CHAMBER MUSIC WEEKS 2013 -...

CHAMBER MUSIC WEEKS

2013

Sala Verdi

11- 31 ottobre 2013 Sei serate dedicate alla musica d’insieme con la partecipazione

degli studenti del nuovo e del vecchio ordinamento

Progetto didattico a cura del

Dipartimento di Direzione e Musica d’Insieme

in collaborazione con:

Coordinamento di Pianoforte

Coordinamento di Storia della Musica

Venerdì 11 ottobre

ore 19.30

JEAN FRANÇAIX

Quatuor pour flûte, hautbois, clarinette et basson

Allegro – Andante – Allegro molto – Allegro vivo

Chiara Pederzani flauto

Wang Beike oboe

Sara Mescia clarinetto

Serena Sorbera fagotto

ARAM IL’IČ KHAČATURJAN

Trio per clarinetto violino e pianoforte

Andante con dolore – Allegro – Moderato

IGOR STRAVINSKIJ

Suite da Histoire du soldat

Marcia del Soldato – Il violino del Soldato – Piccolo concerto

Tango-Valzer-Rag – Danza del diavolo

Marcello Miramonti violino

Alessandro Lamperti clarinetto

Maria Dolores Gaitan pianoforte

(Note storiche di Massimo Venuti)

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Sonata n. 3 in la maggiore per violoncello e pianoforte op. 69

Allegro ma non tanto – Scherzo – Adagio cantabile.Allegro vivace

Rusten Smagulov violoncello

Daniele Mascetti pianoforte

(note storiche di Giulia Accornero)

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ore 21.00


Concerto n. 1 in do maggiore per pianoforte e orchestra op. 15 (arrangiamento per pianoforte e quintetto d’archi di Vinzenz Lachner)

Allegro con brio – Largo – Rondò: Allegro scherzando

Riccardo Zangirolami pianoforte

Margherita Miramonti violino – Federico Ceppetelli violino

Barbara Massaro viola – Fabrizio Scilla violoncello

Fabrizio Castellarin contrabbasso

Sabato 12 ottobre

ore 18.00

PIERRE VELLONES

Prélude et Rondo français pour Quatuor de Saxophones

Francesco Ronzio sax soprano

Antonela Vrucinic sax contralto

Mauro Donadini sax tenore

Kasjusz Lipkowski sax baritono

(note storiche di Claudia Ferrari)

ROBERT SCHUMANN

Phantasiestücke per clarinetto e pianoforte op. 73

Zart und mit Ausdruck – Lebhaft, leicht – Rasch und mit Feuer

FRANZ ANTON HOFFMEISTER

Sonata n. 1 per clarinetto e pianoforte in la maggiore

Niccolò Dainelli clarinetto

Francesco Granata pianoforte

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ore 19.00

DARIUS MILHAUD

Suite per violino, clarinetto e pianoforte op. 257b

Ouverture – Divertissement – Jeu – Introduction et Finale

Lucia Zanoni violino

Lorenzo Paini clarinetto

Arianna Radaelli pianoforte


Trio op. 70 n. 1 in re maggiore “Geister”

Allegro con brio – Adagio con molta espressione – Presto. Vivace

DMITRIJ ŠOSTAKOVIČ

Trio n. 1 op. 8

Demian Baraldi violino

Francesca Montini violoncello

Roberta Punzi pianoforte

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ore 20.00

MARK HEDIEN

Sestetto per fiati n. 1

Stefano Gherardi flauto

Timothy Nastasi flauto

Stefano Calcaterra oboe

Lidia Brischetto clarinetto

Nicolò Molinini clarinetto

Giorgio Spreafico fagotto

JEAN CRAS

Dance (note storiche di Claudia Ferrari)

EUGÈNE BOZZA

Andante et Scherzo pour quatuor de saxophones (note storiche di Claudia Ferrari)

Francesco Ronzio sax soprano

Antonela Vrucinic sax contralto

Mauro Donadini sax tenore

Kasjusz Lipkowski sax baritono

BRUNO MADERNA

Serenata per un satellite


Gabriele Buzzo flauto

Roberta Cristini clarinetto

Michael Barletta chitarra

Pietro Rodeghiero vibrafono

(note storiche di Filippo Ginelli)

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ore 21.00


Concerto n. 2 in si bemolle maggiore per pianoforte e orchestra op. 19 (arrangiamento per pianoforte e quintetto d’archi di Vinzenz Lachner)

Allegro con brio – Adagio – Rondò.Molto allegro

Elena Chiavegato pianoforte

Lucia Zanoni violino – Davide Scognamiglio violino

Susanna Tognella viola – Fabrizio Scilla violoncello

Vittoria Cappè contrabbasso

Giovedì 17 ottobre

ore 18.00

NAPOLÉON COSTE

Grand Duo pour 2 guitares égales et concertantes

Allegro – Andante – Barcarolle – Finale.Allegro

MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO

Sonatina Canonica

Mosso – Tempo di Siciliane – Fandango en Rondeau

Valentina Valente chitarra

Enad Guraziu chitarra

SERGEJ PROKOF’EV

Ouverture su temi ebraici per clarinetto, quartetto d’archi e pianoforte op. 34

Lorenzo Dainelli clarinetto

Ruben Giuliani violino – Lorenzo Meraviglia violino

Barbara Massaro viola – Carolina Jorio violoncello

Pietro Carrara pianoforte

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ore 19.00

CARL MARIA VON WEBER Grand Duo Concertante per clarinetto e pianoforte in mi bemolle maggiore J.204 op. 48

Allegro con fuoco – Andante con moto – Rondo. Allegro

LEONARD BERNSTEIN

Sonata per clarinetto e pianoforte

Grazioso. Un poco più mosso – Andantino. Vivace e leggiero

Monica Parmigiani clarinetto

Sofiya Chaykina pianoforte

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ore 20.00

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Quintetto in la maggiore per clarinetto e archi KV 581

Allegro – Laghetto – Minuetto – Allegretto con variazioni

Lorenzo Dainelli clarinetto

Ruben Giuliani violino – Lorenzo Meraviglia violino

Barbara Massaro viola – Carolina Jorio violoncello

(note storiche di Giacomo Ferraris)


Sonata in re minore op. 40 per violoncello e pianoforte

Allegro non troppo – Allegro – Largo – Allegro

Rusten Smagulov violoncello

Daniele Mascetti pianoforte

(note storiche di Giulia Accornero)

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ore 21.00


Concerto n. 3 in do minore per pianoforte e orchestra op. 37 (arrangiamento per pianoforte e quintetto d’archi di Vinzenz Lachner)

Allegro con brio – Largo – Rondò: Allegro

Francesco Granata pianoforte

Margherita Miramonti violino – Davide Scognamiglio violino

Asita Fathi viola – Bruna Di Virgilio violoncello

Chiara Molent contrabbasso

Giovedì 24 ottobre

ore 17.00

WOLFGANG AMADEUS MOZART Quintetto in mi bemolle maggiore K 452 per pianoforte, oboe, clarinetto, corno e fagotto

Largo. Allegro moderato – Larghetto – Allegretto

Stefano Rossi oboe


Anna Sozzani corno

Ferraro Stefania fagotto

Paolo Borbone pianoforte

(note storiche di Giacomo Ferraris)

ROBERT SCHUMANN

Sonata in la minore op. 105 n. 1 per violino e pianoforte

Mit leidenschaftlichem Ausdruck – Allegretto – Lebhaft

MANUEL DE FALLA

Siete canciones populares españoles per violino e pianoforte

El paño moruno – Seguidilla murciana – Asturiana – Jota – Nana – Canción – Polo

Cesare Zanfini violino

Boris Iliev pianoforte

(note storiche di Pinuccia Carrer)

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ore 18.00

MAURO GIULIANI

Serenata per flauto e chitarra op. 127

Maestoso – Minuetto. Allegretto – Rondò. Allegro – Tema e variazioni

ASTOR PIAZZOLLA

Histoire du Tango

Bordel 1900 – Café 1930 – Night Club 1960 – Concert d'Aujourd'hui

Rebecca Taio flauto

Walter Caliaro chitarra

PEDRO ITURRALDE

Pequeña Czarda

JEAN FRANÇAIX

Cinq danses exotiques pour saxophone et piano

Pambiche – Baiao – Mambo – Samba lenta – Merengue

Michele Stucchi saxofono

Boris Iliev pianoforte

ore 19.00

SERGEJ PROKOF’EV

Sonata in do maggiore op. 119 per violoncello e pianoforte Andante Grave. Moderato animato – Moderato. Andante dolce – Allegro ma non troppo


Daniela Filosa pianoforte

JOHANNES BRAHMS

Due Lieder op. 91 per voce, clarinetto e pianoforte

Gestillte Sehnsucht – Geistliches Wiegenlied

Maria Ermolaeva mezzosoprano

Giuseppe Cannicci clarinetto


(note storiche di Simona Di Martino)

NINO ROTA

Trio per clarinetto, violoncello e pianoforte

Allegro – Andante – Allegrissimo

Giuseppe Cannicci clarinetto



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ore 20.00


Quartetto n. 8 op. 110 in sol minore

Largo – Allegro molto – Allegretto – Largo – Largo

Federico Ceppetelli violino

Gabriel Moncada violino

Maria Antonietta Losito viola

Caterina Ferraris violoncello

LUCIANO BERIO

Folk Songs

Black is the Colour

Wonder as I Wander

Loosin Yelav

Rossignolet du Bois

A la Femminisca

La Donna Ideale

Ballo

Motettu de Tristura

Malorous qu'o un Fenno

Lo Fiolaire

Azerbaijan Love Song

Hsiao Pei Ku soprano

Kalim Kim mezzosoprano

Viola Brambilla flauto


Marco Venturi viola


Giovanna Di Lecce arpa

Lorenzo d’Erasmo, Fabio Giannotti percussioni

Direttore Daniele Zuccatti

(note storiche di Filippo Ginelli)

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ore 21.00


Concerto n.4 in Sol maggiore per pianoforte e orchestra op. 58 (arrangiamento per pianoforte e quintetto d’archi di Vinzenz Lachner)

Allegro moderato – Andante con moto – Rondò: Vivace

Alfredo Blessano pianoforte

Lucia Zanoni violino – Federico Ceppetelli violino

Susanna Tognella viola – Bruna Di Virgilio violoncello

Alberto Boffelli contrabbasso

Martedì 29 ottobre

ore 17.00


Settimino per fiati ed archi in mi bemolle maggiore op. 20

Adagio. Allegro con brio – Adagio cantabile – Tempo di Menuetto – Tema. Andante

con variazioni – Scherzo. Allegro molto e vivace – Andante con moto alla Marcia.

