma fugowana. W okresie baroku często przenikały się wzajemnie różne formy, m. in. właśnie fuga z wariacją, o czym świadczą fantazje Sweelincka i przede wszystkim Kunst der Fuge Bacha.

G. Frescobaldi: Canzona ( T A M I III), a) część pierwsza

i

394

b) część druga

c) część trzecia


e) część piąta

Zróżnicowana tematycznie canzona nastawiona jest, podobnie jak formy cykliczne, na wydobycie kontrastów rytmicznych i agogicznych. Wykazuje zatem ostre rozczłonkowanie, gdy opracowane imitacyjnie tematy tworzą zwarte, zamknięte w sobie całości. Niektóre z nich mimo techniki fugowanej zawierają elementy rytmiki tanecznej. Zmiany agogiczne przejawiają się czasem poprzez dyminucję i augmentacje tematu.

J. K.. Kerll: Canzona VI (DDT II, 2). a) część pierwsza

d) część czwarta


b) część druga — fuga per diminutionem et augmentationem

c) część trzecia z rytmami courente

Jak wynika z ostatniego przykładu, canzona reprezentuje w większym stopniu prototyp sonaty niż fugi. Jednak nawet canzony wieloczęściowe wpłynęły na powstawanie specjalnych fug, zbudowanych na wzór cykliczny, aczkolwiek

D. Buxtehude: Preludium i fuga organowa e-moll, fuga. a) część pierwsza

396


b) część druga

c) część trzecia

FUGATO 459

poszczególne części przechodzą jedne w drugie. Taka wielka fuga składa się u D. Buxtehudego (1637—1707) z kilku mniejszych części fugowanych poprzedzonych preludium (przykł. 396). Między drugą a trzecią częścią znajduje się rodzaj epizodu przypominającego swoim charakterem powolną część (środkową) sonaty klasycznej. Fuga ta wprawdzie wykazuje wiele cech wspólnych z fugowanymi wieloczęściowymi canzonami, jednak zarazem jest odbiciem zjawisk występujących w suicie i sonacie staroklasycznej. Świadczy o tym ostatnia jej część, wykazująca rytmikę gigue, typową dla ostatnich części (finałów) tych form. Podobną budowę reprezentuje Preludium i fuga organowa Es-dur J. S. Bacha. Śledząc rozwój wstępnych form fugi, przeszliśmy od układów 1-częściowych do cyklicznych. Było to nie do uniknięcia ze względu na skrzyżowanie się form w okresie baroku. Jest to dowód, że formy nie można zamknąć w jakiś stały schemat, że nawet w okresie jej rozkwitu w rzeczywistości nie ma ona tylko jednego stałego typu.

S W O B O D N E F O R M Y P O L I F O N I C Z N E

Nazwę „swobodne formy polifoniczne" usprawiedliwia to, że należące do tego gatunku utwór)' nie dadzą się sprowadzić do jednej zasady konstrukcyjnej. Ich nazwy nie oznaczają przeto określonych form. Z niektórymi z tych nazw spotkaliśmy się przy okazji omawiania utworów figuracyjnych i wstępnych form fugi. Swobodne formy polifoniczne obejmują o wiele liczniejszą grupę utworów niż formy ścisłe. Są to: fugato, preludium, przygrywka chorałowa, toccata, Capriccio, fantazja, inwencja. Pomiędzy nimi znajdują się nawet utwory o rygorystycznej budowie, ale to nie rozstrzyga o istocie samego gatunku. Pod identycznymi nazwami występują utwory odznaczające się różnorodnością budowy.

F U G A T O

Fugato jest pochodną strukturą fugi. Reprezentuje ono wyłącznie technikę, a nie formę. Z fugą łączy je imitacja w kwincie, ograniczająca się przeważnie do jednego przeprowadzenia tematu przez głosy, po czym następuje swobodne kontrapunktowanie, względnie snucie motywiczne lub w ogóle przejście


w homofonię. Fugata wprowadzano z reguły jako części składowe większych utworów. Pełniły tam najrozmaitsze funkcje, służąc do ich rozpoczynania lub do formowania części wewnętrznych i środkowych. Stosowano je często na początku części chóralnych w kantatach, pasjach i oratoriach (zob. Formy muzyczne t. V ) . Również w muzyce instrumentalnej są dość częstym zjawiskiem. W uwerturze francuskiej fugato stanowi część środkową, Mozart rozpoczyna nim np. finał Symfonii C-dur, tzw. Jowiszowej ( K V 551). U Beethovena służy do ekspozycji materiału tematycznego (Scherzo w Kwartecie smyczkowym c-moll op. 18 nr 4, Andante eon moto w Symfonii I) lub jest środkiem pracy tematycznej, jak np. w przetworzeniu pierwszej części Sonaty fortepianowej B-dur op. 106. Istnieją fugata zawierające elementy fugi 2-tematowej oraz kontrapunkty stałe. Takim utworem jest rodzaj przetworzenia (divertissement, zob. Formy muzyczne t. II) w Marszu żałobnym z III Symfonii Beethovena. Zostały tam jednocześnie wprowadzone dwa kontrastujące tematy, którym towarzyszy figuracyjny kontrapunkt, będący stylizacją basso passaggiato. Pełni on ważną funkcję strukturalną, gdyż jego rytm utrzymuje się nawet po eliminacji II tematu. Współdziałanie gamowych struktur melodycznych na zasadzie inwersji można uważać za przejaw pracy tematycznej. Jej wyrazem jest niewątpliwie również całe fugato. Głównym czynnikiem kształtującym jest dynamika, zmierzająca poprzez wielkie crescendo do maksymalnego wolumenu brzmienia i głośności. Realizację tego zadania umożliwia faktura orkiestrowa. W jej strukturze wertykalnej należy wyróżnić trzy partie: a) tematyczną, obejmującą również kontrapunkty, b) wypełniającą, służącą do wzbogacenia masy dźwiękowej, a więc wolumenu brzmienia, c) szmerową, mającą na celu spotęgowanie głośności. Z chwilą osiągnięcia punktu kulminacyjnego materiał tematyczny znika, a wraz z nim polifonia, co oznacza zakończenie fugata. Określenie to nie jest zbyt szczęśliwe, gdyż fugata nie kończą się zazwyczaj ostrą cezurą, np. kadencją, lecz przechodzą niespostrzeżenie w dalszy tok utworu mimo zasadniczej zmiany faktury. Fugato z Marsza żałobnego Beethovena wraz z innymi podanymi przykładami wyczerpuje zasadnicze problemy tej techniki, tak że nie trzeba sięgać do bogatszego materiału historycznego. W kierunku klasycyzującym XX w. fugato stało się często wykorzystywanym środkiem technicznym. Jednak jego istota nie uległa zmianie mimo gruntownych przeobrażeń tonalnych. One to właśnie skłaniały kompozytorów do stosowania go, gdyż nadal pozostało świadectwem konkretnej, łatwo uchwytnej prawidłowości formalnej. Fugato spotykamy zatem w strukturach politonalnych, jak np. w finale / Kwartetu smyczkowego K. Szymanowskiego, oraz w serialnych utworach dodekafonicznych, sprzyjających stosowaniu bardziej kunsztownych środków polifonicznych z szybką odpowiedzią na wzór stretta (np. A. Schönberg IV Kwartet smyczkowy op. 37).

PRELUDIUM 461

P R E L U D I U M P O L I F O N I C Z N E

Z preludium zapoznaliśmy się już przy okazji form figuracyj-nych, reprezentujących głównie utwory homofoniczne. Oprócz nich istniały preludia polifoniczne z zastosowaniem najrozmaitszych środków, począwszy od swobodnego kontrapunktowania, poprzez imitację aż do kontrapunktu podwójnego. Już wczesne preludia X V I w. wykazują zależność melodyczną pomiędzy głosami, co można stwierdzić na podstawie nowoczesnej transkrypcji strukturalnej, mającej na celu wydobycie szczegółów konstrukcyjnych tych utworów.

Praeambulum z Tabulatury Jana z Lublina

Charakterystyczna dla stylu baroku jednolitość melodyczna form przejawia się w preludium w wykorzystywaniu jednego motywu lub figury do formowania całego utworu względnie większych jego odcinków. Wywiązuje się wówczas pomiędzy głosami korespondencja motywiczna i powstają krótkie imitacje. Niejednokrotnie rozpoczynają one preludium na wzór form fugowanych. W muzyce organowej do współżycia melodycznego głosów wciągany jest również pedał, dzięki czemu jego partia odznacza się także jednolitością motywiczna.

397

b) Imitacyjny początek. D. Buxtehude: Preludium e-moll


a) Korespondencja motywiczna, krótkie imitacje, jednolitość motywiczna pedału.

J. S. Bach: Preludium organowe Es-dur

PRZYGRYWKA CHORAŁOWA 463

Zdarzają się przypadki dość ścisłej konstrukcji preludium polifonicznego z zastosowaniem pewnej frazy melodycznej w znaczeniu tematu, do którego dołączają się w toku utworu kontrapunkty stałe, tworzące między sobą struktury imita-cyjne, względnie będące źródłem korespondencji motywicznej. Na przykład w Preludium Es-dur z Das wohltemperierte Klavier I można wydzielić podwójną ekspozycję materiału melodycznego: jedną, polegającą na wprowadzeniu korespondujących z sobą motywów w ruchu szesnastkowym, oraz drugą, imita-cyjną, kontrastującą pod względem rytmicznym. Ten materiał tematyczny zostaje w toku utworu zjednoczony, przy czym nadal utrzymują się imitacje między głosami. W preludiach z polifoniczną kumulacją różnego materiału melodycznego spotykamy się z przejawami kontrapunktu podwójnego, gdyż specyficzna dla niego koordynacja linii melodycznych polega na ich przestawianiu w różnych głosach. Takie preludia, będące formami swobodnymi, również w swobodny sposób traktują kontrapunkt podwójny, dostosowując rysunek interwałowy linii do panujących zasad harmonicznych. Zmiany interwalowe stają się z kolei przejawem ewolucjonizmu formy, co w dodatni sposób wpływa na urozmaicenie jej przebiegu. Istnieją ponadto preludia z bardziej rygorystycznym traktowaniem kontrapunktu podwójnego. Melodie przestawiane są w sposób ścisły, niemal mechaniczny. Nie przeszkadza to w realizacji określonego planu harmonicznego zgodnie z możliwościami systemu dur-moll. Jednocześnie odbywa się więc proces modulacyjny, którego punkt wyjścia stanowi przejście do tonacji dominantowej, skąd prowadzi droga do innych tonacji. Rozbudowa zależności harmonicznych jest jednym ze środków formowania ewolucyjnego, powodującego powstawanie nowych struktur melodycznych, chociaż charakter podstawowych elementów kontrapunktu podwójnego pozostaje ten sam, np. przeciwstawianie kantyleny i figuracji. Nie wszystkie preludia zachowują fakturę polifoniczną do swego zakończenia. Niekiedy są układami 2-częściowymi, w których część druga oparta jest na figuracji harmonicznej, np. Das wohltemperierte Klavier I, Preludium Cis-dur.

P R Z Y G R Y W K A C H O R A Ł O W A

Z preludium polifonicznym spokrewniona jest przygrywka chorałowa, będąca opracowaniem melodii chorałowej, wprowadzonej jako cantus firmus. Takie opracowania przyczyniły się do powstania właśnie preludium


polifonicznego i są historycznie zjawiskiem bardzo wczesnym, sięgającym połowy XV w. Najprostszym rodzajem przygrywki chorałowej jest konstrukcja, w której do melodii chorału w długich i niekiedy równych wartościach rytmicznych •dodawane są swobodne głosy kontrapunktujące.

J. S. Bach: Nun freud euch lieben Christen g'mein

Niekiedy melodia chorałowa nie utrzymuje się w jednym głosie, lecz przechodzi np. z głosu najwyższego do najniższego.

J. S. Bach: Komm Gott Schöpfer lieiliger Geist, a) cantus firmus w głosie najwyższym


b) cantus firmus w pedale

W bardziej kunsztownych przygrywkach chorałowych głosy kontrapunktujące pozostają do siebie w stosunku imitacyjnym, przy czyni nie brak pokrewieństwa melodycznego między melodią chorału a głosami towarzyszącymi.

J. S. Bach: Nim danket alle Gott

30 — F o r m y m u z y c z n e I


J. S. Bach: Christus der uns selig macht

W przypadku, gdy chorał staje się tematem fugi, powstaje fuga chorałowa. Jej zasady konstrukcyjne w niczym nie odbiegają od norm przestrzeganych w innych fugach.

J. S. Bach: Fuga sopra Vom Himmel hoch da komm ich her

Melodie chorałowe poddawano często zmianom melodycznym przy pomocy techniki ornamentalnej. W takiej postaci wprowadzano je niekiedy do typowego dla baroku układu triowego. Wówczas dwa głosy spokrewnione melodycznie, dzięki korespondencji motywicznej lub imitacji, tworzyły tło dla ornamentalnej melodii. Wzorem dla takich form były arie i sonaty staroklasyczne.

Kompozytorzy baroku nierzadko wykorzystywali imitację kanoniczną w gło sach kontrapunktujących lub przy eksponowaniu chorału.


J. S. Bach: Trio super Nun komm der Heiden Heiland a due bassi e canto fermo

404

Większe przygrywki chorałowe nazywano fantazjami chorałowymi. Szczególną rolę odgrywała w nich technika wariacyjna współdziałająca ze środkami polifonicznymi. W ogóle przygrywka chorałowa reprezentuje pewien rodzaj wariacji, odznaczający się tym, że już pierwsza ekspozycja tematu jest jednocześnie jego wariacją. Niezależnie od takich form uprawiano normalny typ wariacji z wyodrębnionym tematem na początku utworu, po którym wprowadzano szereg jego odmian w układzie cyklicznym, suitowym. Stąd przygrywki takie nazywano niekiedy partitami.

30'


T O C C A T A

Oprócz toccaty figuracyjnej uprawiano również toccaty polifoniczne. Wśród nich należy wyróżnić dwa rodzaje form: w całości i częściowo polifonicznych. W drugim przypadku tylko w niektóiych częściach stosowano fakturę polifoniczną. Podobnie jak poznane swobodne formy polifoniczne, toccatę cechuje różnorodność środków technicznych i tonalnych. Najprostszy typ opiera się na swobodnym współdziałaniu zespolonych z sobą linii melodycznych. Bardziej rozwinięty rodzaj toccaty reprezentują utwory z imitacją wprowadzoną od początku dzieła. Zazwyczaj nie jest ona zbyt rozległa, nie wszystkie bowiem głosy powtarzają cały temat, ograniczając się do początkowych interwałów. Najistotniejszą cechą imitacyjnych toccat jest ich ricercarowy charakter z różnorodnym materiałem tematycznym. Ten rodzaj formy utrzymuje się jeszcze w twórczości Buxtehudego.

a) Toccata ze swobodnymi kontrapunktami. G. Frescobaldi: Toccate è partite d'intavolatura. Libro I, 1614

b) Toccata imitacyjna. G. Frescobaldi: Toccata avanti la Messa degli Apostoli

TOCCATA 469

Na uwagę zasługują toccaty reprezentujące tzw. mutatio per genus, czyli zmianę diatoniki na chromatykę. Są one świadectwem ostatecznego przezwyciężenia systemu modalnego. Poza tym chromatyka staje się ważnym czynnikiem ujednolicającym formę toccaty. Nawet swobodna część wstępna nie odbiega zbytnio pod względem charakteru od części fugowanej. Chromatyczny temat okazuje się dogodnym środkiem w operacjach polifonicznych, w szczególności w stosowaniu kontrapunktu podwójnego. Jednocześnie wzbogaca znacznie zasób środków harmonicznych.

G. Frescobaldi: Toccata cromatica per l'elevatione: a) wstęp

406

b) dalszy tok utworu

Najczęstszym typem toccaty jest ten jej rodzaj, w którym obok części figuracyjnych stosowano części polifoniczne. Zajmują one środkową partię utworu, w rezultacie czego staje się on układem 3-częściowym. Takie toccaty pojawiły się w X V I w. w twórczości C. Merulo (1533—1604). Część polifoniczna pokrywa się zazwyczaj z wielotcmatowym ricercarem. Jednak trzyczęściowość nie była stałą cechą toccaty. Komponowano również utwory wieloczęściowe, obejmujące kilka części figuracyjnych i imitacyjnych przeplatających się wzajemnie. Podobnie jal w toccacie w całości figuracyjnej, nie brak tam zwartych akordów na początki utworu.

c) część końcowa


M. Rossi: Toccata II ( T A M I III), a) początek

CAPRICCIO 471

Toccatę wieloczęściową najszerzej rozwinął Buxtehude. Rozpoczyna się ona zazwyczaj częścią figuracyjna przechodzącą w fugato. W toku utworu szeregowane są części figuracyjne i imitacyjne, rozbudowujące się do rozmiarów fugi. Wieloczęściową toccata przeobraża się niekiedy w utwór cykliczny, czego dowodzą niektóre toccaty J. S. Bacha, zbudowane na wzór sonaty da chiesa (zob. Formy muzyczne t. I I ) . Fugi w toccatach są traktowane niejednokrotnie nieco swobodniej, co przejawia się zwłaszcza w epizodach opartych na figuracji harmonicznej. Czasem same tematy wykazują strukturę specyficzną dla toccaty w ogóle, tj. wysuwają na pierwszy plan czynnik figuracyjny.

J. S. Bach: Toccata D-dur, temat fugi

408

C A P R I C C I O

Capriccia jako wstępne formy fugi były w okresie baroku utworami imitacyjnymi. Ich nazwa łączyła się z pogodnym, niejednokrotnie ilustracyjnym charakterem utworu. Wówczas stosowano środki z zakresu figur retorycznych, należących do kategorii omoiosis, czyli malarstwa dźwiękowego. Częstym zjawiskiem była imitacja głosu kukułki, chociaż usiłowano naśladować również inne rodzaje ptactwa (np. Rameau La poule — kura). Kompozycją typową jest Capriccio cucu J. K. Kerlla nawiązujące do ricercaru wariacyjnego oraz do canzony i fantazji wariacyjnej. Różni się jednak od nich traktowaniem tematu. W tamtych utworach temat poddawano zmianom, w capriccio zachowuje on swój kształt. Zmieniają się natomiast kontrapunkty, tak że utwór rozpada się na szereg zróżnicowanych rytmicznie i fakturalnie odcinków. Charakterystyczną cechą takich ilustracyjnych utworów jest tendencja do stosowania symetrycznych układów, a w ślad za tym faktury homofonicznej. U Daquina i Rameau polifonia znika zupełnie.


J. K. Kerll: Capriccio cucu (DDT II, 2). a) ekspozycja tematu

409

U późniejszych kompozytorów niemieckich capriccia są formami polifonicznymi. Na przykład Capriccio E-dur J. S. Bacha jest wielką fugą. Sam temat wchodzący w najrozmaitsze sploty polifoniczne nie mógłby zagwarantować zamierzonego wyrazu, gdyby nie współdziałały inne czynniki. Znaczną rolę odgrywają tu łączniki i epizody z ostrą rytmicznie symetryczną budową.

J. S. Bach: Capriccio E-dur. a) fragment części fugowanej

CAPRICCIO 473-

Podobnie jak w toccatach, również w capricciach zaznacza się tendencja do wie-loczęściowości. Ciekawym przykładem pod tym względem jest Capriccio D-dur G. Böhma, składające się z trzech fug. Wieloczęściowość doprowadziła do powstania utworów cyklicznych, jak np. Capriccio B-dur J. S. Bacha. Wpływ retoryki muzycznej przejawia się w tym utworze nawet w fudze, której temat naśladuje sygnał pocztyliona (Fuga alVim.itaz.ione delia cornetta di Postiglione).

FANTAZJA, I N W E N C J A

Z określeniem „fantazja" spotkaliśmy się już trzykrotnie, najpierw w związku z rodzajami liryki instrumentalnej, później w formach figuracyjnych, wreszcie przy omawianiu wstępnych form fugi. Nazwa ta odnosiła się w początkowym okresie muzyki instrumentalnej do utworów ricercarowych, chociaż nie było to zasadą. Fantazje lutniowe dość często nie wykazywały zastosowania techniki imitacyjnej i obfitowały w szczegóły zdradzające ich impro-wizacyjny charakter. Właśnie takie utwory przyczyniły się do powstania późniejszych fantazji figuracyjnych. Jednak w dalszym ciągu utrzymywały się fantazje polifoniczne. Krzyżowały się w nich najrozmaitsze zasady formujące przy jednoczesnym wykorzystaniu odpowiednich środków technicznych. Takim utworem jest np. Fantazja na manierę, echa J. P. Sweelincka, rozpoczynająca się w sposób ricercarowy. W dalszym jej przebiegu głównym czynnikiem konstrukcyjnym staje się efekt tzw. echa. Jest to mutatio per systhema, polegająca na alternowaniu motywów przerzucanych w odległościach oktawowych. Właśnie ten środek decyduje o istotnych właściwościach formy.

http://alVim.itaz.ione

FANTAZJA, INWENCJA 475

J. P. Sweelinck: Fantazja na manierę echa

411

W niektórych fantazjach J. S. Bacha przenikają się aż trzy zasady konstrukcyjne: polifoniczna, figuracyjna i rondowa. Samodzielność głosów umożliwia stosowanie imitacji, inwersji, korespondencji motywicznej. Figuracją zabezpiecza integralność continuum rytmicznego, rondo decyduje o jednolitości tematycznej utworu. Nie jest to prosty schematyczny układ rondowy, lecz forma ewolucyjna, dla której podstawowym materiałem tematycznym jest początkowy okres przeznaczony do powtórzenia. Dzięki środkom polifonicznym i harmonicznym poddawany on jest w toku utworu zabiegom ewolucyjnym.

J. S. Bach: Fantasie über ein Rondo (BW Klavierwerke 4, X X V I )

412

Rozdział o swobodnych formach polifonicznych nieprzypadkowo kończymy inwencją (od inventio = wynajdywanie). Określenie to odnosiło się głównie do tych utworów, których nie można podporządkować jakimś stałym, zna-

476 FORMY WARIACYJNE

nym zasadom konstrukcyjnym. Zostało ono spopularyzowane dzięki inwencjom J. S. Bacha, stworzonym dla jego syna Friedemanna. Utwory nazywane inwencjami ukazywały się począwszy od X V I w. i utrzymały się do XX w. (zob. Formy muzyczne t. IV, Wozzeck] Berga). Bezpośredni wpływ na Bacha mogły wywrzeć Invenzioni na skrzypce i basso continuo F. A. Bonportiego mające również cel dydaktyczny. Historia nomenklatury inwencji Bacha jest symptomatyczna dla tego gatunku twórczości. Dwugłosowy cykl tych utworów nazwał Bach początkowo Praeambulami, a dopiero później zmienił tytuł na Inwencje. Analogicznie 3-głosowy cykl otrzymał najpierw nazwę Fantazje, a później Symfonie. Ujednolicenie nomenklatury obydwóch cyklów wprowadził dopiero Forkeł, chociaż nie we wszystkich wydawnictwach się ono utrzymało. Inwencje i symfonie Bacha, jako dzieło dydaktyczne, jednoczą w sobie problematykę interpretacyjną i kompozytorską. Zadania wykonawcze sprowadzają się do uzyskania pełnej sprawności i samodzielności obydwóch rąk niezbędnej dla interpretacji utworów polifonicznych. Problematykę kompozytorską można zawrzeć w pytaniu: co da się zrobić z jakimś pomysłem melodycznym w ramach 2-głosowej i 3-głosowej konstrukcji. Można stosować różne rodzaje snucia motywicznego, kształtowania mono- i politematycznego, imitacji, kanonu, inwersji, kontrapunktu podwójnego. Środki te są podporządkowane ewolucjonizmowi motywicz-nemu i tematycznemu jako nadrzędnej zasadzie strukturalnej. Wszystkie zatem inwencje i symfonie cechuje maksymalna zwartość formy.

7

F O R M Y W A R I A C Y J N E

R O D Z A J E F O R M W A R I A C Y J N Y C H

Wariacje, czyli zmiany (od variatio = różnorodność) dokonywane w strukturze dzieła muzycznego należą do najstarszych czynników formujących. Zasięg ich oddziaływania jest różny. Mogą kształtować całość formy utworu lub tylko pewne jej fragmenty. Rozwinięta wariacja jako czynnik formo-twórczy, architektoniczny, składa się z tematu i jego odmian, których ilość może sięgać od kilku do kilkudziesięciu. Są one skoordynowane w dwojaki sposób: a) wyodrębniony, jeśli poszczególne odmiany tworzą oddzielne, numerowane części continuum formalnego, b) ciągły, gdy jedna wariacja przechodzi bezpośrednio w następną. Na charakter formy wariacyjnej wpływa stan i rodzaj techniki kompozytorskiej panującej w danym okresie historycznym. W związku z tym pozostaje struktura tematu i sposób jego wykorzystania w toku utworu.

Należy zatem wyróżnić następujące rodzaje form wariacyjnych: 1. oparte na cantus firmus, w których czynność wariacyjna sprowadza się do dodawania

RODZAJE FORM WARIACYJNYCH 477

głosów do melodii pochodzącej z różnych źródeł, 2. ostinatowe, polegające na stałych zmianach w polifonicznym strukturowaniu powtarzających się odcinków melodycznych, 3. melodyczne, przynoszące zmiany w melodyce tematu, 4. z zachowaniem tylko struktury harmonicznej tematu, 5. wprowadzające jednocześnie różne środki wariacyjne, 6. bez wyodrębnionego tematu.

