Bukofzer M. - Muzyka w Epoce Baroku. Od Monteverdiego Do Bacha

7/17/2019 Bukofzer M. - Muzyka w Epoce Baroku. Od Monteverdiego Do Bacha

http://slidepdf.com/reader/full/bukofzer-m-muzyka-w-epoce-baroku-od-monteverdiego-do-bacha 1/279

Manfred Bukofzer

MUZYKA

W EPOCE

Od Monteverdiego



Przedmowa.............................................

Rozdział I. Muzyka renesansu a muzyka baroku

Rozkład jedności stylistycznej . . • • • ‘Konfrontacja stylistyczna muzyki renesansu , baroku

Fazv rozwoju muzyki b a r o k u .....................................

11

1 5

1 5

25

. * 3 4

Í



Rozdział IV. Muzyka wioska w środkowym okresie baroku . ■ • • ” 0

C Styl bel eauto .......................................................................................................172K antata kameralna — Luigi Rossi i Canssimi . . . ■ • • ^

Oratorium — Garissimi i S t r a d e ll a .....................................[ ] . . 185„ Wenecka szkoła operowa • • 197

,j Muzyka instrumental na — szkołab o lo n s k a ..... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .

, , . 203Rodział V. Muzyka francusk a w okresie absolutyzmu .

c Ballet de eonr 211 '

c Reakcja F ra ncji na włoską operę . . . . £16Comédie-ballet i tragedie lyrique — Lully ....................................................231Kantata, oratorium, muzyka kościelna . • * ‘ ‘ ' ' ( 'gf f ' )

/¡.Muzyka lutniowa i klawesynowa — Gault ier l Chambonnieres .Muzyka hiszpańska, portugalska i amerykańska .

Rozdział VI. Muzyka angielska w okresie republiki irestauracjt . • • 256

i Maska i opéra — Ljwes i ........................................................... } . 270Muzyka zespołowa — Jenkms i Simpson . . • • • 28lAngielska muzyka kościelna — Porte r, Hum rey, ow ^

’ Henry Pureell — geniusz okresu re s ta u r a c ji .....................................

Rozdział VI I. Późny barok - kontrapunkt luxurians i styl concertó . . 309

» Kulminacja późnego baroku we Wło szech .................................... ' 309^Krystalizacja systemu funkcyjne go ^ 3^3

V Concertó grosso i k once rt solowy ..................................................." . 326\J Sonata zeapolnwii i no.i.iln solowi. . 336=•- Opera seria i opera b u f f a ..................................... ^ ..33^--

K a n t a J a ^ j ><m ] p y ¿ a ^ 9 Í i s i jS i S i « « ^ ■ • ..................................................................... . 3 4 7

Póź ny b ar ok i ro ko ko we F ra n cj i . . . .Muzyka zespołowa i klawesynowa ................................................ 333

0 Opera i kantata we F r a n c j i ..............................

Rozdział VIII. Fuzja stylów narodowych — Bach ............................................363363

V Muzyka instrumentalna w NiemczechprzedB a c h e m ........................................ ^Kościelna muzyka protestancka przedBache m ......................................................

Bach — wczesny okres ...................................................................... g82Bach organista — Weimar .............................................

V Bach pedagog — Kothen ............................................................... 404B u c h k a n t o r — L i p s k ..............................................' 4^4

Bach — mistrz przeszłości .............................................

Rozdział IX. Koordynacja stylów narodowych - Händel

Świecka muzyk, wokalna w Nim.czrrh przed HändlernHändel — lata terminowania w NiemczechLata czeladnictwa we Włoszech

v Okres mistrzowski w Anglii — opery

! , Oratoria|v Muzyka instrumentulnn . • •

‘ Porównanie stylu Bach a i Handla .

Rozdział X. Forma w muzyce baroku . •

Zasady i schematy formal ne . • •

Stvl a f o r m a ..............................' 'Audytywna forma i nieaudytywny układ

Rozdział XI. Myśl muzyczna w epoce baroku

Z asady wykonawcze . • • 'Teoria i praktyka kompozycjiT eo ri a s p e k u l a t y w n a ..............................

Rozdział XI I. Socjologia muzyki baroku . •mecenat prywatny

mecenat kolektywnyDworskie instytucje muzyczneMiejskie instyt ucje muzyczne - mn,v kówSpołeczne i ekonomiczne aspekty muzyk, 1 muzyków

Wykaz skrótów......................................

Źródła teoretyczne z okresu b a r o k u ..............................

B i b l i o g r a f i a ..................................................

W y d a n i a z l .i . .r » w e . . I w o n . w m u z y c z n y c h •

Indeks nazwisk i k o m p o z y cji .............................................

Indeks r z e c z o w y .............................................

Spis przykładów’ nutowych .............................................

Spis i l u s t r a c j i ...........................................

42243 2

43744545546547 0

476

476491495

422

502

503517526

532

532542546

555

558574

602

617

642

650

653



w

Historie muzyki dają zwykle pobieżny przegląd całej dziedziny, a ] =>li maja charakter bardziej specjalistyczny, to wówczas ograniczająsio -,wvkle do przedstawienia twórrzośei poszczególnych kompozytorów Jes t to bezsporny, choć zastanawiający fakt, ze większose pracz tego zakresu dotyczy raczej kompozytorów aniżeli ich muzyki.Ta postawa metodologiczna wywodzi się z dziewiętnastowiecznegokultu indywidualności twórczych, typowego dla historiografii zarówno muzyki jak i innych sztuk. Słabe strony owe, metod,^ szcze

golnie uwidaczniają się w przypadku historii wyodrębnionego kiesu muzycznego. Epoka historii muzyki jedność poprzez s p ecyfikę s t y l u muzycznego i S ii n a ją mterpi jecinosujiup y ------ rai — »dv rozpatruje sięhistorycznie i^ o s ó T ^ c iw y ^ tylko iitedy. „ciy F' J

^ro zw ój stylu. Z tego względu niniejsza lustona muzjk i konsel wCnie poclej'mnje problemy stylistyczne. Injorm ac^b iogr aficz ną, -wo dostępna w leksykonach muzycznych, zredukowano tu _dp._mmi: _

stycznych i cech charakterystycznych poszczególnych stylów, zwy-kic~pómijanych w publikacjach leksykograTic.znych

Napisałem tę książkę dla studentów , milosmkow muzyki p 0nac zapoznać ich z wielkim okresem w historii muz,ki i dopo

w pojmowaniu muzyki z historycznego punktu widzenia bez tebowiem nie można w pełni docenić muzykimuzyki ma wzbudzać coś więcej niż zainteresowanie pizeszio .

- — 7 " = - “ £

11



można prezentować jedynie za pomocą rzeczowej analizy stylistycz-nej, która umożliwia wykazanie związków pomiędzy poszczególnymielementami dzieła muzycznego, jego specyficznych środków technicznych, różnic 1pomiędzy zewnętrznie podobnymi współczynnikami. Jest to zatem analiza zarazem historyczna i „technologicz_na”, przyczym zagadnienie piękna należy do spraw całkowicie oczywistych.Pisarze, którzy opisywanie muzyki sprowadzają wyłącznie do wy

szukanego odmieniania starannie dobranych przymiotników, mogąbyć zaskoczeni, że w książce tej nie używam słowa „piękny”. Moimcelem nie jes t jednak rozwodzenie się nad zjawiskami oczywistymi, /'ale wyjaśnianie specyficznie muzycznych przejawów stylu haroku^^TTo wyjaśnianie muni nilij rzeczy odbywać się za pomocą słów; nieoddają one oczywiście przeżycia estetycznego samej muzyki, pozwalają jedynie je zastąpić. Zakładam, że czytelnikowi znane są elementarne pojęcia z zakresu muzyki, chociaż książka nie jest przeznaczonadla specjalistów ani też w gruncie rzeczy nie została napisanaprzez specjalistę od omawianego okresu. Ale nawet muzykolog-spec-

jalista znajdzie tu trochę nowych faktów, nowych interpretacji i sze

reg nie publikowanych dotychczas przykładów. W rozplanowaniumateriału odstąpiłem od zwykle stos o wanę j _pr aktyki „por zą dk uchro - __ _

nologicznego. Głównym kryterium układu materiału jest styl w naj^Sf. różniejszych przejawach. Rozdziały H ^ jX zawierają właściwą hi;__

storię stylu baroku. Pierwszy rozdział i trzy ostatnie ujmują przekrojowo materiał z całej epoki i stanowią uzupełnienie przedmiotubadań: gićrwśzy)rozdział zawiera ogólne porównanie stylu renesansu i baroku, trzy ostatnie traktują o formie, teorii i socjologii muzyki baroku, a więc podejmują problematykę rzadko uwzględnianąalbo w ogóle pomijaną w syntetycznych opracowaniach historii muzyki. Kilka rozdziałów przedstawiłem uprzednio publicznie, wygłaszając cykl wykładów na Uniwersytecie w Chicago w 1945 r. i nazebraniach Amerykańskiego Towarzystwa Muzykologicznego w 1946 r.

Z uwagi na szczupłość miejsca przypisy bibliograficzne zostaływ zasadzie ograniczone do powoływania się na wydania źródłowe.Dzięki uprzejmości Willi Apla mogłem w przypisach uwzględnićtom drugi, wówczas jeszcze nie opublikowanej Historical Anthology °f Musie, zawierający wiele cennych przykładów z muzyki baroku. ■

Niniejsza książka w znacznej mierze opiera się na wymienionychw bibliografii pracach specjalnych, przeważnie niemieckich i francuskich. Z literatury angielskiej uwzględniono tylko nieliczne naprawdę cenne pozycje, jak doskonale studia z zakresu stylu J. A.Westrupa (Purcell) i Ernsta Meyera (English Chamber Music). W bibliografii położono nacisk na krytykę, stylistyczną; pomieszczono tu tylko te biografie, które podejmują_pr^lemy_stylu_danego

kompozytora. Chociaż jest to jedna z obszerniejszych bibliografiimuzyki baroku, nie wyczerpuje ona w pełni materiału. Włączeniemniejszych studiów i prac o charakterze przyczynkarskim podwoiłoby jednak jej objętość. Wyrazem nowej koncepcji bibliograficznej jest wykaz harokowych Irnklalów o muzyce, również niekompletny,ale uwzględniający różne problemy podejmowane w pracach teore-tycznych z okresu baroku, których szczegółowe zbadanie pozwolina wydobycie fascynujących zjawisk. Pisarzy szczególnie płodnych,

jak Mattheson i inni, reprezentują w wykazie traktatów tylko ichnajważniejsze dzieła. Pozycje bibliograficzne w przypisach podanesą w wersji skróconej. Tch pełny zapis znajdzie czytelnik w biblio-

grafii.Poczytuję sobie za miły obowiązek złożyć podziękowania swym

przyjaciołom i kolegom za udzieloną mi pomoc i rady. Szczególniewdzięczny jestem Alfredowi Einsteino-wi ze Smith College w Northampton, który przejawiał bardzo duże zainteresowanie moją książką i zezwolił na wykorzystanie niektórych., przykładów ze swychbogatych zbiorów muzyki wczesnego barokty oraz Edwardowi Law-tonowi z Uniwersytetu Kalifornijskiego w'Berkeley, który oddałdo mojej dyspozycji swe partytury dzieł Gesualda i szereg foto-statów. Z wdzięcznością wspominani pomoc następujących instytucji:Music Division of the Library of Congress, New York Public Library,Newberry Library, British Museum, Metropolitan Museum of Art,

Union Theological Seminary i biblioteki Uniwersytetu Kalifornijskiego. Słowa podziękowania składam również swej żonie. Bez jej nieustannej zachęty i pomocy la książka nie. powstałaby.

Berkeley, Kalifornie Ma nfr ed F. B uk of ze r

12



H O Z D Z I A L I ' I E n W 5 Z V

Muzyka renesansu a muzyka baroku

Rozkład jedności stylistycznej

Gdy Monteverdi stwierdzi! w piątej księdze madrygałów (1605), żenie hokluje w swej twórczości zasadom starej szkoły, lecz kierujesię tym, co sam nazwał seconda prattica, wystąpił jako artystaw pełni świadomy podstawowej zmiany w pojmowaniu muzyki.Monteverdi udzielił w ten sposób ostrej odprawy konserwatywnemukrytykowi i teoretykowi Artusiemu, który napastliwie zarzucał muniewłaściwe traktowanie dysonansów. Przeciwstawiając „drugą”praktykę „pierwszej” oraz podkreślając, iż reguły starej szkoły niemogą być stosowane w nowej muzyce. Monteverdi zakwestionowałsamą podstawę argumentacji swego oponenta. Tak rozgorzała owaodwieczna, znamionująca wszelkie okresy przejściowe walka międzyartystą a krytykiem na temat zasad krytyki artystycznej.

Nie pierwszy to raz i nie ostatni przejściu jednej epoki muzycznej w drugą towarzyszyły postulaty obozu postępowego i opozycjakonserwatystów. Ty-tuł Nuovc Musiche, który stał się bojowym hasłem baroku, ma swoje odpowiedniki w późnogotyckiej ars nova (proklamowanej przez Philippe’a de Yitry), w ars nova epoki renesansu(opisanej przez Tinctorisa), w 'gont galant wczesnego klasycyzmu,w „muzyce modernistycznej” XX w. Za czasów Monteverdiego pod

pojęciem dawnej muzyki czyli stile antico rozumiano muzykę renesansu. a pod pojęciem nowej muzyki czyli stile moderno muzykę

baroku.Termin bnrocco 1 miał początkowo zabarwienie pejoratywne, od-

1 Odnośnie do historii tego terminu zob, „Journal of Aesthetics and Art Criticism", t. 5, 1946 nr 2 (numer specjalny poświęcony stylowi baroku).

15



zwierciedlające stosunek dawniejszych generacji do XVII wieku.Barok traktowano bowiem jako „zdegenerowaną” formę renesansu,

jako „wiek ciemności” pomiędzy klarownym Cinquecento a klasycznym setteeento. Nawet jeszcze Jacob Burckhardt w swym Cicerone określił barok jako „skażony dialekt” renesansu. Dzisiaj nasze poglądy uległy zasadniczej zmianie. Barok uważa się za okres o własnych prawach, własnym rozwoju wewnętrznym i własnych zasadach

estetycznych. Obejmuje on w przybliżeniu wiek XVII i pierwszą połowę XVIII w. Oznaki zmian stylistycznych ujawniły się już podkoniec XVI w.; przez pewien czas cechy renesansu i baroku występowały równolegle. Podobnie w ostatnim stadium tej epoki nowetendencje prowadzące w kierunku klasycyzmu pojawiły się już napoczątku XVIII w., równocześnie z najbardziej monumentalnymii trwałymi przejawami baroku.

Terminy „renesans” i „barok” zostały zapożyczone z historiisztuki jako wygodne etykiety, które można stosować równie dobrzew historii muzyki jak i w innych dziedzinach kultury. Przenoszenieterminów z historii sztuki do historii muzyki kryje w sohie pewne

niebezpieczeństwo, zwłaszcza jeśli terminy te pojmuje się zbyt dosłownie. Od pojawienia się pracy "Wolfflina Kunstgeschichtliche Grundbegriffe * wielu teoretyków muzyki próbowało wykorzystać jego terminologię. Koncepcje Wolfflina, np, koncepcja linearnej, zam-kniętej formy, są abstrakcjami oderwanymi od rozwoju żywej sztuki,abstrakcjami co prawda bardzo pożytecznymi ale tak ogólnymi, żemożna je stosować właściwie w odniesieniu do wszystkich okresów,mimo że pierwotnie zostały sformułowane w oparciu o porównanietylko renesansu z barokiem. Traktowanie owych koncepcji jako zasad ponadczasowych niweczy wszakże ich cel, tzn. historyczną interpretację jednego wyróżnionego okresu, który nigdy przecież nie

powraca w historii sztuki czy mnzyki. Interpretację taką umożliwiatylko terminologia zmienna historycznie, pozwalająca na określenieodrębności stylistycznej każdego okresu. Zastosowanie terminu „barok w odniesieniu •do muzyki budziło wątpliwości ze względu na

Tłum. poi. Podstawowe pojęcia historii sztuki. Wrocław 1962 (przyp.tłum.).

ä16

to, że cech barokowych nie można odnaleźć w zapisie nutowym.W istocie ktokolwiek ludzi się, że owe cechy można wykryć w muzyce jak coś w rodzaju tajemniczej substancji chemicznej, źle pojmuje znaczenie terminu barok, który w rzeczywistości oznacza poprostu wewnętrzną jedność stylistyczną okresu.

Tylko przez szczegółową analizę techniczną, a nie przez ogólnikowe abstrakcje porównawcze można wykazać, że rozwój muzyki

w okresie baroku biegnie równolegle z rozwojem sztuki i że muzykanie opóźnia się, jak utrzymują niektórzy, za innymi dziedzinami sztuki. Z drugiej strony teoria o jednolitości %vszelkich przejawów baroku, w myśl której każde dzieło sztuki tego okresu jest „typowobarokowe”, musi być merytorycznie uzasadniona w każdym poszczególnym przypadku. Istnieją bowiem ukryte nurty sił przeciwstawnych, niezgodnych z „duchem czasu”, który wszakże sam jest jakąś

Iabstrakcją. Życie w okresie baroku obfituje w wewnętrzne sprzecz- jności, konflikty między przeważającymi i tłumionymi ideami; istnie ją obok siebie przeżytki poprzedniego okresu i zalążki nowego. Pomimo tej złożoności idee wiodące wybijają się i z tego względu

muszą pozostać w centrum uwagi. Główne tendencje w muzyce baroku odpowiadają analogicznym nurtom w malarstwie i literaturze —do tego nieuchronnego wniosku prowadzą wszelkie badania nnd tymokresem.

Przejście od muzyki renesansu do baroku różni się od innychprzełomów stylistycznych w historii muzyki pod pewnym istotnymwzględem. Zasadniczo styl muzyczny starej szkoły szedł w zapomnienie; nowy styl przejmował i przekształcał pozostałości poprzednichtechnik muzycznych, co zapewniało jedność stylu w każdym z tychokresów. Na początku epoki baroku nie porzucono jednak starego

¡stylu, lecz zachowano go świadomie jako drugi język muzyczny,

[znany jako stile antico muzyki kościelnej. Dotychczas o w i ~]eiJno ś ć¡stylu uległa rozpadowi, toteż kompozytorzy silą rzeczy musieli posługiwać się dwojakim językiem. Stile antico opierał się na styluPalestr iny, który stal się idealnym^ wzorem dla kompozytorów kontynuujących ścisły styl a cappella muzyki baroku. W miarę jakmalała znajomość utworów Palestriny, coraz bardziej rosła legenda o rzekomym zbawcy muzyki kościelnej.



Solidne opanowanie stile antico stało się niezbędnym elfemen-tem wykształcenia kompozytorskiego. Twórca miał jednak obecnieswobodę wyboru stylu; mógł pisać albo w stile moderno, będącymśrodkiem spontanicznej ekspresji, albo w_stile antico, wyuczonympodczas studiów. Ta możność wyboru była pierwszym wyraźnymkrokiem w kierunku owego historycyzmu, który wprowadził tj

mieszania, we współczesnej dydaktyce muzycznej. Tak dyskuti często potępiana różnica w zaleceniach pomiędzy komponow„ścisłym” i ,swobodnym” wywodzi się właśnie z różnicy pomiędzy

le za-

>wanaaniem

yfiko-dzieła

stile antico a stile moderno. Zasady stile antico zostały skocwane przez takich teoretyków jak Bontempi i Fux, którychzawierają dobitne przykłady kontrastu między dawną i itechniką. Współczesne badania wykazują jednak, że „styl Palestski” z okresu baroku różni się od swego pierwowzoru; teoretycybowiem sformułowali w swych ■wskazówkach fikcyjny, de facio nieistniejący ścisły styl, który wykazuje pewne podobieństwo do muzyki renesansu, ale w istocie jest nieco skażony nowszymi dotłolnoś

'* ' 'v jnożnazatemnoder-

okre-

owsząSrinow-

ciami. Ta niezamierzona transformacja stylu nastąpiła, jeślitak powiedzieć, bez wiedzy kompozytorów, zachowali oniokreślenie stile alla Palestrina. Starcie stile antico ze stileno wywarło wpływ na muzykę baroku i wszystkich następnychsów. Konflikt ten przejawiał się w różny sposób, lecz nigdy niezlikwidowano go całkowicie. Stąd renesans wyróżnia się jako ostatniokres stylistycznej jedności i z tego właśnie powodu gloryfikowanybył niczym utracony raj muzyki. Stylistyczna jedność renesansu wyrażała się także w stosunku ówczesnych kompozytorów do stylu muzycznego. Uważali 'oni styl za naturalną oprawę wszelkiej muzyki,podczas gdy dla. kompozytorów baroku styl stał się problemem.Epoka baroku jest przeto epoką, w której kompozytorzy uświidomili

sobie problemy stylistyczne.

Podejmowano liczne próby, by rozbieżności między renei barokiem ująć w krótkiej formule. Zwłaszcza agresywnośćków wczesnego baroku spowodowała pewne uproszczenia, wyrz tendencyjnego ujęcia, uproszczenia które niestety zostałytowane poważnie przez współczesnych historyków. Na pocz

sansemeorety-ikającepotrak-

ątku ba-

18

roku po raz pierwszy pojawiły się szczegółowe opracowania, klasyfikujące muzykę z punktu widzenia stylów, co potwierdza, ze jednośćstylistyczna należała już do przeszłości. Dwa podstawowe style, które świadeza o wykształceniu się nowej postawy twórczej, wyrażającejsię w świadomości istnienia odrębnych stylów, stile antico . mo,.;demo, znane także jako Stylus gravis i luxurians lub prima i secondaprattica, zostały już omówione. Według innego podziału, jaki wy o-

nił się później w XVII w., muzyka dzieli się. na kościelną, kameralnąi teatralną (musica ecclesiastica, cubicularis, theatralis). Podstawętej klasyfikacji stanowi funkcja społeczna muzyki, co nie zawszepociaga za soba zróżnicowanie środków technicznych. Jest rzecząznamienna, że zakresy głównych pojęć stylistycznych me wykluczałysię wzajemnie. Np. muzyki kościelnej nie można było scisle sklasyfikować. ponieważ komponowano ją zarówno w starym jak i w nowym stylu. Różne próby wydzielenia stylu baroku spowodowały duzezamieszanie; rażących niekonsekwencji można by umknąć jedyniewtedy, gdyby słowo „styl” pojmować w szerszym sensie aniżeli dopuszcza to współczesna, ograniczająca się jedynie do techniki kom

pozytorskiej interpretacja tego pojęcia. Jak dalece świadomość stylu zaostrzyła poczucie kontrastu mię

dzy'renesansem i barokiem, świadczy traktat Berardiego Miscel lanea Musicale. (1 689), w którym autor mówi: „starzy mistrzowie [renesansu] posiadali tylko jeden styl i jedna praktykę, nowocześni majatrzy style: kościelny, kameralny i teatralny, i dwie praktyki: pierwsza i drugą”. Według Berardiego i jego nauczyciela Scacchiego zasadnicza różnica pomiędzy pierwszą i drugą praktyką polega nazmianie wzajemnych relacji między muzyką a słowem W muzycerenesansu „harmonia jest panią słowa”, w barokowej „słowo jest panem harmonii”. Ta trafnie sformułowana antyteza, która stanowi

jedynie parafrazę, wprowadzonego przez Monteverdiego podzia una pierwszą i drugą praktykę, dotyczy w istocie podstawowego aspektu muzyki baroku — muzycznego wyrażania tekstu, czyli tego,co nazywano wówczas expressio verborum. Termin ten me ma mcwspólnego ze współczesnym, wyrazowym znaczeniem określenia„muzyka ekspresyjna”, toteż lepszym jego odpowiednikiem jest „muzyczne przedstawianie słów”. Środki przedstawiania słowa w muzyce

2 * 19



baroku nie były bezpośrednie, emocjonalne, lecz pośrednie, tzn. intelektualne i obrazowe. W okresie baroku nie istniała nowoczesna ,psychologiczna interpretacja dynamiki emocji. Uczucia klasyfikowanoschematycznie w grupy tzw. afektów, z których każdy przedstawiał 'stan uczuciowy, sam w sobie statyczny. Zadaniem kompozytora byłoodpowiednie połączenie wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazememocjonalnym słowa. Typowy dla baroku trzeźwy racjonalizm prze

jawiał się w tym, iż kompozytor miał do dyspozycji zestaw środkówmuzycznych, poszufladkowanych podobnie jak emocje, do którychwyrażania były one przeznaczone. ,

.Zasadę korelacji afektów z odpowiadającymi im środkami mu- !zycznymi znano jednak już w renesansie; pisarze ówcześni powoływali się zwłaszcza na1Psalmi poenitentiales Lassa jako wybitny przykład muzyki doskonale przedstawiającej tekst. Na określenie tegotypu utworów używali spornego terminu musica reservata, któregonazwa wywodzi się prawdopodobnie z wiernego ilustrowania słów.Musica reservata powstała w ośrodku niderlandzkim, ale kompozytorzy włoscy w swych madrygałach również rozwinęli wyrafinowaną

technikę ilustracyjną. Ponieważ zarówno w renesansie jak i barokustosowano przedstawianie słów za pomocą muzyki, Berardi przesadził twierdząc, jakoby praktyki tej nie znano w renesansie. W obuokresach działały właściwie te same zasady, ale sposoby ich realizacji były całkowicie odmienne. Renesans sprzyjał uczuciom powściągliwym, nacechowanym szlachetną prosto tą, barok — namiętnymemocjom od bezmiernego cierpienia do niepohamowanej radości.■Oczywiście, przedstawianie tak dużej skali stanów uczuciowych wymagało bogatszego języka muzycznego niż w okresie renesansu.

Ogólna klasyfikacja muzyki przedstawiona przez Berardiego była jedynie echem poglądów wyrażonych już około 1590 r. przez głośną

grupę literatów, tzw. Cameratę, zorganizowaną we Florencji pod przewodnictwem hrabiego Bardiego, a następnie hrabiego Corsiego. Gru-Pa ta zaatakowała muzykę renesansu przede wszystkim za stosunekdo tekstu. Twierdzono mianowicie, że w muzyce polifonicznej poezjabyła „porwana na strzępy” (laceramento della poesia), ponieważw Poszczególnych głosach występowały równocześnie różne słowa.Takie słowa jak „niebiosa” czy „fala” często były odmalowywane za

pomocą wysokich dźwięków i falistych linii melodycznych. Cameratąpogardliwie odnosiła się do takiej „pedanterii” i postulowała, bymuzyka oddawała sens całego ustępu a nie pojedynczych słów.W rezultacie owych teoretycznych dyskusji powstał recytatyw-, którystanowił przejaw całkowitego odżegnania się od techniki polifonicznej. W rec.ytatywie. będącym mową śpiewaną, muzykę absolutniepodporządkowywano słowom, toteż tekst narzucał rytm muzyczny,

a nawet wyznaczał kadencje. Recytatyw wykonywano z nieznanymdotychczas realistycznym patosem i emfatycznym ujawnianiem uczuć;śpiewak operował odpowiednią mimiką, sięgał po środki gry aktorskiej, modulował głos na wzór mowy, wprowadzając nawet takieśrodki jak krzyk i łapanie oddechu. Kompozytorzy Gameraty uważalitego rodzaju maniery wykonawcze za szczególny walor emocjonalnyrecytątywu, który decydował o jego odmienności i przewadze nad„pedantycznymi” zasadami, obowiązującymi w muzyce renesansu.Ale dla kompozytorów kultywujących styl renesansu recytatyw byłwłaściwie tylko śmiesznym eksperymentem, świadczącym że jegotwórcą „nie jes t dobrym muzykiem” gdyby użyć słów, jakim iSchumann scharakteryzował Wagnera. Z punktu widzenia konserwatystów nie było nic łatwiejszego niż pisanie rccytatywów, ponieważwystarczała do tego powierzchowna znajomość techniki kompozytorskiej. W istocie arystokratyczni przywódcy Cameraty, Bardi i Corsi,byli amatorami, próbującymi swych sił w zakresie kompozycji.Amatorzy jednak w mniejszym stopniu bywają skrępowani tradyc ją, stąd łatwiej skłaniają się do realizacj i nowych idei. Odegrali onidecydującą rolę w kształtowaniu się muzyki baroku, podobnie jakw okresie powstawania stylu klasycznego, kiedy tworzyli synowie

Bacha.Z ipostawy amatorskiej twórców Cameraty wypływało zatem ich

twierdzenie, jakoby muzyka renesansu nie była w stanie naśladować

afektów zawartych w słowach; teoretycy renesansu szybko zakwestionowali ten pogląd. Przyczyna, dla której rzecznicy starej i nowejszkoły nie mogli rozstrzygnąć owej spornej kwestii i nie moglizrozumieć się wzajemnie, jest zupełnie jasna. Kompozytorzy barokumówiąc o afektach odnosili je do ekstatycznych pasji, które z koleik a n t o r z y renesansu uus.żali za „¡ewWciwe, .o.eż ca!, dyskusja

21



toczy). się na dwóch odrębnych płaszczyznach, a argumenty jednej

strony nawc. nie docierały ,M„„v . w k.ó-

w a z operę popieran sztuki klasycznej uważane jeststarożytnej, a z kolei odrodź historycy uważali oper^

M ostatni' Trzejaw tuizvki^okresu renesansu. R oz w ija ją logiczni^

;:„r:”;yT.:w ■ i „ rKvn lub trzy pokolenia „za pozno .

„icfortonnc j teorii, że muzyka pozostaje w tyle za nnyn ^

plin.mi sztoki. 2a.hs orh ow .ni. s,a™żytm, •!»

L w ^ V o Í z “ « ć ; « ; . "d zie l starożytnych autorów i r o z p o j

szechniały tezę o magicznej sile oddziaływań.. m u z y k S ^ ;pod.hn. stanowisko spotykamy zresztą w ! T

zycznych z okres., harokn. Sam entnzjazm dla “ ' ' ^ k 'nie jest wystarcz.j,c, przesł.ńk, dl. stw.erdzcn.a ren.» » * iI Ustawy, przejawiającej się w dąż.nin do wyrażam, emocj. w

Idee te występ., ją zarówno wi baroku, i tylko różne sposoby ícb realizacji

8P 0 t e t r a o najbardziej dobitnych p rz o d ó w w ,rażania intensywnych „czuó za pomoc, muzyki; z tego ją uznać za jedną z największych innowac ji aro u. takżedzie przykłady wystawiania tragedii greckich w prze ^ ,w okresie renesansu, jednak fragmenty muzyczne ogranicz y ^ ćw nieh tylko do partii polifonicznych chórów. ie 0 P , ,L _

hylo w tym czasie opracowanie muzyczne całego ramatu i J .mowanie tekstu na tle muzyki. Wprowadzenie ciąg ego, “1^ r |.nego recytatywu twórcy Cameraty florenckiej uzasa niże muzyka powinna naśladować wygłaszanie mowy przez or_ ^i jego sposób wywoływania reakcji emocjonalnej u s uc ac yże Galilei odkrył hymn Mesomedesa, pierwszy autentycznygrecki znany w tym czasie, istota muzyki greckiej była dla amer

22

• i o,-i __ o-dyż n i e rozszyfrowanoksięgą zamkniętą na “ “ Ł” . tworzenia recytatywu miraż mu- jeszcze wówczas * . » « » « « > ^ 7» i -

—

sywnych uczuć. „nrlkrpślali oratorski cha-Kompozytorzy mo„ ,» , a Perl

ralcter recytatywu. np. Caccim naztu a a inówiacą”. Także

zyezinmi. en •„ i c;sia paralele we wzajemnym upodabnianiupoezji i muzyk, r ^ T „ 1, 1. interesujących przykl.-się architektury i malarstwa, ktorenodów dostarcza architektura baroku. nailadowanie ora-

TComuozvtorzy renesansu uważali za absurd nasia

„ych, Z ar liL , autorytatywny rzecz-śpiewaną aniżeli sp kwestionowal laczenie muzyki z poezją,mk stare j szko h, o ,. omuozvtor istotnie musi wydobywaćW Sopplimenn twae rdz*z £ się za zachowaniemuczucia zawarte w sio-wacn, f bem wyrażaniupodstawowychsięmówcy i m u z yk a . Pod kie sla l , z e poe ^

nymi sposobami naśladownictwa, ^ bhlznem. Na

nuizyk wspólzawodmcz^y ¿ scharakteryzował postawęwiele lat przed Zarlme h listów5 stwierdzając stanów-

u ~do czynienia a calk.w.c .e ^ cie„ . s„ harokn s,

Konce pcje nnizj, k A,rtvśei renesansu wi-więc w tym P - ^ ^ 7 X s u i r a u — nej treści, opartą wydzieli w muzyce sztukę iv,rnkii natomiast uważaliłącznie na własnych prawach. Artyści i hę-

muzykę za sztuk^ het0r0“°“ ^ a7ego wyrazu. Nikogo nie powi-dącą jedynie środkiem dla oddania jego y

23



nien zmylić fakt, że zarówno renesansowa, jak i barokowa koncepcja opierały się Ina starożytnej teorii naśladownictwa naturyw sztuce i że rzecznicy obu kierunków powoływali się na identyczne fragmenty z dzieł Platona i Arystotelesa. Imitowanie „naturysłów” było tylko odskocznią dla obu okresów. Jest to znowu sprawą doboru właściwej metody, by teoria doszła do rezultatów pozwalających na określenió różnicy pomiędzy renesansem i barokiem.

Gwałtowne ataki Camernty, szczególnie Galilei, na technikę kon-trapunktyczną stanowią inny przejaw przeciwstawiania się teoretyków okresu baroku zasadom muzyki renesansu. Pierwsi kompozytorzy recytatywów — Galilei, P eri, Caccini — wyznają, że bodźców do tworzenia w tym stylu dostarczył im muzyk-amator —Bardi. Caccini powiada, że przez krótki okres współpracy z Bardimwięcej nauczył się ńiż „przez trzydzieści lat studiowania kontrapunktu”. Istotnie, początkowo Caccini nie pisał w nowym stylurecytatywnym, ale jego utwory wyraźnie przeczą owemu, mocnoprzesadzonemu twierdzeniu o wieloletnim studiowaniu kontrapunktu. Z drugiej strony zachowane kompozycje Galilei świadczą, że

był to zdolny kompozytor' motetów i madrygałów, który nie zaniechał komponowania kontrapunktycznych fajerwerków, tak bardzofaworyzowanych przez madrygalistów, a tak bardzo deprecjonowanych przez Cameratę.i Twórczość Galilei wskazuje, że owe lekceważenie kontrapunktu jest jedynie akademicką pozą, przyjętą podwpływem Bardiego. Od Bardiego pochodzi również ogólne twierdzenie, że renesans był epoką kontrapunktu a barok — sztukiwokalnej. Pogląd ten przetrwał w zmodyfikowanej postaci do naszych łat, o czym świadczą przeciwstawienia: kontrapunkt — harmonia, względnie polifonia — homofonia.

Definicja Bardiego, określająca renesans jako wiek czystego i pros

tego kontrapunktu, Iignorowała istotną część literatury muzycznejtego okresu. Kontrast między fakturą kontrapunktyczną a notacontra notam występował w okresie renesansu tak samo silnie jak1 w baroku. Co więcej, kontrast ten dostrzegali teoretycy renesansu. Wystarczy pobieżnie przejrzeć msze Josąuina, by zauważyć, jakświadomie go stosowano. W rzeczywistości oba okresy odznaczały

‘24

się wspólną cechą: konfliktem zachodzącym między fakturą kontrapunktyczną i akordową; różniły się natomiast sposobem jegorozwiązywania. W renesansie problem ten rozwiązywano w oparciu o [koncepcję głosową, tzn. pisanie — bez względu na fakturę —na ześpół równorzędnie traktowanych głosów. W ten sposób —dzięki! przestrzeganiu podstawowej zasady komponowania na głosy — i akordowe i kontrapunktyczne odcinki utworu renesansowegobyły unifikowane. Podobnie nie można nazywać baroku wiekiemczystej i prostej harmoniki. W baroku rozwiązanie wspomnianegokonfliktu nastąpiło poprzez nową interpretację elementów kontrapunktycznych i harmonicznych, która doprowadziła ostatecznie dostopienia się harmoniki funkcyjnej i linearnego kontrapunktuw dzitelach Bacha, będących ukoronowaniem muzyki baroku.

Konfrontacja stylistyczna muzyki renesansu i barokui

Przedstawiona wyżej krytyka poglądów teoretyków renesansu i baroku ;oraz dokonywanych przez nich prób ujęcia kontrastu między

obu okresami wyjaśnia, dlaczego owe uogólnienia nie dają prawdziwego obrazu epoki. Zwolennicy dawnych i nowych poglądów niebyli obiektywni %v ocenie zjawisk i dlatego pomijali fakty niepasujące do ich koncepcji. Trzeba jednak przyznać, że ich uogólnienia zawierają ziarno prawdy i mogą dopomóc w znacznym stopniudo zrozumienia panujących wówczas idei, które przyczyniły się doprzełomu stylistycznego. Studiowanie takich źródeł miałoby jednakmałą jwartość bez dokonania wnikliwej analizy stylistycznej samychkompozycji. Dla osiągnięcia pełnego rozeznania w typowych cechachobu Okresów należy następnie porównać wyniki badań teoretycznych i praktycznych. Z tego względu poddamy obecnie zwięzłej

analizie porównawczej główne cechy strukturalne muzyki renesansui baroku.

Najbardziej uderzająca różnica między renesansem a barokiemwyraża się w traktowaniu (dysonansów^ na co zwrócił uwagę również Berardi. Traktowanie dysonansów jest prawdziwym probierzemodrębhości stylu, ono właśnie najwyraźniej ujawnia zmiany w za-

25



kresie harmoniki i kontrapunktu. W muzyce renesansu wszelkiedysonanse występowały albo na słabych częściach taktu jako dźwięki przejściowe, albo na mocnych jako opóźnienia. Harmonicznyefekt współdziałania głosów ujmowano raczej jako zespół interwałów niż jako układ akordowy. Jjm te rw a l< ^ Isu różniła się diametralnie od ak^rd owejjm rmonila Akor-TRwa koncepcja harmoniki pozwala na swobodne wprowadzenie do

akordu dźwięku dysonującego jeśli tylko akord ten ma jasno określoną budowę. Bas, który w muzyce baroku decydował o postaciakordów, umożliwił przeto wprowadzenie dysonansów w wyższychgłosach w sposób bardziej swobodny aniżeli dawniej. Rozwiązaniedysonansu na dźwięk następnego akordu dokonywało się w tymsamym głosie krokiem w dół lub w górę. Ta alternatywa wskazujena nową cechę muzyki baroku: naswobodę w prowadzeniu melodii,nie krępowanej już. renesansową zasadą rozwiązywania wszystkich

dysonansów w dół. , , Jes t oczywiste, że renesansowy sposób traktowania dysonansów

wpływał hamujaco na rytm harmoniczny, tzn. na rytmiczną pu -

sację następstw harmonicznych, zmian harmonii. Żywy rytm ha -moniczny utrudniał renesansowemu kompozytorowi użycie dysonansów, toteż wszystkie szybkie odcinki w metrum t r o jd z i e i n y m od-znaczały się oszczędnym ich stosowaniem. W okresie baroku natomiast nowy sposób traktowania dysonansów me tylko pozwoliłwykorzystanie szybkiego rytmu harmonicznego, ale stał się f ra^głównym środkiem technicznym afektowanego stylu reey a ywnDawne zasady traktowania dysonansów zachowały się w (muzycebaroku jedynie w utworach utrzymanych w stile antico. ty enwiązał się ściśle z 'muzyką kościelną, toteż tradycyjne traktowaniedysonansów muzycy baroku uważali za typową w aścreligijnego. Berardi, krytykując muzykę renesansu z punktinia tych nowych norm, uznał ją za pośledniejszą w porz muzyką baroku; twierdził, że w renesansie „różnica stymiędzy motetem a madrygałem była niewie lka lub wca e . _ było”. Tu tkwi zatem źródło przeciwstawiania stylu świeckiego i religijnego w muzyce. Błędny pogląd, że dany styl muzyczny ze swejnatury jest bardziej odpowiedni dla muzyki kościelnej niz ja ci

towanieć stylu

widze-

iwnaniuistyczna jej nie

wiek inny pojawił *¡5 « “ “ “ J“*"

w,c l, przesłankach. B .r .r d i nic dostrzegał bow.em tego ze j . nostylistyczna nntzyki renesansu stanów,1, tajaron,o, jej >,ły » j

.słabości. „kresie baroku uwarunkowaneNowe traktowanie dysonansom ok - =tPT,ctw akor-

bylo“ obeeności, glos,, mogącego tworzyć podpor, następstwdowveh- w konsekwencji (basj zyskał większe znaczenie niz ki y

bassjZcltaltor. ^ ć h dziel

beso‘co,,,inno. ........ . —

„„„owi wyraźny wyznacznik

j„ k ic „ , dziel n , .„strnmenty U .— J U „J,ez„olć spec-tak wyjątkowym zjawiskiem, ze pon.lt,ni jalnegó źaznaezcni, tego fakt., przemian

stylu inonodyczm.go. . swobodniejsza i bar-funkcji „akompaniamentu”, melodia stała się si J

dziej elastyczna. Jak szybko kompozytorzy f J “' . J >d.we z doniosłego znaczenia Prze“ Wsta'' n° ^ ‘ * ntów na fun-czy wprowadzony P ™ ™damcntalne , ornamento ne. P zdolno do realizac ji

27



Podział instrumentów według pełnionej przez nie funkcji na fundamentalne! i ornamentalne był po prostu odpowiednikiem dualizmutowarzyszącego basu i melodii. W muzyce baroku głosy skrajne,tzn. bas i ¡sopran, uzyskały dominujące znaczenie, wyznaczały bowiem szkielet kompozycji. Ten kontur strukturalny stanowił podstawęutworu; resztę wypełniał swobodnie wykonawca improwizujący partię continuo. Owo wypełnianie mogło być pozostawiane improwiza-

torowi, ponieważ kontur strukturalny był zabezpieczony .silnie zarysowanymi głosami skrajnymi.Nowy typ melodyki różnił się od melodyki renesansu przede

wszystkim strukturą wewnętrzną i rytmiką. Nie przestrzegano jużteraz obowiązującego kompozytorów renesansu ograniczenia skoków interwałowych w górę lub w dół. Nowe traktowanie dysonansów pociągało za sobą także wprowadzanie nowych interwałów melodycznych; Dla stylu wczesnego baroku charakterystyczne były kroki chromatyczne, ji^zwła szc za postępy interwałów zwiększonychi zmniejszonych. Wszystkie^ te interwały stosowano jako eksperym en tu ją^ w późnym madrygale z przełomu renesansui baroku. Nowe interwały stanowiły podstawowy zasób środkówwyrazu dla kompozytorów piszących w afektowanym stylu teatralnym.

Zmiana typu melodyki i jej struktury interwałowej wiązała sięściśle z nówą koncepcją harmoniczną. Typowa dla renesansu harmonika interwałowa . nie wykraczała poza trójdźwięki i akordy sek-stowe — inne konstruk cje wertykalne wymagały stosowania opóźnień. Polaryzacja basu i sopranu przyczyniła się do ukazania wielunowych możliwości harmonicznych, które konserwatystom tego okresu wydawały się chaosem. W wyniku wprowadzenia współbrzmieńskładających się z interwałów zwiększonych i zmniejszonych powstał bogaty zasób akordów alterowanych, bardzo charakterystycz-

uych dla stylu wczesnego baroku. Akordy septymowe pojawiały sięna mocnej części taktu bez przygotowania. W harmonice wczesnegobaroku brak byłojcierunkowpści...tonalnej; kompozytorzy zajmowali81 _ wyłącznie eksperymentalnym poszukiwaniem efektów akordo-3Q£fih. Eksperymenty w harmonice przedfunkcyjnej ostatecznie doprowadziły do skrystalizowania się systemu funkcyjnego.

28

Tonalność funkcyjną można zdefiniować jako system pokrewieństw akordowych opartych na ciążeniu do centrum tonalnego.Tonika tworzyła centrum grawitacji dla innych akordów. Wyjaśnianie tonalności funkcyjnej za pomocą pojęcia grawitacji nie jest

jedynie metaforą. Zarówno pojęcie „tonalności” jak i „graw itacji”są zdobyczami okresu baroku, pochodzącymi dokładnie z tego—sa-mego czasu. Efekty uświadomienia sobie tonalności funkcyjnej rzutują na dzisiejsze poszukiwania nowej, szerszej koncepcji tego systemu. W okresie harmoniki tonalnej czyli funkcyjnej zainteresowania muzyków koncentrowały się na uporządkowaniu następstwakordów. W muzyce renesansu harmonika sprowadzała się do wyznaczania połączeń interwałowych. 0 przejściach z jednego brzmienia na inne, czyli o tym, co według współczesnej terminologii możnaby nazwać następstwem akordów, decydowały nie zasady tonalneczv harmoniczne, lecz reguły melodyczne prowadzenia głosów. Ponieważ poszczególne głosy podlegały z kolei zasadom melodycznychmodi, harmonikę interwałową wyznaczały pośrednio skale modalne.Harmoniką interwałową w muzyce renesansu rządziła modalność,natomiast akordową harmoniką późnego baroku — tonalność funkcyj

na. Eksperymenty harmoniczne wczesnego baroku stanowią d&bitnyprzykład przejścia od wcześniejszej do nowszej koncepcji harmonicznej. Harmonikę wczesnego baroku pojmowano już wyraźniew kategoriach akordów, była ona przeto „nowoczesna”, brakowało jej- natomiast kierunkowej siły tonalności funk cyjne j, wskutek czego-wykazywała pewne ślady tradycji renesansowej.

Rytmikę muzyki renesansu regulował miarowy przebieg jednostek metrycznych, tzw. tactus. Zmiany tempa, zarówno w muzycekościelnej jak i tanecznej, były ściśle związane z tactus za pomocą systemu proporcji. Synkopy i akcenty uzyskiwano raczej przez przedłużenie czasu trwania niż przez podkreślenie dynamiczne. Kom

pozytorzy baroku nie zarzucili całkowicie tego rodzaju rytmu, leczchętnie stosowali pewne skrajności rytmiczne, rzadko występującew okresie renesansu. W emfatycznym stylu reeytatywnym, w którym muzykę podporządkowywano słowu mówionemu, tactus Straciłznaczenie. Postępowi kompozytorzy, jak np. Monteverdi,^jrezygno»wali czasami zupełnie z jednostek metrycznych, zalecając w recy-

29



tatywach uczuciowy sposób wykonywania senza battuta (bez taktu).Dla kompozytorów renesansu togo rodzaju muzyka nie miała w ogóle rytmu muzycznego, gdyż nie mogli oni wyobrazić sobie rytmunie związanego z regularnym tactus. Dla kompozytorów barokunatomiast nowoodkryta, wynikająca z założeń pozamuzycznych giętkość rytmu zasługiwała na naj%vyższe uznanie, ponieważ pozwalałana jak najwierniejsze przedstawianie uczuć. Ale jest to tylko jeden

aspekt rytmu w okresie baroku. Kompozytorzy próbowali bowiem zastosować także dalsze innowacje, sprowadzając tactus do schematycznej pulsacji akcentów. Pojawiła się ona najpierw w muzyce tanecznej, a następnie przeniknęła także do stylizowanej muzyki instrumentalnej. Szczególnie styl koncertujący późnego baroku dostarcza licznych przykładów różnorodnej eksploatacji środków metrycznych. Oprócz skrajnych rozwiązań rytmicznych: swobodnego i seislemechanicznego, kompozytorzy baroku wykorzystywali również po

średnie rodzaje rytmiki.Wraz z przejściem renesansu w barok wszystkie elementy struk

tury muzycznej zyskały nowe specyficzne cechy, nawet jeśli po

szczególne elementy były wspólne obu stylom. Zależąc od struktury całości, każdy element zyskiwał jednak nową rolę, jak to jużwykazało omówienie traktowania dysonansów, funkcji basu, melodii, harmonii i rytmu.

Na'początku okresu baroku pojawił się nowy element stylistyczny — zróżnicowanie na fakturę jwokalną i instrumentalną^ Kompo-zytorzy baroku świadomie rozwijali specyficzne możliwości., tkwiącew środkach instrumentalnych i wokalnych. Świadomość odrębnościfaktury w epoce baroku należy rozumieć jako nowy aspekt świadomości stylistycznej; nigdzie różnica między muzyką renesansui baroku nie uwydatniła się wyraźniej niż w tym zakresie. Rene

sansowa koncepcja struktury muzycznej zakładała komponowaniena głosy; dotyczyło to zarówno muzyki wokalnej jak instrumentalnej. Koncepcja ta nie sprzyjała podkreślaniu specyfiki środkówtechnicznych typowych dla poszczególnych instrumentów, w wynikuczego -w utworach renesansowych głosy mogły hyc wykonywane wokalnie lub instrumentalnie; często części instrumentalne przeznaczane były „d0 grania lub śpiewania”, chociaż nie miały, tekstu słow-

30

j nego. Fakt , że głosy ludzkie i instrumenty traktowano wymienniewskazuje, iż nacisk kładziono na realizację poszczególnych głosów,

a nie na środki wykonawcze.Ponieważ linearna struktura utworu była istotniejsza niż środki

wykonawcze jakimi ją realizowano, nie można uważać renesansu zaokres panowania stylu a cappella, jak to sic powszechnie przyjmuje.Renesans i barok często były wyodrębniane — pierwszy jako epoka

koncepcji a cappella, drugi jako epoka koncepcji instrumentalnej. Jak każde uproszczenie, również i to zawiera nieco prawdy, leczimputuje ono, że w muzyce renesansu istniały świadomie przyjętenormy dotyczące środków wykonawczych, podczas gdy w rzeczywistości tego tvpu wzorce były tej muzyce całkowicie obce. O tym,że wykonanie wokalne w muzyce koście lnej mogło hyc zastąpionewykonaniem instrumentalnym, świadczą strony tytułowe wieluutworów przeznaczonych na „głos lub instrumenty' . Sposób wyko^nania był zatem dowolny i nie stanowił problemu wielkiej wagidopóki struktura głosowa utworu pozostawała nietknięta. Muzycy renesansu uznawali trzy główne rodzaje, wykonania: wokalne, instrumentalne i wokalno-instrumentalne; to ostatnie cieszyło się największą popularnością. Wykonanie a cappella było więc tylko jednąz możliwości. Wszelkie określanie muzyki renesansu, nie uwzględniające zdwajania lub zastępowania głosów wokalnych instrumentami, jest spłycaniem problemu.

Dopiero kompozytorzy baroku zainteresowali się speeyhezuymimożliwościami wykonawczymi głosów wokalnych i instrumentów i zaprezentowali je w stylu concertato wczesnego baroku. Dzięki pre-dvlekcji do efektów kolorystycznych odkryli oni również walorybrzmieniowe chóru a cappella. które w przypadku zdwajania głosów wokalnych przez instrumenty zostałyby unicestwione. Wśrókompozytorów renesansu zdwajanie głosów było tak rozpowszech

nione, że nie zdawali oni sobie w pełni sprawy z walorów tegośrodka. Ideał stylu a cappella, który najdostojniejszy wyraz znalazłw stile antico, był tworem baroku. Poza tym sam termin „a cap-pella” powstał w tym właśnie okresie. Tinpela Sykslynska przykład tak często przytaczany przez historyków muzyki stanowiław rzeczywistości wyjątkowe zjawisko. Czysta faktura a cappella

31



reprezentowała tylko jeden biegun stylu baroku, którego dopełnieniem był styl śfeiśle instrumentalny.

W okresie baroku styl a cappella identyfikowano ze stile antico,toteż łatwo zrozumieć, dlaczego na wzorzec stile antico — na stylPalestriny — patrzono także pod kątem ideału stylu a cappella. Naironię zakrawu fakt, że efekt brzmieniowy stylu a cappella, któryw okresie renesansu nie wzbudzał dużego zainteresowania, przyczynił

się do gloryfikacji muzyki renesansu. Przyczyną zamieszania wewspółczesnym sporze na temat ideału stylu a cappella są m. in. silnepozostałości poglądów z okresu baroku.

Brzmienie chórów a cappella stanowiło tylko jeden kolor w bogatej palecie środków wyrazu, stosowanych w muzyce baroku. Walorybrzmieniowe głosu uwidoczniły się szczególnie w wirtuożostwie śpiewaków wczesnego1baroku, a następnie zostały skrystalizowane w wyrafinowanych efektach typowych dla włoskiego bel canto. Zespołowepartie wokalne i instrumentalne świadomie zestawiane obok siebiew operach, oratoriach i kantatach, wyczuliły słuch na różnice między barwą instrumentalną a wokalną. Po Gabrielim i Schiitzu fak

tura chóralna zaczęła wyraźnie różnić się od faktury zespołów solowych. Szczególnie instrumenty, a zwłaszcza rodzina skrzypiec orazw mniejszym st.ópniu .instrumentów dętych, przyczyniły się do stopniowego wykształcenia specyficznej faktury. Muzyka na instrumentyklawiszowe i na lutnię rówież zaczęła zdradzać bardziej indywidualnerysy, a kompozytorzy poczęli wykazywać dużą pomysłowość w wykorzystywaniu właściwości poszczególnych instrumentów. W muzycerenesansu, z wyjątkiem utworów na lutnię i instrumenty klawiszowe,nie można było na podstawie właściwości stylistycznych określićz całą pewnością, czy dany utwór jest przeznaczony na głosy wokalneczy na instrumenty. W muzyce baroku styl muzyczny, a czasaminawet pewne formy muzyczne, wiążą się w nowy sposób ze środkamiwykonawczymi. Nikt nie wątpi w wiolinistyczny charakter concertigrossi Vivaldiego, które od początku przeznaczone były na te właśnieinstrumenty.

Wraz z wykształceniem się odrębności fakturalnyeh powstałynowe możliwości wymiany specyficznych chwytów wykonawczychPomiędzy różnymi instrumentami lub między instrumentami a gło-

32

sami wokalnymi. Tego rodzaju wymienność stanowi jeden z najbardziej fascynujących rysów muzyki baroku. Ornamenty lutniowe mogłybyć j przenoszone na klawesyn, technikę wokalną naśladowano naskrzypcach, a figuracja skrzypcowa występowała w muzyce organowej.) W późnym okresie baroku zaobserwować można bogatą wymianę i przenikanie się różnych faktur, które stały się wyjątkowo

\urozmaicone. Faktura wokalna i instrumentalna nie były ostatecznie

skrystalizowane; stale wpływały ma siebie, rozwijały analogiczne'środki techniczne — w rezultacie powstawał nowy typ faktury, którymógjł z kolei wpływać na swoje prototypy. "Wpóźnym okresie barokugłosy wokalne i instrumenty współzawodniczyły na równi, a ich fak-turaj! stała się prawie identyczna. Wymianę środków wokalnych i instrumentalnych rozwinięto do tego stopnia, że wydaje się ona zaprzeczać samej zasadzie wymienności. Świadectwom owego paradoksu

jes t [fakt, że instrumentalne traktowanie głosu należy uznać za jednąz ceph stylu wokalnego tego okresu. Podobny paradoks można zauważyć w układzie ogrodu barokowego, w którym krzewom i drzewom nadawano kształty geometryczne lub zwierzęce.

W wymianie środków typowych dla danej grupy instrumentówkompozytorzy baroku posunęli się jeszcze dalej, przenosząc całe formywrap z ich stylistycznymi właściwościami z jednego środka wykonaw-czegp na inny. Sonatę kościelną można było przenieść na instrumentyklawjiszowe, recytatyw mógł stać się formą instrumentalną, a preludium organowe mógł wykonać chór. Takie transpozycje stwarzałykażdprazowo odrębny problem stylistyczny, który'pobudzał inwencjękompozytorów. Imponującej rozpiętości technik muzycznych w późnymi baroku nie moglibyśmy właściwie ocenić bez uwzględnieniaogromnej roli tych transferowanych form.

powyższe rozważania streszcza przytoczona tabelka, w któ

rej pestawione zostały cechy muzyki renesansu i baroku. Zachowano w niej niektóre z dawnych terminów, które można jużteraz wprowadzić bez obawy o fałszywe ich zrozumienie. Oczy-wiścip jest to tylko zestawienie najważniejszych elementów każdegostylu; pominięte zostały naturalnie tak błędne uogólnienia, jak „kon-trapiinkt kontra harmonia”, zawierające elementy wspólne obustylom.

I3 — Muzyka w epoce baroku o O



renesans

jedna pra ktyk a, jede n stylpowściągliwość w przedstawianiu słów,

musica reservata i madrygalizmglosy traktowane równorzędniemelodia diatoniczna_ o malej r ozp iętoś ć

.c i

kontrapunkt modalnyh armon ika_^n t ery^łpw.ą . . - i - . . interwałowe

traktowanie dysonansów:akordy-'s ą produktem . ubocznym Jkpm -

ponowania na glosynastępstwami akordow kieruje modal-

ność

barok

dwie praktyki, trzy styleemfaza w przedstawianiu słów,

władne panowanie tekstubiegunowość głosów skrajnychmelodia diatoniczna i chromadużej rozpiętościkontrapunkt tonalny .harmonika akordowa i akordowe traktowanie dysonansówakordy stanowią wyodrębnione

rynastępstwami akordów kieru

ność funkcyjną

wszecb-

:yczna o

struktu-

e tonal-

'rS om ie rn y rytm regulowany przez- skrajności rytmiczne, swobodna dekla-maeja i m echaniczna ' pulsacja rytmicz-rytmicz-

i instru-mkalnego

tactus

brak świadomości specyfiki stylu i n -. _ zróżnicowanie na styl wokalnyatrumentalncgo i wokalnego, głosy i in- mentalny, wyrmennosc stylu tstrumenty traktowane wymiennie i instrumentalnego

Powyższe zestawienie zdaje się sugerować, że oba styldprzeciwstawiać sobie jako dwie niepowiązane i statyczne kategorienie wykazujące własnego wewnętrznego rozwoju. To przypuszczenie jest niewłaściwe, choć nieuniknione. N.ależy pamiętać, że te ^„okres baroku” sam w sobie jest abstrakcją. Porównamfc, któreobejmuje dwie abstrakcje, z konieczności musi być ogolmkowe. Ł tejprzyczyny przedstawione zestawienie pomija rozwój wewnętrznykażdego okresu jak również dzieła okresu przejściowego, lctore często wykazują cecliy charakterystyczne dla obu epok.

można

Fazy rozwoju muzyki baroku

Epoka baroku muzycznego obejmuje twórczość tak rożnychzytorów jak Monteverdi i Bach lub Per i i Händel. o,im wspólne, wydaje się dość nieistotne w świetle tego, co iDo cech wspólnych w twórczości tych kompozytorów nal|mniej istotnych elementów dwie podstawowe innowacje mroku: irecytatyw i basso contmuo. Jeśli jednak rozpatrzyć i

kompo-co jest

:h dzieli.:żą obokizyki ba-

ich dzieła

34

pod kątem realizacji artystycznej owych środków, znów różniceokażą się ważniejsze niż podobieństwa. .Jedynie swoistość wewnętrznych przemian w okresie baroku może zadowalająco wytłumaczyćzaskakujące zwroty' stylistyczne na przestrzeni od Gabrielego doHandla. Styl barokowy przeszedł szereg faz rozwojowych, które,w różnych krajach przebiegały inaczej. Fazy te można uporządkować -w trzy większe okresy: wczesny, środkowy i późny. Chociaż w rze

czywistości poszczególne okresy zazębiały się w czasie, można jez grubsza ująć w następu jące ramy: pierwszy od drugiod 1630 do 1680 i trzeci od 1680 do 1730. Owe daty wskazują tylkona okresy kształtowania się nowych koncepcji w muzyce, którymzwykle przez pewien czas towarzyszyły również dawne koncepcje.Trzeba też podkreślić, że daty te odnoszą się wyłącznie do Włoch,skąd muzyka baroku czerpała główne impulsy. W innych krajachposzczególne okresy zaczynały się 10 lub 20 lat później niż weWłoszech. Stąd staje się zrozumiale, że około 1 /30 r.. kiedy Włosizwrócili się już w kierunku stylu galant, w Niemczech muzyka baroku osiągała swe apogeum.

Krótka charakterystyka kolejnych okresów pozwoli wyjaśnić najważniejsze różnice stylistyczne. We wczesnym okresie baroku dominowały dwie idee: opozycja przeciw kontrapunktowi i skrajna emfazaw" traktowaniu tekstu słownego, ujawniająca się zwłaszcza w afektowanym recytatywie o swobodnym rytmie. Równocześnie z tymrozpoczyna się niezwykle intensywne wprowadzanie dysonansów.Harmonikąjbyła.eksperymentalna, przedfunkcyjna, tzn. następstw akor-'dowych nie regulowały jeszcze zasady systemu funkcyjnego. Brakjby-ło zatem siły zdolnej do integracji dłuższego ustępu muzycznego; stądwszystkie formy miały nieduże rozmiary bądź też składały się z krótkich odcinków. Zaczął się różnicować styl wokalny i instrumentalny,przy czym muzyka wokalna zajmowała czołową pozycję.

Środkowy okres baroku odznacza się przede wszystkim stylembel canto w kantacie i operze, a w związku z tym podziałem naarię i reeytatyw. Rozmiary poszczególnych odcinkow form muzycznych zaczęły powiększać się, wróciła ponownie faktura kontrapunk-tyczna. Modi sprowadzono do skal dur i moll, a następstwa akordowę•wyznaczać zaczęły kiełkujące wówczas zasady harmoniki funkcyjnej,

3* 35



które ograniczyły typową dla wczesnego baroku swobodę w traktowaniu dysonansów. Muzyka wokalna i instrumentalna miały jednakowe znaczenie, r

Styl późnego baroku odznacza się w pełni skrystalizowaną tonal-nością funkcyjną, decydującą o postępach akordów, traktowaniudysonansów i architektoniee dzieła muzycznego. Nastąpił punkt kulminacyjny w rozwoju techniki kontrapunktycznej, polegający na

całkowitym wchłonięciu środków harmoniki funkcyjnej. Formy muzyczne rozrosły się do dużych rozmiarów. Pojawił się styl concerto,a wraz z nim eksponowanie stereotypów rytmicznych. Wymiennośćchwytów fakturąlnych typowych dla danych grup instrumentalnychosiągnęła swe apogeum. Muzyka instrumentalna dominowała nadwokalną.

Przyjmując te trzy fazy stylu baroku nie wolno zapominaćo przepaści stylistycznej dzielącej twórczość Monteverdiego od twórczości Bacha. W związku z tym można by nawet dowodzić, że zewzględu na różnice zachodzące wewnątrz epoki baroku nie maw ogóle potrzeby stosowania obszernego terminu „epoka baroku”.

Porównanie muzyki renesansu i baroku świadczy jednak, że epokabaroku jako całość bardziej zasadniczo różni się od epoki renesansuniż poszczególne fazy baroku pomiędzy sobą. Pomimo odrębności tetrzy fazy stylistyczne zespala wewnętrzna jedność okresu, któraujawnia się przy bardziej ogólnym porównaniu. Należy także pamiętać, że do ikomplikacji różnic pomiędzy tymi trzema stylamiwewnątrz epoki baroku przyczyniają się nadto style narodowe, krzyżujące się ze stylami okresu. Wyodrębnienie stylów narodowych przezpisarzy baroku jest dalszym przejawem świadomości stylistycznej.

Zagadnienie renesansu i baroku rozważaliśmy dotychczas w oparciu o analizę porównawczą. Istnieją jednak pewne cechy charakterystyczne baroku tak dalece specyficzne dla tego okresu, że nie

mają one analogii w renesansie. W Jepoce baroku po raz pierwszyna tę skalę nastąpiło, ogromne zróżnicowanie form, technik i stylów,dostarczających niewyczerpanego zasobu surowca muzycznego, który w różny sposób modyfikowany przetrwał do naszych lat. W barokupowstała i rozwinęła się \opera, oratorium i ka ntata; uformowałysię sonata solowa, sonata triowa i duet kameralny? Był to wiek

36

preludium i fugi. preludium chorałowego i fantazji chorałowej.Zrodziły się tak ważne formy jak concerto grosso i koncert solowy.Na nkrrs baroku przypada pierwsza kulminacja rozwoju muzykiS&perowćj w dziełach Scarlattiego i Hnndla, koncertu w twórczościVivaldiego i Bacha oraz Oratorium w kompozycjach Hiindla. Barok“'Stworzył wybitnie dramatyczny styl eoneertato. którego czołowymiprzedstawicielami byli Gabrieli. Monteverdi i Schütz. W dziełach

Bacha reprezentuje on okres największego rozkwitu muzyki organowej oraz protestanckiej muzyki kościelnej.Wspaniała spuścizna baroku stanowiła trwałą inspirację dla póź

niejszych pokoleń. Poczynając od końca okresu klasycznego powolipoczęto doceniać wielkość muzyki baroku. Zainteresowanie niąwzrosło w okresie romantyzmu, chociaż twórczości barokowej nierozumiano wówczas w sposób właściwy; dzisiaj przybrało ono imponujące rozmiary, wyrazem czego jest odrodzenie tej muzyki. Tegoostatniego faktu nie należy tłumaczyć ani zbiegiem okoliczności, anitym, że muzykologom udało sic wydobyć na jaw wicie zapomnianychdzieł. Znamienne, że współcześni kompozytorzy świadomie i nieświadomie nawiązują do formalnych i technicznych założeń stylu barokowego, powiei-zając im nową funkcję w muzyce nowoczesnej.

Trzeba jednak podkreślić, że odrodzenie muzyki baroku ogranicza się niemal wyłącznic do dziel utrzymanych w stylu późnegoliaroku, toteż historyk muzyki nie może powstrzymać się od pytania,czy aby nie tworzy się nowej legendy, błędnie identyfikującejStyl późnego baroku z całą muzyką tego okresu. Byłoby pożądane,aby wartości muzyki wczesnego baroku, tak często zacierane niewłaściwą interpretacją wykonawczą, także wzbudziły zasłużone zainteresowanie. Czy nowa legenda muzyki baroku przeszkodzi bardziejWnikliwej ocenie tego okresu, czy też nie, nie można jeszcze rozstrzygnąć. Jednak odrodzenie oper Händla i kontrowersje na temat

,;prawidłowego” wykonywania dzieł Bacha dowodzą, że muzykabaroku przestała być wyłącznie zjawiskiem historycznym. Stała sięOna istotnym elementem kultury muzycznej naszych dni.



R O Z D, Z I Ad r u g

Wczesny okres baroku we Włoszech

Początki stylu concertato — Gabrieli

Muzyka u schyłku XVI w. wykazuje typową dla wszystkich okresówprzejściowych w historii muzyki oszałamiającą różnorodność technik, stylów, form i pojęć. Stopniowa unifikacja owych przeciwstawnych tendencji stylistycznych przypadła w udziale trzem wybitnymkompozytorom, którzy wywarli decydujący wpływ na dalszy rozwójmuzyki: Giovanniemu Gabriel emu — mistrzowi muzyki kościelnej,Monteverdiemu — najbardziej wszechstronnemu kompozytorowiwczesnego baroku, i Frescobaldiemu — geniuszowi muzykiwej i klawesynowej.

Pierwsze oznaki przemian stylistycznych można zauważyćle weneckiej w drugiej połowie XVI w. Dwuchórowość czyli corispezzati rozsławił (a nie wynalazł, jak się często twierdzi!) AdrianWillaert, magister cappellae przy kościele San Marco. Architektura'fej świątyni wybitnie sprzyjała takim eksperymentom. "Willae.t wprowadził'do muzyki elementy przestrzeni i kontrastu, jak równieżefekty w rodzaju echa, które miały stać się tak ważnym środkiemw twórczości kompozytorów baroku. Przestrzenną koncepcji; dzieła,polegającą na łączeniu dwóch przeciwstawnych płaszczyzn brzmie

niowych, podkreślało stosowanie instrumentów równocześnie lub naprzemian z głosami wokalnymi! Renesansowa praktyka eolla partedopuszczała, aby instrumenty tylko zastępowały lub zdwajały partiewokalne, natomiast nowa praktyka wykonawcza, zwana concertatolub concerto, stała się jedną z najbardziej charakterystycznych cechmuzyki wczesnego baroku. Terminy te, pochodzące prawdopodobnie

organo-

w szko-

od concertare ^ współzawodniczyć), miały początkowo różne znaczenia! zwykle odnosiły się do współzawodniczących lub kontrastu-

i u j ' ™ •urq*7ni<Msze __ do łączenia głosow jącyc h ze sobą grup, bądz — co wazmejsse ao 4 &wokalnych i instrumentów. Termin concerto pojawiał się sporadycz-hic “p ^ z - ly XV Tw -, lecz jako tytuł po raz pierwszy posłużyłAndrea i Giovanniemu Gabrielim w Concern [...] per _ wo« ®............ ...menti (1587). W przedmowie do Psalmi Davidtci (1583) AndreaGabrieli zalecił użycie głosów i instrumentów razem 1 oddz^ ’Dobór połączeń autorzy obu zbiorów pozostawili jednak dy z™wykonawców, zgodnie z renesansową tradycja ad libitum. WJkonXVI w. termin concerto stal się modny, o czym sw.adczą Jn ter med n et Concerti wydane przez Malvezziego ( lo9 1) oi.tz trzy z 10r ° ^

1polarnym wówczas tytule Concerti ecclesiastict: p i e r w s z y z utwór1Andrea Gabrielego i innych kompozytorów (1590), drugi Banchie-

riego (1595) i trzeci Viadany (1602).MflJxezzi, który dał w swym zbiorze niezwykle dokł y

golowy opis muzyki wykonanej podczas uroczystości weselnych Fer-LJ. Medici, odnotował nie .vi to barwne, » - * "wienia głosów i instrumentów, lecz nawet improwizowane przez wy

konawców ozdobniki. Rozległa skala form objął. tamobsady wykonawcze od pleśni solowych z akomp,mementem tnstr».mentalnym .1. pollel.óralnycl. kompozycji „a tn sm n n o o y ^ ^ ;Zespoły instrumentalne, nazyw, Malyezz. „concerto lob nowe„erio -ro»o”. B.nchieri w swyel, Concern eeeies.nst.e. n, dwacbór7 Vylko‘ pierwszy chór zaopatrzy! skromną partyturą org.no ..W rzeczywistości jni jednak sama nazw. concerto nspraw.edhwt.W z( czy J We*vstkie utwory z akordo-użycie akompaniamentu organowego. Wszystkxe ywyrn akompaniamentem zwano: „w s.yln cono, tatopojącie ze Stile moderno. Jest jednak znamienne, z, stylrozwinął slą najpierw w wieloglosoayyeh kompozyejaeh sz o y w

klej, gdzie potrzeb, użycia instrumentów «j. w n. l. .tą n.,wez.s j

i p u ,lv O Kinkeldey, Orgel und Klavier ; H. Goldschmidt, Studien, t. 1;

i Ä ’ $££ ¿ L *»*»“••R- H“-no.

àsààsâJ. j.



.. ¿ .;-r o:-ñv'_ Ui'ia?ä'"

! c-L\&YjXi ; p;Or>=¿; ■-¿c-Jj ■■•■/-1 j .!f '•'* "•''1

¡r 'a-iOtï'î z'1' ■■''V

WVh- : - ; : ; ; ; ; po.-vy-;) ; 5 c'¡;¡/

dt / /'.-,»pv)ctJ tyjo ‘ -r .'ÿ’.v.:"• 'ñiC-3i'<? ¡C . Vp>>t,,j0 _

— í a V í D ; f 3 . ;Y ^ w /v3 ł^ i| ■' - i. o S ^

. ’ p i.' '/ • ■’ ■J ~C-'- ’ *'■~ r 0 '. ‘ ' j°. l¡y

■;'r v-:':9 ¡y .‘- V ;■••"'•i•>=%..11 - z3 su

’ r - '" . jowoo C—- ,.. -7r



■tól.vv. '■•••' i :

, - l o c v ó o io -;.••■f.; ' *.•'•• •

o ,1.1, > p y.r-'-v.. i i -voobo-t . ( u >i+ ,’ ¡.i • 1

D 'V-1;l *'í“í v * f. ¡ -* !

¡ Al? ~ó :í

0 .v.o.- i'' - j UOt:( • ^

V

0 !. ! iH' ■; -t •.(.• Ua

LO v i- At , : 'V'■/■■C ■v1t?c

ji u f O v n t o - 'O iG Cf ,i C. ^o U> i " í t u u 9-0- •• ¡

<7 ;>U:,! -V ' ÍXllOOCÓL’ W Ł f'A' '."A* - ' ,

Ca 'o O■•• Ov. O ' 4.v¿<.-. • |W • ■ '•■



We wczesnym concertato2 nie było jeszcze stylistycznego zróżnicowania między fakturą wokalną a instrumentalną. Dopiero geniuszna miarę Gabrielego mógł w pełni wykorzystać możliwości tego nowego środka wyrazu.

Giovanni_Gabriel.i (1557— 1612) kształcił się u swego stryja An- ^drea w Wenecji. Prawdopodobnie służył przez jakiś czas w Monachium w kapeli Lassa. Mając 27 lat został organistą przy kościele% i_ M arco po błyskotliwym zdaniu trudnych egzaminów, które

obowiązywały każdego kandydata na to eksponowane stanowisko.Tylko niewielka część utworów Gabrielego ukazała się drukiem za

jego życia, ¡w szczególności pierwsza część Sacrae Symphon iae'(ló97), \zawierająca kompozycje wokalne i instrumentalne na 6 do 16 głosów. Zdecydowaną zmianę stylistyczną można zauważyć w późniejszych dziełach Gabrielego. Wszystkie one, jakby za zmową wydawców, ukazały się pośmiertnie w 1615 r. Były to: druga część Sacrae j Symphoniae (na 6—19 głosów), Canzoni et Sonate (na 3— 22 głosów) i Reliquae Sacrorum Concentum. Ten ostatni zbiór zawiera takżeutwory Hasslera, z którym łączyła Giovanniego wieloletnia przyjaźń,zapoczątkowana jeszcze w latach studiów u Andréa Gabrielego.

Już w swych wcześniejszych dziełach Gabrieli okazał się w pełnimistrzem kunsztownej faktury wielogłosowej. Z niezwykłym wyczuciem barwy pisał utwory na 7 lub 8 realnych głosów, splatającychsię w różnorodne kombinacje. Łączył chóry o różnych rejestrach,uwypuklając wrażenie przestrzenności elementem barwy. Chociaż ro-

zaj instrumentów nie był sprecyzowany, to jednak .rozpiętość pełnejl^ ai utworów od.. C do^a8 czyniła ich udział koniecznym, nawet

jes i w Concerti z 1587 r. kompozytor nie zalecił wprost ich użycia,wczesne źródła szczególnie podkreślały ową „grandę harmonie” 3,

i8tnieie °kreś!one choć subtelne pokrewieństwo pomiędzy zna-

poważ"1 ”C.°n ®ert 0” we wczesnym i późnym bar oku, to jedn ak z uwagi nacertato” Et ’8t^czne wydaje się wskazane zachować określenie „eon-koncertu komPozyci' wczesnego baroku a termin „concer to” dla właściwego

Vala^z l a n ’ SC/lU£! ’ S' 19 (Pirro Powołuje się na opinię Jean-Baptiste duwen» 1* ■ r’’ ktÓry P0<łczas pobytu we Włoszech słyszał utwory szkoływeneckiej — przyp. tłum }

uzyskiwaną w weneckiej muzyce kościelnej przez mieszanie głosówi instrumentów. Wczesne utwory Gabrielego zachowały spokojnyrytm muzyki renesansowej; także w następstwach melodycznychi harmonicznych zapowiedzi przyszłości tylko z rzadka przełamywałytradycję renesansu.

Przykl. la. G. Gabrieli, Tintor et irumur.

Późniejsze dzieła Gabrielego, pisane prawdopodobnie już po1600 r., tchną rewolucyjnym duchem przenikającym wszystkie as-

- pekty kompozycji: traktowanie dysonansów, rysunek melodii, przebiegrytmiczny, stosunek do tekstu słownego, dyspozycję głosów wokalnych i instrumentalnycR'."TCo'mpoiytor wydobył wyrazowe właściwości tekstu w stopniu niespotykanym dotychczas w muzyce reli-

' gijnej. W motecie Timor et tremor (przykł. 1 a) „bojaźń i drżenie”' zilustrował niemal w sposób graficzny, wprowadzając pauzy — dosłownie jakby dla zaczerpnięcia oddechu, niespokojne zwroty melodyczne, opadające seksty, zwiększone interwały „falsi” i ostre dysonanse; w utworze tym pogwąłcone zostały niemal wszystkie,zasady szesnastowiecznego kontrapunktu. Jego początek opiera się

41



na kontraście motywicznym odznaczającym się bezpośrednim zestawieniem dźwięków o bardzo długich i bardzo krótkich wartościachrytmicznych. Nerwowy i przerywany rytm zdecydowanie rójżm sięod typowej dla dawnego stylu ciągłej rytmiki. Porównanie tegoutworu z motetem Exaudí Deus (1565) Andrea Gabrielego dprzykl.Ib) ujawnia powściągliwość, z jaką prawdziwie renesansowy '

zytor traktuje te same słowa 4.

compo-

mor

Ti X et tre - - mor

Przykl. Ib. A. Gabrieli, Timor et tremor.

Radykalną zmianę stylu w dziełach Giovanniego Gabrielego możnazauważyć porównując jego dwa opracowania O Jesu mi dulcissime ■*.W pierwszej części Sacrae Symphoniae tekst jest realizowany przezdwa chóry w sposób konserwatywny, natomiast w drugie!] częścitego zbioru pojawia się w nowszym opracowaniu, o czym świadczywprowadzanie motywów kontrastujących. Rozpoczynająca u:wor inwokacja zawiera napięcie melodyczne i rytmiczne, nieznane kompozytorom renesansu. Kontrastujące motywy ze swą zawiłą i kapryśnąrytmiką stanowią jedną z charakterystycznych cech stylu concertato.Pojawiły się one najpierw w madrygałach z końca XVI w., pozmejGabrieli przeniósł je do muzyki świeckiej, nadając owym motywom,

stosowanym w madrygałach tylko eksperymentalnie, niespotykanądawniej głębię wyrazu. . ,

Również pod względem traktowania dysonansów Gabne

4 Por. takż e motet Lassa do tych samych słów (Wydanie zbioro

673).5 K. Winterfeld, Gabrieli, t. 3, s. 122; Chonoerk, t. 10.

okazał

e, t. 19,

42

świadczy uporczywe stosowanie,.

■1 “ " i dysonansów

¿ 7 d„, zawierająca pomiądzy fosami górnym.s t a l , s i ę w p r z e d f u n k c y j n e j

E Ł a » i»™™■t at i in s ti

nie zawsze dk ie m konsekwentne, co do laczenu‘mentów. Niektóre kompozycje są

^ f e w ś ^ - g i o s o w y cjmr wokalny P o

został chórowi sześciu puzonowi w O g/or.oso 8«cAh trzy chóry w rejestrze basowym, co stało się wzore

w rożny sposob trzy cnory w j c ni,; ;t za o podobnie po-d,a - i

— 7 r s u s rWp wsnaniałym 24-głosowym motecie In Łcclesus ^ y

orkiestra zielona z trzech cynków,■rvtor przeciwstawia niekiedy chor (cappeli )zytor przeciw 1; ku zróżnicowania brzmię-Gabrieli uczynił tu pierwszy krok

*• i ł»fn rlióralnYiu a soloNsyin? ktor pniowego między zespole „ , .„7pTljp utworu można

„inąli k o m p o t J S ó w świadomego rólnicowauiauznać z . jeden, z rz.dk .ch p yp ollcinków solowych

f s : — *

" ,0ts .r „ n ,.n „ niekiedy zdwaja.y w

e HAM, nr 157; także K. Winterfeld, op. cit., s. 73.



stury organowe, które Gabrieli przeniósł na grunt zespołu wokalnego. W kompozycji o niesprecyzowanej obsadzie dobór instrumentów zależał od kapelmistrza; dokonywał on wyboru zależnie od kluczy muzycznych, juk wskazuje szczegółowa instrukcja Praetoriusaw Syntagma musicum. W utworach na trzy a nawet cztery chóryGabrieli osiągnął dźwięczne brzmienie i błyskotliwe efekty kolorystyczne, przypominające monumentalne malarstwo Tintoretta. Motety

były przerywane ritornelami i figuraejami refrenowymi na słowie ATleluia w żywym "metrum trójdzielnym, na co wskazuje proportiotripla7. Tak wykpiwane przez Cameratę powtarzanie słów służyło,podobnie jak nagłe zmiany tempa i kontrasty motywiczne, wzmożeniu wyrazu. Ogólnie biorąc styl Gabrielego był jeszcze kontrapunk-tyczny, mimo że wielogłosowa obsada w jego utworach grawitowałaku akordowej, choć jeszcze nie opartej na zasadach tonalnych koncepcji prowadzenia głosów. Wraz ze wzrostem liczby głosów harmonika stawała się coraz bardziej statyczna; ożywiały ją tylko kaskadyfiguracji i imitacji w ramach przetrzymywanego akordu. Ta zręczna„miniaturowa” technika imitacyjna, stanowiąca jedną z podstawowych zasad concertato, reprezentuje w istocie — mimo przejawówkontrapunktu — rytmiczną polifonię pozorną.

Silne tendencje do muzycznej interpretacji słowa przełamałymistyczny a zarazem agresywny klimat kontrreformacji, przygniata jące j wiernych gigantycznymi konstr ukcjami tir architekturze, malarstwie, mtizyce. Sugestywna uczuciowość nowego stylu Gabrielegozafascynowała tylko kilku kompozytorów włoskich — szczególnieMonteverdiego, a spośród mniej wybitnych: Bernardiego, Capella,Giovanniego Bassaniego i Leoniego, którzy wkroczyli na tę samądrogę twórczą. Głównym spadkobiercą Gabriełego był jednak jego ]najwybitniejszy uczeń, kompozytor niemiecki Schütz. Stąd symbolicznego znaczenia nabiera fakt, że Gabrieli na łożu śmierci przekazał mu

w spadku: swój sygnet, chcąc jakby podkreślić, że właśnie ten uczeńpowinien nieść pochodnię, którą on zapalił.

7 Znaczenie proportio tripl a je st często źle rozumiane przez współczesnychdyrygentów. Zmiana na metrum trójdzielne wiąże się zawsze z przyspieszeniemtempa, ponieważ trzy wartości nowego metrum trwają tak samo długo, jakdwie wartości poprzedniego metrum. '

44

Monodia — Peri i Caccini

Powstanie stile rappresentativo czyli stvlu.reeytatyw.negp około.1600 r.często uważam; jest za najważniej szy punki y.wroliiy_w bistoriLumzydvi..Stopniowa rezygnacja ze stylu polifonicznego oznaczała kres renesansu i doprowadziła do wykształcenia się nowego stylu: melodiisolo z akompaniamentem akordowym. .Doni,. jeden z teoretykównowego stylu, ten rodzaj muzyki monodia, jmalogicznie do

muzyki greckiej, którą rzekomo wskrzesiła opera. Jednak zmianastylu nie nastąpiła tak raptownie, jak to się na ogół przyjmuje.

I Śpiew_jmigwy z. akompaniamentem, lutni (lub wioli) stosowano sze-1 roko w okresie renesansu, o czym świadczy zbiór Bo^siiiensiego_

(1509. wydany przez Petrucciego) oraz liczne późniejsze wydawnictwa włoskie, francuskie, angielskie, hiszpańskie i niemieckie. Nie^można je d nak uważać te go ro dza ju p je śni solow ye l i j sa__mono(Hę .,

•ponieważ akompaniament był — przynajmniej potencjalnie ..PT",' lifoniczny. Wczesnym pieśniom solowym brakowało harmonicznie

koncypowanej melodii i podpory basowej, spełniającej rolę nosiciela harmonii. Nie było %v nich również emocjonalnego traktowa

nia tekstu słownego i wirtuozowskich ozdobników. Dopiero skomasowanie tych charakterystycznych cech czyni z pieśni solowej mono-dię. W okresie renesansu kompozytorzy uprawiali wprawdzie pieśńsolową, lecz nie w stylu monodycznynn A jednak ■właśnie na gruncierenesansowej, pieśni solowej pojawiły się pierwsze próby monodii.

\ Monodia należy do tych nielicznych innowacji w historii muzy-ki, kiedy ,teoria wyprzedza praktykę. Była ona tworem uczonych

1 IntelektiialistówT Cameraty z^fToTenojT. Pierwszy manifest stylu mo-nodycznego ogłoszony został w Dialogo della musica antica e della

X moderna ]7l5 81) IYincenza _Galilei, ojca astronoma Galileusza. Em-fatyeżna pochw.ala muzyki^ greckiej i r ó w n i c stanowcze .potępienie

konjriipunktu zapowiedziały zmianę stosunku do muzyki i słowa.Caccini w pewnym fragmencie swych uwag opartych na Platoniestwierdza, że kompozytor winien zaczynać swą pracę od uświadomienia sobie „słowa, rytmu, a potem dźwięku, nie zaś odwrotnie . Jes t rzeczą interesującą , że zupełnie nieznana w owych czasachmuzyka grecka przyczyniła się do wykształcenia nowej postawy

45



................. „ . - •> ív" ': : r

X:r-i i'--; '.■v i

f j i l 0 ¿ U •"■ j -

V* ':•■ —-Vvv.’5”x • ; . yi i r t . , ' !

G.

- WeíSC-S-^''

- C o V ' ! :

- 6 ‘ V (c ."

À'i' X- •:■--

o

iG ¿ ‘- ~ [

vh- •í'<i - •• •*- ¡ui .v..-. : ■ •-! O'

4 ' . , . -.s:

Y , ' (C i.

íü x ;Hi(. : ( 1 \ Vl '

/jS - V GP ' ' : ' . - -. i - , w

II--'

>, j i

: - . i_:

Î i .7'-'Y■

A/va

V,



>1|- >ö

, , ,L, ¡-' ' • r

:1- ‘ . f * ■

!

' :.vłr\b. , 'i >yY;ií$

t. ,- i uo o oviixl - va--: r »xtf» £>2 i i ) 0 b D j,

'V* ■ i r ^ : ¡- í* 'A‘

J ,in t i í \ y „ •■ ■" *•

... ca 1

: í\y¡'í>;V

, . v : ^ 0

. „ . . - M . ■ , . « • ' » ) ” ' t í * M & ü ¡ A-, •Ci u . ■: . , •»

s £ •■í0 ö e , vi.vb ..•■;■•!;'v J, ".. ., -rVO - ,n j .;■■•* A ',;jM

\. . r . ' l ,-p ¿O .^ vp ^ OV.Áúwl-VÁ r<fVli " « . . ! .. . u;;;r..i.. ■./jC-SÜ •:••-. . >; ••■f-j» i» tP '-b. • t

•¿-•V • ^ ^ ]

! ;■■ ■'••-öT'vo rli•.V .yo • "¿'('■ a 'A ” ” y

.... . ;w0 . 'A-, j a O

r r* i



emocjonalnej. Jak o pjęnroz .e_ptóby--monodyczne GalHei, opracowałdwa niezwykle ekspresyjne teksty: la ng «n tJU go lm a_ sk ięj^ Jco -medii i f r a g m e n t kmentaejLJe renmasza . Muzyka tych utworów jji e ,. ,zachowała się, lecz wiemy, że jedni powitali ją z entuzjazmem, inni z niej szydzili. Najbardziej aktywnymi muzykami wśrpd członków Cameraty byli — oprócz rzymskiego arystokraty Gavalierie-g0 _ Peri i Caccini, obaj wybitni śpiewacy-wirtuozi. W Jc h operach

recytatyw-_otrzymar~śprecyzowaną formę i po raz pierwszy_wystą-piło basso continuo, a zatem pojawiły się główne zasady techniczne

stylu monodycznego.

Basso continuo czyli bas generalny, system muzycznej stenografii cieszący się,'odkąd go tylko wynaleziono — ogromnym powodzeniem, polega na zarysowaniu akompaniamentu akordpomocą cyfrowanego głosu basowego, którego uzupełnieninych akordów pozostawione jest improwizującemu wykona.Ilzacia basso continuo wymagała przynajmniej_jłwóch__wyk

owego za je do peł-wcy. Rea-onawców:trumencie

akompa-lul) po-

jeden prowadził linię melodyczną basu (na basowym inst

smyczkowym lub dętym), drugi improwizował akordowyniumcnt (na instrumencie klawiszowym, lutni, teorhaniepularnej wówczas gitarze) . Często jednak stosowano jwięcey niż dwainstrumenty fundamentalne; dla praktyki continuo wczesnego baroku bardzo charakterystyczne są duże zespoły instrumentalne.

Źródła basso continuo. tkwią .w._P.artytmacb^rgmft^ysLi.,_. np. fBanckieriego. Organy _ zdwąjąły_ tąm najniższe—dźwięld__kpmp ozy cj i.polifonicznej. Tak skonstruowana linia basu oraz głos najwyższyskładały się na prymitywną partyturę organową, w której oczywiście nie stosowano oznaczeń cyfrowych. Bas organowy niewolniczo ]zdwajający najniższe dźwięki głosów wokalnych, znany j.tko i

seguente, istniał już w XVI. w. W przeciwieństwie do niego basso jcontinuo było instrumentalnym podłożem, które -nie konieczniezdwajalo najniższy głos wokalny, stanowiło natomiast podstawę dowypełnienia harmonii. Przejście od basso seguente do generałbasuzaznacza się m. in. w Concerti Vjadany.: Kompozytor tencyfrowanie basu do przypadkowych znaków chromątycznyc.

ograniczał )

kszym stopniu respektował zasady stylu polifonicznego niż monodii.i i w wię-

46

Ewoluc ja basso continuo nie była wyłącznie zasługą Yiadany jaksądzili ówcześni teoretycy niemieccy, czerpiący swe informacje tylkoze źródeł włoskich — lecz powolnym procesem, w którym uczestni

czyło wielu kompozytorów.Realizacja, basso continuo wymagała, by na instrumentach orna

mentalnych wprowadzać dyminucje, które, jak twierdził _Ag„przydawały piękna koncertowi”. Główną przyczynę przyjęcia się

basso continuo teoretyk ten widział w jego wyjątkowej odpowied-niości do recytatywu w stile moderno. Bas był bardzo zróżnicowany pod względem ocyfrowania: od w pełni ocyfrowanych partii,poprzez oszczędne stosowanie oznaczeń cyfrowych, aż do zupełnieniecyfrowanej postaci, która sprawia wiele kłopotów współczesnymwydawcom. Brak ocyfrowania niekoniecznie wyklucza basso eon-timio; jest jedynie wyrazem powierzenia pełnej odpowiedzialnościwykonawcy, jak to z reguły miało (miejsce w operze włoskiej środkowego baroku. Kompozytorzy włoscy przejawiali pod tym względem na ogół większą swobodę niż twórcy niemieccy i francuscy.

Ozdobniki stosowane przy realizacji continuo stanowiły zaledwieczęść oKólncj' p r a k t y k i i n i p r o w i z o w a n y c h o r n a m e n t ó w , k t ó r e w muzyce wokalnej były znane w tym czasie jakoj;orgia_.

Monodia pozostałaby jedynie nagim szkieletem, gdyby śpiewacynie wykonywali utworu emocjonalnie i nie dodawali ozdobmkow,które spełniały tam nie tylko ornamentalną, lecz także strukturalnąfunkcję. Ornamentalne dyminucje w utworach polifonicznych, szczególnie rozpowszechnione w końcu renesansu, zwiastowały nadejścieobfitującego w ozdobniki stylu baroku. Ornamenty, które Malvezzizaznaczył w Intermedii e Concerti in Firenze, ilustrują poziom wir-tuozostwa; madrygały wykonywane były przez tak słynne wówczasśpiewaczki jak np. Yittoria Arcliilci. odtwórczyni roli tytułowej w Eu-

ridice. Jest rzeczą charakterystyczną, że muzykę do intermediówkomponowali nie tylko mistrzowie madrygałów jak Marenzio, lecz

także twórcy mo nodii. . . .W'obszernym wstępie do Nuooe Musiche Caccini opisał prak-

8 Przykłady: BL Goldschmidti Lehre von der vokalen Ornamentik.

47



tykę gorgia, wyolbrzymiając własny udział w „wynalezieniu” ornamentów, z których wiele jedynie zapożyczył z renesansowych traktatów o dyminucji. Ornamenty można—podzielić na pięć, grup: 1)passaggi czyli pochody skalowe, szeroko stosowane w okresie renesansu; 2) accenti, polegające na rozbijaniu wartości rytmicznej nutyza pomocą ports de voix czyli portamenti, które przeważnie rozpoczynały się o tercję niżej od nuty zapisanej; 3) escłąmatione,

czyli zaatakowanie dźwięku i zwolnienie napięcia za pomocą odcieni dynamicznych, jak narastanie i wybrzmiewanie na przetrzymanejnucie; 4) , groppo, odpowiadające współczesnemu trylowi; 5V trillo.czyli szybkie trémolo na tym samym dźwięku (nie mylić z dzisiejszym trylem). Oprócz tych stereotypowych ornamentów, takżeinne charakterystyczne środki przyczyniały się do bardziej afektowanego, stylu śpiewania; należy do nich m. in. tzw. rytm lombar-dzki, sprawiający wrażenie łkania.

Nagromadzenie zawiłych ozdobników tak silnie wpłynęło narytmikę, że muzyka nie mogła być już wykonywana w ściśle określonych wymiarach czasu. Podczas gdy wcrblowe rytmy motywówkontrastujących u Gabrielego opierały się jeszcze na jednolitej pul-sacji rytmicznej, monodia niweczyła ciągłość przebiegu czasowego,prowadząc do tego, co obecnie nazywamy tempem rubato. Jestrzeczą wielce znamienną, że Caccini wprowadził nawet na określenie tempa rubato nazwę sprezzatura (nonszalancja); termin tenczęsto błędnie interpretowano n. W przytoczonym recytatywiez Nuove Musiche (przykł. 2) Caccini podał dokładne wskazówki,gdzie i w jaki sposób należy wprowadzać ornamenty. W odcinkuparlando zalecił: „nie w ścisłym rytmie, jakby deklamując muzycznie w tempie rubato”. Recytatywne kadencje, które zawsze podkreślały podział tekstu przez eksponowanie dźwięków o długichwartościach rytmicznych i wprowadzenie stereotypowego opóźnie

nia kwarty, raz po raz przerywały płynny tok deklamacji, nadając jej bardzo powolny ruch.

Styl monodycznyoscylował między dwiema skrajnościami; po-

K. Wintfirfeld (Gabrieli), R. Haas (B) i F. Dorian (History o/ Musie erformance) dają błędne wyjaśnienie tego terminu.

48

1decresc. esc i. ipiritosa eseł piit viva

¡?r." jlW !h-łi.U. -iii.*li ilO• vi* fuj*. Jj du •vo son spa •ri

«a (i)

Przykł, 2. G. Caccini, Dell, doue son.

jawial się albo w rooytutywach z,- statycznym basom, będącym

właściwie szeregiem nut pedałowych, albo w zbliżonych do pieśnimelodiach o bardziej ruchliwej linii basu. Pierwszy typ jest charakterystyczny dla emfatycznego stylu operowego, z którego wywodzi się określenie stile rappresentativo (styl teatralny lub aktorski). Pier%vszym kompozytorem, w mistrzowski sposób wykorzystującym bas oparty na nutach pedałowych, byl Peri.

Chociaż monodia powstała na terenie opery, główny nurt życiamuzycznego wyznaczały niezliczone zbiory utworów monodycznych,którymi wydawcy zarzucali rynek. Opera docierała tylko do małego,wybranego kręgu publiczności dworskiej. 0 tym, jak szybko mono-

dia rozpowszechniła się w praktyce muzycznej, może świadczyć fakt,że liczni śpiewacy, amatorzy (nawet kobiety) zaczęli nagłe pisaćutworyr monodyezne.

Skomponowane przez Luzzaschiego Ma drig ali pe r cantare e so-nare na 1 - 3 głosy ( 160 1), chociaż utrzymane w tradycyjnym stylu,są jednak wyrazem ogólnej tendencji do tworzenia kompozycji namałą liczbę głosów. Zbiór ten oznacza przejście od polifonii do

i — Muzyka w epoce baroku 49



monodii. Madrygały solowe mają dokładnie wypisany akompaniament klawesynu, zdwajającego głosy wokalne z wyjątkiem wypisanej gorgii10. Poza operą monodię zapoczątkował właściwie zbiórNuove Musiche (1602) Cacciniego » . Ta słynna publikacja otwieradługą listę podobnych zbiorów, z których tylko najwybitniejsze można tu wymienić 12: Megli (1 602), Brunetti, Rasi O16»8)’. In * ia’ Pe”(Varie Musiche, 1609), Bellanda, Benedetti (1611),, Rasi (ffuMcn

camera e chiesa, 1612), Pace (1613), Saracini (1614), Marco da Ga-gliano, Falconieri (1616), Giovanni Ste ffa n i^ Be lli, Filippc» Vita ,Monteverdi (siódma księga madrygałów, 1619) , Landi Gran i (tade ed Arie, 1620), Tarditi, Frescobaldi (Arie, 1630) i Ferrari.Na ogół kompozytorzy ci wydawali swoje dzieła we Flordncji, centrum wczesnego stylu monodycznego, albo w Wenecji. Trzecim,chociaż bardziej konserwatywnym ośrodkiem, był Rzym, gdzie działali Cifra, Frescobaldi, Quagliati i Yitali. Zbiory te reprezentowałyoczywiście bardzo nierówny poziom pod względem muzy °najwybitniejszych twórców monodii należeli tacy mistrzowie jak Pen,Monteverdi, Grandi, Saracini i Frescobaldi, kompozytor rzymski

Chociaż Claudio Monteverdi (1567-1643) me był związanyz wczesną monodią, jego geniusz dramatyczny sprawił, iz monodiastała się żywą muzyką. Kompozytor ten odbył wszechstronne studiau Ingegneriego i tam przyswoił sobie technikę jmlifoniczneg.t> pis •■nia na głosy, którą kultywował przez całe życie. MontWer i pczątkowo działał jako skrzypek i śpiewak na dworze w Mantm,a od 1613 r. aż do śmierci piastował najbardziej zaszczytne we

• • i i * ____ 1 . M A i n i i cł i N t 0 n i r » r z v K O S *a ou J.OJ.O r. az, --------------- - ^

szech stanowisko muzyczne, był bowiem kape mistrzemciele San Marco w Wenecji. Jego wszystkie drukowane

« Przykłady: 0'. Kinkeldey, SIMG, t. 9; GMB, nr 166 ; J. Wol

Spielmusih aus älterer Zeit, nr 48.ii Pierwodruk podaje rok 1 6 0 1 według starego kalendarza, f r

ICMI, t. 4 oraz HAM, nr 184. ,“ Zob. wykaz bibliograficzn y pub likacj i monodycznych w:

(red. H. Leichtentritt), Geschichte der Musik, t. 4, s. 777. fopranienia w: E. Scbmitz, „Jahrbuch Peters”, 1911, s. 35 i nast.

ls A ff et ti am or os i (1618) Steffaniego zostały przedrukowane p

tiego, Biblioteca di rarita musicali, t. 3.

przy koś-.ompozycje

f, Sing- und

zyklady zob.

wki

W. Ambrosi uzupeł-

rzez Chilesot-

50

II. I. Claudio Monteverdi. Fratelli Bocca, Mediolan



świeclciei — oprócz Orfco — zostały wydane w dziewięciu księgachmadrygałów i kilku mniejszych zbiorach. Nie związane , z operąutwory inonodvczne Monteverdiego pojawiły się w ostatnich księ-gach madrygałów, zwłaszcza siódmej i ósmej.

Silna ekspresyjność stylu monodycznego Monteverdiego stała sięprzysłowiowa dzięki Lamento d’A.rianna 14, lctory został w tym czasie !opublikowany jako samodzielny utwór monodyczny. Siódmaksięga madrygałów zawiera wśród wielu innych monodii Partenza amorosa i słynny „list miłosny”, utrzymane w swobodnym- tempie,wzorowane na rytmie mowy, senza battuta. Oba utwory wyróżniająsię poważnym, efektowanym wyrazem, wspaniałą deklamacją oraz takcharakterystycznym dla początkowych odcinkow w recytatywachMonteverdiego przechodzeniem z głównego dźwięku, na którymodbywa! się recytacja, do jego dolnej wielkiej sekundy. W Con che soavita kompozytor połączył monodię z akompaniamentem concei-tato, realizowanym przez trzy chóry instrumentalne; zastosowanew partiach chóralnych niezwykłe efekty brzmieniowe świadcząo tym, że Monteverdi miał ogromne wyczucie barwy.

Peri był może jedynym z wczesnych kompozytorów monodii,który mógłby zmierzyć się z Monteverdim w zakresie uroczystegostylu monodycznego. Afektowane traktowanie poważnych tematówBonin i uważał za szczególną właściwość talentu Per iego ; występu jący w! utworach tego kompozytora nieruchliwy, pedałowy has stalsię wzorem dla Monteverdiego. Jednym z najbardziej radykalnychtwórców monodii był Saracini, kompozytor pochodzenia szlacheckiego.Zafascynowany talentem Monteverdiego, przewyższał go pod względem niekonwencjonalnego stosowania dysonansów. Tylko dyletantamogły tak mało obchodzić ustalone zasady harmoniczne. Dzieła Sara-einiego obfitują w eksperymentalne zderzenia głosów, ukośne brzmienia i appoggiatury *, wprowadzane nie tylko sukcesywnie, lecz także

14 GMB, nr 177. Brak wzmianki w przedrukach, czy dzieła tego kompozytorapojawiły aię w pełnym wydaniu. Ostatnio znaleziono Lamento d’Erminia (w rękopisie 7.nwii-ruji|Ri! lakżi- f-a me nl o d'Arii'mim ). k t ó r e . T o r r e f r a n c n i B o n n c c n r s i

(Inedito . Rzym 1944, nr 2) przypisują Monteverdiemu.* Appoggiatura oznacza nutę zamienną, pierwotnie jednak (w XV II i XVI II w.)

termin ten oznaczał także ornament (przyp. tłum.).

równocze śnie . IV monodii T u p u r t ! (przykl . 3) S arne im pomvslou

rozwinął na słowach ahi lasso kadencję frygijską przez zastosowańsymultatywnego ukośnego brzmienia (h - b), które niemal zacieirzeczywiste następstwo akordów. Monteverdi rzadko posuwał s:

do takiej skrajności, lecz nawet on nie potrafił uniknąć pewntmonotonii, jaką zarzucali.recytatywowi Mazzoechi i della Valle. Innwadą recytatywu był brak rozczłonkowania formy. Wkrótce stałsię jasne, że podczas gdy w operze akcja sceniczna i wykonąwstwaktorskie: ożywiają monotonię recytatywu i rekompensują amorfizrstruktury formalnej, to recytatyw wykonywany kameralnie wymag

( bardziej skrystalizowanej formy.

| We wczesnej literaturze mónodycznej można wykazać trzy spesoby uzyskiwania zwartości konstrukcji muzy cznej . Pierwszy polegna stosowaniu odcinków refrenowych lub powtórzeń, jak to m.mie jsce w s ławnym utworze .■iuuirilli,v' (iacciiiicgu i w L a i n r n h

</' Ą r ia n n u Monteverdiego. Drugim sposobem jest wprowadzanimiędzy basem i melodią krótkich imitacji, które nie tylko scalaj;poszczególne głosy, lecz także eliminują z basu długie dźwięki pedałowe. Tego rodzaju pierwsze przejawy przenikania techniki polifonicznej do monodii występowały częściej w religijnych niż w świeckich utworach monodycznych. Trzecią i najbardziej ekarakterystyczną metodą jest stosowanie wariacji zwrotkowej; wszystkii

zwrotki opierają się na stałym basie, na tle którego pojawiają sitkolejne wariacje melodii, co sprawia wrażenie formy przekomponowanej. Chociaż stale powracający bas mógł być nieco modyfikowany,. gwarantował w praktyce utrzyman ie w każde j zwrotce te

15 GMB, nr 173.

53



samej harmonii. Pierwszego ogniwa wariacji zwrotkowych nie należy uważać za „temat” kolejnych wariacji, ponieważ wszystkie zwrot- J _ nr 1 • * nm rn A'zy uwazac za „ICłUai. J J * • rn

ki miały równorzędne znaczenie. Z drugiej strony me można uważać basu za prawdziwe ostinato, gdyż wciąż jeszcze brakowało muostrego rytmu i łatwo rozpoznawalnego profilu melodycznego, typowego dla basu ground. Wariacje zwrotkowe stanowią zatemogniwo pośrednie pomiędzy tematem z wariacjami a wariacjami

ostinatowymi.

spo-glie an-gu - sio

Przykl. 4. A. Grandi, Wari acje zwrotkowe A pr e l’hu om o.

Prawie wszystkie zbiory monodii zawierały przynajmniej kilka

wariacji zwrotkowych. Caccini podzielił zbiór Nuoye lusic e ^dwanaście madrygałów i dziesięć arii. Wszystkie utwory z pierwszej grupy są przekomponowane, zgodnie z tradycją ma WS3Po dokładniejszym zbadaniu okazuje się natomiast, że więarii to wariacje zwrotkowe16. W najbardziej atrakcyjnym muzyc

18 CMR

nie zbiorze Cantade ed Arie . Grandięgo...„kantaty” są wariacjamizwrotkowymi, „arie” zaś zwrotkowymi pieśniami z basso continuo.W wariacjach zwrotkowych Gramli zaprezentował aż dziewięć mniejlub bardziej swobodnych odcinków basu, ponad którymi melodiarozwijała się ze szczególną łatwością (przykł. 4) 17.

Chociaż Caccini i Frćseobaldi nazywali wariacje zwrotkowe pó||prostu ariami, wprowadzony .przęz_Grandięgo termin kantata przyjął'się wkrótce w zbiorach Bertiego , Turiniego (obie publikacje z 1624 r.),

Rovetty i Sancesa. Powstanie nowego terminu nie było bez znaczenia, gdyż wariacje te faktycznie zwiastowały kantatę kameralną. zwłaszcza jeśli instrumentalne ritornele rozdzielały odcinkiutworu. Tego rodzaju ritornele pojawiały się często w zbiorachPeriego. Monteverdiego i Bertiego18. Pierwszy ..madrygał” z siódmej księgi Monteverdiego, monodyczny utwór Tempro la cetra, maformę cz ter oz wrotkowych waria cji, poprzedzonych i zakończonychinstrumentalną sinfonía. Pomiędzy każdym odcinkiem basu występuje r i torne ł zacze rpnię ty z drugie j czę śc i s infoni i . Tempro la cetra reprezentuje małą kantatę kameralną, której wiele odpowicd-nikóiv można znaleźć w utworach monodycznych tego okresu.

Zdecydowany zwrot w kierunku kantaty kameralnej zaznaczyłsię także w udramatyzowanyeh dialogach, w których dwaj śpiewacyśpiewali na przemian w stylu recytatywnym lub wykony wali, razemkrótkie duety. Także w dialogach często pojawiały się ritornele lub..toccaty”, jak nazvwal je Quagliati. niekiedy ograniczone do samegocontinuo. W utworach monodycznych zaczęła teraz przeważać tematyka pastoralna lub moralizująca, zbliżona do literatury madrygałowej i łaudowej, o czym świadczą Tirsi e Filii Megliego i Bel-landy. Tirsi e. Clori Monteverdiego. Anim a e Ca rpo Bellandy, Anima e Caronte Barbarina, Anima ed Am ore i Ad one, Ve nere e Pastore Grandięgo. Nawet w prostych pieśniach solowych kompo

zytorzy nawiązywali do dialogów poprzez wprowadzanie efektówecha. W całej muzyce baroku „echo” pełniło ważną funkcję podwzględem dramatycznym, a nawet strukturalnym.

17 Inny przykład zoli. Lnvignac, K, t. 2, cz. 5, s. 3395.

18 Przykład: G. Adler, HMG, s. 437.

55



y-.. ■

w i f fvprpo;:'r,WV/'jV ''t'Û (v

Niwiwy?r

o j oo>; '/c) 0 p 'jjo'Ojautïi _

# pa l|5 3 tv<O0 ■' | ô W 9

v’ ôfn



■po 1~~— •■'F.rvm .‘iVjWÔ/V "'lont) -

•A-^OĄ ,‘P

A - ; an\E i- 'vYp p _ ' ,,.A . ,/mi p à^pm l - o- jy f

■:Vp p p .. -.,w .-o n " •^Wvv.wop ~ m*ô-H/-*Tu'lùi,

lil.cr9A3J.WPlC-ÛIÔPS S

. oiwvÿ-ôrti

••àiçî.'ioÆ; '■••'Eii] :oboïÇ!vop(| - f

/. ; r-vp t)■ ! : -j r I

r>'“y W0O'Vi,l.T H j/,) ;-

'A+AAnAHil



Przemiany madrygału — Monteverdi

Na styl madrygałowy w końcu XYI w. oddziałały dwa czynniki:z jednej strony prosty rytm i akordowa faktura pieśni tanecznej,villanelli i canzonetty, a z drugiej — eksperymenty harmoniczne,którę niweczyły róumorzędność głosów i prowadziły do polaryzacjibasu i sopranu. Wpłynęło to na przyspieszenie rozkładu renesansowego madrygału. Do historii muzyki baroku należy jedynie ostatnie

.stadium; rozwoju tej formy, obejmujące późne dzieła Marenzia orazutwory Gesualda i Monteverdiego.

W tej fazie rozwoju tendencje do eksponowania elementów dra--s—matycznych i' ekspresyjnych, zawsze istniejące w formie madrygału,uległy radykalnemu wzmożeniu. W utworach tych ujawnia się nowakoncepcja dysonansu, sprzeczna z ideałami renesansu; świadomośćtej koncepcji miał Monteverdi, kiedy mówił o seconda prattica. Zarówno Monteverdi jak i jego zwolennik, teoretyk Berardi, podkreślali, że nowe traktowanie dysonansów jest istotą nowego stylu.

W przeciwieństwie do twórców monodii przełom stylistycznyu Monteverdiego nastąpił na gruncie madrygału. Podobnie jak kom

pozytorzy Cameraty, Monteverdi opowiedział się za zasadą dominacji „słowa nad harmonią” (zob. postscriptum do Scherzi musi-cali), lecz doprowadziło to u niego do diametralnie różnych rezultatów, ponieważ Monteverdi zastosował tę zasadę w odniesieniudo polifonii, a nie przeciw niej, jak czynili Florentczycy. Tak więcMonteverdi na przełomie dwu okresów zajmuje szczególną pozycję jako kompozytor o twarzy Janusa: konserwatywny ze względu nazachowanie w zasadzie polifonii, lecz rewolucyjny z irwagi na sposób jej wykorzystania w praktyce kompozytorskiej.

Podstawowy zwrot od harmoniki horyzontalnej do wertykalnej,od przygotowanych do nieprzygotowanych dysonansów, nastąpiłokoło 1600 r. Dysonanse, zwłaszcza septymy i nony, mogły występować bez przygotowania, jeśli pojawiały się na słowach o silnymzabarwieniu emocjonalnym, jak crudo, acerbo, lasso i wszelkich innych podobnych wyrazach, obiegowych w literaturze madrygałowej.Chromatyka wcześniejszych madrygałów utorowała drogę melodycznym dysonansom, lecz nawet posępne, bardzo chromatyzowane ma-

56 •

/ /

drygały Cipriana de Korę i enhamiouiezne spekulacje Mareiizmieściły się w ramach trójdźwięków i tradycyjnego traktowania dsonansów. Dopiero dzieła księcia Gesualda di Venosa (1560.—161są wyrazem kryzysu formy' madrygału.

Ten kompozytor o niezwykłej indywidualności przejawiał wiikie zainteresowanie radykalnymi eksperymentami harmonicznymktóre — chociaż inspirowane emocjonalizmem słów — w rzeczwistości stały się celem samym dla siebie. Gesualdo jirzestrzegał ti

niewolniczo każdego niuansu tekstu, że cala tkanina dźwiękowa ropadała się na małe odcinki rozproszonych pomysłów muzyeznycBrak muzycznej ciągłości potęgowało stosowanie dwu odrębny-faktur: jedna odznaczała się współdziałaniem szybkich motywćw- najprostszej harmonii tr ój dźwiękowej, drugą cechowały niezwlcłe połączenia harmoniczne, analogiczne do spotykanych w muzynowszej. Kontrast fakturalny odpowiadał dwóm sposobom trakiwania tekstu przez Gesualda: pojęcia przestrzenne i ruchowe koipozytor odmalowy'wal za pomocą żywych pod względem rytmunym motywów, treści emocjonalne — za pomocą chroma tyki w rrlodii i harmonice. Gesualdo nie pomijał żadnego chwytu rytm ii

nego i harmonicznego, żadnej okazji do muzycznej ilustracji teksi sztuczek konstrukcyjnych, z których słynęli madrygaliści. Je;śmiałe traktowanie dysonansów wynikało z równoczesnego nagtmadzeniu dźwięków przejściowych w różnych glosach oraz ze slsowania rozległych kroków melodycznych, włączając nawet t,trudne do intonacji interwały jak zmniejszona oktawa (Ardita Za zaretta, szósta księga madrygałów). Wobec niewykształconego jescze poczucia tonacji Gesualdo bez ograniczeń eksperymentóww ramach harmoniki przedfunkcyjuej. Charakterystyczne jest jenak, że najbardziej niezwykłe następstwa akordów realizowałpomocą akordów konsonansowych, a ostre zestawienia dysonansez zasady osiągał przez stosowanie opóźnień. Gesualdo przestrzegprzy tym techniki lcontrapunktycznej. choć była ona nieco zataiharmonicznymi eksperymentami. Z jego sześciu ksiąg madrygałów

1» Przykłady: ICMI, t. 14; GMB, nr 167; L. Torclii, AM, t. 4; HAM,161.

57



;zyka harmo-ne dysonanse

w stosowaniu

cztery pierwsze świadczą o stopniowej komplikacji jnicznégo, lecz tylko w dwóch ostatnich nieprzygotowawystępują częściej.

Monteverdi nie dorównywał wprawdzie Gesualdośmiałych następstw akordowych, lecz w swych późniejszych dzielach przewyższył go pod względem swobodnego traktowania dysonansów. Podobnie jak Gesualdo, zbliżał się stopniojwo, krok zakrokiem, do nowego stylu. Jego cztery pierwsze księgi madrygałównieco tylko wybiegają w przyszłość, natomiast wyraźny zwrot nastąpił w Cruda Amarilli (ok. 1600 r.); utwór ten zyskał' popularność jako przedmiot uszczypliwejTcrytyki zawartej w É’Artusi overo delle imperfettioni delta moderna música. Monteverdi “odparowałzarzuty Artuśiego dotyczące nieprzygotowanych dysonansów powo-

jrsje madrygałmadrygałówznamiennym

irygale, pole-

łując 'się na seconda prattica. W zbudząjący„.kontroweumieścił prowokacyjnie na początku /piąte j j księgi(1605), obiecując wyłożyć swe poglądy w traktacie otytule Seconda Prattica overo delle perfettioni della n.oderna música. Obietnicy tej, niestety, nie dotrzymał.

Nowe zjawiska harmoniczne, jakie wystąpiły w magające na wprowadzaniu nieprzygotowanych dysonansów, zniweczyły równowagę poszczególnych“'głosów, co wpłynęło na wewnętrznądestrukcję formy madrygału; zewnętrznym czynnikiem destrukcyjnym stało się basso continuo. Oba czynniki spowodoralne przekształcenie tej formy. W wyniku tego powsktóry można nazwać madrygałem koncertującym lubz basso continuo. Po. raz pierwszy u Monteverdiego b

wały struktu-tał madrygał,

madrygałemasso continuo

pojawia się w piątej księdze. Posiadają je wszystkie madrygaływ niej zawarte20, chociaż wypisane jest ono tylko w sześciu ostatnich utworach. Nieobligatoryjne stosowanie generałbasu stanowi cechę

charakterystyczną okresu przejściowego. W celu „unowocześnienia”swych wcześniejszych utworów, kompozytorzy ówcześni często- je„poprawiali”, dodając continuo. Tak właśnie uczynił Monteverdi

20 W zbiorowym wydaniu dzieł Monteverdiego opuszczono c jątk iem sześciu osta tnic h madryg ałów). ....

ontinuo (z wy-

58

przy wznowieniu czwartej księgi madrygałów (1613)*. Dodana partia stanowiła zazwyczaj tylko basso seguente, które me zmieniałozasadniczo dawnej faktury madrygałowej.

0 strukturze muzycznej madrygału z basso continuo decydowałapodstawa harmoniczna, realizowana w partii instrumentalnej, oraztechnika polifoniczna, przejęta z dawnego madrygału. Połączenietych elementów dało w rezultacie typową fakturę madrygału z basso continuo; imitacyjny, lekki i żywy dialog głosów, które same

nie tworzyły już pełnej konstrukcji harmonicznej. W madrygalez continuo, podobnie jak w dawnych madrygałach, faworyzowanoobsadę pięciogłosowa. Przeważała jednak tendencja do pisania madrygałów koncertujących na niewielką liczbę glosow, przeważniena dwa lub trzy. Utwory te, znane jako duet kameralny i tercetkameralny, łączyły dwa lub trzy wzajemnie uzupełniające się głosyo tym samym rejestrze z basso continuo. Obsada triowa duetu kameralnego uchodzi za jedną z najważniejszych innowacji muzyki baro m.

Jak świadczy zbiór Salomona Rossiego (16 02), madryga z asso continuo powstał niemal w tym samym czasie, kiedy pojawiłysię publikacje utworów monodycznych. Rozkwit tej fonny nastąpi

w pierwszej połowie XVII w., szczególnie w Wenecji — gdzie dzia-lali Grandi i Rovetta, w Rzymie — gdzie dawny madrygał przetrwał prawdopodobnie dłużej niż w innych ośrodkach i gdzie tworzyli 4nerio, Sances i Tarditi, oraz w innych ośrodkach, w kto iyc idziałali Agazzari, Rossi, Pace i Priuli. Dwaj ostatni wyróżniają się

jako szczególnie utalentowani kompozytorzy madrygałów koncertu jących, jednak Żaden z wymienionych twórców ani w części me

dorównywał Monteverdiemu.W swym pierwszym madrygale z basso continuo Ahi com e a un

* Wedlu»- MGG czwarta księga madrygałów była wznawiana w latach. 1605,

1607, 1611, 1615, 1622, 1644. Nap o m y ł k ę

Bukofzera zwraca uwagę równieżL Schrade ( M on tev erd i. Creator of Modern Music. London 19ol, s. 201, przypi10 ) stwierdzając, że czwarta księga madrygałów nic była wznnw.nna w 1613 r.

i że Monteverdi nie dodał basso continuo w - ‘I' » -' * teB° *dynie w antwerpskim wydaniu czwartej ks.ęgi (161») istnieje badopisane przez Phalese’a, jed nak bez au toryza cji Monteverdie o. Por.

H. F. Redlich,' Claudio Monteverdi, London 19a*., s. (przyp*

/ 59

l ( k ) d kl f k



vago sol (piąta księga, nr 8) ' Monteverdi niezwykle trafn ie wykorzystał możliwości obsady triowej oraz kontrast pomiędzy delikatnymi partiami solowymi a pełnym chórem. 0 solistycznym charakterze fragmentów przeznaczonych na małą liczbę głosów możnawnioskować na podstawie skomplikowanej faktury głosowej i dokładnie wypisanej gorgii. Wzajemne-przenikanie się cech monodyez-nych i madrygałowych w twórczości Monteverdiego nastąpiłow sposób: zupełnie naturalny, ponieważ do technik i basso continuo

kompozytor doszedł poprzez madrygał. Jak bliskie kompozytorowibyły te pozornie nie związane ze sobą dziedziny, wskazuje dokonana przez niego znakomita przeróbka Lamento d’Arianna na pięeio-głosowy madrygał (szósta księga), dająca pewne wyobrażenie o traktowaniu ujworu monodycznego przez Monteverdiego *.

Instrumenty stosowano w sinfoniaeh i ritorneląch albo w postaciakompaniamentu concertato towarzyszącego głosom wokalnym, jaknp. w A qu est ’olm o (siódma księga). Siódma księga madrygałów.nie przypadkowo zatytułowana Concerto , zawiera oprócz monodycz-nych kantat rozbudowane madrygały koncertujące na 4— 6 głosóworaz duety i tercety kameralne utrzymane w błyskotliwym stylu

concertato. Nie ma tu ani jednego tradycyjnego madrygału.Dnety kameralne można podzielić na dwie grupy. Utworyz pierwszej grupy zdradzają cechy, wskazujące na pochodzenie mo-nodycznę: deklámacyjny rytm i statyczny bas. Duety drugiej grupyodznaczają się bardziej wyrównanym rytmem, wyznaczonym przezsekwencyjnie prowadzony bas o wyraźnie instrumentalnym charakterze; występuje on u Monteverdiego tak często, że można go uznaćza charakterystyczną cechę twórczości tego kompozytora. W tymsamym czasie co Monteverdi, a nawet wcześniej, duety kameralnetworzyli kompozytorzy florenccy, weneccy i rzymscy.-. Bardzowczesne przykłady tej formy zawiera Euterpe (1606) Brunettiego(przykł. 5); duety kameralne występują także u Periego (Varie Mu-

e), Caceiniego (Fuggilotio), Quagliatiego (Sfera armoniosa), Bel-lego, Gioyanniego Yąlentiniego, Frescohaldiego i Sancesa. Niektórez tych utworów są tylko nominalnie duetami; w rzeczywistości bar-

* Por. H, P. Rcdlicli, op. cit., s, 101—102 (przyp. tłum.).

60

Przykl. 5. D. Brunetti, Duet kameralny Am or s’io non .

dziej zbliżają się do monodii niż do madrygału z basso continuo,

ponieważ przeznaczone były na sopran i bas zdwajany przez continuo.Rzymski kompozytor Quag]jjiiL.podjnl jedyną — choć raczej nieudaną-— próbę przerztfeema pomostu pomiędzy literaturą mono-dyezną a madrygałową w madrygałach (1608) 21, będących wynikiemskrzyżowania obu tych gatunków. Utwory te mogły być wykonywanealbo jako madrygały z basso continuo albo jako monodie. Dążąc dozaspokojenia gustów zarówno konserwatywnych jak i postępowych,Quagliati zrezygnował z faktury concertato w partiach wokalnych,a zarazem nie uzyskał płynności stylu monodycznego. W pełni świadom możliwości środków wokalnych zręcznie przeciwstawiał partiechóralne (musica piena) solowym (musica vota). Po raz pierwszyprzeciwstawność pomiędzy wykonaniem concertato i a cappella w muzyce świeckiej przejawił się wyraźnie w zbiorze madrygałów z 1638 r.Domenica Mazzocchiego, zawierającym zarówno madrygały z bassocontinuo jak i a cappella. W przedmowie kompozytor nieśmiało broni

21 Por. przykład: A. Einstein, AM, t. 6 , s. 115.

61



wykonania a cappella. 'W utworach tych również po ra:; pierwszy■wprowadzono symbole dla oznaczenia takich środków jak crescendoi deercseendo w odniesieniu do chóru. Fakt, że ma dry gały p oj a wiłysię w partyturze przeznaczonej dla celów dydaktycznych a nie dlaartystycznego wykonywania świadczy, iż był to łabędzi śpiew dawnegomadrygału. Odtąd madrygał budził zainteresowanie tylko jako charakterystyczny przejaw stile antico w muzyce świeckiej. Również

Cenci w swoich madrygałach (1647) opowiadał się za praktjką śpiewua cappella. Mazzocchi i Cenci nie używali terminu a cappella, którypochodził z muzyki kośc ielnej, bronili jednak techniki i cappellaświadomie przeciwstawiając ją technice concertato.

Madrigali Gu err ier i et Am orosi (ósma księga, 1638) restyl koncertujący w dojrzałej twórczości Monteverdicgo. Wyraźnypostęp w traktowaniu dysonansów ujawnia się w miejscach, gdziewystępują równoczesne brzmienia ukośne, nie często zresztą spotykane w harmonice tego kompozytora22. Monteverdi wzbogacił styl

• \>prezentują V

koncertujący ważną zdobyczą, wprowadził bowiem stile concitąti)_(styl wzburzony), w którym rytmizowane tremolo gorgii przekształcił w efekt dramatyczny. Jak sugeruje tytuł zbioru, pierwsza jegoczęść zawiera madrygały odmalowujące strach, gniew oraz nastrojewojownicze. Monteverdi posłużył się tu melodyką opartą wyłączniena trójdźwiękach i motywami fanfarowymi o szybko powtarzanychdźwiękach. Wokalna forma stile concitato odznacza się ¡parlandemzbliżonym do tego, jakie spotykamy u Rossiniego. Jednak największąi najbardziej ekspansywną siłę osiągnęło stile concitato jako Jtrejnohworkiestrowe, które od czasów Monteverdicgo stało się środkiem ażdo dziś często stosowanym, a nawet nadużywanym dla wyrażaniadramatycznego napięcia. Zasady stile concitato były tak p roste i takpozbawione walorów harmonicznych, że tylko kompozy tor o wyobraźni Monteverdiego mógł stworzyć ten styl. Niekiedy p posty tró j-

dźwięk oparty o rytmizowane tremolo lub inne formuły rytmicznetrwa gonad trzydzieścijtaktów.

Chociaż trem olo . smyczkowe pojawiło się już wcześniej w sona-

ss Zob. przykład: Wydanie zbiorowe, t. 8, s. 242, gdzie brzmienie ukośne jjaw ia się przy słowach dolorosi guai.

62

tach Mnriniego, Uspera i Riccia. dopiero Monteverdi wykorzystałpo raz pierwszy możliwoścL_%oxam^rjmatycznego tkwiące w tymśrodku wykonawczym. Jego Combattimento di. Tancredi e Clormda (skomponowane w 1624 r., wydane w ósmej księdze madrygałów)zwraca uwagę nieTtylko ze względu na wprowadzenie stile concitątp,i innych środków służących wzmożeniu wyrazu dramatycznego jakpizzicato i morendo, lecz przede wszystkim z uwagi na koncepcjęformy. Tragiczną historię, opartą na słynnym fragmencie z Tassa i re

lacjonowaną przez testa czyli narratora, podkreśla akompaniamentorkiestrowy concitato, który odmalowuje w sposób wysoce stylizowanya równocześnie niezwykle sugestywny tętent kopyt, końskich i zgiełkbitwy. W momencie największego napięcia wykonawcy zaczynająśpiewać w stile|^p~pTesentativc| Utworem tym Monteverdi zapoczątkował świeckie oratorium; jego częściowo narracyjne a częściowosceniczne, półoperowe wykonanie jest wyraźnym świadectwem silnego

wpływu opery na inne formy wokalne.

Wp ływ .fo rm tane cz ny ch? na muz ykę wokaln_ą_

We wczesnym okresie baroku obok ambitniejszych form muzyki

wokalnej występują także jjro sts ze ^ at u ^ ^ W roZny™stopniu od muzyki taneczne j. Bezpretensjonalne canzoiielty i vi -lańelle późnego renesansu, których najwybitniejszymi twórcami byliGastoldi i Vecchi, nigdy nie były trwale p o w i ą z a n e z polifonią.

' Wprowadzenie continuo iirzeksztąłtńJblMcanzo.imŁl£^JLJ^.-—^imitimToUkt^T~^chowała popularność do końca XVII w. W pieśniach tych z reguły stosowano obs^dj^triową, w której poszczególnegłosy nie były ograniczane XVI-wiecznymi zasadami prowadzenialinii melodycznych. Zwrotki na ogół oddzielano ńtomelami opartymi na typowo in st ri S ^ T n y m basie w Żyywn^ ytońe, Rozwój mo-nodii sprzyjał rozpowszechnieniu pieśni solowej, którą ze stylemmonodycznym łączyło tylko przeznaczenie na głos i j cogtinuo, lecznie afektowany charakter utworu. Pieśni z basso continuo możnaspotkać nawet u Cacciniego i Periego; występują tu one pod rożnymitradycyjnymi nazwami,' j ak canżónetta, viljanella, madryga , (jypiL.



co wprowadza pewne zamieszanie terminologiczne. Monteverdi, którego wczesne canzonetty są jeszcze wyrazem tradycji renesansowych,zamieścił w Sclierzi musicali (1607) i późniejszych księgach madrygałów liczne pieśni z basso continuo, przeważnie na dwa głosy. Z uwagina swą Tóilrą~rytnnkę~'utwory te zbliżają się do" francuskiej chanson;ściśle; przestrzeganą strukturę wersyfikacyjną można traktować jakoodbicie vers mesuré, z którym Monteverdi zapoznał się podczas pobytu we' Francji. Do związków z muzyką francuską kompozytor samprzyznał się wyraźnie nie tylko w przedmowie do Scherzi, lecz takżeprzez wprowadzenie określenia „eanzonetta alla francese”.

Jedn ą z najbardziej intrygujących cech pieśni tanecznych są he-miole, typowe dla dawnej burgundzkiej chanson, wiernie przejęteprzez, muzykę baroku. Polegają one na mniej lub więcej regularnychzmianach mp.trii.m—in.icvf.l.za .S/4; i 6/8 lub 3/2 i 6/4, nie wyznaczonychokreśleniami.jmetiwca-ny-mi. -Ponieważ sześć jednostek w takcie można*interpretować jako 3 X 2 lub 2X 3 jednostki rytmiczne, hemioli nienależy uważać za synkopę. W pieśni biesiadnej Damigella Monte-verdiego stale zachodzi zmiana między 6/8 i 3/4 w oparciu o następujący schemat akcentuacyjny tekstu:

^¿z-z-zz=//K!) j/j>i(f)jrj7 Ki) j-rj/Kf) jj*Rytm hemioli jest często zatarty oznaczeniem C, które w muzyce

Wczesnego baroku miało nie tyle metryczne co raczej menzuralneznaczenie. Oznacza ono jedynie dwudzielny podział jednostek metrycznych, ale nie określa ich liczby w takcie. Dla ustalenia, czyutwór utrzymany jest w metrum dwudzielnym czy trójdzielnym,należy uważnie, badać rytm harmoniczny i kadencje . Współcześniwydawcy zbyt często lekceważyli tę sprawę, w rezultacie czegopominęli przedtakty i metrum trójdzielne sztucznie wtłoczyli w takt

4/4 2J. W canzonetcie Am ari lli (przykł. 6) MonteVerdiego pojawia się

23 Prawie połowa utworów ze Schèrzi musicali została niewłaściwie zrytmi-zowana przez Malipiera, redaktora zbiorowego wydania dzieł Monteverdiego,które pod -względem dokładności pozostawia wiele do życzenia. Nie wszystkiepomyłki są tak rażące, jak np. w Lidia spina (t. 10, s. 56), gdzie zamiast

64

/

hemiola polegająca na zmianie 3/2 na 6/4. Powtarzanie dźwiękóvna końcu każdej frazy i dysonansowe kadencje z równoległymi sekundnmi lub dźwiękami échappé należą do zasobu środków zapożyczonych z pieśni z basso continuo.

[~Styl canzonetty ) coraz silnięL.jŁmŁy.W-a.L£^ monodyczm"fconćerta toTjWzbiorach komp ozy cji na niewielką liczbę głosów możmzaobserwować wszystkie stadia przejściowe od prostej pieśni tanecznej do monodii. W utworach tych relikty krótkich odcinków imitacyjnych w stylu madrygałowym, recytatywne_fragmentv o dużymnapieciii emocjonalnym i odcinki melodii, o jakby tanecznym cha

rakterze stapiają się w jedną całość (np. Eri gia'2i Monteverdiego)To bezpośrednie sąsiedztwo recytatywu i canzonetty antycypuje późniejszy. Dodział na~reevtatvw i arie w otterze. Wnłvw stvlu canzonetty J J r tul u,;■ J ,, -

wyczttwa się także w niektórych) basach groundTw (kantacie k arne-ralnel\ W przeciwieństwie do nieruchliwego basu w wariacjach zwrot

oznaczenia C winno być wprowadzone metrum 3/t z przedtaktem. Wydanie toilustruje trudności i pułapki jakie napotyka wydawca dawnej muzyki. Świadczyono, że nawet osoba o niewątpliwym wykształceniu muzycznym nie możeuchwycić istotnych cech muzycznych, jeśli przystosowuje je do wzorów odległych od dawnego stylu.

Riemann po raz pierwszy zwrócił uwagę na sprzeczność pomiędzy ozna

czeniem metrum i rytmu; narzuci! 011 strój pogląd na interpretację muzyki,w której nie ma regularnego podziału na takty, jak np. w utworach mono-dycznych i recytatywie operowym. Rzekome metrum s/i, którego Leichtentritl(A. W. Ambros, Geschichte der Musik, t. 4, s. 563) dopatruje się u Monte-verdiego, wynika z fałszywej interpretacji hemioli. Faktyczne metrum s/t i 7/tpojawia się jednak u Giovanniego Valentiniego.

24 Wydanie zbiorowe, t. 10, s. 80. ,

5 — Muzyka ic epoce baroku 65

kowych, bas ground zdradza związek z muzyką taneczną; wyraża figuracji. Tego typu technika wariacyjna łączyła w prosty sposób



y g y ysekwepcyj; fa r 25.

się to w żywej rytmice, zwięzłei,..melo dyce i strukturachnych, o czym świadczy np. eanzonetta Am or ch e deg gio

\\V kantacie kameralne j |obok swobodnie tworzonych b awykorzystywano również niektóre ,tradycyjne._melodie basowe, nawiązujące niekiedy do muzyki renesansu 26; służyły one za podstawędla wariac ji wokalnych i instrumentalnych lub stanowi: y podporęharmoniczną w improwizacyjnym wykonaniu popularnej poezji (ot-tave rime), opisanym w Modo di can tar ott av e (1617) Calestaniego.Do najczęściej jtosowanyeh .w basie melodii należały: passamezzoantico, romanesca, folia, passamezzo moderno i ruggiero, z którychtrzy pierwsze są ze sobą wyraźnie spokrewnione (przykł. te )

sów ground ¿ £ ,

Passamezzo antico

Ruggiero

Przykł. 7. Tradycyjne podstawy basowe typu ground.

Bas tworzył tylko szkielet melodyczny, którego pdźwięki pojawiały się na mocnej części taktu lub na kataktu, wyznaczając następstwa harmoniczne. W każdym

wariacji melodia i bas ulegały znacznym modyfikacjom

oszczeagółntPjżdej części j

odcinku^J

za pomocą

25 Wydanie zbiorowej t. 7, s. 182.28 Zob. A. Einstein, SIMG, t. 13, s. 444 oraz RMI, t. 41, s. 163;

Rassegna Musicale VII (1934), s. 14.

4 - 1 ,

O. Gombosi,

g j g yp yj ą y p y pelementy wariacji zwrotkowej z basso ostinato, toteż nie jest łatwo

ją sklasyfikować. Wobec faktu , że jedynym niezmiennym elementembył schemat harmoniczny, technikę te można określić jako jwajdasjeoparte na ostinacie harmon.iczii.yni.

Długa lista kompozytorów wariacji ostinatowyeh we wczesnymbaroku obejmuje Caeciniego, Indię, Cifrę, Dognazziego, DomenicaMazzocchiego, Monteverdiego, Landiego, Giovanniego SteffaniegO;Filippa Yitalego. Milanużziego, Frescobaldiego i Sancesa. Romanesca Caeciniego z Nnuve Musichc i Romanesca Landiego 27 reprezentujątyp ozdobnej wariacji przeznaczonej dla solisty-wirtuoza. W czterechwariacjach ..Monteverdiego opartych na basie romanesca (siódmaksięga) swobodnie prowadzony bas stanowi podporę harmonicznądla doskonałego 'duetu koncertującego ze zręcznie wprowadzonymidysonansami. Fol ia wystę puje w zb iorach utworów wokalnych Stef-faniego i Milanuzziego. c

Nowsze rodzaje ( ground basów] pojawiły się j>koło 1600 r. podnazwą ciacona (chaeonne) lub passacaglia. Składały się one zezwięzłych, często sekwencyjnie konstruowanych jmofywoia W przeciwieństwie do melodii passamezzo. ehaconna była bezsj>rzecznie rze

czywistym basem ostinatowym, wielokrotnie powtarzanym przez całą kompozycję z małymi zmianami melodycznymi lub bez żadnychzmian. Transpozycje basu ground występowały tylko wyjątkowow chaconnach wczesnego baroku. Chociaż nie ma żadnych wątpliwości co do ich instrumentalnego charakteru, mogły one doskonalesłużyć jako podstawa dla stałego różnicowania melodii wokalnej.Bas typu chaconne utrzymany był w metrum trójdzielnym i w dia-pazonie ograniczonym do kwarty.. Pierwowzór stanowił opadającytetraehord w trzech postaciach: molowej, durowej lub chromatycznej,z których typ chromatyczny rozpowszechnił się najpóźniej. Czwartyrodzaj basu chaconne polegał na następstwie kwart i formule ka

dencyjnej (przykł. 8). W niektórych melodiach basowych łączonowymienione cztery typy ukształtowań zmieniając rytm, kierunek interwałów lub wprowadzając żywą figurację.

27 H. Riemnnn, HMG, t. 2, cz. 2, s. 91.

S* 67

l ż i d i ” Ró i ż ł j i k d t k



Przykł. 8. Schematy basu typu chaconne.

Zastanawiający jest fakt, że żaden teoretyk z okresu wczesnego

baroku nie skomentował uprawianej wówczas szeroko praktyki stosowania basu typu chaconne. Kompozytorzy często używali zamiennie terminów chaconne i passacaglia, a współczesne próby rozgraniczenia zakresu tych pojęć są przypadkowe i historycznie nieuzasadnione 2S. Chociaż wydaje się pewne, że chaconna była tańcemegzotycznym znanym w hiszpańskich koloniach, pochodzenie jejmuzyki i nazwy nie jest jeszcze dostatecznie wyjaśnione. Najwcześniejszy typ basu mógł pochodzić z początkowych dźwięków dyskanturomanesld, który z kolei stał się basem. Molowa forma tetrachordu(pierwszy typ) pojawiała się raczej w utworach żałobnych i skargach,

jak np. w patetycznym Lamento della Ninfa29 Monteverdiego, opa

trzonym uwagą, żc należy je śpiewać „nic w określonym tempie, lecz

28 Harvard Dictionary of Music podaje równie dowolny, choć być możepożyteczny podział, według którego termin „chaconne” odnosi się do harmoniiostinatowej a „passacaglia” — do ground basu. "Wydaje się jednak, że praktyka wczesnego baroku sprzyjała odwrotnemu rozróżnieniu. Większosc chaconnopiera się bowiem na czterech wymienionych wyżej typach melodii basu, podczas gdy passacaglia często nie ma wyraźnego ostinata, a tylko powtarzające Bię

formuły rytmiczne i harmoniczne, jak np. w Cento Partite sopra Passacaglia G.

Frescobaldiego (TAM, t. 5).W muzyce środkowego i późnego baroku chaconne często przyjmowała c a-

rakterystyczny, punktowany rytm sarabandy, w przeciwieństwie do równomiernego, trójdzielnego rytmu tematów passacaglii, je dnak pod względem - samej

teehniki wariacyjnej obie formy nie wykazywały różnic. Pierwsza księga Toccatę d’intavolatura (1637) Frescobaldiego (zawierająca utwory o rozwiniętej chroma-tyce) świadczy, iż kompozytor konsekwentnie przeplatał chaconne i passacaglie,lecz ani chaconne ani passacaglie nie mają wyraźnie ukształtowanego basu ground. Je st zatem nieja sne, dlaczego Fres coba ldi jedn e utwory oznacza ł jak o chaco nnea inne jako passacaglie.

2S Wydanie zbiorowe, t. 8, s. 288.

68

zależnie od uczucia”. Również zasługuje na wzmiankę duet kamerrainy Zefiro torna30 Monteverdiego, który Schütz później opracował jako kon trafakt*. Utwór ten opiera się na czwartym rodzaju basutypu chaconne, występującym także w wokalnych chaconnachFęescobaldiego, Sancesa, Negriego, Maneilego i Fe rrariego 3k

¡W wariacjach tych glos wokalny,.w.y.kazuje-.niezw.ykłą.-samodzielność;ypŚrdział fraz partii 'wokalnej pokrywa się często z frazami basu, co

nadaje utworowi płynną choć skomplikowaną ciągłość przebie

gu muzycznego.