Presto

Ruben Giuliani violino

Giulia Sandoli viola

Bruna di Virgilio violoncello

Vittoria Cappè contrabbasso

Lorenzo Paini oboe

Serena Sorbera fagotto

Chiara Amati corno

PAUL HINDEMITH


Mäßig bewegt – Lebhaft – Sehr langsam – Kleines Rondo. Gemächlich

Fabio Busetto clarinetto

Luca Esposito pianoforte

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ore 18.00

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Quintetto per archi in sol minore K 516 per 2 violini, 2 viole e violoncello

Allegro – Minuetto: Allegretto – Adagio ma non troppo – Adagio - Allegro

Cesare Zanfini violino – Margherita Miramonti violino

Eva Moszczynska viola – Susanna Tognella viola

Chiara Torselli violoncello

(note storiche di Luca Volontè)

ANTONIN DVOŘÁK

Serenata op. 44 in re minore

Moderato quasi marcia – Minuetto, Trio: presto – Andante con moto – Finale.

Allegro molto

Daniele Arzuffi oboe – Stefano Rossi oboe

Giuseppe Iovine clarinetto – Monica Parmigiani clarinetto

Anna Sozzoni corno – Adriano Masciarelli corno – Chiara Amati corno

Luca Barchi fagotto – Serena Sorbera fagotto

Giovanni Volpe violoncello – Alberto Boffelli contrabbasso

ore 19.00

JOHANNES BRAHMS

Sonata n. 3 op. 108 in re minore per violino e pianoforte

Allegro – Adagio – Un poco presto e con sentimento – Presto agitato


Paolo Gorini pianoforte



Quintetto in sol minore op. 57 per pianoforte e archi

Preludio. Lento – Fuga. Adagio – Scherzo. Allegretto – Intermezzo: Lento –

Finale: Allegretto

Federico Cepettelli violino – Gabriel Moncada violino

Maria Antonietta Losito viola – Caterina Ferraris violoncello

Paolo Barbone pianoforte

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ore 20.00

CÉSAR FRANCK

Quintetto in fa minore per pianoforte e archi

Molto moderato quasi lento – Lento con molto sentimento – Allegro non troppo ma

con fuoco

Muriel Grifò pianoforte

Xian Fang violino – Alexandra Vio violino

Marco Venturi viola – Mattia Pacilli violoncello

JOSEF RHEINBERGER

Sestetto per pianoforte e fiati op. 191b in fa maggiore

Moderato – Andante molto – Tempo di minuetto – Finale: Allegro moderato

Lorenzo Scilla flauto

Sara Rossi oboe – Lorenzo Paini clarinetto

Chiara Amati corno – Luca Barchi fagotto

Danilo Mascetti pianoforte

BÉLA BARTÓK

Sonata per 2 pianoforti e percussioni

Assai Lento. Allegro molto – Lento ma non troppo – Allegro non troppo

Paolo Gorini, Andrea Tamburelli pianoforte

Lorenzo D’Erasmo, Daniele Curiale percussioni

(note storiche di Andrea Tamburelli)

ore 21.30


Concerto n. 5 in mi bemolle maggiore per pianoforte e orchestra op. 73 (arrangiamento per pianoforte e quintetto d’archi di Vinzenz Lachner) Allegro – Adagio un poco mosso – Rondò: Allegro

Andrea Napoleoni pianoforte

Cesare Zanfini violino

Margherita Miramonti violino

Susanna Tognella viola

Chiara Torselli violoncello

Chiara Molent contrabbasso

Venerdì 31 ottobre

ore 17.00

FRANCIS POULENC


Allegro tristamente (Allegretto. Très calme. Allegretto) – Romanza. Très calme –

Allegro con fuoco (Très animé)

Edgardo Barlassina clarinetto

Eleonora Barlassina pianoforte

JOHANNES BRAHMS

Sonata n. 2 in la maggiore op. 100 per violino e pianoforte

Allegro amabile – Andante tranquillo. Vivace – Allegretto grazioso

Fang Xia violino



MIKHAIL GLINKA

Trio Pathétique per clarinetto, violoncello e pianoforte

Allegro moderato – Scherzo. Vivacissimo – Largo – Allegro con spirito

Edgardo Barlassina clarinetto

Michela Gardini violoncello


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ore 18.00

MAURO GIULIANI

Grand Duo Concertante op. 85 per flauto e chitarra

Allegro Maestoso – Andante – Scherzo – Allegretto espressivo (note storiche di Valentina Valente)

BRUNO BETTINELLI

Musica a due per flauto e chitarra (note storiche di Valentina Valente)

Valentina Valente chitarra

Cristina Magli flauto

ALFREDO CASELLA

Barcarola e scherzo per flauto e pianoforte

Rebecca Taio flauto

Luca Esposito pianoforte

FRANZ SCHUBERT

Der Hirt auf dem Felsen op. 129 D 965 per voce, clarinetto e pianoforte

Hisiao Pei Ku soprano


Olesea Ursu pianoforte

MANUEL DE FALLA

Siete canciones populares españolas

El paño moruno – Seguidilla murciana – Asturiana – Jota – Nana – Canció – Polo

Hisiao Pei Ku soprano

Enad Guraziu chitarra

(note storiche di Pinuccia Carrer)

Note storiche

L’histoire du soldat

di Massimo Venuti (Concerto 11 ottobre)

Il livello estremo della prima fase di Stravinskij, che segna il definitivo distacco dal

cosiddetto periodo russo, è toccato da uno dei capolavori assoluti dell’intera sua

produzione, L’histoire du soldat. Un’opera crudele e inquietante, apparentemente

favola che inaugura quella freddezza tragica di cui si era notato il primo barlume in

Petruška e che proseguirà con gli ultimi, algidi malesseri esistenziali di Oedipus rex e

Rake’s progress.

La Suite qui presentata è la sintesi dell’opera che ebbe la sua prima a Losanna nel

1918, su testo di Charles Ferdinanz Ramuz tratto dalle favole di Afanas’ev. L’opera

si avvale di procedimenti inusitati già a partire dalla scelta strumentale, sei strumenti

più percussioni, nella Suite ridotti a pianoforte, violino e clarinetto. Idea non nuova in

verità, basti pensare al Pierrot lunaire, ma in questo caso gli strumenti non si

amalgamano tra loro, non cercano di creare “nuovi timbri”, ma ciascuno dichiara

violentemente la propria individualità, ciascun elemento è per così dire se stesso,

quasi vuoto, polverizzando in atomi solitari quell’idea di impasto strumentale tardo

romantico che si vede perfino in Schönberg.

Nella Suite manca la voce recitante, ma lo scheletro portante della composizione

rimane intatto, nella successione del racconto.

Il soldato torna a casa in licenza. Il ritmo è sghembo, gli accordi sballati e instabili,

come tutto cadesse da un momento all’altro. Il soldato senza nome suona un violino,

il diavolo gli propone un libro magico in cambio del suo strumento, da qui una serie

di sciagure. Stretto il patto, il soldato senza nome si rende conto che in quei pochi

attimi sono già passati tre anni e la sua fidanzata si è già sposata con un altro (questo

sconvolgimento temporale sarà ancora più drammatico in Rake’s progress). Il suono

del violino è il tema conduttore: strumento a un tempo demoniaco e fantasmagorico,

come nel Trillo del diavolo di Tartini e nelle gestualità mefistofeliche di Paganini, è

però strumento anche amoroso ed elegiaco, come negli angeli svolazzanti di Chagall.

Il soldato si rende conto della maledizione, strappa il libro, ma la vicenda si complica

di complicazioni. Oltre alla ineluttabile marcia che sempre lo accompagna, nella

seconda parte si marcano i tempi differenti: clarinetto e trombone in 5/4, violino in

6/8, cornetta in 3/4, fagotto e contrabbasso in 4/4. Il violino è l’unico tempo ternario

come fosse, quale simbolo degli inferi, elemento estraneo alla ragione umana

impotente di fronte al maleficio. Anche questo un sottile accenno subliminale: il

tempo ternario era una volta quello della musica gregoriana, della musica di Dio.

La trasgressione, però, è elemento centrale del dramma: facile da evitare per chi

assiste, difficilissimo da evitare per le dramatis personae. Dopo un’apparente

“chiusa” di un corale polifonico e arcaico sul quale vengono celebrate le nozze, il

soldato e il nuovo amore si dimenticano la promessa fatta al demonio di non lasciare

il regno. Il soldato deve ormai seguirne la volontà attraverso il suono del famigerato

violino e la Marcia finale dalla chiassosa e volgare sonorità, centrata sul trombone.

La massa strumentale si assottiglia sempre più, finché rimane solo la percussione a

sottolineare la scheletrica presenza di una umanità svuotata: il soldato senza nome

segue meccanicamente la volontà del diavolo con l’accompagnamento di un’arida e

ossea scansione ritmica.

Le eco delle Danse macabre dell’opera grafica di Hans Holbein, maestro insuperato

dove scheletri suonano strumenti e percussioni guidando contadini e Papi, si

riflettono nel fatalismo distaccato di questa straordinaria opera: la voce recitante che

spiega la vicenda introduce con forza dirompente un ulteriore elemento estraneo. In

questa doppia scena rimane, nascosto, il suo sottile enigma.

Violoncello e pianoforte in dialogo: Beethoven e Šostakovič

di Giulia Accornero* (Concerti 11 e 17 ottobre)

Immergendoci nel manoscritto della Sonata n. 3 op. 69 per violoncello e pianoforte di

Beethoven ci rendiamo conto, fin dalla prima occhiata, della caoticità che lo

contraddistingue. Le correzioni lasciate dall’inchiostro dell’autore vanno

sovrapponendosi sul manoscritto che ne cela i segreti compositivi. All’epoca, il

violoncello in formazioni cameristiche (duo o trio con pianoforte, quartetto d’archi

ecc.) faticava ad acquisire l’indipendenza della propria voce all’interno e della

tessitura e dell’organico. La svolta può essere ben rappresentata da quest’opera ove

confluiscono in modo finalmente compiuto le precedenti esperienze dell’autore. Di

fronte alle carte ingiallite dal tempo, la scrittura beethoveniana fitta di slanci,

ripensamenti, correzioni rende vivo lo sforzo del compositore di emancipare lo

strumento da ogni funzione di ripieno armonico permettendogli di raggiungere una

perfetta intesa con il pianoforte, dignità e forza espressiva. La sofferta gestazione di

questa pagina avvenne nell’inverno tra il 1807 e il 1808, periodo particolarmente

produttivo per l’autore che poteva lavorare liberamente godendo di una situazione

economicamente stabile: venne edita nel 1809 da Breitkopf & Härtel. Tra i suoi

benefattori, il barone Ignaz Gleichenstein, dedicatario dell’opera. Nel primo

movimento, Allegro ma non tanto, Beethoven unisce alla profonda esplorazione del

carattere del violoncello la liricità di una melodia da cui germinerà tutto il materiale

strutturale per il movimento. Lo Scherzo, eccezionalmente alla tonica in colore

minore, è contraddistinto ritmicamente dalla sincope e armonicamente dal contrasto

di colore modale della sezione centrale, il Trio, in La Maggiore. L’Adagio che segue

non è il tempo lento che manca all’appello rispetto alla tradizionale sequenza

“movimento veloce-lento-veloce” ma un’introduzione che fluisce senza soluzione di

continuità nel Finale che irrompe sul ritmo acceso ed effervescente della parte

pianistica, costantemente ammorbidita, sostenuta o incalzata dagli interventi del

violoncello.