Wariacje oparte na cantus firmus uprawiano od średniowiecza do końca baroku. Rodzajem takiej formy jest w XV w. basse dance. Również w okresie renesansu komponowano tańce ze wspólnymi tenorami, zestawiając je parami tworzącymi kontrast rytmiczno-agogiczny (pavana C — saltarello 3). Szczególnie popularne były wówczas formuły melodyczne romaneski, arii Ruggiera, folii, wykorzystywane z zasady jako podstawa basowa tańców i innych utworów. Poza tym jako cantus firmus służyły melodie chorału, pieśni, a nawet jakaś skala, np. heksachord. Takie formy wariacyjne rozwinęły się jako tzw. différencias w Hiszpanii (L. Narvaéz, A. de Cabezón) i były kontynuowane przez angielskich wirginalistów (J. Bull, G. Farnaby, O. Gibbons, W. Byrd). Kompozytorzy niemieccy X V I I i X V I I I w. (S. Scheidt, G. Böhm, D. Buxtehude, J. S. Bach) rozwinęli wariację na cantus firmus, głównie w przygrywkach chorałowych. Formuły romaneski, ruggiera, folii doprowadziły do powstania wariacji ostinatowych, zwłaszcza chaconny i passacaglii, których wspaniałe wzory stworzyli D. Buxtehude i J. S. Bach. Nawiązywano do nich później w kierunkach klasycyzujących, np. J. Brahms, M. Reger, P. Hindemith, A. Webern. Wariacja melodyczna, która pojawiła się już w X I V i XV w. (Cod. Robertsbridge, Faenza, Buxheimer Orgelbuch), była kontynuowana w następnym stuleciu głównie wśród organistów niemieckich (A. Schlick, P. Hoff heimer, E. N. Ammerbach), polskich (Tabulatura Jana z Lublina) i francuskich (Attaignant Tabulaturę pour le jeu d'orgue, espinetes et manicordions). Główną jej cechą było ozdabianie, czyli kolorowanie wielogłosowych utworów wokalnych przenoszonych na organy i inne instrumenty klawiszowe. W okresie baroku przeszła na grunt muzyki czysto instrumentalnej, przejawiając się m.in. w ornamentalnych częściach suity nazywanych doubles. Szczególnie bogato rozwinęła się w okresie klasyków wiedeńskich (Haydn, Mozart), osiągając szczyt swego rozwoju w stylu brillant.

Wariacja oparta na stałej strukturze harmonicznej jest wytworem czasów nieco późniejszych, kiedy dojrzał całkowicie system dur-moll. Rozwinęła się przeto w okresie późnego baroku i klasycyzmu. Pozwalała ona na znaczną swobodę w kształtowaniu melodyki i rytmiki. Od ostatniego okresu twórczości Beethovena stała się punktem wyjścia dla ewolucjonizmu harmonicznego jako czynnika wariacyjnego. Spowodowało to zacieranie różnicy pomiędzy techniką wariacyjną a pracą tematyczną. Ten typ wariacji przyjęli niektórzy kompozytorzy X I X i XX w. (Schumann, Liszt, R. Strauss, Reger). Wariacja, jednocząca w sobie różne środki przekształcające, jest zjawiskiem dawnym. Na przykład w utworach opartych na cantus firmus z zasady występują zmiany melodyczne i rytmiczne. Stosowano je jednocześnie lub sukcesywnie w poszczególnych od-


mianach. Tzw. wariację bez tematu należy uznać za zjawisko pierwotne, gdyż temat jako wyodrębniona część formy jest wytworem późniejszym (XVI/ /XVII w.). Początkowo, kiedy opracowywano głównie utwory wokalne, proces formujący rozpoczynał się od razu od czynności wariacyjnych. Analogicznie wyglądała sprawa również w utworach ostinatowych i opartych na cantus firmus. Innym rodzajem formowania są utwory bez tematu w muzyce XX w., kiedy przezwyciężono myślenie tematyczne. Stało się to na skutek przyjęcia punktu-alistycznej regulacji serialnej (Webern) lub z powodu strukturowania soaory-stycznego. Czasem w tym drugim przypadku mogą jeszcze działać pewne elementy tradycyjnej formy, np. motywy, frazy, jednak są one podporządkowane czysto brzmieniowej koncepcji dzieła (np. T. Baird Wariacje bez tematu).

T E M A T W F O R M I E WARIACYJNEJ

Budowa tematu i sposób jego wykorzystania zależą od stylu panującego w danym okresie historycznym. Temat odznacza się na ogół prostotą konstrukcji. Stwarza ona rozległe możliwości w wariacyjnym strukturowaniu dzieła. Najprostsze tematy składają się tylko z dźwięków filarowych melodii. W średniowieczu i w okresie renesansu stanowiły one rodzaj cantus firmus, do którego dokomponowywano inne głosy. Od drugiej połowy X V I I w. tworzyły podstawę harmoniczną, pozwalającą, a nawet wymagającą uzupełnienia melodycznego. Sposób strukturowania wyznaczał system tonalny: do renesansu — modalizm, później harmonika funkcyjna. Taki najprostszy rodzaj tematu, pochodzący z baletu Geschöpfe des Prometheus, wprowadził Beethoven w finale III Symfonii. Użył go również w Wariacjach fortepianowych op. 35 z introdukcją, na którą składają się ponadto trzy wariacje. Po niej dopiero wprowadza na podłożu melodii filarowej właściwy temat utworu. W III Symfonii, ukazuje się w trzeciej wariacji jako namiastka tzw. tematu przeciwstawnego dualistycznej koncepcji formy sonatowej.

a) Temat filarowy z początku okresu renesansu. J. A. Dalza: Pavana alla Ferrarese (1508). W : O. Gombosi: Compositione di Messer Vincenzo Capirola

413

TEMAT W FORMIE WARIACYJNEJ 479

b) Orkiestrowy temat filarowy. L. v. Beethoven: / / / Symfonia, Finale


d) Chromatyczny temat filarowy. L. v. Beethoven: 32 Wariacje fortepianowe c-moll


e) Chromatyczny temat ostinatowy. F. Liszt: Wariacje fortepianowe na temat

z kantaty „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen * z Crucifixus z Mszy h-moll J. S. Bacha

f) Temat okresowy. J. Bull: Why ask you? (MB X I X )

31«


g) Temat z przejawami ewolucjonizmu melodycznego i wariacyjnego. J. S. Bach: Aria eon variazioni

Mimo genetycznego związku pomiędzy dawnymi i nowszymi tematami filarowymi różnią się one w sposób istotny pomiędzy sobą. Dawne, średniowieczne i renesansowe filary tworzą czyste formuły melodyczne, u Beethovena są podporządkowane z jednej strony działaniu faktury orkiestrowej i fortepianowej, z drugiej zaś strony symetrycznemu układowi budowy okresowej. Niekiedy temat filarowy jest tak małą strukturą, że nie ma tam miejsca na rozwinięcie takiej budowy. Widoczne są natomiast związki z dawnymi strukturami

ŚRODKI TECHNIKI WARIACYJNEJ 485

ostinatowymi, opartymi na chromatycznym passus duriusculus (zob. Formy muzyczne t. I II) . Jego pozostałości stwierdzamy u Beethovena w temacie do 32 Wariacji fortepianowych c-moll. Liszt wprowadził świadomie taki chromatyczny temat w Wariacjach fortepianowych opartych na basso continuo z kantaty Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen * Z Crucifixus z Mszy h-moll Bacha. W rozwiniętej formie wariacyjnej takie tematy są rzadkim zjawiskiem. Począwszy od X V I I w. wykorzystywano tematy o normalnej budowie okresowej, zapożyczając je z pieśni i arii operowych. Rozmiary tematu nie są regulowane jakimiś sztywnymi normami formalnymi. Oprócz tematów krótkich spotykamy dłuższe, chociaż na ogół utrzymuje się tendencja do zachowania pomiędzy nimi umiarkowanych proporcji. W tematach dłuższych plastyczniej przejawiają się cechy stylistyczne. Na przykład tematem do Wariacji Goldbergowskich J. S. Bacha jest aria wykazująca typową dla baroku 2-częściową budowę z przejawami ewolucjonizmu melodycznego i zarazem wariacyjnego (przykł. 413).

T R A K T O W A N I E T E M A T U W F O R M I E WARIACYJNEJ

Ś R O D K I T E C H N I K I W A R I A C Y J N E J

Z m i a n a r e j e s t r u i f a k t u r y

Do dokonywania zmian w strukturze tematu służą odpowiednie środki z zakresu wszystkich elementów dzieła wraz z fakturą instrumentalną. Często współdziałają one ze sobą tak, że nie łatwo znaleźć przykłady na zastosowanie tylko jednego środka. Odnosi się to głównie do continuum formy wariacyjnej, bowiem w jego toku zawsze są wykorzystywane najrozmaitsze środki. Najprostszym przypadkiem wariacji jest zmiana rejestru. W muzyce fortepianowej przejawia się to w ten sposób, że melodia zostaje przeniesiona z jednej ręki do drugiej, jak to np. widzimy w pierwszej z Wariacji na temat Schumanna J. Brahmsa. Wchodzi tam w grę czynnik kolorystyczny współdziałający z harmoniką. W utworach na instrumenty solowe zmiany kolorystyczne uzyskane w ten sposób nie zawsze uwydatniają się tak bardzo, jak w muzyce zespołowej, zwłaszcza orkiestrowej.

J. Brahms: Wariacje na temat Schumanna op. 9. a) temat

414


b) wariacja I

Niekiedy melodia tematu i jego harmonika zostają zachowane prawie bez zmian, a czynności wariacyjne przejawiają się jedynie w fakturze, np. gdy towarzyszenie otrzymuje postać figuracyjna.

J. Ph. Rameau: Gawot z wariacjami, a) temat

b) wariacja II

F i g u r a c j a l i n i i m e l o d y c z n e j

Figurowanie melodii tematu należy do bardzo częstych środków techniki wariacyjnej. W związku z tym wyróżnia się nawet specjalny rodzaj wariacji, mianowicie ornamentalną. Figuracja melodyczna powoduje zmianę pierwotnego rysunku interwalowego tematu dzięki wprowadzaniu licznych dźwięków przejściowych, zamiennych i bocznych. Niektóre większe odległości zostają wypełnione, inne zaś wtłoczone w nowe postępy interwałowe. Wraz z figuracja zmienia się rytmika tematu. Figuracja bowiem przynosi zawsze rozdrobnienie rytmiczne, tzn. mniejsze wartości. W muzyce klasycznej zachowana zostaje harmonika tematu, dzięki czemu wzmaga się melodyczna aktywność figuracji. Odnosi się to przede wszystkim do prostych tematów z prymitywną melodią obfitującą w powtarzane dźwięki. W związku z takimi przeobrażeniami


zmienia się czasem całkowicie charakter tematu. Na przykład u Beethovena pełen siły i ostrości rytmicznej marsz turecki staje się strukturą lekką w swym przebiegu melodycznym. Przyczyna tego leży nie tylko w samej figuracji, ale także w zmianie rejestru i dynamiki.

a) Temat. W. A. Mozart: Wariacje F-dur

416

L.v. Beethoven : 6 Wariacji op. 76

Allegro risoluto

b) Zmiana charakteru tematu. W. A. Mozart: Wariacje F-dur, wariacja I


L.v. Beethoven: 6 Wariacji op. 76, wariacja I

U p r o s z c z e n i e s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j

W czynnościach wariacyjnych zdarza się również przypadek odwrotny, tzn. uproszczenie. Niekiedy jest ono nieznaczne, obejmuje tylko niektóre mniej istotne interwały, jak to np. można zauważyć w II wariacji z cytowanego utworu Mozarta. Znaczniejsze zmiany występują w Wariacjach op. 76 Beethovena. Pierwotna melodia tematu przekształciła się tam w figurację harmoniczną, na co pozwalała jej prymitywna budowa. W Wariacjach na temat Schumanna Brahmsa uproszczona została faktura, tak że towarzyszenie harmoniczne występuje tylko w niektórych miejscach tematu.

a) Częściowe uproszczenie melodii. W. A. Mozart: Wariacje F-dur, wariacja II


b) Przekształcenie melodii w figurację harmoniczną. L.v. Beethoven : 6 Wariacji op. 76, wariacja V

c) Uproszczenie faktury. J. Brahms: Wariacje na temat Schumanna op. 9, wariacja X V I

P r z e o b r a ż e n i e e l e m e n t a r n y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w f o r m y

Omówione dotychczas zmiany nie zniekształcały zasadniczego kośćca melodii, lecz ograniczały się do jej rozbudowy lub uproszczenia. Bardziej radykalne przeistoczenie tematu powstaje wówczas, gdy zmienia się nie tylko jego struktura interwałowa, ale również budowa motywów i fraz, gdy np. zamiast fraz 2-taktowych wprowadzone są motywy względnie figury 1-taktowe. Wiąże się to często z całkowitą zmianą melodii tak, że jedynym stałym elementem tematu jest harmonika.


a) Przeistoczenie motywów i fraz. J. Brahms: Wariacje na temat własny op. 21, temat i wariacja IV

b) Całkowita zmiana melodii. J. Haydn: Arietta eon variazioni, temat i wariacja X V I I I


Melodyka tematu odgrywa w formach wariacyjnych rozmaitą rolę. Na ogól należy wyróżnić dwa sposoby jej wykorzystania: w całości lub częściowo. Pierwszy sposób jest wprawdzie częstszy, ale i drugi nie występuje zbyt rzadko, zwłaszcza od czasów Beethovena. Niekiedy kompozytor ogranicza się do wykorzystania tylko jakiegoś drobnego szczegółu tematu, np. krótkiego motywu, który otrzymuje nadrzędne znaczenie, kształtując całość danej wariacji na wzór pracy tematycznej. Taką rolę odgrywa w Wariacjach op. 120 Beethovena pierwszy motyw tematu. Niekiedy i on zostaje przekształcony rytmicznie na skutek modyfikacji obydwóch podstawowych składników, tzn. arsis i thesis. Mimo strukturalnego przeobrażenia elementarnych współczynników formy w dalszym ciągu działa harmonika, decydując o tonalnym planie utworu, tzn. o dyspozycji prostych i złożonych funkcji harmonicznych. Taki ogólny plan pozostaje wartością stalą (constans), zmienia się natomiast jego realizacja. Podstawą strukturo-wania okazuje się typowy dla pracy tematycznej ewolucjonizm harmoniczny.

L.v. Beethoven: 33 Wariacje na temat walca Diabellego op. 120. a) temat


Allegro pesante e risoluto

c) zmiana wyodrębnionego motywu, wariacja XI

P r z e s u n i ę c i e a k c e n t ó w

Do środków wariacyjnych należą również zmiany w ujęciu rytmicznym i metrycznym tematu. Zapoznaliśmy się z nimi przy omawianiu poprzednich problemów technologicznych. Specjalny rodzaj zmian wnoszą przesunięcia akcentów, które stają się czynnikiem ważnym dla kształtowania formy nawet wówczas, gdy kompozytor zachowuje pierwotną linię tematyczną.

b) wyodrębniony motyw, wariacja IX


Z m i a n a t a k t u

Przesunięcia akcentów prowadzą do zmiany metrum i w konsekwencji taktu. Przeobrażenia metrorytmiczne są środkiem stosowanym od dawna. Spotykamy je w renesansowych parach tanecznych (pavana — gagliarda) oraz w suicie wariacyjnej z początku X V I I w., o czym jest mowa w tomie II naszego podręcznika. W samoistnych utworach wariacyjnych zmiany takie pojawiają się często, począwszy od baroku poprzez muzykę klasyczną, romantyczną aż do czasów najnowszych. Znaczny użytek z wyrazowych możliwości tych modyfikacji robili Bach i Beethoven (zob. 6 Wariacji op. 34 Beethovena). Najistotniejszą cechą powyższych wariacji jest zmiana ich charakteru. Na tej podstawie przeprowadził A. B. Marx podział form wariacyjnych na dwie kategorie: formalne i charakterystyczne. W istocie charakter wariacji zależy również od czynników formalnych, np. od rytmiki i tempa. Na systematyce Marxa zaważyła pierwotna metoda rozpatrywania zjawisk formalnych, ograniczająca się głównie do rejestracji rozczłonkowania utworów muzycznych. Ten współczynnik formy jest w cytowanych Wariacjach Beethovena wartością stałą. Z wyjątkiem figuracyjnęj wariacji III wyodrębnia się tam, analogicznie jak w temacie, fraza czołowa decydująca o wyrazie, a więc o charakterze poszczególnych odmian.

Z m i a n y h a r m o n i c z n e

Dotychczasowe przykłady rzucają światło na zmiany harmoniczne zachodzące w toku formy wariacyjnej. Harmonika funkcyjna rozporządza bogatym zasobem najrozmaitszych środków, umożliwiających wyrazowe przeistaczanie tematu. Najprostszym sposobem jest zmiana trybu, tzn. przejście z dur do moll i odwrotnie. Kompozytorzy oznaczają często takie zmiany przy

J. Brahms: Wariacje na temat własny, wariacja III


pomocy adnotacji minore, maggiore, np. Beethoven w wariacji X I V z op. 35. Z innymi zmianami tonacji spotykaliśmy się już w Wariacjach op. 34 Beethovena. Dalsze komentowanie tego zjawiska jest zbyteczne. W muzyce romantycznej zmiany tonacji są tak częste, że stają się niemal regułą. Oprócz nich zachodzą również zmiany w akordyce i funkcjach harmonicznych. Na szeroką skalę są również wykorzystane wtórne zjawiska harmoniczne, wszelkiego rodzaju opóźnienia, nuty zamienne, boczne i przejściowe. Powodują one daleko idące modyfikacje melodyczne, tak że związek z pierwowzorem zostaje niekiedy przerwany. Na przykład dzięki wzmożonej chromatyce tworzą się nawet nowe relacje funkcyjne, w ślad za czym tylko w miejscach rozczłonkowania utworu zachowany jest związek z tematem. W niektórych dziełach wariacyjnych Beethovena spotykamy się ze szczególnym sposobem traktowania harmoniki, świadczącym pozornie o oddalaniu się od pierwotnej koncepcji tematycznej. Jednak bliższe wniknięcie w strukturę tematu przekonuje nas, że chodzi tu raczej o wyprowadzenie z niego bogatszego zasobu środków harmonicznych. Wyrazem tego nowego ewolucyjnego podejścia do problemów harmonicznych są wspomniane 33 Wariacje op. 120, war. I, II, III, V, X V , X X V .

Harmonika tematu obejmuje dwojakiego rodzaju środki. Jedne reprezentują bezpośrednie zależności dominantowo-toniczne, inne, wprowadzone sekwencyjnie z przewagą akordów sekundowych, wchodzą w obręb odniesień drugiego rzędu (D -> S D - > T p ) . Przewroty na septymie uwydatniają ich siłę wyrazową i są źródłem efektów dynamicznych w końcowych partiach obydwóch części tematu. Dla Beethovena ważną rzeczą była funkcyjna wartość środków harmonicznych, dlatego w toku czynności wariacyjnych poszukiwał nowych relacji akordowych. W wariacji I utrzymuje się jeszcze bezpośredni związek z harmoniką tematu, aczkolwiek przejawia się już dążenie do jej rozbudowy. O pokrewieństwie ze strukturą tematu decydują zasadnicze funkcje harmoniczne, mimo że na ich tle występują już dźwięki wychylające się z podstawowej tonacji. Zaznacza się to szczególnie wyraźnie na podłożu dominanty, na którym zjawia się akord cis + e 4- g + b, wynikający ze stosowania nut przejściowych, niemniej wykazujący znamiona kolorystyczne. Określenie funkcyjne tego akordu (D 3 ) mogłoby być usprawiedliwione wówczas, gdyby chodziło o ustalenie jego stosunku do materiału tonacji zasadniczej. O związku z tematem decydują w wyższym stopniu dalsze połączenia, tzn. relacje dominantowe do S. Tym razem Beethoven nie rozwija tego połączenia w taki sposób jak w temacie, ale wychyla się w stronę S2 (c -\- es -\- f -\- a b -\- d -\- f). Następnie poprzez chrornatykę osiąga paralelę toniki, a wzmożone napięcia znajdują ujście na dominancie. W dalszym toku przebiegu harmonicznego Beethoven porzuca pierwotny typ akordyki, stosując formę terc-kwartową oraz akord septymowy zmniejszony. Wszystkie te zmiany nie osłabiają pierwotnej koncepcji harmonicznej tematu, przeciwnie, nawet ją potęgują. Ewolucjonizm harmoniczny przejawia się jeszcze wyraźniej w drugiej części wariacji. Pierwotna dominantowa płaszczyzna została


Ś r o d k i p o l i f o n i c z n e

W obręb techniki wariacyjnej wchodzą w szerokim zakresie środki polifoniczne. Najprostszym chwytem technicznym jest dodawanie do melodii tematu kontrapunktu. Różni się on zazwyczaj od tematu rytmiką, wykazując przeważnie postać figuracyjna. Czynnikiem porządkującym jednorodne rytmicznie continuum melodii są powtarzające się figury, ozdobniki, cezury kadencyjne oraz przerzuty oktawowe, mutatio per systhema. Wszechstronnie wykorzystywana jest technika imitacyjna stosowana miejscowo lub w znaczeniu fornu twórczym. W pierwszym przypadku to najczęściej imitacja inicjalna, rozpoczynająca jakąś wariację. W drugim przypadku wykorzystywane są prawie wszystkie formy fugowane, a więc kanon, fuga, fughetta, fugato. Jak wiemy na podstawie dotychczasowych naszych rozważań, wprowadzano najrozmaitsze rodzaje kanonów i fug aż do 3-tematowej włącznie. W okresie baroku i klasycyzmu technikę fugowaną podporządkowywano architektonice tematu i jego planowi harmonicznemu. Z tego powodu elementem stałym jest w poszczególnych wariacjach przynajmniej początkowy fragment podstawy

tam wzbogacona przez szereg akordów, które wprawdzie można traktować jako wynik działania wtórnych zjawisk harmonicznych, niemniej wykazujących sporą dozę samodzielności. W rezultacie powstają interpolacje harmoniczne w postaci S2, Dd, D-Sp.

Również modyfikacje w wariacji II można tłumaczyć wtórnymi zjawiskami harmonicznymi. Nutami bocznymi są dźwięki a i fis, d i h na podłożu toniki oraz / i dis, wprowadzone na tle D-S. Ewolucjonizm harmoniczny w wariacjach II i III polega tylko na zmianach w strukturze akordowej, a nie na rozbudowie odniesień funkcyjnych. W wariacji V powrócił kompozytor do akordów sekundowych, rozszerzając tu zasięg relacji funkcyjnych (np. D-S"). Większe modyfikacje pierwotnej struktury harmonicznej wprowadził w wariacji X V , stosując np. Sp, D£. Wszystkie te komplikacje, podobnie jak w poprzednich wariacjach, są wynikiem stosowania nut zamiennych i przejściowych. W wariacji X X V nie widzimy zupełnie nowych środków. Mimo to nuty boczne na mocnych częściach taktu powodują powstawanie kolorystycznie nowych efektów harmonicznych. Zmiany harmoniczne nie zmieniają funkcjonalnej roli tematu. Przeciwnie, przyczyniają się do wydobycia z niego różnych wartości wyrazowych. Tłumaczy to, dlaczego Beethoven mógł rezygnować niejednokrotnie z nawiązywania do materiału melodycznego tematu, a nawet sięgać do zupełnie obcego materiału, jak np. do arii Leporella Notte e giorno faticar z Don Juana Mozarta w wariacji X X . Siłą wiążącą wariację z tematem była głównie harmonika. W okresie romantyzmu wykorzystywano w pełni możliwości ewolucyjne tkwiące w systemie funkcyjnym, uwydatniając jego wartości wyrazowe przez rozbudowę faktury instrumentalnej.


a) Temat z kontrapunktem figuracyjnym. G. Böhm: Freu dich sehr o meine Seele, X I I partita

harmonicznej, czyli basu, jak np. w Wariacjach Goldbergowskich Bacha. Sposób wykorzystania imitacji koordynowano z założeniami architektoniki tematu. Na przykład jego dwuczęściowość wyznaczała czasem zastosowanie imitacji per motum rectum w części pierwszej i per motum contrarium w części drugiej. Fuga zamyka często continuum formy wariacyjnej, tworząc rodzaj finału, aczkolwiek zdarzają się odstępstwa od tej zasady, czego dowodzą Wariacje op. 120 Beethovena, w których fuga jest częścią przedostatnią dzieła.


b) Imitacja inicjalna. L. v. Beethoven: Wariacje op. 120, wariacja IV

Un p o c o più v i v a c e

c) Wariacja kanoniczna w inwersji.