Wokalna muzykę taneczna wprowadzano również do ówczesnychprzedstawień baletowych wzorowanych na francuskim ballet decour, przeniesionym do Włoch przez Rinueeiniego. pierwszego libre-eistę operowego. Owe balletti — w przeciwieństwie do widowiskowychintermezzów z okresu renesansu — miały ciągłą akcję lub stanowiłyco najmniej epizod dramatyczny. Komponowano je w stylu mono-dycznym, urozmaicanym, jns trnnientalnynii Pa lety zaczynały się intradą a kończyły retirada wykonywaną przez tancerzy; zawierały oczywiście wiele scenicznej muzyki tanecznej, która

¡jednak ustrzegła się przed stereotypowymi wzorami dworskich tańców towarzyskich. Z licznych JŁalMÓ.W-MeB,Łezerdiego jedynie kilkaprzetrwało do naszych czasów. Balio delle Ingrate (ósma księga ma-drvgałów), którego ponura fabuła mogła inspirować wprowadzenie in-

lteresujacych dysonansów do oprawy muzycznej, zbliża się nieco doopery, o czym świadczą posępne recytatywy i patetyczne partiechóralne. Pastoralny dialog Tirsi e Cłori (siódma księga) kończysię tańcem chóru. W balio skomponowanym na cześc cesarza Ferdynanda III (ósma księga) kompozytor po części zwanej entratawprowadza wariacje zwrotkowe w stylu monodycznym. Znajdujący

\się w tym utworze wspaniały balet na pięć głosów i dwa instru-

30 Wydanie zbiorowe, t. 9, s. 9. Te kst tego duetu nie jest identycznyi z sonetem Petrarki, który Monteverdi wykorzystał w szóstej księdze madrygałów; jedynie początkowe słowa się pokrywają (tekst do duetu z dziewiątejksięgi madrygałów napisał Rinu ccini — przyp. tłum.).

* Por. rozdział III, przypis 26 (przyp. tłum.).31 H. Riemann, HMG, t. 2 , cz. 2, s. 64.

69

k t d j i k lik t kt l



menty — arcydzieło wariacji chóralnych opartych na stale powraca jącym, nieco modyfikowanym basie — jes t wyrazem najbardzie jdojrzałego stylu concertuto !Vlonteveiiliego.

Emancypacja muzyki instrumentalnej Frescobaldi

Muzyka wczesnego baroku rządzą „trzy.główne.zasadyrwidpêjcioyv;struktura w zakresie fornĄfJrozwinięta technikąârimyjna w ze kresie prowadzenia melodiT w stosunku dowyższych głosów w zakresie"faktury. Wprowadzenie basso continuotylko wydobyło na światło dzienne element, który utajony istniał już w muzyce tanecznej XV I w.: ruchliwy, oparty,.ną ^M yc hJo im ij-ład^ytaic^ychbas, ponad którym mogły swobodnie rozwijać sięgłosy wyższe. Zasada obsady triowej przyjęła sigjowszechnię wzyee instrumentalnej. Sekwencyjne formuły basowe tak dalece wybi jały się, że gdyby nie przenoszono ich na różne stopnie skali, mogłyby

stać się rzeczywistym basem ground. Taki jnasbpsâto^Jiagbył jednym z najważniejszych środków w muzyce baroku. Pojawianie sięw muzyce instrumentalnej tego okresu statycznego, nieruchliwegobasu przejętego z monodii świadczy o żywej wymianie—grodkcS iypomiędzy muzyka instrumentalną i wokalną.

Ogromna różnorodność jpiu^ki„ i.n§ J^m enta lngjK>jftO*na_i E aH^dzić do trzech grup yl) muzyki tanecznej, 2) typowo instrumentahaye^form o charakterze rapsodycznym oraz kompozycji opartych nacantus firmus, 3) form -wywodzących'się z muzyki wokalnej. Muzykataneczna baroku obejmowała tańce renesansowe oraz' gatunki 110 vsze, wprowadzane przez cały wiek XVII. Od mistrzów tańca Aibeaui Carosa dowiadujemy się nie tylko, że w okresie baroku jednakowo

nazywano najróżniejsze/tańce i kroki tane czne82, lecz także, :epavana i galliarda wyszfyJuż_zjtnfid.yŁ_Chociaż przestały być onmiąń-,carni użytkowymi ęzyJi_haUk_to jednak istniały nadal jako stylizowana

ni

32 0 poszczególnych tnńcnch i ich kro kach zoli. G. Sachs , World Hlstc of the Dance.

70

muzyka taneczna, odznaczająca się skomplikowaną strukturą melo

dyczną i wyszukaną fakturą.Tańce towarzyskie od dawna łączono w jiaryj^był to spokojny

..chodzony” w dwudzielnym metrum oraz szybki »skakany’’ w me-trum trójdzielnym; czasami dodawano trzeci taniec w jeszcze szybszym tempie. Pod względem muzycznym drugi taniec był jedynierytmiczną przeróbką pierwszego. Podstawowa para tańców możnaby ją nazwać . ’wariacyjną parą * — stanowi punkt wyjścia dla póź

niejszej suity wariacyjnej. Najstarsze pary wariacyjnych tancow: ¿as-samezzo i sMtarello oraz pavana i galliarda^zastaBiono,później nowszymi*" tańcami jak allemande i courante Jcp rrę ntę). . Inne ówczesnetypy tańców wariacyjnych obejmowafy brando ( ..francuskie branie)w dwudzielnym metrum, sarabande^w metrum trójdzielnym lêjmario^w mieszanym metrum i pnnklowanym rytmie. Cechą cTiaralctc-rystyczną tych tańców była nie melodyka lecz ,tvpową...formuła,rytmiczna., V parach wariacyjnych tańców tę samą melodię wykorzystywano zarówno w allemande jak i w courante.JPolacca i Cor- rento Mariniego (1629) na zespół kameralny o obsadzie triowejwyraźnie ilustrują jednolitość ińelodyczną 1 kontrast rytmiczny

w typowej parze tańców wariacyjnych (przykl. 9).

Polacca

*-* Skrx’vprr

Córtente

1 ■ 1 1 J,_

-Hal—i

j. !/*t-|g «» -

O--n

•Ñr ~ i L l Ï E p t t r J..-r—

h * ...t r -4— 0

Przykl. 9. B. Mariai, Polacca i Cúrrente.

*. Bnko fzer wprowadza tu- w cudzysłowie określenie „varied couple” stano w ił o odpowiednik niem. Tnnz nud Nachtnnz. „Varied couple” tłumaczę jako

„para ■wariacyjnych tańców” (przyp. tłum.).

71

Jak świadczą litwory Picc hie go33 w muzyce na instrumenty

V

cowej. Sonaty Buonamentego (.1626) zawierają szereg wariacji opar



Jak świadczą litwory Picc hie go33, w muzyce na instrumentyklawiszowe stosowano technikę wariacyjną również w pojedynczychtańcach, których każdy odcinek był powtarzany na wzór wariacjiornamentalnej wirginalistów angielskich. Muzykę taneczną komponowano na wszelkie możliwe środki wykonawcze, na dowolne zesta- ; { ą wy instrumentów smyczkowych, a zwłaszcza skrzypiec. Ten nowy ■ "'[l, instrument — ze względu na swe przenikliwe brzmienie — szczę-— ' jgolnie nadawał się do muzyki tanec nęjj_ Tańc e pisano „iakże._na- ^

zespoły instrumentów dętych (cynki, flety poprzeczne i podłużne,fagoty) oraz instrumenty klawiszowe, lutnie i gitary. Prawie wszys- (y , e~cy wymienieni niżej twórcy sonat wydawali utwory taneczne razem .

z ..eanzonami i sonatami. Niezliczone zbiory tańców z tego okresu !'~zawierają albo pary wariacyjnych tańców w ustalonym następstwie,albo gromadzą tańce tego samego typu, ich dobór pozostawiającuznaniu wykonawcy. Ta ostatnia praktyka świadczy, że suity tanecznej wówczas nie uważano jeszcze za formę cykliczną; nie było zresztą . .ogólnej nazwy na określenie zestawu tańców. Termin „suita” jeszcze ■.J * *nie istniał, a termin „sonata da camera” nie ograniczał się do muzyki. jtanecznej. Późniejszy termin użyty w Sonatę concertate da chiesa

e da camera (1637) .Mer uli nie miał znaczenia . architektonicznegolecz czysto funkcjonalne. „Ba camera” oznaczało utwór „do wykonania w komnacie” w odróżnieniu od utworu „do wykonania w kościele”. Tańce były jedynym gatunkiem muzyki instrumentalnej nie.tolerowanym w muzyce, kościelnej.

Zestaw więłoczęściowych wariacji opartych na stereotypowychbasach, ja k xnonicha,n.ruggiero., tenori da Napoli i grupa passamezzo,Bftzy.W.ąn.o trafn ie .InartitaL— terminem, który stał się synonimemfm g dopiero w okresie późnego baroku. Takie instrumentalne wa-

Sj^-.ze stałym basem a także ścisłe chaconnes należały w znacznejmierze jJ o stylizowanej muzyki tanecznej. Utwory te, przeznaczonen^- jgdęn lub dwa instrumenty koncertujące, stanowiły Nważną częśćmuzyki kameralnej wczesnego baroku., Cechowało je pkontrapunk-& z£?.. współdziałanie głosów i położenie' akcentu ną technice skrzyp-

83 TAM, t. 5, s. 90; O. Chilesotti, Biblioteca di rarita musicali, t. 2 ; HAM,nr 154b.

j y g ( ) ją g j ptych na nie zawsze zidentyfikowanych pierwowzorach; wśród nichCavaletto soppo (przykł. 10) oparty jest na passamezzo antico34.

Przykl. 10. G. B. Buonamente, Wariacje Cavaletto zoppo.

Partita Buonamentego, która w miarę swego przebiegu staje sitcoraz żywsza i bardziej zaawansowana technicznie, odznacza się lekkim dialogiem instrumentalnym concertato oraz integracją basu z obsadą triową.

W odróżnieniu od wariacji wokalnych (każda..c^ść_jjąrtity„.Jcijljzacha.wius^Łtale^i.ormuły figuracyjnej jaklLdialogL w uzupełniającyn:rytmie^ ruch trioIowv3lmotvwy odbitkowe i ^ ochody skalowe. któr<przez cały okres baroku stanowiły niewyczerpany skarbiec wzorówRównież Chąconnie Meruli na dwoje skrzypiec 33 (zbudowanej mczwartym rytmie chaconny) i w wariacjach opartych na romanesciczy ruggiero Salomone Rossiego 36, M eru li37, Buonamentego, Mariniego i Frescobaldiego, środki te zostały bardzo pomysłowo rozwi

34 Ritornel w canzonetcie Dolci miei sospiri Monteverdiego (Wydanie zbio

rowe, t. 10, s. 52) opiera się także na passamezzo antico.35 H. Riemann, HMG, t. 2, cz. 2, s. 123.36 H. Riemann, op. cit., s. 88 , 94. 133 Przykład W OCM.

73

dziełach Andrea Gabrielego i Merula. Nowy styl pojawił się po raz



nięte. Należy nadmienić, że trójdzielny rytm romaneski czysto był zamaskowany znakiem menznrolnym C. Z tego powodu zarówno Rn- manesca na skrzypce 38 Mariniego ja k i obfitu jące w ornamenty wa-riacje na instrumenty klawiszowe39 Frescobaldiego są we współczesnych wydaniach nieprawidłowo podzielone na takty.

Zbiory tańców na ..lutnię .lub . gitarą były znacznie liczkuejsze niżzbiory utworów tanecznych na zespoły kameralne i instrumenty kla

wiszowe. Podobnie jak muzyka popularna w naszych czisach przyczyniły się one najbardziej do rozpowszechnienia popularnych tańców. Zapanowanie mody hiszpańskiej we Włoszech spowodowałoszybkie zwycięstwo hałaśUwej_.gitary nad dostojną lutnią. Uproszczona notacja gitarowa, która opierała się na niemal stenograficznymzapisie, przedstawiając około dwunastu strun za pomocą poszczególnych liter, jest chyba najbardziej uderzającym symptomem zwrotu w kierunku myślenia akordowego. W prymitywnej tabulaturzeMontesarda (1606) tradycyjna polifoniczna gra punteado została zastąpiona akordowym rasgueado, które pozwalało amatorom o skromnych ambicjach zaledwie po paru lekcjach grać partię contmuo.lub

najmodniejsze tańce.Rapsodyczne formy muzyki instrumentalnej: toccata, lntonazio-

i pi-A^mhiilnm były w istocie improwizowaną muzyką

solową. Reprezentowały onemuzyki na instrumenty klawiszowe i lutnię. /Toccaty

[instrumentów dętych, jak np. wstęp_

czne formyna zespoły

enteverdiégóy stano-czyli „ut-

w którychwiły pozostałość dawnej praktyki wykonawczej. Toccata^wór uderzany” — odznaczała się odcinkanii_rap.Spdyj;zny-mna tle długich dźwięków..jedałowych występowały przetrzymywaneakordy, swobodne pocłiody jska lo wc i. figurącje, oparte na i o z ^

¿y cT akordach; c ię ś ć " rapsodyczna przechodziła hezgosMdmo

w część fugowaną. .^Tjiovanni Gabrieli i Diruta (autor podręcznika gry na organaci

11 Transihano) wzorowali się w swych toccatach na analogicznych

88 L. Torclii, AM, t. 7, s. 13; także HAM, nr 199.

38 TAM, t. 4, s. 20.

74

g y y p j ę pu Neapnlitańczyków: '1'rahacicgo « i Mayone, a przede

wszystkim u największego geniusza włoskiej muzyki organowej,Frescohaldiego_(1583-i643). Ten wybitny uczeń Luzzaseluego nasycił toccatę znacznym napięciem wyrazowym. Wprowadzona w toccatach Merula zmiana faktury akordowęDl ^ ^ « Fiescoba 'd;P,n stała sie świadomie stosowanym k o n tr a st e m jłr a ^ ę z n ^

-.potęgowanym przez które cechują

sfvl jego muzyki na ii^ ^ ty k T a w is z o w e . Toccaty Frescohaldie-. 0 pełniły różne funkcjS wykonywano je w czasie mszy (pudcza*podniesienia) i przy innych ohrzędack liturgicznych; służyły one ja-ko rapsodyczne prcludia“ i h - w kE zyc h utworów lub były samodziel-nymi, rozbudowanymi kompozycjami. Toccaty wstępne czylt mtona-

zione określały wysokość tonu dla śpiewaków.Bedac organista w kościele św. Piotra w Rzymie, llj^ co ba W ^

uprawiał także dawne formy improwizacji organowej, oparte na gregoriańskim kantus firmus. Przez cały okres baroku jg g a n ^ f ig S ^° • i ' nraktycc CaTt ernafuTft która wyznaczałatałv sic z cłmrcin w _ . „. i - . m-wi ne'

0<Ic" ,ki cl“ .r”h’ !

¡„-trnmentalnie, d « .™ .» .» . — 'y l“»1™1”' ■zwano wersetami. w wersetach Apir,,- SrrS„r,an»k.a doża swobodą. Były ono bardzo zróżnicowane: od set.lych oprą-ćowań' cantns finmis w ruchliwym kon.rapnnkcic do losowanych

-, l,„k gr.-soria.-.ski.-Bo «■ . 1, 1. - k i » ) ™ - ' ¿ i 'k m wyrazem kontraptmktyczncj techniki Frescob.ld.ego , na zam-

| teresotżtmić "ktorą"wpiynąła być może odbyt, F f * « •Flandrii, ¡es. zbiór k o m p o z y c j i 'li.nrfieznyelt F.orr M». och (1635).Poważny W ^ r ^ r ó w ziobi! tak wielkie w r.z en .e „ a B a b n->P ■ - mimo iż sam hvl odmiennego wyznania — skopiował ca .,‘hińr Fiori Musicali zawierają muzykę organowąJo- trzech mszysa to utwory oparte na cantns fi^ iT ^ d B o d n e toccaty, ncercaiy

i ‘ c a p idcbTa: Kompozytor wzbogacił tu tradycyjny kontrapunkt -dzo s„btelną__ctomatyka, błyskotliwat „ f e f . ^ . y n tempo rubątp. W przedroow.e do Ftor. M.mcoŁ

« L. Torclii, AM, t. 3, s. 365 oraz TAM, t. 5.

75

Frescobaldi zaleca wykonawcy ustalenie wyrazu danego ustępu” tacji łub dyminucji (zgodnie ze znaczeniem terminu ricercar = zno



Frescobaldi zaleca wykonawcy „ustalenie wyrazu danego ustępu ,przed jégó zagraniem, zróżnico wamę_ J;em pą j,n a wzór mądrygału”,„

"odpreżeni^w szybkich figuraciach za pomocą właściwego frazowania oraz opóźnjpnych kadencp*. Ze względu na braJc-stabilizac.jL,tib-«.

jią ln ęj błyskotliwy język,Jaarmoniczny Frescobaldiego można porównać z językiem harmonicznym Gesualda. Pomimo bogatej harmoniki występują tu tylko nieliczne modulacje, ponieważ charakterystyczne dla stroju nierównomiernie temperowanego „wilki” unie

możliwiały stosowanie tonacji z wieloma znakami przykluczowymi.

Trzon muzyki instrumentalnej tego okresu stanowiły formy fugo- Vwąne, wywodzące się z form wokalnych. Miały one duże znaczeniedla przyszłego rozwoju zarówno fugi jak i sonaty Jfafttąty BJŁP1 r4Cer~cam_faył motet ,! a jcanzony (canzon da sonar) — francuska chansojn¿Obie formy pofączyły się ostatecznie w toT co clz isia j, po krystali- f , (zacji techniki fugowej w późnym baroku, nazywamy fugą. Już na v .początku baroku muzyka instrumentalna uniezależniła się całkowi- /cie od muzyki wokalnej. Ricercar i canzona stały się wówczas kompozycjami instrumentalnymi o własnych zasadach rozwoju, niezależ

nymi od podstawy wokalnej. Zachowały one wieloczęściową budowęswych wokalnych prototypów, brak tekstu spowodował jednak konieczność wprowadzenia nowych środków ujednolicenia formy. Problem ten rozwiązano znowu za pomocą techniki wariacyjnej, którejkonsekwentne stosowanie doprowadziło do powstania ricercaru wariacyjnego i canzony wariacy jnej. „

Właściwy ricercar fugowany, odznaczający się zwięzłymi ,teraata-Y'mi utrzymanymi — pódobnie jąk w motecie — w długich warto-ściach rytmicznych, mógł być (_wielotematowy ub [iednotematowy. \Pierwszy typ, tak jak jego wokalny pierwowzór," składał się z tyluodcinków, ile było tematów; każdy temat wprowadzano w krótkiej

fugowanej ekspozycji, czasami pierwszy temat powracał w augmen-* Podane przez Bukofzera w cudzysłowie określenia nie są dosłownym tłu

maczeniem tekstu Frescobaldiego lecz swobodną interpretacją przytoczonej przedmowy. Por. Fiori Musicali, wyd. H. Keller, Leipzig [b.r.], s. VII—VIII (przyp.tłum.).

76

wu szukać) .^Drugi typ, często oznaczany jako sopra un soggetto, by:ricercarem wariacyjnym^ którego temat opracowywano wariacyjni«w dwojaki sposób. W;~pierwszym przypadku sam tepiat .podlega:zmiaiiom~rytmicznym-oraz melodycznym i przeprowadzany był prze;szereg ekspozycji fugowanych, których liczba pokrywała się-z liczbiwariacji. wHlrugim przypadku temat nic ulegał zmianom, łączył sic

jednak z nowymi kontratematam i. Ten drugi rodzaj najbardziej zbli

ża się do jednoteinatowej fugi w czasach Bacha. Oba typy ricercanwariacyjnego ustalił [F rcscohaltlj; kompozytor ten we_wczesnyelutworach "kontynuował tradyc je ricer car u ., wlel o.t em a t o we g o ,„,up r awianego przez Giovanniego Gaibrielego i Merula, ale w późniejszyclzbiorach 41 wyróżnił oba typy tej formy w oparciu o rozwiniętą technikę wariacyjną i nowe środki harmoniczne. Temat słynnego Ricer care cromatico Frescobaldiego (przykł. 11), któremu towarzyszą różne kontratematy, z uwagi na śmiałe następstwa interwałowe nie d¡się sprowadzić do określonej skali czy tonacji.

11. G. Frescobaldi. Ricercare cromatico.

Frescobaldi nie przeprowadził wyraźnego rozróżnienia międz;ricercarem i fantazją; w owym czasie tego ostatniego terminu nńko|arzonó' 'jeszczeTśe swobodną formą rapsodyczną, oznaczał on jedynie uniezależnienie się od wokalnego pierwowzoru. Podobną nieścisłość terminologiczną można zauważyć również w wielu ricercarach, które ze względu, na swą nieimitacyjną fakturę powinny właściwie nazywać się toccatami lub intonazione. Chociaż ricercary występowały w zbiorach na klawesyn lub organy, zdradzały one raczę

cechy stylu organowego, przejawiające się w stosowaniu nut pedałowych w basie lub głosie środkowym.

41 Trzy fugi, które Tor chi opublikował w AM, t. -3 , s. 245 ja ko utwór;Frescobaldiego, nie są dziełami tego kompozytora.

77



Ricercary drukowano również w księgach głosowych na zespołykameralne a nawet na głosy wokalne; jak wskazuje określenie dacantar o sonar, linia wyznaczająca granicę pomiędzy wykonaniemwokalnym a instrumentalnym dotychczas była dość płynna. Specjalny lecz pośledniejszy rodzaj ricercaru na dwa lub trzy głosy bezcontinuo stanowiły utwory beztekstowe, wykorzystywane w celachdydaktycznych jako wokalizy dla śpiewaków (Metałlo, 1624). Była

to pozostałość po dawnym, renesansowym bicinium, toteż utworówtych nie należy identyfikować z nowymi duetami kameralnymi.

Canzona różniła się od ricercaru żywymi tematami, które odznaczały się powtarzaniem dźwięków, typowo „pianistyczną” figmjacjąi wprowadzeniem na początku s t e r e o t y p o w e j , (figury rytmicznej składa jącej się z ćwiartki, dwóch ósemek i ewiart- •'ki. Mniej ścisła kontrapnnktycznie niż ricercar, składała się k d ^kontrastujących odcinków_o fakturze _imitącyjnej i akordowej. Kompozytorzy wczesnego'baroku, zwłaszcza Frescobaldi, tak wyolbrzymili ów kontrast, że w konsekwencji canzona stała się zestawem dziesięciu'lub^więcej odcinków znacznie różniących się charakterem,tempem i fakturą. Ten brak ciągłości wieloodcinkowych canzon*stanowił diametralne przeciwieństwo "jednolitego przebiegu canzon

po-renesansowych. Wydane przed 1620 r. canzony Merula, Banchicr:Mayone, Trabaciego i Cifry zmierzały do wielotematycznosci;dobna tendencja występowała również początkowo u Frescobaldiego.Wprowadzając |teehnikę wariacyjną Frescobaldi ukazał jednak noweperspektywy ro i^ ju 'f orm y ~ca~nIony. Do" ujednolicenia kontrastujących odcinków w canzonie wariacyjnej przyczynił się fakt, że — podobnie jak w ricercarze wariacyjnym —podlegał , ten sam temat. Poszczególne części.F rffcob j^ ^ d d a d ^pełnymi, wyr.ązu Jcą.dęncjąmi . oznaczanymi adagio, w swobocnym

rytmie, z wypisanymi trylami. Tematy w jego canzonaeh przekształcane były z twórczą fantazją (przykł. 12 ).

* Bukofzer wprowadza tu własne określenie „quilt canzona”, któr e liuma-ozę według ogólnie ' przyj ętej nomenklatury jako „canzona wieloodcinkowa

(przyp. tłum.).

78

Przykł. 12. O. Frescobaldi, Capriccio sopra im sncsppttn (przekształcenia tematu).

Chociaż kontratematy w podwójnym kontrapunkcie nie należałydo rzadkości w canzonie, forma ta ogólnie biorąc utrzymana byław lekkim stylu, a jej tematy nie przypadkowo pochodziły czasemz popularnych pieśni. Canzony z a w i e r a j ą c e t a k wyszukane środki

konstrukcyjne jak heksachord sołmizacyjny, obbligo * lub motywyostinato we w żywym kontrapunkcie nazywano „capriecios” . Partityi capriccia Frescobaldiego oparte na basie typu rnggierbdobitnie ilustrują różnicę pomiędzy serią regularnych wariacjia pełnym fantazji, kontrapunktyeznym traktowaniem tego samego

tematu __ ___ _ __ _ _____________

[Canzony na zespoły kameralne] występowały często pod tytuła

mi: „sinfonia” hilTTsónata”. Formy te nie różnią sie w istocie odcanzony; zaczynają się one jednak nie częścią fugowaną leęz_akor-dowym wstępem o uroczystym , charakterze . Wielogłosowe, canzonyześjiolowe “osmgh^ł^nalwyzszy poziom rozwoju w ośrodku weneckim, gdzie wystawne kompozycje pol ichoralńe na Rwa dó czterechwspaniale zinstrumentowanych chórów wykonywano z okazji uroczystości państ%vowych. Wielogłosowe canzony komponotvano na zespoły złożone z instrumentów w obsadzie solowej. Nowoczesne,„orkiestrowe” wzmacnianie jednej partii większą liczbą wykonawców nie było jeszcze wówczas rozpowszechnione. Stosując tę zasadęwprowadzano w owych latach specjalny termin a cori, np. w Mo

derna armonia (1612) Banchieriego. Giovanni Gabrieli w canzonaeh

* W e d ł u g Il n r c n n l D ic ti on a r y o j M us ie — „ e o n o b b l i g o ” w k o n t r a p u n k c i e

XVII i XVIII w. oznaczało podstawowe środki techniczne, jak np. imitacja

kanoniczna, kontrapunkt podwójny, inwersja itp. (przyp. tłum.).

•<2 TAM, t. 4, s. 38, 70 .' ' "

79

i sonatach przeznaczonych aż na 24 glosy i w słynnej sonacie Pian’_,e. sonatą solową — terminem, nasuwającym dziś błędne skojarzęP d d d i l b ł



Forte 43 przeciwstawia dwa chóry na zasadzie efektu echa.Oprócz Gabrielego styl poiichórąłny kultywowało wielu kompozy

torów, zwłaszcza MeriTfoT^riUoT Massaini, Banchieri, Yiadana, Ca-nale, Mortaro, Merula i Frescobaldi. Większość tych nazwisk występuje w zbiorze Rarcriego (Wenecja, 1608), zawierającym wśródwielu innych interesujących kompozycji utwór na 16 puzonów. Bardziej nowocześni spośród wymienionych kompozytorów, jak Fresco

baldi i Griłlo44, skłaniali się do uprawiania canzony wieloodeinko-1wej.|[Ganzony zespołowe; odegrały także ważną rolę w rozwoju archi- ,tektoniki, gdyż stosowana w nich niekiedy technika echa zwiasto- <wała podstawowe—założenia formy koncertu. 11 -głosowa canzona4oGabrielego tak wyraźnie przeciwstawia__ roiidowe,,„„tuttjlL_figuracyj-nej-partii „concertina” obejmującego kilka instrumentów, że można ją uznać za pierwszy przejaw realizacji zasady concerto grosso. Innacanzona 4B, w któr ej Gabrieli powierza echo nieobligatory jnym organom, jest zapowiedzią koncertu solowego.

Najważniejszą- grupę stanowiły ¡canzony na niewielką liczbę„głosów, j które zapoczątkowały obszerną twórczość w zakres ie sonaty

barokowej. Wiąże się z nimi także pochodzenie nazwy „sonata”, będącej tylko skrótem określenia canzon da sonar. Kilkugłosowe sonaty przeznaczone były na 1 - 4 instrumentów prowadzących melodię i basso continuo. Podczas gdy w wielogłosowych canzonach ~J;istniało nieobowiązkowe basso seguente, to w sonatach na małą lic2> \1

bę głosów, w zasadzie ograniczonych do dwu głosów, continuo niei 1rM-g!(ł.być pominięte. —

Nomenklatura w zakresie literatury sonatowej spowodowała duże zamieszanie. Zgodnie z istniejącą praktyką sonaty określano zależnie od liczby podstawowych głosów łącznie z continuo jako sonaty a due, a tre, a ąuattro. Ponieważ jednak obecność .basso continuoczęsto uważano za rzecz zupełnie naturalną, sonatę a due nazywano

43 GMB, nr 148.

u H. Riemann, HMG, t. 2, cz. 2, a. 127.43 IM, t. 2, B. 118.

Podczas gdy sonata na dwa instrumenty ornamentalne była p

szechnie znana jako sonata triowa lub sonata a tre, odpowietformy wokalne nazywano niekonsekwentnie duetem kamerałnoczywiście z uwagi na różnicę między głosami górnymi a basPraktyka wykonawcza powiększała jeszcze to zamieszanie: poniebasso continuo realizowali przynajmniej dwaj instrumentaliści, wzultacie „sonata solowa” wymagała trzech wykonawców', a soi

triowa — czterech. Trzeba pamiętać, że liczba strukturalnychsów w muzyce kameralnej baroku nie jest zgodna z liczbą wykonców i że obecność basso continuo była rzeczą tak oczywistą, iżliczne sonaty na skrzypce solo bez akompaniamentu zawsze okreno wyraźnie oznaczeniem senza continuo.

Stylistycznie )§Ónata\ pozostawała w orbicie_ dwojakich wpływmuzyki tanecznej i monodii, które szybko wyparły elementy przte pierwotnie z canzony. Sonaty nrzvczvnilv się do rozwoju wirzowskiej techniki skrzypcowej; wspaniały ton skrzypiec wy;miękkie brzmienie instrumentów- z rodziny wiol, które bardziejsowały do obsady polifonicznej niż solowej. Jedynie zwinne cjmogły rywalizować ze skrzypcami, u •• ' i . f - '* v C.

• Rozwój techniki skrzypcowej szczególnie wyraźnie" zaznaczyłw sonatach na skrzypce, i basso continuo. komponowanych najpiprzez Fontanę4' (zm. 1630) i pełnego inwencji Biagia Marini(1597 - 16 67 )+, prawdopodobnie ucznia Foulany. Za tymi dwttwórcami podążyli wkrótce Frescobaldi, Farina, Buonamente, Nlaus Kempis i inni. Wirtuozowski cEarakter skrzypcowej sonatylowcj ujawniał się nie tylko w brawurowych pochodach skalowjodległych skokach, wj'korzystywani'u'‘wysoE'icK~^b’zycfi rzaSko "śtiwanych w muzyce zespołowej, lecz zwłaszcza w interesujac,yjxi_p:noszeniu faktur.v...-Wokalnei ¿ a skrzypce. W sonatach Mariniego z:dujemy statyczny bas, rytmy lombardzkie, odcinki zbliżone do rt

47 Przykłady: D. J. Iselin, Biagio Marini (dodatek); J. W, "Wasielewski, Ins mentahatzr , t. 13; HAM, nr 107.

* "Według Newmana (Sonata in the Baroque Era, Chapell Hill 1959, s. !i MGG Marini zmarł w 1665 (przyp. tłum.).

6 — Muzyko w epoce baroku 81

tatywów i ornamenty typu gorgia jak np trillo ęz yli t“etnoloj które są sonaty Castella 49. Wśród canzon Frescobaldiego osobliwością jes



tatywów i ornamenty typu gorgia jak np. trillo_ęz yli_ t etnoloj, któredobitnie świadczą o wpływacb monodii. Tremolo, występujące najpierw w sonatach Mariniego 4S, Uspera i Riecia, a nieco później także u Buonamentego, Possentiego, Giovanniego Valentiniego i Meru-li, często było sugerowane jedynie char akt ery stycznyn. określeniemaffetti. Pomimo wchłaniania elementów stylu monodycznego .sonatyprzejawiały w zasadzie styl instrumentalny; wyrażało się to w ciągłości rytmicznej solowych fragmentów, formułach odbitkowych,specjalnym typie figuracji, tak specyficznie skrzypcovy'ch efektachtechnicznych jak dwu-^ i trójdźwiękh pizzicato, col legno, a takżew 'traktowaniu harmomkTi 'Wymienion e środki techniczne Farinawykorzystał dla żartobliwych celów programowych, :iaśladując naskrzypcach głosy zwierząt (pianie koguta, wrzask kota i szczekaniepsa). Technika wielo dźwięków, nazwana przez Mariniego przez analogię do polifonicznej gry na wioli * „a modo di lira”, rozwijała siębardziej w, północnych kr ajach aniżeli we Włoszech, :oteż stosowanie jej przez Mariniego może świadczyć o wpływach muzyki nie

mieckiej. /ii?¿-.¡i" / ' r s-/ v i'Sonatę triawą, klasyczną formę muzyki kameralnej, zapoczątko

wał Salomone Rossi zw. Ebreo (przykł. 13) w zbiorze Sinfonie e Ga- lianlo. (1607). Formę tę na szeroką sknlę uprawiał Marini (Affetti musicali, 1617), oraz wielu innych kompozytorów, zwłaszcza Belli,Riccio, Turini, Merula (1637), Usper, Bernard!, Ottavio Grandi, Po-ssenti, Frescobaldi i Buonamente.

W sonacie triowej mniej eksponowano wirtuozerię skrzypcowąniż w sonacie solowej. Forma ta polegała przede wszystkim ną_oży^wionym dialogu concertato w uzupełniających się fjormułach ryt-nucznych/ w realizacji których stopniowo brał coraz pększy udżiałbas. Najbardziej rozpowszechniona "b yła, obsada triowa na duetsmyczkowy w tym samym rejestrze z tym, że dodawano niekiedy

basowe instrumenty smyczkowe, puzon lub fagot, które przedewszystkim zdwajały continuo w kadencjach, a poza tyn miały samodzielne partie nasycone wirtuozowską figuracją, czego przykładem

48 GMB, nr 182, 183.* Por. przykłady: R. .Haas, Au f jiih run gsp rax is, s. 171 (przyp tłum.).

82

ą y g ą jsonata skrzypcowa, w której wypisana, całkowicie niezależna ocontinuo partia szpinetu, zastępuje drugi głbs D°.

Sonaty solowa i triow>e miały również budowę canzony, modyfikowana tylko w niewielkim stopniu. Następstwo ezęśei w sonacie trio-

wej często pokrywało się z kpntrastfi.m._.p.opiiędzy „fakturą, mutacyjnąa akordo-wą, jednak w sonacie solowej technika imitacyjna miałamniejsze znaczenie. Typowe dla canzony wariacyjnej przekształcanietematu rzadko pojawiało się wT literaturze sonatowej, a jeśli już występowało to mniej konsekwentnie niż w canzonach na instrument}klawiszowe. Canzony wieloodcinkowc o zróżnicowanej strukturzepanowały jedynie ~w pierwszych trzech dziesięcioleciach X VI I w.później natomiast rozpoczął się proces upraszczania ich formy. Pierwszą część fugowaną często poprzedzał akordowy wstęp, który sta

się cecKą~cImrakterystyczną sonaty lcościeln ej, lecz aż do olc. 1650 rbardzo'popularny Termin da e l i ie sa na s t ronie ty tu łowe j n twoiu miutylko formalne znaczenie, afirmujące jedynie często obecnie zapomi

48 R. Haas, Au ffu hru ng spr ax is, s. 167.

50 R. Haas. op. eit., s. 173.

83

nany fakt, że sonaty to należały do muzyki kościelnej. G^ynynn.ce- Powstanie opery — Monteverdi



łem kompozytorów było osiągnięcie kontrastu poprzez zmiany., tempa,^"faktury i melodyki. Następstwo części nie da się sprowadzić dookreślonego schematu; można jedynie stwierdzić, że nie wszystkieustępy miały "równorzędne znaczenie i że zawsze znajdowała sięprzynajmniej jedna część fugowana i jedna powolna w stylizowanymrytmie tanecznym. Marini pisał niekiedy tylko trzyczęściowe utwory, a sonata La Moderna Salomona Rossiego jest sporadyczną anty

cypacją formy sonaty kościelnej późnego baroku.W sonatach na trzy i cztery instrumenty melodyczne oraz basso

continuo nastąpiło jedynie rozszerzenie obsady podwójnej przezwprowadzanie tria lub kwartetu przeciwstawianego zespołowi continuo. W dziełach tych kładziono nacisk na kumulację brzmieniaw wysokim rejestrze za pomocą częstego krzyżowania głosów; technikę tę kompozytorzy operowi przenieśli do uwertury. 'Wydaje się,że wzór tego rodzaju kompozycji stworzył — podobnie jak w wielu innych przypadkach — Gabrieli w swym jedynym. dzielę, na obsadę podwójną z continuo, a mianowicie w sonacie na_tr.oje....skrzy-piec51. Podobnie sonaty zawierają zbiory Rossiego, Fontany, Mari-

niego, :Frescobaldiego i Giovanniego Valcntinicgo. Wśród doskonałych canzon i sonat Yalentiniego znajduje się interesująca „sonata■enharmoniezna” z licznymi modulacjami do odległych tonacji .W sonatach na czworo skrzypiec instrumenty, często prowadzoneparami; tworzyły współzawodniczące grupy, które na wzór miniaturowego concertina przeplatały się z partiami solowymi w stylu wirtuozowskim, o czym świadczą np. dzieła Uspera*®, Fontany, Castc-Ua, Bernardiego, Buónamentego i Neriego54. Kompozytorzy ciw utworach na niewielką liczbę głosów doskonale zaadaptowali elementy koncertujące z wielogłosowej canzony weneckigj. Ich dziełastanowią ogniwo pośrednie pomiędzy canzoną zespołową a właści

wym koncertem w okresie późnego baroku.

81 O CM; takż e K . "Winterfeld, Gabrieli, t. 3.52 OCM,83 Przykład: A. Einstein, Festschrift fiir Hermann Kretzschmar, s. 26.84 J-i W. 'Wa8ielewski, Instrumenłahiitze.

84

Muzyka operowa, w której występują wszystkie omawiane style, ni>może równać się pod względem ilościowym — a niekiedy nawet jakoieiowvm — z wokalną i inslrumenlalną muzyką kameralną togiokresu. Rozkwit opery można wyjaśnić tylko w aspekcie jej literackiego podłoża: ^intermezza i dramatu pastoralnego, bowiem w obi

. tych formach muzyką była ważnym współczynnikiem. . Intermezzi

' czyli intermedium, główna forma, widowiskowa w renesansie, był.1 wstawką muzvczno-drama.ty.czna do jmówionego .. jdramatu, .wykonywanego z okazji uroczystości dworskich. Cenne informacje o tej formie zawiera szczegółowy~'opis'~'Ma1vczzicgo _(1591). intermediów w>Florencji. Główna różnica pomiędzy operą a intermezzem dotycz;fun kci i. muzyki. Intermezzo miął o zamknięta forme muzyczną madrygału, motetu, utworu instrumentalnego lub baletu, oddzielają,w ten sposób właściwy dramat od muzyki..,. Różnica pomiędzy formami muzycznymi a literackimi ujawniała się wyraźnie w praktye.prezentowania poezji, początkowo recytowanych a później śpiewany ch55. Poez ja, dekoracje, maszyny sceniczne, bale t i . muzyka —

wszystkie te elementy miąły. jednakowe znaczenie .jWiole charakterystycznych cech intermezza — zwłaszcza niewidoczna orkiestra, dużizespoły instrumentahie, okąząle.jna^yny_s_cęniczne — zachowało sit

"we wczesnej operze. W przeeiwórństiyie do intermezza opera.wi-ąząła j ednak dramat z ninzyką za pomocą ciągłego r ę„aytąty_Yan, Ch o e i aidramat mówuony stracił przez to swą odrębność jako forma literackapodporządkowanie muzyki słowom dawało mu z kolei niespotykaną dotąd przewagę nad muzyką. Podczas gdy w intermezzu^ zestawiamobole siebie, dramat i .muzykę, opera połączyla te dwa współczynniki w dramat z muzyką czyli .dramma in musica. Była to prawdziwitbarokowa mieszanina środkówr artystycznych, wskutek czego niejednokrotnie pojawiały się zarzuty przeciw tej ..nieznośnej formiisztuki”.

Swe pierwrsze libr etto Jdijauecinj ukształtował na wzór dramati

88 W. H. Rubsamen, Literary Sources of Secular Music in Italy, „University oCalifornia Publications on Music”, t. 1, s. 32.

85

p t r ln g Ni pr p dk f lk n h p r n t tnl f jwach do własnych publikacji, budzi poważne zastrzeżenia co do wia-

d ś i h ł k C i i ż j l ”



pastoralnego. Nie przypadkowo falka wezesnyoh oper nos. tytnl f jrola pastorale 1 prezcn.nje klasyezne tematy m.tol.g.ezne oraz t™

„edie heroiczne utrzymane wLdrygaluJIUtoria opery rozpoczyna .i'7Ta7nir '(T597 ?) 50 Rinucciniego, do której muzykę s omp(1561 -1 63 3) . Muzyka ta zaginęła, zachowały_ się tylko wa rag-

■menty opracowane bardzo prymitywnie przez amatora, hrabiego .5 -

“ ( J którego pałacu miała miejsce historyczna premiera) _i dwaopracowane przez Periego, z którychJe den jest «c y ta ty w em ^ l nu- fwsza całkowicie zachowana opera to|^^!(h£gJPęr^o^rodług libretta Rinucciniego) wystawiona w 1600 r. po czas urstolci zaślubin króla francuskiego Henryk, IV . M ar n Jłe d K . ■tię Orfeusza wykonał wówczas kompozytor. To sarno hbictto t yże roku opracował ambitny Caccini, który swoimi podstępamiintrygami osiągnął to, że na pierwszym przedstawieniu wykonanointrygami ° w „1-rpcip Karoku kompozytorzyrównież fragmenty jego muzy ki*. W okresie baioku k ,często wspólnie pisali opery - przy komponowaniu intermezz ^ło to z S r = " T ^ “"ten wczesny przykład „współpracy n

w intenc jach Periego. Zarówno Peri jak i Caccini^ _ sne wersje opery w 1600 r; ^ P ° ^ ™ " “5p ° e z o przedmo-ie wersje opery w iuuu i. ----------- _

Periego, która ujawniła się bardzo wyraziście w jego

Spis oper An nal s o j

Data nie jest ostatecznie ustalona; sam Pen podaje rok 1594

zol, H. Riemann, HMG, t. 2, ez. 2, s. 273 oraz A. Loewenberg.

OPT Z oh. F . GUigi, Al le Fo n ti de lta Mono dda. FaksymOeblikował A. \Votc[uenne, Catalogue de la Bibliothèque du

xelles, Annexe I, 1901, s. 46. . . . WedhiE* Szczegóły autorstwa Euridice nie są oBtateczme

» . B r n s W . i H. T , ia .. sc k . ( T l , » « U o , 0 , . r ., L . n d „ «

szkicu całej kompozycji do.lal pewne uzupełnienia; ci sami auto

dwa lata później Caccini napisał inną Euridice w yk orz ystu j własnez pier-wszej, komp ozÿcj i. Według F. Ghisiego (M , Ł . zarazemcini współpracował z Perim przy komponowaniu jego Euruhc , p ą

, . i, , w tvm samym roku (160 0), natomiast

siego opn-■e de Bru-

.ez Periegopodają, że

fragmenty612) Cac-

natomiast

AM, t. 6).

cini współpracował z Perim przy komponowaniu jegu nfiniVswłasne dzieło, które zostało opublikowane w tym samym ro uwykonane w 16Ù2 r. Péri sam przyznaj e w przedmowie ( . orcże niektóre arife w Euridice zostały skomponowane przez Caccm.ego, pmiały być one śpiewane przez osoby zależne od tego osta tnie Do p

86

rogodności przechwałek Caeciniego, że jest on „wynalazcą” nowegostylu monodyeznego i co do spóźnionego oświadczenia, że on takżeskomponował Dafne; pretensji tych nic potwierdzili historycy z krę

gu Cameraty. -Obie tylko z

wotEriłir^yjećia zasad monodycznycli, lecz także ze względu na trak-•‘i^ra iff rT órm y muzycznej. Odznaczają się one zdecydowaną _surowo

ścią stylu typową' dhT reformałor idy dU ^^ ^ Wt ż“d’n y n T ^ m m ^ l z i e l e o p e r o \ vyi n f ri ą gl y r S g g C T g f f i » « . 0 P a n o w a ł t a k d a '

I lece sceny, chociaż nawet florenck i puryzm nie był w stanie spowodować całkowitej rezygnacji z zamkniętych form. Obie partyturywykazują czasami pełną zgodność w konsekwentnym przestrzeganiurytmu niowy. schematu tonalnego i modulacji; również odltępstwa

i "od stylu recytatywnego występują w tych samych miejscach ; prolo-1 gi mają budowę arii zwrotkowej j w obu operach stosowane są re

frenowe chóry. Bas-w reWtTtrwą£bułBiera się- głównie n^dhigichdźwiękach pedałowych, które Peri wprowadzał z upodobaniem w ce-i T uodkreśleiiia wyrazu dramatycznego. Kompozytor ten stwierdzi

w prz.ulmowie. że przeTrzymuje bas nawet wówczas, gdy tworzy ondysonans w stosunku do partii śpiewaka i przesuwa go w zależnościod „affetti”, skoro tylko wymagają one zmiany harmonii. Uwaga taświadczy, jak poważnie kompozytorzy florenccy traktowali łączenie ;słowa i muzyki. Podobne stanowisko zajmuje Caccini w przedmo

wie do Nitove Musiche.Wprowadzony przez Periego sztywny bas pedałowy pod wzglę-

j dem dramatycznego wyrazu przewyższał bas u jego rywala. Z dru-’ giej strony jednak Jim a basową u. Cącciniego. ..j^ tj^r dz ięj^ rp znico -

wana, a kunsztowne ornamenty melodyczne wskazują, że wirtuoze-rhTśpiewaka górowała tu nad postawą kompozytora muzyki dramatycznej. Ta różnica uwydatnia się wyraźnie, przy porównaniu dwu

tak reprezentatywnych scen 38 jak wejście Dafne z wieścią o śmierciEurydyki; jest to jedna z owych kulminacyjnych „scen z posłanką ,

58 H. Riemann, HMG, t. 2, cz. 2, s. 189; G. Adler, HMG, s. 418; R. Haas,

B, s. 36.

87

które stały się bardzo popularne w operach. W całej operze nie mamelodii o ścisłej budowie okresowej w stylu canzonetty; pieśni

raz nic występuje w muzyce Cavalicricgo, który jeśli idzie o powstanie stile rappresentativo może w najlepszym razie pretendować do



melodii o ścisłej budowie okresowej w stylu canzonetty; pieśnizwrotkowe — jako sprzeczne z postulaten^^i^głego.^ecytatjjwJL^r~takżiT'występują niezwykle rzadko. Nieliche chóry refrenowe w obu (operach są poprzedzane nierozwiniętymi jeszcze wariacjami zwrot-kowymi. Chóry pasterzy wydają się być napisane rozmyślnie w stylu antykontrapunktycznym. Recytatyw jest przerywany refrenem muzycznym tylko w niektórych miejscach partytury, jak np. w skardze j

Orfeusza w/podziemiach*. Ciągle stosowane powolne, kadencję recy- ;tatywne, które podkreślają każdy; wiersz tekstu, nieuchronnie powodują monotonię urozmaicaną przez Periego jedynie rozwijaniem figur melodycznych dla wyrażenia pytań i okrzyków.

Wystawienie Euridice we Florencji zachęciło do wykonania (w tym samyin__roku „religijnego przedstawienia” ^/uma ę corjioiL Cavalieriego. Alegoryczny temat i semioperowe wykonanie sceniczneróżni to dzieło od opery świeckiej, aczkolwipk zachowana tu została je j najważniejsza zasada: Wągłość muzyki. jZ drugiej strony pokrewieństwo tekstu z tekstami llmd~~zbliż"a ten utwór do jeszcze nieukształtowanej wówczas formy, mianowicie do oratorium. Dwoistycharakter Anima e co rp o spowodował wiele kontrowersji przy klasyfikacji tego dzieła, jednak kwestia ta wydaje się mniej ważna niżanaliza całkowicie odmiennych cech stylistycznych powodującychdwoistość. Skomponowany dla jezuitów utwór byl jedną z wielupodjętych przez kontrreformację prób przejęcia z form świeckichtych wszystkich cech, kórc mogły wspierać ecclesia militans. Czystyl świeckiej opery można adaptować do dzieł o tematyce religijnej? Na to pytanie dał odpowiedź Cavalieri, którego dzieło świadczy, że nowy styl — jak głosi przedmowa — „może wzbudzać także religijne uczucia”.

Peri uprzejmie nazwał Cavalieriego pierwszym kompozytoremutworów monodycznych, nadmieniając jednak przy tym, że jegowłasny styl jest inny. Istotnie, typowy dla Periego afektowany wy

* Refren Lacrimate al mio pianto — L. Torchi, AM, t. 6, s, 71-6 (przyp.tłum.).

** P e ł n y l y l u l : ¡ {a p p rc sc nti i t i t i na t l i a i i i i na , c l t l i c o rp o ( p r z y p . t ł u m . ) .

88

priorytetu chronologicznego lecz nie artystycznego. Anima e co rp ozawiera raczej suche reeytatywy i ... w przeciwieństwie do operyflorenckiej — liczmT chóry, utrzymane w prostym stylu akordowym.Do niellcznychriWerestijącyćŁ cech muzyki tego dzieła należy występowanie niekiedy wariacji zwrotkowej we fragmentach chóralnych.

Alegoryczne sztuki z muzyką komponowali następnie Agazzan(Eumelio, 1606) i Kapsberger, (Apoteosi di S. Ignazio di Lojola).

Utwory tych kompozytorów otwierają długą listę okazałych wido-wisk i dramatów szkolnych, które zapobiegliwi jezuici wystawialiw swych seminariach w Rzymie a później także w innych ośrodkachkatolickich Europy. Dużym wydarzeniem w Rzymie stało się takżeprzedstawienie Carro di frdolta d’am or o (1606) Quagliatiego wystawione w całośc i ua pojazd ach wzorow anych na wozach le sp isa 11.

_ Po Flo ren cji na czoło wysunęła się (Mantua} gdzie w Accadęmiadegli Invaghiti wykonano Orfeo (1607) Monteverdiego. Dramatyczny geniusz Monteverdiego, który dotychczas przejawiał się w madrygałach, w tym litworze, b ę d ą c y m niewątpliwie pierwszym mistrzowskim dziełem w historii opery, ujawnił się w najdojrzalszym kształ

cie. Z uwagi na swą stylistyczną złożoność Orfeo wyraźnie odcinasię od wszystkich wcześniejszych oper. Przejmując od kompozyto

r ó w fłorenckiehfstHeTrappresentativoj i nasycając goiJRnym patosem,Monteverdi wykorzystał zarazem możliwości dramatyczne tkwiącew zamkniętych formach muzycznych, stosował bowiem arię. _zwiQ.trkową, pieśń taneczną, duet kameralny, madrygał i interludia instru-

’ mentalne, a więc formy, które odrzuciła Cąmerąta. Pomimo respek-; towania zasad ściśle muzycznych formy tc zostały podporządkowane

dramatowi.Bogaty zespół orkiestrowy, obejmujący ponad 36 instrumentów,

stał się przyczyną błędnego poglądu, że Orfeo jest dziełem przeło

mowym pod względem instrumentaeji. Kompozytor wprawdzie określał dokładnie instrumenty w partyturze, jednak czynił to tylko wy-

* Tespis, twórca tragedii greckiej (IV w. p.n.e.), według Horacego kierowa]B1- .1-II1I w i ; . l r n w n i | n n w o z i . - , R l i p l w ó z T c R p i R i i ( p r z y p . t ł u m . ) .

89

jątkowo, w nielicznych miejscach o ważnym znaczeniu dramatyczstopnic powtórzone w odwrotnej kolejności, po czym pojawia siętrzvzwrotkowa wariacja chóralna przerywana obfitującym w dyso



nym. Wprowadzając do Orfeo duże , zespoły instrumentalne Monte-verdi jedynie kontynuował tradycje intermezzaj tego typu zespoły stosował nawet w PartMcE“ESSSo^ntinnKTrtóre odznaczają siętypowym dla praktyki wykonawczej basso continuo we wczesnymbaroku dużym nagromadzeniem instrumentów fundamentalnych.W rzeczywistości więc instrumentacja jest raczej tradycyjna, natomiast — choć zabrzmi to może paradoksalnie — UrowidzjS»«

teręnie,.t).p-fiŁy.. * ' _ . ,W porównaniu z Euridice Rinucciniego libretto.-5 tnggiego ,

Orfeo wydaje się dziełem monumentalnym. Pierwsze d p alcty są pastoralne, akcja dwóch następnych toczy się w . podziemni, w oStat-nim akcie Orfeusz wstępuje do niebios wraz z Apollbm, który zjawia sie na zasadzie deus ex machina. Początkowo poeta napisał bardzo tragiczne zakończenie dzieła, przedstawiając smierc Orfeuszawśród szalejących bachantek; ostateczna wersja finałij, powsciągli- ^

i heroiczna, została być może zasugerowana przez sa.T6g°tora, lctóry niejednokrotnie dokonywał znacznych zmian w libiettac

i którego listy, podobnie jak listy Mozarta, są świadectwem wielkiego zainteresowania sprawami dramaturgu.

Monteverdi wydziela za pomoc, ko k ti^ k a ^ n z ia n j, 5 2 * 5-raln, i podziemną aferę akcji; poaępny naalrój poiz.cmn, oddaj,

S k h rejestrach, ciemnJ banv» :ms.ro- 1

mentów blaszanych ¡[nos owę ^rzg np ię piszczałek .tr ąi_pwT ^

[ aaln realizującego bST^SáUU«™®.P"nkf * opery występuje w "d m s k T d S T p o wspaniałych partiach chonych i śpiewie pasterzy, w słynnej scenie z posłanką, którawieść oJm iereL Enr ydy lii Drugi ju n k t kulminacyjny stanowi ^

kaeja Orfeusza do Charo... Pn y m .

pom^dem na-e-iesS-p-otęirSizyld przy okaz,, tematu, ktorygolnie fascynował librecistów wczesnej opery.Swą ogromną ,intuiej.ę^^y^^d£a^|Xfi|uą Mc

nif esto wał w dążeniu dcf jednoTitold scep, fa nawf. . . . i i . i tiroriifzraiaca sie n

nifestował w dążeniu ticjieon miioa ^ - -- - n .. .pierwszy akt jest dużą konstrukcją wspierającą się na dwu partoacchóralnych przedzielonych ritornelem; obie partie chora n

mteverdi zama-et aktów. Cały

90

j p y j y ynanse ritornelem z imitacjami. Przeniesienie zasady wariacji zwrotkowej do partii chóralnych sięga daleko poza skromne próby Cavalieriego podejmowane w tym zakresie i w istocio stanom cechęnowatorską, na którą zwykle nie zwraca się uwagi. Chor rządcobierze udział w akcji i z uwagi na swą ko n tem p la cy jn ą^ k^ n a-wiazuje do tragedii g r e ^ t p ą r t i e j m r ^

c o n e e r t a t o 11 i o ™ ^ k a ' ‘^ k i k T i i ^ r ^ ^ ó w - piaMonteverdi w niezwykły Sp 5 i5 E T lt 5 p F d ^^ i inonodyczitcgop np. recytatyw posłanki j est pozmej wyko

bez zmian jako refren chóru w pięcioglosowcj ^« n o n ^ e jtstanowiącej odpowiednik polifonicznego opracowania Lamentcd’Arianna. W Orfeo można spotkać interesującą antycypację poczkowveh dźwięków skargi Arianny (przykl. 14); sposrod wielu^ nowtorskich szczegółów na mvagę zasługują znamiona g ti le ^ n c i^ jp

słowie ..furie’' 1,9.

Szczególnie interesujące jest r ^ ^ cz em ej^ y ta ty aŁ W ikniętych form muzycznych. Wszystkie sceny o J s i S L Ś P t odramatycznym^ jak np. odzyskanie i ponowna utrata Eury y i,

iako recytatyw o nasyconej emocjonalnie harmonioskomponowd j _ nachodzi potrzeba podkreśleń:opartej jaa-_ ąXy.ę JwiAL : ‘ . „:wstawia ć pawyrazu dramatycznego, Mo„.cverdi me w .h , pr uy

I *« Poszczegćłuych pnst.ei, zmian.tonacji, czego przykładem jest 4formami wokalnymi w Orfeo s ą p ie s m zwrotkowe - często p

50 Wydanie zbiorowe, t. 11 , s. 12 d.

91

stające pod wpływem stylu canzonetty — i wariacje zwrotkowe.W każdej z tych form między zwxuJtkąmi wyStępują^xitoruele Jedy

instrumentu continuo, co w sensie z posłanką wywiera głębokiewrażenie.



W każdej z tych form między zwxuJtkąmi wyStępują xitoruele_. Jedynie w Possanie spirto — piece de resistance Orfeusza, mistrzowskorealizowanych pięcioczęsciowych wariac jach zwrotkowych instrii .menty_.s.tanoydą--faktyczną podporę śpiewaka, prowadząc w czterechpierwszych wariacjach żywy—dialog,ko.ncer tujacy, a w ostatniejrealizując proste akordy. Partytura^ podaje tę arię w dwóch wersjach: pierwszej --—bez, ozdobników,, drugiej : z ^o loratti royyyini

ornamentami typu gorgia,_i_lnstrnjącymi ówczesny kunszt wokalnylepiej niż wszelkie rozprawy teoretyczne. W całej operze-arii da capo; istnieją tylko pewne powracające zwroty w krótkiejcanzonetćie, jednak jej trzyfrazową strukturę trudno uważać zawłaściwą formę da capo*. Orfeo zawiera ponad dwanaście samodzielnych interludiów instrumentalnych, zręcznie wkomponowanychw dramat; cztery z nich powracają w ważnych miejscachąkcjluJ»^kiedy naweT~w"zmienionep jmstrumeiitacji. ¿ aczenie_sueiL.za-pomocątej samej muzykijnożna porównać, choć niezbyt szczęśliwie, z Wag-nerowsluPtechniką motywów przewodnich, których psychologicznaistota jest jednak bardzo odległa od koncepcji Monteverdiego. Licz

ne ritornele w ariach i pieśniach tanecznych, dające szerokie możliwości dla wprowadzania baletów, utrzymane są w równomiernymrytmie, 1niekiedy o typowych schematach hemioli, nierozpoznanychprztez współczesnych nam wydawców partytury Orfeo. Harmonikaodcinków instrumentalnych jest wolna od chromatyzmów charakterystycznych' dla stylu wokalnego, lecz ujawnia ostre kolizje pomiędzy następstwami akordów a dźwiękami przejściowymi względnie ap-poggiatutfami w melodii. Za podstawową cechę ^ylu.instrumentąlnegoMontevćrdiego można uznać wyhitna_nxois.toię. Kompozytor ograniczasię jedynie do zmian instrumentj,.eji.lub r^ le j; owprowądzania-now&g.o.

00 Wyda nie zbio rowe, t. XI, a. 84 ••100 .-* Buko fzer dyskutuje tu z poglądami Haasa i Riema nna. Haas (B, a. 64)

stwierdza bowiem formę da capo w dwóeh krótkich pieśniach Orfeusza: heco pu r cli a. vo i rit or no i ~Vi ricorda, o bo schi o mb rosi (obie z II aktu) orazw recytatywie pasterza (początek I aktu). Podobnie Ricmann (HMG, t. 2,cz. 2, s. 205) uważa Ecco pur ch'a voi ritorno za pierwszą arię da capo (przyp.

tłum.), j

92

Wykraczając poza ciasne ideały florenckich purystów Monteverdi wytyczył kierunek rozwoju opery w przyszłości. Jego następnedzieło ¡Ąrianna (1608) zaginęło; zaclió~waló się ż'niego tylko-znaneLamento, które pobudziło innych twórców do naśladownictwa. SamMonteverdi opracował je nie tylko w formie madrygału, lecz także

jako religijne contrafactum. Skomponowanie recytatywów' do Arian- ne zostało powierzone Periemu.; jest to bardzo znamienny wybórz uwagi na powinowactwo stylistyczne obu kompozytorów.

Głośny sukces Orfeo, który natychmiast przyniósł kompozytorowi sławę, znalazł odbicie we wpływie, tego dzieła na następne opery,zwłaszcza na Dafne^S.1607) 01 Gągiiau-a».-LWykorzystując zmienioną wersję Dafne Rinuceiniego Gagliano opracował scenę walki z potworem^na,zespół,,chóralny, którego partiabyła zsynchronizowana z jdccją, dokładnie opisaną w wysoce instruk-tywnej przedmowie do^ opery, Gagliano z upodobaniem stosował obfitujące w dysonanse formuły kadencyjne i równoczesne brzmieniaukośne (przykl. 15), które stały się wzorem dla kompozytorów środ

kowego baroku aż po Purcella. Niektóre fragmenty w Orfeo Bellegopod względem śmiałości harmonicznej przewyższają dzieło Monteyer-diego, ale ani Belli i Gagliano, ani Francesca Caccini63 (córka śpiewaka) i Giac.ohbi z Bolonii nie uchwycili dramatycznej funkcji mu

zyki tak silnie jak Monteverdi.

!I R. Eitner, PAM, t. 10; zob. także A. Einstein, Short History, przykład 24.»2 H. Riemann, HMG, t. 2, cz. 2, s. 288.,a Zob. jej balet La Liberazione di Ruggiero, SCMA, t. 7.

93

Po rozkwicie opery w północnej Italii czołowym ośrodkiem tego ' Sulfonie w Sant’ Alessio °8, będące faktycznie canzonami nadź i ół t j k i i i i b



p y p j y ggatunku stdł się po 1620 r. Rzym,'\ a prawie dwadzieścia lat później __ Wenecja. Powszechnie przyjął się podział wczęsnej__op.ery-na trzy grupy: por^cką-op.erę^.ęmąt^wmą,^ymską^^ę„cl^ł-ną—i—wenecka . . jmm-ę~~sn,lpwą. D wa osta tnie okre ślenia

łącznie ze wnę trznych ce ch te go gatunku, zas ługujących^

c z e j w a s p e k c ie s o c jo l o g i c z n y m n i ż s ty h s t y c z n y m ^ C h ó r .

wie m inte gralna część o(becn osc lub

dotyczą %vy-a uwagę ra-51ano wił h o-

TSialTme wystarcza do określenia różpicy pomiędzy poszczególnymirodzajami opery. W wystawnej operze rzymskiej osłabjono dramatyczne znaczenie recytatywu, przesuwając akcent z akcji dramatycznej na przepych widowiska muzycznego, toteż nie przypadkiem .popis- wirtuozerii wokalnej stał się celem samym dla siebie, o czymświadczy opera ¡La Galatea64/ skomponowana przez kastr ata Loreto

Yittoriego. Podniowo nstepowałyrom,'Taietom7 pieśniom tanecznym. Wymownym przejawem rzymskiego konserwatyzmu jest pojawienie się w operze madipella. Domenico Mazzocehi odarcie przyznaje w przopery Catena d’Adone (1626) G5, że wprowadził jr ię ,~mać nudę recytatywu”; w rezultacie recytatyw tylko cghTWlTŚbhiy'' operze "floren ckiej afektowany charakternawet był zapowiedzią recytatywu secco typowego dla st;

w okresie środkowegpAlSEfiklli—j: ____ _—.—■—— ——»

ygału a- cap-edmowie do

„aby^rzeła-zasami osią-, a niekiedyrlu bel canto

Doskonała opera| Landiego Sant' Alessio (1632)«« została wysta-,wioną z dekoracjami Berniniegb w nowym teatrze ,wbęrinich. Należy ona wraz z Erminią67 Micbelangelalicznych oper o tematyce religijnej, bardzo charakterysośrodka rzymskiego, gdzie patronowała muzyce głównieduchowna. Jest rzeczą znamienną, że libretto do dzieła

pisał Marchese Rospigliosi, przyszły papież Klemens IX.

164 Fragmenty w: H. Goldschmidt, Stitiien, t. 1, s. 273.65 H. Goldschmidt, op. cit., s. 155.68 H. Goldschmidt, op. cit., s. 202 ; takżeL.Torchi, AM, t. 5.

87 H, Goldschmidt, op. cit., s. 258.

Pałacu B ar- iRossiego dotycznych dlaarystokracja

Landiego na-

94

dźwięczny zespół trojg a , skrzypiec i znacznie wzmocnionego bassoeontinuo, oznaczają ważny etap w rozwoju ^samodzielnej uwerturyoperowej. W operze Landiego akcję obramowufą‘_clvrże~'osnńbgłuipwepartie chóralne, zwracające uwagę pompatyczną polifonią. Recytaty-wy, częściowo utrzymane w wybitnie patetycznym styla florenckim,a częściowo w stylu zbliżonym do recytatywu secco. często są przerywane duetami, tercetami i nieznanymi wcześniej recyta.tywami ze

społowymi. Spośród partii zespołowych na specjalną uwagę zasługu je żałobny tercet na śmierć św. Aleksego, odznaczający .sią...połącze-niem ostrej,.Jmcm.o..n;i^z,«JinLą„ixięl.Q.dy^z.pą„o_,dj}.żej..giętkpści *. Podob-nie jak w większości oper rzymskich, kompozytor wprowadza wewnątrz aktów — stosownie do założeń rozrywkowych — scenykomiczne z pieśniami tanecznymi i ariettami w stylu canzonetty.Właśnie ty tych epizodach występują po ...sag pierwszy w operzestereotypowe postacie komediowe służących, typowe dla commediadell’arte. Z uwagi na partie parlanclo i żartobliwe dialogi antycypują one niezwykle wyraźnie charakter przyszłej opery buffo(przykł. 16).

{‘trot-tj#Historia opery weneckiej rozpoczęła się w 1637 r. otwarciem,

pierwszej publicznej sceny operowej. Kompozytorzy wczesnych operweneckich — Manelli i Ferrari — pochodzili z Rzymu, toteż początkowo kontynuowali oni tradycje stylistyczne opery rzymskiej.

W tej pierwszej fazie rozwoju opera wenecka daleka była od operysolowej; liczne chóry służyły tu, tak jak w operze rzymskiej, raczejcelom dekoracyjnym niż dramatycznym. Niestety, zaginęły wszystkie

88 HAM, nr 208; H. Riemann, HMG, t. 2, cz. 2, s. 255, 263.*Zoh. H. Goldschmidt, op. cit., s. 233 - 36 (przyp. tłum.).

95

opery Monteverdiego powstałe pomiędzy Orjco a dwoma zachowanymi dziełami weneckimi tego kompozytora. Rzuciłyby one światło

alisly czn ie *1. M ityc zn a j .e ilnolilośr- -tlranuLLu osiąga szczyt w tak ich

scenach, jak strzelanie z łuku (Ritorno) lub małżeńska sprzeczka



y g p y y yna wyraźnąi zmianę stylistyczną, jaką wykazują obie ostatnie opery: f Ritorno d’tllisse08a (1641) p fö cörö n äzu M e ~di~Poppda (T642)/ Byćmoże Monteverdi napisał je pod wpływem swego ucznia Gavallego,którego pierwsze dzieło sceniczne Le Nosze di Ted e Peleo (1639)łączyło cechy zupełnie nowe z typowymi dla twórczości Monteverdiego. Dopóki nie odnajdzie się pierwsze weneckie dzieło Monte

verdiego — Ad one, nie można określić, jak dalece mistrz i uczeńwymieniali!doświadczenia twórcze.

Skomentowana już przez Doniego (1640) zmiana stylu Monteverdiego uwidacznia się najbardziej w nowym zróżnicowaniu stylurecytatywnego. Ciągłośćjecytatywu jest tu bowiem przerywana fragmentami ^taŁaie. lub refrenami w metrum trójdzielnym; oznaczato początkowe stadium procesu wyodrębnienia arii i recytatywu, pro- |cesu, który rozwinął sie .w pełni na gruncie stylu bel canta. Na roz- •luźnienie recytatywu wpływały również szybkie powtarzania dzwig-ków i fragmenty parlando alla Rossini, używane zarowno w celuwzmożenia wyrazu dramatycznego w postaci stile concitato, np.

w scenie gniewu Nerona 69, jak i dla osiągnięcia efektówkomicznych,np.w parodystycznej skardze Irosa 70. Pragnąc za wzorem Szekspirawprowadzić do tragicznej akcji komediowe odprężenie, Monteverdiwłączał do swych dzieł takie scenTW npTrflirt pT^J ^ M p jj ł ą i ^

__czyny ¡(Popped) * czy błazeńskie zabawy Irosa (Ritorno); w tej ostatniej1 scenie występują długo wytrzymywane dźwięki. W tragicznych recytatywach Monteverdi zachował właściwą sobie silną inten

s ywność .wyrazo„W-ą, -„np. we wzruszającym pożegnaniu (Jtt¥wTT^z Rzymem, w którym jej słabnący głos odmalowany jest bardzo re-

08“ Autentyczność tego utworu kwestionowali: Vogel, Rieman n, Kretzsehmar,a ostatnio Benvenuti i Paoli ( M on tev erd i). Goldschmidt (SIMG, t, 6 , s. 671,t. 10, 8. 570) i Haas (StMw, t. 9) przytoczyli jednak dowody, które wydają siępoświadczać autorstwo Monteverdiego.

00 Wydanie zbiorowe, t. 13, s. 81; także H. Goldschmidt, Studien, t. 2, s. 110

(przyp. tłum.).70 Wydanie zbiorowe, t. 12 , s. 170, 175.* Zob. H. Goldschmidt, op. cit., s. 13 6- 39 (przyp. tłum.).

96

scenach, jak strzelanie z łuku (Ritorno) lub małżeńska sprzeczkamiędzy ambitną, niewierną Poppeą i jej mężem, W tej ostatniejscenie Monteverdi skontrastował chara ktery postaci za pomocądwóch wariacj i zwrotkowych poj\uąz_anvch riLęrne 1em 72. Przeważa11a tlal~~pó | j u tar n a form a ar ii, wa.idiUtj.a-JZjy r o t kową., lecz wszystkie formy zarok n iętą-ro a ją in.nięj.sJAty^zny hą^ niż w Orf en; jest on tńkżelepiej zorganizowany dzięki ^ n j 3ypia-m-~«xtjnicznym, o czym świad

czy wielka finałowa aria Penelopy z pięciogłosowym ritomelem.Ważną nową cechą ostatnich oper Monteverdiego jest pojawieniesię w nich arii opartej ńa krótkim basie typu chaeonne. Na tymtypie basu opierają się w mniejszym lub większym stopniu namiętny duet finałowy Poppei. i Nerona, duet biesiadny z Incorona- sione di Poppea ,3__oraz dwa duety z Ritorno. Kompozytor stosunkowo mniej wykorzystuje~Łu samodzielne^formy muzyki instrumentalnej: jeśli występują, wiążą się wówczas ze stylem tanecznym.

; Uwertura do Incoronazione di Poppea składa się tylko z dwu części,z których druga stanowi rytmiczną wariację pierwszej.

Dwie ostatnie opery świadczą, że Monteverdi odszedł daleko nie

tylko od stylu polifonicznego kultywowanego w młodości, lecz takżeod stylu dramatycznego swych wcześniejszych kompozycji. Dziękiniespokojnej, wieeznie. poszukującej osobowości artystycznej wytyczył w ostatnich latach swego życia drogę dla stylu bel canto, którego pełni rozkwitu nie było mu przeznaczone Ho czekać.

Tradycja i postęp w muzyce religijnej

Powstanie nowego stvlu afektowanego przyspieszyło kryzys stylistyczny w muzyce re ligijnej—wczesnego baroku. Kryzys teń odzwierciedliłsię w~'V^lće‘Hmmiędzy tradycją i postępem, pomiędzy stile antico

71 Wydanie zbiorowe, t. 13, a. 22 9; także H. Goldschmidt, op. cit., s. 190 - 91(przyp. tłum.).

72 Wyilauir z b i o r o w e , t. 13, s, 95; także II. G o l d s c h m i d t , o p . cit., s. 119-21■ (przyp. tłum.)

72 Wydanie zbiorowe, t. 13, s. 146; także H. Goldschmidt, op. cit., s. 1 4 4 - 4 5(przyp. tłum.).

7 — Muzyka w epoce baroku 97

i stile moderno. Tradycyjna polifonia wokalna znalazła bezpieczne1610 r., o czym świadczą tytuły takich zbiorów jak A ff et ti amo- rosi spiritual! Quagliatiego Jest dość znamienne że początkowo styl



y yj p pschronienie w muzyce -religijnej, toteż nie mogła jej obalić grupaentuzjastów należących do Cameraty. Jednak atak nowego stylu zaznaczył się natychmiast w dotychczas stylistycznie jednolite] muzycereligijnej, która rozpadła się im nurt zachowawczy i p^tępowy;Zapoczątkowało to proces krystalizacji i"wiadomosci styluTnstorjcz-nego, kompozytorzy zaczęli bowiem posługiwać się dwcj jakim języ-

kiem muzycznym. Kościół odnosił się nieufnie do nowego stjluświeckiego z uwagi na jego niepowściągliwy char akter wyraz t y,i chociaż Cavalieri przeniósł recytatyw do muzyki religijnej w tym samym roku, w którym forma ta została definitywnie usidlona, sprzeciwy wobec muzyki teatralnej w kościele utrzymywały się jeszczeprzez długi czas. Niemniej jednak pełen życia, afektowany duchbaroku przenikał także do liturgii,_tworząc dziwny kontrast zcjalnym-obiektywizmem liturgii dzisiejszej. _ . „ , ,

W muzyce r e l i g i j n e j . baroku można wyróżnić pięć stylów: 1

monodięł_^)_-Jalkugłegowe—czyli— ^ Wlogłpsotczyli duże/concertato, 4) ,,monumentalny_barok” i 5)

iavalieriego w Anima e C o r p o j ą - wiaid0mo^^™y^wGz e śnie jsz ymLjnonó'dycż nynu utwora mi

sjaJs^ant-mo*.— o ile nam

religijnymi.

Recytatywy religijne, które podo bnTsES Spon ow.l nchowały sie. Viada»a w Coneerti eecles«Mici a 1 - 4 v o o , (160 )przejął styl monodyczny tylko zewnętrznie; ntworow tyoh me mozuważać za wlaieiw, monodię. W przedmowie k .m p -J “ 'że wykonywanie polifonicznego motetu tylko przez j C g

g. n ^ zlstępuiJy- i»« P“ «* I“ * *” '*? -“ T E j Erodzaju praktyka rozpowszechnił, się .szeroko wwym kiedy to usiłowano „podoi,nić stary styl do monod .. M otet ,Yiadany s, utworami charakterystycznymi dla okresuIch znaczenie polega na tym, ze kompozytor zas ąpilryczne basso seguente obligatoryjnym basso contmuo.

Prawdziwa mpoodia przeniknęła do muzyki religijn j

ii Przykłady: M. Schneider, An fän ge des Ba sso co nt in ua ; J . W o l f ,S i j u nd Spieknul aus älterer Zeit, nr 52; Arnold, The Ar t o j Ac com pa nt me nt , t.

s. 21 - 33; HAM, nr 185.

98

rosi spiritual! Quagliatiego. Jest dość znamienne, że początkowo stylafektowany występuje rzadziej w ścisłe liturgicznych kompozycjachz tekstem łacińskim niż w religijnych utworach z tekstem włoskim.I oto znowu wszechstronny Monteverdi stworzył jeden z najwcześniejszych przykładów' czystej monodii w muzyce liturgicznej orazprzykłady wszelkich innych stylów muzyki kościelnej z wyjątkiemstylu monumentalnego, który nie odpowiadał mu z uwagi na swój

-kompromisowy charakter. Pierwszy zbiór muzyki kościelnej skom-\ponowany przez Monteverdiego w nowym stylu został wydany jw Mantui (1610). Niestety z okresu weneckiego zachowały się- tylko jdwa zbiory: Selva morale e spirituale (1641) i zbiór zawierający Ipsalmy oraz mszę. -wydrukowany pośmiertnie w 16o0 r. —

Zbiór utworów liturgicznych z 1610 r. odznacza się ogromnąróżnorodnością stylów', które Monteverdi rozmyślnie przeciwstawiał.71,iÓr ten zawiera nełna muzykę do nieszporów: psąlmy^ antyfoiiy,_hymn i mąj^lflc.aŁ. Antvfony. tradycyjnie skomponowane w formiemotetów' polifonicznych wyparła tu monodia potraktowana a lamoTTe ^"bardzo” wirtuozowską gorgią przy ważniejszych słow-aeh.

Monteverdi lubował się także wr efektach echa w oparciu o gręsłów" (jak np. gau dio — audio), co stosował z upodobaniem takżew Orfeo. Należy jeszcze raz podkreślić, że te wszystkie elementy

■ występowały w muzyce liturgicznej. Nic wykorzystywano w niej' natomiast chorału gregoriańskiego, ponieważ styl monodyczny spra

wiał. że wdaściwe traktowanie cantus firmus stało się niemożliwe. Jedynym przejawem przenikania chorału do nowego stylu są eksperymentalne msze Viadany75 z. ozdobnikami gorgia na głos solowy i basso eontinno organowe oraz wskazówdei Bancliieriego, dotyczące akompaniamentu basso continuo przy realizacji chorałupraktyka ta przetrwała do czasów' Haydna i Mozarta, a w postaci tzw. gregoriańskiej „harmonizacji” nawet do dziś.

W pierwszych trzydziestu latach XVII w. bardzo rozpowszechniły się liturgiczne monodie. Na pierwszym miejscu trzeba tu wymienić ‘ucznia Gabrielego, Alessandra Grandiego, jako mistrza, któ-

75 P. Wagner, Geschichte der Messe (dodatek).

7* 99

rego wkład, w stworzenie motetu monodycznego i religijnej kantaty solowej śmiało można porównać z rolą, jaką odegrał w tym

Ma ono Ludowe odznaczającą się ażurową konstrukcją, koncertu jącym współdziałaniem__głosów., typowym dla jlu et u Tub tercetu ka

l di l ó k t t Ni M t di i



y j p j g yzakresie Monteverdi. Mo tet ti a vo ce so la (1628) Grandiego wykazują wpływ[recytatywnj uwidaczniający się w emfatycznym powtarzaniu słów i w deklamacyjnycH motywach kontrastujących; statyczną linię basu ożywiają imitacyjne sekwencje, które wiążą razemoba głosy. Taki kompromis między zasadami kontrapunktycznymia monodycznymi był bardziej typowy dla monodii kościelnej ani

żeli adaptacje nowatorskich recytatywów florenckich, które czasamiwiernie przenoszono do muzyki kościelnej jako kontrafakty.Kompozytorów monodii kościelnej można podzielić na dnie

grupy. Pierwsza, do której należeli Grandi, Casati, Turini, Pace.Donati, Saracini, Bellanda, ulegała w różnym stopniu urokowi twór-

jęzpJ.d_XiimemtyJlQxenckiej~_liik-"M-ontfrverdi'egm Drugą grupę sta

nowili ; kompozytorzy rzymscy, przede wszystkim Durante, któryw swoich Ar ie de vo te (1608) zastosował crescendo nawzoFTTacci-niego oraz Bonini, Severi, Kapsberger, niezwykle płodny Tarditi,Agazząri, Quagliati i Graziani76. Podczas gdy pierwsza szkoła-skłaniała się do swobodnej ±ntexpx^adi^tek&tU^-za_p,om9 3 ^pełnej wy

razu gorgii, dokładnie wyznaczonej dynamiki i częstych zmian tem-^ 7~H EM ^źy msT a wykazywała wyraźną predylekcję do Jg Jt n p;.zerii wokalnej, widocznej szczególnie w dość oschłych Motett i pas- s^TaTiTTG^sbergera i Severiego 77, Innym fajerwerkiem wokalnymbyło słynne wykonanie przez kastrata Vittoriego skargi skruszonejMagdaleny.*, utworu skomponowanego przez Domeniea Mazzoc-chiego. Vittori porwał publiczność realistycznym szlochem swegośpiewu, który wykazywał uderzającą zbieżność z ową mieszaninadewocji; i erotycznego realizmu, jaką znajdujemy w niektórych rzeźbach Berniniego.

Cóncertato na kilka głosów z instrumentami lub bez nich reprezentuje jedną z najbardziej ulubionych form muzyki religijnej.

76 Bibliograficzny wykaz religijnych concertato we Włoszech z lat 1600—1630

podaje A. Adrio, An fän ge des gei stl ich en Ko nz ert s.77 Przykłady: M. Kuhn, Die Versierungshunst,

* Ma dda len a pe nt ita (przyp. tłum.).

100

meralnego, dialogów czy kantat. Nieszpory Monteverdiego zawierają kilka godnych uwagi fragmentów z wypisaną partią organową,dających autentyczny obraz skromnej praktyki wykonawczej bassecontinuo w okresie wczesnego baroku. Wczesnym przykładem ze-stawiania, sola i tutti w. concertato jest druga część motetu Bale-strv Salve aeterni (przykł. 17). opublikowanego w Parnassus Musi- cifs Bonomettiego (Wenecja 1615). Umiarkowane stosowanie afektowanych interwalów i ozdobników' typu gorgia, integracja basui melodii oraz stosunkowo równomierny rytm odróżniają wyraźnie utwory utrzymane w stylu religijnym od analogicznych kompozycji świeckich.

Sinfonía (Organy)

3 - p j t p

"V

A -&■

c£N=J=l

m

t

Canto solo

i

s.

8- P H -

Stia - \is-sl* nic O lux cie-dcn

Ep—I-- J-i------ łrjp

m>

Tutti

101.

zestawienia>ne do mniej-

W concertato na dużą liczbę głosów gigantycznegłosów i instrumentów przez Gabrielego zostały ogramezc :

basie. Msze nie nosiły już nazwy od chorału gregoriańskiego lubutworu, od którego pochodziły, lecz otrzymywały tytuły w zależności

d k ji k ó b ł k Z l ż ść ki d ł



jgłosów i instrumentów przez Gabrielego zostały ogramezc :szych rozmiarów. Słabo zaznaczający się u Gabrielego kontrastpomiędzy stylem instrumentalnym i wokalnym jak również pomiędzy zespołami solowymi i chórem nabrał większej wyrazistościw utworach Monteverdiego. Kompozytor ten eksperymentował wykorzystując wszystkie elementy dużego concertato a nawet próbował je powiązać z tradycyjnie stosowanym cantus firmus. W nie

szporach zaopatrzonych w określenie „sopra canti fermi”,* Monteverdi potraktował melodie psalmów bardzo pomysłowo. W psalmie Dominus ad adiuvandum sześciogłosowy chór przetrzymujeakord D-dur w prosty, deldamacyjny sposób, podczas gdy szesc instrumentów ozdabia statyczny akord błyskotliwą siarką krótkichimitacji, które zostały tu wprowadzone w celach czysto kolorystycznych. Także w dziesięciogłosowym Nisi Dominus na dwa chorykompozytor wykorzystuje ażurową konstrukcję, opierając strukturęarchitektoniczną na chorale gregoriańskim w długich wartościachrytmicznych. Interesująca ze względu na bogatą instrumentację, bardzo trudna „sonata” Sancta Maria, ma psalmodyczny cantus firmus po

wtarzany z wariacyjnymi zmianami rytmicznymi przez unlsonowy chor.Po Monteverdim stosowanie cantus firmus w concertato na duzą

liczbę głosów prawie zanikło. Jego następcy w Wenecji: Pellegrini,Grandi, Merula, Rovetta, Usper, Donati i późniejsi kompozytorzy,

jak Neri i Monferrato, zanadto przejmowali się przedstawieniemtekstu, aby ulegać ograniczającym okowom cantus fitanus. W ichutworach występują jedynie czasem intonacje i krótkie cytatyz chorału w opracowaniu kontrapunktycznym. Wzygnacji z cantus firmus do muzyki koście lnej ■ przenikałyinne metody konstrukcyjne, zwłaszcza.._ostinato._i--wariacja.-zwropkowa. Tę praktykę ilustruje msza Meruli oparta na c

piętnaście motetów (1629) ** Donatiego opartych na* Pełny tytuł: Vespro della Beata Virgine, da concerto, composto sopra

canti fermi, sex voci, et sex instrumentis (przyp. tłum.). . j .** Pełny tytuł: Mą dre de qu at or de ci fig li. N ihi l d if fi ci le vo len ti. II

libro ke> motetti a 5 voci in concerto [...] Fatti sopra U Basso Generale di

«Perfecta sunt in te» (przyp. tłum.). r ;

haeonne oraztym samym

102

od okazji, na którą były komponowane. Zależność muzyki od słowawyrażała się w fakcie, że deklamacyjny rytm słowa zazwyczaj rodził rytm motywów kontrastujących. -

Podczas gdy Wenecja była ośrodkiem postępu w muzyce reli-gijnej/fizym s|anowił bastion tradycjonalizmu. Przedstawiciele szkoły

rzymskiej, jak Paolo Agostini, Abbatini, Benevoli, Domenico i Virgilio Mazzocchi, Massaini oraz Crivelli przejęli styl polichóralnyszkoły weneckiej , rozbudowując go do niespotykanych ' dotąd wy-mrarów~iia cztery, sześć a czasem nawet dwanaście i więcej chórów. Styl ten słusznie nazwano stylem monumentalnym, analogicznie do architektury owych czasów. Styl monumentalny był próbąprzeszczepienia techniki polichórałnej dużego concertato ńa gruntstile antico. W rezultacie tego skrzyżowania powstał styl, typowydla rzymskiego konserwatyzmu. Obfitość środków wokalnych i instrumentalnych. niezliczone efekty echa, liczne sola i tutti odzwierciedlały wystawność, rytuału kościelnego kontrreformacji; brakcwa-ło tu jednak afektowanego wyrazu, właściwego weneckiemu concer

tato.. Religijność Gabrielego uzęwnętrzniała się w wirtuozerii technicznej. Wyrazem przenikania do liturgii elementów popisowychbył fakt, że chóru nie ustawiano już tradycyjnie w pobliżu ołtarza,lecz rozdzielano na galerie i balkony, w które obfitowała ówczesnaarchitektura kościołów. Rzadko muzyka i architektura wiązały sięze sobą tak ściśle jak w okresie baroku, kiedy to przestrzeń stała się istotnym współczynnikiem struktury muzycznej.

Polichórnlna msza na 53 głosy7S. napisana przez Benevolegona poświęcenie katedry w Salzburgu, świadczy o zdumiewającejłatwości dysponowania elementem przestrzeni a zarazem o powiększeniu skromnej w rzeczywistości muzyki do olbrzymich rozmiarów.

Utwór jest skomponowany na dwa ośmiogłosowe chóry (każdyz basso continuo) oraz sześć zespołów instrumentalnych: dwasmyczkowe, jeden instrumentów dętych drewnianych oraz trzy

™ DTÜ, R. 10, t. 20.

103

dętych blaszanych*. Ozdobne partie zespołowe przeznaczone dlasolistów, troskliwie oznaczane jako „solo”, kompozytor przeciwstawiał chóralnym odcinkom ripieno zazwyczaj choć nie zawsze

leżało sławne Miserere Allegriego na dwa chóry, trzymane .przezdługi .czas w ścisłej tajemnicy przez Kapelę Sykstyńską. Magicznewrażenie, jakie utwór ten wywierał na słuchaczach, nie wypływało



wiał chóralnym odcinkom ripieno, zazwyczaj — choć nie zawsze —odznaczającym się fakturą akordową. Mszę spaja mistrzowskie bassocontinuo, które jasno wskazuje, że u podstaw utworu leżą bardzoproste następstwa akordów. Oczywiście, kompozytorzy tworzącyw stylu monumentalnym stosowali zdwojenia oktawowe w dalekowiększym,: stopniu niż ich weneccy prekursorzy. Tego rodzaju praktyka spowodowała definitywne zerwanie z tradycją muzyki renesansu i! spotkała się ż wyraźną aprobatą u Yiadany oraz innychówczesnych teoretyków.

Styl monumentalny jest przejawem ustępstwa ze strony rzymskiego tradycjonalizmuna rzecz nowego kierunku w muzyce. Najbardziej ortodoksyjni kompozytorzy o postawie zachowawczejuwiecznili żywotne tradycje muzyki renesansu pod nazwą ¿tile an-

- ticn; termin ten oznacza, że istniała już wówczas świadomość his-tnrve.zna. w.yrażaiaea~&m-.w^o~dmeGiu~się-.-od~.pow.szechnie^pAnującego

stile concertato. "W walce pomiędzy tradycją i postępem stary stylstawał się" coraz bardzie] symbolem świata kościelnego; tego ro

dzaju skojarzenie było pierwotnie obce muzykom renesansu, mogłoono zatem powstać jedynie jako świadoma reakeja na nowy styl.

Już Agazzari uważał Pales trinę za najdoskonalszy wzór. Bezpośredni rywale i następcy Pales triny : Felibe i Giovanni Anerio, Gio-vanelli, Soriano, Nanino i Allegri, a także późniejsi kompozytorzy,

jak Pie r Valentin i i Simonelli powoliprzekształcali swój styl,przyswajając sobie typową dla owego czasu harmonikę i akcentowaną rytmikę, przez co stile antico różniło się od prawdziwegostylu Palestriny. Dzieła Palestriny, Lassa i innych kompozytorówstarej szkoły drukowano obecnie we „wzbogaconej” formie z bassocontinuo, a słynne utwory, jak np. Missa Pap ae Mg rcel li Palestri

ny, opracowywano w różny sposób. Do bardzo popularnego w okresie renesansu deklamacyjnego, akordowego typu falso-bordone na-

*' Dwa zespoły instrumentów blaszan ych . wzmocnione są jeszcze kotłami(przyp. tłum.).

104

wrażenie, jakie utwór ten wywierał na słuchaczach, nie wypływałoz samej kompozycji lecz z wprowadzenia improwizowanych ozdobników.. Zwyczaj ten troskliwie kultywowano do ćżasóiV "Mozartaa nawet Mendelssohna, którzy zapisali Mi serere z pamięci. Relacja-: rBurney’a, że cesarz austriacki Leopold I otrzymawszy tę kompozycję

jako specjalny upominek z Rzymu rozczarował się je j muzyką, mawszelkie cechy prawdopodobieństwa, ponieważ stanowiące istotę

tego utworu ornamenty nie były wypisane./ Nadmiar ornamentów,przetrzymywane akordy, szeroki zasięg dynamiki i w zasadzie harmoniczne traktowanie polifonii były cechami typowymi dla stileantico, który był wyrazem barokowej interpretacji muzyki renesansu w jej tak oczywistych przejawach, jak popisywanie się wyszukanym traktowaniem cantus firmus, sztuczkami kontrapunktycznymi,rebusami, monumentalnymi kanonami. Tego rodzaju kunsztowną umie jętno ść wykazał Pier Valentini w kanonie na 96 głosów; utwór tenopublikował Kircher w traktacie Musurgia univer sali s.

Postępowi kompozytorzy XVII i XVIII w., jak Monteverdi, Tu-rini, Landi, Cifra, Schütz, Alessandro Scarlatti, Durante,.Lotti i Mar

cello, uprawiali także stile antico biegle i z upodobaniem. Ich postawanie oznaczała eklektyzmu, lecz była naturalnym następstwem przeciwstawnych stylów, panujących w okresie baroku. Mistrzostwow ■stosowaniu prima prattiea wykazał Monteverdi ^polifonicznejmszy opartej na. motywach zaczerpniętych, z_ _mo tct u. Gombg.rJaJ,która wskrzesiła prawie wymarłą w tym czasie formę dawnej missaparodia. W okresie baroku forma ta występowała jednak tylko sporadycznie (np. msza Bęrnardiego oparta na znanym madrygaleArcadelta 11 bianco e dolce cigno 7!l).

Odkrycie specyfiki brzmienia chóru w wokalnym z swej istotystile antico stanowiło logiczne dopełnienie odkrycia specyfiki instru

mentalnej w stylu concertato. Nie przypadkowo ideał muzyki a cap-

* Pełny tytuł według Grove's Dictionary: Missa da cappella a 6 voci fatta sopra il motetto «In illo tempore » dal Gombefti (przyp. tłum.).

w DTÖ, R. 36, t. 1.

105

pella zrodził się na gruncie stile antico. Termin „cappella”, któryu Gabrielego oznaczał jedynie wokalne lub instrumentalne tutti, zys

R 0 Z D Z X t r z e c i



kał teraz specjalne znaczenie: „bez akompaniamentu instrumentalnego” — jako wyraźne przeciwstawienie stylowi concertato. Takie znaczenie terminu „cappella” powstało dopiero w pierwszych dziesięcioleciach XVII w. Zbiór inszy Gliizzola (Wciiecja, 1916), skomponowanych„parte a cappella, parte da concerto”, należy do najwcześniejszychprzykładów świadomego zestawiania obok siebie dwóch stylów. Cie

kawe, że wykonanie a cappella nie koniecznie wykluczało continuoorgancwe, którego wprowadzenie jednak często pozostawiano uznaniuwykonawcy. Monteverdi również przeciwstawiał, w Mssy ..(1650)i w Selva morale styl a cappella fragmentom concertato,Turini, Landi i wielu innych kompozytorów kultywowało stile antico w mszach utrzymanych w ścisłym stylu a cappella, zaznaczając

to na karcie tytułowej.Nic dziwnego, że skoro pojęcie a cappella zostało odl

siało mieć ono retrospektywne powiązanie z muzyką renesainterpretacja przetrwała do dzisiejszego dnia, ale nazywajt„okresem a/cappella” nieświadomie stosujemy termin

z wątpliwymi implikacjami.

ikryte, mu-ansu. Takae renesansbarokowy

Wczesny i środkowy barok w krajach północnych

S z k o ł a n i d e r l a n d z k a

i j e j a n g i e l s k i e p o d ł o ż e

W kształtowaniu stylu baroku Włochy reprezentują tylko jeden biegun. bowiem muzyka włoska wywarła silny wpływ przede wszystkimna rozwój monodii wokalnej. Drugim biegunem była Anglia; twórczośćkompozytorówy,.ą.iigielski.ch„_wp,lyiięła decydująco na rozwój czystegostylu ~i7istrimientalnegoŁ.którv z Anglii przeniknął do Niderlandów,a stąd r ozpow s z ech nil się w całej^ Europie. Zarówno w Anglii

jak i we wszystkich innych kra jach — oprócz Włoch — nowy stylrozwijał się prawie niedostrzegalnie. Wielkie szkoły madrygalistów,lutnistów i wirginalistów zahaczały wprawdzie o początek epokibaroku, lecz nie należały do niej pod względem stylistycznym. Opóźniony rozwój angielskiego madrygału, spowodował, że tylko pierwszepokolenie kompozytorów madrygałów (Byrtl i Morlcy) można uważać za przedstawicieli czysto renesansowego stylu, podczas gdy druga(Weelkes i Wilbye) a zwłaszcza trzecia generacja (Tomkins i OrlandoGibbons) w krótkim czasie zaprezentowała twórczość stanowiącą odpowiednik madrygału włoskiego i jego intensywnego rozwoju odMarenzia do Monteverdiego. Charakterystyczne, że żaden z madrygalistów — z wyjątkiem ucznia Monteyęrdiego, Portera nie pisał

madrygałów' z basso continuo, będących ostatnim etapem rozwojutej formy. • "

Muzykę lutniową, która szybko rozkwitła w twórczości JohnaDowlandkTjTS97) i równie szybko zgasła w dziełach jktteya- (Ayres, 1622), uwazancTbłędnie za „całkowicie oryginalny” prototyp monodn

107

w Anglii. W rzeczywistości angielska ayre, jak nawet sugeruje jejnazwa, podlegała wpływom air de cour, cieszącej się wielką popularnością o czym świadczą liczne wydania angielskie publikowane

Prekursorzy angielscy —

styl czysto instrumentalny



larnością, o czym świadczą liczne wydania angielskie publikowanealbo w języku francuskim (Tessier, 1597) albo w przekładzie (Hilton: French Court-Ayres luith their ditties Englished, 1629). Chociażayres były pieśniami solowymi, jednak pod względem stylistycznymnie miały one nic wspólnego z monodią. toteż nie przypadkowo wydawano je w dwojakiej wersji: jako pieśni solowe z akompaniamentem

lub jako pieśni wielogłosowe. Różnica stylistyczna między ayre a monodią wyraźnie występuje w zbiorze Musical Ba nq uet (1610) RobertaDowlanda (syna Johna), w którym obok angielskich ayres znajdująsię hiszpańskie i włoskie utwory monodyczne. Na tiwagę zasługujefakt, że te ostatnie mają wypisany akompaniament lutni i wiolizamiast continuo 1, wówczas jeszcze nie rozpowszechnionego w Anglii.Styl continuo nie występuje w twórczości Johna Dowlanda, kompozytor ten jednak zwraca uwagę oględnym stosowaniem ostrychinterwałów „false”. Jedna z najładniejszych pieśni Dowlanda Go nightly cares z A Pil gri me s So lac e (1612) 2, podobnie jak jego posępna aria In darkness let me dwell i wiele innych "pieśni o śmierci,wyraża głęboką1melancholię, toteż kompozytor trafnie sformułował

swoje motto: Dowland semper dolens. Dowland tak doskonale władał małą formą! pieśni, że żaden z ówczesnych twórców angielskichnie mógł mii pod tym względem sprostać. Spośród kompozytorówtych zasługują ha wymienienie: poeta i muzyk Campion, Rosseteroraz Dany eh którego utwory wyróżniają się śmiałą chromatyką. AyreCampiona Fain would I wed (księga IV, nr 24), opracowana również na wirginał przez Richarda Farnaby (Fitzivilliam Virginal B ook) , zdradza wpływy włoskie, gdyż zbudowana jest na wariancie passa-mezzo antico, ktpre stanowi podstawę kilku melodii w angielskichballadach. I

1 Owe akompaniamenty rzucają interesujące światło na ówczesną pra ktykę

continuo. W. A Musicali Banquet znajduje się także pieśń Am ari lli Cacciniego ,

której akompaniament pozwala nam skorygować błędną real izację tego utworu

przez Scheringa (GMB, nr 173).

2 Wydał E. H. Fellowes, The English School oj Lutenist Songwriters.

108

Stereotypowe formuły rytmiczno-melodyczne w angielskiej muzycesojlowej na instrumenty klawiszowe i w kameralnej muzyce zespołowej (consorts*) zaważyły bezpośrednio na powstającym stylu baroku.

/ yfi rginnłiśei celowali w ■dyskontowych wa nacjach melodii świeckichi figuracyjnycn wariacjach opartych na chorale, basie typu ground

i melodiach typu passamezzo: ■wszystkie te formy opierały się naczysto instrumentalnej technice eautus firinus. Ballady, tańce i popularne pieśni opracowywano wariacyjnie za pomocą typowo instrumentalnych formuł rytmiczno-melodyeznych, które stopniowo —w kolejnych wariacjach — stawały się coraz bardziej skomplikowane.Ssybkie pochody skalowe, stale powtarzane rytmy,. synkopovranei punkt«ñyañe,_?igura^..arn.eggia. rozłożone,.oktawy,,,postępy akordów

^^chaŁakterze-^perkiiśyjnym”' powodowały, że melodie ulegały czasami całkowitej atomizacji. Typowo klawiszowa faktura tej muzyki wyrażała się w swobodnym układzie głosowym, w którym nie przestrzegano konsekwentnie tej sameJ'Kczby gjosóy'. W przeciwieństwie dorolzhicia melodii świeckich w wariacjach, chorał pozostawał nietknięty! figuraeją. Do ulubionych melodii chorałowych należał hymn Félix namque, Mi serere oraz In nomine, melodia antyfony o Trójcy ŚwiętejGloria tibi, która cieszyła się powszechnym powodzeniem od Taver-néra do Pnrcella 2a. Melodie , chorałowe służyły jako szkielet dużychstruktur instrumentalnych, często błędnie uważanych za suche ćwiczenia bez znaczenia estetycznego. W rzeczywistości przyczyniły sięorie’ do wykształcenia jednego z podstawowych elementów muzykibaroku — stereotypów figurac.yjnych, polegających na jednorodnej.,ryjtmice i typowo instrumentalnym współdziałaniu formuły rytmiez-nęj z linią melodyczną; tja specyficznie instrumentalna technikaozńaiizTr^sUiletizim wyzwolenie się muzyki instrumentalnej od stylu

I* „Consort” jest angielskim terminem z XVII w,, którym określano zespółinstrumentalny używany w muzyce kameralnej lub kompozycję napisaną nataki zespól kameralny (przyp. tłum.).

i*8 Zagadkową kwestię, dlaczego antyfonę tę znano jako In nomine, wyjaśniaRóese ( Musi e in th e Re na iss an ce. New York 1954, s. 779).

109

wokalnego. Stanowiąca podstawę owej figuracji idea mechanicznegoprzestrzegania ścisłych formuł wymagała szczególnego rodzaju me

sorts”) *. Utwory kameralne pisano bez basso continuo, wykorzystująctypowe formy muzyki wirginałowej, a zwłaszcza fancies, opracowaniachorału i tańce. Fancies i opracowania chorału tylko w niewielkim



LTc ekspresyjnej, co czysto abstrakcyjnej wyobraźni muzycznej, bezktórej rozwój muzyki organowej w baroku me byłby m o z ^ Jobraźnia kompozytorów włoskich i angielskich poszła całkowicieodmiennymi drogami; świadczy o tym przeróbka nadrygalu Caecini.go AmańlU dokonana przez Peter. Pb, .psa, w k orej przenosi on typowo angielek, figuracj, rn.trnm.nta n, na grunt

afektowanej monodii, daleko odbiegającej od charakteru o rjg t-nału3 ' J a 1 V i

Fantazja czyli fancy wirginalistów była bardziej różnorodną amżeli włoska fantazja; łączyła ona c e c h y włosjdęgo - - r c a r u ^ o n yi toccaty. Kompozytorzy angielscy zwracali szczególną uwagę m>powracanie głównej myśli muzycznej, często nawet numerując jejwystąpienia w księgach wirginałowych. Z wyjątkiem Byrda wirgmajliści nie należeli do pokolenia okresu Elżbietanskiego; działalnośćich przypadła na późne lata panowania Jakuba I. Pokolenie o rprezentowali - oprócz Gilesa Farnaby i Petera Philipsa - zej

wybitni twórcy: John Buli (zam. 1628) -

Gibbons (zm. 1625) i Thomas Tomkins ( ^ .1 6 5 6 ) . Styl angieBulla i Philipsa, którzy spędzili część życia w ^e rla n da eK * p Wna twórczość Sweelincka. Jedynym drukowanym zbiorem ywirginałowej była Parthenia (1611) i jej ciąg dalszy, Parthw ainviolnt.a, nazwana tak, ponieważ zaopatrzono ją w partię wiol

jaeyeh cios basowy. , . \Konserwatywna postawa ta tó c h ^ w ó r e ó ^ ^

wiole 4 jak Ferrabosco, Łupo, Deering, Coperario (lub Cooper) , G -Yons , Hume, War d i East wynikała z nawiązywania do polifonicznego ?stylu renesansu. Kompozytorzy ei pisali utwory na ^ o ^ j n e r ^ n ¡czyli consorts, złożone z instrumentów należących do jednej rodźmy ^(..chest”) lub będące zestawem różnych Instrumentów („broken eon-

3 GMB, nr 174 — Fitzioilliam Virginal Book, t. 1, s. 329.4 Przykłady zol). É. H. Meyer, English Chamber Musie (także

nica, t. 9: Jacobean Consort Musie, wyd. T. D a i t W Co te i, London 1955

przyp. tłum.).

110

p ystopniu przejawiały charakterystyczne dla angielskich madrygałówi ayres innowacje, odznaczały się natomiast ściśle kontrapunktycznymstylem, nawiązującym do zdobyczy minionej epoki. Dzięki swej dys-IctetTiej i słabej barwie brzmienia zespól wiol szczególnie nadawałsię do realizacji linearnych, czysto instrumentalnych zalozen fancies.Była to ..wciąż muzyka” — jak mówi Szekspir — muzyka, która

nie potrzebowała słuchaczy, którą winno się raczej grac mz słuchac,ponieważ tylko wtedy staje się jasna jej struktura.

Poprzez publikacje w zbiorach niemieckich szeroko rozpowszechniły się proste tańce, jakie komponowali: Brade 3, Thomas Simpson,Harding. Rowe, Holborne, Edward Johnson i Dowland; wielu z tychkompozytorów działało w innych krajach Europy. Ich consorts, złożone z par wariacyjnych tańców lub swobodnych zestawów poszczególnych ^tańców, wywarły poważny wpływ na rozwoj smty^ orkiestrowej. Polifoniczne tradycje tej formy gorliwie kontynuowali mem.eecy twórcy suity tanecznej, zwłaszcza Melchior 1 ranek i Schem.

— ~"W' pierwszych dzisięcioleeiach XV II w. wielką popularnością cie-

szyła sie wokalno-instrumentalna muzyka zespołowa (bez_bąsso^on-tinuo). Zbiory Funeral Tears i Songs of Mourning Coperana, Tears Or Lamentations Leightona, Private Musicke (1620) i Mottectst orGrave Chamber (1630 ) Peersona przeznaczone były na do sc cłu ąobsadę w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n ą . W Private Musu-ke Peersona obh-gatoryjny akompaniament wiol mogła zastępować dorywczo wprowa-dzana^ partia wirginal.,; i»« .o je — jeden doW6d, ze „ Angin

* Według Harvard Dictionary grupę instrumentów z tej samej rodzin} na ywano „whole consort” (np. consort wiol, consort H e t o w pod łożac h), na omiast zestaw instrumentów różnego rodzaju nazywano „broken consort . Chest

” ioT był to zestaw 6 lub więcej, wiol obejmujący zwykle 2 wiol. sopranowe,2 tenorowe i 2 basowe, które trzymano w specjaln ej skrzyni (ch est z prze rod^kami; por. także Walker, A Hi sto ry o f Music in En gla nd. Oxford 1952, s.

(przyp. tłum.). Eneel ke Musik am G ot ta rj er H oj e5 Utwory ' Bradego zob. GMB, nr l o 6 x Lngelke, mu

1927; utwory Holborne’a zob. Pavans, wyd. Sydney Beck. Neu

Library 1942.

I l l

continuo nie było w owych latach powszechną praktyką. Skromnafaktura kontrápunktyczna i sporadyczne przejawy techniki kom

t ki j ł ś i j dl t ł f kt ś i d ż k l

linek pisał jeszcze w stylu renesansowym; basso continuo wprowadzi! tylko w Cantiones sacrae (1619). Daleko większe znaczenie miały jego ut wory organowe i klawesynowe które można podzielić na



pozytorskiej właściwej dla styłu afektowanego świadczą, że wokalno-instrumentalna muzyka zespołowa miała wszelkie znamiona twórczości okresu przejściowego. Muzykę towarzyską reprezentuje zbiórBrief Discourse Ravenserofta, zawierający pieśni na okazję „polowania, łowów z jastrzębiem, tańców, picia i miłości”. Inne zbiory tegokompozytora -— Pammelia, Deute.romelin i Melism ata — obejmują

catches „dostosowane do nastroju dworskiego, miejskiego i wiejskiego”, doskonałe ilustrujące trzy rodzaje muzyki z czasów panowania Jakuba I.

Niderlandy — Sweelinek

Rozłam religijny w Niderlandach na kalwińską Północ i katolickiePołudnie znalazł silne reperkusje w muzyce. Kalwiniści, kierując siępostulatem ascezy, ograniczali muzykę kościelną do psałterza huge-notów, który wyparł tradycyjne psalmy czyli Souterliedekens. Aktywność muzyków wyrażała się przede wszystkim w uprawianiu mu

zyki instrumentalnej, zwłaszcza w opracowaniach melodii religijnychi świeckich, których największym mistrzem był Jan Pieters Swee-linck (1562-1621), pierwszy kompozytor z „wielkiej czwórki S”wczesnego baroku (Sweelinek, Schütz, Schein i Scheidt). Uczył sięu Zarlina w Wenecji, gdzie dokładnie poznał dzieła obu Gabrielichi Merula. W swej twórczości łączył ówczesne formy szkoły weneckiejz techniką figuracyjną wirginalistów angielskich. O silnych związkachŚweelincka z muzyką angielską świadczy to, że niektóre jego utworyzostały włączone do Fitzivilliam Virginal Book, że pisał wariacjeoparte na utworach Dowlanda i Philipsa, a ponadto — że Buli wykorzystał w swojej fantazji jeden z tematów Śweelincka, który z kolei zacytował jeden z kanonów Bulla w traktacie teoretycznym, będącym kompilacją poglądów Zarlina. Jako organista przy Oude Kirkw Amsterdamie Sweelinek był cenionym nauczycielem młodych organistów z Niemiec.

Utwory wokalne, zwłaszcza cztery księgi „psalmów w metrycznieopracowanymi przekładzie Marota i Bezy na język francuski, Swee-

112

ły jego ut_wory_ organowe i klawesynowe, które można podzielić na, tijgy rodzaje: wariacje religijne i świeckie, toccaty oraz fantazje.<Wariacje Śweelincka oparte na melodiach psalmów i chorałów za

początkowują długą i bogatą historię chorału organowego. W utworach tych kompozytor przystosował do celów liturgicznych wykształconą na świeckim gruncie technikę wariacyjną wirginalistów. Suro

wość i powaga owych „studiów duchowych” stanowiły bezpośrednieodbicie doktryny etycznej kościoła ewangelicko-reformowanego. Kal-wjniści wierzyli bowiem głęboko, że doczesne praktyki prowadządó zbawienia wiecznego. Muzycznym symbolem przenikania się sferyśwueckiej i religijnej było właśnie przeniesienie techniki wariacyjnej z utworów -świeckich na grunt melodii religijnych, ale liturgiczną funkcja psalmu i chorału nadawała tej technice swoistą powagę,której nie znajdujemy w angielskich prototypach. Melodie religijneopracowywano zupełnie mechanicznie, w oparciu o obiegowe formułyrytmiczne, wierząc że sam fakt podejmowania tego trudu jest oznakąniezwykłej religijności. Uwaga kompozytorów koncentrowała się nastąlych schematach melodyczno-rytmicznych, ale tylko u wielkichtwprców dawało to pomyślne wyniki; mniej wybitni kompozytorzynatomiast ograniczali się do stosowania ich jedynie w basie typuground. Zgodnie z ideałem mechanicznej, rygorystycznej ścisłościw traktowaniu dzieła, który przewijał się przez całą historię chora u organowego w krajach protes tanckich. Sweelinek oplata ł melodię chorału tkaniną motywów: w poszczególnych odcinkach utworuopracowywał jeden typ motywów ściśle zachowywany w obrębie dane-goji fragmentu (przykł. 18). W każdej wariacji występowały bardzoróżnorodne formuły odbitkowe, rytmika komplementarna i motywyopracowywane w podw'ójnvm kontrapunkcie. W toku wariacji cantusfirrnus zmieniał położenie, a liczba głosów często zwiększała się na

sposób angielski, prowadząc wskutek narastania komplikacji faktu-ralnych do punktu kulminacyjnego, który u Śweelincka znajdowałrozwiązanie w rapsodycznej kodzie__w_stylu toccatowym. Ze względu

•na -swój dostojny uroczysty char akter melodie chorału wyraźnie odcinały się od żywej motywiki otaczających głosów. Stanowiły one

8 —t Muzyka w epoce baroku 113

realne canjusiirmi, które tylko wyjątkowo podlegały zmianoij wariacyjnym. Stopliwa barwa zlewających się rejestrów w organach rene

Dowlanda i na temat pawany Philipsa6. Chociaż Sweelinck takżepoddawał melodię przemianom wariacyjnym, jednak nigdy nie prowadziły one do zatarcia istotnych jej szczegółów



sansowych nie pozwoliłaby na realizację owego dualizmu strukturalnego, toteż utwory te przeznaczano na_nowy typ instrumentu - -organy barokowe o bardzo zróżnicowanych rejestrach, pozwalających na wyraziste wydobycie linii cantus firmus. Kompozytorzy

Przykl. 18.. J. P . Sweelinck, "Wariacje chorałowe Hertzlich hen.

katoliccy, jak Frescobaldi i jego kontynuatorzy w południowychNiemczech, w swych utworach z cantus firmus me posługiwali siętechniką wariacyjną opartą na formułach rytmiczno-melodycznych,ponieważ surowość, której nosicielem była muzyka orgahowa, mekojarzyła im się z religijnością; wariacje oparte na stc, eotypaohmelodyczno-rytmicznych uważali raczej za przejaw pedantem mz

dostojności. I , . .Technikę wirginalistów Sweelinck często wykorzystywał rowmez

w wariacjach świeckich, ale w jego utworach motywy były rozwijanebardziej konsekwentnie, a przede wszystkim traktowane bardziej rygorystycznie pod względem ry tm ic zn y niż u kompozytorow angiel-guiyotyuZ jIIAC puu y v -----

skich. Różnice te wychodzą na jaw, jeśli porówna się z orangielskimi wariacje Sweelincka na temat słynnej Lac rim

yginałamiae Pavan

114

wadziły one do zatarcia istotnych jej szczegółów.\1 Toccaty Sweę.lincka noszą piętno szkoły weneckiej. Zwykle za-

' ; czynają się trzymanymi akordami, a następnie przechodzą w rapsodyczne figuracjc. których przebieg ujęty jest w karby dyscyplinyza pomocą stereotypów rytmicznych charakterystycznych dla muzyki

i angielskiej. Odcinki o kontrastu jącej fakturze zawierają niekiedy.

1 fragmenty fugowane na wzór Merula.•; Pod względem znaczenia historycznego o wiele ważniejsze od--" toccat są fantazje? na gruncie których Sweelinck stworzył podstawy

do rozwoju fugi. Fantazje ojńe.rają si_ę_jxarrjeclnej zasadniczej myślini u z yczne j, "~bą d ą c e j wykształconym już tematem fugi, o charakterzeabstrakcyjnym, opartym na heksachordzie, wypełnionej chromatycznie kwarc ie lub podobnych wzorach 7. Istotną rolę odgrywa w fantazjach technika wariacyjna, lecz — wr przeciwieństwie do ulubionejtechniki Frescobaldiego — Sweelinck poddawał opracowaniu wariacyjnemu kontrapunkty stałe a nie temat. Niekiedy kompozytorłączył liczne odcinki fantazji w rozbudowaną formę trzyczęściową;

w pierwszej części przeprowadzał temat w kilku ekspozycjach z różnymi kontrapunktami, w drugiej części stosował augmentację,w trzeciej — dyminucję tematu, któremu towarzyszyły nowe lubrytmicznie zmienione , kontrapunkty. "Fstawiozne stretta , nagromadzenie pomysłów kontrapunktyeznych i wzrastające rozdrobnienierytmiczne, doprowadzone do kulminacji w ostatniej części ut%voru,nadają jego fantazjom dużą jednolitość, jakiej nie spotykamy u Frescobaldiego. Pod względem doskonałości technicznej i przejrzystejdyspozycji architektonicznej fantazje Sweelincka ustępują jedyniefugom Bacha. Sweelincko%vska koncepcja polifonii opiera się w pierwszym rzędzie na rytmice; w kontrapunktach kompozytor wykorzystywał ze zdumiewającą konsekwencją i odkrywczością nieprzebiane

możliwości podziałów rytmicznych oraz współdziałania powolnychi szybkich formuł rytmiczno-melodycznych.

» Zob. TAM, t. 2, 3; także Fitzwilliam Virginal Book.7 GMB, nr 158; TAM, t. 3, s. 17; FitzwiUiam Virginal Book, t. 2, s. 26.

0* 115

Do zupełnie innego rodzaju należą fantazje,... oznaczone przezSweelincka ^,,in echo” 8. W tych ściśle spokrewnionych z toccatąutworach kompozytor w niewielkim stopniu stosował kontrapunkt.

angielskie pojawiają się lam w zniekształconej postaci, np Pacce tou pan zamiast Packington Po,md lub Inno myne zamiast In nomi-

O t ł H l dii d i k i ś dk b



p y p pDoskonale zaadaptowana na dwa manuały organowe wenecka technika dwjichórowa została tam sprowadzona do krótkich motywówodbitkowych, stale powracających na tle tarasowej dynamiki: forte • piano; w zakończeniu utworu echo rozpływało się w rapsodycznych figuracjach typowych dla toccaty.

Sweelinck nie miał w kraju równego sobie kompozytora. Spośród współczesnych wyróżniał się jedynie Pieter Cornet (zm. 1626),organista działający na dworze katolickim w Brukseli®. Do rówieśników i następców Sweelincka należeli kompozytorzy muzyki wokal-neb jak Padbrué (Kruisbergh, 1640) 10 i organiści: Kerckhoven 11 orazvan Noordt. Tabulatuur Boeck (1659) *2 van Noordta jest pierwszymholenderskim drukowanym zbiorem utworów na instrumenty klawiszowe. Holenderską muzykę lutniową, godną uwagi z powodu opracowań melodii psalmów na lutnię dla użytku domowego i ogromnegorepertuaru utworów tanecznych, reprezentują księgi tabulatoroweValleta (Secretum Musarum, 1615 i nast.), van den Hovego, Thysiu-sa i Valeriusa (Nederlandtsche Gedenckclanck, 1616) 13. Ta ostatniazawiera słynną melodię Wilhelmus, patriotyczną pieśń skierowanąprzeciw hiszpańskiemu ciemiężcy, któraś stała się narodowym hymnemholenderskim, wyróżniającym się nie tylko swą tematyką historyczną,lecz także, co rzadko się zdarza w hymnach innych narodów, wysokimi walorami muzycznymi*. Tabulatura Thysiusa 14 świadczy, żelutniści, holenderscy ulegali wpływom muzyki angielskiej. Tytuły

8 HÀM, nr 'l81.

0 Zob, Peetera, Outlnederlmulsche Meesters. 1938, a. 59-80; Liber Fratrttm Cruciferorum Leoiliensium, W: A. Guilmant „Archivés”, t. 10 , a. 183 i nast.

10 VNM, t. 42.

11 Mo niim ent a Musi ca Be lg ica e, t. 2.

12 Wyd, w VNM, t. 19; nowe wyd. M. Seiffert, 1935; zob. także księgę nainstrumenty klawiszowe Eijla (1671), VNM, t. 37.

VNM, t. 2 ; inne wydania: Utrecht 1931'; Amsterdam 1942.* Według W. H. Thijsse (MGG, t. 9, s. 1497) melodia Wilhelmus pochodzi

z francuskiej pieśni ludowej.

14 Zob. „Tijdschrift VNM”, t. 1, s. 129; MfM, t. 18.

116

ne. Opera powstała w Holandii dopiero w okresie środkowego baroku. icrwszą holenderską operę De Triomfeerende Min (1678) napisał dla Amsterdamu Hacąuart*

N i e ni c y i A u s t r i a X V I I w i e k u

Rozwoj muzyki niemieckiej w okresie wczesnego i środkowego baroku pozostawał w ścisłym związku z walkami religijnymi i politycznymi w kraju. Wojna trzydziestoletnia pogłębiła rozbieżności miedzywyznaniami i spotęgowała rozłam kulturalny między katolickim Południem a protestanckimi regionami północnych i środkowych Niemiec.

pierwszej połowie stulecia wpływy włoskie ogarnęły całe Niemcy;w siad za nimi pojawiły się wpływy francuskie. Asymilacja i tran-

■sformaeja owych wpływów postawiły przed muzykami niemieckimispecjalny problem. O ile k o m p o z y t o r z y k a t o l ic c y p r z e j m o w a l i stylwłoski bez wprowadzania istotnych zmian, o tyle twórcy protestanc

cy stanęli przed zadaniem połączenia rodzimej spuścizny swych poprzedników — chorału — ze stylem concertato. Efekty tego połączenia były najcenniejszym wkładem kompozytorów niemieckich dla rozwoju muzyki w okresie baroku.

W XVII-w. protestantyzm przeszedł przez okres „scholastyezny”,etap surowej ortodoksyjności i gwałtownych sporów dogmatycznychluteranów najpierw z kalwinistami, później z pietystami. Ortodoksyjni luteranie popierali w kościele kunsztowną muzykę figuralną, śpiewaną nie przez zgromadzenie wiernych lecz przez specjalnie szkolonychór zwany Kantorek Pietyści, poszukując Bogiem, kładąc nacisk na pobożność wiernyćhyOprMII^fJ^^^^^'podobnie jak kalwiniśei — artystycznemu sampH i opowiadali się raeżej za dostępiij

* Według A. ' J ’i di*ii Łiuiwystawiona zostaia’Swi:dano drukiem/jnffigS^

W

I

pieśniami. Spór między ortodoksami i pietystami, który zaczął sięw drugiej połowie /Stulecia, toczył się przez cały okres i oddziałałnawet na losy Bacha Zgodnie z luterańską ideą egzegezy Biblii

chorału należały tradycyjnie do przywilejów Kantoreien. W opracowaniach tych chorał występował jako cantus firmus w tenorzehtb począwszy od Osiandera (1 5 8 6 ) w górnym głosie Ta ostat



nawet na losy Bacha. Zgodnie z luterańską ideą egzegezy Biblii jako podstawy litiirgii, kościelna muzyka protestancka miała za zadanie przekazywać wiernym „Słowo Boże”. Ten cel osiągano dwo

jako : albo „przedstawiając” słowo na sposób obiektywny (tak byłow chorale — swoistej kwintesencji dogmatu), albo „interpretując”

je na sposób subiektywny (w swobodnych formach concertato). Pierw

szą metodą, polegającą na wykorzystywaniu cantus firmus, pjosłu-giwali się organiści i kantorzy, drugą — Schütz i inni kompozytorzypozostający pod wpływami muzyki włoskiej. Obie tendencje stopiłysię w twórczości Bacha, znajdując w jego dziełach najdoskonalsząformę.

Muzykę obrządku protestanckiego można podzielić na trzy podstawowe rodzaje: 1 ) chorał gregoriański i motety-w stile antico, 2)chorał protestancki i — w kościele ewangelicko-reformowanym —psałterz, 3) muzyka figuralna, czyli kunsztowna muzyką artystyczna.Pomimo różnic między wyznaniami obrządek . luterański zachowałdużą część kościelnej muzyki katolickiej, zwłaszcza śpiewy-mszalne,

magnifieat i niektóre hymny, śpiewane po łacinie lub w niemieckimtłumaczeniu. Wspólną platformę tworzyły ponadto motety w stileantico, które rozpowszechniły się w Niemczech dzięki obszernym,popularnym zbiorem: Promptuarium (1611) Schadaeusa oraz Florile-

giurn Po rten se (1603) Bodenschatza. Zawierały one prawie cały repertuar dawnej szkoły rzymskiej, weneckiej i niemieckiej, znanyi wykonywany w XYII w. i pojawiały się w nowych wydaniach ażdo czasów Bacha; sam Bach, jak wiadomo, zamówił dla Lipska nowyegzemplarz Florilegium. Znaczenie stile antico i chorału gregoriańskiego zaczęło słabnąć dopiero w okresie późnego baroku.

Chorał i pieśń religijna

Chorał protestancki obejmował niemieckie, „hymny -śpi cwane muson o(tj. „Ćhorałiter”, sk^d nazwa „chorały”) przez zgromadzenie ..wiernych, początkowo bez akompaniamentu. Polifoniczne opracowania

118

htb — począwszy od Osiandera (1 5 8 6 ) w górnym głosie. Ta ostatnia praktyka przyczyniła się do wprowadzenia organowego akompaniamentu. który pojawił się już w hamburskim Melodeyen -Gesang- buch (1604). a ukształtował się ostatecznie jako basso continuow Cnnlional (1627) Scheinn. Organowy akompaniament chorału byłważną zdobyczą kompozytorów w okresie wczesnego baroku.

W ciągu XVII w. tradycyjny reperluar wzbogacił się o licznenowe melodie chorało-we, zwłaszcza Johanna Criigera, który komponował do słów Paula Gerhardta, jedynego poety niemieckiego zdolnego rywalizować z Lutrem pod względom zwięzłości stylu i mistycznej żarliwości tekstów. Wiele chorałów w okresie baroku, podobnie jak w renesansie, pochodziło ze źródeł świeckich. Nie były to

jednak — jak utrzymują niektórzy — pieśni ludowe. Typowe sąpod tym względem koleje znanego .chorału O Haupt voll Blut und Wund on. Melodia ta, pochodząca z wydanej w Lustgarten (1601)pieśni miłosnej Hnsslera Mein G’miit ist mir verw irr et, stała siępodstawą chorału Herzlich tut mich verlangen. Katolicy przejęli tę

samą melodię do hymnu łacińskiego Salve caput cruentatum, którypo przetłumaczeniu i sparafrazowaniu przez Paula Gerhardta dałpoczątek chorałowi O Haupt voll Blut und Wunden. Wzajemne oddziaływanie z jednej strony wzorów świeckicli i religijnych kontra-faktów, z drugiej strony repertuaru protestanckiego i katolickiego,było bardzo żywe przez cały okres baroku.

Podczas gdy chorały Criigera przenikał jeszcze swoisty duchzbiorowości, właściwy chorałowi liturgicznemu, późniejsze utworytego typu zbliżały się dzięki pewnemu zindywidualizowaniu wyrazudo religijnej arii lub pieśni. Stopniowe,, obniżanie się poziomu artystycznego utworów chorałowych u schyłku stulecia szło w parzez wydatnym wzrostem ich liczebności. Połl.. wpływem działalnościpietystów nastąpił istny zalew śpiewników religijnych, przeznaczonychdo prywatnego użytku, zawierających pseudo chorałowe arie z sentymentalnymi. ekstatycznymi tekstami; tylko nielieziie z nich przy

jęły się ostatecznie jako chorały liturgiczne. Nawet Bach , któregoopracowania należą do szczytowych os iągnięć w ¿zakresie harmoni

zacji chorału, nie komponował .chorałów w sensie ortodoksyjnymi tylko1kilka własnych melodii włączył do śpiewnika Sehemellego.Poniższy wykaz prezentuje w porządku chronologicznym ważniejszek i i h ł k b k

E i n fe s - t e B ur g i s l u n s e r G o : i t p i n g u « i e W e h r u n d W a f

S c h ü t z



księgi chorałowe z okresu baroku:

Osiander, Fünfzig Geistliche Lieder, 1586 1S;Hamburger Melodeyen-Gesangbuch, 1604;P r a e t o r i u B , Musnę Sio ni ae, V - VIII, 1607 ,n;Hassler, Kirchengesäng [...] simpliciter, 1608 17;Scliein, Cantional, Lipsk 1627;

Criiger, Praicis Pietatis melica, 1647;Scheidt, Tabulaturbuch [...] 1650 18;Briegel, Grosses Cantional, Darmstadt 1687;

Speer Choral-Gesang-Buch, Stuttgart 1692;Freylinghausen, Geistreiches Gesangbuch, Halle 1704;Bachofen, Mu sik ali sch es Ha lle luj a, Zurych 1727;Schemelli, Mu sica lisc hes Ges ang -B uch , Lipsk 1736;König, Harmonischer Lieder-Schatz, Frankfurt 1738.

Publikacje te pozwalają śledzić historię chorału, jego ewolucjęod harmonik i mot lalne j do funkcy jne j , od ry tmiki swobodne j do

izometryeznej. W pierwotnej formie; chorał opierał się na rytmicemenzurałnej i akcencie iłoczasowym typowym dla pieśni renesan

sowej, z którą był związany przez liczne kontrafakty. Zwrot doreligijnej arii, do rytmiki izometryeznej i harmoniki funkcyjnejw końcu XVII w. pociągnął za sohą ograniczenie roli czynnikarytmicznego, co znalazło wyraz w miarowym następstwie sylabtekstu po jednej na jedną część taktu (widzimy to w opracowaniachBacha), Uproszczenie rytmiki było już wyraźne w zbiorze Briegeła,a końcową fazę tego procesu ilustruje Gesangbuch Freylinghausena,najpopularniejszy zbiór XVIII w., w którym wśród licznych pieśnipietystycznych kryje się pewna liczba liturgicznych chorałów. Niezliczone kontrafakty arii operowych w późniejszych zbiorach wskazują nai kres twórczości chorałowej.

Opracowania chorału stanowiły muzykę użytkową (Gebrauchs-15 Przedruk 1903.18 Z ob . Wyd an ie zb iorowe.

17 Przedruk Bärenreiter-Verlag, nr 53.18 Zob. Wydanie zbiorowe; wznowienie Kassel-Basel 1940, wyd. Dietrich.

120

Schein.*-p.p..r

t>. _ ..1 J ,i 4-

pprj-yl....... J... {f r r r ‘r ~

^ 1,,)--- 4—f - f - T — '4 ., -|-... A d .

J r

- J -....

i..

r%A~-! -

.

a". » P*.

--Mp4~ .

.

-4-J 4 rJ TETl

musik) tworzoną bez większych ambicji artystycznych i stąd płynęłapowszechność ich oddziaływania. Przykł. 19 pokazuje szerokąskałę śroefków muzycznych zastosowanych w obrębie niewielkiego

odcinka. Jest to zestawienie pięciu opracowań chorału Lutra Ein’ feste Burg (parafrazy Deus noster refugium ); autorami tych opracowańsą czołowi mistrzowie baroku: Schiitz, Sehein, Scheidt, Konigi Bach lfl. Pierwsze trzy opracowania zachowują dzięki swobodnemurozmieszczeniu akcentów iloezasowych dawną swobodę rytmiczną,-

121

pSHBltSgaSIg^

podczas gdy dwa ostatnie należą do typu izometrycznego.cześnie podjęto próby przywrócenia w śpiewie zbiorowym

Wspól-dawnej

„polimetryeznej” rytmiki chorału. Należy jednak zdawać sobie spra

Motet chorałowy i chorałowe concertato — Schein

Dwie metody egzegezy „Słowa Bożego” — obiektywne „przedstai i ” i bi k i j ” d i l fi l k |



wę. że oryginalną rytmikę menzuralną można wskrzesić tylko kosztem harmoniki funkcyjnej, cechującej nowsze opracowania. O ilebowiem harmonika niodalna pozwala na swobodną „polimetrię .o tyle forsowanie dawnej rytmiki np. w opracowaniach Bacha zniweczyłoby ich logikę harmoniczną.

Muzyka kościoła ewangelicko-reformowanego ograniczała się dopsałterza hugenotów przetłumaczonego na niemiecki przez Lobwas-scra. Tradycyjne, bardzo rozpowszechnione melodie z opracowania

W pro-

.imaezo-owadził

Goudimela uzupełnił Moritz, landgraf von Hessen (1612). ^stych opracowaniach dokonanych przez bazylejskiego organistęMaresehalla (1606) melodia znajdowała się w głosie najwyższym.Schütz także opracował muzycznie psalmy metryczne przetlne na niemiecki przez Corneliusa Beckera, w których wpina ogół nowe, własne melodie. Psalmy występowały niekiedy w interesujących' publikacjach o charakterze wychowawczym, ozdabianych rysunkami kwiatów i alegoriami, jak np. Lust und Artse-

ney-Garten (167/5; zob. ilustr. 10, s. 302).Moda na religijne pieśni z basso continuo w języku rodzimymprzyczyniła się także do powstania licznych śpiewników katolickich wydawanych zwłaszcza przez jezuitów. Wśród zbiorów opracowanych m. in. przez przeora austriackiego Cornera (Grosscatholisch Gesangbuch, 1625), Kuena, Glettla, Laurentiusa von Sbhnüffis(Mirantisches Flötlein, 1682) na czoło wysuwa się Trutznachtigall (1629, -wydany pośmiertnie' w 1649) jezuity Friedricha von Speego.W zbiorze tym autor przezwyciężył ową ckliwość tekstu,^ jaka panowała w niektórych wzruszających choć prostych pieśniach; spośród nich przetrwała do naszych czasów In Stiller Nacht w znanymopracowaniu Brahmsa, który uważał ją za niemiecką pieśń ludową.W przypadku braku innej oprawy muzycznej pieśni niemieckie wykorzystywano czasem -nawet podczas mszy w kościele katolickim

(tzw. Singmesse).10 9 wcześniejszych opracowań tego chorału zob. F. Blume, Evangelische

Kirchenmusik, s. 76.

122

wianie” i subiektywna „in terpreta cja” — dzielą figuralną muzykę |kościoła protestanckiego na dwa równie ważne działy twórczości."’•jOba opierały się na stylu concertato. lecz w pierwszym obowiązywał }chorałowy cantus firmns. podczas gdy w drugim wyobraźnia kompo- jzytora nie była krępowana tym ograniczeniem. Większość kompo

zytorów niemieckich uprawiała oba typy twórczości, a tylko w śro- |dowisku Schiitza chorał został podporządkowany swobodzie t%vórczej. \Największych mistrzów niemieckich wczesnego baroku, Hansa Leo [Hasslera (15 62- 1612), Michaela Prae.toriusa (1571 - 1621), Hein- jricha Schütza (15 85 -16 72 ), Johanna Hermanna Scheina (1586- i1630) i Samuela Seheidta (1 58 7- 16 54 ), otaczał zastęp mniej wy- [bitnych kompozytorów, których dzieła są stosunkowo dobrze znanedzięki publikacjom w niemieckich i austriackich „monumentach” ](Denkmäler ), Hassler jako pierwszy spośród czołowych kompozyto- ;jrów niemieckich przedsięwziął ..podróż do Włoch”, co trzeba uznaćza swoisty objaw dominacji muzyki wltTskiej nad niemiecką. Podob- jnie jak Giovanni Gabrieli, z którym był zaprzyjaźniony, studiował |

u Andrea- Gabrielego. Odtąd aż po czasy Händla i Mozarta wśród j

kompozytorów niemieckich ustaliła s i ę tradycja pogłębiania wiedzy |muzycznej we Włoszech. i

Wśród gatunków opartych na cantus firmns najbardziej konser- |watywny charakter miał motet cho rai owy, który stanowił kontynu- ;ację typowych dla renesansu polifonicznych opracowań chorału. Mi- imo że teksty nie były ściśle biblijne, uznatvano chorał za filarliturgii; dzięki temu mógł spełniać funkcję analogiczną do funkcjichorału gregoriańskiego w kościele katolickim. Utwory z chorałowym cantus firmus wykazywały na ogól konserwatywny styl, gdyżprzystosowanie chorału do włoskich innowacji — jak emfatyczna

interpretacja tekstu słownego, basso continuo i styl concertato —nic mogło się dokonać za jednym zamachem. Pierwsze oznaki nadchodzących zmian ujawniły się najpierw w przesyceniu faktury kon-trapunktycznej zaawansowanymi środkami harmonicznymi i w stosowaniu wędrującego cantus firinus, tj. chorału, który w toku

123

kompozycji przechodził z głosu do głosu. Typową dla baroku formąmotetu chorałowego ustalił Eeeard (zm. 1611) w słynnym zbiorzemotetów chorałowych (1597) * oraz w zbiorze Preussische Festlie- der, wydanym pośmiertnie i poszerzonym przez jego ucznia Sto-

także przyczynił się w dużym stopniu mistrz muzyki organowej — j Scheidt tworząc Cantiones Sacrae (1620). W utworach tych, naśla-‘ dując technikę zastosowaną w wariacjach organowych, kompozytor

poddaje k^dy^vęrj ęho rału odmiennemu opracowaniu; w ten spo



der, wydanym pośmiertnie i poszerzonym przez jego ucznia Stobäusa (1642). Prawdziwą encyklopedię opracowań chorału stworzyłMichaCl_Praetor_ius„ w Musae Sio nia e ( l. I - IX , 1601 i nust.). Zbiórten zawiera ponad 1200 utworów od prostych harmonizacji chorałupo imponujące kompozycje polichórałne w stylu weneckim. IV IXtomie Musae Sioniae Praetorins wyróżnił trzy sposoby opracowy

wania chorału: motetowy, madrygałowy i oparty na eantus firnius.W pierwszym przypadku chorał pr zenikał wszystkie głosy konstruk cji polifon icznej; w 'drugim — małe fragmenty i motywy zaczerpnięte, z chorału ...stawały się podstawą dialogu„w stylu concer-tato; w 'trzecim — chorał jako eantus firmus pozostawał niezmieniony i występował na tle ostinatowych motywów również zaczerpniętych z chorału (technika zapożyczona z chorału organowego).Pierwszy i trzeci sposób stanowił właściwość motetu chorałowego,drugi wskazał Praetoriusowi drogę wiodącą do chorałowego concertato, wszystkie trzy natomiast stały się podstawą kunsztownychopracowańj chorału w przyszłości. Jak świadczą dzieła Practoriusa

i Johanna ; Stadena 20, w motetach chorałowych sporadycznie występowały również instrumenty.

Psalmen und christliche Gesiing (1607) Hassłera były wedługautora skomponowane „na sposób fugowy” **, a zatem odpowiadałymotetowym opracowaniom Praetoriusa. Ten ważny pod względemmuzycznym i liturgicznym zbiór należy do nielicznych dzieł, które :wskrzeszono już'w XVTIT w., został bowiem ponownie wydany przezKirnbergera, ucznia Bacha 21. Zbiór Hassłera zawiera klasyczne przykłady niotetii chorałowego, w którym wszystkie głosy uczestnicząw realizacji; chorałowej melodii. Do rozwoju motetu chorałowego

* Geistlicher Lieder auf} den Choral. oder gemeine Kirchenmelodei (przyp.tłum.).

20 Zob. DTB, R. 7, t. 1; R. 8, t. 1.** Pełny ¡tytuł: Psalmen und christliche Gesiing mit vier Stimmen auf die

Me lod eie n, fug we is co m po ni rt (przyp. tłum.),21 Przedruk: Saalfeld, Kassel-Basel.

124

poddaje k^dy^vęrj_._ęho.rału .odmiennemu opracowaniu; w ten sposób powstaje łańcuch wariacji kontrapunktyeznyclu" które stały się

jednym ze źródeł kantaty churałuwej.

W przeciwieństwie do konserwatywnego motetu chorałoweconcertato reprezentowało kierunek postępowy, o czym świadczychociażby użycie basso continuo. Podczas gdy w motecie bas continuo nie stanowił jeszcze partii obowiązkowej, w concertato stałsię już nieodzownym współczynnikiem konstrukcji. Wybitnym rzecznikiem stosowania techniki basso continuo był M. Praetorius, któregoSyntagma musicum (t. I - III, 1615 i nast.) jest nieocenionym źródłeminformacji o muzyce wczesnego baroku. Praetorius przetłumaczyłzasady realizacji basso continuo, sformułowane przez Yiadanę.i oczywiście w swojej twórczości przestrzegał skrupulatnie konserwatywnej koncepcji Viadany. Pierwsze próby zastosowania bassocontinuo w Musae Sio nia e były niezbyt udane i nie odegrały większej. roli. Wkrótce jednak — w Polyhyrnnia caduceatrix (1619) —

Praetorius, przystosował tę technikę do efektownego styluweneckiego. Zbiór ów zawiera wielogłosowe utwory w stylu concertato z barwnymi chórami instrumentów i głosów wokalnych,szybkimi solowymi figuracjami gorgia, które wyraźnie świadcząo nowoczesnym charakterze dzieła. Należy zauważyć, że Praetoriuswykazał dużą przezorność, podając ponad głosami nieozdobionymiwersję z ozdobnikami na wypadek, gdyby śpiewacy niemieccy niepotrafili uporać się z gorgia. Chociaż pod względem eksperymentów harmonicznych i wyszukanego brzmienia kompozytor ten niedorównywał Gabriełemu, jednak bardzo konsekwentnie traktowałstyl chóralny i wniósł doń elementy chorału, którego Gabrieli nie

wykorzystywał; stosowanie chorału zabezpieczało zarazem Praetoriusa przed zbytnim uleganiem tendencji do afektowanego przedstawiania słów.

W concertato na niewielką liczbę głosów panował — podobnie jak we Włoszech — afektowany wyraz. Po raz pierwszy zaznaczyło

125

I

się to wyraźnie u Schema w Opella nova czyli Geistliche Konzerte (t. I — 16.18, t. TT — 1626) zbiorze, który stał się słupem mi-

onzertełowym w rozwoju chorałowego concertato; tytuł Geistliche Kc

Jeszcze większy radykalizm przejawił Schein na gruncie mo-nodii chorałowej, która stworzyła podstawę dla rozwoju kantatysolowej. W nielicznych utworach nionodyezn.yeh z Opella nova reali j h ł j i j dł d i l



y j g ypojawił się tam. po raz pierwszy w muzyce niemieckiej. Schein, następca Calvisiusa w kościele św. Tomasza w Lipsku i — podobnie

jak Kuhnau — je d e n ze znamienitszych poprzedników Bacha, łączył niespokojną myśl harmoniczną z wybitnym talentem do afektowanej melodyki. Oprócz jednego wszystkie pozostałe utwory

w pierwszej części Opella nova opierają się na tekstach ohorało-wych na cały rok kościelny; melodie również prawie zawsze po-chodząT.zT^cłióiałii. Scheinowi nie wystarczała prezentacja |horahi.starał się zatem o jego bardzo subiektywną interpretację. Dtjżąc dopełnego oddania emocjonalnego wyrazu tekstu zniekształcał melodie chorałowe, dzielił je bowiem na małe fragmenty, wprowadzałżywą rytmikę i nasycał obcą im ehromatyką lub gorgią (przykł. 20).