La Sonata op. 40 in re minore di Šostakovič risale al periodo appena precedente alla

censura che le autorità sovietiche imporranno alla sua opera teatrale Lady Macbeth

del distretto di Mtsensk. Le inquietudini che all’epoca tormentavano Dmitrij

nascevano invece dal suo invaghimento per una giovane studentessa conosciuta al

Leningrad festival e per la quale si separò dalla moglie Nina proprio nell’estate del

1934. L’op. 40, scritta in poche settimane di un agosto febbrile, avrà la sua première

soltanto il 25 dicembre dello stesso anno a Mosca: al violoncello l’amico Viktor

Kubatskij, dedicatario della Sonata; al pianoforte il compositore. Addentrandoci nella

materia sonora, notiamo il forte legame che mantiene con la tradizione tonale – già

scardinata nell’ovest europeo dalle svolte seriali e dodecafoniche – seppur allargata

da un uso diffuso del colore modale e di armonie aspre. Non mancano i tipici

momenti dedicati all’ironico e al grottesco in cui l’autore trovava un proprio spazio di

libertà dalle imposizioni stilistiche del regime. Nel 1935 espliciterà il suo intento

poietico: trovare una lingua musicale propria, semplice ma carica di espressione.

Impresa ardua in cui le accuse di superficialità o epigonismo rimanevano sempre in

agguato. Nel primo movimento in forma sonata, l’ampia melodia, affidata al

violoncello, sostenuta dagli arpeggi al pianoforte, nonché l’uso frequente di armonici

artificiali, evocano le ampie distese della terra russa. Il terzo movimento si distingue

invece per il carattere introspettivo, desolato e tenero allo stesso tempo. Il secondo

movimento mantiene viva la tensione ponendosi in forte contrasto sul piano ritmico

grazie ad un uso diffuso dell’ostinato che rende il moto costante ed energico. Conciso

ma particolarmente esuberante è l’Allegro finale; vi si riconosce una forma rondò

nella quale il tema principale, inframmezzato da episodi brillanti e tonalmente arditi,

riappare tre volte, imitato da entrambi gli strumenti.

*dalla presentazione dei concerti al Museo del Risorgimento, Palazzo Morando, 18 aprile 2012,

in collaborazione con il Conservatorio.

Musica per fiati

di Claudia Ferrari (Concerto 12 ottobre)

Prélude et rondò français, del compositore francese Pierre Vellones (Parigi, 1889-

1939), è un'opera per quartetto di sax (soprano, alto, tenore e baritono) composta nel

1937. Già da ragazzo Vellones si dedica allo studio della musica e presto alla

composizione, che affiancherà per tutta la vita la sua carriera di medico. La profonda

curiosità che lo contraddistingue lo fa avvicinare ad ogni tipo di arte; compone

musica sinfonica e canzoni, musica da camera e colonne sonore di film, opere per

pianoforte; attento alla sperimentazione, fu il primo, già nel 1929, a scrivere per le

ondes Martenot (elettrofono a tastiera inventato da Maurice Martenot e presentato al

pubblico nel 1928). Originale e indipendente da qualsiasi scuola, Vellones si spinge

nella ricerca di nuove sonorità e sintetizza al meglio lo spirito del periodo tra le due

grandi guerre, sospeso tra tradizione e innovazione. S'interessa alla musica folklorica

di altri continenti, guarda a gruppi strumentali insoliti, dando particolare peso alle

percussioni.

Vellones vedeva nel saxofono, così come nell'ondes Martenot e nelle percussioni, un

mezzo ideale per l'innovazione strumentale e orchestrale.

La composizione in programma, scritta al culmine della sua carriera, mette in luce –

com'è per altro evidente dal titolo – una ripresa delle forme storiche della musica

francese. Nella prima parte, meno lunga rispetto alla seconda, una cellula tematica

ridotta viene proposta e rielaborata dai quattro strumenti dell'ensemble, per introdurre

il rondò, da subito di carattere più vivace. Strutturalmente molto chiara, questa

seconda parte alterna – come vuole la tradizione che ha le sue radici negli antichi

repertori medievali come nella musica per liuto e cembalo del Sei-Settecento – un

episodio fisso nella tonalità d'impianto, leggermente variato di volta in volta, con

elementi di carattere contrastante, proposti in tonalità differenti. Pur nel rispetto della

tradizione, Vellones sa valorizzare le potenzialità del sax, indagando le peculiarità

sonore di ognuno dei diversi registri del quartetto.

Contemporaneo di Vellones, Jean Emile-Paul Cras (Brest 1879-1932), ufficiale di

marina di professione (è l’ideatore del “regolo Cras”, uno strumento utilizzato per

tracciare strade e rilievi sulle carte di navigazione) e compositore per scelta, ha

lasciato una produzione importante per varietà e qualità, che va da pezzi sinfonici a

musiche di scena, da opere vocali sacre e profane a pezzi da camera. È possibile

notare nella scrittura di questo compositore quasi completamente autodidatta.

l'influenza di grandi maestri, quali Duparc (che lo considerava il “figlio della sua

anima”), Debussy, Fauré, Rimskij-Korsakov.

In Dance, si contrappongono diversi momenti, che sfruttano la tipica, agile sonorità

degli strumenti: dallo stile morbido e sinuoso, intenso, dei registri gravi si passa al

più scherzoso e leggero, sfruttando tutta la timbrica; l’attento impiego delle

indicazioni dinamiche porta così dal pianissimo sussurrante ai gridi del forte, in un

coinvolgente discorso musicale.

Eugène Bozza (Nizza 1905-Valenciennes 1991) fu compositore, didatta e direttore

d'orchestra assai apprezzato in patria al punto da ricevere diverse e importanti

onorificenze, tra le quali, nel 1956, il cavalierato della Legion d’onore. Per la cantata

La légende de Roukmani, presentata al Conservatoire de Paris, nel 1934 Bozza

ottenne il prestigioso Grand Prix de Rome: durante i quattro anni e cinque mesi di

residenza a Villa Medici (prevista per i vincitori del premio) ebbe occasione di

assistere a importanti avvenimenti per la storia d’Italia negli anni Trenta, dalla

sepoltura di Pio XI all’elezione di Pio XII e alla visita di Hitler nel 1937. Il suo

linguaggio, tradizionale ed ancorato alla scrittura tonale, si caratterizza per il grande

dinamismo, il gusto per soggetti e forme grandiose, ma anche per l’eleganza e la joie

de vivre tutta francese. Nella sua vasta produzione spicca la molta musica cameristica

per ensemble di fiati. In Andante et Scherzo, per quartetto di sassofoni (Paris, Leduc

©1938) e dedicata al Quartetto di Parigi, il primo movimento inizia con un elegante

solo di sax tenore, seguito coralmente dal resto del gruppo; il secondo movimento si

contrappone al primo in quanto più appassionato ed energico. La composizione fa

parte del repertorio “storico” per saxofoni, insieme a molte altre pagine francesi:

l’inventore dello strumento, il belga Adolphe Sax (Dinant, 1814 – Parigi, 1894), fu

anche il primo insegnante di saxofono al Conservatorio Superiore di Parigi.

In orbita con Maderna

di Filippo Ginelli (Concerto 12 ottobre)

La curiosa Serenata per un satellite fu dedicata da Bruno Maderna (Venezia, 1920 –

Darmstadt, 1973) al fisico torinese Umberto Montalenti, all’epoca direttore

dell’ESOC (European Space Operation Centre) – con sede a Darmstadt (città in cui

Maderna risiedeva da tempo, per motivi professionali) – e che fu responsabile della

messa in orbita, la notte del 1° ottobre 1969, del satellite ESTRO I per lo studio dei

fenomeni connessi alle aurore boreali. Quella stessa sera il compositore diresse la

“prima” della sua Serenata come celebrazione dell’avvenimento. Maderna nella sua

vivacissima curiosità intellettuale era affascinato da queste operazioni futuristiche e

“stregonesche”, e ne progettò in musica una rappresentazione sonora, formale ed

anche grafica. L’eccentrica partitura della Serenata consta di un unico foglio sul

quale i pentagrammi, come suggerisce Claudio Ambrosiani, sono «disegnati anche

diagonalmente, ‘magneticamente’ attratti o respinti fino ai bordi della pagina,

inclinati, curvati, costretti a produrre incroci, sovrapposizioni, scontri di linee e di

note che a loro volta si trasformano in minuscoli, misteriosi disegni astratti: qui una

sorta di scacchiera, lì di ideogramma, più in là quasi un arabesco...» come a tracciare

delle linee cosmiche che verranno percorse dal satellite e dalla musica. In quest’unica

carta, Maderna dà alla luce un brano destinato a divenire un caposaldo della musica

aleatoria europea a partire dal secondo dopoguerra. Essa costituisce un alto esempio

di alea controllata laddove si conciliano casualità improvvisata e intenzionalità

prescritta nell’impiego del materiale musicale.

Come ha evidenziato Maurizio Romito «la durata e l’organico sono totalmente

aleatori». Lo stesso compositore indica in partitura «Possono suonarla: violino, flauto

(anche ottavino), oboe (anche oboe d'amore, anche musette), clarinetto (trasportando

naturalmente la parte), marimba, arpa, chitarra e mandolino (suonando quello

possono), tutti insieme o separati o a gruppi - improvvisando insomma, ma! - con le

note scritte». Le note scritte, disposte in moduli interscambiabili, permettono

all’interprete un percorso sempre diverso ad ogni esecuzione. Un’altra disposizione

dell’autore indica: «Durata: da un minimo di 4’-a 12’». Questa libertà di scelta ha

fatto sì che dell'opera (una delle più frequentemente eseguite del repertorio moderno)

siano state fornite negli ultimi anni innumerevoli versioni, anche per uno o due

strumenti. Sempre Maurizio Romito ricorda che alla prima esecuzione non venne

utilizzato il testo della partitura a stampa oggi in uso (del 1970), ma una sua

precedente stesura, intitolata Serenata per un missile, differente per alcuni particolari

di organico e struttura.