J. S. Bach: Aria eon variazioni, wariacja X I I

F o r m y m u z y c z n e I


d) Inwersja w drugiej części wariacji fugowanej. L. v. Beethoven: Wariacje op. 120, wariacja X X I V

Fughetla Andante

O s t i n a t o

Ostinato zasługuje na szczególną uwagę z tego powodu, że stanowi podstawę konstrukcyjną specjalnych form wariacyjnych, mianowicie wspomnianych już chaconny i passacaglii, uprawianych dość intensywnie w X V I I i X V I I I w., a odrodzonych w XX w. Ich prototypy powstały w Hiszpanii. Dla chaconny był to taniec, dla passacaglii pieśń uliczna, podobnie jak niemiecki


Gassenhauer. Formalnie opierały się na zasadzie rondowej z wielokrotnie powtarzanym refrenem. Jest to szczegół ważny, gdyż z refrenu powstało w niedalekiej przyszłości ostinato. Ich rytmikę regulowało metrum trójdzielne; passacaglia dopuszczała również metrum parzyste. Chaconna w odróżnieniu od umiarkowanej passacaglii odznaczała się szybkim tempem. Dość wcześnie przedostały się one do Włoch i Francji. We Włoszech, znajdując zastosowanie w kantatach i operze, np. w lamentach (zob. Formy muzyczne t. I V ) , reprezentowały wyłącznie formy ostinatowe. W niektórych kantatach (F. Manelli, B. Ferrari) ostinato powtarza się nawet kilkadziesiąt razy (zob. Formy muzyczne t. V ) . G. Frescobaldi przeniósł je na instrumenty klawiszowe {Partitę sopra passacagli), T. Merula wprowadził do sonaty da camera, poza tym uprawiali je B. Marini, G. B. Vitali, E. F. dal'Abaco. We Francji chaconna znalazła zastosowanie głównie w balecie i operze, gdzie utrzymała się aż do czasów Glucka. Nawiązywano tam do pierwotnej jej rondowej formy, modyfikując ją za pomocą środków wariacyjnych; refren bowiem za każdym razem ukazywał się w zmienionym kształcie (a b at

bj a2 b2 a3 b 3 ) . U Glucka wchłonęła elementy formy sonatowej (kontrast i ewolucjonizm tematyczny). W organowej muzyce niemieckiej (G. Muffat, G. Böhm, D. Buxtehude, J. S. Bach) rozwinęła się głównie polifoniczna postać passacaglii i chaconny. Polifonia nie zawsze utrzymuje się konsekwentnie w toku całego utworu. Buxtehude eksponuje temat ostinatowy od razu z innymi głosami, J. S. Bach wprowadza go najpierw w postaci 1-głosowej.

a) D. Buxtehude: Passacaglia d-moll


b) J. S. Bach: Passacaglia c-moll, temat

Ostinatowe formy wariacyjne polegają przede wszystkim na dorabianiu kontrapunktów do stale powtarzanego tematu. W większych objętościowo chaconnach i passacagliach ulega on modyfikacjom rytmicznym i melodycznym dzięki stosowaniu środków ornamentalnych i figuracji.

D. Buxtehude: Chaconna c-moll. a) temat

b) wariacja V I I I

c) wariacja IX

d) wariacja X

ŚRODKI TECHNIKI W A R I A C Y J N E J 5Q1

Niekiedy znika jako realny głos, przeobrażając się w figurację harmoniczną, jak np. w niektórych wariacjach w Passacaglii c-moll Bacha. Jednak polifonia odgrywa w tym utworze wybitną rolę. Ostinato staje się tam jednym z tematów fugi podwójnej wprowadzonej na zakończenie utworu.

J. S. Bach: Passacaglia c-moll. a) wariacja X V I

424

Figuracyjne chaconny rozwinęły się głównie w muzyce skrzypcowej (H. J. F. Biber, J. S. Bach), choć nie brak ich również w klawesynowym repertuarze. Często przynoszą całkowitą zmianę faktury, stając się utworami


Andante sostenuto

homofonicznymi (np. Passacaglia ze Suity g-moll G. F. Haendla). Wprawdzie eksponowanie tematu w basie jest zasadą, ale w toku utworu przechodzi on niejednokrotnie do innych głosów, nie wyłączając najwyższego. M i m o dość jasnej genezy chaconny i passacaglii w ich rozwoju zacierała się różnica pomiędzy nimi tak, że np. u Couperina nazwy te występują wymiennie (chaconne ou passacaille). Jednak teoretycy (S. Brossard, J. Mattheson, J. G. Walther) starali się je rozgraniczać. Wskazywano, że cechą chaconny jest takt f, szybkie tempo oraz tonacja durowa, passacaglia zaś miała być utrzymana w takcie |, tempie powolnym oraz w tonacjach molowych. Twórczość kompozytorska nie potwierdziła tych opinii.

Niezależnie od chaconny i passacaglii rozwijały się w Anglii od X V I w. wariacyjne formy ostinatowe, które otrzymały w drugiej połowie X V I I w. nazwy : divisions on a ground lub variations on a ground (Ch. Simpson, J. Playford). Komponowano je na różne instrumenty klawiszowe, wiole, skrzypce, a nawet proste flety. W tej bogatej twórczości wykształciły się dwa rodzaje form: oparte wyłącznie na basso ostinato oraz wprowadzające na jego podłożu melodię w znaczeniu tematu, niekiedy pochodzenia ludowego (np. John come kiss me now). Pierwszy rodzaj polegał głównie na dodawaniu różnych kontrapunktów, drugi na stosowaniu bogatej ornamentyki i figuracji. Również w X I X w. pojawiały się ostinatowe utwory wariacyjne nie nazywane chaconnami lub passacagliami, jak np. wspomniane już Wariacje na temat z kantaty „Weinen, Klagen, Sorgen, £agen" i Crucifixus z Mszy h-moll Bacha F. Liszta. M. Reger świadomie nawiązał do wzorów Bacha w Passacaglii na dwa fortepiany, wprowadzając takt trójdzielny i kończąc ją fugą. Podobnie jak u Bacha, w toku utworu rozluźnia się faktura polifoniczna na rzecz przewagi czynnika akordowego. Pełni on dwojaką funkcję, fakturalną i harmoniczną. Fakturalna służy do dużego zróżnicowania dynamicznego (ppp — ffff), harmoniczna do wszechstronnego wykorzystania chromatyki w ramach rozwiniętego systemu funkcyjnego. Wraz z aktywnością wtórnych zjawisk harmonicznych komplikuje ona obraz nutowy utworu. Nie odzwierciedla to jednak istotnych właściwości harmoniki. Panuje w niej tercjowa budowa akordów, a ich połączeniami rządzą relacje dominantowe, paralelne i diagonalne (np. h°-fis+-h+-e+-a+-d+, h°-d°-b°, d+-f7, b°-fis7). Kontrapunkty przyjmują dość często postać opadającej skali chromatycznej.

M. Reger: Passacaglia z op. 96. a) temat


b) ostinato z aktywnymi melodycznie kontrapunktami


c) kumulacja akordów ze skalą chromatyczną


Analogiczne zasady konstrukcyjne przyświecały Webernowi w Passacaglii op. 1. Ostinatowy temat został tam uproszczony, gdyż przebiega w równych półnutowych wartościach, tworząc 8-taktowy okres zamknięty tonikalnymi ramami. Nową wartością jest faktura orkiestrowa, umożliwiająca wielorakie manipulacje techniczne z tematem, powierzanie go różnym instrumentom, modelowanie dynamiczne i artykulacyjne, przekształcanie melodyczne. Czynności wariacyjne nie sprowadzają się tylko do kontrapunktowania tematu, ale obejmują bogaty zasób innych środków. Podobnie jak u Regera, czynnikiem regulującym wertykalną strukturę dzieła jest nadal harmonika funkcyjna z tendencją do maksymalnego wyczerpania jej możliwości strukturalnych. W tym stanie rzeczy wzrasta znaczenie zależności diagonalnych, oznaczające wzmożenie aktywności dźwięków prowadzących i tym samym dominantowych funkcji harmoniki. W konsekwencji poszczególne dźwięki ostinata tworzą samodzielne płaszczyzny, na których Webern układa struktury wykraczające poza diatonicz-ny w zasadzie jego materiał. Nie są one konstrukcyjnie jednoznaczne, sugerują bowiem trojaką możliwość interpretacyjną. Można je więc uważać za rezultat linearnie rozprowadzonych funkcji wyższego rzędu, za wyraz spotęgowanego

ŚRODKI TECHNIKI WARIACYJNEJ 5Q7

działania wtórnych zjawisk harmonicznych i wreszcie za przejaw tzw. poli-harmoniki względnie struktur parafunkcyjnych, polegających na superpozycji różnych akordów, wnoszących elementy bitonalności. Czynnikiem koordynującym i ujednolicającym przebieg formy są powtarzające się formuły rytmiczno--meliczne podobnie jak w dawnych wariacjach.

A. Webern: Passacaglia op. 1. a) ostinato w postaci 1-głosowej

426

b) ostinato na tle wtórnych zjawisk harmonicznych względnie funkcji

wyższego rzędu i przejawów „poliharmoniki"

kervortr.

508 F O R M Y W A R I A C Y J N E

Z m i a n y a g o g i c z n e i d y n a m i c z n e

Począwszy od renesansu, zmiany tempa są ważnym środkiem wariacyjnym. Nie działają one autonomicznie, lecz współdziałają z innymi elementami, zwłaszcza z rytmiką. Szczególną rolę odegrała tu muzyka taneczna, dysponująca stałymi formułami rytmiczno-agogicznymi, które można stosować jako środki modyfikujące materiał dźwiękowy tematu. W takim znaczeniu wprowadził Beethoven tempo di minuetto w jednej ze swoich Wariacji op. 34.

Zmiany agogiczno-rytmiczne kształtują archi tektonikę tego utworu, gdyż każda wariacja odznacza się swoistymi właściwościami tempa i rytmu:

Adagio — temat Allegro ma non troppo — wariacja II Allegretto — wariacja III Tempo di minuetto — wariacja IV Marcia allegretto — wariacja V Allegretto molto adagio — wariacja V I .

Nie wszystkie utwory wykazują taką zmienność agogiczną. Często zmiany tempa w ogóle nie zachodzą lub występują rzadko. Takie nieliczne przeobrażenia agogiczne łączą się przeważnie ze zmianami trybu, np. w wariacjach minore tempo ulega znacznemu zwolnieniu.

Również zmiany dynamiczne podkreślają różnice wyrazowe pomiędzy tematem a całością cyklu wariacyjnego, a nawet pomiędzy poszczególnymi wariacjami. I to zjawisko nic jest nam obce. Zapoznaliśmy się z nim w Wariacjach D-dur op. 76 Beethovena, gdzie już I wariacja stanowi znaczny kontrast dynamiczny w stosunku dc tematu. Nie zawsze jest stosowany taki nagły kontrast. Częściej kompozytor odstępuje z wolna od pierwotnego poziomu dynamicznego, utrzymując w nim utwór przez jakiś czas i dopiero w dalszym ciągu wprowadza radykalniejsze zmiany. Czasem odwrotnie, stara się rozwinąć dynamikę tematu, potęgując skalę jego głośności w przypadkach utrzymania tematu w forte lub osłabiając ją, gdy temat jest w piano. Dotyczy to tylko wariacji występujących bezpośrednio po temacie (J. Brahms Wariacje na temat pieśni węgierskiej op. 21 m 2), gdyż zasadą dynamicznego formowania utworu wariacyjnego jest stosowanie kontrastów.

Z m i a n y k o l o r y s t y c z n e

Wszystkie współczynniki dzieła muzycznego zawierają pewne wartości kolorystyczne. Jednak w sposób najbardziej bezpośredni przejawiają się one poprzez solowe i zespołowe środki wykonawcze. Dzięki wykorzystaniu odpowiednich rejestrów, dynamiki, artykulacji i agogiki działają w ich ramach najrozmaitsze czynniki kolorystyczne, które mogą być wykorzystywane do

ŚRODKI TECHNIKI WARIACYJNEJ 5Q9

wariacyjnego formowania dzieła. Ma ono charakter przeobrażeń fakturalnych, wiąże się więc z realizacją określonych środków wyrazu. Do tego celu nadają się różne środki, zarówno proste, jak i bardziej skomplikowane. W harmonice są to najprostsze funkcje oraz złożone relacje akordowe. Na przykład w X wariacji z op. 120 Beethovena podstawę czynności wariacyjnych stanowią T D, przyjmujące postać powtarzanych akordów lub długotrwałych trylów umieszczonych w najniższym rejestrze, na podłożu których rozwijają się pochody oktawowe i akordowe. Te właśnie cechy fakturalne decydują o zmianie kolorytu w stosunku do tematu. Natomiast w wariacji XX nowe wartości kolorystyczne wyzwalają się dzięki wprowadzaniu w niskim rejestrze funkcji wyższego rzędu, formowanych przy pomocy faktury akordowej ( ( D ) 3 D° D 7 -Tp ( D ) s T ) .

L.v. Beethoven: Wariacje op. 120. a) fakturalnie i kolorystycznie przekształcone zasadnicze funkcje harmoniczne, wariacja X


Zmiany kolorystyczne występują bardziej plastycznie w dziełach orkiestrowych dzięki mnogości środków fakturalnych, jakimi rozporządzają różne instrumenty i ich grupy. Również w utworach orkiestrowych temat zazwyczaj jest prosty, co pokrywa się z poznanymi dotychczas zasadami w formie wariacyjnej. Jednak prostota nie idzie zbyt daleko, zwłaszcza w większych tematach. Stwierdzamy tam niekiedy przeciwstawianie grup instrumentalnych, a nawet stosowanie dla celów dynamicznych w niektórych miejscach większego zespołu, jak np. w Wariacjach na temat Mozarta op. 132 M. Regera.

Zostały tu przeciwstawione dwie grupy instrumentalne: trio dętych drewnianych, składające się z oboju i 2 klarnetów z częściowym tylko współdziałaniem fagotu w zakończeniach zdań oraz smyczki, obejmujące skrzypce i altówki. Dołączająca się wiolonczela jest traktowana podobnie, jak w grupie poprzedniej fagot, występuje więc tylko w miejscach rozczłonkowania formy. Nie byłoby w tym nic szczególnego, gdyby instrumenty smyczkowe nie wykazywały żadnych innych cech ponad te, na które zwróciliśmy uwagę. Z kolei należy wskazać na dwa ważne zjawiska, mianowicie na podział smyczków na dwie grupy, z których pierwsza występuje z tłumikami, druga zaś bez tłumików. Powstają jakby

b) rozwinięte funkcje harmoniczne wyższego rzędu, wariacja XX

Andante

ŚRODKI TECHNIKI WARIACYJNEJ 5 1 1

dwa kwartety różniące się siłą brzmienia i kolorytem. Podział ten występuje tam, gdzie pojawia się grupa skrzypiec I, przenosząca materiał tematyczny do wyższego rejestru. Stąd w zespole instrumentów smyczkowych nakładają się dwie barwy: eon sordino i senza sordino. W trzecim odcinku tematu spotykamy się z nowym zjawiskiem: oto na tle podzielonej pierwszej grupy skrzypiec I i altówek zjawia się znowu obój z melodią tematu oraz towarzyszący mu klarnet II, do których dołączają się fagot II i klarnet I. Instrumenty smyczkowe tworzą więc tło kolorystyczne oświetlające w nowy sposób materiał eksponowany przez instrumenty dęte. Następnie Reger powraca znowu do triowego układu, tym razem odmiennie traktowanego, gdyż zespół triowy tworzą klarnety i fagot I. Występujący przy końcu frazy obój ma podobne znaczenie, jak w pierwszym odcinku fagot, a w drugim wiolonczela. Najwyższy stopień spotęgowania dynamicznego powstaje w dwóch następnych taktach. Jest to jednak gradacja szczególna ze względu na specjalne traktowanie kwintetu smyczkowego, w którym skrzypce, altówki i wiolonczele zostały podzielone na dwie grupy przy zachowaniu pierwotnego sposobu użycia tłumików. Z instrumentów blaszanych wykorzystano tylko rogi I i II . To oszczędne ich traktowanie pozostaje w związku z koncepcją kolorystyczną. Użycie smyczków z tłumikami i bez tłumików ma niewątpliwie na celu częściowe ściemnienie kolorytu oraz niedopuszczenie do zbyt wielkiego spotęgowania głośności brzmienia. Nietrudno więc zrozumieć, dlaczego Reger ograniczył się do 2 rogów. W ostatnim odcinku tematu inicjatywa przechodzi znowu do instrumentów smyczkowych, wśród których zasadniczą rolę odgrywa pierwsza grupa skrzypiec I i II oraz altówek. Inne instrumenty mają tylko rolę pomocniczą i przyczyniają się do potęgowania siły brzmienia. Kolorystyczne wartości wnosi natomiast flet II . Klarnet I podkreśla głównie ostrość rytmiki tematu. W tym odcinku spostrzegamy nowy szczegół instrumentacyjny. Podczas gdy w odcinku trzecim wytrzymywanie dłuższych dźwięków w smyczkach stanowiło do dla melodii tematu, eksponowanej przez obój, i w ten sposób powstawała pewna gra kolorów, to obecnie wyczuwamy jedynie dążenie do ujednolicenia jakości brzmienia. W związku z tym dłużej wytrzymywane dźwięki nie należą do tej samej grupy instrumentów, w której występuje temat.

Powyższy opis dowodzi, że w dziełach orkiestrowych już w temacie operują kompozytorzy pewnym zróżnicowaniem kolorystycznym, chociaż nie jest to zasadą. Charakterystyczne dla tematu pewne chwyty instrumentacyjne tworzą podstawę dla dalszych czynności orkiestracyjnych w przebiegu formy wariacyjnej. Odnosi się to do tych utworów, w których panuje ład w traktowaniu aparatu orkiestrowego związany z rodzajem formy. W Wariacjach Regera taką podstawą instrumentacyjną jest kwintet smyczkowy z podziałem na dwie grupy. Ten sposób traktowania smyczków zaważył na kolorycie wielu wariacji. Żeby się o tym przekonać, wystarczy zwrócić uwagę chociażby na wariację I, w której podział ten jest konsekwentnie stosowany. Sam mechaniczny podział instrumentów nic jeszcze konkretnie nie mówi o charakterze zmian w stosunku


do pierwotnego kształtu tematu. Ważne są tu środki, jakimi posługuje się kompozytor w partiach instrumentalnych. Wprowadzenia tematu w obojach, klarnetach i następnie w skrzypcach zdwajanych przez inne smyczki nie należy uważać za nowe zjawisko, chociaż sposób zastosowania instrumentów wykazuje pewne nowe szczegóły. Główna czynność wariacyjna polega na użyciu nowych środków oświetlających odmiennie materiał tematyczny. Jest to figuracja w postaci rozłożonych akordów oraz ozdobników, jak tryle i przednutki. Nie można również pominąć stosowania akordów szarpanych (pizzicato). Zarówno rozłożone akordy, jak i środki zdobnicze należą do kategorii zjawisk nie wzmagających głośności brzmienia, dzięki czemu melodia tematu wyodrębnia się należycie. Staccato w figuracji harmonicznej oraz ornamentyka nie stworzyłyby jednolicie rozwijającego się wariacyjnego towarzyszenia, gdyby nie działały rogi spajające przebieg formy silnymi klamrami (pedałowymi) dłużej wytrzymywanych dźwięków. Jeśli chodzi o potęgowanie wolumenu brzmienia, to obok figuracji fletu, oboju, fagotów i smyczków niemałą rolę odgrywa również partia harfy, stosowana konsekwentnie od miejsca, w którym temat przechodzi do klarnetu. W dwóch ostatnich taktach cytowanego przykładu zmienia się znów koloryt na skutek aktywności tematycznej instrumentów smyczkowych. Obój i fagot mają raczej znaczenie dynamiczne. O kolorycie zespołu decydują przede wszystkim wysoko eksponowane divisi pierwszej grupy skrzypiec I, do której wchodzą jeszcze inne smyczki. W poprzednim odcinku brzmienie orkiestry było jeszcze dość suche, obecnie dzięki opisanemu traktowaniu instrumentów smyczkowych staje się coraz bardziej soczyste. Nie jest to tylko efekt instrumentacyjny w sensie autonomicznym. Pozostaje on w związku z rozwinięciem wariacji I, w której nasycenie brzmienia zyskuje w pewnych miejscach formalne znaczenie. Trudno w podręczniku szkolnym wdawać się w rozpatrywanie dalszych szczegółów wariacyjnej roli kolorystyki tylko w jednej wariacji. Żeby chociaż w najogólniejszym zarysie przedstawić inne możliwości jej wykorzystania, zwrócimy uwagę na jeszcze jedną wariację z dzieła Regera.

W wariacji TV znika opisane traktowanie instrumentów smyczkowych. Taka zmiana jest zjawiskiem częstym, związanym w ogóle z istotą formy wariacyjnej. Zmiany urozmaicają formę utworu, a co najważniejsze, zabezpieczają przed zużyciem podstawową koncepcję fakturalną na skutek częstego mechanicznego jej stosowania. Rezygnacja w pewnych odcinkach formy z pierwotnych środków przyczynia się do tym mocniejszego ich działania z chwilą, gdy zjawiają się ponownie. Zasada ta jest przestrzegana zwłaszcza w formach wariacyjnych. Właśnie z niej korzysta Reger w wariacji IV. Na przestrzeni pierwszego cztero-taktu kręgosłupem formy jest tam zespól rogów, do którego dołącza się kwintet smyczkowy, fagoty i klarnety. Zmodyfikowany fanfarowo temat staje się impulsem do ciągłego potęgowania wolumenu brzmienia, czego naturalną konsekwencją jest stopniowe powiększanie aparatu orkiestrowego aż do potężnego fortissimo. Różnica w kolorystyce pomiędzy wariacją I a IV jest zatem zasadnicza. W wa-

CONTINUUM FORMY WARIACYJNEJ 513

riacji I mimo dość licznych głosów kompozytor był nastawiony na uzyskanie przy pomocy figuracji lekkości przebiegu. Zbyt wielka głośność brzmienia była tam niepotrzebna, gdyż jej potęgowanie psułoby charakter wariacji. W wariacji IV natomiast celem staje się konstrukcyjne znaczenie dynamiki. Jest ono podkreślone nie tylko przez odpowiednią instrumentację, ale i przez modyfikację tematu. Rytmy fanfarowe pozostają w ścisłym związku z użyciem rogów i trąbek.

Charakterystyczną cechą omówionych przykładów jest stała koncepcja fakturalna dla każdej wariacji z osobna. Przejawia się to w konsekwentnym przestrzeganiu układu instrumentów i związanych z nimi środków, chociaż w toku danej wariacji zespół instrumentów ulega powiększeniu lub pomniejszeniu. Ma to drugorzędne znaczenie, gdyż kręgosłupem dla całości formy jest pierwotny układ instrumentów i środków meliczno-rytmicznych. Ten sposób formotwór-czego traktowania faktury jest charakterystyczny również dla nowszych wariacji, gdyż zabezpiecza precyzyjne rozczłonkowanie dzieła nawet wówczas, gdy poszczególne odmiany nie są numerowane (np. W. Lutosławski Wariacje symfoniczne).

C O N T I N U U M F O R M Y WARIACYJNEJ

Dotychczas zajmowaliśmy się środkami techniki wariacyjnej. Obecnie zastanowimy się nad formą wariacyjną jako całością. Interesuje nas przede wszystkim sposób koordynacji tematu z jego odmianami oraz poszczególnych wariacji między sobą. Przy innej okazji wskazaliśmy na dwa sposoby ich szeregowania: ciągły i numerowany. Szeregowanie odbywa się przeważnie na zasadzie kontrastu. Jest ona przestrzegana głównie w utworach z dłuższymi tematami. Tematy krótkie umożliwiają łączenie wariacji w grupy tworzące jedność fakturalna i wyrazową. Dotyczy to przede wszystkim form opartych na ostinatowych tematach. Wystarczy powołać się na przytoczone przykłady z passa-caglii D. Buxtehudego i J. S. Bacha. U Buxtehudego ten sam rodzaj opracowania pojawia się w czterokrotnym powtarzaniu ostinata, Bachowi zaś wystarcza jego dwukrotne powtórzenie. Również w nieostinatowych formach wariacyjnych kumulowane są niektóre wariacje. Na przykład w 32 Wariacjach c-moll L. v. Beethovena trzy pierwsze wariacje tworzą jednolitą grupę, w której czynność wariacyjna sprowadza się do eksponowania figuracji najpierw w prawej ręce, potem w lewej i wreszcie w obydwóch rękach równocześnie. Kumulowanie kilku wariacji w jedną strukturalną i wyrazową całość jest szczególnie częstym zjawiskiem w formach ciągłych, np. L. v. Beethoven V Symfonia, Andante eon moto.

Opisane zmiany harmoniczne, agogiczne i dynamiczne przyczyniają się do przejrzystej dyspozycji formy wariacyjnej. Jak już wspominaliśmy, szczegól-



nie ważnym czynnikiem jest zmiana trybu z dur na moll i odwrotnie, która w połączeniu ze zmianami agogicznymi i dynamicznymi stanowi zasadniczy kontrast w stosunku do innych wariacji i tworzy odpowiednik części powolnej w utworach cyklicznych. W przebiegu formy wariacyjnej szczególnie ważne miejsce zajmuje wariacja ostatnia, najszerzej rozbudowana, będąca rodzajem finału. Niejednokrotnie otrzymuje ona postać fugi (Bach, Beethoven, Brahms, Reger). W X I X w. ustalił się zapoczątkowany przez Beethovena trójfazowy układ continuum formalnego, na który składa się introdukcja, szereg wariacji i finał.

Wariacja ma rozległe zastosowanie. Występuje jako utwór samoistny albo jako forma stosowana. Kompozytorzy wprowadzają ją w particie, suicie, symfonii, sonacie, fantazji, etiudzie (np. Etiudy symfoniczne op. 13 Schumanna), impromptu (np. Impromptu B-dur op. 42 nr 3 Schuberta, Impromptu op. 5 Schumanna), berceuse (np. Berceuse op. 57 Chopina), toccacie (np. Toccata i fuga Malawskiego), poemacie symfonicznym (np. Don Quixote R. Straussa, Istar V. d'Indy'ego), koncercie (np. Wariacje symfoniczne na fortepian i orkiestrę C. Francka). Nawet tak wielki utwór polifoniczny, jak Kunst der Fuge Bacha, jest cyklem wariacyjnym.

