Capoeira –

historia i antropologia w trzech tekstach

Anna Bajor-Ciciliati

Brazylijski balet niewolników

Capoeira que é bom, não caiE se um dia ele cai, cai bem1

Absolutna płynność i precyzja ruchów. Rytm. Interakcja. Czy to taniec? Też. Chociaż przede wszystkim walka. Walka, której celem nie jest jednak samo zwycięstwo, lecz estetyczna przyjemność płynąca z uświadomienia sobie możliwości ludzkiego ciała, energia powstała na skutek gorącej rywalizacji oraz poczucie jedności z grupą we wspólnym kulturowym doświadczeniu. Wszystko to decyduje o jej wyjątkowości i niepowtarzalności. Nie ma bowiem dowodów, aby gdziekolwiek na świecie miała swój odpowiednik.

Capoeira. Już samo to słowo brzmi jak muzyka. W języku Indian Tupi kapu’era oznacza południowoamerykański rodzaj wrzosowiska, a dokładniej – wypalony lub wykarczowany obszar

1 „Dobry capoeirista nie upada, a jeśli już kiedyś mu się to zdarzy, robi to dobrze”. Cytat z bossa novy autorstwa Viniciusa de Moraesa i Badena Powella Berimbau.

porośnięty ubogą dziką roślinnością. Na takich terenach zbiegli z portugalskich plantacji niewolnicy zakładali osady i żyli w zgodzie z afrykańską tradycją. I na tym właśnie, pozornie niepłodnym gruncie, wykształciła się spektakularna sztuka obrony, stanowiąca dziś jedną z najważniejszych ikon kulturowych Brazylii. Cofnijmy się jednak do początków.

Nowa Afryka

Kolonizacja odkrytej w 1500 roku przez Pedra Cabrala Ziemi Świętego Krzyża, nazwanej potem Brazylią od cenionego w Europie lokalnego gatunku drzewa (pau-brasil), rozpoczęła się w 1530 roku, kiedy to król portugalski João III wysłał za ocean ekspedycję w celu zbadania ziem należnych Portugalii na mocy traktatu z Tordesilhas (1494). Przywódca wyprawy Martim Afonio de Sousa założył wówczas na wschodnim wybrzeżu pierwsze osady – São Paulo i Piratingę – oddając je pod kontrolę swoim ludziom i zobowiązując ich do zorganizowania plantacji trzciny cukrowej. Wieść o znakomitych glebach oraz licznych bogactwach naturalnych nowo poznanego lądu rozpowszechniała się szybko, co zmusiło kolonizatorów do wzmocnienia ochrony zagarniętych obszarów. Zaludnienie setek tysięcy hektarów stanowiło jednak nie lada zadanie dla liczącej dwa miliony mieszkańców monarchii. Konieczne okazało się opracowanie swojego rodzaju przywilejów, które stanowiłyby dla mieszkańców królestwa zachętę do jego opuszczenia i rozpoczęcia nowego życia na antypodach. W oparciu o informacje uczestników

ekspedycji dokonano zatem podziału wybrzeża na czternaście dziedzicznych „kapitanii” i rozdzielono je pomiędzy ochotników do sprawowania władzy, wykorzystując w ten sposób doświadczenie z Azorów, Zielonego Przylądka, Porto Santo, Madery i Angoli, gdzie Portugalia miała już swoje kolonie. Wobec dotkliwego braku własnej siły roboczej i niemożności ujarzmienia miejscowych Indian, zarządzono transport posiłków z Afryki.

Odprawiani z afrykańskich portów Murzyni byli chrzczeni przez księży odpowiedzialnych za misję ewangelizacyjną, a następnie znaczeni rozgrzanym żelazem. Podczas transportu na statkach towarowych zwanych tumbeiros około czterdziestu procent przewożonych umierało z wycieńczenia, ran i chorób. U celu podróży ci, którzy przetrwali, a więc najsilniejsi, byli licytowani na rynku niewolników, przy czym wywodzących się z tego samego kręgu kulturowego i władających tym samym językiem rozdzielano w celu uniknięcia rebelii. Ocenia się, że w ciągu XVI, XVII i XVIII wieku do Brazylii sprowadzono odpowiednio sto tysięcy, sześćset tysięcy i milion trzysta tysięcy Afrykanów2, w większości Sudańczyków z plemienia Joruba, Gege, Hausa i Mina oraz Angola z ludów Bantu. Niedożywieni i pracujący ponad ludzka wytrzymałość, przeżywali w niewoli od siedmiu do dziesięciu lat. Na niegodziwe traktowanie odpowiadali uciekając i zakładając w brazylijskim buszu osady zwane quilombos, w których usiłowali odtworzyć afrykańskie realia.2 Zob. Alfonso de Escragnolle Taunay, História geral das bandeiras paulistas escripta a vista avultada documentação inedita dos archivos brasileiros, hespanhoes e portuguezes. Typ. Ideal. H.L.Canton, São Paulo 1925.

Największa z tak powstałych wiosek - Quilombo Dos Palmares – heroicznie odpierając napaść portugalskich najeźdźców, zyskała legendarną sławę. Najwybitniejszy jej obrońca – znany z niezwykłej odwagi i przebiegłości w walce z wrogiem Zumbi, który zginął męczeńską śmiercią z rąk Portugalczyków – stał się symboliczną figurą bezkompromisowego oporu w imię wolności i kulturowej odrębności. Przygotowaniem do tak spektakularnych aktów były jednak zamaskowane formy sprzeciwu wobec narzuconej religii i wizji świata. Szczególnie istotna okazała się skrywana pod pozorami niewinnej rozrywki z udziałem tańców i pieśni praktyka kultów afrykańskich na terenie plantacji. Candomblé jako reakcja na okrucieństwo narzuconego boga białych stanowiło – i stanowi – swoisty rytuał wolności. W rytmie bębnów ożywał kult orixás, a zarazem rodziła się nowa postać oporu wobec dominacji obcej kultury. Zapisany w tradycyjnym tańcu system znaków konstytuujących afrykańską mowę ciała posłużył jako inspiracja dla wysoce wyrafinowanej techniki obrony, która stała się skuteczna alternatywą dla walki wręcz.

Gra o wielu twarzach

Dotarcie do właściwych źródeł capoeiry jest zadaniem niezwykle trudnym, zważywszy że większość dokumentów dotyczących brazylijskiego niewolnictwa została oficjalnie spalona wraz z ustanowieniem nowej republiki. Najpewniej jednak przed przybyciem czarnej ludności do Brazylii nie istniała na terenie Afryki forma walki porównywalna z tą praktykowaną w największej

portugalskiej kolonii. Przyjmuje się zatem, iż capoeira narodziła się w brazylijskich senzalas3 i quilombos jako rezultat dostosowania afrykańskich tradycji taneczno-bitewnych do potrzeb chwili. Na terenach Karaibów i Kuby znane są tańce wojenne wykazujące podobieństwa do afrobrazyliskiej sztuki walki. Różnią się od niej jednak znacząco zarówno podłożem kulturowym, jak i stopniem złożoności. W akcie uznania oryginalności „tańca niewolników” w lipcu 2008 roku wpisano go zatem na listę Brazylijskiego dziedzictwa Kulturowego (Patrimônio Cultural Brasileiro)4.Istotą capoeiry, sztuki metaforyzującej historię niewolnictwa, jest malicia (lub mandinga), czyli spryt, który przez wieki stanowił podstawowe narzędzie czarnych w walce z białym opresorem. Pozwalająca słabszemu na zwycięstwo nad silniejszym umiejętność przewidywania ruchu przeciwnika i dostosowywania do niego własnej reakcji uważana jest za cnotę kardynalną capoeirysty. W walce, której zasadą nie jest bezpośrednia konfrontacja fizyczna, lecz nieustanny spór stron o przestrzeń, zdolność symulowania i dyssymulowania intencji pozwala wykorzystać teren rywala w taki sposób, aby go osaczyć i pozostawić w sytuacji bez wyjścia. W tym aspekcie ujawnia się inspiracja capoeiry światem zwierząt. Tak samo jak podczas walki dwóch drapieżników stosunek sił w starciu dwóch graczy

3 Senzala – przeznaczona dla niewolników część zabudowań fazendy, usytuowana najczęściej naprzeciw casa grande – rezydencji panów.4 Status ten nadany został capoeirze przez Instituto do Patrimônio Histórico e Artistico Nacional (Instytut Narodowego Dziedzictwa Historycznego i Artystycznego) 15 lipca 2008 na wniosek Min. Kultury (Ministerio da Kultura)

zmienia się z minuty na minutę. Moment nieuwagi wystarczy zatem, by stracić przewagę i znaleźć się na straconej pozycji. Dlatego dobry capoeirysta zawsze potrafi przewidzieć zachowanie przeciwnika i zareagować na czas, unikając tym samym upadku. A jeśli już mu się to zdarzy, winien podnieść się najszybciej i najzręczniej jak to możliwe. Upadek oznacza bowiem w capoeirze najgorszy wstyd. Stracić równowagę – to okazać się niezdarnym, a więc wystawić się na śmieszność.