Mozart e il Quintetto in la maggiore per clarinetto e archi

di Giacomo Ferraris (Concerto 17 ottobre)

Il Quintetto in la maggiore KV 581 per clarinetto e archi fu scritto da Mozart per

Anton Stadler, (Bruck an der Leitha, Bassa Austria, 1753 – Vienna, 1812) suo amico

intimo, “fratello” nella Massoneria e celebre clarinettista, oltre che virtuoso di corno

di bassetto. Si tratta di un pezzo insolitamente ambizioso rispetto a quelli

generalmente scritti all’epoca per questo organico, sicuramente pensato su misura per

le non comuni capacità tecniche e espressive di Stadler, che fra l’altro si era fatto

costruire un clarinetto con un’estensione superiore a quella consueta negli strumenti

dell’epoca. Di queste possibilità ampliate dello strumento Mozart dovette tenere

conto nella versione originale del quintetto, a noi inaccessibile, perché Stadler,

sempre a corto di soldi, vendette l’autografo della partitura che andò in seguito

perduto. Quello che conosciamo è il testo delle prime edizioni viennesi del 1802, di

Artaria o di Tranquillo Mollo, nelle quali la parte del clarinetto venne ridotta nei

limiti di estensione consueti per l’epoca.

Va notata la particolare attenzione posta da Mozart nell’alternare una scrittura

concertante, nella quale il clarinetto viene contrapposto alla massa degli archi, a una

di tipo cameristico nella quale gli strumenti vengono posti su un piano di parità, come

in un quartetto d’archi. Anzi, il quintetto sembra guadagnare addirittura una posizione

di preminenza all’interno della produzione cameristica di Mozart, grazie alla perfetta

naturalezza di una scrittura che non reca traccia del lavoro di limatura talvolta

estenuante condotto dal compositore sui quartetti, che dovevano fare i conti con

l’ingombrante eredità di Haydn. Si deve anche notare come al clarinetto venga

sempre data la possibilità di respirare, con lunghe pause in momenti strategici; questo

avviene però in modo così naturale da passare quasi inosservato.

La composizione si articola in quattro movimenti, Allegro, Larghetto, Minuetto,

Allegretto con variazioni nella struttura tipica dei quartetti. L’Allegro iniziale, in

forma sonata, si apre con un primo tema di carattere tipicamente mozartiano

enunciato dagli archi all’unisono. Il secondo tema, affidato inizialmente al clarinetto,

è cromatico e di carattere contrastante. Come accade spesso in Mozart, lo sviluppo

consiste in una progressione abbastanza lineare di non eccessivo impegno strutturale,

ma che sfrutta meglio le peculiarità idiomatiche degli strumenti; la ripresa non

presenta particolari sorprese. Il secondo movimento, nella tonalità della

sottodominante (re maggiore), si articola secondo una tipica struttura di Adagio A-B-

A. Qui l’attenzione per il bilanciamento cameristico della scrittura lascia spazio a una

prevalenza del clarinetto, in alternanza con il primo violino: la caratteristica melodia

cantabile potrebbe richiamare alla lontana quella celebre del Concerto per clarinetto,

con la quale condivide anche la tonalità. Il Minuetto, nel quale si torna a una

situazione di maggior equilibrio fra gli strumenti, si caratterizza principalmente per

l’inusuale presenza di due Trii. Nel primo, che si apre a sorpresa con un cambio di

modo (la minore) rispetto alla tonalità d’impianto di la maggiore, il clarinetto tace.

Nel secondo, affine tematicamente al primo ma di nuovo in maggiore, esso assume

invece il ruolo principale. L’Allegro conclusivo è un tipico tema con variazioni, nel

quale il clarinetto, nuovamente contrapposto agli archi, può anche mettersi in

evidenza in qualche passaggio di agilità.

Sarebbe insomma difficile individuare un singolo elemento particolarmente

innovativo o sorprendente in questa composizione, il cui valore sta appunto

nell’equilibrio della scrittura e nella naturalezza e spontaneità delle melodie e dei

dettagli armonici: caratteri che confermano l’appartenenza di Mozart allo stile della

sua formazione, lo stile galante.

Una sfida inusuale: il Quintetto in mi bemolle di Mozart

di Giacomo Ferraris (Concerto 24 ottobre)

Il Quintetto in mi bemolle maggiore KV 452, nei tempi Largo-Allegro moderato,

Larghetto, Allegretto, si segnala per una scelta di organico estremamente inusuale: al

pianoforte si unisce infatti un quartetto di strumenti a fiato solisti, cioè non

raddoppiati, come comune nella scrittura per orchestra o per ensemble di fiati, ma

cameristicamente indipendenti. Il compito di comporre per questo tipo di organico

metteva Mozart – che negli anni precedenti si era duramente impegnato per acquisire

una padronanza completa della scrittura cameristica, su modello di Haydn – di fronte

a una sfida nuova: è evidente infatti che gli strumenti a fiato non potevano competere

con gli archi nella capacità di sostenere lunghe frasi sviluppando ampie linee di

fraseggio. Il problema viene affrontato attraverso il ricorso a una scrittura concertante

che Mozart aveva ben collaudato nei concerti per pianoforte: allo strumento a tastiera

viene affidato il ruolo guida nello sviluppo del discorso, mentre i fiati vengono o

contrapposti in blocco con brevi interventi di commento, oppure intervengono

singolarmente o a due a due a contrappunto della linea principale. Il compito è però

qui reso più difficile, rispetto ai concerti, dall’assenza degli archi, fondamentali a

garantire un amalgama tra fiati e strumento solista, e nell’alternarsi al solista nel

prendere le redini del discorso nei tutti. La riuscita di una sfida così ardua dipende

dall’abilità di Mozart nel costruire un fraseggio fluido e continuo a partire

dall’accumularsi dei brevi interventi degli strumenti. Un esito che dovette

sorprendere lo stesso compositore, che dichiarò il Quintetto il suo lavoro più riuscito

fino ad allora, e che lo ebbe sempre particolarmente caro.

La suddivisione del pezzo in tre movimenti è di nuovo quella tipica del concerto

solista. Il primo movimento è composto da un Adagio introduttivo seguìto da un

Allegro in forma sonata, che si caratterizza per una sezione di sviluppo

particolarmente breve. La ripresa si presenta poi modificata e abbreviata rispetto

all’esposizione nel primo tema e nel ponte modulante. Il trattamento della forma è

quindi molto coeso e compatto, ed è proprio in casi come questo che Mozart dà

spesso il meglio di sé, piuttosto che nelle strutture più ampie dove la sua scarsa

attitudine a un’elaborazione tematica rigorosa di tipo haydniano porta talvolta a una

certa prevedibilità. Il Larghetto, nella tonalità della dominante, presenta la consueta

forma ternaria A-B-A. La sezione centrale ha carattere contrastante e può ricordare la

scrittura di opere più leggere, come i Divertimenti o le Serenate, composizioni affini

nel carattere a questo quintetto. Nell’Allegretto finale, in forma di rondò, Mozart dà

poi libero sfogo al suo estro melodico e alla sua fantasia per le combinazioni

strumentali.

Le Siete canciones populares españolas di Manuel de Falla:

di Pinuccia Carrer (Concerti 24 e 31 ottobre)

Manuel de Falla, spagnolo di Cadice, ove nacque il 23 novembre 1876, vissuto nella

“magica” Parigi di inizio Novecento, poi tra Madrid e Granada (ancor oggi sede, con

la Casa Museo, dell’Archivio Falla sulla collina dell’Alhambra) e infine, dal 1936, in

Argentina, dove morì, in sanatorio, ad Alta Gracia, il 14 novembre 1946.

Le Siete canciones populares españolas, come recita il titolo, intonano testi popolari

anonimi; sono dedicate a Ida Godebska, protettrice col marito “Cipa” di artisti,

musicisti, intellettuali: erano famose le soirées musicales organizzate ogni domenica

nella casa parigina dei Godebski. La data di composizione è il 1914, l’anno in cui

Falla lasciò Parigi per tornare in Spagna; la prima esecuzione avvenne nell’Ateneo di

Madrid, il 14 gennaio 1915, con Luisa Vela, famosa interprete di Zarzuelas (forma

teatrale tipica della ricchissima storia musicale iberica), e lo stesso Falla al

pianoforte, in un accompagnamento difficile, ritmicamente e armonicamente ardito,

al di fuori della tradizione liederistica di impronta romantica tedesca o dai canoni

della Mélodie francese.

La successione delle Canciones segue una sua logica interna: El paño moruno è una

canzoncina leggera, allusiva filastrocca, a leggere il brevissimo testo: Il panno

moresco perde valore perché si è macchiato e non ha più lo stesso prezzo; la

Seguidilla murciana è più complessa, con un testo in due strofe di quinari e settenari,

ricco di rime e assonanze: la musica si ispira ai ritmi del folklore spagnolo del sud e

Sivigliano (altra seguidilla assai nota è quella “francesizzata” da Bizet in Carmen). In

sintesi la poesia, ricca di saggezza popolare, allude agli ipocriti «chiunque abbia un

tetto di vetro, non deve lanciare pietre sul vicino» e a quegli uomini o quelle donne

che sono come quella peseta consunta dal passar di mano in mano, cosicché alla fine,

nessuno l’accetta più, pensandola falsa!

Cualquiera que el tejado

Tenga de vidrio,

No debe tirar piedras

Al del vecino.

Arrieros semos;

¡Puede que en el camino

Nos encontremos!

Por tu mucha inconstancia

Yo te comparo

Con peseta que corre

De mano en mano;

Que al fin se borra,

Y creyéndola falsa

¡Nadie la toma!

Asturiana è una “chanson triste”, con pochissimi versi, iterati; per cercar conforto, la

donna, triste per amore, si rifugia all’ombra di un verde pino, ma l’albero, quando la

vede piangere, seppur verdeggiante e florido, non resiste e piange anche lui.

Poi Falla inserisce una Jota, esempio di folklore ispanico delle regioni settentrionali,

altalenante (ma così è la vita) tra gioia e tristezza; a seguire, una Nana, la ninna-

nanna, immancabile protagonista del patrimonio della tradizione orale, non solo di

marca spagnola. La Nana di Falla culla il piccolo con parole che paragonano il “niño”

al “lucerito de la mañana”, alla stella del mattino:

Duérmete, niño, duerme,

Duerme, mi alma,

Duérmete, lucerito

De la mañana.