T E C H N I K A I F O R M A W A R I A C Y J N A W D O D E K A F O N I I SERIALNEJ

W A R I A C J A T E M A T Y C Z N A

W dodekafonii serialnej istnieją dwa rodzaje formy wariacyjnej: z tematem i bez tematu. Pierwszy rodzaj nawiązuje do tradycji klasycznej i romantycznej. Drugi jest wynikiem techniki punktualistycznej, która nie dopuszcza do uformowania tematu w tradycyjny sposób. Nie oznacza to, żeby forma wariacyjna bez tematu pojawiła się dopiero w XX w. Spotykamy ją w okresie renesansu w utworach będących przeróbkami organowymi i lutniowymi dzieł wokalnych a cappella. Są to formy ornamentalne, gdyż główna czynność polega na ozdabianiu melodii najwyższego głosu. Nie mają one nic wspólnego z wariacją, w której temat pojawia się dopiero przy końcu utworu, jak w poemacie symfonicznym Istar Vincent d'Indy'ego. Również wariacje bez tematu w dodekafonii serialnej są zupełnie odrębnym zjawiskiem, gdyż tam temat w tradycyjnym znaczeniu nie istnieje.

Formę wariacyjną z tematem spotykamy zarówno w twórczości pierwszych dodekafonistów, głównie u Schönberga, jak i u kompozytorów działających kilkadziesiąt lat później. Jako przykład wczesnej formy wariacyjnej wymienić należy Variationen für Orchester op. 31 Schönberga z r. 1928. Późnym, pochodzącym z r. 1964, utworem są Variations pour piano Serge Nigga. Wariacje orkiestrowe Schönberga to utwór duży, podobnie jak Wariacje na temat Mozarta

T E C H N I K A I F O R M A WARIACYJNA W DODEKAFONII 515

Regera. Schönberg przyjął typową dla X I X w. formę wariacyjną z introdukcją, tematem oraz dziewięciu numerowanymi wariacjami, po których na zakończenie wprowadził finał. Również w eksponowaniu tematu trzymał się znanych wzorów charakterystycznych dla wielkich form wariacyjnych. Temat rodzi się w introdukcji stopniowo z kolejno eksponowanych fraz, poddawanych opracowaniu na wzór pracy tematycznej z zastosowaniem najrozmaitszych środków polifonicznych i instrumentacyjnych. Całość introdukcji stanowi zamknięty układ formalny o budowie 3-częściowej. Czynnikiem scalającym jest rodzaj triolowego ostinata, które zapoczątkowuje introdukcję, poprzedzając ekspozycję elementów tematu, oraz kończy ją jego fragmentami.

A. Schönberg: Variationen für Orchester op. 31, Introduktion, a) ostinato


b) fragmenty tematu

TECHNIKA I FORMA WARIACYJNA W DODEKAFONII 517

Ekspozycja tematu właściwego wykazuje w stosunku do introdukcji postać uproszczoną o plastycznej budowie melodycznej. Obejmuje on cały szereg 12-tonowy rozbity na cztery części, które można interpretować jako frazy i motywy (przykł. 429).

Sam szereg 12-dźwiękowy nie obejmuje całego tematu, lecz jako materiał stanowi dla niego punkt wyjścia. Całość tematu kształtują środki typowe dla dodekafonicznej techniki serialnej, mianowicie inwersja, rak oraz rak w inwersji.

Schönberg niezwykle pieczołowicie przestrzegał zasad tematycznego kształtowania. Wyrazem tego są jego oznaczenia w partyturze, wskazujące na głos podstawowy i poboczny ( H - i N~). W zakończeniu tematu występuje właśnie zestawienie głównego głosu z głosem uzupełniającym, który podlega wszystkim rygorom technicznym serializmu, mianowicie opiera się dokładnie na materiale serii, przyjmując nawet jej postać zasadniczą. W ostatnim ogniwie tematu mamy zatem zestawienie inwersji w głosie głównym z postacią zasadniczą w głosie pobocznym. Głównym czynnikiem kształtującym serię jako materiał tematyczny jest rytmika oraz transpozycja serii wraz z jej mutacjami. W temacie jest ona transponowana trzykrotnie, o kwartę i o tercję małą w górę i w dół. W harmonice trudno byłoby dopatrzyć się prawidłowości konstrukcyjnej wynikającej z budowy serii, chyba że przyjęlibyśmy daleko idącą permutację jej składników,

c) zakończenie

TECHNIKA 1 FORMA WARIACYJNA W DODEKAFONII 519

która automatycznie niweczy porządek szeregu. Na uwagę zasługuje ze względów stylistycznych obsada tematu i sposób jego eksponowania. Wprowadza go wiolonczela przy akompaniamencie drzewa i rogów. Dopiero w ostatnim ogniwie tematu jego melodię podejmują skrzypce I z tłumikami, zaś wiolonczeli powierzony jest głos poboczny, towarzyszący. W ten sposób wywiązuje się duet pomiędzy skrzypcami a wiolonczelą, których partie, chociaż opierają się na tym samym szeregu dodekachordalnym, reprezentują odrębne wartości melodyczne. Sposób eksponowania tematu przez wiolonczelę z towarzyszeniem instrumentów drewnianych i rogów jest niemal identyczny ze wstępem do Tristana i Izoldy. Schönberg dodał tylko tu i ówdzie arpedżia harfowe. Obsada tematu wskazuje zatem, z jakich tradycji wyrasta forma orkiestrowa Schönberga i dowodzi, że dodeka-fonia serialna w niczym nie przeszkodziła mu w przestrzeganiu romantycznych konwencji. Tłumaczy to, dlaczego przyjął najbardziej typowy dla X I X w. kształt formy wariacyjnej.

Jak już niejednokrotnie wspominaliśmy, począwszy od wielkich wariacji Beethovenowskich, środki ornamentalne stawały się w X I X w. coraz rzadszym zjawiskiem, gdyż głównym czynnikiem konstrukcyjnym była praca tematyczna, polegająca na poddawaniu fraz i motywów przetwarzaniu harmonicznemu, rytmicznemu, agogicznemu i fakturalnemu. Jednak numerowane wariacje zatrzymywały pewną tradycyjną zasadę konstrukcyjną. Kształtował je jeden rodzaj faktury oraz tendencja do zachowania jednolitości rytmicznej, co zabezpieczało zwartość formy. I tę zasadę zachowuje Schönberg niemal w pełni. Każda z jego numerowanych wariacji ma określony kształt fakturalny i rytmiczny. W stosunku do tematu zachodzi ta różnica, że poszczególne wariacje są o wiele bogatsze


pod względem zasobu środków. W związku z tym o wiele częściej powtarzają się tzw. głosy poboczne, które stanowią rodzaj interpolacji pomiędzy frazami i motywami tematu. W wariacji I należałoby zwrócić uwagę na dość znaczny udział tradycyjnych środków harmonicznych, zwłaszcza paralelizmów tercjowych i decymowych, wykorzystywanych jako ważne czynniki konstrukcyjne.

430 A- Schönberg: Variationen für Orchester op. 3 1 , 1 Variation

Rodowodu formy i techniki wariacyjnej Schönberga, mimo przestrzegania zasad serializmu, można doszukiwać się u różnych kompozytorów. Najbliżsi wydają się Brahms i Reger, a dzięki nim również Beethoven i Bach. Wyrazem

T E C H N I K A I FORMA WARIACYJNA W DODEKAFONII 52 1

tego jest np. wariacja III, w której seria występuje jako cantus firmus, oraz wariacja II z imitacjami fragmentów serii. Na pewne reminiscencje chaconny i passacaglii wskazują wariacje V i V I I , gdzie seria pojawia się jako podstawa basowa, oraz w rejestrze najwyższym ze znaczną aktywnością czynnika kolorystycznego. Nie brak również innych nawiązań do epoki baroku. W wariacji V I I I spotykamy serię opartą na basso passaggiato, który to środek często wówczas stosowano nie tylko w wariacjach, ale i w innych formach. Schönberg, tworząc Wariacje symfoniczne, świadomie nawiązywał do tradycji, a w finale starał się to nawet zadokumentować symbolicznie, otwiera go bowiem nowy temat oparty na tetrachordzie BACH. Temat ten wchodzi w najrozmaitsze kombinacje z tematem wariacji. W rzeczywistości finał stanowi sam w sobie wieloczęściowy układ z kontrastami rytmicznymi, agogicznymi i fakturalnymi.

431 A. Schönberg: Variationen für Orchester op. 31, Finale

Zróżnicowanie fakturaine decyduje o rozczłonkowaniu finału, który oscyluje pomiędzy układami orkiestrowymi a kameralnymi. W tych ramach mieszczą się różne rodzaje środków. Zależnie od aktywności czynnika melodycznego i harmonicznego głównym środkiem konstrukcyjnym staje się polifonia lub homofonia. We fragmentach powolnych wyodrębniają się krótkie figury jako wartości kolorystyczne. Wówczas poziom piana utrzymuje się w granicach pp — ppp, a faktura ulega rozrzedzeniu na wzór francuski. Pomiędzy finałem a wariacjami widoczna jest zasadnicza różnica. Wariacje są jednolite i zwarte, finał zróżnicowany i wielocząstkowy. Jest to wynik dążenia do syntety-zacji materiału, chociaż nie oznacza zwartości formy.


Etiras rascher

Z A C H W I A N I E S T R U K T U R O W A N I A T E M A T Y C Z N E G O

Wariacja tematyczna, którą spotykamy po 36 latach u S. Nigga, wykazuje w stosunku do Schönberga pewne różnice. Widoczne są one w ogólnej budowie utworu oraz w jego szczegółach. Wprawdzie Nigg wyodrębnia część tematyczną oraz szereg odmian, jednak i temat, i odmiany mają nieco odmienny charakter mimo powiązań z przeszłością. Temat składa się z trzech głównych części: Prémisse I, Prémisse II, Metabole, po czym następują cztery odmiany: Double, Paraphrase de la Prémisse I, Paraphrase de la Prémisse II, Adieu. Główne części tematu są zróżnicowane pod względem charakteru i tempa, a w związku z tym również rytmiki (Prémisse I — Poco andante doucement expressif mais soutenu, Prémisse II — Vif, fantasque). Metabole nawiązuje do części pierwszej. Stosowanie 2-częściowego tematu nie jest nowym zjawiskiem. Spotykamy go zarówno u klasyków wiedeńskich (np. Haydn Wariacje f-moll), jak i późnych romantyków (R. Strauss Don Quixote). Również Double wskazuje na dość odległą tradycję, związaną z okresem baroku. W suitach francuskich

A. Schönberg: Variationen für Orchester op. 31, dalszy ciąg finału

T E C H N I K A I F O R M A WARIACYJNA W DODEKAFONII 523

X V I I I w. oraz u Bacha często pojawiały się odmiany wariacyjne którejś z części. Natomiast określenie „parafraza" wiąże się z tradycjami XIX-wiecznymi, szczególnie z pewnym rodzajem fantazji wariacyjnej, opartej na melodiach zapożyczonych z oper łub pieśni. Podobnie zakończenie wariacji, Adieu, ma ten sam romantyczny rodowód. Wskazują na to dodatkowe określenia «mélancolique et vaporeux". Nie brak analogicznych określeń i w Double, np. pierwsza cześć powinna być wykonywana „delicat et clair avec poésie". Drugą część stanowi Scherzando avec fantaisie et esprit nerveux. Nawiązanie do wariacyjnych opracowań muzyki wokalnej jest tylko w pewnym stopniu odzwierciedleniem istotnego charakteru formy. Części pod nazwą „paraphrase" z trudem można uznać za tradycyjne wariacje. Przekraczają one rozmiary tematu i zmieniają jego kształt melodyczny. Jednak pewne elementy pozostają wartością stałą. Jest to przede wszystkim materiał dźwiękowy, eksponowany jako dodekafoniczna seria oraz struktury wertykalne, czyli akordy i współbrzmienia wykorzystywane w poszczególnych częściach wariacji w niemal niezmienionej postaci — na zasadzie montażu. Było to możliwe dlatego, że seria pozwalała na budowę określonych akordów.

S. Nigg: Variations pour piano (EJ), a) szereg dodekachordalny

b) temat Prémisse I

Do skonstruowania pierwszej części tematu Nigg wykorzystał serię kilkakrotnie, tzn. trzykrotnie w prawej ręce i dwukrotnie w lewej. Za pierwszym razem pokrywa się ona z okresem, za drugim rozmiary jej zostają skrócone, za trzecim redukcja postępuje jeszcze dalej. Pomiędzy partiami prawej i lewej ręki zachodzą różnice w rozprowadzeniu serii, gdyż tylko w prawej ręce eksponowane są kolejno


S. Nigg: Variations pour piano, thème Prémisse II

434

Prémisse I tematu zachowuje więc pewne tradycyjne konwencje. Również proces zagęszczania materiału serialnego, a w związku z tym wzrastanie czynnika harmonicznego, ma swoją wartość w strukturowaniu formy wariacyjnej Nigga. Poza tym w Prémisse II wyraźne są przejawy symetrii w układzie faktu-ralnym, tzn. w rozmieszczeniu współbrzmień, akordów i figuracji.

Różnica pomiędzy Prémisse I i Prémisse II jest zasadnicza nie tylko wskutek zmiany tempa i rytmiki, ale i środków konstrukcyjnych, a co najważniejsze, ze względu na częściowe rozproszenie materiału serii. Zestawiane są tam jej niekompletne i w dodatku transponowane odcinki. Jedynie figura szesnastkowa 9/10 zachowuje linearny kształt serii. Struktura Prémisse II pozwala zatem uchwycić stosunek formowania serialnego do tradycyjnego układu tematu wariacyjnego. Podczas gdy Prémisse I wykazywała dzięki aktywności melodycznej silne związki z tradycją, to Prémisse II ukazuje nam zasady konstrukcyjne, typowe dla techniki serialnej. One to sprawiają, że materiał serii nie ma znaczenia tematycznego, gdyż pierwotna jego postać uległa całkowitej zmianie. Nigg miał świadomość tych zmian, dlatego trzecią cześć tematu nazwał „Metabole".

Przy okazji rozpatrywania zasad regulacji formalnej wskazaliśmy na czynności metaboliczne, których istotą była zmiana konsystencji materiału dźwiękowego. W Wariacjach Nigga nie może to mieć miejsca (fortepian), ale wprowadzenie w ostatnim odcinku tematu ruchu retrogradalnego uważał kompozytor za przejaw metabolizmu. Niewątpliwie taki ruch zmienia strukturę serii, aczkolwiek

wszystkie jej dźwięki, natomiast w lewej ręce porządek jest odmienny, bowiem najpierw wykorzystane są dźwięki od 7 do 12, a później od 1 do 6. W toku konstruowania tematu materiał jest dwukrotnie transponowany o pół tonu w górę i w dół. Jednocześnie zagęszcza się seria dzięki stosowaniu współbrzmień. W ostatnim odcinku jej eksponowania partie obydwóch rąk uzupełniają się wzajemnie tworząc jeden materiał serialny.


435

Regulacja serialna wydaje się czymś naturalnym w formie wariacyjnej. W rzeczywistości utrudnia ona strukturowanie dzieła w tradycyjny sposób. U Schönberga trudności te były duże dzięki silnym związkom z formami opartymi na pracy tematycznej. U Nigga nie ma w zasadzie ewolucjonizmu tematycznego, dlatego formowanie każdej części zaczyna się od nowa. U Schönberga można wychwycić frazy i motywy tematu, które są podstawą dla pracy tematycznej. U Nigga utrzymuje się jedynie linearna i wertykalna konstrukcja serii. Dlatego w Prémisse I znika pierwotna postać tematu, a w Scherzando z Prémisse II widoczne są tylko jej kontury dzięki operowaniu krótkimi motywami i stałymi strukturami wertykalnymi (przykł. 436).

Podobnie wygląda sytuacja w obydwóch parafrazach i w zakończeniu, chociaż w parafrazie Prémisse I odczuwa się tendencję do wyodrębniania pewnych figur, np. kwintoł, jako konstruktywnych elementów spójnycn przyczyniających się do jej jednolitości (przykł. 437).

Cechą formy wariacyjnej Nigga jest wykorzystanie serii w szerokim zakresie — od jej postaci linearnej do zwartych struktur wertykalnych. Linearna ekspozycja serii waha się pomiędzy dwoma biegunami: kantylenową melodią i szybkimi figurami rytmicznymi aż do sześćdziesięcioczwórek. Nie brak również bardzo prostego środka, mianowicie nuty stałej, charakterystycznej dla ostatniej części Wariacji. Linearyzm rozszerza działanie serii, wertykalizm zaś kondensuje materiał dodekachordalny. Wyrazem tego jest zakończenie utworu, w którym seria pojawia się w trzech pionach dynamicznych: pp ppp pp (przykł. 438).

jej elementy zostają zachowane. Jednak na skutek utrzymania stałych współbrzmień i akordów nie jest to metabolizm pełny.

S. Nigg: Variations pour piano, Metabole


S. Nigg: Variations pour piano, Double, a) Prémisse I

T ° l ( l = 168env.)

b) Prémisse II, Scherzando


S. Nigg: Variations pour piano, Paraphrase de la Prémisse I

437

9

S. Nigg: Variations pour piano, Adieu, zakończenie

438

W A R I A C J A POLISERIALNA BEZ T E M A T U

Wariacje fortepianowe Nigga były już w okresie, gdy powstały, zjawiskiem anachronicznym. Uwzględniliśmy je dlatego, że ukazują trudności w strukturowaniu formy wariacyjnej, nawiązującej w swojej ogólnej koncepcji i szczegółach do tradycji. Trzydzieści lat wcześniej przed utworem Nigga pojawiła się wariacja bez tematu jako założenie strukturalne. Utwór ten to Variationen iir Klavier op. 27 A. Weberna. Beztematyczna koncepcja od razu decyduje o sprawie numerowanych lub ciągłych elementów formy. Skoro nie ma tematu, nie może być jego wariacji. Wyłania się tu zatem kwestia egzystencji formy, jej bytu i w ogóle racji istnienia. Jednak zmienne strukturowanie materiału dźwiękowego jest typowe dla porządku serialnego, wobec czego istnieją pewne związki z czynnością wariacyjną. Żeby je przybliżyć do tradycyjnej formy wariacyjnej, należało zabezpieczyć sposób opracowania materiału określonymi rygorami konstrukcyjnymi. Z historii wariacji wiemy, że najsilniejszym czynnikiem kształtującym i organizującym jej formę był rytm. W X V I I i X V I I I w. posługiwano się często taką regulacją continuum wariacyjnego. Opierała się ona na konsekwentnym stosowaniu określonych wartości rytmicznych, np. dla jednej wariacji ósemek, dla następnych szesnastek, trzydziestodwójek itd. Ten rodzaj wariacji

528 F O R M Y WARIACYJNE

utrzymał się aż do XX w. Zasadę strukturowania formy przy pomocy ruchu rytmicznego w pełni wykorzystał Webern w swoich 3-częściowych Wariacjach

fortepianowych. W części pierwszej głównym regulatorem jest ruch szesnastkowy i trzydziestodwójkowy stosowany na zasadzie układu A B A, w' drugiej części — ruch ósemkowy, w trzeciej zaś ćwierciowy. W niektórych fragmentach ruch rytmiczny został podporządkowany prawidłowości dwunastkowej. Przejawia się to najwyraźniej w środkowej partii części pierwszej oraz części trzeciej, gdzie dodekachordalnemu porządkowi odpowiada dwunastkowy układ wartości rytmicznych. Do serii interwałowej dochodzi więc jeszcze seria rytmiczna. Poza tym widoczna jest konsekwencja w stosowaniu dynamiki i artykulacji. Wszystkie te czynniki tworzą układ fakturalny formy. Wyznacza je manualna dyspozycja materiału. Stałe formuły rytmiczne tworzą grupy, które kształtują formę w plastyczny sposób. Stosowanie zaś układów w odbiciu zwierciadlanym oraz krzyżowych i w inwersji pozwala właśnie na operowanie grupami.

A. Webern: Variationen für Klavier op. 27, część pierwsza, serialne continuum rytmiczno-dynamiczne części środkowej

Grupowy układ serii przyczynia się nie tylko do plastycznego obrazu, ale także do stosowania najrozmaitszych układów, w których następuje rozrzedzanie i zagęszczanie brzmienia serii.

A. Webern: Variationen für Klavier, op. 27, część pierwsza

440

TECHNIKA I F O R M A WARIACYJNA W DODEKAFONII 529

Dotychczasowe metody analizy utworów serialnych kładły nacisk przede wszystkim na identyfikację serii, a w związku z tym na ustalenie sposobu jej rozmieszczenia. Ta manipulacja nie miała nic wspólnego z muzyką. Regulacja serialna dyscyplinuje pracę konstrukcyjną, ale nie zabezpiecza wyników artystycznych. Decydują o nich nadal tradycyjne elementy dzieła muzycznego, zwłaszcza faktura, a w jej ramach dynamika, rytmika, stan masy dźwiękowej, tzn. zagęszczanie i rozrzedzanie brzmienia, rejestry, podstawowe kategorie brzmień — oksyfoniczne, mezofoniczne i baryfoniczne, i wreszcie bogaty zasób środków artykulacyjnych. Rytmika Weberna mimo poszukiwań nowej formy funkcjonuje na dawnych zasadach. Przede wszystkim utrzymuje się tendencja do stosowania stałych formuł rytmicznych. Stąd konstrukcyjna rola ruchu szesnastko-wego i trzydziestodwójkowego w części pierwszej, ósemkowego w części drugiej oraz ćwierciowego i półnutowego w części trzeciej. Rytmika zabezpiecza przeto integralność continuum formalnego. Regulacja serialna rytmu wzmaga tylko jego strukturalne działanie. Środkiem wykorzystywanym w szerokim zakresie, aczkolwiek znanym już w muzyce dramatycznej baroku, jest pauza jako wartość realna, a nie zerowa. Od niej zależy działanie dwóch innych czynników, miano-


Gdy ponumerujemy dźwięki szeregu, otrzymamy w powyższym przykładzie następujące układy dźwiękowe:

530 F O R M Y WARIACYJNE

wicie zagęszczanie i rozrzedzanie brzmienia oraz wykorzystywanie wyrazowych właściwości rejestrów. Rozrzedzanie brzmienia wiąże się najczęściej właśnie ze stosowaniem pauz. Najbardziej oczywistym przejawem rozrzedzenia są brzmienia izolowane, tzn. pojedyncze dźwięki poprzedzane pauzami. Rozrzedzanie brzmienia dokonuje się również przy pomocy rejestrów, przez sukcesywne lub symultatywne stosowanie dźwięków oksyfonicznych i baryfonicznych. Zagęszczanie brzmienia uzyskuje się natomiast przez wzmaganie ruchu rytmicznego oraz stosowanie struktur wertykalnych, tzn. akordów.

A. Webern: Variationen für Klavier op. 27. a) zagęszczanie brzmienia na skutek wzmagania ruchu rytmicznego, część pierwsza

b) dźwięki oksyfoniczne i baryfoniczne, część trzecia

c) zagęszczanie przy pomocy struktur wertykalnych, część trzecia

Webern stworzył oprócz 3-częściowych wariacji również utwór wariacyjny nie rozpadający się na wyodrębnione części. Są to Wariacje orkiestrowe op. 30. Podobnie jak w Wariacjach fortepianowych, seria dodekafoniczna ma układ grupowy. Składa się z trzech grup 4-dźwiękowych. Jej struktura interwałowa ogranicza się do półtonu i tercji małej. Umożliwiło to stworzenie takiego układu, w którym trzecia grupa jest rakiem w inwersji grupy pierwszej. Poza tym seria ta wykazuje również podział 2-częściowy na odcinki 6-dźwiękowe, z których drugi jest również inwersją raka odcinka pierwszego.


442

Grupowy układ serii umożliwił najrozmaitsze kombinacje konstrukcyjne. Opierają się one na poliserialności, gdyż w ramach dwunastkowego podziału mieszczą się również układy rytmiczne, a w pewnym stopniu dynamiczne i arty-kulacyjne. Główny proces kompozycyjny przebiega w kilku fazach, polegających na horyzontalnym i wertykalnym strukturowaniu grup. Powoduje to zróżnicowanie faktury, przy czym głównym jej współczynnikiem jest gęstość brzmienia. Forma rozwija się parabolicznie, od cienkiej, rozrzedzonej masy dźwiękowej poprzez układy zagęszczone, i następnie powraca do swego pierwotnego stanu. Pomiędzy pierwszą a końcową fazą zachodzi ta różnica, że w fazie pierwszej zachowana jest spójnia grup 4-dźwiękowych, w ostatniej zaś fazie ważne znaczenie konstrukcyjne uzyskują dźwięki izolowane. W regulacji rytmicznej wyróżnić należy dwie metody: jedną, polegającą na zachowaniu określonej struktury rytmicznej, drugą — na statystycznym traktowaniu impulsów rytmicznych. Obydwa te sposoby regulacji wprowadził Webern już na początku utworu. Rytmika pierwszej grupy stanowi zarazem stały schemat rytmiczny tworzący jakby rodzaj motywu czołowego względnie frazy czołowej. Struktura rytmiczna ma charakter nadrzędny, gdyż kształtuje nie tylko pierwszą grupę, ale także trzecią. Jest to usprawiedliwione, gdyż grupa trzecia jest rakiem inwersji grupy pierwszej. Statystyczny porządek przejawia się w stosowaniu dwunastkowego podziału, ułożonego w ten sposób, że wspomniana struktura rytmiczna kształtująca pierwszą grupę obejmuje 3 x 1 2 = 3 6 . Następnie continuum rytmiczne tworzy szereg: 12 + 2 4 + 1 2 + 2 4 . W sumie mamy więc już z początkiem utworu następstwo 3 X 36 J|. W dalszym toku kompozycji czynnikiem kształtującym staje się stała struktura rytmiczna jako rodzaj motywu czołowego, do której da się statystycznie sprowadzić również inne układy, nie wprowadzające nowego porządku statystycznego.

W początkowym przebiegu ekspozycji grup widoczne są przejawy rozrzedzenia i zagęszczenia brzmienia, uzyskiwane głównie dzięki monofonicznemu eksponowaniu którejś grupy oraz przeciwstawianiu jej struktury, będącej superpozycją różnych grup. Panuje tu zasada analogiczna jak w Wariacjach fortepianowych, tzn. krzyżowy układ grup. Dzięki temu forma zyskuje na plastyczności z przejawami symetrii (przykł. 443).