Najbliższych związków z capoeirą upatruje się w angolskim tańcu zebry N’Golo5, praktykowanym przez młodych mężczyzn z plemienia Mucupe podczas rytuału efundula (inaczej mufico lub esico), który uprawia się z okazji osiągnięcia przez dziewczęta dojrzałości płciowej. Brak dowodów potwierdzających istnienie tego obyczaju w Afryce przed wiekiem XX uniemożliwia jednak uznanie go za źródło capoeiry. Liczne podobieństwa tych dwóch form równie dobrze bowiem mogą dowodzić inspiracji płynących z Afryki do Brazylii, jak i w kierunku odwrotnym, choćby wydawało się to mało prawdopodobne. Angolska pół-walka, pół-zabawa, której zwycięzca w nagrodę może wybrać sobie żonę, nie płacąc jej rodzinie, opiera się na naśladownictwie zachowań walczących zebr. Do tańca gra się na pasterskim „łuku” zwanym, zależnie od regionu, hungu lub m’bolumbumba. Wykazuje on wielkie podobieństwo z brazylijskim berimbau6 - specyficznym dla capoeiry instrumentem wykonanym z wygiętego kija (verga),

5 Zob. Luis da Câmara Cascudo, Dicionário do folclore brasileiro. Globar Editora, São Paulo 2000.6 Ibidem

napiętej na nim struny (arame), skrzynki rezonansowej (cabaçy), metalowej monety bądź kamienia do zmiany tonacji (dobrão), patyczka (baqueta), którym struna jest uderzana, oraz zakładanej na palec grzechotki w postaci wiklinowego koszyczka z ziarnami w środku (caxixi).

Capoeira to jedyna znana sztuka walki, o której rytmie decyduje muzyka I śpiew. Jakkolwiek początkowo uprawiano ją wyłącznie do wtóru bębnów (atabaques), berimbau stał się jej nieodłącznym elementem w pierwszych dekadach XIX wieku. Pełnił nie tylko funkcję akompaniamentu, ale I tajnego sposobu komunikacji, w tym również alarmu – odpowiedni sposób gry oznaczał zbliżające się niebezpieczeństwo w postaci wrogiego gangu lub policji konnej. Wraz z pojawieniem się w miastach band zbiegłych niewolników, którzy wykorzystywali swą sztukę do rabowania białych obywateli, zaczęto bpowiem ścigać capoeirę z urzędu. Pierwotnie traktowana była jako występek o niskiej szkodliwości, jednak już w roku 1890, w wyniku nacisków sterroryzowanego społeczeństwa, uznana została za naruszenie bezpieczeństwa publicznego, podlegające karze więzienia od jednego do sześciu miesięcy albo trwających tyle samo prac przymusowych na wyspie Fernando de Noronha. Sankcje prawne nie zmniejszyły jednak zainteresowania afrykańską sztuką walki. Długo uważana za domenę czarnych, zaczęła także budzić ciekawość klas uprzywilejowanych, w tym notabli. Na początku XX wieku coraz częściej podnoszono głosy w jej obronie, określając ją jako aktywność o charakterze sportowym. Wreszcie, w latach trzydziestych – na fali Vargasowskiego nacjonalizmu – capoeira, podobnie jak

samba, uznana została za istotny element kultury brazylijskiej I niebawem stała się produktem eksportowym.

Waloryzacja capoeiry jako manifestacji narodowego temperamentu pociągnęła za sobą próby wypracowania spójnych metod treningu. Otwarcie w Salvadorze pierwszej akademii z oficjalna licencją (1937) zapoczątkowało proces popularyzacji gry na skalę międzynarodową. Wyodrębniły się wówczas dwa odrębne style jej uprawiania – regional i angola. Twórca bajańskiej capoeiry regionalnej – mistrz Bimba – usiłował dokonać modernizacji „narodowej gimnastyki”, włączając do repertuaru tradycyjnych figur elementy walk wschodnich i północnoamerykańskich (boksu, ju-jitsu, catchu i taekwondo), przeżywających wówczas okres świetności. Capoeira w jego rozumieniu miała być przede wszystkim efektowną taktyką obrony nie zaś widowiskiem o charakterze ludycznym. Założeniom tym przeciwstawił się mistrz Pastinha, budując własną koncepcję nauczania, w której na plan pierwszy wysunięte zostały estetyczne aspekty afrykańskiej sztuki. Kultywując tradycyjne formy gry, szkoła angoli rozwija jednocześnie kreatywne zdolności swoich adeptów. Siedem figur podstawowych stanowi bazę improwizacji prowadzonej z pełnym zachowaniem zasad dialogu. Wychowankowie szkoły Pastinii są zatem mistrzami „mandingi”. W przeciwieństwie do capoeiry regionalnej w angoli bezpośrednia konfrontacja jest bowiem niedopuszczalna. O jakości gry świadczy tu płynność interakcji nie zaś skuteczność ataków. Niekwestionowaną wartość stylu tradycyjnego stanowią również aspekty obrzędowe, w których odbija się

afrykańska wizja świata. Rytualny porządek, lekceważony przez reprezentantów regionalnej odmiany walki, jest w szkole tradycyjnej świętością. Adept angoli jest więc świadomy kulturowego bagażu oraz estetycznego potencjału dyscypliny, którą praktykuje. I dąży do pogłębienia jej wartości artystycznych, podczas gdy dla skupionego na technicznych aspektach walki wychowanka mistrza Bimby priorytetem jest zwycięstwo. Jeśli więc analizować capoeirę jako metaforę stosunków społecznych, oparta na idei ochrony czystości gatunkowej metoda Pastinii byłaby afirmacją afrykańskiej tożsamości poprzez uwypuklenie jej cech dystynktywnych, podczas gdy model regionalny stanowi propozycję równouprawnienia czarnych poprzez włączenie ich dziedzictwa w strumień kultury globalnej, kosztem zatarcia elementów indywidualnych. Rozróżnienie to traci jednak powoli rację bytu. Współcześnie najczęściej praktykowana capoeira moderna (atual), w równym stopniu skuteczna, co atrakcyjna pod względem wizualnym, daje możliwość wydobycia z obu klasycznych koncepcji tego, co najbardziej wartościowe, bez ryzyka popadnięcia w skrajności.

W magicznym kręgu

„Capoeira to walka baletników. Taniec gladiatorów. Pojedynek przyjaciół. Gra. Zabawa, dysputa – idealna symbioza siły i rytmu, poezji i giętkości. To jedyna walka, w której ruchy ciała podyktowane są muzyką i śpiewem. To podporządkowanie siły fizycznej

– rytmowi. Gwałtowności – melodii. To sublimacja antagonizmów. W capoeirze rywale nie są przeciwnikami, lecz kompanami. Nie walczą, lecz udają, że walczą. Usiłują – jakże radośnie – wyrazić konflikt poprzez artystyczną wizję. Ponad duchem rywalizacji jest w nich bowiem poczucie piękna. Capoeirysta to artysta i atleta, gracz i poeta” (Dias Gomes)7.

Jakkolwiek afrykańska sztuka walki popularna jest we wszystkich większych brazylijskich miastach, a zwłaszcza w byłych ośrodkach władzy imperialnej, czyli w stanach Pernambuco, Rio de Janeiro, Alagoas i Bahia, według wielu tylko capoeira bajańska zasługuje na miano autentycznej. Ustanowiona w 1549 r. pierwsza stolica portugalskiego imperium – Salvador – pozostaje bowiem enklawą czarnej ludności, która ze szczególnym pietyzmem kultywuje afrykańskie obyczaje. Salwadorska starówka zwana Pelourinho przyciąga ogromne rzesze turystów pragnących ujrzec słynną grę w oryginalnym wydaniu. I rzeczywiście – capoeira w scenerii kolonialnego miasta jest widowiskiem wyjątkowym. Na tle błękitnego nieba i malowanych na biało kamieniczek, w miejscu, gdzie jeszcze dwieście lat temu stał pręgierz, gromadzą się bosi, ubrani w śnieżnobiałe spodnie potomkowie niewolników, aby odprawić rytuał, w którym ożywiona zostanie pamięć przeszłości.