Nanita, nana,

Nanita, nana.

Duérmete, lucerito

De la mañana.

Infine, il Polo (canto intonato sul puro melisma del lamento, Ay!) chiude il ciclo,

proponendo un esempio di cante jondo, ovvero il canto che sgorga dal profondo

dell’anima andalusa. Proprio nel 1922, anno di edizione delle Canciones per l’editore

Max Eschig, Falla diede vita al Cuncurso de Cante Jondo a Granada, aprendo nella

storia della musica una pagina preziosa. L’intuito di Falla stimolò una ricerca, ancor

oggi vitale, mirata a riscoprire e valorizzare l’affascinante quanto antichissima

tradizione dei gitani e della cultura flamenca.

Zwei Gesänge op. 91: due canti per Joseph e Amalie

di Simona Di Martino (Concerto 24 ottobre)

Per tutta la vita Johannes Brahms scrisse Lieder, dagli anni giovanili fino alle opere

della maturità. Le sole composizioni per voce e pianoforte ammontano a circa

duecento lavori pubblicati, a cui si sommano oltre venti duetti e sessanta quartetti

vocali, senza contare quelli che l'eccessiva severità del compositore condannò alla

distruzione. I Due Lieder op. 91 si contraddistinguono più che per l'organico – con la

viola (o il clarinetto) si aggiungono alla voce e al pianoforte – per la genesi, connessa

a un momento particolare della vita del compositore. Geistliches Wiegenlied venne

scritto da Brahms nel 1864, in occasione del battesimo del figlio di Joseph Joachim,

violinista, e del contralto Amalie Schneeweiss; il neonato era stato chiamato

Johannes in onore del compositore, a siglare una profonda e lunga amicizia; dopo

vent’anni, Joachim, maniacalmente geloso della moglie e convinto del suo tradimento

con Fritz August Simrock, editore di Brahms, chiederà il divorzio e l'affido dei figli.

Brahms, chiamato a testimoniare nel processo, prenderà le parti della cantante,

incrinando così il solido legame che lo univa a Joachim. Sarà sull'onda di questo forte

dispiacere che nascerà Gestillte Sehnsucht, il Lied che completerà il dittico Zwei

Gesänge op. 91 pubblicato proprio nel 1884. Nella prima edizione Simrock, l'ordine

numerico dei due Lieder è invertito rispetto a quello cronologico, per cui Gestillte

Sehnsucht sarà op. 91 n. 1 e Geistliches Wiegenlied il n. 2.

Gestillte Sehnsucht, op. 91 n. 1, è un Adagio espressivo su testo di Friedrich Rückert,

il poeta tardo-romantico tedesco che affascinò, oltre a Brahms, Franz Schubert,

Robert e Clara Schumann, Gustav Mahler (sui testi di Rückert nacquero i

Kindertotenlieder), Béla Bartók, Alban Berg e molti altri. Si tratta di un nature poem,

componimento in versi che utilizza le immagini della natura per richiamare

sensazioni e sentimenti ad esse affini. La struttura in tre strofe di Gestillte Sehnsucht

(letteralmente Nostalgia placata, laddove Sehnsucht può significare anche

‘desiderio’) ben si presta alla forma musicale A-B-A, ed è il testo stesso a suggerire a

Brahms tale soluzione: la prima stanza (A) descrive la quiete di una notte di luna,

dove tra i boschi solenni e immobili si ode il fruscio del vento e il lieve sussurrare

(leise Stimmen) degli uccelli. Nella seconda strofa (B) la serenità iniziale viene

bruscamente interrotta dall'impetuoso emergere dei desideri (Wünsche) che senza

sosta si agitano in petto. All'interrogativo dell'io poetico (wann schläft ihr ein?,

quando vi addormenterete') un richiamo all'immagine sonora del vento e degli uccelli

riconduce alla pace iniziale, e la terza strofa (A) è il luogo della riconciliazione con

una quiete interiore che a quella placida natura somiglia, in un indefinito futuro di

sogno (Traum). A dare ampio respiro e coerenza formale all'intera composizione è un

Leitmotiv, una melodia ricorrente ariosa e lieve, come il vento evocato nella poesia;

negli ultimi versi di ogni strofa (quelli che richiamano il vento e gli uccelli), è

affidata alla sola voce, mentre il clarinetto prende in prestito dal pianoforte quegli

arpeggi in sestine che danno il senso del continuo movimento propulsivo, del soffio

incessante, che solo il repentino ricordo di una brama che scuote il petto (die Sehnen,

das die Brust beweget) può interrompere per pochi attimi, prima di placarsi e

ritornare a fluire nella quiete della sera.

Geistliches Wiegenlied op. 91 n. 2, Andante con moto, è una ninna nanna 'spirituale'

modellata sulla nota melodia natalizia Joseph lieber, Joseph mein, a sua volta

derivata dall'antica sequenza liturgica Resonet in laudibus, la cui prima testimonianza

scritta risale al Graduale di Moosburg del 1360, per proliferare poi nei secoli XV,

XVI e XVII nelle raccolte a stampa dei canti liturgici sia cattolici che luterani.

Ancora oggi questo carol viene correntemente eseguito nelle liturgie natalizie, in

trascrizione per coro, prevalentemente in ambito anglosassone e statunitense. È facile

indovinare che lo 'Joseph' biblico vuole essere parafrasato in 'Joseph Joachim', e la

preghiera che la Vergine Maria rivolge al suo sposo per aiutarla a cullare il figlio

diventa un tenero augurio di felicità familiare per Amalie, metaforica dedicataria del

Lied. Brahms trascrisse il testo della prima strofa del canto popolare sotto la sola

linea del clarinetto, tra parentesi, così la melodia obbligata non viene cantata ma

enunciata dallo strumento. come a voler suggerire un augurio di letizia per la neonata

famiglia di Joseph e Amalie. Ciò che viene effettivamente cantato è invece il testo,

tradotto in tedesco da Emanuel von Geibel, del Cantarcillo de la Virgen, poesia

spirituale scritta nel XVI secolo dal poeta spagnolo Lope de Vega. Anche qui, come

nel n. 1, è possibile isolare una melodia obbligata e riconoscere nella generale

atmosfera di serenità e tenerezza una breve parentesi di inquietudine, da ricercarsi

nella parte centrale. La struttura strofica con ritornello, tipica del canto popolare,

viene enfatizzata da Brahms usando come refrain la melodia conosciuta, affidata ai

soli strumenti, a cui si alterna in completa autonomia la linea vocale, in puro stile

brahmsiano. Di primaria importanza è l'elemento ritmico: la continua alternanza di

semiminima e croma in 6/8 (in particolare nella parte pianistica), funge da pedale

ritmico e conferisce alla composizione il tipico andamento da nenia. Per tutto il Lied

le immagini ricorrenti sono legate alla preghiera della Vergine, rivolta agli angeli del

Cielo affinché calmino il vento che scuote le palme di Betlemme e che potrebbe

svegliare il suo bambino (Stillet die Wipfel! Es schlummert mein Kind), mentre un

solo verso della parte centrale allude alla sofferenza del fanciullo (Der Himmelsknabe

Duldet Beschwerde) costituendo così l'acme emotivo della composizione, evidenziato

da mutamenti di tempo e tonalità, che conferiscono alla poesia una concitazione

finora sconosciuta, mentre il canto diventa impetuoso, quasi marziale. L'apprensione

della madre si manifesta tutta in queste sedici misure, per poi placarsi e tornare alla

preghiera iniziale, scandita dal movimento cullante e accolta infine nell'abbraccio,

anch'esso materno, dell'antica melodia.

Per Cathy Berberian: gli 11 Folk Songs di Luciano Berio

di Filippo Ginelli (Concerto 24 ottobre)

«Ho sempre provato un senso di profondo disagio ascoltando canzoni popolari (cioè

espressioni popolari spontanee) accompagnate dal pianoforte. È per questo e,

soprattutto, per rendere omaggio all’intelligenza vocale di Cathy Berberian che nel

1964 ho scritto Folk Songs per voce e sette esecutori (flauto/ottavino, clarinetto, due

percussioni, arpa, viola, violoncello) e, successivamente, per voce e orchestra da

camera (1973).

Si tratta, in sostanza, di un’antologia di undici canti popolari (o assunti come tali) di

varia origine (Stati Uniti, Armenia, Provenza, Sicilia, Sardegna, ecc.), trovati su

vecchi dischi, su antologie stampate o raccolti dalla viva voce di amici. Li ho

naturalmente interpretati ritmicamente e armonicamente: in un certo senso, quindi, li

ho ricomposti. Il discorso strumentale ha una funzione precisa: suggerire e

commentare quelle che mi sono parse le radici espressive, cioè culturali, di ogni

canzone. Queste radici non hanno a che fare solo con le origini delle canzoni, ma

anche con la storia degli usi che ne sono stati fatti, quando non si è voluto

distruggerne o manipolarne il senso.

Due di queste canzoni («La donna ideale» e «Ballo») non sono popolari nella

sostanza, ma solo nelle intenzioni: le ho composte io stesso nel 1947. La prima sulle

parole scherzose di un anonimo genovese, la seconda sul testo di un anonimo

siciliano».

Luciano Berio

(Oneglia, 1925 – Roma, 2003)

L’interesse che Berio rivolge ai Folk Songs, non ha come fine l’indagine

etnomusicologica ma l’appropriazione degli elementi espressivi che i canti popolari

hanno da offrire e sopra i quali egli da musicista/compositore interverrà per creare -

come dice Nicola Pedone - una «saldatura utopica» tra musica popolare e musica

contemporanea. Il compositore ligure attinge dal materiale originale per

reinterpretarlo ed apporvi così la «propria mano», il proprio commento personale.

Da evidenziare l’eterogeneità delle fonti di queste canzoni: alcune ascoltate su dischi

come ad esempio Black is the colour, appartenente al cantante folk americano John

Jacob Niles; altre prese da raccolte a stampa come nel caso di A la femminisca

(questa, in particolare, dalle raccolte di canti siciliani dell’etnomusicologo e

compositore Alberto Favara). Altre ancora sono state ricostruite sulla memoria

personale di amici come nel caso di Cathy Berberian (Attleboro, USA 1925 – Roma,

1983, moglie di Berio dal 1950 al 1964), con Loosin yelav e del compositore Henri

Pousseur con Rossignolet du bois.

Ecco le provenienze delle canzoni:

Black is the colour e I Wonder as I Wander dagli Stati Uniti d’America

Loosin yelav dall’Armenia, terra d’origine della famiglia di Cathy Berberian

Rossignolet du bois dalla Francia.