34«

A. Webern: Variationen für Orchester op. 30, seria dodekafoniczna


langsamer}.ca 112 wieder lebhaft J> = ca 1*0

Na uwagę zasługuje ostatni odcinek cytowanego przykładu, w którym zasadniczy motyw zostaje rytmicznie odwrócony. Towarzyszy temu również odwrotność dynamiczna przejawiająca się, podobnie jak w układzie rytmicznym, w 2-członowej strukturze: p pp f ff. Jednocześnie każda grupa występuje w dwóch postaciach: linearnej i akordowej, czyli wertykalnej. Sposób dysponowania materiałem dźwiękowym regulowanym serialnie decyduje o kształcie formy artystycznej. W zasadzie można by nawet pominąć skrupulatne obliczenia statystyczne, zresztą zupełnie prymitywne, choć ujawniające dyscyplinę techniczną. Forma artystyczna kształtuje się w wyniku zestawiania najrozmaitszych środków wykonawczych oraz dysponowania w związku z tym czynnikami rytmicznymi, dynamicznymi i artykulacyjnymi. Jak wynika z syntetycznego ujęcia obrazu partytury, charakterystyczną cechą continuum formalnego jest głównie różnorodność układów instrumentacyjnych, a tym samym różnorodność brzmienia. Forma zatem kształtuje się poprzez strukturę brzmieniową eksponowanych grup o określonym kształcie rytmicznym i fakturalnym.

Należy wyróżnić dwa rodzaje wertykalizacji grupowego układu serial-nego. Jeden z nich, bardziej radykalny, polega na przedstawieniu wszystkich grup w postaci akordu. Czterodźwiękowa struktura grupy wyznacza odpowiednią ilość dźwięków w akordzie. Są to więc przede wszystkim piony 4-dźwię-kowe. Wprawdzie wertykalizacja serii interwałowej zniekształca jej strukturę, jednak u Weberna ze względu na ograniczenie interwałów do dwóch łatwo rozpoznawalny jest grupowy układ serii. W układach czysto wertykalnych dobrze zarysowuje się zróżnicowanie fakturalne w artykulacji i w poziomach głośności.

A. Webern : Variationen für Orchester op. 30, początek


4 4 4

Ob

Dampfer auf

W drugim rodzaju wertykalizmu piony akordowe współdziałają z linearnie rozprowadzonymi grupami. Impulsy rytmiczne są tu ściśle podporządkowane dwunastkowemu podziałowi, a podstawową miarą stają się ćwierćnuty. O dyspozycji układu serialnego decyduje faktura wraz z melodyką, harmoniką, rytmiką i dynamiką, czyli sposób wykorzystania klasycznych grup instrumentalnych: drzewa, smyczków, blachy oraz harfy i celesty. W tym układzie serialnym spotykamy się niekiedy z izolowanymi dźwiękami grupy oraz z zazębianiem się dwóch różnych grup, w wyniku czego powstaje układ 6-dźwiękowy, ograniczający ilość wartości rytmicznych.

A. Webern: Variationen für Orchester op. 30


•

Po części z wertykalną serializacją materiału dźwiękowego powraca Webern do linearnej dyspozycji grup. Dzięki temu uzyskuje przeciwstawienia w wolumenie brzmienia, tzn. w jego gęstości. Rozrzedzenie brzmienia otrzymuje w dwojaki sposób: przez stosowanie dźwięków izolowanych oraz przez wprowadzanie figur przyczyniających się do jednolitości continuum formalnego. Regulatorem przebiegu jest również rytmika w postaci stałych formuł rytmicznych traktowanych jako odbicie zwierciadlane oraz w znaczeniu statystycznym z dwunastkowym układem szesnastek (przykł. 446).

Ostatnia faza continuum formalnego Wariacji orkiestrowych Weberna reprezentuje układ syntetyczny, w którym opisane dotąd środki znajdują zastosowanie w najrozmaitszych kombinacjach jako linearnie eksponowane grupy, dźwięki izolowane oraz jako struktury wertykalne.

Obydwa utwory wariacyjne Weberna mają znaczenie nie tyle dla samej formy wariacyjnej, ile dla rozwoju techniki serialnej. Webern, chcąc zachować zasady strukturowania wariacyjnego, głównie w oparciu o rytmikę, wskazał drogę do racjonalnego traktowania formy regulowanej przez technikę serialną. Siła konstrukcyjna utrzymuje się u Weberna w pełni, ponieważ pracował zawsze w ramach formy ograniczonej pod względem czasu i rozmiarów. Później kompozytorzy starali się przenieść technikę serialną na większe utwory. Dało to raczej wyniki negatywne, gdyż osłabiło funkcjonowanie współczynników formy serialnej.

A. Webern: Variationen für Orchester op. 30

8

R O N D O

Rondo to jedna z najstarszych i zarazem najtrwalszych form muzycznych. Uprawiano je co najmniej od X I I w. Od tego czasu do dziś zachowało swoją żywotność. Zgodnie z nazwą (rondeau — koło) oznaczało pierwotnie taniec kołowy. W toku rozwoju wykształciły się dwa gatunki ronda: wokalne i instrumentalne. Rozkwit ronda wokalnego przypada na średniowiecze i początek renesansu (zob. Formy muzyczne t. I II) . Później znalazło zastosowanie w operze i balecie francuskim X V I I i X V I I I w. Rondo czysto instrumentalne zaczęło się rozwijać

536 RONDO

dopiero od X V I I w. Podlegało ono panującym w danych okresach historycznych prądom estetycznym i wchłaniało typowe dla nich środki wyrazu. W związku z tym rozróżniamy ronda: starofrancuskie, klasyczne, romantyczne i nowsze. Wszystkie te rodzaje wykazują jedną wspólną cechę, mianowicie wielokrotny powrót w toku utworu zasadniczej struktury melodyczno-harmonicznej, czyli refrenu.

R O N D O S T A R O F R A N C U S K I E

Główna zasługa w wykształceniu ronda instrumentalnego przypada klawesynistom francuskim, w szczególności J. Ch. de Chambonnières

(ok. 1601—ok. 1672), J. H. d'Anglebertowi (1628—91), F. Couperinowi (1668—

—1733), J. Ph. Rameau (1683—1764). O charakterze ronda klawesynowego

zadecydował styl galant. Był on wyrazem odwrotu od baroku. Cechuje go więc homofonia, a wraz z nią prosta, okresowa, symettyczna budowa. Styl ten znamionuje bogata ornamentyka i figuracja oraz wszechstronne wykorzystanie faktury klawesynowej, nieprzekładałnej w wielu przypadkach na inny instrument klawiszowy. Estetyczną podstawę stanowiło malarstwo dźwiękowe i wiedza

0 afektach. Odzwierciedlają to tytuły większości utworów klawesynowych, odnoszące się do przejawów świata zewnętrznego, a więc zdarzeń, postaci ludzkich i zwierząt oraz do wewnętrznych przeżyć człowieka, jego radości 1 smutków. Na przykład : Les moissoneurs = żniwiarze, Le gazouillement = świergotanie, La linotte effarouchée = spłoszona makolągwa, Les timbres = barwy głosu, Les ondes = fale, U enchanteresse — czarodziejka, Les amusements = zabawy, Les langueurs tendres — serdeczne tęsknoty. W rondzie starofrancuskim wyróżniano dwa podstawowe elementy formy: refren, nazywany czasem właśnie rondeau, oraz wstawki — couplets, występujące pomiędzy jego powtórzeniami. Ronda były na ogół utworami krótkimi. Refren występował trzy- albo czterokrotnie, wobec czego ilość kupletów ograniczała się do dwóch lub trzech. Zdarzały się ronda szerzej rozbudowane, z większą ilością kupletów, np. w VIII Ordre Coupe-rina znajdujemy passacaglię w formie ronda zawierającą aż 8 couplets. Również rozmiary poszczególnych współczynników utworu ulegały rozbudowie. Na ogół refren był strukturą 8-taktową symetryczną. Dobór środków wyrazu kształtował się zależnie od heterogenicznego podłoża ronda. Na ogół należy wyróżnić dwa główne rodzaje refrenu: kantylenowy i figuracyjny. W drugim przypadku wykorzystywano melodyczną i harmoniczną figurację. Wśród rond kantylenowych spotykamy utwory sur le mouvement des berceuses, rozstrzygające o kołysankowym ich charakterze. Wyraz refrenu decydował niemal zawsze o ekspresji całego utworu. W kupletach bowiem często wykorzystywano materiał melodyczny refrenu. Dotyczy to zwłaszcza dwóch pierwszych kupletów. Kuplet trzeci przynosił niejednokrotnie figuracyjny materiał. Niekiedy zmiana rytmiki pojawiała się już wcześniej, np. w drugim kuplecie. Dla rytmicznego ujednoli-

R O N D O STAROFRANCUSKIE 537

a) Refren kantylenowy. F. Couperin: La voluptueuse. Ordre II

Tendrement

447

b) Refren z figuracją melodyczną. J. Ph. Rameau: U indiscret

Vivement

c) Refren z figuracją harmoniczną. J. Ph. Rameau: Les tricotels

cenią ronda wykorzystywano czasem nową rytmikę kupletu w akompaniamencie refrenu przy dalszych jego powrotach. Stosunki tonalno-harmoniczne układały się niezwykle prosto. Refren reprezentował tonację zasadniczą utworu, kuplet zaś zależnie od trybu — tonację dominantową lub paralelną. Jeśli kontrast rytmiczny był znaczny, wówczas kuplet pozostawał czasem w tonacji zasadniczej. Zdarzały się jednak przypadki nawet zmiany tonacji refrenu, głównie jego trybu (z dur na moll).

538 RONDO

d) Rondo sur le mouvement des berceuses. F. Couperin : Le dodo ou l'Amour au berceau. Ordre XV

e) Kuplet z materiałem melodycznym refrenu. F. Couperin: La linotte effarouchée. Ordre X I V 1. refren

RONDO STAROFRANCUSKIE 539

2. kuplet I

f) Kuplet z rytmiką refrenu. J. Pli. Rameau: Les tendres plaintes

1. refren

2. kuplet II

g) Kuplet ze zmianą rytmiki. J. Ph. Rameau: IM villageoise

1. refren

2. kuplet II

540 R O N D O

h) Kumulacja refrenu z nową rytmiką kupletu.

J. Ph. Rameau: La villageoise, ostatni refren

R O N D O KLASYCZNE

W muzyce klasycznej, zwłaszcza u J. Haydna, rondo wykazuje początkowo, podobnie jak u kompozytorów francuskich, prostą budowę. Niemniej zarysowują się coraz większe różnice pomiędzy kupletami a refrenem. Takim prostym rondem klasycznym dawniejszego typu jest np. finał z Sonaty D-dur Haydna. Kompozytor zastosował tu dwa kuplety przy trzykrotnym wystąpieniu refrenu. O jego prostocie świadczy budowa okresowa z mechanicznym powtórzeniem podstawowycn jej elementów. Również kuplety wykazują prostą budowę okresową opartą na zasadzie powtórzenia.

b) kuplety

RONDO KLASYCZNE 541

Współdziałają tam kontrasty melodyczne z rytmicznymi. Pierwszy kuplet utrzymany jest w równoimiennej tonacji molowej (d-moll), drugi w tonacji subdomi-nantowej (G-dur). Wprawdzie i w rondzie starofrancuskim stosowano w kupletach kontrasty harmoniczne, jednak zachodziły one o wiele rzadziej niż w muzyce klasycznej, gdzie stały się zasadą. Podobnie jak w niektórych rondach starofrancuskich, również w ostatnim odcinku ronda klasycznego występuje wzmożenie ruchu. U Haydna dokonuje się ono przez zmianę fakturalna towarzyszenia harmonicznego, tzn. dzięki wprowadzeniu figuracji.

J. Haydn : Sonata D-dur, Rondo, trzecie wystąpienie refrenu

449

W dalszym rozwoju muzyki klasycznej rondo rozbudowuje się coraz bardziej i wchłania elementy formy sonatowej. Jest to typowy proces ewolucyjny. Już niejednokrotnie wskazywaliśmy, że formy muzyczne nie rozwijają się niezależnie od siebie, że często o obliczu danej formy decyduje forma dominująca w danym okresie. Różne jest oddziaływanie formy sonatowej na rondo. Te różnice należy ujmować z dwóch punktów widzenia: historycznego i strukturalnego. W niektórych rondach klasycznych można stwierdzić oddziaływanie takiej formy sonatowej, w której temat przeciwstawny jeszcze się nie wyodrębnił jako samodzielna jednostka melodyczna. W związku z tym kontrast uzyskuje się przez przeniesienie tematu do tonacji dominantowej, a nie przez wprowadzenie nowego melodycznie tematu. Dla przykładu przytoczymy Rondo D-dur Mozarta (KV 485). O zbliżeniu do formy sonatowej świadczy budowa 3-częścio-wa z ekspozycją, przetworzeniem i repryza. Część pierwsza, podobnie jak ekspozycja w formie sonatowej, przeznaczona jest do powtórzenia. W tym stanie rzeczy trudno mówić o kuplecie i refrenach. Pierwotny refren staje się tematem, kuplety zaś jego tworami funkcyjnymi lub myślami pobocznymi względnie łącznikami.

542 RONDO

Allegro

b) myśl poboczna, epizod

Wobec wykorzystania materiału tematycznego w nowej szacie harmonicznej oraz kumulacji z innym materiałem forma weszła w nowe stadium swego rozwoju. Z kolei zjawia się po raz drugi temat, tym razem w tonacji dominantowej. Część pierwszą Ronda kończy odrębny materiał, będący rodzajem grupy epilogującej. W dalszym toku utworu temat jest traktowany na wzór przetworzenia: wychodząc od tonacji dominantowej, przechodzi do paraleli toniki. Wreszcie po krótkim łączniku wchodzi w tonację subdominanty, otrzymując pierwotną postać fakturalna (przykł. 451).

Rondem bardziej rozwiniętym jest taka forma, w której pojawia się temat przeciwstawny. Mimo oddziaływania formy sonatowej tego rodzaju ronda mają swoistą postać. Wskazuje na to wprowadzenie dłuższej części, będącej rodzajem epizodu. Zajmuje ona zazwyczaj centralne miejsce w przebiegu utworu. Całość da się sprowadzić do wieloczłonowej konstrukcji z pięciokrotnym wystąpieniem tematu głównego: temat główny — łącznik — temat przeciwstawny — temat główny —• epizod — temat główny — łącznik — temat przeciwstawny — temat główny — przetworzenie — temat główny. Taką konstrukcję potwierdza na przykład Rondo z Sonaty A-dur op. 2 nr 2 Beethovena. Pierwsza jego część, odpo-

W . A. Mozart: Rondo D-dur ( K V 485). a) temat

RONDO KLASYCZNE 543

W. A. Mozart: Rondo D-dur. a) epilog

451

wiadająca ekspozycji formy sonatowej, kończy się tematem głównym na tonice. Jednak między rondem klasycznym a właściwą formą sonatową istnieje różnica: w rondzie po wystąpieniu tematu nie pojawia się przetworzenie, ale kontrastujący epizod. W interesującym nas przypadku opiera się on na ruchu triolowym i mocnych, zrywanych rytmach w równoimiennej tonacji molowej. Po epizodzie wchodzi od razu normalnie zbudowana repryza z właściwym następstwem materiału tematycznego, sprowadzonego do tonacji zasadniczej. Dopiero po rozwinięciu tematu przeciwstawnego następuje przetworzenie, opierające się zarówno na materiale tematu głównego, jak i epizodu. Całość formy kończy ponowne wystąpienie tematu głównego, poddanego tym razem figuracyjnym zabiegom wariacyjnym.

Formę ronda sprowadzano niejednokrotnie do prostego schematu A B A C A B A. Czasem pojawia się on w literaturze muzycznej, jednak rzadko jest ściśle przestrzegany, a co najważniejsze, nie oddaje istotnych właściwości ronda klasycznego. Również przykładu beethovenowskiego me należy uważać za jakąś ogólnie obowiązującą zasadę. Niekiedy część przetwo-rzeniowa jest wprowadzana o wiele wcześniej i to zwłaszcza wówczas, gdy łącznik względnie tzw. twory funkcyjne tematu operują jego materiałem. Czasem w ogóle

544 RONDO

brak kontrastującego epizodu, wobec czego rondo zbliża się jeszcze bardziej do formy sonatowej.

Rondo 2-tematowe, zwane również sonatowym, jest zjawiskiem dość powszechnym, począwszy od klasyków wiedeńskich. Niezależnie od niego nadal komponowano różne rodzaje rond 1-tematowych, zróżnicowanych pod względem rozmiarów i zasobu środków technicznych. W najprostszych nawiązywano do układu francuskiego z refrenem i kupletami, w innych wykorzystywano doświadczenia klasyków w zakresie pracy tematycznej i techniki wariacyjnej. W związku z tym wzbogacał się zasób środków harmonicznych oraz rozszerzał się zasięg procesów modulacyjnych. Taki rodzaj formy zademonstrował Beethoven w Rondo a capriccio op. 129 pt. Die Wuth über den verlorenen Groschen. Charakter i niezwykle prosta konstrukcja tematu zasługują na miano refrenu. Jednak wykorzystanie jego elementów do różnych czynności ewolucyjnych sprawia, że musimy go uznać za rzeczywisty temat. Brak natomiast tematu II, przeciwstawnego. Struktury pojawiające się pomiędzy powrotami tematu odpowiadają raczej łącznikom i kupletom. Pomiędzy nimi należy wyróżnić dwojakiego rodzaju odcinki: kontrastujące i spokrewnione z tematem. Pierwsze operują nowym materiałem melodyczno-harmonicznym, drugie opierają się na jednym elemencie tematu, np. motywie lub figurze, z których powstają nawet większe fragmenty formy. Technicznie opierają się na tej samej zasadzie, jak niektóre wariacje z op. 120. Czynnik wariacyjny działa również w powracającym temacie. Zmienia się wówczas akompaniament akordowy na figuracyjny, melodyka zostaje urozmaicona lub uproszczona, akordyka otrzymuje funkcję dynamiczną. Poza tym niektóre powroty tematu są typowymi jego przetworzeniami. Jest on wprowadzany w różnych rejestrach, na przykład w prawej i lewej ręce na przemian, w inwersji i imitacyjnie. T y m czynnościom towarzyszy rozbudowa środków harmonicznych. Dotyczy to zarówno kupletów, jak i części tematycznych. Na przykład pierwszy kuplet przenosi się do równoimiennej tonacji molowej (G-dur-g-moll), drugi do paraleli drugiego rzędu (G-dur-E-dur). Najszerzej rozbudowana jest harmonika w przetworzeniach (np. Es+-As+-F°-Des+-B°-Ges+).

Ronda cechuje zazwyczaj pogodny, lekki charakter, o czym decyduje przede wszystkim temat względnie refren utrzymany w szybkim tempie. Tego zjawiska nie należy uogólniać. Spotykamy również ronda odmienne, w tempach powolnych, wykazujące cechy liryczne. Typowym przykładem może być Rondo a-moll Mozarta ( K V 511). Jednak i ono nie jest pozbawione kontrastów wyrazowych. Figuracyjny epizod wzmagający ruch rytmiczny przynosi zmiany tonalne, fakturalne i dynamiczne.

Niektórzy teoretycy starali się powiększać ilość różnych typów ronda, rozpatrując je nie tyle z historycznego punktu widzenia, ile raczej biorąc pod uwagę samą konstrukcję. Mimo to nie wyczerpano wszystkich możliwości konstrukcyjnych, chociażby nawet tych, które można spotkać u najwybitniejszych

RONDO ROMANIYCZNE 545

kompozytorów okresu klasycznego. Najwłaściwszą rzeczą jest przeto wyjaśnianie podstaw genetycznych formy w danym okresie, ponieważ one tłumaczą różnorodność zjawisk u poszczególnych kompozytorów. Ogólna zasada konstrukcyjna ronda, polegająca na kilkakrotnym wystąpieniu refrenu czy tematu, zostaje zawsze zachowana, a szczegóły jej realizacji zależą od ogólnych tendencji rozwojowych form panujących w danym okresie historycznym. Faktura orkiestrowa, zwłaszcza koncertująca, wnosi nowe elementy do problematyki ronda klasycznego. Szczególnie finały koncertów dawały okazję do indywidualnego traktowania refrenu, kupletów, łączników i epizodów (zob. Formy muzyczne t. I I ) .

R O N D O R O M A N T Y C Z N E

W okresie romantyzmu powstało kilka rodzajów rond. Wiązały się one z ówczesnymi kierunkami stylistycznymi. Wyróżnić zatem należy trzy główne rodzaje rond: 1. w stylu brillant, 2. z rytmami narodowej muzyki tanecznej, 3. z elementami liryki instrumentalnej. Nie tworzyły one ściśle wyodrębnionych i zamkniętych w sobie form i gatunków, przeciwnie, dość często przenikały się wzajemnie. Na przykład elementy tańców narodowych krzyżowały się ze stylem brillant. Jednocześnie powiększały się rozmiary rond. Przyczyną rozbudowy było rozrastanie się poszczególnych współczynników formy oraz wprowadzanie introdukcji, które osiągały niekiedy znaczne rozmiary. Niemały wpływ na kształt formy miało powstanie ronda z orkiestrą jako samoistnego dzieła muzycznego (np. F. Mendelssohn Rondo brillant op. 29).

Twórcami ronda brillant byli J. N. Hummel, C. M. Weber. Cechą stylu brillant było obfite stosowanie brawurowej figuracji i ornamentyki. Hummel wykorzystywał rytmikę popularnego wówczas walca (3 Grandes valses en forme de rondeaux op. 103) i tańca szkockiego (Scotsh Country Bance Rondo). Chopin wprowadził rytmy mazura (Rondo à la Mazur op. 5) i krakowiaka (op. 14). U Men

delssohna i Chopina pojawia się również rondo z orkiestrą i dłuższymi introdukcjami. Elementy rytmiczne wykorzystywano głównie w introdukcjach. Istniały dwa rodzaje introdukcji: 1- i 2-częściowe. Pierwszy rodzaj miał zazwyczaj małe rozmiary, drugi był formą zróżnicowaną agogicznie. Właśnie w powolnej części widoczny jest wpływ liryki instrumentalnej. Niekiedy stosowano tam środki ornamentalne (Chopin Rondo op. 16). Szybka część miała postać figuracyjna.

W stylu brillant uprawiano dwa rodzaje rond: rytmicznie jednolite, oparte w całości na figuracji, i zróżnicowane, ze znacznym kontrastem melodycznym. Pierwszy rodzaj przypomina rondo starofrancuskie. Operuje ono krótkimi motywami i figurami powtarzanymi sekwencyjnie. Sposób formowania pokrywa się często ze snuciem motywicznym. Od klawesynowego ronda francuskiego różni się głównie fakturą. Sposób wykorzystania materiału dźwiękowego wy-


546 R O N D O

znaczą fortepian, jego skala i możliwości dynamiczne. Hummel i Weber oraz ich następcy wykorzystywali prawie całą skalę fortepianu, przechodząc niekiedy bardzo szybko od najniższego do najwyższego rejestru. Również szeroki jest zasięg poziomu głośności i wolumenu brzmienia (pp — fff). Głośność zależy wyłącznie od siły pobudzenia strun za pośrednictwem klawiszy i młotków, wolumen wiąże się z rodzajem rejestru i objętością masy dźwiękowej. Gęste piony akordowe i figuracje oraz zdwojenia oktawowe powodowały właśnie powiększanie wolumenu brzmienia. Dynamika tworzyła zatem bardzo bogaty zasób środków wyrazowych, wykorzystywanych wszechstronnie przez kompozytorów stylu brillant. Wraz z rozwiniętą figuracją i ornamentyką umożliwiały brawurową grę fortepianową. Rondo stało się w tym czasie jednym z utworów koncertowych umożliwiających popisy estradowe.

W jednolitym rondzie figuracyjnym powracają pierwotne współczynniki formy, a więc refren, kuplety i łączniki. Podobnie jak w innych formach figura-cyjnych, głównymi środkami konstrukcyjnymi są różne rodzaje figuracji współdziałające z harmoniką i dynamiką.

C. M. Weber: Sonata C-dur op. 24, Rondo, a) refren

Presto

452

b) kuplet

RONDO ROMANTYCZNE 547

W rondach z kontrastami melodycznymi znajdujemy podstawowe elementy formy sonatowej, a więc przeciwstawne dwa tematy, łączniki, przetworzenie i repryzę. W stosunku do klasycznej formy sonatowej zachodzi różnica w proporcjach pomiędzy współczynnikami formy. W rondzie brillant powiększają się rozmiary figuracyjnych brawurowych łączników, analogicznie jak w koncercie brillant (zob. Formy muzyczne t. I I ) . Poza tym istnieją dwa rodzaje przetworzenia: właściwe, rozwijające materiał tematu podstawowego, i tzw. divertissement, nawiązujące raczej do któregoś z łączników względnie będące brawurową częścią ronda o improwizacyjnym charakterze. W rondach z orkiestrą, oprócz krótkiego wstępu orkiestrowego, wprowadzana jest niekiedy podwójna ekspozycja tematu głównego, tzn. fortepianowa i orkiestrowa. W niektórych rondach oprócz przetworzenia występuje kantylenowy epizod o znamionach lirycznych (F. Mendelssohn Rondo capriccioso op. 14). Ronda z rytmami tanecznymi nie zmieniają istoty formy. Chopin dla uzyskania kontrastu przeciwstawił w Rondzie op. 5 dwa rodzaje tańców: właściwego mazura i kujawiaka. Formę ronda X I X w. trudno byłoby zamknąć w jakiś sztywny schemat, aczkolwiek najczęściej spotykanym wzorem jest rondo sonatowe z epizodem lub bez epizodu. Jak już wspominaliśmy, forma ronda kształtuje się w zależności od tego, czy jest ono utworem samoistnym, czy stosowanym w symfoniacn, suitach lub koncertach. Zawsze dostosowuje się ona do rozmiarów i charakteru danego gatunku.

a) F. Mendelssohn: Rondo brillant op. 29. a) ekspozycja tematu głównego

548 RONDO

c) łącznik

d) przetworzenie. C. M. Weber: Rondo brillant op. 62

R O N D O W S T Y L U K L A S Y C Y Z U J Ą G Y M X X W .