Capoeira rozgrywana jest w obrębie koła utworzonego przez siedzących lub stojących graczy0uczestników. Jednorazowo wewnątrz tego obszaru, zwanego rodą, pozostaje tylko jedna para capoeirystów. O tempie i rytmie gry decyduje dźwięk

7 Dias Gomes, Alfredo de Freitas, „Furacões da Bahia (Folheto do Grupo Folclório Olodumare)”.

berimbau (jednego lub trzech). W pierwszym wypadku brzmienie instrumentu musi być wystarczająco donośne, aby przewodzić orkiestrze i zarazem stanowić impuls do działań w rodzie. W drugim – rola lidera przypada berimbau gunga (lub berra-boi) emitującemu najniższy dźwięk. Osoba na nim grająca utrzymuje stały monotonny rytm, który uzupełniać mają berimbau medio (średni) – wprowadzający jeden temat oparty na brzmieniu podstawowym – I viola (wysoki), służący swobodnej improwizacji. Ponadto tło muzyczne rody tworzą atabaque (bęben), pandeiro (rodzaj tamburynu), agogô (dzwonek) i reco-reco (tarka), które uzupełniają dźwięk berimbaus, nigdy jednak nad nimi nie dominują.

Zarówno styl capoeiry, jak m i poszczególne etapy gry wymagają odpowiedniej oprawy wokalnej. Pełen szczerych emocji śpiew ludowy jest znaczącym elementem struktury dramatycznej rytuału. I tak, na przykład, wykonywana przez gracza bez udziału formującego krąg chóru, charakteryzująca się wolnym tempem ladainha może odgrywać rolę wstępu do działań w rodzie lub komentować bieżącą sytuację. Składająca się z cztero- lub sześciowersowych strof śpiewanych przez solistę i powtarzanych przez chór quadra służy natomiast jako tło wokalne gry – dotyczy bowiem najrozmaitszych tematów, niepowiązanych bezpośrednio z akcją w rodzie. „Canto corrido” zaś to typowy dla gry o szybkim tempie dwuwersowy komentarz bieżących działań, prowadzony w dialogu między solistą a chórem. Pieśni te, tak różnorodne pod względem pełnionych funkcji, łączy niezwykła prostota formalna. Śpiewane donośnym głosem niewyszukane rymy odznaczają się ogromna siła ekspresji. To one, wespół z dźwiękiem

berimbau, są źródłem tej wyjątkowej energii, którą wyczuwa się podczas pokazu capoeiry.

Rytuał rozpoczyna się w momencie wejścia do rody pierwszej pary capoeirystów. Z wyjątkiem mistrzów, gracze nie mają prawa wolnego wyboru partnera. O tym, z kim przyjdzie im walczyć, decyduje zatem przypadek, a ściślej – pozycja jaką uprzedni0o zajmowali w kręgu. Bramę do świata gry stanowi wyznaczone podwójna linią pęknięcie zwane boca-da-roda (usta rody). Po jej przekroczeniu jeden z graczy intonuje ladainię zawierającą wyzwanie, na którą ten drugi odpowiada. Następnie, dotykając ziemi, a często również i berimbau, obaj wykonują znak krzyża lub (zgodnie z tradycją candomblé) szybkim ruchem podnoszą dłoń do czoła i szyi. Potem podają sobie ręce I otrzymują pozwolenie na rozpoczęcie gry – osoba odpowiedzialna za akompaniament na berimbau berra-boi pochyla instrument nad ich głowami. Obok mistrza (lidera grupy), berimbau okazuje się zatem najwyższym autorytetem capoeiry – wyznacza on zarówno rodzaj, tempo i rytm walki, jak jej początek, a często również koniec.

Przystępując do właściwych działań, capoeiryści okrążają przestrzeń gry w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara, po czym ustawiają się naprzeciw siebie w boca-da-roda i jednocześnie wykonują figurę zwaną aú w kierunku centrum rody. Aú to rodzaj salta, w którym wsparte na ziemi ramiona tworzą kształt litery A, podczas gdy trzymane w powietrzu nogi przyjmują formę litery U8. I tak walka zostaje rozpoczęta. Serii ataków I

8 Sekwencja aú wykonana w trakcie gry jest jednym z najskuteczniejszych sposobów ataku.

uników towarzyszy nieustanny komentarz chóru zagrzewający do walki. Kiedy jeden z graczy pragnie zakończyć konfrontację, wyciąga rękę w kierunku partnera i obaj, po wykonaniu odpowiednich ladainii, „żegnają się”, a następnie opuszczają krąg, zwalniając miejsce kolejnej parze.

Nogi do góry!

Capoeira to odzwierciedlenie afrykańskiego systemu wartości. Gest dotknięcia ziemi przed przystąpieniem do gry odwołuje się do candomblé, zgodnie z którym sfera sacrum znajduje się na dole, nie zaś na górze, jak w kulturze Judeo-chrześcijańskiej. Również berimbau, podobnie jak bębny w candomblé, obdarzony zostaje cechami boskimi – oddaje się mu pokłon i respektuje jego wolę. Kolory, jakimi maluje się instrument, niemal zawsze stanowią hołd dla konkretnych bóstw candomblé, i tak na przykład błękitny poświęcony jest bogini Iemanja a złotożółty – Oxum. Ponadto berimbau, nim zostanie wprowadzony do gry, wymaga zabiegów przygotowawczych, czyli sumiennego wyczyszczenia, zmontowania i nastrojenia. Czynności te, choćby zostały wykonane niedawno i pozornie pozbawione były sensu, powtarzane są przed każdym spotkaniem, bowiem, tak samo jak oplatanie bębnów candomblé kolorową taśmą służyć mają przysposobieniu materialnego obiektu do pełnienia funkcji rytualnych poprzez obdarzenie go na czas trwania obrzędu odpowiednią mocą (axé), co bliskie jest chrześcijańskiemu pojęciu „święcenia”.

Także naturalna dla człowieka postawa ciała ulega reinterpretacji. Pozycja „do góry nogami” uprzywilejowana jest nie tylko w momencie wejścia do rody, ale i w toku gry. Jak zauważa profesor Leticia Vidor de Sousa Reis9, spośród sześćdziesięciu trzech standardowych figur, w około pięćdziesięciu zasadniczą funkcję pełnią nogi i stopy. Atak przy ich pomocy wykonywany zazwyczaj nie ma jednak charakteru zwykłego kopnięcia. Ruch stopy przebiega bowiem po okręgu lub półokręgu, budząc skojarzenia z baletem. Obrazowe nazwy figur, jak meia-lua (półksiężyc) czy religio (zegarek) dowodzą, że w uniwersum capoeiry kształt koła ma niebagatelne znaczenie. Najwyraźniejsze potwierdzenie tej tendencji stanowi ginga – podstawowy element ruchowy capoeiry, polegający na szybkiej zmianie pozycji kończyn górnych i dolnych (prawa noga wysunięta do przodu, lewa do tyłu / lewa ręka do przodu, prawa do tyłu) przy zachowaniu pełnej kontroli bioder. To właśnie dzięki tej technice poruszania się capoeira wykazuje związki z tańcem. Idealny balans tułowia umożliwia nieustanne przesuwanie się stóp po podłożu w rytm muzyki. Ciało capoeirysty kreślące koła na kolistym obszarze wydaje się płynąć w przestrzeni, wolne od wszelkiego ciążenia i napędzane siłą dźwięków berimbau. Jest w tym ruchu nieokreślona pierwotna energia i piękno płynące z doskonałej harmonii.

Wykorzystanie okręgu jako modelu działań capoeirysty pociąga za sobą nieustanne ewolucje ciała na liniach góra-dół i przód-tył. Nierzadko wykonuje się

9 Zob. Leticia Vidor de Sousa Reis, O Mundo de Pernas para o Ar: A capoeira no Basil. Publisher Brasil, São Paulo 2000.

również inwersję na obu liniach jednocześnie, co zbliża capoeirę do akrobatyki. Ewolucja na linii góra-dół najczęściej jest szybka i chwilowa, jak w aú. Bywa jednak, że gracz pozostaje dłużej w pozycji odwróconej, wykonując zarazem rozmaite działania przy pomocy stóp uwolnionych od ciężaru ciała, jak w figurze zwanej bananeirą (bananowcem). Tak długotrwała inwersja służy, oczywiście, sprowokowaniu przeciwnika, jednak stwarza idealną okazję do zainicjowania zabawy. Znakomitą realizacją tego mechanizmu jest popularna w Rio de Janeiro sztuczka znana pod nazwą apanha laranja no chāo tico-tico. Na ziemi kładzie się przedmiot, po który gracz, atakowany nieustannie przez partnera, ma sięgnąć przy pomocy ust. Śmiech wywołany odwróceniem ról poszczególnych części ciała rozładowuje napięcie wywołane rywalizacją, wzmacniając zarazem ludyczny aspekt gry.