Il nucleo centrale dei Folk Songs è italiano; oltre alle canzoni in stile di cui parla lo

stesso Berio, e alla citata A la femminisca, elenca il Motettu de tristura, che rivela le

origini sarde. La nona canzone Malorous qu'o un fenno (Sfortunato chi ha una donna,

sfortunato chi non ce l’ha) riporta all’antico occitano, la lingua provenzale dei

trovatori; dall’Auvergne proviene il decimo Folk Song Lo Fïolairé, storia in pochi

versi, sempre in lingua occitana, di una filatrice/pastorella che tra un ritornello e

l’altro, offre non uno ma due baci al suo pretendente.

È ièu soui pas ingrato,

Èn lièt d'un n'in fau dous!

Ti lirou lirou... la la diri tou tou la lara!

La serie si chiude con un canto d’amore azero Azerbaijan Love Song (titolo originale

Qalalıyam) scoperto dalla stessa Cathy, instancabile pioniera della sperimentazione

vocale, straordinaria voce del Novecento, unica per la sua duttilità, e musa ispiratrice

del compositore.

Mozart e il Quintetto per archi in sol minore

di Luca Volontè* (Concerto 29 ottobre)

Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo, 27 gennaio 1756 – Vienna, 5 dicembre

1791) è annoverato tra i più grandi geni della storia della musica: dotato di raro e

precoce talento, iniziò a comporre all’età di cinque anni, nel gennaio – febbraio 1761,

per pianoforte, e morì all’età di trentacinque, lasciando pagine indimenticabili. La sua

produzione, vastissima e diversificata venne ordinata e catalogata sistematicamente

nell’Ottocento da Ludwig von Köchel: la prima edizione del monumentale

Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé

Mozart è del 1862.

Tra i capolavori della musica da camera mozartiana, e non solo, si collocano i due

Quintetti in sol minore K 516 e in mi bemolle maggiore K 614.

Il primo, qui proposto in concerto, fu completato a Vienna il 16 maggio 1787, e

pubblicato sempre a Vienna, nel 1790, dall’editore Artaria

Il 1787, anno in cui Mozart scrisse il Quintetto, fu per il compositore anno di successi

(il Don Giovanni sarà accolto entusiasticamente a Praga il 29 ottobre) ma anche

segnato dalla malattia e imminente morte del padre (avvenuta il 28 maggio dello

stesso anno); un anno anche di difficoltà economiche e ansie di sopravvivenza: sono

del 1786-87 le lettere di Mozart che chiedono aiuti e sostegni. Dalla musica del

Quintetto sembra trasparire questo momento biografico, come sottolinea Massimo

Mila: [il quintetto] «è forse, nell’allegro e nell’adagio, la composizione più

“soggettiva” e intensamente umana di Mozart, pervasa da un tragico romanticismo

wertheriano; voce di “allegra disperazione o disperata allegria” il primo tempo, cupa

meditazione sulla morte l’andante, mentre il finale conduce la consueta liberazione

mozartiana nel fiabesco».

La scelta della tonalità di sol minore (la stessa che Mozart userà per la successiva

Sinfonia K 550 n. 40) elargisce a quest’opera un carattere particolarmente patetico:

sol minore suggerisce effetti di «scontentezza, ansietà e disgusto» secondo Pietro

Lichtenthal, e già Mattheson l’aveva definita patetica, seria e idonea al lamento;

d’altronde, nel Settecento, optare per le tonalità minori (in particolare sol e do)

significava sottolineare a priori la commozione e accentuare l’espressività

sentimentale, a livello sia compositivo che interpretativo. Il Quintetto presenta

quattro movimenti, Allegro; Minuetto e trio. Allegretto; Adagio ma non troppo;

Adagio-Allegro.

Il primo movimento, scritto in forma sonata, presenta entrambi i temi in questa

tonalità: sono temi non lineari, ma costruiti da brevi incisi, spezzati da pause,

marcatamente strumentali; e l’utilizzo nel movimento di figurazioni cromatiche, delle

imitazioni, dei ritmi “zoppi” come il ritmo lombardo sottolinea la non fluidità del

discorso musicale, opposta a due principi cardine dello stile galante settecentesco, cui

il compositore per molti versi appartiene: continuità e scorrevolezza. Il secondo è un

Minuetto, collocato da Mozart al posto del consueto movimento lento o andante; a

contrastare una prima parte, poco incline alla leggerezza della danza, si pone il Trio,

in sol maggiore. Il terzo movimento muta la tonalità d’impianto passando a mi

bemolle maggiore, apre e chiude in piano/pianissimo (l’inizio è “con sordini”)

evidenziando come elementi portanti della semplice forma bipartita i portamenti, la

veloce figurazione discendente, e le figure spezzate che, affidate al secondo violino e

alle viole, si intensificano, nella parte finale, in un vocabolario tardo settecentesco di

figure patopoietiche, portatrici di profondo sentire. Si capisce allora il giudizio tutto

romantico di Čajkovskij a proposito di questo movimento: «Nessuno ha mai

conosciuto e interpretato così nella musica il senso di tristezza rassegnata e

inconsolabile».

Trentotto batture di Adagio in sol minore introducono l’ultimo Allegro, un rondò in

sei ottavi, che con poche ombre e molta luce, in stile teatrale da commedia, si muove

leggero in sol maggiore, perché il patetico, spiega Mozart in una lettera, non deve

giungere mai sino all’eccesso e la musica deve rimanere sempre musica.

*dalla presentazione per Archi…mon amour, rassegna di musica da camera, Conservatorio di

Musica “G. Verdi” di Milano, Sala Verdi 3-4 maggio 2013.

Idillio e malinconia:

le Sonate op. 100 e op. 108,

per violino e pianoforte, di Johannes Brahms

di Simona Di Martino (Concerti 29 e 31 ottobre)

Johannes Brahms ci ha lasciato tre Sonate per violino e pianoforte: la Sonata in sol

maggiore op. 78, quella in la maggiore op. 100 e la terza, in re minore, op. 108. Ne

scrisse altre, in verità: probabilmente tre, due delle quali andarono distrutte perché

ritenute dallo stesso compositore indegne di pubblicazione, e un'altra, in la minore, di

cui scrive Robert Schumann nel suo diario, e che forse Brahms avrebbe pubblicato, se

non fosse andata perduta durante un viaggio di visita a Franz Listz, a Weimar nel

1853. Quello che ci rimane è quindi un corpus ridotto, ma sicuramente bastante ad

indicarci quanto importante fu l'apporto del compositore amburghese al genere della

sonata tardo-romantica. L'op. 78, completata nel 1879, si distacca cronologicamente

dalle due seguenti: l'op. 100 e l'op. 108 furono infatti iniziate nel 1886, e mentre la

prima fu conclusa in breve tempo, la seconda vide la luce due anni dopo, nel 1888.

Molta storiografia contemporanea romanticamente intesa tende ad associare le due

composizioni a due differenti stagioni dell'anno: se la Sonata op.100 è l'idillio

amoroso per eccellenza, la primavera dei sentimenti, l'op.108, pervasa di malinconia

decadente mista a struggente lirismo, rappresenta l’autunno della vita.

Sonata per violino e pianoforte n. 2 in la maggiore op. 100

La Sonata in la maggiore, che si dice ispirata alla fiamma del momento, la giovane

cantante Hermine Spies, che Brahms sapeva essere appassionata dei suoi Lieder, si

snoda in un continuo fluire di idee tematiche, molte delle quali sono auto-citazioni da

Lieder ispirati alla stessa musa (i cosiddetti Spies-Lieder); il debutto in pubblico a

Vienna, il 2 dicembre 1886, con Josef Hellmesberger senior, direttore del

Conservatorio, al violino e Brahms al pianoforte.

Il primo movimento Allegro amabile si caratterizza per la fantasia melodica e insieme

formale che, pur nell'evidente varietà dei materiali utilizzati, rende l'idea di un unico

forte sentimento espresso nelle sue molte sfaccettature. A un primo tema "corale" del

pianoforte – in cui alcuni hanno letto la citazione del Pries-Lied dei Meistersinger

von Nürnberg di Richard Wagner – e subito imitato dal violino, segue una transizione

caratterizzata da ampi intervalli e da un rinforzo d'intensità, con il violino che traccia

un'ampia voluta per scivolare nell'affettuoso secondo tema. È ancora il solo

pianoforte ad introdurre la prima idea, lirica e avvolgente, e la seconda, fortemente

ritmata, per poi lasciar predominare l’aspetto melodico e muovere verso un energico

motivo di fanfara, in cui la caratteristica terzina deriva dalle tre crome in anacrusi

ascoltate nel secondo tema. Una misura di silenzio separa l'esposizione dallo

sviluppo, tripartito: nella prima sezione viene sommessamente richiamato il tema

iniziale, nella seconda ritorna il motivo di fanfara, la cui terzina infine diventa regola

metrica per una tenerissima parentesi in modo minore, presto modulata in maggiore

per ricondurre alla ripresa. La coda costituisce un momento di riflessiva staticità,

prima di accennare nuovamente al materiale tematico conosciuto e concludere con

sferzanti e gioiosi accordi cadenzanti.

Il secondo movimento si caratterizza per la dicotomia tra due identità molto diverse.

Si alternano a più riprese un Andante tranquillo in 2/4, venato di semplicità

classicheggiante e a tratti popolare, e un Vivace in 3/4, sorta di valzer giocoso. Nelle

sue riapparizioni l'Andante vede il violino salire di volta in volta a un registro più

acuto, in un lirismo sempre crescente; il Vivace si ripropone invece nella variante

timbrica del pizzicato al violino e in un generale aumento della dinamica. Unico

elemento di collegamento tra le sezioni sono le cadenze finali, in particolare quelle

che chiudono l'Andante: se Brahms ci lascia intendere che la sezione sta per

concludere in fa maggiore, solo alla fine si smentisce attraverso una cadenza

d'inganno a re minore, essenziale per introdurre il tono d'impianto del Vivace.

L'Allegretto grazioso che conclude l'opera segna da parte di Brahms un distacco dai

canoni della sonata romantica, per cui in genere il finale è il luogo di espansione e

completa affermazione di un qualsivoglia elemento, musicale o emozionale, che nei

primi movimenti era stato taciuto, accennato o solo in parte affermato. Nel terzo

movimento dell'op. 100 invece tutto sembra implodere, intiepidirsi, chinarsi: il

ritrovato lirismo pluritematico richiama alla mente l'Allegro amabile iniziale, ma

adesso il carattere si fa più dimesso e intimo, la strumentazione procede in maniera

lineare, senza clamorosi sbalzi. Persino il violino si spoglia degli slanci melodici

precedenti e si muove prevalentemente nel registro grave, con largo uso della corda

di sol. A livello formale il movimento è un rondò molto libero, in cui al tema

principale si alternano episodi transitori dalle trame molto assottigliate (in particolare

nella parte pianistica) ed altri caratterizzati da melodie ben delineate: tra queste

spicca la citazione del lied Meine Liebe ist grün. La cadenza plagale (re-la), si sente,

forte, sugli accordi finali.