Rondo odegrało szczególną rolę w muzyce XX w. Sam fakt jego zastosowania był wyrazem tendencji klasycyzujących bez względu na rodzaj środków technicznych. Decydowały one tylko o właściwościach konstrukcyjnych formy. Wyróżnić zatem należy cztery podstawowe rodzaje ronda: 1. nawiązujące do muzyki francuskiej X V I I I w., 2. koncertujące, 3. motoryczne, 4. dodeka-foniczne. Pierwszy rodzaj kultywowali niektórzy kompozytorzy tzw. Szóstki, wzorując się na rondach Couperina, Rameau, Daquina. W stosunku do ronda klasycznego i romantycznego nastąpiło tam uproszczenie formy. Zrezygnowano przede wszystkim z pracy tematycznej. Głównymi elementami formy pozostały refren i kuplety, kształtowane przy pomocy najprostszych środków konstrukcyjnych. Liczne powtórzenia fraz i motywów tworzą tam symetryczne układy (1 + 1, 2 + 2 , 4 + 4 ) . Nowym zjawiskiem jest ścisła diatonika o charakterze modalnym. W związku z tym często wykorzystywano ostinata i akordy paralelne. Jednak całokształt środków harmonicznych mieści się w ramach tradycyjnej akordyki z preferencją wielodźwięków zawierających barwiące współbrzmienia. Wraz z dynamiką i fakturą stają się one źródłem kontrastów, które wnoszą kuplety pomiędzy powrotami refrenu.

R O N D O xx w. 549

F. Poulenc: Suita fortepianowa, część I I I . a) refren

Vif

454

b) kuplet

Rondo koncertujące ma za sobą długą historię. W 30-ych latach XX w. nawiązywano głównie do baroku. Wzorem dla refrenów i kupletów Hindemitha były struktury tematyczne J. S. Bacha z ostro zarysowanymi motywami czołowymi i figuracyjnymi sekwencjami. Wzbogaca się natomiast ich strona meliczna dzięki rozbudowie materiału dźwiękowego, zgodnie z poznanymi zasadami tonalnymi tego kompozytora. Równorzędne znaczenie tematyczne zyskują np. takie instrumenty, jak tuba basowa i kontrafagot. Orkiestra pełni dwojaką funkcję: towarzyszącą i współdziałającą. W pierwszym przypadku grupy instrumentów tworzą podstawę dynamiczną przebiegu rytmicznego, w drugim biorą udział w realizacji linearnych struktur polifonicznych, przyjmujących czasem postać fugowanego stretta.

550 RONDO

W rondzie motorycznym nastąpiło daleko idące uproszczenie nielicznej struktury refrenu na rzecz ostro wyprofilowanych figur rytmicznych. Otrzymują one precyzyjną postać dzięki odpowiednim środkom artykulacyjnym, przede wszystkim mocnym akcentom. Głównymi czynnikami konstrukcyjnymi są dynamika i kolorystyka. Temu celowi jest podporządkowana harmonika i faktura orkiestrowa. Refren ukazuje się w toku utworu w różnych instrumentach i rejestrach w postaci monofonicznej i w gęstej szacie brzmieniowej z wykorzy-

P. Hindemith: Konzertmusik für Solobratsche und grosses Kammerorchester, część V,

imitacyjne stretto refrenu z głosem kontrapunktującym na tle rytmicznego

pedału niskich instrumentów

RONDO XX W. 551

staniem barwiących współbrzmień, flażoletów, dźwięków zrywanych (pizz.) i pedałowych. Różne kolorystyczne i dynamiczne kształty refrenu wyznaczają poszczególne fazy continuum formalnego ronda.

M. Spisak: Suita na orkiestrę smyczkową, część IV. a) cztery różne postacie dźwiękowe eksponowanego refrenu

Allegro

456

552 R O N D O

b) barwienie refrenu przy pomocy sekundy małej, flażoletów i dźwięku pedałowego

RONDO XX w. 553

d) zwiększona masa dźwiękowa refrenu

ff

W serialnym rondzie dodekafonicznym powróciła klasyczna forma beetho-venowska. Wzorował się na niej A. Schönberg w III Kwartecie smyczkowym op. 30. Przejął on nie tylko jej podstawowe elementy, ale również fakturę z ostatnich kwartetów Beethovena. Było to konieczne, gdyż bez niej nie mógłby realizować zamierzonej koncepcji formalnej. Tematyczny sposób formowania sprawił, że rondo Schönberga można rozpatrywać w dwojaki sposób : 1. wyłącznie z punktu widzenia formy klasycznej, śledząc rozwój tematów, łączników, pracy tematycznej i podporządkowując to wszystko podstawowemu schematowi formy sonatowej z jej ekspozycją, przetworzeniem i repryzą, 2. ze stanowiska regulacji serialnej, tzn. obserwując, jak ona funkcjonuje w ramach przyjętego układu formalnego. Możliwość takiego postępowania ujawnia kompromisową postawę

554 R O N D O

Schönberga. Nie przestrzega on bowiem ścisłych rygorów ani formy klasycznej, ani regulacji serialnej.

Głównym czynnikiem konstrukcyjnym umożliwiającym identyfikację tematu w toku utworu jest rytmika, struktura interwałowa motywów czołowych oraz figury ostinatowe.

A. Schönberg: III Kwartet smyczkowy op. 30, Rondo a) temat główny

457

c) temat główny w repryzie

RONDO XX w. 555

d) temat poboczny w repryzie

e) temat główny przetworzony rytmicznie

f) motyw czołowy tematu głównego

Schönberg wprowadził wprawdzie dla całego kwartetu jedną serię podstawową, jednak nie zawsze jest ona łatwa do uchwycenia z powodu wertykalizacji jej fragmentów i stosowania ostinat. Z ekspozycji tematów głównych I, II i III części Kwartetu można wyprowadzić następujący jej kształt:

458

Jak wynika z numeracji i składników serii, w tematach ronda nastąpiła tak znaczna ich permutacja, że jako całość seria straciła moc porządkującą. Natomiast formujące działanie rytmu, motywów i fraz spowodowało powstanie odpowiedniej grupowej dyspozycji serii powtarzającej się w obydwóch tematach: głównym i pobocznym. Również w serii podstawowej można wydzielić grupy o analogicznej roli porządkującej. Często pokrywają się one z motywami, zwłaszcza w partiach łącznikowych i przetworzeniowych. Niekiedy początkowa grupa seni, pokrywająca się z motywem, opanowuje większe odcinki utworu, podobnie jak w niektórych cyklach wariacyjnych i rondach Beethovena (op. 120 i 129). Oprócz takich struktur grupowych, będących rezultatem współdziałania porządku serial-nego z formą klasyczną, istnieje szereg układów wertykalnych wypełniających

556 RONDO

tylko dodekachordalny materiał dźwiękowy. Rondo z III Kwartetu smyczkowego Schönberga jest tylko jedną z wielu możliwych realizacji formy tematycznej w dodekafonii serialnej. Nie zamyka zatem problematyki układów rondowych. Nie otwiera też szerszych perspektyw rozwojowych. Trwałą wartość miało dla Schönberga dziedzictwo muzyki klasycznej, jej podstawowe zasady kształtowania, których nie mogła zachwiać serialną technika dodekafoniczna.

Falenica 1972

OBJAŚNIENIE SKRÓTÓW

A C M P. Aubry, Cent motets du XIII' siècle

A f M w Archiv für Musikwissenschaft

A M Acta Musicologica

B & H Boosey & Hawkes Ltd.

B W Bach-Werke

Cod.Sq Codex Squarcialupi

D D T Denkmäler Deutscher Tonkunst

E D Edition Durand

EF Encyclopédie de la Musique. Fasquelle

EJ Société des Editions Jobert

EP Edition Peters

ESch Edition Schott

FVB The Fitzwilliam Virginal Book

G D Grove's Dictionary of Music and Musicians

H C Heugel et Cie

JP Jahrbuch Peters

J W C h J. & W . Chester

J W Werken van Josquin des Prés

K m j b Kirchenmusikalisches Jahrbuch

K M P K F. Kammerer, Die Musikstücke des Prager Codex XI E 9

K Z f M M G. Kuhlmann, Die zweistimmigen französischen Motetten des Codex Montpellier

M B Musica Britannica

M GB Les Musiciens de la Cour de Bourgogne

M f Die Musikforschung

M G G Die Musik in der Geschichte und Gegenwart

M J Mozart-Jahrbuch

M k Die Musik

M K Musik und Kirche

M R The Music Review

M Q . The Musical Quarterly

Ö M Z österreichische Musikzeitung

558 OBJAŚNIENIE SKRÓTÓW

P Ä M Publikationen Älterer Musik

P W E Wagner, Einführung in die gregorianischen Melodien

P W M Polskie Wydawnictwo Muzyczne

R B M Revue Belge de Musicologie

R L Riemann Musiklexikon

Schi Edition Schirmer

S H V Stâtni Hudebni Vydavatelstvi

S M Z Schweizerische Musikzeitung

StMw Studien zur Musikwissenschaft

U E Universal-Edition

T A M I L. Torchi, L'Arte musicale in Italia

ZfMw Zeitschrift für Musikwissenschaft

zv Zenemükiado Vâllalat

BIBLIOGRAFIA

Abert H . : Tonart und Thema in Bachs Instrumental-Fugen. Festschrift P. Wagner. Lipsk 1926. Abraham G. : Design in Music. Oxford 1949. Achtelik J.: Der Naturklang als Wurzel aller Harmonien. Lipsk 1922. Adorno Th. W. : Philosophie der Neuen Musik. Tybinga 1949. Albrecht H. : Impressionismus. M G G 6, Kassel-Basel 1957. Albrechtsberger J. G: Gründliche Anweisung zur Composition. Lipsk 1790.

d'Alembert J. L. : Eléments de musique théorique et practique suivant les principes de M. Rameau. Paryż 1752.

Andrews H . : Modem Harmony. Londyn 1934.

Apfel E. : Ostinato und Kompositions-Technik bei den englischen Virginalisten der elisabethanischen £«if. A f M w 19/20, 1962/63.

Aubry P. (red.): Le Chansonnier de l'Arsenal. Paryż (b.r.). Auda A.: Les modes et les tons de la musique. Bruksela 1931.

Babbitt M . : Some Aspects of Twelve-Tone Composition. „The Score" 12, 1955. — Twelve-Tone Invariants as Compositional Déterminants. MO_ 46, 1960. Babitz S.: A Problem of Rhythm in Baroque Musik. M Q . 38, 1952. Bairstow E. C: The Evolution of Musical Form. Oxford 1943. Baldensperger F.: Sensibilité musicale et romantique. Paryż 1925. Barford Ph.: The Idea of Fugue. MR 1954.

— Tonality. MR 24, 1963. Basart A. Ph. : Serial Music. A classified Bibliography ofWriting on Twelve-Tone and Electronic Music.

Wyd. 2, Berkeley—Los Angeles 1963. Beck H . : Studien über das Tempoproblem bei Beethoven. Erlangen 1954. Becker H . : Das neuere Orchester. M G G 10, 1962. Becking G.: Klassik und Romantik. Kongressbericht. Lipsk 1925.

Bedbur M. : Die Entwicklung des Finales in den Symphonien von Haydn. Kolonia 1950. Bellermann J.: Der Contrapunkt. Berlin 1862. — Die Mensuralnoten und Taktzeichen des 15. und 16. Jh. Wyd. 4 H. Husmann. Berlin 1963. Berger A.: Homogenitätsuntersuchungen und der Fugen des Wohltemperierten Klavier. Hamburgl939. Besseler H. : Bourdon und Fauxbourdon. Lipsk 1950. — Spielfiguren in der Instrumental-Musik. Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft, Lipsk

1956.

Blacher B.: Über variable Metren. Ö M Z 1951. Blankenburg W. : Der Kanon in der Geschichte der abendländischen Mehrstimmigkeit. M G G 7, 1958, Blessinger K. : Grundzüge der Formenlehre. Stuttgart 1926.

560 BIBLIOGRAFIA

Blume F.: Barock. M G G 1, 1949—51. — Form in der Musik. Gattungen in der Musik. M G G 4, 1955. — Klassik. M G G 7, 1958. — Renaissance. M G G 11, 1963. — Romantik. M G G 11, 1963. Boehmer R. : Material — Struktur — Gestalt. Mf 20, 1967. — Zur Theorie der offenen Form in der Neuen Musik. Darmstadt 1967. Boehn M. v.: Der Tanz. Berlin 1925.

Boetticher W . : Fantasie. Spanien, Italien 16. Jh. M G G 3, 1954. Böhme F. M. : Geschichte des Tanzes in Deutschland. Lipsk 1886. Borren Ch. v. d. : Les origines de la musique de clavecin en Angleterre. Bruksela 1912. Boulez P.: Penser la musique aujourd'hui. Genewa 1964. Brambach W . : Der Tonsystem und die Tonarten des Abendlandes im Mittelalter. Lipsk 1881. Brelet G.: Esthétique et création musicale. Nouvelle Encyclopédie Philosophique. Paryż 1947. Brenn F.: Form in der Musik. Fryburg 1953. Brindle R. S.: Serial Composition. Londyn 1966. Brown M . : Schubert's Variations. Londyn 1954. Busoni F.: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Lipsk 1906. Busse R.: Die Fuge bei den Romantiker. Monachium 1940. Bussler L.: Der strenge Satz. Wyd. 2, Berlin 1905.

Canner M . : Walzer. M G G 14, 1968. Capellen G. : Fortschrittliche Harmonie- und Melodielehre. Lipsk 1908. Chailley J.: Formation et transformation du langage musical. Paryż 1958. Chantavoine J., Gaudefroy-Demombynes J.: Le romantisme dans la musique européenne. Paryż

1955. Cherubini L. : Cours de contrepoint et de fugue. Paryż 1835. Chominski J. M . : Historia harmonii i kontrapunktu. T. 1—2, Kraków 1958—62. Chrzanowski W . : Das Instrumental-Rondeau und Rondoformen im 18. Jh. Lipsk 1911. Coenen P.: Regers Variations-Schaffen. Berlin 1935. Coeuroy A. : The Musical Theory of the German Romantic Writers. M Q , X I I I , 1927. — La musique et ses formes. Paryż 1951. Collaer P.: La musique moderne. Wyd. 3, Bruksela 1955. Corbin S.: Mode. Plain-Chant. EF III, Paryż 1961. Costère E. : Lois et styles des harmonies musicales. Paryż 1954.

—- Mélodie. EF III, Paryż 1961.

— Mode. EF III, Paryż 1961. Czerny C. : Anleitung zum Phantasieren. Einführung in die Technik der Variation. Wiedeń 1836. Czerwiński A.: Die Tänze des 16. Jh. Gdańsk 1878.

Dadelsen G.: Verzierungen. M G G 13, 1966. Dahlhaus C: Form. RL, Sachteil, 1967. — Melodie. M G G 9, 1961. — Tonalität. M G G 13, 1966. — Tonsysteme. M G G 13, 1966. — Zur Entstehung des modernen Taktsystems. A f M w X V I I I , 1961. — Zur Rhythmik der Mensuralmusik. MK 29, 1959. Daube J. F.: Generalbass in drei Accorden. Lipsk 1746. Dejmek G. R. : Der Variations-Zyklus bei Max Reger. Bonn 1930. Draeseke F.: Der gebundene Stil. Hannower 1902 (podręcznik kontrapunktu i fugi).

BIBLIOGRAFIA 561

Dupré M . : Cours complet de fugue. 2 t., Paryż 1938.

Dürr W., Gerstenberg W . : Rhythmus, Metrum, Takt. M G G 11, 1963.

Eberhardt W. : Das Prinzip des Metrik Beethovens. Berlin 1953. Eimert H. : Elektronische Musik. M G G 3, 1954. — Lehrbuch der Zwölftorücchnik. Wiesbaden 1954. — Stockhausen K.-H. Elektronische Musik. Wieden—Zurych—Londyn 1955. Einstein A.: Music in the Romantic Era. Nowy Jork 1947.

Engel H . : Capriccio. M G G 2, 1952. — Rondeau und Rondo seit 1600. M G G 11, 1963. Erpf H. : Der Begriff der musikalischen Form. Lipsk—Stuttgart 1914. — Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der neuen Musik. Lipsk 1927. Ewen D. : The World of Twentieth-Century Music. Prentice-Hall Inc. 1968.

Federhofer H. : Beiträge zur musikalischen Gestaltanalyse. Graz—Innsbruck—Wiedeń 1950. Feldmann F.: Geschichte des Tanzes seit dem Mittelalter. M G G 13, 1966. Fétis F. J.: Traité de la fugue. Paryż 1825. Ficker R. v. : Primäre Klangformen. JP 1929.

— Probleme der modalen Notation. AM I, 1946/47. Fischer K. v. : Die Beziehungen von Form und Motiv in Beethovens Instrumentalwerken. Bern 1948. — Eroica — Variationen op. 35 und Eroica — Finale. S M Z 90, 1949. — Mozart Klavier-Variationen. H. Albrecht in memoriam. Kassel 1962. — Variation. M G G 13, 1966. — Zur Theorie der Variation im 18. Jh. Festschrift J. Schmidt-Görg. Bonn 1957.

Friedland W. : und Persönlichkeitstil in den Variationen der musikalischen Romantik. Lipsk 1930.

Fuchs A.: Habanera. M G G 5, 1956.

Fux J. J.: Gradus ad Parnassum. Wiedeń 1725 (wyd. łacińskie), nowe częściowe wyd. niem.

Celle 1938, tłum. ang. Nowy Jork 1943.

Gastoué A.: Uber die acht Töne. K m j b 25, 1930. Gatscher E.: Die Fugentechnik M. Regers. Stuttgart 1925.. Gédalgé A.: Traité de la fugue. Paryż 1901.

Geiringer K.: Bemerkungen zum Bau von Beethoven Diabelli-Variationen. Festschrift H. Engel. Kassel 1964.

— The Structure of Beethoven"s Diabelli Variations. M Q , 50, 1964. Gennrich F.: Das einstimmige Rondeau des Mittelalters. M G G 11, 1963. Gerdes G. : Die Choralvariation Sweelincks und seiner Schüler. Fryburg/Br. 1956. Gersbach J. : Reihenlehre oder Begründung des musikalischen Rhythmus aus der allgemeinen Za^nlehre.

Karlsruhe 1832. Gerstenberg W . : Dynamik. M G G 3, 1954. Ghislanzoni A. : Storia delia fuga. Mediolan 1952. Gilson P.: Traité d'harmonie. Bruksela 1924. Glarean (Loriti) H . : Dodekachordon. Bazylea 1547. Tłum. niem. P. Böhm, Lipsk 1889—90. Gombosi O . : Folia. M G G 4, 1955.

— Studien zur Tonartenlehre des frühen Mittelalters. AM X — X I I , 1938—40. — Tonarten und Stimmungen der antiken Musik. Kopenhaga 1939.

— Zur Deutung gewisser rhythmischen Figuren des 16. Jh. Z f M w X I I , 1929/30. Grabner H. : Anleitung zur Fugenkomposition. Lipsk 1934. — Die Funktionstheorie H. Riemann. Monachium 1920. Gräser W . : Bachs Kunst der Fuge. Bach-Jahrbuch, 1924.


562 BIBLIOGRAFIA

Gress R.: Die Entwicklung der Klaviervariation von Andrea Gabrieli bis zu J. S. Bach. Stuttgart 1929. Gudewill K.: Barform, Bar. M G G 1, 1949—51. Gülderstein G. : Probleme der Tonalität. Stuttgart 1927.

Haas R. : Aufführungspraxis. Poczdam 1931. Hâba A.: Harmonische Grundlagen der Vierteltonsystems. Praga 1922. — Neue Harmonielehre. Lipsk 1927. Halm A.: Von zwei Kulturen in der Musik. Monachium 1913. Handschin J. : Der Toncharakter. Zurych 1948.

Hauer J. M . : Z^ôlftontechnik. Wyd. 1 Wiedeń 1926, wyd. 3 1967. Hauptmann M. : Die Natur der Harmonik und Metrik. Lipsk 1853. — Erläuterungen zu Bachs Kumt der Fuge. Lipsk 1841.

Heckmann H. : Der Takt in der Musiklehre des 17 Jh. A f M w X, 1953. — Influence de la musique instrumentale du XVI' siècle sur rythmique moderne du XVIIe. La musique instru

mentale de la Renaissance. Red. J. Jacquot. Paryż 1955. Heinichen J. D. : Der Generalbass in der Composition. Wyd. 2, Lipsk 1728. Hering H . : Praeludium. M G G 10, 1962.

Herrmann-Beugen I. : Tempobezeichnungen. Ursprung, Wandel in 17. u. 18. Jh. Tutzing 1959. Higgs J.: Fugue. Londyn 1878.

Hill R. S. : Schönberg's Tone-Rows and the Tonalsystem of the Future. M Q , 22, 1936. Hindemith P.: Unterweisung im Tonsatz. 2 t., Mainz 1937—39. Hirsch H . : Rhythmisch-metrische Untersuchungen zur Variations-Technik bei J. Brahms. Fryburg/Br.

1963. Hoerburger F.: Polka. M G G 10, 1962. Hoerburger F., Sobieski M . : Polonaise. M G G 10, 1962. Hofmann W. : Stilbestimmung des musikalischen Expressionismus. M G G 3, 1954. Hull A. E.: Modern Harmony. Nowy Jork 1935. Huschen H . : Modus. M G G 9, 1961. Husmann H . : Cantus Firmus. M G G 2, 1952. — Die Kunst der Fuge als Klavierwerk. Bach-Jahrbuch, 1938.

d'Indy V. : Cours de composition musicale. 3 t., Paryż 1903—33. Istel E. : Die Blütezeit der musikalischen Romantik in Deutschland. Lipsk 1909.

Jadassohn S.: Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Kontrapunkts. Lipsk 1884. — Die Lehre von Kanon und Fuge. Wyd. 3, Lipsk 1913. Jammers E. : Die Barockmusik und ihre Stellung in der Entwicklungsgeschichte des Rhythmus. Festschrift

M. Bollert. Drezno 1936. Jeanroy A. : Le Chansonnier d'Arras. Paryż 1875—1925. Jelinek H . : Anleitung zur Zwölftonkomposition. 2 t., Wiedeń 1958. Junk V. : Handbuch des Tanzes. Stuttgart 1929.

Kahl W . : Barkarole. M G G 1, 1949—51. — Bolero. M G G 2, 1952. — Etüde. M G G 3, 1954. — Die Fantasie seit 1750. M G G 3, 1954. — Impromptu. M G G 6, 1957. — Scherzo. M G G 11, 1963. Kammerer F.: Die Musikstücke des Prager Kodex XI E 9. Brno 1931. Karg-Elert S.: Akkord, Ton, Klang- und Funktionsbestimmung. Lipsk 1930.

BIBLIOGRAFIA 563

Keller G.: Rules or a Complète Metlwd... to Play a Thorough-Bass. Londyn 1707.

Kitzon C. H . : The Elements of fugal Construction. Londyn 1929.

Knorr J. : Lehrbuch der Fugen-Komposition. Lipsk 1911.

Koffka K . : Principles of Gestalt Psychology. Nowy Jork 1935.

Kołneder W . : Anton Webern. Rodenkirchen 1961. Krehl S. : Erläuterungen zur Fuge. Lipsk 1909. Kfenek E.: Extent and Limits of Serial Techniques. MO_ X L V I , 1960.

— New Developments in the Twelve-Tone-Technique. MR IV, 1943.

Kuhlmann G. : Die zweistimmigen französischen Motetten des Kodex Montpellier, Faculté de Médecine H 196 in ihrer Bedeutung für Musikgeschichte des 13. Jh. 2 t., Würzburg 1938.

Kunze S., Osthof W . : Ricercar. M G G 11, 1963. Kurth E. : Die Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bern 1917.

— Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und des tonalen Darstellungssystems. Bern 1913. — Musikpsychologie. Berlin 1931.

— Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan. Wyd. 3, Berlin 1923.

Lambert J.: L'art de la fugue. Paryż 1945.

Langer G.: Die Rhythmik der Bachschen Präludien und Fugen für Orgel. Lipsk 1927. La Rues J.: Harmonie Rhythm in the Beethoven Symfonies. MR X V I I I , 1957. Leibowitz R. : Introduction à la musique de douze sons. Lüttich 1948.

— Schönberg et son école. Paryż 1947. Leichtentritt H . : Musikalische Formenlehre. Wyd. 3, Lipsk 1927. Lesure F.: Fantasie. Frankreich 16.—18. Jh. M G G 3, 1954. Lipphardt W . : Tonar. M G G 13, 1966. Luithlen V . : Studien zu J. Brahms' Werken in Variationen-Form. StMw X I V , 1927.

Łobaczewska S.: Style muzyczne. 2 t., Kraków 1960—61.

Machabey A.: Genèse de la tonalité musicale classique. Paryż 1955. — Histoire et évolution des formules musicales en Occident. Paryż 1928. Machlis J. : Introduction to Conlemporary Music. Nowy Jork 1961. Macpherson Ch.: Studies in Phrasing and Form. Londyn 1934. Mainwaring J. : „Gestalt"-Psychology. GD III, Londyn 1954.