Aus Tie • fer

_____ i

N31 "" kt irel ich gu Dir

Przykl 20. J. H. Schein, Aus ti ef er No t z Opella nova.

się naInterwalika poszczególnych fraz chorału z zasady kształtujewzór cantus firmus22 a głosy koncertujące podkreślają i iterpre-tację tekstu przez niemal manieryczne powtarzanie poszczególnychsłów. Niekiedy jednak zawiłe rytmicznie dialogowanie głosówwchłania całkowicie frazy chorału, który ujawnia się wówczas jedynie w postaci cząstkowej w strukturze motywicznej poszczególnych głosów. S ty l' Scheina nawiązuje silnie do wzorów ^łoskich,zwłaszcza do duetów Monteverdiego z instrumentami koncertującymi.0 ile kontrastujące-motywy, oraz. współdziałanie , głosów wojkalnyeh

1 instrumentalnych są wyraźnym przejawem wpływów włos

i

deh, toszybko zmieniające się następstwa harmoniczne i afektowane traktowanie eantus firmus wskazują na ’ związki twórczości

z muzyką niemiecką.

28 GMB, nr 188.

Scheina

126

lizacja chorału a zarazem jego interpretacja przypadła w udziaległosowi solowemu. Podczas gdy partia wokaliia zachowała typową dla-slylti l u o n o d y eznego wyrazistą rytmikę i giętką melodykę, miaroweakordy instrumentalnego akompaniamentu regulowały przebieg nie-spreeyzowanej linii basu, charakterystycznej dla włoskiej monodii.

Schein osiągnął tu jedyne w swoim rodzaju połączenie mechanistycz-nego stylu instrumentalnego krajów północnych z monodia włoską.Wzrastającej tendencji do subiektywnej interpretacji chorału

towarzyszyło ignorowanie dogmatycznego znaczenia melodii chorałowej, toteż kompozytorzy niejednokrotnie opracowywali tekstychorałowe jako swobodne chorałowe concertato bez wprowadzaniamelodii chorału. Tak właśnie postępował m. in. Schein. W drugiejczęści Opella nova związek między tekstem chorałowym a melodiączasem zupełnie zanika. Jako przykład swobodnego chorałowegoconcertato można wymienić doskonałą monodię O Jesu Christe z pierwszej części Opella nova. Napięcie muzyczne, jakim odznaczasię ten utwór, świadczy o silnej indywidualności kompozytora.

Dzieła- Scheina rozpoczynają długi i zawikłany proces rozwojowy od chorałowego concertato do kantaty chorałowej. Wielu organistów i kantorów, zwłaszcza Scheidt w Geistliche Conzerten (16 31 .i nąst.). kontynuowało kierunek wytyczony przez Scheina. Kompozytorzy chorałowego concertato skupiali się w trzech lokalnychośrodkach. Do północnego ośrodka należeli: Thomas Selle (zm. 1663)z Hamburga, uczeń Schütza — Matthias Weckmann (zm. 1674 ),wybitny twórca, Franz Tunder (1614 - 67) poprzednik i teśćBuxtehudego, oraz Christoph Bernhard, autor cennego traktatuo kompozycji, w którym wykorzystał wskazówki swego nauczyciela,Sehiitza*. W południowym ośrodku niemieckim, którego centrum

była Norymberga, działali: Johann Staden, (zm. 1634) i Erasmus ICin-

* Tractatus compositionis augmentatus, wyd. J. M. Miiller-Blattau, W: Die

Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph

Bernhard (przyp. tlmn.). ,

dermann (zm, 1655), uczeń Stadena i Cavallego. Kompozytorzy z centralnych Niemiec (Saksonia i Turyngia) koncentrowali się wokółAndreasa Hammerschmidta (1639 - 75) , najbardziej płodnego i popularnego twórcy, który ze względu na obfitość swych kompozycji

rzadko spotykamy wykształconą postać późnobarokowej kantaty,zwłaszcza swobodnie wstawiane poetyckie ustępy, które moralizują-eymi refleksjami przerywają tekst liturgiczny. W każdym razie z kan

F T d b ś d i ł ś i i j k



p g y, y g ę y p y jrozmienił na drobne zdobycze Schiitza. Do tej szkoły należeli takżetrzej kantorzy kościoła św. Tomasza działający w okresie międzyScheinem i Kuhnauem: Michael, Kniipfer i Schelle.

Wymienieni twórcy przyczynili się do przekształcenia chorałowego concertato W kantatę chorałową. Różnorodne środki stosowanew chorałowym concertato, a mianowicie partie na większą i mniej-szą~Iiczbę gfosów oraz monodyczne nie oddzielano już lecz jączonow duże7”wielóczęściowe kompozycje, w których na przemian występowały odcinki solowe, chóralne i instrumentalne — tu zatem tkwiąźródła kantaty chorałowej. Organowe wariacje chorałowe, które jużScheidt przeniósł do motetu chorałowego, zostały także wykorzystanew chorałowym concertato, toteż kompozytorzy rozporządzali bardzourozmaiconymi środkami stylistycznymi. Poszczególne wersy mogłybyć teraz opracowywane na przemian jako duety, monodie, partiechóralne i zespołowe z akompaniamentem instrumentalnym lub bezniego. Jedną z najwcześniejszych prób tego rodzaju stanowi Nun

kommt der Heiden Heiland z Geistliche Conzerten Scheidta, gdziekompozytor opracował osiem wersów wzorując się ściśle na utworachorganowych z cantus firmus, a w zakończeniu wprowadził prostąharmonizację chorału, tak jak to praktykowano później w kantacie.Selle komponował głównie utwory na niewielką liczbę głosów, Weck-mann 23 natomiast stosował w concertato dużą obsadę. Wariacjechorałowe Tundera zwracają uwagę szerokim wykorzystaniem styluconcertato i rozbudową poszczególnych części formy. Utwory tegokompozytora; zbliżyły się do kantaty bardziej niż innych ówczesnychtwórców.; Monodię chorałową uprawiali Tunder i Hammerschmidt;ten ostatni pisał także oparte na tekstach chorałowych kompozycje

o swobodnej budowie. Jego chorałowe concertato per omnes versus,to jest z odmiennym opracowaniem każdej zwrotki, można nawetnazwać kantatą, chociaż wśród kompozycji z tych lat jeszcze bardzo

23 EL, dział 2 , t. 4.

128

tat Franza Tundera wyrasta bezpośrednio właściwa wariacyjna kantata chorałowa, jaką jest np. Christ lag in Todesbanden Bacha.

Dramatyczne concertato — Schütz

Kompozycje oparte na chorale mimo ważnej roli liturgicznej reprezentowały niewielką część kościelnej muzyki protestanckiej.Większość stanowiły „koncerty ko|cielg.e’l_.q_ swobodnej konstrukcji, w których „Słowo Boże*’ „interpretowano” na sposób subiektywny, posługując się pełnym zasobem dramatycznych środków styluconcertato. Jako główne źródło tekstów kompozytorzy wykorzystywali zgodnie z ówczesnymi ortodoksyjnymi tendencjami psalmyi Ewangelią, zarówno w języku łacińskim jak i niemieckim.

Dramatyczne concertato uprawiali prawie wszyscy wymienieniwyżej twórcy motetu chorałowego i chorałowego concertato. Sta-howiło ono jednak tylko margines ich twórczości; czołową pozy

cję zajęło natomiast u kompozytorów zafascynowanych stylemwłoskim, w szczególności weneckim stylem polichóralnym, którzypodzielali przekonanie włoskich kompozytorów, że praktyka cantus firmus należy do przeszłości. Wcześniejsze pokolenie kompozytorów niemieckich nie posługiwało się jeszcze basso continuo:ich konserwatyzm przejawiał się także w stosowaniu łacińskichtejkstów. Do owej generacji należeli m.in. Demantius (zm. 1643),Dulichius (zm. 1623), Staden, Melchior Franek, Friderici2i, Hass-lęr, Michael Praetorius i Hieronymus Praetorius (zm. 1629). Tenostatni, działający jako organista w Hamburgu, z nadzwyczajnąłatwością pisał na cztery pięciogłosowe chóry. Zdobycze szkoły we

neckiej Schein wykorzystał w Cymbalum Sionium (1615), a Scheidtw Concertus sacri (1622); kompozycje z tych zbiorów zawierająbarwne zestawienia zespołów solowych, efekty echa w partiach chóralnych, instrumentalne sinfonie. Konserwatywny jeżyk harmonicz-

24 EL, dział 2, t. 2. ' <


ny tych utworów nie wychodzi poza kolizje dysonansowe w kadencjach, jakie można spotkać już w twórczości Gabrielego.

Większą rolę niż dzieła koncertujące na wielką obsadę sdegrały



iryjnegoutwory

iebl iche

kompo-świadczy

Większą rolę niż dzieła koncertujące na wielką obsadę sdegrałykompozycje na mniejszą liczbę głosów lub monodie. Pisane by yzwykle do tekstów niemieckich i z reguły wymagały obligatb™™*«™continuo, jak np. Geistliche Concertlein Sellego, niektóre Johanna Stadena i mało znany choć interesujący zbiór IKrafft-Blümlein (1635) Scheidta. Najpoważniejszą próbą przystoso

wania zasad monodii do muzyki niemieckiej były kompozycie o swobodnej budowie w Opella nova Scheina. Tobias Michael w zbiorzeSeelenlust podał, podobnie jak Praetorius,^ realizację gorgfi w głosach solowych do wykorzystania ad libitum25.

Bogaty akompaniament instrumentalny, jaki Schein i mmzytorzy wprowadzali w swych utworach monodycznych, io tym, że kompozytorzy niemieccy nie mogli zdecydować się nastosowanie monodii w jej czystej formie. Postawę tę wyraził Prae-torius, pisząc w Syntagma, iż g lo. M> Mk s k° y f «W J» 1'dosów same w -sobie s , „zbyt ubogie”. Z tego wzglądu zaleealdodanie tzw. cappella fidicinia, czyli zespołu instrumento^ smycz

kowych, będącego popularnym środkiem wykonawczym w muzycetanecznej. Właśnie na taki zespół Scheidt skomponował LXX bym-

ph on ien au ff Conzert en ma nir (1644).

Muzyka niemiecka wzniosła się na wyżyny w dziełach mistrza

dramatycznego concertato, ^ 85 , J )ł ““Jwybitniejszego przedstawiciela „wielkiej czwórki S . Sc u z ndo nielicznych kompozytorów niemieckiego baroku, którzypołączyć zdobycze muzyki europejskiej z postawą artystynej indywidualności. Choć ortodoksyjny luteranin, wychowadowisku kalwińskim, wykazywał dużą tolerancję w^spratgijnych. Jego utwory bliskie są niekiedy duchowi katolicyzmu. Sclmtz

i Händel byli jedynymi wybitnymi kompozytorami protestanckimi

potrafilio wybit

ny w śro-irach reli-

•sje: prostąkowi, który

25 Przykład: G. Adler, HMG, s. 458 (Miehael podał dwie we:i ozdobioną, tzw. diminution, pozostawiając swobodę wyboru śpiewamógł wykonać wersję zaproponowaną p r z e z kompozytora lub z p

własną — przyp. tłum.).

9* 130

I I , 2 . S c h ü t z

w ś r ó d

c h ó r z y s t ó w

K a p l i c y

d r e z d e ń s k i e j .

owych czasów, którzy przejawiali nieduże zainteresowanie chorałem. Chociaż z racji urzędowych obowiązków Schutz miał stałykontakt z chorałem, w swych kompozycjach na pierwszy plan wysuwał indywidualne środki wyrazu artystycznego podporządkowując

zróżnicowanie stylistyczne między zespołem solowym i chóralnynktóre w muzyce Gabrielego zaczynało się dopiero zaznaczać. Całośkompozycji wspierał has continuo, realizowany przez jedne hidwoje organów; często jednak był on u Schütza równie zbyteczn



suwał indywidualne środki wyrazu artystycznego, podporządkowującim chorał. Talent młodego chórzysty odkrył kompozytor-arystokra-ta Moritz von Hessen, który następnie zatroszczył się o jego dalsze wykształcenie muzyczne. Schütz uzupełnił studia w Wenecjiu, Qabrielego, widzącego w swym uczniu godnego siebie następcę.

PrzL 55 lat (1617-72) był kapelmistrzem elektora saskiegopodczas wojny trzydziestoletniej korzystał jednak z kilku dłuższych

urlopów, które spędził na dworze w Kopenhadze.Pierwszy opus Schütza, owoc jego studiów muzycznych, stanowi

księga włoskich madrygałów. (16 11) . W zbiorze tym afektowanailustracyjność stylu madrygałowego osiągnęła swą postać ekstremalną. Po raz pierwszy występują tam konsekwentnie stosowanekontrasty motywiezne, bardzo odważnie traktowane iponanse, realistyczne i intelektualistyczne przedstawienie tekstu. Utwory te z powodzeniem mogłyby rywalizować z dojrzałymi madrygałami Gesu-alda i Monteverdiego. Użyte w nich środki stały się podstawowymi

elementami stylu Schütza. Twórcza wyobraźnia kompozytora czerpała z nich wciąż nowe pomysły i inspirację.W polichóralnych Psalmen Davids (1619), pierwszym swym wiel

kim zbiorze niemieckiej muzyki kościelnej, Schütz podjął w utworacna dwa, trzy i cztery chóry z instrumentami monumentalny stylGabrielego. Podobnie jak Gabrieli, nie zawsze określał obsadę instrumentalną, pozostawiając Wykonawcom dużą swobodę w tym zakresie. Jak podaje Praetorius w Syntagma, obecnosc kluczy w poszczególnych głosach nie wykluczała stosowania prawie nieograniczonych/kombinacji głosów i instrumentów. W przedmowie do Psalmen Davids Schütz wprowadził podział na eon favoriti (wokalnei instrumentalne zespoły solowe) i pełną cappella, przy czym ,,dla

podniesienia splendoru” można było dodać jeden lub dwa choryw 1niższych lub wyższych oktawach*. Pogłębił zatem wyraźnie

* Por. H. Schütz, Sämtliche Werke, wyd. Ph. Spitta, t. 2, Leipzig 1886,

8. 5 - 6 '(przyp. tłum.).

132

jak w monumentalnym concertato Gabrielego. ~W przedmowie Schülstwierdził, że skomponował psalmy w „stylo recitativo, dotychcziprawie nieznanym w Niemczech”. Chodziło mu jednak nie o stjmonodyczny, łecz o ścisłą deklamacyjność, jaka przenikała jegopracowania chóralne. Pomysłowe wykorzystanie rytmu mowy dał

w efekcie kapryśny choć żywy rytm muzyczny, często przerywankadencjami i efektami echa. Plastyczna, malarska wyobraźnia Schitza objawiała się w charakterystycznym rysunku motywów; zdirżały mu się jednak takie przypadki, jak np. zobrazowanie słó’„nie śpi” za pomocą kołysankowego motywu sprzecznego z ich seisem. Dążenie Sehiitza do utrwalenia za wszelką cenę znaczenisłów w pamięci słuchaczy prowadziło do osobliwych przyldadó1

interpretacji tekstu na opak, jakie można spotkać nie tylko u twóiców włoskiego madrygału, lecz także u Bacha. W przedmowę dPsalmen Davids Schütz ostrzegał przed zbyt szybkim wykonywanieiutworów i zalecał tempo umiarkowane, tak aby „słowa mogły by

przez śpiewaków wyraźnie wypowiadane i zrozumiałe” dla słuchacz]Wszechobecność kontrastujących motywów wskazuje, że Schütz -podobnie jak Gabrieli i Monteverdi — przeniósł do muzyki koicielnej styl madrygałowy. Potwierdza to niemieckie kontrafaktmmadrygału Lieto godea Gabriclego, mało odbiegające od pierwowz«ru. Jest znamienne, że owa przeróbka, swoisty „pomnik” wzniesieny przez Schütza swemu nauczycielowi, nie odbiega stylistycznie oinnych psalmów *. Typowe dla madrygału zestawienia bardzo wonych i bardzo szybkich odcinków Praetorius chwalił za ich „uroi wdzięk”, chociaż przyznawał, że konserwatyści mieli zastrzeżenido takiej „lekkomyślności”.

W Psalmen Davids i następnych dziełach Schütz osiągnął tak* Schütz wykorzystał wspomniany madrygał w drugiej części Psalmu l i i

Ich danke dem Herrn von ganzem Herzen, zaopatrując tę część w specjałutytuł: Imitatione sopra: Lieto godea. Canzone di Giovanni Gabrieli. Por. H. Schüt:Sämtliche Werke, t. 2, s. 200 (przyp. tłum.).

133

doskonałość współdziałania muzyki i słowa w języku niemieckim, jak Purcęll w angielskim. Co prawda wydaje się, że niektóre fragmenty kolidują z naturalnym rytmem mowy, lecz w wielu (choćnie wszystkich) przypadkach wrażenie to jest spowodowane wpro

równoczesnymi brzmieniami ukośnymi, dysonansami melodycznymii trójdźwiękami zwiększonymi, w sposób charakterystyczny zastoso

wanymi na słowie dulcis (przylcł. 21 ).



I’•jfr

nie wszystkich) przypadkach wrażenie to jest spowodowane wprowadzeniem współczesnej akcentuacji w śpiewie, nie przylegającej doutworów Schütza. Żaden może inny kompozytor niemiecki nieczerpał tylu pomysłów czysto muzycznych z rytmu niemieckiej mowy jak Schütz. Arcydzieła omawianego zbioru, np. Ist nicht Ephraim

na dwa _gł°sy_ solowe z cynkami i puzonami lub monumentalny,polichóralny utwór Zion spricht, dowodzą w jak świadomy i przemyślany sposób kształtował kompozytor motywy inspirowane przezilustraejonizm. Jest bardzo znamienne, że uczniem Schütza był Christoph Bernhard, autor jednego z najlepszych traktatów o teorii

figur*. ,Do przejrzystości struktury architektoniczne] rozbudowanych

kompozycji concertato przyczyniają się wprowadzane za przykłademGabrielego refreny Al lelu ia lub inne stale powracające odcinki, które nadają formie charakter rondowy. Jeszcze silniej ujednolica tębardzo swobodną formę rytmiczne przekształcanie odcinkow. z metrum dwudzielnego na trójdzielne, stosowanie materiału muzycznego

identycznego z tym, jaki występuje w wersach psalmów i wprowadzanie doksologii.

Cantiones sacrae (1625) opierają się na mistycznych tekstachłacińskich, bardziej odpowiednich dla obrzędów kościoła katolickiego niż ortodoksyjnego luterańskiego. Zbiór ten z uwagi na zaawansowane środki technilriL. kompozytorskiej stanowi religHny odpow i e d n i k księgi madrygałów. Są to utrzymane w postępojwym stylumotetu koncertującego utwory czterogłosowe z basso contmuo, które Schütz dodał nie z własnej woli lecz na życzenie wydawcy. Muzykawiąże się ściśle z subiektywnym charakterem tekstu, 20 pociągaza sobą szerokie stosowanie dysonansów w celach ilustracyjnych.

W reżultacie surowa faktura kontrapunktyczna jest przeładowana

* Au sfü hr lic he B er ic ht vo n de m Ge br au ch e de r Con - und Di sso nan tie n, wyd. J . M. MülLer-Bl attaü, W: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens [...] (przyp.

tłum.). /

134

Przykł. 21. H. Schütz, 0 bone z Cantiones sacrae.

Chociaż cała twórczość Schütza odznacza się bardzo surowymwyrazem, w swych późniejszych dziełach kompozytor nie powrócił

już do zaprezentowanego w Catitiones sacrae niezwykle emfatycz-nego stylu. Pod tym względem niewielu twórców niemieckich mogłomu dorównać. Dziełem o podobnej intensywności wyrazu jest Fontana ¿’Israel czyli Israel’s Brünnlein (1623) Scheina, w którymkompozytor w pełni wykorzystał, „na wzór madrygału włoskiego”(jak sam twierdził) *, właściwości języka niemieckiego. Do wymienionych dzieł zbliża się także zbiór Rosenmüllera Kernsprüche

(1648 i nast.), zawierający utwory o przejmującym wyrazie.Plonem drugiej podróży Schütza do Włoch były wydane w trzechczęściach Symphoniae sacrae (1629, 1647, 1650). Zajmują one równie ważną pozycję w jego twórczości, jak dzieła o tym samymtytule w twórczości Gabrielego. Fakt, że Schütz w pełni swej dojrzałości twórczej przybył po raz wtóry do Włoch, by uczyć sięu „światłego” Montęyęrdiego, jak go sam nazywał, świadczy nietylko o osobistej skromności Schütza, lecz także o wielkim szacunku, z jakim kompozytor ten odnosił się do stylu włoskiego. W lc z ęś -ci Symphoniae sacrae pojawia się już skrystalizowany styl koncertując y^ trzy wokalne głosy współdziałające z partią instrumentalnąo ściśle określonej obsadzie tworzą bardzo barwną a zarazemujednoliconą całość. Niektóre utwory Schütza są tylko adaptacjąwłoskich kompozycji Monteverdiego i Grandiego na język memiec-

* attff Italian-Madrigalische Manier (z przedmowy).

135

k i26. W ramach concertato na małą'ob sadę Sehiitz tworzył bardzosugestywne sceny, jak np. niezrównane arcydzieło — posępny lament Dawida na śmierć Absalona przeznaczony na głos basowyi cztery puzony. Utwór ten rozpoczyna się sinfonią na cztery puzony w której występuje motyw wykorzystany później w partii

lo dramatyczne concertato zanalizował Winterfełd27 przeszło stolat temu. Jest ono napisane na zespół sześciu favoriti (solowysekstet wokalny), dwa czterogłosowe chóry czyli „compleinenti”,dwoje skrzypiec i organy realizujące continuo. Na wstępie głosysolowe podejmują uporczywe wezwanie Saul Saul” o impulsywnie



zony, w której występuje motyw wykorzystany później w partiiwokalnej, przy czym głos basowy współdziała z melodią opartą nanastępstwie tercji wielkich; tego rodzaju wyszukana prostota jesttypowa dla tematów w utworach Schiitza (przykł. 22) *.

Przykł. 22. H. Schütz, Fili mi, Absalon, z Symphonae sacrae. I.

W częściach II i III Symphoniae sacrae Sehiitz jak gdyby spłacił dług wdzięczności zaciągnięty wobec Monteverdiego; wyraziło^się to nie tylko w interesujących przeróbkach jego kompozycji,lecz zwłaszcza w przejęciu stile concitato. W części II występują

utwory koncertujące na niewielką liczbę głosów, w części III natomiast kompozytor wskrzesił typową dla swych wcześniejszych poli-chóralńych utworów Jvystawność. Bogactwo połączeń głosów świadczy,że na dworze saskim rznowu widocznie zaczęła działać kapela rozproszona podczas wojny trzydziestoletniej. Część III Symphoniae sacrae zawiera 'bardzo rozbudowane clzieła, zbliżające się do dramatycznejkantaty kościelnej. Spośród utworów tych szczególnie silne wrażeniewywiera kompozycja, której tematem jest nawrócenie Pawła (Dzie je Ap os to lsk ie 9, 4 i nast.): Saul, Saul, was verfolgst Du mich?

22 Chiome d’oro (siódma księga madrygałów) Monteverdiego występuje u Schü-tza jako icanzonetta Güldene Haare (Wydanie zbiorowe, t. 15, s. 91). Ar ma to

i l eor i Zefiro torna (Wydanie zbiorowe, t. 9) Monteverdiego zostały wykorzystane w Es steh Gott auf (Symphoniae sacrae, II, s. 16) a Lilia convallium Gran-diego w O Jesu süss (Symphoniae sacrae, III, s. 9).

* Por. H. Schütz, Sämtli c he W erke , t. 5, Leipzig 188 7, s. 65 - 69 (przyp.

tłum.).

136

solowe podejmują uporczywe wezwanie „Saul, Saul o impulsywnieprzyspieszonym rytmie, dochodząc do stanowczej kadencji odznaczającej się postępem równoległych sekund, które Sehiitz, podobnie

jak Monteverdi, stosował ze szczególnym upodobaniem (przykł. 23) .

S a u l , S a u l , S a u l , S j u I w a s v e r - f o lg s t d u m i c h ?

k a j

Przykł. 23. H. Schütz, Saul, Saul z Symphoniae sacrae. III.

Z kolei wezwanie ,,Sauł, Sauł podejmują komplementarne chóry,prowadząc do punktu kulminacyjnego w fortissimo, który stopniowo słabnie w zygzakowatych efektach echa, wyraźnie zaznaczonych

przez kompozytora. Stosując w toku utworu motywy wezwaniaw kontrapunktyeznych splotach ilustrujących „wierzganie przeciwościeniowi” * Sehiitz uzyskał silny wyraz dramatyczny, jakiego nieosiągnął żaden ze współczesnych mu twórców.

Kleine geistliche Conserte (163 6 - 39) mają bardzo skromnąobsadę wykonawczą. Są to utwory ściśle mouodyezne lub na małezespoły solowe z towarzyszeniem tylko continuo bez wprowadzaniainnych instrumentów **, gdyż — jak stwierdził Schütz w przedmo-

27 K. Winterfeid, Gabrieli und sein Zeitalter, t. 2 , s. 197.* Por. H. Schütz, Sämtliche Werke, t. 11, Leipzig 1891, s. 99 -10 8. T ekst

tego utworu jest następujący: „Saul, Saul, was verfolgst du mich? Es wird dir

schwer werden, wider den Stachel zu locken”. Przekład polski według J. Wujka:„Szawle, Szawle, czemu mnie prześladujesz? Trudno jest tobie przeciw ościeniowiwierzgać” (przyp. tłum.).

** Tylko w Sei gegriisset Maria (Kleine geistliche Conzerte, t. 2, nr 28)Schütz wprowadza Symphonie nie określając obsady instrumentalnej.

137

mu- _ zniszczenia wijenne całkowicie sparaliżowały życie

zyczn. w Niemczech. W zbiorze tym kompozy.or pr:’^ “ p l ^ a 2 wersie monodii, któr ą nazwał stylo oratorio . P ,z czesn monodi w osk — ł

radża on młodym kompozytorom niemieckim, aby — zanim zacznąpisać w stylu concertato — opanowali technikę polifoniczną bezcontinuo i nauczyli się zasad „uregulowanej kompozycji” 28; zaleca„rozgryzienie twardego orzecha, aby znaleźć jądro i właściwe pod



z „czesn, monodi, w.osk, głosuNie-

“ - r a z i silnieisz, je d n o l ic i, U * M H Ibasowego z gwarn i wyższymi poprzez lubktóre koncerty religijne opierają się na ..tekstach zz hymnów łacińskich. Szczególnie charakterystyczne « « “ e8° 8" J

tyczne f postawy i wysoce indywidualnychto że tylko czasami zachowuje on tradycyjne melodie, na og

jednak rezygnuje z nich “

C y T a r t r “ c j i t h ^ l ^ c h ze U . —

włoskiego ruggiero. W tym interesującym ‘nikt jednej charakterystycznej dla muzykt reltgtjnej, ^wej dla twórczości świeckiej, ostinato przewazy o na teJ p0.W arü” Ich hah’ mein Sach Schütz cytuje chorał w czystej pT tvlko w pierwszej i ostatn iej (osiemnastej) wariacj , podczas

* Ä S S sąntnLj lub bardziej t

U i na basie ground. Z .

S i i Ä " " “ i e d ” ; t wką polichóralną. „łńwnie w Geistliche Chor-

TSadycjonalizm Schutza ujawnia się Słow dedykowanych

czyl i J fart rf . a i Ckcrum ,S“ ™“ » a S ’ W p t L e w i .miastu Lipsk i chórowi przy kosc ele svn P ^ ^do tego zbioru sędziwy wówczas kompozy pokolenia, wyu-obniżaniem się biegłości technicznej u “ da gi(? za pełnymczonego tylko praktyki basso contmuo 1 ^ ^ Włoszech. Do-wykształceniem muzycznym, jakie sam otr ym

* Por. H. Schütz, Sämtliche Werke, t. 6 , Leipzig 1887 , s. 3, (przyp-

tłU“ * o c e n i e „in stylo oratorio” wprowadza ^w I cz. Kleine geistliche Conzerte w znaczenia stylu reeytatywn g

władającego forsaie oratorium.

138

stawy dobrego kontrapunktu”. Przeznaczając Chormusik na obsadęwokalno-instrumentalną Schütz zastosował dwa rodzaje techniki:

. pierwszy polega na zdwajaniu przez instrumenty wokalnej partiisolowej lub chóralne j, ¿jtlrugi natomiast odznacza się pewną samodzielnością głosów wokalnych i instrumentalnych. W żadnym

z tych przypadków nie występowało obligatoryjne continuo; obietechniki reprezentują styl pośredni między a cappella i concertato.Chormusik cechuje wybitnie konserwatywny styl kontrapunktyczny.Zwięzły rysunek melodii i surowy ascetyzm kontrapunktu, którywydaje się nawiązywać do motetu renesansowego, osłabiają afektowany wyraz muzyki. 0 nowszym charakterze tego dzieła świadczą

jedynie niespokojne motywy kontrastu jące i obfitu jąca w dysonanseharmonika. W Geistliche Chormusik kompozytor dokonał rzeczypozornie niemożliwej, stapiając w doskonałą jedność stile anticoi stile moderno. Symbolicznego znaczenia nabiera fakt, że do zbioru tego Schütz włączył motet Andrea Gabrielego, pod który —

prawdopodobnie jeszcze w okresie studiów we Włoszech — podłożył tekst niemiecki.

Oddzielną grupę stanowią kompozycje oratoryjne, które Schüiv,tworzył przez całe życie. Obejmują one Au ferste hu ngs Hi sto rie (1623), Sieben Worte am Kreuz, Historia von der Geburth Gottes (1664) * i trzy pasje wg św. Łukasza, św. Jana i św. Mateusza.Pasja wg św, Marka prawdopodobnie nie jest dziełem Schütza. Niektóre z tych utworów zachowały się w znacznie zmienionej postaci.Pierwsza z tzw. „historii”, Oratorium Wielkanocne, jest swobodnie

28 Por. zastosowanie tego samego terminu przez Bacha, s. 378.* Pełne tytuły: Historia der fröliehen und Siegreichen Aufjerstehung unsers

einigen Erlösers und Seligmachers Jesu Christi, Die Sieben Wortte Jesu unsers leben Erlösers und Seligmachers am. Kreuze, Historia der freuden und Gnadenreichen Geburth Gottes und Marien Sohnes Jesu Christi (przyp.

tłum). / .y /

139

unowocześnionym wariantem wcześniejszego dzieła Scandella (zra.1580). Schütz stosuje tu recytatyw dawnego typu, wprowadzając dońelementy gregoriańskiego tonus lectionis i recytacji operowej. Konserwatyzm stylu przejawia się także w tym, że partie poszczegól

h ób i j iż j d l d d i j k

w stanie docenić tej muzyki. Dzieła te, będące wyrazem zadziwił jącego przenikania się liturgicznej surowości z wybitną indywidua!noscią artystyczną, stanowią symbol twórczej samotności, w jakiesędziwy mistrz miał przeżyć własną sławę.



nych osób opracowane są na więcej niż jeden glos; dowodzi to, jakbardzo „historia” różniła się jeszcze od opery. Siedem slow na , Krzyżu i Oratorium na Boże Narodzenie są dziełami bardziej skomplikowanymi, utrzymanymi w nowym stylu, dramatycznym i wymagającymi dla oddania fabuły licznych zespołów instrumentalnych

i wokalnych. Obie kompozycje rozpoczynają się i kończą dużymi,,,częściami instrumentalnymi i chóralnymi, które stanowią jak gdybyramy całej historii, składającej się z recytatywów i partii zespołowych. Chóralny wstęp (Introitus) i -zakończenie w Siedmiu słowach opierają się na tekście z chorału, lecz melodia nie pochodzi z tegoźródła. Słowa Chrystusa, podobnie jak w Pasji wg św. MateuszaBacha, często rozbrzmiewają w otoczce brzmienia instrumentówsmyczkowych. Barwnie zinstrumentowaneOrmoriurn na Boże Narodzenie slcłada^ się zo dd zie lny ch scen czyli intermediów, powiązanych tą samą tonacją7 "W przedmowie Schütz zwraca uwagę nanieznany przedtem rodzaj recyjtątyw.u. Ewangelisty, który odznacza

się daleko większym zaawansowaniem niż recytatyw w Oratorium Wielkanocnym. W recytatywie tym nie ma charakterystycznej dlautworów monodycznych Sehütza afektacji, .wprowadzone tam monotonne parlando zapowiada typowy dla opery bel canto recytatyw

secco.W pasjach29, które należą do ostatnich dzieł Sehütza, kompo

zytor ¡całkowicie zrezygnowąłzinstrumentów, nawet z zespołu con-tinuo. Utrzymane w^ cisłym stylu ja cappella zawierają one tylkonieżwykle oszczędnie'^ stöiowaiiV^’eöyta tyw ysolowe, bez akompaniamentu (!) oraz „turbae” czyli partie chóralne. Recytatywy są swobodnie komponowane na wzór „neogregoriańskiego” tonus lectionis.

Kontynuując podjęty już w Chormusik kierunek ascezy, Schützwskrzesił dawną , pasję gregoriańską w tak wyrafinowanej postaci,że współcześni mu kompozytorzy, a nawet jego uczniowie nie byli

2» GMB, nr 192.

140

Schütz nigdy nie pisał samodzielnych utworów instrumentalnychwszystkie jego zdobycze dotyczą wyłącznie muzyki wokalnej; Jesto jedna z głównych cech różniących go od Bacha, który z wyjąłkieni muzyki do psałterza kalwinistów prawdopodobnie nie znał an

jednej kompozycji Sehütza. Głęboko ubolewając nad rozpowsżechnieniem się łatwych i płytkich utworów, powstałych w związkiz panującą w Niemczech modą na komponowanie w stylu włoskim tym właśnie stylu, który sam przeniósł do kraju rodzinnegogermanizując go na własny sposób — Schütz przez całe życie wiernie opowiadał się za supremacją stylu włoskiego, nawet wówczas gd]stylowi temu przeciwstawiali się różni konserwatyści, jak np. orga'nista Siefert.

Trudno jest zwięźle scharakteryzować twórczość oratoryjną i dra'matyczne concertato kompozytorów współczesnych Schützowi i jegcnastępców nie tyle z powodu jej ogromnej liczebności, co stosun-

kowó mniejszej żywotności, chociaż utwory te świadczyły o doskonałym opanowaniu rzemiosła. Opierające się na Piśmie Śioiętyrn kantaty, dialogi i pasje są bardzo zróżnicowane; od pasji wzorowanych na motecie renesansowym (Demantius) i pasji gregoriańskichz turbae (Mancinus, Besler, Vulpius, Christoph Schultze) poprzezdramatyczne i alegoryczne dialogi (Hammerschmidt, Kindermann,Rudolf Ahle) do pasji z ariami i różnymi wstawkami tekstowymio charakterze kontemplacyjnym. Spośród licznych koncertów religijnych, reprezentujących dramatyczny styl concertato, należy wymienić dialogi ewangeliczne ze zbiorów: Mu sicalis che An dac hte n (1638 - 52) i Gespräche über die Evangelia (1655) Hammerschmid-

ta 30, które często naśladowali muzycy parafialni w środkowychNiemczech. Lekki lecz nie powierzchowny styl tego kompozytora

30 DDT, t. 40 . (Największe powodzenie m ia ł. zbiór Dialogi oder Gespräche zwischen Gott und einer gläubigen Seelen . DTÜ, R, 8, t'. 1 — przyp. tłum.).

141

został z pewną ironią określony jako „Hammerschmiedischer Fuss” *(Fuhrmann, 1706). Dramatyczny typ pasji z wstawkami meliturgicz-nymi pojawił się najpierw u Thomasa Sellego (Pasja wg św. Jana, 1643), Christiana Flora, Sebastianiego i ucznia Schiitza, Johanna Thet-

tywną, ulegał raczej stylowi Palestriny niż swego nauczyciela, Ga-brielego. Jego wypracowane we wszystkich szczegółach kompozycjew stile antico odznaczają się bogatą harmoniką. Aichinger nie pisałutworów monodycznych, chociaż jako pierwszy wydał drukiem par



1643), Christiana Flora, Sebastianiego i.ucznia Schiitza, Johanna Thetlego. Później ten rodzaj kompozycji rozwijali: Pfleger, Briegel, Mederi Kiihnhausen 31. Już w pasjach Sebastianiego (1672) i Theilego (1673)w ważnych miejscach akcji występuje chorał na zmianę z jkontempla-cyjną arią; pojawiła się więc praktyka, która stworzyła podstawę dla

pasji Baehowskiej.

Kościelna muzyka katolicka w południowych Niemczech pozostawała w cieniu Rzymu oraz — w mniejszym stopniu — Wenec ji.Specyficznie niemiecki styl na gruncie kościelnej muzyki katolickiejnie rozwinął się głównie z dwu przyczyn. Decydującą przyczyną byłfakt, że kompozytorzy niemieccy uważali Rzym za swoje religijnecentrum i dlatego koncentrowali się na uprawianiu stylu włoskiego;ponadto wykształceniu się stylu niemieckiego me sprzyjało zajmowanie czołowych stanowisk muzycznych w Monachium, Salzburgui Wiedniu przez Włochów, jak np. Giovanni V a l e n t i n i , Seriali, obaj

Bernabei ** i Bernardi. Wpływ Lassa — silniejszy w Niemczech mzw innych krajach — pokutował jeszcze w XVII w. i bardzo powoliustępował oddziaływaniu muzyki Palestriny. Aichinger 32, wybitny

kompozytor okresu przejściowego, przejawiający postawę konserwa-

* Według A. Adrio (MGG, t. 5, 8. 1434) wprowadzone przez Fulirmanna® T T __________ 1 .‘ „ J J o n h n r P l lU f l Q < l n 0 8 l l o S I Ę

398) dodaje,powszechnychę słów, wyni-

a za-

w Mu sik ali sch er T ric ht er określenie „Hammerschmiedischer Fussdo popularnego stylu tego kompozytora; E. Noack (MGG, t. 3, sże „Hammerschmiedischer Fuss ” oznaczało dostosowanie się do jwymogów; być może określenie to stanowi nieprzetłumaczalną gikającą z nazwiska kompozytora : Hammer — młotek, Schmied owa

tern muzyka dla r z e m i e ś l n i k ó w (przyp. tlum.). Sebasti ani), DDT,si Wydania: Chw, t. 26 (Wyw. Seile); VÜL, t. Lt i '

t. 17 (Wyd. E. Thiele); Chw, t. 52 (wyd. Pfleger); Chw, t. 5(j (wy .

‘ T U Bernabei i i - ,. « . .. p p . - k em p na ,.« .,

religijnych. Drngi .,n Ereele. Vlneenae, dai.W

chium jako organista (przyp. tłum.)

32 DTB, R. 10, t. 1.

tyturę z basso eontinuo (1607) *, k tórego opis zaczerpnął bezpośrednio od Viadany; pseudomonodyczne utwory Viadany były bowiem szeroko rozpowszechnione w Niemczech. Kompozytorzyniemieccy bardzo rzadko pisali religijne monodie. Pierwszym, na

wiązującym do konserwatywnej techniki basso eontinuo Viadany,był Klingenstein (1607) **.Styl concertato z instrumentami znalazł podatny grunt u kom

pozytorów austriackich, jak Stadlmayr (zm. 1648 w innsbrucku),cesarz Ferdynand III, Christoph Strauss, i u przedstawicieli generacji środkowego baroku: Johanna Schmelzera, Bibera, Kerlla,cesarza Leopolda I. Pisali oni msze, requia i magnificaty na dużezestawy chóralne, na dwa. lub ■-trzy chóry (Kerll) i imponującyakompaniament orkiestrowy, obejmujący ogromne zespoły instrumentów dętych blaszanych oraz kotły, które w XVII w. stosowanopowszechnie dla dodania przepychu i splendoru ważniejszym fragmentom mszy. Kompozytorzy katoliccy, podobnie jak Schiitz, przywiązywali szczególną wagę do stylistycznego zróżnicowania pomiędzy partiami solowymi i chóralnymi oraz do deklamacji tekstu. Zawzorem swego nauczyciela Carissimicgo Kerll opracowywał partiechóralne w imitaeyjnej a zarazem harmonicznie zwartej fakturze.W partiach orkiestrowych mszy kompozytorzy austriaccy stosowalitakie środki jak tremolo (Requiem 33 Kerlla) lub wprowadzali elementy programowe, naśladując np. dźwięki dzwonów (sinfoniaz Kyrie Straussa34). Wewnętrzną jedność architektoniczną mszyosiągano za pomocą powtarzania tego samego materiału muzycz-

* Cantiones Ecclesiasticae [...] cuivis cantorum sorti accomodate, cum basso

ge ne ra li et eon tin uo in usu m or ga nis to ru m 3 - 4 v. (1607) Aiehingera zawierająna końcu księgi głosu basowego krótkie wprowadzenie do generałbasu (przyp.tłum.).

** Liber primus Sacrarum Symphoniarum- 1 - 8 v. (przyp. tłum.).33 DTO, R. 30, t. 1.34 Op. cit.

143

nego do różnych słów, rytmicznych przekształceń tych samych motywów (Requiem Kerlla) oraz zestawiania na przemian ozdobnychpartii zespołów solowych ze zwięzłymi, akordowymi partiami chóralnymi na wzór kantaty kościelnej. Mszę chorałową zdecydowanie

ł k t j li t k t t k śl

Música bo sc ar ec cia (1621-28). W przedmowie autor sugeruje roz-májte sposoby wykonania: od śpiewu a cappella do pieśni solowejna; sopran lub tenor z basso continuo. Symptomem nowoczesnejpostawy Scheina jest fakt, że pozostawiał on wykonawcy wybórrejes tru głosowego — podobnie ja k czyniło to przedtem wielu



wyparła msza koncertująca czyli msza typu kantatowego, określanatak ogólnikowymi tytułami, jak np. Missa S. He nr ici (Biber) lub

Missa sole mn is, które stosuje się nawet w naszych czasach.

Pieśń, z basso continuo, opera i oratorium

! Chociaż świecka imuzyka niemiecka silnie ulegała innowacjom włos-kim, zachowała jednak indywidualny charakter, wyrażający sięw konserwatyzmie/ i związanej z tradycją predylekcji do technikikontrapunktycznej. W twórczości świeckiej — podobnie jak w muzyce religijnej — kompozytorzy niemieccy powoli wprowadzali mo-nodię. Punktem wyjścia dla pieśni świeckich były włoskie pieśniwielogłosowe „do śpiewania, tańczenia i grania”, które Hassler poznał podczas studiów we Włoszech. W pieśniach komponowanych„na wzór obcych madrygałów i eanzonett” * do tekstów w_ językuniemieckim, a zwłaszcza w cennym zbiorze Lustgarten (1601) 33 JEass-ler przeniósł na. grunt niemiecki villanelłe, canzonety oraz pieśnitaneczne Gastoldiego i Yecchiego. Melodyka tych utworów odznaczała się pewną sentymentalnością i świeżością ale nie miała jeszczenowoczesnego, afektowanego zabarwienia. Pieśni Hasslera, podobnie

jak zbiory - pieśni tanecznych na głosy wokalne i instrumenty Mel-\ chiora Prancka, Haussmanna, Widmanna i Johanna Stadena, stano

wiły przejaw skrzyżowania muzyki wokalnej z instrumentalną, przyczym basso continuo występowało nieobowiązkowo lub też nie byłogo w ogóle, jak to zresztą często miało miejsce w okresie przejściowym.

Styl concertato na niewielką liczbę głosów z obligatoryjnymcontinuo zapoczątkował Schein w zbiorze trzygłosowych utworów

* Tytuł zbioru: Neue teutsche Gettttng nach Art der welschcn Madrigalinn und canzonettae mit 4, 5, 6 und 8 Stimmen 1596 (przyp. tłum.).

35 R. Eitner, PaM; t. 15.

144

rejes tru głosowego — podobnie ja k czyniło to przedtem wieluwłoskich twórców monodii. Napisana według określenia samegoScheina „Auff Italian-Villanellische Invention” * Música bo sc arec cia zawiera pieśni zwrotkowe z prostą figuracją typu gorgia. W utworach tych Schein przejął od Monteverdiego żywe dialogowanie, wy

stępujące w jego canzonettach z basso continuo; nie przypadkowotakże pojawiają się tu włoskie oznaczenia dynamiki i tempa. Zgrabna,! ilustracyjna, ażurowa konstrukcja zwięzłych motywów o pogodnym wyrazie znacznie różni się od powściągliwych melodii,charakterystycznych dla pieśni Hasslera. Schein często sam pisałwiersze liryczne, które świadczą o jego talencie poetyckim, aczkolwiek razi w nich błaha pastoralna tematyka obfitująca w manieryczne podkreślanie szczegółów. Do włoskiego madrygału z bassocontinuo nawiązują skomponowane „na wzór madrygałowy” Diletti

pa sfor al i (1624). Wyraźnie rywalizując z Monteverdim Schein zaprezentował tu najwybitniejsze madrygały niemieckie, napisane

w formie przekomponowanej na pięć głosów i instrumenty. Jako jeden z pierwszych muzyków niemieckich Schein przeniósł

formę madrygału z poezji do muzyki. Za jego przykładem poszedłSchütz pisząc do słów Opitza kilka madrygałowych utworów w styluconcertato z instrumentalnymi sinfoniami; w podobnym stylu komponował także Selle. Pomimo iż madrygały Scheina należały doudahych kompozycji, poezja madrygałowa powoli zdobywała sobieuznanie w Niemczech. Dopiero w 1653 r. za radą Schütza poetaCaspar Ziegler podjął próbę wprowadzenia madrygału do poezjiniemieckiej, chwaląc go jako „piękny rodzaj wiersza, najbardziejodpjówiedni dla muzyki”. Jego apel znalazł oddźwięk u Knüpfera,

którego Lustige Madrigale (1663) 36 przyczyniły się do popularnościniemieckiego madrygału z basso continuo.

* Por. A. Prüfer, Schein, s. 50 (przyp. tłum.).38 H. J. Moser, Corydon II.

10 — 'Muzyka w epoce baroku

Ścisła monodia nie pociągała zbyt silnie muzyków niemieckich.Pierwszy zbiór utworów monodycznych w Niemczech — Ar ie pas- seggiate37 Nauwacha — pojawił się dopiero w 1623 r. O powiązaniach tego kompozytora z twórczością włoską świadczy nie tylko

ł b k k ł k l k ł

kompozytorzy niemieccy nie kultywowali wyłącznie stylu monodycz-négo, lecz włączali do swoich zbiorów pieśni polifoniczne, sugeru jąc nadto, iż w pieśniach monodycznych drugi głos winien byćimprowizowany. Często pomiędzy zwrotkami wprowadzano ritornele,

ł



<5¡&

l. 3

tytuł zbioru i teksty w języku włoskim, lecz także włączenie znanejmonodii Am ari lli Cacciniego, którą Nauwach sparafrazował, ozdabiając błyskotliwymi figuracjami gorgia. Typowy dla całej literatury niemieckiej bardzo popularny charakter mają Teutsche J Ula-nellen (1627) Nauwacha; w zbiorze tym jedynym bardziej ambitnymutworem jest wariacja oparta na basie typu romanesca. Statycznybas i przerywany rytm reeytatywu florenckiego wywarły, ogólniebiorąc, nieznaczny wpływ na monodię niemiecką. Dość naiwną próbę przystosowania wirtuozowskiej techniki śpiewaczej kastratóty dowokalnych ćwiczeń dla niemieckich chórów chłopięcych są Ąr ien und Kantaten (1638) Kittela, ucznia Schiitza. Nawiązując do Gran-diego Nauwach i Kitte l komponowali swoje „kantaty w formiewariacji zwrotkowej. Nic dziwnego zatem, że utwory te opierają sięniekiedy na basie ruggiero 33 lub romanesca. Kittel zaleca nowic juszom, aby śpiewali wszystkie zwrotki na melodię pierwszej, pr jste jwariacji, zanim' spróbują wykonać następne, stopniowo coraz bar

dziej ozdabiane' wariacje. Wykorzystany przez Kittela w wariacjachRuggiero niemiecki tekst Opitza opracował wcześniej Nauvracli, jednak bez stosowania ostinata so.

Główny nurt rozwoju muzyki świeckiej stanowiła pieśń zwrotkowa z basso continuo, odpowiadająca pod względem doskonałościstylu pieśni uprawianej przez ■angielskich lutnistów. Pieśń z bassocontinuo reprezentuje w historii muzyki niemieckiej drugi wielkirozkwit tego gatunku, pierwszy punkt kulminacyjny rozwoju stanowiła bowiem renesansowa pieśń oparta na tenorze, a trzebipieśń z akompaniamentem fortepianowym w okresie klasycyzmu

i ’romantyzmu. Zgodnie ze swymi konserwatywnymi inklinacjami37 A. Einstein, SIMG, t. 13, s. 286 i nnst.38 H. Riemann, HMG, t. 2, cz. 2, s. 352; por. podobieństwa pomiędzy

ojami Ruggiero K ittela i Frescobaldiego (TAM, t . 4) .

30 R. Haas, B, s. 100.

146

nawet pięciogłosowe.Pieśń z basso continuo rozwijała się w trzech lokalnych ośrod

kach. Czołowym przedstawicielem ośrodka północnoniemieckiego byłHeinrich Albert (1604-51), kuzyn Schiitza,. którego pełne wyrazu

Ar ien (1638 - 50) 40 śpiewano w całych Niemczech. Albert kompo-.nował pieśni do lirycznych wierszy Simona Dacha oraz do własnychtekstów. "Wpółnocnych Niemczech działali ponadto: Thomas Selle —wyhitny twórca interesującego zbioru utworów monodycznych Mono-

ph on et ica (1634) 41, R uhert, ,Loewe, Delphin S trungk (ojciec Niko-lausa), Caldenbach, Greflinger42 i poeta-muzyk Rist43. Przy pomocySchopa i innych muzyków Rist wydał liczne zbiory pieśni, m.in.Galathea * , Sabbathische Seelenlust, Florábella (1644) ** i wiele innych zbiorów zawierających wokalne, świeckie i religijne miniaturyutrzymane w bardzo popularnym stylu. Najniższy poziom pieśniniemieckiej reprezentują Al lerhan d Od en (1642) 44 trębacza GabrielaVoigtländera. Są to wyłącznie parodie airs de cour i pieśni kom

pozytorów włoskich, angielskich i francuskich, których nazwiska niezostały ustalone. W zbiorach Rista i Voigtländera znajdują się pieśniangielskie, m.in. Can she excuse Dowlanda (utwór ten opracowanyanonimowo występuje również w Fitzwilliam Virginal Book). Świadczy to, że pieśni angielskie dłużej zachowały swą popularnośćw Niemczech niż w samej Anglii. W ośrodku południowoniemiee-kim działali: Johann Staden (Venus Kräntzlein i Herzęn-trosts-Mu-

« GMB, nr 193.« R. Haas, B, s. 100. ~42 GMB, nr 206; G. Müller, Geschichte des deutschen Liedes, dodatek 18.

43 G. Müller, op. cit., s. 14.* Pełny tytnl: Des edlen Daphnis aus Cimbrien Galathea (przyp. tłum).** Wedlug H. Kretzschmara, Geschichte des neuen deutschen Liedes, s. 62,

i MGG, Des edlen Daphnis aus Cimbrien besungene Florabella powstała w 1651 r.

(przyp. tłum.).44 Zob. K. Fischer, SIMG, t. 12, s. 17 i nast.

10* 147

sica), Sigmund Staden (syn Johanna), Kindermann i Capricornus(Boclcshorn). Najbardziej żywotne środowisko skupiło się w środkowych Niemczech; przedstawicielami tego ośrodka byli: Schein,Nauwach, Kittel, Rudolf Ahle, Hammerschmidt ('Weltliche Oden, 1642) 4S, Neumark, Dedekind ( Ae lbi an ise he Musenlust, 1657) i Adam

przekomponowanej, to jednak sam stosował ją bardzo rzadko. Wyraźne faworyzowanie recytatywu włoskiego świadczy o oddziaływaniu twórczości Schiitza na styl Alberta. Tok pieśni często przerywają odcinki reeytatywne; Albert wyraźnie podkreślał przy tym, żefragmenty reeytatywne winny być śpiewane „nie metrycznie” na



Krieger (1634 - 66), uczeń Scheidta.Pieśń z basso continuo osiągnęła doskonały kształt w Ari en

(1657 - 67) Kriegera na głos solo lub mały zespół solowy, z dźwięcznymi pięciogłosowymi ritornelami. Kompozytor połączył tu bo

wiem klarowność melodyki włoskiego bel canto z charakterystycznądla stylu niemieckiej pieśni silną i zwięzłą rytmiką o wyraźnympochodzeniu tanecznym. Wpływ tańców na styl pieśni wyraża sięrównież w sporadycznym przekształcaniu rytmiki na wzór parywariacyjnych tańców. Zaznacza się to w pieśniach Alberta, odznaczających się prostymi, dowcipnymi i subtelnymi tekstami orazgłębokim emocjonalizmem muzyki. Mimo popularnego charakteruutwory te nie były pieśniami ludowymi.; przeznaczano je do użytku „cywilnego” *, wskrzeszając okreś lenie angielskiego teoretykaButlera. Pieśni „cywilne” służyły jako forma powszechnej rozrywki,śpiewano je w domach średnich warstw mieszczańskich i na zebra

niach studenckich w uniwersyteckich collegia musica.Albert i Krieger byli wybitnymi twórcami tylko w zakresiemałych form muzycznych; reprezentowali oni wczesną i dojrzałąfazę rozwoju pieśni z basso continuo. Brak wyraźnego podziału nautwory świeckie 'i religijne w zbiorach Alberta świadczy o silnymzwiązku jego twórczości z tradycjami niemieckimi. Zbiory te zawierają pieśni taneczne, chorały; krótkie recytatywy i pieśni chóralne, bezładnie przemieszane. Obaj kompozytorzy rozbudowaliformę zwrotkową w Yviększą całość, łącząc ze sobą różne śpiewanena przemian zwrotki. Chociaż~Albert w przedmowie do swych ariiwyznał, że sens słów można należycie oddać jedynie w . formie

45 GMB, nr 194; H. J. Moser, Al te Me ist er de s de ut sc he n Li ed es.* Jak świadczy tytuł dzieła Butlera: The Principles of Musick, in Singing and

Setting (Ecclesiastical and Civil), 1636, określenie „cywilna” dotyczyło muzykiświeckiej (przyp. tłum.).

148

wzór „czystej deklamacji”. Rapsodyczne elementy w melodyce nadająpieśiiiom Alberta szczególny urok. Krieger natomiast unikał recy-tatywu; melodie utrzymane w stylu bel canto przeciwstawiał ruchliwej linii basu, wykorzystując rytmikę taneczną (przykł. 24). Jego

czegp przyczyniło się powstanie opery niemieckiej. Pieśń zostałabowiein wchłonięta przez arię operową; zachowała się tylko w bardzo prostej postaci, nawiązującej do francuskich tańców a-la-mode.

Z !powodu braku źródeł trudno je st wskazać na początki rozwoju jiopery i oratorium w Niemczech. Pospolite sztuki komediowewystawiane przez angielskich komediantów, które pojawiły się licznie w| całych Niderlandach i Niemczech po 1600 r., trudno nazwaćoperami, ponieważ wiele wprowadzanych w tych utworach piosenekśpiewąńo na melodie kilku popularnych ballad, spośród którychnajbardziej rozpowszechniły się English Roland czyli Lord W illoughby,

149

Fortune my foe i Piekelherring. Niektóre z tych melodii, opracowane na instrumenty klawiszowe, znalazły się w Fitzwilliam firgi- nal Book. Farsę The Singing Simphin przetłumaczona na język me-miecki (Piekelherring in the Box, 16*20) 46 i zbliżone do niej utworyzawiera zbiór (1618) Ayrera oraz Liebeskampf (1630); zbiory te

m. in. Actus ora tor ius z wstawkami muzycznymi Melchiora Franc-k a 40. W Monachium, jednym z głównych ośrodków dramatu jezuickiego, wykonano w 1643 r. anonimową eomedia sacra PhilateaB0.Poprzedziła ona religijny dramat Kerlla Pia et fortis mulier (1677),którego muzyka nawiązywała do wzorów operowych.



f. 3

zawiera zbiór (1618) Ayrera oraz Liebeskampf (1630); zbiory tereprezentują bogaty repertuar teatru ludowego, oparty na wzorach

angielskich.Decydujący impuls dla rozwoju opery w Niemczech dosta rczyła

oczywiście muzyka włoska. Można to zauważyć już w roku 1618(Salzburg). Pierwszą operę niemiecką Dafne skomponował Schütz(Torgąu, 1627). Opierała się ona na dawnym libretcie Rinuceiniego,przetłumaczonym .przez Martina Opitz a,czołow ego poetę n iemieckiego w okresie baroku, którego traktat Von der Teutschen Poeterey stanowi niezwykle ważną pozycję w rozwoju literatury niemieckiej.

izyka do Dafne nie zachowała się, a z libretta można tylko wyciągnąć wniosek, że Opitz kładł nacisk raczej na idylliczny mż dramatyczny'aspekt fabuły utworu. Podczas pobytu w Wenecji (1629)Schütz skomponował także inną operę, wioską „komedię”, któramogła być- „grana śpiewając” . Wiadomości o nie j zawdzięczamytylko wzmiance w jednym z listów kompozytora47. Schütz wspo

mina w tym liście, że stiłe rappresentativo było „dotąd zupełnienieznane w Niemczech”; wynika stąd, że Dafne zawierała niewielerecytatywów, o ile w ogóle występowały one w tym utworze. Zaginął również balet Schütza. Orjeo^ e Euridice (1638). Pierwszązachowaną operą niemiecką Je st . SeeleioigiS. Ta rozdęta, alegorycznasztuka z Frauenzimmer-Gesprächsspiele (1644) Harsdörffera |z muzyką Sigmunda Stadena stanowi pod względem muzycznym dziwnąmieszaninę stylów. Występują tu cytaty z chorału obok pieśni 2 basso

eontinuo i recytatywów florenckich.Pewien repertuar dla semioperowych przedstawień sta łowiły

także dramaty szkolne i moralitety jezuitów. Do pierwszych należy

46 Zob. J. Bolte, ’’Theatergeachichtliche Forschungen”, t. 7, 1893.

47 H. J. Moser, Schätz, s. 122. '48 Przedruk w MfM, t. 13. Fragm ent w GMB, nr 195. (Pełny tyt uł: Das

ge ist lic he W ald ge dic ht od er Fr eu de ns pi el, gen an nt Se ele wi g. Ge san gw eis au,

Italienische Art -— przyp: tłum.).

•j* ' ■ ' / 150

i

g y ą y p yNajwiększą aktywność w zakresie opery wykazywali jednak kom

pozytorzy włoscy działający na dworach niemieckich i austriackich, jak np. Maccioni, Ercole i Giuseppe Bernabei w Monachium orazBontempi w Dreźnie. Ten ostatni skomponował (razem z Perandą)

także dwie opery do librett w języku niemieckim: Dafne (1672) *oraz Ju pi te r und J o (1673). Głównym ośrodkiem opery włoskiejbył Wiedeń. Zapoczątkowane wykonaniem Ritorno Monteverdiegoi Egisto Cavalłego tradycje opery włoskiej przetrwały tu przezcały okres baroku, do czego w niemałym stopniu przyczynili sięBertali, Cesti, Piętro Ziani i Draghi, których twórczością zajmiemysię w rozdziale IV. Opery pisali także cesarze austriaccy: Ferdynand III i Leopold I. Ferdynand wykazał nawet dość dobre opanowanie rzemiosła muzycznego, jak świadczy jego Drama musicum (1649) utrzymane w ściśle weneckim stylu. Leopold komponowałarie i liczne feste teatrale, będące wstawkami do oper i dramatów

szkolnych. Jedyna zachowana opera Bibera Chi la dura la uince 5®a(Salzburg 1687) wykazuje, mimo powiązań z włoskim stylem belcanto, znaczną oryginalność.

Niemiecka twórczość oratoryjna w drugiej połowie XVII w.początkowo przedstawiała się niepokaźnie. Powstała ona z bardzoprostych dramatów szkolnych, jak np. wystawiane w Norymberdzehistorie religijne (ok. 1650 r.), w których chorały, partie chóralnei pieśni występowały na przemian z recytowaną narracją. I tudecydujący wpływ wywarła znowu muzyka włoska, a zwłaszczawykształcona przez Carissimiego forma oratorium. Pierwszej próbyprzeniesienia do środowiska protestanckiego tej katolickiej z po

chodzenia formy dokonał Fromm w Actu s musicus de Diu ite et48 R. Haas, B, s. 170.

' 50 A. Lavignac, E, t. 1, cz. 2, s. 912.* Według MGG, Riemann-Musiklexikon i Haasa (B) Dafne powstała w 1671.

500 Zob. M. Schneider, AfMw, t. 8 , s. 281.

151

Lazaro50h (Szczecin 1649 r.). Kompozytor nawiązał do oratoriumCarissimiego, (wprowadzając jednak melodie chorałowe nadal swemudziełu niemiecki charakter . Oratoryjne „dialogi w języku łacińskimuprawiał intensywnie Kasper Foerster, który kształcił się we "Włoszech,.a nastęjpnic działał w Kopenhadze i w północnych Niemczech.

obu tych instrumentach znajdowało się dopiero w stadium początkowym, ponieważ bardzo rzadko używano pedał, a jeśli kompozytorzy go wprowadzali, zaznaczali wówczas to w tytule kompo-

zycj i. A j>i * CU 1 ‘Muzyka niemiecka na instrumenty klawiszowe wyrasta z trzech

ź ód ł ^któ ił i d j j i lki h i i ć



£.""'3

Jego łacińskie dialogi David, De Divite, Holofernes (ok. 1660 r.) 51

charakteryzują się silnym wpływem wyrazistego, zwięzłego styluchóralnego Carissimiego. Kompozytorzy austriaccy także pisali oratoria przeważnie w stylu włoskim i wykorzystywali włoskie teksty.

Do nielicznych oratoriów w języku niemieckim należy Die Erlösung des menschlichen Geschlechts (1679) 62 cesarza Leopolda; dzieło toodznacza się 'oryginalnym charakterem muzyki. Kompozytorzy wiedeńscy wykształcili specjalny typ oratorium, tzw. sepołcro, wykonywane w "Wielkim Tygodniu, w na poły operowy sposób. Krótkąalegoryczną akcję sepołcro odtwarzano w kościele, przed GrobemChrystusa. Formę tę udoskonalił cesarz Leopold w Sacrificio Abra- hamo (1660); do jej późniejszego rozwoju przyczynili się kompozytorzy austriaccy: Schmelzer i Richter, nie mówiąc już o Sancesie,Draghim :i innych twórcach włoskich. Opery i oratoria austriackiewyraźnie pozostawały pod wpływem stylu włoskiego środkowego

baroku; jedynie czasami wykorzystywano w nich proste popularnepieśni o lokalnym, wiedeńskim kolorycie.

Muzyka instrumentalna — Scheidt,

Froberger, Biber

We wczesnobarokowej twórczości kompozytorów niemieckich, nainstrumenty czołowe miejsc e, zajmowały kompozycje organowe.Większość utworów komponowano bowiem właśnie na organy, nawet jeśli tytuły dzieł dopuszczały możliwość wyboru instrumentu —

organów lub klawesynu. Zróżnicowanie techniki wykonawczej na

60b Denkmäler der Musik in Pommern, t. 5.51 A. Schering, Geschichte des Oratoriums, s. 160.52 GMB, nr 225.

152

'S3

źródeł,^które przyczyniły się do jej wielkich osiągnięć w przy-.szłościJ/Pierwsze to tradycje niemieckich kolorystów, upiększającychutwory wokalne bardzo zawiłymi ozdobnikam i, o typowej dla instrumentów klawiszowych figuracji, która całkowicie zatarła ich

wokalne pochodzenie.^Drugim źródłem była muzyka włoska, zwłaszcza szkoły weneckiej i rzymskiej (Merulo, G abrieli i . Frescobaldi).Najsilniejsze jed nak okazały się wpływy niderlandzkie dzięki „Swee-Iinękowr,-nauczycielowi wielu organistów niemieckich, który poprzezswych uczniów przeniósł styl angielsko-włoski na teren Niemiecpółnocnych i środkowych.

Spośród trzech lokalnych ośrodków jedynie „szkoła południowo-niemiecka bezpośrednio nawiązała do Gabrielegp„J. Merula. HansLeo JĘassjeFi jego bracia, Christian Erbach (zm. 1635) 5S, Holtzner,Steigleder (zm. 1635) i Kindermann (zm. 1655)Jkultywowali tradycję.kolorystów, ..lecz w ich toccatach i canzonach zaznacza się pewneoddziaływanie wzorów włoskich. W Tabulatura italica, zbiorze fugorganisty Klemmego (ucznia Erbacha i Schiitza), poszczególne utworyzostały uporządkowane według dwunastu modi. Była to często stosowana w celach pedagogicznych zasada, która pojawiła się późniejnie tylko w dziełach Pachelbela i Ferdinanda Fischera, lecz takżew Das wohltemperierte Klavier Bacha. Harmonica organica (1645)norymberskiego organisty Kindermanna wyróżnia się obligatoryjnymstosowaniem pedału. W opartych na' chorale Vater unser czterdziestu wariacjach54 Steigledera jako ostatnia część występuje toccata. Owo przenikanie się technik wariacyjnych typowych dla utworów religijnych i świeckich, wskazuje na wpływ szkoły północno-niemieckiej, choć żaden z organistów w północnych Niemczech nawet

22 DDT, i . 1 .

54 Wyd. E. Emsheimer, Kaasel-Basel 1928; zob. także HAM, nr 190b (W HAMchorał Vater unser występuje w opracowaniu Seheidta, Buxtehudego, Pachelbela

i J. S. Bacha — przyp. tłum.).

153

nie pomyślał o włączeniu toccaty jako integralnej części do cyklu

wariacyjnego.W szkole _północnoniemieckiej, stworzonej właściwie przez Swee- \

lincka, uprawiano głownie wariacje cliorulowe oparte jna stałych fotj-mułach mełodyczno-rytmicznych. Wybitnymi przedstawicielami tego i

do trzeciej części kompozytor wyrazme określił te wariacje Jabsaue ullo colore. W szeroko rozbudowanych wariacjach Scheizaostrzył kontrast „między„.melodią chorałową a czysto„ inąirumen-talnymi formułami rytmicznymi innych g ło s ^ ^ b ^ o d fa r e ^ ^ -striikcyjną rolę cantus firmus i jak najbardziej go uwydatnić. Owstyl ińiiżyczńy wiązał się ściśle z budową organów barokowych



y y y y y p gkierunku byli’:' Melcl iior Schildt (Hanower) , Paul Siefert (Gdańsk).,Delphin Strungk, Jacob Praetorius (syn Hieronymusa) i Heinrich $ Scheidemann (zm. 1663). Dwaj ostatni działali w Hamburgu, waż- r nym ośrodku szkoły północnoniemieckiej. Do późniejszej generacji

kompozytorów należeli: Franz Tunder (zm. 1667), Matthias Weck-mann (uczeń Jacoba Praetoriusa), Nicolaus Hanff (zm. 1706) i JanReinken (1623-1722), który słuchał w Hamburgu improwizacji

Bacha na organach. |Szkoła środkowonięniiecka skupiała się wokół działającego y

w Halle Samuela {Scheidta, ’ najwybitniejszego ucznia Sweelincka. pDziałali tu tacy kompozytorzy jak Rudolph Ahle, Briegel, JohannChristoph Bach (1642—1703), największy muzyk wśród przodków Johanna Sebastiana.

Dzięki Seheidtowi niemiecka muzyka organowa zyskała powszechne uznanie. „Nowość” /jego epokowego zbioru Tabulatura nova

(1624 i nast.) 55 polegała na zerwaniu z układem niemieckiej ta- )bulatury organowej i przyjęciu zapisu włoskiej partytury na instrumenty klawiszowe, w której każdy głos miał oddzielny system li- .niowy. Od Sweelincka przeją ł Scheidt opartą na formułach melci- .dyczno-rytmicznych technikę wariacyjną i stosował ją z dokładnościągraniczącą niemal z pedanterią, typową dla jego abstrakcyjnej, spe-kulatywnej wyobraźni. Brahms wyznał, że za to właśnie szczególniego podziwiał. Wariacje chorałowe Scheidta są dosłownie „wypra-eowaniami” ; wszak nieustanną „pracę” w służbie Boga uważano zamiarę pobożności. Pierwsze dwie części T&bulatuna^n.ova~-iobejmują,oprócz fug i utworów pod tytułem echo, chorały protestanckie

i pieśni świeckie; trzecia zawiera — poza jednym wyjątkiemściśle liturgiczne hymny i chorały łacińskie, które służąc jako cai- / tus firmus nie. są poddawane zmianom wariacyjnym. W przedmowie

53 DDT, t. 1.

154

styl ińiiżyczńy wiązał się ściśle z budową organów barokowychszczegółowo opisaną przez Praetoriusa w Syn,aSm„, m— • M> J one pedał ze specjalnym cztero- i dwustopowymi głosami dlazaćji cantus firmus. Dzięki wspaniałemu, wyrazistemu, P^ en ik W m ui nosowemu brzmieniu oraz dzięki miksturom rytm,ozu, formuły

głosów stawały się łatwiej uchwytne j0.Scheidt, podobnie jak Sweelinck, kładł nacisk na

rytmiki. Jeg o największą zdobyczą w tym zakresie było ukazanien i e o g r a n i c z o n y c h wręcz możliwości j ą c z e n i a melodyczno-rytmicznycformuł instrumentalnych z . cantus .firmus. Często każda, fraza -zyczna wyznaczona melodią chorałową jest opracowywana za p - J o e , innego scbe m.tu rytmicznego Siódmy wers wana cp chorałuwei Wa ram betriiha Du Dich mem fferz (przykł. 25) z.czysi. typową formułą odbitkową, którą Scheidt jak rown.ez Sweel.nckc z ę s t o stosowali; następni, dla drugiego odcinka melodu wprowa-dzona został, ośmiodźwiękowa struktura o podobnym i » » " -Wariacje obejmuj, bicini. i tricini, często w P-dwojny™ ko»‘ Jpunkcie wariacje chromatyczne per sem.toma oraz odc.nk. mula t»viol!stica^które świadczą o przeniesieniu na organy zrymnzowaneg.

tremola instrumentów smyczkowych.Fugi ze zbioru Tabulatura uova mają masywną fakturę kontra

punktyczną i odpowiadają fa n ta zj om ,W lin cł« . Scheidt rozbudow

« W o statnich czasach budowniczowie organów coraz b a r d z i e j m tcr cs^ q B.ęorganami barokowymi. Na Uniwersytecie w Fryburgu Bryzgowijskim Walkerwedług sugeBtii prof. Gurlit ta zrekonstruował organy Praeto rrasa. a

5 1 L J U i — c r -r r ai„ ;znakomitych egzemplarzy tego mstrumentu w Clereland . JNa ezy ta Jorgany Donalda Harrisona w Museum Germanie na Umwersytee.e Harvardzkim

i w Westminst er Choir School w Princeto wn. ^« Artykulację dodano w celu uwypuklenia struktury frazy. Por. harmonizację

tego samego chorału dokonaną przez Bacha (nr 331 -333).

fugę do wielkiej, trzyczęściowej formy za pomocą wydłużania poszczególnych odcinków, w których temat pojawia się w augmentacjilub dyminucji. Fantazje in echo nie wykraczają poza granice formyustalonej przez Sweelincka.

7 ^A/iłtułie <n

między środkami muzycznymi a tekstem poszczególnych zwrotek.Subiektywna interpretacja muzyczna tekstu chorałowego była obcaorganistom wczesnego baroku. Ograniczali się oni tylko do „pre-

j zentacji” chorału w czysto instrumentalnym opracowaniu, które —uświęcone przeznaczeniem dla celów liturgicznych — traciło swójś i ki h k f \f



C

Przykl, 25, S. Scheidt. Wariacje chorałowe z Tabulatura nova.• , -u . ?>r* ’ a¡ %7. * U- i

Różne cykle wariacjiJwięękjcjł,,,o.pierają, się na francuskich i flamandzkich pieśniach lub na tańcach, jak np. allemande lub passa-mezzo antico. W wariacjach świeckich — w przeciwieństwie do chorałowych — Scheidt ograniczał się do opracowywania jednej, zasadniczej formuły rytmicznej dla każdego odcinka melodii. Ciągłe przyspieszanie ruchu w kolejnych wariacjach poprzez coraz większe rozdrabnianie wartości rytmicznych prowadzi do punktu kulminacyjnego; utwór kończy się szybką częścią utrzymaną w trójdzielnym metrum. Dążenie do potęgowania ruchu rytmicznego występuje takżew fugach.

Scheidt wyraźnie rozgranicza wariacje świeckie od religijnych,wprowadzając dla poszczególnych części utworu w pierwszym przypadku określenie yariatio, a _w drugim — versus. Różne wersychorału protestanckiego — podobnie jak gregoriańskiego — mogły ,być wykorzystane dla praktyki alternatim podczas nabożeństwa.Chorał dwunasto- lub więcej zwrotkowy wykonywany był na prze

mian unisono przez zgromadzenie wiernych, w polifonicznym opracowaniu przez chór. zw. Kan tore i, albo ' przez organistę w postaci wariacji organowych. Należy nadmienić, że liczba wariacji niezawsze odpowiadała liczbie zwrotek i nie istniały ściślejsze związki

156

świecki charakter. f.<\f f •• > ■ ■• -Oprócz wariacji chorałowych Scheidt uprawiał także fantazję

chorałową (np. Ich ruf zu Dir ze zbioru Tabulatura nova). Budowafantazji chorałowej nie różni się od budowy motetu chorałowego;

j polega ona na szeregowaniu fugowanych ekspozycji opartych ną,kolejnych frazach melodii chorałowej. Fantazjami wariacja są jedy-

j nymi formami organowych opracowań chorału, znanymi w okresiewczes’negóT iaroku""Właściwe “preludium chorałowe wówczas jeszczenie istniało.

W późniejszych latach zarówno wariacja jak i fantazja straciłyswój surowy, liturgiczny charakter. ,;W „twórczości kompozytorówśrodkowego baroku fantazja stała się fantazją w obecnym znaczeniutego słowa, mianowicie rapsodyczną kompozycją, o dużych wymo-

: gach technicznych, odznaczającą się elementami wirtuozowskimi,! efektami echa oraz licznymi ozdobnikami w melodii chorału. Do

rozwoju tej formy przyczynili się głównie Scheidemann, Tunderi Reinken. Weekmann pozostał wierny wariacji chorałowej opartej! na figurach melodyczno-rytmicznych. Charakterystyczne jest, że

u tych wszystkich kompozytorów melodie chorałowe często ulegały! ornamentacji; stawały się przez to podatne dla pełnej polotu, su

biektywnej interpretacji. W niektórych starych źródłach dziełaScheidta zaopatrzone są w ozdobniki dodane już po śmierci kompozytora.

Coraz bardziej subiektywny stosunek do chorału i stopnioweosłabianie jego obiektywności wynikającej z funkcji liturgicznejprzyczyniły się do wzmocnienia więzi pomiędzy chorałem a pieśnią

: religijną. Właśnie z tymi tendencjami było ściśle związane powstanie właściwego preludium chorałowego. W preludium melodia chb-.rału pojawiała się tylko jeden raz w kontrapunktycznie lub figu-racyjnie opracowanej części traktowanej albo jako ścisła fantazja, albo

jako pojedyncza wariac ja. Niektóre rękopisy świadczą, że niejedno

krotnie wybierano z cyklu wariacyjnego i kopiowano niżej oddzielnie poszczególne wariacje, któr e miały posłużyć jako preludium. -Właściwe preludium chorałowe powstało w szkole północnoniemiec-kiej środkowego baroku; spotykamy je w twórczości N ico la iaHanffaBS. Pclny rozkwit lej formy reprezentuje twórczość Birpe-

nawet Bach szczególnie cenił toccaty Frobergera. Wykazują onebardzo wyraźne związki stylistyczne z utworami Frescobaldiego,

jednak przewyższają je rozbudowaną architektoniką, pomysłowąchromątyką oraz fantazyjnym, kanciastym rysunkiem figuracji. Krót-icie^toccaty Frobergera alla levatione są utworami organowymi

i dl t b lit ii Ni i j d i kó f



y j y p j pbudego, Packelbelaji-Bohma, stanowiąca już etap przejściowy między środkowym i późnym barokiem. Z uwagi na to, że tworzy onapodstawę dla twórczości Bacha, omówiona zostanie w rozdz.ale

VI IL , ; ' -i t...

Niemiecka muzyka klawesynowa i klawikordowa zyskała wyraźneoblicze dopiero w okresie środkowego baroku. Jej specyficzny stylrozwinął się po przeniesieniu suity orkiestrowej i lutniowej naklawesyn. Proces ten rozpoczął się we Francji i wkrótce objął całąEuropę. Pierwszym wybitnym, kompozytorem muzyki klawesynowejbył Johann Jacob Froberger (1616-67), uczeń Fresc^hiddiego, organista na dworze austriackim. Liczne podróże umożliwiły Froberge-rowi nawiązanie bliskich kontaktów z włoskimi, angielskimi i fian-cuskimi twórcami muzyki lutniowej i klawesynowej. Asymilacja takbardzo zróżnicowanych stylów byłaby poważnym problemem dla

mniej wybitnej indywidualności. Froberger potrafił połączyć charakterystyczny dla francuskich tańców, styl o swobodnym—ukłacziegłosowym i subtelne agréments ze śmiałą harmoniką typową dlamuzyki włoskiej. Biegłość kompozytora w operowaniu różnymi stylami znalazła odbicie nawet w sposobie notowania rękopisów: toccaty notował za pomocą włoskiego zapisu partyturowego na inslrumenty klawiszowe z dwoma systemami, z których każdy zawierasześć lub więcej linii; canzony utrwalił notacją właściwą dla utwoiówpolifonicznych na instrumenty klawiszowe o liczbie systemów rnej liczbie głosów; suity notowane są na wzor francuski na cpięcioliniach, to jest tak, jak dziś muzyka fortepianowa. -, .C<

Toccaty X. J . Frobergera utrzymane są w błyskotliw ym.. stylu,typo%vym dla jego muzyki na instrumenty klawiszowe, którj prdługi czas stanowił wzór dla innych kompozytorów. Jak wiado

JW -

wu

zezino

53 IC. Straube, A lte Me iste r des Or gel spi els. Ne ue Fo lge .

/

1 / 1581

przeznaczonymi dla potrzeb liturgii. . Nie zawierają odcinków fugowanych, które zwykle występują w zakończeniu toccat klawesy

nowych. rCanzony oraz ricercary klawesynowe i organowe wyróżniają się

przejrzystą budową formalną. W utworach tych nastąpiło doskonałepołączenie dwóch nurtów, jednego reprezentowanego przez Frescobaldiego, drugiego — przez Sweelincka, a mianowicie rapsodycznytyp. kształtowania canzony wariacyjnej Frescobaldiego został wmontowany w dużą, trzy-, cztero-, lub pięcioczęściową formę ustalonąprzez Sweelincka. Pozbawione ciągłości, niespokojne canzony i ricercary z wczesnego baroku ustępują miejsca utworom o równomiernie płynącej polifonii, która przyczynia się do ujednolicenia kontrastujących części. Utrzymane w stylu bel canto tematy otrzymującharakterystyczny wyrazisty kształt, wywierający piętno na całejczęści. Poszczególne części, zwykle zróżnicowane dzięki kontrastom

metrycznym, wiąże w całość technika wariacyjna (przykł. 26). Formy fugowane Frobergera można uznać za klasyczne przykłady n-cercaru wariacyjnego i canzony wariacyjnej środkowego baroku.Kompozytor miał pełną świadomość różnicy między canzoną i ca-,pricciem a ricercarem i fantazją, gdyż w pierwszej grupie wprowadzał tematy żywe, a w drugiej — wokalne lub abstrakcyjne (he-

ksachord). C ‘ yW utworach tanecznych na klawesyn i klawikord Froberger prze

jął swobodne wzory suity francuskiej, jakich dostarczyła mu twórczość Ghamboniueresa, Suita francuska nie miała jeszcze ustalonejliczby i rodzajów tańców, zwłaszcza gigue nie wchodziła jeszczew jej skład jako integralna część. Suity Frobergera składały sięz trzech podstawowych części: allemande, courante i sarabancłe.Niektóre z jego suit zapowiadały czteroczęściową formę suity późno-barokowej, różniąc się jednak od niej następstwem części. W rękopisach Frobergera jeśli już występowała gigue, to jako włączona

159

pr

■d dodatkowo część środkowa; dopiero w pośmiertnie -wydanym zbiorze(1693) gigue pojawia się jako ostatni ustęp cyklu. Froberger rzadkokomponował suity wariacyjne, wprowadzając modyfikacje rytmicznetylko w allerhande i courante.

różnych stylów, świetnie zrealizowana przez Frobergera. Popularnąmelodię allemande kompozytor opracował w sześciu wariacjach opar-itych na formułach rytmicznych, a.„następnie w tańcach z doublesg_^r{!ZJ8Uniętej->--ornamentycetI3|akie połączenie schematów rytmikitanecznej z formą wariacji pojawiało się już w partitach Frescobal-diegoT- AnaliźT suity Mayer in w aspekcie stylów narodowych dajei j l ś i h j f ki



Ai . j jh d

.

.

Ufc-*--- -■ ..

= p =r

■f— f -

iFaktura suit klawesynowych opiera się na . style ¿brisé, i stylu

o swobodnym układzie głosowym, typowym dla francuskiej muzykilutniowej, która będzie omówiona w rozdziale V. Słynny utwór Fro-bergera, Lamento59 na śmierć cesarza Ferdynanda IV, mający ’

£ 3 w pewnym stopniu 'programowy‘"charakter, utrzymany jes t w rytmie allemande. Kończy się biegnącą w górę skalą, która symbolizuje wznoszenie się do nieba. Podobnie jak zwykła allemande,utwór ten stanowi pierwszą część suity. Lamento odpowiada francuskiemu tombeau i równie swobodnemu* utrzymanemu w tempierubato preludium francuskich lutnistów i klawesynistów. Na' podkreślenie zasługuje fakt, że Froberger zaznaczył w jednym ze swych

tombeaux, iż winno być ono grane ..sans observer aucune mesure”./ "W znanej suicie wariacyjnej Ąu ff d ie ■Mayer in„60 nastąpiła fuzja

59 HAM, nr 216; TAM, t. 6 .80 TAM, t. 6.

f, W

f

160

interesujący rezultat: następstwo części tanecznych jest francuskie,¡sama idea suity wariacyjnej — niemiecka, mechaniczne formuływariacyjne — angielskie, włączenie tańca do wariacji — włoskie;¡utwór ten, jak widzimy, daje prawdziwy przegląd stylów narodo

wych. Double z courante w suicie Mayer in świadczy, że Frobergerprzeniósł styl lutniowy na instrumenty klawiszowe być może trafniejniż jakikolwiek inny współczesny mu kompozytor niemiecki (przykł.27). Nawet techniczne ograniczenia lutni stały się dlań walorem,

, 0 h -i..m(m ..n .y~wtg m J — f f .k f = r .........

O ęj

—

Au-----------------------------

• w r r

s s — i ------------ — -

• * r

Przykł. 27. J. J. Froberger, Courante (Double) z suity May erin.

¡bowiem rozdzielił poszczególne dźwięki w taki sposób, że osiągnąłnieprzerwany ruch ćwiartkowy. Akordy występowały tylko w ważniejszych miejscach, toteż struktura pozostawała przejrzysta, nawet jeś li utwór był grany staccato na wzór lutniowy.

Przy porównaniu wariacji Ma yeri n Frobergera z wariacjami61 Jana Reinkena na temat tej» samej melodii, różnica między pół

nocno- a południowoniemiecką szkołą uwydatnia się bardzo wyraźnie: zróżnicowany, wytworny styl Frobergera stanowi ostre

« TAM, t. 7.


owę

przeciwieństwo opartego na sztywnych formułach, choć zarazemodznaczającego się dużą pomysłowością stylu Reinkena. Spośródmniej wybitnych austriackich twórców muzyki na instrumenty klawiszowe wyróżnia się Wolfgang Ebner, który napisał 36 wariacji natemat Ferdynanda I I I (1648) 62; liczba wariacji w tym utworzeodpowiadała liczbie lat kompozytora. Cała kompozycja ma bud

Niemiecką muzykę lutniową środkowego baroku reprezentujegłównie Esajas Reusner (1639-79). Kompozytor ten kształcił sięwe Francji, skąd przeniósł do Niemiec wyrafinowaną technikę lutniową, wykorzystując ją nie tylko w suitach lecz także w opracowaniach chorału. Jego pełne polotu suity Deliciae testudinis (1667) 65 odbiegają daleko od zwykłej muzyki tanecznej. Często roz



ęstałrem Jo-

p p y p y jsuity wariacyjnej; każdy z trzech podstawowych tańców zodwunastokrotnie opracowany wariacyjnie. Jedynym kompozytoaustriackim, który dorównał rangą artystyczną Frobergerowi, był

hann Kasper Kerll (1627 - 93), uczeń Frescobaldiego i Carissimiego Jego canzony, toccaty i wersety magnificatu * wykazują silne wpływywłoskie i są mniej wyszukane niż analogiczne utwory Frobergjera.Suity Pogliettiego, włoskiego wirtuoza gry na klawesynie, działającego na dworze wiedeńskim, zawierają żartobliwe utwory rodzajowe,imitujące głosy ptaków i zwierząt. Kerll także w swych utworachnaśladował' głosy ptaków, lecz tylko w tematach. Kierunek programowy znacznie silniej wystąpił u Pogliettiego w Aria typu allema nde ** z 23 war iacjam i03, z których każda jes t żartobliwąI parodią jakiegoś zwyczaju określonego narodu. W innej suicie (1(572)złożonej z tańców jako oddzielnych części odmalowana została historia powstania węgierskiego 04. Obe jmuje ona proces, ścięcie buntowników i finałowe ' requiem, w którym kompozytor trafn ie naśladuje bicie dzwonôvi *** . Zarówno Ebner j ak i Pogl ietti stosowalipomysłowe, choć płytkie efekty wirtuozowskie.

88 TAM, t. 7.* Mo dul ati o org an ica su per Ma gn ific at oc to ec cle sia st ici s ton is res po nd en s,

1686 (przyp. tłum.).** Ar ia All em ag na con alc un i Va ria zia ni stanowi jedną z dalszych części

Rossignolo (przyp. tłum.).03 TAM, t. 8 ; HAM, nr 236 (także DTÜ , R. 13, t. 2 — przyp. tłum.).04 TAM, t.- 8 (także DTÜ, R. 13, t. 2 — przyp. tłum.).

*** Wspomniana suita składa się z następujących części: 1) Toccatiha sopra la

' Ribellione di Ungheria. Galop, 2) A lle m an de . La Pr iso nn ie, 3) Courente. Le ces, 4) Sarabande. La Sentence ,■5) Gigue. La Lige, 6) La decapitation avec cretion (określenie discretion dotyczy sposobu gry, por. Walter Klauierm s. 84), Passacaglia, 8) Les Kloches, Requiem eternam dona eis domine (p

tłum.).

s u i t y

pr o -Dis-

usik,rzyp.

162

poczyna je stylizowane preludium lub sonatina. Typowy dla Reus-nera dostojny styl kontynuował i rozwijał kompozytor lutniowyz Saksonii, Silvius Weiss (1686-1750), którego muzyka 66 nosi piętno Baehowskiej siły.

Stały napływ komediantów i skrzypków angielskich do Niemiecna początku XVII w. przyczynił się do przeniesienia orkiestrowejmuzyki tanecznej na kontynent, gdzie rozwinęła się ona bardzoszybko. Ulubionymi zespołami przeznaczonymi do wykonywaniautworów tanecznych były kwartety lub kwintety wiol, którychw żadnym wypadku nie można uważać za odpowiednik orkiestrysmyczkowej we współczesnym znaczeniu tego słowa. Charakterystyczne jest, że w najbardziej popularnym wówczas zbiorze tańców — Au ser les ene Pa du anen (Hamburg, 16Ö7) Fiillsacka, utwory kompozytorów angielskich, holenderskich i duńskich miały znacznąprzewagę. Spotykamy tu takie nazwiska jak Grep, Borchgreving67,

Brade, Dowlańd, Harding, Edward Johnson, Peter Philips i Thomas Simpson. W Hamburgu i Frankfurcie drukowano dzieła Sim-psona, angielskiego wiolisty, który cieszył się w Niemczech największą popularnością. Podobne opracowania tańców na cztery, pięćlub sześć instrumentów smyczkowych lub dętych wydał Hasslerw zbiorze utworów wokalnych i instrumentalnych Lustgarten (1601), jak również Melchior Franek (liczne zbiory, 1603 i nast. ), ValentinHaussmann (1602 i nast.), Johann Staden, Johann Möller, ErasmusWidmann (1618), Demantius, Scheidt (Ludi musicali, 1621) i Johannes Schultz68. W zbiorach tych tańce tego samego typu były zgrupowane razem, podobnie jak w ówczesnych -wydawnictwach włos-

33 GMB, nr 216; HAM, nr 233.66 H. Neemann, Al te Me ist er de r La ut e, t. 4 (Vieweg); ER, t. 12.87 Zob. utwory Grepa i Borchgrevinga w VNM, t. 34.88 Zob. zbiór M us ika lis che r Lü stg ar te (1622) w EL.

kich. Miehael Altenburg podjął próbą połączenia — w typowo niemiecki sposób — tańca z chorałem, powierzając w intradaeh chorałowych (1620) melodię chorału zespołom instrumentalnym „tak,aby każdy mógł się przyłączyć”. Nieliczne opracowania instrumentalne chorału Williama Brade świadczą, że kompozytorzy angielscytakże, doceniali znaczenie chorału w muzyce niemieckiej.

D l bi h t k i t ń ó l ż ł d

nicznej na pięeiogłosowy zespół instrumentalny, natomiast allemandyi tripla w prostej fakturze akordowej na cztery instrumenty. Podczas gdy allemande i tripla stanowiły prawie zawsze parę wariacyjnych tańców, trzy pierwsze tańce nie były ścisłymi wariacjami, opierały się jedynie na mniej lub bardziej podobnych przekształceniachtego samego początkowego motywu oraz swobodnym opracowywaniu



Do ulubionych w tym okresie tańców należały: dawna pavanai gagliarda, allemande, courante oraz „intrąda. Ta ostatnia byłauroczystym utworem marszowym, wskrzeszonym później przez Wagnera w preludium do Śpiewaków norymberskich. Schemat rytmiczny

intrady nie był sztywno przestrzeganym stereotypem; występowałotu metrum dwudzielne lub trójdzielne, przy czym pompatyczne metrum dwudzielne stosowano częściej. Tańce łączono czasami w parywariacyjne, lecz często drukowano tylko jeden taniec, pozostawiając

jego rytmiczne przekształcenie na metrum trójdzie lne (tripla lubproportz) improwizującemu wykonawcy. W przedmowie do Venus-

ga.rt.en (1602) Haussmann zalecał improwizowanie tripli „na sposóbpolski” *. (1 \, Ą

Najważniejszą zasługą kompozytorów niemieckich, jeśli chodzio rozwój suity, było rozbudowanie tej formy przez zwiększenie liczbywariac ji (analogiczna zasada występowała w canzonie wariacyjnej). |

Pary tańców wariacyjnych nie można jeszcze uznać za formę cykliczną, lecz połączenie dwóch takich par prowadziło już do budowytypowej dla suity 'wariacyjnej. Do ujednolicenia owej formy cyklicznej przyczyniło się nie tylko stosowanie, te js a m e j tonacji, leczzwłaszcza wykorzystywanie tego samego materiału tematycznego w ę / ”wązystkich jtańcach suity. Na]wcześniejsze suity wariacyjne zawierazbiór Neue Patluun (1611) 00 organisty styryjskiego Paula Peuerla.W znanym Banchetto musicale (1617) Schein przeprowadził ostrezróżnicowanie pomiędzy stylizowanymi tańcami a prostą- muzykątaneczną, ¡pisząc pavany, gagliardy i courante w fakturze polifo-

Według M.î Ruhn ke (MGG, t. 5, s. 1845) Haussmann w przedmowie do

Venusgarten piszé, że pozostawia śpiewakowi do uznania albo zastosowanie „dempolnischen Brauch im Nach-Tantze” (bez bliższych wyjaśnień w tym zakresie)albo improwizaeyjne wykonanie proportz (przyp. tłum.).

69 DTO, R. 36, t. 70.

164

tego samego, początkowego motywu oraz swobodnym opracowywaniumateriału melodycznego w dalszym toku utworu (przykł. 28).

.Tripl«

Przykl. 28. J. H. Schein, Suita wariacyjna z Banchetto musicale.

Zi przedmowy jasno wynika, że Schein świadomie przyjął dla całejsuity technikę wariacyjną, napomyka bowiem, iż tańce „dobrze odpowiadają sobie pod względem tono i inventione”. Inni kompozytorzysuit wariacyjnych, zwłaszcza Isaac Posch (1617), Hammerschmidt(1636) i Neubauer (1649) mniej konsekwentnie niż Schein przestrzegali tematycznej jednolitości. W ich dziełach widoczny' jes t jeszczeproces powstawania suity wariacyjnej z połączenia dwóch par wariacyjnych tańców. y t A

Suity wczesnego Jia roku nie mają^ jeszcze. ustalonego następstwaczęści, toteż w praktyce były możliwe wszelkie połączenia tańców 70.

^ Zwykle suita zaczynała się od pavany, która wraz z nnitępują&ą"pb niej gagliardą tworzyła parę czołową. Regularne wariacje typu1*’

70 Zob. T. Norlind, SIMG, t. 7, 8. 172; K. Nef, Geschichte der Sinfonie und Suitę. ,

165

passamezzo nie wchodziły w skład suity z powodu swych dużychrozmiarów. Występowały one w zbiorach jako samodzielne grupywariacji, o czym świadczą passamezza Thomasa Simpsona i Hauss-manna71. Schein przyjął francuski typ courante, odznaczający siępowolnym tempem i wyszukanym rytmem hemiołowym. Suita wariacyjna stanowi wprawdzie małą, lecz ważną część ogólnej twórczości suitowej. W okresie środkowego baroku ta forma suity stop

ciogłosowyeh ritornelów do Ar ien Kriegera), Schmelzera (1662),utwory na zespoły instrumentów dętych wirtuoza gry na clarinoPezela (zm. 1694) i Sonatę da camera (1667) 74 Rosenmiillera.W tym ostatnim zbiorze jako części wstępne występują sinfonie.Świetnie zapowiadającą się karierę wybitnie utalentowanego JohannaRosenmiillera (ok. 1620 - 84) zniweczył jego awanturniczy tryb życia.Kompozytor musiał opuścić Lipsk, późniejsze lata spędził w Wenecji.



j g y pniowo zamiera; później pojawia się tylko sporadycznie.

Z suity zespołowej okresu środkowego baroku prawie zupełnieznikły pavany i gagliardy, a ich miejsce zajęły inne tanie. Za

wzorem suity francuskiej czołową parą tańców wariacyjnych stałysię allemande i courante. Po nich następowały gigue, sari bandai inne tańce, zaczerpnięte z muzyki lutniowej i klawesynowej Pie rwszy taniec suity poprzedzano stylizowaną częścią. Do najwcześniejszych, przykładów tej praktyki w Niemczech należą suity Johanna Jacoba Loewego (16 58) , w których wstępy noszą nazwę sinfonii.W innych zbiorach suit części te występują pod nazwą ..preludium,sonaty, toccaty a nawet pavany, która w tym czasie stracha już

•zupełnie taneczny charakter. Te samodzielne wstępy torują drogęuwerturze suity późnobarokowej.

Pomimo rezerwy, jaką w stosunku do basso continuo wykazywali kompozytorzy niemieccy, język harmoniczny suit był dosyćzaawansowany. W kadencjach często pojawiały się akordy septy-mowe; podstawę dla rozwoju melodii stanowiła biegunowość istnie

jąca pomiędzy basem i sopranem. Głęboko zakorzeniona, predylekcjatwórców niemieckich do polifonii ujawniała się zwłaszcza w częściachstylizowanych, które zawierały bardzo ściśle przeprowadzane .-.imitacje i liczne ażurowe figuracje na tle statycznych akordów. Nowoczesna obsada triowa powoíi przenikała do suity. Można ją znaleźć u Peuerla (1625), Vierdancka (1641) i Rosenmiillera (164£).

Suitę zespołową w okresie środkowego baroku reprezentują zbiory Loewego '2, Diedricha Beckera (1668), Furchheima73 (autora' pię-

71 Zob. T. Simpson w OCM, s. 50; V. Haussmann w DDT, t. 16, s. 141.72 Dwie suity w Nngels Musikarchic.73 Zob. suitę vr Organum.

166

/

Wpływ ośrodka weneckiego na muzykę Rosenmiillera uwidacznia sięw sinfoniach, które swą urozmaiconą budową przypominają uwerturę z opery weneckiej, natomiast dążenie do powiązania tematycz

nego poszczególnych części utworu wskazuje na oddziaływaniemuzyki niemieckiej.

Czołowymi kompozytorami canzony zespołowej, mniej rozpowszechnionej w Niemczech niż we Włoszech, byli Rosenmiilleri Weckmann. Ten ostatni pisał liczne canzony na instrumenty dęte.Temperamentowi twórczemu Scheina doskonałe odpowiadała ean-zona wieloodcinkowa, którą przyswoił sobie z muzyki włoskiej, jednakże jego przykład nie znalazł oddźwięku u innych kompozytorów.Do twórców canzony należeli: Vierdanck, Peuerl, Hammerschmidt, Johannes Schultz, Kirchh off , Foe rster, Furchheim, Capricornus,Schmelzer, Nicolaus Strungk i LoeWe. Technikę canzony wariacyjnejwykorzystał dla celów dydaktycznych Johann Theile w swych sonatach ze zbioru Mu sica lisches Ku nstbu ch , odznaczających się wyszukaną techniką kontrapunktyczną. Rozwój canzony w Niemczechprzebiegał podobnie jak we Włoszech: malała liczba poszczególnychodcinków, powiększały się natomiast ich rozmiary, przy czym z zasady zakończenie utworu nawiązywało do jego początku. Czasamizakończenie rozbudowywano tak dalece, że powstawała prawdziwaforma da capo, która pojawiła się w sonatach Weckmanna i PhilippaKriegera.

Symptomatyczne, że w polifonicznej canzonie zespołowej szerokowykorzystywano wiole, które ustępowały miejsca tylko instrumentom

74 DDT, t. 18; GMB, nr 20.

167

dętym, szczególnie popularnym w Niemczech. W sonacie soloweji triowej natomiast czołowym instrumentem były niewątpliwie skrzyp-ce. Do rozwoju muzyki skrzypcowej przyczynili się tak wybitni wirtuozi jak Johann Schmelzer z Wiednia (zm. 1680), jego uczeń (?)Heinrich Biber z Salzburga, Johann Jacob Walther, Westhoff, Thomas Baltzar10 i Nicolaus Strungk. Kompozytorzy ci udoskonalili

(ok. 1675) 77 zawiera doskonałe sonaty__solo.we, godne uwagi nietylko ze względu na kunsztowne wykorzystanie scordatury, lecztakże z powodu sugestywnej siły wyrazu, jaką odznaczają się ichpreludia. Nie są to utwory programowe w rodzaju Wałthera, oddająone jedynie ogólny wyraz emocjonalny „komentując” wydarzenia,z których każde j est . w. rękopisie ilustrowane rysunkiem. W ośmiu



technikę skrzypcową nie tylko przez rozszerzenie skali, wprowadzenie wysokich pozycji i udoskonalenie smyczkowania, lecz zwłaszczaprzez rozwinięcie techniki wielo dźwięków, będących wyrazem pre-

dylekcji kompozytorów niemieckich do polifonii. Aby ułatwić grępolifoniczną na skrzypcach, pomysłowo wykorzystano możliwościscordatury. To „fałszywe strojenie” konwencjonalnego stroju w kwintach pozwalało zarazem na równoczesne wykorzystanie w większymstopniu pustych strun. W sonatach solowych nie istnieje podział nasonatę kameralną i kościelną; występują w nich swobodnie zestawione rapsodyczne preludia, arie z figuracyjnymi wariacjami, tańcei utwory programowe. Fantazyjne programy w utworach Walthera 70,podobnie jak, u Fariny, stanowiły pretekst dla popisania się niezwykłą wirtuozerią. Na końcu zbioru "Wałthera Hortuhis chelicus (1688)znajduje się Serenata na skrzypce solo bez continuo, w której kompozytor naśladuje brzmienie różnych instrumentów, jak np. organów, gitary, fletów, trąbek i kotłów (!). Muzyka kameralna Schmel-zera obejmuje zbiór dwunastu sonat triowych (1659), zbiór utworówna skrzypce, wiole i puzony* oraz Sonatae unarum. fidium (1664).które wywarły silny wpływ na Bibera.

Rozkwit muzyki skrzypcowej w okresie, środkowego baroku nastąpił w twórczości Heinricha .Bib era (1 64 4- 17 04 ), który w swoich sonatach triowych na wiolę d’amore Iuh da gamba podjął wieleproblemów technicznych, nigdy jednak nie traktując ich jako samoistnego celu. Jego słynny zbiór piętnastu Sonat misteryjnych

7S GMB, nr 237.

- I" ER\t- 17, Scherzi da Violino solo: zob. także G. Beckmann, Das Violinspiel m Deutschland, Beispielsammlung.

* Według Newmana (The Sonata in the Baroque Era) Sacro-profanus con- centus musicus fidium (1662) przeznaczony jest na skrzypce, wiole da gamba,cornettmi, trąbki i puzony (przyp. tłum.).

168

y j p ysonatach solowych (1681) Bibera stapiają się, podobnie jak w muzyce Frobergera, różne wpływy narodowe: bogato ornamentowanedoubles części tanecznych są pochodzenia francuskiego, liczne arie

z wariacjami i częste ostinata — włoskiego, wariacje oparte na stałych formułach — angielskiego lub niemieckiego. MonumentalnaPassacaglia g-moll na skrzypce solo bez akompaniamentu (przykł.29) jest zbudowana na pierwszym gatunku basu chaconne (przykł.

25. Adag io ■

Przykł. 29. H. I. F. Biber, Passacaglia na skrzypce bo I o .

8). Ten rodzaj systematycznego a zarazem pełnego polotu stosowania wariacji opartej na formułach rytmicznych rozwinął jeszcze bardziej dopiero Bach w swych solowych sonatach skrzypcowych. Przyswojone przez Bibera różne style narodowe stopiły się w twórczości tego kompozytora w oryginalny styl indywidualny. Jego

utwory są równie odległe od eksperymentalnej harmoniki wczesnegobaroku, jak i rozwiniętej tonalności funkcyjnej późnego baroku.

77 GMB, nr 238; HAM, nr 238 (także DTÖ, R. 12, t. 2; tytuł: Zur Verherrlichung von 15 Mysterien aus dem Leben Maria — przyp. tłum.).

K O Z D Z I A C Z W A R T Y

Muzyka wioska w środkowym

okresie baroku

nikliweeo i silnego głosu kastratów. W porównaniu z melodiami

S M i JL a n t o - .M J .r d z m j . - ^ ^

motywów,styl., monodycznego, pojawił się uporczywy Tytn. Jro idzte lny ,. Rytm

mono y B , * cant0 można nazwać swoistą

^ d ^ l d k ł ł



iwegoiroku,u no-

canto

Styl bel canto

Kompozytor Bonini, autor jednej z najwcześniejszych historii mo-nodii (1641), na zakończenie swych wywodów wspomina o dwóch'„nowych łabędziach”!: Liiigi Rossim w Rzymie i Cavallim w Wenecji.Nazwiska te symbolizują no^'^kres w .dziejach włoskiej muzyki,który zbiega się z wykształceniem stylu bel canto w latach 1630 - 40.Styl ten — jedna z najważniejszych zdobyczy stylistycznychokresu — wycisnął trwałe piętno na muzyce późnego b.ia nawet k lasycyzmu.. Chociaż nie zainspirował powstania wie!

wych gatunków, dotychczasowe formy uzyskały dzięki belnowe oblicze melodyczne i harmoniczne. JLtJiLbelr a ^wem protestu mpzyków przeciw dyktaturze poetów.Dzięki niemuzostały przywrócone autonomiczne prawidła muzyki, zrezygnowanobowiem zjodporzadkowywania muzykijtekstpwi, a zaczęto jaj traktować na równi ze słowem. Jak wskazuje nazwa, bel canto w istociewiązał się z muzyką wokalną — kantatą, oratorium i operą; poprzezte formy zaczął później oddziaływać także na muzykę instrumen

talną.Prostotę stylu hel canto, która dzisiaj może wydawać sip. nie

mal banalna, należy rozpatrywać w aspekcie stylu monodycpiego.

delodia uzyskała w bel canto śpiewną płynność, nie hamowaną bo-lociazozyto-

gatymi koloraturami improwizowanymi przez śpiewaków, cna niektórych słowach nadal wprowadzano ozdobniki. Komp_rzy zerwali z przesadną wirtuozerią na rzecz ..bardziej Ograniczonychśrodków wokalnych, opartych w zasadzie^na. wykorzystaniu prze-

170

^ tr ó jd ^ g o . Linia melodyczna kształtowała się

w oparciu o stylizo

kadencjami ze

- w

tanunktyczua równowaga głosów zyskiwała coraz większe znaczę-l doprowadziła w końcu do rozpoczynania ara mutacyjnym an

tycypowaniem melodii w partii basso contmuoH a r m o n i k a S t y l u b e l c a n t o r ó ż n i s i ę n i e z w y k ł ą p r o s t o t ą o d

“ -i - eneeo bar ok u W prze c iwie ństwie do e kspe ryme ntal-

f t o u i - e - harmo

nicznych w e w c z e su j okresie baroku, w nowym stylu akordy

wyznaczaj, w zarysie podstawy tonalne »tworu z.

ograSzIj , rozmiary

^^^^^^^'afektowanîntmwały^faW, poj^wâjj^ć^^ą ńuratmic^

przed kadencją, stanowią integralny składni p B kierunkowego W stylu bel canto po raz pierwszy zaznaczyła się siła kieruntco

171

canto dotyczyły głównie arii lub arietty. Recytatyw także jednakzostał oparty na harmonii trójdźwiękowej. Stał się bardzięjôwścią-gliwy i mniej afektowany; na jego gruncie rozwinęło się parłando.typowe.._«Uą_recytatywn__se.ęęo („suchego”). Dla bardziej_emo.cjojttgl-nych fragmentów stworzono nową kategorię wyrazową, a mianowicie(arioso,=w którym zachowały się efekty gorgia, statyczny bas i eks

kreśłano wprowadzaniem arii zwrotkowych. Pod względem formykantata kameralna była ściśle spokrewniona z operą, o czym świadczy zastosowany przez Doniego termin: „dialog bez sceny”. Wariacje zwrotkowe ,stanowiły podstawowy środek integracji dzieła w twórczości dwóch czołowych kompozytorów rzymskich: kompozytorai śpiewaka DmgwRpisiego (1598-1653) i Giacomo Carissimiego(1605 - 74)..Ro pierwszej generacji kompozytorów piszących w stylu



perymenty harmoniczne. Łatwo spostrzec, że arioso jest w rzeczywistości tylko nową nazwą dawnego recytatywu florenckiego, obejmującego zarówno arię jak i recytatyw secco jako swe dwie po

stacie krańcowe. Ciekawe jest, że Doni — teoretyk okresu belcanto — krytykował wczesny recytatyw, gdyż jego zdaniem nie miałsprecyzowanego! charakteru, nie był ani recytatywem secco, ani„kunsztowną” arią; tę ostatnią Doni uznał za najlepszy środek do...rozproszenia nudy 1. Zróżnicowanie na- recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie trzech odrębnych stylów do celównarracyjnych, dramatycznych i lirycznych, a także wprowadzanie ichpo prostu dla urozmaicenia.

K a nta ta kam er aln a •Luig i R o ssi i C ar iss im i

W szkole weneckiej wczesnego baroku termin kantata oznaczał kompozycję wokalną o budowie wariacji zwrotkowych, opartą ua sta-

,łym basie. W owych kantatach naturalnie niebyło podziałająrecytatyw i arię, chociaż, tendencje do wprowadzenia takiego podziału zarysowały się już u Falconieriego2, wybitnego kompozytoraneapohtańskiego, w jego zbiorze Musiche . Liczne dialogi i kantatymonodyczne Bertiego, Sancesa i Rasiego również można uznać zawstępne formy kantaty kameralnej./ Eocma ta ostatecznie skrysta-hzowałą się na gruncie stylu bel ca n tT V S S^aie . ważnym ośrodkuliterackim i muzycznym. Kantata opieracie na pastoralnym lub

dramatycznymi, teksem,.J>odąwanyni_na .zmianę_:w ..formie recytatywu...i anosa; ważne — liryczne'lub dramatyczne — miejsca akcji pod-

Ą. Solerti, Le origini del melodramma, s. 217.2 G. Adler, HMG, s. 438.

172

(1605 74)..Ro pierwszej generacji kompozytorów piszących w stylubel canto należeli także: Manelli i Ferrari (obaj rozwijali bel cantow Wenecji), Orazio (Michi) dell’Arpa oraz Caprioli3.I Wybitnym kompozytorem kantat, których zachowało się około

250, był Rossii.Rozwinął on kantatę w dużą formę, złożoną czasem aż z 14 odcinków, w której recytatyw, aria i arioso występują

..swobodnie na przemian. Najprostszy rodzaj kantaty kantata aryj-ńa — zawiera tylko jedną arię5, poWtarzaną do każdejzwrotki

"tekstu. W kantacie refrenowej środkowa część arii zmienia się,podczas ' gdy pierwszy odcinek służy za re fren. Przykładem kan-tïïy-VÆenowq^jest Dijenditi_ Â m ore 6. Najbardziej skomplikowana

yjest kantata^rondowa; recytatywy i odcinki arioso są tam powiązane krótką arią, postarzaną co pewien czas na sposób rondowy.U Rossiego wyraźnie występuje zróżnicowanie architektoniczne po-ińiędzy recytatywem secco' i arią (przykł. 30), które kompozytor

rozdzielał instrumentalnymi ritoraelami, przeznaczonymi przeważnie na zespół continuo, niekiedy także na skrzypce solo lub duetskrzypcowy. .Większość dzieł.. ..Rossiego należy...do.typ u kantaty solowej, w któr ej ten sam śpiewak je^npxMîaK em, i.zarazejn. aktorem.Rossi skomponował także około trzech tuzinów duetów i tercetówkameralnych; w utworach tych partie ensemblowe, utrzymane

- w stylu imitacyjnym, występują na przemian z ar iami solowymi.Kantata solowa Gelosia7 składa się z ariosa, krótkiej arii i recytatywu; schemat ten powtarza się dwukrotnie z innym tekstem

3 H. Prunières, L’Opéra Italien en France avant Lully, dodatek, s. 13.

4 Zob. uwagi bibliograficzne w: H. Prunières, ZIMG, t. 14, s. 109; H. Riemann,HMG, t. 2, cz. 2, s. 372; L. Landshoff, A lte Me ist er de s B el Canto. j; 5 L. Torchi, AM, t. 5, s. 190; zob. także HAM, nr 203., 8 H. Riemann, HMG, t. 2, cz. 2, s. 381.' 7 F. A. Gevacrt, Les Gloires de l’Italie, nr 9; zob. takżeOHM, t. 3, s. 153.

[Rccytalyw] ‘Ariij

^ V ' i -d o - la - t ro v 'a -d o -r o el a - m o

■ Ar do _a g -

IW

g h i a - c c i o , a v -

*6

va m -p o e|

7 e

Znaczenie Carissimiego w rozwoju kantaty często pomniejszano,c J Z l Z l i , do wy k.z y.a n i. jego zdobyczy w dzredzmre twór-

T r a a a t m wialnie £żują nowatorskie rysy, których nie spotykamy w jego oratoriacKompozytor ten celował, podobnie jak Rossi, w kantatach rondowych 8, wariacjach zwrotkowych i duetach kameralnych w koncertu-

h U V kontrapunktycznym10-k tli k t t d i j t ś i j k II Ci H t ’



K 7 6

Przykł. 30. L. Rossi, Kantata kameralna.

Z *3

i pewnymi zmianami wariacyjnymi w partii wokalnej, przy czymba s' pozostaje niezmieniony. Kompozytor zachowuje zatem wj zasadzie założenia wariacji zwrotkowych, lecz sama zwrotka staje siębardziej urozmaicona dzięki zestawieniu obok siebie recytatywu,ariosa i arii. Identyczną formę ma Bella tu 8 Manellego. Ariesiego są na ogół krótkie i zwiększają rozmiary tylko drogą wcyjnych powtórzeń, zawsze dokładnie wypisanych. Powtórzenia te sącharakterystyczne dla popularnej dwuczęściowej formy ariicanto: AA^B1 lub ABBMCzasami pierwszy odcinek powrac

~końcu: ABCB^A1; w terTiposób po raz pierwszy pojawia sięraźna, aria da capo, ty le że o mniejszych rozmiarach. Owej

~kiej arii da capo, która po 1650 r. występowała bardzo częstow kantacie i operze, nie należy mylić z wielką arią da caponego okresu baroku. 3^ m t H e j _ a r i i _ d a ^ p i3 ws-zystki&~powinia są wypisane, ponieW-ai w~-melodli..nWp.r.Qwedz anp—zmmny-~w.a.ria~cyjne, przy czym poszczególne odcinki nie tworzą jeszcze, samo-dzmln^chT^zaTezn^ch części, lecz obejmują po prostu pęwnągrupę fraz. Rossi wykazał niezwykłą hrweneję melodyczną, wysnuwając melodie hel canto z pojedynczych motywów rytmicznych.Nagłe zmiany metrum trójdzielnego na dwudzielne świadczą o przy

wiązywaniu przez kompozytora dużej wagi do rytmiki.

8 H. Riemann, Kantatenfriihling, nr 3.

174

Ros-aria- .

beli na

wy- fycrót-

poz-Ó.EZ6i_

5 5

i>P-'

kotliwe kantaty o dowcipnej treści, jak II CiaHat ’. . . -o . Jnnnsnrn12 W słynnej kantacie 1 r uosoji Kom

za pomocą nagłych przejść y • ■ trmnlnnści-świadczy o wyraźnie już wykształconym poczocm nowe, tr.onlnoeo,

„rp rz yp ad Jem Caris.imi w swym.JrAtaeie.Z J iZ liczb? d w ó i . t r y b ó w - dnr

— B i. os.in.jowy, zwłaszcza oparty n , <.padaj,cym

U ^ D z i , k i zwrezie, . proste, formatae n« flaDiem p0.

p o b p" r : : : ” .¡ . « h s, niejako „nentr.lne" pod wzglgdem wyrazowym, ,ak

w l w s t i f . “ '« d ,. Dci C a . .. ( kilk . p rz y kl «« -) .

n L. Torchi, AM, t. 5, b. 239.

i* R. Haas, B, a. 131. ch g ey A Ge ne ral Hi-w L. Landshoff, A lte M eist er des B el Ca nt o, także ua. n

story "»/ Musie.

175

np. w znanej ¡kantacie Vittoria 14. Kantaty i duety kameralne Carissi-miego różnią się wyraźnie od oratoriów skomplikowanymi Bródkami

harmonicznymi. Afektowane interwały w głosie prowadzącym melodię kompozytor wtapiał w przebieg akordów, co zaznacza sięszczególnie w akordzie neapolitańskim. Nazwa tego akordu jestfałszywa, ponieważ nie powstał on w operze neapolitańskiej, leczukształtował się jako typowy środek kadencyjny w stylu bel canto

^Kantaty Cestiego odznaczają się rozbudowanymi-ariosamL i—zdecydowanie liryczną melodyką. Utrzymane w przeważającym metrumtrójdzielnym, obfitują w zgrabne synkopacje i dysonanse melodycznej! np. zmniejszone tercje i kwarty, chociaż podstawa harmonicznatych utworów jest w rzeczywistości bardzo prosta15. Savioni, Le-grenzi i Strądęlla powiększyli znacznie rozmiary kantaty. Kompozytorzy ci często wprowadzali imitacje, co świadczy o wskrze



i można go spotkać u prawie wszystkich kompozytorów działa jących w środkowym okresie baroku. W duecie kameralnym II mio core (przykł. 31) Carissimi wprowadził ten akord w celu uwypu-

klenia ważnego słowa w tekście, potęgując zarazem kadencyjne napięcie harmoniczne. Kadencję podkreśla nadto bardzo typowa dlastylu bel canto hemiola.

Do drugiej generacji kompozytorów muzyki kantatowej należeli:

Cesti (uczeń Garissimiego), Mazzaferrata, Savioni, Tenaglia, Legren-zi, Stradella; dwaj ostatni są bardziej znani jako twórcy oper i oratorio w. "Na leży także wymienić malarza i kompozytora SalvatoreRosę, którego ostra satyra na muzykę wzbudziła mocno spóźnionyprotest ze strony Matthesona *.

14 F. A. Gevaert, Les Gloires de l'Italie, nr 2; A. Parisotti, An th olo gy o f Italian Songs (Arie antiche), nr 1 .

* L. Tagliavim (MGG, t. 11, szp. 902>) twierdzi, że legendą o muzycznej twórczości Rosy Burney wprowadził w błąd wielu autorów, bowiem w świetle najnowszych badań utwory przypisywane Rosie przez Burneya (A General History of Music, t. 4) są dziełem Cestiego, G. B. Bononciniego i A. Scarlattiego. Podobneinformacje zawiera Riemann-Musiklexikon i'ostatnie wydanie Grove’s Dictionary.

Rosa byl malarzem i poeta, in.in. autorem tekstów do kantat Cestiego.. Odpowiedzina jego krytykę włoskiej muzyki kościelnej, zawartą w Satire — La Musica, udzielił Mattheson w Mi thr ida t wi der den G ift ein er we lsc hen Sa tyr e gen an nt ; La

Music a. 1749 (przyp. tłum.).

176

pozytorzy ci często wprowadzali imitacje, co świadczy o wskrzeszeniu techniki kontrapunktycznej. Antycypowanie początku melodiiwokalnej w partii continuo, np. w Al tr am on ta r16 Pasąuiniego,stało się typowym sposobem rozpoczynania arii. JDła Legrenziegoi Stradelli charakterystyczne są instrumentalne ritornele i ariez |nstrumentnmi obligatoryjnymi, eo również wskazuje na pokre-

^CTLStw^mięSy operą i kantatą. „Serenaty” Stradelli, jak nazwał je (sam kompozytor, stały się wzorem dla Handla, który w dowódnajwyższego uznania wykorzystał jego niektóre utwory17. Z bliskodwustu kantat Stradelli współczesne wydania18 prezentują tylkokilk a; nie dają one należytego pojęcia o jego płynnej melodyce,w (której typowa dla Cestiego techn ika operowania dysonansamimelodycznymi została doprowadzona do najwyższej doskonałości^Bogata harmonika S|radelli, podobnie jak Legrenziego, wykazuje nawet czaśami~cEaraktery8tyczne dla muzyki późnego baroku cechy

skrystalizowanego systemu funkcyjnego.

Oratorium — Carissimi i Stradella

Orsitorium było religijnym (lecz nie liturgicznym) utworem dramatycznym, w którym podejmowano ¿temat biblijny, przedstawiając go

f5 G. Adler, HMG, s. 439.F. Yatielli, A nt ich e Ca nt ate d’A m or e. Utwór ten opublikował także Riemann

w Kantatenfrühling, przypisując jednak błędnie jego autorstwo Carissimiemu.

17 Jedna serenata została ogłoszona w wydaniu Händel Gesellschaft (supl. 3).Należy jednak nadmienić, że ze względów stylistycznych autorstwo Stradelli byłokwestionowane; zob. P. Robinson, ML, t. 16.

18 A. Parisotti, An th olo gy ; H.Riemann, HMG, t. 2, cz. 2, s. 397; E. Lavignae,E, t> 1, cz. 2, s. 733; Zanon, Racćolta di 24 arie, nr 22.

| •12 -j- Muzyka vr epoce barok u 177

przy użyciu recvtatywn. ariosa, arih-zjespołów solowych i chóralnych,zwykle z udziałem narratora czyli testa. Według Spägni, wybitnegopoety oratoryjnego owych czasów, obecność testa stanowiła cechęcharakterystyczną, odróżniającą oratorium od opery. Oratorium wykazywało wprawdzie cechy pokrewne operze, a mianowicie podobnysposób prezentowania akcji i elementy dramatyczne, odwoływało



akcjialnej;

Na

mod-(Con-

się jednak do wyobraźni słuchaczychoć w praktyce nie zawsze trzymano się tej zasady. Brakscenicznej stanowił wspólna cechę oratorium i kantaty kamer

Spagna “nazywał nawet wczesne dialogi oratory jne „kantatamipomysł nowej formy wpadli -jezuicipragnący zahamować yzrostsekularyzacji. Wykorzystali oni popularność opery, tworząc s. oratorium wygodne narzędzie propagandy. Nazwa oratorio (domlitwy) pochodzi od miejsca nabożnych zebrań zgromadzeniagregazione delF Oratorio), gdzie wierni spotykali się w celu odprawiania wspólnych modlitw i śpiewania religijnych pieśni, takich jaklaudi. Palestrina i inni kompozytorzy związani z kontrreformacjątworzyli laudi w prostym stylu polifonicznym; dialogowane laudi Giovanniego Anerio (Teatro Armonico SpiritiLcilc, 1619) wykazująnikę polifoniczną nawet w partii testa. Pomimo swego znamienne

tulu laudi Aneria nie ,są jednak utworami dramatycznymi. Od cBurneya za pierwsze oratorium często uważa się Anmia__e—Cprpo Cavalieriego. W rzeczywistości dzieło to jest skrzyżowaniemj oratorium ~z operą religijną. Ptiryśei posunęli się zresztą za daleko,wykluczając całkowicie ten utwór z historii oratorium, bowiem Ani ma e Corpo przejawia co najmniej niektóre cechy formy oratoryjnej. Co więcej, utwór ten był wykonany w sali oratorio i zawieraszereg obiegowych tekstów laudi. Anima e Co rpo nie nosi nazwyoratorium, ponieważ około 1600 r. oznaczała ona tylko miejscewykonania; w muzyce instrumentalnej podobną rolę spełniały określenia da camera i da ehiesa.

Stylistyczną podstawę oratorium stanowiła monotlia. I wj tymzakresie Cavalieri stworzył wzór, który podjęli Ottavio Dnrante,Vittori i bracia Mazzocchi, kompozytorzy laudi utrzymanych w stylu monodycznym. Niektóre dialogi łacińskie na solo i chór, zachowane w zbiorach motetów twórców weneckich: Romana, Tom-

tech-go ty-zasów

178

C a r i s s i m i , O r a t o r i u m

D i l u v

i u m

U n

i v e r s a

l e .

F r a g m e n t

r ę k o p i s u .

masiego19, Gapella20 i Pacego, uważa się za wstępne formyoratorium łacińskiego. Są to ściśle liturgiczne — choć dramatyczne —utwory w konserwatywnym, pseudo-monodycznym stylu Yiadany.Względy stylistyczne zdecydowały, że ani polifoniczne laudi. aniłacińskie dialogi nie należądo historii oratorium. Forma ta meskrystalizowała się przed r. 1630; jej początki zbiegają się z na-

rodzinami stylu bel canto. _ Można wyróżnić dwa rodzaje oratorium: orato2^ 3 fiJ€^gfaw ^- j

vium Universale, Judicium Extremum i Historia Dwiiis22. NiemalI Wszystkie oratoria mają tematykę zaczerpniętą ze Starego Testa- ! Lentu i opierają się na librettach opracowanych przez nieznanego- fibreęistę.w formie zwię,rfyeh 8fien.Jr#m^tycznych. Carissimi, zwany

W owych czasach muzycznym „retorem ”, w pełnij zasłużył na to za-lzczytne miano, wprowadzał bowiem w swoich utworach recytatywyo prężnej rytmice i rozbudowane partie M .a m ą p a ę eJ (P W '

oratorium są właśnie bdcmH chóralne, prze-



Można wyróżnić dwa rodzaje oratorium: orato2 3 fiJ€ gfaw_ jzyku włoskim i bardziej „arystokratyczne orą.to.rjum„lasińskię, o a „rodzaje'odznaczały się w równej mierze dramatyzmem, jak i cha

rakterem popularnym. Według wyczerpującej relacji Maugarsa (1639)ośrodkiem oratorium łacińskiego był kościół San Marcello w Rzymie,gdzie od 1649 r. działał Carissimi*. Dzieła Carissimiego są włas- ^ j ciwie pierwszymi oratoriami; kompozytor ten nie odkrył wprawdzie ^formy oratorium, ale nadałJej^^ .artystyrany kształt. 'J .

Szesnaście zachow anych orato riów Carissimiego należy o typu

ora toSSnETła cińskie go . W ^ą te k^ s ta nowi „ Pa m e le , dz ieło długo m e

publikowa ne i róż ne od ora tor io volga re o tym sa mym tytule ,

które cz a sa mi prz ypisuje s ię hipote tycz nie Ca rissimie mu . o

na jba rdz ie j inte re sują cych utworów na le ż ą : J e p h t e n a j w y b i t n i e j ^ e

dzieło Carissimiego), J o n a s , J u J ic i u m S a lo m o n is , B a ll h a z a r , D d u -

« A. Schering, Geschichte des Oratoriums, dodatek XVI.

20 GMB, nr 180. . , . .* Carissimi od 1629 r. aż do śmierd (16 74)..był kapelmistrzem. jg rg rW iS iS .

San Apollinare, należącym do , Collegium .^m an icu m -H ^g ari cu mPrzebywający if e Włoszech (w latach 1635 -1639 ) wiolista francuski Andre Mau-

gars pisze w swej pracy Responce sur le sentiment de la musiąue d h “h*’ J ° w Wielki Piąt ek wystawiano w Oratorio del SSmo Crocifisso „historie C a r. -simiego, oparte na tematach ze Starego Testamentu. Oratorio del SSmo Croc-fisso mieściło siS przy kościele San Marcello w Rzymie Na zamówienie dziaa -

ją ce j przy tym kośc iele Arc ico nfra tern iti, del SSmo Croci fisso pisa li ^ a to n aCarissimi i:wielu innych kompozytorów, jak np. Caprioli, Bernahm, A. Scarlatti

(prn L ^ rr c h i, ' AM, t. 5,.s . 117. (Wspomniane oratorium Torchi opublikował jak o dzieło anonimowe z XVII w.; A. Schering w Gesc hi c hte d e s f 'powątpiewa, czy utwór ten skomponował Carissimi, jak to sugeruje Oxford.H,sto

ry, t. 3, 166 — przyp. tłum.).

180

znaczone na duże zespoły, np. na diva chó.ry i solistów (Diluvium) lubtrzy. chóry z orkiestrą (Judicium Extremum);. Chor, który czasami

l Wysltępuje w rWli moralizującego obsenvatoja, częato. ta^ze bierze

udział w akcji. Partie chóralne utrzymane są w scisle akordowym,r^micznym stylu, ożywionym charakterystycznymi dla łaciny anapes-¡tami i uporczywym skandowaniem metrum daktylicznego. Za pomocą(stylizowanych środków rytmicznych kompozytor odmalował burzę(morską' (Jonas) i wzbieranie żywiołów podczas potopu (Diluvium). Doinnych ciekawych scen należy obraz uspokojenia się morza po ofiarowaniu Jonasza falom, gdzie po wymownej pauzie wchodzi chorna długo wytrzymanym akordzie, lub scena bitwy w Je p hte , gdziewystępujące na przemian odcinki chóralne i solowe oddają obraz

walki. /km.-8-*. . , , . 1 i 5Skoncentrowanie się kompozytora w partiach chóralnych na pro

blematyce "rytinięznęj pociągnęło za sobą mniejsze zainteresowanieczynnikiem harmonicznym. Niezwykła grortotai^harmómki wyraziłasię nie tylko w nadużywaniu w reey taty wach m e l o d u opartychna trójdźwięku, lecz także w uporczywym stosowaniu kilku zaledwieprostych akordów. Ponieważ w kantatach Carissimiego me występujetak silne ograniczenie środków harmonicznych, w oratoriach mu-

22 Pierwsze cztery or atoria o publikował F. Chryśander, D, t. 2, fragmentyz pierwszych trzech wydano także w ICMI, t. 5 Pojedync ze -e n y zna.duw GMB, nr. 10, HAM, nr 207. (W ostatnich latach Institute ItahanoTer 1» Stonadella Musica zaczął wydawać dzieła Carissimiego w cyklu Mo nu me nti III. Dotychcz!s ka za ły się: Historia di Job , Historia di Ezechia, Historia di Abraham et lz,mc

Vir frugi et pater familias, Historia di Baltazar, Judicium Extremum, Histon Divitis (Dives Malus), Tolle, Sponsa i Historia dei Pellegnm di Emmaus przyp.

llum.).

181

siało ono wyniknąć z popularyzatorskiej, propagandowej funkcji tegogatunku, która dopuszczała jedynie najprostsze środkij Partiechóralne rozpatrywane z osobna wydają się prymitywne i ujawniająswój właściwy sens tylko jako współczynnik formy dramatycznej..Händel podziwiał w oratoriach chóralnych Carissimiego właśniedramatyczną funkcję chóru w strukturze dzieła. Świadczą o tymjego utwory wykazujące wpływy włoskiego kompozytora Trudno

•i, Akompaniament instrumentalny w oratoriach obejmuje opróczi zespołu co ^n üo tylko skromną obsadę dwojga skrzypiec. Takie^l^ai jeśli w ogóle występują, pojawiają się w krótkich wstępach,f e z ie zresztą pełnią raczej podrzędną funkcję. Oratorium chóralneSGarissimiego nie znalazło we Włoszech wielu kontynuatorów z wy-Śjątkiem jego uczniów i szeregu mniej wybitnych kompozytórow,lijak Graziani, Foggia i Marcorelli. T w ó r cz o ść C a r i s s i m i e g o ^ a l a z ł a •



jego utwory, wykazujące wpływy włoskiego kompozytora. Trudnobyłoby jednak doszukiwać się u Carissimiego owego przepychu,

jaki charakteryzuje twórczość Händla. Oratoria Carissimiego pre

zentują mozaikę krótkich fraz, typowych dla stylu bel cantcj, i mająswobodną, jakby rondową budowę, polegaiaca...ną.^px)M^C^BylMcinków arioso, partii chóralnych i instrumentalnych. Zróżn cowanie ;formalne recytatywu, ariosa i arii jest mniej widoczne niż w kan- ■tacie, lecz styl bel canto w arii zaznacza się zawsze wyraźnie,

jak np. w Ite angeli (przyld. 32), gdzie kadencja oparta na hemio-

I - t e

-O»* A n - - g e - l i , a n - g e - l i me - 1 1 - te, 1 i te

“Ń

Przykî. 32. G. Carissimi, Aria z Lucífera.

lach w charakterystyczny sposób wstrzymuje tok prostej melodii.Fragment ten pochodzi z Lucífera, jednego z rzadkich przykładóworatorium solowego bez udziału chóru.

Tylko w kilku ważniejszych ariosach Carissimi podjął próbęwprowadzenia afektowanych następstw harmonicznych, opartychbądź na chromatycznie opadającym tetrachordzie {Judicium Salo- monis, Jephte), bądź na interwałach zmniejszonych ( Je p h te ). Faktura kontrapunktyczna pojawia się w oratoriach jedynie vr zgrabnych duetach solowych, a niekiedy także w finałowych occinkaehchóralnych, ale nawe t. %v tych przypadkach Carissimi, skrępowanyprzestrzeganiem rytmu mowy, nie wykazał tej biegłości polifonicznej, jakiej przykłady dał w swych utworach kościelnych i kantatach.

i! /

182

«natomiast naśladowców we Francji (Charpentier), gdzie ceniono jągżczególnie wysoko, i w Niemczech (Foerster, Capricornus i Meder).

4%e Włoszech po śmierci Carissimiego zainteresowania kompozytorow{przesunęły się z oratorium łacińskiego na oratorio volgare, w kto-fciÿm chór stracił czołowa pozycję

rodzai dekoracji, wypełniając scenę okrzykami, za-{wodzeniem, dźwiękami ilustrującymi zgiełk bitwy lub wygłaszając|ià zakończenie pompatyczny morał. Tak jak w kantacie i operze,

zainteresowania twórców koncentrowały się na partiach solistow(kastratów), a kunsztpwna jr i a , którą, w ora torach Carissimiegonie była jeszcze samoistną formą, skupiała na sobie wyłączną uwagętwórców i słuchaczy. Oratorium solowe stało się elitarną formądworską, służącą jako namiastka opery. Zgodnie z tradycją,/w okresie wielkiego postu teatry operowe były zamknięte; zakaz ten

omijano wystawiając oratoria. Arystokracja nie traciła więc przy jemności słuchania ułubionych kastratów.

Mistycyzm jezuitów, wykazujący nieco zmysłowe zabarwienie,¿w okresie baroku znalazł wyraz w t z w . \oratorio__eroticoĄ Ten typoratorium różni się od opery ty lk o _j eH g ijr^ em a^

"kófi scenicznej.bel canto i zmysłowym ch ar ak t^ em ^ ^ kto-^ F ^ l ï ™ r p ï S ^ s n w a się akcja sceniczna. Nic dziwnegoI S t S S T V liczni twórcy operowi tego okresu byli zarazem czołowymi kompoz^rjmUliatorium^.Twórczość oratoryjna koncentrowała się w (jiółnucnych zwłaszcza w M o à e n ie jJo lo m v

obok których wazne~miej8ce~źajmowały rd o re n cja j^ y im Ponieważoratorium rozkwitało przede wszystkim na dworach, ośrodek wenecki nie brał bezpośredniego udziału w rozwoju tej ^ 7 , M - nakże kompozytorzy opery weneckiej pisali oratoria dla zitaliamzo-

183

wanych dworów austriackich i niemieckich, takich jak wiedeńskii monachijski. Szkolę wioską reprezentowali: Ferrari, założycielopery weneckiej, twórcy znani raczej na terenie muzyki instrumentalnej, jak Cazzati, starszy Vitali, Arresti, Degli Antoni, oraz najwybitniejsi — Legrenzi.(zm. 1690) i Stradella (zm. 1682).

Sansone (ok. 1660 r.) Ferrariego zadziwia wnikliwą charakterystyką dramatyczną postaci w ariach i rccytatywaeh23. Giona (1689) Yi l lif i i

uczuciowe: radość córki Heroda ze śmierci św. Jana i wyrzutysumienia jej ojca zilustrował za pomocą kontrastu kontrapunktyez-nego. Tego rodzaju technik a pojawia ■się tak rzadko w muzyce baroku, że zastosowanie podobnego zabiegu przez Handla nie wydajesięi przypadkowe, tym bardziej że jego twórczość wykazuje pewnezwiązki z muzyką Stradelli.

IRzymskie ■oratorium, kontynuowane przez Vittoriego, Luigi Ro-



(1689) Yitalego zwraca uwagę polifoniczną partia testa, opraco-waną w postaci pięciogłosowego chóru relacjonującego fabułę, podczas gdy fragmenty bezpośrednio odzwierciedlające akcję są śpie

wane przez solistów * Utwór ten je st jednym z nielicznych ogniwWiążących typ J^r rąc ji_ę tó ral M j„^ ąn s^ ieg o z reeytatywem chóral- 1P StJ§kŁ-iKystę.p.uje._.w. o rato r-i a chJ Ban d I a ■ Szczyt Tolw ojn o^ mi ium iw środkowym okresie baroku reprezentuje Iworcz'olTTLegreimego1 ^ ^ * 5 Po sześć oratoriów. O w y s o k i i T p S S i etechniki kompozytorskiej świadczą jmasywne Jcontrapunktyezne r»ar-^ ęh ó ra j j e , jak; np. w La Morte del Cor Perutente LegrWedług Piton.ego, kompozytora rzymskiego, kapelmistrza kościołasw. P iotra, Str adella ,, uważał za. swe najlepsze dzieło nie żadnąz oper, lecz oratorium£Sgn^ Gioyanm „& «i^ r(1 67 6). Jest to arcy-dzieło muzycznej charakterystyki postaci, wyposażone w .,HandIow-

™ JP ^ o Ł m d flń yc ^ i^ b p g ac tw o pomysłów harmonicznych. Coświadczy o postępowej postawie kompozytora. Zwraca również uwagęakt,, ze Stradella, eksperymentujący na gruncie koncertu,-dodawał

/aria concertata) towarzyszenie concerto grossol-CQB£^tinOj^które nie jest jeszcze ulrzymahe w typowym dla póź-"~

neg° Łaroku stylu concerto. Ostinato często spełnia rolę regulatora przebiegu formy, jak np. w Susanna2*. Na uwagę zasługujescena z San Giovanni Battista, będąca duetem opartym na basietypu chaconne25, w której Stradella dwa przeciwstawne stany

^ A. Sobering, Gcschiehtp des Oratoriums, dodatek 27.

l i b r e n t ; SfCherin| w Geschichte des Oratoriums, s. 104-107, opisuje dokładnielibretto x formę Sansone Ferrariego oraz Giona Yitalego.

- » GMB, nr 230. g

.. 588B ' LaViSnaC’ E’ U lf " B- 73 4 ‘ C B,,rney’ A General History oj Musi^/

184

y y p g gssiego, Pasąuiniego i Foggię, nie wzniosło się do poziomu, jakireprezentowała szkoła północna; dopiero w późnym okresie barokuRzjym odzyskał czołową pozycję. W Niemczech oratorium włoskiestanowiło nurt uboczny, kultywowany przez kompozytorów weneckich i innych twórców włoskich działających stale na dworachwjiWiedniu i Monachium. Do hegemonii muzyki włoskiej na dworzewiedeńskim przyczynili się: Bertali (zm. 1669), Sances, Piętro Ziani(zm. 1711), Pederzuoli, a zwłaszcza Antonio (Dragjti (zm. 1700),który w drugiej połowie stulecia zajmował stanowisko kapelmistrzanai dworze cesarskim. Ogromna płodność Draghiego (43 oratoria *)nie pozwalała mu na dokładne wykończenie partytur, toteż częstozajwierają one tylko szkic continuo. W jego utworach znajdujemywiele elementów operowych, np. recytatywy z bogatym akompaniamentem orkiestrowym i partie chóralne o gęstej fakturze, ty

powej dla ośrodka wiedeńskiego i odzwierciedlającej konserwatywnygust dworu. Pomimo wyraźnego podziału na recytatyw i arię, ariesąj niezwykle krótkie i często przeładowane mechanicznie stosowanymi koloraturami; nie odznaczają się one większą wartością artystyczną.

! Wenecka szkoła operowa

Trjudno ustalić, czy styl bel. canto powstał na gruncie kantaty czyteż1 opery, gdyż w obu formach pojawił się równocześnie. Według

relacji Medera w Ehrenpforte Matthesona, styl kantaty na teren j*- Według A. Oreła (MGG, t. 3, b. 738) Draghi napisał ponad 40 oratoriów,

rappresentazioni aacrae itp., ponad 170 oper, liczne serenaty, musiche di camera,2 msze, 3 hymny, Stabat Mater.

185

opery przeniósł Cesti. Styl rozwiniętego bel canto, jakim odznaczałysię kantaty Cestiego, kojarzono w tym czasie głównie z kantaltą,chociaż występował on także w operze. W operach nie zerwano

jednak definitywnie z ciągłym recytatywem, toteż prymat kantatyw rozwoju bel canto ,w.v.daie sie całkiem prawdo^odoŁny^ąc^EgFpekostatecznie styl ten zatriumfował na tere nię opery. Ti f i € A

Już we wczesliycli operach kompozytorów rzymskich — Lan-

rsoné (1642). Do jego ostatnich dzieł należą ¿Pompep^{M66) i j £coZe__ńmante^fParyż 1662); ta ostatnia opera została skomponowanaz ~ o k a z j i w e s e l a . _ L u A w i k a _ K I V , przy w s p ó ł p r a c y L u l l y e g o , k t o r y

napisał do niej interludia.Z nowszych form arii wysuwa się na czoło krótka a n a da capo,

występująca dopiero w późniejszych operach Cavallego i nigdzietak jasno nie zaprezentowana, j ak w ¡kołysance z RrcpZe , którą



Już we wczesliycli operach kompozytorów rzymskich Landiego, Yittoriego i Domenica Mazzocehiego — zarysowuje się tendencja do eksponowania arii kosztem ręcytatywu i do .osłabienia

jego emocjonalnego charakteru, co uwydatniło się jednak w pełnidopiero w twórczości operowej Luigi Rossiego,. zwłaszcza w II Pa- lazzo incantato (1642), opartym na libretcie Rospigliosiego, i w L’Or-

fe o (Paryż 1647), gdzie arie i partie zespołowe stanowiły głównewspółczynniki formy 26. W dziełach tych występuje już wy raźnyJo-dział na recytatyw i arię, chociaż recytatyw i arioso nie różnią się

jeszcze od sièhïëTPodczas gdy osiągnięć Rossiego w zakresie twórczości operowej

nie można porównać z jego wkładem do rozwoju kantaty, odwrotnieprzedstawia się ta kwestia w przypadku Cavallego (1602-76),organisty przy kościele św .. Marka, późniejszego spadkobiercy pjo-zycji Monteverdiego w Wenecji. Inwencja melodyczna Cavallego prje-dystynowała go bowiem, do twórczości operowej. Kompozytor tennapisał 42 opery, które zdecydowanie górują nad jego utworamiinstrumentalnymi i kościelnymi. Już we wczesnej operze j Cavallego j

Ijjozze di Teti*J występuje kilka zwrotkowych arii o wdzięcznymrytmie stylizowanych tańców, które być może opierają się na wzorach Monteverdiego. Liczne partie chóralne i fragmenty w stylumadrygałowym świadczą o kontrapunktycznej biegłości kompozytora.W pełni skrystalizowana aria bel canto pojawiła się w ¿>¿¿0716-/(1641),która odniosła niespotykany w dotychczasowej historii opery sukces,usuwając w cień sławne dzieła Monteverdiego. Arię bel canto Cà-valli jeszcze bardziej udoskonalił w Egisto (Wiedeń 1642) i Gią~

50 Przykłady: H. Goldschmidt, Studien sur Geschichte der italienischen Opt im 17. Jahrhundert, t. 1, s. 295, 385, GMB, nr 199.