Fizycznej inwersji towarzyszyć musi zmiana perspektywy. I nie chodzi tu wyłącznie o kierunek spojrzenia. Świat capoeiry to świat na opak. Wraz z odwróceniem naturalnej dla człowieka postawy ciała zmianie ulegają znaczenia z tą postawą związane. I tak, na przykład, „błogosławieństwo” – tradycyjnie rozumiane jako wykonywany dłonią gest przychylności przyjmowany z pełną rewerencją – to w capoeirze silne pchnięcie połączonych ze sobą stóp w pierś adwersarza, a zatem atak, który wymaga uniku. Komiczna modyfikacja postawy pozwala odwrócić znaczenie aktu, a przez to go zdesakralizować. Dzięki ironicznej transformacji przekroczona zostaje powaga ustalonego porządku, który jednocześnie podlega zakwestionowaniu. Na tej samej zasadzie z powagi odziera się wizję pracy fizycznej.

Młotek, nożyczki czy lina – narzędzia, którymi posługujemy się przy użyciu rąk – w capoeirze stanowią nazwy figur, które wymagają znakomitej koordynacji kończyn dolnych. Przekorna ilustracja sposobu ich działania wywołuje uzasadniony śmiech, a tym samym rozładowuje negatywne emocje związane ze wspomnieniem przeszłości. Chwytem ironicznym jest zresztą idea tkwiąca u samych podstaw capoeiry. Poruszanie się na poziomie ziemi z wykorzystaniem czterech kończyn tak, jak to robią zwierzęta, jest przecież aluzją do sposobu, w jaki biali postrzegają rasę czarnych. Realizacja wizji Europejczyków na temat „dzikiej Afryki” okazuje się więc idealnym sposobem na jej ośmieszenie.

Związki i pokrewieństwa

Capoeira to jednak nie jedyna, choć niewątpliwie najlepiej znana, brazylijska manifestacja kulturowa, której początki wiążą się z walką niewolników o prawo do zachowania tożsamości. Równie intrygującym wyrazem oporu wobec białych opresorów okazuje się taniec maculelê. Podobnie jak capoeira wykonywany jest on w rodzie, którą formują śpiewający i klaszczący do rytmu atabaque (brak tu berimbau) uczestnicy obrzędu. Często traktuje się go zatem jako komplementarną część pokazów brazylijskiej sztuki walki, zwłaszcza że poziom oryginalności i dynamiki tych dwóch form ekspresji ludowej jest bardzo zbliżony. Jakkolwiek pochodzenie maculelê jest sprawą kontrowersyjną, to najczęściej przyjmuje się, że pracujący na plantacjach trzciny

cukrowej niewolnicy praktykowali je w celu rozładowania negatywnych emocji, jakie żywili wobec swoich panów. Nie oznacza to jednak, że forma ta ma wyłącznie afrykańskie źródła. Obok elementów wywodzącego się z Angoli tańca cucumbi, można w niej bowiem dostrzec także wpływy indiańskie.

Będący elementem folkloru Bahii, zwłaszcza Santo Amaro, gdzie prezentowany jest jako główna atrakcja święta Matki Boskiej Gromnicznej (Nossa Senhora de Purificação), patronki miasta, maculelê jest tańcem o ogromnej sile wyrazu.. Pierwotnie wykonywane przez mężczyzn, dziś stanowi jedną z najbardziej popularnych prezentacji kobiecych lub mieszanych. Jego charakterystycznym atrybutem są drewniane pałeczki (grimas) które, uderzane o siebie rytmicznie, wydobywają charakterystyczny dźwięk tworzący kontrapunkt dla innych instrumentów perkusyjnych. W większości przypadków zastępują one używane w czasach niewolnictwa maczety do ścinania trzciny cukrowej, zdarzają się jednak wysoce profesjonalne wykonania maculelê z udziałem ostrych narzędzi a zwłaszcza noży, z których w dynamicznej grze sypią się iskry. Jeszcze bardziej spektakularne efekty daje użycie płonących pochodni. Nie bez znaczenia dla atrakcyjności prezentacji jest również wygląd tancerzy. Wymalowane w plemienne wzory i przystrojone wiklinowymi spódniczkami ciała graczy sprawiają w ruchu wrażenie barwnych widm.

W pierwszych dekadach XX wieku niemal zapomniane, maculelê ożywione zostało przez mistrza Paulino Aluisio de Andrade, zwanego Popó. W 1943 roku zgromadził on członków swej licznej rodziny oraz

przyjaciół i w oparciu o własne wspomnienia nauczył ich kroków tradycyjnego tańca. Z czasem skojarzone z afrykańską sztuką walki maculelê stało się nieodłącznym elementem niezwykle ważnych dla amatorów capoeiry dorocznych uroczystości chrztu (Batizado) i zmiany sznurów (Troca de Kordas), podczas których przyznaje się adeptom sztuk walki poszczególne stopnie zaawansowania, oznaczając ich wiązanym z boku spodni sznurem odpowiedniego koloru. Jako towarzysząca ceremonii atrakcja, taniec z pałkami następuje bezpośrednio po pokazie umiejętności capoeirystów, poprzedza natomiast rytuał zwany wyciąganiem sieci (Puxada de Rede), stanowiący de facto teatralizację popularnej legendy rybackiej. Historia rybaka, który, pomimo ostrzeżeń ogarniętej złymi przeczuciami żony, wypływa w nocy na połów i, wypadłszy przypadkiem z łodzi, topi się, po czym wraz z siecią zostaje przez kompanów wyciągnięty na brzeg i pogrzebany na miejscowej plaży, wywodzi się z czasów, kiedy rybołówstwo stanowiło podstawowe źródło utrzymania byłych niewolników. Przedstawiana w formie muzycznej pantomimy z udziałem chóru komentującego akcję, opowieść ta jest znakomitym uzupełnieniem artystycznego przekazu tańców obronnych. W tradycyjnych pieśniach wykorzystywanych w widowisku kryją się liczne nawiązania do kulturowego i religijnego dziedzictwa Afryki, spośród których najbardziej oczywistym jest hołd składany Iemanja – czczonej w candomblé bogini wód. Puxada de rede to przedostatni element cyklu prezentacji w rodzie. Działania zamyka samba de roda, która dała początek sambie karnawałowej. Nacechowany erotycznie taniec

pojedynczych par w centrum kręgu służy wyciszeniu emocji, przetworzeniu rywalizacji, ukazując zarazem pełnię afrykańskiego temperamentu, dla którego muzyka jest czynnikiem warunkującym.

Roda to samowystarczalny mikrokosmos sytuujący się w opozycji do świata zewnętrznego. Prowadzona w nim narracja jest zarazem afirmacją etnicznego indywidualizmu i przejawem protestu przeciw obcemu systemowi wartości. W sekwencji tanecznych ruchów capoeiry i powiązanych z nią działań rytualnych narzucony przez białego człowieka porządek zostaje zanegowany i zastąpiony ładem wynikającym z afrykańskiej wizji świata. Wszystko to dokonuje się jednak w duchu sztuki. Nad instynktem walki dominuje głęboko ludzka potrzeba ujęcia emocji w estetyczna formę. Aspekt ludyczny łagodzi zatem ostry podział wynikający z konfliktu, czyniąc taniec wojenny rytuałem zjednoczenia. Rywale stają się partnerami, a walka zmienia się w spotkanie. Z przeciwieństw rodzi się idealna harmonia, która stanowi potwierdzenie ciągłości życia duchowego pokoleń.

Monika Proba

Capoeira jako świętoW świetle książki Jeana Duvignaud „Le don du rien”

W Le don du rien Jean Duvignaud koncentruje się na temacie święta, nadając mu nowy, nihilistyczny wydźwięk. Przedstawia bardzo subiektywną, choć spójną wizję świata i wynikającej z niej antropologii. Świat przez niego przedstawiony składa się przede wszystkim z rozproszonych, uniwersalnych energii. Natura, ta nienaruszona przez człowieka, poprzeszywana jest „źródłami skuteczności”, odczuwalnymi przez wszystkich ludzi na przestrzeni wieków. Autor dowodzi swojej tezy, przytaczając przykłady miejsc kultów pogańskich, które następnie były przejmowane przez chrześcijaństwo. „Czynności, którymi człowiek stawia czoła naturze stworzonej z rozproszonych energii, stanowią fundament naszej egzystencji”10. Takim sposobem jest przede wszystkim święto. Chciałabym podjąć próbę spojrzenia na capoeirę, zazwyczaj rozpatrywaną w sentymentalnych ramach ideologii wyzwolenia, poprzez pryzmat antropologii święta autorstwa Duvignauda.