Sonata per violino e pianoforte n. 3 in re minore op. 108

Dedicata all'amico Hans von Bülow, famoso direttore d’orchestra nonché allora

marito della figlia di Liszt, Cosima, ebbe come interprete il violinista Jenő Hubay,

ungherese, allievo di Joachim e a sua volta maestro di grandi virtuosi, da Szigeti a

Jelly d'Arányi, ispiratrice della tzigane di Ravel. Lo stesso Brahms sedette al

pianoforte alla prima esecuzione, a Budapest, il 22 dicembre 1888.

La Sonata si differenzia dalle prime due per dimensioni (quattro movimenti in luogo

di tre), per carattere (si ricordi l'analogia con le stagioni) e per scrittura: se nelle opere

78 e 100 è un'intimità cameristica a prevalere, nell'op.108 è il virtuosismo della

grande sala da concerto. Tale virtuosismo, assieme all'uso moderato del

contrappunto, valse a Brahms aspre critiche da parte dei contemporanei, che lo

accusarono di ricercare facili elementi d'effetto. Ma la felicità dell'inventiva e

dell'elaborazione melodica, la varietà del ritmo, l'armonia ricercata nonché la

complessità formale, vincono qualunque accusa di semplicismo esteriorizzante e

fanno della Sonata op. 108 una delle più affascinanti pagine cameristiche del secondo

Ottocento.

Il primo movimento Allegro è una forma-sonata ricchissima sotto l'aspetto del

materiale tematico. Il primo tema sorge immediatamente, come un'onda,

sull'accompagnamento singhiozzante del pianoforte; si arresta su una breve idea

cromatica per ritornare con veemenza nuova e glissare su un "motivo esitante" che

costituisce il passaggio al secondo tema, più affettuoso, affidato al pianoforte.

L'esposizione è una carica di incontenibile espressività romantica, e a suo confronto

lo sviluppo sembra quasi un pallido riflesso: piuttosto breve, è costruito su un lungo

pedale di dominante (la), dove si fatica a riconoscere la testa del primo tema in quei

ribattuti sotto voce del violino, che gradualmente si dilatano a ventaglio. La ripresa

propone la stessa struttura formale dell'esposizione, ma con una veste strumentale

nuova, più ricca e più varia, e il virtuosismo pianistico tocca qui il suo apice. La coda,

mirabile sintesi di eleganza ed espressività, riprende il primo tema e la sua variante

"sfilacciata" dello sviluppo, per citarlo un'ultima volta, in dissolvenza, sull’eco del

violino.

L'Adagio che segue è un canto sommesso, venato di malinconia. Il pianoforte

abbandona ogni intento effettistico per sostenerne la melodia tramite impulsi ritmici

regolari, calibrati, almeno fino alla climax, dove i bicordi del violino vengono

enfatizzati con dolci accordi in arpeggio.

Sulla scia di Beethoven e Schubert, il terzo movimento Un poco presto e con

sentimento ha carattere di Scherzo. La scrittura pianistica qui è ben lontana dal

virtuosismo dell'Allegro ma anche dall'umiltà dell'Adagio: tra i due strumenti si

instaura un gioco di richiami motivici e di incastri ritmici che preparano l'atmosfera

dell'ultimo movimento. Il Presto agitato finale è un rondò-sonata in cui si possono

ravvisare la pienezza d'inventiva melodica del primo tempo insieme a una ritrovata

energia espressiva: i bicordi ribattuti del violino, le ottave sincopate del pianoforte, i

passaggi in unisono trovano senso e luogo su un vorticoso e incessante giro di terzine.

Prima dell’esilio:

la Sonata per due pianoforti e percussioni di Béla Bartók

di Andrea Tamburelli (Concerto 29 ottobre)

Introduzione

La Sonata per due pianoforti e percussioni, uno tra i tanti capolavori di Béla Bartók

(Nagyszentmiklós, 1881 – New York, 1945), è una composizione nella quale

l'insolito e audace accostamento timbrico degli strumenti permette all’autore di

sperimentare colorazioni acustiche inedite, con sonorità secche ed elastiche al tempo

stesso. La Sonata fu composta tra il luglio e l’agosto del 1937; venne eseguita per la

prima volta il 16 gennaio 1938 a Basilea dal compositore e da sua moglie, la pianista

Edith “Ditta” Pàsztory (1903-1982), in occasione del decimo anniversario della

sezione svizzera della Società Internazionale di Musica Contemporanea;

collaboravano alle percussioni gli svizzeri Fritz Schiesser e Philipp Rühlig. Nel

dicembre del 1940 Bartók ne ricavò una seconda versione con accompagnamento

orchestrale, intitolata Concerto per due pianoforti e orchestra.

Di particolare rilievo è il contesto storico-politico che accompagna il nascere della

Sonata. Sappiamo che alla fine del 1940 Bartók lascia l'Ungheria per gli Stati Uniti:

«Questo viaggio è, in fin dei conti, un salto nell'incertezza partendo da una certezza

insopportabile» scrive il 14 ottobre all'amica svizzera Annie Müller-Widmann. Non

era solo l’allontanarsi dalla guerra; era esprimere con l’esilio volontario (e la fuga per

salvarsi) la ferma avversione verso la dittatura, il totalitarismo insopportabile e

rifiutare il fiancheggiamento da parte del governo ungherese. Due anni prima, dopo

l'Anschluss dell'Austria al Reich, Bartók si era rivolto in termini crudi all’amica:

«Scrivere di questa catastrofe, io credo, è del tutto inutile. [...] C'è il reale pericolo

che anche l'Ungheria si arrenda a questo regime di ladri e assassini. La domanda ora

è: quando? come? E non è concepibile che io possa ancora vivere, ancora lavorare (il

che è lo stesso) in un paese di questo tipo. Io avrei davvero l'obbligo di espatriare».

Questo era dunque il clima degli ultimi anni ungheresi di Bartók, anni di intensa

produttività, che vedono nascere fra l'altro, oltre alla Sonata per due pianoforti e

percussioni, il Sesto Quartetto per archi e il Secondo Concerto per violino e orchestra.

Disposizione degli strumenti

Bartók coltivava da anni il progetto di scrivere una sonata per pianoforte e

percussioni; ritenendo di poter meglio bilanciare il peso sonoro delle due sezioni

strumentali, pensò allora ai due pianoforti; con un dettagliato schema anteposto alla

partitura, il compositore specificò di voler i due pianoforti disposti leggermente

inclinati ai due lati della schiera di percussioni, per meglio ottenere un effetto

spaziale-stereofonico.

Nella versione originale accanto ai due pianoforti l'organico delle percussioni prevede

sette percussioni per due soli esecutori: tre timpani, gran cassa, piatti, gong, tamburo

militare, cassa rullante e xilofono.

La genialità della Sonata si manifesta principalmente nell’aspetto ritmico e

nell’aspetto timbrico.

Il ritmo è estremamente mutevole nelle indicazioni metronomiche e nelle continue

sfumature che richiedono agli esecutori una grande e costante attenzione; i

metronomi sono spesso resi flessibili dall'ampio uso dell'accelerando, travolgente e

irresistibile negli ostinati e nei fraseggi, ricchi di quelle asimmetrie e di quei sincopati

che ritroviamo nello stile della musica jazz.

Per quanto riguarda l’aspetto timbrico è da notare il fatto che i diversi strumenti a

percussione non sono relegati a un ruolo puramente sussidiario; sono spesso

impiegati in funzione melodica e la loro parte è rilevante quanto quella dei due

pianoforti; secondo le indicazioni di Bartók, il timbro delle percussioni «in molti casi

colora soltanto il suono del pianoforte, in altri potenzia gli accenti più importanti.

Talvolta essi introducono motivi contrappuntistici opposti alle parti pianistiche,

mentre timpani e xilofono suonano temi, anche solistici». Parallelamente, i due

pianoforti vengono utilizzati in maniera prevalentemente percussiva attraverso un

ampio uso di suoni martellati, di marcate successioni accordali, spesso con funzione

di vero e proprio motore ritmico. Si potrebbe dire che i ruoli di pianoforti e

percussioni quasi sono capovolti.

I tre movimenti

La Sonata ha un impianto formale da concerto “classico”, con un primo movimento

in forma sonata, caratterizzato da esposizione dei temi, sviluppo e ripresa,

particolarmente lungo e complesso, un tempo centrale lento in forma di Lied, e un

tempo conclusivo che combina i principi del rondò, quindi dell’alternanza di episodi

diversi, e della sonata, con temi portanti e riconoscibili.

Primo movimento: Assai lento - Allegro molto.

Il primo movimento è preceduto da un’introduzione lenta, che permette una graduale

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conquista della potenza sonora e dell’energia ritmica dell’Allegro molto; la

composizione si apre con un rullo di timpani nel pianissimo, segue poi un cupo

incedere quasi inanimato dei due pianoforti con dei lampi improvvisi che creano

squarci nella sonorità iniziale; il moto iniziale diviene accordale e accelera

inesorabilmente verso un fortissimo; ecco che compare una scansione tribale dei

timpani sulla quale i pianoforti anticipano l’incipit del primo tema dell’Allegro. Si

apre quindi l’esposizione, estremamente ampia e articolata in tre temi: sul battere

frenetico dei timpani i pianoforti scandiscono il primo tema costituito dalla

reiterazione accordale di un inciso sincopato; i pianoforti e le percussioni dialogano

sul tema, fino al graduale spegnersi della pulsione ritmica. Il secondo tema (Un poco

più tranquillo) è una melodia melanconica affidata al primo pianoforte con scansione

ritmica irregolare, e viene accompagnata dal secondo pianoforte con ottave ribattute e

da trilli; il terzo tema, simile al primo per struttura ritmica (un insistente ritmo

anacrusico) si snoda animandosi progressivamente, per poi dar vita a un fugato

sotteso dal fluttuante rullo dei timpani. L'esposizione si chiude infine con un dialogo

dei due pianoforti; viene ripreso il secondo tema, seguito da una insistente sequenza

di trilli e da un fitto movimento di quarte parallele.