* Le Nozzc di Tcti c Peleo (przyp. tłum.).

186

I

naśladował Cesti w Pomo d’Oro*». P o d z i a ł n a ^recytatyw seccoi arioso także krystalizuje się dopiero w..późnych dziełach, przyczym ariosa przeznaczone są dla fragmentów patetycznych, a recytatyw s e ci m ff i neutralnych wyrazowo. dialogom We wczesnymo k r e s i e t^vórSSSI^-^^RógMlAvplywpm Monteverdiego; wyrażało

1 się to we wprowadzaniu afektowanych recytatywów, częstym stosowaniu kti la^conritato^oraz a rii o budowie zwrotkowe]. Arie te sąprzerywane odcinkami recytatywnymi lub anosem, po czym aria jespodejmowana na nowo; całość powtarza się następnie z innymisłow ami29. Takie połączenie arii i ręcytatywu występuje nawetw późniejszych operach Cavallego. Kompozytor ten był wybitnymmistrzem charakterystyki postaci i sytuacji za pomocą zwartej,plastycznej melodii oraz harmoniki opartej na prostych trojdzwię-kach. Przykładem może być wstrząsająca inwokacja Medei do lurn ,

która zapoczątkowała niezliczone sceny zaklinania si na Prz7J0’dzonych. Stale stosowany rytm trójdzielny, który Wenecjame Najbardziej podziwiali u Cavallego, mógłby prowadzić do monotonu,gdyby nie melodyczne walory jego arii. Zwłaszcza skargi, «Part® nachromatycznym basie typu chaconne, b ę d ą c ę _ p _ d „ cząsqw_ av^goieodzownyi sMadfflkiem^perynwiadczą o typowym dla tegotwórcv kunszcie liHiraklferyśtyki M ^u M j^ jn ej ^ a pomocą pełnychwyrazu k ^ W ^ i l ^ S ^ b . Najlepie j i lustruje to słynna skargaClimene z Egisto (przykŁ 33). Łagodne skoki we frazach melodycznych głosu wokalnego i basu oraz chromatyczne przesunięcia w har-

« H. Prunières, VO pera Ital ien, dodatek 27; por. HAM, nr 206.

sa DTÖ, R. 3, t. 2, s. 106.*• Zob. Giasone w: R. Eitnér, PäM, t. 12, s. 73.

*® GMB, nr 201.

187

monice tego arcydzieła techniki wariacyjnej stały się wzorem dla

t e ” ? Z T J ' r O<lk0WeS0 t , r ° k " - C » “ ' » » . L e w e g o , . na-

melodycznej opartej na trójdźwiękach; podobny charakter mająuwertury, w których zaznaczają się jeszcze niekiedy rytmiczne przekształcenia typowe dla pary tańców wariacyjnych. W ariach instrumenty i.,glp.syjwokąlne^występują zwykle na przemian, a tendencją do wzrostu roli instrumentów wyraża się tylko w sporadycznie stosowanych obbligataeh i recytatywach aceompagnato, którew Ercole amante świadomie przeciwstawiane są recytatywom seccodl i i i k t t



f m n . d o - s e e m u - t e p i a n -l e d e m ie j c a . 5 t mi e l c a . ^

Przykł. 33. F. Cavalli, Lamento z Egisto.

Całkowitym przeciwieństwem patetycznych chaconnes są arie< ^ z n e Dzięk! interesującemn wykorzystaniu parlando p o , S l

y typ tej formy, który ilustruje aria przechwalającego się jakałyMomo w Gmsone (I, 7). Przebieg formy reguluje bas typu gron2 arii towarzyszy., dwpje skrzypiec. Cavalli bardzo chętnie wprowadzał

Par« W , P ł a s z c z a duety, które jednak nie dorównywałyduetom Monteverdiego, ponieważ u Cavallego soliści śpiewali znacz!me częściej na zmianę niż razem«. Rozbudowane zespoły chóralne

kr ótl Th Je-g° ^ CZT UYCh °per’ Z°Stały P^niej ograniczone dokrótk ich partu chóralnych o charakterze dramatycznym^ lub pełniących funkcję dekoratywną, w których występowały np. okrzyki

» Z T « w c J k „ L i i , r: i ;^ S S r ¥ r° f m ~ 0 )i w „ p e ™ ,

£r “ 'i “ ,e' P « = n .« o Mj n, znac2Ilie ^ tsaa n.tzwykle obsadę instrumentalną i wokalną.

Instrumentalne sinfónie w operach są na ogól krótkie lecz

Z T « r 61« ' 1 - . W z . j , si,wyrazem, osiąganym za pomocą śmiałej, zdecydowanej linii

31 H. Wolff, Venezianische Oper, dodatek 3.

188

dla osiągnięcia kontrastu.Pó powrocie z Paryża, gdzie opera Cavallego Ercole amante

odniosła raczej succès d’estime, rozczarowany kompozytor postanowiłwyrzec się zupełnie twórczości operowej. Nie dotrzymał tego postanowienia, ponieważ wyłonił się nowy rywal w osobie Cestiego,który w późniejszych latach usunął w cień Cavallego, podobnie jakon sam ongiś Monteverdiego. Marc’ Antonio Cesti* (1623-69)otrzymał wykształcenie muzyczne w Rzymie, mieście będącym ko-lebką kantaty, i — chociaż wstąpił do zakonu — poświęcił sięgłównie operze. Pierwsze sukcesy w Wenecji odniósł dzięki operomOróńtea (1649) i Cesare amante. (1651). Niezwykłym powodzeniemcieszyło" się jego arcydzieło La Dori (Florencja 1661), które wyko-nywańo w całych Włoszech. Pragnąc wystawić Porno d’Oro (1661.)kompozytor przybył do Wiednia, zadowolony z opuszczenia Wenecji,

gdzie; jego rozwiązły tryb życia oburzał tolerancyjnych skądinądmieszkańców tego miasta. Obdarzony raczej lirycznym niż dramatycznym talentem, Cesti nadawał swym ariom poważny, hymnicznywyraz, który odtąd zawsze kojarzono W l^ K T B S T c^ ^ r^ ro m a -

~Tyzmy W—melodyce prowadziły do niezwykle skomplikowanej harmonijki; stąd akord ze zwiększoną sekstą i akord neapolitańskiząjęty~tak wybitne miejsce w jego utworach. Cesti, podobnie jakCarisśimi, wprowadzał sękstę nęapolitańską jako środek o geneziemelojdycznej (por. przykł. 34); wzmocnienie kadencji za pomocąprzeniesienia sekundy małej z trybu frygijskiego do tonacji durowejlub inollowej było zarazem wyraźnym przejawem rozwijania się no-

* Anną Amalie Abert (MGG, t. 2, szp. 989) twierdzi, że Cesti miał na imięPietroi.- Imię Antonio otrzymał wstępując do zakonu franciszkanów. Nie wiadomonatoniiast, skąd pochodzi imię Marco, które występuje tylko na rękopisach jegooper (przyp. tłum.).

189

wej świadomości tonalnej w harmonice środkowego baroku. Z formarii przeważały w operach Cestiego wariacje zwrotkowe | arie zwrotkowe, często utrzymane w wyraźnie ludowym stylu, przy czymarie z basso_ continuo przewyższają liczebnie arie z akompaniament em^orkiestr owym. K rótkie arie da capo i formy' rondowe występują .rzaalco,' lecz mają ważne znaczenie, ja k np. aria rondowaRendete mi U mio bene z D or i3S. Bardzo często pojawia się

wiaiących wywoływanie duchów zmarfyęh,^Qwe .scenyP' V™ 3**?™ n a s ^ ^ P r ^ T o lS ië T nieodzownym elementem Opery seria, a ic

wpływ można śledzić aż po Glueka i Mozarta.



p ju Cestiego ulubiona przez twórców kantaty forma arii bel cantoABB1. Taką właśnie formę ma pierwsza aria Proserpiny w Pomo

d’Oro33; aria ta jest jednym z najbardziej rozbudowanych u Cestiego utworów z zapisanymi wariacjami. Poprzedza ją oddalającyatmosferę podziemi ritornel na regał * , dwa cynki i dwa puzony1.Większość arii wykazuje jednak znacznie skromniejsze rozmiary.

Wielka, widowiskowa opera 11 Potno d[Qro odznacza się mniejszymi walorami dramatycznymi niż Dori, bowiem jej libretto^za-wiera"~aż~67 scen, pogmatwanych w istny labirynt. Bogate partiechóralne w prologu, utrzymane w błyskotliwym stylu., akordo.wymCarissimiego, wskazują na dworskie podłoże tego dzieła. Wystawnąscenerię zaprojektował Burnacini — najsławniejszy obok GiacomoTorellego architekt teatralny owych lat. [W partiach zespołowychCesti skrupulatnie przestrzega zasady, aby śpiewacy występowali naiprzemian, czego przykładem jest tercet (przykł. 34) z Semiramide (1667). Fragment ten, swobodnie zbudowany na chromatycznymbasie typu ehaconne, ilustruje typowe dla twórczości Cestiego dysonansowe progresje melodyczne. Charakterystyczne jest, że Cesti nie^wypełniał skoku z as na fis , jak to czynił Cavalli, lecz delektowałsię ostrym brzmieniem zmniejszonej tercji.

W rccytutywaeh Cesti zestawiał obok siebie krótkie odcinkLa.ec.coz ariosami i fragmentami,,.accompagnato. Pragnąc podkreślić uroczysty lub afektowany nastrój, wprowadzał, podobnie jak Cavalli,recytatywy accompagnato, np. w tzw. scenach p.mbrąj;li!!!,...przedsta-

32 R. Eitner, PHM, t. 12 , s. 129.33 DTO, R. 3, t. 2, s. 48.* Zespól continuo obejmuje regal, puzon i fagot (przyp. tłum.).

** Ombra — z wl. cień, duch (przyp. tłum.).

190

Przykł. 34. M. A. Cesti, Tercet z Semiramide.

Wiele arii Cestiego zaczyna się w szczególny sposób; kompozytor wprowadza mianowicie początkowy fragment mełodn, który

po krótk iej pauzie zostaje ponownie podjęty, a nastęP“ eQr° £

T c a t S e ^ a l ^ r z T c e s lT ^ 7 0 ^ o L ^T lz e c h n ą manier ą - . M ot m c z e l ne * ma nie tylko funkcję

znaczenie dramatyczne, ponieważ pierwsze słowa s ją

darnie treść ealej arii. W przytoczonej(1667) ' występuje motto czołowe; zarazem jes Pmiki typowej dla komediowego stylu Cestiego (przykł. 3 ).

ż d X r Cayallego i CastieSo udoskonalił. i roapowsaeahmla

braci Ziani, Piar ASosiiniego, » , 0 > Sar.om - c J bitnych t w ó r c ó w : L e g r e n z ^ J t ^ ^ i Pallavxcma l

34 GMB, nr 203. " m ev ise)- por. H. Ricmann, HMG, t. 2,* Riema nn nazywa motto „dewizą (Dev ise), por.

ez. 2 , s. 410 (przyp. tłum .). ,

191

IJrzykł. 35. M. A. Cesti, Aria z Le Disgrazie.

o



K^pozytorzy ci powrócili do^techniki kontrapunktycznej, szczególnie starannie opracowując partie o T o ^ , wprowadzając’ anty-

cypowame początkowego fragmentu linii melodycznej głosu wokal-nego w basso continuo; można zatem przyjąć, że przenieśli onimotto czołowe na grunt techniki kontrapunktycznej. Motto^zołowe,

jak i jego kontrapunktyczny wariant, stały się stereotypowymi środ-^ mi ..d0P‘er0 ^ S z ó ś c i Legrenziego, Stradelli i PallaTidna.W'operach tych kompozytorów kontury melodii głosu wokalnegoi basu podlegają procesowi wzajemnej asymilacji lub zróżnicowania,gdyz bas albo przejmuje styl bel canto, albo przeciwnie — wykazuje instrumentalny styl o nieregularnej rytmice, która jeszcze 'sinie j uwypukla melodię bel canto.. Pierwszy przypadek, tzn. asy- W -iPijacjŁJiel canto, zachodzi w krótkiej arii da capo Ti lascio * C-z Guutmo Legrenziego (później to samo libretto opracował Handel). W ani tej bas ground przechodzi przez różne tonacje, przyczyniając się do rozszerzenia tonalności. Drugi przypadek, czylizróżnicowanie, ilustruje aria Resta U core z opery Totila (1677)Legrenziego, w której między; Knią r a n u ^...¿ąsu ^zaz nacz ^sjęwyrazny^kontrast, bomem motto czołowe w partii wokalnej oddaje„wierność serca” a ruchliwy ąuasi-ostiuatowy bas imituje oddalająceię roki (przykł. 36). Pa rtia basowa w tej arii wykazuje niespo

tykany we wcześniejszych operach zdecydowanie instrumentalnycharakter. Przytoczony przykład obejmuje całą część da capo, cowskazuje, jak jeszcze odległa była krótka aria da capo od wielkiejani da capo, typowej dla okresu późnego baroku.

n r 231AlT ** Vene=łanische 0l}er' dodał*' 32, oraz Schering, GMB,

krzyżyki ° Wa Wer8Ja JeSt i6dnak bIędna’ SdyŹ °P « *« o n o przy kluczu dwa

192

I I . 4 . P a ł a c

P a r y s a .

F r a g m e n t d e k o r a c j i d o

o p e r y

M . - A .

C e s t i e g o

I I

P o m

Recytatywy Legrenziego są bardziej zaawansowane niż u jegopoprzedników. Kompozytor ten usunął bomem typowe dla relcy-tatywu florenckiego kadencje z dźwiękami przetrzymanym^ panu

jące jeszcze u Cestiego, na rzecz typowych kaden cji secco, któreostro załamują się na nieharmonizowanej kwarcie podkreślającejstereotypową kadencję Y-I w partii Lasso continno 36.

l f e = =j

odróżnić ąuasi-ostinatowy bas od prawdziwego basu ground, ponieważ pierwszy osiąga typową dla basu ground zwartość melodyczną,natomiast drugi przyjmuje cechę ąuasi-ostinata, a mianowicie uregulowaną swobodę przebiegu. W arii Ombre care z Le Amazzord39kompozytor za pomocą figuracji arpeggiowych pomysłowo opracowałbas typu chaconne, regulujący przebieg formy. Jak dalece tego rodzaju bas stanowił punkt oparcia dla rysunku melodycznego głosu

l f D i k d



- = j

r - " * L U p * -h X

** co - re

F '~ ‘ ^-ŁŁ i jT-Ł

restą łl co . re s

f . " 0 m -J. A '■

Resiajl |• i

e par . lii i piej _________ ___ ___ 1

Przykł. 36. G. Legrenzi, Aria z Totila.

Dzieła Stradelli (m.in. La Forza del amore paterno, 168137i opera komiczna~TZ Trespolo Tutora) zawierają ■wiele arii z obligatoryjnym akompaniamentem, przy czym forma ta uzyskuje zna

cznie większe rozmiary. Podobnie jak współcześni mu kompozytorzy,Stradella często wprowadzał obligatoryjne trąbki w konwencjonalnych ariach .,woj.ęnnych' lub w ariach opiewających chęć zemsty,

jakie- vt3 ^ 0_ Wyiątko^ 9' P°iawiały si9 n Cavallego. Jego patetycznemelodie o dużym ładunku emocjonalnym i śmiałych, szerokicjhlukach melodycznych, zbliżają się do stylu Händlowskiego. Instrumentalne ostinata — dzięki modulacjom — dają okazję dla stosowania ciekawszych środków harmonicznych. |

Tendencje do rozbudowy arii występują także w operach Pal-lavicina, zwłaszcza w jego najbardziej dojrzałym dziele Gerusalemrde liberała (Drezno 1687) 38. W operach tego kompozytora trudno jest

30 Zob. Totila Legrenziego (H. Wolff, Venezianische Oper, dodatek 19). |37 Partię wokalną wydano w 1931 r. (Ricordi). Zob. też inną arię (z oper^

II Corispero — przyp. tłum.), HAM, nr 241. j

DDT, t. 55; zob. także GMB, nr 224 i H. Goldschmidt, Studien, t. 1 . s. 403!.

194

wyższego, ilustruje fragment z Demetrio, w którym dwa przeciwstawne stany uczuciowe — radość i udręka są zestawione za

pomocą zdecydowanych środków wyrazu dramatycznego (przykł. 37).Bardziej zaawansowaną fazę rozwojową twórczości Pallavicina, wyraźnie zapowiadającą przejście do stylu późnego baroku, cechujestosowanie czasami in strumentalnego—styla—oo-nceEtm-jaJr np. w operze Messal ina (ló ŚÓ pC W e wczesnych operach Pallavieino wprowadzał arię o budowie dwuczęściowej, w Gerusalemme natomiast

F a b r a i m a - t l c o n - te u -t l g l u - b l - l o , g i u - b i - l o n e i l o r - m e n

1’rzykl. 37. C. Pallavicino, Demetrio.

faworyzował krótką, zaledwie jednozwrotkową arię da capo. Jegozainteresowanie ludowością znalajzło wyraz w bardzo licznych, krótkich pieśniach o popularnym charakterze. Opera wenecka dostarczała mieszczańskiej publiczności „przeboi dnia”, w których swobodny rytm, ruchliwa linia basu i rodzaj melodyki wskazują nawykorzystywanie zarówno właściwości canzonetty, jak i arii de cour.

a« DDT, t. 55, a. XIX.« Zob, arię Lascia mi gelosia (H. Wolff, Venezianische Oper, dodatek 69)..

Omówienie etylu conccrto znajduje się w rozdziale VII.

13* 195

Te proste piosenki odpowiadają tak bardzo obecnemu pojęciu pieśniludowej, że niekiedy są tak właśnie określane. W rzeczywistościbyły to komponowane pieśni świeckie — dalekie od pieśniludowej — które żyły dopóty, dopóki miały powodzenie. Przytoczony typowy przjddad z Gerusalemme zaczyna się podobnie jak

jedna z pseudoludowycb pieśni w Devin de Village Rousseau(przykł. 38).

1662) 45, ScaecŁuwJPolsce, Bertali i jego następca Draghi w Wiedniu; nie wznieśU~się ponad przeciętny poziom włoskiej twórczości,operowej. Niezwykle płodnym kompozytorem był Draghi, którymó^ł poszczycić się ponad stu operami, nie mówiąc już o innych dziełach. Draghi z upodobaniem stosował w swych utworach bardzo różnorodne partie solowe i zespoły chóralne. W jego dziełach panuje jednak monotonia, którą ożywiają jedynie opracowane z talentem scenykomiczne48. Duża obsada instrumentalna jest świadectwem typowe]dl ' ki i i ki j kł ś i d t i t i t



Przykł. 38. C. Pallavicino, Pieśń z Gerusalemme liberała,

Styl popularnej pieśni, który odgrywał dużą rolę w operzepoważnej, jeszcze silniej kultywowano w operze komicznej, przedstawiającej na scenie życie ówczesnej klasy średniej. Z histo

rycznego punktu widzenia ważne znaczenie miały próby stworzenia

Mazzocchiego jjf ew zz ole g p , twórców Chi soffre syeri (1639) « T & u m n e "przez Abbatiniego i Marazzolego (DaTmalle U bene 42, 1654, librettoRospigliosiego według Calderona), Sacratiego (Finta pazza, 1641),Melaniego (La Tancia4S, Florencja 1657) i^StraML f^ Jp re sp ol o Tu- tore). W dziełach tych kompozytorów znajdujemy typowe komediowe fragmenty parlando, żywe canzonctty i wypracowaną formęąrik Pojawiają się nawet środki typowe dlT^r^^ł^^opTr^bllffa';np. La Tancia stanowi parodią opery poważnej, a Dal mai il bene zawiera zespołowe finały, będące jedną z najważniejszych innowacjiw historii opery.

Kompozytorzy włoscy działający w krajach północnych, jak Zam-poni w Brukseli (t/Zisse, 1650) 44, Bontempi w Dreźnie (II Paride.

41 Przykłady: H. Goldsćhmidt, Studien, t. 1, s. 312 i nast.

42 H. Goldsćhmidt, op. cit., s. 325 i nast.; także GMB, nr 204.« H. Riem ann, .HMG, t. 2 , cz. 2 , s. 242; H.' Goldsćhmidt, op. cit., s. 349

i nast. '■44 R. Haas, B, s. 195.

196

dla' muzyki niemieckiej skłonności do stosowania gęsto instrumen-toilranych, pięciogłosowych ritornelów, które występują zarównow ioperach Pallavicina, jak i w pieśniach z baaso continuo Kne--

gera

Muzyka instrumentalna — szkoła bolońska

Poi wspaniałym rozkwicie muzyki na instrumenty klawiszowe wewczesnym okresie baroku, muzyka organowa i klawesynowa w dru-ńej połowie XVII w. przeszła w fazę rozwoju o nieco eklektycznymcharakterze. Michelangelo Rossi — najbardziej utalentowany uczeńFrćscobaldiego, Storace, Strozzi i organista rzymski Pasąuim (uczeńVittoriego i Cestiego) nawiązywali przede wszystkim do zdobyczyFrescobaldiego; harmoniczny styl Frescobaldiego znalazł odbicieu Rossiego 47, a jego technika klawiszowa przyjęła w toccatach Pas-

ąuiniego rysy typowo wirtuozowskie.Znacznie większe znaczenie dla historii muzyki miała instru

mentalna muzyka kameralna48, która rozwinęła się w trzech osrod-

46 E. Lavignac, E, t. 1, cz. 2 , a. 914.48 M. Nenhaus, Draghi, a. 191; GMB, nr 226.« Przykłady: L. Torchi, AM, t. 3; TAM, t. 6 ; ICMI, t. 26. Styl aonaty, opubli

kowanej jako dzieło Michelangelo Roaaiego w wielu p o p u l a r n y c h wydaniach(njp. Oeaterle, Early Keyboard Musie) świadczy, że wydawca pomylił Miehelangela

z innym Roaaim — kompozytorem z o kresu klasycznego.!’« Zob. wykaz bibliograficzn y w: A. Scblosaberg, Die itahemsche Sonatę . Przykłady: J. W. ‘Waaielewski, Instrumentalsatse; zob. też sonatę Eegrenziego,

HĄM, nr 220.

197

ka

kacb północnych Włoch: Modenie, Wenecji i Bolonii. Kompozytorzynależący do tych szkół świadomie pogłębiali różnicę między użytkową muzyką taneczną, a nie użytkową muzyką kameralną o mniejlub bardziej lcontrapunktycznej fakturze. Wyrazem tego jest już ifakt,że zróżnicowanie_między-sona-tą--da_camera_ (czyli suitą) a sonatąda ćEiesa^zaznacza się w_,architektonice obu gatunków, podobnie jak zróżnicowanie recytatywu i arii na gruncie stylu bel canto.

Szkoła modeńska obejmuje takich twórców jak Uecellini

litego i „ i e ro z c z lo n k o w a n e g o « m a t u c h a r a k te r y s ty c z n e g o d l a dawnejl i tego x me ro z c wz e le de m motywie z nym typu te ma tu,

c a n z o n y o n (” V , . t a k t u b ł p o d k r e ś la n e s p e c ja l n ą a r t yk u l a c ją w k t ó ry m m o c n e c z ęś ci t a k tu ^ P w y d łu ż on ą o d b it k ą,i środka mi rytmicz nym i, np. cha ra k te ry ty ą , z a cz yna ją

W ca nz ona ch Ca va lle go prz e nika ją s ię o ypy drugiej na -

1 one bowie m w da wny sposób, na tommst w



ka-oraz

Szkoła modeńska obejmuje takich twórców jak Uecellini —pelmistrz w Modśnie od 1654 *, Colombi, Reina, Stradella

teoretyk i kompozytor Giovanni Maria Bononcini (zm. 1679).Skłonność do wirtuozerii skrzypcowej występuje zwłaszcza u I Jc Felliniego, który wprowadził grę w szóstej pozycji. Zamiast wielogłosowej canzony Colombi faworyzował sonatę solową i triową, utrzymaną w formie cztero częściowej sonaty koście lnej. W częściachfugowanych utworów Colombiego występuje swobodny kontrapunkt0 charakterze popisowym; jedynie w sonatach Reiny kontrapunktzachowuje masywną fakturę. Mniej pretensjonalne pod względemstylu są liczne sonaty kameralne Bononciniego, a także kilka sjonatStradelli49 o umiarkowanych wymogach technicznych i kunszciekontrapunktycznym. |

Rozwijająca się w Wenecji opera dostarczyła świeżych impul

sów kompozytorom muzyki kameralnej. W operze środkowego barokunajczęściej stosowano typ uwertury składającej się z kilku krótkich1 ostro skontrastowanych części, wykazujących w nieznacznym stopniu wykorzystanie środków polifonicznych. Były to utwory na trojeskrzypiec, których głosy krzyżowały się. Podczas gdy w uwerturach faktura polifoniczna została podporządkowana elemenjtowibrzmieniowemu, w muzyce kameralnej odgrywała ona ważną rolę.Oprócz sonat Guerreriego (Mediolan) jako główne utwory tego okresu wysuwają się sonaty triowe i.kwartetowe .Legrenziego oraz PietroZianiego. Nawet w dość konserwaty%vnych canzonach zespołowychCavallego (1656) można zaobserwować proces przejścia od jedno-

* Według Riemann-Musiklexilcon Uecellini byl kapelmistrzem na dworze Estew Modenie w latach 1641 -16 62 oraz maestro di cap pella przy katedrze mo-deńskiej w latach 164 7 - 65 (przyp. tłum.).

49 GMB, nr 229.

198

Przykl. 39. F. Cavalli, Canzona (temat).

7 ' " Zla ni i Le gre nz i w swych a one .a c h koScie lnych » g ra nice , 11 wie ko

' • a budowę canzony przeważnie do pięciu, a naweczęściową ^ ^ ^ każdy stopnioworoz-

^ a f t ó w “ w a r ' ,, , a a m o d ei el n , e z , ić . C h o ci aż n as tę p st w o c ze s c.

- w » i—wykorzystywano technikę.fugowaną. Ustępy b nnMfnnim .-- - -- , . £™dknwe o fakturze akordowej lub nieco polifomzu

a * S 5 s & * = & 3 l- ■ nagłych przejść harmonicznych do tonacji pt er cj ow o . P o m im o t y ch k o n tr a „ ó w ^ c i s k ra jn e n i m j

iX a k były powią z a ne wspólnym ma te r ia łe m te ma tycz nym, co s ta -

m „ t w ó r c ó w d a l ek i d o s k o n ał e m u o p e r o w a » « ” r * 5

n y m k o n t r a p u n k t e m , p l a s t y c z n e m u r y s u n - o w i

r y n n i e e k o n t r a , e m a t ó w . C e c h y ,e w y r o z um w y s t ę p « , * p * w

s t r l e n S y c h "a k te r, co w yr a ja

boga to ha rmoniz owa ny

199

jak w utworach Pallayic ina (por. przykł. 37) . Styl ins tru ™ t 1Legrenziego zwiastuje zwartość i nlastw™ " • , ,mstrumentaInyBacha; Bac'h pitale

^ « - « w w FuLz^zri^.La Cornara

niż w tradycyjnej canzonieS1, rzadko rozpoczynał je wydłużonymiformułami odbitkowymi. W canzonacb Cazzatiego, zwłaszcza w pierwszych częściach, dominuje technika kontrapunktyezna. Jednez (pierwszych utworów na wiolonczelę solo wyszły spod pióra Ga-briellego52. Stylistycznie utwory te należą, podobnie jak kompozycje Degli Antoniego, do okresu przejściowego między środkowyma późnym bar okiem. ^

| W sonatach Yltalego^' jak również w całej twórczości szkoły



P -rt i. •«. e. ^ s>„ „ ^ u

stylo hel canto, o czym” iti ad c2, '” t o M ’ ’" o “™ ” sUne " P ly " ?W których do integracji obu <rło0' - stylizowane saraba ndy5°,środki kontrapunktyczne. ^ S°rnydl 1 basu Przyczyniają się

^ Cy t ~ cisłynął z uświetniania obrzędów litMgkznych m n ^ t ^co wymagało r oz porz ąd zani l • muzyką instrumentalną,

Założycie lem szkoły bolońskiej “b ^ C a » ^ ' 1677) ' k° fcif T h'przy kościele Śan Petronic od 1657 Swś „ l' kal ,eI“ “ te

S : tS Łc oSska

ośrodka należeli: Maz”z”a7etreta’ (Ferrara)'1 fo w .P^ <,S' a'™ ieli teS°

mniej ■*“ ' " , » « « c i e an zo ny

tem aty „ ^ „ tt eo cac h

50 H. Riemann, HMG, t. 2, cz. 2, s. 161.

2003

&

l H-K; Zn.a rI- C

| W sonatach Yltalego jak również w całej twórczości szkołybolońskiej, nastąpił triumfalny renesans kontrapunktu instrumentalnego. O zainteresowaniu problematyką kontrapunktyezną świadczy zbiór Art ifi cii mu sicali J 1689 ) *; Yitali zagłębił się tam w tajniki kontrapunktu i kanonu, wprowadzając takie pomysły jak łączenietrzech różnych oznaczeń metrumfis. Tego rodzaju zbiory, publikowane w celach dydaktycznych i pedagogicznych, świadczą o ogrom-nym zainteresowaniu kompozytorów baroku zawiłymi problemamitephnicznymi ars combinatoria; tendencje te osiągnęły punkt kulminacyjny w Kunst der Fugę Bacha. Yitali wprowadził rozróżnieniemiędzy sonatą kościelną i kameralną na stronach tytułowych swychpublikacji; używając niekiedy w odniesieniu do sonaty kościelnejnazwy „sonata” bez bliższego określenia.

j! Podczas gdy sonata kameralna była swobodnie uszeregowanym

cyklem tańców, zwykle w formie dwuczęściowej, sonata kościelnaskładała się z czterech, lub pięciu części, powolnych i szybkich, występujących na zmianę. "W części pierwszej n ie, obowiązywała żadnazasada odnośnie do tempa, mógł to być ustęp szybki lub powolny,

jednak utrzymany w technice fugowanej. O doskonałym panowaniuVitalego nad techniką skrzypcową świadczą tematy jego utworów.Są one bezpośrednio inspirowane przez fakturę skrzypcową. Z wielką konsekwencją Vitali stosował w swych kompozycjach, z wyjątkiem

51 Zob. A. Schlossberg, Die italienische Sonatę, s. 65; HAM, nr 219. M GMB, nr 228.

;* Tytuł według Riemann-Musiklexikon; Artificii musicali ne quali si con- tengono canoni in diverse maniere, contrapunti dopii, inventione curióse, capritti, e sonatę [...] (przyp. tłum.),

■** L. Torch ł, AM, t. 7, s. 174, 176. Inne sonaty w: J. W. "Waaielewski, Instru- mentalsatze, nr 25 - 28; HAM, nr 245.

201

muzyki tanecznej, długie formuły odbitkowe, za pomocą którychosiągał wzmożenie ruchu rytmicznego. Z trzech początkowych fragmentów (przykł. 41) z sonaty skrzypcowej (1689) pierwszy i ostatniwykazują pełną równowagę kontrapunktyczną melodii i głosu basowego, natomiast drugi fragment ilustruje charakterystyczną linię

h o z d z i a ł p i ą t y

Muzyka francuska w okresie absolutyzmu



Allegro

Przykl. 41. G. B. 1'itali, Sonata skrzypcowa.

melodyczną opartą na łamanych akordach, będącą rezultatem zręcz'nego wykorzystania pustych strun. Wszystkie trzy przykłady sąświadectwem przeniesienia na grunt muzyki skrzypcowej technikitypowej dla canżony Wariacyjnej, techniki która występuje w wielu,choć nie we wszystkich sonatach Vitalego.

Tematy w utworach VitaIego zbudowane są zgodnie z wymogamikontrapunktu. Kompozytor wspiera konlrapunktyezny przebieggłosów siłą napędową harmoniki, przez co nadaje poszczególnymczęściom większą zwartość niż to miało miejsce u jego poprzedników. Specyficznie dynamiczny, poważny charakter muzyki Vitalegospowodował, iż twórczość tego kompozytora miała szczególne znaczenie dla rozwoju stylu conęerto, zapoczątkowanym przez twórcójwbołońskich w późnym okresie baroku.

Ballet de cour

We Francji, podobnie jak w Anglii i Niemczech, zwrot w kierunkumuzyki baroku następował powoli i stopniowo. Skrępowani pietyzmem dla własnych tradycji, muzycy francuscy dalecy byli od bezkrytycznego przyjmowania innowacji stylu barokowego, jako jedniz pierwszych zaczęli też łagodzić surowość nowego stylu. W twórczości Lully’ego nastąpił nagły, choć krótkotrwały rozkwit francuskiej muzyki baroku. Po jego śmierci kompozytorzy francuscyw krótkim czasie przekształcili styl późnego baroku w bardziej odpowiadające ich' artystycznym przekonaniom rokoko.

Światły racjonalizm, charakterystyczny dla klasycznych tradycjiwe Francji, powstrzymał francuskich muzyków od ulegania stylowiafektowanemu postulowanemu przez włoski barok. Wiek XVII byłzłotym wiekiem klasycznego — w ścisłym znaczeniu tego słowa —dramatu francuskiego. Corneille, Rad ne i _Molier, ^mimo że należeli właściwie do okresu' baroku, swym poszanowaniem dla Arysto-telesowskich jedności, wytwornym językiem i pełną kontrolą przedstawianych namiętności wyrażali głębokizałożeń dramatu,jtąi:pżytnego. Stosunek Francuzów do muzyki odznaczał się w tym okresie podobną powściągliwością: muzykęuważano raczej za dźwiękową dekorację niż za środek wyrażania

niepohamowanych uczuć. Wyraźnie sformułował to Mersennew H a r m o n i e Universelle (1636-7), najcenniejszym źródle do poznania francuskiej myśli muzycznej wczesnego baroku. Komentującpodstawową różnicę między muzyką włoską Mersenne

208

„S]*,™^owność” pierwszej „niewyczerpanej.,■ k fe g g L jg if a f» ŻaMuca^sjyyię^rę^pim, dążenie do estetycznego«gpofcojenia ..zmysłów i lekceważenie namiętności. Francuzi zado

walają się — zdaniem Mersenne’a — „pieszczotą uszu”, zbyt nieśmiało próbując przystosować zdecydowane akcenty muzyki włoskiejdo „douceur franęoise”.^pnodiaJ_drąmąty^czny._re_ęytjityw zdają sięim nienaturalne, są bowiem przyzwyczajeni do „raisonnements” francuskiej tragedii; Symbolicznego znaczenia nabiera zatem fakt, żedwaj wielcy nowatorzy opery francuskiej Lully i Gluck nie byli

«

comique de la Royne (1581) *. Owe muzyczno-dramatyczne ballets decoiir wywarły z kolei wpływ na Rinucciniego, który wprowadził. jewe Włoszech. Zgodnie z ideałem renesansu nawet kroki taneczneregulowano często w ballet de cour za pomocą antycznych metrów(tźw. bal let mesuré). Ba llet de„ cour składał ..się, z dowolnej liczbypantomimicznych entrées oraz mówionych lub śpiewanych, récits,w których objaśniano fabułę. Muzyczną oprawę entrées stanowiły

odcinki chóralne, pieśni solowe z akom-pnmnmentem lutai i muzyka na lutmę lub zespół instrumentów



dwaj wielcy nowatorzy opery francuskiej, Lully i Gluck, nie byliFrancuzami. 1

Krańcowo różny stosunek Włochów i Francuzów do muzyki najwyraźniej ujawnił się w sposobie przeprowadzenia reformy muzyczk i- Çfiletü-Xami t ^ b y lo -MBaHadowanie antyku” : rozwói monodii,basso continuo i nowe sposoby traktowania"dvsonansów. Académie '4g.. Musique (1 571 ), skupiająca francuskich humanistów, rozwiązałaproblem na sposób typowo francuski: przez nawiązanie do sta™.

-żytaego~jagjrum. Rezultat tego eksperymentu — francuski versmesuré — był tworem renesansu, in teresującym nas jedynie dlatego,ponieważ wywarł duży wpływ nie tylko na francuską muzykębaroku, lecz nawet na włoskie canzonetty Monteverdiego (por. s 64) .Osobliwości francuskiego jecytatywu i jego powolny rozwój wią

zały' się z trudnością, jaką n as tr ^ a ło _^łąćze nie“Tfektowanej deklamacji włoskiej z metrum francuskiej poezji] ' *Rozwój francuskiego baroku muzycznego rozpoczął się po

śmierci Henryka IV (1610), kiedy na tronie zasiadł Ludwik XIII,który zresztą sam zajmował się kompozycją. Szczyt rozwoju nastąpiłza panowania Króla Słońce, Ludwika XIV (1643-715). Muzykastała się w tym czasie, w rękach tak wytrawnych mężów stanu jakRichelieu, Mazarin czy Colbert, dogodnym narzędziem politycznym;rzadko w dziejach związki między pol ity ką T muzyką bywały t ak'

jawne jak w czasach francuskiego absolutyzmu.Muzyka dramatyczna we Francji wiązała się ściśle z tańcem,

zwłaszcza z tańcem scenicznym czyli baletem^ co zresztą~dozóstało je j cechą charakterystyczną do' chwili obecnej. Renesansowe widowiska dworskie, oparte o włoskie wzory i pomoc włoskichartystów, ustaliły się we Francji z chwilą wykonania Circé-Ballet

204

pnm nmentem luta i i muzyka na lutmę lub zespół instrumentówstrunowych- Muzycy zawodowi, podobnie jak we wczesnej operze,

poiczątkowo byli skryci przed audytorium, względnie występowaliw kostiumach jako integralny składnik décor. O ściśle dworskimcharakterze baletu świadczy to, iż tańce wykonywali dworzanie,a. w- finałowym grand b alle t brała nawet udział para królewska.

I]W X V II w. ballet de cour przeszedł kilka etapów rozwoju,podobnie jak dworska maska w Anglii. Zapoczątkowany jeszczew okresie renesansu, ballet de cour stopniowo przyjmował charakterystyczne cechy muzyki baroku. Pierwszy zwrot w kierunku stylubarokowego nastąpił jgo 1605 r., kiedy mówione récits całkowicieustąpiły śpiewanym. Wskutek tego baliet de cour stracił tak wy-błlliue renesansowy rys, jakim była równowaga poezji i muzyki,

stał się natomiast formą stylizowaną, ujednoliconą za pomocą śpiewu i muzyki tanecznej. Do wprowadzenia tej ważnej innowacjiprzyczynił się może Ćaccini, przebywający w latach 1604 - 5 nadworze Henryka IV. Dramatyczny śpiew Cacciniego wywarł głębokiewràienie na Guédronie, nadwornym muzyku królowej, autorze licznych baletów. Po 1620 r. styl barokowy skrystalizował się ostatecznie. W tej fazie rozwoju związek między dramatem a baletemrozluźnił się tak dalece, że baliet de cour stał się zbiorem prawie ,zupełnie nie powiązanych ze sobą tanecznych tableaux. Ten typ ;baletu, tzw. baliet à entrées, miał wyłącznie funkcję widowiskową ,i rozrywkową a nie dramatyczną, zarazem jednak wraz z osłabieniem /

czynnika dramatycznego wzrosła rola oprawy muzycznej.

to

1 "Wydany w COF. Trzeba nadmienić, że comique nie znaczyło „komiczny”; byłtermin stosowany jako ogólne określenie utworu dramatycznego.

205

Nowa faza rozwoju ballet de cour zaczęła się ok. 1650 r.z chwilą wystąpienia Benserade’a, którego .wykwintna poezja podniosła balet do rangi wyrafinowanej formy literackiej. Benseradeprzywrócił jednolity wątek dramatyczny; do jego osiągnięć nawiązał później Molier w comédie-ballet. Autorzy librett baletawychlubowali się w fantastycznych i egzotycznych ^tematach, stwarzających pretekst do wprowadzania fantazyjnych^ kostiumów i wyszukanej oprawy scenicznej. Zabawne ujęcie muzyki „amcrykaiis

niejszy jest Collection Philidor 2. Zbiór ten zawiera balety w formiezredukowanej do melodii i głosu basowego. W muzyce baletowejw małym stopniu wykorzystywano konwencjonalne schematy rytmicznetańców towarzyskich; komponowano ją swobodnie, dodając niekiedyprogramowe aluzje dotyczące fabuły . W_ najwcześniejszych bale tachwystępowały charakterystyczne dla baletu renesansowego duże zespoły wokalne, i instrumentalne (lutnie i instrumenty smyczkowe),któr e jednak wkrótce „zostały wyparte przez\ pięcIóglÓBOwy^espof"

k h| dl f k k



j p y j ję y „ ypokazali autorzy .baletu La Douairière de Billebahaut: czterech indiańskich dudziarzy wprowadza na scenę żywą lamę, zaprzężoną .do chińskich gongów — instrumentu, którego w owym czasieIndianin nie widział na oczv!

żaden

Kompozytorzy ballet de cour zajmowali ważną pozycję na dworze. Do pier%vszej generacji twórców tego gatunku w okresie barokunależeli: Pierre Guédron (zm. 1621) — następca Claude’a Łe Jeune.Henry Le Jeune, Antoine Boesset (zm. 1643) — zięć Guédrona,Vincent, Bataille, Auger i Mouiinić. Drugą generację reprezentowali: Jean-Bapti ste Boesset (zm. 1685) — syn Antoine ’a, Jean de ICam-befort (1605 - 61) — wybitny twórca muzyki do wielu baletówBenserade’a oraz Guillaume Dumanoir — kierownik zespołu Vingt-

-Qnatre Violons du Boi. posiadacz zaszczytnego tytułu ..Boi des vio-^ n s ”, przyznawanego najwybitniejszym członkom istniejącego od

czasów średniowiecza cechu muzyków Confrérie de St.-Ju lien Dotejże generacji należeli również Michel Lambert. — teść Lully’ego,i sam Lully.

Muzyka baletowa zachowała się tylko we fragmentach. Ponieważbyła ona przeznaczona wyłącznie do użytku dworskiego, nie drukowano je j prawie wcale. Wydane zostały tylk o te . .parti e.—któremiały, szerszy zasięg odbiorców; były to przede wszystkim aiis depour. Muzyka chóralna i rozbudowane partie instrumentalne zachowały się jedynie w rękopiśmiennych zbiorach, z których najsław

* Według E. Borrela (MGG,' t. 3, szp. 927) Ludwik XIV mianował Dumanoira„Roi et maître des ménétriers'’. Później Dumanoir zmienił tytuł ..Roi des ménétriers” na „Roi des violons”, czego jednak nie uznał parlament. Stało się to źródłem długotrwałych sporów (przyp. tłum.).

206

instrumentów smyczkowych| typowy dla francuskiej muzyki scenicznej. Muzyka ta nie jest specjalnie interesująca, ponieważ kompono

wano ją nie z myślą o samym tylko słuchaniu, ale jako oprawę dobaletu; nie powinno jej się zatem oceniać według norm muzyki

„absolutnej”.Wczesny rodzaj dramatycznego ballet de cour reprezentuje La

Délivrance de Renaud (1617) 3 z muzyką kilku kompozytorów, m. in.Antoine Boesseta i Guédrona. Zwyczaj zbiorowego komponowaniaballet de cour przełamał dopiero Lully, którego dyktatorskie skłonności nie mogły ścierpieć rywali. La Délivrance de Renaud rozpoczyna się od grand concert na chór z akompaniamentem zespołu instrumentalnego; ponadto balet zawiera partie zespołowe przeznaczone dla ponad stu wykonawców. Najciekawsze są solowe

récits, gdyż ilustrują one sposób, w jaki francuscy kompozytorzyusiłowali zaadaptować włoski recytatyw. Całkowicie pozbawione

* Zebrany przez André Philido ra, czło nka znanej rodziny fra ncuskich muzyków. Część zbioru znajduje się obecnie w Bibliothèque du Conservatoire w Paryżu oraz w St. Michael’s College w Tenbury. O podobnym zbiorze w Landes-bibliothek w Kassel zob.: J. Ecoreheville, Vingt Suites d’Orchestre, Paris 1906(Collection Philidor jest jednym z najważniejszych i największych zbiorów muzykiz okresu od XVI do początku XVIII w.; obejmował on blisko 1000 tomów. AndreDanican Philidor, zwany „l’aîné”, spisywał opery, balety, kantaty, motety, airB,

tańce, marsze i inne utwory, głównie kompozytorów francuskich i włoskich.■W chwili obecnej w Bibliothè que du Conservatoire w Paryżu znajdują się 34 tomy, w Biblio thèque M unicipale de Versail les — 35 tomów, a ponad 300 tomów

z tzw. Collection Toulouse-Philidor — w Library of Saint Michael’s Collegew Tenbury. Por. E. H. FelloweB, The Philidor Manuscripts, ML, t. 12, 1931 —

przyp. tłum.).3 Zob. H. Prunières, Le Ballet de Cour, dodatek 49.

afektowanego wyrazu, récits Guédrona są stylistycznie najbardziejkonserwatywne, o czym świadczy większa nierzadko aktywność, basuniż głosu wokalnego; stanowią one całkowite przeciwieństwo afektowanego recytatywu włoskiego.

Bardziej zaawansowane były récits Cambeforta w Ballet de la Nuit (1653) i Ballet du Temps (1654). Cambefort stosował szerokoodpowiadające duchowi jązylcn francuskiego metrum anapcatycznc,to samo, którego nadużywał Lully. Ważną funkcję w balecie spełniał .ćhor^ występujący w partiach wstępnych, inter łudiach lub na

i

eux-mêmes (Ballard, 1617). Nawet jednak czterogłosowe opracowania «ira wykazują przewagę fnktury akordowej z wyraźnym eksponowaniem sopranu jako głosu prowadzącego.

Skomplikowany obraź rytmiczny i delikatny rysunek melodiiwyraźnie odróżniały francuską ornamentykę, tzw. broderies, od włoskich ozdobników wokalnych, ciężkich i gwałtownych. Nie ozdobioną postać air do cour ilustruje utwór Antoine BoesBota (przykł.42ai; Mersenne dopisał do tego utworu broderies, tak jak śpiewał

D e r e - v o l r e n ce s H o u x ,



wet towarzyszący tańcom. Do tego właśnie typu baletu, znanego jako ballet aux chansons, nawiązał Lully w swej twórczości operowej.

Oprócz partii chóralnych i récits muzykę wokalną w ballet decour reprezentowała jdr de cour, najbard ziej popularna i najważ- ,,niejsza forma muzyki baletowej. Ogromną literaturę airs de couropublikowało słynne wydawnictwo Le Roya i Ballarda. Forma taw XVII w. rozpowszechniła się w całej Europie, wywołując przejściowo modę na. ayre w Anglii i liczne naśladownictwa w Niemczech. Jej wpływ widać nawet u Heinricha Alberta, który do swych

Ar ien włączył airs Mouliniégo i Antoine Boesseta. Air de courbynajmniej nie powstała w kręgach dworskich, jak by można sądzićz nazwy. W pierwszym drukowanym zbiorze (1571) wydawca i lut

nista Le Roy stwierdził, że air de cour pierwotnie nosiła nazwę„voix de ville” ; od niej może pochodzi termin „vaudeville”. Owedw orskic-L. miejskie pieśni na głos solo i lutnię stanowiły francuski odpowiednik włoskiej ihiszpańskiej pieśni renesansowej. Na początku 'okresu baroku air straciła swój popularny charakter, zwłaszcza schematyczny rytm i prostotę melodyczną. Z połączenia airz tradycją sztucznego nieco vers mesuré powstało to, co Parranw Traité de la musique (1646) określił jako „le style d’air”. Tendencjom stylizaeyjnym sprzyjało wprowadzanie bardzo ozdobnych,improwizowanych dvminucji, świetnie odpowiadających sielankowemu charakterowi tekstów. Airs miały zawsze.„budowę zwrotkową,

z prawie niezmiennym akompaniamentem lutni. Kompozytorzyczęsto aranżowali airs na ten instrument, o czym świadczy np.zbiór Airs de di ff ér en ts aut eur s mis en tabla ture de luth pa r

208

D e r e v o l r e n ce s H o u x ,

Przykł. 42. A. Boeaset, A ir de cou r.

je Moulinie (przykł. 42b). Liczne łuki w oryginale wskazują, żenastępstwo sylab nie jest zgodne z podziałem metrycznym i żewiele słów zaczyna się według dawnego zwyczaju na słabej części.

^rjie„.instrumęntąlne. w ballet de cour wykonywał zespół,Virigt-Quatre YioJons jdu Ro i, który za panowania Ludwika X II Izdo|był międzynarodową sławę. Jego znaczenie w rozwoju muzyki

barokowej było wyjątkowe, stanowił bowiem pierwszą stałą orkiestrę.O ile orkiestry we Włoszech i innych krajach były z zasady zespołami solowymi, o tyle w grandę bandę, której podstawę tworzył

1 4 J l Muzyka w epoce baroku 209

gólnych pa rtii orkiestro wy c , pon adto, że -wszystkieL a s i e za niezw yk ła, m n o w a e ^ W a ż n e j _ _ ]a k

instrume nty z dwa ja ją ce na da wne z e społy wiol dz ię ki prz e

to podkre śla Me rse nne s tosline k V ingt-Qu a tre V « . -

n ik liw em u b rzm ie mU - " Z w o d o w a n y fa kt em , iż p eł ny p tę cio -lons do basso continuo y P dodatk owe wypełnienie

«.« wP*«* “ P*f* t

. , * . « - k ,ć” re‘”‘

* , h S S T a .' — a» « - “ S a — " a X

* % £ W m . -

« k a *7 C7 ’ ' y , - a o lo i o i - b sa ta l c il y “ rów nie * i * * 'we szły o de cour z ope rą swi ^ te ma tu LaO z wią z ka ch powrócil w swoje j A rm T a n c r e d e t re śćmotywy literackie, Lu lly P „ ^ „ « y st a l w Toncre»



ha rmonicz ne z bę dnym. pra ktyk ą s ta ł s ię do pie ro _ P£

Fra n cji ba rdz o poz no P u £ a ktura z a chowywa ła typową

= s n ±22 -p ie c i a lt ów k i - t yl ko po ^ ^ ^ ^ ¡ p r e t e n s j o n a l n y m i k o m po zy cj am i

T a ń c e w b a l e t a c h y J ka ż dy odcine k utworu powta rz a ł

o nie wielkiej wa r tości J c l l nie ma owych dyminue ji,Się z co raz innym i b ro de n e . ^ ^ ^ p om ocq przychod zi

który m i tak szczyciła się gra zadziwiająco małe wyma-

znowuM ersen ne4. Orkie strze stawiano poza pierwpzą

— V t r X i r 7 a « . m i » . t * M — > • " >poz ycję , z ą a a nu ^

pniS ^ ow. , 0 1 6 4 0 S S i Ś i . m a 4 -sin ie n ia, w b a K r a T T o u r o rn ym ^ (1 64 0) a w K « r .

ta przeszła do opery. J f ^ v ie ^ Sz a ^ j B L Ł ^ ? ln ap r z y ję ł a f o r m ę d y m c z s £ £ ! £ 3 ’ P rzJ z a p ow i ed ź u w e r t u r y fcąn-a J r u g a s zy b k a; j e st t o f e m ( 1 6 4 7 ) i F e s t e d e B c J c l n ,

• s ; z z z r

ęk i

t , . 1254- zol), też ta ńce He nry ego

. F „ e« . . y w: V — ; V : S a ? " ^ * “ ; ‘¿ W .Le Jettne w: J. Ecoreheyńle, p. ^ 188, P h a n t a r s i e a C , n q Hen .nem, H a r m o n i co r u m I n s t r u m e n t o r u m ,

Le Jenne — przyp- tlmn.).

210

D A T » m e ^ V e s . e X n . e e (1 6 1 9 ) .ba le tu Tan c r e de e n l a f o r e s t

Reakcja Francji na włoską operę

U t d e c o u r n i e m ó g ł by ^j u nie b y ł o opery włoskiej, nnc\i -— o b s e r w o w a l i

Fra n cji , gdyby me y Ca ccinie go we Fra n cj 0iityka

' ; i , “ r . w a X . Osobiste “ X S »» «“ » .» s -

Ł £ 3 ~ s p r ^ j * ^ i U . * T t;V X p .T ak i m dworze . M azarm, z Pocn z t e a t r e m p o z o s t a j ą c y m ?

-u „ Jw ra ca ł z a ra z e m uwa gę p nrvż a grupa włoskich

^ to m ro ^ M ^ rtz S X h

rx"« t, — *—G ^ B a r o n r - W » ! p .- M tJ . U » i * ^ f * ^ , ćm ienie-

fra n cu sk im « ^ . j f ^ e g o , w « ^ ’ “ b ^ d Ó . X e . n „ wprsie F m t a pa -*“ _ A W;nnvmi dia logami, u

: V eX ,» a — O ,.co m o

dzieła przyczyniły się &

14*2 1 1

Torellego *, zwanego „grand sorcier” . Ważnymi wydarzeniami stałysię wystawienia oper. Eeisto. (1646) Cayallego i Orfeo (1647) LuigiRossiego. To ostatnie dzieło kompozytor napisał specjalnie dla,£aryża na zamówienie Mazarina i rzymskiego arystokraty Barbe-riniego, przebywającego w Paryżu na -wygnaniu z powodu malwersacji finansowych. Również opera Rossiego zawdzięczała swój głośny sukces raczej bogatej oprawie scenicznej i pomysłowym maszynom Torellego niż stylowi bel canto, który był zbyt obcy dlaFrancuzów, aby mogli natychmiast w pełni go docenić. O ile stron

ł k d d k l k

i i odtańczone przez Lully’ego, partie baletowe odniosły większy sukcesniż sama opera. Wesele Ludwika XIV uświetniono ostatecznie operąCavailego Er cole amante (1662), do której libretto napisał Buta,

ilibrecista 0?/eoRosskgo. Rozmach tego przedstawienia na skalę'iście Wagnerowską (trwało 6 godzin) przyćmił wszystkie dotychczasowe inscenizacje operowe. Każdy akt kończył się ogronmymz muzyką Lully’ego; ostatni balet obejmował 21 entrees. Charakrystyczna była reakcja Francuzów na to przedstawienie: zostałoprzyjęte nie jako dramat muzyczny z baletoym i - s^ “ 1’^ Ccejako gigantyczny balet z dramatycznymi mterludiam



nictwo włoskie pod przewodnictwem królowej Anny Austriaczkii Mazarina zareagowało z entuzjazmem, o tyle stronnictwo francuskie znów skrytykowało „gwałtowność” śpiewu włoskiego i wykpiło akcenty realistyczne, nazywając je „konwulsjami”.

Nadmierne koszty wystawienia Or/eq, (ponad--300,000 talarów),które ściągnięto z ludności nakładając specjalny podatek,^dały asumptdo ataku partii opozycyjnej. Podczas przewrotu dokonanego przezFrondę dwór i Rossi musieli uciekać z Paryża, Torellego uwięziono,a niektórzy z włoskich śpiewaków tylko szczęśliwym zbiegiem okoliczności uszli cało. Piosenki polityczne przeciwko Mazarinowi, tzw.

Ma zarinad es, ostro atakowały Orfeo, wydatki związane z jego wystawieniem i oczywiście śpiew kastratów, który nigdy nie odpowiadał gustom Francuzów. V\,\A 1

Do opery Capriolego Nozze di Peleo e di Teti (1654), pragnąc ją przystosować do wymogów gustu francuskiego, włączonoliczne balety pióra Benserade’a, ale w wyniku tych zabiegów operawłoska odniosła tylko Pyrrusowe zwycięstwo. Aby podtrzymać włoskie stronnictwo na dworze, Mazarin zdecydował się na desperackikrok: -zaprosił mianowicie do Francji największą znakomitość kompozytorską owych czasów — Cavallego,i Miał on skomponowaćuroczystą operę na zbliżające się wesele Ludwika XIV. Cayalliwahał się początkowo, lecz uzyskawszy korzystniejszą ofertę przyjąłzaproszenie. Podczas wstępnych uroczystości wykonano operę Serse w nowej wersji, w któ rej j3jrt ie_ chpr alne zastąpiono baletami nie

mającynii związku z wątkiem fabularnym dzieła. Skomponowane

* Por. B. Horowicz, Teatr operowy, Warszawa 1963, s. 105-7 (przyp. tłum.)'.

jako gigantyczny balet z dramatycznymi mterludiamwatami LuUy’ego v y su n * * M p i» , OW ,ony Cav.ll .

przysiągł wówczas, że już nigdy nie napisze żadne, opery.P Mazarin nie dożył wykonania Ercole. Po śmiercinictwa włoskiego stronnictwo francuskie pod kierownictwem Colber-ta szybko zdobyło pełną władzę na dworze. W rezultacie wykonanieopery Cavailego, które miało się stać ostatecznym triumfem operywłosŁej, przygotowało jej upadek. Właśnie reakcja na operę weneckąskłoniła kompozytorów francuskich do położenia podwalin pod^w as-ną operę n a r o d o w ą . Wykonanie w Wersalu włoskiego pastorale Nicdro e Fileno (1681) rzymskiego kompozytora Lorenzamego (uczniaBenevolego) stanowiło ostatnią, bezskuteczną próbę podważenia pozycji francuskiej opery, jaką zdobyła już sobie na dworze.

Eksperymenty kompozytorów francuskich w zakresie dramatumuzycznego były początkowo nikłe i niezbyt interesu,ąc . C^rnedknapisał tragedie à machines pod tytułem An drom edę, z zamiareponownego wykorzystania maszyn Torellego, zbudowanych z tak wiel

kim nakładem kosztów do Orfeo Luigi Rossiego.nował kompozytor-poeta Dassoucy. Sztuki z maszynami, ^Btawianew Théâtre du Marais w Paryżu, zyskały duzą popularność,miały niewielkie znaczenie muzyczne. Corneille wyraźnieże jlgo zdaniem muzyka pełni funkcję podrzędną, zdobniczą,dramatyczną: .Stosowałem muzykę tylko dla

w czasie Bdy . cz y poch l.ni e.e c T “ .C ^ z 'r o» l i= » i .się wszakże, aby me śpiewano tego, cosztuki, ponieważ m u z y k a utrudnia na ogol rozumienie slow .

213

Innym zwiastunem opery francuskiej był dramat pastoralny,modny od czasów renesansu, wzorowany na włoskich wzorach Tassai Guariniego. Wpływ pastorale widoczny jest jeszcze w operachLully’ego, np. Cadmus lub" Acis et Ga tathé e. W jednej z licznychs z t u k ' o s n u t T a r na tle losów Dafne, mianowicie w Amo urs d’ Ap ollon et de Daphné (1650) Dassoucy’ego, mówione wiersze i śpiewaneaire rvyst,p»j, na przemian, podobnie jak w najstarszym typre balletde conr. Dramat pastoralny Triomphe de l’Amour (1655) de Beysaz muzyką de la Guerre' jest interesujący tylko z powodu pomysłowego

Przychylne p - * * ^

„aj,cym j mnzyki mld i i « “ “naszego języka, naszej ? 0 ] Nacjonalistyezne uczucia pod-obcym” - jak f sał sam J riami merkantylizmu i sa-sycał Colbert, któr y zgodnie ze duckowej autarkii. Poparłmowystarczalności kraju sp rz y ja ^ ^ ^ ^ narodowej opery i uzyskał

on Perrin a w staramac r6lewski dający Perrinowi wyłącznedla niego w 1669 r. paten otWarcie nowozałożonej Aea-prawo wystawiania oper. W. , P„m o n e 5 Perrina i Camberta,

d



z muzyką de la Guerre jest interesujący tylko z powodu pomysłowegochoć skromniejszego /potraktowania recytatywu, za pomocą ktorego

kompozytor powiązał liczne chansons; podobną konstrukcję otrzymapóźniej scena w więzieniu z The Beggar s Opera.

Najpoważniejszą próbę stworzenia opery narodowej podjęli poeta Perrin i współpracujący z nim uczeń Chambonmèresa; Rober.Cambert (ok. 1 62 8- 77 ), organista a później k o m p o z y t o r ji a rh y o -rze królowej-wdowy Anny Austriaczki. W J^ sf o r^ ^ d is sy ^ JJ 6 (),nazwanej chełpliwie „pierwszą francuską komedią muzyczną , ąu-torzy poszli na kompromis między stylem włoskim i francuskim,ów cel ujawnia przedmowa: -Nasz język może wyraztc najpięknie j

sze namiętności i najtkliwsze uczucia. Jeśli połączyc styl włoskie]muzyki z naszym sposobem śpiewania, osiągnie się cos z pogranicza

ich obu, coś lepszego niż każdy z osobna”. Po Pastorale d Issy p o s t a ły La MonÆAdonis Jean-Baptiste Boesseta i^rjage^Camberta, leczżadmTnie została wystawiona. Jeśli można polegać na z aniu przeciwnika opery, Saint-Evremonda **, Ar ian e była najlepszym utworemCamberta. Zawierała ona lament Ariadny (niewątpliwie wzorowanyna Monteverdim), który miał przewyższać wszystko co napisa

Lully.

* Według D. Launaya (MGG, t. 2, szp. 692) La Pastorale wykonana ^staław kwietn iu 1659 r. w domu złotn ika króle wskiego de la Have w ssy -o o ai>z

=. .« p . . . . i "■ irfp.k.w «i ,p™trudząc się bardzo nad spłodzeniem kiepskiego dzieła . Por .. . 49mond! O sztuce życie £ życiu s-.tuki (W spraude oper), Warszawa 1962, s. 244

(przyp. tłum.).

214

demie » » Tpierwszą operę francuską zachowały się tylko prolog

przyjęto ją z entuzjazmem. Z muzykii fragmenty dwóch pierwszyc przedstawia się zbyt ko-

Muzyka Camberta, ogolme biorąc^ » P ^ kąrzystnie w porównamu z piBaną y pr ow ad zaLully ’e go . Ca m be rt , podobnie podyktow a ne ścis łą z a le z -.

w r ec y ta ty w a ch c zę st e * 5 ^ - — R eC yt at yw y o d zn ac za ją s ię

n ością m uzyk i., « ^ ^ ^ c i n k ó w i typ ow o fran cu sk ąo b e cn o śc ią k r ó tk i c h , e “ £ ‘ y ^ s ię c z te r o cz ę ś ci o w ą - u w e r tu r ą ^ .

kapryśną rytmiką. Pomo przyPominają typ uwerturyw której tylko trzy pierws^ ę ^ ^ dogodną

•Lully’ego. Scena, prologu toc y ap0strofy o pa-

okazję wprowadzenia cechowałnegirycznym a zarazem p o m p a * « j£ Druga ^wszystkie p r o l o g i w operach i Btan0wi właściwy wstęp do

tura, składająca się z wo ritornelem, mają małe rozmiaryopery. Airs są c z a s e m poprzedzone « ^ b l l ł e t de cour. W myśli bezpretensjonalny, wdzięczny 7 ^ ^ dra-

francuskiej koncepcji opery a sielankow e“ 2 drama-

“ r ;

^ iTy da na“ w COF; zob tóH AM , nr 223. za cW al sią prolog, p ie cz y

215

wadzał arie basowe ze zdwojonym continuo, w których linie melodyczne głosu basowego i b. c. pokrywały się, podczas gdy dwainstrumenty o wyższej skali wypełniały harmonię; jest to prostytyp arii, często spotykany także u Lully’ego. Język harmonicznyCamberta wykazuje cechy konserwatywne, bowiem kompozytor rzadko sięgał do bogatych wzorów włoskich. Trudno określić, w jakimstopniu Cambert był oryginalny, ponieważ muzyka do pierwszej

jego opery Pastorale d’Issy zginęła, a Pomone mogła być skompono-nowana pod wpływem Lully’ego, który w tym czasie zajmował jużczołowe miejsce w muzyce francuskiej.

pozostałych kompozytorów. F l o r e n t y ń o z y k Gianbattasta LuUi £ 6 3 2 1 6 8 7 ) znany później jako Jean Baptiste Lully, przybjtdo FraiicjxT l 6 4 6 r a w 1 6 5 2 wstąpił w służbę młodego wówczas LudwikaXrTUezyl s ię U organistów Metru, Roberdaya i Gigaulta, odebrał

Wyróżniał się f ^ ^ ^ ¿ f ^ p o z y t o r e m królewskiej muzyki

z i ^ U - t L o Violooa, również Włoch» z pochodzema L »Uy

zérwji l z powazechnym wówcza. J T a ^ T 'w jL ó s l na



czołowe miejsce w muzyce francuskiej.W 1672 r. ' Cambert odniósł następny sukces operowy, wysta

wiając Pastorale héroïque des Peines et des Plaisirs de l’Amour ®,także zachowane tylko fragmentarycznie. W utworze tym wybitnemiejsce zajmuje balet; zaznacza się również pewien wzrost pierwiastka dramatycznego. Na uwagę zasługują niektóre fragmentykomiczne; w tym kierunku Cambert przejawił już zdolności w tercecie Cariselli ? (wstawka do mówionej sztuki).

Świetnie Zapowiadającej się karierze Camberta położyły kresintrygi Lully’ego. ; Rozgoryczony kompozytor wyjechał wówczas doAnglii; tam działał przez pewien czas na dworze Karola II, tamteż zmarł nagle *.

Comédie-ballet i tragédie lyrique — Lully

Wzrastające znaczenie Lully’ego na dworze francuskim powodowałopowolne lecz konsekwentne spychanie na dalszy plan wszystkich

8 Opublikowane w COF. ("Według D. Launaya, MGG, t. 2, szp. 696, Les Peines wykonano w marcu 1671 r. — przyp. tłum .).

7 A. Pougin, Les vrais créateurs, s. 2 82 - 97. (Poùgin o publikował ten utwórpod tytułem Trio bouffe de Cariselli, podając że został on skomponowany do .komedii Brécourta Le Jaloux invisible, wystawionej w 1666 r. Muzyka (bez akompaniamentu) znajduje się na końcu tej sztuki z nagłówkiem: „Trio italien burlesque, composé par le sieur Cambert, maistre en musique de la feuë Reyne

Mère” — przyp. tlum.).* Według D. Launaya (MGG, t. 2, szp. 696) Cambert został zamordowany

w nieznanych okolicznościach (przyp. tłum.).

216

j p y J j•i_-iL . Tiraktvkowanym także przez grande ’ _ - •- . , ,

króld zgodę na prowadzenie w ł a s n e j orkiestry, zl°2°ney z poz' Wyéwicayl 8WO] zespół w grze

me] 21 ) ,, P ^ s „ sneestywnym stylem o niezwykłej precyzjiodznaczającej się :suchym, później w całej Europie.

rytmicznej, po techniki orkiestrowej, uchodząca

“ ? = c » Ll 7

l a d Ł n ^ T o w e ^ styl« prowadziłyzby&iej swobody. LnUy poi,czyi proat,, meornamentaln, techn, C

któt, zapewniła nm domimtjąc, pozycj, wiród twórców mnzyk.S t o w T Relacje wapólczeanych za^ ze podkreślaj, wspamal, pre-

cyzję jego instrumentalnych „co nc ert s^ 8yBtematycznie¡Wyrachowany i bezgranicznie ambitny, imuy y 3

wykorzystywał swą uprzywilejowaną pozycję n^ d™ CkItępca Cambeforta został supermtendentem muzyki fao to jm bjn 66l) oraz uzyskał całkowitą kontrplę nad grande .bande. Kiedysukcesy Perrina i Camberta na terenie opery zagroziły jego własnej sławie, Lully wszczął szybką akcję : wydoby patent krolewod Perrina, który - znajdując się wówczas w więzieniu - poszedł

* H. Prnnićres w przedmowie do J kfól ta d l ł Lul-.

de la Chambre» (p^ P -

tłum.).

! 217

na daleko idące ustępstwa. Nowy patent (167 2) ^.dal LuIjy’emucałkowity monopol w zakresie opery; oznaczało to w praktyce Tiry-konywanie wyłącznie jego muzyki podczas przedstawień teatralny ehoraz przekazywanie wszystkich dochodów z kompozycji jemu samemui jego spadkobiercom8. Lully spowodował zamknięcie konkurencyjnego teatru operowego, usunął Iriip.ę.Moliera z pałacu królewskiegoi założył , własną Acadćmle Royale de Musique. W ten sposób stałsię równie absolutnym władcą w sprawach muzycznych, jakim byłLudwik XIV w sprawach swego państwa. Lully zmarł jako właściciel M

u s é u m

o f

A r t .



p g p y j jednej z największych fortun, jaką kiedykolwiek zgromadził jak i

kolwiek muzyk, fortuny zdobytej częściowo drogą spekulacji nieruchomościami, a częściowo z dochodów jakie przyniosła mudziałalność artystyczna. Despotyczny egotyzm Lully’ego i bezkompromisowe nadużywanie przyjaźni można porównać chyba tylkoz postawą Wagnera; obaj artyści zmusili wszakże cały muzyczny światdo uznania swej wielkości.

D z i a ł a ln o ś ć k o m p o z y t o r s k a T . ii ll y V g o m o ż n a p o d z i e l i ć n a dwa

większe okresy: piertvszy (1 653 - 72) obejmuje twórczość baletową,drugi (1673 - 87) —"tw órczość operową. Początkowo jego stosunekdo sporów między stronnictwem włoskim a francuskim był niejasny.Z jednej strony w instrumentalnej muzyce baletowej wykorzystywałstyl rytmiczny francuskich tańców, z drugiej strony w j^_i_ąirs.nawiązyyrał do włosldego bel canto; nie przypadkiem większośćrecits skomponoward ^ idikia riłów . Balety wykazują przeto dwo jakie oblicze: francuskie we fragmentach ,instrum ęufą.lpych,^|os dew wokalnych. Wprowadzając interludia na sola i zespoły^ chóralLully~~stopniowo zwiększał rolę muzyla wokalnej w baIG&

cour.

ne,de

Niektóre tańce odznaczały się swobodną konstrukcją, zależnątylko od układu choreograficznego; ponadto, oprócz dawniejszychtańców użytkowych jak galiarda i courante, spotykamy kilka wjaż-nych tańców nowszego pochodzenia. Chociaż pojawiały się one w bal-let de cour jeszcze przed Lullym, jednak dopiero on przyczynił się

8 Pełny tekst tego zadziwiającego dokumentu podają Ch. Nuitter i E. Tkoman,

Los or ig ines , s. 237.

218

7 n m o i e r i e e o ,

K o n c e r

t .

M e t r o p o l i t a n

E t i e n n e

P i c a r t ,

w g

Z a m p i e r i e g o ,

do ich rozpowszechnienia. Są to: szybki passepied w takcie 3/8,żywy rigaudon i ,bourrée w takcie dwudzielnym, łoure z punktowanym rytmem, w umiarkowanym tempie i takcie 6/4, pełny wdzięku gawot w takcie dwudzielnym, a przede wszystkim uroczystymenuet w takcie 3/4 z typowymi synkopacjami i hemiolami. Dochodzi do tego! marsz, któremu Lully nadał rangę dzieła artystycznego. Początkowo marsz towarzyszył pompatycznym scenom ma jącym na celu demonstrację potęgi wojskowej. Jak świadczą utworyLully’ego, melodyka marszów wzorowana była na stylizowanych fanfarach trąbek

T uwerturze ..z ^ ri7on a T o S S ^ -wyrapne^cechyjrwer y przec hod ri^w .^ęić.Ju gow ana

wszyjm przykładem w P *^ '^ "l ró jd ź io iń :yni — jest prawdo-

; f c : — r — » - o m



farach trąbek.Żaden ze współczesnych Lully’emu kompozytorów nie mógł mu

dorównać pod względem zjadliwego dowcipu, przejawiającego sięw jego włoskich kompozycjach wokalnych. Utwory te ustaliły sławę Lully’ego nie tylko jako kompozytora, lecz także jako komikai tancerza. Do1włoskiej sztuki Am or malało (1657) Butiego Lullyskomponował balety, a następnie sam wykonał partię Scaramouche’a.W prologu z baletu Alcid ian e (1658) świadomie przeciwstawił stylwłoski francuskiemu, a w Ballet de la Raillerie (1659) wprowadziłzabawny dialog między muzyką włoską i francuską9, w którymzręcznie skontrastował prosty, sylabiczny styl włoskiej canzonettÿz subtelnymi obiegnikami francuskiej air. Ballet de l’Impatience (1661) zawiera groteskowy récit „zażywających tabakę” w formie

trzygłosowego chóru * w stylu canzonetty. W tym samym balecie znajduje się air Sommes-nous pas trop heureux? (słowa. .Benserade’a),która stała się jedną z najpopularniejszych piosenek mieszczańskich,znanych wówczas jako brunettes (przykł. 43).

Som-mes •nous pas trop heti roux Belle 1 r i s, que v ou s en s e n -b l e?

T-------------------r

Przvkl . 43. J . B. Lul ly , Brunette.

H f

9 H . P r u niè r ç s , ,L ’ O p é r a I t a l i e n , dodatek 5.

* Ré c i t s d e s ■ p r e n e u r s d e t a b a c przeznaczone są na pięciogłosowy zespół wo

kalny; por. H. Prùniéres. op. cit., dodatek 6 (przyp. tłum.).

220

; „ f c : r » o m

połączeni. * swejLully występował na dworze . pJaowalo „ losk« stron-Było to rozsądne, dopo y u dokonał zwrotu o 180nicpwo. Po śmierci Mazaripa .(1661) 1, y gorliwym obrońcą

I • j dn grupy narodowe], stają c się gornwydołączył do p up y^ ^ ^ ^ mian0„ , ny „ p,r

muzyki francuskiej. naturalizacji francuskiej i poślubiłintendentem, przysp.eszyl balot pwe j,LuU y^o

scentanydK przez ogtn-ni ść artystyczną wartość ■ . Jawnych pierwiastkówniczenie balotu a zarazom siędramatycznych. Sławna p„wt«.ly. M *w ¡1664 r. wystawieniem Man age comiqu e, Mon sieur de

4 “ * * * 2 s^ ecorG on ti i lmm m o (1670) oraz Jtr.Bóto :b.Il?|.....

ozęgci mówiono, , . . . .Q n l»» dt ..L,: ,t !L.J ?H ^ ....... i ................. -

' f W komediach balotowych Lully tozwinąl

xlnkach: : ^ S S ^ f T N S E S ^ S ^ l ^charakter oraż wprowadzi ro ^ '•••'£&]£'"w "leg o operach.,|r„wo. Ob. zamkniętą

^ r ^ l = e: ^ d i e - b a ll o . p.»ozoSólno sceny łączył -

221

podobnie jak w ówczesnej operze włoskiej — r.g,g£l-g*yw fecco-Związki z operą przejawiają się także w drugiej scenie Pastorale comique, będącej persyflażem tak popularnych w operze weneckiejmagicznych scen z zaklęciami *. Styl buffo, stosowany dawniej przezLully’ego w scenach włoskich, teraz pojawia się również we fran-.cuskich, np. w Monsie ur de Po urcea ug na c lub Bourgeois G^entil- homme. Ta ostatnia komedia zawiera bardzo zabawną scenę przedstawiającą kompozytora w trakcie pisania récit. Nadając większąpłynność francuskiemu recytatywowi, Lully nie wahał się zai azemkorzystać na szeroką ska lę-z afektowanego jty lu włoskiego mimo

ł - H r l o n Rossiego11: zaczyna się basowym ntor-

Dormite begli occhi z O / „ „ „ y . 44 j w wielu szcze-nelem, bardzo podobnym do asu . Faktura chóralnagolach pokrywa .i , . kompozTO, 0 d

Ah, mor - tel- les dou-Jleurè.

—---- «Hfr

Q u ’ a l - j e I p i u s à p r e



korzystać na szeroką ska lę-z afektowanego,, jty lu włoskiego, mimoże sparodiował teii styl w lamencie Tirsisa Ah qu ell e douc eur z Prin- cesse d’Elide (IV, 2). Scena wejścia "Włochów w balecie narodów(Bourgeois Gentilhomme) zawiera wariacje zwrotkowe do włoskiegotekstu, łudząco przypominające muzykę Luigi Rossiego. Równieafektowany styl panuje w znanym włoskim lamencie Deh piangete z Psyche; dzieło to Lully przerobił później na operę. Decydującykrok uczynił kompozytor przenosząc do francuskiej air i francuskiego recytntywu. -----

Jáeg o-^ tyh ijam ^nto, . Skarga Wen us10 z Ballet, de Flore (1667) lub"^skarga Cloris AlT mor te lle s douleurs (przykł. 44) z Festes de Versa-

Ules ** wymownie świadczą o artystycznym sukcesie fuzji dwóch stylów, bez której nie mogłaby powstać francuska opera. |

W komedii baletowej partie solowe i chóralne usuwały w cieńwszystkie pozostałe współczynniki formy. Hałaśliwa scena tureckiego święta w finale Bourgeois Gentilhomme i finałowy chór podwójny w George Dan din*** to rozbudowane kantaty chóralne z odcinkami solowymi. Tercet Dornie z beaux yeux z Amants magn ifiques (1670) jest wyraźnym naśladownictwem kołysankowego tercetu

* Scena ta zaopatrzona jest w uwagę: „La seconde scène est une cérémoniemagique de chantres et danseurs”. Por. Oeuvres complètes de J.—B. Lully. Red.H. Prunières. Les Comédies-Ballets, t. 2, Paris 1933 , s. 81 (przyp. tłum.).

10 Th. Gerold, L’Art du chant, s. 256. ^** Tytuł według Oeuvres complètes de J.—B. Lully. Les Comédies-Ballets, t. t.:

George Dandin ou le grand divertissement royal de Versailles. Cytowana skargaCloris por. tamże, s. 172 (przyp. tłum.).

*** Op. cit., s. 194- 223 (przyp. tłum.).

222

Przykł. 44. J. B. Lully, Festes de Versailles.

1 - Tu11v’ceo. W świetnym, chórze— wnwl Mo Om -

» s“ ”ie “ «dawani* ‘‘“’ “ ‘L y id e ryoniaowaneiso kontrapnnktn“ L ^ p r— bezładny P - d roapoezecien, przed-

jego przebiegłych intrygn tem jednak zazdrość o sukcesyda się wykonać po francus , P 8tanowiska. Chociażinnych muzyków spowodow bardziej do opery, niew komediach baletowye z iza kierunku tej formy, gdyby niezrobiłby jednak ostatniego krok ^ . Camberta oraz Triomphepowodzenie, ja W e od m o s^ z ie ^ ^ j emnie

de VAmour Sablieresa. Zawist y Molierem. Tak więc,przechwycił pale ń. P er rina na r u£ » » c « _ a nie Q» ina .l . -gdyby nie ..»bisiestałby się oficjalnym lib - ok nową operę, czyli

Od 1673 r. Lully tworzył prawie co rok

' U GMB, nr 199.

223

jak je nazywał. — tragedie lyrique. Stadium przejściowe międzycomédie-ballet a operą reprezentuje pastorale Am our et Ba cch us , mierny pastisz wcześniejszych utworów scenicznych. Krystalizacjatragédie lyrique nastąpiła w Cadinus et Hermione (1673), zas doj- .rżały kształt otrzymała ta forma w takich arcydziełach jak Al eeste (1674), T/iesee (1 675), Js is (1677), Pcrsée (1682), Am adis (1684),Roland ‘'(16851 ÙÀrmide (1686). Librecista Quinault dostarczał Lul-fy’emu" libre tt wzorowanych na tragediach Corneille’ a i Racine a,których dzieła zyskały powszechne uznanie kilka lat wcześniej, zanim Lułly zainteresował się operą. Quinault początkowo zachowałtypowe ' dła libr ett weneckich sceny komiczne lecz zrezygnował

V luków melodycznych, stronę rytmiczną po-

~ 7 r: ^ : r df

™ J * odpowiadały pa.etyeznym fragmentom

reprezentował bardzo kon.erwatywn, poatawe. C

Sfr-irtSiSS z p - p — jes t tąK pozostałymi współczynnikami. Lullyrozgraniczenia między nim p nr| ariosa do

płynnego ’zróżnmowania



typowe dła libr ett weneckich sceny komiczne, lecz zrezygnował

z nieb w utworach powstałych po Al ees te. W swych librettach —wTprzeciwieństwie do wspomnianych dramaturgów nie przestrze- )gał jedności czasu, miejsca i akcji, a w wersyfikacji łączył trądy- , cyjne francuskie aleksandryny z krótszymi, rymowanymi wierszami.Fabuła utworów obracała się wokoł odwiecznego konfliktu między

„gloire et amour”.Wzorem deklamaćji była dla Lully’ego dramatyczna interpre

tacja utworowi Racih e’a przez -wybitną aktorkę Comédie Française.La Ckampmeslé, /w szczególności je j quasi-muzyczna akcentuacjai pełne emfazy modulowanie głosu, które Lully specjalnie studiowałw czasie występów artystki*. W reeytatywach_Lullyvprzywiązywał-ogromną .wagę_do.._.ako.ento w mowy: potoczystą retorykę tekstu pod- •

krëiïal za pomocą stylizowunej muzyki, odznaczającej, się- uporczywym pulsowaniem schematów anapestowych i rezerwą w stosowaniuafektowanych dysonansów. Niebezpieczeństwu monotonii zapobiegałżywy i sugestywny sposób wykonania przez śpiewaka. Oznaczeniametrum w reeytatywach zmieniały się w ścisłej zależności od wiersza: 4/4, 2/2 (dwukrotnie szybciej niż poprzednio), 3/2 itd. Zmianymetrum nie miały być słyszalne dla słuchaczy, miały tylko sprawiać, jak twierdzi Telpmann, by muzyka „pieniła się jak szam-

pan .Dla Francuzów recytatyw był kategorią raczej retoryczną niż

muzyczną. O ile włoscy kompozytorzy oddawali wyraz tekstu przede

* Por. B. Horowicz, op. cit., s. 31, 109.

224

płynnego zróżnmowania,

« i& m s K z s s z s zw Cadmus I, 1). eksponowane nawet

Recytatywy^ a ^ „f ojg ^c h o najwyższym napięciubardzie j mz ane. doskonałym opanowaniu przez kompo-dramatycznym, świadczą o doskonałym p dfcowywał sy.zytora kunsztu orkiestracji, t o r ą " ml^ ‘ jy 2). W z n a k o m i te j

» . C i i d r a m a ty c z n e j ( M . ^ 2 . R e g i W , ^ ^

— *

^ L ^ y ego xa typowych dla wczesnej opery we-og r^ ł^ al si, dt^ małych . yp

neclaej i ballet de cour j ę _ . kadencją oraz

„ e j tA A B B . w 4 . c l i I, » • ;drobnymi wariantami melodii (Amaais 11, **,

12 Zob. Cadmus V, 1 i Porsóe (GMB , nr 232) ponieważ w części

VB . Hau, B , .. 225, .1,...™ wUą > “ ■ i ,

B mimo powtórzenia tekstu melodia się me powtarza. For. u e u

J . T d i U . Optra* >■1. »«<• W * - « • » (p" n"

15 ii M uz y k i w e p oc e b a r ok u 225|

i

Skrzypce

de-slrs , ■

P « ,k l . 46 . I . B - Ł nU, . Ai”

W z w i ą z k u z Z * * L

„ j , tylko w p a r i i a o h . s h o ^ ! n Ę _ . g K w n y m ś ro d k ie m o rg a n. -

e U c e t o “^ - Ï Ï S Ï Ï ’ . f T ^ j ! 1 m ogła sp einiaé mew>elkaacji przebiegu dzielaTktore] t chór odgrywał- rowui i J d i t i h ^ l k i ó h



Prssykł. -15. J. D. Lully, Rćcit z Arndci e.

i, 2). w * . * . T f -ariach, opatrzonyc C1 J * " J 3), alho duety (Armide II, 2).to albo arie solowe (Armute: i h con tłmo, cie-Lully z upodobaniem wprowa ^ bagowego. Melodycznakawe ze wzglądu na c woj, akompaniamentu instrumentalnego),i harmoniczną C j*o podst ^ ^ . te

Jak wskazuje n kstu znacznie różnią się od prymi-dzięki emfatyczne] deklamacji teK

tywnych arii tego. typu u g unktu rd ze n ia ma np.Wiele, arii >vaznych z dramatyczn g P t e m i d ę II ,

znana aria Renauda w czarodziejskim m smyCzkowe eon3). Arią poprzedza i c z y « i - ^ Now.

sordino odmalowują lub wprowadzanie melodiiie melodii;ypowe dlaskromnych

° t U T U « r „ r p o ć , , * . W . w p row adzan i

^ p a r t i i ^ c o n ti n u o, r z a d k o p o j aw i a ją sią u LuU y’e g» , »■

o A w ło sk ie j o bs ze rn e " « Y m S ' w

o z d o l ^ ó Ł n a . w a ż ni e,s zy c h -i lo w a ch . t ko , „ t b a »_ H P» V o

s to p ni » w y ko rz ys tu je z h ^ C Ł « •ground. Wyją tkowym z ja w.sk.e m , , e s t f ra gme n t

zEiiiowany na pierwszym basie chaconne.

irim Jedynie w o r at o ri ac h ^ w lo sk i w z ór , c h oc

1 T-nlly -wyszecll jednak ^ , inspirowanaważną rolą- L. y faktury chóralnej mogî y . f rnvesytmiczna precyzja ,ego Jak« J . . «p rez en tu,, ,fo.:mo

t w ó r c z o ś c i ą C j r U s m . « » , ] ^ » ; K l i o w l „ . j d o » l e s p . t y k . n y o k >

s a m o d z i e ln e j k a n t a t y ^ l n o j . ™ . m ą

t y c h c z a s r o z m i a r d w . N a P ' “ w p r z e b i e g « a k e j. j »

c z o n e c h ó r , „ s g s t k i e j t a y . Ł n l l y

T - ,yCr ! S o C . i r a g m ao « ' " “ m br n n ’ w Ï m W e ( I , 3 ) . * « *r - 1 w' w i el k ie f o rm y ro n d o w e, j a k n P _ c ha Co n ne s, b ę d ąc y ch

może najświetniejszymi pommk ^ & ^ k o

zniczną swobodą, ra ez ^ ) ■ akcentem » a drugie]i czą .

rytmicznej w t , « ' J , . Stereotypowy opadający♦■«lełrt — niż jako ścisły bas 8 trakcie kompozycji, ]ak np.S i pojawia si, t y l k o - ^ : f a ç o n n e s c b ó r^ y * -

; w Roland 13,- a na ogo modyfikowana przy ndziU n ia b as u j es t j * C h a c l n e s w o p er ac h s ą - w t e t o a ,

î melodycznych mw e rsjn których; .prz ebie g prz e y

13 GMB, nr 233.

15*227

cypuje główny element formy concerto grosso 14. Schematowi rondatowarzyszy zestawianie wielkich płaszczyzn tonalnych, przyczyniających się do podziału chaconne na trgŁ gzęjci: pierwsza i trzeciaczęść są w tonacji zasadniczej, natomiast środkowa w tonacji molowej, to niki lub durowej p ara leli“ . Jedno z najwybitniejszych osią-gnieć Lully’ego, monumentalna chaconne z Am adis (V, 5), wykazujezwartość konstrukcji równą jedynie dziełom takich kompozytorow

późnego baroku, jak Vivaldi, Bach i Händel.Podstawę orkiestry Lully’ego stanowiła gęsta, pięciogłosowa fak

tura zespołu smyczkowego, który w celach kolorystycznych bywałuzupełniany,.triem mstrumentów drewnianych. Przy całej swej pro-



p y y y j j pstocie instrumentacja Lully’ego zdradza nieprzeciętne wyczucie bar-wy. Instrumenty dęte kompozytor stosował raczej w Kornelachlub jako akompanlameur dó ' arii ' Batalistycznych i scen nadprzyrodzonych. Tworzone przez Lully’ego sugestywne obrazy naturyswym dekoracyjnym racjonalizmem zbliżają się do wytwornych pej-

Z aZ y O b l r t ! k Î t r o w e j c h a c o n u e j j j w a ż n i e js z ą f o r m ą i n s t r u m e n t a l n ą '

Zwykle : dwu-

krotnie: piźed i pa p ologni ’ U k sz ta ^ ^ u j^ ^tura francuska stała się — dzięki surowemu patosowi i pretensjonalnemu kontrapunktowi — niejako symbolem dworskiego ceremoniału. Precyzyjna i błyskotliwa technika orkiestrowa, jakiej wyma

gały uwertury Lulły’ego, przyczyniła się do. rozpowszechmcma w Europie sławy kompozytora. Uwertury Lully’ego mają formę dwuczęściową; kadencja na. dominancie, oddziela część, powolną od szybkiej,przy ćzym obie się powtarzają. U Lully’ego część wolna me wraca jeszcze w kodzie; stanie się to zasadą dopiero u jego naśladowców

w późnym, okresie baroku. . .W utworach Łully’ego zewnętrzne głosy zawsze są silniej zary

sowane niż środkowe (zwłaszcza piąty), poruszające się niezbyt zgrabnie, często w równoległych kwintach i oktawach. Wydaje się, ze

w T r i o m e n u e t a w s y m f o n i i k l a sy c z n e j p o c h o d z i w p r o s t e j l i n i i o d t r i a L u l -

l y ’ e g o .

i® Zob. GMB, nr 233.

228

6. Entr6e

- i * - ■

¡pewną kanciaBtosc, czy „oaostają w zależności od sche-nie z własną logiką me o y , ^ ^ powstawania asjrmgtrysgSyŁ*

, matów rytmicznych, co p charakterystycznych dla instrn-niezwykle] hndown . ulv,orac], z tekstem o rytmie decy-

mentalnego stylu Lully g • ; wplyw rytm iki tanecznej.I dnie tekst. Ale tanecznych ".e-i która eząsto zysku,e _¿ommująe ^ ^ „ saffle, rzeczyI lodU Lullfego me rozn. s.ą s ty l J , , „ , „ 5 0 jako waudertl- ,

wiele , n ich po dodanm te kstu ^ ^

le .i praktyk? do d a« «!“ 0l ^ a£ y ^ ‘ konserwatyzmie kom-Również harmonika Lully eg Lully’ ego niewiele

p o z y r . Zasób środków typowychbogatszy niż u Luigi R °88ieS0’ przedfunkcyjnych, ale nie za-dla stylu wczesnego baroku struktur p

Odcinki chromatyczne pojawiają się w operze

]na początku uw ertu y‘ będącycl1 świadomą :iiintacją włoskiego stylu; jedynie w iameinta<e , Pod'względem tonalnym muzyka Lul-

ograniczenie występuje w scenach open Lully,eg0 niewątpliwieMimo różnorodnych wp yw° tworzył spontanicznie. Jego

nosi indywidualne piętno. ani zmysł0Wa melodyka styluwyobraźni muzyczne] nie p harmoniki, lecz idea ab-bel canto ani ^ s p r e s y w ^



U. 7. D. Gaultier, Rhétorique des Dieux. Winieta ilustrująca modus eolski.

wie ra ta kż e roz winię tych środków funkcyjnych, którymi oc .z na cz a

się s tyl póź noba rokowy. Cha ra kte rystycz ną ce chą ha rmoniki środ

kowe go okre su.ba roku je st cz ę ste s tosowa nie ukośnych brz mie ń. To

na cje moll i dur są już spre cyz owa ne w ka de ncja ch, na tomia st prz e

bie g ha rmonicz ny pomię dz y ka de ncja mi nie wyka z uje logicz ne go na

stępstwa funkcji, lecz, podob nie jak rozw ój linii melod ycznej, -zależy

od rytmu. Ra cz e j poz orny niż re a lny kontra pu nkt Lti l ly e go

równie ż świa dcz y o wię ksz ym z a inte re sowa niu rytme m niż ha rmo

niką . Wynikie m pre fe rowa nia rytmu są homoge nicz ne , pcnie ką o monotonne na stę pstwa a kordów; tydko a kord domina ntowy z kwa r

tą i sekundą wyróżnia się jako silny środek harmoniczny, zwłaszcza

bel canto, ani s p r e s y w

atrakcyjnego rytmu i ruch . y najkorzystniej przejawiałany. Racjo nalna a Mianowicie w chaconnew gcigle nregulowanyc 0 wielkiej inwenc ji rytmicz-

i uwerturze francuskiej kmie^sw * ^ Lully, czerpiącnej kompozytora. Jest y zarazem typowym przed-inspiraeję z rygorow formal y , która cecbowała zarównostawicielem owej wyszukanej sz " ’francuskim. Lully wzniósł

-m uz yk ę- jak i inne sztulb . kt6rych nie osiągnął żadenfrancuską muzykę ba*oku masywia iustrumentacja,

z jego następców. sur0we dostojeństwo stylu. Utwory- pretensjonalny kontrąpun rozmiary Gdy w innych krajach

zyskały lżejszy ton i ^ “ ^ ^ ^ p o z y t o r z y francuscy zwró-styl późnego baroku Mg.1 ąP S baroku,ciii Się ku stylowi rokoko, kiory,p r z y c z y n i ł się do j e j p r z e z w y c i ę ż e n i a .

Kantata, oratorium, muzyka kościelna

na francuskim dworze była tak silna, że inne for-Dominacja opery na francusK , . zbyt intensywnie. Odmy muzyki wokalne, me wio,kie. Twórozolć .po Sat ku XV II aa. o ich atylu „ konserwatywnymokresu przejściowego repreze { Bouzignaca, wzmian-

„ylu religijne utwory ^ ^ Y o dci„ki bet .kompan,.-kowanego z uznaniem przez

231

Ina początku uwertury. Odcinki .chromatycznepojawiają się w operze jedyiiie w lamentach, b ę d ą c y c l ^ ^nozajtym dominuje diatonika. Pod^slądem.tpnalnym muzyka Lul-W ab 7 J uderzająco monotonna. Większość baletowych entreesogranicza . i , do jednej Tonacji, którą w najlepszym raz.e kompo-zytol zmieni, na jednoimienną lub pokrewną kwmtowo; podobne

ograniczenie występuje w scenach oper. „ w -n liw ietóimo różnorodnych wpływów muzyka Lully ego

nosi indywidualne piętno. Lully nic tworzy! £ £wyobraźni muzycznej nic pobudzał, ani zmysłowa melodykastytabel canto, ani ekspresywne możliwości harmoniki, lecz



II. 7. D. Gaultier, Rhétorique des Dieux. Winieta; ilustrują ca modus eolski.

wiera także rozwiniętych środków funkcyjnych, którymi odznaczasię styl późnoharokowy. Charakterystyczną cechą harmoniki środkowego okresu jbaroku jes t częste stosowanie ukośnych brzmień. T onacje moll i dur są już sprecyzowane w kadencjach, natomiast przebieg harmoniczny pomiędzy’ kadencjami nie wykazuje logicznego następstwa funkcji, lecz, podobnie jak rozwój linii melodycznej, zależyod rytmu. Raczej pozorny niż realny kontrapunkt Lully’egorównież świadczy o większym zainteresowaniu rytmem niż harmo

niką. Wynikiem preferowania rytmu są homogeniczne, poniekądmonotonne następstwa akordów; tylko akord dominantowy z kwartą i sekundą wyróżnia się jako silny środek harmoniczny, zwłaszcza

230

be ca to, a eksp esy e o ośc a o k , ec

“ kc ^e go rytmu i ruch«. W tych ramach byl jednak med oso gn -ny. Racjonalni powściągliwość Lnlly-.go najkorzystniej prze,.wal3 w ściśle uregulowanych (ormaeh, a mianowicie w ch.connei uzierturze francuskiej, które ś w i a d c z , o wielkiej iuwcncp rymucznej ' kompozytora. Jest swoistym paradoksem, ze Lully, czerpiącinspiracje z rygorów formalnych, stal się zarazem typowym przed-statLicielem owej wyszukanej sztuczności, która cec h ów * :z= om n i v k e iak i inne sztuki na dworze francuskim. Lully wzmosiS m h z y k ą . baroku n a . w y ż y n y których n i e W * * * z jego następców, f c z z Lullym znikła masywna mstrumentacja,

' pretensjonalny kontrapunkt i surowe dostojeństwo stylu. UtworyO S m i ton i skromniejsze rozmiary. Gd, w innych krajachstyl późnego baroku sięgał apogeum, kompozytorzy francuscy zwr -3 s l t a stylowi rokoko, który, chociaż wyrósł z muzyki baroku,

przyczynił się do jej przezwyciężenia.

Kantata, oratorium, muzyka kościelna

Dóminacja opery na francuskim dworze była tak silna, że inne formy muzyki wokalnej nie mogły rozwijać się

Początku XVII w. o ich stylu decydowały wzory włoskie. Tworczosc ^okresu przejściowego reprezentują utrzymane w konserwatywnym

OKresu prdicj e r ^ -i z-od \ ; Bouzignaca, wzmian-stvlu religijne utwory Formego (zm. loddj i oouz g ,sxyiu j j . rirlninlo licz akompama-kowanego z uznaniem przez Mersenne a. Odcinki bez a* P

231

{ s a tw - w w B

mentu w motetach Bouzignaca wyraźnie zdradzają styl renesansowy,natomiast jego łacińskie dialogi do tekstów ewangelii zwracają uwagęoszczędna deklamacją i dramatycznymi okrzykami chóru; te ostatniewyprzedzają nawet styl chóralny Carissimiego. Ilustracyjna chrom-tyka polifonicznych chansons Bonzignąca jest osobliwą reminiscencjąniektórych fragmentów z dzieł angielskich madrygahstow . Pierre deLa Barre, organista i lutnista na dworze Lndwika XIII, komponowana wzór włoski z takim powodzeniem, że jego trio wy ru owane

om-

£re

pośmiertnie w Me rcu re Gal ant (1678) wzięto pomyłkowo za k

pozycję Luigi Rossiego. . r D j bit i f k t k t t ś dk

ly.eg0. w w - * * & e tcza w znakomitej operze Me dee (169 , dzięki walorom

• c w — - ■ * * — ”d“ “-



1

£reDwaj wybitni francuscy kompozytorzy kantat w środkowym o

się baroku, Jean de Cambefort i Marc-Antoine Charpentier (1634 --1704) wzbudzili swą twórczością niewielkie zainteresowanie, tętezzachowały się tylko nieliczne ich utwory. Charpentier był — P° ! "lym — najciekawszą postacią w muzyce francuskiej. Jako uczeń C n -simiego poznał dogłębnie włoski styl i z tej przyczyny me uległ wpływom Lully’ego. Ciekawe odwrócenie postaw! Charpentier, rodowi yFrancuz, kultywował we Francji styl włoski na przekór francuskiemu ,stylowi Lully’ego, który był z pochodzenia Włochem. Çharpeçtierodznaczał się wspaniałą inwencją melodyczną, znacznie przewyższa-,jąc pod tym względem Lully’ego. Jego kantata Coulez 1' na głos solowy i trzy instrumenty, utrzymana w patetycznym stylu rzewnej

sielanki, wskazuje w jaki sposób kompozytor adaptował wznios ąmelodykę stylu bel canto do potrzeb francuskich za pomocą użyciafrancuskiego typu ozdobników. Wpływy włoskie u Charpcnt.era przejawiają się także, w stosowaniu basów typu cbaconne, jak np. w ai

, ’ Sans frayeur (przykł.'47), opartej na czwartym basie cbaconne (zob.przykł. 8). Kanciastą linię basu łagodzą tam nakładające się ajyme-

/ tryczne frazy głosii. wokalnego. Charpentier współpracował z Molie-I rem w okresie, kiedy ten zerwał już z Lullym. Napisał wówczas muzy-

kę do Malade Im aginair e (1673) Moliera i do wznowionego Mariage Forcé , z którego usunięto skomponowaną poprzednio muzykę Lul-

» Por. drugą część Heureux séjour (SIMG, t. 6 , s. 377) z ostatnim odcinkiem

Cease sorrows noto Weelkego (The English Madrigal School, t. 9).^ A. Gastouê, Mé lan ges de M usi colo gie , s. 153; zob. też kantatę Orphee, opu

blikowaną przez H. Quittarda w: RM, 1904. dodatek 136.

232

Przykł. 47. M .-A . Charpentier, Air .

hvło iednak rozwinięcie ora- v

Największą zdobyczą C^ rPen ieI ^ cligijnychj£E6sdih-torium w e Francji. C h a r p e n t i e r

które wystawiaU w P a r y ż u j e z m ^ ^ Extremum Dei Judicium,

ria Charpentiers; itnie; sze z nich Le Reniement de Sit.- Jo su é, Qu atre Sainso n 1 n jwy ul Charpentier podejmował e--Pierre18. Jak wskazują łaems toteż wpływy Caris-m a t y , k t ó r e o p r a c o w y w a ł t a k z e j g C a r i s s im i e g o C h a r p e n t i e r

simiego nie mogą nas dziwie, zwięzłe i proste ko-

przejął r z y r f większą wagę doloratury solistow, zarazem j

C h B o r d e s a w C o n ce r t , ą p W * ( * * * Cantorum, IB Przedrukowane przez C •

seria 3). Zob. też HAM, nr 22 .

233

partii instrumentalnych i nie upraszczał języka harmonicznego jakto czynił Carissimi w swych oratoriach. Finałowa skarga św. Piotra(Le Reniement.), rozpaczającego iż po raz trzeci wyparł się Chrystusa, świadczy o szczególnym talencie Charpentiera do wyrażaniaprzejmujących uczuć.

Wskutek centralizacji życia kulturalnego na dworze królewskim,kościół we Francji nie zyskał takiej niezależności, jaką miał we Włoszech i Niemczech. Z tej przyczyny muzyka kościelna zajmowaław stosunku do muzyki dworskiej pozycję drugorzędną. Bardzo popularne we Włoszech i Wiedniu rozbudowane kompozycje ordina-

1 4 * * » — *podziwianym dh, « g I l “'* choral« gr.gomń.kiego ; jedynie

• * j o r k o w y c h symf.»«,mac ,a V chorach, m y „„ ar zal y oszałamiający efektoolotfe reetts . LnUy’ego m .t « Ł odj_Kz a,ąceremonialnego blask . techniką kontrapunktyczną, jednaksię najba rdziej,„^ wą nso^ ił, ._ ■- prze^ie wskutek czegonawet tam kadencje często przeryw następstwo krótkich kon-dzieló kształtuje się w °Parc‘" ° r* kościelne Charpentiera liczbowotrapknktycznych O ^ j ą one liczne



y j

rium missae nie cieszyły się we Francji powodzeniem, ponieważ królczęściej słuchał,krótkiej, cichej mszy niż uroczystej sumy. Aby nadaćkrólewską godność obrządkowi cichej .mszy, przekształcono ją w tzw.messè basse solennelle za pomocą wstawiania motetów z kunsztownym akompaniamentem instrumentalnym. Takie uroczyste motetykomponowali nie tylko pomniejsi twórcy jak Gobert i Villot, lecztakże tacy luminarze jak Henri Du Mont (zm. 1684), Lully i Charpentier. Cantica sacra (1652) Du Monta są jedną z pierwszych drukowanych kolekcji motetów z udziałem basso continuo. W Messes Royales* Du Mont nie tylko ujmuje cantus w schematy taktowe,lecz także „upiększa” go alceydencjami, wtłaczając modalne melodiew ramy nowych tonacji. Owa modernizacja śpiewu gregoriańskiego,prowadząca do tzw. plainchant musical, była przejawem narodowegoruchu reformatorskiego, który podkreślał niezależność kościoła francuskiego od Rzymu.

Uyoczyste__mptety, Lully’ego i Charpentiera są rozbudowanymikantatami na sola, chór i orkiestrę, o formie podobnej jak w angielskich anthems. Lully przeniósł na grunt motetu przepych dworskiejmuzyki teatralnej, rozbudowując znacznie obsadę wykonawczą; obejmowała ona solistów, podwójny chór oraz pełną orkiestrę z trąbkami

* M. Garros (MGG, t. 3, szp. 936) podaje, że Cinq Messes en Plaintchant [...]z 1669 r. w wydaniu 4 (1701 ) i' 5 (1 711) pojawiło się pod zmienionym tytułem:

Cinq Messes en: plaint ' chant musical, a ppellées Messes Royales [...] (przyp.tłum.). ' ! /

234

trapknktycznych O j ą one l iczne

przewyższają ^rorczoscL y J ^ ^ Ténèbres oraz ponad 30msze i magnificaty, Te ’ , . ie w rękopisie; drukiempsalmów. Wszystkie te dzie a z Charpentier w swych

»y»«y i - » - " O " Z L Z y ć h efektów wprowadza,kompozycjach ko ctelnych umkal ^

«

0.

Muzyka lutniowa i klawesynowa Gaultier i Chambonnières

z początkiem okres« barok« francuscy

muzyki instrumentalnej, zwks“ “ k” ^* °” h tra jów Europy. Rozwi-rzjili styl, który stal «"5 irodkowym okresie sztnka lut-iaiąea sią g ló ^ te we w irod-„ijtow stworzyła pod st,w , twórczoso organ.-kpwym i poznym baroku. U ara J lokalne znaczenie. Zespołowa. i przez cały okres barok» m.alatylk o lokalne z ^muzyka instrumentalna ogramcz.la stą we Fr.nej.

I * - O b s a d a * « . 1 -

, .. . , . iedyny wvjatek stanowiły polifoniczne fanta-„aa w balie, d ^ c , ^ y ^ 2 p oi) ll la nl 0§ 0i ą „ p i a n y c h

zje „a W e modne d2iesięciol.ciach XV II w.

logiczne ^ arystokratyczny instrument ponieważza na jszlachetnie jszy, « ^ ^ ^ lepszymi b ib gorszymi / ;

zarowno kro i ja J S l„ tnloWa n i e . tylkojowawyszyła

lutnistami. W_ ^ i ^ - ^ ^ odzielne w s m i . ms trn^ nta 1-airs de cour, lecz nadto twp . D u ż a liczba drukowane, '^to ny wa ne zwykle P” *- gzechnien.u £ wysokim

• • s ły n n e m u D e n i s

d e w s z y st k im d z i ęk i j eg o k u ^ L t r e ” . D z ie ł a D e n i s a o b e p a przed e ^ -n\ ¡zwanemu „1 i H u S ’ . *vcia lecz za-t i e r o w i ( o k . ; ™ ’6 6 m , „ i e d ru k o w a n y z a ,ę * o * » “ ^ „

m u ją P ^ c e s de luth ( znany z b i ó r Rhet°r w y k o r z y s t a -

c b o w a n y w l i c z n y c g t y l u D e n i s G a u l t i e r a 3 e s J o b o d n y u k ł a d j ł o . :

N a j w a f f l w « “ ^ c , r b i k 6 w g r y l u t n i o w e j , ^ ^ r z m i e w a j ą c y

n i e s p e c y f i c z n y i tzW. s t y l e b n s e . S y _ . i wy-

s ó w , . b o g a t a o r n a m e n y ^ ¿ ^ ^ u P r o w a d f m “ c J n i e z n e o g r a -

d ź w i ą k l u t n i n i e “ P r * £ f c ó r e r e k o m p e n s o w a ł y b y t y c b

m a g a s p e c ja l n y c h N a j b a r d z ie j p o m j ^ . ^

n i c z e n i a n a r z u c o n P sW O i s t y m ^ £ g ( ^ e “ e- ^ - - z u 1

grodków/" s tyle J jr is|M a roe ggia . Styl te n cb a ra kte y i lniają.

m m i o W c f e ^ ^ l y C h d O



nych zbiorów świadczy o cVOrphee (1600) 19 Fran-poziomie ^ rQzlegly przegląd typowycb

r r : k r e “ c io t.c l.: - a . ■ - “ =„tworów wokalnych. T tu ic ó w ^ t y m pa rm s w suit, , lecz grupowano c 8 ^ ^ U A H m a e D„ .

Ą t i " “ ° *dr on i Gbancy. . , każ da cześ ć air—pojawi a

• ▼ “ " yts i ę z w y k l e w dymch we 3 • & . odpowiednik improwizo-z figuracyjnymi odmianami, . Wariacyjne powtórzeniawanych broderies w wokalne! atr de cour Pangie,skichi „ale formuły rytmiczne P '“ "* n ti y 2awio„ j , przedewirginalistów. Wcześniejsze a i . adaptowanych na lut-wszystkim t r a n s k r y p c j e instr„mcntu ozdobni-ni . P - e z dodanie A « * t e r y » ^ A ^ te «> ,

ków, natomiast późniejsze znor> o lutniowa osiągnęła

angielskim dworze

10 Przedrukowany przez H. Quittarda w 1907 r.

m E . L avign ac , E , i . 1 , cz . 3 , s . 1230 .

236

m m i o W c f e l y C h d O

n a s t ę p s t w e m d ą z a r a z e m t o w a r z y s z e n i a o d p 0 w i e d n i e jc y c b f u n k c j ę m e l o d i i a ™ ^ dźwięki te wskutek^ odp ^

i • i „ n p s w o b o d n i e p ° r 1 , t Qk d ź w i ę k o w y . Ud z i e l o n e s w o u u jednorodny. t ° K p . . . . - - z a p o m o c ą d w u

^ ^ ^ t a d c a - Faktora m u z y k i

prz ykł . 4 9 ) . ^ J . podkre sla ły rytm „ kła de m . .gł .oso.w,

d ź w i ę k ó w i • '“ ’ ' ^ “ ' k o n i e c z n o * » i d l

lutniowej “ bt2miewanie dźwięków t6wnonie dwóchponieważ taU,„ry lutniowej 48 a, jest wierną

¿y,pozycję, J ? (Jaultiera. P i « « “ precyzującej absolutnegowersji Por«» « ^ tabulatorowej, m e P « ytranskrypcją z notacji

I 1 1 1a . ■ i i li J

Przykł. 48. D. Gaultier, Pavane.

f ./ ) . , i/ )■ ntusicologifi,

, « r ś r - i - “ “ ■t i 6 -7 ; zob . tez w.

czasu trwania każdej nuty, wskazującej tylko na czas wejścia następnego dźwięku lub współbrzmienia. Wersja ta nie wykazuje żadnycliprzejawów prowadzenia głosów. Druga wersja jest dokonaną przezPerrine’a, jednego z ówczesnych lutnistów, transkrypcją Pavane nazwykłą notację klawiszową. Perrine zrealizował strukturę akordowąi melodyczną o swobodnej dyspozycji głosów. Warto zauwazyc, ze-obie wersje obejmują identyczny materiał dźwiękowy. Szczególnyurok swobodnej faktury lutniowej ginie przy odegraniu transkrypcji na fortepianie. Faktura ta jest bowiem niezwykle sugestywnie(bardziej może sugestywnie niż realnie) związana z instrumentem.Muzyka lutniowa dowodzi, żc ograniczenia mogą się przyczyniaćdo wzbogacenia faktury instrumentu

0 łwła z myślą Osolowym wykonaniu. charakterze; muzyka ta tworzona hyla a mysią

przed niewielkim audytorium. gromadził w swych zbio-Wierny tradycjom fran cu sk ą, ^ ^

r a c h p r z e d e w s z y s tk i m t a n c e , p y j u j b . s f f i t z j ^ ę B E r ę s Z 2 2 1 i ? -

j w a n ą p o s t a ć . y “s t a n 0 ^ y a l le m a n d e , c o u r a n t e

¡ ^ ^ d k u ^ e i - ^ ¿ ^ ^ o w a ł a n i e . z a w s , e , T e m u s t a -

i | s a r a b a n d e ; g i g u e w Y™ r ę k o p i ś m i e n n a w e r s j a , s u i t k la w e ^

| dium rozwoju suity odporna lab czterech

. s^owych JssteEB S«« ** t0 ^ ^ cą,.techniki„yyariacyjne , P «*części, raz,' oczywiście z w y ją łe mczym każdy taniec pojawia « J raczej piór em niż układemdouble. W tych czasach SU1 ty ie tańców. Przejawiało się tocyklicznym o sprecyzowanym na ® h czągci z innymi tan



do wzbogacenia faktury instrumentu.

Lutnia bardziej niż jakikolwiek inny instrument wymaga wpro-wadzania we wszystkich głosach ornamentów, rekompensujących krótki czas trwania dźwięku. W tabulaturach lutniowych okresu rene- \sansu ozdobniki dokładnie wypisywano; w tabulaturach okresu baroku były^nu~notowane za p o m o c ą “wprowadzonych w tym czasieznaków. Stosowanie „specjalnego znaku na określenie ozdobnika również zapoczątkowali więginąlii£i. JW muzyce lutniowej, ujmowanejz konieczności akordowo, ozdobniki spełniały nie mniej istotną rolęniż ornamenty wokalne'w monodii. Pomimo dokładnego opisu o m a -

' mentów lutniowych u Mersenne’ a i Macewa, trudno zorientować sięw ich różnorodności i subtelnych różnicach. Wśród różnych znaków

określających appoggiatury, arpeggia w górę i w dół, tłumienie strunyi inne szczegóły wykonawcze, szczególnie bogatą grupę tworzyłytremblements. Dwa główne tryle, które Mace nazywa ,.miękkim"

wykonywano lewą ręką,, podczas gdy prawa szarpałastrunę tylko jeden raz. „Twardy” tryl przedłużał dźwięk; szybkietrącanie struny palcem lewej ręki wytwarzało trémolo owego dźwięku. „Miękki” tryl, zwany przez Mersenne’a battement, był trylemw dzisiejszym znaczeniu tego słowa, ale bardzo delikatnym, połączonym zawsze z decrescendo z u w a g i . . a s z y b k i e w y b r z . n . e w a . u c

dźwięku- Według Mersenmva battement było typowe raczej dla muzyki skrzypcowej niż lutniowej. Dalsze rozróżnienia dotyczyły vibrato

czyli verre cassé, a także kilku sposobów gry legato lewą ręką.Subtelna ornamentyka muzyki lutniowej świadczy o jej intymnym

238

cyklicznym o sprecyzowanym na ® h czągci z innymi tan

k ę tylko w swobodnym ^ cze“ " £ g.giie)? lecz przede wszystkimsami (pawaną, chaconne, ^ c0Urante wraz „z ich doubles. W pr ak ty ce ws taw ian ia_ do s 7 faw ory zow ali cou ran tes bard ziej Lutniści i klawesymsci fra y aturalnie były to courantes fran-

niż kompozytorzy mnych ez Gaultiera. W prze-

3 / 4 , »ryhkim tempre

„iwieietwie do wlosk.ego „[W c7 ..,, .i , bardzie, zlozo",i prostym styl« melodycznym, co obfitował w rytmy hemio-ibudową. Utrzymany w f ormuły melodyczne; ce -llowe, śmiałe synkopac je i skomp tempa, w szybkim bo-! chy ’te zmuszały do z a st o so w a n ia ;'S h y niepostrzeżenie. Wysoki

-tkie owe subtelności m J y Y tym . czasiewiem wszystkie ow courante stracił juz w tymstopień stylizacji świadczy, ze

! użytkową funkcję taneczną wtórzenia tańców silnie os a-Wielka różnorodność i * czynnikiem sprzyjającym m-

|! biały cykliczną jedność 8U ty' J ^ tej przestrzegano rzeczywiściei -tegracji była jęd no śćjo na ^ ’ des Dieux kompozytor uszere-

Kolejne tryby repre-gowat suity według następ , lecz również — wizualni

z en ,o wa ». -4 »¡= ' ” * ¡ 1 % wyrazu charakterystycznyprzez alegoryczne ohrazk. odda,ąc= typ

; “ py - Gaultiera a , . , y l ~ i » ~

239

j

jowymi o sugestywnych tytułach, jak La Coquette virtuoso, L’Homi-/ o d e ; niektóre tytuły wprowadzają imiona mitologiczne, inne wskazują

na autentyczną osobę, której kompozytor dedykował dany utwór.Takie tytuły, przejęte od angielskich wirginalistów, nie implikująokreślonego programu, lecz wynikają po prostu z predylekcji francuskich kompozytorów do wprowadzania w muzyce aluzji literackich; często np. nawiązu ją do tematów initologicznyc li z balletde cour. Gaultier jest twórcą modnego później wśród lutnistówi klawesymstów tombeau, miniatury o poważnynrcharakterze, po-

osobistości, krewnych luF^zyjaciół.Skomponował tombeaux ku "czc i' kilku arystokratów Mile Gaultier

wej — powoli usuwały solową muzykę lutniową na drugi plan.W 1660 r. Fleury opublikował traktat o realizacji continuo nateorbanie*. Tabulatura lutniowa : stała się zbyt trudna dla przeciętnego muzyka i stopniowo, wyszła z użycia. W 1680 r. lutnista Perri-ńe opracował utwory lutniowe Gaultiera „en musique”, tj. w zwykłej notacji na instrumenty klawiszowe, do wykonania na lutni lubklawesynie (por. przykł. 48 b). Ta wymowna zmiana zapisu byłaoznaką zbliżającego się kresu solowej muzyki lutniowej. Popularnośćzyskała wówczas pospolita gitara o prostszej technice gry akordowej.Modę gry na tym instrumencie wprowadził na dwór francuski z po



Skomponował tombeaux ku "czc i' kilku arystokratów, Mile Gaultieri lutnisty M. de Lenclosa ojca Ninon de Lenclos , która uczyłasię u Gaultiera gry na lutni. 0 tym, jak silnie formy taneczne opanowały muzykę francuską świadczy fakt, że nawet tombeau mimo poważnego charakteru opierało się na stylizowanym rytmie allemande.Sposrod części suity tylko preludium nie wykazywało wpływów tańca.Ten ur<>czpty wstęp komponowano — podobnie ja k w rapsodycznej toccacie nie określając dokładnie czasu trwania dźwięków.Rytmiczne uporządkowanie abstrakcyjnych linii kompozytor pozostawiał wykonawcy; w tej sytuacji różne wykonania tejjo samegoutworu z reguły nie były do siebie podobne. Tombeau j preludiasą najwybitniejszymi przejawami talentu Gaultiera. |

Muzyka Gaultiera znalazła we Francji cały zastęp naśladowców,z których wielu było jego uczniami. Należeli do nich m. in. EnnemondGaultier (syn Denisa), Mouton, Du Fault, Pinel i Gallot. T len ostatnibył przedstawicielem znanego rodu muzyków; w swych utworachlutniowy^ z upodobaniem „portretował” różne osoby. Mouton opracował na lutnię liczne airs Lully’ego; kompozytor ten wiązał określone kategorie emocjonalne z rytmem pewnych tańców, npj komizmx gigue. W twórczości drugiej genera cji lutnistów nastąpiło takieprzeładowanie utworów ornamentami, że tabulatury stały się prawienieczytelne. Obfitość .ozdobnikówj iyla objawem schyłku muzyki lut 1niowej. Wraz z rosnącym znaczeniem generałbasu teorban'

rone instrumenty bardziej niż lutnia nadające się do grj

22 GMB, nr 215.

i chitar-

akordo-

240

mocą hiszpańskich wirtuozów Robert de Visée, gitarzysta LudwikaXIV. W Livre de Guitarre (1682) de Visée wyraźnie nawiązał dokapryśnej rytmiki utworów tanecznych Lully’ego. Zmierzch lutnisymbolizują rokokowe obrazy Watteau: pasterze i kurtyzany niograją już na lutniach, lećz na modnych gitarach.

Po śmierci Cnulticra f r a n c u s k a muzyka lutniowa straciła dotychczasowe znaczenie; mimo to zdobycze lutnistów przetrwały przyczyniając się do rozwoju muzyki klawesynowej. Klawesyniści prze

jęl i prawie wszystkie typowe cechy, muzyki lutniowej. Owo jedyne• w swoim'Vôflzaju^przMuçsienie faktury z instrumentu na instrument

nie było spowodowane względami technicznymi, ponieważ klawesynnie narzucał takich ograniczeń technicznych jak lutnia. Decydującąrolę odegrały znowu czynniki socjologiczne. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał fakt, że cieszyła się ona najwyższym prestiżem w społeczeństwie. Klawesyniści francuscy w środkowym okresiebaroku, podobnie jak kompozytorzy muzyki klawiszowej w krajachp ó ł n o c n y c h , nnwiązywnli do spe cyf iczne go stylu wirginnlistów. Twórczość lutnistów spełniała rolę pośredniczącą, rolę przekaźnika, zmodyfikowanych zdobyczy angielskich. Trzy wspólne cechy francuskichiutnistów i angielskich wirginalistów — wariacie„.oparte na stałych,formułach rytmicznych,^fantazyjnejytuły i tendencja do oznaczaniaornamentów kpecjalnymi znakami graficznymi — utrzymały się rów

nież w muzyce klawesynowej. Sposób przekształcania angielskich* N. Fleury, M ét ho de po ur ap pr en dr e fa ci le m en t à to uc he r le th éo tb e sur

la basse-continue, Paris 1660 (przyp. tlnm.). .

16 — Muzyka v epoce baroku 241

wzorow przez kompo zytorów ...francuskich ujawnia podstawowa różnicę między francuską a niemiecką koncepcją muzyki. Sweelinck ! niemieccy kompozytorzy muzyki klawiszowej główna wagę przywią- zywaii do idei mechanicznego przestrzegania ścisłych formuł, podczas

gdy klawesynistów fascynowała nieograniczona swoboda wyobraźni. W muzyce angielskich wirginalistów obie tendenejT^siępowaly nTe- rozdzielnie; obecnie zapoczątkowały rozwój dwóch niezależnych, narodowych nurtów muzyki klawiszowej.

Dzięki pośrednictwu lutnistów kławesyniści stworzyli oryginalny sty muzyki klawesynowej, który do tej pory prawie się nie różnił od

stylii muzyki organowej. Nieskrępowani ograniczonymi możliwością-

łe ok. 1640, wydane 1670), wiernie wzorowane na lutniowych itach Gaultiera, zawierają subtelne miniatury rodzajowe i stylizowiłańce^ o programowych tytułach. ' Suity Chambonnieresa, podob

jak Gaultiera , składają się z trzech głównych tańców: ąllemancourante i sarabande, do. których .często dochodzi gigue. Duża lic:courantes z ornam^entalnymi doubles i inne tańce, swobodnie wtwiane w obrębie suity świadczą, że kompozytor większą wagę prwiązywał do poszczególnych części niż do cyklu jako całości. 1 Chambonnieres, ani jego kontynuatorzy nie wiązali tańców wspóln;materiałem tematycznym na sposób niemiecki; przeciwnie, stai

i się uwypuklić kontrast między ustępami zachowując wszakże jedm



y y g j ęp g y ą

.mi lutni, doprowadzili style brisé do doskonałości przewyższającej wszystkie osiągnięcia lutnistów. W muzyce ÊGwèsynowej swobodny u lad głosow me był już koniecznością, lecz świadomie przyjętą

• cechą stylistyczną. Ornamenty wykonalne tylko, na lutni zastąpiono

ogromną liczbą nowych klawesynowych flg rérnemü nadawały one melodii niespotykaną gibkość i prowadziły do bjyskotliwydwefekiów

| rytmicznych. Swobodny układ głosów w muzyce klawesynowej różnił

się od analogicznej faktury wirginalistów. Po pierwsze, kławesyniści rozwinęli w wysokim stopniu „pozorną” polifonię, polegająca na

/ „n astęp ni e r e a g o w a n iu z nich w dalszym '•

1 ' P ° dr,1gie’ w nU,z>'ce kl a wesy n o wej * z na 1a zł wy rar ilf ia-

izm muzyki baroku, ujawniający się w kontraście między zdobiona melodią i arpeggiowanymi akordami towarzyszenia harmonicznego.

Pierwszym wybitnym reprezentantem francuskiej szkoły byl € ières (ok. 1602-72), klawesynista dworu kró

lewskiego, którego indywidualny styl wycisnął piętno na twórczości in

nych przedstawicieli tej szkoły, zwłaszcza JLouis Couperina (zm. 1661)Hardelle’a, Lebegu.e’a (1630-1702), Niversa i Jean ] & i D’Angle

berta (1635 -91). Chambonnieres wywarł silny wpływ także na

---^be rgera który w .165.2 jr,....przebywał w Paryżu — " a ”za" jegcT 'pośrednictwem na całą południowoniemieeką szkołę kompozytorów muzyki klawiszowej. Pi èces de Cl avessi n « Chambmmièresa (powsta-

• 2! 7 yaf B zbiorowe’ wyd- H- Quittard (Paris 1911) oraz P. Brunold i A. Tes-«er ,(Paris .1925). Zob. też TAM, t. 7, s. 30 i nast., HAM, nr 212.

242

i się uwypuklić kontrast między ustępami, zachowując wszakże jedmtonacji. Z wyjątkiem trzyczęściowej pawany wszystkie tańce m

■ normalną formę dwuczęściową z powtórzonymi częściami. Z umrem stosowany przez Chambonnieresa style brise o swobodnym uhdzie głosów prowadził niekiedy do bardzo zawiłej rytmiki, szezegnie odpowiadającej courante (przykł. 49). W przytoczonym pr

i H ü É É .r-J JT3- =

M -- ¡b---- J—4-----4r..: .

, T i __________ i Ł ^ â * À

kładzie ńa typowy, hemiolowy rytm basu nakładają się rytmizowa"arpeggia, które sugerują istnienie czterech a nawet pięciu niezahnych głosów. Ich skomplikowany układ rytmiczny tworzy na pocz;ku utworu nieprzerwany ruch ósemkowy. O wielkiej wadze, ja

Chambonnieres przywiązywał do ornamentów, świadczy opublikownie przez niego tablicy, objaśniającej stosowane oznaczenia. Owa prstyka komentowania znaków stała się powszechną u jego następców

1 6 * 243

• Następne pokolenie klawesynistów, zwłaszcza D’Anglebert, naokreślenie ■rytmizowanego arpeggia, które jeszcze Chambonnieres pie czołowicie wypisywał na swych utworach, wprowadzało specjalnyznak .w postaci ukośnej kreski. Louis Couperiń,. stryj F rangois Cou-periná i pierwszy wybitny twórca z tej sławnej rodziny, stosowałw swych nielicznych lecz wartościowych suitach wszystkie tonacje,które dopuszczał strój'nierównomiernie temperowany, nawet tak odległe jak Fis-dur lub b-moll. Jego preludia są tak ściśle wzorowanen_a„preln.dia£.hjGaultiera, że wykazują nawet cechy notacji lutniowej.Fragmenty nie rytmizowane tworzą po prostu szereg semibreves bez

na basie foli26 są wymownym świadectwem odkrywczości D’An-gleberta, mimo że jego styl zdradza wpływy Lully’ego. D’Anglebertprzenosił cechy brzmienia właściwe orkiestrze Lully’ego na gruntklawesynu;; jest to zadziwiająco wczesny odpowiednik Lisztowskiejrozbudowy techniki pianistycznej o środki typowe dla orkiestry;W tym- świetle godne jest podkreślenia, że D’Anglebert włączył doswych Pièces de Clavecin (1689) liczne transkrypcje àirB a nawetuwertur Lully’ego. Opracowanie klawesynowe uwertury do Cadmus et 'Hermione21 stanowi pierwszy. krok w kierunku samodzielnejuwertury klawesynowej, która, stała się pierwszą częścią suity w póź



podziału na takty, niekiedy połączonych lukiem oznaczającym tu —podobnie jak w notacji lutniowej — opóźnien ia24. idh rytmicznąinterpretację również pozostawiano wykonawcom. Preludia Couperi-ńa, pod względem formy barclziejjrozwinięte niż preludia Gaułtiera,śą trzyczęściowymi to ccatami, w których dwa ^odcinki sjwobodne ui-mui£! w ramy fugowaną część środkową. Couperin wjyróżniał sięwśród Ówczesnych kompozytorów poważnym i surowym temperamentem.kompozytorskim; przejawia! się on nic tylko w Sini tiłych modulacjach tombeaux, lecz także %v tendencji do wzbogacania form tanecznych za pomocą wyszukanej techniki kontrapunktycznej (npwprowadzanie do sarabandy techniki kanonicznej). Chaconne g-moll25

Coupefina, zbudowana na opadającym tetrachordzie,z trzech części; podkreślenie podziału za pomocą nagłedo trybu durowego było środkiem często spotykanym iLully’ego.

Dzięki bogatej fakturze oraz obfitemu wykorzystywaniu niskichi -wysokich rejestrów klawesynu D’Anglebert górowałpoprzednikami. Rozbudował on suitę zwiększając rozmiary poszczególnych tańców, nie zrezygnował jednak z dwuczęścicpvej formy.Poświęcone pamięci Chainbonnièresa tombeau* i 22 wariacje oparte

składa się50 przejścia

ehaconnes

!4 TAM, t. 8, s. 40; Wydanie zbiorowe, wyd. P. Brunold (Paris 1936); zob,też HAM, nr 229.2S TAM, t. ,8 , s. 35.* Por. MGG, t. 1, 8zp. 481 (przyp. tłum.). -

244

nym okresie baroku. .. .~C)rganista i klawesynista Lebegue-.stosował w swych suitach bo

gatą chromatykę, zwiastującą niektóre cechy harmoniki późnegobaroku/’Komp ozytor ten przełamał jedność tonalną suity, wprowadzając do tej formy nie tylWprzeciwstawne tryby (co można spotkaćnawet ii Chambonnièresa) lecz takż^pokrewne tonacje durowe i mollowe, które pojawiały się w baletowych entrées Luliy’egov Lebègueusunął z preludium część fugowaną, n przebieg rytmiczny notował —podobnie jak D’Anglebert — bardziej precyzyjnie niż Louis Coupe-

,rin, chociaż obaj pozostawiali wykonawcom jeszcze sporo swobody.Lebègue przełamał także zwyczaj zaopatrywania tańców w tytuły;literackie środki charakterystyki zastępował często środkami czysto

* 28muzycznymi, zestawiając np. courante grave z courante gaie .

Chociaż francuska muzyka ’’organowa29 -nie mogła rywalizowaćze wspaniale rozwijającą się muzyką klawesynową, zachowała jednakniezależność wobec szkoły niemieck iej i włoskiej. Trzy cechy . charakteryzowały francuskich organistów. Po pierwsze, byli oni konserwatystami skrupulatnie przestrzegającymi tradycyjnej faktury polifonicznej; zwłaszcza w fantazjachj wersetach chorałowych, w kto-rych fragmenty plainchanL musical pojawiały się w pedale w długich

. 21 TAM, .t. 7, szp. 12 2 , .148. Wydanie zbiorowe, wyd. M. Roeagen-Champion, w:.

Publications de la Société française de musicologie, t. 8 .” TAM, t. 7, s. 146.28 TAM, t. 8 , a. 30.2» Arc hive s des ma ître s de l’org ue, red. A. Guilmant; HAM, ar 231.

•245

* wartościach rytmicznych. Po wtóre, wiele uwagi poświęcali kolory-1 stycznym możliwościom organów, co się przejawiało w konsekwentnym

stosowani*? starannie opracowanej.„rejestrach: zdarzało się, że walorkolorystyczny był tak silnie akcentowany, iż niekiedy wysuwał sięna pierwszy plan ze szkodą dla formy. Po trzecie, francuscy organiści przejęli wszystkie te ^środki rnuzyki klawesynowej, które mniejlub bardziej odpowiadały stylowi organowemu. Były to nie tylkoliczne ornamenty, wprost przeniesione na organy, lecz także całkowicie obcy fakturze organowej style brise. Przeniesienie na organytak specyficznego środka muzyki lutniowej świadczy ■wymownie

nym materiałem tematycznym. Wprawdzie pomysł wyprowadzeniażywego tematu capriccia ze spokojnego tematu ricercaru za pomocąprzekształceń rytmicznych był wyraźnie inspirowany przez Fresco-baldiego i Frobergera, lecz zestawianie w pary na zasadzie kontrastustanowiło nowość. Roberday czerpał tematy do fug wariacyjnychz dzieł innych kompozytorów, zwłaszcza Louis Couperina, Camberta,Frobergera i Cavallego. Rieercarami wariacyjnymi opartymi na jednym temacie jest także pięć fug, które D’Anglebert dołączył do zbioru utworów klawesynowych.

Zamiłowanie francuskich organistów do barokowego brzmienia



o tym, że w muzyce baroku, jeśli tylko zaistniał konflikt międzyspecyfiką stylu i specyfiką instrumentu, względy stylistyczne brały® 3 , górę- N m p r z y w i ą z y w a n i e wagi ,j0 grotików wykonawczych stanowiło

ogólną cechę wszelkiej twórczości w okresie baroku. W przypadkufaktury polifonicznej różnica między stylem organowym i klawesynowym była jednak niewielka, klawesyn odegrał bowiem w stosunkudo organów podobną rolę jak lutnia wobec klawesynu. Nic przeto

| dziwnego,; że w zbiorach organowych pojawiały się zarówno utwory j klawesynowe, jók i organowe. Odrębne cechy narodowe, eharaktery-I żujące ozdobny styl francuskiej muzyki organowej, zostały później

przejęte przez niemieckich organistów, zwłaszcza przez Bohma.Pod względem traktowania dysonansów i faktury dzieła orga

nowe TiteIouze’a (zm. 1633) są ostatnimi przejawami stylu renesansowego; tylko wyjątkowo występują tam odcinki concertato z moty-

3 wami w uzupełniających rytmach 30. Muzykę wczesnego baroku .reprezentuje twórczość Raequeta, znana głównie dzięki Mersenne’o-wi. Na cześć tego kompozytora jeden z Gaultierów* skomponował

. tombeau. Do przedstawicieli muzyki organowej środkowego okresuba roku : należą trze j nauczyciele Lully’ ego: Roberday, Metru i Gi-gault (zm. 1707), a ponadto Du Mont, Louis Couperin, Lebeguei Nivers; trzej ostatni byli uczniami Chambonnieresa. Roberday przeprowadził w swych Fugues et Caprices (1660) ciekawy eksperyment,grupując ricercary wariacyjne i eapriccia w pary powiązane wspól-

30 HAM, nr 180.e Według P.. Hardouina (MGG, t. 10, szp. 1848) był to Denis Gaultier, który '

uczył się u Racqueta gry na lutni (przyp. tłum.).

246

potwierdzają liczne solowe „recytacje” i „echa” na odpowiadająceim głosy lub pedał; występują one zwłaszcza w dziełach Nivcrsa i Le-bègue’a. Ten ostatni w Livre d’Orgue (1667)* szczególny nacisk położył na grę „sur tous les jeux”. Dzieła Lebègue’a i Gigaulta wyróżniają się śmiałą chromatyką; wśród nich znajdują się także noëlsw popularnym stylu,~puBliFÓwane razem z najpoważniejszą muzykąliturgiczną. Wzrastający wpływ muzyki świeckiej wyrażał się corazszerszym stosowaniem agréments i typowo tanecznych rytmów.W twórczości André Raisona tańce wtargnęły nawet do liturgicznychwersetów chorałowych; kompozytor opatrzył ‘je'przy tym nSnraąuwagą, że na organach powinny być grane wolniej niż na klawesynie,stosownie do „świętości miejsca”**. Raison zdobył sławę dziękiPassacaglii g-moll (Livre d’Orgue, 1688), której pomysł wykorzystałBach w Passacaglii c-moll na organy***. U Gigaulta na pierwszy

* Według J. Bonfiłsa (MGG, t. 8 , szp. 407) I księga Livre d’orgue powstaław 1676 r., natomiast N. Dufourcq (La musique d’orgue française, Paris 1941,s. 66 ) podaje rok 1675 (przyp. tłum.).

** „II faut obaeruer łe Signe de la Piece que vous toucher et considérer si.il à du rapport à vue Sarabande, Gigue, Gauotte, Bourrée, Canaris, Passacailleet Chacone, mouvement de Forgeron & e y donner le mesme Air que vous luydonneriez Sur le Clauéssin Excepté qu’il faut donner la cadence (la vitesse)un peu plus lente â cause de la Sainteté du Lieu” (cyt. za J. Bonfilsem, MGG,t. 10 , szp. 1880 — przyp. tlum.).

*** Chodzi o Ckristé w formie passacaglii z Masse dii De uz ies me ton Raisona,wydanej w Livre d’Orgue Contenant Cing Messes [ ...]. Dufourcq (op. cit. ,. s. 75)powątpiewa jednak, czy Bach zapożyczył temat swej passacaglii od Raisona;wysuwa on hipotezę, że obaj artyści czerpali ze wspólnego źródła (przyp. tlum.).

247

plan wysunęła się idea pełnego funkcjonalizmu muzyki,, doprowadzona niemal do absurdu. Utwory tego kompozytora można było przerywać w kilku wskazanych miejscach, aby umożliwić organiście idealnąsynchronizację z porządkiem rytuału.

Muzyka hiszpańska, portugalska i amerykańska

Przez cały okres baroku muzyka hiszpańska zachowała wyraźnielokalny koloryt pomimo oddziaływania wpływów włoskich, które

li falsas, lecz muzyka Hiszpana zdradza pewien chaos i wyraz niepokoju. Afektowane tematy Correi silnie kontrastują z mechanicznymi, sztywnymi zwrotami figuracji, które kompozytor przejąłz angielskiej i niderlandzkiej muzyki organowej.-Łączenie obu tycprzeciwstawnych czynników cechuje twórczość wszystkich artystów,hiszpańskich owych czasów; ujawnia jakby potężne namiętności, ascetycznie poskramiane za pomocą równie potężnych hamulców.W burzliwym Tiento a modo di canción Correa połączył w paradoksalny sposób ricercar wariacyjny z formą wieloodcmkowej can-zony; utwór ten -w pełni potwierdza przytoczone uwagi.

Ascetyczny wyraz słabnie w twórczości Juana Cabamllesa



w miarę upływu lat coraz bardziej wzrastały. Spośród twórców hiszpańskich działających poza krajem wyróżniali się wirtuozi-gitarzyści

a Bar-triowe

Doisi we Włoszech i Briceño we Francji oraz wirtuoz-fagoeisttolomć de Selma na dworze austriackim. Efektowne solowe isonaty na fagot de Selmy, drukowane w Wenecji (1638) 31, ut rzymane są w wirtuozowskim stylu wczesnego baroku, typowym dla utworów Castella i innych kompozytorów weneckich. Katalońscy klawe-syniści Romana i Marqués, także należący do wczesnego baroku,zasługują na uwagę ze względu na swe wariacje oparte na melodiachtanecznych.