Marie J. E.: Musique vivante. Introduction au langage musical contemporain. Paryż 1935. Marix J. (red.): Les musiciens de la cour de Bourgogne au XV' siècle. Paryż 1937. Marpurg F. W. : Abhandlung von der Fuge. Berlin 1753—54.

— Handbuch von den Generalbass und der Composition. Berlin 1755. — Versuch über die musikalische Temperatur nebst einen Anhang über den Rameau-Kimbergerschen Grund-

bass. Wrocław 1796.

Martens H. (red.): Musikalische Formen in historischen Reihen* Berlin—Lichterfelde (br). Martin B. : Untersuchungen zur Struktur der Kunst der Fuge. Wyd. 2, Kolonia 1950. Marx A. B. : Die Lehre von der musikalische Komposition. 4 t., Lipsk 1837. Mattheson J. : Das neu-eröffnete Orchester. Hamburg 1713.

— Der vollkommene Capellmeister. Hamburg 1739. Mayer L. K.: Instrumentation. M G G 6, 1957. Mersenne M . : Harmonie universelle. Paryż 1636—37. Mersmann H. : Angewandte Musikaesthetik. Berlin 1926. — Die moderne Musik seit Romantik. Poczdam 1927. Messiaen O. : Technique de mon langage musical. Paryż 1944. Meyer E. H . : Fantasie. England 16.—17. Jh. M G G 3, 1954.

36*

564 BIBLIOGRAFIA

Michalitschke A. M . : Theorie des Modus. Regensburg 1923. Michel A . : Psychanalyse de la musique. Paryż 1951.

Mies P.: Die chaconne (passacaille) bei Händel. Händel-Jahrbuch II , 1929. — W. A. Mozarts Variations-Werke und ihre Formungen. A f M w II , 1937. Misch L. : Fugue and Fugato in Beethoven's Variation Form. MQ 42, 1956. Miszczak S.: Elektroakustyka. Warszawa 1969.

M o e L. : Pavane. M G G 10, 1962.

— Saltarello. M G G 11, 1963. Moser A. : ZUT Genesis der Folies d'Espagne. A f M w I, ! 929. Müller-Blattau J. : Beethoven und die Variation. Kongressbericht. Wiedeń 1927. — Fuge. M G G 4, 1955. — Geschichte der Fuge. Kassel 1930. — Gestaltung-Umgestaltung. Studien zur Geschichte der musikalischen Variation. Stuttgart 1950. — Musikalische Formen. M G G 4, 1955.

Nelson R. U . : Schoenberg's Variation Seminar. M Q , 50, 1964. — Strawinsky's Concept of Variation. M Q . 48, 1962. — The Technique of Variation. A Study of the Instrumental Variation from A. de Cabezon to M. Reger

W y d . 2, Univ. of California Press 1962.

Neudenberger L. : Die Variations-Technik der Virginalisten im Fitzwilliam Book. Berlin 1937. Nick E. : Galopp. M G G 4, 1955. — Marsch. M G G 8, 1960.

— Tango. M G G 13, 1966. N u l l E.v.d. : Moderne Harmonik. Lipsk 1932.

Oettingen A.v . : Harmoniesystem in dualer Entwicklung. Dorpat—Lipsk 1866. O l d r o y d G . : The Technique and Spirit of Fugue. L o n d y n 1948.

Orel A . : Zur Frage der rhythmischen Qualität in Tonsätzen des 15. Jh. Z f M w V I , 1923/24.

Palisca C. V . : Kontrapunkt. M G G 7, 1958. Parry H. H. B.: Form. GD I I I , 1954. Payne E. : Thème and Variation in Modern Music. MR 19, 1958.

Pepping. E . : Der polyphone Satz. Lipsk 1943.

Perle G . : Evolution of the Tone-Row: The Twelve-Tone Model System. MR 2, 1941.

— The Harmonie Problem in Twelve-Tone Music. MR 15, 1954.

Pfrogner H. : Die Zw°{fordnung der Töne. Wiedeń 1953. Piersig F.: Das Rondo. Musikalische Formen in historischen Reihen IV. W y d . H. Martens. Berlin-

—Lichterfelde ( b r ) . Piston W . : Orchestration. N o w y Jork 1935. — Principles of Harmonie Analysis. N o w y Jork 1933. Polak A. J . : Über Zeiteinheit in Bezug auf Konsonanz, Harmonie und Tonalität. Lipsk 1900. Prout E . : Fugal Analysis. L o n d y n 1892. — Fugue. Londyn 1891.

R a m e a u J. Ph. : Démonstration du principe de l'harmonie. Paryż 1750. — Traité de l'harmonie. Paryż 1722. Ratz E. : Einführung in die musikalische Formenlehre. Wiedeń 1951. Reaney G. : Das mehrstimmige Rondeau. Mittelalter. M G G 11, 1963.

BIBLIOGRAFIA 565

Reese G . : Music in the Middle Ages. N o w y Jork 1940. •— Music in the Renaissance. N o w y Jork 1954.

— Tritonus. M G G 13, 1966. Reimann M . : Die Fantasie des Barockzeitalters. M G G 3, 1954.

Reinecke H. P.: Ton. M G G 13, 1968. Rét i R. : The Thematic Process in Music. N o w y Jork 1951.

— Tonality — Atonalily — Pantonality. W y d . 2, L o n d y n 1960. Reuter F.: Die Beantwortung des Fugen-Thema (Wohltemperiertes Klavier). Lipsk 1929. Richter E. F.: Lehrbuch der Fuge. Lipsk 1859. R i e m a n n H . : Geschichte der Musiktheorie. W y d . 2, Berlin 1920. — Grosse Kompositionslehre. Berlin—Stuttgart 1902—03. -— Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre. Lipsk 1890. — Katechismus der Fugenkomposition. Lipsk 1890 (analiza Das wohltemperierte Klavier i Kunst der

Fuge).

— Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts. Lipsk 1888. — System der musikalischen Rhythmik und Metrik. Lipsk 1903. R o h w e r J. : Harmonielehre. M G G 5, 1956. Rufer J. : Die Kornposition mit zwölf Tönen. Berlin 1952. R u w e t N . : Contradictions du langage sériel. R B M 13, 1959.

Sachs C: Rhythm and Tempo. L o n d y n 1953. — Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin 1933.

Samuel C. : Panorama de l'art musical contemporain. Paryż 1962. Sauveur J. : Principes d'acoustique et de musique. Paryż 1700. Schaeffer P. : A la recherche d'une musique concrète. Paryż 1952. — Traité des objets musicaux. Paryż 1966. Schäffer B.: Klasycy dodekafonii. 2 t., K r a k ó w 1961—64. -— Nowa muzyka. W y d . nowe, K r a k ó w 1969.

Schenker H. : Neue Theorien und Phantasien. Stuttgart—Berlin. I. Harmonielehre 1906, I I . Kontra

punkt 1910, I I I . Der freie Satz 1935. Scherchen H . : Beethovens „Grosse Fuge". Mk 20, 1927/28. Schneider M . : Die Entstehung der Tonsysteme. Kongressbericht. Hamburg 1956.

— Tonsysteme. Aussereuropäisch. M G G 13, 1966. Schönberg A. : Composition with Twelve-Tones. Style and Idea. N o w y Jork 1950. — Harmonielehre. Wieden 1911. Schwarz E. P. : Die Fugenbeantwortung von Bach. Wiedeń 1932. Schwarz W. : Robert Schumann und die Variation mit besonderer Berücksichtigung der Klavier-Werke.

Kassel 1939.

Schwebsch E. : Bach und Kunst der Fuge. W y d . 2, Kassel 1955. Sech ter S.: Die Grundsätze der musikalischen Composition. 3 t., Lipsk 1853—54. Sikorski K. : Harmonia. 3 t., wyd. 2, K r a k ó w 1955. — Inslrumentoznawslwo. W y d . 2, K r a k ó w 1950. — Kontrapunkt. 3 t., K r a k ó w 1953—57. Siohan R. : Horizons sonores. Paryż 1956. Sorge G. A. : Vorgemach der musikalisclien Composition. Lobenstein 1745—47. Souchay M. A . : Das Thema in der Fuge Bachs. Bach-Jahrbuch 1927—30. Stein E. : Neue Formprinzipien. Musikblätter des Anbruch V I , 1924. Stephan R. : Zwölftonmusik und serielle Musik. M G G 14, 1968. Stockhausen K . : Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. T . 1—2, Kolonia 1963—64. Stöhr R. : Formenlehre. W y d . 3, Lipsk 1911.

566 BIBLIOGRAFIA

Strunk O . : The Tonal System of Byzantine Musie. M Q . 28, 1942.

Stumpf C: Tonpsychologie. 2 t., Lipsk 1883—90.

Szabolcsi B.: Bausteine zu einer Geschichte der Melodie. Budapeszt 1959.

Tartini G . : Trattato di muska secondo la vera scienza deU'armonia. Padwa 1754.

T h o m a s P.: Teoria traditionale del octoechos e teoria moderna degli esacordi. R z y m 1947.

Thuil le L. : Harmonielehre. Stuttgart 1907.

Tinctoris J . : Liber de arte contrapuncti. 1477. W y d . Coussemaker w: Scriptores I V . T o b e l R.v. : Die Formenlehre der klassischen instrumentalen Musik. Berlin 1935. T o r c h i L . : L'Arte musicale in Italia. T. 3, Mediolan 1943.

Verchaly A. : La métrique et le rythme musical au temps de l'humanisme. Kongressbericht. N o w y Jork

1961.

Viecenz H. : Uber die allgemeinen Grundlagen der Variations-Kunst mit besonderer Berücksichtigung Mo

zarts. Mozart-Jahrbuch I I , 1924. Vlad R. : Storia delia dodecafonia. Mediolan 1958.

Wagner P.: Einführung in gregorianischen Melodien. I I : Neumenkunde. Lipsk 1912.

Waite W. C: The Rhythm of Twelfth-Century Polyphony. N e w Häven 1954.

Walther L. : Die Ostinatotechnik in den Chaconne und Ariaformen des 17. und 18. Jh. Würzburg 1940. W a r d J . M . : Romanesca. Ruggiero. M G G 11, 1963.

Wartisch O. : Studien zur Harmonik des musikalischen Impressionismus. Erlangen 1930. W e b e r G. : Versuch einer geordneten Theorie der Tonsatzkunst. Mogunc ja 1817—24. Wehnert M . : Thema und Motiv. M G G 13, 1966. Weinlig Ph. : Anleitung zur Fuge. 1845, druk. Lipsk 1852. Wellek A . : Musikästhetik psychologisch. M G G 9, 1961, szp. 1023.

Werckmeister A. : Musicae mathematicae Hodegus curiosus. Frankfurt n. M e n e m — L i p s k 1687. Werker W . : Studien über die Symetrie im Bau der Fugen des Wohltemperierten Klavier. Lipsk 1922. Wessely W. : Die Entwicklung der Fuge bis Bach. Praga 1928.

Westphal K. : Der Begriff der musikalischen Form in der Wiener Klassik. Lipsk 1935. W i ó r a W . : Der tonale Logos. Mf I V , 1954. W o l f J.: Der Squarcialupi-Codex. Lippstadt 1955.

— Geschichte der Mensuralnotation. 3 t., Lipsk 1904.

Wörner K. H. , M a n n z e n W . : Expressionismus. Wesensbestimmung. M G G 3, 1954.

Xenakis L: Musique formelle. Paryż 1964.

Yasser J. : Future of Tonality. Londyn 1934. — Theory of Evolving Tonality. N o w y Jork 1932.

Zarl ino G . : Dimostrationi harmoniche. Wenecja 1571.

— Le istitutioni harmoniche. Wenecja 1558.

INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW Cyfry w nawiasie oznaczają numery przykładów muzycznych

A b a c o Evaristo dali ' 499 Ad organum faciendum 79 (43) Aj, ty zoria li, wot moja zoriuszka 159 (130aj) Albéniz Isaac

Tango 283 (257) Alberti D o m e n i c o 155 Alleluja Nativititatis 30 ( l e ) A m m e r b a c h Elias Nikolaus 477 A m y Gilbert

Jeux 77 (42b) Anglebert Jean Henri d' 536 Aristides Quintiiianus 32 Ars contrapuneti secundum Johannes de Muris

43 (43) Arystoksenos z Tarentu 64 Attaignant Pierre

Tabulaturę pour le jeu d'orgue, espinetes et manicordions 477

Auber Daniel François Domino Noir, Le (Czarne Domino) 278 Fra Diavolo 309 Muette de Portici, La (Niema z Portki) 277,309

Autre jour — Au temps pascour — In seculum 3 1 . ( 3 )

Bacewicz Grażyna 412 Bach Johann Sebastian 18, 47-48, 84, 87,

239, 339, 370, 380, 424, 425, 426, 428, 429, 434, 435, 437, 438, 441, 443, 449, 471, 475, 476, 477, 493, 499, 501, 513, 514, 520, 523, 549 Aria con variazioni 484 (413g), 497 (421c) Aria mit 30 Veränderungen (Wariacje Goldber-gowskie) 24, 414 (336)-418(337)-419, 423, 484, 490 Capriccia: E-dur 473 (410)-474; B-dur 474 Fantazje: c-moll über ein Rondo 475 ( 4 1 2 ) ; chromatyczna 88 (50a), 412-413 Fugi: d-moll 439, 440 (384c)-441; a-moll 162 (135) Fugi organowe: c-moll 439 (384a) ; D-dur 429-430 (377) ; e-moll 439 Fughetta e-moll 450 Inwencje: 2-gł. nr 5 196 ( 1 7 0 ) ; 3-gł. nr 3 201-202 (182)

Kunst der Fuge 24, 419 (368)^422, 423, 431 (378a), 434, 435, 437, 446 (387)-447, 449, 455, 514 III Partita klawesynowa a-moll 293 Passacaglia c-moll 500 (422b), 501 (424) Preludium i fuga a-moll 396-397 (355,356)--398 Preludium i fuga organowa Es-dur 459, 462 (398a), 463 Przygrywki chorałowe: Allein Gott in der Höh sei Ehr 162 ( 1 3 3 ) ; Christus der uns selig macht 466 (402) ; Fuga sopra Magnificat 466 (386) ; Fuga sopra Vom Himmel hoch da komm'ich her 466 ( 4 0 3 ) ; Komm Gott Schöpfer heiliger Geist 464 (400)-465 ; Nun danket alle Gott 465 (401); Nun freud euch lieben Christus o'mein 464 (399) ; Trio super Nun komm der Heiden Heiland 467 (404) V Sonata organowa 162(134) Toccata fortepianowa D-dur 440 (383b) Wohltemperierte Klavier, Das 24, 86, 396, 400

cz. I — Preludia: c-moll 378 (338)-379 (339)-380 (340, 341), 396; Cis-dur 463; D-dur 371 (324, 325), 377 (337)-378, 396; G-dur 47 (21a). Fugi: C-dur 425 (372), 432, 438, 443; c-moll 425, 438, 442-443; Cis-dur 428, 431, 443; es-moll 431, 432 ( 3 7 9 ) ; E-dur 427'; f-moll 428 (376c), 4 3 0 ; Fis-dur 431, 439; fis-moll 425, 426; G-dur 433 (381) ; g-moll 4 2 8 -- 4 2 9 ; As-dur 425; B-dur 435; h-moll 425, 426 cz. II — Preludia: c-moll 376 ( 3 3 6 ) ; d-moll 371 (326), 426 ( 3 7 3 b ) ; G-dur 381 (342). Fugi: C-dur 427; c-moll 425, 432 ( 3 7 8 b ) ; Cis-dur 428; D-dur 425 (372b), 426; E-dur 433 ( 3 8 0 ) ; f-moll 425; fis-moll 425; G-dur 428; g-moll 438; gis-moll 428; a-moll 429

Bach Wilhelm Friedemann 239, 476 Baglivio G. 307 Baird Tadeusz

4 Dialogi na obój i orkiestrę kameralną 54 (25a), 207 (191) Wariacje bez tematu 478

568 INDEKS NAZWISK I T Y T U Ł Ó W

Bałakiriew Milij Aleksiejewicz 253 Bartok Béla 14, 204, 221, 223, 224, 263, 343,

345, 346 Bagatelle o p . 6: II 323 ( 2 8 0 c ) ; III 324 (280d); V 221-222 (211) Burlesque II o p . 8c 323 (280) Elegie o p . 8a : / 225 (216), 346 (294)-347 (295, 296, 297) ; / / 348 (298, 299) Esquisse o p . 8a : / 225 (217) ; V 223 ( 2 1 3 ) ; VI 223-224 (215) Este a szekelyeknel (Wieczór na wsi) 222 (212) Mikrokosmos V I : nr 140 204 ( 1 8 8 ) ; nr 141 204 ( 1 8 7 ) ; nr 144 203 (184) ; nr 146 231 ( 2 2 2 ) ; nr 148 52 (23c) Quatre nénies o p . 8 b : // 96 ( 5 5 ) ; III 96 ( 5 6 ) ; IV 109 (75) Scherzo na fortepian i orkiestrę 298, 299 ( 2 6 8 ) --301 Sonata fortepianowa 156 (128a) Tańce rumuńskie 239

Bartolozzi Bruno 134 Nowe brzmienia instrumentów dętych drewnianych 134 (98)

Beethoven Ludwig van 24, 32, 47-48, 174, 271, 294, 295, 296, 477, 484, 491, 493, 494, 514, 520, 553, 555 Ecossaise Es-dur 272 (249a) Geschöpfe des Prometheus o p . 43 478 Kwartety smyczkowe: IV o p . !8 460; XV o p . 132 69 (37a) ; XVI o p . 133 24 Marsz C-dur 289 (261)-290 (262) Rondo a capriccio o p . 129 544 Sonaty fortepianowe: o p . 2 nr 1 f-moll 155 o p . 2 nr 2 A-dur 178, 296, 542-543; op 2 nr 3 C-dur 195 (168b), 295-296; op 10 nr 2 F-dur 90 (51a) ; o p . 14 nr 1 80 ( 5 i b ) o p . 27 nr 2 217 ( 2 0 6 ) ; o p . 31 nr 3 295 296; o p . 31 nr 2 G-dur 74 (40c), 156, 185 187: o p . 57 f-moll zw. Appassionata 48 o p . 101 A-dur 289, 290; o p . 106 B-dur 233-234 (225), 433-434 f328), 460 Symfonie: I C-dur o p . 21 295, 460; III Es--dur o p . 55 75 (40d), 181, 182 (149), 293, 295, 460. 478, 479 (413b)-481; IV B-dur o p . 60 174; V c-moll o p . 67 14, 168-169 (138a), 513; IX d-moll o p . 125 174, 195, 296

Wariacje fortepianowe: o p . 34 F-dur 493-494, 508; o p . 35 Es-dur 478, 482 (413c), 4 9 4 : o p . 76 D-dur 487 (4 i6a)-488 (416b), 489 (417b), 508 ; o p . 120 na lemat walca Diabellego 447, 448 (388)-449, 450, 491 (419)-492, 494-495, 497 ( 4 2 ' b ) , 498 (421d), 509 (427)-510, 544; c-moll 49 ,482 (413d), 485, 513

ele m'ocit, La 30 (2b) eilermann Heinrich 42 enedicamus Domino 76 (41b) enedicta 71 (39a) ;rg Alban 114, 234

Koncert skrzypcowy 113 (79a), 114, 115 (80) Lulu 113 (79f) Wozzeck 476

Berio Luciano Passaggio 175

Berlioz Hector 14, 24, 93, 174 Msza żałobna (Messe des Morts) 173 Potępienie Fausta 289

Bernard z Clairvaux św. 58 Biber Heinrich Ignaz von 501 Bien ait l'amour 6l (31) Bizet Georges

Carmen 280 Blacher Boris 49

Ornamente o p . 37 52 (23d) Bonporti Francesco Antonio

Inve.nzioni na skrzypce i basso continuo 476 Boulez Pierre

Marteau sans maître, Le 76 (41), 207 (190) Sonaty fortepianowe: II 109 ( 7 3 ) ; III 157 (129b) Structures 36 (8) , 72 (39f) , 122 (88), 123 (89), 123-124 (90), 125 (92) Visage nuptial, La 135

B ö h m Georg 425, 427, 477, 499 Capriccio D-dur 474 Freu dich o meine Seele 496 (421a) Fugi organowe: C-dur 424 ( 3 6 9 ) : a-moll 424 (370)

Brahms Johannes 260, 267, 311, 477, 514, 520 Ballada d-moll o p . 10 342 Capriccia o p . 76: nr 2 315 (274)-316; nr 5 180 (146b) Fantazja o p . 116 nr 2 215 (20la) Rapsodia h-moll o p . 79 nr 1 343-344 ( 2 9 3 ) --345 Tańce węgierskie 239, 260

nr 5 260 (241) Walc o p . 39 nr 12 266 (245)-267 Wariacje: o p . 9 fis-moll na temat Schumanna 485 (414)-486,488,489 (417c) ; o p . 21 nr 1 D-dur m temat własny 490 (418a), 493 (420) ; o p . 2 i nr 2 D-dur na temat pieśni węgierskiej 508

Brossard Pierre 502 Bruckner Anton

Symfonie: VIII c-moll 167 (137) ; IX d-moll 185 (156)

Buli John 477 Why askyou? 483 (413f)

Bussotti Severino 16, 359, 363, 366, 367 Fragmentations pour un joueur de liarpes 360 (311, 312)-361 (313)-363, 367 Passion selon Sade, Le 136 (99 po s. 152), 154 (126 p o s. 152) Piano Piece for David Tudor: Vb 4 367; XIV 4 153 (125 po s. 152), 367-368 Pour clavier 367 (320 po s. 360) Tableau vivants 55 (25b), 131-132 (96 po s. 152)

Buxheimer Orgelbuch 477 Buxtehude Dietrich 425, 426, 468, 471, 477,

499, 513 Chaconna e-moll 500 (423)-501 Fugi organowe: e-moll 426 (377a), 457 (396)— - 4 5 9 ; g-moll 425 (371a)

INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW 5 6 9

Passacaglia d-moll 499 (422a)-500 Preludium e-moll 462 (398b)-463

Byrd Wil l iam 477

Cabezón Antonio 477 Cage John

Amores 130 (94) 27*10.554 153 Wonderfull Widów of Eighteen Słrings, The 130, 131 (95), 153

Campra André Fêtes vénitiennes, Les 289, 309

Casella Alfredo // Pièces enfantines

Carillon 103 (67a) Casteliono A.