Si apre lo sviluppo: al secondo pianoforte viene affidato un ostinato terzinato; in

seguito tali terzine si snodano come ingranaggi di un meccanismo, creando un moto

perpetuo su cui il primo tema viene elaborato con un lungo crescendo culminante con

la brillante entrata dello xilofono. Si innestano dei brevi richiami motivici, fino a

quando un improvviso arrestarsi della trama musicale delimita una breve sezione in

rapida ascesa che conduce alla ripresa. Qui il primo tema riappare in forma

profondamente modificata tanto da non essere più riconoscibile, mentre il secondo

tema, vagamente anticipato dal secondo pianoforte in un rarefatto collegamento, è più

facilmente individuabile, sebbene in parte coperto dagli arpeggi del primo pianoforte.

Il terzo tema ora è assai più veloce; diventa soggetto di un grande fugato, seguito

dalla coda conclusiva nella quale ricompare, ancora modificato ma più simile alla sua

struttura originaria, il primo tema.

Secondo movimento: Lento, ma non troppo

Alle percussioni è affidata interamente la parte iniziale del secondo movimento,

Lento ma non troppo, una di quelle pagine che sembrano abolire le barriere tra suono,

rumore e silenzio. Dopo l’intervento delle percussioni il discorso passa ai pianoforti.

Il primo episodio ha un carattere melodico ed estremamente pacato; segue come

secondo episodio una scansione di ottave che viene increspata dal succedersi di

rapide quintine in graduale crescendo; come nel primo movimento al culmine di tale

crescendo interviene lo xilofono riprendendo il tema delle quintine; nel terzo episodio

vi è una lenta successione di clusters affidata ai due pianoforti; tale successione si

muove in parallelo con una melodia affidata allo xilofono e viene accompagnata da

leggere quintine affidate timpani; nel quarto e ultimo episodio ecco che compare un

flusso di scale dall'andamento cromatico che diviene gradualmente sempre più fitto e

concitato per poi placarsi nuovamente.

Dopo il quarto episodio il secondo pianoforte riprende il tema del primo con delle

varianti, mentre il pianoforte 1 gli si oppone con un ondulatorio flusso di scale di tasti

bianchi e neri in contemporanea; il moto si tramuta poi in ampi glissati di quarte

parallele. Il movimento si chiude con successioni accordali contenenti il primo tema,

una serie di arpeggi seguita dal riecheggiare delle quintine e un breve acuto dello

xilofono sugli accordi del secondo pianoforte che rintoccano fino a scomparire.

Le atmosfere di questo secondo tempo sono quelle di un clima notturno, irreali,

spettrali, quasi angosciose; sono momenti di rivelazione di un mondo sonoro segreto,

interiore, il quale si rifrange nelle vibrazioni del suono indeterminato, per poi

animarsi gradualmente sino al ritorno del clima iniziale.

Terzo movimento: Allegro non troppo

L’Allegro non troppo si basa su un procedimento di alternanze e di riprese che

ricorda alla lontana la forma del rondò-sonata; il dialogo tra i pianoforti e gli

strumenti a percussione assume qui un carattere danzante, perfino divertito e

pacificato.

Il movimento, tripartito, si apre con un brillante accompagnamento di accordi

ribattuti dei pianoforti che funge da piattaforma armonica per l’effervescente e

slanciato primo tema dello xilofono; il tema poi dopo esser stato ripreso dal secondo

pianoforte viene variamente elaborato in un ampio episodio di collegamento; segue

un'inaspettata accelerazione di tempo rafforzata dalla percussioni che scandisce

l'arrivo del secondo tema; confrontato con il primo, da un lato si distingue per il

fraseggio, dall’altro ne richiama la cellula ritmica principale.

Durante l’ampia evoluzione del secondo gruppo tematico si inserisce un nuovo

elemento ritmico di semicrome che progressivamente si infittisce con

un'intensificazione della dinamica e dell'agogica.

Nella sezione di sviluppo lo xilofono introduce una successione di frammenti del

primo tema; in seguito i due pianoforti si alternano in una sorta di hoquetus (rapida

alternanza a incastro) accordale su cui s’inserisce una variazione tematica affidata

allo xilofono; un breve slancio accennato dal primo pianoforte lascia il posto a un

sommesso dialogo tra i diversi strumenti fatto di brevi lampi e rapide punteggiature.

Nella ripresa, il primo tema è celato dalla variazione del suo profilo melodico

riproposto tramite una rapida successione a carattere imitativo e contrappuntistico dei

due pianoforti; essa culmina in una ossessiva ondulazione ritmica dei pianoforti e

dello xilofono. Anche la ripresa del secondo tema compare in stretta imitazione

contrappuntistica, portando gradatamente alla coda: l'intera composizione si spegne

progressivamente con il riecheggiare accordale della cellula ritmica dei due temi,

inframmezzato da un suggestivo tremolo, in un finale unico, che estingue il

lucidissimo, complesso e originalissimo iter creativo di Béla Bartók

Flauto e chitarra in dialogo, tra Mauro Giuliani e Bruno Bettinelli

di Valentina Valente (Concerto 31 ottobre)

L'op. 85 di Mauro Giuliani (Bisceglie, 1781 – Napoli, 1829), ovvero il Gran Duo

Concertante per flauto e chitarra, è considerata una delle composizioni più note di

questo autore, nella sua vasta produzione di musica da camera. Formatosi a Barletta,

chitarrista per vocazione, Giuliani per far fortuna si spostò nel 1802 a Vienna, dove

affiancò la carriera di compositore a quella di didatta e di straordinario virtuoso;

Giuliani non è solo uno dei compositori più grandi nell'ambiente della chitarra, ma

anche tra i più rappresentativi del primo Romanticismo; è stato uno dei pochi a

possedere le qualità per mantenere viva la tradizione strumentale negli anni che

vedevano l'egemonia del melodramma. Accanto alla sua vastissima produzione per

chitarra sola, la musica da camera valorizza la chitarra come uno strumento non più

nella sola veste di accompagnamento, ma con un ruolo protagonista nel discorso

musicale, come del resto attestano i titoli presenti nel catalogo, dove compare il più

delle volte l'aggettivo “concertante”, proprio ad indicare un'idea di dialogo e

concertazione tra gli strumenti.

La musica di Giuliani riflette un'immagine sociologica e culturale dell'epoca, nota

come Biedermeiezeit, l’età del Biedermeier, caratterizzata dalla ricerca di approdi

sicuri cui affidare convenzioni condivise dalla società. Il termine si applica

soprattutto a uno stile di arredamento diffuso nei paesi tedeschi tra il 1815 e il 1848,

caratterizzato da forme semplici e accattivanti, il più possibile conformi ad un gusto

convenzionale, talvolta lezioso, leggero e elegantemente ornato: e dall’arredo, il

gusto si diffonde nell’arte e nella musica. Nelle pagine di Giuliani si ritrova l’eco di

questo stile, sia nel linguaggio armonico, che si appoggia a strutture tipiche di una

solida armonia tonale, sia nelle indicazioni agogiche che rivelano il carattere del

brano in maniera del tutto rassicurante. Risponde a tali categorie il Gran Duo

Concertante, suddiviso in quattro movimenti. Il primo, Allegro maestoso, si rivela

come tale fin dalle prime note eseguite dal flauto in ritmo puntato, che enunciano il

tema in la maggiore sostenuto armonicamente dalla chitarra; i ruoli si alternano

quando la chitarra ripropone in veste solistica, lo stesso disegno ritmico, con il flauto

che stavolta accompagna e sostiene. Il successivo Andante sostenuto dipinge un

momento lirico, in cui la cantabilità del flauto spezzata in alcuni momenti da fioriture

molto fitte, quasi a ricordare i gorgheggi di un cantante, è completata dagli arpeggi

della chitarra: il ritmo si intensifica via via facendosi più veloce. Il lirismo si

interrompe con lo Scherzo e l’incalzante Trio. Il movimento conclusivo, l'Allegretto

espressivo, propone una chiusura in un clima veloce ma più disteso; l'espressività

dell'indicazione agogica è resa tangibile dal flauto, che, a differenza di quanto

avveniva nel primo movimento, propone linee melodiche composte da note lunghe,

scandite dal ritmo ternario della chitarra: una sorta di valzer che culmina in un finale

tipico di Giuliani, dove è soprattutto la chitarra a porsi protagonista attraverso arpeggi

ascendenti e discendenti che, su dinamiche tra il forte e il fortissimo, continuano a

sostenere la linea del flauto, sempre cantabile ed espressiva.

Bruno Bettinelli (1913-2004) ha da sempre rappresentato una figura di riferimento

importante in ambito milanese e non solo. Rinomato per l'intensa attività artistica, e

per quella didattica in Conservatorio (è stato docente di musicisti come Claudio

Abbado, Riccardo Muti, Maurizio Pollini, Riccardo Chailly, solo per citarne alcuni),

il compositore è stato ricordato in particolare quest'anno, in occasione del centenario

della sua nascita, nel corso di numerosi eventi e rassegne, tra cui il Festival 5

Giornate di Milano, che nel 2013 ha dedicato alla sua opera gran parte del

programma.

Vissuto in un clima in cui l'avanguardia sembrava «l'unica forma possibile di

accademia», Bettinelli porta avanti per tutto il suo percorso compositivo l'idea di un

recupero della tradizione attraverso una ricerca perpetua e un insaziabile confronto

con il passato. Tutto questo ha come obiettivo un dialogo con il pubblico tramite la

fruibilità dell'opera stessa. La produzione da camera rappresenta il territorio ideale in

cui svolgere questo cammino, che sembra riportare il compositore verso l'ideale

propriamente germanico della Hausmusik, un contesto in cui il rapporto tra il

pubblico e il compositore diventa più diretto che mai.

È proprio quest'idea di dialogo che viene riproposta in Musica a due per flauto e

chitarra. Scritta nel 1982, la composizione appartiene agli anni in cui l'autore fu

invitato ad una sperimentazione diretta sulla chitarra, già oggetto di emancipazione

da influenze troppo marcatamente iberiche. Fu così che a partire dal 1972 Bettinelli

diede vita ad una serie di pagine dedicate allo strumento solo e alla musica da

camera, come il Concerto per chitarra, archi e vibrafono scritto nel 1981.

Musica a due, in un unico movimento, è divisa in cinque sezioni, di lunghezza

variabile e dal carattere contrastante. Questo senso di contrasto fa in modo che le idee

proposte appaiano prive di connessione, quasi generate di volta in volta. Tuttavia, ad

un'analisi più attenta, è possibile rilevare una coerenza interna, che si concretizza

nell'utilizzo del materiale compositivo, ad esempio l'incipit formato dalla seconda

discendente, che, oltre a ricorrere nel corso del brano in forma trasposta o

CHAMBER MUSIC WEEKS 2013 -...

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