■ Muzykę organow ą32 reprezentuje twórczość Aguilery de Here

dia, od 1603 organisty w Saragossie, portugalskiego organisty Coelha(Flores de música, 1620) i Correi de Árauxo (zm. 1663). Najbardziejreprezentatywna hiszpańska tabulatura organowa z wczesnego baroku, Facultad orgánica (1626) Correi, stanowi osobliwą mieszaninęcech tradycyjnych i .postępowych. Correa łączył tradycyjną fakturępolifoniczną ż melodyką o swobodnych konturach i ciemną barwą,nasuwającą na myśl malarstwo współczesnego mu El Greca, prygi-nalne zwroty melodyczne, jakie można spotkać w jego riceręarachzwąnych_jientos, pojawiały się już — choć rzadko — w dziełachCabezona, a od czasów Correi stały się powszechne. Podobnie jakFrescobaldi, ' Correa stosował często przedfunkcyjną chromatyklę czy

31 E. Lavignac, E, t. 1, cz. 4, s. 2086.32 Zob. An to log ía de org an ist as clá sic os es pa ño les , red. F. Pedre ll, Ba -celona1908;' An tol ogí a d e org an ist as cl ási co s es pa ño les , red. M. Villalba, Madrid 1914.Tientos Coelhn, wyd. M. S. Kastner (Mainz 1936); zob. także HAM, nr 20 0 .

y y y J16 44 -1 71 2) , najwybitniejszego organisty hiszpańskiego w sro o-wym okresie baroku. Z jego licznych dzieł zachowały się do naszychczasów jedynie utwory organowe. Tientos de falsas Cabamllesawyróżniają się bogatą, kolorystyką i harmoniką; oszczędny c ocżywy- kontrapunkt, obfitujący w formuły odbitkowe i powtórzeniadźwięków, jest wystarczająco sprecyzowany harmonicznie, aby sprostać wymogom dużych, wieloczęściowych form. Rozbudowane tientosczęsto ograniczają się do trzech obszernych części; łącząc cechy ri-cercaru wielotematowego i wariacyjnego, zawierają długie nutypedałowe na różnych stopniach skali, będące podstawą odemkow,w których ten sam materiał melodyczny powraca w rożnych tona-

cjach33. Wariacje Cabanillesa na tematy świeckie, np. na tematyhiszpańskich tańców,, jak również wariacje oparte na ostinatachtypu passacalles i folia, świadczą o bogactwie twórczej wyobraźni,

wyzwolonej już z więzów ograniczeń i zakazów.Zdecydowanie konserwatywna postawa twórców muzyki kościel

nej 3k wyrażająca się w unikaniu innowacji stylu barokowego, byłaodbiciem atmosfery surowej ortodoksji, jaka panowała w HiszpaniiWzorem dla hiszpańskich kompozytorów muzyki kościelnej, az poXVIII w. kultywujących troskliwie stile antico, stałaVictorii, kompozytora bardziej postępowego w zakresie harmonikiniż Pálestrina, choć poza tym zdeklarowanego konserwatysty D

grupy konserwatywnej należeli twórcy.katalońscy: Juan Comes, Juan« Zob. Wydanie zbiorowe, wyd. H. Angles, t. 3, Madrid 1936, nr 38.

Lira Sacro-Hispana, red. H. Eslava, Madrid 1869.

249

Puj ol35 i /Cer ero ls36 z Montserratu, Romero zwany „El MaestroCapitán” /i Portugalczycy: Rebelio, Magalháes i Melgaęo. Muzykękościelną późnego baroku reprezentuje twórczość Francisco Yallsa(zm. 1747) ¿ zrywająca już ze stile antico. Yalls uprawiał gatunekauto-sacramental, czyli oratorium w stylu włoskim. Nieprzygotowane (choć łagodne) dysonanse w Missa Sc ala Ar eti na wywołały żywyspór wśród muzyków hiszpańskich, podobny do sporu między Mon-teverdim i Artnsim *.

Muzyka świecka w Hiszpanii miała więcej kolorytu lokalnego niż jakikolwiek inny typ twórczości muzycznej. Pieśn i zwane villancicos, ensaladas, tonadas i inne formy świeckie ^'dznaczają^aę^lpe*

zawiera wiele przykładów villancicos pióra Romera i Juana Blasa;ten ostatni pisał muzykę do wierszy Lope de Vegi, czołowego poetyhiszpańskiego owych czasów.

Nieliczne lecz interesujące próby stworzenia hiszpańskiej operynarodowej od samego początku pozostawały w orbicie wpływówwłoskich. Muzyka pierwszej opery hiszpańskiej nie zachowała się;podobny los spotkał pierwsze opery w większości krajów. Była toLa Selva sin amor (1629 ),. do tekstu Lope dc Vcgi. Z przedmowywynika, że opera była przekomponowana, prawdopodobnie z reey-tatywami. Ze środkowego baroku zachowała się, niestety fragmen



y j pcyficznymi rytmami, które nadają tym utworom charakter narodowy.

Jest to jeden z bardzo nielicznych w muzyce baroku przykładówrealnego wpływu muzyki ludowej na profesjonalną. Niektóre z syn-kopowanychi rytmów hiszpańskiego folkloru, pojawiające się już nawetw renesansowych villancicos, pozostały dziś równie żywe jak kilkaset lat temu. Villancico — ulubiona forma świeckiej muzyki polifonicznej — wystąpÜje^ñiekieda ^táEEIw muzveé" .względem formy odpowiada, włoskiej f rot toli. która we Włoszechdawfro już poszła w zapomnienie! Pisane cząsem..jy_stylu polifoni-zującym lecz zawsze bardzo rytańczne villancicos sk ład ają ^I ^T ku-Pk?“_.M„SÍ9sy solowe (copla) i cl^ralnego^refrenu (estribillo).

Pieśni te często spełniały rolę wstawek do sztuk^teatralnyeh, baletów lub innych form scenicznych. C a n W ó n S f o ^ ^ S a B o n a r a ^

35 "Wydanie |zbiorowe, wyd. H. Angles, Barc elon a 19 26 *3 2: zob. też GMBnr 179.

to ,!.6 f o S£Lef» /e VEscolania de Montserrat, red. D. Pujol, t. 1-3, Montserrat1930 - 32; HAM, nr 227.

* W 1715 r. Ya lls wydał Missa Sc ala Ar eti na , skomponowaną na sylabachnęksaehordu Guidona z Arezzo. Swobodne wprowadzenie dysonansu w, partii

rugiego sopranu w M ise rer e no bi s wywołało spór, w którym wzięło udział około50 muzyków, hiszpańskich. W obronie swego stanowiska Vail s opublikował p racęwymierzoną przeciw Joachimowi Martinezowi: Respuesta del [...] Francisco Vails l-d a la Censura de [...] Ma rtí nez [...] contra la defensa de la entrada del Tiple

segundo en el Miserere nobis de la Missa Scala Aretina, Barcelona 1716; por.T ™ Mus,k-Lexihó’í, Personenteil L-Z, Mainz 1961, szp. 833 (przyp. tłum.).

Wyd. J,< Aroca; Madrid 1918 .

\

250

tarycznie, muzyka do opery Celos aun del aire matan (1660) 38 Juana. .Hidalgo (zm. 1685) . Lib retto napisał Calderón, znany również jako autor innego, wcześniejszego "libretta do opery, które jmuzyka zginęła. Krótkie arie i recytatywne refreny Hidalga wiernie odzwierciedlają stadium rozwoju opery włoskiej w środkowymokresie baroku, mają jednak zarazem niewątpliwy koloryt hiszpański. Wśród arii występują proste wariacje nad tanecznymi basamiw rytmie hemiolowym (przykł. 50), Każdy bas składa się z dwóchczęści, z których druga jest dokładną transpozycją pierwszej; zasadanierzadka w muzyce ludowej.

Przykł. 50. J. Hidalgo, Celos (głos basowy).

Opera w Hiszpanii zajmowała drugorzędne miejsce w stosunkudo zarzueli, dworskiego widowiska scenicznego, którego nazwa pochodzi od rezydencji królewskiej, miejsca pierwszego wykonania.Zarzuele tworzyli czołowi.-komj)jozytorzy_i_poeci owych czasów,włącznie z Calderćnem. Jest to gatunek analogiczny do francuskiegoballet de cour i dworskiej- maski w Anglii. Wszystkie trzy formycharakteryzuje przemienność części słownych i muzycznych oraz.eksponowanie dekoracji,~lcostiumów i baletu. Tańce hiszpańskie

38 Wyd. J. Suhira, Barcelona 1933. (Zachowała się tylko muzyka I aktu —przyp. tłum.).

251

z akompaniamentem gitary nadają zarzueli narodowy charakter.Dialogi, chóry, villancicos i seguidillas, występujące swobodnie náprzemian z recytatywami, są utrzymane w prostym stylu; środkipolifoniczne występują jedynie w pretensjonalnym Cuatro de Em

pez ar, wstępnym kwartecie. Do naszych czasów zachowała się muzyka tylko niewielu zarzueli środkowego baroku. Czołowymiprzedstawicielami tego gatunku byli Juan de Navas, Marin i Bereś,którego groteskowa tonada o zakochanym starcu zwraca uwagę trajfnącharakterystyką postaci/ za pomocą harmoniki i rytmiki3n. Późno-barokową zarzuólę reprezentowali Durón, Literes i José de Nebra,

niczała nie w Meksyku do konserwatywnego repertuaru, hiszpańskiejmuzyki kościelnej. W drugiej poło wi e.X VII w ważnym osrodk.emmuzycznym stała się Lima, gdzie działał. Jose Dmsdo. dramatów Calderona. Kodeks pernwiadsk.«, jeden «;zachowanych na drugiej półkuli zabytków muzycznych XVII w„zawiefa kilka utworów wielogłosowych w hiszpańskim stylu.

Aktywność muzyczna pierwszych osadników w Ameryce Polnoc-nej ograniczała się do śpiewania psalmów Im igranciz Anglii tradycyjne psałterze, z których tylko zbiory AmsworthaI Ravenscrofta należą do okresu baroku. Muzykę świecką, zwłaszczainstrumentalną, zaciekle zwalczali purytanie Pośrednim f™ ade^ e



autor licznych utworów tego rodzaju, m. in. muzyki do La Vide eś Sueño Calderona. Interes w zarzueli Acis y Ga lat ea (1708) 40 —również temat jednej z masek Handla — zaprezentował lekki stylopery neapolitańskiej. Mimo oznak rosnących wpływów włoskich,zwłaszcza neapolitańskich, przynajmniej w tańcach późnobarokowazarzuela zachowała trochę dawnej niezależności.

Hiszpańska i portugalska teoria muzyki była w zasadzie eklektyczna, z wyjątkiem szczegółowych t raktatów o grze na git£ rzei organach. Teoretycy zwykle wypełniali obszerne księgi materiałemzaczerpniętym z włoskich źródeł. Opróczskrajniekonserwatywn'egoWłocha Cerone, który publikował swojedzieław Hiszpanii, w okresie baroku działali Frovo, da Cruz, organista José de Torres, Dórente, Nassare i król portugalski Joan IV. Ten ostatni zasługujena uwagę nie tylko jako autor Defensa de la música moderna, ecztakże jako posiadacz jednej z najcenniejszych bibliotek muzycznychXVII w., która później niestety spłonęła.

Muzyka zachodniej półkuli zależna była całkowicie od muzykieuropejskiej, która przeniknęła tu wraz z imigrantami z Europy.Misjonarze hiszpańscy uważali' muzykę za skuteczny środek w nawracaniu miejscowej ludności. Właśnie oni jako pierwsi na amerykańskim kontynencie zaczęli wydawać druki muzyczne; był to

jednak wyłącznie •chorał gregoriański. Muzyka wielogłosowa ogra

30 E. Eavignac, E, t. 1, cz. 4, b. 2077.40 E. Lavignae, E, t. 1, cz. 4, s. 2111.

252

uprawiania świeckiej muzyki są liczne zakazy tanca i grystrumentach. Mimo to z XV II w. nie zachowały się oprocz psalmówżadne kompozycje. Przekaz psalmów opierał się P0C tk° ^ Justnej tradycji, którą podtrzymywała wprowadzona pozmej praktykapowtarzania wersetów („lining out”) za s o l i s t ą ^ Rozmaite ,ozdobniki” coraz- bardzie j zniekształcały melodie psalmów, toteż p ykońcu stulecia zaistniała konieczność unifikacji ś p i, ^ Psa1”^ , ’który stał się „zlepkiem dźwięków pomieszanych bez ładu ,i słdadu jak pisał Thomas Walter . Dziewiąte wydanie Bay Psalm Book (1 )zawiera 12 psalmów opracowanych dwugłosowe . . . Jes , p.crw.zydruk muzyki wielogłosowej na amerykańskim kontynencie. Mi

purytańskich sprzeciwów również nauczanie muzyk,Pierwszymi amerykańskimi podręcznikami śpiewu są ps i e l s k i c h w z o r a c h ( R a y e n ś ó r o f , f B a y f o r d ) I n t r o d u c e n , 0 « h e

i h o l e A r t oI Singing Ptalms fok. 1 7 » ) Johna Tuf.a oraz Cronmfcand Rules of Mustek (1721) -Thomasa Waltera. Zawierają one kitrzyglosowych opracowań z psałterza .Playforda.

41 c . v ega, La Música dc un códice colonial des siglo XVII, Buenos Aires

1931*‘ Każdy werset psalmu śpiewała najpierw jedna osoba, a następnie powtarzali

Z ^ « e t t 0 : ; rozdział P, The Colonial Period (przyp.

tłum.).

253

T

, * Niemieccy (szwedz cy imigranci, którzy osiedlili się w Pensyl-wmm^wprowadziłi w Ameryce wielogłosowy śpiew chorału. Nieskrępowani purytąńskimi zakazami, skierowanymi przeciw muzyce instrumentalnej, używali w swych nabożeństwach swobodnie organów.Nowość ta — według ówczesnej relac ji — służyła „przyciągnięciurzesz młodzieży i oderwaniu jej od kwakryzmu”. Niemiecki pie-tysta Conrad Be.issel, założyciel mistycznej sekty w Ephrata, .skomponował wiele hymnów i cliórałów dla swej sekty. Literaturę tegotypu zawiera zbiór hymnów z klasztoru w Ephrata, wydany bezmuzyki przez Benjamina F-ranklina w 1730 r. * Najwyższy poziommuzyczny osiągnęli bracia morawscy w Bethlehem; w 1741 r. zorga

ź pietystycznymi hymnami i chorałami; fakt ten nabiera szczególnegoznaczenia w świetle ścisłych powiązań między hymnodią metodystówa chorałem protestanckim. Pierwszy zbiór hymnów Wesley a wyszedłw Charlestonie w 1737 r., lecz bez muzyki. Odbywające się w po-łiowie stulecia w wielu miastach koncerty, jak również przedstawienia opery balladowej Flora w Charlestonie (1735) i Beggar’s Opera w Marylandzie (1752), pokazują jak szybko stylistyczne przemianyw muzyce macierzystego kraju znajdowały oddźwięk w koloniach.



nizowali oni w swej odosobnionej wspólnocie intensywne życie mu-t j zyczne, o wiele bogatsze niż w innych ówczesnych ośr odkach**.

Ich muzyka pozostawała oczywiście pod wpływem niemieckiej muzyki późnego baroku. Największy rozkwit ośrodka w Bethlehemprzypada jednak już na okres klasycyzmu.

Carl Pachelbel, syn organisty niemieckiego, był chyba najwybitniejszym zawodowym muzykiem ..w. Ameryce przed 1750 r. Kon-certowS^ublięznie ,w Nowym Jorku (1736), działał jako organistanajpierw w Newport (Rhode Island), a później aż do śmierci (1750)w Charlestonie. Imponujący M ag ni jic at 42 na. sola i chór, utrzymanyw typ owym stylu późnego baroku, świadczy o doskonałej technice

komp0Ż5d:orsHej_Pach.elbeia; utwór ten nie. był, jednak .wykonywany i\ w Ameryce zażycia,.kompozytora. W Charlestonie Pachelbel nawią

zał kontakt z Johnem Wesleyem. Wesłey znał dobrze chorał nie-fc 5 miecki i nawet posługiwał się kopią śpiewnika Freylinghausena

Według Finneya (op. cit., a. 611) Beissel skomponował blisko 1000 hymnówna 5 - 7 głosów; teksty tych utworów zostały zebrane w kilku dużych zbiorach,z których najhardziej znany jest Der Gesang der einsamen und verlassenen Turtel-Taube Nämlich der Christlichen Kirche z 1747 r. (przyp. tłum.).

** Por.: B. Franklin, Żywot własny, Warszawa 1963, s. 193. Według S. Mie-zeńskiego ( Am er yk an ie, Warszawa 1964, s. 430) w Bethlehem powstała w 1741 r.

pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna, założona przez osadnikówprzybyłych z Moraw. Tradycje muzyczne tego miasta wyrażają się m.in. w orga

nizowaniu od 1900 r. festiwali Bachowskich. Zoh. też Th. M. Finnev, op. cit.8. 612-3 (przyp. tłum.).

42 Partyturę wydala New York Public Library.

254

R O Z D Z I A . Ł S Z Ó S T

Muzyka angielska w okresie

republiki i restauracji

Maska i opera — Lawes i Blow

Pierwsze dobitne przejawy zmian wystąpiły oczywiście w muzycedramatycznej. Gorąco dyskutowanym problemem stało się dla jejtwórców przejęcie recytatywu. Główną formą teatralną, .podejmowaną przez muzyków z pewnymi oporami, była dworska maska,a ^ ie -^ fa lc w e WłóSzech’— opera. Maski, ekskluzywne i kosztowneprzedstawienia dworskie, stanowiły pod względem rozmiarów, znaczenia społecznego i niektórycK ćećh formalnych odpowiednik ballets

\di~cTufTTypówe maski składały ślę'z trzech specjalnie projektowa-4 nycb báretówTczyli^ tán cgw^ em czy ch wykonywanych przez maske-

rów:.entry ( wejście). iSin*danceftaniec główny) i going-off (wyjście).Miały one alegoryczną, obfitującą~VfdeiTenty widowiskowe fabułę

Ó



rze-rze-

Obiektywna ocena muzyki angielskiej XVII w. natrafiała przez dwastulecia na dwojakie trudności, wynikające z nieporozumień na:urypolitycznej i estetycznej. Z jednej strony, lekceważąc fakty, pceniano wpływ rewolucji Cromwella na muzykę, wyrażający siękomo w wykorzenianiu angielskich tradycji muzycznych; z drugiejstrony, zwrot ku muzyce baroku oceniano według kryteriów stosowanych dla okresu elżbietańskiego, co prowadziło do tezy, że angielska muzyka baroku była tylko żałosną karykaturą wybitnychosiągnięć muzyki renesansu. W konsekwencji samo określenie „zyka w dobie restauracji” nabrało pejoratywnego znaczenia. W czywistości restauracja nie rozpoczęła nowego okresu w mu:

angielskiej, ponieważ cechy, które składały się na tzw. „styl resracji”, pojawiły się już przed powstaniem republiki. Przejścierenesansu do baroku zbiega się z objęciem tronu przez Stuartó-w,a wstępny okres muzyki baroku przypada na panowanie Karo(1625-49). j* Pojawienie się nowego stylu nie wywołało w muzyce angielsjkiej

większego przewrotu; podobnie było zresztą we wszystkich krajach,które przejmowały styl baroku z zewnątrz. Nie zerwano od razuwięzi z przeszłością, toteż w dziełach okresu przejściowego możnazauważyć oscylowanie między- dawną i nową koncepcją muzyki.W muzyce angielskiej nie wystąpiły śmiałe eksperymenty, takj ty

powe dla muzyki włoskiej we wczesnym' okresie baroku; z tegowzględu t rud no . jest czasem przeprowadzić linię, podziału międzywczesnym i środkowym okresem baroku.

256

murze-;yce

tau-od

ia I

3

czyli device KÓTr'us píawiedíiw iala nagłe pojawienie się maske-rów _ wykonawców pantomimy. Po going-off następowała wesoła.zabawa: maskerzy zapraszali do tańców towarzyskich** arystokratyczne damy z audytorium. Mimo licznych wyjątków maska miałana ogół stereotypową formę, opierającą się na trzech wymienionychtańcach. Muzyka sprowadzała się głównie do wstępu i wstawek ínstru-mentalnych oraz towarzyszenia tańcom i partiom śpiewanym. Pro og,dialogi “sceniczne i “frag men ty wokalne wykonywali z zasady profesjonaliści, podczas gdy maskerami, podobnie jak we Francji, byliarystokraci dworscy. Wspólne cechy masek i ballets de cour potwierdzają ścisłe pokrewieństwo między tymi gatunkami: w obu

akcent przypadał na sceniczny balet a nie na tance towarzyskie,w obu podejmowano alegoryczną fabułę, oba w głównej części byływykonywane przez dworzan, oba ż uwagi na udział dam dworuwykraczały poza ramy zwykłego widowiska, w obu wreszcie przywiązywano dużą wagę do dekoracji, kostiumów, a przede wszystkim

maszyn scenicznych.Pomimo wyraźnych wpływów ballet de cour i włoskiego inter

mezza, widocznych w fabule, angielska maska stała się formą artys-

* Według M. Dean-Smith (MGG, t. 8, szp. 1763) „prezentacja” (presentation)i wstępne pieśni wyjaśniały publiczności temat maski czyli „device (przyp.

"‘““ 'Por . W. Ostrowski, Ma ska an gie lsk a. J e j po ch od ze ni e, ew olu cja i wpł yw na teatr, W: W. Ostrowski, O literaturze angielskiej, Warszawa 1958, s.

(przyp. tłum.).

17 — M u z yka w epoco baroku 257

tyczną dzięki geniuszowi literackiemu Ben Jonsona, Miltona i innych |dramaturgów; o jej odrębności zdecydowała również trzyczęściowa -struktura formy. Krystalizacją maski barokowej poprze3a!7*rólno-rodne formy renesansowe, jak np. maska Proteus lub Vision of Twelve Goddesses Daniela (1604). W następnym roku Ben Jonsoni architekt Inigo Jones podjęli swą słynną współpracę, wystawiając

Masque o f B lac kn ess (1605). Jones wprowadził na scenę teatru angielskiego włoskie innowacje — ruchome dekoracje i zmiany scenerii dokonywane na oczach widzów za pomocą maszyn; w ten sposób położył kres statycznej scenerii renesansowych „mansions”(rezydencji) *. W Masque o f Queens (1609) pojawiła się po raz

k ” k l k k

proste melodie o- dwuczęściowej budowie, które wyróżniały.się wśródstereotypowych rytimicznie tańców towarzyskich.: Większość tańcówprzetrwała-do naszych czasów tylko w formie szkicowej, ograniczonej! do melodii i basu; czasami partie te sugerują bardziej wyszukanąobsadę orkiestrową i zdwojenia, o których spotykamy niekiedywzmianki w uwagach scenicznych. Muzyka passamezzów, gagliard,courantów i innych tańców towarzyskich niestety nie zhchowała sięprawie wcale.

Ponieważ większość muzyki do. masek zginęła, przypadkowewzmianki w uwagach scenicznych często są dla nas jedynym źródłeminformacji o charakterze te j twórczości. Zachowane jńęśn i .z wczes

h k l d l ( b



pierwszy „antymaska” eksponująca elementy komiczne i groteskowe ** . Wkrótce doszło do takie j rozbudowy antymasek, że prawieznikła jedność i ciągłość akcji. Ten etap rozwoju maski odpowiadawprowadzeniu niezwiązanych z akcją entrées w ballet à entrées.

Maska jako forma literacka wpływała z kolei na dramat, odgrywa jąc w jego rozwoju stopniowo coraz większą rolę, o czym świadcządzieła Beaumonta i Fletchera. Oprócz Jonsona i Miltona, któregoComusa można uważać za typową maskę, wybitnymi twórcami tegogatunku byli: poeta-kompozytor Campion, Shirley, Carew i D’Avenant,który jako następca Ben Jonsona na dworze królewskim nosił tytuł„Poeta laureatus”.

Muzyka do wczesnych masek miała prosty charakter, występowałytam środki powszechnie stosowane w początkach stulecia. Właściwąmwks_.ta ofi.czną stanowiły — podobnie jak w ballet de cour —

*Por. A. Nicoll, Dzieje teatru, Warszawa 1959, s. 114 i 125 oraz S. Helsztyń-ski, Człowiek ze Stratfordu, Warszawa 1963, s. 20 0 (przyp tłum.).

** P or. W. Ostrowski (op. cit., s. 8 0- 81 ). Według M. Dean - Smith (op. c it.,.szp. 1764) w 1608 r. podczas wesela Jamesa Ramseya lorda Haddington wykonanomaskę zwaną później The Hue and Cry After Cupid ; występowali tam niaskerzyw kostiumach zwierząt, wykonujący „a subtle and capricious dance, nodding withantick face”, który kontrastował z „dances nobles”, tańczonymi przez maskerówubranych w szkarłat i srebro. Każdy fragment tańca poprzedzała zwrotka poematu

weselnego. Ów kontrast tak bardzo się spodobał, że Jonson w następnym rokuwprowadził „an Antimasque, or false Masque” z 12 czarownicami jako wstęp doswej Mas que o f Qu éen (przyp. tłum.).

nych masek nie różnią się stylistycznie od pieśni lutnistów (zob.rozdział II). Mas que o f Lor d Hay es• (1607) 1 Campiona, z k tórejznane są tylko dwie pieśni i trzy tańce, potwierdza, że muzyka domasek za czasów Jakuba I nic^wykązywała .początkowo żadnychwpływów opery, toteż nie przypadkiem pieśni z masek pojawiałysię wydrukowanych wówczas tabulaturach lutniowych.

Pierwszą wzmiankę o recytatywie znajdujemy w Vision of De- light (1617) Bena Jonsona, jednej z najbardziej uroczych masék,w której mówiony wstęp „Let your shows be new and strange” byłśpięwany w „stylo recitativo”. W pochodzących z tego samego rokuLobers Made Men Jonson zaznacza, że „całą maskę śpiewał na wzór

włoskiego stylo recitativo mistrz Nicholas Lahier, który ułożył i wykonał zarówno pantomimę jak i muzykę” *. Później wzmianki o re-cytiatywie pojawiły się w Álb iorí s Tr iump h Townshenda. Trudnoustalić, na ile faktycznie -wykorzystywano recytatywy w maskach,pewne jest jednak, że śpiewanie całych masek było zjawiskiem wy

jątkowym.¡Do pierwszego pokolenia kompozytorów masek należeli:- Cam-

pioh, Coperario, Alfonso Ferrabosco, Giles i Robert Johnson. Twórcy ji ci całkowicie ulegali jeszcze stylowi renesansu. Ben Jonsonwyróżniał spośród wymienionych kompozytorów Fęrrabosca jakoartystę „władającego wszelkimi nastrojami muzycznymi”. "W" twór-

ł, G. Arkwright,' Old English Edition, t. 1. ’$Por.-E. Walker, A H ist or y o f M us icin En gla nd ,-.a : 152, (przyp. tłum.).

■czości drugiej generacji zaznaczył się już wyraźnie styl wczesnegobaroku, przejawiający się w przystosowaniu stile rappresentatiyodo języka, .angielskiego i w monodycznej koncepc ji melodyki. Należywymienić takich kompozytorów jak Nicholas Lanier (zm. 1666 ), >"William Lawes (zm. 1645), Henry Lawes (zm. 1662), Simon Ivesi Wilson. Nieco później wystąpiła grupa kompozytorów, którychtwórczość reprezentuje schyłkową fazę rozwoju maski — Coleman(zm. 1664), Captain Cooke (zm. 1672), Christopher Gibbons (synOrlanda) i Matthew Locke.

Recytatyw wzorowany na rytmie mowy oraz dualizm struktury

dź i k j d i ł k tó j d t '"'j t li i j l d i ł

ga Hero, „aczkolwiek odpowiada duchowi włoskich kompozycji j;Z. tych czasów” (North), była jedna k monodią angielską, jedynie

zbliżającą się bardziej niż inne ówczesne kompozycje do afektowanego recytatywu włoskiego. Jest ona oczywiście imitacją La-

mento d’Arianne, jeszcze wierniej naśladowanego w skardze Ar iad nę deserted (ok. 1640) Henry Lawesa2. Słuchaczowi narzuca się jednak od razu różnica między utworem Monteverdiego a Lawesa,świadcząca o przepaści, jaka istniała między włoską i angielskąkoncepcją deklamacji muzycznej., . Kompozytorzy angielscy wczesnego baroku me byli w stanie

uchwycić istoty recytatywu, tzn. afektowanego napięcia słowa;W i k t i li i k ć i d ś dkó t h JW^ ^



dźwiękowej dzieła, k tórej, podstawą'"'jestrlinią jnelody czna i głosbasowy pełniący tylko“rolę'"pódstawy, spowodowały nieco niepochlebną ze strony współczesnych ocenę muzyki JLaniera i braciLawes. „Kantata Laniera Hero and Leander , skomponowana~w „re^~-citative musick” na głos solo i basso continuo, pozwala zdobyćpewien pogląd na zanglizowaną formę recytatywu (przykł. 51). •

^ A '

Ah me! ah m e t h e L ig h t, t he L i g h ts b lo w n o ut ! 0 G o ds ! Ü __

-Jf ....... ,....U --- .|

s pa re , 0 s pa re my j e w -e l! P i - t y t he C rie s arid

- i — p— C— P—T e a r s o f w r e t c h - e d

■W"f f

H e - r o !

Przykl. 51. Lanier, Hero and Leander.

Utwór ten, napisany po powrocie kompozytora z Włoch, cieszyłsię w owym czasie wielką sławą, „krążąc przez wiele lat z rąkdo rąk”, jak stwierdza Roger North w Musicali -Gram arian. Skar

260

W związku z tym musieli uciekać się do środków zastępczych. JW re-_^cytatywie kład li oni, nacisk — podobnie jak twórcy francuscynrćzyńńik rytmiczny~kosztem l i n i i melodyczne^ i harmoniki. Mimo

\podobnego rtc^unjk^RoTyimiKTKompozytorzy francuscy i angielscytraktowali prozodię w odmienny sposób. Podczas gdy Francuzi fa

woryzowali metrum daktyliczne i anapestowe, Anglicy stosowali’ z upodobaniem rytm punktowany z odbitką i takie opóźnienie, jakiepojawia się w sposób naturalny np. przy słowie „never ( J v )Wczesnym recytatywom francuskim i angielskim w porównaniu :z TdMimi —Wrak patosu wyrazowego i giętkości linii melodycznej.Były one czymś pośrednim między reeytatywem i pieśnią; jak na pieśń

ma ły- jednak "zbyt śiićłią i sztywną melodię, a jak na recytatyw —zbyt ruchliwy bas. Pozbawione intesywnego emocjonalizmu właściwego twórczości Periego i Monteverdiego, recytatywy te w małymstopniu wykazywały efektowną wirtuozerię typową dla utworow Gac-ciniego. Wspólna dla kompozytorów angielskich i włoskich była tylkosama zasada deklamacji, a nie jej emfaza. Dopiero k^pnozyto^y <środkowego baroku (Blow, Humfrey i Parceli),'pra^ąe uzyskap.^bardzi^rafektiwaną dektómację. muzyczną, nasycili melodię szczegól

nym patosem. . . .^-Pi-eśiii tśong s) w maskach pisano zwyklebas; były one urozmaicane krotWrni lpartiami.-niewielkich -chorow

q akordowej fakturze. KunsŹtSwnf sposób muzycznego opracowywa-

* OHM, t. 3, s. 211.

;*■ ma tekstu przez Heni7 Lawesa opiewało wielu ówczesnych poetówa zwłaszcza Milton w swoim sonecie:

Harry, whose tuneful and well measur’d SongFirst taught our English Music how to span"Words with just note and accent [...]*

Powyzsza pochwała nie jest sprawiedliwa, gdyż wynosi tylko jednąindywidualność spośród grona kompozytorów o równych zasługachEntuzjazm Miltona był tym bardziej wyolbrzymiony, że poeta pod-czas swego pobytu w Rzymie miał okazję słyszeć wspaniały śpiewLeonory Baroni (zob. rozdział V), którą sławił w swych łacińskichwierszae **. Pieśni "Williama Lawesa są mniej żywe niż analogiczne

stylu włoskiego z powodu kanciastej melodii, energicznej rytmikiii. braku afektow anych-skoków interwałowych. Nieprzychylna ocenapieśni Lawesa,. jaką dał Burney mówiąc o „serii bezsensownychdźwięków” nacechowanych „banalną prostotą”, nie jest trafna odstrony muzycznej, ale ilustruje uprzedzenia, jakie istniały w opiniach

More than most fair, f u l l o f t h e l i v - i n g f i r e kindled a-bove un-lo the mak - er

ft]

Przykł 52 H Lawes Mo re tha n m os t fa ir

OB



m Z ? ? enry,eg° ifpnieco pod względem dostosowaniac: 3 muzyki do tekstu. Typowym przykładem wczesnobarokowej pieśni

z asso continuo jest pięć zachowanych utworów Henry Lawesa^ C om m a (1634) » Miltona. Te „.osi-tecytatywy odanacaaj, .i,akcentowanymi rymami, częstymi i nagłymi kadencjami, ciągłą rytmiką i niezbyt pewnie poruszającym się basem. Rozwój melodii

jes t uwarunkowany przede wszystkim prozodią, jednak rytmiki muzycznej me wyznacza regularne metrum wiersza, wiąże się ona bowiem z dobitnym powtarzaniem poszczególnych słów lub fraz. Spięciemiędzy regularnością metrum poetyckiego a bezustannym kaden-cjonowaniem w (muzyce przyczynia się znacznie do wzmożenia

ziałama rytmiki, o czym świadczy kompozycja Lawesa do VI II sonetu z A m or em * Spensera (przykł. 52). Lawes wprowadza tam trzy

f ia „ , C,e W dwóch Pi^wszych liniach wiersza i przesuwa akcentna. słowa „unto the maker” . Styl tego utworu wyraźnie odbiega od

n * r,rn2ek!ad: ”Har,ry’ klóreS ° melodyjna i m u w w pieśń po raz pierwszy

‘a [ ] " T ear t“ Uf anSÍeIskí!’ jak Sto so w ać słowa do każdej „„ty i akcen-W w y b i e l ; f m en tpZ ;SOnetU dedyka™ S ° my Friend Mr. Henry

** V Z r W . ' CC PsalmS ( 1 6 4 8 > W i L a " ' e s C p« y p . tł um . ).

nałowLBaZ l ? " * ' t n “ ’ U 443’ który dzięki kardy-łacińskie Ad L eo * TOm W 1638 r- napisa{ na ieJ cześć trzy poematy

Leonoram Rornae canentem (przyp. tłum.).

t 2 !°58 01938; “ ’ " i 204 (takŻe J- HaWkÍnS’ A General History °f ’ 8- *>«»0 — przyp. tłum.).Zob. W. M. Evans, Henry Latees, s. 67.

262£ ' ■ 5 3

I

Przykł. 52. H. Lawes, Mo re tha n m os t fa ir.

XYIII-wiecznych, chociaż niektóre uwagi Burney’a dotyczące błędnej akcentuacji zachowały swą wartość po dzień dzisiejszy. Burneyijie potrafił jednak docenić żywej rytmiki tych pieśni, wynikającejze ścisłej współzależności poezji i muzyki.

Muzykę do masek często komponowało wspólnie kilku kompozytorów. Henry Lawes muzykę 3o Comusa Miltona "ilZóelumTBritań- nicum 5 Carewa napisał sam, ale przy opracowaniu Triumph of the Prince d’ Am our 8 (1636) D’Avenanta współpracował ze swym bratem, który z kolei wspólnie z Ivesem skomponował muzykę do

Wriumph of Peace Shirleya. J?o 1630 r. maska wchodzi w schył-! — . -----. _ kową fazę swego rozwoju. W mia rę, jak wzrastała wystawność ma-SelL fabuln—tych—utworów stawała się coraz bardziej chaotyczna.Schyłkowe stadium rozwoju maski, niewolniczo uwiązanej wówczas0 wzory włoskie, ilustrują Luminalia7 D’Avenanta. i Inigo Jonesaz- muzyką Laniera. Upadek tej formy przyspieszyły, ataki, z zewnątrz;m. in. Prynne w Histriomastix (1633) obrzucił obelgami maski1 w ogóle teatr oraz deprawujące „pieśni, które wzbudzają żądze”.Dzieło to wyraża w skrócie wcześniejsze i późniejsze opinie pury-tanów.

s W . M. Evans, op. cit., s. 96, podkreśla pewne podobieństwa zachodzqcepomiędzy tymi nietypowymi maskami.

: 8 E. J. Dent, Foundations, s. 30.; 7 OH W, t. 3, s. 20 0.

263

Objęcie władzy przez Cromwella przyczyniło się do upadku maski jako rodzaju regularnej uroczystości dworskiej, ale była to jużwłaściwie forma przejrzała. Rządy republikańskie nie zahamowałyżycia muzycznego w tak silnym stopniu, jak twierdzi Burney i innipisarze. Chociaż zabroniono publicznego wystawiania utworów scenicznych, to jednak sztuki z muzyką przemykały się przez cenzuręi w domach średniego mieszczaństwa muzyka rozkwitała bujniejniż w łatach ubiegłych. Maskę Cupid and Death (1653) Shirlejjaz muzyką Christophera Gibbonsa i Locke’a 8 wykonano prywatnie.W 1656 r. D’Avenant otrzymał pozwolenie na publiczne wykonanieEntertainment at Rutland House by Declamations and Musick, after th f th A i t k H L C t i

i arie (właśnie w tym czasie rozpowszechniającą się we Włosz ),c h o iż nie można określić dokładniej charakteru obu wspołczynm-

ków ponieważ muzyka niestety nie zachowała się. Pewne sugesarchitektoniczne wynikają iównież z występowania piesm zwrot -

^ T e lr i f r lw e rs j i Anglików do opery, » w w sR ^y w ające j^ up o-

p r ó b a s t w o r z e n i a o p e r y m e p r z y c z y n i ł a s ię do

w A n g H T i ^ ^ ^ odosobnione. Je śli jednakuwieńczone sukcesem, tez trzena w n W ario wa nia sie do •w pr0cesie swego asymilowama się uo

podłoża1narodowego musiał przezwycięzyc opor tego s ^^^ typu



the manner of the Ancients z muzyką Henry Lawesa, CaptainaCooka i Hudsona. "We wstępie kompozytor scharakteryzował za

i pomocą środków muzycznych ponure i pogodne usposobienie Dio-genesa i Arystofanesa; pomysł ten zapewne nasunęła mu kantataI Filosofi Carissimiego (zob. s. 175). j \

"Wykonanie pierwszej opery angielskiej, The Siege of Rhodes (1656) D’Avënauta i muzyką Henry Lawesa, Captaina Cooka /i Locke’a* przypadło na okres rządów purytanów. D’Avenant przezornie nazwał swe dzieło „representation” (przedstawieniem) — a nieoperą, gdyż termin ten mógł wzbudzić podejrzenia purytanów i na l,wzór maski akty ..w liczbie p ięciu określił jako „entr ies” . Fabuła

w Siege of Rhodes opiera się na wątku historycznym a nie mitoló-^ gicznym, typowym dla większości oper Włoskich._o wych czasów.

D’Avenant podajeT^Tist^r"Bîripii^na „in recitative musick”3 i że stosował on wiersze różnej długości, ponieważ „zmiany metrum

[...] są potrzebne w recitative musick do wariacji ayres”. Tak czy ôwak uwaga ta daje do zrozumienia, że istniał podział na recytaty w .

l8 Przykład: E. J. Dent( op. cit., b . 89 (Cupid and Death wydal E. J. Dertt,

Musica Br ita nn ica , t. 2 , London 1951 — przyp. tłum.). j* üa temat autorstwa Entertaiment atRutland House (wykonane w maju

1656) oraz Siege of Rhodes (wykonane jesienią 1656) istnieją sprzeczne informacje; por. hasła: Lawes, Locke, Hudson, Coleman, Cooke w MGG. Na ogol jedna k histo rycy twierdz ą, że Siege of Rhodes pisało pięciu wyżej wymienionych kompozytorów; por. także E. Walker, History of Music in England, s. 155

(przyp. tłum .). . : -

'0

264

podłoża1narodowego musiał przezwycięzyc opor tego s ^^^ typu, jak i napotkał we Fra nc ji, to wyrafinowane i bardzo em y ^

towanie angielskiej bra-

we Włoszech, Fra ncj Wskrzeszony po obaleniu republikinego przez reprezentacy jny ¿ 0d względem politycznym i po-dwór królewski w Anglii był słaby pod w g ę . miał

W s o b i e n i c z p o w a ż n e j , a n a w i j • • j j y ć może z t y c h

f r a n c u s k i e g o . Gdyby rcpublâ prze ^ ^

pl yck ~ - puwic*»«- Ty- ; W Wenecji czy tiamDurgu, rorma przedstawień

ah “ atot6w * “ e d!a

dW°Po swej jedynej i uwieńczonej sukces*“^

sal dwa dzieła ace™CZ ’ ^ u z y k T T tych sztuk również zaginęła,wistosci były to m ask . J one ołączone w Playhouse toPóźniej w skróconej postaci zo y P . którzy

be Let (1663) tegoż poety. trafn! de fin icję:uważali recytatyw za „nienaturalny , podając na

Recitative Musick is not compos’dOf matter so familiar, as may serve

265

■ ■ Fo r every low occasion of discourse,Tragedy, the language of the Stage

la rais d above the common dialect *,

Gzol^ÔcamRoz^torami as ekX m uzjk ^d o sztukjteatralnych■w okresie restauracji byli Matthew Locke" ( 1 6 3 3 ? — 77) =T ’JohnBlow, piastujący wysokie stanowiskTńS~d\Torze Karola II. Dziela'tyditwórców reprezentują skrystalizowany styl środkowego baroku. Trzeba tnkze wymienić muzyka francuskiego — Grabu (ucznia Lully’egoi nadwornego kompozytora Karola II), w którego utworach występujetak słaba deklamacja, iż w porównaniu z nimi wczesne angielskiedzieła Handla w języku angielskim wydają się nienaganne. Grabu

skomponował muzykę do Ar iane Perrina (opracowanej wcześniej

w okresie re stauracji, spłyconych, przeróbek Shakespeare’a 10. Muzyka do The Tempest i Psyche została opublikowana w 1675 r. podtytułem The English Opera,

i Ąfektowany,.8tyl Locke’a- przejawia się dobitnie już w jego młodzieńczym utworze Cupid and Death n . Chociaż pod względem stylistycznym dzieło to zdradza powiązania z muzyką włoską, występu

ją tam wyraźnie również pewne cechy nie włoskie, przede wszystkimniezgrabne progresje, które zdają się burzyć płynną linię bel canto. Oweprogresje u Blowa, przejawy „szorstkości” (Burney) jego stylu, po jawiają się jednak w tym samym stopniu'u Locke’a. Dla stylu muzykiangielskiej w środkowym baroku charakterystyczne są niezbyt po

prawne progresje harmoniczne dziwaczne zwroty melodyczne i licz



skomponował muzykę do Ar iane Perrina (opracowanej wcześniejprzez Camberta), wykonanej w Londynie w 1674 r. przez nowozało-żoną Royal Academy of Music, a także do nieudanej opery Alb ion and Al banus (1685) Drydena. To ostatnie dzieło ma ważne znaczeniehistoryczne jako próba rozwinięcia maski w prawdziwą operę; podwzględem muzycznym nie zawiera jednak nic interesującego ». Jesttam przestrzegany podział na recytatywy i arie czyli „części pieśniowe , jak wyjaśnia Dryden. Alegoryczna fabuła i liczne tańce stano-wią wyraźne pozostałości maski.

Matthew^ocke, niewątpliwie najbardziej utalentowany kompozytor muzyki scenicznej przed K^efleiiirnirpTsSł^miizykę do wielu

sztuk, m. in. ¿o Cupi d and D eat h, maski Or pheus and Euridi ce (intermezzo w Empr ess of M orocco Settla, 1673), zaadaptowanej przez

« i , Z e l l a komedii baletowei M e (1675) Moliera i Lully’ego, do Je empest i M acbeth** . Dwa ostatnie dzieła należą do modnych

* Przekła d: „Muzyka recytatywna nie je st komponowana z materii takP wazedniej, by mogła służyć na każdą zwykłą ok azją rozmowy. W tragedii

języfc sceniczn y wznosi się ponad potoc zny dia lekt ” (przyp. tłum .).^ Przykład: E. J. Deńt, op. cit., s. 166.

caJ»id*n!en! P' ^ ? " raya (MGG’ Ł 8’ $ZP- 108?) Lockc "«Pi»«»' przypuaz-rjiĄ . muzyk« wokalną do pierwszego wykonania M acb eth a w opracowaniu

enanta; muzyka ta nie zachowała się, a jej rekonstrukcja dokonana przez

W Boyce a uchodzi obecnie za falsyfikat. W tej' kwestii por. także Grooe’sa Humf2^* i , SZP‘, 35 3‘ V 1667 r' L°Cke sfcomPon°wał partie instrumentalne

rey wokalne do Tempest w opracowaniu Shadwelła (przyp. tłum.).

f266

prawne progresje harmoniczne, dziwaczne zwroty melodyczne i liczne, symultatyYme Tiib sukcesywne tAoón^rz^mrema.. Cechy te błędnieinterpretowano jako przejaw niedbśffiecznego wykształcenia muzycznego kompozytorów angielskich, podczas gdy w rzeczywistości odzwierciedlają one swoiste „opóźnienie” twórczości angielskiej w historii muzyki. Dopiero około 1650 r. Locke i współcześni mu kompozytorzy odkryli możliwości kryjące się w eksperymentalnej harmonicewczesnobarokowego reeytatywu. Nastąpiło to zatem w okresie, kiedytwórcy angielscy rozwinęli już podstawy tonalności typowej dla środkowego baroku. Ta spóźniona fuzja koncepcji wczesnego i środkowego baroku spowodowała powstanie jedynego w swoim rodzaju, tyr

¡powo angielskiego języka harmonicznego, w którym „szorstkości”nid wynikały z faktury kontrapunktycznej, jak to miało miejsce¡w utworach Byrda , lecz stały się samoistnym celem jako wyraz po- jszukiwań harmonicznych i walorów czysto brzmieniowych. Pomimo¡tonalnych progresji stylowi angielskiemu brakowało sprecyzowanychzasad harmonicznych. Zwiększone i zmniejszone interwały melodyczneoraz nieustabilizowany i żywy rytm nie sprzyjały powstawaniu kadencji doskonałych. Koncepcję dźwiękową ówczesnej muzyki angiel-

j / skiej można' określić jako zderzenie chromatycznej — czyli raczej> nie tonalnej — melodyki V3i aton iezną w. zasadzie harmoniką. Ujmu-

10 Muzykę do Ma cbet ha przypisywano także Leveridge’owi i Pureellowi, lecz

tą ostatnia hipoteza jest zupełnie nieprawdopodobna ze względów stylistycznych.

11 E. J. Dent, op. cit., s. 89.

26.7

tssss s

«> chromatykę stylu angielskiego widziano jąc rzecz paradoksalnieprzez pryzmat diatoniki.

Lock.ęjbyjJednym z pierwszych wybitnych kompozytorów, operu jących typowo angielskim stylem harmonicznym; nie stosował go jednak stale. ÜnilcâT go np." w partiach wokalnych Psyche^13, gdyżwzrastająca świadomość tonalna nie pozwalała mu na stosowanienieprawidłowych zwrotów melodycznych. Angielski język harmonicz-ny zatriumfował w Venus and Adonis (ok. Ï682)13“Johna Blowa,utworze śl^mponowanym dla jednej z kochanek Karola I I. Tę “jedynąoperę dworską napisaną przez angielskiego kompozytora BIow nazwał — zgodnie z tytułem innych przedstawień dworskich — ,.¡maską”,lecz w rzeczywistości pomimo nazwy i niewielkich rozmiiarów —

A - las, Death’s sleep thou

■ -i 1 ...- = = ¡

art too young to tike, my grom

- t - r j.fJ .....— Hr-------= — È ■ ffl

Przykł. 53. J. Blow. Recytatyw z Venus and Adonis.\

l



«f- '$>

i

er'»®

lecz w rzeczywistości pomimo nazwy i niewielkich rozmiiarów dzieło to jest w pełni ukształtowaną operą.

Venus and Adonis rozpoczyna się uwerturą francuską; do wzorówfrancuskich nawiązuje także pastoralny prolog. Ńa' tym 'jednak kończąsię cechy francuskie, bowiem muzyka_..do następujących po prologu trzecTTkrótkich aktów wykazuje silne związki z muzykąBlow nie przywiązywał dużej wagi do jedności tonacyjnej,towany styl jego recytatywów przewyższa znacznie to wszystko, cotwórcy angielscy odważyli się kiedykolwiek napisać. Zwłaszczaostatni_.akj.,„składający się z namiętnego dialogu Wenus i Adonisa(przykł. 53) oraz finałowego choru, odznacza się niezwykłą siłą

''yjípzu- Stereotypowa, tonalna kadencja na końcu przytoczonegoprzykładu dziwnie kłóci się z ostro zarysowaną linią melodycznąpoczątkowych taktów. BIow nie potrafił pokonać tej niezgodności,wynikającej z angielskiego języka harmonicznego; oscylowanie między obu środkami jest znacznie bardziej szokujące niż rzeczywiste„szorstkości” takie jak niemal jawne równoległe kwinty przy słowie„groan” (jęk), które mogły być spowodowane względami ilustracyjnymi. ^

Wyraźnie odcinające się od recytatywów arie poświadczająwpływ Blowa na jego ucznia Purcella. Niesłusznie za indywidualne

włoską,a-afek-.

12 Przykłady: OHM, t. 3, g. 291 oraz E. J. Dent, op. cit., s. 117.Wyd. A. Lewis, Oiseau Lyre , 1939; mniej peine wydanie zawiera

wright, op. cit., s. 25; także HAM, nr 243.

268

G. Ark-

lcechy stylu Purcella uważa się charakterystyczne, pełne wdzięku j figury melodyczne, „ozdobniki’ wypisywane na akcentowanych częściach taktu; w rzeczywistości były to środki typowe dla muzykitego okresu, które często można spotkać w utworach BlowaY; 1-1 Ç/fN

\

Przykł. 54. J. Blow, Venus and Adonis.

Ważna funkcja chórów i m u z y M instrumentalnej w Venus andAd on is jes“f"b"ézÿyn scïê dziedzictwem masek^ Pierwsze dwa akty kończą“ się 'tgńcarmi, opartymi n a ppwszechniê^stoso.wanym„ba8ie groundw obrębie opadającej kwarty, który wykazuje wpływ schematów rytmicznych typowych dla chaconnes Lully ego.

O tym że Pureell, pisząc swą operę Dido and Aeneas, musiapilnie studiować partyturę Blowa, świadczą nie tylko pewne zbieżności melodyczne, lecz przede wszystkim podobieństwa w ^ t e k tonice, a mianowicie dyspozycja partii tanecznych, chóralnych i solo-

W * . 0 1-=

269

„lekcja uwodzenia” z Venus znajduje swój ścisły odpowiednik w in-termezzo O ft she visits z Dido. Wydaje się, że nie przypadkowokontury melodii i rytmika głosu basowego w obu tych utworachsą do siebie podobne*.

Muzyka zespołowa — Jenkins i Simpson

Rząd republikański bardzo popierał muzykę instrumentalną, toteżw tej dziedzinie najsilniej zachowała się więź z tradycją. Wobecbraku patronatu dworskiego muzyka rozbrzmiewała w domach drob

nomieszczaństwahi szlachty nâ niespotykaną dotąd skalę. W rezultac iedrukowano wówc as więcej biorów niż popr ednio Znamienne że

bons, Rogers, organista Cromwella Hingston, Locke’i Blow14, a później Purcell, Croft, Roseingrave, Gréene i Handel. Jednią z głównychform muzyki organowej oprócz wersetu była voluntary (na organysolo), utwór w pewnym stopniu odpowiadający fakturą i rozmiarami,fancy na wiole i fantazji orgnnowej uprawianej w innych~ltrajachEuropy. Voluntary, podobnie"jak faxicy, w połowię stulecia stała sięformą bardziej rozczłonkowaną ; rozpadała się na kontrastujące odcinki, wchłaniając elementy improwizacyjne toccatyT WèdlïïffMa ce’aimprowizujący lutnista lub organista mógł „w pełni wykazać swądoskonałość i zdolność” grając „voluntary lub fancy”. Interesującenakładanie się stylu wczesnego i środkowego baroku można zaobser

wować w wersecie' Blowals, w którym jeden odcinek jest świadomie



nomieszczaństwa hi szlachty nâ niespotykaną dotąd skalę. W rezultac iedrukowano wówczas więcej zbiorów niż poprzednio. Znamienne, żekariera Johna Playforda jako wydawcy muzycznego rozpoczęła sięwłaśnie w czasach republiki. Nawet North, którego świadectwu możnazawierzyć z powód,. je g o uprzedzenia do Cromwella, stwierdza rozkwit muzyki „w środowisku prywatnym, ponieważ wielu wolało graćna skrzypcach w domu niż narażać się na ulicy na oberwanie guza”.

XYII-wieczna muzyka angielska na instrumenty klawiszowe niemogła mierzyć się z Wielkimi tradycjami wirginalistów; stopniowotraciła swą czołową pozycję, ulegając najpierw wpływom włoskima pozmej francuskim. Muzyka organowa w ogóle nie rozwijała się,ponieważ w Anglii sztuka budowania organów pozostawała na niskimpoziomie. W okresie republiki wydany został nakaz zniszczenia orga-now w kościołach, nie dotyczył on jednak organów domowych. Dopiero w czasach restauracji Harris ** i niemiecki organmistrz „Father-mith zapoczątkowali okres świetności sztuki organmistrzowskiej.

Charakterystyczne, że angielskie utwory organowe na dwa manuały często zaopatrywano w specjalne określenie: „organy podwójne”,ponieważ dwa manuały uważano za wyjątkowe zjawisko. Muzyka or-

szkTbT n °mkmSa (2m- 1656) M a spóźnionym wytworem starejo rozwoju nowej szkoły przyczynili się: Christopher Gib-

** Rpn Henry Purcell>Lipsk 1955, 8.'114 (przyp. tłum.).dziny budówn" T .1652 ' 1724)’ nsi^hitniejszy przedstawiciel słynnej ro-7 budowniczych organow (przyp: tłum.). .

270

wować w wersecie Blowals, w którym jeden odcinek jest świadomiezapożyczonym cytatem z toccaty Prescobaldiego.

¡Muzyka klawesynowa obejmuje przede wszystkim tańce, grounds,suity o swobodnym układzie części, opracowania pieshi^flhstrüïnen-tajnych utworów zespołowych. Melo the sia ( 1 6 7 3 ) Locke’a zawieraoprócz „kilku zasad grania basso continuo” pewną liczbę lekcji i suitsamego Locke’a, a także Gregory’ego, Banistera i innych kompozytorów. Występują tam w różnorodnym porządku popularne alleman-dy, couranty, gawoty, a także utwory o takich nazwach jak countrydańce i „Round .0”. Ta ostatnia nazwa*, nawiązująca do francuskiego-„rondeau”, należy do serii nie zawsze szczęśliwie przyswojonych

przez język angielski obcych określeń, jak np. consort (concerto),tucket (toccata), passing measures (passamezzo), kickshaw (quelquechose). Znakomitą muzykę klawesynową tego okresu, m. in. utworyPurcella,.zawiera zbiór Mu sick ’s Ha nd ma id (1678 i nast.) Playforda.W izbiorze tym wpływ francuski wyraża Bię“ zwlaszcza w przejęciuniektórych francuskich oznaczeń ozdobników i ornamentów, podczasgdy w Melo thesi a Locke ograniczał się do dawnego sposobu notowania

44 Zob. J. E. Vest, Old English Organ Music.18 J. E. Vest, op. cit., nr 35.i* Nazwa ta występuje również w Choice Collection of Ayres (1700), gdzie

jed èn z utworów Clar ka The Prince of Denmark’s March jest zatytułowany

Round 0 —- por. E. Walker,- History of Music in England, s. 215 (przyp.tłum.).

271

® ! ® za Pomoc(i pojedynczych i podwójnych kresek. Wśród kompozytorów muzyki klawesynowej przed Purcellem najwybitniejszą pozycję

: zajmuje 'Blow, który w swych utworach na instrumenty klawiszoweprzejawia mniej samowoli harmonicznej, a więcej wyobraźni rytmicznej niż w muzyce wokalnej. W niektórych grounds i chacon-nes kompozytor ten przełamuje monotonię harmoniczną poprzezna^e przejścia--da__irxbu_przęciwjiego; środek ten przejął od BlowaPurcell, wydatnie go doskonaląc.

Za panowania Karola I i w okresie republiki wśród wszelkichobsad instrumentalnych czołowe miejsce zajęła kameralna ¡obsada

zespołowa na wiole i skrzypce. Popularne w okresie restauracji,

wesa Royal Consort17 na dwoje skrzypiec, dwie wiole basowe i dwateorbany, tradycyjnie wypełniające harmonię. To samo dzieło istnie je także w wersji „zmodernizowanej” jako sonata triowa z continuo.Liczne tańce Lawesa na skrzypce (lub wiole) i hasso continuo wydrukowane zostały po śmierci kompozytora w Courtly Masqumg

Ayres (1662) Playforda.Stylistyczne zmiany, które zachodziły w fancy, można prześledzić

w dziełach czołowego kompozytora tego gatunku,(1592-1678); zaczął on od pisania w starym stylu, lecz „późniejokazał się reformatorem, odnoszącym duże sukcesy” (North). Wczesne fantazje Je n J^ ą ja a ja te ry lub sześć wiol opierają się jeszczena śla da ch" dlw iej fancy, co przejawia" się w poważnych, jakby



p yp p j ,choć początkowo wprowadzane nieśmiało skrzypce zastąpiły wiole,

«s- ô które jednak miały swoich wiernych zwolenników jeszcze w XV ÏI Iw. Doskonałość angielskiej muzyki na wiole potwierdzają uwaginie tylko Christopbera Simpsona, Northa, Mace’a i innych, którychmożna by posądzać o brak skromności i zabieranie głosu j z po-

. zycji narodowej, lecz także autorów innych narodowości, jak np.Mersenne’a, Rousseau (Traité de la Viole) i Eisela. Ten bstatniposunął się nawet do stwierdzenia, że wiola jest instrumentem wynalezionym przez Anglików. Ów symptomatyczny błąd świadczy, żcmuzykę na wiole kojarzono z Anglia.

W zespołowej muzyce kameralnej „najważniejsze są fancies”, jak słusznie stwierdził Simpson. Instrumentalne opracow.ania_bantusfirmus pochodzenia gregoriańskiego 4ub~nie-gręgoriańskiego zaczęły,

g' stopniowo zanikać^ William Lawes, który w odróżnieniu odlswegobrata działał' głównie na terenie muzyki instrumentalnej, oscylowałw fancies między zachowawczym stylem swego nauczyciela Cop|erariai bardzo indywidualnym stylem eksperymentalnym, zwiastującym nową erę poprzez eksperymenty harmoniczne, duże skoki melodycznei chwiejną rytmikę16. Konserwatywny styl reprezentuje utwór La-

111 Zob. interesującą Fancy c-moll, którą przytacza E. H. Meyer, English

Chamber Music, s. 265 (Fantasia a 6, wyd. niem. E. H. Meyer, Die Kammer- musik Alt-Englands. Leipzig 1958, s. 310; dalsze cytaty wg wyd. niem. —przyp. tlum.). !

272I-

!

j y, p j ę p y , j yricerearowych tematach, zwartej fakturze polifonicznej, skomplikowanej rytmice i ostrożnie wprowadzanych progresjach chromatycznych. Wpływom włoskiej sonaty triowej Jenkins uległ w swych późniejszych dziełach, zwłaszcza jw tazygłosowych fancies 1B, w którychcharakterystyczne jes t zastąpienie", wiol skrzypcami. Nowy, niecopopularny styl panuje u Jenkinsa w suitach trzygłosowych orazw suitach na skrzypce solo i organy realizujące continuo. Pod wpły

wem włoskim fancy rozpadła się._JB, k o t ó a ^rchne^częSlf^zróżnicowane ngogicznie i fakturalnie na wzor wielo-odcinkowej canzony, przy czym odcinki akordowe w metrum trójdzielnym występowały na zmianę z fragmentami fugowanymi Tematy rozpoczynały się już niekiedy typowymi formułami odbitkowymi o energicznym, żywym rytmie i prezentowały typowe dlastylu skrzypcowego szybkie skoki i dwudźwięki. Pancy^często^wy-stępowała jako pierwsza część suity, nadając tej formie c ara terangielski. Pawana jako wstępna'cz ęść suity również zachowała sięw Anglii dłużej niż we Włoszech. Jenkins zwykł kończyc suitę pewnym zwolnieniem tempa czyli kodą, która podkreślała cykliczną

« Zob. Pacan {King's Musie, s. 50) oraz Al ma nd (E. H. Meyer, op. cit.,

s. 212 ). Często cytowane twierdzenie, że Ka rol I uważał Wllliaraa ^ weBa

„ojca muzyki”, jest błędne, ponieważ chodzi tu o starszego muzyksamym nazwisku; zob. W. M. Evans, op. cit., XVI.

18 Zob. E. H. Meyer, op. cit., s. 336. ,a

18 — Muzyk* w epoco bzroku 273

jedność suity, chociaż między poszczególnymi częściami nie było pokrewieństwa tematycznego.

Nie tylko Jęnkins lecz także inni współcześni mu twórcy fancies,

a zwłaszcza Christopher Gibbons, John Hilton, Coleman, Hingeston,’ Rogers i Locke łączyli styl włoski z angielskim19. W instrumentalnej twórczości Eocke’n wpływy włoskie~są równie widoczne jak w jego muzyce wokalnej. Locke nawiązywał do fancy nawet w utwo

rach, które nosiły inne tytuły, jak np. Curtain Tune z The Tem- p e s t20. Kompozytor ten wykorzystywał często typowe dla środko

wego okresu baroku formuły odbitkowe. ~W swych consorts na

c?.ig£y_wtole■ p-ołączył. trzy t ań ce ze w stępną'TantazjąT

'W której silniej niż Jenkins podkreślił charakte rystyczn y dla fancy ^ b k i ł ś i Ż d ó i l h L k ’

kompozytora za granicą wydaje się być li tylko tworem jego własnejwyobraźni, chociaż faktycznie przez pewien czas przebywał on nakontynencie* i podarował zbiór swych utworów królowej szwedz-

„Lekcje” ** na wiole opublikowane są w kilku zbiorach Playforda, ¿wlaszcza w Banquet of Mustek*** (1652) i Mustek’s Re creatio n on ihe Lyra Viol (1652 i nast.). Ten ostatni zbiór zawiera takżekrótkie uwagi o grze na wioli oraz podane w zapisie tabulaturo-wym utwory Colemana, Gregory’ego, Hudsona, Ivesa, Jenkinsa, Por-tera, Younga i innych kompozytorów. Jednak najwybitniejszym drukowanym źródłem muzyki na wiole jest Division Violist (1659) Chri-

stophera Simpsona.Tak zwane divisions**** wiol stosowano w celach improwiza



^ brak ciągłości. Żaden z utworów instrumentalnych Locke’a, nawet z zakresu muzyki dramatycznej, nie wykazuje takiej śmiałości har

monicznej, jaka cechuje jego twórczość wokalną, lecz partie instrumentalne z The Tempest, obfitujące w niezwykłe na owe czasy określenia dynamiezne („miękko**, „stopniowo coraz głośniej”, a nawet „gwałtownie”), odcinki tremolo a niekiedy silne dysonanse —

wystarczająco świadczą o temperamencie kompozytora. The Little Consort of Three Parts (1656 ) — zbiór suit składających się z czte-

I r ecŁ ?wyldejdwuczęścio wych tańcó w — zwr aca iiwagę s ta ły m ukła-| dem części; natomiast w ośmiu suitach czterogłosowych 22 nnstępstwo

tańców jest bardzo , swobodne. Na ogół kompozytorzy angielscy- - —. za przykładem twórców francusk ich — nie dbali o stały układ czę

ści suity. Obszerny zbiór Court Ayres, wydany przez Playforda

c *3, (1655 i 1662 ), zawiera repertuar obejmujący ponad 500 tańców

ułożonych w rozma ity sposób;- w zbiorze tym reprez entowan i są prawic wszyscy kompozytorzy owych czasów. Także w zbiorze Ro- gersa The Nine Muses23 tańce i arie uszeregowane są dowolnie. Rogers zdobył pewną popularność w Anglii, ale rzekoma sława tego

19 Przykłady:-EJ H. Meyer, op. cit., s. 264 i nast., 34 3.20 OHM, t. 3, s. 289; E . H. Meyer, op. cit., s. 277.21 Wyd. 'P, W. P h. Wa rlock i A. Mnngeot, 1932; zob. także fancy w HAM,

nr 230.i 22 Wyd. Beck, 1942.1 23 OHM, t. 3, s. 330. .

274

p pTak zwane divisions**** wiol stosowano w celach improwiza-

cyjnych, w sztuce tak bardzo charakterystycznej dla muzyki baroku. ¡Oparte na grounds i cantus firmi improwizacje pisali już ponadsto lat wcześniej przed Simpsonem Ortiz i inni autorzy; w połowieXVII w. praktyka ta zaczęła znikać na kontynencie, lecz wśródangielskich wiolistów zachowała swą żywotność. Ground u Sim-psona była to krótka melodia basowa o prostej, jakby tanecznejrytmice lub „ground, generałbas z niektórych motetów lub madrygałów”. Ta druga, bardzo rozpowszechniona forma wskazuje, że

* Por. E. H. Meyer, op. cit., s. 261 (przyp. tłum.).

** Według Concise Oxford- Dictionary of Music, azp. 572, jest to staroangielskanazwa suity (przyp. tłum.).

***! Według M. Dean-Smith (MGG, t. 10, szp. 1346, 1349) John Pla yfordwydM A Mu sica li Ba nq ue t w 1651 r., a w 1652 r. A B oo ke o f Le sso ns fo r Cithern and Gitterń, natomiast The Banquet of Musick wydał w 1688-1692Henry Playford. Por. E. Walker, A Hi sto ry o f Musi c in Eng lan d, s. 154 (przyp.

tłum.).****j w e(nUg Harvard Dictionary termin „divisions” stosowano w muzyce an

gielskiej XVII w. na określenie figuraeji lub ornamentów polegających na rozdrabnianiu nuty na mniejsze wartości. Termin ten odnosił się także do improwizowanych wariacji opartych na tego typu figuracjach i granych na wiolach(division viol) lub flecie oraz do akompaniamentu klawesynowego. Concise Oxford Dictionary, a. 621, podaje nadto, że do rodziny wiol należała division

viol[ — wiola małego formatu przeznaczona do wykonywania popularnych opracowań wariacyjnych, często improwizowanych. Meyer (op. cit., s. 268) utożsamia division z wariacjami opartymi na basie ground (przyp. tłum.).

18* 275

^ termin ground oznaczał w ogóle podstawę kompozycj i, a liie tylkobasśo ostinato. Oba rodzaje grounds Simpsona wykonywano ¡na orga-

| nach, na ich tle natomiast improwizowali wioliśei w trojaki sposób:rl) przez „rozdrabnianie” ground, tj. zdwajając bas w bardzo bzdobnejformie, 2) przez „dyskantowe divisions”, w którycli bas służył jedynie za podstawę dla ozdobnych kontrapunktów w partii wiol, 3) przezłączenie obu wymienionych typów. Jako rezultat stosowania każdejz owych technik powstawały wariacje oparte na formułach (rytmicznych. Częste przejścia do wyższych pozycji, dwudźwięki i specjalneakcenty świadczą o dużych osiągnięciach technicznych w zakresiesolowej gry , na wioli. Ciekawe, że niektóre spośród rzeczywistych

ostinat w División Tiolist pochodzą z dawnej rodziny romanescai h i ż Si i ż ł h i ż

zyki, która nie miała podziału taktowego. Pieśni uznawał tylko o łagodnym wyrazie, w metrum trójdzielnym” (North). Widocznie interesował go tylko jeden aspekt upodobań dworu francuskiego — .mianowicie lekki styl popularny, a nie wystawny styl Lully’ego, któryosiągnął szczyt rozwoju dopiero po wyjeździe Karola z Francji.

Już w okresie republik i przybywali do Anglii skrzypkowie-wirtu-ożi z innych krajów .Europy. Angielski skrzypek Meli został usuniętyw cień przez Baltzara, „Szweda” 2i, którego wspaniałą technikę dwu-dźwięków stosowanych na wzór niemiecki i grę w wysokich pozycjach opisali Evelyn, North i Wood *. Później Nicola Matteis przeniósł do Anglii włoski styl wirtuozowski. Playford, chociaż głównie

koncentrował uwagę na wiolach, podał w swym popularnym dzieleA B i f I t d t i t th Sk ill f M i k (1654 i ) kilk



r

i passamezzo, chociaż Simpson nie używał tych nazw i może naweta nie zdawał sobid sprawy, że ostinata te miały źródło w muzyce włos

kiej. Improwizowane divisions stanowiły uzupełnienie kompozycjio ustalonej budowie formalnej, które często nie były niczynJ więcej

ja k „skostniałą improwizacją” . División ground, jeśli był wypisany,. stwarzał w rezultacie passacaglię lub chaeonne; división genelrałbasu

doprowadził do powstania sonaty solowej, a w przypadku improwizacj i dwóch wykonawców — do powstania sonaty triowej.

I Pojawienie_sj.ę.-ba s s o--c o n t i mi o i dualistycznej koncepcji struktury

w 'sonacie skazało na zagładę polifoniczny ideał muzyki na wiole,o którym pisał Mace: „naszą wielką troską było, aby wszystkie głosysłyszano równorzędnie”. Pomimo opozycji wielu amatorów, którzypozostali wierni muzyce na wiole, rola skrzypiec stale wzrastała.Mace z goryczą ubolewał nad „Jego Wysokością Hałasem” skrzypiec,„nadających się do ogłuszania i napełniania mózgu nieznkśnymiharcami”. Skrzypce stosowano... szeroko najpierw w maskach,j gdzieprzenikliwe brzmienie tego instrumentu było Szczególnie pożądane.Pojawiły się one stosunkowo wcześnie także w muzyce kameralnej

głosi,zakła-

Coperaria, Williama Lawesa, Jenkinsa i Portera. LegendaŻ e skrzypce wprowadził do Angli i Karol I I ; w rze czywistośc i ,

dając na. swym dworze za przykładem francuskim ork iestr ę’ z-z 24 ifc ^ i^ ^ « g ł-in 'ff[ K < ró w ej tendencji do preferowaniapiec. Karol I I miaT „ogromną awersję do "fancies” i „nie znos ił mu-

276

tozonąskrzy-

£ •'tS

A B ri ef e In tro du ct ion to th e Sk ill o f Mus icks (1654 i nast.) kilkawskazówek dotyczących skrzypiec, „ruchliwego i ostatnio bardzorozpowszechnionego instrumentu”. Jego zbiór Division Violin (2wyd. 1685), będący wyraźnie uzupełnieniem traktatu Simpsona, zawiera grounds i inne kompozycje Baltzara, Mella, Banistera, Simpsona i Farinela, którego nazwisko stało się sławne dzięki „Farine-lowskiemu ground”. Pod tym tak bardzo dyskutowanym i fałszywieinterpretowanym określeniem kryje się w rzeczywistości po prostufolia. Nie budzi zdziwienia fakt, że sonaty kameralne (1653) Williama Youngu przeznaczone są na dwoje lub troje skrzypiec, ponieważ

kompozytor napisał je podczas swego pobytu na kontynencie**; natomiast dwie sonaty triowe Blowa25 wyraźnie nawiązują do tradycjiangielskich, zwłaszcza w harmonice.

Ja k wskazuje zastosowanie francuskiego klucza wiolinowego,skrzypce występują także w English Dancing Masters (1650) 20 Play-

MBaltzar z pochodzenia był Niemcem, l e c z przed przyjazdem do Anglii służył

W S*ZWpo i. E. H. Meyer , op. cit. , s. 247 ; ponadto Wood twierd ził 3ednak’ zeMeli „nie był tak podziwiany jak Baltazar, ale gral ł.ardz.ej słodko - L.II.Me

yer, op. cit., s. 250 (przyp. tłum.). .

** Około 1653 Young działał na dworze w Innsbrucku (przyp. tłum.,).25 prZez W. G. Wh itta kera (Oiseau Lyre).!s Wydanie faksymilowe, Londyn 1933.

277

forda *. 'Publikacja ta zapoznaje nas z obszernym repertuaremmuzyki popularnej i pieśni świeckich przeznaczonych dla drobnomieszczaństwa. Country dances Playforda oparte są na tradycyjnychmelodiach balladowych i instrumentalnych melodiach tanecznychróżnego (często nieznanego) pochodzenia. Niektóre z „popularnychmelodii”, jak nazywa je Mace, można spotkać u kompozytorów dzia-łających w okresie e lżb ie tnńskin i i za panowania Ja k u b a I lub w znanych włoskich grounds27. „Harmonizacja” takich melodii jakPauls Steeple i Goddesses wyraźnie nawiązuje do passamezzo antico.O żywotności tych grounds w tradycji świadczy opracowanie Gre-ensleevas, znalezione w rękopisie wirginalowym z X V I I w .28. Me

lodia pojawia sil* tam jako wariacje oparte na basie typu romanesca,traktowanym ściśle na wzór eantus firmus (przykł. 55).



y (p y )

.-¿i1"".m"f ..~a p-.. f- f —M—ii ........

..k-12 ,

t—-h-i.. i t i .W - f i i -f=

= j=| =' - J -nra — .— ”

---- -------- J_ a* ■■■... i

■J

.

------ j -------- j_ r

Pifiśni-świectóe-JegflL^.kj;£su^k.ta.re. często włączano do sztuk teatralnych, mają na ogól metrum—trójdzielne i .-typową dla muzyki

* "Według M. Dean-Smitlia (MGG, t. 10, szp. 1346) The English Dancing Ma- ster mają oznaczenie; „for treble viol or violin” (przyp. tłum.).

27 Zob. R. Newton, PMA, t. 65, s. 72 oraz Gombosi, PAMS, 1940, s. 88 .28 New York Public Library, MS Drexel 5609.

278

tanecznej symetryczną strukturę melodii. Prawie wszyscy kompozytorzy owych czasów, łącznie z Purcellem, pisali pieśni o bardzo popularnym charakterze, często naśladując melodie szkockie i irlandz-kie;~utworów tych nie można jednak uważać za pieśni ludowe. Wieljką rozmaitość takich pieśni prezentują zbiory Playforda; mimo iżzhiory te zostały wydane w późniejszych latach, zawierają częściowbmuzykę wokalną z masek powstałych w czasach Karola I. Należywymienić jeszcze jedną ważną antologię — Jo hn Ga mble ’s Com mon

pl ac e B ook* (jeden z najcenniejszych zabytków w New York PublicLibrary), zawierającą pieśni z basso continuo opracowane w stylupopularnym lub bardziej kunsztownie. Melodie tańców ludowych!

i pieśni świeckich często zaopatrywano w nowe, niekiedy nawiązu-jjące do aktualnych wydarzeń teksty pisane zwłaszcza przez DurfeyaJ

głosów, dwoje skrzypiec (lub wiol) i bosso continuo sie na s iódme j księ dz e ma dryga łów swe go mistrz a . Je go M ad riga ls

wykona nia cz ę sto poja wia ją ce go s ię tre mola cz yli tnllo . Por te r okre s-

7 a z a wsz e te n orna me nt s łowa mi „ with divis ion” (z roz drobme me m) * U t w o r y ze z b io ru P o r t e r a są e f ^ o w n y ^ m a d r y g a ł a m i z .b a ss o co nt a-

• B tv ln w ł o sk i m o b a r d z o oz d o b ny c h f i gu r a cj a eh



jące do aktualnych wydarzeń teksty, pisane zwłaszcza przez DurfeyaJWit and Mirth, or Pills to Purge Melancholy (17 19 - 20) Durf-1eya jest jednym z głównych źródeł muzycznych i literackich!Beggar’s Opera, w której Gay przeprowadził zasadę parodii. Rozrywki muzycznej dostarczały catches i glees; częste powtarzaniew tych utworach niecenzuralnych słów wskazuje, że śpiewano je przede wszystkim podczas męskich zebrań w klubach i piwiarniach. Cieszyły się one widać popularnością, skoro zbiór Hiltona Catch that Catch Can** (1652 i nast.), zawierający utwory czołowych kompozy-torów tego okresu, wielokrotnie przedrukowywano. Polifoniznjace cat

ches i zdecydowanie akordowe glees stanowiły dość pospolitą kontynuację pieśni biesiadnych z okresu madrygalistów.. Interesującej próby połączenia basso continuo z formą madrygału

dokonał Walter Porte r ( 15 95 *** -1 65 9), mało znany uczeń Monte-verdięgov. W_zbiorze Madrig als^ and -Ayres~ (i63 2) 29 na dwa do pięciu

* V. Duckies (MGG, t. 4,/ szp. 1349) podaje, że zbiór ten (MS Drexel 42 5”)zawiera 325 pieśni (w tym 240 z opracowaniem muzycznym), których twórcamisą m. in. bracia Lawes, Wilson, Lanier, Webb, Johnson, Brewer (przyp. tłum.).

** W wyd. z 1637 zmieniono na The Musical Companion (przyp. tłum).*** Według I. Spinka (MGG, t. 10,-szp. 1478) Porter urodził się ok. 1587 lub

ok. 1595 (przyp. tłum.).ss Przykłady: G. Arkwright, Mus ical An tiq ua ry, t. 4, s. 236 oraz Hughes,MQ, t. 20, s. 278.

280

wystę pują tam ba rdz o rz a dko ; typ me lodyki dostosowa ny *

Z Z Ź continno.głosów; sa m odz ie lne o d c i n k i i n st ru m e n t al n e “ ‘ i 1) “ ' vL „ t o c c a t y ” ( t e r m i n b ę d ą c y re m i n . s c e n c , , o k r . s l . m a Q u a g l .a t .e g o )

Angielska muzyka kościelna Porter, Hnmfrey, Blow

Muz yka re l igijna k o ś c i o ł a anglikańskiego dzieli sic na dwie zasad-“ c e W P t e w » . tradycjonalny śpjew anglikański

i S grego ria ń sk ieg o

tiabońeństw. 0 d dzielną grupą stanow ina do m odłów pryw a tnych, w k tóre ] s łowa m g y P

we ne ji twórców, a i l ie mu2 yH koście lne j ,

• Zob. przykład w < W » «• «■ “ * * *

281

" S ' - f e S s i ; i K S r “ — -£°tfimJ3pośród XV II-w iec zn vd rK r’ , mzacJ1 nota contra

» 7 naj,ri?kss, p„p„Iataoici d ' ™ t ” r f " “ ‘T 7 ^ Ravenscrofta (1621), Plavfordn n *™ m Amsw°rtlia (1612),

^ ; a iBra<,y’eso (169s) r oz ry w ka m u zy cz na ; n ic d ziw ne go z at em że c t S T ? ’ * T “ ^ j ę « a „ z w h y y u i p s a l m a m i ” W nn ' ’ uraądzał przy .H K r & i e r ^ e S S ” I ' I P Or o" “ “ » ^ " 'y in i cn i oa y iu i

w muzyce P — * r

ponowany na nowe melodie dla di- 03 JC “ g ”skom- Choice Psalms (1648) braci L a i n T .PrywatnM ”* (1638),

Jo hn a Wilsona i Mo tets (1657) P 7 ’ sf t er i um Carolinum (1656)»e na tekstach Sandysa. “0'“^ oiWor>r "P“ ™ *

thems, o czym świadczy księga anthems kapeli królewskiej (1635)z czasów Karola I. Księga ta wykazuje, że większość wykonywanychwówczas kompozycji utrzymana była w stylu tradycyjnym, co potwierdza również ważny zbiór (1641) Barnarda, zawierający muzykę kościelną*.I Opierając się na autorytatywnych wypowiedziach Burneya i Tud-waya 30 często twierdzono, że nowy styl w anthem pojawił się w okresie restauracji i rozpowszechnił dzięki osobistym upodobaniom Karola II. Istotnie, założona ponownie w 1662 r. orkiestra smyczkowazakłócała spokój kapeli królewskiej (Chapel Royal) graniem ritorne-lów „w każdej przerwie z francuską fóntazją i lekkością, bardziej

stosowną w gospodzie lub teatrze niż w kościele” — ja k relacjonu je¡oburzony Evelyn. Jednak cechy „anthems okresu restauracji”, wyra



y

coątutno, mimo że styl niektórych z „ich z Ch„ P 1 "tciwie tego nie wymaga. Choice Psalms) wlaś-

pilaWwdS l n i e T m u L t ° l i lnei * " T . Styl" wy , . , -gorzędńe ¿ i ^ e także p0d 1 n*SlcaneJ» która zajmowała dru-

obejmowaly, oprócz innych t k T “ ^afefiżeństwa-/^ w ł a s z ^ a * « ^ g i c Z.

t e a z n iesz p oZ T e ^ Z \ T s f “ T J ° k“ f EP ec i al ny ch „ ro cz y st o śc i,

Purcella i'Handla^ Anthems stanowia o d C • 1 u ? yn“ e dzielakatolickiej i protestanckimi ~ -„Vle ik motetn w muzycecertato J o Z S ? - 3 P,°-wieństwie W

« ..o w e , .ek?i r h m I o ; " l z l r i d SWOŁ" d" et a *y ja k i anth em s n a l z a r ó w n o kan- k o sc ie ln e go . 7 d ° k o m P ° * y < * * » s i e n n e ś w ię ta r o k n^

»ase, jor Voice or Instrument (przyp. tłum.).

¡obu o y e y . Jed ak cec y „a t e s ok esu estau acj , y ażające się w domieszce stylu teatralnego, występują niespodzianie jużw Madrigals Portera (verse anthem 0 praise the Lord ) oraz w First set of Psalms (1639) Williama Childa. Zbiór Childa, zawierający utwory na trzy głosy i continuo, jest pierwszym poważnym dowodemwpływu włoskiego na angielską muzykę kościelną. Pod względemstylu i znaczenia historycznego First set of Psalms można porównaćz Kleine geistliche Konzerte Schiitza. Child sam stwierdza, że swojepsalmy „skomponował po nowemu na wzór włoski”, jednak jego próbw tym zakresie nie można uznać za całkowicie udane31.

Wśród twórców anthems okresu baroku32 można wyróżnić czterygrupy kompozytorów. Twórczość pierwszej, obejmującej Portera,Childa (1606 - 97), Portinańa i braci Lawes, reprezentuje już księga¡anthems z 1635 r. Do drugiej grupy należeli nieco późniejsi kompozytorzy, spośród których wybijają się Captain Cooke (zm. 1672),Gibbons, Locke i Rogers (zm. 1698). O skłonnościach Locke’a doulegania wpływom włoskim wspomniano już wyżej, a o CaptainieCooke wiadomo, że był on najlepszym angielskim śpiewakiem „w stylu

* Według Grove’s Dictionary, t. 1, azp. 168, First Book of Selected Church Mu sick Barnarda była pierwBzym drukowanym zbiorem zawierającym anthems.różnych kompozytorów (przyp. tłum.).

I . 30 Zob. fragmenty u Burneya, A General History of Music, s. 348.i 32 OHM, t. 3, s. 206.

32 Zob. przykłady w W. Boyce, Cathedra l Music.

283

włoskim” (Evelyn). Twórczość kompozytorów drugiej grupy, którzydziałali za czasów republiki i odzyskali lub otrzymali stanowiskana dworze w okresie restauracji, stała się bezpośrednim wzorem dlanastępnego pokolenia, działającego podczas restauracji: PelhamaHumfreya (1647-74), Johna Blowa, Michaela Wise’a (zm. 168p),Williama Turnera (zm. 1740) i Henry Aldricha (zm. 1710). Na czeleczwartej grupy stoi ircc11; wchodzili do niej także podrzędniejsi kompozytorzy, jak Jeremiah Clark (1659—1707), Croft, 'Wjel-don i Greene; twórczość trzech ostatnich stanowi przejście do okresuHändlowskiego.

Dzieła tych kompozytorów są dalekie od homogeniczności styli

stycznej, ponieważ przejawiają się w nich zarówno tendencje zachowawcze jak i postępowe Główna linia rozwoju przebiega jednak



wawcze jak i postępowe. Główna linia rozwoju przebiega jednakkonsekwentnie od Pórtera i Childa poprzez Cooke’a i Locke’a doHumfreya i Blowa, znajdując kulminację w twórczości Purceljla.Anthems Aldricha natomiast należą do nurtu ubocznego, pozostającego pod wpływem Carissimiego, którego dzieła Aldrich wysoko ceniłi skrzętnie gromadził 33. Anthems Wise’a z uwagi na swą monotonięi prostotę odpowiadały ortodoksyjnym upodobaniom Burneya. Stylpostępowy przejawił się silniej w koncepcji afektowanej melodykii w rezygnacji z faktury polifonicznej, słabiej natomiast w instrumentalnym akompaniamencie smyczków i organów, który był znany nawet

kompozytorom dawniejszym. Cache, charakterystyczną nowego kie-runku w angielskiej muzyce kościelnej od Childa do Purcella stanojwistyl concertato, odznaczający się ustawicznym przeplataniem.. odejn-ków ..solowych- i chóralnych oraz żywą, sylabiczną deklamacją , j

Pelbam Humfrey, następca Cooke’a na stanowisku-'"nauczycielamłodzieży w kapeli królewskiej, częściowo kształcił się we F r a n c j i

i Włoszech. Podkreśla się z naciskiem rzekomy wpływ tanecznej rytmiki Lully’ego na muzykę kościelną Humfreya. Tymczasem, chociażw jego anthems a jeszcze bardziej w utworach świeckich -występujepunktowany rytm trójdzielny, w muzyce religijnej Humfreya zaznacza się przede wszystkim wpływ elementów włoskich a nie francus-

83 Jego zbiory, zawierające bardzo ważne materiały źródłowe dotyczące Carissimiego, znajdują sią w bibliotece Christ Church College w Oxfordzie.

r p ,L »■ - I n f i

* * d r o p s c o u l d n o ! s u f - f i c e , t o c o u n t m y s c o r e m u c h l e s s t o

1

k i ch . P e p ys m t a i a n i e k tó r e .n t h e » s z ,

nie dnieje ne slowanri”* (Dziennik, 1 l i , t o p a d . 1 6 6 7 ) . J e d n a k w

„nlntim wydaniu Dziennika Samuela

P e p y T l w Z J * 1 d u T cM. D*Łrowk^ ^resnjących wzmianek 0 ° ^ ani n psalmów i pieśni oraz

* Angl ii a . panow ania K. r .U U (P-7P -

tlnm.).

285

kich utworach jak opublikowane w Harmonia Sacra Henry Playfordapieśni religijne Huinfrey zadziwia szczerością i napięciem emocjonalnym, które zdaje się wypływać z tekstu (przykł. 56). Predylekcja dointerwałów „falsi” i nadużywania ilustracyjnych środków wyrazuw cytowanym fragmencie świadczy o kultywowaniu przez Humfreyaspecyficznego stylu angielskiego. W porównaniu z utworami Locke’aharmoniczne progresje odznaczają się jednak większym polorem, wyraźniejszą jednoznacznością tonalną i swoistym rozmachem. Rygorystyczne podporządkowanie rytmiki modulacjom głosu uwarunkowanym tekstem należy uznać za jedną z największych zdobyczy Humfreya. Stworzył on wzór dla swego ucznia Purcella, którego osiągnię

cia w zakresie korelacji języka i muzyki często przeceniano kosztemwcześniejszych twórców 34.N ^ JH f k li k ól ki j J h Bl kż b ł



Następ^caJHumfreyą_w kąpeli królewskiej, John Blow, także był na-uczyciel^m_£ixrcella^Napisał_on,.ponad_XOi). anthems, liczne frS|mentymszalne j^mofęty^ komponował ponadto ody (około 30) na. .sola«. cKóri orkiestrę — z okazji urodzin królewskich, święta św. Cecylii, NowegoRoku i innych uroczystości. "Wiele utworów wokalnych Blowa zostało wydanych w Ani ph i on Angl icus (1700) — zbiorze, do którego powstaniaprzyczynił się sukces publikacji Orpheus Britannicus * .

Chóralne dzieła s3 w prostym stylu akordowym lub'W-faktUrźe-kontrapunktycznej, która świadczy,-że^z-techniką polifoniczną kompozytor nie zawsze sobie radził. W przeciwień

stwie do zdeklarowanego talentu harmonicznego Humfreya, u Blowazwraca uwagę znaczna inwencja i afektowany rysunek melodii, rozwijanej nad schematycznym basem. Znaczna wyobraźnia melodycznatego twórcy jest może przyczyną jego predylekcji do stosowania basuground, którą wpoił także swemu wybitnemu uczniowi. Technikę osti-natową Blow interesująco wykorzystuje w Elegy On the Death of Queen Mary, wydanej razem z elegiami Purcella w 1695 r. Pierwszaczęść tego utworu (przykl. 57 a), utrzymana w metrum trójdzielnym,

34 To stanowisko potwierdza bezpośrednio f akt , źe anthem By the ivaters of Babylon Humfreya błędnie włączono w wydaniu- Novella (1832) do utworówreligijnych Purcella i przez długi czas uważano za kompozycję t«'go ostatniego.

* W 1698 Playford wydał pierwszy tom pieśni Purcella w zbiorze Orpheus Britannicus; drugi tom ukazał się w 1702 (przyp. tłum.).

286

j: PrSyk l. 57. J. Blow , Klegy On the Death of Queen Mary.

iodarta jest na regulującym przebieg kompozycji basie ground. W dru-giej części (przykł. 57 b) ten sam ground pojawia się przekształcony

rytmicznie, ale bez zmian melodycznych. "Występuje tam w żywymmetmm dwudzielnym jako figura ósemkowa. Po trzecim odcinku,nasyconym emocjonalnie i utrzymanym w stylu recytatywnym, nazakończenie elegii powraca początkowa forma basu ground. Tak radykalna modyfikacja rytmiczna basu stanowi bardzo rzadkie zjawisko; utwór ten jest dość interesujący także z tego względu, że rzucaśkiatło na ostatnią fazę twórczości Blowa, którą cechuje wyraźnakrystalizacja stylu. Gwałtowne skoki melodyczne zostały obecnie stonowane, pojawiły się linie o niezwykle przejrzystym rysunku. Możliwe, że owa siła melodyczna jest już rezultatenj oddziaływania ucznianą nauczyciela, a jeśl i tak — to objęc ie przez Blowa po Purce llu sta-

ribwiska organisty w Westminster byłoby symbolem o wiele ważniejszej sukcesji artystycznej.

287

Henry Pu rcell — geniusz okresu restaurac ji

Henry Purc ell (1659 - 95) nie tylko „wybił się dzięki wielkiemugeniuszowi”, jak twierdzono słusznie elioć dość naiwnie, lecz przejdewszystkim pojawił się w okresie największego nasilenia przeciwstaiw-nych tendencji w muzyce angielskiej środkowego baroku, tuż przedrozpowszechnieniem się w muzyce angielskiej włoskiego stylu późno-baroko-wego. Daleko odbiega od prawdy często powtarzane twierdzenie, że Purcell był jedynym twórcą, który ponownie — po złotymwieku madrygalistów — odrodził muzykę angielską. Purcell rozwinąłdo doskonałości zastane zdobycze, lecz nie zaczynał wszystkiego !od

nowa. Wychowany w atmosferze dworu i swą krótkotrwałą karidrąściśle z nim związany, przyjął bez zastrzeżeń konwencje i manieryzmy

czość nawet wówczas, kiedy sam zaczął komponować. Kapela królewska śpiewała w tym czasie przede wszystkim anthems Childa,Blowa i Humfreya, które młody Purcell uważał oczywiście za ideał.W kierunku stylu włoskiego zwrócił się pod wpływem swychnauczycieli: Cooka, Humfreya i Blowa. Zarazem jednak bardzo silne wrażenie musiał wywrzeć na młodym Purcellu styl muzyki instrumentalnej Lully’ego na zespół 24 skrzypiec, ponieważ francuska„lekkość”, jak to sam określił, pojawia się już w jego wczesnychanthems; zresztą, m ając zaledwie JL8 lat, objął po Loeku funkcjękompozytora utworów dla orkiestry smyczkowej. Było to stanowiskow hierarchii muzycznej najbardziej sprzyjające postępowemu kierun

kowi w twórczości. W ciągu swego życia Purcell pełnił równocześniewiele ważnych funkcji, co świadczy zarazem o jego dużej aktywności;



ściśle z nim związany, przyjął bez zastrzeżeń konwencje i manieryzmyśrodowiska dworskiego z okresu restauracji. W ramach tych ograniczeń stworzył swe wybitne dzieła. Jako prawdziwy kompozytor swojejepoki dzielił wady zalet i zalety wad okresu restauracji. Często krytykowana powierzchowność stylu i świeckie znamiona jego twórczościkościelnej, odzwierciedlają jedynie ciekawą funkcję, jaką sztuka mju-zyczna pełniła w środowisku restauracji. Muzyce angielskiej owychczasów brakowało humanistycznego patosu właściwego lpuzyee włoskiej, ścisłego powiązania z liturgią typowego dla niemieckiej muzykiprotestanckiej oraz dworskiej wystawności charakterystycznej dla

muzyki francuskiej. Głównym celem dworskiej muzyki angielskiejbyło dostarczanie przyjemności zmysłowej oraz pełnienie funkcji„brzmieniowego ornamentu”. Takie pojmowanie muzyki przejawiasię u Purcelła w sposobie pisania partii chóralnych, w instrumen-tacji, traktowaniu dysonansów i wyszukanym wdzięku melodyki: Chociaż kompozytor przyswoił sobie patos muzyki włoskiej i wystawnystyl muzyki francuskiej, ' elementy te przybrały w jego twórczościnie rygorystyczny, lecz bardziej spontaniczny, niemal młodzieńczywyraz, przy czym adaptując je Purcell zachował zawsze własną indywidualność. . !

Nie łatwo jest ustalić wszystkie źródła muzyki Purcella. Jako

chórzysta w kapeli królewskiej (od 1669) Purcell śpiewał tradycyjneanthems Tallisa i Byrda. Jego rękopiśmienne kopie (1681 - 82)dzieł dawniejszych kompozytorów świadczą, że studiował ich twór-

288

był on organistą w Opactwie Westminster (1679), organistą kapelikrólewskiej (1682) i'Mdwomym'T£ompozytorem Karola II (1683),

Jaku ba I I oraz Wilhelma II I. 4Dzieła Purcefla^moina podzielić na cztery grupy: 1) anthems i in

ne utwory religijne, 2) ody i pieśni powitalne, 3) kompozycje dramatyczne, 4) muzyka instrumentalna. Z wymienionych gatunków jedynie ody i pieśm T o ^ t^ n T przewijają się przez całą twórczośćkompozytora. Anthems powstały głównie we wczesnym okresie twórczości Purcella (od późnych lat siedemdziesiątych do około 1689 r.)podczas gdy większość dzieł dramatycznych przypada na ostatnie

sześć lat życia kompozytora.

) Większość, „anthems Purc ella należy do typu yęrsę_ anthem ;w owym czasie bowiem forma fuli anthem stopniowo traciła, popularność. W swych stosunkowo nielicznych fuli anthems kompozytorwykorzystuje tradycyjny styl motetowy, wprowadzając obsadę pię-cio-, .sześcio- i ^miogłosową^jrezygaując ..ze„s tosunkpwo „łatwej pr ak tyki dwuehórowośei. Za pomocą t e c h n i k i , kontrapunktycznej Purcellwskrzesił w gęstej tkaninie głosów bogate brzmienia epoki rozkwitupolifonii, jednak raczej przekształcił znacznie tradycje okresu elż-bietańskiego niż przywrócił je do życia. Różnica pomiędzy wczesnym

motetem a motetem z okresu restauracji polega przede wszystkimna odmiennym charakterze tematu. Deklamacyjne tematy, Purcella

19 — Muxyka w epoce baroku 289

nie miały już typowej dla Byrda ciągłości motywów. Chociaż Purcellpióbował czasami (np. w ośmiogłosowym Hear my prayer, 0 Lord), uzyskać charakterystyczną dla epoki elżbietańskiej wyrównaną płynność tematu, usiłowania te były nie do pogodzenia z naczelnym postulatem deklamacji słów, która narzucała obcy polifonii typ melodyki. Fuli anthems obfitowały w środki polifoniczne, ale z wyżejwymienionych względów imitacje stawały się bardziej uchwytnewzrokiem niż słuchem.

Harmonika w fuli anthems wykazuje zwrot w kierunku nowszychzdobyczy; jest to wyrazem pewnej swobody stylu angielskiego, doktórej Byrd przywiązywał dużą wagę już w przedmowie do Psalms

and Sonnets. Purcell świadomie wprowadzał równoczesne brzmieniaukośne i inne dysonanse dla uzyskania określonych efektów brzmieni h d gd B rd śr dki t b ł j d ni niki r

rum-, sacrum Schutza. Obaj kompozytorzy na gruncie techniki polifonicznej'tworzyli afektowane motywy, które wykazują wyraźnie znamiona melodyki deklamacyjnej, obaj posługiwali się bardzo dysonu- jąoymi współbrzmieniami, obaj na własny sposób osiągnęli jedynyw swoim rodzaju stop koncepcji polifonicznej i harmonicznej.

ho-ly ud most mer •ci-ful

Przykl. 58. H. Purcell, Fuli anthem.

Jó d i d i ki k ś i l j P ll t i j d k



niowych, podczas gdy u Byrda środki te były jedynie wynikiem prowadzenia niezależnych linii melodycznych. Przytoczony fragmentz jednego z najwcześniejszych anthems In the Midst of Life wyjaśnia koncepcję dysonansowej harmoniki Purcella (przykł. 58). W tymsamym utworze przeniknięte chromatyką odcinki pojawiają się przyafektowanych słowach „the bitter pains” (gorzkie cierpienia) l u strowanych za pomocą następstw zwiększonych trójdźwięków w pierwszym przewrocie. Środek ten należy do obfitującej w eksperymentyharmoniki wczesnego baroku, która w czasach Purcella należała jużdo przeszłości. Poprawione później wersje wcześniejszych dzieł Purcella wykazują, że kompozytor miał pełną świadomość formowaniasię nowej tonalności. Przykładem tego są dwa opracowania anthemHear me, 0 Lord 3d. Podczas gdy w pierwszej wersji występuje dwukrotnie interesująca, choć niepotrzebnie powtarzana kadencja zwodnicza, w drugiej wersji pojawiają się nowsze następstwa harmoniczneoparte na pokrewieństwie kwintowym. Poprawki tego rodzaju dowodzą, że Purcell stopniowo rezygnował z eksperymentów harmonicznych na rzecz harmoniki funkcyjnej, aczkolwiek żamaskow-ane3 'lińie-arnym prowadzeniem głosów, przyczyniającym się do powstawanialicznych tarć dysonansowych. Z uwagi na połączenie dawniejszychi nowszych cech fuli anthems stanowią uzupełnienie Musical ia ad ch o-

35 Wydaflie zbiorowe, t. 13a, takty 12 -15.

290

Jówną dziedzinę muzyki kościelnej Purce lla stanowią jednakverse anthems. We wczesnych dziełach tego typu nie byłopartii instrumentalnych (z wyjątkiem akompaniamentu organów), lecz w późniejszych stały się one zasadą. Instrumenty smyczkowe realizowałyuwerturę francuską, powtarzaną niekiedy jako symfonia pomiędzyposzczególnymi wersami. Inne ritornele instrumentalne wprowadzałylub powtarzały materiał melodyczny partii chóralnych. Szybka częśćuwertury francuskiej, utrzymana zwykle w metrum trójdzielnym,równiteż służyła jako podstawa dla dalszych partii chóralnych, inaczej

niż w: dziełach Lully’ego, gdzie uwertura pozostawała zwykle samodzielnym wstępem. Partie instrumentalne były bardzo zróżnicowane:od zwykłych zdwojeń we fragmentach chóralnych do całkowicie niezależnego concertato, nawiązującego do partii wokalnej poprzez imitacje,!! jak np. we wspaniałym zakończeniu 10-głosowego anthemBehold now, praise the Lord. W wersach solowych instrumenty realizujące melodię występują tylko sporadycznie bądź jako pojedynczyinstrument w formie, solowego obbligato bądź jako zespół na wzóroperojwego recytatywu akompániowanego. W My be lo ve d sp ak e zachodzi pierwszy przypadek, w O sing unto the Lord drugi, występujący znacznie rzadziej.

Nawiązywanie Purcella do Humfreya i Blowa najwyraźniej zaz

nacza się w wersach anthems —•recytatywach i ariosach., Duże skokimelodyczne o bardzo dramatyęfpyûą|ęktow]mjjTBrwâ^j.interwały

19* 291

false” i świadomie stosowana nierównomierna rytmika otrzymałyta swój najbardziej dojrzały kształt. Pureell wykorzystywał skwapliwie każdą możliwość ilustracji słów środkami muzycznymi. O dużychwymaganiach technicznych stawianych wokalistom świadczy ruchliwość ich partii, zwłaszcza solowych partii basu, przeznaczonych dlawybitnego śpiewaka Johna Gostlinga z kapeli królewskie]. Inne wer

J D _ .. . * - n+r<7vmiinfti na*WyDiinego spicwaiwa *sy solowe mają formę arii o symetrycznej melodii utrzymane]ogół w m e t r u m t r ó j d z i e l n y m . W p a r t i a c h t y c h k o m p o z y t o r

rytmu zrywanego, pojawiającego się niezmiennie przy takich słowie jak „joy” (radość), „praise” (chwalić), „triumph i „alleluia . |gment z I ioUl give thanks unto thee (przykł. 59) ilustruje me tylko

akordowej, drugi — gęstą tradycyjną polifonią. Ten ostatni styl zac h o w a ł się nawet w dojrzałych dziełach Purcella jak np. w na^sanymna koronację Jakuba II anthem My h ea rt is mdit mg (1685). W utwo

rze t l imponującą partia chóru na osiem głosów ze zdwajającymr“ truê nt.m i wydaje się n.wiązywać do wielogłosowego c o « .r « o

szkoły weneckiej; harmonika jest tu tradycyjna, bez odmesien domnantowych. Chóralne zakończenia na słowie n« M u j.

zróżnicowanie; od deklamacji P»w»17 ^ doSt0.Jne'•,d07 '^ tn a jg o r s z y.ościach ósemkowych. Tego typu zakończen i. uchodź, za JS; Tmanieryzm w anthems z okresu restanracjr, lecz me należy zapouunać że hyla to maniera bardzo rozpowszechniona w okresie srodk -

i, jak potwierdza twórczość Carissimiego oraz k o m z y -

torów ulegających jego wpływom, me stanów, ona specyficznej



Przykł. 59. H. Pureell, I will give thanks unto thee.

manieryczne wprowadzanie rytmu punktowanego występującego najczęściej w równoległych tercjach, lecz także użycie nieprzygotowanychseptym, co należało wówczas do charakterystycznych cech kontra-

punktu angielskiego. Rytmu zrywanego nie można uwazac « i cenhęwyłącznie francuską, był on bowiem również nieodłącznym atrybutemmelodii fanfarowych, trąbkowych w operze włoskiej. Np. arię trą -ką z Ad ela ide (1672) *8 Sartoria można by z powodzeniemza „francuski” fragment z utworów Purcella.

W verse anthems partie chóralne różnią się od wersów na wniż jeden głos solowy prostszą, mniej zwartą limą melodyczną.

™ 11 przestrzegał na ogół subtelnegodzy partiami zespołów solowych a pełnym chorem, kontrastu^częstoniestety w haszych czasach zatartego wykonaniem przez ogromSpoly. W partiach „a pełny chór kompozytor stosował durable

pierwszy odznaczał się powolną deklamacją utrzymaną w faktuyze.

as GMB, nr 223 . .

uznać

dęeejPur-

292

CeCplrTrchórTlne'wkldziełach Purcella świadczą, że kompozytor naszerokąskalą wykorzystywał możliwości chóralnych W h - J J

czające się monu“ “ “ tz“ e" ^ “ anÓ Są zapowiedź stylu H5«dla,

S : r » 7 X V d f PnrWcella w v L k t Te D— Authem 0 siugA . Lord (1688)modyfikowanym ground basie, k _ y ^ p„ rcell uważal groundw anthems tego kompozy Y ’ . ogóle możnaba . z. atrybut muzyki świeckiej; w kazd^n r.zm jesh w ogo ^wykazać różmc, stylistyczną pomiędzy jegoralną a muzyką kościelną, to włas mep o g _ sowaniu ground w, muzyce kościelnej. 0 «».« » » " r „ r.

cza się ponadto uwerturą mCTZorowaną^ ^ ^ odoinka akordowego,

celi przejął ^ ^ , tr ćtkiej eanzony.

V° X r L Z Z l . należy « wy— ć jeszcze dwa inne typyr ó w , Chociaż nie należ, one do właściwej muzyk, kościelne, , są tu.

293

pieśni religijne i elegie na śmierć królowej Marii (1695). Pieśni religijne, wydane w Harmonia Sacra — zbiorze zawierającym wielepodobnych utworów innych kompozytorów współczesnych Purcelło-wi, są kantatami solowymi przeznaczonymi dla prywatnych modlitw,na ogół przekomponowanymi w stylu recytatywnym, charakteryzującym się jedynym w swoim rodzaju skrajnie subiektywnym traktowaniem słów. Tu'Purcell wzniósł rapsodyczny typ kantaty na najwyższypoziom, w okresie kiedy forma ta zanikała już w innych krajach. Tylko w niektórych—pieśniach .religijnych kompozytor wprowadził powszechnie panu ją cy podział na recytatyw i arię. Patetyczny styl Pur-celln naj le p ie j i lust ru ją e le g ie , obf i tu jące w bogatą cbroinalyką i śmia

łe appoggiatury. Te utrzymane w ponurym, patetycznym nastrojuutwory sprawiają wrażenie, jak gdyby kompozytor pisał je w przeczuciu swej przedwczesnej śmierci.

czo potraktował kadencję frygijską (przykł. 60). W Love’s Goddess (1692) natomiast pojawia się fugowana partia'.-chóralna oparta nasekwencyjnym temacie o wyrazistej rytmice i prostej harmonice funkcyjnej, charakterystycznej dla stylu wielkich oratoriów późnego ba-

fMe wirtBot. fata

W

gnat not let him

H P

fg

|8 -j 1 9 t

Przykł. 60. H. Purcell, Ar ise my Muse.



j p j

24 ody i pieśni powitalne, powstałe na okazje dworskie i świętośw. Cecylii, wykazują ślady rutyny i pośpiechu, należą one jednakdo najbardziej reprezentacyjnej muzyki Purcella. Słabe teksty tychutworów daleko odbiegają od zgrabnych choć panegirycznych prologów z oper francuskich, uwypuklając różnicę pomiędzy atmosferą jak a istniała na dworze francuskim a angielskim. Ody._można właś-ciwie określić . j:akQ-:lŁantaty—na~chÓŁ,_sflla i orkiestrę smyczkową, często wzmacnianą trąbkami, fletami podłużnymi i o bp ja m L ^ zakre

sie in stf üm en tá ejíPiircell nawiązuje niekiedy do pięciogłosowejobsady Lully’ego. Sola oznaczone są jako „verses”, co wskazuje naścisłe związki z anthems. "W.pier wsze j, »....ostatniej części ody ściśleprzestrzegana jest jedność tonacyjna, podczas gdy części środkoweutrzymane są w tonac jacii pokrewriych. Takie powierzchowne ~chwy ty

jak wprowadzenie błyskotliwego brzmienia trąbek w stroju D i C oraz jakby od niechcenia napisane fragmenty triumfalne z punktowaną rytmiką nie dewaluują bogactwa wyobraźni, jakie kompozytorzaprezentował w ariach i zespołach solowych, a zwłaszcza w bardzolicznych ground basach. Pochodzące z późnego okresu twórczościPurcella ody na cześć królowej Marii i święto św. Cecylii zawierają

wybitnie mistrzowskie fragmenty. Np. w skardze But ah, I see Eusebia drowh’d in' tears z Ar ise my Miise (1690) kompozytor odkryw

294

roku; W tego rodzaju chóralnych fugach Purcell wypracował bezpośredni wzór dla Handla. Nie wszystkie partie chóralne w odach i pieśniach powitalnych odznaczają się takim mistrzostwem; na ogół kompozytor mniej konsekwentnie przestrzegał techniki polifonicznej,wprówadzając piony akordowe^ Znane This Nature’s voice z ody Hail bright Cecilia ( 1 6 9 2 ) śpiewdf sam Purcell z „niewiarygodnymi, ozdobnikami”*, które szczęśliwie zachowały się do naszych czasów (przykł,61). fW tym przypadku muzyka bardzo trafnie ilus truje tekst ariosamówiący o potędze muzyki. Emocjonalne, ilustracyjne traktowanie

słów! nie wymaga tu komentarza. Ulubionym środkiem wyrazowymPurcella jest bezpośrednie zestawianie trybu molowego i durowego(jakinp. przy słowach „we hear, and straight we grieve”), które spotykamy także w szczególnie dramatycznych fragmentach jego amthems. Podobne arioso pojawia się w Celebrate this Festival (1693)do słów „Let sullen discords smile”. W odzie Hail bright Cecilia zwraca uwagę doskonała fugowana partia chóralna, napisana nawzór Handlowski, oraz znakomita aria da capo Wondrous jp.ąchine. Aria ta — oparta na mechanicznie powtarzanym ground ,i rozpoczynająca się typowo włoskim mottcin czołowym jes t wyrazem hołdu,złożonego przez kompozytora potędze muzyki organowej,.

Por. Sietz, Purcell, s. 88 (przyp. tłum.).

295

# - v J ł - ] n j r■i

b o 5 l>a ts (■5 4 “ 1

hale and straight we grieve

i jego librecisty Tatego wpłynęły ^ ^ ^ f ^ ^ ^ s k i . W i W ^ 6cytaty^ y ® i bardzie]partii solowych i dueto t r ^ i ^ “óirawęT5itrumentalną ma

jedynie aria pożegnalna T kr6tldei arii da capo odzna-ostatni fragment utrzymany fanfarowym. W niektórych„za się bogatą part í, » * “ “ 7 * " ^ ’“ yutywie czarodzie jk i) Fur-ważniejszychcel i ucieka się do m e z w y ^ . ^ widziadła w tonacj i f-m oll, którego odmalowuje na p podkreślenia zakończeniaktóra .ma p oto w a* t ™ * “ J komp„zy.or wprowadził

„ trzech ariach opartych na g™«» ¿ aria pożegnał-instrumenty smyczkowe. Jedna 7 najb„ dz iej znanych kompo-na Dydony When I am laid n J e gkarga Dydony stano



¡i 1» ■"f, e 5 I ^ 3 li «

I ’ r / . v k l . 0 1 . I I . P u r c e l l . T h i s N a t u r e s v o i c e .

Dido and Aeneas (1689?) wysuwa się na .czoło twórczości dramatycznej Purcełła nie tylko ze względów chronologicznych, łecz przedewszystkim dlatego, że jest to jedyna prawdziwa operą tęgo kompozy

tora a zarazem jedyna opera angielska z okresu baroku, która przetrwała próbę czasu. W tym czasie kiedy domagano się od Purjjellanapisania opery, jego dzieła sceniczne obejmowały sporadycznie pisane utwory i wstawki pieśniowe do sztuk. Jednak okazją do oswo

jenia się ze stylem dramatycznym były dla kompozytora ody i an-theins. Dido and Aeneas była napisana — podobnie jak wiele innych masek — dla amatorów (w tym przypadku dla konwiktu dziewcząt), stąd rozmiary i środki tego dzieła zostały z koniecznościograniczone; można/powiedzieć, że złożyło się szczęśliwie, ponieważw rezultacie •powstała jedna z nielicznych oper kameralnych.

Chór w Dido and Aeneas pełni, na wzór tragedii greckiej, rolę,,

komentatora^ i bierze udział „ v<&-akcji. To znamienne traktowanie chóru, nie mające odpowiednika nawet we francuskiej operzechóralnej, dowodzi, jak silnie na wyobraźnię twórczą Purcełła

296

na Dydony When I am laid, n J e gkarga Dydony stano-

zycji Purcełła. D z i ę k i t á l e n t u kompozytora. Swobod-wi dobitne świadectwo dram ty ® powracania basu eha-ny rysunek melodii struktury fraz oraz h a r m o n i k a

conne (trzeci typ), P _ . twórcy Ani struktura basuŚwiadcz, o niezwykłym ^ „ „ k a l n o j nie były »«-w skardze ani asymetryczni1 * d k ro B i. wykorzystywał podobnewością u Purcełła, który n ] nowodzeniem — w kilku innychground basy - chociaż c m m ew ^ ^ Cacilio z 1692utworach, np. w Fairy Q zamykający pierwszą scenę(por. przykł. 65). Czwarty *aw Dido, jest krótk ą chaconną ( w każdej scenie kompozy-rytmice i sposobie opracowania L y g ^ ^ „ jednoHtości, to-

tpr_pjzestrzęga — tak samo gip że trzecia scena stanowin a c y j n e j ^ N a p i e r w s z y r z u t^ o> a ^ ^ ^ y w n i e j i n s t r u m e n t a l n y

odstępstwo od tej zasa y, J na końcu sceny z uwagi nawstęp prawdopodobnie był p. ett0> To powtórzenie, sugero-taniee czarownic, ktorego z a b e z p i e c z a jedność tonacy jną.wanc także oznaczeniem „ r r t o v n e V ^ Blowa zo-

Cechy wsPólne Dl á° N“f ulega wątpliwości, że Dido jest bardzie] doj-stały już omówione. Nie ulega wą p

n„n„da dama dworu (przyp- tłum.).* Arię tę śpiewa B e l u m a , aau*

rzałym dziełem i że różnice pomiędzy tymi dwiema operami są bar-dziej istotne niż podobieństwa.

Spośród .pozostałej twórczości dramatycznej Purcella ważne znaczenie mająj maskj, sceny operowe i pieśni do. „sztok Drydena, Bet-tertona, Congreve’a i 'inny clr tłr a m a tur gó w; spośród dzieł tych wyróżniają się: King/Arthur, The Indian Queen i Dioclesian*. Do tej samejgrupy należą tak popularne wówczas, spłycone adaptacje dzieł Szekspira: Timon of Athens, The Fairy Queen (wg Snu nocy letniej)i The Tempest**. Libretta Shadwella, choć prostotą fantazji górująnieco nad banalnymi utworami francuskich i włoskich, Iihrecistów,wypaczają jednak ducha utworów szekspirowskich. Niestety, aranżacje dawały Purcellowi niewielkie możliwości opracowywania oryginalnej poezji Szekspira, toteż takie pieśni jak Come unto these yel- low sands i Full fathom five z The Tempest należą do wy-j k

Rozbudowując poszczególne części dzieła Purcell rozwinął archi-tektonikę muzyczną. Monumentalna passacaglia How happy the love r z King Arthur stanowi pendant do najbardziej wystawnych dziełLully’ego. Urozmaicające ten utwór epizodyczne tria na głosy lubinstrumenty podkreślają rondową strukturę całości. Czasami Purcellopracowywał jedną chaconne dwukrotnie w tak •odmienny sposób,ze umyka uwadze związek między dwoma wersjami, jak np. Chinese chaconne i Air z Fairy Queen, które w wydaniu Purcell Society zostały opublikowane jako dwa niezależne utwory. W znanej sceniemrozu z King Arthur Purcell odmalował przejmujący dreszczem ziąbza pomocą instrumentalnego i wokalnego tremola; patronował takimpomysłom zapewne znowu Lully, który identyczny efekt wprowadziłw scenie mrozu z Isis (1677) w partii chóralnej Trembleurs, Uczeńprześcignął jednak mistrza pod względem harmonicznym. Chroma



jątków.

. PllrcelIa ujawnia się najdobitniej rozległaskała stosowanych środków. Imponujące recytatywy i długie arie2f;|ty i a5zysizeaiem pełne j obsady orkies trowej albo”"kunsztowmyclT’obligat. stSy się tu zasadą. Kompozytor operował -rozbudó^atfymistrukturami, Tą ćząc chór; i sola w obszerne układy rondowe. Tę zasadę kształtowania Purcell ¿tosowirT*^m''upoaS£S5SS£; wprowadzał ją także w odąckj. anthęms. Wokalny tercet w zakończeniuQjoclesiap _sjąP °wi I ^ y j n - l l o r m ^ cap0 oparta na basig typu

chąconnejczwarty rodzaj). W części środkowej bas — podobnie jakw chaconnaeh Lully’ego — przechodzi nagle do jednoimiennego trybu mollowego, a powrót do trybu durowego daje w rezultacie formęda capo. Taki sam bas ground stosowali nie tylko kompozytorzywłoscy (Monteverdi), lecz także Blow, który w jednym ze swych utwo-row klawesynowych nazwał go M or lake ’s Gro und.

• .* AU‘° rem Pier,“ ze.j sztuki J'est Dryden, drugiej — Drydeu i Howard, a trze-tlu L ) -rt0n’ ktory zaadaptował sztukę Beaumonta i Fletchera (przyp.

Sem Af Pta.Cji I|icrw««B 0 dzieła dokonał Shadwell, drugiego - prawdopodobnie

Phz S T I T - ' ; i ” ‘0 D:jW “ " t “ « “ ‘ « » i • •.*> *7P» p r.e rSb k.cl.« . S i . I l w 1964, 177 o t. . C - l m u tze Stratfordu, s. 233 (przyp. tłum.).

298

g j g ytyczne progresje nadają całej scenie cechy niesamowitości, do czegoszczególnie przyczynia się akord z sekstą neapolitańską, na ogółbardzo rzadko stosowany przez Purcella. Muzyka Fairy Queen, odmalowująca czarodziejskie królestwo królowej wróżek, odznacza siężywym charakterem i plastycznością, niemal zbliżającą się do romantycznej koncepcji „charakterystyki muzycznej”. Jednak w mu-źyce baroku, mogły być przedstawione tylko określone afekty. W rzeczywistości charakterystyka muzyczna w dzisiejszym rozumieniu tegosłowa (np. oddanie lokalnego kolorytu kraju egzotycznego, w któ-■ y m rozgrywa się akcja dzieła) obce są muzyce Purcella.i Wiadomo, że niejednokrotnie Purce ll czerpał melodie z dziełLully’ego, zwłaszcza ż opefÿ Cadmus et Hermione, którą prawdopodobnie słyszał w 1686 r., kiedy wykonano ją w Londynie 37, Z En trée de l’envie Lully’ego przejął melodię „tańczących wiatrów” dlatańca podziemnych wichrów w Tempest, 2o której dodał jednakwłasną partię basu. Porównanie obu harmonizacji jest bardzo pouczające, chociaż sama melodia nie odznacza się niczym szczególnym.Wydaje się, że Purcell przejął ją tylko dlatego, że odpowiadała onaokreślonemu fragmentowi Tempest, wymagającemu wprowadzenia

I muzycznej ilus tra cji7 tańca wiatrów^ Wyrażonego poprzez ruchliwe

17 J . A . Westrup, Purcell, s. 146.

29.9

partie instrumentów smyczkowych. Jednak i bez tego cytatu możnastwierdzić wpływ muzyki francuskiej na twórczość Purcelła. Świadczyo tym wyraźnie styl jego chaconn i uwertur,~oBTitość formuł odbitkowych w muzyce wokalnej i instrumentalnej, arie basowe ze zdwjo-

jeniem linii melodycznej w continuo w środkowym okresie twórczości. W końcowej., fazie -twórczości__Purcella, kiedy styl późnegobaroku w pełni rozwiną! się we Włoszech, na pierwszy plan wysunęły się w jego dziełach wpływy włoskie.

Zmiana stylu przejawia 'ld^—trajwyrazniej w dziełach pochodzących z ostatnich trzech lat życia kompozytora. Świadczy o tym prze

jęcie arii da capo, nagle ograniczenie typowo angielskiego języka

harmonicznego i próby stosowania stylu concerto 38. W Fairy Queen kilkakrotnie pojawiają się rozbudowane arie da capo oparte ńaground basie; występują one także w Wondrous machine z ody'Háil

harmoniki funkcyjnej, rezygnując niemal całkowicie z harmonicznycharchaizmów oraz nidjasności tonalnej typowej dla stylu angielskiego,obcej koncepcji harmonicznej w okresie późnego baroku.

Continuo

Przykl. 62. H. Purcell, Ritornel z The Tempest.

Nie wiadomo, jakie opery włoskie znał Purcell, lecz pokrewień

stwo jego dzieł z włoską twórczością operową n i e ulega wątpliwości.Pobyt na dworze angielskim słynnego kastr ata Siface ułatwi yc

ll h d ł ł



ground basie; występują one także w Wondrous machine z ody Háil bright Cecilia. Nowszy typ arii rondowej pojawia się w Fair arid serene z Tempest-, urocza pieśń I ~aitempt from love’s sickness to

fly z Indian Queen ma także formę ronda. Specjalna postać ariida capo — z pierwszą częścią podzieloną n a m n i e js z o o d c i n k i ornzkontrastującą tonaeyjnie częścią środkową — występuje w Tempest {Halcyon Days). Ruchliwe figuracje typowe dla stylu concerto nazwanego przez Northa „ogniem i burzą stylu włoskiego”, przejawiają się w znakomitych ariach z Tempest: Arise ye subterranean winds, While these pass i See the heavens smile. Dwa pierwszjeutwory utrzymane są w formie dużej arii dwuczęściowej z powtarzającą się częścią drugą: w owych czasach była to ulubiona formąarii włoskiej. Należy zaznaczyć, że Purcell stosuje tu typowo włoskijemotto czołowe, którego nie spotykamy w jego wcześniejszych dzié-łach. Sposób, w jaki Purcell przeniósł homofoniczne continuo nagrunt stylu concerto, ilustrują np. ritornele z arii While these pas's i z arii See the heavens smile, odznaczające się agresywną rytmiką,silnie zarysowaną linią basu i harmoniką o wyraźnych odniesieniachfunkcyjnych (przykł. 6 2 ) . Charakterystyczne, że wraz ze s t y le m conj-certo Purcell przejął także zasób środków w pełni skrystalizowanej

3S Rozważania o stylu concerto zob. rozdział VII.

300

może Pureellowi poznanie ostatnich zdobyczy muzyki włoskiej, zwła-szcza wczesnych oper Scarlattiego, w których Siface odnosił duzesukcesy. Z okazji odjazdu śpiewaka z Angin Purcell napisa f

c h i ’ s Fa r e w e l l na klawesyn.

Wśród dzieł instrumentalnych Purcella najmniej reprezentatywnesą utwory klawesynowe; kilka z nich jest tylko opracowaniami m-nych kompozycji7"Napisane na wzór francuski suity czyli lessonsna klawesyn są mniej interesujące niż nieliczne zachowane do naszych czasów utwory organowe. Wyjątkowo piękną Toccatą argono- wą A-dur Purcella, utrżymaną-w stylu włoskim, pomyłkowo włączonodo tomów wydawanych przez Bach Gesellschaft39.

Muzykę kameralną na instrumenty smyczkowe można podzielićw z ^ o i a ^ M o S ä r w ^ n o - na utwory w stylu dawnymi nowszym. Do pierwszej grupy należą fantazje na 3 — 7 głosow orazC h a c o ^ g - m o l l . Dzieła te świadczą, że 21-letni Purcell opanował

* Wedlug Grave’, Dictionary, t. 7, szp. 785, śpiewak ten nazywałeię Gio

vanni France,co Gros.i. W 1678 r. pr,ybrnl przydomek, _kt°ry P°Chf " rześpiewanej przezeń partii Sifaee (Syphaxa) we wznowionej w Wenecji operz

Cavallego Scipione Africano (przyp. tłum.). „„k T A Westrup,»» Dzieło to przypisywano także Michelangelo Rossiemu; zob. J. A. Westr p,

op. cit., s. 238.

301

już w pełni technikę poljfoniczną, typową dla fancies na wiole. Jegofantazje są ostatnimi p r ^ lg a ff iT tego gatdhkiT^ToTelm r^nIn nomine), który późm^rprawie zupełnie zanilTr Purcell doprowadził wieloczęściową fancy Jenkinsa do doskonałości, wprowadzającnagłe zwolnienia i inne kontrasty agogiczne oraz niespokojną harmonikę, odznaczającą się radykalnym stosowaniem typowo angielskichśrodków harmonicznych.

Dwa cjM e-jo na t triow ych40 na skrzypce (1683 i 1697) tworządrugą grupę utworow, utrzymanych w stylu nowszym. Napisane jako„dokładna imitacja najsłynniejszych twórców włoskich” miały spopularyzować „poważną” muzykę włoską i zwalczyć „płochą” muzykę

francuską. Dziwny wydaje się ten pochopny zarzut „płochości” zestrony kompozytora, którego anthems stanowią wyraźne zaprzeczenie jego własnych słów. Jednakże oskarżenie Purcella odnosi się

e t e n

D

a v

i d s ,

1 6 7 5 .



wyłącznie do francuskiej muzyki instrumentalnej, silnie związanejz tańcem. W ustaleniu wzorów włoskich, na których, opierał sięPurcell, może być pomocne stwierdzenie Northa, że w Anglii znanodzieła Cazzatiego i Vitalego; również Matteis wskazuje na związkitwórczości Purcella z obiegową literaturą włoską. Sonaty triowezawierają cztery lub pięć Jco n tea sta fec ^ ^ ^ .c^ zB lH aJr -s^ d otypu sonaty kościelnej Vitalego. Z drugiej strony nie można ignorować ścisłych związków tych utworów z angielską fancy ; powiązaniate przejawiają się wyraźnie w częściach imitacyjnych, które otrzy

mały spóźnioną nazwę canzon. Utwory Purcella różnią się od sonatVitalego przede wszystkim większymi rozmiarami poszczególnychczęści, zręcznym stosowaniem motywów kontrastujących, typowoangielską harmoniką (widoczną zwłaszcza w drugim zbiorze) J_ hra -kiem. więzi..4ematycznej pomiędzy j:zę ścia mi. Rozszerzenie wymiarów,poszczególnych części Purcell osiągnął przez przedłużam^"za pomocą opóźnień i sekwencji. Forma sonaty kościelnej przenikaniekiedy do uwertury orkiestrowej; np. symfonia do II aktu. maskiIndian Queen jest sonatą kościelną przeznaczoną na duży zespół orkiestrowy.

40 Drugi cykl: ma oznaczenie „na cztery glosy”, które nie pochodzi od samego

Purcella. W ohu cyklach głos basowy i continuo nie zawsze zgadzają się, co byłoczęstym zjawiskiem w sonatach triowych.

302

I I . 1 0 . L u s t

u n d

A r

t z e n e y - G a r

t e n

d e s

P r o p

h e

W ocenie całokształtu zdobyczy artystycznych Purcella na planpierwszy niewątpliwie należy wysunąć związki z tradycjami muzykiangielskiej. Zwłaszcza traktowanie dysonansów ma swe źródło w typowo angielskim stylu harmonicznym. Różni się on od praktykistosowanej w innych krajach europejskich nie tyle strukturą harmoniki co celem jej stosowania41. Purcell nawiązał do osijągnięćharmonicznych Locke’a, Humfrey’a i Blowa; kompozytorzy ci stosowali dysonanse nie tylko dla celów ilustracyjnych (jak czynili totwórcy w innych krajach) lecz‘'przede*wszystkim dla osiągnięciazagęszczenia brzmienia. W uwerturze do anthem I will give thańlcs unto thee, O Lord nieustanne tarcia dysonansowe pomiędzy głosami

nie mają żadnego ilustracyjnego usprawiedliwienia. Zderzenia teosiąga Purcell za pomocą dwu typowych dlań sposobów: równoczesnego stosowania opóźnień i retardacji * oraz rozwiązywania opóźnień

strujący bicie dzwonów (przykł. 63). Ta niejasna tonalnie kadencja,wyraźnie określona przez Purcella w Introduction to the Skill of Musick Playfordą jako „half cadence” (półkadencja — kadencja zawieszona), wymaga dla odebrania efektu kadencyjnego znacznej orientacji w podstawach tonalnych typowych dla środkowego baroku. Także w swej najbardziej skondensowanej formie kadencje zawierająrównoczesne brzmienia ukośne, np. w anthem My he ar t is ind itin g (przykl. 64). W tym przykładzie, który przypadkowo został „ulepszo-



g p j y pz równoczesną zmianą akordu. Częste brzmienia ukośne — wprowadzane zwłaszcza w kadencjach — są przejawem dążenia do połączenia koncepcji modalnej i funkcyjnej. Typową formę kadencji stanowi

iif..r—.. . 1r .•..— .

Przykł. 63. H. Purcell, Chór z The Tempest.

połączenie trybu durowego i miksolidyjskiego łub mollowego i do-ryekiego. Tempest zawiera niezliczone przykłady tego rodzaju ka'deneji w partiach chóralnych, z których przytaczamy fragment ilu

41 Nie wydaje; się konieczne podkreślać, że poszczególnej cecliy utworu muzycznego nie można uważać za monopol jednego narodu. Z tego względusformułowania absolutnych kryteriów „angielskośei” w muzyce, . jaką

próbapodjął

"Walford Davies (Xing’s Music , 1937), jest równie naiwna jak amatorska. Porównanie brzmień ukośnych u Purcella z analogicznymi zjawiskami w muzyce włoskiejwczesnego baroku (przykl. 3,* 15, 21) jasno potwierdza, że wszystkie kryteria

„narodowe” są względne i podlegają wyraźnym zmianom historycznym.* Według Harvard Dictionary retardation jest rzadko używanym określeniem opóźnienia, zwłaszcza rozwiązywanego w górę-(przyp. tłum.).

304

Przykł. 64. H. Purcell, A lle lu ja z My he ar t is ind itin g,

ny” w dawniejszych wydaniach przez usunięcie bemola, dysonującedźwięki w głosach środkowych nie zmieniają zasadniczo podstawowejharmonii, lecz potęgują substancję brzmieniową. ~W przeciwieństwiedo przykł. 58, w którym równoczesne brzmienia ukośne są bliskosiebie, tu dzieli je interwał oktawy. To bardziej prawidłowe rozwiązanie, w późnych dziełach wypierające dawniejsze, tradycyjne

traktowanie brzmień ukośnych, świadczy o wzrastaniu świadomościtonalnej Purcella. Różnicę, jaka istniała między praktyką kontra-punktyczną w innych krajach i w Anglii, potwierdzają nie tylko powyższe przykłady, lecz także teoretyczne poglądy na temat nieprzygotowanych równoległych septym; zagadnieniu temu Purcell poświęca wiele uwagi w traktacie Playforda.

Nawet w słabszych dziełach Purcella uderza bogata inwencja melodyczna kompozytora, stanowiąca zdecydowane przeciwieństwo rytmicznego traktowania melodyki przez Lully’ego. Pomimo pewnej jednolitości melodyka Purcella nosi zawsze osobiste znamię. Niektóremelodie zyskały dużą popularność, np. If Love’s a sweet passion z Fairy Queen znalazła się później w zbiorze Pills Durfeya orazw The Beggar’s Opera. Odznaczają się one nieco manierycznym stosowaniem zwiększonych' i zmniejszonych interwałów ora2 lekko syn-

20 —* Mtuyka w epoee baroku 305

okresu wiktoriańskiego, „retusze”. Obecnie zmieniło się nastawienie,dzieła, które wydają się wyprzedzać twórczość Handla, budzą mniejzainteresowania niż wcześniejsze, w których specyficzny styl angielski środkowego baroku osiągnął swą doskonałość. „Handlowskie”kompozycje są dla nas dzisiaj dziełami okresu przejściowego, natomiast pozostałe utwory uchodzą za doskonalsze nie pomimo, leczwłaśnie z powodu owego „skrępowania angielską naturą” (North).Historyczną rolę Purcella zwięźle określił North, stwierdzając że„Anglia nigdy nie miała większego geniusza muzycznego”. Ów cytat jes t tylko parafrazą tytułu, jak i nosi najsłynniejszy XVII-wiecznyzbiór muzyki Purcella, który słusznie stał się honorowym tytułemkompozytora: Orpheus Britannicus.

R o z . D z i A Ł S . .1 Ó . P .M. V

Późny barok — kontrapunkt luxurians i styl concerto

K u l m i n a c j a p ó ź n e g o b a r o k u w e W ł o s z e c h .

Z olbrzymiego skarbca muzyki baroku tylko niektóre kompozycje

utrzymane w stylu późnobarokowym znalazły miejsce' w dzisiejszymrepertuarze koncertowym; w konsekwencji charakterystyczne cechystylu późnobarokowego uznaje się mylnie za cechy całego baroku.



y p g j ę y y gByłoby błędem uzasadniać to powszechne mniemanie twierdzeniem,że kompozytorzy późnego baroku byli „wybitniejsi” niż ich poprzednicy; taka argumentacja dowodziłaby tylko nieznajomości muzykiwcześniejszych okresów. W rzeczywistości źródło owego poglądu leżyznacznie głębiej. Muzyka późnego baroku pod jednym ważnym względem różni się bardzo od muzyki wcześniejszych okresów: opiera sięmianowicie na środkach ostatecznie skrystalizowanego systemu fun-kcyjnego. Po typowym dla wczesnego baroku stadium przedfunkcyj-

nych eksperymentów i po fazie kiełkowania tonalności funkcyjnejw środkowym okresie baroku, ostateczna krystalizacja systemu funkcyjnego nastąpiła we Włoszech około 1680 r. Był to zwrotny punktw historii harmonii, wyznaczający początek nowego okresu w dziejachmuzyki barokowej. Właśnie wykształcenie się system u' funkcyjnegow muzyce późnego baroku jest przyczyną szczególnej żywotności tegorepertuaru aż do naszych dni.

Krystalizacja systemu funkcyjnego

Systemu funkcyjnego nie stworzył jeden kompozytor ani określonaszkoła kompozytorska. ‘Wyłonił się on mniej więcej równocześnie

309

Ę g g j j g g g g g l S

w operze neapolitańskiej i w Łolońskiej mazyee instrumentalnej.drfikacia teoretycznych podstaw systemu funkcyjnego została prze-i S H ' p r i K a m e r a „ 1,0 w czasach odległych odŁych przejawów tego systemu o więcej mz jedno pokolenie. W systemie funkcyjnym wykształcił się zespół pokrewieństw akordoycjipomiędzy centrum tonalnym (trójdźwięk tomczny dur lub moll) a innymi trójdźwiękami (lub akordami septymowymi), zbudowanymi nastopniach skali diatonicznej. żaden z akordów sam w sobie n i e ł jnowym tworem, lecz wszystkie pełniły odtąd nowa funk cję wyzna-czały tonac ję. O ile w środkowym okresie baroku funkcję te re -zowlły obie dominanty, o tyle obecnie pełniły ją wszystkie akordy

Dlatego właśnie ów zamknięty system funkcji akordowych otrzymałnazwę systemu funkcyjnego.

Funkcyjne czyli tonalne następstwa akordów są regulowane cią

minacyjnych utworu, bezpośrednio przed rozwiązaniem nagromadzonych napięć w kadencji finałowej.Do ważnych środków harmonicznych systemu funkcyjnego nale

żały również w owym czasie zstępujące pochody akordów sekstowych.Chociaż miały one mniej istotne znaczenie dla rozwoju systemu funkcyjnego niż następstwa akordów pokrewnych kwintowo i podporządkowane były jeszcze technice kontrapunktycznej, pozwalały jednakna harmonizację gamy diatonicznej i również służyły określaniu tonacji. W najbardziej wyrazistej postaci pochody akordów sekstowychwystępują u Corellego (przykł. 66), pierwszego kompozytora, którykonsekwentnie stosował nowe zasady tonalne.



yj y ęp ą g ążeniem ku kadencji, która przynosi rozwiązanie napięć spowodawa-nych oddalaniem się od toniki. Oprócz kadencji do wykształcenia npwej świadomości tonalnej przyczyniły się grawitujące ku centra

diatoniczne sekwencje akordów. Stopieńległości akordu od toniki; odległość tę determinuje z kolei położenied l g o akordu w kręgu kwintowym. Sekwencje alrardów^pokrewny^kwintowo sa najważniejszą i najłatwiej uchwytną formułą harmoniena] Stanowiącą podstawę struktury harmonicznej w bardziej rozbudo

wanych utworach. Krąg diatoniczny zawiera takze_ kwinty; J J-■ szoną- właśnie ta nieregularność nadaje owemu interwałowi s łęokreślająca rodzaj tonacji. Logikę następstw akordowych podkreśla- , T r o d S m e l o d y c z n e , j a k „ P . l a ń c u c .r y o p ó ź n i e ń s e p a c h ^

przykł. 68). Rzadko spotykane we wczesnym i środkowym okrebaroku akordy septymowe na wszystkich sto,iedna z najbardziej charakterystycznych cech muzyki poznobarokowej Ważne znaczenie jakh środek funkcyjny zyskał także akord sęp-r o ly na dźseieltu pro,rada,cym w mol, (akordszony). Uważany był W tym czasie me za akord alterow >,twór diatoniczny. Sporadycznie pojawiał się juz we wcze yku ale nie miał wówczas funkcji dominantowej, jaką pozmej uzyskał.

Akord septymowy zmniejszony, ze względu na swój H rakter, stal się ulubionym środkiem wprowadzanym w punktach kul

310

Przykł. 66 . A. Corelli, Sonata skrzypcowa op. 5 nr 7.

Obie opisane formuły, tj. sekwencje akordów pokrewnych kwintowo i pochody akordów sekstowych, pojawiały się w późnym barokutak często, że bez przesady można stwierdzić, iż występowały prawiew każdej kompozycji. W obu przypadkach dźwięki skali diatonicznejnastępowały w określonym porządku (najczęściej w kierunku opada

jącym), toteż i jedna i draga formuła przyczyniała się do podkreślenia danej tonacji; ponieważ jednak każdy pochód mógł być w pewnym miejscu przerwany, obie te formuły stały się zarazem ważnymśrodkiem modulacyjnym. Dzisiaj środki te wydają się proste, wówczas jednak uważano je za odkrywcze i stosowano ze szczególnymupodobaniem;

Krystalizacja systemu funkcyjnego wpłynęła oczywiście na wszelkie środki techniki kompozytorskiej. Przede wszystkim system fun-

311

kcymy oddz ia ła ł na te chnikę kontra punktycz ną . Podporz ą dkowa nie

kontra pun ktu nowym z asa dom ha rmonicz nym spowodowa ło z e rysune k me lodii i w ogóle fa ktura kontra punktycz na z na la z ły s i lne oparcie w ha rmonii . Ostre dysona nse me lodycz ne cz yli inte rwa ły , „falsimoż na było obe cnie inte rpre towa ć ja ko skła dniki syste mu funkcyjne -

T o t a j e m n e p r z e n i k a n ie s ię h a rm o n i k i i k o n t r a p u n k t u d o p ro w a d z i

ło w re z ulta cie do typowe go dla póź ne go okre su ba roku prz e sycone go e le me nta mi ha rmonicz nymi, cz yli kontra punktu „ lux u

r ia ns” * , który z rodz ił s ię u Core lle go a na jdoskona lsz y ksz ta ł t o trz y

ma ł w dz ie ła ch Ba cha . Syste m funkcyjny wytworz ył z a te m sz kie -

le t ha rmonicz ny, s ta nowią cy opa rcie dla konstrukcji duż ych form.

W ła śn ie w ro zb u d ow an yc h fo rm ac h p óź ne go b ar o k u cz yn ni k h ar m o-

nicz ny uz yska ł pie rwsz opla nowe z na cz e nie . Syste m funkcyjny u a z z a ra z e m nowe pe rspe ktywy ksz ta ł towa nia dwóch skra jnycli g łosow^

sopra nu i ba su, s ta nowią cych krę gosłup komp oz ycji . W stosunku m e

lezy.uznać j koncert, lecz także wszelkie inne formypopiewaz opanował nie tylko koncer t, „„ ecz ytr ist. ilmpz yki instrume nta lne j i „ Odz na cz a s l? on konse k-

idf « *T o k o w i w s z ys tk i ch g ło só w , ż yw y m

d i l n i c z n e j . T e ch n i ka S

pód naciskiem homofomi ® skrajnych. Instrumentalnyutrzymując się właściwie y ^raźnie przejawił się w ustę-charakter sty ln «»»certo szczcgchne ^ “ 1 ^ 1 jak powtarza-

pjtch allegro; M a dcz , o tytn S * - » <— »nje dźwięków, z^ e PrZe1^ mechanicznej akcentacji przebie-

^ ^ i i



E ” n a s tę p st w a k or d ów z a cz ął s ię z az n ac z ać w z ro s t r o li h ar m o n ii .

M elo dy ka staw ała się co ra z b ard zie j z a l ^ a u d j p r ^ g j i ^ n o m ^ -

ne go; proce s te n doprowa dz ił osmie cz nie do krysta l iz a cj i homofomi

w sz kole ma nnhe imskie j . W muz yce póź ne go ba roku supre ma cji

m o f o n i i p r z e c i w d z i a ł a ł o c o n t i n u o , b ę d ą c e w y r a z e m d u a h s t y c z n e j k o -

ce pcji ksz ta ł towa nia formy, bowie m linia me lodycz na ba su równowa

ż yła s i łę na pę dową ha rmoniki . Ową na jba rdz ie j cha ra kte rystycz ną ce

chę póź ne go okre su ba roku moż na okre ślić te rmine m „ homofom

continuo” ; te rmin te n uwz glę dnia oba a spe kty dua lis tycz nej konce p

cj i . Ha rmonicz nie z or ie ntowa ny kontra punkt i homofoma continuo -

oto dwa bie guny fa ktura lne utworów z póź ne go okre su ba roku. Ho-

mofonia continuo róż ni s ię od skrysta l iz owa ne j homofom i ma nnhe i -

skie j ż ywym rytme m ha rmonicz nym ora z e ne rgicz nymi formuła mi ryt-

S l y m i w y s t ę p u ją c y m i z a ró w n o w l in i i m e l o d y c z n ej j ak i w. g ło -

■sie basow ym .

. P = W . P ° ' ™ ' X lPtłum.).