Capoeira przechodziła liczne przemiany, o wielu nie możemy nic powiedzieć, dlatego też skoncentruję się na capoeirze dzisiejszej, przede wszystkim brazylijskiej,

10 Jean Duvignaud, Le don du rien. Teraedre, Paris 2007. Wszystkie kolejne cytaty, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą z tego wydania.

ale także z uwzględnieniem capoeiry praktykowanej poza granicami Brazylii.

Nikomu jeszcze nie udało się ułożyć spójnej definicji capoeiry, jednak przed rozpoczęciem dyskusji na jej temat należy przede wszystkim ustalić, czym ona na pewno nie jest. Często bywa mylnie interpretowana przez obserwatorów z zewnątrz – najczęściej błędnie nazywana tańcem – który udaje walkę. Nie jest ani jednym, ani drugim: jest po prostu grą, w której przeplatają się elementy tańca i sztuki walki. Tak też o niej mówią wszyscy nauczający, a samo praktykowanie capoeiry po portugalsku określa się „jogo de capoeira”, co oznacza mniej więcej „gra – capoeira” albo „gra capoeiry”. Jednak określenia te nie oddają znaczenia portugalskiego, co często skłania ludzi do tworzenia własnych, poprawnych językowo (choć nie znaczeniowo) określeń. Dlatego też w Polsce tak popularne jest określenie „tańczyć capoeirę”.

Powodem tej błędnej interpretacji jest to, że niewielu obserwatorów jest świadomych istnienia bardzo istotnej różnicy między pokazowymi rodas11 a rodas odbywającymi się w akademiach12 czy w gronie ludzi zaznajomionych z tą sztuką. Roda, która opisuje Leszek Kolankiewicz w „Sambie z bogami”13, a którą nazywa „poematem choreograficznym” jest właśnie rodą pokazową, której głównym celem są popisy skierowane przede wszystkim do widzów, a nie interakcja między

11? Roda – krąg, w którym praktykuje się capoeirę. 12 Akademie – miejsca, w których naucza się capoeiry; zazwyczaj są to bardzo skromne budynki, czasem tylko jedno niewielkie pomieszczenie13 Leszek Kolankiewicz, Samba z bogami. Wydawnictwo KR, Warszawa 2007

grającymi czy rytuał. Kolejnym istotnym elementem jest istnienie dwóch rodzajów capoeiry: regional i angola. Regional to styl stworzony w XX wieku przez mistrza zwanego Mestre Bimba, bardzo dynamiczny i dość agresywny, przypominający na pierwszy rzut oka, bardziej niż angola, sztukę walki. Dzięki widowiskowości regional stał się bardzo popularny na całym świecie14. Angola jest systemem bardziej tradycyjnym, spokojniejszym, opartym na podstępie i rytuałach, które rzadko bywają analizowane. Styl ten został stworzony przez innego mistrza – Mestre Pastinha, któremu zależało na zachowaniu tradycyjnej formy capoeiry. Była to swego rodzaju odpowiedź na poczynania Mestre Bimby, z którym łączyły go chodne stosunki. Mówi się, że angola jest sztuką dla starych, doświadczonych graczy, dlatego też tradycyjnych angoleiros15przedstawia się jako starszych mężczyzn, elegancko ubranych, w kapeluszach. Jasne stroje mają dawać nam do zrozumienia, że graczom nigdy nie zdarza się upaść. Angola – w pierwszym kontakcie – jeszcze bardziej niż regional fascynuje Europejczyków. Głównie ze względu na jej mistyczny charakter i ruchy, które zdają się często być pozbawione celu i funkcji.

Należy również pamiętać, że prowadząc dyskusję o Brazylii, nie można skupiać się na jednym tylko elemencie folkloru. Candomblé (oraz inne kulty opętania), capoeira i samba to nierozerwalne składniki kulturowej tożsamości Brazylii. Wszystkie te elementy przenikają się nawzajem, a łącznikiem jest przede

14 Angola jest w Polsce mało popularna. We Wrocławiu znajduje się jedyna w Polsce grupa oficjalnie zajmująca się Angolą.15 (port.) ludzie praktykujący capoeirę angola.

wszystkim wszechobecny rytm, którego ślady można odnaleźć w każdym opisie Brazylii.

Cięcie – czyli fizjologia transu

W rozdziale na temat transu Duvignaud skupia się na brazylijskich kultach opętania: candomblé, macumba, umbanda. Nie sposób nie przeprowadzić paraleli między tymi obrzędami a praktykowaniem capoeiry. Podobieństwa są uderzające, począwszy od miejsca (zawsze w małym pomieszczeniu wypełnionym symbolami zaczerpniętymi z różnych kultów) czy muzyki, a kończąc na rodzaju energii, którą się operuje w obu przypadkach, zwanej axe.

Duvignaud kładzie nacisk na rozróżnienie między transem a nawiedzeniem. Trans jest stanem, który osiągamy działając różnymi sposobami na swoje zmysły po to, by wyzwolić umysł ze struktur i konwencji społecznych, co pozwala człowiekowi pozbyć się ciężaru własnego „ja”. Duvignaud cytuje słowa Maussa, opisujące trans: „Świadomość każdego człowieka dominuje ta sama myśl, jedna halucynacja, jeden cel. Wszystkie ciała kołyszą się tak samo, wszystkie twarze mają tę samą maskę, wszystkie głosy krzyczą to samo. Prawa psychologii społecznej niszczą psychologię indywidualną”.

Sposoby wspomagania transu są zawsze podobne: wykorzystuje się wszystkie zmysły do zniszczenia tej warstwy człowieka, która zamyka nas w funkcji. Rytm, który spotykamy w candomblé, w capoeirze, w obrzędach afrykańskich i islamskich jest taki sam: trzy

uderzenia, z których jedno jest akcentowane. Sposoby wprowadzania w trans są powszechnie znane, jednak Duvignaud kładzie nacisk na towarzyszące mu zachowania, nazywane przez niego „szarą strefą”, która była dotąd przez antropologię lekceważona. Ma na myśli pozornie nieznaczące czynności towarzyszące zarówno przygotowaniom do święta, jak i jego obchodom. Czynności, których nie zauważamy, ponieważ nie wchodzą w obszar funkcjonalizmu, choć są integralna i może podstawową częścią ludzkiej świadomości.

Duvignaud postanowił dowieść swojej tezy, opisując przygotowania do obrzędów umbanda w brazylijskim terreiro16. Zauważa, że inni obserwatorzy „nie zdają sobie sprawy z oczekiwania, zamieszania, wahania, które wpływa na wszystkie postaci. A przecież w tym tkwi niezbędny element kultu: reprezentacja mitów i transe nie rozpoczynają się nigdy na sygnał reżysera”. To roztargnienie i poruszenie ma być przejawem oddziaływania rodzaju pamięci zbiorowej, uczestniczka obrzędów, zapytana o to poruszenie, mówi: „to ma nam przypominać, które gesty mamy wykonywać, a które nie”. Bardzo podobny opis przygotowawczego rozgardiaszu znajdujemy w przypadku święta w Sidi Soltane17, gdzie uczestnicy cały dzień się schodzą i zanurzają w gestach i rozmowach, które ostatecznie tracą jakiekolwiek znaczenie. Ten opis przywodzi mi na myśl scenę z filmu18 przedstawiającego rodę w Salwadorze19.

16 Terreiro – miejsce, gdzie odbywają się obrzędy; zazwyczaj mały budynek, w którym mieści się jedna sala17 Sidi Soltane – miejscowość na terenie Tunezji.18 Mowa o filmie nakręconym przez członka grupy Unicar.19 Salwador – miasto w Brazylii, kolebka capoeiry.

Uroczystość odbywa się w zamkniętym pomieszczeniu. Capoeiristas, ubrani na biało, stoją w kręgu. W sali znajduje się wielu widzów, siedzą albo stoją stłoczeni po jednej stronie okręgu. Gry prowadzone w środku roda są nieregularne: każda ma inny charakter, nie ma jednej zasady wykorzystania gry. Nagle do rody wskakuje chłopak, którego strój różni się od obowiązującego – ma na sobie szorty. Ktoś przerywa grę, chcąc mu podać spodnie, zamieszanie rośnie, ale gracze wracają do gry. Jest bardzo gorąco, wszyscy się pocą, podłoga staje się mokra. Młoda, gruba dziewczyna w stroju capoeiristy przeciera leniwie kilka razy podłogę szmatą. Widzowie mieszają się z capoeiristas, ale zdają się nie patrzeć na bieg wydarzeń.