Saltarello 46 (19b) Cavalieri Emilio de

Rappresentazione de anima e di corpo 85 Cavazzoni Girolamo

Ricercar III 451 (390)-452 Chambonnières Jaques de 536 Chopin Fryderyk 24, 48, 102, 156, 243, 244,

245, 247, 252, 255, 268, 269, 271, 283, 296, 297, 298, 307, 311, 324, 326, 336, 342, 369, 370, 383, 389, 398, 545 Ballady: op . 23 g-moll 342 ; o p . 38 F-dur 342-343 ; op . 47 As-dur 343 ; op . 52 f-moll 343 Barkarola op . 60 309, 310 Berceuse op . 57 514 Bolero o p . 19 277 Ecossaise D-dur 272 (249c) Etiudy: o p . 10 — nr 1 C-dur 372 (327) ; nr 2 a-moll 369 (322) , 410 ; nr 7 C-dur 373 (329a) ; nr 8 F-dur 372 (328) ; nr 12 c-moll 375 (334) ; o p . 25 — nr 2 f-moll 48 (22a) ; nr 6 gis-moll 411 ; nr 7 cis-moll 164; nr 10 h-moll 412 Fantazja f-moll op . 49 339-340 (290, 2 9 1 ) --341 (292) Fantazja na tematy polskie o p . 13 339 Grande valse op . 42 269 Grand valse brillant o p . 18 183 (153d), 268-269 Impromptu As-dur o p . 29 325, 326 Koncert fortepianowy f-moll op. 21 180 (146e), 183 (153e) Mazurki: o p . 7 — nr 1 B-dur 220-221 ; nr 2 a-moll 195-196 (169) ; nr 4 As-dur 246; o p . 6 — nr 1 fis-moll 197 (173), 198 (174), 212-213 (198), 219-220 (209) ; nr 2 cis--moll 210 (194) ; op . 17 — nr 2 211 ( 1 9 6 ) --212 (197) ; op . 24 — nr 2 C-dur 246 (230c) ; nr 4 b-moll 246; op . 30 nr 2 h-moll 246-(230b) ; o p . 33 — nr 1 gis-moll 198 ( 1 7 7 ) -- 1 9 9 ; nr 2 D-dur 245; nr 3 C-dur 211 (195) ; nr 4 h-moll 215 (201b) ; op . 41 nr 1 cis--moll 200 (178) ; op . 50 — nr 2 As-dur 245 (230a) ; nr 3 cis-moll 247; o p . 56 — nr 1 H-dur 246 ; nr 2 C-dur 245, 247; op . 67 nr 1 G-dur 245, 246; o p . 68 — nr 1 C-dur 245; nr 3 F-dur 245-246

Nokturny: o p . 9 nr 3 H-dur 325 (281aV o p . 15 — nr 1 F-dur 324-325, 326- nr 2 Fis-dur 73 (39g); nr 3 g-moll 329 ( 2 8 3 ) -n 7 op.27 - nr. 1 cis--mo11 226 ; nr 2 Des-dur 156; op . 37 nr 2 332 (285)-333-o p . 48 nr 1 c-moll 326 Polonezy: op . 26 nr 2 es-moll 241-242- on 40 nr 1 A-dur 181 (148), 240-241 242 244:

S?ó ¥/is-mM 242 5 °P- 53 Às-dm 240,' 242-243 Polonez-Fantazja o p . 61 244 (228) Preludia o p . 28 : nr 1 C-dur 384 (345V nr 3 G-dur 384-385 (346)-386; nr 4 e-moll 67 (35), 398; nr 6 h-moll 398; nr 7 A-dur 233 ; nr 8 fis-moll 374 (331), 382-383 (344) ; nr 12 gis-moll 381 (343)-382, 386 ( 3 4 7 ) --388 (348, 349), 389; nr 13 Fis-dur 164; nr 15 Des-dur 200 (179), 217 (205), 398; nr 16 b-moll 369 (321), 370 (323) ; nr 17 As-dur 398; nr 20 c-moll 201 (180) ; nr 21 B-dur 398 Ronda: o p . 5 547; op . 5 à la Mazur 545; o p . 14 à la Krakowiak 250, 545; op . 16 545 Scherza: op . 20 h-moll 297; o p . 31 b-moll 297-298; op . 39 cis-moll 295, 289 Sonaty: op . 4 c-mo// 48 ; o p . 35 b-moll 2 9 3 ; o p . 58 h-moll 68-69 (36b) , 183 (153c) Walce: o p . 42 ^^-rfur 48 (22b) ; o p . 64 —nr 1 269; nr 2 cis-moll 267-268; o p . 70 nr 1 Ges-dur 267 Tarantela op . 43 308

Cid F. X . 307 Cifra Antonio

Diversi scherzt, Li 293 Scherzi et Arie 293

Codex Robertsbridge 477 Costère E. I I I Couperin François 502, 536, 548

Ordre: I I I La voluptueuse 537 (447a); V I I I 536 ; X I V La linotte effarouchée 538 ( 4 4 7 e ) -- 5 3 9 ; XV Le dodo ou l'Amour au berceau 538 (447d)

Cramer Johann Baptist Etiudy: nr 7 373 (330) -374; nr 24 375 (333)

Cunctipotens Genitor 79 (43) Czajkowski Piotr Iljicz

Pory roku op . 37 bis Sierpień 180 (146c) Kwiecień 180 (147a)

Romans o p . 5 331 (284)-332 VI Symfonia h-moll o p . 74 180 (146d), 183 (151, 152)

Czerny Carl 369 Kunst der Fingerfertigkeit, Die o p . 740: nr 1 / 183 (150a) ; nr 25 183 (150b)

Dalza J. A. Pavana alla Ferrarese 46 (19a), 478 (413a)

Daquin Louis-Claude 471, 548 Debussy Claude 99, 223, 227, 281, 311, 345,

347, 389 Estampes: Pagodes 100 (61), 102 (65) ,

5 7 0 INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW

336-337 (288) ; Soirée dans Grenade 98 (60a), 280 (254), 281 (255)-282 (256) Iberia 189 (160a) Peleas i Melizanda 103

Prélude: cz. I — nr 1 Danseuse de Delphes 98 (59) ; nr 2 Voiles 103 (66); nr 3 Le vent dans la plaine 319-320 (278)-321; nr 4 Le sons et les parfums tournent dans l'air du soir 227 (218) ; nr 5 Les collines d'Anacapri 156; nr 6 Des pas sur la neige 318-319 (277); nr 8 La fille aux cheveux de lin 223-224 (214) ; nr 10 La Cathédrale engloutee 95 (54), 98 (59); nr 11 La danse de Puck 96 (57) ; cz. II — nr 1 Brouillards 99 (60c) ; nr 2 Feuilles mortes 100 (62c); nr 3 La puerta del vino 97 (58); nr 4 Les fées sont d'exquisses danseuses 100 (62b) ; nr 11 Le tierces alternées 228 (219) ; nr 12 Feux d'artifice 390 (350)-393 (351)--394(352)

Delacroix Eugène 93 Dominus 81 (45b) Dvorak Anton 255

Tańce słowiańskie 239 Dufay Guillaume 24 Dukas Paul 103

Apprenti-Sorcier, L' (Uczeń czarnoksiężnika) 298, 301, 302, (269)-307

Ego autem cum iustitia 59 (28) Erpf Hermann 86

Faenza Codex 477 Farnaby Giles 156, 477

Pawles Wharf e 155 (127) Ferrari Benedetto 499 Fibich Zdenëk

Nalâdy, dojmy a upominky op. 47 nr 18 180 (147c)

Field John II Koncert fortepianowy As-dur 179 (144b) Nokturn XIV 216 (202)

Fontaine Pierre Pastourelle et un vergier 83 (49a)

Forkel Johann Nikolaus 476 Fournival Richart de

Puis k'il m'estuet de me dolour kanter 60 (29) Franck César

Wariacje symfoniczne na fortepian i orkiestrę 514

Frescobaldi Girolamo 452 Canzona 455 (394)-456 Partitę sopra passacagli 499 Ricercar 452-453 (391)-454 Ricercar eon quattro soggetti 162 (132b) Toccata avanti la Messa degli Apostoli 468 (405b) Toccata cromatica per l'elevatione 469 (406) Toccata e partitę d'intavolatura 468 (405a)

Friedman Morton 147 Fux Johann Joseph

Gradus ad Pamassum 42, 44 (17)

Gabrieli Andrea Toccata del decimo tono per organa 402

Gabrieli Giovanni Intonazioni d'organo 395-396 (354)

Gaffurius Franchinus 39 (11) Galiot Jean J.

En attendant espérance 71 (39b) Gatz F.M. 24 Gherardello da Florenzia

Con levrieri e mastini 40 (13) Gibbons Orlando 477 Gilbert 283 Glareanus (Henricus Loritus) 84

Dodekachordon 64 Glinka Michaił Iwanowicz 253

Kamarinskaja (Fantazja na tematy dwóch rosyjskich pieśni) 253 (235)-254, 257

Gluck Christoph Willibald 499 Goethe Johann Wolfgang 301 Gombosi Otto

Compositione di Messer Vincenzo Capirola 478 (413a)

Górecki Henryk Mikołaj Monologhi 136 (99)

Granados Enrique Tańce hiszpańskie 239

Grieg Edvard Peer Gynt

Śmierć Azy 195 (168a), 226 Utwory liryczne op. 12

Pieśń ludowa 209 (193)-210 Guido z Arezzo 58

Haendel Georg Friedrich 18, 428 Suita g-moll 502 Suity klawesynowe: II F-dur 196 (17lb); VII g-moll 164; XIV G-dur 214 (200)-215; XV d-moll 201 (181)

Hanslick Eduard 24 Hauer Joseph Matthias 113, 114 Haydn Joseph 24, 274, 294, 477, 540

Arietta con variazioni 490 (418b)-491 Kwartet smyczkowy op. 20 nr 4 294 (266) Pory roku (Jahreszeiten) 179 (144a) Sonata D-dur 540 (448)-541 (449) Wariacje f-moll 522

H e r o l d Ferdinand Zampa 309

Hindemith Paul 400-401 (359), 428, 477, 549 Fuga undecima in B 437 Konzertmusik für Solobratshe und grosses Kammerorchester 550 (455) Kwartet smyczkowy op. 32 427 (375b) Ludus tonalis 400,401 (360), 431, 432 (378a), 437, 438 Reihe kleiner Stücke o p . 37

Wstęp i pieśń 337-338 (289) Suita fortepianowa 1922

Shimmy 287 (260)-288 Unterweisung in Tonsatz 400

Hoffheimer Paul 477

INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW 571

Honegger Arthur Pacific 321

Hothby John 64 Hubay Jeno 263 Hucbald de St. Amand 79 Hułak-Artemowskij Siemion Stefanowicz

Zaporożec za Dunajem 252 (234) Hummel Johann Nepomuk 244, 546

3 Grandes valses en forme de rondeaux op. 103 545 Scotsh Country Dance Rondo 545

Husmann Heinrich 31 Husserl Edmund 14

Indy Vincent d' Istar 541

In omnem terram 59 (27a) Inviolata 59 (27b) Izza gor 253

Jacobus de Bononia Non al su'amante 72 (39a)

Jakub z Leodium 57 Janâëek Leoś

Laśske tance 257 Pilky 257 (238)-258

Jensen Adolf Studia romantyczne op. 8

nr 8 Use 216 (203) Johannes de Garlandia 31 Johannes de Grocheo 60 Johannes de Muris 42 Jolivet André

Concerto pour piano 174, 175 (139) John corne kiss me nom 502 Judea et Jerusalem 29 (la), 81 (45a)

Kagel Maurizio Hallelujah 173 Improvisation ajoutée 173 Phantasie 173

Kalkbrenner Friedrich Wilhelm 413 Kâlmân Imre 283 Karłowicz Mieczysław

Odwieczne pieśni 179 (145c) Kerll Johann Kaspar

Canzony: IV 454 (392, 393); VI456 (395)--457 Capriccio cum 471, 472 (409)^473

Kircher Athanasius 136, 307 Kirnberger Johann Philipp 239 Kotoński Włodzimierz

Concerto per oboe 176 Trio na flet, gitarę i perkusję 174

Kfenek Ernst 114 Johny spielt auf 288 Lamentatio Jeremiae Prophetae 113

Kurth Ernst 13

Langer S. 26 Lasso Orlando di

Laetatus sum 41 (15) Lehar Ferenc 283

Lenau Nikolaus Faust 269

Leoninus 29, 77 Viderunt omnes 77 (42a)

Liebermann Rolf Concerto for Jazzband and Symphony Orchestra 288

Liszt Ferenc 14, 24, 245, 261, 307, 326, 336, 410, 477 Années de pèlerinage 311

Suisse: Au bord d'une source 316 (275)--317- ; Orage 317 (276)-318

Consolations nr 2 179 (146)a Etiudy: La campanella 412; Mazepa 156, 412; Passaggio 412; Visione 412 Etude d'exécution transcendante: nr 10 373 (329b); nr 12 376 (335) Galop chromatyczny 259 Harmonies poétiques et religieuses 311 Koncert fortepianowy Es-dur 156 Nokturn nr 2 326, 327 (228)-329 Rapsodie węgierskie: 1343 ; 77 261 (242)-262 (243)-263,343 ; ZY343 ; XV 290,291 (264), 292 (265), 343 Sonata fortepianowa h-tnoll 91 (51c) Symfonie: Dantejska 48; Faustowska 48 Venezia e Napoli 307

Gondoliera 309, 310 (271) Tarantelą 308 (270)-309

Walc Mefisto 269 (246)-270 (248)-271 Wariacje fortepianowe na temat z kantaty „Weinen, Klagen, Sorgen, Z^S^' i Z „Cru-cifixus" z Mszy h-mollj. S. Bacha 483 (413e), 485, 502

Ludwig Friedrich 44, 45 (18) Lulajże Jezuniu 297 Lully Jean Baptiste

Plaisirs de l'île enchantée, Les 289 Lutosławski Witold 107

Koncert na wiolonczelę 69 (37c) Melodie ludowe na fortepian

Hej, od Krakowa jadę 199 (176) Wariacje symfoniczne 513

Machaut Guillaume de 24, 44, 62, 422 He! Dame de vaillance 63 (33a) Honte, paour 63 (33c) Loyasute, weil tous jours 63 (33c) Ma fin est non commencement 422 S'amour s 45 (18) Tant doucement 82 (47)

Malawski Artur Toccata i fuga 541

Manelli Francesco 499 Marche before the Battle, The 289 Marche of the Footmen, The 289 Marche of the Horsemen, The 289 Marenzio Luca

Io piango 164 (136) Udite 71 (39c)

Marini Biagio 499 Marsz Rakoczego 290, 291 Marx Adolf Bernhard 493

572 INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW

Mattheson Johann 502 Méhul Etienne Nicolas

Deux aveugles, Les 277 Mendelssohn-Bartholdy Felix 296, 310, 545

Gondoliera a-moll 310 Pieśni bez slow 309, 311, 315

nr 14 312 (272)-313 (273) -314, 316, 328; nr 27 184 (154a)

Rondo brillant op. 29 545, 547 (453)-548 Rondo capriccioso op. 14 297, 547 Scherzo G-dur op. 16 nr 2 183 (153a), 296 (267)-297 IV Symfonia A-dur op. 90 307

Messiaen Olivier 33, 49-50, 53, 65-66, 70, 77, 103, 107, 119, 189, 231, 234, 235 Cantéyodjayâ 36 (7), 119 (86), 228 (220), 232, (224) Réveil des oiseaux 190 (162), 191 (163), 192 (164) Visions de l'Amen

Amen de la Création, L' 231, 232 (223) Amen du Désir, L' 234 (226)-235

Technique de mon language musical: przykł. muz. — nr 10 Les Anges (z La Arati-vitate du Seigneur) 52 (23e); nr 23-24 53 (23f); nr 43 L'Ange aux parfums (z Les Corps glorieux) 65 (34) ; nr 49 Action de grâces (z Poèmes pour Mi) 36 (6) ; nr 60 Liturgie de cristal (z Quatuor pour la Fin du Temps) 34-35 (5)

Mersmann Hans 14 Merula Tarquinio 499 Merulo Claudio 469 Mikołaj z Radomia

Magnificat 82 (48) Milhaud Darius

Saudades do Brazil Bolofago 104 (69b)

Meditabor in mandatis 59 (27c) Monachus Guillelmus

De praeceptis arti musicae et practicae com-pendiosus libellus 83 (49b)

Moniuszko Stanislaw Bajka 179 (145a)

Monteverdi Claudio 135 Orfeusz 402 Sclierzi musicali 293

Moscheles Ignaz

Etiudy op. 51 (La forza, La leggerezza, U Capriccio) 412

Mozart Wolfgang Amadeus 87, 428, 477 Don Juan 495 Fantazja c-moll ( K V 475) 413 Menuet B-dur 273 (250)-275 Requiem 429 (376d) Ronda: D-dur ( K V 485) 541-542 (450)--543 (451); a-moll ( K V 511) 544 Sonaty: C-dur ( K V 545) 155; A-dur ( K V 331) 289; a-moll 32 (4); B-dur 32 4 Sonata-Fantazja c-moll ( K V 475) 88 Symfonia C-dur Jowiszowa ( K V 551) 460 Wariacje F-dur 487 (416ab), 488 (417a)

Muffat Georg Toccata d-moll402-403 (361)-405 (362,363)--406(364)

Musorgski Modest Pietrowicz 103, 252 Hopak 253 Obrazki z wystawy 18, 179 (145b)

My Ladye — Nevells Book 289

Narvaéz Luis 477 Nigg Serge

Variations pour piano 514, 522-523 (433)--524 (434)-525 (435)-526 (436)-527 (437, 438)

Noskowski Zygmunt 52

Odington Walter 32, 81 Offenbach Jacques

Coreiw d'Hoffmann, Les {Opowieści Hoffmanna)

Ogiński Michał Kleofas 241 Okeghem Johannes

Missa cuiusvis toni 24 Missa prolationum 24

Oncore a si grant 62 (32) O pie Deus 54 (24)

Pachelbel Johann 412 Paderewski Ignacy Jan

Krakowiak fantastyczny 250 Paganini Niccolô 24, 412 Paisiello Giovanni

Re Tlieodoro in Venezia, Il 309 Palestrina Giovanni Pierluigi da

Missa ad fugam 24 Paumann Konrad

Fundamentum organisandi Praeambulum super Fa 72 (39e)

Penderecki Krzysztof Jutrznia 135 Ofiarom Hiroszimy, tren 132 (97a), 133 (97b), 158 (129c) Passio Domini nostri secundum Lucam 114, 135

Per partum Virginis 80 (44) Perotinus 29

Viderunt, Graduai !60(130b 2) Viderunt, quadruplum 81 (46)

Peruchini 310 Petrarka Francesco

Sonet 47 318 Playford John 502 Poulenc Francis

Promenades 321-322 A bicyclette 321 ; A pied 321; Au cheval 202 (183), 321 ; En auto 321 : En autobus 321, 322 (279); En avion 106 (70), 321; En bateau 321, 322; En chemin de fer 221-222 (210), 321; En diligence 322; En voiture 321

Suita fortepianowa 549 (454) Praeambulum z Tabulatury Adama Ileborgha

395 (353)

INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW 5 7 3

Praeambulum z Tabulatury Jana z Lublina 461 (397)

Praetorius Michael 67 Organographia 17

Prés Josquin de Mille regretz 47 (20a) Missa ad fugam 24 Missa L'amie baudichon 47 (20b)

Quant je voi la noif 60 (30a) Quant voi la flor 61 (30b)

Rachmaninow Siergiej Wasiliewicz 398 Elegia 76 (40e)

Rameau Jean Philippe 99, 536, 548 Gawot z wariacjami 486 (415) Indiscret, L' 537 (447b) Poule, La 471 Villegeoise, La 439 (447g, h) Tendres plaintes, Le 539 (447f) Traité de l'harmonie 86 Tricotets, Le 537 (447c)-538

Ramos de Pareia 86 Ravel Maurice 18, 245, 311, 318, 345

Bolero 276 (252)-280 Heure espagnole, L' 280 Miroirs: I — Noctuelles 203 (185); III — Une barque sur l'océan 157 (129), 203 Sonata na skrzypce i fortepian 288 Valse, La 271

Reger Max 114, 426, 428, 435, 477, 506, 514, 520 Introduktion, Passacaglia und Fuge op. 96 426 (374), 428, 435 (383)-436 Passacaglia na dwa fortepiany op. 96 502 (425)-505 Wariacje na temat Mozarta op. 132 444 (385)--445 510—513 Z mego dziennika op. 82 nr 3 213-214 (199)

Riemann Hugo 13, 86, 92, 243 Grundriss der Kompositionslehre 11

Rimski-Korsakow Nikołaj Andriejewicz Snieguroczka 49 Szeherezada 189 (160b, c) Zloty kogucik 69 (37b)

Riodina in Gondoletta, La 310 Rossi Michelangelo

Toccata II 470 (407)-471 Rossini Gioacchino

Danza, La 307 Wilhelm Tell 309

Różycki Ludomir Stańczyk 298

Rudolf z St. Trond 57 Rue Pierre rje la

Fuga quattuor vocum ex unice 41 (14)

Scarlatti Domenico 18 Schäffer Bogusław

Trio 133 (97c) Scheidt Samuel 452, 477

Christ lag in Todesbaden 161 (131)

Da Jesus an dem Kreutze stand 161 (132a) Fantazja super lo son ferito lasso 449 (389)

Schenk Johann Baptist Scherzi musicali per la viola da gamba eon basso continuo 293

Schlick Arnold 477 Schneider Ma>; 78 Schönberg Arnold 105, 113, 114, 117 189

234, 352, 355, 356, 522, 525 ' Erwartung 105 (69) 15 Gedichte aus „Das Buch der hängenden Garten" von Stefan Georg op. 15: nr 6 101 (64a); nr 13 105 (68) Kammersymphonie op. 9 190 (161) 3 Klavierstücke op. 11 349-351

nr 1 349 (300, 301)-350, 351 (302) 5 Klavierstücke op. 23 357-358

nr 1 357 (309), 358 (310)-359 ó' Klane Klavierstücke op. 19 356-358

nr 6 355 (306) Kwartety smyczkowe: III op. 30 117 (84), 553-554 (457)-556; IV op. 37 114, 116 (82), 460 5 Orchesterstücke op. 16: nr 1 351-352 (303), 353 (304)-354; nr 3 352, 355 (305); nr 4 110 (76) Variationen für Orchester op. 31 514-515 (428)-518 (429)-520 (430)-521 (431)-522 (432)

Schubert Franz 226, 264, 271, 296 Ecossaise G-dur 272 (249b) Grazer Galopp op. 91b 259 (239, 240) Impromptus 311, 324

op. 42 B-dur 514; op. 90 nr 4 As-dur 196-197 (171a), 326; op. 142 nr 4f-moll 218 (207)

Moment musical op. 94: nr 2 198 (175); nr 5 74 (40b)

Moments musicaux 311, 324 Sonata D-dur op. 53 295 Walc op. 9b nr 13 197 (172)

Schumann Robert 267, 311, 339, 477 Albumblätter op. 124 311 Album für die Jugend (Album dla młodzieży)

op. 68 311 Biedna sierotka 195 (168c); nr 8 209 (192)-210

Etiudy symfoniczne op. 13 514 Impromptu op. 5 514 Intermezzi op. 4 nr 3 231 Karnawał op. 9 335

Florestan 218 (208); Marsz Davidsbündle-rów przeciwko Filistynom 289

Kinderszenen (Sceny dziecięce) op. 15 311 nr 1 Von fremden Landem und Menschen 74 (40a); nr 7 Träumerei 183 (153b); nr 11 Fürchtenmachen 226

Kreisleriana op. 16: nr 1 413; nr 5 217 (204), 413

Marsze fortepianowe op. 76 289, 290 Noveletta op. 21 nr 8 333 (286)-335 (287)-

-336

5 7 4 INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW

Papillons op. 2 311 Phantasiestücken op. 12

Des Abends 413 Romanzen 311 Toccata C-dur op. 7 407 (365)-409 Waldszenen op. 82 311

Serocki Kazimierz A piacere 194 (167), 360, 365-366 (319), 367

Simpson Christopher 502 Sikorski Kazimierz 42, 86 Skriabin Aleksandr Nikołajewicz 247, 398

Preludia: op. 16 nr 1 H-dur 398 (357)-399 (358)-400; op. 67 nr 1 101 (63)

Smetana Bedrich 255, 257 Polki: a-moll 256 (237) ; B-dur 256; fis-moll 255 (236)

Spisak Michał Suita na orkiestrę smyczkową 551 (456)-553

Statkowski Roman Krakowiak op. 7 250, 251 (233)

Stäblein Bruno 16, 58 (26) Stirps Jesse 30 (lb) Stockhausen Karl-Heinz 49, 121 (87), 122,

174, 191, 228, 367 Klavierstücke: nr 1 299 (221); nr 9 360, 363-364 (317)-365 (318) Kontakte 176 Kontra-Punkte nr 1 191, 193 (166) Mixtur 152 Refrain 154

Strauss Johann (syn) 265 Strauss Richard 14, 477

Don Quixote 514, 522 Elektra 98 (60b), 184 (154b) Rosenkavalier, Der 68 (36a) Salome 109 (74), 136 Symphonia domestica 170-171 (138b) Todt und Verklärung 187 (159)

Straussowie (ojciec i syn) 264 Strawiński Igor Fiodorowicz 14, 204, 284, 286

Chant du rossignol, Le 73 (39h) Histoire du soldat {Historia żołnierza) 280

Ragtime 285 (258)-286 Tango 286 (259)-287

Pietruszka 49, 50 (23a) Ragtime na 11 instrumentów 284 Święto Wiosny 49, 51 (23b), 186 (157)

Sulzer Johann 293 Summer is icumen in 423 Sweelinck Jan Pieterszoon 24, 452, 455

Fantazja na manierę echa 474, 475 (411) Szalonek Witold 134 Szymanowski Karol 247-248, 283, 412

/ Kwartet smyczkowy op. 37 104 (67c) Mazurki: op. 50 — nr 2 249(232a) ; nr 3 250 (232bf); nr 4 249 (232e); nr 5 247 (231 ab); nr 9 249(232c); op. 62 nr 2 249 (232d) Nokturn i tarantela na skrzypce i fortepian op. 28 307, 308 III Sonata fortepianowa op. 36 427 ( 3 7 ^ '

Talent ma pris 70 (38) Telemann Georg Philipp 239, 450 Thalberg Sigismund 413 Thuilly Louis 86

Varèse Edgar 174 Jonisation 127, 128-129 (93), 178 (140)

Verdi Giuseppe Otello 309

Vidimus stellam 30 (2a) Vitali Giovanni Battista 499 Vitry Philippe de 62

Wagner Richard 14, 24, 174 Götterdämmerung {Zmierzch bogów) 290 Lohengrin 173, 184 (155) Tannhäuser 173, 184 (155) Tristan i Izolda 92 (52), 93-94 (531, 173, 519 Złoto Renu 174 Zygfyd 174

Walther Johann Gottfried 502 Scherzi da violino eon il basso continuo 293

Weber Carl Maria von 244, 264, 307, 546 Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) op. 65 32 (4) Invitation à la valse 264 (244)-265 Konzertstück f-moll na fortepian i orkiestrę op. 79 178 (142) Oberon 309 Preziosa 277 Rondo brillant op. 62 548 (453d) Sonaty fortepianowe: op. 24 C-dur 409, 546 (452); op. 70 e-moll 307

Webern Anton 107, 108, 111, 114, 118, 136, 204, 234, 355, 359, 477, 478 / Kantata op. 29 112 (78), 118 (85b) Koncert na 9 instrumentów op. 24 77 (41c), 113 (79d), 117 (83) _ 3 Kleine Stücke na wiolonczelę i fortepian op. 11 356

nr 3 356 (307) Kwartet smyczkowy op. 28 113 (79e) Passacaglia op. 1 506-507 (426) 4 Stücke na skrzypce i fortepian op. 7 : nr 3 106 (71a); nr 4 205 (189a) 5 Stücke für Orchester op. 10: nr 1 i 2 206 (189 c); nr 2 356-357 (308); nr 3 206 (189b); nr 4 108 (72) Symfonia op. 21 113 (79c), 118 (85a), 422 Variationen für Klavier op. 27 101 (64b), 115 (81), 191, 193 (165), 527-528 (439, 440)-530 (441)-531 (442)-532 (443)-533 (444)-534 (445)-535 (446) Variationen für Orchester op. 30 11 (77)

Werkmeister Andreas 86 Westphal Rudolf 32 Wiehmayer Johann Theodor 32 (4) Wolf Hugo 44, 45 (18) Woytowicz Bolesław 412

akis Iannis Bithoprakta 153

Chomiski, Formy muzyczne T1. Mae formy instrumentalne.pdf

Documents

Transcript of Chomiski, Formy muzyczne T1. Mae formy instrumentalne.pdf