312

^ r t s r ^ w i » » » „ » e » i » . ■ »> » —

k i eg o ” .

Concerto grosso i koncert solowy

T W i a ż k o n c e r t b y ł w y t w o r em p ó ź n e g o b a r o k u , n ie k t ó r e je g o el e Chocia ż kon ce r t nyi w v« ta rcz v prz ypomn ie ć sz e ro-- tv nma wiły s io z na cz nie wcz eśniej« wy y P tp e n t y p 3 j i snln w stylu conce r ta to9 z wła *

kie s tosowa nie kontra stu mię dz y tutt i i solo J m an* T

f & « * " * * ■ “ — ŁullJ,' S0-Z n a c z e n i a były «.k*e

k o n c e r r n . W t y c h

Yitale go, pr ^ , . *l tmłice towa rz ysz y pe łna or -d o t yc h c za s t a k m a ło z o aa y c > » ™ i M t t u m e i t ó w s ol ow y ch . R ó w n ie ż

S ^ l c o . t Z w . » i a T S r ^ - = -

313

nia żadna ze wstępnych form koncertu nie reprezentuje stylu con-certo. Właśnie ten styl powoduje, iż koncert późnego baroku różni sięwyraźnie od wcześniejszych form. ¡ f r - o-p f (,1

Decydującą rolę w rozwoju koncertu odegrali Corelli i Torelli,obaj związani ściśle z późną szkołą bolońską. Zasługą Arcangelo Corel-lego (1653 -1713) jes t pełne zastosowanie systemu funkcyjnegow muzyce instrumentalnej. Jego dzieła otwierają okres późnego baroku. Na kartach tytułowych swych pierwszych publikacji Corellizwany jest „il Bolognese”. W rzeczywistości należał do szkoły boloń-skiej tylko dzięki odbytym tam studiom muzycznym, gdyż głównymmiejscem jego działalności był Rzym. Nie są jeszcze przekonująco udokumentowane wyjazdy Corellego do Niemiec i Francji. Chociaż ściślezwiązany z tradycjami kontrapunktycznymi wczesnej szkoły bolońskiej,kompozytor operował notyym stylem z zadziwiającą swobodą. Z niewielu drukowanych' dzieł Corellego tylko 12 Concerti grossi op 6

n o w y c h ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h , a ty l k o u p a r ł . 15 i w o c h " ¡ * 1n y c h g a t u n k a c h m u z y k i k a m e r a ln e j : s o n a c ie d a ć h . e . a > ¿ a c a m e r

U s t a l i ! w t e n s p o s ó b g a t n n k i k o n c e r t u k o ś c i e l n e g o 1 k a m e r a l n g ,

s k r u p u l a t n i e r o z r ó ż n i a n e w ó w c z e s n y c h p u b l ik a c j a c h j a k o c o n c e l t ó

d a c h i c s , i c o n c e r to d , c m n e r a ) O s i e m p i e rw s z y c h k o n c e r t ó w n a l e z y ; ¡ ^

d o n i e ™ s o " w p n i n tw o r y t c p o d w z g l ę d e m f o r m a l n y m s , M w e t

m n i e j z a . ^ . o w a n . n i ż s o n a t y t r i o w c t e g o ż k o m p o z y t o r . C o r . U .

n i e n a d a l i m f o r m y c z t e r o c z e ś c i o w e j , k t ó r g z w y k l e s to s o w a ł w m m

Z „ c e k a m e r a l n e j , l e c z w p r o w a d z i ! b a r d z i e j t r a d y c y j n y c y k l z l o z o n y ,

r „ w " ! T h w L c e i c j c i . C z ę s to j e d n a k k r ó t k i e o d c i n k i a d a g i o ,

- S j a S ^ r ^ k o rolę łączników między ^ “ I e coren”gózac iera ły podstawową strukturę czterocząsciową, W zbiorze Core g

przew aż^ą ^oncerty kościelne, co się wiąże z ich funk cją; by y wy .k ó n y w ^ e p r z e d m s z ą i p o m s z y , a n a w e t w c z » i e . , e , t r w a m . . Tylko, 4 , .

cz te ry 1 ■» k k



wielu drukowanych dzieł Corellego tylko 12 Concerti grossi op. 6(1714?) należy do literatury koncertowej. Data publikacji jest myląca, gdyż według relacji-Georga Muffata, ucznia Corellego, koncertyte grano w Rzymie już w 1682 r. Są to zatem najs tars ze. znane.przy-kłady concerto grosso 1. Nowa forma zyskała ogromne powodzeniei spotkała się wkrótce z szerokim naśladownictwem.

Corelli dzielił orkiestrę na dwie grupy: tutti czyli eo.nc.erto gros-so w ścisłym znaczeniu tego słowa ~ora~Z' [solo czyli concertino;|obiegrupy miały własne continuo, toteż mogłyhoye ulokowane oddzielnie.

Obsada concertina obejmowała /trio smyczkowe; Corelli przyjął w tensposób Tconcepcję sonaty triowej" na tl e orkiestry. Nawet gdyby nieistniały inne dowody wcześniejszego powstania koncertów Corellego,owa koncepcja była na tyle konserwatywna, że sama przez się, zestylistycznego punktu widzenia, dostatecznie przemawiałaby za tąhipotezą. Potwierdzają ów konserwatyzm również architektonicznecechy koncertu, które w świetle późniejszego rozwoju wydają się dośćprymitywne. Pierwsza z nich dotyczny formy jako całości. Corelliw żadnym koncercie nie stworzył nowego schematu formalnego dla

1 Należy zakwestionować kategoryczne twierdzenie Fisphera (G. Adler, HMG,

s. 555), że Giovanni Maria Bononcini opublikował pierwsze concerti grossiw 1677 r. Wykaz drukowanych dziel Bononciniego nie zawiera takiego zbioru.

314

cz te ry 1 ■» krótkie

Corellego dotyczy faktory, zwłaszcza

podziału na/solo i tutti. [Zwraca uwagę fakt, że niełatwo jest wskazaćua różnice w strukturze muzycznej między partiami obu grup zespołu. .Bardzo m a ł e w y m i a r y ..kontrastujących, odcinków l.braktematycznego wyraźnie wskazują, że prosty k o n tr a s : * * szym brzmieniem concerto grosso ^cichszym. concertm y J

ważniejszy niż muzyczna odrębność tutt i i sola. Często pbie.- grupypowtarzają na pewnej przestrzeni nawzajem swe partie lu wy ją dłuższą frazę na”zmianę krótk imi odcinkami, jak np. w pierwszymalleero z Concerto VIII na Bote Narodzenie*. Także pod względemw y k o n a w c z y ñ n C ó r e l l i J r a k t o w a ł j t u t t i J ^ o h o ^ ^ w i e j ^ d ^ a l ^ H S i . ^ ^ ^ ^

świadczą identyczne fiiu ra cje jEiy p ^ w e^ ^ ar taA ^b ^g riffi: ^ tym

świetle w ainTjes t,pole concerto grosso, lecz decyzję w tej Kwesxu y

nawcom.

c o n L l t a . . P o r . A . C o ró lU , 1 2 C o n o .r .1 C r . r n , o , .

315

©■ i®

G

Trzecia cecha koncertów Corellego dotyczy budowy poszczegól

nych części cyklu. Na pierwszych ustępach Concerto II i VII wyraźnie wycisnęła swe piętno uwertura wenecka, o czym świadczą łańcuchy krótkich, nerwowych motywów. W Concerto II pierwszy ustępskłada się z sześciu stro skontrastowanych częl<aTktór e Corelli powiązał przez potraktowanie "trzech pierwszych fragmentów jako odpowiednika trzech ostatnich. W ten sposob kompozytor stworzyłdużą formę dwuczęściową; forma ta występuje w wielu ustępach innych jego utworów. W Concerto VIII pierwsze allegro (utrzymanew stylu fugowanym) i ostatnie (o charakterze stylizowanego gawota)wykazują typową dla suity dwuczęściową budowę. Niekiedy Corellistosował formę da capo z wyraźnie oddzieloną partią środkową, jak

np. w pierwszych allegro z Concerto VI i XII, bardzo zbliżonych dosiebie także pod względem harmonicznym.Chociaż koncerty Corellego nie mają zbyt nowoczesnej formy,

Przykl. 67. A. Corelli, Concerto grosso XI.

Na patetyczny charakter późnobarokowej polifonii wpłynęły jasno określone funkcyjnie następstwa akordów, które pozwalały nawiększą samodzielność głosów. Ustawiczne opóźnienia stale odwlekały kadencjonowanie, prowadząc do tkaniny o niespotykanym dotych

czas bogactwie i sile wyrazu. W pierwszym grave z Concerto VIII nieprzerwanie splatające się głosy nie tworzą w całym przebiegu ani jednej kaden cji. Trzeba dodać, że Corel li życzył sobie, aby tę część



y

wykazują jednak nowsze cechy w harmonice, co wyraża się w stosowaniu takiego środka jak homofonia continuo. Długie łączniki, w któ- i1rych kompozytor ogranicza się do prostego rozwijamtTTypowych for- 'muł, sprawiają, iż w różnych koncertach pojawiają się prawie identyczne następstwa harmoniczne, o czym może nas przekonać" sposób 1sekwencyjnego potraktowania pierwszych allegro z Concerto VI i X II oraz allemande z Concerto XI. Sekwencje harmoniczne dominują także w partiach figuracyjnych skrzypiec. W porównaniu z dotychcza

sową twórczością w utworach Corellego wzmogło się oddziaływaniefaktury skrzypcowej. Figuracja instrumentalna sprowadza się do kilkutylko schematów rozłożonego akordu. Chociaż tego rodzaju środkinie były nowe, zwracają uwagę sekwencyjnym przeprowadzaniem fi- #gur poprzez różne tonacje. Ustępy...polifcmiczne silnie kontrastująz ustępami o faktury hpmpfonicznej. Koncerty kościelne zawierają 'przynajmniej jeden ustęp fugowany; w koncertach kameralnych z zasady bardziej kontrapunktyczne są preludia niż następujące po nichtance. Dominujący w ustępach fugowanych kontrapunkt Iuxurians jestdziedzictwem szkoły bolońskiej. Wielu kompozytorów późnego baroku naśladowało charakterystyczne dla Corellego dostojne wstępy,

jak np. w Concerto XI (przykł. 67), gdzie polifoniczny duet skrzypiec

rozwija się nad równomiernie poruszającym się basem.

316

j j j y y y ę ęgrano bez ozdobników, „eome sta”. Powszechny zwyczaj wprowadzania improwizowanych ornamentów zniweczyłby doszczętnie ową hym-niczną, szeroką kantylenę, do której uzyskania dążył kompozytor.Ostatnia część tego utworu, znane Pastorale (skąd pochodzi nazwakoncertu), jest tylko nieobowiązującym dodatkiem. Pastorale byłowówczas- bardzo popularną formą; spotykamy je także w koncertach

Torellego i Locatellego.Orkiestrowa kantylena w powolnych częściach znalazła swoje do

pełnienie w orkiestrowym stylu allegro, w którym Corelli przeniósłfrancuską dyscyplinę orkiestrową na grunt muzyki włoskiej. WpływLully’ego na Corellego potwierdza nie tylko oświadczenie Geminia-niego, lecz także pierwsza część z Concerto III, która, „chociaż- nienosi nazwy uwertury, jest właściwie uwerturą francuską napisanąw taki sposób, jak mógł tę formę widzieć kompozytor włoski. Stylconcertojpojawia się u Corellego tylko w zarp<|kêj,Xêlodycznienierozwinfętej postaci. Przejawia się on najwyraźniej w pierwszym allegro z Concerto XII (przykł. 68), skomponowanym być może niecopóźniej niż inne utwory. Zacytowany fragment opiera się na progresjach harmonicznych, których poszczególne człony, pozostające w po

krewieństwie kwintowym, zazębiają się za pomocą opóźnień. Historycznie ważny jest fakt, że u Corellego partia pierwszych skrzypiec

317

jest bardziej eksponowana niż partie pozostałych instrumentów eon-certin0r Świadczy to lip ie n i) że Corelli wytyczył drogę prowadzącą

do koncertu solowego.

ja j s js ragą

Przykł 68 A Corelli Concerto grosso XII

nowiac zdecydowany kontrast z sinfoniami napisanymi w stylu kon

trapunktu luxurians. Pragnąc właściwie zrozumieć istotę concertonależy zdać sobie sprawę z tego, iż podział na smfomę i concertopolegał początkowo na różnicy stylu między tymi gatunkami, a m na różnej budowie formalnej lub orkiestracji. Jedynie względy stylistyczne usprawiedliwiają stosowanie nazwy concerto w utworach orkiestrowych Torellego ». Podobne przyczyny leżą uiaki występuje w zbiorach Tagliettieg o, Albmomego, dal Abaco mnychTompozytorów, którzy przyczynili się do rozwoju koncertu orkiestrowego. Forma ta była uprawiana równolegle z innymi typamikoncertu przez cały czas późnego baroku, najbardziej dojrzały kszta

0tl ^ i P “ “ koncerty w formie sonaty kościeêji sonaty kameralnej, lecz wkrótce zrezygnował z tej koncepcji -

riialnej i „.talii typów, fo r » , concerto



Przykł. 68 . A. Corelli, Concerto grosso XII.

Innowacje Corellego w Rzymie znalazły swój odpowiednik nowatorskich dziełach czołowego przedstawiciela szkoły bolońskiej,Giuseppe Torellego (zm. 1708*), od 1686 działającego przy kościeleSan Petronio w Bolonii, a później przez pewien czas także w Niemczech i Austrii. Jego wybitny wkład w rozwój koncertu polegał narozwinięciu stylu concerto i ustaleniu formy koncertu barokowego.W Sinfonie a tre e Concerti a ąuattro (op. 5, 1692) Torelli wprowa

dza wyraźny podział..aa sinfonię i concerto. Rozróżnienie to nie jestprzejrzyste, gdyż w koncertach Torellego zupełniekontrast tutti-solo, przez co wydają się one zaprzeczać swej nazwie.Ulwory'te należałoby'orkeślić jako koncerty orkiestrowe”, stanowią-

obok concerto grosso i koncertu solowego trzeci rodzajce — o----- .i .koncertu barokowego. „Koncerty^orkiestrowe” me odznaczają sięprzeciwstawianiem grup instrumentalnych czy kontrastują cy cli od

cinków, cechuje je natomiast eksponowąnig^eWw ujednoliconej, wzmocnionej partii skrzypiec JL basu. l a typowadla homofonii continuo cecha wyjaśnia dlaczego owe utwory nosząnazwę concerto; są one bez wyjątku n a p i s a n e w stylu concerto

* Według Grove's Dictionary i Riemann-Musiklexikon Torelli zmarł 8 lutego

1709 r. a urodził się 22 kwietnia 1658 (przyp. tłum.).

318

j „ yp , ,o „ ,, ,,p n j ,c ij K K I E i S S r ^ W T l Z T d U -

*Bchemat arćMtcktoniczn, w i ą z a ł J p " r o w a d z e n i a

partii picmszycl. skrzypiec w concerto grosso

P6Ww T i r r “ bkon«rto'w op. 8» (1709) Torelli przeciwstawia sześć

. D l . h m , t ej Sckering ( S m * * * » i »

określenie „ K o a « , . . i. f » . . ”; M ™ * » i e lstrowy” wydaje się stosowniejszy, ponieważ me miesza tormy

fonią, co pragnął wyraźnie rozdzielie Towlh. Coneerti GroSsi eon una Pa-* Tytnł zbioru według Riemann-Mustkle^kon. ConcerU ^

storale per U santissimo Natale na 2 skrzypiec concertato, 2 skrzypiecwiolę i b.c. (przyp. tłum.). .

319

co° ”ertł g^j8si Pełni rozwiniętym koncertom solowym.Zbiór ten opublikowano pośmiertnie, toteż trudno określić, czyw rzeczywistości koncerty solowe Torellego wyprzedzały wcześniejwydrukowane koncerty skrzypcowe Albinoniego * (1700) i pierwszekoncerty wielonczelowe Jacchiniego (1701).**. Zarówno Albinoni jaki Jacehini byli prawdopodobnie młodsi*** — obaj zaczęli publiko-,wać po Torellim — a zatem temu ostatniemu może przypadać pierw- ',!szeństwo w ustaleniu formy koncertu solowego. Jakkolwiek by nie'było, Torelli; ustalił zapewne już przed Albinonim wyraźną równo- ,wagę tutti i sola; partie solowe przestały spełniać wyłącznie rolę jepizodów o charakterze łącznika, w związku z c z y n T ^ l^ to Ylso- Ilista uzyskaH równorzędne^znaczenie. Po raz pierwszy także kontrasttutti-solo wyraził się w strukturze muzycznej obu współzawodniczących pa rtii: part ie solowe . odznaczają się wirtuozowską fighracją, Ipodczas gdy odcinki tutti realizują wyraziste tematy. To zróżnicowa

będącym formą znacznie bardziej rozbudowaną niż rondo, różne tonacje, w których pojawiał się ritornel, służyły jako filary strukturyarchitektonicznej a zarazem podkreślały główną tonację całej części.Skrystalizowana forma ritornela została przeniesiona z koncertu solowego do concerto grosso, chociaż tutaj oddziaływały jeszcze w du-żyjrn stopniu tradycje sonaty kościelnej.

Styl concerto u Torellego wykazuje cechy klasyczne, nawet pewnetypbwe manieryzmy, jak np. uporczywe stosowanie niezwykle wydłużonych formuł odbitkowych, pełną rozmachu rytmikę, jasno określa

jące tona cję tematy oparte na tró j dźwiękach i trzy akordowe uderzenia na tonice (lub tonice, dominancie i tonice), dobitnie sygnalizującepoczątek ritornela. Dwie ostatnie cechy zostały zaczerpnięte z charakterystycznego dla sonat na trąbkę stylu fanfarowego. Sonata natrąbkę (1682) Grossiego, mało znanego kompozytora ze szkoły boloń-skiej, dowodzi że styl concerto pojawił się dość wcześnie w dziełach



p g y ją y ynie, związane z materiałem tematycznym, występujące również w con-certi grossi Torellego, stanowi poważny krok naprzód w stosunkudo nieco uproszczonej konstrukcji koncertów Corellego.

Zróżnicowanie struktury muzycznej między partią orkiestry i sola przyczyniło się do wyodrębnienia określonego współczynnika formy koncertu, a mianowicie ritornela 3, którego nazwa pochodzi stąd,że ówcześni pisarze ritornelem nazywali systematyczne powracaniemyśli tematycznej. Ritornel^ przewijał się przez całą część na wzór

ronda, jednak utrzymany był nie w tonacji toniki (jak w' refrenachronda), lecz za każdym wystąpieniem — z wyjątkiem pierwszegoi ostatniego — w innej tonacj i. Wynikało to stąd, że w “koncercie,

* Tytuł zbioru: Concerti a cinque op. 2 (przyp. tłum.).^ ** Ved lug P. Giegl inga (MGG, t . 6 , ezp. 1587) w zbiorze C o n c e r t i p e r c a m e r a a 3 e 4 s t r u m e n t i e o n Vc o b b l i g a t o op. 4 Jacehini (który sam był wybitnym

wi ol on cz el is tą ) ta k si ln ie ek sp on uj e w io lo nc ze lę , że ut w or y te są w ła śc iw ie ko n

certami so lowymi z towarzyszeniem zespołu instrumentów smyczkowych, (przyp.tłum.).

*** Albinoni był na pewno młodszy, urodził się bowiem w 1671 r; data urodzenia Jacchiniego nie jest znana (przyp. tłum.).

a Określen ie formy con certo nas tręcza te same trudności co form y sonaty.

Obie nazwy są niejasne, ponieważ używano ich zarówno dla oznaczenia trzy- lubczteroczęściowej całości , jak i po jedynczego ustępu.

320

j y p j ętego typu (przykł. 69). Zwyczaj stereotypowego rozpoczynania utworu

Prz ykł .. 69. C. Grossi, Sonata na trąbkę.

rozłożonym trójdźwiękiem utrzymał się od Sonaty na trąbkę Grossie-goj i utworów Torellego oraz współczesnych mu twórców aż do Vi-valdiego i Bacha (Koncert skrzypcowy E-dur). Oparte.-na-trójdźwię;kach motywy początkowe pojawiały się szczególnie często w Uwerturze operowej, skąd przeniknęły do symfonii klhsycznej. Np. podwójne concerto na dwoje skrzypiec (op. 8) Torellego 4 zaczyna siętrzema uderzeniami akordów, będącymi jakby antycypacją pierwszychtaktów IV Koncertu brandenburskiego Bacha, utrzymanego notabene w tej samej tonacji.

4 Zob. G. Jensen, Klassische Violinmusik, oraz J. "W. Wasielewski, Instrumentalsätze.

21 —- Muzyki w epoce biroko 321

Torelli nie zrezygnował całkowicie z typowej dla sonaty da ehie-sa faktury polifonicznej. W jednym z jego najbardziej dojrzałychdzieł, a mianowicie w Koncercie skrzypcowym d-moll (op. 8) 5, temattutti utrzymany jest w technice ługowanej. Opiera się on na trzecimtypie~basu ehaconne, opracowanym funkcyjnie za pomocą sekwen-cyjuyćlTflgur wsparta skrzypiec. Mechaniczna, zwięzła rytmika orazpełna napięć harmonika, tego utworu doskonale ilustrują hardzo dy-namiczńy styl concerto, '

\/i \/4-V

Po śmierci Torellego ośrodek stylu concerto przeniósł się z Bo-lonii do Wenecji, gdzie uczeń Legrenziego, Antonio Vivaldi (ok-1741, doprowadził koncert solowy do najwyższej doskonałości,certi grossi „Rudego Księdza”* są tak silnie wzorowane na jego

1676Qon-

kon-certach solowych, że nie zawsze można przeprowadzić linię demarka

1

trtinocyjną pomiędzy tymi ‘dwiema formami. Vivaldi traktował conce

L’Estro armonico, La Stravaganza czy II Cimento delVArmonia e dell’Inventione. Cimento zawiera kilka programowych koncertów(La tempesta di mare, La caccia, II piacere) oraz grupę czterecheoncerti grossi zatytułowanych Le Stagioni•, stanowiących barokowyodpowiednik oratorium Die Jahreszeiten Haydna. Każdą porę rokuopiewa sonet, dostarczający pmgjamu dla poszczególnych koncertów *. Vivaldi, chociaż nie trzymał się niewolniczo programu, bardzoczęsto stosował takie środki jak naiwne lecz urocze imitacje^głosowptaków, szmeru potoku nawet chwiejnych kroków pijaka. Kompozytor przestrzegał ściśle struktury architektonicznej formy n-

tornela, a ŻartobJiwęJlustracje m Mlowyeh. Program służył zarazem jako świetny pretekst do ekspono- j

Wania Ipierwiąstka. wirtuęzówskiego', który Vivaldi w porównaniu jze swymi poprzednikami znacznie rozwinął, zwłaszcza przez wprowadzanie arpeggiówjw najwyższych i najniższych rejestrach, bariola-

i i i ćłi h dó h Sil i j T lli k



aczejyj ą p ę y y

nie tyle jako samodzielną grupę na wzór concerto grosso, lecz r jako zespół kilku solistów realizujących niezależne jpar tie. Jego podwójne,""potrójne i poczwórne koncerty stanowią formę pośredniąmiędzy concerto grosso a koncertem solowym. Oryginalna wyobraźniatwórcza Vivaldiego uzewnętrznia się w stosowaniu rozmaitych, zestawów instrumentalnych, które potwierdzają zamiłowanie kompozytorów weneckich do efektów kolorystycznych. Koncerty tego kompozytora obejmują różne formy: od koncertów solo wy clp na skr: iypce

lub fle t do concert i. grossi, z zespołami instrumentów dętych.Tylko niewielka część bardzo obfitej twórczości VivaTdiego zosta-

ła opublikowana. Vivaldi szczególnie faworyzował formę koncertu,nie uprawiając prawie wcale innych gatunków muzyki instrumentalnej. Swym zbiorom koncertów nadawał fantazyjne tytuły, jak np.

s Partytura wyd. przez New York Public Library, GMB, nr 257; zob.j takżeopracowanie organowe J. G. Waltbera, DDT, t. 26-27, s. 343. Inny przykład:

HAM, nr 246.* Według Riemann-Musiklexikon Vivaldiego nazywano „il prete rosso” (rudy

ksiądz) z powodu koloru jego włosów; Grove’s Dictionary podaje, że właściwością tą odznaczali się takż e inni człon kowi e’ rodziny Vivaldiego, gdyż już

ojciec kompozytora Gian Battista (skrzypek przy kościele św. Marka w Wenecji) nosił przydomek „Rossi” (przyp. tłum.).

1?ge i r o zwinię tyćłi pochodów gamowych. Silniej mz Torelli wykorzystywał mechaniczną pulsację rytmiki typowej dla stylu concerto.Stały, uporczywy ruch głosów basowych w połączeń™ z rytmiką partii skrzypcowej nadawał poszczególnym częściom jego koncertów metylko charakterystyczny, zapierający oddech rozpęd, lecz także swo

istą jednolitość.

Przykł. 70. A. Vivaldi, Tematy z koncertów.

Vivaldi zawdzięczał swą sławę europejską niezwykłej prostociei zwartości tematów (przykł. 70), naśladowanych przez wszystkichówczesnych~kómpozytorów uprawiających formę koncertu. Kilkomazdecydowanymi rysami szkicował wyraziste i żywe tematy, które

e ICMI, t. 35. _ . . loln o co* Według O. Klauwella, Die Geschichte der Programmusik, Letpzig 1910, a. 5»,

program określały sonety Tassa i obrazy Rafaela (przyp. tłum.).

21 * 323

chociaż można sprowadzić do kilku zaledwie formuł wyciskają cha-rakterystyczne piętno na każdym jego koncercie. Z łatwością utrwalają się one w pamięci jako motto ritornela.

U Vivaldiego forma koncertu przyjęła ostatecznie postać Jrzyę zę- ,ściowego- cyffiraS którego' tylko wyjątkowo był dodawany powolny.,w s^ rW miaię rozrastania7fę poszczególnych c ^ r i tp są e le ^ i j ]zyskiwały coraz większe znaczenie architektoniczmTTivaldi powięk-szył liczbę i5 t t n ß ~ iÄ ~ podkreślając jeszcze silniej materiał tema-ty c z n V ta ttT ^ z '^ ie k ik go na odcinki powierzane partiom solowym; technikę tę udoskonalił później Bach. Szczególnie interesujący je st sposób traktowania materiału tematycznego w partiach solowych. ^U Vivaldiego można wyróżnić trzyjodzaje partii.solowych: 1^ oparte

na wirtuozowskiej« figur acji niespokrewnionej z tęmatMatottoj, 2J wy - ,korzystające figurację n a w i ą z u j ą c ą ^ ' m a t e r i a ł u \

jąc e odrębny materia ł tem at^z ny jv„ s t o s ^ J o ją t o m d L Podczas „

Bach. Istotę stylu Vivaldiego prezentuje Concerto a-moll,. _.hę.dące

jednym z najwybitniejszych utworów Vivaldiegó. Pierwsza część zaczyna się trzema stereotypowymi uderzeniami akordów, a następnieprzechodzi w ruchliwe figurację gamowe i typowo diatoniczne sekwencje! harmoniczne, oparte na wszystkich stopniach skali. Drugaczęść zbudowana jest na pierwszym typie chaconny, realizowanymunisono przez całą orkiestrę w silnie zrytmizowanej postaci; talczeostatnia część wykazuje charakterystyczne dla stylu concerto umso-

nowe figurację.

Obok trzech głównych reprezentantów formy koncertu: Corellego,Torellego i Vivaldiego, działała liczna grupa kompozytorów, których

twórczości nie można przedstawić tu nawet w zarysie. Prezentują oniz grubsza dwa kierunki: zachowawczy i postępowy, chociaż wieluz nich trudno schematycznie zaliczyć do jednej lub drugiej grupy.Tradycje utrzymanego w stylu polifonicznym koncertu kościelnego



gdy Albinoni i Tor elli z reguły stosowali pierwszy, najprostszy rodzaj ,partu solowych, drugi wprowadzając bardzo rzadko Vivaldi z upodo-------baniem wykorzystywa^drugirodzaj; trzeci wprowadzał tylko niekiedy. Najbardziej interesujący jest ten ostatni rodzaj, bowiem wy ajesię on wyprzedzać ideę tematycznego kontrastu, typowego dla muzykiklasycznej. Jednakże przebadanie u Vivaldiego tematów w tutti i solach ujawnia, że mimo wyraźnej niezależności me wykazują one kontrastu wyrazowego i w rzeczywistości są dość jednorodne z uwagi na

jedność ton acj i;i typowy dla stylu concerto jednostajny ruch rytmicz-ny Takie właściwości wykazują oba tematy w Concerto a-moll z Estro armonico (op. 3, 8) 7; w partiach solowych kompozytor rozwija tumotywy zaczerpnięte z tutti, co przyczynia się do ujednolicenia obupartii. Koncert ten*, podobnie jak wiele innych, przerobił na organy

7Zob. ChaLberSuites and Concerti Grossi , W: Longmans Miniature Score

Library, a. 290; po rJt eż HAM, nr 270. . . . p .* Również M.' Pincherle ( An to nio Vi va ldi et la mu siq ue in str um en tal e,

1948) twierdzi, że Bach opracował na organy koncert Vivaldiego nr 8 z op. ,natomiast P. Waldersee (Antonio Vivaldis Violinkonzerte [...], VfMw t. 1, 1885)oraz W. Schmieder (Bach-Werke-Verzeichnis, Leipzig 1958, s. 439) podają, i

Bach przeniósł na organy Koncert a-moll Vivaldiego op. 3 nr (pr yp.

tłnm.).

324

Tradycje utrzymanego w stylu polifonicznym koncertu kościelnegoCorellego kontynuowała grupa konserwatygtów,wśrod których wyróżniaj się tacy twórcy jak Albicastro, /lhinonk Bonporti, Gregori,Mascitti a także Alessandro S car latt i; u._tego,, ostatniego zachowawczystyl koncertów i symfonii kontrastuje z postępowym stylem oper.Do grupy progresywnej należeli głównie kompozytorzy weneccy,współzawodniczący a Vivaldim w uprawianiu stylu concerto —dalPAbaco (zgermanizowańy Włoch), Gasparini, Manfredini, Marcello, Mbntanari, Taglietti, Tessarini i Giuseppe Valentini.

Młodszą generację reprezentowali: Geminiani (zm. 1762) i Lo- :c a t ę l l i ^zmTT764)rGenuńiani, uczeń Corellego i Scarlattiego, należącyd^ obozu konserwatywnego, powiększył tradycyjną obsadę triowąconcertina do pełnego kwartetu smyczkowego przez dodanie wiolioraz zaaranżował ńa tę dość masywną obsadę sonaty triowe Corellego

jako Concerti grossi. Fa kt ten wyraźnie wskazuje, że u kompozytorowkonserwatywnych sonata triowa wciąż jeszcze górowała nad concertogrosso. Upodobanie Geminianiego do ścisłego kontrapunktu przejawia się w stosowaniu techniki kanonicznej 8 i tak znamiennych okres-

8 Zob. ostatnią część Concerto grosso op. 2, nr 3 w Chamber Sukes and Con-

certi Grossi, s. 315.

325

leń jak 1’arte della Fuga. Pomimo kontrapunktycznego kunsztu stylo ^ tego kompozytora brak indywidualnego piętna. Koncerty Lo c -tellego (także uczeń Corellego) mają natomiast bardzo indywidualnycharakter dzi,ki niezwykle rozwiniętej wlrtuczern. Jego Cnpr.cc«,

swobodne kadencje de koncertów solowych —wymagania techniczne, i= nie u stęp u,, pod tym względem^ nawptI Z r o m z okres« klasycznego. W eone.rti gross, Loea.ell,, podobnie jak Geminiani, nawiązał do masywnego styl» kontrapunktycznegoCorellego, lecz wyobraźni, harmoniczną znacznie gorowa nad Genu-nianim. W PinMo d’Arianna zaznaczaj, się wyraźne wpływy opery,w utworze tym kompozytor przeniósł na grun, muzyki ins rumem

talnej reeytatyw późnego baroku. Liczne koncerty solowe Tartmmgo(zm. 1770) grawitują już w kierunku stylu galant, tory oznacz

muzyki baroku.

dzania większej liczby części niż cztery a nawet losowałcanzońy wariacyjnej (np. w sonacie triowej op. 1 nr L°). J J e rwszych częściach kompozytor wprowadza zwykle dwa g ł o s y w imitacna tle tó^ómiernego^.rafifelłwgło^u basowego (por. przykł. 67). Wspobdziałanie^gł.osubasowegO-Z-prowadzonymiimitacyjnie^głoBaipLgpępymi

pociąga za sobą stosowanie skomplikowanych srodkow barmomcz-nych, które stanowią cechę charakterystyczną muzyki kameralnejCorellego. Drugie części sonat zaczynają się temątęmia gi,- zwy e połączonym z krótkim kontratematem w podwójnym kontrapunkcie.Temat i kontratemat stanowią podstawę pracy kontrapunktycznej,często są one przeprowadzane przez całą częsc w identycznej u

zmodyfikowanej postaci. Części fugowane n^ edn,°kr0t“ ; 1 «

zdecydowanie polifonicznie z

teThnikif kompozytorów włoskieb, którą spotykamy- już^u l res cob al-diego Słabo rozwiniętych melodycznie części fugowanych nie/nozn



So nata zespo ło wa i so nata so lo wa

■W zakresie muzyki kameralnej czołową pozycję zajmowali kompozytorzy szkoły bolońskiej. Po Corellim na czoło twórców sonaty wysp-nął się G iL n n i Bassani ( 1 6 5 7 - 1 7 1 6 ) , a sekundowali mu Aldro-yandini, Giuseppe Alberti, Piętro degli Antopi i Tommaso i a i(syn Gioyanniego Battisty) 9, którego twórczość zamyka historię sz p-ły bolońskiej. Sonatę uprawiali także liczni kornpnz^torzy me nżący do szkoły bolońskiej, m. in. dalFAbaco, ^ ^ B o n p o r ^ C ^dara, Garlo Marini, Taglietti, Antonio VeracinVr-~Vivaldi. ^ (,

Sonaty Corellego stały się podstawą dalszego rozwoju muzyki kn(T^

m e r a ln ^ a S b n ie jak jego concerti wyznaczyły dalszy rozwój pm-

zyki orkiestrowej. Corelli napisał c z t e r y ^ Lpodzielone na sonaty kościelne_(op._ 1^1681, o p ^ 1689) i somrfykameralne (op.' 2. i op. ,4) oraz jeden zbiór sonat,solow ych, kagdyc T ^ r . l i " ś o n i r W - T o n a t a c b k o ś c i e ln y ^ J ^ - O r g a n p y y m ^ o n -

tinuo) Corelli ustalił formę czteroczęśeiową 'naizybka), chociaż niekiedy powracał doę dawnej prakty n..35tprot

GMB, nr 241; HAM, nr 263.

326

diego. Słabo rozwiniętych melodycznie części fugowanych nie/noznuważać za prawdziwe fngi , zwłaszcza jeśli w toku k o . p o j ^zanika, a w jego miejsce wchodzi nowy chociaż podobny maten

temD^eTs'tatnie części wykazują wpływy tańców; trzecia część jest~ z w y k l e szeroką, oparta na dźwiękach akordu w adagio stylizowanym trójdzielnym rytmie sarabandy, ostattpą , .„ .szybką

gigne.

początek wewnętrznego rozpadu formy, t

które z kolei wykazują wpływy sonaty kościelnej, p° pre « >_stępują dwa lub trzy_.tańce, odznaczające się iuaP_pnią_z pewnymi przejawami techniki kontrapunktycznej.

Dwmaście sonat solowych, podobnie » : sonatyzytor dzieli również na sonaty kościelne, i kameralne,nej daty wydania tego zbioru sonaty kościelne na skrzypce sole>wy-daia s il pod względem architek toniki mniej stereotypowe mz sonatytriowe W sonatach solowych Corelli wykorzystywał także rytmikft

neczną, chociaż nic ^r ow a dc a l, ® u l ó^ p r n c J ^ 8 P J f o ^ ^ J *“ '

Podobnie jak wszyscy kompozytorzy szkoły bolońskiej nie trakto

wał on wirtuozerii jako celu samego w sobie. W zakresie techniki skrzypcowej najbardziej zaawansowane są części o charakterze perpetuum mobilej (por. przykł. 66), które stanowią wzór dla później

szych „etiud”. Drukowana wersja sonat solowych nie oddaje wiernie intencji kompozytora. Zgodnie z tradycjami włoskimi wykonawca był

obowiązany do ozdabiania części powolnych improwizowanymi, wir

tuozowskimi ornamentami. Tylko jedno wydawnictwo z owych cza

sów i to nie włoskie* — podaje rzeczywiście w pełni wszystkie ozdobniki (przykł 71) . Jedna k ich charakter każe podać w wątpli

wość twierdzenie wydawcy, że są to ozdobniki autorstwa Corellego — comme ił les joue.

kompozytorów tematy do własnych dzieł *. Cztery utwory z Inwen- zióni (1712) na skrzypce i continuo Bonportiego istnieją w rękopisie Bacha, który skopiował je bez podania nazwiska autora, toteż kom

pozycje te zostały mu przypisane i włączone do wydawnictwa Bach Gesellschaf t 10. B łąd ten łatwo usprawiedliwić, ponieważ ch araktery

styczne zwroty melodyczne i bogata harmonika tych utworów an

tycypują styl Bacha. Dostojny i masywny styl kompozytorski Bon

portiego kontrastuje silnie z czysto melodycznym talentem Ariostie- go.i Lez ion i 11 na wiolę d’amore Ariostiego zapoczątkowały literaturę na ¡ten instrument, który później zyskał szczególną popularność w muzyce kameralnej XVIII w. Utwory z tego zbioru zapisane są specjalną notacją tabulaturową, umożliwiającą także skrzypkom granie bez

znajomości palcowania na wioli d’amore.

jOstatnia faza muzyki kameralnej baroku odznacza się wyraźnym przesunięciem akcentu z sonaty triowej na sonatę solową, która po

ł ł f k k i kl D k l i



Przykł. 71. A. Corelli, Sonata skrzyp cowa.

Formami obbligo Corelli nie interesował się w większym stopniu. Jeg o Chaconne opartą_na opadającej kwarcie (op. 2 nr 12) stanowi \

cenne uzupełnienie znanych wariac ji (na skrzypce i continuo) opar- / tych na basie folia. Cechująca dzieła Corellego bogata harmnnilraj kunsztowna, oparta na zasadach tonalności funkcYi^ j j ^ o n j l T h ^ niezny patos melodii w adagio i klasyczna prostota linii melodycznych

wzbudzały podziw u współczesnych i stały się symbolem muzyki kameralnej baroku.

Ogólne cechy muzyki Corellego charakterystyczne są także dla twórczości innych kompozytorów późnej szkoły bolońskiej.' Utwory V kameralne d aIFAb aco,NXlbinoniego i Bonportiego wysoko cenił Bach, o czym świadczy fakt, żeUtoprówał je oraz czerpał z twórczości tych

* Chodzi tu o wydawnictwo E. Rogera z ok. 1710 r.; por. 'W. S. Newman,The Sonata in the Baroęue Era, s. 158 (przyp. tluzn.}.

328

została czołową formą także w okresie klasycznym. Do pokolenia komp ozytorów po Corellim należą: Geminiani, Locatelli, Meneghet- ti, Somis (uczeń Corellego), Tessarini (uczeń Vivaldiego) i Francesco Veracini (169 0— 175 0), bratanek Antonia Veraciniego. Z wymienio

nych kompozytorów najbardziej konserwatywny był Geminiani, natomiast Francesco Veracini odegrał najważniejszą rolę.

¡Yeracini, podobnie jak Geminiani, spędził większość swego życia

poża Włochami. Chociaż był on czołowym wirtuozem owych czasów,

uniknął w swych sonatach solowych (op. 1, 1721; op. 4, 1744) pustej wirtuozerii. Jego wysoce indywidualny styl, nie mający prece

densu w muzyce baroku, wyraźnie zwiastuje koniec całej epoki. Kapryśnie pofalowane kontury melodii i wyszukana harmonika sta

nowią tylko jeden aspekt tego stylu. Spotykamy tu bowiem także

nieoczekiwanie wprowadzane fragmenty w prostym stylu galant.

Międzynarodowa publiczność w Londynie i Rzymie natychmiast oceniła wysoko Veraciniego jako wirtuoza, lecz jego utwory nie wzbudzi

ły zachwytu.

* Z Albinoniego tematy do fng klawesynowych A- dur i h-mpll; por. A. Schweitzer, Jo ha nn Se ba st ian B ac h, a. 829.

« T. 45, cz. 1, s. 172.(» D. Boyden, MQ, t. 32, a. 562.

329

Sonaty Veraciniego i współczesnych mu kompozytorów są interesujące szczególnie z uwagi na swą formę. W ostatniej fazie rozwojusonaty podział na sonatę kościelną i kameralną prawie zupełniestracił znaczenie, ponieważ obie formy wzajemnie przenikały sięj;równocześnie sonata przejęła innowacje architektoniczne z operyi koncertu. Forma ta stała się zatem terenem, na którym zetknęły sięwszystkie style. Już Taglietti z upodobaniem budował swoje sonaty[Pensieri musicali) na wzór wielkiej arii da capo. Yeracini natomiastczęsto rozpoczynał sonatę „zitalianizowaną” uwerturą francuską, dladalszych części utworu przejął z concerto formę ritornela (np. sonata op. 1 nr 8 12). Operowa aria da capo i koncertowy ritornel wprowa

dziły istotny dla formy nowy element: powrót do początkowej tonacji. Takie powroty, stosowane regularnie w sonatach Somisa, przyczyniły się do powiększenia dwuczęściowej sonaty kameralnej. Zachowując dwuczęściowość formy i strukturę tonalną, Somis rozbudo

„ późnych dziełach Pasąuiniego. Glów n, zasługą tego kompozytora

c a l r z e Je m enie .o na ty skr zypcow ej na kla wes yn, nal eży jed na k za- znaczyć że nie wszystkie komp ozycje nazywane przez Pastjuiniego so n a tU t ą nimi rzeczywiście. „Sonaty” w Copricci (1687) Gregorio Strozziego reprezentują jeszcze typ tradycyjnej eanzony. P.dez.

gdy Pasquini wykorzystywał w canzonach dawną tec ni ^Lsc oba ldiego , Strozzi nadal swym rieerearom form, m0”° '“ at^ le nej fugi z ostro zarysowanymi temata mi, dającymi Pdla wykorzystani, harmoniki tonalnej. Jego partity oparte na Lane toi iaT b erg am as c,« świadczą o polnym wykorzystam» £nowych dla stylu klawesynowego i o bogactwie harmoniki. Sonaty

na niezwykle rzadko spotykany zestaw dwóch

tor sa n ow ał tylko w postaci dwóch generalbasow, których reahzację pozostawiał wykonawcom. „„lifoniczne

Do bardzo interesujących kompozycji należą scisle Pohfo“ CZutwory organowe ze zbioru Pensieri* (1714) Casimego; kompozytor



wywał drugą część przez powtarzanie materiału tematycznego w tonacji zasadniczej13. Około 1720 r. schemat ten stał się powszechną forinąmonotematycznej sonaty późnego baroku. Forma ta okrzepła w sonatach triowych Pergolesego i sonatach solowych Tartimego, lećzzaznaczający się silnie w tych utworach goût galant oznacza kres so

naty barokowej we Włoszech.

Po zmierzchu twórczości na instrumenty klawiszowe w środkowymokresie baroku, muzyka włoska z tego zakresu w późnym barokurozkwitła znowu dzięki Pasquiniemu — kompozytorowi, który zyna przełomie tych dwóch okresów. Do pierwszego pokolenia kompozytorów muzyki na instrumenty klawiszowe w późnym baroku należyBencini, della Ciaja (uczeń Pasquiniego), Casini, Grieco, AlessandroScarlatti i Zipoli 14. Elementy stylu późnego baroku, wyrażające sięgłównie w bogatym zasobie środków harmoniki funkcyjnej, widoczne

» A° Knsiein,' A Sh or t His tory ,. przy ki. 32 (także A. EinBtein, Beispie lsammlung zur Musikgeschichte, Leipzi g-Berlin 1930, przykł. 33 przyp. t um. . j

« Różne przykłady utworów tych kompozytorów zob. A. i L. ta rre nc ,

Trésor ; L. Torchi, AM, t. 3; TAM, t. 8 *10.

330

X r z y s ał tu w maksymalnym stopniu technikę ncercaru warta-^ egr Casini skomponował bowiem cykl trzech niezależnych fugopartych na jednym temacie, modyfikowanym rytmicznie i melodycznie Je st to więc zapowiedź techniki stosowanej konsekwentnie przezBacha w Kunst der Fugę, Włoską technikę fugowaną najbardziej roz-

• 1 B e n ^ « którego utwory odznaczają się ostro zarysowanymitematami oraz „ r a ź n y m rozczłonkowaniem na odcinki o znaczeniutematycznym i epizodycznym. Utwory klawesynowe zwłaszcza toccaty

S s s » d r . S c a r L t i e g . ” - ^ ó b n i e jak jego k o m p .^ e o km-mafie sa w bardzo konserwatywnym stylu, jednak

^ . j e " r ; “ , i o ^ « i - . "d ik o n al . opanowal fakturą instrumentów klawiszowych.

Podczas idy kompozycje klkwesynowe me są najmocniejsząna t w ó r c z o ś c i AleBsandro Scarlattiego, przeciwnie przedstawi,J»ą;% w a z jejo synem _ Domenico Scarlattim, niewątpliwie czołowym

is TAM, t. 8 . .

i . . . - r -

Bonatą. .ii ICMIB, t. 12; TAM, t. 9.

331

kompozytorem ostatn iej generacji twórców klawesynowych. Młodszy \'^

Scarlatti (1685 ■1757) tak dalece koncentrował się jako wirtuozna grze klawesynowej, że jego dzieła przeznaczone na inne niż klawesyn środki wykonawcze siłą rzeczy mają mniejsze znaczenie. Searlat-

' tiego łączyła serdeczna przyjaźń z Handlem — obaj kompozytorzydarzyli się wzajemnie podziwem. Podczas słynnego konkursu w Rzymie — który być może jest jedynie wytworem legendy — Scarlattiotwarcie uznał wyższość Handla jako wirtuoza gry organowej, lećżzachował własną czołową pozycję jeśli chodzi o grę na klawesynie.Bogata wyobraźnia twórcza Scarlattiego wyrastała bezpośrednio zespecyfiki stylu klawesynowego, z którym była nierozłącznie związana.Utwory tego kompozytora przedstawiają się na ogół niezbyt przeko

nująco na papierze i ożywają dopiero dzięki błyskotliwemu brzmieniu instrumentu. Zachowało się około 600 sonat Scarlattiego 18, z których tylko trzydzieści opublikował sam kompozytor pod skromnymtytułem Essercizi (Madryt 172 9?) *. Sonaty Scarlattiego, podobnie

fakturę polifoniczną oraz stałe, szybkie formuły rytmiczne własnej

inwencji (nr 27 — f-m oll , nr 32 — fis -m oll ). Z uwagi na pochodyrównoległych tercji i podwójnych oktaw, jego fugi, sposród którychnajbarć ziej znana jest tzw. „kocia fuga”, stwarzają tylko pozory niezależnego prowadzenia głosów. Temat „kociej fugi , która otrzymałaswój pizydomek dopiero po śmierci kompozytora, stanowi tylko jedenz licznych przykładów niezwykle wyszukanych tematów, bardzo popularnych w szkole neapolitańskiej*. Znamiona stylu klasycznegoprzejawiły się wyraźnie w homofonicznym typie melodii, basach Al-bertiegjo (nr 3 58 — C-dur), a zwłaszcza w skontrastowanych podwzględkm wyrazowym tematach oraz wykorzystywaniu różnych tonacji. W swych politematycznych sonatach Scarlatti umieszczał wy

razisty drugi temat w tonacji molowej dominanty (nr 461 D-dur ),co stoslował także Filip Emanuel Bach. Podczas gdy pierwszy tematczęsto wykazuje fakturę polifoniczną, drugi jest z zasady całkowiciehomofoniczny. Stosowanie polifonii i homofonii jako środków pod



jak Pasąuiniego, nie reprezentują określonego typu kompozycji. Są toutwory jednoczęściowe, z których większość w rzeczywistości jest„ćwiczeniami”, czyli etiudami poświęconymi określonym problemomtechniki pianistycznej, np. trylom, arpeggiom, krzyżowaniu rąk, dużym skokom interwałowym, repetycji dźwięków (na wzór toccaty);przebiegom gamowym, rytmizowanemu tremolo wykonywanemuw tym samym rejestrze na przemian lewą i prawą ręką.

Scarlatti, podobnie jak wszyscy przedstawiciele szkoły neapoli-’ tańskiej, wykazywał, małe zainteresowanie~^aś'ciwa polifonia . Jegofaktura klawesynowa,, odznaczająca się swobodnym, układem głosowym, nie sprzyjała rozwijaniu linii kontrapunktyeznych, toteż dziełaScarlattiego oznaczają w historii włoskiej muzyki klawesynowej zwrotod okresu baroku do wczesnego klasycyzmu. Tylko pierwsze sonatytego kompozytora można uznać za w pełni reprezentatywne dla baroku; Scarlatti opracowuje w nich pojedynczy temat, wykorzystując

18 Sonaty cytowane są według numeracji wydania Longa (Ricordi). Wydawcabezpodstawnie zgrupował sonaty w „suity”. Zob. HAM, nr 274.

* R. Eirkp atrick (MGG, t. 11 , szp. 1509) podaje, że zachowało się 555sonat; jako najwcześniejszy druk wymienia Essercizi Per Gravicembalo wyd.w Londynie w 1739 przez T. Roseingrave’a (przyp. tłum.).

332

kreślających kontrast tematyczny i tonalny stanowi dobitną oznakęnowego stylu; polifonia staje się tylko sporadycznie wykorzystywa

nym środkiem technicznym.Typowo włoski konserwatyzm Scarlattiego w zakresie formy po

twierdza. fakt, że kompozytor ten wyrażał stylistyczne innowacjezawsze w tradycyjnej formie dwuczęściowej, przystosowując ten najbardziej giętki schemat architektoniczny do nowych zadań. W zasadzie forma ta opiera się w pierwszej części na modulacji od tonikido dominanty, a w drugiej — od- dominanty do toniki. Zakończeniedrugiej części jest zwykle powtórzeniem zakończenia pierwszej części w tonacji toniki. W ramach dwuczęściowej formy Scarlatti poruszał się z pełną swobodą. W swych najbardziej regularnych sonatachpolitematycznych dobitnie podkreślał dwie płaszczyzny tonalnew pierwszej części za pomocą odpowiednich tematów, powtarzającdokładnie tę samą strukturę w drugiej części, toteż w rezultaciepowstawała bardzo symetryczna forma sonaty, otwierająca wiele mo-

* Według anegdoty tytuł „fu gi ko ciej” pochodzi stąd, że dość niezwykłytemat tpgo utworu składa się z dźwięków, jakie miał wydobyć kot przebiegający1 .1 • * i W V 7/»et»a v > m a . 4 4 f n M V D . tłnm.l.

333

żliwośei na przyszłość. Opisany typ sonaty jest tylko jednym z wieli:,bowiem druga część często rozpoczyna się nagłym wyprowadzeniemtonacji pokrewnej tercjowo lub wprowadzeniem zupełnie nowego materiału tematycznego w miejsce pierwszego łub drugiego tematu.Czasami kompozytor zaczyna drugą część harmonicznym rozwijaniemtematów, znacznie odbiegającym od typowego dla baroku sekwencyjnego snucia motywicznego. "Wprzenoszeniu zdobyczy innych formna teren muzyki klawesynowej Scarlatti poszedł dalej niż Pasquini;zaadoptował on bowiem nie tylko sonatę skrzypcową, której fakturawywarła silny wpływ na jego utwory (nr 93 — a-moll), lecz takżetypowy dla uwertury neapolitańskiej orkiestrowy styl unisono (nr

406 — c-moll) oraz styl concerto (przykł. 72) 10. Pomimo stosowani^pewnych chwytów wirtuozowskich, wśród których wyróżnia się krzy-

podstawowych akordów powstało w obrębie tak zwanej acciaccatu-ry*; praktykę tę możemy spotkać także w dziełach Alessandro Scarlattiego i innych ówczesnych kompozytorów. Acciaccatura, szczegółowo opisana w Armo nic o pr at ico Gaspariniego (nauczyciela Domenica), była ozdobnikiem harmonicznym polegającym na ostrym dysonansowym zaatakowaniu pełnego akordu; dysonanse te natychmiastrozwiązywały się na tle zatrzymanych, wybrzmiewających konsonansowych składników akordu. Scarlatti mało interesował się rozwiązywaniem dysonansów, używał natomiast przenikliwych akordów z ac-ciaccaturą, bardzo indywidualnie tworząc z dysonansów wewnętrznenuty pedałowe, które stanowiły podstawę harmonii; osiągał w tensposób połączenia o niezwykłym rozmachu harmonicznym (przy

kład 73).



żowanie rąk w szybkim tempie, występujące stale w wielu znakomitych sonatach Scarlattiego (nr 215 — d-moll), utwory tego kompozy

tora z uwagi na swe walory czysto muzyczne, nigdy nie stały sięprzedmiotem zwykłego popisu wykonawczego. ,

Zasób środków harmonicznych Scarlattiego reprezentuje bogatąharmonikę neapolitańskiej szkoły operowej. Kilka z jego najbardziej

i19 Sonata ta nie występuje w wydania Longa. Autentyczność nowo odkrytych

utworów Domenica Scarlattiego (zob. R. Newton, Four Sonatas by Domenico Scarlatti oraz W. Gerstenberg, Die Klavierkompositionen Domenico Scarlattis) nie została ostatecznie potwierdzona. Opracowany przez Gerstenberga .katalogtematyczny nowo odnalezionych sonat znwiera co najmniej jedni) pozycję (nr 8bj,która z pewnością nie jest dziełem Domenica. Utwór ten jest bowiem identycznyz arią Le Violette (Rugiadose odórose) z opery Alessandra Scarlattiego Pirrp e Demetrio (1694). Istnieją zatem powody do mniemania, że i inne arie zaaranżowane na klawesyn wydawcy mogli puścić w obieg jako dzieła Dome

nica.

334

Efekt brzmieniowy tych przejść sugeruje oddziaływanie hiszpańskiej muzyki gitarowej. Scarlatti spędził wiele lat swego życia w Hisz

panii, stąd w jego sonatach widoczne są wpływy akompaniamentugitarowego do popularnych utworów hiszpańskich (nr 22 9 - h -m oll) oraz harmoniczna i rytmiczne formuły typowe dla tańców hiszpańskich (nr 338 —- g-m oll ). Owe „hiszpańskie” sonaty stanowią swoiste„egzotyzmy”, rzadko spotykane w tym czasie u innych kompozytorow.Nie osłabiają one jednak przynależności Scarlattiego do muzyki włoskiej; byłoby przesadą uwóżać tego twórcę za kompozytora hiszpańskiego. Jego dzieła są ponadto bardzo zbliżone pod względem stylistycznym do utworów kompozytora neapolitańskiegó Francesco Du-

* Acciaccatura obecnie utożsamiana jest z krotką przednutką, jednak w mu

zyce klawesynowej i organowej lat 1650-1750 miała ona nieco odmtenne znaczenie, które Bukofzer dalej wyjaśnia (przyp. tłum.).

335

rantego20, którego Studii e Divertimenti wykazują podobne cechy,

chociaż nie mogą rywalizować z olśniewającą błyskotliwością i oryginalnością kolorystyki Scarlattiego.

Opera seria i opera buffa Kantata i muzyka religijna

Muzyka instrumentalna] dostarczyła silnych impulsów dla rozwojumuzyki wokalnej w okresie późnego baroku. Owa przewaga styluinstrumentalnego nad wokalnym stwarzała wręcz odwrotną sytuacjęw porównaniu z tą, jaka panowała we wczesnym baroku. Zapoczą

tkowane już w późnej fazie rozwojowej muzyki środkowego barokuprzenikanie do muzyki wokalnej środków typowo instrumentalnych ^ jest jednym z najbardziej fascynujących procesów w historii muzyki, jInstrumentalna stylizacja bel canto silnie oddziaływała na wirtuo

się aż po czasy Glueka i Mozarta. Obfitujące w sentencje i abstrakcyj

ne pomysły teksty arii w operze seria odznaczały się zwięzłościąi wysokim poziomem literackim. Ich treść poddawała kompozytorowitylko jedno jmdstawóWeTuczucie, wykluczając szczegółową ilustracjęmuzyczną poszczególnych słów. Afekt ten przedstawiano muzycznieza pomocą sugestywnego motta czołowego, które przy udziale sekwencyjnego snucia przeprowadzano przez cały utwór. Druga częśćtekstu, zwykle wyrażająca nieco kontrastujący aspekt danego uczucia,opracowywana była w środkowej części arii, a następnie powtarzała sięczęść pierwsza. Budowa tekstu arii była określona przez kategoriemuzyczne, toteż doskonale odpowiadała czołowej wówczas formiewokalnej, a mianowicie wielkiej arii da eapo.—'"pojawienie się stylu późnobarokowego w operze zbiega się w czasie z rozwojem neapolitańskiej szkoły^ operowej. Operę w Neapoludotychczas ¿^Iała~przedrw^7stłam twórczość kompozytorów weneckich; tan została wykonana Poppea Monteverdiego (już po śmier

i k j t ) i i j i j ji l k



zowski śpiew, który w szczytowym stadium swego rozwoju mógł z powodzeniem rywalizować z wirtuozowską grą.

W zakresie opery najbardziej ewidentną innowacją był podziałyna operę seria i operę: buffa. |Operę seria zapoczątkowała reformaprzeprowadzona przez włoskiegó_libr_eęiIj^Zena (zm. 1750) któryusunął ż libr et'ta" p ostanie komiczne oraz wprowadził konstr ukcjędramaturgiczną polegającą na ścisłym zróżnicowaniu.; .akcji _w zależności od kontrastu muzycznego, jaki stwarzały recytatywy i arie.

łAkeję dramatyczną, prezentowano w reeytatywie, aria zaś stała sięstatycznym i kontemplacyjnym .punktem odpoczynku, podczas któregoprezentowano „wewnętrzną akcję” . W tym 'czasie ustabilizowała się , jako typ litera cki „aria jsimile”, w której porównywano uczucia boha:_ jtera do stanu przyrody; panowała ona niepodzielnie w HbrettachMetastasia, następcy Zena, działającego w Wiedniu. Libretta tych obupoetów, opracowywane; przez wszystkich "wybitniejszych kompozytorów owego okresu, ¡miały wpływ nawet na ówczesny mówiony dramatdworski. Za. wzorem Racine’a Zeno nadał operze seria klasycznąwzniosłość nie pozbawioną elementów heroicznych, które utrzymały

“ ICMI, t. 19.

336

ci kompozj tora) w zmienionej i poszerzonej wersji, lecz poza wykonaniem Orontei (1654) Cirilla niewiele wiemy o operze neapolitańskiej w środkowym okresie baroku. Przyjmuje się, że szkołę neapoli-tańską zapoczątkował Francesco Provenzale (zm. 1704), być możenajbardżiejrńiedoceńiany kompozytor spośród wielkich twórców opery baroku.¡Jego liczne dzieła dramatyczne obejmują pełną humoruoperę II Sehiavo della sua moglie (1671), La Stellidaura vendicata (1678) i Candaule (1679). Inwencja melodyczna, harmoniczna fanta

zja i patos! tych oper świadczą, że Provenzale był wybitnym twórcąmuzyki dramatycznej. Aria Fra tanti martiri ze Stellidaury (przykł.74) ilustruje jeden z jego najbardziej ulubionych typów tej formy,a mianowicie stylizowaną sarabandę, w której zachowała się .jeszczelekko zarysowana podstawa w postaci chromatycznego basu chacon-ne 21. Interiwały „falsi” o dramatycznym wyrazie wtopione są w harmonikę funkcyjną, którą Provenzale rozwinął na terenie muzyki wokalnej. Chociaż bogata harmonika jego utworów wskazuje na stylpóźnego baroku, kompozytor nie przyjął jeszcze reformy operowej

21 Arię tęgo samego typu można spotkać u R. Rollanda, Histoire de l’Opéra,

dodatek; zob. też HAM, nr 222.

22 — Mniyk« jir epoce berokn 337

mulą kadencyjną w recytatywie stał się skok o kwartę w dół. Należy

jednak pamiętać, że architektoniczne i harmoniczne innowacje Scarlattiego pojawiają się wyraźnie dopiero w jego późnych dziełach.

Wczesny okres twórczości Scarlattiego (1678 ok. 1696), któryrozpocżął się operą Gli equivoci nel sembiante, a zakończył Pirro e Demetrio, odznacza się zwięzłymi formami arii. Ciągle jeszcze dorni-nu je tu aria continuo z mottem czołowym. Wbrew popularności aruda capo” na3aT utrzymywała się aria o rozbudowanej formie dwuczęściowej ABB S której szkielet wyznaczał regulujący przebieg osti-natowy bas. Dawna aria zwrotkowa nie wyszła jeszcze z użycia, a czasami środkowa część zwrotkowej arii da capo występowała w formiewariacyjnej, jak np. w La Rosaura (II, 6 i 7) 22.

Okres dojrzałej twórczości Scarlattiego, który przypada na lataobjęcia s tbnowiska w Rzymie (1703-06), obejmuje najwybitniejsze

jego operyr Mi£ridate (l7 07 ), Tigrane (1715) i ,Griselda / (1721)oparte na librettach Zeną. Tigrane i Griselda są wręcz arcydziełami.



Przykl . 74 . F . Provenzale, Ar ia z L a S t e l l i d a u r a ,

lena, przeplatając sceny tragiczne i komiczne, podobnie jak czyniło Cirillo w Orontei.

Szkoła neapolitańska osiągnęła pełny blask dzięki Alessajidrp.i c a r l a t t i e m u (1680 -1725 ). Powszechnie uważany za głównego przed- ^t a m ć i e r a ^ f 1 ^ ? r S S t t i był w rzeczywistości spadkobiercą ope- ?y rzymskiej i w e n e c B e j F t lo p T e r ó ^ . p T ź m e j ^ a c z ą ł stopniowo rozwijać >

echy typowe'dia"'opery iieapolitaiiskiej. Nie ma dowodów na częstoi^wtarzane' twierdzenie, że Provenzale był jego nauczycielem; prze-dwnie — twierdzenie to budzi wątpliwości ze względu na róz-uce stylu obu kompozytorów. Spośród 115 oper, których wykaz siporządził sam Scarlatti* ani jednlTnie był? w całości drukowana —lodobny los spotkał także dzieła wielu innych wielkich twórców

mroku.Styl operowy Scarlattiego wniósł dwie, ważne innowacje: silny

o zwój homofonii continuo i przeniesienie stylu concerto na terentrii,- Kompozytor definitywme~irstalił " podział na "recytatyw secco. arię. Recytatywy Scarlattiego odznaczają się bogatym zasobem srod-

tów harmonicznych; jest to podstawowa cecha różniąca recytatywłóźnego baroku od wcześniejszych recytatywów. Obligatoryjną for-

338

W o s t a t n i c h operach "dominuje aria da capo; kompozytor często powiększa akompaniament continuo, dodając małą orkiestrę smyczkowąwzmocnioną jeszcze w niektórych scenach trąbkami, instrumentamidętymi drewnianymi lub rogami. Bas ostinatowy został wyparty przeząuasi-ostinato, oparte na . stałych formułach rytmicznych. Zasób środków harmonicznych obejmuje atórly z ićKtą ńeapolitańską i akordyseptymowe zmniejszone, bardzo rzadko stosowane we wcześniejszymokresie. Talent melodyczny Scarlattiego przejawił się szczególniew adaptacji na grunt muzyki w o k a l n e j ^tylu^oncerto^Jctóry przekształcony został za pomocą wprowadzenia elementów kantylenowych, jednak bez zacierania jego instrumentalnego pochodzenia. Aria Ottona Mi dimo str a z Griseldy (przykł. 75) wyraźnie wykazuje typowy, ruchliwy bas i mechaniczny rytm stylu concerto oraz instrumentalny sposób traktowania koloratur (występujących na słowie gra ndezz a). Należy jednak zauważyć, że koloratury u Scarlattiego nie były takprzeładowane jak w późniejszej szkole neapolitańskiej. Swoisty urok

22 R. Eitner , PaM, t . 14 ; zob. też l iczne przykłady: A . Lorenz, D i e J u g e n d -

. o p e r n Al e s s a n d r o S ca r l a t t i s , t. 2.22 GMB, nr 259.

22* 339

An da nt e

T j t X Z j l S î f L T tf U

lafrau-de2 . za del luocornn p m<6 ł « 6 6 a |

Przykł 75 A Scar latt i Ar ia z Grise ldy

dwudziestu taktów25, toteż nie można porównywać ich pod wzglę

dem rozmiarów z częściami concerto.Pierwsza część uwertury uzyskała architektoniczną samodzielność

dopiero j po 1720 r., kiedy do głosu doszło młodsze pokolenie kompozytorów neapolitańskich, którzy stopniowo przekształcili homofonięcontinuo w homofonię typową dla wczesnego stylu klasycznego. Dopokolenia tego nulcżeli dwaj uczniowie Provenzulego: Sarro i Fugo,a ponadto Porpora, Feo, Leo (uczeń Faga), Yinci ijzitalianizowanyNiemiec Hassę (uczeń Scarlattiego). W dziełach tych kompozytorówaria da :apo osiągnęła rozmiary sonaty wokalnej lub koncertu, a nadmierne stosowanie koloratur i popisowych kadencji wskazuje, że operastała si^ całkowicie domeną kastratów,. W twórczości Hassego styl

wczesnego klasycyzmu był już faktem dokonanym.Równolegle z rozwojem szkoły neapolitańskiej przebiegał rozwójpóźnej opery weneckiej, która — wyłączywszy tendenc je^^bar dzi&j ^bogatej o rkie strac ji — nie różniła "się stylistycznie TicUneapolitanskiej.

"U if ^ l k i d d i i l j j d



Przykł . 75. A . Scar latt i , Ar ia z Grise ldy.

muzyki Scarlattiego wynika z jasno ukierunkowanych tonalnie melodiii urzekającej siły rytmiki, zwłaszcza rytmiki siciliano.

Partie zespołowe występują stosunkowo rzadko nawet w ostatnich dziełach Scarlattiego i często wykazują jeszcze prostą technikęśpiewu na przemian. Recytatywy akompaniowane, stosowane w sce-nach szczególnie, patetycznych, dzięki bogatej harmonice dają mi

strzowskie efekty.Uwertury we Wczesnych operach — prawie bez wyjątku — mają

formę orkiestrowej sonaty kościelnej o czterech częściach. Tzw. uwertura neapolitańskai, złożona z dwóch szybkich części i powolnej częściśrodkowej, często o charakterze lą-cznika1_ 0£iera się na homofoniicontimm7~Forma i styl uwertury neapolitańskiej wykazują wyraźnewpływy concerto; spotykamy tam nawet takie nianieryzmy jak trzy-ikrotne uderzenia akordowe na początku utworu oraz kontrast tutti-zŁoIo^ np. w uwerturze do oratorium Sedecia Scarlattiego24. Poszczególne części uwertury nie są jeszcze rozbudowane; obejmują one do

24 H. Botstiber , Ge s ch i ch t e d e r O u v e r t ü r e , przykł . 7 .

"Uperrifena^mlak międzynarodowy zasięg i styl, a jej repertuar odnosił triumfy nie tylko w Wenecjiy lłzymie i Neapolu, lecz także w innych europejskich ośrodkach operowych, zwłaszcza w Wiedniu, Dreź- :nie i Londynie. Wpływ stylu concerto na uwerturę i na ritornel w ariibył widoczny zarówno w szkole weneckiej jak' i neapolitańskiej. Ariada capol przybrała ogromne rozmiary, tworząc wielką formę Ha capo,której pierwsza i główna część dzieliła się na dwa odcinki, oba złożo

ne z ritornela i długiej partii wokalnej. W ritornelu następowałamodulacja do dominanty, podczas gdy drugi odcinek rozwijał główny materiał tematyczny arii z zakończeniem na toniee. Aria stała się

środkiem wokalnej „brawury; mogła ona współzawodniczyć ż instrumentalnymi figuracjąmi. w,.konce.rcie. Z relacji Agricoli wiadomo, żeniezwykle popisowe kadencje, śpiewane bez akompaniamentu nakońcu każdej części da capo, przyjęły się po 1710 r., tj. wkrótce popowstaniu koncertu solowego. W wyniku eksponowania homofoniina czoło wysunęła się aria all’unisono, w której skrzypce lub nawetpełna orkiestra przez cały czas towarzyszyły w unisonie i oktawach

25 R. Ha as, B, a. 207; HAM, n r 259.

341

głosowi wokalnemu. Wpływ na partie wokalne wywarły nawet typowoinstrumentalne cecity stylu concerto. Arie z owycli czasów obfitująbowiem w szybko powtarzane dźwięki, sekwencyjne fijguraęję_gąmo- f we, duże skoki interwałowe i motywy oparte na tróydźy i&kach, którezachowały się nawet w operze naszych czasów w arii di bravura.

Tak wielu przedstawicieli szkoły weneckiej działało w różnychośrodkach, że musimy ograniczyć się tu do podania tylko kilku nazwisk takich kompozytorów, jak: Carlo Polłaroli i jego syn. Antonio,wyróżniają się bujną lecz często monotonną twórczością Caldarai teorbanista Conti (obaj działali w Wiedniu), Agostino Steffani i Tor-r i 26 (obaj wybitni kompozytorzy, tworzący głównie w Monachium),

uczeń Legrenziego Lotti (jego opery wykonywano w całej Europie),Albinoni, Vivaldi', Pistocchi (założyciel znanej szkoły śpiewaczej w Bolonii), Perti (także działający w Bolonii), Ariosti, teoretyk i kompozytor Gasparini oraz bracia Marc-Antonio i Giovanni Battista Bonon-cini (synowie Giovanniego Marii ) 27• Giovanni Ba ttista B<mgjłgjjgL



cini (synowie Giovanniego Marii ) 27 , Giovanni Ba ttista .B<mgjłgjjgL(1670 - ok. 1748) był tak wysoko ceniony dzięki liryzmowi swychmelodyjnych oper, że stał się poważnym rywalem Handla w Lon

dynie.

Stabilizacja architektoniczna opery buffa wiązała się ze stabilizacją formy w operze~seria. Chociaż sceny komiczne należały do tradycyjnych cech opery włoskiej w XVII w., opera buffa nie wykształciła przed XVIII w. własnych zasad architektonicznych. Właś-

A ciwie możliwy do u c ht vy c e n i a ^ e ni m s J L E f i ff iÇ ^ J ^ L ^ ? ^ . W “ ^polegał tylko na usunięciu elementów .komicznych _z opery seria «i wprowadzaniu ich do groteskowych intermezzów granych pomiędzy 'aktami. Rózwój opeïy 'buffa" przyspieszył ważne zmiany społeczne(zob! rozdział XII) i miał ogromne znaczenie historyczne dzięki świa-

86 O Steffanim zob. rozdział IX ; DTB, R. 6 , t . 2; R. 11, t . 2; R. 1 2, , t , 2;

Torr i — DTB, R. 19 , t . 20.27 Trzech Bon oncinich spowódowało wiele zamieszania we współczesnych pu

bl ik ac ja ch . Zo b. pr zy pi s 33 / o ra z Á . Pa ri so tt i, A n th ol og y o f It a li a n S on g.W os t a t n ich wyd an iach ar ię d ot ych czas przypisywan ą Giovan n ic in u Maru B on on -

c in iemu n zn an o n a pod st awie kry t er iów st y l is t yczn ych za ut wór Giovan n iego

B a t t i s t y l u b j e g o b r a t a ( Z o b . H A M , n r 2 6 2 ) .

342

domemu przeciwstawieniu się twórców tego gatunku konturowym

konwencjom opery seria.Opera buffa — w odróżnieniu od wodewilu i opery balladowej,

które opierały się zasadniczo na muzyce przekazanej, przez miejscowetradycję — ¿aieżała do~muzyki „artystycznej”. Złożona z„ąrii_Lxg- j

■"cytatywów, była celowo utrzymywana wJudowym tonie, doskonale nadającym się do prezentowania stereotypowych postaci z commediidell’nrte, w, jakie obfitowały libretta. Właśnie poprzez operę.J>y£fapo raz pierwszy do stylu baroku wtargnął styl galant. Całkowiciere zy gn ują c^ polifonii, kompozytorzy sprowadzili homofonię con-tiuno do pełnej homofonii i typowej dlań budowy okresowej, wyznaczonej przez ¡harmonikę . Kr ótk ie .,powtar-zaiace-. się., fra zy „tworzyły

stereotypowej formuły melodyczne, jak np. statyczna harmoniczniekadencja z końcówEą"?enską ó antycypującej trioli, charakterystyczna dla wielu! melodii buf fo; zwroty te przeniknęły nawet do operpoważnych i oratoriów Pergolesego oraz Hassego. Jakby perkusyjnyb j d i l ł ó h t i któ dt

nc wym wartościom muzycznym. Nad La serva padrona górują w rze

czywistości nie tylko dzieła Vinciego, lecz także Livietta e Tracollo samego Pergolesego oraz napisana dialektem neapoilitańska komediaFrate ’nnamorato, zawierająca zabawną parodię konwencjonalnej arii

di bravura.

ty

Włnskn kantatą kameralna, występująca także pod nazwą serena- , d u e t u .kameralnego, czy tria, reprezentuje najwartościowszą muzykę

ji ik s ln ą późnego baroku, ponieważ utwory te pisano dla ekskluzywnej publiczności, złożonej z koneserów nie przywiązujących wagi dopopularności kompozycji. Była to prawdziwa muzyka dla muzyków,w której kompozytorzy swobodnie szafowali eksperymentami Karmo-^nicznymi i poddawali próbie nowe metody konstrukcyjne. Pod~wzgIęT'

"dein"irćEItektonicznym kantata kameralna nie zmieniła się od środkowego okresu baroku. Na wzór operowy zawierała ona sceny dramatyczne, liryczne lub pastoralne; arie miały obecnie rozbudowaną for-mę da capo, a reeytatywy przyjęły odpowiednio większe wymiary



bas jedynie symulował ów ruch rytmiczny, który przedtem rzeczywiście istniał w partii basso continuo. Szybkie parlando, stosowane

już przez Lnndicgo, slalo sit; głównym s r t f d K i c m uzyskiwania e f e k t ó w ¡

komicznych. Najważniejszą innowacją muzyczną opery buffa były izespolowe^finały 28, ' VT JBá ceeh poszczególne, postacie śpiewały nazmianę^w_ szybkim tempie krótkie urywki fraz melodycznych, co ^wpływało ną jspotęgowanie efektów humorystycznych.

Ani Provenzale w Schiavo, ani Scarlatti w swych dwóch operachkomicznych (Dal małe U bene oraz II Trionfo deWOnore) nie zerwalize wzniosłym stylem opery poważnej. Po raz pierwszy typowy stylbuffo pojawił się w Patre Calienno (1709) kompozytora neapolitań-skiego Orefice i w mistrzowskiej Zite’n galera (1722) Vinciego, którąmożna uznać za pierwszą w pełni rozwiniętą operę buffa. Swójpierwszy punkt szczytowy opera buffa osiąga u Pergolesego j (1710 — 36), wybitnie uzdolnionego ucznia Durantego i Fea . , Jegointermezzo La serva padrona (1733) zawdzięcza sławę raczej sensacji, jaką wywołał! ten utwór w latach walki buffonistów w Paryżu, niż

. 28 Zob. E. J. Dent, SIM G, t. 12, s. 116 oraz A. Lore nz, op. cit., t. 2,

nr 42.

344

mę da capo, a reeytatywy przyjęły odpowiednio większe wymiaryoHż ^u^s kały" głębi ę fiarmoniczną. We włoskich „akademiach ’m i e j s c a c h śpó tEa n‘ melomanów i zawodowych, muzyków - - poeciczęsto improwizowali kantaty, na gorąco opracowywane przez kompozytora oraz wykonywane; w praktyce tej celowali Alessandro Scarlatti i Händel. Z powodu braku akcji scenicznej kantata polegała

' ł ąc zn ie ' na'muzycznej charakterystyce treści utworu, toteż w rezultacie osiągnęła poziom artystyczny, jaki rzadko miała opera.

j Ogromna spuścizna kantatowa Scarlattiego, obejmująca ponad600 utworów, wysunęła go na czoło kompozytorów tej formy29. Jedynie w kantatach uwidacznia się w pełni poziom warsztatu kompozytorskiego tego twórcy. Utwory te, zwłaszcza w recytatywach, obfitują w b a r d z o Jm ia łe^as tępstw a^ ar nin ni^ ae ^Bog at a wyobraźniatwórcza kompozytora przejawia się w doskonałej charakterystycetreści za pomocą melodyki, co stało się wzorem dla ostatniej generacjikompozytorów baroku. Sc arla tti przepajał swojei arie skomplilcowapąharmoniką funkcyjną, wprowadzając niezwykłe, choć uzasadnione interwały "melodyczne. Aria Per un momento (przykł. 76) z jednej

29 ICMI, t. 30; GMB, nr 260; HAM, nr 258.

345

przewyższył Steffaniego pod względem mistrzowskiego opracowaniakontrapunktycznego.

Oratorium . włoskie pozostawało całkowicie pod wpływem operypóźnego baroku. JCompozytorzy oratoriów, będących namiastką operyna okres wielkiego postu, przyjęli w całej rozciągłości reformę operową Zena. Oratorium różniło się od opery tylko intensywniejszymudziałem partii chóralnych. Do wybitnych kompozytorów oratoryjnych, których dzieła wykonywano w całej Europie, należeli Giovanni Bassani, Giovanni Battista Bononeini33, Ariosti, Marcello, Lottioraz neapolitańczycy: Alessandro Scarlatti (twórca 14 oratoriów),Feo, Yinci i Pergolesi.

Kompozytorzy ci, chociaż w swych operach i oratoriach reprezentowali tendencje postępowe, na gruncie muzyki kościelnej przestrzegali faktury kontrapunktycznei. która z biegiem lat stała sięcechą całej muzyki religijnej. Lotti nawiązywał niekiedy do ścisłego



Przykł. 76. A. Scarlatti, Aria z kantaty kam eralnej.

Z jego niepublikowanych kantat, ilustruje nie tylko plastycznysób wyrażenia udręki (zob. koloratura na słowie tormentar), także zastosowanie stereotypowego motta czołowego. Scarlatti ipanni wymieniali między soba pisane do tego samego tekstu wkane kantaty, z których najbardziej znana jest An dat e n mini

spo-leczGas-' 8 Z U -

sos- , _ - - J — u littet sus-

mi-~- Scarlatti skomponował ją w dwu wersjach: po raz pierwszy,,m idea humana” - w stylu operowym, a za drugim razem „inidea mhumana” — w sposób ^szukany, umyślnie pragnąc zmiekzaćwykonawcę odległymi modulacjami i niezwykłymi akcydencjami, które sprawiają trudności nawet współczesnym muzykom. Także La btravaganza Marcella 31 należy do grupy takich wyszukanych kantat..Prawie wszyscy kompozytorzy operowi w owym czasie, .pisali -kantraty.Tu musimy ograniczyć się do wymienienia tylko takich twórców, jakAgostmo Steffani, d’Astorga, Porpora i Francesco Durante. Najbardziej znany jest Steffani dzięki swym znakomitym duetom karalnym32: nawet Händel, który wzorował się na tych duetach, nie

30 E. J. Dent, Al ess an dro Sc arl at ti, s. 140 - 43 .31 R. Haas, B, s. 212.33 DTB, R. 6, t. 2; GMB. nr 242.

346

ą j y g j j ą y y gstylu Palestriny z instrumentami zdwajająeymi głosy wokalne orazstosował dawne sztuczki kontrapunktyczne jako wyszukany archaizm. Msze Caldary34 i innych twórców włoskich działających w Wiedniu odznaczały się bogatym kontrapunktem, który nie stracił poważnego charakteru wyrazowego mimo oddziaływania stylu concertoi arii z instrumentami obbligato. Nawet w muzyce liturgicznej stosowano bogatą obsadę orkiestrową, ale arię da capo i recytatyw wpro

wadzano rzadko. Muzyka kościelna stała się bastionem stylu zachowawczego, jedynym terenem, na którym zachowała się technika kon-trapunktyczna jako akademicki, ścisły styl epoki klasycznej.

\

P ó ź n y b a r o k i r o k o k o w e F r a n c j i

Muzyka zespołowa i klawesynowa

Na początku późnego okresu baroku w instrumentalnej muzyce zespołowej we Francji zaczęła ścierać się tendencja do zachowania stylunarodowego z tendencją do ulegania stylowi włoskiemu. Między obu

33 Zob. A. Schering, Gesęhichte des Oratoriums, dodatek (kompozycję tębłędnie przypisano Giovanniemu Marii Bononciniemu).

34 GMB, nr 273.

347

narodowymi stylami istniały wyraźne różnice-polegające na odmien

nych cechach, toteż muzycy francuscy zdecydowanie odrzucali możliwość wyrzeczenia się własnego stylu. Po śmierci Lully ego w muzycefrancuskiej nastąpiły poważne zmiany, wyrażające się w zerwaniuz masywnym stylem tego kompozytora — zastąpieniu niezgrabnychlinii melodycznych krótkimi odcinkami powtarzanymi z udziałemlicznych agréments. Poważny styl barokowy ustępował tam miejscaobfitującemu w bogate ornamenty stylowi rokoko, którego szczytrozwoju przypadł na okres regencji (1715—23) oraz na lata panowania Ludwika XV.

Głęboko zakorzeniony konserwatyzm kompozytorów francuskichdoskonale ilustruje fakt, że ich niechęć do przejęcia włoskiego stylu

concerto przewyższała brak zainteresowania ’'WToelfów formą uwertury francuskiej. Żwiązana tradycyjnie z tańcem i operą muzykainstrumentalna we Francji z trudem zdobywała własną, niezależnąpozycję. K onc ert bardzo powoli przenikał.„do-. muzyki francuskiej,

t ó â 'TdëH j t ł k l i óź i j iż

Soiiatę triową i solową uprawiały dwie generacje kompozytorow,

z ktôrVch pierwsza rozpoczęła działalność w końcu XVII i na początku* XVIII w. Obejmowała ona takich twórców jak Marais, François Couperin, Jean Ferry Rebel (ze znanej rodziny kompozytorow),Loeillit i Duval. Pièces en trio (1692) znanego gambisty MannMaraiL (zm. 1728), ucznia Lully’ego, należą do pierwszych publikacji

tytuły ut:orowżują jak ściśle francuska muzyka instrumentalna wiązała się z pro-gramowością. Dowcipny opis operacji ^ m ieni a żółciowego, w sonarnesolowej na gambę i continuo Maraisa (zob. Lavignac E II. 3,reprezentuje być może szczyt ilustracyjnych t e n d e n c j i w owych cza-

sach. Występujące we francuskiej muzyce instrumentalnej zartobhwe

tytuły p r o g r a m o w e nie zawsze oznaczają konkretny program, leczl ^ ^ d ï S é i ® C o u p e r i n , c z ę s t o s p e ł n i a j ą t a k ą s a m ą f u n k c j ę J

o g ó l n j e o k r e ś l e n i a t y p u w y r a z u , n p . t e n d r e m e n t .

S ł a w n e g o k l a w e s y n i s t ę d w o r u francuskiego F r a n ç o i s C o u p e r m a

le Grand (166 8 173 3) ceniono wyłącznie za tworczosc klawesyn ą



a nawet wówezâs'TdëHy go przyjęto — o całe pokolenie później niżwe Włoszech — odgrywał tylko drugorzędną rolę. Symptomatyczne,że jeden z pierwszych słowników muzycznych tego okresu, Dictionnaire de musique (1703) Brossnrdn, w ogóle nie podaje terminu„concert”, lecz tylko „concertato”, a dopiero W suplemencie autorwyjaśnia, iż „concert” oznacza „mniej więcej to samo co concertante”.Należy nadmienić, że francuski termin „concert” nie oznaczał formy

koncertu, leczi dotjyezył w ogóle muzyki zespołowej; dla właściwegoconcerto zachowano pisownię włoską, co wyraźnie wskazuje na włoskie podłoże tej formy.

Jes t rzeczą dość. charakterystyczną, że właśnie Włoch — Mas-citti — opublikował pierwsze koncerty w Paryżu (1727). Tylkodwóch Wybitnych kompozytorów francuskich poszło za jego przykładem: Jean Aubert (zm. 1753) i Jean Marie Leclair L’Aîné (16971764), iktórych koncerty są pierwszymi przykładami tej formy weFrancji; koncerty Auberta ukazały się w 1735 r., a Leclairaw 1737 r. Koncerty~ołm kompozytorów wykazują wpływy Vivaldie-go, o czym wyraźnie świadczą tematy w częściach allegro, zwłaszczaw utworach Auberta; natomiast subtelnie ozdabiane tematy w powolnych częściach przypominają typowo francuską air tendre.

348

le Grand (166 8 -173 3) ceniono wyłącznie za tworczosc klawesyn ą,» « . 1 . « jego ważny wkład do rozwoju muzyki kameralne, byłn ie-słu.ziiie pomniejazany. Dla koncertów kameralnych, ,a k * o f f iy w y si. ria dworze Króla-Slońce, Couperin skomponował Concerts Koy n»A zawierające 4 son at, na skrzypce, flet, obój i coutimio (fagoti klawesyn). Inne sonaty zespołowe Couperina noszą tytuły Les Wn-ttonsi Les Goût s-réun is i A p otWose de Lu l l i . S , .0 dzieła na n. ,w^-

szyJ poziomie artystycznym. Jak sugeruje tytuł drugiegozbioru,Couperin „siłował połączyć styl francuski. z włosku.,- co..,ego„.zda

niem przyczyniłoby sią do „udoskonalenia muzyk- ... ■

• Fr.gmOa.y zConcerts Royeun przyLc J. Cho-nióski, Fornty nuteycene,

Be Lutii m. programowy v » l. Ap ollo n p er u .n l.

C m \ . t Ce re m o ne teréunion le s g o t a £ " . „ J i *

S o U t o me B ar oq ue B re , .. »

( p r z f p ' t l u m . ) .

349

„Połączenie gustów” nastąpiło w muzycznej apoteozie Corellegb,a mianowicie w Le Pâmasse; zbiór ten świadczy o głębokim uznaniu, jakim Couperin darzył włoskiego kompozytora. Może wydawać siędziwne, że twórca utworów klawesynowych stanowiących kwintesencję stylu francuskiego był pierwszym, który przcjnwial żywezainteresowanie, muzyką włoską. JiaB lado wał . on styl Corełlego, sampozostając w cieniu; posunął się nawet tak daleko, że puścił w obiegswą pierwszą sonatę triową jako kompozycję włoską, przyznając siędo autorstwa .dopiero po jej przychylnym przyjęciu. Niektóre częśęiz Parnasse, jak np. Przybycie Corełlego na Parnas i Podziękoioanie Corellemu, można łatwo wziąć za utwory Corełlego. Wielka finałowaSonade en trio, składająca się z czterech części, przedstawia Pokó j

na Parnasie. Zaczyna się ona uwerturą francuską, co jest oznakączęściowego zwycięstwa muzyki francuskiej, lecz dalsze części sonatyutrzymane są raczej w stylu włoskim. Dostojny, wypracowany kontrapunkt w Sonade en trio jest dość odległy od cienkiej faktury stylu

konałym opanowaniem kontrapunktu oraz Bachowską harmoniką, co

cechuje także jego suity klawesynowe 35.Styl rokoko zapanował w muzyce kameralnej drugiej generacji

kompozytorów, do której należeli Anet (uczeń Corełlego), Senallić(uezeń Tommaso Yitalego), Aubert, Dieupart, Rameau, Leclair, Cor-rette i fleciści: La Barre, Blavet, Boismortier i Hotteterre. W twórczości tych kompozytorów — mimo nieznacznych wpływów włos-kich — żywe są tradycje f rancuskie, wyrażające się w typowej dlastylu rokoko pełnej wdzięku melodyce. Mimo silnego ulegania wpływom Corełlego Aubert w przedmowie do swych Concerts de Simpho- nie podkreśla, że styl włoski nie odpowiada wszelkim gustom, a zwłaszcza „damom, których opinia zawsze decydowała o przyjemnościach

narodu”. Liczne „koncerty” Auberta są w rzeczywistości subtelnymisonatami triowymi w formie suity, wykazującymi „zgrabną i przy jemną prosto tę gustu francuskiego” . O nawiązywaniu do trady cji francuskich świadczy także to, że kompozytor przeniósł agréments z muzyki wokalnej na grunt sonaty. Widzimy tu zatem zjawisko przeciwne



rokoko; pod względem techniki kontrapunktycznej sonacie tej dorównują jedynie utwory kościelne Couperina. Apo th éo se de Lu lli -j—pomnik wystawiony przez Couperina na cześć Lully’ego świadczy,że Florentyńczylc cieszył się we Francji niemal legendarną sławą.'W utworze tym pojawia się także Corełli, tym razem jako wysłannikmuz, który wita Lully’ego wśród niebiańskich duchów. W pełnej wdzięku sprzeczce między muzyką francuską i włoską, opracowanej znacz

nie kunsztowniej niż Ballet de Raillerie Lully ego (zob. s. 220 },Corełli i Lully mierzą swe siły, akompaniując sobie na przemian.Fragment ten świadczy, jnk głęboko wnikał Couperin w tajniki sty u

włoskiego.Twórczość mało znanego lecz wybitnego twórcy muzyki kameral

nej, kompozytora belgijskiego Loeilleta (zm. 1728) pozostawała pozazasięgiem tradycj i francuskich — o czym świadczy progresywny styl

jego muzyki. Sonaty Loeil leta na flet , wiolę d’amore i inne instrumenty noszą silne/piętno włoskiego stylu concerto, z którym kompozytor zapoznał się podczas pobytu w Londynie. Wpływ ten pp-

twierdza stosowana w .’niektórych częściach forma r itórnela. UtworyLoeilleta zwracają uwagę Handlowską „masywnością” tematów, dos

350

y j g y y j pdo instrumentalizacji stylu wokalnego w muzyce włoskiej.

Do rozwoju muzyki kameralnej przyczynili się także Dieuparti Rameau, opracowując suity klawesynowe en concert jako sonaty zespołowe. Rameau włączył do swych Pièces de clavecin en concerts (1741) opracowania słynnych utworów klawesynowych, jak np. La Poule, która przypomina programowe canzony Pogliettiego, i n-harmonique - utwór zasługujący na uwagę z powodu rozbudowanej

harmoniki. Boismortier wybił się jako autor galanteries na flet lubna takie instrumenty jak dudy i lira korbowa, których popularnośćwynikała z propagowanej w okresie rokoko tematyki sielskiej.

Jea n Marie Lec lair (uczeń Somisa), najwybitniejszy twórca francuski w zakresie sonaty solowej i triowej, urzeczywistnił ową fuzjęstylu francuskiego i włoskiego, o której marzył Couperin. Jego sonaty(pięć ksiąg, 1723 i nast.) 36 zawierają niewiele elementów programowych (zjawisko wyjątkowe u kompozytora francuskiego) oraz włos-

35 Zob. sonaty wydane przez Bêona (Letnoine), S ui tą k l a w e s y n y c-mo/Zw Mo num entu Mu sica e B elg ica e, t. 1 oraz Oesterle, Early Keyboard Musie, t. 1,

b. 181.3» R. Eitner, PaM, s. 27; HAM, nr 278.

351

kie oznaczenia tempa. Leclair uprawiał formę sonaty późnobaroko-

wej, w której stosował jeden temat powracający w formie zalążkowejrepryzy, a niekiedy łączył części za pomocą podobnego materiałutematycznego. Jego utwory wykazują zaawansowaną technikę skrzypcową, przejawiającą się w wielodźwiękach w wysokich pozycjach,doskonałym opanowaniu smyczkowania, tremolu lewej ręki, a nawettakich niezwykłych chwytach technicznych jak stosowanie kciuka dowydobycia trójdźwięków w niskim rejestrze. Kompozycje Leclairaodznaczają się długimi sekwencyjnymi frazami, pełną wdzięku melodyką, subtelną rytmiką i wyrazistą harmoniką. Leclair połączy!główne cechy obu stylów narodowych w pełen fantazji, indywidualnystyl, który nie miał sobie równego ani w muzyce francuskiej ani we

włoskiej.

Najwybitniejszym reprezentantem francuskich klawesynistów jestFrançois Couperin, słusznie zwany „Wielkim”. Ç z t e g j k s i g g ^ e g o

Pièces de clavecin (17 13 -3 0) obejmują suity czyli ordres (jak na

klawesynowym; świadczy o tym wymownie jego dzieło U Jrt de toucher le clavecin (1716), w którym kompozytor opowiada się za nowo

cześniejszym i racjonalnym palcowaniem,. L’Art de toucher nie jest pierwszym traktatem metodycznym o grze na instrumentach k awi-sUwych, jednakże jest to najbardziej autorytatywna książka z tegozakresu. Lutniowy style brisé, czyli według termino!ogu■„lès parities lutćes”, stanowił obecnie integralny składnik stylu kl -wésyn ow egJ Wykorzystanie dwóch manuałów klawesynu sta o sięw utworach Couperína bezwzględną zasadą. Kompozytor krytykowałnadmierne stosowanie arpeggia w lewej ręce któr e jego zdaniembyło bardziej charakterystyczne dla sonaty włoskiej mz dla muzyfrancuskiej. Znamienne, że największy nacisk kładł na prawidłową realizacje agrément!*. Znaczenie tych ornamentów można własci-

wte o S S ó ^ ik o T p o Wi„ .» m ze stylem Couperin», w którym w .,»,się ze sobą nierozerwalnie cechy późnego baroku i rokoka.

¡i W miniaturach klawesynowych Couperin zerwał z rozbudowanemusekwencjami, typowymi dla muzyki baroku; ograniczył je do krotfachpèwtarzajacych się fraz charakterystycznych dla wczesnego stylu ro



( ) j ją y y (jzywał je autorJ7"w~kforych liczba „ęzęści,._sięga od kilku aż do dwudziestu. Różnorodny układ suit odpowiada ich płySffyin rozïmârom.Kontynuując tradycyjne formuły taneczne, Couperin zrezygnowałw tytułach zjmz w_ tańców i_zastąpił je fąn.tasyjuyjtm ^ ą^ en im m i,wprowadzając nazwiska postaci alegorycznych lub rzeczywistych, rzekomo portretowanych w muzyce. Takie zbiory miniatur rodzajowychoraz stylizowanych tańców właściwie nie zasługują na nazwę ordre,gdyż są tylko powierzchownie powiązane wspólną tonacją, a nawet niejednokrotnie brak im jedności tonacyjnej, gdyż występujetakże tryb przeciwstawny oraz tonacje pokrewne. Wiele tytułów charakterystycznych miniatur „portretowych” tworzy rodzaj programu,

jak np. różne „akty” z Les Fastes de la grande et ancienne Mène- strandise lub Les Folies françaises ou les Dominos *. Tylko wyjątkowo Couperin przenosił na klawesyn francuską uwerturę operową,co poprzednio czynił już D’Anglebert.

Couperin miał pełną świadomość możliwości tkwiących w stylu

* W Les Fastes poszczególne części noszą nazwę A ct e oraz tytuły programo-

we. Por. J. Tiersot, Les Couperin, a. 62.

352

pèwtarzajacych się fraz, charakterystycznych dla wczesnego stylu rokoko Frazy te, zawsze przeładowane zawiłą ornamentyką, kompozytor często powtarzał w różnych rejestrach dla osiągnięcia barwnegoefektu kolorystycznego. Couperin większą uwagęwnikliwego opracowania szczegółów mz do prowadzenia szerokiejli k i melodycznej. Słusznie ograniczał się do komponowania małycfórm, najbardziej odpowiadających jego talentowi i chociaż mektore

Í S c h przejął z opery, zwłaszcza air tendre lub gracieux, przepajał je ornamentyką instrumentalną. Najbard ziej ^ b n d o y r a n ą j or m M - ł0 rondeau. Ta ulubiona wśród kompozytorow francuskich formośiągnęła większe rozmiary raczej przez powtarzanie refrenu mz przez

Wewnętrzną rozbndowę. Doskon al, prr yk h^ formyBergeries z VI ordre - zawędrował nawet do ¡Votentacft fur Amur

Magda lena Ba ch . Formę rondeau kompozytor wykorzystał także4 passacaglii **, jednym z najbardziej ważkich utworow klawesynowych. Utwór ten świadczy wyraźnie, że Couperin me zrezygnował

; * Zob. B. Poci ej. Ornamentyka w utworach klawesynowych Couperma, „Mu

zyka”, 1959, nr 2 (przyp. tłum.). •

* * Second Livre de clavecin, VIII ordre, Passacaille h-moll (przyp. tłum.).

23 __ Muzyka w epoce baroku 353

z r o z b u d o w a n e j h a r m o n i k i i f a k t u r , n a r z e c z b ł y s k o t l i w e g o b r z m i e -

i o r g a n i ś c i d z i a ł a ją c y w p ó ź n i e js z y c h

p r z e w y ż s z y l i C o u p e r in a p o d w z g l ą d e m i n w e n c j , t w ó r c z e j , j e d y n j .

s z e r s z y z a s ó b ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h ś w i a d c z y , z e w m u z y c e r a n -

e n s k i e j o s ta t e c z n i e z w y c i ą ż y l s y s t e m f u n k c y j n y D o k o m p o z y t o r o ^

t y c h n a l e ż y w i e lu w y b i t n y c h t w ó r c ó w 3 ' , j a k SZ, i *

7n t y S a n e g d o c i e o s w y m p r o j ^ e k t o w a n y m ^ H m i B ą e h e m

C l e r a m b a u l t — u c z e ń R a i s o n a , D i e u p a r t - f - k t o r e g o d z i e ła B a c h u z n a ł C l e r a m b a u l t _ k o m p o z y t o r z y b e l g i js c yz a g o d n e k o p i o w a n i a , F i o c c o i t f o u t m } F i J |

. i Ri in v m w p ł y w e m C o u p e r i n a , D A g m c o u r t k t y

“ L - u c z r M a r c b a n d a , t w ó r c a z n a n e g o r o n d e a n I c C o n c | o n

‘ T r l f k l ą g “ d e O —

nego tremola. Chociaż innowacji

menico Sf ariatt^ S°’ “ całkowicie odmienny sposób, któryCo więcej, środki te trale ł k a fra ncuską koncepcjądobitni, ilustruje kontrast e w ,„, ,m ch , a wiąo

natomiast podporzgd-przystosownjąc do muzy . kol ory!tycznym i ilustracyjnym. Po-kowal środki techniczne cel francuskiej, Rameau stosowałzostając pod silnym wpływem^es ? 1 formach tanecznych orazmuzykę instrumentalną głownie w operze,dla preze ntacji tre ści pozamuzyeznyc .

Opera i kantata we Francji

■ -aka we Francji tradycyjnie zajmowała muzykaDominująca pozycja, W została jedynie osłabiona, leczwokalna, w okresie p S że opera stawiała silmej-nie obalona. Jest ^ instrumentalna. Do francus-

ó ł ł ki l t i t t l t j



- 1 7 6 4 ) p o d s u m o w u j ą d o t y c h c z a s o w y „ i n r z a d k o w a ł p j r o-

w e F r a n c j i . W p r z e d m o w a c h ^

h , e „ p a l c o w a n i , i h a r m o n i i , ,

i o " y r . “ a s i T T i r w a m u p r z e m y ś l a n y c h m o d u l a c j i i s f a o m n y c h

e k s p e r y m e n t ó w c h r o m a t y c z n y c l u ^ “ " ^ - w n l c b

“ ^ « T k t ó r e n a d a j ą j e g o u t w o r o m n i e s n o t y k a n , d o t ą d k o n s e k w e n c j ą , a n a w e t j e d n o l t o s c * < t " b t u r y .

uzasadnił w oparciu « a j . r .„ ic . n\j, przez me-obraźni twórczej inspirowanej raczej przez rytmik, P f

l o d y k ę . B ^ n e l e b e r t a . R a m e a u r o z w i -P o s t ę p u j ą c d r o g a w y t y c z o n ą p r z e z U A n g i e D e r t a . ,

37 A . i L . Farrenc, T r e s e r ; T A M , t . 1 0 - 1 2 i liczne nott-e n-ydania.

* Zob. A . Schweitzer , Jo h an n Se ba st ia n B ac h , s. 141.38 M on um en ta M u si ca e B el g ic a e, t. 3, 5.

354

szy opór wpływom włoskim n elementy instrumentalne w tejkiego stylu wokalnego nie przeni przyjmowali wpraw-mim-ze co w. Włoszech. różnorodnośćd2ie s„ l wl.sk.eg .i konem , tradycyjn.go stylu fr.ncus-środków wypowiedzi stosowali g

kiego, tylko jako jedną z nastąpił upadek wzniosłej

W okresie P0“ ^ ’l o cH raw da opery tego kompozytora wciąższtuki operowej Lully ego P unowoczegniano ich wykonama jeszcze dominowały na , łagodziły sztywne linie melo-za pomoc, obfitych ozdobm ^ lypow, a . ,„ lu rokoko.,dyczne, nadając im ę , _ Colasse, Desmarets, CampraCzołowi kompozytorzy eg całkowicie od przemożnegoiDesto uch cs** -nicpo .mfrh uw .lntcs .^alk^ ^ i rie

i t b a 1i T E Ł S r « « * -

36 Wyd. w COF.

2 3 *355

dramatyczną (recytatywy i chóry) do tragedii Raeine’a, skomponowana przez Moreau (1656-1733)) nauczyciela Dandrieii) Clerambaul-

ta i Montéclaira.André Campra (1660-1744), kompozytor operowy cieszący się

największym powodzeniem przed Rameau, ujął publiczność swymniezwykłym lirycznym talentem. Jego pełne wdzięku airs nie pasowały do ciężkich tragédies lyriques, toteż swą sławą zawdzięczał przedewszystkim operom baletowym L’Europe galante (1698) i Les Fêtes Vénitiennes (1710) 40. Opery baletowe zbliżyły operę do stylu rokoko; kompozytor tak dalece nie przestrzegał wymogów dramatycznej jedności, że całe dzieło stanowiło tylko prete kst do komponowaniaszeregu niepowiązanych tematycznie tańców i śpiewanych wstawek.W tych ostatnich właśnie Campra mógł popisać się inwencją melodyczną. Jedna z jego popularnych airs z Fêtes (przykł. 77) niemaldosłownie antycypuje pseudoludową pieśń Si des galants z Devin de Village Rousseau (przykł. 38). Jest to jeden z licznych przykładówpotwierdzających powinowactwo, jakie istniało pomiędzy rokokiem

t l t t d t ”

instrumentalne. Tego typu imitacje arii włoskich były znane we Francji pod nazwą ariette. Powoduje to zamieszanie, gdyż krótką air

tèndre w formie ronda nazywano „air”, podczas gdy w pełni rozwinięta aria da capo miała zdrobniałą nazwę. Rozróżnienie to, chociażme jest logiczne, wskazuje jednak, jak bardzo muzycy francuscy przestrzegali różnic pomiędzy stylami narodowymi.

Najsławniejszą fazę rozwoju opery francuskiej zapoczątkowałRameau, którego opery stanowią zarazem jedno z największych osiągnięć muzyki francuskiej. Głęboko poruszony wykonaniem 3ephte Montéclaira, Rameau rozpoczął twórczość dramatyczną później niżinni kompozytorzy operowi. Zaczął on komponować opery dopierow 50 roku życia; temu zapewne przypisać należy fakt, że jego pierwsza opera Hippolyte et Aricie jest w pełni dojrzałym dziełem, a wszy

stkie opery wykazują raczej cechy zachowawcze niż postępowe. Dopierwszego okresu (1733-39) twórczości operowej Rameau należą

jego najwybitnie jsze dzieła, wsrod których wyróżniają się tragédieslyriques: Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737), Dar- danus (1739) i opera baletowa Les Indes Galantes (1735). Drugi



a postulatem „powrotu do natury”.

Mimo tych wszystkich typowo francuskich cech Campra zbliżyłsię bardzo do stylu concerto, naśladując go niewolniczo w ariach,których włoski charakter wyrażał się nie tylko w stylu, lecz nawetw tekstach (Fetes , IV, 2) 41. Arie te, silnie kontrastujące z reeytaty-wami francuskimi, zdradzają wszelkie typowe cechy arii włoskiej:rozbudowaną formę da capo, motto czołowe i ruchliwe koloratury

« Wyd. w COF.41 Campra był pochodzenia włoskiego, co tłumaczy jego łatwość w naślado

waniu stylu włoskiego.

356

( ) p ( ) gokres twórczości operowej rozpoczął się-wraz z objęciem stanowiskana dworze Ludwika XV (1745)*. W tym okresie Rąmeau zwróciłsię w kierunku łatwiejszego i bardziej popularnego stylu rokoko,który w porównaniu z jego pierwszymi operami razi banalnością,

f Partyturę Hippolyte Rameau wykończył niezmiernie starannie.Wykonanie tego utworu w domu La Pouplinière, szlaehcica-kompozy-

tora mającego duży wpływ na rozwój muzyki symfonicznej, wzbudziłotypowo francuską reakcję, wywołało bowiem papierową wojnę pomiędzy zwolennikami Lully’ego i Rameau, do której zakończeniaprzyczyniło się dopiero wszczęcie wojny przez buffonistów. Przezpewien czas uważano Rameau za geniusza opery francuskiej, chociażłulliści zarzucali mu wprowadzanie elementów destrukcyjnych domuzyki francuskiej. Rameau był przekonany, ze tworzy znacznie bardziej według zasad Lully’ego niż chcieli to przyznać łulliści. Recytatywy z ciągłymi zmianami metrum, taneczne airs, airs ze zdwojonym

* Ludwik XV powierzył Rameau stanowisko „Compositeur de musique de

Ja Chambre” (przyp. tłum .).

continuo i chóralne lub instrumentalne ehaconnes świadczą, że Ra-

meau niewątpliwie kontynuował tradycje Lolly’ego lecz n^e był jego„niewolniczym kopistą”, za jakiego sam siebie uważał. Wypełnił on” _ .. . i »«..i-*. __ i«™« « c-ura IrnlA-swą kolo-

potężnymwacje póź-

„m ewuiu iajm ‘'■“i“ ““! i — ■>nakreślone przez Lully’ego ramy architektoniczne operyrystyczną i harmoniczną wyobraźnią, realizując sceny opatetycznym wyrazie i wykorzystując harmoniczne mnonego baroku dla uzyskania oryginalnych efektów scenicznych. Intensywność wyrazu dramatycznego jego muzyki wynika z szerokiegozasobu środków harmonicznych, częstego stosowania akordow sep-tymowych zmniejszonych (krytykowanych przez lullistow jako środkitypowo włoskie), akordów z dodaną sekstą i ogromnej roznorodnoscimodulacji, w których kompozytor wprowadzał tonacje z pięcioma

lub więcej znakami przykluczowymi, czego na ogoł unikano w owychlatach. Nie rozumiejąc funkcji następstw akordowych w harmoniceRameau, współcześni nazywali tego kompozytora „destylatorem akor-dów barokowych”, która to nazwa, pomijając jej obrazliwy sens, jeszcze dziś wydaje się trafna. Wczesne opery Rameau f- z jw is m e

bardzo ściśle z ariosami; według anegdoty z owych czasów, pewienWoch posiedział cal, oper, „« próżno wyczekując k.edy rozpoczm.

1 pie rw », aria. Znakomite fragmenty początkowe, np. w Trute, apprgts z Costor et Pollu* (I, 3), wykazują racjonJęą .konom.eśrodków, spokojną, harmonicznie koncypowaną melodyk,

oszczędne stosowanie kontrapunktu.

Przykł 78 J - Ph Rameau Hippolyte et Ancie



j y j ę p y jstanowia muzykę dla muzyków w większym stopniu mzinne dzieła w owym czasie. Jego tragédies lyriques sprawiajążenie dzieł zagubionych wśród rokokowego otoczenia.

W tanecznej air i włoskiej ariette, czasami oznaczanej także jako air gracieux (Dardanus, prolog), rytm harmoniczny przebiegastosunkowo wolno. Jednak inne airs i recytatywy odznaczają się

bogactwem środków harmonicznych. W preludium do P w a n t tre z Hippolyte (przykł. 78) kompozytor prowadzi ponad wyraźnieokreśloną harmonicznie podstawą basową swobodnie rozwijające sięlinie melodyczne, które realizują barwną harmonikę o bardzo żywymrytmie harmonicznym, jakiego nie ma w basie. Ten rys t ehniki kompozytorskiej Rameau stanowi odpowiednik teoretycznegp rozrozme-nia, jakie kompozytor przeprowadził pomiędzy basem wyznaczającympodstawę harmoniczną a rzeczywiście realizowaną ha rm on iką Ujaw-nia się tu zależność melodii od harmoniki i nikła rola techniki kon-trapunktycznej,, co cechuje całą twórczosc Rameau. Właśnie owogactwo harmoniki miał na myśli Campra, kiedy z entuzjazmem głosił, że muzyka Hippolyte wystarczy za dziesięć oper.

Zgodnie 'z francuskimi tradycjami operowymi airs wiązały się

358

Przykł. 78. J. - Ph. Rameau, Hippolyte et Ancie .

W Dartiach chóralnych i zespołowych partiach solowych Rameau, f Îm r c akordową kosztem techniki kontr,pnnktycznej.

Î o s k S S » i - % £ S S L

harmoniczne^ modulacje^ które (podobnie jak później

nera) nastręczały w =

„ r T e k w e n c j ^ . » « ' w Dardmus (IV)* p r z e z n a c z o n a j e s t n a o b s a d ,

: L o " p o . n c h ó r a l n e g o , s o l i s t ó w i_ o r k i e s t r y , z n a c z » , , p r z .w y z -

^ U r « r . Pt o r « Î i » \ o t ^ k i Rameau op.now^ in-

■ tak doskonale, jak żaden ze współczesnych mu kom

^ “ ' V a S ,t n k c j . ~ » , ó w W jego

się nie tylko w recytatywach accompagnatOy lecz prz ^w. licznych symfoniach programowych i uwerturach.

* Je an -P hi lip pe Ra m eau . Oe uvr es co m pl èt es , t. 10, s. 3 1 0 - 8 1 9 (przyp. *-.)■

359

gą wytyczoną przez swych poprzedników, zwłaszcza przez Camprę,

Rameau stopniowo rezygnował z formy uwertury Lully ego, wprowadzając do niej elementy ilustracyjne (np. odmalowanie środkamimuzycznymi hurzy na morzu lub trzęsienia ziemi) i rezygnującz przerwy między zakończeniem uwertury a początkiem właściwejopery. Traktowanie orkiestry przez Rameau jest zapowiedzią nowoczesnej techniki kolorystycznej; kompozytor wprowadza instrumentydęte drewniane, rogi, a nawet nowe klarnety. Przetrzymywane przezinstrumenty dęte akordy w powiązaniu z żywymi figuracjami gamo-wymi instrumentów smyczkowych wyczarowują obrazy dźwiękoweo niezwykłym realizmie. Śpiewacy i krytycy protestowali przeciw dominującej roli instrumentów, a Rousseau wyraził się nawet ironicznie,że w operach Rameau partia wokalna stanowi tylko „akompaniamentakompaniamentu”. Lecz właśnie równoczesne stosowanie rytmicznychfiguracji w partiach instrumentalnych i przetrzymywanych dźwiękóww partiach wokalnych dawało szczególnie silny efekt muzyczno-dra

matyczny. ;

i n a s t . ) G h e r a r d i e g o , w l i c z n y c h z b i o r a c h b r u n e t t e s (1703 i n a s t . )

B a l l a r d a o r a z w La Clef des Chansonniers (1717). C e n z u r a p o l i t y c z n a

j o g r a n i c z a ł a p o w a ż n i e t a k ż e f r a n c u s k i c h k o m e d i a n t ó w , l e c z c x p o t r a f i

l i s p r y t n i e z m y l i ć j e j c z u j n o ś ć .

I W odróżnieniu od opery buffa komediowy wodewil zawierał mówione dialogi, a jego muzyka składała się z tradycyjnego materiału,czerpanego bezkrytycznie zarówno z wartościowych ]ak i pośledniejszych źródeł. Po 1715 r. wodewil stał się znany jako opéra comique _ termin ten miał początkowo znaczenie parodystyczne, ponieważ chodziło tu o parodię opery. I tak np. Lesage w Telemaque (1715) 42 parodiuje operę Destouches’a o tymy samym tytule. Ogromny repertuar wodewilowy opublikowali Lesage i.Dorneval pod zna-miennym tytułem Le Th éâtre de la Foire ou U opera comique (1722)

Dzięki poezjom Favarta wodewil, poprzedzający angielską operę bal-Ilądową, wszedł w nową fazę. Za czasów Favarta specjalnie kompono-' wana muzyka stopniowo zaczęła wypierać zapożyczone melodie, jednak rozwój opéra comique w nowoczesnym znaczeniu tego terminuprzypada już na okres wczesnego klasycyzmu.



Jeszcze przed powstaniem opery buffa we Włoszech rozwinął sięwe Francji wodewil (vaudeville), utwór o charakterze komediowym,będący przeciwstawieniem tragedie lyrique. Rozwój wodewilu zapoczątkowali za czasów Lully’ego włoscy komedianci, którzy wykonywali- popularne komedie z postacią Scaramouche’a*, z wstawianymipieśniami włoskimi i f rancuskimi. Z powodów pol i tycznych trupy

aktorów włoskich zostały wygnane z Paryża w 1697 r., lecz ich tradycje kontynuowali komedianci francuscy, zaopatrujący pieśni świeckie, operowe airs i brunettes w aktualne satyryczne teksty. Muzykaz tych wodewilów została opublikowana w Théâtre Italien (1694

* Typową dla komedii włoskiej postać Scaramouche — kłótliwego i tchórzliwego junaka — wprowadził do Fran cji (ok. 1640) aktor wioski Tiherio Fiurelli,który stąd otrzymał przydomek Scaramouche (Larousse, Grand Dictionnaire). Lully odniósł wielki triumf grając w Ballet de l’Amour Malade (1657) rolę Scara-mouche, który — przewodnicząc zebraniu uczonych doktorów poważnie traktował osła prezentującego tezy naukowe. Słynny aktor włoski przebywał właśniew Paryżu. Lully tak doskonale odtworzył styl jego gry, że Benserade określił go jako lepszego Scara mouch e niż sam Scaram ouche. Po r. H. Pru nièr es, wstęp do

Oeuvres complètes de J.-B. Lully. Les Ballets, t. 1, s. XXII (przyp. tlum.).

360

Literatura pieśniowa o poważniejszym znaczeniu rozwinęła sięwe Francji tylko na terenie opery. Jedynymi formami muzyki wokalnej, które rozkwitały nadal obok wszechpotężnej opery, były kantatai motet. Kantatę uprawiali Morin, Campra, Montéclair Boismortier,Rameau, a przede wszystkim Clérambault (zm. 1749). Kompozytorzyci pozostawali pod silnym wpływem włoskim, do czego otwarcie

przyznaje się Montéclair w swych Cantates françaises et italiennes. Najcenniejszy wkład twórców francuskich do rozwoju kantaty reprezentuje pięć ksiąg kantat (1710 i nast.) Clćrambaulta. Kompozytor ten faworyzował tematy mitologiczne, które opracowywał w a-kich arcydziełach jak Orphée, Héro et Léandre oraz Pigmahon. Cle-rambault, podobnie jak Campra, celowo zestawiał recytatywy w stylufrancuskim z ariami w stylu włoskim. Kontrast ten występuje bardzowyraźnie we fragmencie z Pigmaliona (przykł. 79), w którym W

ph on ie do Air de mo uv em en t stanowi świadectwo mistrzowskiego

s t y l u c o n c e r t o C l ć r a m b a u l t a .

« Wyd. Calmus, Zice i O pe r n b u r l e s k e n de r Rokokoze i t .

361

Fuzja stylów narodowych — Bach

Muzyka instrumentalna w Niemczech przed Bachem

Muzyka późnego baroku za dwa bie-cuskim, uważanymi przez e ^ ^ ckarakterystyeznyeh stylu

guny muzyki późnego barok . . concert0 w muzyce J ^ k i e g p ) należą : h a ^ m k ^ c y j n ^ - . ^ ^ ffilliiyce

instrumentalnej i wo:ka neh cznyck stylu francuskiego ^|ezą„absolutnej” ; do cech c ^ . ogr.amowe w muzyce instru-natomiast: tendencje k o l o j „wertura i suitą taneczna



Przykł. 79. L. N. Clérambault, Recytatyw i air z Pigmaliona.

Wprawdzie prawie wszyscy wymienieni w tym rozdziale kompozytorzy francuscy uprawiali muzykę-kościelną, ale dla żadnego js mc

nie stała się ona główną dziedziną twórczości. Jako jedyny wjyjąteknależy wymienić Lalande’a (zm. 1726), którego Requiem, motetyi leçons z akompaniamentem orkiestrowym uważano w owymczasie za Wzorowe. Utwory te, utrzymane w kontrapunkcie luxurians,prezentują najbardziej konserwatywną twórczość tego okresu. JNauwagę zasługuje fakt, że nawet w kompozycjach religijnych partie wokalne są przeładowane ornamentami rokokowymi. Starannie opracowane Leçons de Ténèbres « (lekcje na Wielki Tydzień) Coupennadoskonale ilustrują ornamentalna technikę prowadzenia glosow we

francuskich utworach kościelnych.

43 Music Press Edition.

natomiast: tendencje _ k o l o j . „wertura i suitą tanecznametalnej, dyscyplina ms ru melodyka Styl niemiecki, pow-oraz bardzo rozwinięta orname ^ czasie Btyl narodowy, ce-szechnie uważany za trzeci 7 ^ j faktury kontrapunk’chowało eksponowanie pomiędzy obu wyżej wymienionymi,tycznej. Pełn iąc rolę pośrednika doBkonałe łączenie

krańcowo odmiennymi S t y , . *wiadomie dokonanej fuzji sty-

techniki włoskiej i francuski j. kulminację stanowi twor-lów narodowych muzyka baroku, J em odrębnyCZOŚĆ Bacha, osiągnęła ostatecznie uniwersalny

charakter. . ^ wywarł silny wpływ na kształ-Zarówno styl francuski jak i ^ w Niemczech. Podstawo-

towanie się stylu muzyki późnego U J orkieBtr0we innowacje

Lully’ego i technika kia’wesyin instrumental izacja operowegocońcerto w muzyce mstrumen ^ najsi lniej w suitach orkie-bel canto. Wpływ L u l l y A u s t r i a k a Georga Muffatastrowych trzech jego ucznio . Cousser, którego zbiór

(zm. 1704) i Johanna Fischera (zm. 1721)363

nosi symptomatyczny tytuł Composition de Musique suivant la méthode Françoise (1682 i nast.) 1 wprowadził do suity niemieckiej, uwer- ?turę francuską, często od tego czasu stosowana jako pompatyczny ’•wst^pcło następującego po niej szeregu-tańców. Wpływy Lully’egowykazuje także zbiór Florilegium (t. I 1695; t. II. 1698) 2 Muffatazawierający świetny dyskurs na temat różnicy pomiędzy francuskimi niemieckim stylem gry na skrzypcach oraz Tafelmusik (1702) 3 Johanna Fischera. Również Jo urn al de Pr intem ps (1695) 4 FerdinandaFischera dostarcza dobitnych dowodów niemieckiego „lullianizmu”.Fischer (nie mieszać z notiste Lully’ego Johanncm Fischerem) odznaczał się dużą inwencją melodyczną i solidnym opanowaniem rzemiosła kompozytorskiego (zob. np. uwerturę i chaconnę z jego Suity i

g-m oll) , co różniło go od pomniejszych kompozytorów takich j

jak Aufschnaiter, Sch mic ore r5 i Mayr °. Suitę ork iestrową uprawiali także Erlebaeh Philipp Krieger (uczeń Rosenmiillera i Pas- jquiniego), Fasch (uczeń Kuhnaua i Graupnera) oraz Telemann. Urocze suity Philippa Kriegera na instrumenty dęte ze zbioru Lustige Feldmusik 8 utrzymane są w stylu Pezela. Pełen wdzięku styl fran

del, Graupner, Fasch, Hurlebusch i Telemann Koncerty tych kompozytorów reprezentują najbardziej postępową muzykę w okresie Ba

cha; widoczne tu są nawet czasami początki rozkładu stylu baroku./Corelli jodeg rał podobną rolę w muzyce kameralnej jak Lułly

w muzyce orkiestrowej'.'Jak przekonująco wskazuje przypadek Mu -fata, który studiował najpierw u Lully’ego a później ui CtmeUego,k h style narodowe — francuski i włośKi - nie stanowiły dla kom

pozytorów niemieckich wzajemnie wykluczających się możliwości.Muffat był pierwszym kompozytorem niemieckim, kontynuującym¿ ¡^ P k k d e m Gorellego — twórczość w zakresie sonaty tnowej.iTArmonico tributo (16 82) 12 oddał on „harmoniczną daninę swe-rim drugiemu nauczycielowi, którego naśladował nie tylko w tym Jbior ze sonat lecz także w wartościowych choć pozbawionych now-

śzych cech concerti grossi (170 1) Trzeba tu także wymierne dnororganisty z Hamburga, Jana Reinkena H o r t u s m u s i c u s (1687) ,

i którego Bach przeniósł dwie sonaty na klawesyn. YLswych dwóchzbiorach sonat tripwych (1 696) 15 _ B j^ łm d e pr^k ształc ił typowe

ilaPorellego zwarte części sonaty we wnikliwie pod względem kon-trapunktycznym opracowane etiudy oparte często na ground basie



cuski silniej przejawia się w Musique de T a b le 9 Telemanna niżw uwerturach Fascha, których kontrapunktyczny styl wysoko ceniłBach. Masywie, fugi w utworach orkiestrowych 10 austriackiego kompozytora Fuxa. świadczą, że jego znajomość kontrapunktu nie byłatylko teoretyczna. Podobnie jak wszyscy kompozytorzy z południowych Niemiec, Fux kultywował raczej styl włoski niż francuski.

Koncert włoski, zwłaszcza solowy, rozpowszechnił się w Niemczechdzięki twófcżńści Yiväldiego, którego naśladowali: Heinichen, Pisen-

1 Jedną uwerturę wyd. w Nagels Musikarchiv.2 DTÖ, R. 1, t. 2; R. 2, t. 2.3 Wyd. Engel, Bärenreiter.4 DDT, t. 10.5 Ibidem

„ 0 Zob. B. Ulrich, Die Pylhagorischen Schmids-Füncklein, SIMG, t. 9, s. 75.7 Dwie uwertury wyd. w Organum.8 ER, t. 14, GMB, nr 236b; zob. też Organum.9 Chamber Suites (Longmańs), s. 318; zob. też A. Schering, Perlen alter

Kammermusik.19 DTÖ, R. 9, t. 2; zob. też Cnnrentus musica-instrumcnlalis, DTÖ. R. 23. I. 2.

364

trapunktycznym opracowane etiudy, oparte często na ground basie,który niekiedy pojawia się nawet z pewnymi modyfikacjami rytmicz-nymi. Jedna z chaconn Buxtehudego, oparta na interwale opadającej kwarty, nosi oznaczenie concitato (t. II, 2) wręcz symbolizującebujną wyobraźnię kompozytora a zarazem wskazujące na włoskiepodłoże jego stylu. Interesujące rapsodyczne mterludia, które wykazują silne pokrewieństwo z toccatami organowymi, me mają sobierównych w muzyce owych czasów. W sonatach triowych Pachelbelawystępuje scordatura skrzypiec. Podczas gdy Telemann w swych niez-IliL ^y ch sonatach10 preferował lekki styl francuski, Fux, Fasch

ji Graupner przestrzegali skrupulatnie stylu fugowanego choc o cha-

u DDT, t. 29/30.| u DTÖ, R . 11, t. 2.

13 Ibidem. i* VHM, t. 13.

» Przedruków Nagels Musikarchiv, Collegium Musicum oraz Perlen alter Kam-

\mermusik; HAM, nr 271.17 Zob. Nagels Musikarchiv i Collegium Musicum.

365

rakterze dość swobodnym, co spowodowało całkowitą „germanizację”włoskiego kontrapunktu, którego wzory dostarcza twórczość Corellego.

Znamienne, że Bach szczególnie cenił dzieła Graupnera, ucznia Kuknauai jednego z najlepszych kompozytorów niemieckich w tym olęresie.

Niemieccy kompozytorzy muzyki orkiestrowej i kameralnej na-wiązywair~dÓ ^zdÓhyczy twórców włoskich i f rancuskich. B yli oninaśladowcami lecz nie eklektykami, gdyż „germanizowali” poszczególne", formy, przystosowując je do bogategcTpod względem harmonicznym stylu niemieckiego. W zakresie twórczości na instrumentyklawiszowe, a zwłaszcza na organy,' kompozytorzy niemiec!cy zacho- jwali jednak wiodącą pozycję. W Niemczech organy zajmowały naj- 'wyższe miejsce w hierarchii instrumentów. To faworyzowanie instrumentów klawiszowych przez muzyków niemieckich wynikałoz ich predylekcji do polifonii; wykorzystywali oni w tym celu nawettak niedogodny do gry polifonicznej instrument jak skrzypce. Polifoniczny styl gry skrzypcowej tanowi podstawową cechę charak tery^styczną muzyki niemieckiej przez cały okres baroku.

Wraz z imponującym rozwojem szkoły klawesynistów i organistów

ni zbiór zawiera sonaty kościelne cztero- lub pięcioczęściowe, w których styl klawesynowy o swobodnym układzie głosowym występuje

na przemian z typową dla sonaty triowej fakturą kontrapunktyezną.Niektóre części fugowane w utworach Kuhnaua można uważać za ,w pełni ukształtowane fugi. W swych Biblische Historien (1700) ICuh-;^'nau kontynuuje w twórczy sposób tra3yćje“’francu3dej muzyki pro-,.gramoweJTTe zabawne sonaty reprezentują rozmaite formy instrumentalne począwszy od tańca aż po preludium chorałowe. Sposóbwprowadzania chorału w długich wartościach rytmicznych czasamibardzo przypomina technilcę Bacha; widzimy to np. w sonacie D er

todtkranke und wieder gesunde Hiskias, w której dwukrotnie poją-wia się chorał, za drugim razem przekształcony rytmicznie. -Muzykażywo ^przedstawia’’ różne wydarzenia bibli jne i aby usunąć ewentu- -

alne wątpliwości co do ich „znaczenia” Kuhnau dodał szczegółowąprzedmowę, w której wyjaśnił ówczesną koncepcję muzyki progra-mowej!““ “"*

Nowo powstała sonata na instrumenty klawiszowe wywarła wpływna inne formy, zwłaszcza na preludium. Rozwój preludium ilustrujenajlepiej Clavieriibung Kuhnaua zbiór suit Mu sika lisc hes Blum en-



Wraz z imponującym rozwojem szkoły klawesynistów i organistówniemieckich od Frobergera po Bacha krystalizował się —I główniedzięki pośrednictwu klawesynistów francuskich — podział na stylklawesynowy i organowy, lecz nawet u Bacha zróżnicowanie to niewystąpiło jeszcze w formie ostatecznej. Chociaż muzyka klawesynowainspirowliła~TwoTccW'TH^tłe" wśzystkiin do wykorzystywania zdobyczy stylu francuskiego, organowe podłoże twórczości klawesynistów

niemieckich było na tyle silne, aby nadać ich utworom zdecydowanieniemiecki koloryt. Jak to się często przedtem zdarzało, decydującyimpgls dla rozwoju sonaty i suity klawesynowej przyszedł z innychdziedzin muzyki. Obecnie taką rolę spełniło przeniesienie na in-strumenty klawszow6 sonaty włoskiej i uwertury "francuskiej. Pierw- T

szym kompozytorem niemieckim, który przeniósł włoską sonatę kościelną "na-klawesyn, był następca Bacha w Lipsku, Johann ¿Khhmm/(1660-1722); świadczy o tym druga część jego Clavierubung (1689 - 92) a zwłaszcza Frische Clavierfriichte (1696) 18. Ten ostat

18 DDT, t. 4. Cytowaną niżej sonatę Hiskias zob. HAM, nr 261.

366

najlepiej Clavieriibung Kuhnaua, zbiór suit Mu sika lisc hes Blum en- büschlein 19 Ferdinanda Fischera i zbiór ricercarów, preludiów orazfug Anm utige Cl av ier üb un g20 Johanna Kriegera; ten ostatni zbiór,szczególnie, cenił Händel. Kuhnau rozpracowuje w swych preludiach :problemy techniczne, stąd utwory te zbliżają się do sonat Domenica jScarlattiego. Także Fischer i Krieger rezygnują w preludiach ze ste- f reotypowych form tanecznych, swobodnie rozwijając sugestywne po

mysły harmoniczne i rytmiczne. W ten sposób stworzone zostałypodstawy dla rozwoju preludium Bacha.

Późnobarokowa suita występowała w Niemczech pod nazwą „par- \tie” czyli partita; jest to określenie dość niejasne, ponieważ stosowano je nie tylko dla oznaczania suity lecz także wariacji (pierwotneznaczenie tej nazwy). Do jeszcze większego zagmatwania przyczyniłosię to, że nazwę uwertury francuskiej przyjęto powszechnie jakosynonim suity. Pisaliśmy już w poprzednim rozdziale, że D Anglebert

367

i Couperin przenieśli uwerturę francuską na klawesyn; za ich przykładem poszli jako jedni z pierwszych kompozytorów niemieckichBöhm i Johann Krieger. Suity komponowali Pachelbel (Hexachor -dum Apollinis) 21, Johann Krieger, B öh m22, Buxtehude23, Rein-ken 24, Büttstedt 2S, Gottlieb Muffat (Componimenti ) 20, Hurlebusch 27,Telemann i inni. Kompozytorzy ci w suitach szeroko stosowali bogato ornamentowano tańce, zgodnie z ówczesną modą, ale zarazemmeTekcewazyli träclycyjnej wariacji opartej na stałych formułachrytmicznych. Elementy zarówno francuskiego jak i niemieckiego stylu występują wyraźnie w suitach Böhma, kompozytora zasługującegona wyróżnienie z uwagi na doskonałe opanowanie techniki agrémentsi stosowanie środków harmoniki funkcyjnej. Suity i wariacje JBux-tehudego, które dopiero niedawno odkryto, nie odznaczają się tak

wysokim poziomem jak twórczość organowa tego kompozytora. Obejmują one cztery główne rodzaje tańców: allemande, courante, sara-bande, gigue, których wprowadzenie stało się zasadą dopiero w suiciepóźnego baroku. Utwory te zawierają niekiedy doubles, lecz nie występują w nich intermezza nadające całej suicie pewną różnorodność.

jako melodia Kraut und Riiben w finałowym Quodlibecie z Wariacji

Goldbergowskich.

Najstarsza generacja kompozytorów klawesynowych, a zwłaszczaGottlieb (Theophil) Muffat, Telemann i Mattheson, pragnęła połączyć różne formy, stosowane już przez wcześniejszych kompozytorów.G o t t l i e b Muffat (syn Georga i uczeń Fuxn) wprowadził do suityna ¡wzór so n ît f^ - jako ostatnią część finale, przygotowując w tensposób grunt dla połączenia suity i sonaty, które nastąpiło dopiero OW_ okresie klasycyzmu. Fantaisies, występujące w jego niektórychsuitiach na pierwszym miejscu w cyklu zamiast preludium i mającetoccatowe recytatywy, świadczą, że Muffat .odznaczał się dużą. indywidualnością twórczą. Wszechstronność Telemanna przejawia sięw ]ćgo 36Taritaiśies 28; kompozytor połączył tu typowo francuski styl

galanterie ze stylem włoskiego koncertu. Stapiając różne style Telemann — w przeciwieństwie do Leclaira — nie osiągnął doskonałej jedności stylistycznej, a jego próby rozbudowania formy cyklicznejpopjrzez mechaniczne powtórzenia niektórych części’1? pozostały interesującym, lecz odosobnionym eksperymentem.



Oddziaływanie muzyki francuskiej na twórczość klawesynową Bux-tehudegti potwierdzają także wariacje: temat jednej -wariacji opierasię na znanej brünette Lully'ego (zob. przykł. 43). Z drugiej stronywańiacje oparte na stałych formułach rytmicznych wskazują na przestrzeganie tradycji muzyki niemieckiej. Partita La Capriccioso Bux-tehudego wydaje się być skromnym prototypem Wariacji Goldber-

go ws kic h Bacha. Nie wiadomo czy Bach znał to dzieło czy też nie,lecz w każdym razie oba utwory mają taką samą tonację, składająsię z 32 wariacji i co najważniejsze temat Buxtehudego pojawia się

21 DT B, R. 4, t. 1; zob. też HAM, nr 250.22 Wydanie zbiorowe, wyd. Wolgast.53 Wydal Bangert, 1944.24 VNM, t. 14.

25 Buttsted ta uważa się za pierwszego (?) kompozytora, który wprowadzi! termin suity (Musikalische Vorrathskammer, 1713).

28 DTÖ, R. 3, t. 3, zob. też Händel Gesellschaft, dodatek 5; HÁM, nr 280.Zbiór ten zawiera przedmowę, w której kompozytor omawia grę na klawikor-dzie oraz sposoby wykonywania ozdobników.

27 VNM, t. 32.

368

\

Trzech czołowych kompozytorów muzyki organowej — z poeho-.dzenTa 'Szweda,TDietricha Buxtehudego^ (163 7 -1707 ) w Lubece, ¿Jo^harina Pa che lbeia j(lö53 -1706 ) w Norymberdze i Ł%o rga Bohma^ x(16 61 -17 33 ) w Liineburgu — otaczała grupa wybitnych organistów należących do północnej lub centralnej szkoły niemieckiej: Jo-

h J n Christoph Bach, Nikolaus Bruhns (uczeń Buxtehudego), Büttstedt, Ferdinand Fischer, Johann Krieger, Kuhnau, Vincent Lübeck(uczeń Buxtehudego), Vetter (uczeń Pachelbela), Gottfried Walther(kuzyn Bac ha) i Zachow (nauczyciel Händla) 2#. Szkoła austriackaorganistów katolickich — Georg Muffat (który uczył się także u Pas-

28 Wyd. w Veröffentlichungen Musikbiblithek Paul Hirsch, t. 4; także Broude

Bros.♦Telemann nie wypisywał powtórzeń, ograniczając się do wprowadzania ozna

czenia da capo lub znaku repetycji (przyp. tłum.).28 Zob. K. Straube, A lte M eist er de s Or gel sp iels (dwa. opracowania), Choral

vorspiele alter Meister ; F. Dietrich,-Elf Orgelchoräle , 1932.

24 — Muzyka vr epoce baroku 369

nuini.go), Murschhauser (uczeń Kerlla), Gottlieb Muffat, Richter

rR °a. t= - różniła si, od szkoły niemieckiej. Liturgia kosc.o l. -

; X — ^

mcc atj “ g, Muffata świadcz, o «oraz silniejszym oddzi.lywap,«

“ “S m p T z y tr i, który wywarł silny wpływ na rozwój

7 e bvł to komp ozytor o dużej mwe ncj g ,

■ lbi wiąże Se z toe«.,„guracyjne, przy czym poszczególne odcinki la P 7 ^

op ier ają cą ^ powTaTanTu dźwięków, a występujące w nich czasami

nyc h. Pac helbel - pod obnie jak Jo hann Kr ieger - s to su je w jngJB htypową dla riceroaru wariacyjnego technik*.p.raetoMeaJBSJiffiWt»-

Utwory Paehelbela zapowiadają ponadto owe „równomiernie tern-nerowane melodie”, które znalazły jednego z najgorliwszych obroń

ców w osobie ■Werekmeistera. Jeden ze zbiorów smtPąsŁę|Ąla ob.J-iA łiowiem 17 z 24 teoretycznie dostępnych tonacji.

FUeher w A ri a d n a M u ti ca (1715) powiększył liczbą wykorzystany«tonacji do 19. Ten zbiór preludiów i iug, stanowiący najważniejszy

dTwód rozwoju temp eracji przed Bach em, p.slnż yl akowzór dla D a , w o h l t e m p e r i e r t e K l a m e r nu^ tylko po wzg C em uregowani. tonacji, lecz czasami takzc - tematów fug . Tytn! zbrn wskazuje, że Fische r pragną! dać organistom „nie Ariadny w

hiryncie odległych tonacji, stosowanych przedtem “ ™ °m

Szczególnie chętnie organiści protestanccy uprawiał, iormy muzyk. organowej zwi\zane z opracowywaniemchoraln. Można wyrozumc Ł y typyo rg an ow yc h o p r a c o w u j « « , w sz yr tk .e r oz wi ja ne

r S 3 a r « S B 5 f i 3 t » ‘ Ba ch a ,t Pierwszy W'b a rf fi chorałowa czyli wariacja chorałowa - wiązał się z tech-

•i'"" • *na wvkorzystywana w formach muzyki świeckiej,mką w ar ia cy jn ą w y t e t yw ^



op ier ają cą powTaTanTu dźwięków, a występujące w nich czasami

zowski styl gry na “ « " ^ “ t a d i r i b l L u t»VJzy ntnżyk,au striac kiej; w ten sposon r p anViplłiela nie ma

= £ ^ i K K s ń H r - = 4 5

tehude, interesowało raczej poszukiwanie nowy , , , , !zain-rytmic nych niż urozmaicanie środków harmonlcznyclu 0 b r a k u j »

teresowania Pachelbel, harmonik,na organy. Są to krótkie fughetty skomponowane dla celów «

. „ a . d . Ł , a 5 e , l a a a ; ukte U l e , O n « , , , . 5 , 1 * » , M * - * » |

" r j - p i- p'1““ '1”’ " p " " ”'*1 M- sf f,r,i

370

y y y jmką w ar ia cy jn ą, w y t e , t yw , ^

zw a sz e z. w s uic ie Ä „ z . j .m u e oddz ia-pełniła aria świecka lub , muzyce protestanckie j,lyw anie pomiędzy s fer , sw iec k , a r e ^ ą ^ g le r b e n ! g e .

P artity chorałowe p i s a k formy

suity ^ £yp^weWkład Böhma do

dla muzyki niemieck iej stale tigury 7 OIL_chorał francuskimi

„ z w ó j »

jedn ak że w typo wo

» - " B ”oh'Büttstedt i Gottfried Walther.

« GMB, nr 265. Temat t ej fugi Bach wykorzysta! w Fuäze E-dur z D

wohltemperierte Klavier ; por. też HAM, nr 247.

tensywnie w » A o b p ó t a ^ S H S S ^i R e i n k e n ) . W p o r ó w n a n i » • ” “ " “ ” 2 S ^ p " ° ^ . „ k -

u z y B k a l a o b e c n i . p i e I w i a B t k i . m w i r t u o ^ w j i m .

t e r z e l m p r o w i z a c y j n y ^ ■ R „ - , t « » ł m d e e o w y k a z u j ą s i l n e p b -

P e l n e n l e i ^ o p o l o t u f a n t a z j e f r a g .

krewieństwo z tocc atą; kompozytor . . zani]ia ły wśród

polifoniiv ¿a chorałowa 4 - rozpowszechnił się w szkole: Trzeci typL_ r ^ ^ ^ W prTedstawicielami tej formy byli

ś r o d k o w y c h N i e m i e c , g ł o y m p P o c z ą t k o w e f r a z y m e -

Jobann Cbrisiopbl o d i i c b o r a l u « * « * •

d l h l b l ) P ^

K o m p o z y t o r z y

„ z w y k ł e j l i k b # V

w z g l ą d n i e t t e c h n i k i ^ k j l ^ i r a g u n ^ y c z n e j , p y T * ^

w y k a z i w S l y m S i a f e ż n o ś ć r y t m i k , i

B u n t e h u d e j . P a c b e l b e l -

i m i t a c j ę w i g ł o s a c h k o n t r p j - - - y i ^ 7 h ó r a ł o w e e o — s t w o -

n a j w y b i t n i e j s i t w ó r c y * » 3 ^ “ , u b I I . S z c z e g ó l n i e

r z y l i g r u n t d l a p r z y s z ł e g o r W ą c e w y r a z e m b a r d z o o s o -

Kościelna muzyka protestancka przed Bachem



t e r y s t y c z n a d l , P a c h e l b . l » ) P ^

w postaci ~ « S S i i !K ^ : } ’ , " , , \ _ Łini!B-'tastn,mentalny cba-

przykłady tej formy, d o r ó w n u a ^ o ż eSłusznie Mattheson uważał Walthera za „flrug g ^nawet przewVższającego go pod względem kunsztu .

ll pi ej funkcją liturgiczną, , 01li^ _ » £ £ » . ^ Z Z L . i ,.meJoM ^ajdow ała s,ą poi ^bvło łatwo uchwycie i zapamiętać, r r e i •

d L środków technicznych zbliż, się do partity ch“ alo" eI; j °można je uważać za rozbudowaną, pojedyncza wariacją chorałowa.