Autor Le don du rien rozważa teatralny aspekt transu oraz istotną dla jego osiągnięcia rolę publiczności: „osoba na scenie tworzy symbole, których signifiant nie zależy od niego, ale od publiczności. Publiczność jest podporą i odpowiedzią na zdarzenie”. Duvignaud przypomina, że aktor europejski wyrasta z kultury pisma i druku, w której aktor służy pisarzowi i nie ma szansy oddać się we władanie postaci mitycznej. Każda rola jest wejściem we wcześniej spreparowany kadr. Wysiłki Grotow3skiego i Strasburga były wciąż, według niego, zdominowane pismem. Jednak Duvignaud mimo wszystko potwierdza również możliwość oddziaływania opisywanych przez siebie manifestacji na umysły zachodnie.

W przypadku capoeiry nie ma wątpliwości, że mamy do czynienia z forma aktywności opierającą się na transie. Wszystkie elementy rytuału są do tego przystosowane. Sama akademia, która zazwyczaj mieści

się w surowo wykończonych niewielkich pomieszczeniach, sprzyja intensywności działań grupowych. Często zdarza się również, że przygotowaniom do rody towarzyszy rozbudowany ceremoniał – na przykład w akademii Mestre Curio w Salwadorze rodę poprzedza się długim wstępem muzycznym, podczas którego mistrz obchodzi akademię z dymiącymi kadzidłami, prosząc tym samym o błogosławieństwo.

Koło, w którym odbywa się rytuał capoeiry, sprzyja temu rodzajowi teatralności, w którym publiczność tworzy wydarzenie w równym stopniu, jak ludzie znajdujący się wewnątrz koła. Wystarczy sięgnąć do drugiego przykładu podanego przez Duvignauda – święto w Maroku: odbywające się bez okazji, ekstatyczne, transowe, dostępne dla wszystkich. W kulturze europejskiej analogii szukać należałoby w pogo na koncertach punkowych.

Zarzuca się czasem capoeirze, że w sztuczny sposób podkręca emocje: „Chcielibyśmy, żeby trans był rytuałem czystym i absolutnym”. „Gdzie takie rytuały mogłyby istnieć?” – pyta autor i stwierdza, że publiczność jest tak samo potrzebna transowi, jak i aktorowi.

Trans jest stanem poszukiwanym dla samego siebie, pozwalającym nam wydostać się ze struktur społecznych. Nawiedzenie może nastąpić po transie, ale implikuje wcielenie się w inna istotę. Trans prowadzi zawsze do święta, podczas gdy nawiedzenie, które jest przywilejem elit, prowadzi do religii.

Możemy podejrzewać, że capoeira rozwijała się równolegle z kultami opętania, możliwe, że wychodzą

one z tego samego źródła. Podobnie może być z sambą – nie mam tu na myśli samby karnawałowej ani towarzyskiej, ale uliczną albo tak zwaną samba de roda20, która tańczy się na zakończenie rody. Możemy w nich rozpoznać tańce, które w Afryce tańczy się jeszcze dziś. Inaczej mówiąc, capoeira może być po prostu formą, która rozwinęła się przede wszystkim dlatego, że pozwalała osiągnąć stan rozpuszczenia struktur. Nike można, rzecz jasna, zaprzeczać, że była też sztuką walki. Można postawić hipotezę, że możliwość bycia „czymś innym”, „czymś więcej”, dając możliwość wychodzenia poza ograniczenia ciała tkwiące w świadomości człowieka oraz eliminując hamulce takie jak ból czy strach, sprzyjały walce. Trans przecież może być kontrolowany i bywa świadomie wykorzystywany – na przykład przez charyzmatycznych przywódców religijnych, często zresztą wywodzących się z Afryki. Istnieją świadectwa z okresu kolonializmu mówiące o powstaniach w quilombos21, w których wykorzystywano capoeirę. Capoeiristas bywali również wykorzystywani przez Portugalczyków podczas tłumienia buntów najemników z Europy.

Kości i skóra – o symbolu

20 Samba de roda w Brazylii: http:?? Pl.youtube.com/watch?v=jP_XcqDI_ck . Samba de roda w Europie: http://pl.youtube.com/watch?v=4Mf_PTB8juc&feature-=related21 Quilombos – osady tworzone przez zbiegłych niewolników.

Na początku rozdziału zatytułowanego Kości i skóra Duvignaud przeprowadza krytykę dotychczasowych teorii symboli, które rażą trywialnością opierającą się na rozdzieleniu „signifiant” i „signifie”. Autor proponuje spojrzenie na symbol jako na rzecz, a nie jako na znak. Taka interpretacja wywodzi się przede wszystkim z jego wizji świata, którego natura jest bliższa wizji człowieka pierwotnego niż współczesnego. Rzeczywistość bowiem stworzona jest z rozsianych po świecie energii, których zrozumienie nas przerasta, ale które możemy odczuwać. Miasto jest tutaj konstrukcją będącą ucieczka od tych sił.

Duvignaud twierdzi, że praktykowanie symbolu rozpoczęło się od zwalczania sił działających destrukcyjnie na ludzkość: pierwszym jego przejawem były pogrzeby epoki neolitu, których celem było oczyszczenie kości z miękkich substancji i przez to wprowadzeniem śmierci w życie. Wszelkie praktyki, które nazywamy magią, są według niego rezultatem tego spotkania twarzą w twarz z naturą, spotkania z energiami, którymi ona jest poprzeszywana. „Dla większości ludzi mana jest magią, ale dlaczego nazywać ją magią, skoro dla Melanezyjczyków oznacza ona prawdziwą siłę?”

„Marzenia, nieświadomość, a może nawet całe życie psychiczne nie porusza się w trójwymiarowej rzeczywistości euklidesowej”. Duvignaud twierdzi, że umysł każdego z nas jest umysłem dzikim. Istnieje w kulturze dyskurs, którego przedmiotem są spotkania człowieka z owymi hierofantami, jednak zazwyczaj nie wykraczający poza ramy kultury oralnej. Duvignaud przytacza tu przykład przygód Ulissesa jako wędrówki

po miejscach naładowanych tymi energiami (Circe, cyklopi). Twierdzi również, że owa „błądząca myśl”, która należy do świata natury, wdziera się czasem w miasto, ale jedynie jako słowa kobiet czy dzieci – spychane na margines i niedoceniane. Jednym z jej przejawów są baśnie.

Duvignaud twierdzi, że baśnie charakteryzuje „tren sam duch, który kieruje dzikimi, aby prosili ziemię, by stworzyła ze zmarłego symbol: kosmos, gdzie spotykają się człowiek i energia, jest kąpielą z kwasu, która da bohaterowi postać człowieczą. Niedługo ta próba przyjmie nazwę inicjacji”.

Warto zatrzymac się przy temacie miasta. Według Duvignauda miasto to skonstruowany dyskurs, w którym tworzy się mity na podstawie elementów wyrwanych „myśli błądzącej”, mity nie mają już energii, którym człowiek stawia czoła, stają się metaforą. Symbol rodzi się z przejścia od natury i kultury nomadów do dyskursu i do miasta, symbol wciąż się odnawia z frustracji, którą powoduje, odsyłając ciągle do innego symbolu. Od symbolu Duvignaud przechodzi do definicji święta, które według niego łączy się z nim ściśle, „ponieważ symbol jest jego składnikiem, święto jest czynnością, podczas której człowiek odnajduje w konwulsji obcej wszelkim konceptom zderzenie społeczeństwa z naturą […] akt subwencji i destrukcji”.

Duvignaud wspomina o procesie kształtowania się nowej tożsamości Afrykanów przywiezionych do Brazylii, przywołując myśl Burchardta: „W okresach, gdy ciągłość kultury podlega rozpuszczeniu bądź zniszczeniu, człowiek bywa poddany myśli błądzącej, kierującej jego osobą”. Czy capoeira nie jest wyjątkowo

wyrazistym przykładem wybuchu błądzącej myśli wynikającej z gwałtownego odcięcia ludzi od swojej kultury?

Przyglądając się pieśniom śpiewanym podczas praktykowania capoeiry, trudno nie zauważyć, że one również należą do baśniowego świata tego dyskursu. Oto kilka fragmentów:

1) w tej rodzie pełnej magiiGra dostała gęsiej skóry

2) Uwolnijcie magię, uwolnijcie magię3) Jesteśmy czarnymi stróżami Ruandy

Którzy przychodzą czcić ConceicaoStary czarny człowiek siedziałPrzy wejściu do starej bramyStary człowiek z violaStary człowiek z gitarą

4) Płakała, przyjacielu, za złotym sznurem,Który został jej skradziony

5) Kobra mnie ugryzłaAle jej trucizna mnie nie skrzywdzi nad

brzegiem Cais6) Moja królowo, syreno morska

Nie pozwól zatonąć mojej łodzi.