372

w i e m c o r a z b a r t o . ) ^ ^ ^ f - ; k , z j a c h , j a k w e s e l a , p o g r z e b y

korzystywąny t y l k op r j P 1 I ^ ^ kimtacia

i,p. p r z e | « » , l » ą w l a . . u < t n i e j ą c y o h w o k r e s i e ś r o d k o -

s t ą p i ł o s t o p i e n i e s i ę * ’ c o n c e r t a t o S c h i i t z a i c h o r a -

w e g o b a r p k u t r a d y c j i . T u n d e r a . K a n t a t a - w c h ł o n ę ł a _

ł o w e g o ^ t a ł c o n e n a g r u n c i e t a k i c h

t e w s z y s t k i e z d o b y c z e t e c n n — j n r o s t y m o t e t

f o r m j a k d i a l o g , e o n e e r t a . o , s y m p h o m a s a c r . “

( z a k o m p a n i a m e n t e m » -

w p r o w a d z i ł N e l j p ą t e r , p a ^ c y k l a e h t e k s t ó w d o k a n t a t

ciekły przeciwnik pietysto . / j. „ .nt „ tekstu Pisma Śtoięiego(1700 i ń a s t . ) N e u m e i s t e r p r z e s u n ą ł a k

W T ? — °PT :^ ;U a g o w o b o d n e p a r a f r a z y , któro t e g o , k a n t a t a n o w s z a w y k o r z y s t y w a ł a j e g o s w

z a s t ę p o w a ł y t e k s t biblijny lub f r a z y t e » n a z y w a n o n i e w ł a ś c i w i e „ m a d yg wym

373

h » * i . * * r pnf ' ^ r * . “ e r o p t ; 4j s g *

„cytatywóirra-m, P«J W * i m i e nny c h słowach, „Kant..„i >•i irt-łr: Q*vva reformę trjąt w włQWwów i arn .•-

S r 2 3 . 7

j s t ó * * » r ;i Wrzawa podniesiona Pf“ “ * , " T piatyici nwaiali, że kan tata,-^I X i do końca okresu ^ ¿ ^ b e z c z e s z c z e n i a -ozyk, ^

... „o.s«riftcczenia, cai». ze

Wrzawa pum— - - * baroku, fietysci . ki

“ e t X ccI l i a . całkowitego X »»“ ' T T » nie ptaccińistawiali

reliftiŁCt 0r “ °° “ ” le muzyki Świeckie,, tto * »“ P * M W .

wołowa na uswię _ —netawa wyjaśnia,, c religiinemu. Ta P '„ „J W .h ortodoksyj-

X)

religijnej. . mn7vki swieeKiej, t> ■>wVł7wa na uświęcenie muzyki wyjaśnia, dlaczego _

t r h n i k ą o r g a n o w e g o o p r a c o w y w a n i a

„ „ s t a ł o z a i n s p i r o w a n e techniką g & Buxtekude

P r 0 " S P - a l e C M r a l n e ^ u w i d a c z n i a s i ę — g ó l n i e

z a w d z i ę c z a ł C a r i s s i m i e m m ^ k t o y g o k o m p 0 z y t o r

j z y c j e ” c h a r a k t e r z e o k t w ó r c ó w k a n t a t y » a l e z e l t

k t ó r z y P ° d j ę l 1 r o w y z a s t o s o w a ł w k a n t a c i e z a z n a C z a j ą s i ę

k o m p o z y t o r P d z i e l a c k K r i e g e r a b a r d n a j b a r d z i e j z b l i -



■* r s ą . b * s s =k alń . k o m p ot i A W « * « f " J , oteż lo han n

svinego kompozytora , jak o k na siu wyrazu wywarta g ę jeszcze do

in te re su ją ci^ ^^ W Pa si0—---e“ tekst chorału, rezygnując

X r j t s ' M i»1“

Ł p»j “ » ! sdy i : ; X “ c X « — i « ^ “ yin? akom'To zróżnicowanie na chorałowy |

' i a K też wyd uis zbiorowe.

as DDT, t. U ; zob. tez wy

g r u n c i e ° P e r ^ ; g S r 6 d W B z y s t k i c h k o m p o ^ g® K jR b n a u

w p ł y w y w l o s h u e S P O B ^ B a c W 8 k i e j K u b n a u »

iv l i s i ę d o t y p u kania * , COnce rtąto, . l e c z w p

t a t y , z a w iE a L i^ a ^ X J 3 . d e r

Wspomniana ^ " ¿ “ " ¿ T k o ń c z y prostym opracowaniemr a l n ą , o p a r t ą n a c h o r a l e ,

3 6 D T B , R . « . t - '1 _ R 6 t . 1 . V t y m o B t a tn im ‘ ^ j ^ T e n ^ a k o m p o n o w a l

" ^ *• l u d l P « T P i - a KrieSer°Wi’but Du jeet błędnie pr7P Joh an n Chris topb Ba eh.

36 DDT, t. 58/59.30 DDT, t. 21/22.

375

t8k, * ^ £ te chniki kompoz ytorski ! P . o4 ne opra cowa nie ntelodr

tensz« (1721) &>>” “ “ kze sl08" je

chorału.i wa r ia cj i chora łowych

Z a c h ą * » P — war i aci i ch o rałow y ch

iak ‘ ‘ h “ ata’ “ P r waU1° ” U^ °Xrezygnował meJaeay,,* chorałowego. Na szczcg

ną inte rpre ta cję muz ycz ną ka Das Ut das e ioige Leben,

uwag, zasługuje jego t a ł « J ^ S t e k .o . i c z n e W - dla kantatygdyż wy stępu ją w; , niej, e J - e ^gm (re cyta tywy i a r ie da ca po)

BachowiHej. Swobodne para fr 7 ce ra to . fug&) są 08tr0 skon-o r a z s a m tekst P is ma S m f eg } gię j kończy prostym opraco-

trastowane: 'c a l. a zwłaszcza Telem ann ,« ,waniem “ rozwiń, ! * właśnre w tymr r S c r ; B : : r p i S 1w Lp sk n .w cpasic ik ,n ,a ty.

i Bach — wczesny okres

• tw órców w łoskich, » . p rz y- 7 ”

t a B a c r t tcharakterystyczne, z rt l. re; a co prawda katolicką.a b i ó r n a j S c i ś le j z w i ą z a n y z b t u r g * ^ ^ t e i ’

j e d n a k * • ^ioteresowa J aow a, , ko piow ał ¿*>«1 a J|a*oeU© i Bo n-

1K“ ui :C w T r d U » -> - t S W *

S Z A o d * * * - £ £ £

Bach P i z e z c l e . ^ « . ^ J o . U o n a l a l swój ch oci.kpełnej dojrzałośc i g j on p0d]ąc zdecy , iąksZe-

właśnie s po w od ow a ną . ^ czoła « W ^ _ _ 7 ”e i t Cp T z c i r a zi « l. ia c y e l- ^ o z y t o r o w ,

f f i n d l ó w i . g a c h « s w e g o o j c a , m u z y k a m r e j s « 8°

Podstaw muzyki-uczy J lekcje n starszegoBodstaw śmierci pobierał lek°3 f Tu gaśnie Bach

w Lisenach Po organisty w Ohrdiu sopranista



i Bach — wczesny okres

. P u n k t e m k u l m i n a c y j n y m bujnego

hanna S e b a s t i a n a - d w o j a k i e tradycje, t e , które kiilty-

lipca 1750 w Lipsku) oddziałały J - ' T u r y n g i i i te, którew o w a ł o _ . m i e j s c o w y “ ^ k s z t a ł c i ł o u m ł o d e g o k o m p o -

p i e l ę g n o w a ł a r o d z i n a B a c h o ^ m u z y c z n e g 0 i c h ł o n n o ś ć

z y t o r a d b a ł o ś ć o n a j w y ż s z y p o i f i B a c h m ó g ł b y u c h o d z i ć

na w p ł y w y m u z y c z n e z ^ ^ ^ OIÓVf e u r o p e j s k i c h , s t u d i o -

z a u c z n i a w s z y s t k i e ęz^°w^„. 3’ t Q t r a d y c y j n a f o r m a „staw a ł b o w i e m , i c h . ^ m u z Y C Z u y m t e r m i n o w a n i u . S p o -

d i o w a n i a ” s t o s o w a n a p o w s z e c h n i e m .

« DDT, t. 51/52. pełnych cyklów kantatowych na całyu Teletnann ^ p o n o w a l ^ . « » k i P ^ . .

rok kościelny; żaden z tych

376

w Lisenach. Po organisty w Ohrdiu sopranistauia Pachelbe ^ niemiecką literaturą ^ g a n ^ -; (uczniem

7 . 3 l = » Liinebnrgu „ tego o s t r e g o ^

Schiitza) i Bóhmem (uczm maiyki f 8“ “’™’) "„fc-i ope-

s t y l ^ “ “ “ “ “ ' “ ‘ “ d o H a m b u r g a , w y b i t n e g o o s m ^ a ^ . y i n M n t o „ i

7 * l ż y ć wizyt, dwum o r g an e m - ^ ic „ „ . % lecz jest

S k t J i.

nft ° ik

w ^ l u ^ r ^ B a e h a można wydzielić

i,ki0 Ł°” P *

377

s ę d z i w e g o m i s t r z a w p i y n ę i a s u * — —

k ó w — , ^ 3 łX i ^ u d 4 g g h a k t 6 r y k u u t r a p i e n i u s w y c h p r z e ł o ż o n y c h

w y o b r a ź n i ę t w ó r c z ą ’ p b t t e n m o ż n a u w a z a c z a

p r z e d ł u ż y ł z n a c z n i e 0 n a n a g r o m a d z o n e n e r -

r a s z z ś z z z — - ie6° — h

^ " l a k o ’ n a s t ę p c a G e o r g a A h i e g o ^ n ^ ą o m s k u ^ ^ ^ ^ ^ ^

h a u s e n B a ę h ( m u s i a } z osobistymi prze-

i ak niebiańskiej harmonii”kt6 ry narażał muzyk, a. „odbicie . do kościoła

m l r c C c i r t c r ) n ic było ^ *“ “ ?atyln, concertato . » • « < ■ chwalić przez tworz.ntestare przekonanie Lutra, ze oog jak n a j b a r d z i e j kunsztownej mnzy •

B a c h a c e c h u j e r o z w l e k ł o ś ć ,

D zieła z .c z e s n eg o < * ■ « £ £ £ . b a l o n ik a . n a d m ia r pom ysłńw o ra z m ez^ V ^

r - - - * • : * - y . r - sop

s - £ • “ ■ • ' " i t e c„ i T , L„ . r , r . c C ‘, 1

opiera się — Pod° me ?* rYtmiczno-figutacyjnym, przy czUn

na określonym schemacie y mei0dyczną. Utwory te? motywy wykazują niezależność mel° J . e niezręczności

T ! m 7 a r t ó y Se* g e g ^ e t J es u - niektórychw atmonice; bardziej r— £ £ ^ . w a ń , żewariacji w particie Sei geg q przestrzeganiu przez



ę ( } y ppo s&onie stronnictwa orto-

konaniami i tradycją ro m ^ któremu podlegał, zajmował przeciw-

§ ! * H E 5 S 3 L P ° ™ p J a b y ł ’a t 0 j e d y n a droga p o s t ę p o w a n i a , gdyzne stanowisko. Dla łSacha i TT1„„vki fig-uralnej w liturgii , to-

p i 5 2 ! “ . ' P " e o i ™ “ “ ; L i - g T » ™ ™ s e n t y m e n t a l n e p W -

■lerując jedynie proste, religi] .s z a b l o n o w y c h

ani” świeckiego ^ *

dobrze w Mńblhausen, toteż i *

wyrażającym rezygnację kompozytor stwierdza z ty-przekonań muzycznych 1 ^ ¿ “ ^ . L n y n , c l » " 1 -

pow, dlań w służbie Boga" — ttr ^ lo ™ » *„ u r e g u l o w a n a m u z y k a m U z y k i a r t y s t y c z n e j , k t ó r e

,0 z n a c z y ™ , ś w i c c k , - B I » b o n . p o z y . c r a ,

r z ą d z i ł y z a r o w n o m u z y k a r d i g i j .

« Zob. W. Gurlitt. Bach. s. 28 i nast.

u“ ba wari8Cii wk o r e la c ja l t o b i e z w r o t e k w c l , 0 ” ' \ § r e d n i m i a d a p t» -

P a r t m z e .n e s o n ą t y j r o ś e i d n e t a b s w o b o d n y m n a ś l a d o w a -

Tematem oroezego C n g n c e ^

i i

meines Lamento), opartych

c •„ Bach wyd. nicm., t . 2 , dodatek 15.« Wyd. Pb- Spitta , Bach, wy

379

■i, „ TCnhnaua W zakończeniu capriccianego bardziej kusztownie “ na motywie trąbk i pocztyliona;występuje fuga z tematem p 7 Qna ostry dowcip Bac ba,

fudze tej brak zwartości, lecz zaP° świeckich dzieł. Pochojlzącetak charakterystyczny dla ]eg0 Qraz fantazj e wiążą się'ściś lez tego okresu ^ n d m ^ i ^ Buxtehudego.z pełnym rozmachu lecz ni y ^ sa Qne wyrazem

Preln^ąJ_to ę£aty ~BE5 p® " f m brakuje zwartych tema-cech tak typowych dla późniejszych

tów i przemyślanej konstruk J , .c cz(;sto występują juz clia-dzieł Bacha, ale w stałym kon p melodyczne. Preludium i fu-r a k t e r y s t y c z n e d l a knmpozy^or której n a wzór Frober-

' C B f G r I w y d . u w a ż a n o p r z e z

g e r a t e m a t o w i t o w a r z y s z ą w c z e s n e g o o k r e s u t w ó r c z o ś c i

‘wiol. la. aa kotnpoaycj, p o ch o d y J c“ S“ 6t0J em teg0 utwom

Jan a Sebastiana; w u.t alo no także, że autorembył jego przodek Joha mianowicie błędnie przypisywanejinnego dzieła z tego okresu ^ ^ ^ ^ ^ Witt.

Bachowi instrumenty klawiszowe Bach przy- Jnż we wirtuozowskich i d o s s m A - W * « -

i ł d t kt Jf lT O U

Denn du wirst meine y . h latach. Duze „m— --

d o k o n a n e j p r a c a ^ p . » ° « » ? ‘“ " t

- W * « \ “ e s w l t , wyidż-

zacayna aic wspe bi ;c' p^ tarza ny on »w o a ] » ^

t i inst rum e ntg lBS J» uu . . „» nt aln e ozdobniKi . v»

Tf nTLLß — " s t o s c ’ • ¡ V o r üv n i T g I ojtig

” em ° r . k o n « ' s i y ^ i h i Ä » ± S f i r » r: » k t6TT T « , « n Ä ? « i S i w , ' t a g t - r . J° h r symboliaui. ¡ f c w J f ekontrast stanowi P m S S C a c h m ü J « W « J » i o li ao ją c



wiązywał wagę do etekto w Jf lT O U .

Bach nie " " y6”owal• w p ó ź n i e j s z y c h ^ c f z i e ł a c h ( p r z y k ł .

,, faktury klawiszowej zwroty z Fugi S'mo11P „yk|, BO. J. S. Bad.. U P.» ., ^

« . nrlhiciem etapu r o z w o j o w e g o , kantatyw n i e b p e w n e c e c h y c h o r a i o w c g o

n a w p — »

380

kontrast stanowi P m S S C a c h m ü J « W « J » i o li ao ją c ,partia tenor » solo I< * <®> je rów no cae .»« «J>»L m e n t r p o d c a a s g d y 0 G o « , D u i r o ™ " * ^ ® °

de in e juge«* , ••„„„b zawiera

[ .y mb ollca ne a n a e a e m . ^ ^ ^ „ z y e a n y Ą k an ta ta\ P o d o b n e p r a e m „ ^ Z g t j i n r » > 1 - 1 ^ „ p i s a n e g o

5 f e g s S S S f k re » t w I i iS T m 07^ . 11 p . ‘ ‘ Iz cm b » ' o . o -¿ wczes nego „tworu o poważnym * ^ kompozy-

i - « » w y t o » ™ -

bistym^T^ 16 lezy y. r skrzypce I i «> wiole’

. 3 kettr, . « « r . * > - — ■* ”b”' " 'Yiolone (przyp-

381

* W s t e n s t a n o w i t u w z r u s z a j ą c a „ s o n a t i n a ” n a f l e t y p o d ł u ż n e

‘ T i : -Melodią .,sonatiny” tworzą typowe motjrwy-we-x wiole da gamba. Me ‘ - . ieszanie. Idea te] kantaty a fS t c h n i e . i a , mi?dzy Sm rym i Nowym[ .T e a m - / {o p i e r a s i ę t a k ż e n . n i e u b ł a g a n e - 4 3

i d e i p r z y m u s u i j g r a - — f

B ^ « f ^ ^ r " t a w U p a r t l ę f l e t ó | v r e a l i - ^

Ł Pai tn °i °I lo ra łu Ic/i fcab* mein Sach’ jako pewną aluzjężujących ^ sopra n. 80lo wyjaśn ia tekstem| zacze r-do Now ego Tes tamen tu , k ^ ^ ^ trak

p m ę t y m z E t o a n g e Z n . ^ ^ z a s a d y k o m p o z y t o r p r z e d s t a w i a ł

t o w a n i a s y m b o l i k i p r z e z V f . n t r a n u n k t v c z n e n a k ł a d a n i e

k o n t r a s t i d e i p o z a m n z y c z n y c h ^ r r r t r o c e e e n i e p r z e d -

» i , r ó ż n y c h m y S l i j e d y n i e w m u -

w kantacie Gottes Z e« B . c ' " P ™ d z _ M t„ >lnia ltn tk tu r, „

tnjąe je również ^™ bol,“ n' . solo^ e . chór.lne, dotychczas, jeszcze.. ,

•* orkiestry Z tego okresu pochodzą jego

później M o ^ j f e J H S L » -t, t r i e l U e J s ^ S K f e - ^ a S ^ J g j - j S S H i T p ™ 4 « ' a l! I

z ckoralem^ B a ch „ , s . » U t ^ * ą L . i s " - \ ?bitnym orga nistą wir tuoz - pr0 poz ycję obję cia

S a - « 7 ? r ó g l t b Ł p o L o li ó na odm ow ę. ;Ó w U k a " p o Za ch ow ie w ¡ S o n . M i w y k o n a w c a , .

C en io no B a c h a a w l . B z c a . _ £ 5 J ^ “ e r0„ a » i a r c j e a t r a m i , « w a z . n o

n ie zw y kł ą t ę e h n i k s . P j W S S J - ; „ t 0 „ t at y w n e g o d o ra d cę p rz yS F i i a w c ę bndowy..or5anpw ■f u t o r y y p „ y p .

strnowaniu nowych w 08obie Gotrfricda V .l -

r od ku B a ch z na la zł o d d a n e j^ ^ „ i r t w . i p rz yja zm .thera, z. którym łączyły go więzy P ^„d owo ne przez.. Corn

W W e i m a r z e B a c h k o m p o n o w a ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ o r g a n a -

T t v ł to t y p p o ś r e d n i P P 5 3 I 5 — o r g a n a m i n z y -

wanymi w kredkowych ^ S S S S ^ - ^ r >o a t i i e mikstnry orga-Silbcrm am. . Oatro zróżnicowane r ^ atopliwynn ro-

n ó w S ch n it gc ra Ł » » t t “ t0 W* o r g a n ó w S i l b e r m a » » . ; _ o b .

j e a t r a m i i h l y a k o t 1 U ;1 i c a ł k o w i c ie n i e z a l e ż n y p e * ■

typ! t e t t U ” e ” V , £ y £ c h a mogły zalónić prawdziwym bl.ak.em



ją j , , y , j ,partii zespołowyełn_Fragnje—-- "mT "lae łv typowy dla dawnego fn i e r o z d z i e l o n e , , w y s t ę p u j w m a j ą ’ t a k c h a r a k t e r y s t y c z n e j —

e o n c e r t a t o . J W c z e s n e k a n a ) k u d o w y a l e b r a k t e L r e k o m -

— e t c e c h u j ą c e c a ł ą

m ł o d z i e ń c z ą t w ó r c z o ś ć B a c h a .

Bach organista — W eimar

Drugi okres twórczości Bacha ^ organista Jw o rski,(1 70 8- 17 ), gdzie kompozytor działał najpmrwjaKo^g^ ^

* Por V . G. Whittaker, The Cantatas of Johann Sebastian Bach, t. 1. Lon-

* - * - pocWzi z ApokaUpey (przy"

r ii e i k a ł e T d 6o a k o p o w y m ^ c r o e m b a ™ ^ ^ j

8 t' , d t i M i i h lh a u s e n • ® T “ w e £ L , z e , p o d „ b n i . j a k w i e l e u m y *

t r a d y c j i m u z y c z n y c h , j - i l 1 « ® $ p r z e j m o w a n i u i n n o w . o j '

- m n i e j s z y c h L o r ó w n i e m i e c k u o k r e . i e w . . -

marakim nastąpiło licznych kol“' >° Zy^ óZfe. « ł d S Ł _ “ a E 5 E S a J . ° . „ . c e n i e d l . j eg o d alsz e] t « « '.t tego okreau i co mia o n uxtełiudem wyzwoliło energięczoaci. Podczas gdy »P »*“ '“ ^ “ U ak iej wprowadziło ge na torycza kompozytora, poznanie mu y utworach z drugiego okrem u z y k i e u r o p e j s k i e j . W y c i s n ą 0 io§ci kompozytora — wyraźne

' • e t a n u w e z e B n e j d o ] , — — — -■ ■ - l i r i c h a r t y s t ó w n i e -t w ó r c z o s c i — _ e t a p u . i n n y c h w i e l k i c h a r t y

p i ę t n o . B a c h - p o d o b n i e , a k w i e l

383

w “ lo s W ° d”aleŹĆ Si' Łie m usia ! pr ze , f az , twó rczo śei

i A ™ yk \c - * ” » — ■

tuzjazmem p r z e n o s z o n e ' i r ^ a .n T T f c h ^ ^ ? ^ naleŻ‘ Z en’%aj!diego. &we

w N i e m c z e c h ii n s t r u m e n t ó w k l a w i s z o w y c h " * — '^ ° W ° d . P r e f e r ° w a n i a j

r o w V i v a l d i e g o , l e c z t a k ż e J ~ i i r . d o t y c z ą n i e t y l k o u t w o -

cza księcia ż Weimaru, T e le L n ir ^ T n l^ niemieckich’ zwłasz-kompozytorów, którzy pisali w stvl * w L niezldentyfikowanycho bardzo wiernej adap\a^ ffdTż I " '*• Ś-ad cza oneniesiona ,bez żadnych zmian l u b n ^ r T ł “ ' ^ - z.0.staia e -

jednak ^ornamenty (których twórca I koncertów, dodawał^ r i ^ J a S a E H j J r t ^ J MWM r^ j ' “ 8a7 m e " TP iry w el i), roz-

tak zręcznie, że wydaia sie o n e L f ”7““ ^ -Si0 J 5r o d k o w eKoncercie k law e s yn ow ym G du T L ° r y g i n a ł u ’ J a k n p . w I I i

«*• ^ * T 'a r a n ż o w a ł t a k ż e W a l t h e r T e - n ' ‘ t . m n y c h k o m p o z y t o r ó w

» lasso eon,inno CoreUego sia, 2 ^ 2 7 ^ " - - i < *■ * » *aranżacje Bach z.poznawal sie doki,4 ^ ’« ‘ ’’T * “ P°przezto uzyskując w ten sposób nn i mą 1 stylem concer

“ ■D* ‘mu ta t orskie kompozycje stały sie w L I kontraPnnktycznej ter ad i. W W e i m a i 1 1 Z Z "*-»■

kompozytor kontymmje dawny s ^ ^ S i d l e ^ T S ° " ' jego niemieckiego następcy — jL k y—™ ?° .b .aldiego, względmewyM środkami tonataymi « f W a * no-

o dznaczające «ę . -o kr eśio tm n wirażem a m o ^ “ »lo dy cznej, w ? », k ą ń o ni k , ^ ‘

( ” P °w8tai więc ten rodzaj tematu, który



to, uzyskując w ten sposób nn i mą 1 stylem concer-

ną. •techniką kontrapunktycz-

Druga grupa jjziel imitatorskieh 4«,=* ■* • ,nad zasadami n tó lo d y cz i^ ^ h ” - SWiadectwem studiów Bacha

* " ■ * « » - « konstruk-

B ach a d e m aj, Ialt « « ■ « > * ».w orach

eow włoskich zwięzłości i wyrazistości .. f 0 1 m" y cb twór- d r z e te matu decydow ała ton aln óś ć B a c h 11 Stzd’ iż ° st r» k-poz ytoró w włoskich pod względem Piżiewyz s z a ł z n a c z n i c kom- ieg o .dm ato m ' W

zytor uporał się z tym p r o b l e m e m— mel odyki . K om po Tl— P Wemem czerPiąc-tematy z muzyki włoskidj

BDT,A; . s2 : " ; r ’ Ł ! r

zwykliśmy nazywać „typowo Bachowskim” P„w-l o c z k o w e g o P rO d d h in T B i i c S r * to ‘nego! okresu twórezości B.eha, z tematem r " ' , i " *

dobitnie świadczy o egromnym rozweju artysty i h 'L 1 , ? T *

« »d jego młodzieńczej twńrozośei do ^ z l“ “ w l l t t

CardĄo“ “ .™ .“ bpPi'„ Sr T *' ”P' Ł *' Ł « ‘ »■«» >«.«

Wersja itego utworu W Arnfltadt ok. 1707 r.nieco wcześniej. Por W Schniied n r ^ 3^ 6 Btera?) Powstała być możetł um .). • J ' ' ScŁ mi ed er' B a c ^ e r k e . V e r z e i ć h n i s , s. 428 (przyp.

23 ~ Mnz3-k* w epoce baroku385

;U- ! > . A«?.r

(przykł. 81). Drugi temat z charakterystyczną zmniejszoną sćptymą

reprezentuje rodzaj prężnego, wyraziście zarysowanego tematu, który pojawia się w fugach organowych c-moll i f-m oll a później takżew fugach z Das ivohltemperierte Klavier. ■ j

Inny typ stanowią tematy, odznaczające się typowym dla dawnych fug nieprzerwanym ruchem melodycznym; figuracja -tir tychtematach zatraciła jednak dawny charakter bezładnej wędrówki, zyskała natomiast j)s tty rysunek i zwartość dzięki wyraźnie określonejpodstawie harmonicznej. Tematy te wskazują, w jaki sposób Bach.przystował do swej techniki kontrapunktycznej homofonię continuo charakterystyczną dla stylu concertó. Jako przykład homofo-nii continuó w opracowaniu polifonicznym można przytoczyćPreludium i fugę D-dur, błyskotliwy utwór wirtuozowski z brawuro-w y m i P ę gg li jm u . s oI o _ W - y m j _ p . e d aŁa,—jak ie często występują w kompozycjach organowych z okresu weimarskiego. Temat fugi (przykł. 82),

..■üB

do okresu weimarskiego. Długi temat tej fugi (przykł. 83) składa

się z dwóch nierównych odcinków, z których drugi rozwija sięw oparciu o ciągły ruch szesnastkowy. Pomimo swej długości tematwykazuje niespotykaną dotychczas precyzję melodyczną i równowagę,będącą rezultatem współdziałania czynnika melodycznego i harmo-

Przykl. 83. J. S. Bach, temat Fugi a-moll z dodaną podstawą basową.

nicznego. Pod względem harmonicznym jest to tylko pełna poloturealizacja charakterystycznych dla stylu concerto stereotypowych formuł; pierwszy odcinek opiera się na trzech pionach akordowych I-Y-I,które określają tonację, drugi — na pełnym diatonicznym kręgukwintowym, doskonale wykorzystanym w toku dalszego przebiegufugi. Nawe.t budowa formalną koncertu wywarła piętno na tej fudze.Toccata adagio i fiiga C-dur odpowiadają trzem częściom koncertu;



Przykl. 82. J. S. Bach, temat Fugi D-dur.

który m ó g ł b y posłużyć z a początkowy m o t y w k o n c e r t u , opicia s i ę

na typowym dla stylu concertó ruchliwym basie, toteż nie~przvpad-kowo preludium do tej fugi oznaczono w jednym ze źródeł jakoconeertato (= „in concertó” ). Do tej grupy utworów należy takżeznana Toccata i fuga d-moll. szczególnie rozpowszechniona t ziękipełnemu dramatycznego wyrazu opracowaniu na orkiestrę symfoniczną. Fakt, że w zakończeniu fuga ta przechodzi w istny fajerwerkrapsodycznych figuracji wskazuje, iż stanowi ona jeszcze integralnączęść toccaty. ;

Chronologia wielu dzieł organowych Bacha nie została jeszcześciśle ustalona, toteż trudno jest oddzielić dzieła z drugiego olcresutwórczości od powstałych później. Wielkie Preludium i fuga a -rnoll,

przynajmniej w swej pierwszej wersji, należy jednak z pewnością

386

Toccata, adagio i fiiga C-dur odpowiadają trzem częściom koncertu;"'to pod<£6len^wir 5fi ê^pâdto "fakt,"W‘'a ^ 'ą ^ ^ iT ''tó ąJżrłiSi*

nymi ozdobnikami, opartą na rytmicznym ostinacie reaHżowahym.w part ii pedąłu. ■•••■■<

W dziełach organowych z późniejszych lat zarówno włoski stylconcerto jak i niemiecki styl polifoniczny ściśle się splatają; widać

to np. w wielkiej Fantazji i fudze g-mollĄnapisanej prawdopodobniew okresie pobytu Bacha w Kothen przed podróżą kompozytora do.Hamburga. W Fantazji Bach doprowadził do doskonałości rapsodyczny typ toccaty półnoenoniemieckiej. Przeplatanie ostro zarysowanychrecytatywów solowych potężnymi akordami tutti stanowi dalszy prze

jaw adaptacj i zasad architektonicznych concerto do muzyki organowej. Temat fugi powszechnie podziwiano już w czasach Bacha; jegosłabszą wersję opublikował Mattheson, który cytował go prawdopodobnie z pamięci. Dzięki plastycznemu rysunkowi linii melodyczneji przejrzystej harmonice, które nie mają ani cech włoskich ani •niemieckich, lecz typowo Bachowskie, temat ten stanowi jedno_ze

Szczytowych osiągnięć w muzyce baroku. Utworem o równie dużym

2 5 * 387

znaczeniu i równie doskonałym jest wzorowana na chaconnach i pas

sacagliach Rnxtehudego * Passacaglia c-moll, która częściowo opiera .się na temacie passacaglii Raisona. Kompozytor uporządkował ,tu 20 I wariacji w ściśle symetrycznej grupie, ujednolicone za pomocąôd-pow edSIch formuł rytmicznych. Oś symetrii stanowią whiiyacje XnX iT “w których temat basu ukazuje się W najwyższym głosie w po- ,dwójnym kontrapunkcie. Od tego momentu zaczyna się stopniowy ipowrót do pozycji wyjściowej. Cykl kończy finałowa fuga, poprze- ■'dzona pięciogłosową wariacją. Bach nasycił quasi-matematyczne przekształcenia schematycznych formuł rytmicznych, które tak odpowiadały spekulacyjnemu myśleniu w okresie baroku, autentycznym życiem, nadając rangę wiecznego dzieła sztuki temu, co dotychczasbyło tylko środkiem inwencji.

Podczas pobytu w Weimarze dojrzałość artystyczna Bacha prze ja w ił a się także w zakresie twórczości kantatowej. Weimarskie kan

taty Bacha wykazują wpływ reformy kantaty dokonanej przez Neu- ]meistera. Mając pełną świadomość świeckich źródeł tej formy, Ba ch , ,nie wahał się rozwijać tradycyjnych form kościelnego concertato

tyczny subiektywizm Bacha rzeczywiście przypomina zewnętrznie de-wocjonalizm pietystów, lecz inne są jego źródła i inny cel.

U Neumeistera kantata ściśle łączyła się z kazaniem. Kantatywy konywane były bezpośrednio przed kazaniem lub — w przypadkuformy dwuczęściowej — także po nim, a teksty tych utworównawiązywały do kazania. Obie części kantaty często tak bardzoróżniły się pod względem treści, że ich związek bez kazania stajesię niezrozumiały. Jako przykład może służyć kantata Ich hatte viel Bekümmernis (nr 21), która w pierwszej części opiewa cierpienia1 duszy a w drugiej — pocieszenie i u fność^ przy cźym"’ obawąikiTtreiciowe łączy^klfiźanie. l^lifworaeTôTepyśtują obok siebiestare""i nowe”formy[ Jest tcPwyraźnie dzieło okresu przejściowego;na podstawie daty jego powstania (1714) można ustalić, kiedy Bach

zwrócił się ku nowszej kantacie. Zróżnicowaną,struktura dwóch pierwszych chórów świadczy o wyraźnych pozostałościach dawnego con-ceitato. Początek pierwszej partii chóralnej, o stale powtarzanychsłojwach: Ich, ich, ich hatte viel Bekümmernis, żywo przypominapoęzątek Gott ist mein König, lecz obecnie kompozytor akcentujepierwiastek subiektywny. Mattheson w Critica Musica * wykpił ten



nie wahał się rozwijać tradycyjnych form kościelnego concertatoprzez wykorzystanie innowacji wykształconych na terenie kantatyi opery włoskiej; te nowe elementy pojawiły się po raz pierwszyw jego kantatach skomponowanych w okresie 1712 - 14._ Dziękimistycznemu i subiektywnemu charakterowi, przejawiającemu sięzarówno w tekśc ie ja k i' muzyce ,' tłzteła rte różnią się bardzo, od

kantat z innych okresów. Usiłując stworzyć swój indywidualny styl,Bach przeszedł w Weimarze przez fazę subiektywizmu, wyrażającegosię zewnętrznie w wirtuozostwie muzyki organowej; ów subiektywizmpolegał przede wszystkim na introspektywnym mistycyzmie i, ego-ćentrycznej pobożności. Te cechy często uważane są za wynik wpływu pietystów na postawę religijną Bacha. Tstotnie. język poezjiSalomona Francka (nast^"ćj^"Neumefstefa~w Weimarze), do któregotekstów Bach pisaf kantaty, cechuje typowa dla pietystów frazeolo—' gia, lecz należy pamiętać, że kantata, należąc do muzyki figuralnej,była skrajnym zaprzeczeniem doktryny pietystów. Religijny i artys

* Por. J. Chomiński, Formy muzyczne, t. 1, s. 407 i nast. (przvp. tłum.).

388

p y y y pfragment jako przykład fałszywej emfazy; jednak bardzo osobistainterpretacja tekstu nie jest wadą lecz zaletą kantat pochodzącychz wczesnego okresu dojrzałej twórczości Bacha. Pierwszy chór zapowiada przeciwstawienie dwu idei, stanowiących osnowę treściowąka itaty , oraz podaje podstawową „nutę” całego dzieła poprzez pow

tarzanie lub figuracyjne opisywanie jednego dźwięku. Przeciwstawianie udręki i pocieszenia zostało_ silnie podkreślone za pomocąkontrastu^melddycżn^o”i ągpgicznego. Drugi chór Was betrübst du dich, wyróżniający się różnorodnością rytmiki oraz silnym oddziaływaniem podstawy harmonicznej, także zawiera nagłe zmiany nastroju, tempa, dynamiki oraz silne kontrasty sola i tutti. Nowszeformy Bach stosował w solowych partiach kantaty. W pierwszejarii Seufzer, Tränen występuje przejęty z opery rytm siciliany,w drugiej arii Bäche von gesalznen Zähren odznaczającej się ilustracyjnym akompaniamentem skrzypiec — w pełni rozwinięta aria

|.

;* Por. A. Schweitzer, Bach, s. 164 (przyp. tłum.).

389

«v ! Ci da capo z mottem początkowym. Mistrzowskiej asymilacji tych form

firn dorównuje jednak opanowanie formy recytatywu u Bacha. Pierwszy recytatyw aecompagnato jest przykładem wyjątkowo śmiałeji osobliwej interpretacji tekstu. Zmniejszone septymy występującew melodii i akompaniamencie harmonicznym, nagłe akcdnty i linia,melodyczna o niezwykłym rysunku nadają temu recytatywjowi wielkąsilę wyrazu, będącą jakby ostatnim wydźwiękiem młodzieńczego rozmachu Baclia. Ukształtowany na wzór namiętnych operowych duetów

:m Komm,_ _ miłosnych|dEalog_koncęrtiijący pomiędzy duszą i Zba%vicielmein ' Je su można określić jako wokalną sonatę triową opartą naruchliwym basie. Wstępna sinfonía, posępny duet skrzypiec i obojurealizowany na tle powolnego następstwa akordów, wykazuje również

wpływ sonaty triowej Corellego, przyjawiający się w linii bjasu o równomiernym ruchu rytmicznym. Jedynie w przedostatniej partii chóralnej kompozytor wykorzystuje chorał; jest to przeniesione, na środkiwokalne preludium, chorałowe^_w którym głosy swobodnie kontrapunktują cantus firmus. Ostatni chór, monumentalna fuga z pełnąorkiestrą, złożoną z trzech trąbek, kotłów, oboju oraz instrumentów

k h i ki i ł h t l | t ió

które unosi się ponad melodią niczym wyzwolony z cielesnej powłoki

duch — symbol głównej idei kantaty.Całkowity, -kontrastuz tą atmosferą śmierci stanowi wspaniała

kantata wielkanocna T)erFIimmell(icht (nr. Sl), .która zachowała siędo naszych czasów tylko w drugiej, zmienionej wersji. W utworze'tym Bach w sposób odkrywczy i oryginalny zaadaptował styl con-certo. Wstępna „sonatą” na wyjątkowo. pełną_ orki.es,trę_.(trzy trąbki,kotły, pięć instrumentów dętych drewnianych, instrumenty smyczkowe i organy) w rzeczywistości nie jest sonatą lecz błyskotliwym,trzyczęściowym dużym ustępem concerto rozpoczynającym się typową dla tej formy szybką, jednorodną rytmicznie figuracją zrealizowaną przez unisonowe tu tti. Takie unisono we odcinki stosunkowo

rzadko występują w dziełach Bacha, gdyż nie odpowiadają one jegopredylekcji do polifonii, a jeśli już pojawiają się, to wykazują niewątpliwy wpływ concerto. Oddziaływanie tego stylu, a nawet formyritornela z concerto zaznacza się w arii tenorowej Adam muss in uns verwesen.

Wobec .subiektywnej. .postawy jaką przejawiał Bach w okresieweimarskim na pierwszy plan w jego twórczości wysunęły się swo



smyczkowych, przypomina szeroki i pełen rozmachu styl |oratoriówHandla, którego echa pojawiają się niekiedy także w późniejszychdziełach Bacha; natomiast temat fugi i ruchliwy kontrapunkt wykazują wpływy -dawnych figur rytmicznych, typowych dla twórczościorganowej Pachelbela.

Tęsknota za śmiercią i głęboki jmstycy zm przenikają Komm du Isiisse, Todesstunde (nr 1 61), być może najbardziej ,,,subiektVwną. zewszystkich kantat _(do_ .tekstu F rancka). Utwór ten rozpoczyna siębaldzo nastrojowo subtelną arią na alt, dwa flety obbligato i organycontinuo. "W dalszym przebiegu organy^)nieoczekiwanie intonują melodię żałobnego chorału Herzlich tut mich verían gen, co stanowisymboliczne nawiązanie do pierwszych słów arii. Był to ulubionychorał Bacha, o czym świadczą liczne fragmenty z Pasji wg śiv,

Mateusza. W słynnym reeytatywie akompaniowanym i arietaty Komrn du süsse Todesstunde pizzicata instrumentókowych i~figuracje w partii fletów ilustrują dźwięk dzwonnych, za. któr jm tak_ tęskni alt. Na zakończenie powraca chorał

so z kan-w smyez-ow żałob- tg>"a

w pełnym opracowaniu harmonicznym z ruchliwym obbligato fletów.

390

weimarskim, na pierwszy plan w jego twórczości wysunęły się swobodne formy świeckie, najbardziej odpowiadające osobistej ekspresji.Z tego powodu w kantatach z drugiego okresu twórczości figurychorałowe są stosunkowo mniej widoczne. Bach często czymł tylkoaluzję' do chorału, a nawet całkowicie unikał go, jak np. w kantacie

i 52). Niekiedy kompozytor łączył

chorał z innymi formami^Świeckimi, np. w Nun komm der Heiden Fmfgn3^nr°61) w yk or j^ta T^

IV) Bach pedagog — Köthen

Trzeci okres twórczości Bacha przypada na lata jego pobytuw Köthen (1717—23), gdzie kompozytor sprawował funkcję kapel-mistrza i kierownika muzyki kameralnej na dworze. Piastowanes t m o w I ^ F ' m i a ł y 'w h ż n b ' " ż ' n a ć ż e n ie “ T ~ k i lk u względów. Pod względemsocjalnym zapewniały Bachowi najwyższe poważanie społeczneTkoni-

pozytor pamiętał o tym w późniejszych latach, przebywając w Lipsku.

391

Pod względem artystycznym stwarzały mu szczególną sytuację. Dwórnależał bowiejn do kościoła kalwińskiego, toteż do oficjalnych obo

wiązków kompozytora nie należało pisanie utworów kościelnych,a nawet organowych. Jeszcze bardzo daleki od swego „ostatecznegocelu” — regulowanej muzyki kościelnej — Ba ch rozpoczął obecniekomponować świecką muzykę kameralną i . domową- To właśniew Köthen napisał -większość swych utworów na instrumenty klawi-szowe (klawikjord i klawesyn) oraz na zespoły kameralne. Kompo- 'zytor całkowicie zarzucił pisanie kantat kościelnych, wszystkie swesiły poświęcając muzyce instrumpntalnęj;_stworzył doskonałe wzoryi „przewodniki” dla uczniów początkujących i zaawansowanych,a także dla miłośników muzyki. Ostatecznym celem była zawsze „regulacja”, lecz tym razem o charakterze dydaktycznym; wyraźnie o tym

świadczą przedmowy do różnych zbiorków utworów dedykowanychczłonkom rodziny, d^ Das wohltemperierte Klavier, Inwencji i Orgel- bfichlein. Podczas pobytu w Köthen Bach okazał się wybitnympedagogiem; angażując się osobiście w twórczość pedagogiczną, dyktował normy rzemiosła technicznego, jakie można było stworzyć

jedynie na gruncie muzyki świeckiej. Klavierbüchlein für Friedemann (1720) i l i bi k dl A M d l ( i j

ge ge ben ivird , au ff al le rh an d fA rth ęine n Cho ra l du rchz ufuh ren, an- fb ey auch sich im Ped al stu dio zu ha bi lit ir en , in de m in so lc he n

darinne fbefindlichen Choralen das Pedal fgantz obligat tractiret tvird*. Preludia chorałowe opierają się na krótkich melodiach cho --rałowyeh, niemal zawsze powierzanych sopranowi, z akompaniamentem trzech głosów obbligato,' opla tający ch linię sopranu swobodnymimotywami utrzymanymi w ścisłym kontrapunkcie; melodia chorałowąprawie nigdy nie jest przerywana interludiami. Bach traktował chorał jak pojedynczą wariację par tity z ły m , że obcą par ticie dostojnośćwłaściwą muzyce liturgicznej zapewniało ści słę .opracowąnie kon-trapńnktyczne. Tworzył on rytmiczne i melodyczne figury kontra-punktyczne albo abstrakcyjnie, podobnie jak to czynił Scheidt, albokonkretnie, w zgodności z wyrazem emocjonalnym lub ideą tekstu

chorałowego. Jeden z uczniów Bacha twierdził, że kompozyip^ząle-cał swym wyęhowankom_grać ch or ał. „zgodnie z tenorem słów . Zaprezentowane na początku utworu figury rządziły strukturą całej kom-pozycji bez względu na to, czy należały one do zasobu stereotypowych figur czy też były wykoncypowane na drodze metaforycznejlub symbolicznej interpretacji tekstu. Szczególnarazu muzycznegoT jaką odznaczały ji ę preludia była rezultatem



(1720) i analogiczny zbiorek dla Anny Magdaleny (pierwsza wersja1 7 2 2 ) z a w i e r a j ą w z a l ą ż k o w e j f o r m i e n i e u s y s t e m a t y z o w a n y m a t e r i a ł

dla wielkich cyklów utworów na instrumenty klawiszowe, a zwłaszczadla Das wohltemperierte Klavier, Inwencji i Suit. Żaden z tychdydaktycznych cykli nie został opublikowany za życia Bacha7 T>yły

one jednak szeroko rozpowszechnione w rękopiśmiennych odpisachsporządzanych przez jego uczniów, którzy czuli się uprawnionymido dodawania lub usuwania ornamentów. Utwory pedagogiczne Bachagórują wydatnie nad analogicznymi kompozycjami z owych czasówdoskonałym opanowaniem rzemiosła kompozytorskiego i ogromemwyobraźni twórczej.

Pierwszym wybitnym cyklem z okresu działalności w Köthen jest Orgelbiichjein, którą Bnch zaczął pisać już w Weimarze. Początkowo miała ona obejmować 164 preludia chorałowe; ostateczniekompozytor pomieścił tu tylko 45 kompozycji przeznaczonych w ko-Igjności na rok kościelny. Bach wyraził zwięźle swój cel w tytule:OrgeFERtFhlein fWorinne einem anfahrenden Organisten / Anleitu ng

392

razu muzycznegoT. jaką odznaczały... ji ę .. preludia, była rezultatemwspółdziałania trzech ujednolicających czynników: figur rytmicznych,motywów melodycznych i wyrazu. Bach przedstawił tu w bardzoskondensowanej formie istotę swej filozofii muzycznej, wprowadza jąc ¡równocześnie „prezentację” dogmatu (chor ał) i jego „interpretacji” (opracowanie kontrapunktyczne). W często cytowanym preludium chorałowym Durch Adam’s Fall, upadek Adama,^ którypopkdł w grzech, został odmalowany za pomocą „spadającej” sep-tyrny w b asie; ponieważ chodziło tu o grzech, któr y zazwyczaj ,^ ;?przedstawiano za pomocą chromatyki, Bach zastosował septymy nie ^ ,dialoniczne lecz zmniejszone. Nie zadowalając się tą interpr etacją 1treści chorału, wprowadził ponadto chromatykę w partii głosu Srod-

*. „Książeczka organowa, w której początkującemu organiście daje się wskazówki opracowywania chorału na wszelki sposób a także doskonalenia się w ćwiczeniach pedałowych, gdyż w chorałach znajdujących się tu pedał jest traktowany

całkowicie obligatoryjnie” (przyp. tłum.).

393

k o w e g o , c o r e p r e z e n t u j e w ę ż a , a w i ę c i n n y s y m b o l g r z e c h u , o k t ó

r y m w y r a ź n i e m ó w i t e k s t .Z n a m i e n n e , ż e n a j w y r a ź n i e j s z e z w r o t y o c h a r a k t e r z e s p n b o l i c z -

n y m i i l u s t r a c y j n y m w y s t ę p u j ą w g ł o s i e o b b l i g a t o , a m i a n o w i c i e

w p e d a l e . Z ł a t w o ś c i ą m o ż n a o d c z y t a ć s y m b o l i k ę w z n o s z ą c y c h s i ę

k w i n t l u b k w a r t w c h o r a l e r e z u r e k c y j n y m Erstanden is t l u b ż y w e

o s t i n a t a r y t m i c z n e w I n d i r i s t F r e u de o r a z He u t ’ t n u mph ie r e t , k t ó r e n i c z y m d ź w i ę k d z w o n ó w w y d a j ą s i ę g ł o s i e n o w i n ę p r z y a k o m

p a n i a m e n c i e p o z o s t a ł y c h g ł o s ó w o r a d o s n y m , t r i u m f u j a c y i n w y r a z i e .

B e z o d n i e s i e n i a d o t e k s t u i . . . b e z „ z n a j o m o ś c i „ t e o r i L i i g u r i a f e k t ó w

n i e m A Ż n a _ w _ s p p s ó . b l w ł a ś c iH y ^ i 3 1 i M P X t ó Q w a ć Ł. w ^ m o 5 y y , z ą ą t p ^ s o j w ą n x ą i

ś r o d k ó w w p r e l u d i u m c h o r a ł o w y m . P o d o b n i e j a k w m a l a r s t w i e

b a r o k o w y m s y m b o l e n a d a w a ł y o b r a z o m z n a c z e n i e p o z a m a l a r s k i e

a l e g o r y c z n e , t a k ż e i m u z y k a w y r a ż a ł a p o j ę c i a p o z a m u z y c z n e , t a k

W r z e c z y -

t w o r z y w o

j e d n a k w y k o n c y p o w a n e , ż e p o t ę g o w a ł y w a g ę s a m e j m u z y k i ,

w i s t o ś c i o d p o w i e d n i o d o z n a c z e ń k o m p o z y t o r d o b i e r a ł

( i n t e r w a ł y i r y t m i k ę ) , z k t ó r e g o b u d o w a ł k o m p o z y c j ę . T a m e t o d a ,

c h o c i a ż d z i s i a j m o ż e w y d a w a ć s i ę c a ł k o w i c i e m e c h a n i c z n a a n a w e t

n a c i ą g a n a , l e ż a ł a u p o d s t a w ^ z t ą ł t o w ą n i a , . w i ę k s z o ś ć

typowo ilustracyjne, J i e r d z . j , . 0 U c a n e p r e t a d r a , n p . o p a d a « » h ^ ^

mel kam, i l u s t r u j ą c ą „ z s t o m w a n t e a n e b . , J M ^k o m p o a y c ji w P e r s j i 6 w

t y c z n i e j e s t a B a c I l a „ i e l o g i c z n y , p o n i e w a ż k a ż d a

Sguru stanowiła1element teorii iig»r, w których inwersja byl. , .d-

„ y m a ” a > a ż n i e i s Z ( c h v ? ° d ™ ° 7 t h e r a z p r e l u d i a m i B a c h a d o w o d z i , ż e

P o r ó w n a m e p r e l u d , , , h „ . p ó i e a c s n y c h n m k o m p o s r y t d r o w .

B a c h w y b i ł s i ę p o n a d o a j l e p y P W a h h e r w p r o w a d z i ł

W Er s c h i e n e n i s t d e r h e r r l i c h Tag (p«yU. ö* 1



r o k u , n i e t y l k o m u z y c z n y c h . C e c h o w a ł a o n a c a ł ą m u z y k ę t e g o o r e -

s u , l e c z w y b i t n e . z n _ ą ę z ę n h L ^ W S r L ^ a “ 4 “ : ę i ? H 2 ; ' 1 1 ~ ^ a C ^i a ’ " I ł 0 m f W a Z ^ ° m '

p o z y t o r t e n p o t r a f i ł j ą p o d p o r z ą d k o w a ć c e l o m a r t y s t y c z n y m . B a c

p r z e k u w a ł i n t e l e k t u a l n ą s p e k u l a c j ę n a d z i e ł o s z t u k i , b e z c z e g o j e g o

p r e l u d i a n i e m i a ł y b y f o r m y .

Z d r u g i e j s t r o n y n a l e ż y p a m i ę t a ć , ż e i l u s t r a c y j n e i s y m b o l i c z n e

e l e m e n t y s t a n o w i ą t y l k o j e d e n a s p e k t t w ó r c z o ś c i m u z y c z n e j . B a c h

o p r a c o w y w a ł c h o r a ł y , j a k s a m t w i e r d z i ł , „ n a r ó ż n e s p o s o b y . i . ™ 3 '

c y j n a „ i n t e r p r e t a c j a ” c h o r a ł u s t a n o w i ł a t y l k o j e d e n b i e g u n , k t o r e g

d o p e ł n i e n i e m b y ł o a b s t r a k c y j n e „ o p r a c o w a n i e ” z a p o m o c ą s t e r e o

t y p o w y c h f i g u r , m a j ą c y c h z n a c z e n i e w y ł ą c z n i e m u z y c z n e . Z u p e ł n i e

z r o z u m i a ł e , ż e n i e z a w s z e z d o ł a n o u n i k n ą ć n i e b e z p i e c z e ń s t w a o d c z y

t y w a n i a w m u z y c e B a c h a z n a c z e ń , k t ó r y c h o n s a m n i e i m a ł n a m y ś l i .

B y ł o b y j e d n a k b ł ę d e m s t o s o w a ć m e t a f o r y c z n ą i n t e r p r e t a c j ę w s z y s - jjyiouy jeuu<ijv - • i *ik i c h k o m p o z y c j i B a e h a . P o c h o d z e n i e i z n a c z e n i e w i e l u i l u s

m o t y w ó w b y ć m o ż e n a j w y r a ź n i e j s z e j e s t w n i e k t ó r y c h

< . f ______________________ n i

t r a c y j n y c h

k a n t a t a c h

aoi yw ow uyu uiu/ c u Bj „ j

p r e l u d i a c h c h o r a ł o w y c h : l e c z n a w e t w ó w c z a s , k i e d y m o t y w y b y ł y

394

1 k t ó r y W b a r d z o p o d o b n e j p o s t a c i

pomysł t e g o s a m e g o c h o r a ł u ( p r a y k l ,

p o j a w i a s i ę u Bacna P w d z i e i k o n s e k w e n t n i e , o p r a -

8 4 b ) , B a c h j e d n a k w y k . r a y s ^ p p o n a d t „ p r a e p „ w » d z a

e o w u j e z a p o m o c ą b o g a t s J _ _ D r z y m u s U t c z y n i ą c t y m s a m y m

melodię w kanonie, b ę d ą c y m s y r n ^ sein> F e in ’ e r g e f an ge naluzję d o o s t a t n i e g o w i e r s z a t e k s t .

f ah rU • - d t , W d z o r z a d k o s t o s o w a ł t a k t y p o w e d l a

W Or ge lbu c h l e m B a c h o r n a m e n t y k a b y ł a

B o h m a b o g a t e o z d a b i a n i e t n e l o d n . D l a B a c h a

395

jedną' '~z~nîct%(lFsiihieklywnej interpretacji; znamienne, że wykorzystywał ją zwłaszcza przy a f ektowm ieh-—tekstaeli- -eho r a ł o wv c h, jak

np. w Wenn tvir in höchsten Nöten, Das alte Jahr i 0 Mensch, bewein! W tym ostatnim preludium Bach w najpełniejszy sposób zaprezentował możliwości subiektywnej afektacji i traktowania ornamentyki. Francuskie agréments stały się u . niego już nie ty lko zewnętrznym dodatkiem, lecz integralną częścią struktury muzycznej.Kompozytor i operuje bogatym zasobem środków harmonicznychw ścisłym powiązaniu z tekstem. Nagłe zwroty chromatyczne w basiepojawiają się dokładnie w miejsca ch? "gdzie w tekście występujątakie słowa jak nn. ..ofiara”, a niezwykle wyrazista kadencja adagis-simo staiiowi ialuzję do słowa „ukrzyżowanie t występującego w ostat-nim wierszu -tekstu. Te wszystkie cechy potwierdzają bardzo osobisty _

stosunek Bacha dojliturgii; odmienną postawę kompozytor zaprezentował w późniejszych. ęykląch_ preludiów^.choxałp3Xyfih._ PreludiaOrgelbüchlein są rzeczywiście ostatnim j odbiciem subiektywizmu,

cechującego postawę Bacha w weimarskim okresie twórczości.

Powstałe w Köthen utwory na instrumenty klawiszowe wskazują,że Bach nie poddał j l ę przemożnym wpływom muzyki włoskiej,

w

W Das wohltemperierte Klavier (I, 1722) wielkim cyklupreludiów i fug, stworzonym dla celów' dydaktycznych - Bachwykorzystuje wszystkie tonacje kola kwintowego, co stało się możliwe dzięki wprowadzeniu stroju równomiernie temperowanego Okre-sienie .wohltemperierte” zaczerpnął Bach bezpośrednio od Werck- ^ 7meistera. Uzyskana w ten sposób możliwość przeprowadzenia modulacji do najodleglejszych tonacji prowadziła do modulacjiónharmonicznych. Ra eh .nie wykorzystywał _ich w Das wohltempe- ¿ierte Klavier, lecz wprowadził w Ul Suiciejm^elskiej (sarabanda)ą później także y Fa nta zjick r:ornatycznej, Często rozpatrywanyliroblem46 pokrewieństwa tematycznego preludiów i fug z Das wo - iemperierte Klavier jest właściwie bezprzedmiotowy. Klavierbuchlem i! inne wstępne źródła przemawiają definitywnie przeciw temu;przypadkowe podobieństwa, zachodzące np. między Preludium i fug ą

t i l u r (nr 23), należą do rzadkich wyjątków potwierdzających

regW Das wohltemperierte Klavier w y s tę p u j e^ n ^ a a ^ o r o d -ność form i faktury; wypływa _tp_ z in tencji Bacha,^tory pragną"dostarczyć wzorów dla „Lehr-bęgierigen Musicalischen Jugend . Pod-śtawę jednolitości preludiów stanowi konsekwentną traktowanie mo

’ óż i i d i ik j ł i



p j ę p y p y y j,i francuskiej, lecz stopił je z tradycjami niemieckiej polifonii. Fuzja ,, stylów narodowych, będąca specyficzną właściwością stylu Bachów- ]skiego, stanoSvi najbardziej i stotny współczynnik w. dojrzałe j. twór-__(iczości instrumentalnej tego kompozytora. To co dawniej niejednokrotnie było’ tylko blichtrem lub manieryzmem, u Bacha — dziękiznakomitemu opanowaniu rzemiosła — stało się prawdziwą wartością artystyczną. Toccaty k lawesynowe. Bacha przejawiają dużą \swobodę w ¡zakresie środków technicznych; kompozytor sięgał tunawet-' pó tak różne zasady kształtowania, jak rieercar wariacyjny ji styl,.concertait). Np. w Toccacie fis-moll kompozytor wyprowadza |temat fügi i części powolnej za pomocą przekształcania materiału ,tematycznego. W- błyskotliwych, rapsodycznych toccatach c-moll i a-moll przejawia się wpływ stylu concerto w niezwykłym rozmachufiguracji; nawet temat Fugi c-moll oparty na rozłożonym trójdźwiękui odznaczająby się powtarzalnością motywów raczej odpowiada formie conćerto1niż fugi. • . f r , ! _• . 1 >,, . ., •/

tywu;’różnice pomiędzy motywami wynikają wyłącznie z zastoso-¡wani"» różnych typów preludiów. Niektóre preludia są daleko po-

C S , Ä I " t — ! «• » f ¡do typu etiud względnie perpetuum mobile (c-moK... nr_ 2^ ^ - d u _ „r 5) lub arii (e-moZi nr 10). Jeszcze inne należą do form trans-

ferowanych *. Ich rytmika wzorowana jest na rytmice chararystvcznych form muzyki instrumentalnej, jak np. sonaty triowej(h-moll nr 24), tpccaty (Es-dur n r 7), . . i n w ^ ł , i i ...

¡lub nawet fugi (A-dur nr 19). W tym ostatnim przypadku fuga

i« Najw ięcej zawinił tu Werker w swoieh Bachstudien. Stosuje on do utworow

¡Bacha p s e u d o m a t e m a t y e z n ą analizę, absurdalną zarówno w swe] metodzie jaki yi t ó k t l T Stoglich (Bach), chociaż, zajmuje stanowisko przeciwne mz Wer-

ker Drzenrowadza równie schematy czną analizę. .« Z. przykładem Buko tzer. taprewadzam te okreSleme aa e zn.ezen t. pat -

¡ « . Ä M « * * przanieałeniem in.yek . t r a k , «

; (przyp. tłum.).

397

i i a l r n c lo n a s t ę p n e jz k o n t r a t e m a t e m s ł u ż y w y j ą t k o w o j a k o „ p i e l u d m ^

•z. k o l e i f u g i . o d m i e n n e r o z w i ą z a n i e f o r m a l n e .

D l a k a ż d e j f u g i B a c h p y j . W S Z Y s t k i e d o t y c h c z a s o w e

W Das wohltem PZ ^ e Z l Z J z t y ™ t O k B a c h n i e s t w o r z y ł w p r a w -

, y p , f » 6 , % l e c s n a d a l j e j

d z i e n o w e g o t y p u ; ^ f o n u ł : Y o T ^ ^ ^ a y c z n a o n 1 e z w y j i ^

o b o w i ą z u j e d o d z i s i a j , J „ T - - “ o g . n i w 0 m e l o d y c z n o -

- r y t m i e s n e p r z . p a j a c i ł e

~ u » « a r c h i , e k . o n i e z , . , , f u g . , d r u g i e j ¿ s S L -

— r t « ; r « T . £ S = - ( i - C i U a -t e m a t u f u g i

O c z y w i ś c i e k o m p o z y t o r m p .

„¿„¡a ; A < rf l

Fusa c is -moll„ n y c h ^ r o d z a j ó w J u g ; ™ i » d c z y o t y m

m 4, M ,« * » S kh? „ = = t i * ^ w z L S J U' f i c e r e a r o w y , i m ^ o l n y

i J j o b ± m t& n 0 W .e a c 'v 'i i i Y m — W Z a k o ń c z e n i u . m j t y o g ^ , .

c z y n n i k i w P u “ k .^ i e _ . J 1 J “ 1 1 1 h e c t a ^ r w Y r a z e m n o w y c h t e n j l e n c j i .

W f u g a c h w y s t ę p u j ą t e z t e m a t y . M ą c e w . ^ ^ ^ h a ,

y r i o n i p « " * ( 1 7 2 3 ) . Utwory

l e i t u n g , W o r m i t d e n e n ^ ^ r i e r t e K la v ier - s ą u p o r z ą d k o w a -

t e _ _ p o d o b n i e j a k Das t o ^ p r z y k l u c z o w y c h

n e w e d ł u g t o n a c j i a l e t y l k o p r a w d o p o d o b n i e z Inven-

włącznie. Chociaż Bach tytu utworów jest wyłączniezioni a violine solo B ° T ^ ’ n e w s t y l u f u g o w a n y m , ( n i e s ą t o

j e g o w ł a s n y m o s i ą g n i ę c i e m . U t r z y m a w y k o r z y s t a m a

j e d n a k f u g i ) Inwencje s ą y d k r e | K l w p r z e d m o w i e . B a c h

t e c h n i k i o b b l i g a t o , , c o k o m p o t y P a c k v o n ¿ e r C o m p o -

p r a g n ą ł d a ć t u u c z n i o m „ e i n e c a n t a b l e A r t ” . T e c h -

s t i t i o n ” i n a u c z y e i c h „ r e m e p . ń ą v t r z y g l o s o w y c h Sm -n i c z n e c e l e s z c z e g ó l n i e w y r a ź n i ^ ^ w y k o n a w c y d o s k o n a l s z e g o

fon ien , n t w o r y t e w y m a g a j ą p i e c i o g ł o s o w e f u g i . 3

„ p a n o w a n i a rzem iosł, mz ^ znalazło swo)

Okrzepnięcie fugi w z tanecznej w postaci daleko posu-

odpowiednik w dziedzinie muzyk ta n e c ^ ^ ZFanych „angielsW c^,..niętej stylizac ji suity klawesyn od kompozytora, a ponadto mogą

8tylu \one wprowadzać w blą , g Y ki wła£ciwą muzyką taneczną |tych utworów. W obu zbiorach formuł y

„ , e B ł y r o z l n ź n i e ? h , ^ ' j



« r »

l ’

w m u z y c e , a . m i a n o w i c i e m o d u l a c j a c h ( f - m o U J r ^ 1 2 , _

' m o n i k i f u n k c y j n e j a n a w e t ° P a a t i ; : PST t a k i e Z r ó ż n i c o w a n y :

Ł n S n o s ó b t r a k t o w a n i a t e m a t u j e s t t a K z e z r u j

' ” 4 . S f f i t S S i S K i i z S n e s - m u I ! nr 8) p o j a w . a « i

„ p r e c z s e s ł e ] . e c h « ^ ^ y , » , r e i « . ,

r “ T k ó m l o z y t t r ó w d o s k o n a ł y mf u g i n n y c h k o m p } t rP o m i i t v w y r a z i s t e ,

n a d a j e j e g o d z i e ł o m

d a s i ę

s i ę o d

iw, c o

“j a k b y

nadaje jego dzieleń.w y k u t e z g r a n i t u ; i c h c i a r a -----------’ T: k t , r r k o n t r a t e n i a t V p r z y c z y n i a j ą

c h e - m u z y k i B a c h a . N i i w e t - o m r a p n ^ ^ ^ e ^ w y r a z o w e g o ; y r k o n -

s ię d o u w y p u k l e n i a s p e > p i , i p s t b a r d z i e j w y r a z i s t y c h m z

g ł ó w n e t e m a t y L g o " ^ “ „„¿ .jaceg o j.kieś udzucie,’ n a l e ż y Uazaer n e k a r a k . e r y s . ^ n e g , j u w r a m a c h

z a k u l m i n a c j ę t e j l o r m y . ^ y i i y .................

m u z y k i b a r o k u . . ; . t r z Y S ł o s o w e l c o m p o -

I n n y cykl dydaktyczny, zaw.cra, , , y dwu A „ .

z y c j e , a m i a n o w i c i e h n m e n < * « * 1 B a c h W * " * ” '

)

L 398

r y t m i c z n y c h , " k t ó r e d z i ę i D o k ł a d n e j d a t y p o w s t a n i a s u i t m e

a b s t r a k c y j n e j s z t u c e m u z y c z n ] ^ ^ o k r e s u d z i a ł a l n o ś c i B a c h a ;

z n a m y . W i a d o m e , t y l k o , » ^ ^ r z e m a w i a j e d n a k z a i c h j c z e s m e j - .

w . .K ö t h e n ; s t y l Suit a n g i e l l o d b i e g a j ą c y m d a l e k o o d y

s z y m p o c h o d z e n i e m . W P i e r W ! z y yB Í ln e w p ł y w y s t y l u w ł o s k i ę g o

s t y l u „ a n g i e l s k i e g o ” , z a z n a ^ e d l a t e g o s t a d i u m r o z w o j u t w o r -

i f r a n c u s k i e g o , l e c z c 0 Z , k i e j i francuskiej n i e p r z e p j a j ą .

c z o ś c i B a c h a - c e c h y c z ę ś c i a c h u t w o r u . I t a k a p -

s i ę w z a j e m n i e l e c z w y s t ę p u j ą w r o z y e m u z y k i w ł o s k i e j ,

w p r e l u d i a c h k o m p o z y t o r ^ o ^ t ^ ^ ^ f o r m ę c o n c e r t ó

Í Á — - 1 ! 111 k i w . s y n . w e i - ▼ " * * * grosso i r i to r n el a n a g r u n t » I „ „ « „ z c g ó ln y c h s n it ac ł. W 7« tę -

zaznaczają d , ^ ^ ( p r a e w a ż . j , w y s a u t a e . « m jp u j e p r z y n a j m n i e j j e d e n y , . . ¡ . y .

, • aia miłośników klawesynu” (p« yP - tłnn^ -• * „Rzetelne w p r o w a d z e n i e dla uutosn

399

courante frańcuskiego); niektóre tańce mają dodane doubles z agre-ments, wypisanymi z typowo niemiecką dokładnością. W allem ande

z 7 Suity żi-dur występuje w szczególnie wyrafinowanej postaci stylebrisé ldąwesynistów. Bach stosował jeszcze niekiedy typowe dla muzyki lutniowej figuracje arpeggio, lecz zarazem tak silnie rozwijałpracę motywiczną na gruncie przejrzystej faktury, że swobodny układgłosowy w jego utworach sprawia wrażenie, jak gdyby powstał drogąkunsztownego „wysnuwania” go z faktury kontrapunktyeznej, a więcz faktury pałko wicie różnej od techniki pierwowzoru. ^ v-

W Suitach francuskich nastąpiłaskiego i ’niemieckiego_z.indywidualnymjLt^l^^ Jen prZG‘mawia za późniejszą datą powstania drugiego cyklu. Ponadto zwięzłość wszystkich części świadczy o dojrzałej konstrukcji formy. Cha

rakter melodyki w tańcach Suit francuskich nosi znamiona styluwło-_skiego,' nie“można jednak tego powiedzieć o typie motywiki. Częstsze wykorzystywanie, szybkiego włoskiego corrente- niż francuskiejodmiany tego tańca w powolniejszym tempie wskazuje na wpływy

muzyki włoskiej.

Muzyka kameralna jest najwyższym osiągnięciem twórczym Bacha

tinuo, stanowiąca podstawę nawet części fugowanych. Podczas gdy sonaty na flet, podobnie jak concerto, są utworami trzyczęściowymi,sonaty skrzypcowe wykazują zazwyczaj jiztęroc zęśęiowj formę-sonatykościelnej. Pierwsza wersja V/ Sonaty skrzypcowej (istnieją trzy wersje (tego utworu) j es t niezwykle rozbudowaną formą da capo. Utrzymana w formie da capo pierwsza część powtarza się w całości nakońcu utworu, obrumowując w ten sposób trzy części powolne o wy-bitńie lirycznym charakterze i decydując o formie całego dzieła.W sonatach Bach w mistrzowski sposób połączył technikęJugpwanąze stylem concerto. Błyskotliwą techniką kontrapunktyczną i bogać-

t ^ m śrTdB w^wy iazu utwory Bacha przewyższają zdecydowaniewszystkie sonaty triowe i solowe w całej literaturze muzycznej.

J-M ajw ybitniejs^mi _ ^m ^ ^cj am i^ _^ u zy ki^ go lj |cp ii ęz ^j^ . ^

strUenty, smyczkowe są 6 Suit na wiolonczelę solo; i 6 Sonat na

skfzypce solo senza continua-, ten ostatni zbiór zawierą.Jrzy_soną.y„_.kolc ieine i trzy kameraine Wysokie wymogi^ tech nim ie,. wyrażająceśi^własz cza w’stałym R w a n iu wielodźwięków «, nie są wyłączniewyjnikiem wirtuozerii, lecz naturalnym wytworem inwencji kompozytora. Komponując polifonicznie Bach starał się przełamać ograniczenia wypływające z technicznych możliwości instrumentu. Raczej „sug r n ” niż r ln p lif ni kr p pr p min lutni



V .@fc'%

Muzyka kameralna jest najwyższym osiągnięciem twórczym Bachaz okresu'pobytu w K¿tlmn rN¿ uwagę zasłnguje fakt. że ^ s z o s c ^.sonat Bacha przeznaczona jest na instrument melodyczny (skrzypce,^,flet lub gamba) i klawesyn obbligato, a nie na dwa instrumenty mi-lodyczne i basso continuo. Typowo niemiecka predylekcja do instru

mentów klawiszowych przejawiła się w tym, że Bach me ograniczałsię do wykorzystywania klawjsynu wyłącznie jako instrumentu realizującego continuo, lecz "traktow ał’ go j ako instrume ntko nce ru- jący. powierzając prawej ręce całkowTcT^samocrzielną partię, którazresztą mogła być podjęta także przez inny instrument prowadzącymelodię. Sonaty „solowe” Bacha są w e czy wis tos ci jon ątam i J S p ^ -mi ograniczonymi do dwóch instrumentów; charakterystyczne,,ze jedna z sonat' na wiolę da tylko przeniesieniem naten instrument wcześniej napisanej sonaty triowej na wa et}naty wykazują silne wpływy stylu concertó; świadczy o tym me tylkocharakter tematu orSz""częste sTósbwanie formy da capo i ntornelecz przede wszystkim mistrzowsko potraktowana homofonia con-

400

gerowana” niż realna polifonia skrzypcowa przypomina lutniowątechnikę kompozytorską " « ¡ S e « , ale u Bacha tendencja ta prze jawia się ze znacznie większą siłą. Bach oczekiwał, że słuchacz w wyobraźni uzupełni prowadzenie,.gipsów, które w utworach skrzypcowych kómpozytor mógł tylko zasugerować. Mattheson zacytował

bez wymienienia nazwiska Bacha - potężną fugę z Sonaty skrzypcowej C-dur, prawdopodobnie najdłuższą ze wszystkich fug Bacha,oraz wyróżnił Fugą a-moll za jej niezwykłą prostotę wyrazu. Interesujące jest porównanie fug skrzypcowych z ich iranskrypc jam, orga-nowymi. Transkrypcje te wskazują, że „sugerowana polifonia oparta na ściśle głosowej fakturze, została tu zastąpiona realną polifonią.

1 « Ostatnia suita napisana na violę pomposa czyli violoncello piccolo.« G. Beckmann, Das Violinspiel, w oparciu o przekonywające dowody kwestio-

„uje rozpowszechnioną przez Schweitzera teorię, że skrzypek może stale reguło-wać nacisk smyczka za pomocą kciuka. Wydaje się, ze w czasach Bacha takz

wielodźwięki wykonywano w formie arpeggia.

26 —• Muzyka w epoce baroku 401

iMistrz owska Chaconne d-moll , z budowa na na połą cz onych pie rwsz ym

i drugim typie ba su cha conne , w rytmie sa ra ba ndy, skła da s ię ą se ru

nie z wykle kunsz townych wa r ia cj i , opa r tych na s ta łych f igura ch ryt-

micz no-me lodycz iiye h. Prz e jście do trybu je dnoimie nne go w toku

utworu ( podobnie ja k w cha conna ch Lully ’e go i Purce lla ) powpduje

z gru po wa nie w a ri ac ji w d uż ą f or m ę t rz yc zę śc io w ą. j ^

Dzieła orkiestrowe z trzeciego okresu twórczości świadczą, ze j

kompozytor wiele przejął ze stylu włoskiego concerto i doskonale

opa nowa ł z a sób środków typowych dla te j formy. Już utwory ka me

ralne wyraźnie wskazywały, że oddziaływanie stylu concerto niezwy

kle wz boga ciło muz ykę Ba cha , je dna k w pe łni uwidocz niło s ię to do

pie ro w konce r ta ch solowych, conce r t i grossi i uwe r tura ch orkie stro

wych? Z l icz nych konce r tów skrz ypcowych Ba ch a z a chowa ły s ię ! ty lko

t rz y orygina lne : konce r ty solowe E-dur i a-moll ora z Kon c e r t d - mo l l na dwoje skrz ypie c . Pra wie wsz ystkie konce r ty kla we synowe na je

de n dwa , t rz y i cz te rv instrume nty , skomponowa ne pra wdopodobn ie dla Collegium Musieum w Lipsku, są opracowaniu«.»« kom-erloWj włas

nych lub V iva ldie go na skrz ypce lub inne instrume nty . Do wyją tków

- > • * c - im -klaw esyny I O ?"■> • ^ 1 !

i -i • vrvstcnuie w sześciu Koncertachnnnktvczn ei szczególnie jasno występuje .br an de n bu r s k i c h (1721), które dzięki swemu pogodnem^wyrazom

~77pr ez

entujądworska muzykęr o z r y w k o w ą ,

na najwyższym poziomie.% ^ in st r u m en ta ln a tych utworow swiadc^o n,wi,zywanii» cio tradyc ji kolorystycznych szko ływe neckie i kom

“ertS W O TI IS so ; o kolei jednak eksp(vcH drewnianych wskazuje na typowo n i e m i^ r a d y « mnzykt-dE"Stadtnfeifer (piszczków miejskich). Bach wykorzystuj. srebrzysteb r l f e " , r, bk i da rin o .( U K oń ca «), fle .6 ^ p . d . ^ y c h j f f Kom

cert) i przenikliwe brzmienie . w yterc ie wyżej *) w połączeniu z rogami i obojami ( .K a n c e n i e f let i skrzypce wsH| lj 3 S ^ £ m w e !yn.m, lecz par.. .klawesynu jes t^ lf fA ^ n o w a n » , że utwór można uzuac z. P>e™-

szy koncert klawesynowy. Dziąki mistrzowsko Aonsmiowanymmatom barwnemu choć masywnemu kontrapunktowi i prężnej y“ ' k - ™ ™ : b r a n d e n b u r s k i e są najwyższy ........ - ! * •

kresie'forniy~cbncefto~grosso epoki baroku.

R a d z i ł do 2 1 “



klaw esyny . I- O ?"■> - • ^ 1 . . ! ~.W koncertach Bach wzorował się na nowoczesnym typie koncertu

Vivaldiego. którego utwory poznał w Weimarze. Jednak wzór w oskiposłużył Bachowi jedynie za szkielet kompozycji. Dzięki Bachowi

k o n c e r t s t ał s ię k o m p o z y c ją o . ^ b i t a «

j ą cą s i ę o st ry m i t e m a t a m i , . k l ar o w n ą f o r m ą J , > J _ g a J a . J a ^ r a k o n t r y ’punkty'czna7_PĆwna" domieszka p olifonii prow adziła wpraw dzie do

^ ł S T k o n t r a s t u t ut ti -s ol o, le cz t e co ra z si ln ie js ze k om p li ka cj e

a r c h it e k t o u ik i ’ r ^ w n o w ^ y t a ' f S n n a d aj a p o , k t ó r a s p ro w a d z a ć u ro z

ma icona formę r i tonie lowa do je dnoli te j s truktury trz ycz ę ściowe j ,

0 czvm świadczy np. pierwsza część Kon c e r t u s kr zypc ow e go E- du r 1 niektóre Kon c e r t y b r an de n bu r s k i e . Wz boga ce nie formy . konce r tu

przejawia, się także w stosowaniu k ontra stów tem atycziiych . ¡Części

powolne cz ę sto są w z orowa ne n a u twora ch “ V iTIK liego , m a ją one

mnie j lub ba rdz ie j śc is ły ground ba s , wspie ra ją cy boga to orna me nto

wa ną ka ntyle nę instrume ntu solowe go. !Pełn e przenikan ie się homofon ii continuo i fa ' tur\ vont

402

L

R a d z i ł do — 2 1

certach brandenburskich. Ustąpy taneczne utrzymane sa w pogodnym

nastroju, czego“ o t ^ T - y m w basie, p r z y p o m i n a j ą c y m pedał organu^

1 Bach l o k o cenił swą twórczość orkiestrową . kameralną, o czymwy. Bach wysok 6ini ej , * ■latacb - podczas pobytu w Lip-

l u - stale do niej powracał. Zobowiązany do regularnego kompo-sku Stale t ew w nisanych co tydzień kantatach wykorzy-

: ; : r ; r : : S ;w c z e ś n i ’,szyPch « .Ó W ins,r„ me„ta,nych , opraeo.

.* Por. N. Carrell,. Baclis Brandenburg Concertos. London 1963, s. 38 (przyp.

tłum.).

403

wująe je na inne środki wykonawcze; niekiedy do zwartej tkaninymuzycznej włączał chór kantatowy z prostotą, której nie można od

dać w opisie.i i . ;

Bach kantor — Lipsk

Czwarty okres twórczości Bacha rozpoczyna się objęciem przez niegostanowiska _kańtóra przy koście le św. Tomasza w Lipsku (1723)a kończy ok. 1745, tj. w latach powstania ostatnich kantat. Jużw 1720 r. Bach starał się o stanowisko organisty w Hamburgu przykościele, w którym pastorem był Neuineister, lecz nie wybrano go.W Lipsku także nie był jedynym kandydatem. Stanowisko to proponowano Fasehowi, choć on wcale się o nie nie ubiegał, rozwa

żano też kandydatury Telemanna i Graupnera, znanych wówczaskompozytorów,; wychowanków szkoły przy kościele św. Tomasza. ^W rezultacie wybrano Bacha tylko dlatego, że Telęman.n,„postąnowij^pozostać”w Hamburgu, a Graupner nie mógł uzyskać zwolnienia z dotychczasowego stanowiska. Bach nie był zadowolony ze zmiany stanowiska muzyka dworskiego na kantora,”gdyż trudno mu było pogodzić się z koniecznością podlegania radzie miejskiej. Drobne zatargiź "ż i hiiik Ł /któ K ^ j ił i kłótli ść i i

uni wankcn Sundcr Gedcnkcn formuły rytmiczne wyrazme sugeruj,.drżenie” ; usunięcie continno symbolizuje bruk „mocnego gruntupodsiopami grzesznika, toteż tylko wiola tworzy tu „mepewną pod-stawę’! dla muzyki. Przedostatnia czcić — ana tenorowa z rogiemobblig.to, w której symbolicznie przeciwstawiony został świat duchowy marnościom neiech ziemskich - ma formę wielkiego da capoI L nastręcza śpiewakowi ogromne trudności wykonawcze,

gdyż występują w niej typowe' dla stylu eoucerto zwroty matru-mentalne. Finałowy chorał Jesu, der du meme Secie rekapitulujew jednej zwartej części treść ealej kantaty; akompaniament rozpoczyna ,i£ „drżącą” figuracją z pierwszej arii; stopniowo f.gurac,i tausnokaia się a w zakończeniu partia instrumentalna otrzymuje:;Ln tRy tm ikę jak partia wokalna - jest «0 symbol niezmąconej,

“ r ^ p T n S O r„ kiedy na skutek rozluźnieni, dyscyplinyw szkole Bach mial do dyspozycji tylko kilku śpiewaków, zaczęły jmwstawać kantaty solowe, odznacza jące się większą wirtuozerią wokalni i przewag, form świeckich nad chorałowymi. Jednym z najdo-skonilszych przykładów kantaty solowej jest kantata Ic h »Kretisstab (nr 56) na glos basowy i małą ork.e.trę, V P“ ™ “ ^ ’opariej na typowej dla conoerto formie r tornelowej Bach z lu tro



źe"żmeiraghiiikamŁ w/którycKpr^gjawiła się kłótliwość i nieopanowanie Bacha, zatruły mu ostatnie lata życia.

W Lipsku Bach powrócił do idei swego „ostatecznego celu”, którąsformułował już w okresie ubiegania się o stanowisko w Hamburgu.Do jego oficjalnych obowiązków jako kantora należało pisanie kan

taty nTEazTilniedzielę i święto roku kościelnego. Z pięciu pełnychcyklów kantatT 'obejrriujących około 300 utworów, zachowało się tylkookoło 200. Świadczą one, że Bach, będąc w pełni sił twórczych, roz-wijał i doskonalił tę formę. Kantaty z czwartego okresu twórczościodznaczają się dojrzałą integracjIptffl^lrT''«ttwyth form. Wystarczywskazać na jeden z najdoskonalszych przykładów tego typu — Herr. ge he n ic h fi ns Gor lcht (nr 105). kantatę skomponowaną w pierwszychlatach pobytu w Lipsku (ok. 1725). Rozpoczyna się ona obszernymwieloczęścioWym chórem .eoncertato, w którym rozpacz grzesznika jest odmalowana w ciemnych brzmieniach za pomocą urywanego kontrapunktu i ostrej harmoniki. W słynnej arii sopranowej Wie zittern

404

opariej na typowej dla conoerto formie r.tornelowej, Bach z.lu.tro

wal iłowo „krzyż” za pomocą krzyżyka. Sławny “ * *Kreiizstab zawiera parabolę przyr ównując, życie do podroży fa l. ymotyw bw (« e- m O T za ) ż«fzymuje się dokładnie nagłowach so t

ich lu s dem Schifl. tj. gd, podróżnik dotyk , . alego

Sciągliwość, z ja k , Bach tr aktuje ob ecni, motywy >'” « 3 «’czy o jego mistrzostwie w oddawaniu odpowiedniego nastroju. Drug

aria z obojem obbligato ma formęsto występującej w późnych dziełach Bacha . Kantata kończ , cho-

rałem w jrfóŚtTm”eztćrog)osow'yni opracowaniu.T a n t a l siłowe zajmują jednak drugorzędną pozycję w porow-

» .„ t a T U ^ m i chorałowymi. W okresie lipskim Bach w córa, do-skon.lszy s p o s ó b podporządkowywał muzykę celomświeckie elementy kantaty w większym stopniunymTwyraiem; Osiągał to przez oparcie tekstu całej kantaty na.sS Ł Zazwyczaj m ial. form , monumcntal-

405

nej fantazji chorałowej, ostatnia natomiast występowała w prostym,

czterogłosowym opracowaniu. Środkowe zwrotki chorału stanowiłypodstawę opracowania chorałowego albo były parafrazowane w formie recytatywu i arii. Duchową jedność kantaty umacniał zatem zarówno tekst j ak i melodia chorału. Wymiennosć środków i n strum en- ,tałnych i wokalnych oraz wprowadzanie tło wszystkich wspołczynni- ! kówTónnj^sui)^tkiicji melodycznej chorału są podstawkowymi cechamikantaty chorałowej. Występują tu recytatywy chorałowe, arie chorałowe, koncerty chorałowe,, chaconny chorałowe, sinfonie chorałowei różne typy chorału organowego w formie wokalnej. Bach nie miałżadnego wzoru dla kantaty chorałowej? stworzył go sam z pomocąPicandera — lipskiego poety. Kantatę chorałową uważa się zazwy

czaj za pierwowzór kantaty Bachowskiej, lecz w rzeczywistości niebyła ona^formą typ'owa'dla kantat z pierwszych trzech okresów twórczości. Dopiero w okresie lipskim, kiedy kompozytor zaczął przeja-^wigć głęboki kult~dla liturgii, kaątata chorałowa stała się głównym __

typem Jranta ty.Najhardziej typowym przykładem kantaty chorałowej jest znany

utwór ¡Christ lag in Tndesbanden (nr 4), będący prawdopodobnieóź i j j i i d i ł W t j

łą fugę, której temat pochodzi także z chorału. Druga wielka partiachóralna, utrzymana w rozbudowanej formie fantazji chorałowe]

w stylu concerto z typową dlań rozkołysaną figuracją, ilustruje wa -kę wiernych z diabłem. Jest to jeden z rzadkich przypadkow^iedy ^wszystkie głosy wykonują w unisome T oktawach melodię Ćhorału, ,fprzeciwstawioną stale przewijającym się, ruchliwym .kontr ąpo ty woniw partii orkiestrowej. Gantus firmus wybija się tu niczym silna opokawiary przećiwśtiwiona ziemskim pokusom. Cała część tchnie duchem

buntu i układa się w apokaliptyczną wizję.Najdoskonalszy styl kantatowy Bacha reprezentuje skomponowana

około 1740 r^ k.ąptata.Jesu,. der du meine Seele. Rozbudowana wstęp-ną~partkr"chóralna, utrzymana w formie chaconny chorałowej, stanowi być może jeden "z najbardziej interesujących przykładów tej

formy. Bach połączył tu trzeci typ basu chaconne z chorałem realizowanym przez dwa głosy obligatoryjne (sopran i róg) i chociażżadna z obu melodii nie wyszła spod pióra kompozytora, połączył je tak przekonująco, że mogą sprawiać wrażenie tematu i kontrate-matu. Trudno rozstrzygnąć, co należy tu bardziej podziwiać: plastyczność muzyki, recytatywy o wybitnie dramatycznym charakterze, typową dla wielkich arii da capo w stylu concerto falującą melodykę



późniejszą wersją zaginionego dzieła. W tej l c n n t n e ie . u t r z y m a n e j

w formie wariacji per omnes versus, kompozytor wykorzystał tradycyjne środki techniczne typowe dla eoncertato chorałowego i wariacjiorganowej, a także arie chorałowe w stylu concerto. We wszystkichwersach zachowany jest tekst i nmlodia^ chorału. Wirtuozeria kontra-

. punktyczna, zwartość formy i bogactwo środków ilustracyjnych^składają się na to mistrzowskie dzieło. W.'późniejszych latach Bach

nie napisał już kantaty w tak bardzo tradycyjnej formie. Jako typowe przykłady kantaty chorałowej można wymienić

Ein’ “Jes te Burg (nr 80), Je su , de r du mein e Se el e (nr 78), Christ unser Herr (nr 7) i wiele innych. Ein’ feste Burg, zmieniona wersja ( f,kantaty napisanej jeszcze w Weimarze, rozpoczyna się mistrzowską-fantazją chorałową;- tego rodzaju formę Ba ch często wprowadzałw okresie lipskim jako pierwszą część większych dzieł. Dogmatyczną^treść chorału kompozytor wyraził ża pomocą ścisłego kanonu pomiędzy najwyższymi i najniższynii'"głosaml instrumentalnymi. Tc kanoni

czne eantus firmi spinają niczym gigantyczne stalowe klamry wspania-

406

y j yczy też bogactwo pomysłów harmonicznych.

Melodyczna substancja chorału przenika także nieliczne lecz ma jące 'duże znaczenie motety (na jeden lub dwa chóry) z okresulipskiego. W pięciogłosowym motecie Je su mein e Fr eu de kompozytorWykorzystał wersy chorału na przemian z tekstami z Lekcji. Podstawowa treść — przeciwstawienie ciała i duszy została dobitniewyrażona fugą, występującą dokładnie w środku kompozycji.

Chóralne kompozycje Bacha otrzymały najdoskonalszy kształtw czterech monumentalnych dziełach z okresu lipskiego, dwóc pas j ach __ Pasji wg św. Jana i Pasji wg św. Mateusza, Magmficacie j*Twelkiej"M®sy 'hmoO. Pisanie Pasji wg św. JanaRozpoczął Bach__w 1723 r. w Kóthen a zakończył w Lipsku. ObecnyHcształt tego utworu jest rezultatem kilkakrotnych przeróbek, wyrażających się m. in.w dodaniu wielkich chóralnych partii da capo na początku_i w zakończeniu dzieła. Tekst pochodzi częściowo z dość słabego Passion

407

K e S f 0f a ~ eSa,TTk-tÓr i °PraC°WyWali także kompozytorzy: )T f nf Cl 1 MatlheSOni ewangelisty „ato-

ten utwór 7 ewangelicki Lutra. 0 tySTżTkomponował itenJL^ ?^ ^ w iel k im pospiechu można wnioskować z fi k to lż 7o '

^ “ h - S r ° V nie mUZyCZne P°Wraca kilkakrotnie przy różnych sio-w a c h .| ^ n dramatycznego wyrazu realizm i war tość Pa.il

SW- . ^ ^ . T1729),"‘ćKociaź i tej ostatnieispokojnego ariosa na glos

basowy Am Ab ąn d z Pasji lvg św. Mateusza (nr 74) z niespokojnymlosem Betrachte meme Seele z Pasji wg św. Jana (nr 31) ilustruje

rozmcę między, ogólnym wyrazem tych dzieł, chociaż oba ariosa sązewnętrznie podobne. W Pasji wg św. Mateusza Bach podkreśla!

¡kmd v r ai SM,lę£eg° WPr°WadZająC Z3WSZe pr2y siewach Chrystusaa te o i f ^ ane PrZ6Z .inStrUmenty smyczkowe) symbolizująceauk-eolę i noti ąc w czys.toPJsie p m ^ ti iŁ y ^ ^ tk ie cy tn ty z Pisma *»

^Si8łową,..na.. J { ! °0n- a,?0,~ eantus firmus występuje w oddzielnym unisono-

c S - Ch0r2^ ° W cU°pięcyclł- W teJ ezęści pojawia się wyksztal':przez Bacha ^ ostatnim okresie Jwórezuści preludium organo-

we przeniesione na środki wokalne./ W obu pasjach występują

Mszę h-m oll skomponował Bach dla dworu katolickiego w Dreźnie, Spodziewając się nagrody w postaci tytułu kompozytora dworskiego, które to wyróżnienie istotnie otrzymał. W utworze tym

kompozytor wzniósł się ponad wyznania religijne. Jak świadcząmniejsze msze Bacha, ordinarium m i s s a e istniało w obrządku protestanckim, lecz Msza h-m oll z powodu swych ogromnych rozmiarówwykrjacza poza funkcję liturgiczną, zarówno w obrządku protestanckim jak i katolickim. Mimo to Bach podkreślał znaczenie dog-matylczne niektórych fragmentów ordinarium, wprowadzając w Credo i w Gonfiteor gregoriański cantus f ij n u i S - W augmentacji lub kanonie.-W kilku częściach kompozytor wykorzystał fragmenty z wcześniejszych kantat; np. w Crucifixus występuje chaconna wokalna z kantaty f e i n e n Kl ag en (nr 12), jednak mistrzowskie subtelne przejściedo tonacji durowej za pomocą seksty zwiększonej w finałowej ka

dencji wprowadził Bach dopiero podczas poprawiania mszy. Dwanaście wariacji opartych na basie chaconne trzeciego typu reprezentuje szczyt tej formy. Msza h-m oll przewyższa inne dziełachorałowe Bacha mistrzostwem- techniki kontrapunktyeznej; bogataharmonika i gęsta kontrapunktyczna faktura przenikają się tu całkowicie. Temat fugi z pierwszego K y r i e49 o zawiłym rysunku,kryjąlcy w sobie nieograniczone możliwości harmoniczne i kontra-

k d h k ł d ł b h



p / p j y ęp ją

o f Ś S n- ~ ^ ' S3me C ły- Za-każdym r az e m T r - ^ a l e ż I ś dz mnym opracowaniem harmonicznym. Kom ent„Ja nn.

poszczególne etapy ak cjiT p o jiw ia jT ^ dbo' i o l i arii ! ariosTwo splecione z mmi. W ani basowej Mein teu rer He ila nd z Pasji

z hr (,,r 60) .i2 \^Zinpozycje. opracowanie chorału i basowa aria 2 continuo. Tylko

'""6r ° - k - — * « • w y L ,:

ki j!1r ni! iC% T ”a itardzici wystawne a aaraaem zwięale z wiel- \k ch dziel chóralnych _ zos.al napisany na pas.crk , (172 3). p ik , l las ku , alnego wy „2„ to„,cia D.dur „ ,

««powiedz., radosnych chórów z Slsiy h-moll. Również wckorzy- \

tor r s: r f iee:,tom" w« »»•». 17 ;to dzieło z Mszą h-m oll . ............. — — -- ą y

408

punktyczne, nadaje charakter całemu dziełu. Wobec ogromnychrozmiarów Mszy h-m oll, nie tylko w ariach i duetach, lecz niekiedynawet w partiach chóralnych dominuje wielka forma da capo.

Boże NWödêrde)(Weihnachts Oratorium), często

zaliczane do rozbudowanych dzieł, składa się właściwie z cyklu kantat nu sześć kolejnych świąt (trzy dni świąt Bożego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po Nowym Roku, święto Trzech Króli). Są to prawie wyłącznie -kantaty świeckie, toteż Weihnachts Oratorium nawiązuje do dzieł świeckich komponowanych w Weimarze, Köthen i Lipskuna ui-odziny, śluby, powitania i inne okazje. Często ubolewano,że Bach nie napisał opery; do formy tej zbliżył sięôn ńajBardziejw kahtatach świeckich — nie przypadkiem wiele z nich otrzymałookreślenie dramma per musica. Daleki od traktowania tego typu

48 Por. tem at fugi w tej samej to nac ji z Das wohltemperierte Klavier, t. 1,nr 24. i

utwo rów jako dziel niższego o dram atyczny m

k i c h w ie lk i s k ar b ie c m e s t c t y m a ^ w d z ię k u k o n t ra p u n -

i ż a r tobliwym wyra z ie . Pod 8 nia z ja wisk na tury utwory te

ktu, wyra z u dra ma tycz ne go i dz ieła mi G. F . jH a n dla .

m o g ą w p e ł n i r yw a l i zo w a ć * a n a “ * l e ż J “ K n ł lt at fl weselna (We.ichetDo wybitnych przykładów te] orm . j (Mer 7i«/m jne neue

Z , « £ ^ 6 » * pl au de rt ni /,), Der Oberkeet), Kantata o . k a r n e ^ ¿ fr ie de ng eB te ll te A o ^ , H er - Streit zwischen Phoebns und ^ / kantaty są|dzielamifcuies «u/ dem Scheidôege- & ^ * k orzy sly wa l f r a g m e n t y s w y ^

m i . t w m . k i m i . F a l a , ZC B u c h > q t , p t l] e

k a n ta t Św ieckich w û tw orach k o , a nie p(jtra f fl on

zjawisko od wro tne), wy]as religijnym , wsku tek cpego ]ego

z e rwa ć z k o m p o n o w a n i e m w B ^ V C ¿ k i e ” ( S p i t t a ) . Podobnydzieła świeckie nie b4 «aule y ^ ^ gtay anasad j e s t daleki od pra wdy. _ świecką. nie ma absolutnyc

ś ro d k ów m i ę dz y m u zy k ą r e l ^ , ] ^ . _ ś w i ec k oś c r w m u z y ce b a -

kryte r iów na okre śle nie . £ S ^ s ię z WZOrów świe ckich;

r o k u ; p o d ru g ie n ow s za k a n t at a ^ e le m en t w m u zy ce

•wreszcie kon tra fa ktury 5 ta n° " . dz iiy z a równo muz yką świe cką ,

t e m a t y k o ,

okresowe] i st pr du di um Es. (lur na organy (w parti tach i ^ opatrzone

“ f i f f i r f S ’ r o i a Ä d o jrz y

opusem 1, “ “ °0ft . z Pcz,ercch części

^ * S « . « _ £ L 5 Ü ^ r ^ i V ario cj« GoWItcrgotcrfu«; Mą-ta wEEE—— r z u t k a (Suita li-tnoU) Fan tazja i fuSallivertura ¡ra rhro matvczna i fu8a ' , ’ . „nstaly wy-monumentalna Fa n W ^ " M temp /,ńer,a Klavier ma * /„ w * oraz druga « s o Ous fr » “ p(,

i a ” e “ ^ “ L l t k o ń c a ; f a k t , i . j e ä n « a p ie r w o t n e

ces st;jjizacji-dobie&a ®“c“^ et Jormuly taneczne straci y ^

i l 2 T Ä " * f t s l t t Ä ’ w » czeici

" ’ " T t T o W c o u r a n t e : f r a n -

P - T w l o Cs k , s i n f t - i r f a * courante, dla drugiego

^ ¿ L i ' w ^ e Ä ^ z u y : - * d . n a , h a ,

1 Bach a Chodzi tu nie tylko



ba roku, gdyż podsta wowe a * a rgume nte m je st to z e

jak i religijną. INajbardziej p ka nta t kościeln ych starał się

B a c h a d a p t u j ą c m * * S * « « « 1 « > # • H * “ *z a ch ow ać podstaw ow y w yraz u r , ^ ^ ¡lu stra cy jn e

wówczas', gdy nag liły go tern. n. niezrozm male.odniesieniu muzyki stawały s.ą oczywt

1 ♦ o -r , o k r e s u t w ó r c z o ś c i j e s t r e z u l

M u z y k a in s t r u m e n t a l n a c ^ ° z e k s z t a ł c e n i a w s z y s t k i c h f o r m

ta tom wytrwa łych dnż eń umoż liwiły ono pre z e m„ ,a k da le ce s tyliz owa ne kon - p 6i n i e j5ze dzieła rozma

tacje szczytowych — i - W M * —sie od w c z e ś n i e j s z y c h , p e w n y m i

* Kantatę tę, napisaną na { £ £ * * * *

tzer, op. cit., s. 623, 636 (p«yp. tłum.).410

h ^ r : r ; =/ wariacje , Oparte na basie j , u o wiem każdef or m y w o kr esie ba w k . ^ ^ g -sB sf f l s S y spo so h, ^

yahandy, uązeregow sl,; z dwóch w ° ”J Kbeti toóce, uwer-ogmwo konst o s muzyki ustąpują

s r r :

Bach: w5Q Stylistyczne Bacli Gesellschaft. j „ COrre nt e.

p„ „ redaktorów' e .« ~ «stępnych) tytuł drugiego

411

pozytor przeniósł formę orkiestrową na instrument klawiszowy;utwór ten jest ostatecznym wyrazem idei, która pojawiła się juz .

wcześniej w preludiach ze Suit angielskich.W Fantazji c-móll Bach doprowadził do mistrzostwa typ dwuczęściowej sonaty Scarlattiego. Niestety fuga, do której fantazja tasłużyła początkowo jako preludium, zachowała się jedynie we fragmentach. Druga część Das wohltomponerto. Klavier ( m i) 81 zawierasystematycznie uszeregowane utwory... pochodzące J^rzede wszystkimz późniejszych lat, choć zdarzają się tu również. wcżeltógrze__k0m;..pozycje. Różni się ona od pierwszej części tego zbioru pewnyminowymi cechami, jak np. typowym dla Scarlattiego stylem o swobodnym układzie głosowym i formą sonaty monotematycznej (np.Preludium. D-dur nr 5)'. Tematy fug,-np. Fugi a-moll (nr 20). częstowykazują bardzo indywidualny wyraz, charakterystyczny dla najbardziej d o j r z a ł e j s tylis tyc z ni e twórczości Bacha.

Twórczość organowa z okresu lipskiego zapoczątkowuje znanyV k l s z e ś c i u sonirtriowydi«2, które Bach napisał dla swego synaFriedemanha. Niektóre części sonat pochodzą z wcześniejszych dzie ,inne z kolei posłużyły jako materiał dla później skomponowanychutworów. Bach rozwija tu nadal konstrukcję polegającą na łączeniuformy i stylu concerto z ścisłą techniką polifoniczną. Przekształcając

v niemożliwa: z dwóch heterogenicznychosiągnął rzecz P° zor™ _ _ stworzył jedność stylistyczną wyższegoform — concerto i ft g nrzeważa forma da capow du. W owych > . B c .r “ wych c h ^ . * ^ reioiłj(!lij ^

( n p . fuga C P ” t ° i i , P ' ” ,n i e i w p r e l u d i a c h k o n t r a s t t u t ti -s o l opozycje pełnią funkcję tutti, rowmezw pjest silnie podkreślony (nP. preludia )■

N a l i t u r g i c z n ą ^ . ^ 1 .

t a k ż e f o r n i a c o n c e r t o , r p y _ v,n r a k t e r ' T w o r z ą o n e m i a -

* • »nowicie duze części z. podporządkowany materiałowichorałowy cantus ftrmua ą J ^ M 8W,

opracowanemu swobodnie y określan ie tych frag-form, i funkcje w P ^ “ £ , _c • Np. interesująco

w “E

" L i 1- ' ? “ r “ o ^ CC n e n ta r y c s n ,j - w y k u je

* „.k o ce n iu utworu. ^ resu „órcaości obejmuj, 6



y y p jsonatę triową w utwór solowy kompozytor wydatnie przyczynił siędo rozwoju świeckiej „muzyki kameralnej” nà organy. W tzw.

•„wielkich” preludiach i fugach C-dur. h-moll, e-moll i Es-dur Bach

51 Tytuł i uszeregowanie utworów z Das wohltemperierte Klavier przyjął następnie organista Weber, którego eykl (wydany przez Neue Bach Gesellschaft1933) uważano przez pewien czas za pierwowzór dzieła Bacha. Dose słaby podwzględem muzycznym zbiór Webera pochodzi jednak z ok. 1750 r. (Por. A.Schweitzer, op. cit., s, 296 — przyp. tłum.). Inną imitacją cyklu Bachowskiego

było L’ABC Musical Eirchhoffa, ucznia Pachelbela.52 Spitta utrzymuje za Rustem, żc sonaty te (a także Passacaglia c-moll) nie

były napisane na organy lecz na klawesyn z pedałem. Jednak autograf ma adnotację „na dwa manuały z pedałem” — oznaczenie, które Bach stosował zwyklew odniesieniu do utworów organowych. Ponadto w rękopisach ówczesnych umte-szczano te sonaty razem z fugami organowymi, a sam Bach wł ączył kil ka po « ni-nycli części s o n a t do kompozycji organowych. Hipoteza Spitty, iż term.n „clavier

oznacza! klawikorcL jest: fałszywa.

412

poszasegolhych "«““ k \ , ej ostatni,j grupie subiektywnąpreludium w stylu conc _ anie kon, ™u »k tv cm ». które

53 Por. to p r e lu d i u m z o p r a c o w a n i e m tego samego chorału w to

•(Klavienübung, t . 3 ) .

413

część Khwieriibung jest być może najbardziej wymownym dowodeipowiazania twórczości Bacha z liturgia. Obejmuje ona opracowania

chorałów z katechizmu Lutra o specjalnym układzie. Kaz.ly chorałW zależności od logo, czy pochodzi z pełnego kalecluzmu; czy tezz jego skróconej wersji, jest prezentowany w dłuższym lub hiotszjmopracowaniu; jedynie chorał o Trójcy świętej występuje trzykrotnie.Podczas gdv dłuższe opracowania należą do typu prelmlmm-eonceito,krótsze sa z rogulv rugami chorałowymi. Wysokie wymogi techniczneuwidoczniają się szczególnie w sześeioglosowym preludium .-his ticfer Not z podwójnym pedałem obhligato. Po chorałach następują cztery..duety” w formie bardzo rozbudowanych inwencji, które wykonywano podczas Komunii. Cały zbiór rozpoczyna i kończy mistrzowskiePreludium i fuga Es^r^i^nrT/Wcfl^iciętąl i ib Świętą 'Anną; Troj

ce Świętą symbolizują ~tu trzy "Eenmle przy kluczu i trzy tematyfugi potrójnej. Fuga Es-dur wykazuje rysy archaizacyjne jesW trzyczęściowy ricercar typu Sweelincka i Frobergera ze stopniowo

vcoraz bardziej dyininuowanynii tematami.

Bach — mist rz .przeszłości

vit ototnioi wa riacii wprow adził równocześ-

M t t n . d w o r z e P r y d e r y k a 1 1 w P o e z -pow stała z okazji wizyty ac , ki aweSynistą. K ról zadałd Ä y i i V k o m p o z y to ra

ricerearu (podtytuł . » ™c y c h r o zw o j f o r m f u g ow a n y ^ k a n 0 n i c z n ej . N a p o c z ąt k u

akrostyTćliem •słowa rice rcar ) rozbud owan e ricer cary , obra-i „ z a k o ń c z e n i u c y k l . w y s t ę p u t 0 o p a r t e n a

mow ują ce dwie grupy a n ’ . drugie j sa m te ma t ule gat em a c i e w a r ia c je k a n o m c zn e n a ^ ^ ^ n ie zw y kł e m i st rz os tw o ,

opra cowa niu ka nonicz ne mu. . , kunsz towne środki ja k

* • '

ä T ^ e i " “„ s t y c z n y m ^ « " L H a t a p o w ' . l - W„ , t , - stanowiące] wlc1^ f ' , iługich wartościach rytmiez-

i ^ w y l X « o n a i l c p a z y p r z y U a d f o r m y e o n . t y t r i ó w , ] w c a . c ]

t w ó r c z o ś e i B a e ^ ^ n o d ob n ie j a k w i el e w c ze śn i ej sz y ch d zi eł B a -



Piaty i ostatni okres twórczości Baclia obejmuje pięć ostatnich lat'jego' żvcht. \V tej fazie rozwoju sędziwy kompozytor coraz bardziejodrywa sie od otaczającego go świata, tworzy dzieła abstrakcyjne,

bedace zarazem świadectwem najwyższego mistrzostwa Są to: o.ga-„owe J Wariacje kanonicznej oparte na chorale j. MmiU^iś efiet^ (ypter/'orsrż {Die Ku nst de r Fiigey utworaci jBach wkurżvStal pełny zasób środków kontrapunkt^znych okresu-baroku.'wniknął w najgłębsze tajniki polifonii. Wszystkie te utworysa opartymi na tvm samym temacie wariacjami kontrapunkty czn> nu,wKtórvch kompozytor wykorzystał formy przeszłości, przepajając je duchem teraźniejszośc i. Ich retrospektywny charakter ukazujeBacha takim jakim go widzieli współcześni — jako mistrza przeszłości w dosłownym i przenośnym znaczeniu tego słowa.

W (Wariacjach kanonicznychjBach w tradycyjny, sposob połączyłychorałow77anTm Thmius' T fło sa m i kontrapunktującymi, przepro- ;

f K u n st d er F u g e J - - p o d o b d d a k l y c z n y c h . J e s t l o p o d

o b a — t a k ż e n a p i s a n a , z o s t a ł . , . . . 0 D n i o w o n i e o g r a n i c z o n e

r ę c z n i k t e e ł m i k i j u g ^ w a n e j , u j a w n i a j s a m y m

m ^ i i i Ä f t e c h n i k i k o n . r a p n n k . y c z » . ] , J . k . c k M .

te ma cie i w

te chnice fugowa ne j Zbiór te n s ta s ię ^

3em w szelk ich Srodk w p o £ £ L ■i ka no nów 54, na ogół . . syme trycz nie usz e regow y

Bach w skierowanej do

k ró la d ed yk acji Mu sika lisch es O p / c r Ar t e Re so lu ta” (ptzy p. d um .).« „Regis iussu Canno Et R q ^ ^ z tym ż dna fuga

si W rzeczywistości Kunst der g ,; onvmi lub przerobionymi wer-podwójna i jedna fuga lustrzana są ty 0 p i M usika l i sches Opfer 5 „ n i wcześniejszych kompozycji. Tekst Davida. w wydaninw najau tentyczn iejszej postaci prezen niewłaściwej kolejno ści. Zob.B a ch G es el ls ch af t po sz cz egó ln e ^ s c i ^ p mtakże wydanie Kunst der F u g e przez Toveya,

415

rządkowania nie można w pełni uchwycić, gdyż Bach — jak sięwydaje — mając już opracowane niektóre jego szczegóły, zwłaszcza

•układ kanonów,'Zmienił plan całości. Kompozytor wykorzystuje tusystematycznie wszystkie środki techniki fugowanej od najprostszychdo najbardziej skomplikowanych. Cykl rozpoczyna się fugą pojedynczą, po której pojawia się fuga w odwróceniu (oparta na temaciei jego odwróceniu), fuga podwójna, potrójna, fuga lustrzana i fugapoczwórna. Kunst der buge Bach zaprezentował nie tylko mistrzostwo techniczne, ale i kunszt przekształcania tematu; z neutralnego te ma tu , (przykł. 85a) kompozytor wyprowadził tak charakterystyczne pomysły, jak np. temat pierwszej fugi lustrzanej

R

(przykł. 85b). Fuga poczwórna jest nieukończona *, urywa się po^ przeprowadzeniu tematu w trzecim glosie: Bach wprowadził tu po



raz pierwszy jako temat fugi dźwięki B-A-C-H, odpowiadające literomnazwiska kompozytora. Śmierć nie' pozwoliła mu ukończyć czwartejczęści fugi, w której miało nastąpić zestawienie trzech tematówz podstawowym tematem utworu ao.

Przy wydawaniu Kunst der Fuge dołączono z przyczyn emocjonalnych jako finał cyklu preludium chorałowe Vor deinem Thron, będące ostatnią komPozycja. Bacha, którą dotknięty ślepotą kompozytor dyktował swemu zięciowi i uczniowi. To organowe opracowanie chorału z cyklem nie ma nic wspólnego. Yi rzcczj wisto»ci

jes t to tylko nowe opracowanie (chociaż znacznie doskonalsze)chorału Wenn i vir in hö chste n ¡S'ö ten z Orgelbüchlein. W ostatecznej

* J. Chomiński, Formy muzyczne, t. 1, s. 341 -34 3 (przyp. tłum.).55 Fakt, że temat główny nie pojawił się w fudze, wprowadził w błąd Rusta

(redaktora tego zbioru w. Bach Gesellschaft), Schweitzera i innych badaczy, którzy sądzili, że fuga ta nie należy do cyklu.

416

wersji Ba ch zachował pierwotne opracowanie harmoniczne, lecz v*zrezygnował z ozdabiania melodii ornamentami tak typowymi p * |stylu Bohma i dodał - zgodnie ze stylem swych ostatnich kompo-zvcii __ rozbudowane lecz ściśle powiązane z tematem mterludia.W utworze tym kompozytor odszedł od młodzieńczej subiektywnej -g interpretacji, zwrócił się natomiast w kierunku obiektywnej prezen- Jtacji melodii liturgicznej — zmiana ta symbolizuje istotę artystycz- -

nego rozwoju Bacha.

Na wybitnie indywidualny charakter muzyki Bacha, chociaż skupiao n a ^ irl ^ d k ó ^ T t^ w y ch dla całej muzyki baroku, oddziałajw'za^ d^H izfczyn SiE.^Pier wszy z nich wyraża się w\fuzji J r tj jj w *narodowych. Bach wykorzystał zdobycze stylu memióckiego, wł° * j ’

kiego rffsiicuskiego, tworząc z nich jedność stylistyczną wyższego^rzędu. Drugi czynnik to niezwyklę^Jnistrzowskie opanowanie rze- Jo r fa . Techniczne ograniczenia - g o d n i e z powszechnym w bf ^roku nastawieniem -pśyćhicznym - raczej stymulowały w yo bra żątwórczą Bacha niż hamowały ją. To jest właśnie przyczyna, dlaktórej alegoryczne i symboliczne elementy w jego kompozycjach,nawet spekulatywne, nigdy nie niwelują wartości muzycznych mze-

i i dd i ł j i i j B h t k ł t ś i ™

fjest to jedna z najtrudniejszych form kanonu); poruszają się onela k naturalnie jakb y były głosami sonaty triowej. O wysokim po-

liomie rzemiosła kompozytorskiego Bacha świadczą niezliczone^: wizje własnych dzieł. Różne wersje kantat czy utworow mstrumen-^ tóKycíT s^ ^^ ód ^n^^ yty czn eg^ ^W su^ u^w órc y do swego dzieła,

stałego dążenia do nadania mu do¿konalszego kształtu. Jedynie Jgeniusz Bacha inóg ł”l)dkfyć'~mol:liwdści korektur w kompozycjach,Iktóre inny kompozytor uznałby za doskonałe w i c pierwo nej

^Trzec im, być może najważniejszym czynnikiem jest zachowanie

¿g X ' a S B a r y a a M . s ię opad ając ej lim . rozwojowe, pohfom.>z w lo .z ą c , się limą harmoniki, kiedy aily wertykalne . horyzontalneZnalazły się w równowadze. To przenikanie * przeciwstawnychftendencji wystąpiło tylko raz w historii muzyki i w t o Bach; jest protagonista tego jedynego i znamiennego okresu. Melodie w jego' utworach zawierają maksimum energii lin ear ny, lecz ząr;azem sąnasycone harmonicznie. Harmonika natomiast odznacza się wynika- jącą z logicznych następstw akordów energią wertykalną lecz za-razem wykazuje linearne prowadzenie głosow; toteż fakturę homo-foniczna Bacha cechuje, niezależne prowadzenie, g ło s tp ia k ^ p p ii -



ciwnie - oddziałują inspirująco. Bach z taką łatwością ™formy, że czasami trudno wykryć słuchem taką formą obbligo jaknu kanon. W VI Wariacji z Wariacji Goldbergotaskich przykl- 86)k L p .“ .or wprowadza ś>».y w odlegi.ści iylko pohm.y

Przykl. 86. J. S. Bach, Kanon z Wariacj i GoUbergowskich.

418

; foniczną podporządkowanie głosów harmonice funkcyjnej. Przem -" k ^ r a ę ^ K l M r K ^ p c j i przyczyniło się do wzbogacenia

Środków r^ az n , zwłaszcza w zakresie tr.k .o w .m . dysonansów,rysunku linii melodycznej i faktury. Ponieważ następstwa harmo

niczne były zawsze jasno określone, niejednokrotnie między głosamipowstawały bardzo ostre dysonanse. Bezpośrednie następstwa dyso-nansów, nawet równoczesne brzmienia ukośne, me są zjawiskiemrzadkim w utworach Bacha (przykł. 87). Ukośne brzmienia me.spra-

Przykl. 87. J. S. Bach, I Inwencją t r z y gło sow a C-dur.

wiają tu jednak wrażenia dysonansów, wyczuwa się je raczej jakoprzypadkowy rezultat prowadzenia samodzielnych glosow.

ścisła logika następstw akordowych u Bacha zawsze powodujesilny rytm harmoniczny. Kompozytor operował w zasadzie diatom-cznymi środkami harmonicznymi; akord neapolitanski i akord sek-stą zwiększoną (najczęściej występujące współbrzmieniapojawiają się tylko wyjątkowo w celu szczególnego podkredema kdencji. W dziełach pochodzących z piątego okresu twórczości chroma-tyka uzyskała nieco większe znaczenie, np. w pierwszym ricercarzez Das musikalisclie Opfer oraz w drugiej fudze potrójnej z Kunst de Fugę, w której przelotnie pojawia się motyw B-A-L-U.

Energia linearna melodyki Bacha jest konsekwencją zwartościformuł rytmicznych, nie mających regularnych akcentów, ponieważpunkty kulminacyjne linii melodycznej nie wypadają równocześniewe wszystkich glosach, tak jak to ma miejsce w muzyce kształtowanej

N wyłącznie przez czynnik harmoniczny. Struktura interwałowa melodiiopiera się na pochodach skalowych lub swobodnych następstwachinterwalów jeszcze nie podporządkowanych tak silnie trojdzwiękom jak tematy w okresie klasycznym. Melodyczne następstwo dwóchtercji było dla Bacha tylko jednym z licznych następstw interwałowych; właśnie z tego powodu tematy nie oparte na rozłożonych trój-

Przykł. 88. J. S. Bach, A lle m an de z II Partity .

wersjach notacyjnych: po raz pierwszy jako pojedyncza lima, a nas ęp-nie zanotowany w sposób uwidaczniający pozorne współdziałaniedwóch Sekwencyjnie prowadzonych głosów. Ponieważ górna i dolnalinia melodyczna allemande ma tę samą postać rytmiczną, w rzeczywistości sugeruje ona czterogłosowy układ w ramach dwugłosowegokontrapunktu. Polifoniczny rysunek linii melodycznej był niezwykleefektowny, ponieważ leżał on jak gdyby pod powierzchnią muzyki,niezmiernie wzbogacając jej fakturę. Z tej właśnie przyczyny-o**,faktura w utworach Bacha często sprawia wrażenie bardziej złozonejniż gęsta tkanina dźwiękowa w utworach innych ówczesnych kompozytorów. Nawet w utworach utrzymanych w stylu homofonu con^o np. w koncertach, pozorna polifon ia eksponuje partię solowąznacznie ponad zwykłe snucie figuracji harmonicznych typowe dkinnych kompozytorów. Paradoksalne, że pozorna polifonia i całkowicie niezależne prowadzenie głosów są u Bacha ścisłe podporządkowa-



Ł ę k a c h pojawiają się u niego o wiele częściej mz u kompozytorow

klasycznych. , . . . „„„„„Równowaga pomiędzy polifonią a harmonią przejawia się szcze

gólnie wyraźnie w tym rodzaju polifonii, którą określa się mia

nem p o z L e j. Myślenie melodyczne Bacha było zawsze tak silnieprzesycone polifonią, że kompozytor nawet kiedy pisał P ° ^ ncząlinię, nie mógł powstrzymać się od zasugerowania polifonii. W przeciwieństwie do kompozytorów klasycznych i romantycznych, którzydla uzyskania pozornej polifonii rozdzielali melodię lub następstwaakordów między kilka linii, Bach sprowadzał dwa samodzielne głosydo jednej linii melodycznej. Jego sonaty na skrzypce isolo dostarczają bardzo interesu jących przykładów pozornej poh ,znajdujemy ją także w innych dziełach, np. w allemande z II Partity (przykł. 88) . 'W' cytowanym przykładzie górny głos występuje w dwoc

gne zaskom harmoniki funkcyjnej. Jedyne w swoim rodza^ P oł ‘nie tych cech nadaje muzyce Bacha szczególną mtensywnosc, stano-

wiącą tajemnicę jego indywidualnego stylu.

jjr

R O Z D Z I A Ł D Z I E W I Ą T Y

I

Koordynacja stylów narodowych — Händel

Świecka muzyka wokalna w Niemczech

; przed Händlern

Niemie_cka kantata kościelna i muzyka na instrumenty klawiszowe — dwa decydujące czynniki w rozwoju artystycznym Bacha —

w twórczości młodego Händla odegrały znacznie mniejszą rolę.| Stanowiły one dla Hiindla tylko fragment ogólnego wykształcenia „¡technicznego”, które wykorzystał później w innych gatunkach muzycz-

) nych. Aby stworzyć odpowiednie tło do rozważań nad muzyką Hän-v dla, należy dokonać przeglądu muzyki świeckiej w Niemczech, zwłasz

cza opery, kantaty kamer alnej i pieśni z basso continuo. !Opera jwłoska wywarła ta k potężny _wpływ na operę w Niemczech

LAustrii, że próby wprowadzenia do tego gatunku języka niemiec

Opery Agostino Steffaniego (1Ó 54-1 728) sta l, s.Q wzorem dla komSSifttfówTdeBieoBeh t spelrfy w Niemczech

, Ä r i s a n a r i 5 i j vSteffani zrezygnWH' T T ff iK lW * tematów zaczerpniętych z nu- tologii rzymskiej i zwróci! sic w k iH ^n Je m at y k» : zwtjzanej stori, Niemiec, np. w A la ri co >. Kompozytor ksz tałci si, w N.em- O T T S E cl a ż u twórców włoskich), toteż mc dz.wnego, ze ,ego 18 oper (napisanych głównie dla Hanowern) wykazuj, typową dla kompozytorów niemieckich skłonność do kontrapunktu oraz łączem, cech stylu włoskiego i francuskiego. Opery Steffaniego rozpoczynają się uw ertur, wzorowaną na uwerturze Lu li,’ .g o; w obrąbie cząsto pojawiają sią epizody triowe, a na zakończenie niekiedy menuet. Do szczególnie charakterystycznych cech twórczości operowe , St .M .m .go należy has ground oraz konsekwentnie kontrapunktyczna fak tur u etów i tercetów. Duet, operowe nie wykazuj, jednak takiego polom,

jak duety kameralne«, które przed, wszystkim zdecydowały o rob Steffaniego w historii muzyki. Związle arie mott a czołowe quasi- -ostinatowe formuły w basie i instrumentalne partie obblig.to - przywodząc, na myśl s.,1 coneerto - wskazuj, na wykorzystanie zdobyczy nowej opery weneckiej; z drugiej jednak strony stosunkowo liczne arie z hasse continu. świadcz, o tradycjonalizmie Steffaniego, przejawiającym sią w nawiązywaniu do opery środkowego okresu baroku Predylekcja do eksponowania w orkiestrze instrumentów dą-



p y p g g ję ykiego ograniczały się początkowo do sporadycznych przypadków.Opera włoska wycisnęła piętno nawet na dramacie mówionym; świadczy o tym m. in. fakt, że niektóre niemieckie tragedie historyczne,

tzw. Haupt- und Staatsaktionen, są właściwie adaptacjami librett•\ opery weneckiej. Ośrodki włoskiej opery w Niemczech nadal działaływ późnym okresie baroku dzięki aktywności włoskich kompozytojrów,

jak również twórców rodzimych, którzy doskonale opanowali j stylwłoski. Dla dworu w Monachium pisał opery Steffani a później ¡jego

s- uczeń Torri, w Hanowerze działał Stef fani a następnie Hiiiulcl,w Dreźnie’ — Strungk, Lot ti oraz /Hassę. Wiedeń, główny ośrodekopery, szczycił się takimi twórcami jak Caldara, Conti, bracia Bojnon-cini i kompozytor austriacki Fux. Na dworze wiedeńskim wykonywano opery Händla i Hassegto obok licznych. dziel kompozytorów włoskich.

422

roku. Predylekcja do eksponowania w orkiestrze instrumentów dą tych, jak , później przejawia także Händel, jest świadectwem t^ ow o niemieckiej praktyki wykonawczej, podczas gdy recyta.ywy accompagna,o z orkiestr, w pełnej obsadzie wskazuj, raczej na wzory

francuskie niż włoskie. Przekonująca artystycznie fuzja stylów narodowych, charakteryzująca opery Steffaniego, stała s,ą istotnym

elementem stylu Händla. ^ osiagneła opera włoska ha dworzeSzczególnie wysoki poziom osiągnęia upci.

wiedeńskim, gdzie działał Zeno,, reformator opery seria. Austriacka opera se*ia różniła się od włoskiej wystawną orkiestracją i eksponowaniem faktury kontrapunktycznej, co uważano wówczas za cechę

1 DTB , R. 11, t. 2; zob. też HAM, nr 244.

423

specyficznie wiedeńską. Było to rezultatem wpływu oratorium naoperę — zjawiska zupełnie wyjątkowego w historii muzyki — bowiem przez cały okres baroku właśnie opera służyła jako wzór dla

oratorium. W Wiedniu działo się inaczej: kontrapunkt luxurians,rozwijający się głównie na gruncie oratorium, silnie oddziałał na operę. Świadczą o tym starannie opracowane^ partie chóralne, które zewzględu na eksponowanąTolif tÍT toku utworu możńa^porównać jedynie z chórami w dziełach Lully’ego i Purcełla. W operach Fuxa(1660 — 1741) główny akcent spoczywa na solowych partiach zespołowych, cztero- lub pięciogłosowych chórach i wielkich ariachda capo z akompaniamentem obbligato. Wierny akademickiemu, konserwatywnemu stylowi swych oper, który utrwalił jego opinię oschłego i pedantycznego teoretyka, Fux wzbogacał akompaniamentprzez wprowadzenie faktury kontrapunktycznej z fugą i kanonem

włącznie. Poszczégólne sceny w jego operach mają formę rozbudowanego ronda, o której decydują powracające fragmenty chóralne (np. w Constanza e Fortezza3, operze napisanej na koronacjęcesarza w Pradze, 1723). Oparta na historii Dydony i EneaszaElisa również odznacza się bardzo rozbudowanymi partiami chóralnymi. Jak większość kompozytorów niemieckich, Fux faworyzował instrumenty dęte obbligato łącznie z chalumeaux, wczesną formą klar-netu. Konserwatyzm Fuxa najsilniej uwidacznia się w jego uwertu

opery barokowej. Repertuar operowy dworu w Weissenfels jedynego ośrodka nie tolerującego powszechnie przyjętego zwyczaju wprowadzania arii włoskich obok pieśni niemieckich — opierał się przede

wszystkim na dziełach Philippa Kriegera, w których dominowałyproste pieśni.Opsra niemiecka znalazła silne, oparcie także w środowisku miesz

ezańskim. Operę w Lipsku założył i objął jej kierownictwo StrungkPrzodującą i najbardziej wpływową była opera w Hamburgu założona w 1678 r. przez grupę przedsiębiorczych mieszczan i senatorówOpera iprzy „Gęsim Rynku” (Gansmarkt) w Hamburgu „Wenecjinad Łabą” — rywalizująca z komercjalną operą w Wenecji wkrótceprzyciągnęła najbardziej obiecujących kompozytorów operowychw Niemczech. Ludowe podłoże opery hamburskiej wyrażało się w doborze fematów o charakterze lokalnym, w pieśniach śpiewanych dialektem! oraz rezygnacji z kastratów, w miejsce których role żeńskiepowierzano przekupkom i kobietom wątpliwej konduity. Komiczneintermezza w operach wkrótce wzbudziły oburzenie nabożnych kupców, w związku z czym rozgorzał zaciekły spór, trwający wiele lat,w któ rym jeszcze raz starli się pietyści i protestanci ortodoksyjni,tym rizem podejmując tak przyziemną i doczesną kwestię, jak opera.Natur: lni e pietyści przejawiali zdecydowanie wrogi stosunek do opery, spowodowali nawet zamknięcie na krotki czas teatru operowego,l i h j t ł t t i ł O H b



y j j ę j grach; kompozytor nie przejął formy uwertury francuskiej, lecz nawiązał do dawnych tradycji włoskich, nadając swym uwerturomformę sonaty kościelnej, a nawet canzony o gęstej fakturze polifo

nicznej.Opera niemiecka osiągnęła pełny rozkwit dopiero w późnym okresie baroku; rozkwit ów poprzedziły w XYII w. sporadyczne próby wprowadzenia opery w języku rodzimym. Głównymi ośrodkaminiemieckiej opery dworskiej były dwory książęce w Brunszwik-Wol-fenbiittel i Weissenfels. W Brunszwiku do rozpowszechnienia operyniemieckiej przyczynił się Cousser, wystawiając dzieła Erlebącha, Philippa Kriegera oráz własne. Twórcy ci pozostawali jednak w cieniuSchiirmanna, ostatniego kompozytora niemieckiego uprawiającego typ

3 SCMA, t. 2; także DTÜ, t. 34-35.

lecz ich opozycja została ostatecznie przełamana. Opera w Hamburgurozkwitała przez 60 lat; w tym okresie wykonano około 250 dzieł.Najwcześniejsze z nich pozostawały jeszcze pod wpływem muzykiśrodkcfwego okresu baroku; wyrosły one z tak skromnych form wstęp

nych jak singspiele i biblijne dramaty szkolne z mówionymi dialogami, wykonywane dla umoralnienia hamburskich kupców. Tematyreligijne pojawiały się również w singspielach Lohnera, działającegow Norymberdze. Na otwarcie opery w Hamburgu wykonano singspiel Ad am un d Eva Theilego, ucznia Sehiitza, doskonale władającego techniką kontrapunktyczną. Po szybkim wycofaniu się Theilego jego miejsce zajęli Nicolaus Strungk i Johann Wolfgang Franek4, którychtwórczość także r e p r e z e n t u j e wczesny okres opery hamburskiej.

* Zt L. Die drey Tochter Cecrops w EL.

425

Do wybitnych przedstawicieli niemieckiej opery należeli w tymokresie trzej kompozytorzy: Johann Sigismund Cousser (1660-1727),Reinhard Keiser (1674-1739) i Georg Kaspar Schiirmann (ok.

1672-1751). Każdy z nich współpracował przez pewien czas z operą hamburską. Cousser (lub Kusser), artysta o niespokojnym, impulsywnym charakterze i awanturniczych kolejach życia, uczył sięw Paryżu u Lully’ego, następnie przebywał w Brunszwiku i Hamburgu (1693-1695), gdzie zdobył największą sławę, a ostatnie latażycia spędził w Dublinie. Zachowane tylko fragmentarycznie operyCoussera 5 cechuje eklektyzm z przewagą wpływów Lully’ego i Ste ffa-niego. Muzyka wokalna Coussera opiera się na wzorach włoskich,o czym świadczą zwięzłe arie da capo w stylu bel canto, niekiedyz akompaniamentem obbligato lub z ostinatami; w ariach o rytmicetanecznej i w prostych duetach zaznaczają się natomiast wpływy

francuskie, podczas gdy zwrotkowe pieśni z continuo wskazują natradycję popularnego niemieckiego singspielu. Skomponowana w Dublinie do angielskiego tekstu Serenata jest jedynym zachowanym przy-lcłndfcin stylu reny taty wnogo CousHern. W praw dzie Cous serowi nie

udała się .przekonująca artystycznie fuzja różnych stylów, jego twórczość stała się jednak podnietą do podejmowania tego rodzaju prób.Pod kierownictwem Coussera opera hamburska wzniosła się ponadprowincjonalną przeciętność, co wyraziło się w upowszechnieniu wło

mistrz w oddawaniu nastrojów lirycznych i dramatycznych. Ekstrawagancka rozrzutność Keisera za lat kierowania operą w Hamburguodbija barwne warunki, w jakich rozkwitała opera publiczna i jakie

doprowadziły w końcu do jej upadku. Keiser znalazł odpowiedniegolibrecistę o silnym nerwie dramatycznym w osobie poety Feinda, którego Gedancken von der Opera (1708) dają wnikliwy opis dramaturgii operowej. Feind rozważa w swym traktacie formę poetycką ariida capo; zdaniem Feinda powinna ona zawierać porównanie poetyckie lub sentencyjny morał. Biorąc pod uwagę późniejszy rozwój operyw Hamburgu, znamienne jest ubolewanie autora nad wzrastającąpopularnością prostackich postaci komicznych na scenie operowej.

Z napisanych przez Keisera rzekomo 116 oper zachowało siędo naszych czasów niewiele ponad dwadzieścia. Podobnie jak kompozytorzy weneccy, Keiser wprowadzał do swych oper pieśni w dialekcie

lokalnym; były to pieśni dolnoniemieckie w gwarze hamburskiej. Poczynając od Claudiusa (1703), Keiser łączył arie włoskie z niemieckimi, co znalazło odbicie w librettach Feinda do takich oper jak Octav ia (170.1), L u c r e l ia i M as ag ai oU ti J a r i o s o ; temul pojęty w tymostatnim dziele pojawi się później w Niemej z Portici Aubera. Fragmenty z Octavii 6wykorzystał w swych utworach Händel. Alm ira (1706)Keisera powstała jako dzieło konkurujące z pierwszą operą Händla pod tym samym tytułem, której wielkie powodzenie wzbud ił b K i t i d i j j ji



skiego bel canto i francuskiego stylu instrumentalnego. Poziom rzemiosła muzycznego Coussera wzbudzał entuzjazm u jego przyjaeiół--muzyków, a Mattheson w Vollkommene Kapellmeister (1739) opisałgo nawet jako wzór doskonałego kapelmistrza. Cousser wykonywałopery włoskie, francuskie ,i niemieckie, starając się oddać wierniestyl danego kompozytora, co dobitnie podkreśla Mattheson. Swądziałalnością dyrygencką i kompozytorską Cousser zainspirował rozwijające się talenty Keisera i Sehürmanna.

^ Najbujniejszą fazę swego rozwoju opera hamburska zawdzięczaKeiserowi. Wysoko ceniony przez współczesnych, którzy uważali goza największego kompozytora operowego, podziwiany przez Steffa-

' niego i Händla, Keiser dziś jeszcze może wzbudzić uznanie jako

5 Zob, arie z E r i n d o w EL; także GMB, nr 250.

426

dziło obawy Keisera o utrzymanie dominującej pozycji nascenie hamburskiej. Po bankructwie opery kompozytor opuścił Hamburg, jednak po paru latach wrócił i napisał kilka nowych oper,wśród których wyróżniają się Croesus,. UInganno fed ele i. Jod elet '.

Wszystkie dzieła Keisera odznaczają się charakterem popularnym, co nie zmniejsza ich walorów artystycznych. Rubaszna prostotatych dzieł jest być może częściowo odbiciem wymogów publiczności,lecz zarazem decyduje o indywidualnym stylu kompozytora. Keiserprzejął od Steffaniego zwięzłą formę arii, lecz jego ogólna postawa twórcza jest bardziej zaawansowana, przeniósł bowiem na teren

6 Dodatek do Händel Gesellschaft.* Dwie pierwsze opery zob. DDT, t. 37 - 38; ostatnia — R. Ei tner, PUM, t. 1 8;

zob. też HAM, nr 267.

427

opery niemieckiej . włoskie zdobycze w zakresie rozwiniętego styluconcerto z energicznymi, unisonowymi figuracjami skrzypiec i ruch

liwym basem, który zresztą nabrał u Keisera pewnej kanciastosei.Utwory tego kompozytora wyraźnie zwiastują „Handlowski” typ melodyki, polegającej na rozwijaniu ostro zarysowanego motywu ponadruchliwym, sekwencyjnym basem, przy czym przebieg melodii przerywają charakterystyczne zahamowania ruchu i pełne wyrazu pauzy, jak to ilustruje ritornel arii z Croesusa (przykł. 89).

Keiser żądał od śpiewaków włoskiej biegłości w wykonywaniuostro rytmizowanych koloratur, które zdradzają niewątpliwy wpływfaktury skrzypcowej. Wiele arii ma bogaty akompaniament orkiestrowy z udziałem szałamaji, trąbek i innych instrumentów dętych.R d i j t l i i j ż i b ti

charakter; swą nieskazitelną deklamacją, żywą rytmiką i emfatycznąsiłą 'wyrazu często przypominają recytatywy angielskie.

Chociaż Keiser pozostawał pod silnym wpływem opery włoskiej, jego twórczość nosi wyraźne niemieckie a zarazem indywidualnepiętno. Był zbyt oryginalnym kompozytorem, aby trzymać się niewolniczo jakichkolwiek wzorów. Prze jął również — podobnie jak większość niemieckich kompozytorów — zdobycze muzyki francusk iej,zwłaszcza uwerturę Lully’ego, rondeau w zakończeniu opery, smtętaneczną i refren w recytatywie. Zwrot Keisera w kierunku operywłoskiej ilustruje wyraźnie druga wersja uwertury do Croesusa ;pierwsza wersja ma formę uwertury francuskiej, druga jest włoską

sinfon ią. . .¿Oprócz Keisera do ostatnich kompozytorów sceny hamburskiej

należeli Mattheson i Telemann, autor ponad 40^oper. Telemann stwo

rzył w Pimpinone 8 Wz3r 5p e r r ^ 0 ^ r ^ « e d z a j ą c y o osiem latLa serva padrona. Twórczość Telemanna reprezentuje schyłkowąfazę opery hamburskiej, charakteryzującą się przewagą komicznej,ruliasznej tematyki; były to próby stworzenia w Niemczech opery komicznej, które jedn ak wkrótce — w związku z rozwojem włoskiej

opery buffa — zostały zarzucone.iPodobną rolę jak Keiser na terenie opery publicznej, odegrał

Schurmann na terenie niemieckiej opery dworskiej. Dzięki temu



Rzadziej stosowane lecz nie mniej ważne arie z basso continuo naogół występują w pieśniach utrzymanych w stylu charakterystycznymdla singspielu. Dzięki swej prostej melodyce i dowcipnemu tekstowistawały się one przebojami dnia. W bardziej dramatycznych scenachKeiser wprowadzał zwykle arioso, choć i aria da capo także pojawiasię w momentach wielkiego napięcia dramatycznego, o czym świadczynp. aria Götter, übt Barmherzigkeit, śpiewana przez Krezusa prowadzonego na stracenie. Aria ta rozwija się na tle powtarzanych dźwięków w basie, ujętych w quasi-ostinatowe formuły, które bardzo sugestywnie oddają uczucie strachu. Partie chóralne w operach Keiserautrzymane są w okazałym stylu oratoryjnym, jak np. wstępny chórz Croesusa, gdzie w interesujący sposób przenika się styl Keiserai Händla. Charakterystyczne dla Keisera jest stosowanie recytaty-wów zespołowych,' które w owym czasie niezbyt często występowaływ operze włoskiej. Recytatywy Keisera mają bardzo indywidualny

Schurmann na terenie niemieckiej opery dworskiej. Dzięki temukompozytorowi opera na dworze w Brunszwiku-Wolfenbiittel osiągnęła szczyt swego rozwoju. Schurmann uczył się rzemiosła kompozytorskiego w Hamburgu, gdzie śpiewał u Coussera. Chociaż nie dorów

nywał Keiserowi inwencją melodyczną i pisał mniej popularnie, przewyższał go starannym wykończeniem swych arii. Kontrast stylistyczny i pomiędzy tymi dwoma kompozytorami stanowi odpowiednik różnicy, ja ka istniała między operą spubliczną a dworską. Wiele operSchiirmanna opiera się na tematach zaczerpniętych z historii Niemiec,npJ Ludomcus Pius (1726) 9. W jego twórczości można także zauważyć typowe dla kompozytorów niemieckich połączenie stylu francuskiego i włoskiego; pierwszy przejawia się na gruncie form instrnmen-

» R^E itner, PaM, t. 17; zob. też trzy księgi arii, wyd. G. F. Schmidt.

429

talnyeh, szczególnie w uwerturach i baletach, drugi w muzyce wokalnej. Sehiirmann był może jedynym kompozytorem operowym Niemiec, który potrafił pokonać Włochów na ich własnym terenie, zwłaszcza w wielkiej arii da capo. Częściej niż u innych ówczesnychkompozytorów występuje u Schiirmanna aria z pierwszą częściąrozszerzoną do dwóch odrębnych odcinków. Pod względem wybujałego patosu, bogatego zasobu środków harmonicznych i doskomłegorzemiosła nie mógł się z nim równać żaden twórca z wyjątkiem Bacha. W znakomitej/arii Judyty z Ludovicusa10 melodyka oscylujemiędzy skomplikowanym stylem melodycznym Bacha a szeroką kantyleną Händla, natomiast liczne bezpretensjonalne, pieśniowe arieSchiirmanna zapowiadają styl galant.

Pomimo obiecującego startu opera niemiecka upadła wskutekbraku poparcia ze strony oświeconych klas średnich. Wkrótce po1730 r. niemieckie teatry operowe albo zostały zamknięte, albo prze jęte przez Włochów. Opera w Niemczech znów stała się zatem| tym,czym była poprzednio: importem dworskim. Na poły świeckie, oratoria i pasje, uprawiane w miastach, zwłaszcza w Hamburgu, reprezentowały jedyną twórczość muzyczno-dramatyczną na wysokim poziomie. Dzieła tego rodzaju komponowali Keiser, Händel, Telemann1

blemów etycznych. W oratoriach Telemanna zaznacza się zwrot o d

baroku do oświecenia, o czym świadczy subiektywizm w traktowaniu

opowieści biblijnych, zgodnie z tendencją do wzmożonej uczuciowości. Nowa, kontemplacyjna postawa wobec natury wyraźnie przejawia się w jego oratorium Die Tageszeiten, które pod wieloma względami jest zapowiedzią Pór roku Haydna.