Praktykę capoeiry w dzisiejszych czasach można przyrównać do renesansowych ceremonii dworskich, o których pisze Duvignaud. Według niego ceremoniały SA precyzyjnymi aktami społecznymi, które animują pewien rodzaj współżycia społecznego, jednocześnie go nie kwestionując. Ceremonie te wyrastały ze sztuki metamorfozy i odwoływały się do postaci pochodzących ze świata „myśli błądzącej”; przywoływano wtedy m. in.

Jazona, Herkulesa, Kupidyna, Merlina, Rolanda. „Przywdziewanie” tych postaci pozwalało człowiekowi być czymś więcej niż zwykłym człowiekiem. Podczas rody śpiewa się pieśni o nieistniejącym już magicznym świecie capoeiry – o graczach, których nie imają się noże, o syrenach, tajemniczych źródłach. Wchodząc do rody człowiek zanurza się w ten świat, utożsamiając się z nim, tak jak uczestniczki obrzędów candomblé wchodząc do morza, zanurzają się w metaforze. Jednak zarówno we wspomnianych ceremoniach renesansowych, jak i w praktykowaniu capoeiry można dostrzec przewrotność: święta te wzbogacaja i utrzymują ciągłość społeczeństwa, a jednak figury występujące w nich „odwołują do obrazu świata, który stawia człowieka twarzą w twarz z siłami natury: seksualnością, śmiercią, głodem”… Zapewne niezwykłość capoeiry bierze się z jej historii – nietypowego przypadku wybuchu „myśli błądzącej” w mieście ( choć powszechnie obecna jest jedynie w kulturach pierwotnych). W mieście, które zostało zbudowane po to, aby przed nią chronić. Procesy niszczenia struktur poprzez rytuały wyrosłe z kultur pierwotnych, dające możliwość owego skoku w „błądzącą myśl”, jest tym, co może współczesnego człowieka pociągać najbardziej. Dzięki nim możemy dotknąć sfer, których nie możemy doświadczyć poprzez dyskursy naszej kultury, gdzie podstawą humanizmu jest literatura. Duvignaud zauważa, że problemem naszej kultury jest to, że „elity intelektualne szukają w formalnych rozwiązaniach wytłumaczenia dla świata, od którego się odwracają”.

Prawdopodobnie dlatego capoeira okazuje się tak inspirująca dla wielu działań teatralnych. Capoeira bywa

używana w pracy teatralnej dwojako. Przede wszystkim jej język, który prowadzi do rozluźnienia struktur społecznych, może służyć jako narzędzie do dekonstrukcji aktora wbudowanego w przyzwyczajenia codzienności – po to, aby zbudować nową postać mówiącą innym językiem. Postać teatru otwartego na człowieka, teatru nie wywodzącego się z tradycji europejskiej. Jak zauważa Duvignaud, teatr europejski wyrósł na fascynacji cierpieniem i wyobcowaniem jednostki, która „stoi samotnie przed oczami Boga”. „Zawsze chodzi o to, żeby wyizolować człowieka w środku okręgu – po to, żeby go potem zniszczyć”.

Capoeira jest teatrem celebrującym postawę „do”, jest radosną celebracją współbycia ludzkiego. Capoeira sprawia radość z oglądania dialogu dwóch wspólnie poruszających się ciał. Teatr „Gardzienice” stara się tworzyć, wychodząc właśnie od postawy „do”. Dlatego też możemy zauważyć uderzające podobieństwo między treningami capoeiry a „treningiem wzajemnościowym” prowadzonym w „Gardzienicach” – w obu przypadkach jest interakcja dwóch ciał na zasadzie: bodziec – reakcja, a poprzez to stwarzanie siebie nawzajem.

Capoeira służy także w samym procesie kreacji. Obcy nam język capoeiry stawia człowieka twarzą w twarz z naturą. Dlatego też capoeira może służyć do opisywania tych doświadczeń, do których nasze klisze kulturowe nie dają dostępu. W przedstawieniu Kroniki – obyczaj lamentacyjny Teatru Pieśń Kozła scena współbycia ze zmarłymi oraz ich odchodzenia oddano za pomocą capoeiry. Capoeira, będąc spotkaniem z Naturą, może być także „tańcem z duchami”.

Dar

W rozdziale zatytułowanym Zakład Duvignaud polemizuje z teoriami antropologicznymi dotyczącymi pojęcia daru. Zarzuca antropologom, że zbytnio zracjonalizowali dar w ujęciu kultur pierwotnych i twierdzi, że ludzie wychowani w społeczeństwie kapitalistycznym nie potrafią pojąć daru występującego w kulturze nie wyrosłej z naszej koncepcji ekonomii. Zaprzecza też teoriom, które twierdzą, że wszystkie kultury ostatecznie dotrą do naszego systemu ekonomii rynku. Proponuje więc, aby rozpocząć analizę nie od teorii, ale od samych przedmiotów. Udowadniając niedorzeczność takiego sposobu pojmowania daru, opisuje przypadki, w których dary, nie mające żadnej wartości ekonomicznej, składają ludzie żyjący w niedostatku. Autor przywołuje święto odbywające się w Sidi Soltane (Tunezja), które służy za modelową egzemplifikację jego tezy: „nie ma nic innego do podarowania ponad tę nicość, która stanowi część zakładu ukrytego w każdym święcie”.

Duvignaud twierdzi, że w przeciwieństwie do rytuałów sakralnych czy czynności technicznych, nie istnieje żadna koncepcja poprzedzająca święto. Sami uczestnicy święta Sidi Soltane nie potrafią wytłumaczyć, dlaczego biorą w nim udział. „Dzieje się tak dlatego, że zawsze tak się działo”. Święto Sidi Soltane wymyka się naszym klasyfikacjom opierającym się na funkcjonalizmie. Podczas tego święta dokonuje się coś, co możemy postrzegać jako ofiarę: uczestnicy przyprowadzają zwierzęta, które zostają następnie zabite,

ale z ich mięsa nie robi się użytku. Ofiara ta staje się spektakularnym niszczeniem jedynego dobra, jakie posiadają. „Gest ten odbiera uczestnikom możliwość kumulacji dóbr, wejścia w system ekonomii rynku”. Sidi Soltane jest tylko pretekstem do odegrania z pasją negacji świata ekonomii. Podczas tego święta uczestnicy przemieniają swoją działalność w symbol.

Zastanawia, dlaczego Duvignaud krytykuje narzucanie przez człowieka Zachodu idei ekonomii rynku innym kulturom, podczas gdy sam pokazuje przypadki, kiedy te kultury niszczą ekonomię, a więc muszą mieć jakąś jej ideę. Niszczą ekonomię, która ma być , według niego, charakterystyczna tylko dla naszego kręgu kulturowego i która nie istnieje w koncepcjach innych kultur. Ponadto kultury opisywane przez Duvignauda nie należą do kultur pierwotnych, ale są wyraźnie dotknięte przez naszą cywilizację. Zarówno kulty nawiedzenia w Brazylii, święta zmarłych w Meksyku, święto Sidi Soltane, jak i inne święta marokańskie powstawały w społecznościach, w których spotykały się oba światy, a racjonalna idea ekonomii mogła dotrzeć do umysłów nie znających jej wcześniej.

Czy mentalność pierwotna nie jest zdominowana przez jednolitą wizję świata, gdzie sacrum i profanum istnieją obok siebie? Czy jest w kulturze pierwotnej miejsce na święto, które neguje ekonomię rynku po to, aby stanąć twarzą w twarz z naturą?

Le don du rien opisuje zatem święta, które rodzą się ze spotkania dwóch wizji świata: czy to w Ameryce Południowej, Afryce czy Europie. Możemy podejrzewać, że z tej perspektywy święta powstają tylko w wyniku takiego spotkania. Kluczowa jest przy tym terminologia:

Duvignaud wyraźnie oddziela święto od rytuału religijnego.

Przypomina mi się inny fragment ze wspomnianego już filmu nakręconego w Brazylii. Widzimy w nim sceny z bardzo ciężkiego treningu dla zaawansowanych czy też wtajemniczonych. Uczniowie ćwiczą ataki i kopnięcia, nauczyciel każe im działać agresywnie, nacierają na siebie z ogromna siłą. Widać, że w małej salce jest bardzo gorąco, ze wszystkich ścieka pot, na twarzach widać zmęczenie. Ćwiczenia stają się coraz intensywniejsze, aż przechodzą w zapasy: pary siłują się na ziemi w spazmatycznych uściskach, które powoli przestają wyglądać jak zapasy, a przypominają uścisk kochanków. Nie wiadomo już, czy uczestnicy jeszcze walczą, czy się poddali, czy też po prostu nie mają już siły się ruszać i zastygli w tej groteskowej i perwersyjnej pozycji. Nie ma w tych zapasach celu, bo w capoeirze nikt nie wygrywa, a jednak trenujący katują na tej sali własne ciała. To wyczerpanie, bezcelowe zniszczenie materii, która stanowią, można porównać z uczuciem błogości doznawanym przez uczestników święta Sidi Soltane po odrzuceniu wszystkiego, co posiadali, a więc tego, co ich definiowało w kategoriach ludzkich. Według Duvignauda, istotę tego zakładu przeczuwał już Pascal – to, co wnoszę do tego zakładu, jest niczym w porównaniu z tym, co mogę zyskać.

Duvignaud doszukuje się początku swojej teorii u Johanna Huizingi, który w Homo ludens pisze, że widzi w zachowaniu ludycznym zerwanie funkcjonalizmu aktywności społecznej, gdzie wszelka działalność skupia się na wyznaczonym celu. „Ofiara jest grą, w której składamy niepotrzebny dar z ‘nicości’, którą posiadamy”.

Tą nicością, albo ta odrobiną, którą posiadamy i którą ofiarujemy, jest prawdopodobnie to, co mieści się w ramach funkcjonalności.

To poświęcenie funkcjonalności dla owego stanu astrukturalności jest wywoływane fascynacją tym, co jeszcze niedokonane, nieprzeznaczone dla człowieka w jego wymiarze społecznym. „Fascynacja grą jest fascynacją człowieka ustrukturowanego przez kulturę”. Dla Duvignauda modelowym przykładem dążenia do tego uczucia jest hazard. Jednak za początek gry Duvignaud uważa moment, kiedy „kobieta i mężczyzna przerywają mechanizm reprodukcji, robią z miłości przyjemność”. W grze następuje skandaliczne odwrócenie funkcji, które kieruje sytuację w stronę możliwej katastrofy, ponieważ podważa zasadność ustalonych reguł. Takim odwróceniem jest również capoeira, która tworzy walkę, nie prowadzącą do zabijania, ani nawet nie do zwycięstwa.

Święto

W ostatnim rozdziale Duvignaud stara się wydobyć z myśli europejskiej wątki, które wskazywałyby na głęboko zakorzeniony w umyśle pierwiastek święta. Autor podejrzewa, że właśnie wraz z ilustracjami świąt nastało przejście od ikony do obrazu. Ikony, która była skutkiem chrześcijańskiej wizji świata: „artyści zauważyli, że sytuacja człowieka we wszechświecie nie jest w sposób absolutny zdefiniowana przez dogmaty kościelne”. Malarstwo europejskie jest prawdopodobnie rezultatem odkrycia pewnej autonomii

form w przestrzeni. „Autonomii, która obdarza manifestacje historyczne i święta swoją spektakularna siłą”. To uwolnienie form dotyczyło także formy ludzkiej; człowiek mógł teraz włączyć siebie w manifestację sakralną, jak to miało miejsce na przywołanych przez autora obrazach Piera Della Francesco, które zbudowane są z „ciał i kostiumów współczesnych”, czy też na obrazach, na których piękne dziewczęta z rodzin patrycjuszowskich reprezentowały Wenus. Jednak: „Święto nigdy nie należało do oceny rzeczywistości ani estetyki”, ale do pewnej idei „wzniosłości” wywołanej poczuciem nieskończoności, którą autor widzi m. in. u Kanta. U Kanta uczucie wzniosłości wywoływała natura, prawdopodobnie dlatego, że przeczuwał iż nieskończoność nie leży w naszych sądach ani świadomości, ale poza ludzkimi kategoriami, a przez to łączy nas z kosmosem. Duvignaud zgadza się z Schillerem, który twierdził, że Kant przeczuł estetyczną przyszłość człowieka. Zapewne Kant jeszcze wówczas nie mógł wiedzieć, jaki obrót przyjmie nauka w następnych wiekach, a jednak przeczuł, że człowiek znów skłoni się ku wizji teorii rzeczywistości, w której wszechświat nie jest jednolitą, łatwą do opanowania przez człowieka materią, i że taki właśnie świat znów zafascynuje człowieka. XIX i XX wiek przyniosły wiele zmian zarówno w nauce jak i sztuce, można je postrzegać jako kontynuacje przełomu, który zapoczątkowali przywoływani przez Duvignauda malarze toskańscy, odrywając się od złotego nieba i stereotypowych figur. Kant przeczuł pragnienie, które miało zdominować wielu ludzi, a które potwierdza się

poprzez wciąż szerzące się praktyki świąt, coraz odważniej podchodzące do nieskończoności.

Leszek Kolankiewicz

Notatki po spektaklu: O candomblé da Bahia

[fragment]

(…) Z pokładów leżących najgłębiej, to znaczy z języków bantu, pochodzą nazwy najogólniejsze – i najszerzej znane. A więc na przykład słowo „samba” (…) czy „capoeira” – początkowo nazwa wędrownego atlety popisującego się rzucaniem nożem, współcześnie nazwa sławnego w całym świecie kunsztu brazylijskich Murzynów: po trosze sztuki walki, po trosze gimnastyki artystycznej, w sumie niezwykłego tańca wykonywanego przy wtórze bębenków przez dwójki zapaśników-akrobatów.

Tu dygresja. Pokazy capoeiry można oglądać w całej Brazylii – niemal wszędzie, gdzie są Murzyni – jako swego rodzaju atrakcję turystyczną kraju, w którym nie ma trzynastowiecznych katedr. Ale turyści odwiedzający Salvador są do obejrzenia capoeiry wręcz zobowiązani.

Wystarczy z placu, przy którym mieści się pałac Tomé de Souza, będący obecnie siedzibą władz municypalnych zjechać słynna winda Lacerna z Miasta Górnego do Dolnego, by mając przed sobą port, wyjść prosto na salwadorskie sukiennice, które nazywają się Mercado Modelo. W półkolistym podcieniu Mercado Modelo prawie zawsze ustawione jest arenowe podium otoczone tłumem gapiów: z daleka już słychać bębenki, a

kiedy się człowiek przeciśnie bliżej, odsłania się fascynujące widowisko. Rosły mężczyzna pełniący funkcje swojego rodzaju maitre de ballet, władczym gestem, bez słów wyznacza kolejne dwójki zapaśników-akrobatów. Ubrani w śnieżnobiałe luźne spodnie, obnażeni do pasa, bosonodzy, zwinnie wskakują na podium. Powolutku, nie spuszczając się z oczu, czając się, bezustannie balansując, płynnie przechodząc od głębokiego przysiadu do półprzysiadu okrążają arenę. Ich ruchy stają się stopniowo szybsze, ewolucje bardziej zamaszyste: wykonują gwiazdę lub stają na rękach i robią w powietrzu półszpagat, wreszcie zaczynają skoki i przewroty – wszystko w rytm bębenków i w idealnej wzajemnej harmonii. Z początku oddaleni od siebie i tylko jakby połączeni niewidzialnymi nićmi, zbliżają się coraz bardziej, w końcu wyprowadzają nagłe, jak błysk noża, ciosy nogami – kręcąc się w półobrocie albo wykonując salto. Ale te ciosy nigdy nie dosięgają przeciwnika-partnera, jakimś cudem, a raczej nadzwyczajnym kunsztem zatrzymane w ostatniej chwili. Hipnotyzujące widowisko. Te zapasy to prawdziwe poematy choreograficzne. Największy entuzjazm widowni wzbudzają walki dwumetrowych dryblasów ze zwinnymi malcami, którzy dopiero uczą się trudnej sztuki capoeiry.

Plenerowe zajęcia szkół capoeiry można w Salvadorze obserwować na trawnikach nie opodal starego, szesnastowiecznego fortu Monte Errat. Cała historię tej sztuki można natomiast prześledzić zwiedzając Museu Afro-Brasileiro przy Terreiro de Jesus na Pelourinho; ekspozycja poświęcona jest tylko dwóm tematom, za to najważniejszym dla kultury Czarnej

Brazylii: właśnie capoeirze i kultowi opętania candomblé.

Pierwodruki:

Anna Bajor-Ciciliati, Brazylijski balet niewolnikóworazMonika Proba, Capoeira jako święto –„Didaskalia” nr 88, grudzień 2008

Leszek Kolankiewicz, Notatki po spektaklu: O candomble… -

„Dialog” 1/1995.