W o k r e s i e p ó ź n e g o b a r o k u o p e r a c a ł k o w i c i e u s u n ę ł a w c i e n

k a n t a t ę ś w i e c k ą i p i e ś ń z c o n t i n u o . M i m o t o f o r m y t e b y ł y u p r a w i a

n e , o c z y m ś w i a d c z ą l i c z n e k a n t a t y T e l e m a n n a , K e i s e r a i w i e l u p o

m n i e j s z y c h k o m p o z y t o r ó w . N a s p e c j a l n ą u w a g ę z a s ł u g u j ą „ m o n o d r a -

m a ” In o T e l e m a n n a i z b i ó r Gemiiths-Ergotzung ( 1 6 9 8 ) K e i s e r a , b ę

d ą c e w y b i t n y m i p r z y k ł a d a m i ś w i e c k i e j k a n t a t y s o l o w e j , T r a n »

w y b i t n y k o m p o z y t o r o p e r y i u t w o r ó w r e l i g i j n y c h , p o d j ą ł p r ó b ę P °

ł ą c z e n i a r e l i g i j n e j p i e ś n i o p a r t e j n a b a s s o c o n t i n u o z a r i ą o p e r o w ą , ,

w z w i ą z k u z c z y m o b i e t e f o r m y n i e m a l ’ u p o d o b n i ł y s i ę d o s i e b ie -

N a j w y b i t n i e j s z y m k o m p o z y t o r e m m a ł y c h f o r m b y ł E r i e a c

( 1 6 5 7 - 1 7 1 4 ) , k t ó r e g o Harmonische Freude ( c z . I 1 6 9 7 , c z .

1 7 1 0 ) 1 3 j e s t n a j b a r d z i e j i n t e r e s u j ą c y m z b i o r e m p i e ś n i c o n t i n u o

z t e g o o k r e s u . O w y r a ź n y m w p ł y w i e o p e r y ś w i a d c z y n i e t y l k o a c ,

ż e E r l e b a c h n a z w a ł s w o j e p i e ś n i „ a r i a m i ” , l e c z t a k ż e o b e c n o ś ć m o t t a ,



g j pi Mattheson12. Na uwagę zasługuje Passion-Oratorium, oparte natek ście . dramaturgicznym hamburskiego senatora Brockesa . Wszyscyczterej kompozytorzy, podobnie jak sam Brockes, traktowali tematy

biblijne raczej w duchu operowym niż religijnym. Wierny nowymideom oświecenia Broekes i twórcy z jego kręgu interpretowali jpasję jako tragedię jednostki, która może być przedstawiona własnymisłowami poety. Pozbawiona obiektywizmu tekstów liturgicznych,pasja stała się utworem bardziej odpowiadającym wykonaniu^ w salikoncertowej niż w kościele. Ów typ na poły świeckiego oratorium zaciążył bezpośrednio na Händlowskiej koncepcji tej formy, mające]podejmować tematy biblijne jako egzemplifikację odwiecznych pro-

» GMB, nr 293.11 DDT, t. 28; HAM, nr 272.

12 GMB, nr 267.

430

a k o m p a n i a m e n t o b b l i g a t o , k o l o r a t u r y i o d c i n k i a r i o s o ; s t ą d n i e k t ó r e

j e g o a r i e z b l i ż a j ą s i ę d o m a ł y c h k a n t a t . E r l e b a c h b a r d z o p l a s t y c z n i e

o d d a w a ł n a s t r o j e r a d o ś c i i p o w a g i z a p o m o c ą ś r o d k ó w c z y s t o m e

d y c z n y c h , t a k i c h j a k p e ł n e r o z m a c h u k o l o r a t u r y 1 4 l u b m o t y w y

w e s t c h n i e ń ( p r z y k ł . 9 0 ) .

L i c z n e z b i o r y p i e ś n i ś w i e c k i c h , p r z e z n a c z o n e d l a ś r e d n i e g o m i e s z

c z a ń s t w a d o m u z y k o w a n i a d o m o w e g o , w y k a z y w a ł y a l b o s i l n e ^ w p

w y o p e r y a l b o b y ł y b e z p r e t e n s j o n a l n y m i p i e ś n i a m i o r y t m i c e

n e c z n e j a - l a - m o d e . Z n a m i o n a s t y l u g a l a n t z a z n a c z y ł y s i ę w t a c

z b i o r a c h p i e ś n i j a k T a f e l k o n f e k t ( A u g s b u r g 1 7 3 3 i n a s t . ) 1 5 R a t

b e r a o r a z Sing- Spiel- und Generalbassiibungen ( 1 7 3 4 ) 1 6 T e l e m a n n a .

13 DDT, t. 46 - 47; zob. też HAM, nr 254.14 Zob. koloratury w GMB, nr 262.15 ER, t. 19; także Lindner, Geschichte des deutschen Liedes , 1871.18 Opublikowane w 1927.

431

Styl ten ostatecznie zatriumfował w znanym zbiorze. Sperontesa Die Singende Muse an der Pleisse (1736 i nast.) 17, w którym typowedla rokoka/wykwintne lekkie piosenki francuskie pojawiły się zesłęwami niemieckimi.

Händel — lata terminowania w Niemczech

znalazł w Zachowie, organiście przy kościele Najśw. Marii PannyW Halle, sumiennego, wszechstronnego nauczyc iela, „męż a mocnego

w swej sztuce” *, któremu, jak sam twier dził, zawdzięcza ł bardzodużp. Pod kierunkiem Zachowa kształcił się w grze na organach,klawesynie, skrzypcach, i oboju oraz opanował gruntownie podstawykontrapunktu. Szczególną biegłość osiągnął w zakresie „fugi podwójnej” włoskiego typu; były to fugi ze stałymi kontrapunktami,które często wprowadzał do swych powszechnie podziwianych improwizacji. Pilnie kopiując — ja k B ach —- kompozycje kantoró w niemieckich i twórców włoskich, Händel opanował doskonale rzemiosłokompozytorskie. Przepisywał nie tylko kantaty Zachowa, lecz takżeutwory klawiszowe Frobergera, Kerlla, Strungka, Ebnera, JohannaKrięgera, Pachelbela i in. Ciekawe, że większość tych twórcównalejżała do szkoły południowoniemieckiej, pozostającej pod wpływami stylu włoskiego. Händel od samego początku był wierny typowej dla tego stylu swobodzie w podejściu do kontrapunktu. Przyswoił sobie zarazem ciężki styl organowy, który jednak nie odpowiadał jego: temperamentowi, o czym świadczy zastosowanie owego stylu dopiero w późniejszych dziełach, i to bardzo oszczędne. Niektórzy autorzy utrzymują, że młody Händel udał się z wizytą do Berlina, gdziepozńal operę włoską, rozkwitającą tam dzięki działalności Ariostie-go, (Pistocchiego i Giovanniego Battisty Bononciniego. Jeśli podróż



i

Pod względem stylistycznym niemiecka muzyka świecka silniej niżreligijna nawiązywała do nowych prądów, jakie przejawiały sięw muzyce francuskiej i włoskiej. Nowe tendencje wystąpiły także

w dziełach Händia, ostatniego wielkiego twórcy muzyki baroku,działającego niemal dokładnie w tych samych latach co Bach i Do-menicó Scarlatti. W przeciwieństwie do Bacha Georg Friedrich Händel 18 (ur. 23 lutego 1685 w Halle, zm. 14 kwietnia 1759 r. w Londynie) pochodził z rodziny nie przejawiającej zainteresowań muzycznych. Zawód muzyka obrał wbrew życzeniom ojca, chirurga i cyrulika, który pragnął, by syn został prawnikiem. Talent muzycznyHändia objawił się wcześnie i z niezwykłą siłą. "W 1696 r. Händel

» DDT, t. 35 - 36.18 Używana przez Handla angielska wersja jego imienia i nazwiska brzmi

George Friderick Handel.

432

go, (Pistocchiego i Giovanniego Battisty Bononciniego. Jeśli podróżta rzeczywiście miała miejsce, byłby to pierwszy kontakt Händiaz ojierą włoską. W 1701 r. Händel poznał Telemanna, który równieżmiał odbywać studia prawnicze; właśnie z autobiografii Telemanna

dowiadujemy się, że już wówczas Händel cieszył się poważaniem **.Mając 17 lat objął pierwsze w swym życiu stanowisko muzyczne —orgänisty przy katedrze w Halle. Chociaż katedra należała do kościoła reformowanego, na stanowisko to — w braku od powiedniejszego kandydata — wybrano lutera nina Händia.

Twórczość Händia — podobnie jak twórczość Bacha — dzielisię ńa kilka okresów, które mniej lub bardziej ściśle pokrywają

* Cytat z Lebensbeschreibung Handels (1761) Mattheaona. Por. R. Rolland,Händel, tłum. M. Jarocińska, Kraków 1951, a. 10 (przyp. tłum.).

** R. Rolland, op. cit., g. 18 (przyp. tłum.).


• ż v e i a W p r z y p a d k u H ä n d l a m o ż n a w y r ó ż n i ć

r C " Ä - °“iA° k“i'iny” s,afom,rii-cyixw Niemczech, trwał do 17 06) r. , ürugi... dl na lata , i ' 17 1n \ v trzeci — mistrzowski — przypa ai na i «

m i - n s s . P s t J i ¿ a r * . dwóch rómych,i • ,-iyełi oip faz- okresu twórczości operowej (171

^ ^ r w p r a w ' , ■ • 1790 r lecz w pełni ustalił dopiero po l/ á » r. .21 V oL Im n ej spuścizny Händla żadeu utwór nie został definitywnie

przypisany do pierwszych lat terminowania^ “ ^ ¿ b ęstudenckich pochodzą trzy arie memiec i ’ we yyjoszjjch.i pierwsza wersja L aú dat e pu e r i , przero i P i

i pierw j kant atę kościelną A cl i H er r, m ic nPrzypisuje się Handlowi ta dostatecznie przekoriują-armen Sünder20, jednakże nie m okresie życia kom-

i, * Ważnym wydarzeniem w tym oKres y ,

- v ■ n 7 ( V t t T a k o s k r z y p e k , a p ó ź n i e j k l a w e s y m s t a o p e r y h a ę ą

= a

Mitthe-on twierdzi, że Handel, jeszcze zanim przybył do Hamburga doskonale opanował harmo nię, że był „mocniejszy w kom

improwizowanym, n * Kuhnam e , ^ e k

w i l i . . . melodii”. Wczesny s«y>

prezentnje kilka .ona , “ cechy zarównoczyli cembalo concerta o . „bodach ete reo ty

zyki kościelnej j . . . P « f e « £ *»• i “ ? (” ° % ” P“ L

¡ ¿ * i

1 taTwżf;: r — Vwywarło wpływ na j g u rozluźnienia więzi orato rium

StTt °T eiaPieW l l i e t t m Postel eliminował tekst Pisma M ą W z liturgią. - - v . _' Hnnold-Menantes w oratoriumw mniejszym stopniu mz uczyni n7 04 ł znanym z bardzo

• Rl i i d S t b d J (li04)



Ä Ä - i Snem do Lubeki, którą podjęli pragnąc kontynuowaniadaci do stanowiska .po Buxtehudem kor-

tradycyjnego toku kariery nięmieccic Hamburgu Händel nieciła Händla. Od ¡Matthesona wiemy, * wzaniedbał gry organowej, nie zachował się jednak tyc ,

utwór na organy. [

* P r z y p u s z c z a s i ę , ż e a u t o r e m t e j 1 9 5 9 , s . 1 0 6' Choralkantate «Ach Herr , m i c h a r m e n S ü n d e r » , „ H a n d e l J a h r

(przyp. tłum.). _ ,. rnwe¡r0. zob. M. Seiffert, W: Festschrift für . .1» Nie włączone do wydania zbiorowego, z

Rochus Liliencron.

20 Organum., t . 1, s. 12.

434

w • n„r Rln i i a e u n d S t e r be n de J e s u s (li04), znanym zKeisera Der B D drastYCZnych scen. Charakterystyczną cechą

r liST t ’ l c r ^ k i c b Ü o , o i 0 dzieła * U d * * •Pas j i Handla jest br ałc chc r ^. secco j acc0mpa-

chórów w dawnym stylu concerta . J _ m w kompo- gnato, partii zesPolo! ^ d“ “ ajc8r^ p™wegQ dla kantat kościelnych zycji tej me ma ani firmus Händel nawiązałZachowa ścisłego ^ ^ wiąc droga pro-oczywiście nie do Zachow , wadzącą wprost ku operze.

2i Wydanie zbiorowe, t. 48, s. 112, nr ^ .j ^ykhl (Papers of huernalio- opublikowuuu soiiutii, której 218). Wnikliwym badaniom Cooper-

I« tomów nieznanych ,nb niewydanycb utworów HUn-

dla.

28* 435

w charakterystyczny sposób za pomocą większych wartości rytmicznych lub pauz. Chociaż arii Come, o Pio wiele brak do doskonałościtakich arii bel canto jak np. Cara sposa z Rinalda, świadczy ona,że już teraz skrystalizował się typ melodyki powracający niejednokrotnie w późniejszych dziełach Händla. Owe pozornie proste melodie czerpią swą siłę z połączenia linii melodycznej obfitującej w długo wytrzymywane dźwięki z homofonicznym towarzyszeniem continuo.Stanowią one wokalne odpowiedniki instrumentalnego stylu concerto,bowiem zarówno późnobarokowy styl bel canto jak i styl concertoopierają się na homofonii continuo; oba style wyzyskują jednak tęfakturę w odmienny sposób: w stylu instrumentalnym homofoniacontinuo prowadzi do burzliwych figuracji w tempie allegro, w stylu bel canto natomiast do dźwięków o większej wartości rytmicznej,pozwalających na ujawnienie się walorów głosowych śpiewaka.

Oprócz włoskiego bel canto Händel przyswoił sobie i rozwinąłformę concerto grosso. Podjął próbę powiązania tej formy z formąarii w rozbudowanych kompozycjach, w których głos wokalny nietylko współzawodniczył z instrumentami obbligato, lecz ponadtotworzył wraz z nimi concertino, podczas gdy ritornel arii funkcjonował jako odcinek ripieno. Typowym przykładem arii typu concerto grosso jest kantata Delirio am oroso; ten. typ arii odegrał ważnąrolę w rozwoju opery i oratorium.

wielkä popularnością, gdyż dekret papieski zabraniał wystawianiaw Rzymie oper, a oratorium różniło się od opery tylko -orahzującąnabożna tematyka. Nie może też dziwić, że niektóre

z Re s ü r r az ion e zostały wykorzystane w późniejszych °p«rac^ ;W obu oratoriach dominują pąrtie_ solowe, partie c ora nodgryWaja podrzędna rolę; te ostatnie pojawiają się w ^ t y m o p - c ow a iu - podobnie ja k w operze - na zakończenie■ ^ fo — ! alegoryczne oratorium solowe o moralizującej treści Jnia iak głęboko Handel wniknął w ducha concerto grosso, oi >% £ rozpowszechnił się w Rzymie. Oczywiście, kompozytor uległnaciskowi mody. Trionfo zawiera szeroko rozwinięte ar.e_.ypn eon-certo Sgrosso z bogatym akompaniamentem orkiestrowymnate”]orkiestrową,' której właściwszą nazwą byłoby „concerto gW X c I ” T » » c J n o , złożone z . skrzypiec i obojów, występnie

I Ł z organami solo. Mamy to zatemklad ¡koncertu organowego, który później rozkwit! w Anglii. Istnieje“ egi .t ”, że Corcll i ni . potrafił wykonać f r ag m, uw er tu r y han-cuekJej z Trionfo, utrzymanej w typowo francuskim y .względu na jej prawdziwość historia ta ilustruje rzeczywisty faktS otrzymanemu w Niemczech wykształceni ,, Handel poznapodsi.wy styl,i franenski.go, który we Włoszech woięz jeszcze^b,L j ś „owym, ni. rozpowszechnionym. Przerabia,,. Trumfo Hande^usunął uwerturę francuską i wprowadzi! w jej miejsce concer o



ę j p ySkomponowana w Neapolu pastoralna serenata Ac i, Ga la tea e

Polifemo (1708) stanowi przejście do większych form — oratoriumi opery. Utwór ten wyróżnia się zręcznymi partiami obbligato i roz

budowaną techniką sekwencyjną w duetach. Wczesne kantaty włoskieHändla świadczą, że kompozytor trafnie chociaż czasami dość powierzchownie wykorzystywał zdobycze niemieckiej muzyki organowej.Na specjalną uwagę zasługują wielkie arię basowe i bogate partiecontinuo, które interesująco współdziałają w muzycznej charakterystyce wyrazu i których wykonanie wymaga takiego wirtuoza, jakim był

Händel.

Pierwszymi oratoriami Händla są 11 Trionfo del Tempo (1707)oraz La Resurrezione (1708); pierwsze dzieło jest oratorium świeckim, drugie — religijnym. W okresie tym oratorium cieszyło się

440

de usunął uwerturę francuską i wprowadzi! w jej miejsce concer ogrosso, zawierający tak typowe dla C.rellego zwroty, z, gdyby me

• patetyczna część powolna zdradzaj, .» wybitnie ‘“^ ‘‘" ‘ ‘" ^ 2Handla, można by .„wór uznać za w y s z , i k a n , P - r o d s ■C°:rdlego i Kompozytor dwukrotnie zmieniał partyturę T f , PZ w w i m r. i powtórnie w 1757 r. W ostatnie, wers,,, bę-d,cel zarazem ostatni, wybitna kompozycja Handla, dzieło otrzymałotekst w ięzyku angielskim, w którym wykonuje się je obecnie.

L T o l S a muz yka koście lna do te kstów ła cińskich, obe jmują ca

głównie psalmy. na....głosy solowe, chor. i .or kie strę,, o znaozpową dla stylu rzymskiego wystawnością. Zwłaszcza p Yresującym dowodem talentu muzycznego Handla. Nie wykompozytor-luteranin przyswoił sobie boga* kon,wapno.t,ozerię w traktowaniu partii chóralnych, typo

441

muzyki kościelnej w późnym okresie baroku. W psalmie Dixit Dominus Händel opracował cantus firmus, wykorzystany później

w X Chandos Anthem i w Deborah. Występuje tam akompaniamentoparty na motywach fanfarowych o triumfalnym charakterze j orazcharakterystyczny rytm anapestowy, któremu ostateczny kształt na

dal Händel w Hallelujah z Mes jasza .

Wczesne opery włoskie Händla odniosły tak wielki sukces, żezdecydowały o charakterze jego późniejszej twórczości. Pierwszedzieło — Rodrigo, z którego zachowały się tylko', fragmenty; wykazuje zapożyczenia zarówno z własnych utworów Händla (Almira), jak i Keisera (Octavia); z kolei dostarczyło ono materiału dp,,dgrip- pin y (1709). Dzięki tej ostatniej operze, napisanej na ^ą rja w ał

w Wenecji, Händel stał się kompozytorem o europejskim znaczeniu,który mógł się równać z najsławniejszymi twórcami operowymi jakAlessandro Scarlatti, Giovanni Battista Bononcini, Porpora i Lotti.Intensywne studia nad włoskim stylem dramatycznym i lirycznymprzyniosły w Ag rip pin ie bogaty plon. Występują tam zapożyczeniaz kantat, dwóch oratoriów, serenaty pastoralnej i Rodriga. Dojrzałość Händla przejawiła się w trafnych poprawkach, polegających zwykle na skróceniu pierwszej wersji. Eksperymentalne stadium twór

ś i i ł b t i &

fraz oraz nagłe, nieoczekiwane rozwijanie linii melodyczne], którawydawała się zmierzać do kadencji, a w rzeczywistości ciągle jąodwlekała. Przykładem takiego przesuwania kadencji jest ritomelz ostatniej arii w Ag ripp in ie, który zarazem i l u s t r u j e stałe zamteresowanie ik d la stylem concerto (przykł. 93). f a m Bel ptacere (I II 10) młodzieńcza werwa kompozytora przejawiła się w ustawicznej przemienności metrum 3/8 i 2/4. Jest to jeden z licznych przykładów, świadczących że Händel trak tował mettnm «njro >odmtej mz jakikolw iek inny kompozytor baroku (przy kł. 94 ). Melodia tej ,która pojawi się później także w Rinaldo, występuje unisono



czości minęło bezpowrotnie. ~ p . & c.Bogaty zasób form w Ag rip pin ie obejmuje wzorowo opracowane

r e cy t a tywy s olowęj,. zespołowe, afektowane recytatywy accompagnato,

rozbudowane., arie k olor aturowe w wielkiej formie da capoi orazproste pieśni taneczne o charakterze ludowym. Wiadomo; że Händelszukał potencjalnych melodii do swych utworów nawet wśród takskromnego materiału, jak uliczne okrzyki23. Do ogromnego sukcesu Agrippin y przycżyniła się świeżość inwencji melodycznej i świadomie żartobliwe podjęcie przez Händla obiegowych, konwencjonalnychzwrotów. Pomysły te same w sobie były powszechną własnością' kom-

, pozytorów X V III w. i zyskały wartość artystyczną tylko dzięki twórczemu przetworzeniu ich przez kompozytora. Händel nadał im nowy,bardzo osobisty charakter przez urozmaicone powtarzanie krótkich

23 Zob. R. A. Streatfield, H andel , s. 254.

442

pia’ I ^ - r e ■' ' ' fc go- '" ‘de-‘re 'f l- do a - mor

Przykł. 94. G. F. Händel, Aria z opery Ag rip pin a.

skrzypcami bez akompaniamentu continue.1Aria Bel piacere należyzatem do typu arii all’unisono, bardzo popularnego w' poznej opweneckiej i neapolitańskiej. Liczne arie umsonowe w A g rt p p m ie mają

443

dwojaką postać: albo linia melodyczna jest zdwajana tylko przezskrzypce, podczas gdy bas i continuo pauzują, albo jest wzmocniona

w unisonie i oktawjach przez całą orkiestrą wraz z instrumentamibasowymi. W ostatnim przypadku continuo klawesynowe mogło tworzyć dyskretny akompaniament akordowy, lecz w pozostałych powstawała aria monofoniczna, sprowadzająca się w swej istocie wyłączniedo linii melodycznej. Takie eksponowanie melodii było zapowiedziąstylu galant, chociaż z drugiej strony występujące w monofonicznychariach Händla stałe figury melodyczno-rytmiczne pociągały za sobążywy rytm ' harmoniczny, nie dający się pogodzić, z homofonią stylugalant. Obok nowszych arii monofonicznych w Agrip pin ie występująarie w stylu bel canto oraz liryczne siciliany. Z drugiej strony występują także uroczyste arie z fugowanym towarzyszeniem instrumen

talnym, utrzymane w surowym stylu barokowym. W Ag rip pin ie nastąpiła zatem kumulacja dawniejszych i nowszych cech opery włoskiej, przetworzonych dzięki talentowi młodego kompozytora, którymiał w przyszłości doprowadzić operę baroku do szczytów jej roz

woju.Lata czeladnictwa we Włoszech od okresu mistrzowskiego w An

glii oddziela krótkie interludium w postaci pobytu Händla w Niemczech. Kompozytor opuścił Italię jako uznany już twórca, aby objąćstanowisko po Steffa nim na dworze elektora .w. Hanowerze ( 171 0).

słów Brockesa. Pierwszym z nich jest Passion-Oratorium (ok. 1715) ,które opracowali także Keiser i Telemann, a później Mattheson.Bach uznał za słuszne skopiować tę partyturę, chociaż było to tylkodzieło i okolicznościowe, w którym Händel jak zwykle wykorzystałfragmenty poprzednich utworów świeckich i religijnych. Do Passion- -Oratorium wracał Händel w tak bardzo odmiennych kompozycjach jak Chandos Anthems, Giulio Cesare, Dehorah oraz w fugach naklawesyn. Drugim utworem napisanym w Niemczech jest cykl 9 aniz instrjumentami obbligątp.v(1729) * , które obbk dzieł Erleb acka sta-nowiąf najwybitniejsze osiągnięcie w zakresie piesm religijnej i mo-

ralizująeej z późnego okresu baroku.

/O k r e s m i s t r z o w s k i w A n g l i i o p e r y

Je st swoistym paradoksem, że pojawiając się w Anglii aby wystawieRinaldo (1711), Händel przybywał jako przedstawiciel sztuki włoskiej. Przed jego przyjazdem podjęto zaledwie kilka błahych probstworzenia opery angielskiej; należy wymienić przede wszystkimClaytóna ( Ar sin oe, 1706), który po prostu przywłaszczał sobie operywłoskie, wystawiając je w angielskim tłumaczeniu. W mnej kompilacjioperowej — Thomyris — do której libretto napisał Motteux, wyko



stanowisko po Steffa nim na dworze elektora .w. Hanowerze ( 171 0).Nie działał tam długo, gdyż po otrzymaniu urlopu nie wrócił na swestanowisko, chociaż sprawiło to wiele kłopotu jego pracodawcy, który wkrótce został królem Anglii jako Jerzy I. Znana anegdota, że

rdopiero dzięki. Water Musie nastąpiło pojednanie między królemi Händlern, jest prawdopodobnie-tylko legendą; w każdym razie nicma historycznych dowodów na to, że Händel ściągnął na siebie gniew

króla.W Hanowerze Händel nauczył się od Steffaniego najgłębszych

tajników techniki bel canto, o czym świadczą mistrzowskie duety' włoskie i tercety kameralne (ok. 1712). W dziełach tych faktura kon-

trapunktyczna jest całkowicie podporządkowana wymogom stylu belcanto. Kompozycje te dowodzą, że kompozytor wyzwolił się jużz tradycyjnych/ rygorów faktury organowej. Oprócz duetów kameralnych Händel skomponował tylko dwa dzieła niemieckie, oba do

444

rzystano arie Alessandra Scarlattiego i Giovanniego Battisty Bonon-ciniegjo; tylko recytatywy dopisał Pepusch specjalnie do tego dzieła.Opery wielojęzyczne były w Londynie jak w Hamburgu na po

rządku dziennym. Jedyna faktycznie angielska opera owych czasów,Rosamond (1707) z tekstem Addisona i muzyką Claytóna, nie miałapowodzenia z powodu bardzo słabej muzyki. Dzięki wirtuozem wokalnej kastrata Nicoliniego dużym powodzeniem cieszyło się przedstawienie Pirro e Demetrio Scarlattiego; opera ta utorowała drogę heg e m o n i i Włochów na scenie londyńskiej. ,- ,- n i 7 D7\

Nkgłe wzloty i upadki twórczości operowej Händla (1711 -l/d/)

* Wedlug J. Müller-Blattaua ( M G G , t . 5, szp. 1257) pasja Der fü r di e Sü nd en ■der Welt ge m ar te rt e und sterbende Jesus do tekstu B . H. Brock esa powsta a

w 1716 r. (przyp. tłum.).24 Nie włączone do wydania, zbiorowego: wydał Roth .

445

dobitnie odzwierciedlają zmienne losy komercjalnych towarzyjtwt Z L c h w owych czasach. W pierwszej fazie tego okresu (1711-

17151 Handel skomponował 4 opery. W następnych pięciu latach

porównać do " od ^S yn ku Bacha podczas poby » w Kod.e n przed!koncentrowaniem sio na gatnnku kantaty kosceln ej. » » a zalo

żeniem Royal Academy„of « f f l .

S końc zy ła ’* u p a ^ Akadenńi, który

tarć pomiędzy śpiewakami, zwłaszcza dwiema PrimadonIia^ 1y . \ Cuzzoni a także wskutek ogromnego sukcesu The Beggar s Opera (1728). Trzeci etap d z i a ł a l n o ś c i operowej Handla zapocząt-o-

wało ^tworzenie New Royal Academy. Na czwart,ka Bonuedzy jego towarzystwem operowym a O pe rą of T ^o b y

kwitu opery londyńskie], kiedy Handel wsp _

ne a nie artystyczne. Książę Walu ' ^ “ ^'^o bility^ walczyli zegielskiej arystokraci p°piera]ący obcokrajowja Han(na l nie

bardzo zróżnicowana wyrazowo; M o składa*szych fragmentów poprzednich oper, oratonow i kantat. Wieikimwidowiskami o tematyce czarodziejskiej są również Teseo i Am adig i

(1715). Po przerwie w twórczości operowej Händel skomponował sze-eg oper dla Academy of Musie, poczynając oddL s , o po cieszące sią bezprzykładnymCiulin Cesare Tamerlano (obie z 1724), Koaeuna ;H727). Pierwsza z nich stała się obok Rinaldo jedna z najpopu^-nieiszych oper Handla, pozosta łe cztery natomiast należą o j gnajwybitniejszych dzieł dramatycznych. Muzio Sc ev ola jest P u

dern popularnego w owych czasach zespołowego i?) *Händel napisał tylko II akt tego dzieła, a Anosti (lub Mattei.J

oraz Bononcini - dwa pozostałe. Wśród ^

^ » d z ie j nowatorskie z dziel

“ l . ,z a le ó s ,w , z "Oriondo zwiastnje wzrost P -

wiastków dramatycznych, jaki przyniosła ^ doGlucka W Qrlando, a potem także w Alcm e, Ha p

nh.bi.nej tematyŁi czarodzi.feiej, „ ¿ . i .

wiasiki fantastyczne do francuskiej operyrywalizacji z Opera of Nob.hty H .n d en a .baletowej, pisz,c A n d a n te . Al cm e ( 1 7 3 5 .Z w '“ ^ ^

ki ^ i f j i k ^



gielskiej arystokraci, p°piera]ący obcokrajowja Han(na l niez nie mcz onym dwore m poprz e z * bowie m fra kcja r iaro-o r i en t u j ąc e g o s i , w p a r a d o k s al n e , s y t n a c j . ; o t . b o w i e m f r a k ^

dow. walczyła byn.jmniój nie rot om , bro m* lecz "

r rą wioska ojic„ celn. Po

zakończeniu wi lk., ktor p , wórczości operowej Handla;do r n .y , n , s t ,p . la p . , t . . o ata ! to „pono waby ch

P0Wwzlr tragedii Okres ten rozpoez,! s i, po chorohie Handla. ” 1737 , i .L a l do 1741 „ kiedy kompozytor ostatec,..,. zwróci

się w kierun ku oratoriu m . ■ ii- S11]cces, otworzyłRinaldo (1 7 1 1 ) , który odniosl w Lond ym e wi tr dz ie stu

s e ri ę cz t er d z ie s t u o p e r s k om p o n o w a n y ch n a p r z e s tr z e n i W t a e .

la t . Odpowie dnio do fa nta sma gorycz ne go te ma tu muz y P

446

kie,. ^ ; : r ; r : i » s a f:ja , i .k , — 1 ^ 7

i Rameau nie ma wyraźnych związków stylistyczny

lata działalności operowej Handla przypada S ™ ! 1™ »' L J„ier. jego najbardziej zna», arie bel,ej hymnicznej melodii, - - z o n ę w ^ b a w iło „twór siły

„iejsi charakter. W Ser-

T T t e U e \ e D e i i a n ń i ( 1 7 « K ? ! « ^ ° Pf “ ^ ‘‘ ^ te T .t e p "nawiązał .do opei^ siedemnastowiecznej, odznacza jące, s.ą wyst,po

r u i r r t S szu 125 7) I akt skomponował F.* Według J. Miiller-Blattaua (MGG, t. 5, szp.

Amadei, I i akt G. B. Bononeini (przyp. tłum.).

waniem scen komicznych.. j)bok...poważnych. Oba dzieła tchną mądrością płynącą z dojrzałości; ich łagodny i subtelny humor nie ma

nic wspólnego z pąrodystycznym dowcipem opery buffa. Podobnie jak Verdi, Händel rozstał się z operą na nucie humoru.

Obfita twórczość operowa Händla nie wykazuje wyraźnej ewolucji. Kompozytor koncentrował uwagę na gatunku opery seria, realizując go w poszczególnych dziełach z różnym powodzeniem. W naj- |lepszych operach indywidualizował charakterystykę...swych postaci,wysuwając na pierwszy plan tragedię jednostki, co sprawiło, iż stał ,się faktycznym~spadkobiercą Racine’a. W słabszych dziełach ścisłeprzestrzegał konwencjonalnych środków dramatycznych. Händel zabiegał zawsze o równowagę pomiędzy nowszymi typami arii monofo

nicznych a konserwatywnymi ariami kontrapunktycznymi; czasamiskłaniał się bardziej w kierunku nowego^stylu (_ńp. w Ottone),_ niekiedy w kierunku stylu monumentalnego (np. w Orlando), lecz nigdy nie naruszał owej równowagi. Upodobanie Händla do nowegostylu przypisuje się wpływom Bononciniego i Porpory, ale założenietakie nie.jest bynajmniej konieczne, ponieważ Händel już w Ag rip - __

pinie, w pełni opanował ten styl. ______

W całe j twórczości operowej Händel stosował' podstawowe współ- Jczynniki opery seria: reeytatyw, arioso, arię , rzadziej dnet i większe 1

swobodnie skonstruowaną scenę w jednolitą muzyczną całość. Jedenz epizodów ronda kompozytor opracował w formie chaconne, opartej

na chromatycznym postępie w obrębie kwarty. Jest to jeden z rzadkich przypadków ścisłego przeprowadzenia basu ground w późnychoperach IHändla 2S. Scenie szaleństwa z Orlando nie ustępuje scenaśmierci Bajazeta w III akcie Tamerlano, chociaż brak jej tak silnejspoistości muzycznej. W scenie tej napięcie dramatyczne wzrasta stopniowo aż do punktu kulminacyjnego, którym jest ukazanie: powolnegodziałania trucizny na Bajazeta. Wydając ostatnie tchnienie bohaterw realistycznym recytatywie przeklina urywanymi sylabami swegowroga. Jeśli porównać tę scenę z ostatnim fragmentem Combattimen- to Monteverdiego, kończącym się w podobnie patetycznym pianissimo, uzyska się obraz całej skali dramatycznych środków wyrazuw muzyCe baroku.

Na specjalną uwagę zasługują również sceny o równie dramatycznym charakterze, chociaż mniej rozbudowane, utrzymane zwyklew formie ariosa. np. dwa monologi^ w Giulio Gcsarei rozmyślanieCezara nad grobem Pompejusza i wspaniały obraz przyrody odbija

jąc ej myśli Cezara na wybrzeżu morskim, pojawienie się furii napoczątku Ad meto lub scena w lochu z Rodelindy, której reminiscencje znalazły się w Fidelio'. W tych wszystkich scenach kompozytorpowierza orkiestrze ważną Jfankeję. ilustrowania^ sytiiacji.



y p y y y ę j ęzespoły solowe. Tylko pod jednym względem przekroczył ramy kon- __

wencji operowej: stworzył mianowicie wielką scenę dramatyczną. J estto większa całość muzyczna, w której recytatywy seeęo i accompagna- >

^~tó oraz ariosa występują na zmianę z ariami lub ich fragmentamh przy^,'czym następstwo współczynników zależy wyłącznie od sytuacji drama-

' tvcznei. Owe sceny u Händla stanowią zapowiedź opery klasyczne j, a natle opery baroku są zjawiskiem odosobnionym, wyrazem dramatycz- /,nego geniuszu ¡kompozytora. Do najwybitniejszych scen należy scena iszaleństwa w zakończeniu II aktu Orlando, w której bohaterem, wy- >1 i pbrażająćym sobie że" jest w Hadesie, targają przeciwstawne uczucia. 1Händel ihis trüjë j e z niezwykłą śmiałością, wykorzystując recytatywy Jaccompagnato, ! ariosa i gawot"; o niesamowitym wyrazie. R eeytatyw p zawiera fragmentvi w metrumU 5 /8, któr e rzadko występuje przedXX w. Gawot powraca trzykrotnie na wzór ronda, wiążąc skądinąd

Arie j odznaczają się ustaloną konstruk cją, charakterystyczną dlaopery włoskiej. Z zasady w arii panuje tylko jeden typ.._JjX£ggU;^poezątkdwo zapowiadany przez orkiestrę, później podejmowany przez

śpiewaka w motcie, a następnie rozwijany muzycznie przez całąobsadę wykonawczą. Środkowa częśc arii, w której dyskretny akompaniament continuo kontrastuje z rozbudowanym towarzyszeniemw częściach skrajnych, przedstawia odmienny odcień owego podstawowego typu wyrazu; w najbardziej dramatycznych scenach Händelnie wahał się jednak wprowadzać w części środkowej swobodnegoaccompagnato. Do wyjątków należy kilka arii, w których dwa różneafekty przeciwstawiane są za pomocą kontrastów motywicznych, ago-gicznych i dynamicznych. "W mistrzowskiej arii Empio, perverso cor

25 Inny ścisły ground, obejmujący tylko jeden takt, występuje w Poro (III, 12).

iI * -

29 — Muzyka w epoce baroku -4 4 9

z Radamisto Zenobia zwraca się namiętnym szeptem do swego prze

branego męża i zarazem rzuca odważne wyzwanie tyranowi; owoprzeciwstawienie wyraża się w raptownych zmianach z ardito e forte na adagio e piano. Podobna aria pojawia się w Am adig i. Należy plod-kreślić, że Händel ujmował przeciwstawne afekty w typowy dla baroku sposób, przedstawiając je statycznie. Dwa kontrastujące motywywspółdziałają i uzupełniają się wzajemnie, lecz jeden nie może pjow-stać w wyniku przekształceń drugiego — takie traktowanie m ateriału motywicznego stanie się dopiero zdobyczą klasycyzmu. "W rezultacie odnosi się wrażenie, jak gdyby Händel połączył dwie różne ariew jedną. i

Pomimo ogromnej liczby arii można je sprowadzić do kilku-zaledwie typów, których konkretne realizacje odznaczają się zawszepewnymi modyfikacjami. Najsilniejszy wpływ wywarły na nie tancei styl concerto. Pulsująca we wszystkich ariach prężna rytmika wskazuje, jak silnie Händel ulegał wzorom muzyki tanecznej, stylizująctańce w zależności od typu wyrazu — podobnie ja k Bac h — ;takznacznie, że czasem sprawia trudność zaliczenie określonej arii, dokonkretnego wzoru. Można wyróżnić przynajmniej cztery typy arnspokrewnionych z muzyką taneczną. Pierwszy typ stanowi siciliano,

jedna z ulubionych form Händla, stosowana do oddania nastrojów

nato; ten typ arii stosowany jest przede wszystkimi_do^yyrażamą_tri^urńfu i wzburzenia. Najczęściej występuje tam rytmika typowa dla

b ourr ć ej allem a nde i~ gaw o tu, jak np. w monofonicznej arii Gia lo stringo z Orlando (przykł. 95 ). Czwarty typ obejmuje .pros.te.ąrietty^

melodyce i rytmice co.uranŁcJn.b„ro^aiSlaj-^!«ariach tychHändel zbliżył się do stylu galant.

A tempo di Gavotta [Orkiestra w onisonie]

~ G ń l o s t r l n - g o , g l à l ' a - b r a c - c l o t o n l a f o r - z a d e l m l o b r a c - c i o c u o v q j k n -

t e - 0 l a l - z b d a t e r -i a e se vin-lo n o n s i r e o - d e p e r c h ' e M a r - t e l od i - f e n - d e

Przykł. 95. G. F. Händel, Aria z opery Orlando.

4rie w stvlu concerto — alPnnisono lut) z akotnpjiniąnyeiiternobbligato ^ .n al ^ r^ o l^ te g o WP"* jedynego który nie wykazujezwiązków z tańcem. Arie te przedstawiają afekty dające się wyrazićza pomocą najbardzie j popisowych środków brawury wokalnejlub efektów typowych dla concerto grosso. W Rinaldo Händel wprowadził nawet improwizowane kadencje klawesynu, zaznaczone pustymi miejscami w oryginalnej partyturze "°7



sielankowychJfi.cz także do przedstawiania konfliktów wewnętrznychnurtujących bohatera, jak np. aria Affa ni di pe ns ier z Ottone.

Drugi typ odznacza się płynną kantyleną w stylu bel c anto, k tó ra ^.

wykazuje zwykle związki z tańcami w mjjtrum trójdzielnym jakj sa-rabanda.. lub...pówolnylmenuet,..JL. czasami także „z wolną allem ande....Pokrewieństwo! arii Lascia ch’io pianga z Rinaldo z sarabandą ¡poświadczył sam Hänilel. Także dwie arie bel canto, uważane zresztąprzez kompozytora1za najlepsze, a mianowicie Ombra cara z Radamisto i Cara sposa z Rinaldo, opierają się na stylizowanej rytmice^ tanecznej, podobnie jak niezwykle subtelna aria Ombre paliide z >Al- cine. We wszystkich tych ariach partię wokalną oplata gęsta fakturaorkiestry, choć nie zawszę towarzyszenie jest opracowane tak kon-trapunktycznie jak w Tanti affani z Ottone.

Trzeci typ stanowi aria w tempie allegro, w której dominuję,

pojedyncza figura melodyczna, przeprowadzaną nad rytmicznym osti- ^

mi miejscami w oryginalnej partyturze 7Żaden z wymienionych pięciu typów27 arii nie odznacza się

określonym schematem formalnym. Chociaż w operach Hąndla czo

łową pozycję zajmuje aria da capo, pojawiają się także i to w ważnych' dram atu r gi c zri i ë m omênïa ch — arie dwuczęściowe, arie wielo-częściowe o kontrastujących tempach lub proste arie przekompono-wane. Przykładem tej ostatniej formy jest Ombra mai fu z Serse. Znana aria bel canto Verdi prań z Alcin e ma formę prostego ronda(może z tego właśnie powodu zarozumiały kastrat Carestini odmówił

20 Wydanie zbiorowe, t. 58. s. 79.27 Arii Hündin nie należy klasyfikował- według pięciu kategorii podanych

przez Johna Browna (Letters on the Italian Opera, 1789), jak to czym Grove’s Dictionary. Kategorie te odpowiadają bowiem postbarokowej fazie rozwoju operyneapolitańskiej. Wskazują one, że w tym czasie afekty stały się zasadami tech-

„ertamento.-cantabile itd. Zob. też B. Flogel, Die Arientechnik.uto^nvini

2 9 * 451

początkowo jej wykonania). Ścisły bas ground zajmuje w operachHändla drugoplanowe j miejsce w stosunku do rytmizowanego osti- /

nato, będącego najczęstszą zasadą kształtowania, partii basu. S łuż y’ono potęgowaniu siły Wyrazowej głosu basowego, często współzawodniczącego z partią wokalną. Handel wprowadzał formułę ostinatowąnajpierw w partii continuo, a następnie rozwijał ją wplatając w partięwokalną. W ten sposób osiągał powiązanie obu partii, obce wcześniejszej fazie rozwoju opery. i

Partie ensemblowe osiągają niekiedy u Händla wielkie roz- jmiary. Duety są bardzo zróżnicowane: od „podwójnych” arii w ruchuparalełnym po dramatyczne w wyrazie opracowania kontrapunktycz-ne. Często w odcinkach zespołowych na trzy lub więcej głosówkompozytor nawiązuje jeszcze do prostej techniki Scarlattiego, leczistnieją także znakomite tercety i kwartety wyrażające konflikt charakterów, jak np. tercety z Tamerlano i Alc ine . W duecie z Orlando

•szał bohatera i skarga jego ukochanej są oddane za pomocą, stereoty-powych środków kontrapunktyeznych, wykorzystanych jednak przezHändla z zadziwiającą trafnością: łańcuch płynnych opóźnień przeciwstawia się nerwowemu parlando drugiego głosu.

Nie ulega wątpliwości, że Händel przywiązywał dużą wagę dosubtelnej różnicy, jaka istnieje pomiędzy chórem operowym a oratoryjnym. Główna różnica sprowadza się do tego, że chór w operze ,

_ k a i c z y s t o i n s t r u m e n t a l n a p o j a w i a s i ę w o p e r a c h b a r d z o

c z ę s t o n i e t y l k o j a k o t ło d l a p o c h o d ó w , t a ń c ó w i t p . , le c z t a k ż e

w p o s t a c i o d c i n k ó w c o n c e r t o g r o s s o w o b r ę b i e a r i i . K i lk u c z ę ś c io w e

w s t ę p y s k ł a d a j ą s i ę z w y k l e z p o m p a t y c z n e j u w e r t u r y f r a n c u s k i e j ;

r o z s z e r z o n e j ; ' o j e d n ą l u b . k n k ą . c z ę ś c L . t a n e c z n y c i n T y p o w y m p r z y k ł a

d e m p o ł ą c z e n i a u w e r t u r y f r a n c u s k i e j i w ł o s k i e j j e s t . u w A r i u r . a _ d o . _ i i i- ,

naldo, o c e n i a n a p r z e z T i f ä t t h e s o n a j a k o t r a f n e p o ł ą c z e n i e d w ó c h s t y

l ó w n a r o d o w y c h .

Opery Händla stwarzają wrażenie ogromnej różnorodności środków, mimo |iż należą do jednego gatunku muzyczno-dramatycznego. Jednorodność muzyczna i dramatyczna, która uwidacznia się przyrozpatrywaniu pełnego dorobku operowego Händla, wynika z powtarzania się w fabułach typowych sytuacji, jak również stąd, że ariez reguły nie; reprezentują aktywnego współczynnika dramatu. Akcjadramatyczna; rozwija się w recytatywach i wielkich scenach, arie natomiast tylko odzwierciedlają lub nawet opóźniają jej przebieg. Traktowanie opery, jak to często się zdarza, jedynie jako zbioru arii,pomijające istotną funkcję recytatywu, daje jednostronny obraztej formy, tak jak jednostronną byłaby ocena Hamleta tylko na podstawie monologów.

Pomimo swej artystycznej doskonałości opera Händla poniosła



ma przedejwszystkim funkcję dekoracyjną, a w oratorium strukturail-ną. Owa różna furdaTja~ pTźejaw w fakturze; w typowej

'l opęrze włoskiej nie ma miejsca na polifonię chóralną. Chociaż okre- ^

sienie oper Händla jako solowych byłoby przesadą, faktem jest, żeani jeden chór, nawet z^późnych oper, pochodzących z tych samychlat co oiatoria, nie wykazuje tak rozwiniętej polifonii chóralnej, jakchóry oratoryjne. Partie chóralne w operach często nie całkiem odpowiadają swej nazwie, gdyż w rzeczywistości przypominająraczej partie ensemblowe w opracowaniu chóralnym. Wszystkie „cho-

' ry” w Giulio Cesare należą właśnie do tego typu. Stosunkowo większeznaczenie chórów i baletów w Alc ine wynika z oddziaływania operyfrancuskiej. Wyjątkowo rozbudowany pierwszy chor tej opery opierasię na kompozycji instrumentalnej, a mianowicie na Koncercie organowym op. 4 nr 4. ,

452

ostatecznie klęskę. Fakt ten spowodowały jednak przyczyny naturysocjalnej a ¡nie muzycznej. Arystokracja w Londynie nie miała dośćsił, aby utrzymać jedno, a cóż dopiero dwa towarzystwa operowe,dwór natomiast — podobnie jak w czasach Purcella — nie interesował się zbytnio operą. Z drugiej strony klasy średnie także nie wykazywały zainteresowania przedstawieniami muzycznymi, przeznaczonymi przędę wszystkim dla szlachty i wykonywanymi w obcym języku. Zwrotu Händla od opery do oratorium nie można interpretować jako przyznania, że opera jest gatunkiem artystycznie niedoskonałym. Uj podstaw owej przemiany leżały raczej przyczyny socjalne; Händel jzwrócil się od arystokracji do klasy średniej, z którejzresztą sam pochodził.

Dezaprobata klasy średniej wobec włoskiej twórczości operowej...znalazła wyraz w ostrej krytyce Addisona i Steele’a, opublikowanej

453

. „ . T a t l e r z e ” N i e p e w n ą p o z y c j ę o p e r y w ł o s k i e j

w „ S p e k t a t o r z e i f h Be gg ar's Oper a (1728), n a p i s a -

w L o n d y n i e j a s k r a w o u w y p u k l i ł a i ne c e g g f , * c k J es

w Ł o n u y m j w s p ó ł p r a c y m u z y c z n e ] P e p u s c h a * . b u k c e s

na przez John y P wypływał przede wszystkim z pod-tego - " « * * “ 2 “ ^ „■ ie demaskującej „podobieństwo manier jącia satyry politycznej, " , kt opery „ja wn i. iąSfer wyższych . najmzszych^ . F meI oai , M l»dojr,

W d Z h Z X ' Ś j f c . « wyraźną a lnzj, pod adresem skorum-TWpoie, OT the aap py p„r6w»aniu z krytyką zjaw.skpowanego premiera Walpole a P „loskiej, choć ce-społecznych mniejsze znaczeni różnymi odpowied-c L ta wiąże opórę balladową z operą buffa i ^„ A r a m i narodowymi., Opera balladowa, wy _ rn ia łas w oi ''wiecznych sztuk ,e«r«Kyćir^wstawkamiJ

hez pue dni Wzór we Iranenskim vaudeyüle ‘ T h .a 're d eodznaczającymi si, ....

shropMią_szata.__muzyczną. wykorzystał wiele ówczesnych

m ^ t ą ń c ó w . o ”; 7 - ; ? £ tf L r f “ rego pi.ini czis.ozbiorów, zwłaszcza Wi Ppnuscha do Beggar’s Ope-tylko parafrazował. Poz a uwerturą w h v j t0 niezbyt szczęśliwie,

7u był raczej m Vgdyż nie zawsze zdawał sobi p ^ , groun(l, jak np. Greene

L l X ) ? t G t C

i u t w o r z e G u v z g r u b n i e s p l ó t ł f r a g m e n t y i • * : « w l i a iv m j o

z a b a w n i e j s z e j s c c m c e a j wielką scenę operową.różnych melodii, tw°rz* ° jaką zawiera Beggar’s Opera,W p o r ó w n a n i u z s a t y r ą p 7 ■ s p o k o j n e , a d r e s o w a n e

p a r o d i e m u z y c z n e w t y m u t w o r z e w y D z i e l o G a y a n i e w y -

r a c z e j d o o p e r z e w ł o s k i e j ;

m i e r z y ł o , ] a k s i ę c z ę s t o p r z y j a ź n i ł s i ę z H a n d l e m ,

n i e b y ł o t o b y n a j m n i e j w ł o s k i e j p r z y p a d ł

O k r e s n a j b a r d z i e j i n t e r n . ) w n g Beggar’s Opera. P ó ź n i e j s z a

z r e s z t ą w ł a ś n i e n a l a t a p o - ś r ó d k t ó r y c h

m o d a n a o p e r ę b a U a ^ u P ra Zyi “ ° r o z w ó j n i e m i e c k i e g o s i n g s p i e l u —

n a j w i ę k s z e z n a c z e n i e 6 o p e r ę b a l l a d o w ą w y p a r ł y

m i a ł a The Devil t0 Pay C o £ f e y a ; ^ r Ó ' Ct eó r ° c h r k o m p o n o w a n o n o w ą

s e n t y m e n t a l n e k o m e d t e m u z y c z n m e l o d i i z t r a d y c y j n y c h

m u z y k ę w s t y l u g a l a n t , m e c z e r p i ą j

źródeł.

O r a t o r i a

■ i W n n r l l a k t ó r y o b e j m u j e tą kż e m u z y k ę

O k r e s twórczości o r a t o r y j n e ] ’ • o i p i e r w s z y c h l a t j e g o

d l a k o ś c i o ł a a n g l t o n ? k i ę j o , _ £ O z p - o r a t o r y j n e s t a n o w i ł y d r u - . .

p o b y t u " w A n g l i i . P r z e z d ł u g i ^Egipcie^g o r z ą d n y V « w ™ ™ " » S t o p -

(1738) o r J o r i n n - U z y s k a l o o t ^ g i ( m l k l l i ą i a l s i ą



L l r o X e s c a a) ,? oay t o Great Cesar

wy muzycznej The Beggar s pera j ę ¿e, Bononcini , Carey,

dm. - - H *

E, “ ; l s t t a I w h5ardz. „danych

Bordoni i Cnzzoni. W t.J „aj"

w Ostrowski, 0 literaturze angielskiej. «Opera i e -

t l u m . ) .

45 4

(1738) o r . J o r i . n n . - U z y s k a l o o t g i ( m l k l l „ i ą i a l „ s i ą ,

n i o w e z w r a c a n i e s i ę H a n d d o s t a r c z y ł y m u t r a d y c j e a n g i e l -

z nowymi dobitnie o geniuszu kom poz ytor,

skiej muzyk, chóralnej, t o g o ^ indywWualn. „etoda przy-ś w i a d c z y j e g o p r o s a , J c h ó r a l n e j d o w ł a s n e g o s t y l u . C h o c i a ż

s t o s o w a n i a a n g i e l s k i e j p o i t w ó r c a r e p r e z e n t u j ą c y n u r t włos-z d o b y ł j u ż p o w s z e c h n e u z n a n i e ] r z y S w o i ć s o b i e n i e z w y k l e

k i , H a n d e l Y * H f a d l . S . ą f c .

t r a f n i e i s t o t ę a n g i e l s k i g y i e _ w o d a c h i p i e ś n i a c h p o w i -

cja mi_ ą ngie lskinu p r z ę j ą w i ą ^ , Ł. S , ^ ^ ^ “ t^ o l u e w s zv m r 'k o m p o z y -

^ t a j n y c h , ( J ns f , napisane “

cjami do o " BirSday Ode lo r Queen A nne Z okazji pokoju w Utrechcie,

455

(1714?). W utworach tych Händel wzorował się na The Deum i odachPurcella nie tyle jeśli chodzi o zapożyczenia materiału tematycznego,ile o dyspozycję partii solowych i chóralnych, plan tonacyjny i ce

chy architektoniczne dzieła. Tekst w utworach Händla wykazuje niekiedy pewne niezręczności w porównaniu z dziełami Purcella, którepod tym względem są wzorowe; kompozycje Händla odznaczają sięnatomiast większymi rozmiarami i bardziej patetyczną melodyką.Händel zastąpił lfekkie punktowane rytmy Purcella ciężką, pompatyczną rytmiką i i zwiększył rozmiary dzieła, wykorzystując bogatyzasób środków, harmonicznych późnego baroku. Nawet w tych pierwszych, niejako próbnych dziełach, angielski styl chóralny przejawiasię już w postaci zaawansowanej, wykraczającej poza tradycyjneśrodki techniczne. Monumentalizm partii chóralnych, stał się odtądcechą charakterystyczną fak tur y. ; chóralnej - Handla?3 W pierwszych

dziełach angielskich (zwłaszcza Ju bi la te ), Händel wykorzystał sweniektóre wcześniejsze kompozycje, oczywiście w zrewidowanej postaci; z kolei fragmenty swych wczesnych dzieł angielskich wprowadzałw późniejszej twórczości.

Dwanaście Chandąs„Anthems, skomponowanych przed 1720 r.,stanowi podwalinę -późniejszych kompozycji chóralnych Händla.Kompozytor służył/ wówczas jako prywatny kapelmistrz u księciaChandos, którego ¡ogromna, choć nieco podejrzana w swej geneziefortuna* umożliwiła Handlowi spędzenie najbardziej beztroskich lat

heimskiej. Anthems są poprzedzone sonatami triowymi, z którychwiele wyszło później drukiem w zbiorach muzyki kameralnej. Z uwagina ścisłą współzależność muzyki instrumentalnej i wokalnej szczególnie ¡interesujący jest V An the m. W utworze tym kompozytor przeniósł sonatę triową (opublikowaną później jako op. 5 nr 1) naobsadę wokalną (wykorzystaną w przyszłości jeszcze raz w chórze finałowym z Belsazara). W późniejszych dziełach Händel stale powracał do, fragmentów z Chandos Anthems — świadczy to wyraźnie» jak

wysoko je cenił. __ ^j }-C J±md oj^ An th §m s kpmppzytor^wykprzystał jvszechstronme ,

w swych późniejszych utworach: w znanym Coronation ^A.nĄem,j skomponowanym na koronację Jerzego II (1727) i opartym częściowo ną' tekście poprzednio opracowanym przez Purcella, w dwóchWedding Anthems, w Foundling Hospital Anthem, w monumentalnym Dettinger Te Deum (1734), w którym wprowadził liczne cytaty

z Te Deum Uria. W związku z zainteresowaniem muzyką chóralnąHändel nawiązywał niekiedy do twórczości kantorów, zwłaszcza doopracowań chorału, które poznał jeszcze w czasie studiów u Zachowa. Händel bardzo rzadko opracowywał chorałowy cantus firmus,przy czym jeśli nawet występuje on w jego utworach, to w kontekście anglikańskiej liturgii nie wykazuje właściwego opracowaniomBacha| liturgicznego dostojeństwa, lecz służy tylko spotęgowaniu zewnętrznej wystawności. „Canto fermo” w VI Chandos Anthem, nieujawniony przez Händla jest w rzeczywistości chorałem Christ lag



życia. Chandos Anthems stanowią czołowe osiągnięcie w muzycekościoła anglikańskiego okresu baroku. Są to wielkie kantaty z or-

^ kiestrą, w których partie chóralne tworzą masywne filary, a sola,duety i recytatywy wyniosłe luki wielkiej konstrukcji architektonicz-nej. Händel, choć musiał pisać utwory chóralne tylko ną trzy’lub cztery_głosy, wykorzystał w nich pełny zasób środków, technicznych, o czym świadczy wprowadzenie w partiach chóralnych fug,dramatycznego fiigato, a nawet decrescendo, wyraźnie oznaczanegow partyturze. Ten ostatni fakt zasługuje na szczególną uwagę, gdyżzwiastuje ową nieustanną przemienność dynamiczną, która zyskałapierwszorzędne znaczenie w' okresie burzy i naporu w szkole niann-

* Por. R. Rolland, op. cit., s. 72 (przyp. tłum.).

456

ujawniony przez Händla, jest w rzeczywistości chorałem Christ lag in Todesbanden zaopatrzonym w tekst angielski; opracowanie wskazuje na wyraźne wzory muzyki Zachowa. W Foimdling Hospital

An the m melodia chorałowa Aus ti ef er No t stanowi podstawę rozbudowanej partii chóralnej. Spośród innych dzieł opartych na cytatachz chorału protestanckiego lub przypominających chorał należy wymienić Funeral Anthem, VAllegro oraz Occasional Oratorio.

..Pierwsze dzieła, w których Handel zbliżył .się„ do..4ył^ciwegooratokum, wywodzą się z. ąngielskię^jnias^k,. Są t o ^ m ł Odątea oraz Haman i Mardocheusz, ten ostatni_znany . w późniejszej, wersji—

jako EsteZ (tekst Pope’a i A r b u t h n o t a dzie‘" ła skomponowane około 1720 r. dla księcia Chandos, nazywano wów-

457

czas maskami i prawdopodobnie wystawiono je w formie sceniczneji Acis i Ga lat ea , do której libretto napisał Gay, jest może najbardziej

uroczą serenatą świecką Händla, w której przejawiły się najlepszycechy barokowego pastorale. Pod względem muzycznym wersja anjgielska nie wykazuje żadnego związku z serenatą włoską o tym samymtytule, chociaż Händel podjął nieudaną próbę połączenia obu wersji , (1732). W Esterze, pierwszym oratorium "angielskim..— angielsk im;zarówno pod względem językowym jak i formalnym — Händel zwrój-cił się do Starego Testamentu,..który dostarczył mu tematyki do więj-kszości oratoriów. Äeis i Gcda tea, jak również Estera, różnią sięw zasadzie od oper włoskich, gdyż kompozytor zgodnie z tradycjąangielską — położył nacisk_na_ w5rrażiJsię nie tylko w wyważeniu proporcji między partiami chóralnymii ariami, lecz także w szczególnej roli jaką kompozytor nadawałfragmentom chóralnym. Rola chórów wzrosła jeszcze bardziej w późniejszych oratoriach; w rzeczywistości sposób traktowania partii chóralnych jest decydującym czynnikiem różniącym operę od oratorium. |Händel stworzył typ oratorium_chójalnego, które do dzisiaj nie stra- jciło swego znaczenia. Kierunek rozwoju zarysował się w nowej wersji Estery (1732), wystawionej przez Händla z dekoracjami lecz bezgry scenicznej, gdyż z uwagi na eksponowanie partii chóralnych akcjastała się trudna a nawet niemożliwa do przedstawienia przez aktorów.W rezultacie dramat i muzyka nie mogły już wizualnie przemawiać d o

by je nazwać operami angielskimi. Pod względem stylu dzieła teprzypominają włoskie opery wystawiane na dworze wiedeńskim,w których partie chóralne również odgrywały duzą rolę. Oratoria

pierwszej r j j * , - i ™ « * « * - < .biblijnych, lecz na tematyce mitologiczne]. Semele (1743), dzienajwyższej klasy, oparte w rzeczywistości na libretcie operowym on-greve’a, zasługuje na wznowienie bardziej niż jakiekolwiek inne zapomniane oratorium Händla. Hercules (1744) przedstawia tragedię

Jednostki na tle uczucia zazdrości; sam Händel nazwał ten utwór„dramatem muzycznym”. Pod względem intensywności wyrazu dzieło to można porównać z Tamerlanem. Niektóre oratoria z omawianejgrupy, np. Zuzanna, Teodora, Aleksander Balus, Jozef i bracia, czer-pią tematy ze źródeł biblijnych, lecz bohaterowie są przedstawiam na Jposób operowy jako postacie zindywidualizowane w swych cha-

rakterach. Zuzanna należy do włoskiego typu oratono erotico Te o dora natomiast opiera się na często wykorzystywane] w o r a to n ^katolickich legendzie opiewającej żywot męczenmey. ^ i hnych oratoriach liczba arii solowych jast większa mz w oratoriachnależących-do innych .rodzajów,...a chóry pełnią tam niekiedy pdobnie iak w operze — tylko funkcję dekoracyjną.

Oratoria, drugiej grupy, kan taty chp ralje, k»“ y“*™Jąrozwojową żapoczątkow.n, w angielskich odach; są one oparto utematyce alegorycznej bez akcji dr.rn.jycz.oj. Nalez, do nich tak



W rezultacie dramat i muzyka nie mogły już wizualnie przemawiać d,owidzów. W nowej wersji kompozytor przedstawił akcję skierowanąbezpośrednio do wyobraźni widza, w oderwaniu od sceny *. ^ ,

J " Oratoria Händla dzielą się na trzy grupy: chóralne opery, chóral-ne kantaty i chóralne dramaty. Ścisła klasyfikacja jest oczywiście

ponieważ oratoria mają pewne zewnjj-.trzne cechy wspólne z operą, np, _Rpdziął_ną Jr zy akty.lu b konwen-ejonalne rodzaje arii>> Swoista malarskość muzyki oratoryjnej takżewywodzi się z opery i często wręcz domaga się oprawy scenicznej.Do grupy „chóralnych oper” należą oratoria, w których pokrewieństwo z operą jest najwyraźniejsze. Ze względu na treść i formę można

* Chór umieszczony był między sceną a orkiestrą; por. R. Rolland, op. ciŁ,

s. 119 (przyp. tłum.).

458

dzielą ¡.,e ll-i -.n d ra (Alexander’* Feast) Ode lor St. Ceailia’s Day {.ba wediug Drydena), L'Allegro (w.dk^ Md..-

na) _ spokrewnione treściowo z kantatą Canssimieg ,Oratoria oraz T m . a n i T ^ . -ostatnie oratorium Händla. __

'H*MW* ^^ c sz o ść oratoriów .należy.. do..trzeciej_ g r u p y , — - -ch ór aln yA Jd e.l muzyki baroku - wskrzeszenie tr.gedu grec e,zrealizowany został być może pełniej w dramac.e chóralny mzr o p e r l e Chociaż ta ostatnia zawdzięcza mu .woje powstame.W owych monumentalnych oratoriach chór jest rneja o pr ^„ akcji wewnętrznej, w któr ej wątki tragiczne i triumfalne są d - ,1 pomieszane. Jeśli zaś bohaterem dramatu chorobie o ,e„ostka, to występuje ona z zasady ja k o rzejsdcJudmJ.d_e.lnym

459

źródłem tematyki dla dramatu chóralnego był Stary Je s ta m ęn t ,j p o - niewaz dostarczał on właśnie tego, czego Handefpragnął: wielkich

charakterów; w monumentalnej oprawie. Imponujący w swym rozmachu styl Händla. szczególnie odpowiadał potężnym dramatom chóralnym, toteż w dziełach tych treść i styl muzyczny tworzą doskonałąharmonię. Spośród licznych dramatów, które Händel pisał zwyklew ciągu miesiąca, należy wymienić Deborą, Atalię (oba z 1733 r.),

ßau la, Iz ra ela w Eg ipc ie (oba skomponowane w 1738 r.), Samsona(1743), Belsazara (1745), Ju dę Ma cha beu sza (1747), Jozu eg o (1748)i /e/tę.(1751). Dzieła te są zamknięciem drogi rozwojowej, zapoczątkowanej nową wersją Estery. "We wczesnych oratoriach tej grupy,np. w Deborze, partie chóralne górują znaczeniem nad partiami solowymi. Pod tym względem najbardziej nowatorski jest Izrael w Egipcie, dzieło niezwykle dramatyczne, chociaż jego tekst — podobnie

jak Mes jasza — opiera się wyłącznie na BibM. W rzeeäywistoSci chórw Izraelu przejął prawie wszystkie funkcje zarezerwowane dotąd dlasolistów; kompozytor przeciwstawił 20 chórom tylko siedem ariii duetów oraz 4 recytatywy. W innych dramatach chóralnych Händelosiągnął pełniejszą równowagę architektoniczną, unikając niebezpieczeństw, jakimi groziło zaprezentowanie serii nie powiązanych obrazów bez zachowania ciągłości dramatycznej.

Mes jasz (1J4 1)_ — najwyżej ceniona i najpowszechniej znanakompozycja Händla nie mieści się w żadnej z trzech wymienionych

dla, jktóry potrafił wykrzesać z tekstu iskrę dramatyczną. Pod względem muzycznym Mesjasz nie góruje nad najlepszymi dramatami chó

ralnymi, a jego sława wynika raczej z uniwersalnej przydatnościreligijnej niż z doskonałości muzycznej. Właśnie owa przydatnośćprzyczyniła się do powstania błędnego poglądu, jakoby wszystkieoratoria Händla należały do muzyki kościelnej. W rzeczywistościHäridel traktował tematy swych dzieł — zarówno świeckich, jak religijnych — w duchu humanistycznej etyki , będącej ‘kategorią ponad-wyznaniową. Z tej przyczyny nie ma ani wewnętrznej, ani stylistycznej -różnicy pomiędzy oratoriami religijnymi i świeckimi. Są onerównie dalekie od typowego dla niemieckich oratoriów osobistegoemocjonalizmu, jak i od przestrzegania wymogów liturgii, czymodznaczają się pasje Bacha. Patos oratoriów Händla jest wartością

etyczną. O walorach tych dzieł decydują moralne ideały ludzkości,a nie dostojeństwo liturgii.

W związku ze ścisłą więzią stylistyczną pomiędzy operą i oratorium można oczekiwać, że partie solowe w oratoriach nie różniąsię w zasadzie od analogicznych fragmentów w operach. Z reguływ oiratoriaeh liczba a rii da cap o zmniejsza się na rzecz arii o mniejścisłjej konstrukcji formalnej. Ten stan rzeczy jest częściowo spowodowany faktem, że tekstów oratoryjnych nie krępowały konwencjeoperowe a częściowo także względami muzycznymi które czyniły



kompozycja Händla — nie mieści się w żadnej z trzech wymienionychgrup, zajmując wśród oratoriów miejsce izolowane. Chociaż wskutekogromnej popularności Mesj asz stał się swoistym wzorcem oratorium

Händlowskiego, w rzeczywistości jest to dzieło wybitnie indywidualne, stojące na marginesie głównych kierunków twórczości oratoryjnej iHändla. Mesjasza można określić jako oratoryjny epos, pozbawiony ■zewnętrznej akcji dramatycznej i przeznaczony wyłącznie do naboż-“?L,Kontemplacji. Duch religijnego moralizatorstwa, jaki panowałw oratorium hamburskim, w Mesjaszu wyraził się w bardziej wysublimowanej formie. Aczkolwiek tekst -dzieła- pochodzi wyłączniez Pisma Świętego, Mesjasz podobnie jak inne oratoria, nie jest utworem liturgicznym. Trzy części Mes jasza odpowiadają poszczególnymfazęm”%cia-"Zbawiciela, obejmują zatem cały rok liturgiczny. Historia jest opowiedziana w formie obrazów, ożywionych geniuszem Hän-

460

operowe, a częściowo także względami muzycznymi, które czyniłyarię| (la caP° niepraktyczną; Händel często nawiązywał jednak dotej formy powtarzając instrumentalny ritornel. Nie ulega wątpliwości, że w ariach oratoryjnych Händla przejawia się styl operowy,co potwierdzają także liczne, zapożyczenia z .własnych oper. Nawet Mesjasz nie stanowi pod tym względem wyjątku. Jako typowy przykład wielkiej arii da capo można przytoczyć Why do the nations -s. Interesująca z uwagi na zmniejszone interwały aria basowa Th e

peo p le that wa lhed in darhne ss reprezentuje nowszą arię all’unisono.klasycznej arii bel canto I Icnow that my redcemer liveth kompo

zytor szczęśliwie uniknął formy da capo, przeprowadzając główny po-

281Ze względów dramaturgicznych Händel wyjątkowo opuścił powtórzenia,lecz aria ta pod każdym względem zdradza typowe cechy formy da capo.

461

mysi muzyczny na wzór concerto w różnych tonacjach. Partie en-semblowe w oratoriach, chociaż niezbyt liczne, czasami pod względem

techniki kontrapunktycznej przewyższają solowe zespoły operowe.Na specjalną uwagę zasługuje żarliwy kwartet z J e f t y jeden z Jha rd L jak i. napisał H .n .d el.Armeei rééythtyivy accompagnato wykazują wyraźne wpływy opery, jak np.solo 0 Jove, what land is this z Herkulesa, świetnie dopełniające

wielka scenę operową. „„Q„„Chociaż partie solowe w oratoriach niewątpliwie odgrywają, znacz

ną rolę, bledną one' na tle partii chóralnych, które chociażby juztylko ze względu na swe rozmiary i różnorodność mają pierwszop a-nowe znaczenie. W technice chóralnej. Händla, najpełniej zaprezentowanej w oratoriach, łączą się w pły ^n iem ięęk ięj kąptątyi ^ o s

kiej opery, angielskiej tradycji chóralnej io r a t o r m m

^CanssmnegcKChóralne oratorium Carissimiego, z którego jak wiadomo Hanwięle przejął, stanowi prototyp owej formy. Pod piórem Handlaoratorium znacznie wykroczyło poza swe początkowo ograniczoneśrodki i możliwości. Kompozytor zjednoczył różne ę l e m e n ^ s ^ ^ -ne w nową całość, łącząc je z angielskimi tradycjami ^orahiymn rakt,że Händel sam określał swoje chóry oratoryjne jako „anf lw....... .można uznać za symbol wkładu muzyki angielskiej w kształtowanie

°ratWriowym procesie rozwojowym Händel dokonał syntezy najroz

poprzedzane solowo eksponowaną melodią, ogromne chac^npes chóralne oparte albo n , stereotypowej formule op ad a),« , kw arty ,.11»na ¿ ó Ł , rytmieznym basie ground, jaki pojawiaz chórów z Sou !«*. Najbardziej może ^ietveh Drzez Handla jest chóralny recy tatjw , w ki y . ffunkcje zbiorowego narratora. Znanym %ralnego jest złowróżbny chór, przepowiadanej zest.me plag, He

sen, o t h i c k dor/.noss (fzroe! . « E s i p e m ) I . “ ^ „ ¡ e z n y c hkadencja r.cy.a .ywu ;; ilu. n!ediczone chóryzapadanie ciemności. Spotykamy wreszcie

wTen ostatn i rodzaj jes t najbardziej - j nTT,in11ip cha-w zakresie stylu chóralnego; w takich przypadkachrakterystyczny dla włoskiego koncertu typ melodyki, o czym swi

. " f l i s i e is «osy (Mesjasz), oparty na jednym z , eg . w io ,

kiCZ t o t e S „ t H t » d l a je st mniej skomplikowana niż B ac ha ;tak tur a cnora m^ ' " oraz .zastosowaniem srodkow,

odznacza sie zwartością i piasty . . . . faktury chóralnej,których rozmach stal s„ wzorem w ilustracyjnym przed-Czasami chór , orkiestra na r.w m b .o r, ^ ^ ^ ^

stawianiu treści, jak np. w «h°r Stradelli (?), a tylkoRecytacja eh,irn została za cze pn.ą .a do , ech.ruchliwy akompaniament ork y, . prawdopodobnie od Han-



ratWriowym procesie rozwojowym Händel dokonał syntezy najrozmaitszych środków wokalnych, przystosowując je do ‘tury chóralne j swych dziel. Były to taicie środki jak np.motetowy, rozbudowany na wielką skalę; okaz a e podwójne chor}weTeckS w k tó r y ^ a Smtó3L^caPE.ei la współzawodnicy * o £_cinkami íO ÍÍ T ^ fe S y m i pełny akompaniament orkiestro ^; ch -ry o prostej, fakturze typowej dla madrygałów z basso cąnUnuo,zdarzające się tylko w oratoriach wiedeńskich Fuxa i Caldary.^ 5 y-L ra d ry g a ol/m utrzymana jest znakomita partia chóralna w.fornneda cano Pleasure submits z Triumfu czasu opracowana na rzadkospotykany zestaw pięciu lub więcej realnych g ł o s o w . Spotykamy row-

2eż monumentalne chóry z cantus firmus,z chorału protestanckiego, lecz częściej z inwencjiralnearie da capo i pieśni taneczne w prostym opracowaniu, czę

l

y p y, p pniki orkiestrowej oper Rameau, poc. * oratoryjnych wynikadla. Siła dramatycznego oddziaływania c gię swobodnie

z unikalnej eias tyc z^ ci sty u c ora i'akordowej. Nawetwzajemnemu przenikaniu fakti y ’ iwstawiał odcinki fugowanena ni^ m lkie jH> ^B m en ^H an P swobodę, z jaką przecho-

masywnym P1? ™ d J p ^ ś l e ^ y r a z u drama-dził od łedńe, t e c ^ d o t o ^ d FoP ^ ^ Cbo.tyczńego, ilustruje chor Fa kontrapunktycznych pociaż czasami Handel sięgał w opracowań ^ j t l e k s a n i r d ) ,

,ak kunsztowne środki jak fuga p orotori„ch 5tosunkowokonsekwentnie polifoniczne chory są w j &

* Początek II aktu (przyp. tłum.).

463

rzadkie. Handjlowski styl kontrapunktyczny o swobodnym układziegłosów stanowi przeciwieństwo ściśle polifoniczne j techniki chóral- -nej Bacha. Polifonia Handla nie bazuje na szerokich liniach melo

dycznych splatających się w coraz to nowe kombinacje linearne, leczopiera się na energicznej motywiee i stałych kontrapunktach, którepojawiają się wciąż w nowych tonacjach, lecz rzadko w nowychkombinacjach kontrapunktycznych. Motyw i stały kontrapunkt tworzą w muzyce, Handla podstawowe komórki, umożliwiające kompozytorowi szybkie przekształcenie kontrastu między dwoma pomysłamimelodycznymi w kontrast kontrapunktyczny i odwrotnie. Najbardziejznanym przykładem tej techniki jest chór Hallelujah z Mes jasza. Dwa wyraziste pomysły melodyczne wprowadzone są tam kolejno,a następnie zestawione nad sobą (przykł. 96). To interesujące zasto-

my. Np. w Izraelu w Egipcie niektóre fugi wokalne są wiernymi transkrypcjami fug klawesynowych. Fugi chóralne w oratoriach, będącenajdojrzalszym wyrazem stylu typowego dla Chandos Antfiems, obej

mują często szereg ekspozycji fugowych zakończonych odcinkiemswobodnej homofonii continuo. Do tego typu należą liczne fugi Am eii i Hallelujah, często kończących części oratoriów i anthems.

Rozwój oratorium Handla od włoskiego oratorium solowego domoniimentalnego dramatu chóralnego można przedstawić poglądowoza pomocą porównania Trionfo del Tempo z angielską wersją dzieła —opus ultimum Handla — The Triumph of Time. Porażony ślepotąHändel dyktował tę ostatnią kompozycję swemu uczniowi JohnowiChristopherowi Smithowi. Podczas gdy w pierwszej wersji chóryw ogóle nie występują, wersja ostateczna zawiera 11 numerów chóralnych, których część Händel zaczerpnął z dzieł własnych i Karla

Grańna. Nowo skomponowane chóry obrazują najdojrzalszą fazętwórczości Händla; interesująco kontrastują one z młodzieńczymiariami da capo, przejętymi z pierwszej wersji. W ostatnim oratoriumprzebija żar młodości i mądrość wieku sędziwego. Wyznacza onopoczątek i koniec długiej drogi przebytej przez Händla.

M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a

Muzyki instrumentalnej Handla nie można powiązać z określonym



Przykł. 96. G. F. Händel, Hallelujah z Mesjasza .

sowanie podstawowych komórek kontrapunktycznych potwierdza niezwykłą elastyczność stylu chóralnego Handla i tłumaczy zarazem jego upodobanie do improwizowania owych „fug podwójnych”, opar

tych na stałych kontrapunktach.Wyrazem oddziaływania muzyki włoskiej na kontrapunkt Handla

jes t m. in. stosowanie faktury o swobodnym układzie głosów; najdobitniej przejawia się to w jego fugach klawesynowych. Wzajemnepowiązania między fugą instrumentalną i wokalną są często tak silne, że trudno wskazać na różnice w traktowaniu obu typów tej for

464

Muzyki instrumentalnej Handla nie można powiązać z określonymokresem twórczości kompozytora; mimo że wszystkie utwory zostałyopublikowane (o ile w ogóle je wydano) po 1720 r., wiadomo jednak,że wiele z nich pochodzi z wcześniejszych lat. Nierówna wartośćutwjorów instrumentalnych Handla wynika z silnych powiązań nnędzy

wersją improwizowma^ma^JtęjL^Py-ffl.JSMJAłJ^^^^^P02^^1' Wle™y tradycjom włoskim, kompozytor dawał w zapisie nutowym tylko ogólny fezkic utwoxtł, JLP-Zas.tawiając szeroki margines^dfa^jigm^iŁ^yościimprowizującego wykonawcy. Wiele utworow instrumentalnych Handla ¡zginęło bezpowrotnie, zwłaszcza jego improwizacje klawesynowe,które cieszyły się powszechnym uznaniem. Słaby odblask owychimprowizacji zachował się w tych utworach klawesynowych, którewykazują jeszcze cechy zanotowanej improwizacji. Gała muzyka m-

30 «—j Mutyka w epo ce b aroku 465

\

„ „ » .„ .. b a Händla pozostaje

‘“ T o r a c h abiorówfl79(Vł -wykazuje swoiste pomieszanie 7 ..... jces (.17ZU) J . włoskie sonaty kościelne,f om , . 8,yl4w.

: r Ä T Ä Pi To i fnei Utwory fugowane nawiązują do kompozycji wpreludia i fugi. Utw oy s utWorów z. pierwszego zbioiru

i ; :,1„ m rozwój pozostałościsic. Pierwsza wersja . natomiast zachowały sicrlnwnftj suity wariacyjnej, w nowej wer j „ • -i 7„n.

r"—ii tei forinv V~^Suita zawiera popularny __jL ¡. ■tylkoslady tej formy. HarmoniousBlacksmith. VII ny pod nieautentycznym tytułem The h arm«» ^Suitę g-moS koń cz, pa .sac.g lt. oparta » fonra ly(przykł. 97) . Händel uzupełnił dźwięki Konwe j

Passacaille «* * * i i t—~r—*—■

P rz yk l. 97 . G. F . Hä nd el, B a . f t - H - T O SuU*

nie włączono ich naw., do wydania Händel Gesellschaft. W muzycekameralnej zaznacz, cię szczególnie silny wplsurCorjHęgo, prze-iawiający się w takick typowych eeckach jak ruchliwy as i s er

typowe połączeni, harmoniczne. Mimo że Handel odznaczał stę wrębsla inwencją melodyczną niż C. r.l li, ,0 jednak jego sonaty - podwzględem formy, układu cyklu i środków technicznych — są konsc.I , ywne“ iedvn . hardziej nowatorską .ich cecha j. s , krzyżowanie sięElementów so„a,‘v kameralnej i kościelnej. W większo... sona, kom-pozy,er w zo row isięja Jo n a cm jisJ Ä si , ale zarowno l iczba czę e

jak i dodawane czasem tańce świadczą o wychodzeń.« poza okrę jform,. W wielu ustępach allegro Händel wyrażmc przewyższył Co-relbgo doskonałym operowaniem lekką fugowa», fak tur, . w rę jmistrzowskim op .no w .niem ^h L ę s n ^ - W mnych ustępach wndoczne jest oddziaływanie wzorow tanecznych, np. w ----- --7—wei op. 1 nr 9, któr ej drugą część stanowi hornpipe. Homp p

i 'iSSSy-dSSÖo'a’ kl0" pojawiaj, się także w concert . 6r“ sl^ J ' ‘dynymi zdecydowanie angielskimi elementami w muzyce » ■ « " » “tal“ . ? Händla. Dochodzą w niej do gloso także s . l n e wptywy.J*an-

ouskie. szczególnie wwertury francuskiej i suity tanecznej. yp , j r u and ostr T o S T fr S " nr 2, ezęściowo identyczna z preludium do 1 Chand

^ w i ę k s z e osiągnięci. Händla w zakresie muzykinei stanowi, concerti grossi: sześć na instrumenty dęte drewniane



■•n dnlncmi kwintami, tworząc zstępujący postęp krocówkwartowej ich dolnym . Środków harmonicznychkwintowych, który wyznacza pełny ^ V s t o to w ll wówczas każdy

późnego okres» niej -« iw o śc i.kompozytor, dopiero Handelnd , n ^ ^ g j ,ug„„ or

r ; r Ä » a^

^ ^ uad - * • * -wanej improwizacji. « t 0Viói lub skrzypce

" (»P. *

i , ; , r B”o“ 0zbio°r» sona, triowyek oraz kilku odd ziel»,ck sona,

i 5).solo-

„ c k i triowyck nie opublikowano z. życia Händl », a częściowo

466

i smyczki (tzw. Tkoncerty ohojowe” op. 3), dwanaście na instrumen y

smyczkowe, (znany cykl op. 6,, Z ł ! » ¿ ¿ I

i t T e k l r , insmumentaln,,. Bardzo rozbn-

dowana obśhda instrumentów dętych w tych ostatnich utworach „ ą -ż e T z l e k przeznaczeniem.do wykonywani. » . wolnym powie,rzmMiędzy sonatami a koncertami istnieje tak znaczne po rewienw iak res ie formy i nawet materiału motywicznego, za pr aw iają

one czasami wrażenie powiększonej projekcji swy

* W. Serauky podaje, że ostatnio odnaleziono partie obojow do tytów; por. K. Schönewolf, Konzertbuch, t. 1, Berlm 1958, .. 9- (pr yp

31* 467

pierwowzorów. Handel wzniósł wioski concerto grosso na najwyższypoziom. Jego- concerti mają formę sonaty kojcielgej, co świadczyo wpływie konserwatywnego stylu Ćoreilego, z drugiej jednak stronyduże rozmiary i wyraziste tematy wskazują na oddziaływanie nowszych. zdobyczy szkoły Yivaldiggo. Połączenie stylów i form, jakieobserwujemy w znanym cyklu/ op /\ pozwala go określić jako zbiórtypowo „schyłkowy”. Występu^tem nie tylko concerti grossi, lecztakże oba pozostałe typy: kon cert, orkiestr o wy i solowy. T rzyczęściową formę koncertu Vivaldiego Händel wykorzystywał tylko wyjątkowo; w stylu iconcerto utrzymane są z reguły tylko pojedyncze części, jak np. świetna część trzecia z op. 6 nr 3, odznaczająca sięruchliwymi, uriisonowymi pochodami. Czwarta część z op. 6 nr 6 jestw rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. Typową dla koncertu orkiestrowego praktykę all’unisono, w której concertino i tutti

wzajemnie się zdwajają, kompozytor wykorzystał w piątej części op.6 n r 5 i w op. 6 nr 7 . Są to najbardziej dojrzałe przykładykoncertu orkiestrowego. W ostatniej części, op. 6 n r 11 występujeforma da capO. Händel wzbogacił wzorowanA^ f t ^ a ^ - .^ I S S * B ^formę concerto grosso przez wprowadzana ^cuSH ęjT^^ okofnej' ’ |icUiany, inspirowanego stylem bel canto aur,lecz fragmenty solowe traktował — podobnie jak Corelli w sposób konserwatywny. Partie concertino w jego utworach składają sięz epizodów flgur ag yjn y^ , J f e r ^ ^ w y k a g u j ą , , s a ^ d z i e ^ ^

icja z pedału. Jest to wyrazem wpływu stylu klawesynowego na muzy-; kę organową, podobnie jak częste stosowanie arpeggiów, basu Alber-

tiego itp. Koncerty Handla nie przypadkiem noszą oznaczenie „na

klawesyn lub organy”. Bardzo rzadkie użycie pedału wiąże się z fak-teik, że w czasach Handla zdarzał się on tylko w nielicznych orga-naLh angielskich: do takich wyjątków należały organy w kościele św.Pawła. Błyskotliwe figuracje oparte na homofonii continuo orazswobodna, improwizacyjna polifonia__sprawiają, że muzyka organowaHindla jest przeciwieństwem niemieckiej muzyki organowej, odznaczającej się surowym wyrazem i stosowaniem pedału obbligato. Partytury koncertów nie dają wiernego obrazu tych utworów, stanowiąBowiem jedynie szkielet j Łompozy&ji, który ch ostateczny kształt ustalał improwizujący wykonawca. Liczne koncerty organowe Handla,podoBnie jak koncerty klawesynowe Bacha, sa opracowaniami in

nych., utworów, m. in. orkiestrowych concerti grossi, a także sonattriowyeh i nawet solowych. Kompozycje te wyraźnie wskazują naścisłe powiązania pomiędzy różnymi gatunkami muzyki instrumen-

ta nej .

Niezliczone zapożyczenia Händla czynią aktualnym często dyskutowany problem „plagiatu”. Händel czerpał pomysły skąd tylko sięda|ło, nie czując się bynajmniej czymkolwiek dłużnikiem. Jego beztroska w tym zakresie wynikała z impro%vizacyjnego podejścia doprjocesu komponowania, tym należy również tłumaczyć niezwykłą



mątyczną. . ,. .Koncert organowy można uważać za innowację Handla; je

wyrazem połączenia typowo niemieckiej predylekcji do müzyki orga- :nowej z włoską modą concertQ. grpsso. Wykonywane pomiędzy aktamioratorium-jako.. specjalna atrakcja dla słuchaczy, koncerty organowebyły dla Händla przede wszystkim okazją do popisania się kunsztemimprowizacji. Chociaż wczesny przykład koncertu organowego występuje już: w Trionfo, formę tę uprawiał Händel £łow m ew _i*g .ii,w dojrzałym okresie swej twórczości. W Triónfo organy spełniały jeszcze funkcję jednego z instrumentów concertino; dopiero w późniejszych koncertach stały się instrumentem wiodącym. Handel pozostawał pod wpływem włoskiego stylu organowego, o czym świadczy wyko-rzystywanie .przede-wszystkim manuału i prawie zupełna rezygna-

468

p j p , y y y y ąszjrbkośc, z jaką zazwyczaj tworzył. Z a g ^ z ^ ^ o ja w ił y się u Hän-dlä bardzo wcześnie (zaczęły się już od oper Keisera), a wydatniespotęgowały po roku 1737, przybierając szczególnie duże rozmiaryw |tak znanychdziełach jak Izra el w Egipc ie, Oda na cześć śiv. Ce-cyßi oraz Je ft a . Panujące w baroku zwyczaje pozwalały na szerokiestosowanie zapożyczonego materiału , ale — jak podkreślał Matthe-son — kompozytor winien spłacić swój dług „z procentem , to zna-ezjr ulepszając pierwowzór. Chociaż Händel czgsto zadowalał sięwłączeniem do swego dzieła części..utworu innego kompozytora Bezżaknej-zmiany, równie często kierowany twórczą inwencją udoskonalał oryginał pochodzący z dzieła własnego lub obcego. Wśród kompo

h + r t t t i r A r o f r A C n i ”W V S t e D U l E

469

• • • Stradella, Kerll, Keiser, Gottheb Muffat i

iate j r -“ ijmi Niektóre kompo zyc]eOM, ^ ^ u5tajono jeszcze osta-

nymi dziełami >ameSOcHj “t ^ ! Si jest to, że Handel

,oceni, ieh °d ^ , twórczośc i k o m p ot“ ™ no pewno me ,„an o i M n« «, których P™'> ' „worzyó. RówneionaUze od tych, które . » M Y ją do calo.c . to n -• 1 fakt, że zapożyczone f c g - t ’ , gdyż H t o W J > £

pozycji, m . )e)J 1 “ “re L t o l - Pokrewne„ VBtvwal tylko te lęagmenty, * .«raw iały wrażenie „HandloC l t które » ó 6l t«k P ^ W e c U . i SiaIko yziaczai do U yehskich” . Zapożyczone, partie a d ier0 niedawno, a szeregdziel że wie le'iap oży cac” odklY , 4 ;| Trzeba jednak oddać spra

ł y * m ógł pozostać nie » » ^ * ^ „ 1 z własnych utwór w nrz J U i w o i ć Handlowi, ż . ™ c\ P’^ “ kowane związki pomiędzy rozd z i e l innych k o m p o z y t . « » ^ » P ^ „ t„ ora ch k . f e

maitymi wersjami tej same] ' 7 . cłironologii dzieł Handla i wylyby wydatnie dopomoc w ns a muzyką wokalną i « f ru‘

° y . wvmiennosci mię y , . ej0wnc^ b y w y d at n ie d o p o m ó c w m u z yk ą w o k a ln ą i

■ ¿ U " Iest 10r r ^ z ^ - L z y twórcz ości Hkndla.

i Wa ndla i Ba c ha . Na jba rdz ie j do s tylu wych różnic miedzy stylem B ^ którc6o tekst częścm-Bacha zbliżył si, Handel w Poss. ^ ^ Styllllyczna zhież-

„ „ wykorzystał także Bac rito rneln z arii Sinners beholdność występuję zupełnie '’ Yr“ ,, skomplikowanej melodii (przyk .

„ i * , eo r i ^ ' “ “ ^ “ s wn an i. u,w o n. HUn dl. z Po sją B »c h= . Na98). I n t e r e s u j ą c e ] e s x p

“ ^ - - r « t z P r i * - 0 — * -Przykl. 98. tż. i?. R» »“ ' 1' -------------------------------

t S e e l e n 29 z Pass ion-Oratór iumprz ykła d a r ie Eilt Wir o n g e / « w z g l ęd a m i u d e r z a j , c o p o -

P P o s j i m 6 t o J o n o t o n a c j a i h . r d z o p o d ob -

dohie ństwo: wystę puję „ cśnie ch u” , ' le cz ta kż e wstawki ch on e i l u st r a cy j n e p r z e d s .a w . e m e d r a m a j e z u , .

ra lne prz e rywa ją ce tok a r i P ^ ^ w sp 61n ycb , n tw ór H an dla

Chocia ż obie komp oz ycje m ją indywidua lne go pię tna , dz ię ki

je st s ła bsz y , 'gdyż bra k mu owe g wsz ystkicb innych

k tó re m u m uzyk a J a ch a roZ“ V p as si on -O ra to ri u m , k t ó r e H a n -k o m p o z yt o ró w T a k ż e ^ z b a w i o n e funkcji liturgicznej



P o r ó w n a n i e s t y l n B a c h a i H a n d l a

' o K Ó l n e i p e r s p e k t y w y m u z y -

Styl muzyczny B M U “ * ^ " ^ 1

k t d y S tyl B aC h a' N - T m n z y r b a r l k l w yk az ują u de-P° t d - czołowych P-edstawtcteh m « ^ ^ ^ j N i ę m t ę c ,

T i r k s t * « » ^^ T J S S -

Je d n ak te ze w nę tr zn e p

470

k o m p o z yt o ró w T a k ż e ^ z b a w i o n e funkcji liturgicznej,

d e l p o t r a k t o w a ł j a k o p n t o m c h o r ał o w y m u B a c h a ,

n ie doró wn ują po ziom em f g ć n ajs ła bsze stro ny tw orezo sci B y ł o b y n ie w ł aś c iw e P r ze ^ S t z w ł a s zc z a je ś li c e l e m p o r ó w n a n i a

H an dla najm ocn iejszym B a c h w i e tw órców . m u zy^ e^ bu .

j es t n ie t yl ko w s ka za ni e r oz u m w p ^ d la ^ n e | o b a r o k u

kompoz ytorów

silniej ulega prz yję .y „«ytncza Buckcn,

471

częściej i mniej indywidualnie. Z uwagi na rolę improwizacji w postawie twórczej Händla, przejawiającej się w pospiesznym finalizowaniu utworów, Händel traktował owe powszechne zwroty jako

odskocznię ido własnych dzieł. Jak każdy improwizator, koncentrował uwagę nie tyle na przekształceniu danego pomysłu, co na jegoożywianiu za pomocą różnorodnych środków. Powracanie - tych samych zwrotów nadaje muzyce Händla pewną jednostajnośó, którąmożna uważać za wadę, lecz której zaletą była możliwość intensywnego czerpania z własnego dorobku. W zapożyczeniach i przeróbkachHändel na ogół zachowywał charakterystyczny dla pierwowzoru typwyrazu, o czym świadczą np. linie basu z Passion-Oratorium i VI

Largo e staccato

i

t e j f . dii r j r J Ü Ü

Przykł. 99. G. 'F. Handel, Glos basowy z Passion um Oratori (a) i z ChandosA nt he m (b)

tusa jest przedstawione za pomocą pionów akordowych w ciężkim,punktowanym rytmie. Mimo tego samego tła fabularnego opracowaniemuzyczne obu fragmentów jest zupełnie odmienne. Bach oddaje wy

raz każdego słowa za pomocą odpowiedniego rysunku melodycznegoi|pełnych napięcia następstw harmonicznych. Händel przedstawia natomiast jedynie podstawowy typ wyrazu przy użyciu szerokich łukówmelodii. Predylekcja Händla do improwizacji wyraża się w obszernych frazach melodycznych, szkicowanych jak freski, śmiałymi pociągnięciami grubego pędzla. Docenianie przez Bacha walorów rzetelnegorzemiosła przejawia się w stosowaniu melodii o stałych zwrotachinterwałowo-rytmicznych, rytych niczym sztychy doskonale wyostrzonym rylcem. U podstaw melodyki Bacha leży dwuwymiarowość pozornej polifonii; jednowymiarowa melodyka Händla oddziałuje na słu-chacza samym swym rozmachem. Zmysłowy charakter arii Händla

sjtanowi diametralne przeciwieństwo abstrakcyjnych melodii Bacha.Kontrast między melodyką obu kompozytorów można zauważyć natręt w formach tanecznych. W przykł. 100 zestawiono dla porównania



A nt he m (b).

Chandos Anthem (przykł. 99). Basy te należą do dwóch różnych kompozycji, chociaż w rzeczywistości są tylko wariantami tradycyjnegobasu chaconne. Oba utwory odznaczają się patetycznym wyrazem.

Jako^muŁv.cy.J3taroku Händel i Bachj¡irzestrzegali teorii afektów,lccz ;spoBoby_jej pojmowania są u obu twórców zupełnie różne, coszczególnie ostro zaznacza się w rysunku melodii. U Händla wystę-pują śmiało zarysowane, wyraziste motywy, u Bacha melodie bar--djafiil^łożong^jtraktowane kompleksowo; melodyka Händla jest eks

tensywna, Bacha — intensywna. Tę antytezę potwierdza fragmentarioso z arii He was despised z Mesjasza i recytatyw Erbarm' es Gott z Pasji wg iw. Mateusza. W obu kompozycjach biczowanie Chry-

temat w opracowaniu Hiindla (z opery Rinaldo).

tęmat Wariacji Goldbergowskich (a) opartych na tym samym basie-eo Chaconne. G-ilur z drugiego cyklu suit Hiindla i ten sam tematadaptowany do rytmu sarabandy w stylu bel canto Lascia ch’io pianga Handla (b). Ekstensywność melodyki Handla wyjaśnia, dlaczego jego.utwory wymagają zwiększonej obsady wykonawczej, decydującej o mo-

473

numentalnym charakterze jego muzyki. Analogiczna rozbudowa środków wykonawczych u Bacha zaciemniałaby przejrzystość struktury

kontrapunktyeznej i zniweczyłaby je j istotne właściwości. |Odmienna koncepcja melodyki u Bacha i Handla pociąga za sobą■^diametralnie różne traktowanie kontrapunktu, Różnice te łatw<) do

strzec, porównując drugą część Suity g-moll Händla z Inwencją dwu gło sow ą a-m oll Bacha. W obu utworach wykorzystany jest identyczny motyw początkowy. Możliwe, że Bach celowo zaczerpnął ów motywod Händla, aby pokazać, ja k mógłby być opracowany Podczas gdyBach stale trzyma się tematu, JHändel gubi się w sekwencyjnym^ smfe,,,,.ciu nowego , materiał,u,,.tylko z rzadka powracając do podstawowejmyśli tematycznej. Aczkolwiek Händel, podobnie jak Bach, wykorzystuje kontrapunkt podwójny, jego utwór w porównaniu z kcmpo-

zycją Bacha sprawia wrażenie . swobodngj. imprpm zacjij^I , w tymuwidacznia się biegunowość postaw obu kompozytorów; dla Hąndla,który zawsze balansuje na granicy improwizacji, płynny przebieglinii melodycznej jest ważniejszy niż opracowywanie motywu, podczas gdy dla Bacha praca kontrapunktyczna jest znacznie^istotniej^sza niż pomnażanie materiału motywieznego. Händel traktujejy>ntrar_punkt jedynie jako środek do uzyskania określonego wyrazu dramatycznego, o czym świadczą nagłe zmiany faktury w jego utworachchóralnych, Bach natomiast uważa kontrapunkt za cel sam w sobie,co oznacza konieczność konsekwentnego stosowania tej techniki. Stądk k H dl j ż i i h k l h

Również w zakresie formy i stylu instrumentalnego Bach i Handel■stanowią antypody. twórczości .instrumentalnej,.Handed,.ulegał bon-serwatyzmotń twórców włoskich 5 jeśl i chodzi o formę, prawie nie

wykroczył poza zdobycze Corellego, choć prostota jego melodii jest już zapowiedzią innowacji, jakie przyniesie klasycyzm. JÜ Bacha konserwatyzm przejawia się w ścisłym przestrzeganiu faktury polifonicznej , a nowatorstwo — w adaptowaniu właśnie np15yązych,.form,,_jak np.formy koncertu Vivaldiego. SöijK£an^J^»dlL®Ä*fiStaje pod wyraźnym wpływem, stylu .klawesynowego,^.ajtjd kl.ąw.esy_MW.y.-Bacha_-

pod wpływem stylu. o.rgaiiowego.Biegunowość postawy twórczej Bacha i Händla można również tłu

maczyć zasadniczo odmienną psychiką tych dwóch wielkich indywidualności. Handel był typem ekstrawertyka, Bach introwertyka.Różnica typu psychicznego przejawia się najwyraźniej w stosunku obu

kompozytorów do ówczesnych stylów muzycznych. Händel wchłaniałróżne style narodowc...do tego stopnia, że stawały się one jak gdybydrugą je g o UMiu rą. O si ąg n ął p eł n ą koordynację stylów n a r o d o w y c h ,

co pozwoliło mu tworzyć równie swobodnie w każdym z nich. Bachprzeciwnie , stapia ł obce wpływy z własnym stylem . indywidualnymi w ten sposób osiągnął pełną syntezę stylów narodowych, w którejposzczególne elementy nie dadzą się wyodrębnić. Te dwie postawy sąniewspółmierne i nieporównywalne, ale wyjaśniają one, dlaczego Handel koncentrował się na operach, pisanych w oparciu o zdobycze różnych szkół z myślą o międzynarodowym audytorium, oraz oratoriach,



kontrapunkt Händla najwyższy poziom osiąga w utworach wokalnych.Nawet jego fugi klawesynowe zdają się domagać tekstu i nabierają

szczególnego rozmachu w postaci wokalnej. Dlatego Händel z ¡takimpowodzeniem przenosił swe pomysły muzyczne ze środków instrumentalnych na wokalne. Kontrapunkt Bacha polega w zasadzie nawspółdziałaniu abstrakcyjnych linii, ma przeto z natury swej charakter instrumentalny. Kompozytor ten nie wahał się nawetp^odda-

. wać polifonii chóralnej normom £ o | Ę o m > t^ m ta h e j., Pod wzglę-dem bogactwa, stylu.samym stopniu, w jakim Bach góruje nad Handlem techniką kpntrapunktyczną. Odznaczająca się swobodnymjikładęm .gLoAęw_polifgSła.chóralna Händla oraz ściśle linearna, instruineńtalna polifonia Bachastanowią dwa bieguny w muzyce późnego baroku. j

i

474 !

nych szkół z myślą o międzynarodowym audytorium, oraz oratoriach,będących pomnikami humanizmu etycznego, podczas gdy podstawę

twórczości Bacha stanowią kantaty pisane dla prowincjonalnychkościołów w Saksonii oraz pasje, -wyrażające surowość liturgii. W tymświetle, życie Handln i Bacha odbija odmienne sylwetki artystyczneobu kompozytorów: Händel, ubiegający się zawsze o sukcesy, działałw kilku międzynarodowych ośrodkach muzycznych, Bach, nie dbający0 światowe sukcesy, zaczął i skończył swą działalność na niewielkimobszarze środkowych Niemiec. Jednak twórczość obu kompozytorówma charakter uniwersalny. Światowy, wielki styl Handla 1 religijnakontemplacyjna postawa Bacha reprezentują dwa główne a zarazemuzupełniające się aspekty muzyki baroku. Oto więc p a ra d o k s a ch1 Händel są sobie równi tylko w tym, w czym .ą ą^ i^o rO Tj^ wą jSi.

j475

J ł O Z D Z l A Ł D Z I E S I Ą T Y

Forma w muzyce baroku

Z a s a d y i s c h e m a t y f o r m a l n e

Problem formy w muzyce baroku napotyka na duże trudności. Wytworzył się bowiem zwyczaj rozpatrywania formy jako schematu czy

szablonu architektonicznego, który mogą wypełniać różne „idee”,tzn. to, co uważa się za „treść” muzyki. Rzekomy kontrast pomiędzyformą a treścią, który wyrósł na podłożu antypatii, jaką epoka romantyzmu darzyła schematy architektoniczne, zaważył na dzisiejszymsposobie myślenia — dlatego zapewne współczesne podręczniki formignorują muzykę baroku lub też traktują ją w sposób niewłaściwy. Ja k stąd wynika, podstawowe zasady formalne muzyki barokpwej dlatego spotkały się z niezrozumieniem, ponieważ nie zostały ujętew schematy. Formy nie można uważać za coś zewnętrznego, co jestodrębne od wewnętrznej organizacji utworu muzycznego; konstruk

t a k i e j a k m a d r y -

natowe, w pełnifakt dowodzi, że

odzwierciedla równoległa ewolucja zasad architektonicznych. Niniejszy! rozdział daje przegląd muzyki baroku z punktu widzenia formy,•dwą następne z punktu widzenia teor ii i socjologii.

(Muzyka wczesnego baroku, zwłaszcza we Włoszech, jest wyrazemrzekomej sprzeczności pomiędzy formą a stylem. Wydaje się ona negować wzajemne powiązania obu elementów, choć je1wówczas właśniepostulowano. W istocie formy muzyki reuosnu.su,gał* motet, canzona, ricercar, tańce, wariacje ósti-utrzymywały się w okresie baroku. Ten bezspornykompozytorzy wczesnego baroku interesowali się bardziej innowacjami [stylistycznymi niż architektonicznymi. Przewaga stylu nad formą-stanowi powszechną cechę wszystkich „wczesnych”, tj. będących w fazie [formowania się okresów w historii sfylów. Znamienne, że dwieważne innowacje wczesnego baroku — recytatyw i styl concertato —

pojawiły się najpierw na terenie form konwencjonalnych. Gabrieli rozwijał concertato na gruncie motetu, a Caccini pisał reeytatywy z Nuo- ■ve Musiche w formie, którą sam nazwał madrygałem. Monteverdiopublikował większość swych utworów w księgach madrygałów; takżew zbiorach Frescobaldiego występują dawne formy. Jednak ten

jawny konserwatyzm oznaczał jedynie, że kompozytorów interesowałprzede wszystkim problem języka muzycznego. Fakt, że konwencjonalnie formy pisano w nowym stylu, pociąga za sobą konieczność ichprzekształcania; oznacza to właśnie ową wewnętrzną transformacjęform na której winniśmy skupić uwagę



odrębne od wewnętrznej organizacji utworu muzycznego; konstrukcja dzieła i jego faktura są funkcjami elementu- melodycznego, har

monicznego i rytmicznego, a te z kolei spełniają różne funkcje w różnych stylach, nawet jeśli ich zewnętrzna postać jest identyczna. Takrozumiana forma stanowi wynik różnorodnych, wzajemnych powiązańwszystkich elementów. Nie jest więc tylko zewnętrznym schematem,lecz także zasadą, która rządzi wewnętrzną organizacją każdegoutworu.

Współzależność formy i stylu jest jednym z najtrudniejszycha zarazem najbardziej lekceważonych problemów w historii muzyki.Można ją przedstawić konkretnie jedynie- w ramach sprecyzowanychstylistycznie epok. Ewolucję stylu muzycznego ód wczesnego do późnego baroku, którą omawialiśmy w poprzednich rozdziałach, wiernie

476

i

form, na której winniśmy skupić uwagę.patrząc z perspektywy renesansu, nowy styl można określić jako

destrukcyjny, ponieważ powodował on wewnętrzny i ze-wnętrzny rozkład, dawnych form; owe destrukcyjne siły zawierały jednak zarazempewne ukryte zasady architektoniczne, z których później wyłoniłysię nowe elementy konstrukcyjne. Najogólniejszą zasadą formalnąi stylistyczną różniącą muzykę renesansu od muzyki wczesnego baroku

jes t .brak ciągłości, któr y charakteryzu je prawie wszystkie formywezesnobarokowe. Kontrast motywiezny — jedna z najwcześniejszych oznak stylu baroku w muzyce Gabrielego — oznacza rezygnacjęzarówno z ciągłości rytmicznej jak i melodycznej. Rozkład strukturywewnętrznej madrygału wyraził się w nowym traktowaniu dysonan-.sow, struktury zewnętrznej — w dodaniu basso continuo. Chociaż za

477

równo madrygał renesansu jak i madrygał baroku były formami prze-komponowanymi, to jednak tylko we wcześniejszych madrygałach

dzięki fakturze kontrapunktycznej istniała zwartość i eiągłpsc muzyczna. Już w madrygałach Gesualda można zauważyć wzrastającątendencję do nieprzestrzegania ciągłości. Melodyka, rytmika i harmonika monodycznych „madrygałów” Cuecinicgo i Pcricgo nie przejawiały zupełnie ciągłości; madrygały te miały charakter rapsodyczny. Ześciśle muzycznego punktu widzenia recytatyw można by właśnie nazwać „amorficznym”, ponieważ ciągłość jest tam zabezpieczona jedynie przez element pozamuzyczny, a mianowicie przez tekstj Rozluźnienie formy nie było jednak głównym celem kompozytorów; a tylkoubocznym wynikiem podporządkowania muzyki słowu. j

Środki różnicowania formalnego w recytatywie operowym oczywiście też: zależały od tekstu; próby tego rodzaju znajdujemy jużu Monteverdifego, który brak ciągłości łagodził przez wprowadzenieodcinków refrenowych i powtarzanie partii chóralnych. Były to bardzo efektowne choć prymitywne metody integracji dzieła, ¡osiąganejza pomocą prostego zestawiania obok siebie mespokrewnionyeh odcinków. Z drugiej strony w wariacjach zwrotkowych probowano przeciwdziałać najbardziej skrajnym przejawom braku ciągłości przez położenie nacisku na organizację struktury wewnętrznej. Wakacje po jawiały się tak często w muzyce baroku, że cały ten okres można ynazwać cpolcą wariacji. Zwrotki czyli powtórzenia wariacji początkowo były prawie nieuchwytne słuchem ponieważ linia basu nie miała

re spotykamy już w toccacie renesansu, kompozytorzy wczesnego baroku wyeksponowali, uzyskując wyszukane kontrasty i kondensującbrak ciągłości fakturalnej do krótkich odcinków. Formy fugowa

ne — ricercar (i fantazja) oraz canzona (i capriccio) — wyzwoliły sięod swych wokalnych prototypów: motetu i chanson. Obie formyodznaczały się brakiem ciągłości. Ricercary Freseobuldiego rozpadały ...się na dużą liczbę wyraźnie zróżnicowanych odcmkow, podkreślonychkadencjami w tempie rubato, które wprowadzało ostry kontrast, niespotykany w ricercarach renesansowych o równomiernym i ciągłymprzebiegu. Brak ciągłości potęgowały tryle w kadencjach. Takżezmiana spokojnego tematu diatonicznego na temat chromatycznyz interwałami ..fa lsi” .wniosła element niepokoju, charakterystycznydla harmoniki przedfunkcyjnej. W mniej odkrywczych pod względemharmonicznym fantazjach Sweelincka zaznaczyło się rozluźnienie jed

nolitości dawnego rieercaru, osiągane poprzez rozdrabnianie formułrytmicznych w miarę zbliżania się do punktu kulminacyjnego.Brak ciągłości jeszcze silniej przejawiał się w canzome. Wielo-

odcinkowa canzona składała się z krótkich odcinków o kontrastującej rytmice, tempie, metrum, materiale melodycznym i fakturze. Canzony zespołowe na niewielką liczbę głosów obejmowałyjeszcze więcejodcinków niż canzony na instrumenty klawiszowe. Wywodząca sięz canzony sonata solowa odznaczała się również strukturą wielood-cinkową- wykazywała ponadto wpływ recytatyw.., wyrażający sięzwłaszcza w rapsodycznych fragmentach solowych któr e świadczą

i i i i t t kt ki i Od i ki l



wo były prawie nieuchwytne słuchem, ponieważ linia basu nie miaławyrazistego rytmu i konturu, a ponadto melodię za każdym razem tak

dalece zmieniano, że w praktyce utwór stawał się przekomppnowany.'Wariacje zwrotkowe były. główną formą arii w operze wczesnego baroku; także inne rodzaje arii — w odróżnieniu od ar n w ^ er ze p o z-„obarokowej — miały zazwyczaj formę zwrotkową. Właściwie każdepowtórzenie melodii stawało się wariacją ornamentalną, gdyz śpiewacyobowiązani byli wprowadzać improwizowane ornamenty. *

W muzyce instrumentalnej najściślej związana z recytatywem była toccata — forma przejawiająca szczególny brak ciągłości. Nie służyła ona ijednak wyrażaniu treśc i pozamuzycznych. Dzię i sta ym iguracjom gamowym toccata osiągnęła pewien stopień integracji.Przeciwstawianie odcinków kontrapunktycznych i figuracyjnych, kto-

o przeniesieniu na instrumenty praktyki gorgia. Odcinki solowe naróżne instrumenty pojawiały się także w kilkugłosowyeh sonatach zes

połowych Ncriego, któr y wprowadzał kontrasty tutti-so o^pierwszy wystąpiły one w canzonach Gabrielego, a po kilkudziesięciulatach doprowadziły do powstania formy concerto.

Przedstawiona analiza pozwala na wyciągnięcie wniosku, ze p -wie wszystkie formy wczesnego baroku miały jedną wspólną cechęarchitektoniczną, a mianowicie wieloodcinkowosc. ę nuważać a, bezpośredni wynik br.kn cigglosc ¡.kr», odzn.cza^styl wczesnego baroku. Nerwowe przeb.eg. muzyczne tego okresuzwierciedlają silnie afektowany charakter muzyki.' War iacje stosowano w c e l u spotęgowania albo złagodzenia br

479

i one w muzyce tanecznej i for -ciągłości. Szczególne znacząn ^ . gniach z basso continuo i opra-mach z nią spokrewniony , P- F k * muzvki tanecznej siłącowaniach opartych na baste ground. FunlkT ^ ej. Zasada szere-

“ T l t ° X * o Cntta°towaM par , wariaayjne , roa-

for my m i t , ja ko cyklu. "Wanacjo luzyly t tm 1 rytm ic2„e

cenią daida. W " £ % £ p o ^ je L tt e g o

zmieniały »0 “ ' “ / “ iecinaloŁi Ni. oanacaa to bynajmniej, żetempa i metrum efekt nieciąg muzyczne dzieła — byłobynieciągłość cechowała wszyst ie e s ta rc z y ło , że jeden elementto niemożliwe w zwarte] kompozy ]|, . nab ierała takiego

odznaczał si^ nieCiągło®C1 ^toC h zasada wariacj i rzeczywiściecharakteru. W formach os y który można nazwać formą

wykształciła schemat arc j t e ^ canzonie waria cyjne j i ricer-łafeuchową. Ta sama element architektoniczny, lecz podczascarze w a r i a cy j n y m j a k o w , y k urozmaicania przebiegu muzyczn y w chaconne służyła 3a przyczyniała się do jego ujednolice-nego, to w formach fugow y ^ . iricercarze wariacyjnymnia. Liczbę tematów., w can ^ ^ przekształcenia materia łu te-•ograniczano do Jednego ^ stopień spoistości, mimo iżmatycznego zapewni y Ponadto kompozytorzy can-

Tóżne odcinki “ 6rc6» francntkioj eh,neon, tw ta c r .zon nawiązywali do zdoby y krótkiego fragmentu da

wieloodcinkową. Chociaż nie można definitywnie rozstrzygnąć, costanowi część a co odcinek kompozycji, podział ten jest bardzo istotnyz uwagi na tendencję rozwojową ówczesnej muzyki. W końcu środkowego okresu baroku części utworu prawie niespostrzeżenie przekształ

ciły się w samodzielne ustępy cyklu*. Istnieją co prawda wyjątkiw każdej fazie rozwoju muzyki baroku, można jednak dokonać uogólnienia: odcinki, części i ustępy są trzema jednostkami organizacjiformy, które odpowiadają muzyce wczesnego, środkowego i późnego

baroldu.Ptoees stabilizacji form przebiegał równolegle z procesem sta

bilizacji stylu. Eksperymenty w zakresie harmoniki przedfunkcyjnej, jakimi odznaczał się styl wczesnego baro ku, zostały wyparte przezintensywne stosowanie prostych kadencji, zwiastujących narodzinynowejj świadomości tonalnej, która wyraźnie przejawiała się w kompozycjach. utrzymanych w stylu bel canto. Wraz z krystalizacją har

moniki funkcyjnej nastąpiło uproszczenie melodyki, oględniejsze stosowanie interwałów „falsi”, a w szczególności wygładzenie przebiegurytmicznego za pomocą stałej rytmiki trójmiarowej.

Zmiana stylu najdobitniej wyraziła się na terenie formy przezzróżnicowanie monodii na recytatyw secco, arioso i arię. I tutajtnidho jest wydzielić czynniki formalne i stylistyczne, ponieważzróżnicowanie to wiązało się zarówno z kwestią stylu, jak i formy.Najbardziej reprezentatywna forma arii w operze wczesnego baroku —wariacje zwrotkowe — zachowała się początkowo także w operześrodkowego baroku; stała się jednak wówczas formą już w pełni



zon nawiązywali do zdoby y krótkiego fragmentu da _ ; „ W r o n i . »

capo, będącego albo technika ta również przyczyniła sięalbo jego n i « t ’ “ t<,aow.no «ego zabiegu,do ujednolicenia formy. , kontrapunktycznej sprawiło,lecz skrupulatne przestrzeganie f a k y baroku.

if byla to jedna ^ S — •U . ■

* " T 7?" tvn o«, dla poprzedniego okresu. Formy zróżm-° ję na nieciągłość yp «1 zyskiwały coraz większą jedno-cowane w swym przebiegu p • Liczba części malała,litość struktury wewnętrzne] i zewnętrz 1 ^ muzy<je |rod.w tym samym stopniu powiększa y się 1 wieloczęściową niżkowego baroku faworyzowano raczej struu ę

480

uchwytną słuchem, bowiem dzięki równie wyrazistej linii basu jak

i mćlodii powtórzenia można było usłyszeć. Jeszcze w operach Caval-lego! spotykamy rozbudowane wariacje zwrotkowe, złożone z następ-stwS ariosa, reeytatywu i arii, powtarzanych kilkakrotnie w oparciu0 tćn sam bas, lecz ze zmodyfikowaną melodią. Wkrótce jednak wariacie zwrotkowe wyparła krótka aria da capo. Powstanie owej trzyczęściowej formy umożliwił rozwój harmoniki. Forma ta me mogłarozivinąć się wcześniej z powodu braku stabilizacji harmonicznej.

* Bukofzer wprowadza terminy part i movement, które tłumaczę przez „ezęsc”

1 „ustęp” (przyp. tłum.). j

31 — Muzyka w epoce baroku 481 y

N

* „ u a . c ,PO p° p « u

s i * p ° a p o M

7 * jeszcze ograniczoną silą uprzywilejowaną. CoK ró tk a a ri a d a c ap o m e b ył a « ^ . . . ¿ „ „ a , k t 6 ra sk ła da ła

najmniej równe ^ Ton octami ^si, tylko z A i B , AA BB tab AD >ię ksz,

- Z S T K S T ^ - — "

' “T w a r i . o j i zwrotkowych, W «wej, a więc wielozwrotkowye ^ . kantatach, ponieważ ¿netycznie formy pojawiające się tąp0Wały w te j postac i, po ji inne , partie ^ ^ z M s k Z p l i k o w a n ą formę wyższego rzędu,w jak i tworzyły one bardzi j zależał oczywiście od tek •a mianowicie formę opery czy t o zagady wys tępow a^Tff przeciwieństwie do scis operze późnobarokowe], jI przemian recytatywn i ar» w P ^ * 1

środLwego baroku jeszczegdyż niektóre współczynnik rach Lnlly’ ego i orato

L v i były słabo r o z w i n i ę t e . ^ ope iczenia między a r i ą

• •, tutti i partii solowych oraz wpro-lecz forma ta dziąki ^ »zyskał, swoi. ., el -ty cz n »-wadzenia in.tmment.lnyd> “ “ ” * »„ ,1» wicl.odcinkowa strnk We wszyst kich dz id ac h Sclm tza ,, Gabrie lego znajdn-B ,a wczesnoharokowego con ccr.t. , odcillk6w trójdzielnych,

iemy wstawki ri.ornclowc . P »« “ r a“ da Na„ e , jeśli teks. me

L Z s ngerni , form, J a rzd poprzedni odcinek -

i Z i e C o n c c r . , . o n i g d y n i e u l e g ł o • * £ £ £ * ’ £ 7 m o ^ j c d n ^

n y m i f o r m a m i a r i i . O g r o m n . z r e s z t ą b y n a j m n i e j n i e w y

„Ańć d o t r z e c h t y p ó w , k t o r „ n i P 2 Y p r z e k o m p o n o w a n e

Z Z D“ PT ' S r S a d t f « c h i t e k t o n m ^ i

" S T - S a » » - ^ B ’Ah Od-“ S c ' i n h « ź c i u ł o ż o n y c h w w' odwróconym

cinki A i B p o w r a c a ^ « » “ „ wyraaj ^ » « ¡ w " £por ządk i; centrom lnkn je m Irtniej , rowntez utwo y^ ^

^ “ h S c T S m z a n i e m o h » p * « * * »

s r ¿ S T 1 * -z a k o ń c z e n i e p o w r ó t o d c i n k a Ą l .th ^ r d

w s z e e h n y t y p m o ż n a o h r e d 1 ^ c o p e m e n „ z a s w n

w której c z e ś ć A, “ “ ' “ ‘ j S o n t r a s . P»mi,dzy różnym, «



y y p ę ymi • • n i e ma j e s z c z e w y r a z n e g S , równoważąCarissimiego nie m j zróżnicowania formalnego

i recytatywem, lecz ten . „nakreś lające poszczegoln .pIr“ r X a l » o , bardzo środkowego baroin:I»b akty. Możną. wyróżnić trzy r ^ om6wione w rozdziale

aryjną, refrenow ą i ow form ach środkowego barok u zasaTV). We wszystkich- zlozonyc „twor ach z wcześme]szęg po l tó rzeddzia la la iznaczm cczę“ ' « Łar o ta po w .o r z» «

i późniejszego okres». * « » J “ ¡ A „atomias, w mmpce

; £ £ r t s s " Bu4nialy L

‘ " w muzyce r e^ jn e j T * ’

matycznego conce ,482

w której c z e ś ć A, j S o n t r a s . P mi,dzy różnym, s a m e j l u b z m i e n i o n e ] p o s t a ć d k ó w y k o n a w c z y c h ( p a r t i e

p 7 d k U .n o za p om oc, - b arf ,! “ “ 7 °L e i -p o lo w , tu«. , .nsmnmentalnCfiM . ^

■ w y s t ę p u j e w S ymphon iae s ac r ae s l o w a w p ł y w a j ą n a

S r w s z y s t k i c h « S ; , p o d o b n i e w c o n c e r t . t o r o n d o

T S u t e S a d , ' “" "« "I k tu ry concertato z. P«-

S e ń c j m o w a n o P ^ Ś S r m y b a r ,

m o c ą t y p o w e j d l a . p r z y s t o s o w a c d o g

a w l e S t o l l c n i A b g e s a m i ^ ^ p o c k o d „ . o d f o r m y h a ,

r ó ż n o r o d n e f o r m } , stw

30 ®

483

„odwróconą formę bar” itp.; nawet przekomponowane sekwencjeo schemacie ABC interpretowano jako wariacyjną formę bar. Tegorodzaju ahistoryczne metody analizy niewiele wyjaśniają, wprowadzają raczej zamieszanie; badacze posługujący się takimi metodamitylko niekiedy uwzględniają tekst, czasami zaś ograniczają się dorozważania schematów muzycznych, często sztucznyc h1 i nieprzekonujących. Tymczasem zasad formalnych concertato nie należy w żadnym wypadku utożsamiać ze schematami formalnymi.

Inaczej przedstawia się sytuacja w chorałowym concertato. Tamcantus firmus jest głosem wiążącym w całość różne, nawet skon-trastowane części. Jeśli chorału nie traktowano jako cantus, lecz

jako głos swobbdnie zdobiony, opracowanie pod względem formalnym niewiele różniło się od dramatycznego concertato. Znamienne jednak, że cantus firmus zapewniał raczej abstrakcyjną niż faktyczną jednol itość, ponieważ na ogół był rozczłonkowany na frazy, z któ rych każda podlegała odrębnemu opracowaniu kontrapunktycznemu. Jest interesujące, że chociaż same melodie chorałowe komponowanozwVkle w formie Gesatz, opracowania concertato, o czym świadczyOpella nova Schema, nie zawsze miały tę formę; natomiast wariacjechorałowe per omnes versus Tundera przeważnie zachowywały formęchorału. Zestawiane obok siebie zwrotki różniły się formułami rytmicznymi i kontrapunktycznymi i tworzyły w rezultacie prostą formęłańcuchową, która występuje także w utworach instrumentalnychopartych na cantus firmus lub stałym basie, jak np. wariacje organowe lub wariacje passamezzo

W muzyce instrumentalnej przejście od struktury wieloodcm-kowej 1do w i e l o częściowej było szczególnie wyraźne. W canzomewariacyjnej i ricercarze wariacyjnym środkowego baroku występowało zaledwie kilka przekształceń tematu, z których jednak każdeintensywnie rozwijane, stanowiło podstawę do ukształtowania odrębnej części. Najlepszym przykładem tej techniki są formy fugowane trobergera. zawierające z zasady trzy do pięciu części. Wyrazem krystalizacji harmoniki funkcyjnej, typowej dla stylu belcanto, jest zachowanie tej samej tonacji w każdej części Innjundowodem krystalizacji systemu funkcyjnego mogą bye wokalne i instrumentalne wariacje oparte na chaconne. Regulujący przebieg basgrounil przechodzi przez blisko spokrewnione tonacje, a powtórzenia basu w poszczególnych tonacjach utrwalają płaszczyznę tona-cyjną danej części, dzięki czemu forma zyskuje zarówno urozmaiconąharmonikę, jak i zwartość budowy. Dalszymi środkami ujednoliceniaformy za pomocą harmoniki były nagłe przejścia do trybu przeciwnegoi równie nagłe powroty do tonacji zasadniczej, co przyczyniło siędo pJwstania dużej trzyczęściowej formy chaconne, bardzo popular

nej u 0Lully’ego i Purcella.Podział na sonatę da chiesa i sonatę da camera, który we wczes

nym baroku wiązał się jedynie z funkcją pełnioną przez te gatunki muzyczne, w środkowym okresie baroku zyskał ta 'e znaczerni architektoniczne. Jednak w tym czasie ani sonata da chiesa,ani dja camera — wbrew powszechnemu przekonaniu — me składały się jeszcze z czterech części. Sonata kościelna miała z zasa y



nowe lub wariacje passamezzo.

i Owe wahania metodologiczne potwierdzają niewłaściwe stosowanie terminubar przez Lorenza (Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, t. 1- 4 , 1924i na st.), który wykorzystywał bar jako główny środek do odkrycia ^ta jem nic yarchitek tonicz nej” oper Wagnera. Ściśle mówiąc określenie „forma bar jest b ęd-ne, ponieważ zgodnie z teorią meistersingerów forma obejmująca dwie Sti Abgesang tworzyła Gesatz. Stosowana w poezji forma bar składała się z trzećGesatze. To co Lorenz nazywa formą bar, winno właśnie nazywać sję formą Gesatz, lecz nawet .ten termin wydaje się nieprzydatny, gdyż z kolei forma Gesatzstanowiła właściwie imitację francuskiej ballade. Obie formy były bowiem identyczne pod względem muzycznym, chociaż różniły się pod względem tekstowym,gdyż ballade miała refren. Metodę analizy formalnej Lorenza stosowali w odmę-Bieniu do twórczości Schiitza Schuh (Formprobleme) i Moser (Schütz).

y ę j ę ypięć części, w których w sposób swobodny stosowano na przemian

fakturę kontrapunktyczną i akordową. Sonaty kompozytorow szkołybolońskiej potwierdzają, że ustabilizowana harmonika, wpływ typowejdla stylu bel canto melodyki, przekształcenia tematów i stosowaniekontrapunktu nadały poszczególnym częściom utworu wewnętrznązwartość i pewną samodzielność, która w rezultacie doprowadziła

do powstania niezależnych ustępów.Suita francuska polegała na swobodnym zestawianiu utrzymanyc

w tej samej tonacji tańców i programowych miniatur, do którychczęsto dodawano ornamentalne doubles; suita niemiecka zawierała

tylko trzy. podstawowe części: allemande, courante i sarabande; me-

485

„ l„b drueim a trzecim tańcemkiedy pomiędzy gczę|ci wstępne w suicie, jak pre-pojawiała się gigue. y sonatina, stopniowo zdobywały corazlndinm, uwertura, si ’ ^w ar iac yjn ej, aż wreszciew i ę k s z e z n a c z e n i e t a ń c a m i ; n a t o m i a s t n i e m i e c k a

zaczęły przeważać n w szczątkowej formie jakos u i t a w a r i a c y j n a z a c h o w ę ł F r o b e r g e r a . D z i w n e , ż e t e c h -

t r a d y c y j n a p a r a w . r i a c y , » a w a u t , c h F r o b e t g « ■ ^ f # I .

nika przekształcania tematów, która m . a l t e

„ a c h f ug o w an y ch W i d o c z n i .

po krótkim okresie ń 6 zasadzie kontr astu spowodo-dążenie do tworzenia cyklu tancow nawalo, iż kompozytorzy rezygnowali z te] techn .

Uwertura, pO w.t. l. har oin . W joperze

stalizowala się ¡.k o forma op. al)io na o„ 20nie (np.w c z e s n e g o b a r o k u s m t o n i e y y . „ p a r z e w a n a c y j -

" " r S " F l r y z o l n y w op erze\ n e j ( n p . u M o n t e v e r d S k o n t r a s t a c h s t a n o w i ł o d p o w i e d n i k

we ne ckie j typ ° f f ra ncuskie j . Podobn ie ja k ta ńce ,

s t w o rz o n e ] p r z e z L J 6 k (JW 0 ( o r m , d w u cz ę śc i ow ą , w k t ó r e j

u w e r t u r a f r a n c u s k y U d z i e l a ł a p o w o l n ą c z ę ś ć p i e r w s z ą o p u n -

•, tinsteustwo w formach cyklicznych zostało■w odrębne ustępy ic J P otrzymala wówczas formę cztero-„jęte w schematy. Sona a p o w o l n y - s z y b k i - p o w o l n y - s z y b k i .

częściową o następstw & sonatach solowych i triowych, lecz

Układ ten występuje me tylko w so włoskich. W suicie,także w czteroustępowaprzynajmniej niemieckiej, taKj courante, sarabande i gigue,o następującym porządku: allemande, cour ^ ^

chociaż czasami schemat poszerzan ^ ugt ów Bzybki-powolny-typem formy trzyczęściowej o na uważać za zredukowaną

o iw a ż o s wczy fragmentaryczną sona ę „„rmo-niana nowego typu formy.za!y Się z bomofonią l l e b f ne,” U«.ńskiejForme concerto j a cap„, w której poszczególneuwerturze operowej, a n ustepami. Forma dwuczęściowaczęści stały się prawie uiezalezny ^ prel„dium (toccacie, fan-utrwaliła się w recytatyw.e i ani oraz w ptazji) i fudze okre, lo gchemat5 t0 wewnętrzna

Podczas gdy ukiau cy»a ^ zróżnicowanychstruktura poszczególnych ustępów opi by} bezpośrednimzasadach formalnych. Wewnętrzny roz ] luxu-rezultatem krystalizacji systemu funkcyjnego i ko ^ P ^ __ ^

rians. Sekwenc je przeprowa za ghiżyły jako podstawa do roz-„ o U zasada system nnkcyjncg - ^ rozl

wijania motywow . J ^ o w d y wewnętrzną organ,-

glych kk“ ° L ’hannoniczny i faktor kontr pnnktyczna



u w e r t u r a u z y s k a ł a f o r m ę t r z y c z ę ś c i o w ą .

" zarrrt W nku bvla wręcz odwrotna niż naSytuacja w muzyce pozneg tvp0wa dla wszystkich

początku tej epoki. Występowa a tam formy nad stylem.Różnych” okresów w J fnnicyjn.go,Z ostatecznej konsolidac ji y , rnT1tinuo wyłoniły się wzorykontrapunktu^ lnxurians i omo 'onu ^ muzycznej barokuformalne, które zazwyczaj u . ^ charakterystyczne tylko

w 0 g Ó l e ’ , r d ? ! 3 S f h a ^ o k ^ Z w l I s z c z a n a i e ż y p o d k r e ś l i ć o j m ó w i o n ą

d l a m u z y k i p o z n e g o b a r o p r z y j m o w a n i a c e c h s t y u p o z n o -

w I r o z d z i a l e t e n d e n c j ę do Węd ^ P f o r m a c j , c z ą i c i „ t w o r u

b a r o k o w e g o z a s t y l c a ł e j e p o k i . W r a z

glych kk ° L hannoniczny i faktor, kontr.pnnktyczna

nLTrzcJany, płynny tnch.wczesnego baroku w zasadzie monotematyczna

„pozbawioną formy , ^ I c z I I k ó w traktują jako specjalną formę,autorzy współczesnych po ę w różnych formach muzykiW rzeczywistośc i jes t wręcz o ’80nWsie— stworzono ustalonypóźnego baroku — w con°e* f a nawet sią doń nie zbli-schemat architektoniczny, Cią głości w muzyce późnegożyła. Słusznie podkreśla się zasadę ciąg

487

dramatyczną funkcję muzyki; po prostu koncepcja dramatu byławówczas całkowicie inna niż dzisiaj. Obowiązująca w muzyce późnego baroku: (i tylko w tym czasie) jedność afektu wykluczała

rozwój o charakterze indywidualnym, który by umożliwiał prezentowanie tematu jako nowej, wyodrębnionej struktury; motyw w procesie snucia motywicznego nigdy nie ulegał zmianie. Nie istniałorównież typowe dla formy sonatowej potęgowanie napięć. Można

jednak spotkać w muzyce Bacha (np. w Preludium, b-moll nr 22z Das wohltemperierte Klavier i w pierwszej fudze z Kunst' de r Fuge) stopniowy wzrost napięcia w kierunku silnie działającegoakordu septymowego zmniejszonego, na którym ruch nagle zatrzymuje się tuż przed zakończeniem utworu. Wszystkie siły zostałytam skupione * w pełnej wyrazu pauzie, a następnie bezpośredniorozwiązane w końcowej kadencji. Takie przygotowanie kadencji jest

jednym z wielu środków intensyfikacji, spotykanych w formachpóźnego baroku. Z tego punktu widzenia „intensywne” formy kon-trapunktyczne stanowią wyraźne przeciwieństwo „ekstensywnych”¡form homofonicznych okresu baroku. W stylu kontrapunktycznymfunkcją formy jest właściwie intensyfikowanie przebiegu poprzezsnucie motywiczne. Ze wszystkich środków intensyfikujących napięcie najlepiej ilustruje tę funkcję stretto, ponieważ w tym przypadku intensywność wzrasta proporcjonalnie do kurczenia się przestrzeni, w ramach której następuje kondensacja głosów. Nie wszystkieformy muzyki baroku są pod tym względem równorzędne, np. kon

t bliż i d k t h f t l h f i d i ki

Corelli stosował na dużą skalę przeciwstawianie grup brzmieniowych,natomiast w niewielkim stopniu wykorzystywał styl concerto i w ogóle nie wprowadzał formy ritornelowej. Mamy tam zatem najwcześniejsze i najbardziej prymitywne stadium rozwoju formy koncertu.Pod względem architektonicznym concerti grossi Gorełlego nawiązują do sonaty kościelnej lub kameralnej. W koncertach orkiestrowych Corelli, Taglietti, Abaco i Händel nie wprowadzali zupełniekćintrastu tutti-solo, szeroko wykorzystywali natomiast styl concertooraz formę ritornelową. Chociaż dzieła te zbliżają się do sonaty, są

jednak koncertami, o czym świadczą ich tytuły. Wszystkie trzywspółczynniki występują natomiast w koncertach Vivaldiego, Albi-npniego i Bacha, reprezentujących szczyt rozwoju tej formy. Decydującą rolę odgrywał styl concerto; z tej przyczyny ani concertigrossi Stradelli ani canzony Gabrielego nie są koncertami, chociażwystępują w nich skontrastowane grupy brzmieniowe. Styl concertossim w sobie jest tylko techniką muzyczną, którą wykorzystywanowi różnych stylach. Nie prowadzi on do ewolucji schematu formalnego. Dopiero dzięki przewadze formy nad stylem w późnym okresie baroku styl concerto został ujęty w określone formy, lecz nawetwówczas innowacje stylistyczne górowały nad formalnymi.

i Szczególnie złożone są związki między stylem a formą w for mach transferowanych, które swe znaczenie w muzyce baroku zawdzięczają szczupłości stereotypowych schematów formalnych.Ponieważ o istocie struktury muzycznej decydował styl i faktura,określone formy można było przenosić ż jednych środków wyko



cert zbliża się do ekstensywnych form w stylu homofonicznym dzięki

homofonii continuo.Rozwój koncertu wykazuje szczególnie jasno wzajemne oddziaływanie stylu i formy, jakie istniało przez krótki czas na początkupóźnego baroku. Aby w pełni zrozumieć istotę tego rozwoju, musimy wyróżnić itrzy współczynniki. Pierwszym jest idea przeciwstawiania grup brzmieniowych, która najpierw pojawiła się w styluconeertato, a następnie jako kontrast tutti-solo stała się ważnymelementem w koncercie późnego baroku. Drugim jest styl concerto,który powstał wraz z rozwojem homofonii continuo. Trzecim współczynnikiem jest forma ritornelowa, która wykształciła się wkrótcepo powstaniu stylu concerto. W najwcześniejszych concerti grossi

492

y y p j y ynawczych na inne. Wiele „form” muzyki baroku sprowadzało sięW rzeczywistości tylko do techniki, jak np. wariacje, fuga i kanon,mogły być zatem realizowane zarówno za pomocą środków wokalnych

jak i instrumentalnych oraz adaptowane do faktury wokalnej lubfaktury poszczególnych instrumentów. Przenikanie się stylów i formbyło wzajemne.

Na początku wczesnego baroku środki techniki wokalnej przenoszono do utworów instrumentalnych i odwrotnie. Pojawienie sięgórgii we wczesnych Sonatach Fontany i Mariniego świadczy o wpływie recytatywu. Podobnie motet chorałowy oddziałał na fantazjeorganowe Scheidta, a chorał organowy w swej skrystalizowanej po-

493

staci został przeniesiony na środki wokalne w kantacie późnegobaroku, o czym świadczy np. pierwszy chór z Pasji wg św. Mateusza. We wczesnym i środkowym baroku przeniesienie czyli transferacjedotyczyły głównie środków stylistycznych i technicznych, w późnymbaroku na pierwszy plan wysunęły się transferacje modeli architektonicznych. Wzorem zarówno dla form wokalnych jak instrumentalnych stała się aria da capo. Jako jeden z najbardziej interesującychprzykładów jej transferacji można przytoczyć wielki chór Et jjesur-rexit z Mszy h-m oll Bacha. Chociaż jest to partia chóralna, opierasię ona na wielkiej arii da capo: pierwszy odcinek pierwszej częściprzebiega w tonacji D-dur , drugi w A-dur . Część środkowa jestutrzymana w h-moll; powtórzenie pierwszej części uległo skróceniu obejmując jedno przeprowadzenie chóralne i końcowy ritornel.Da capo krzyżowało się także z formą sonaty, a zwłaszcza ritorne-

lową formą koncertu, o czym świadczy pierwszy ustęp Koncertu skrzypcowego E-dur Bacha.

Bach doprowadził do perfekcji formy transferowane. Jego ulu- jbioną w tym zakresie formą był koncert. Przeniesienie tej formyna grunt preludium chorałowego oznacza powiązanie formy ritor-nelowej z formą opartą na cantus firmus. Preludium do Fugi Es-dur (zw. Święta Anna) wyraźnie ilustruje przenikanie koncertu do form„swobodnych”. Utwór składa się z czterech ritornelów tutti naorgano pleno, utrzymanych w tonacjach Es-dur, B-dur, As-dur i Es- -dur. Te cztery przeprowadzenia są przedzielone trzema „solami’ ,

i ł i ł W d h i jh

* inego materiału muzycznego, łecz są obce cechującej fugę idei intensyfikacji.

Inaczej przedstawia się problem formy w cyklach, np. w Kunst der Fugę, gdzie Bach skrzyżował zasadę ricercaru wariacyjnegoz fugą, nie traktując ich zresztą równorzędnie. Wszystkie części tegocyklu są samodzielnymi fugami, których tematy opierają się naprzekształcaniu wspólnego materiału tematycznego. Tam .istotnieposzczególne części ricercaru wariacyjnego rozrosły się w niezależneustępy. Nie będąc już właściwie ricercarami, zachowały jednak jegozałożenia w następstwie poszczególnych ustępów. To samo dotyczycyklu Mu sikalis che s Opf er , który Bach nazwał ricercarem, chociażdzieło to nie składa się wyłącznie z części fugowanych.

A u d y t y w n a f o r m a i n i e a u d y t y w n y u k ł a d

Nie wiadomo, 'czy Bach zakładał wykonywanie Kunst der Fugę jako cyklu, tj. jako złożonej formy wyższego rzędu. Nasuwa sięwątpliwość, czy przewidywał takie wykonywanie tego dzieła, nie ulega jednak wątpliwości, że przy tego rodzaju prezentacji utworupowinniśmy uchwycić słuchem zawiłe przekształcenia tematyczne,które przyczyniają się do powiązania wszystkich fug w całość. Wewnętrzna jedność cyklu jest po prostu doznaniem estetycznym. Niestanowi ona jednak cechy charakteryzującej wszystkie złożone formyi bi k b k któ h ł i d h ó



przeznaczonymi głównie na same manuały. W dwóch pierwszycjh so

lach kompozytor wprowadza odrębne tematy, które w trzecimj solorozwija w innych tonacjach. Pomimo dużych rozmiarów i bogactwapomysłów Preludium Es-dur jest bardzo zwarte i doskonale wywa-

zone.Bach-wykorzystał transferowanie formy koncertu w swych póź

nych „fugach koncertowych”, w których ekspozycję i epizod potraktował jako tutti i solo. Na odwrót, elementy fugi wprowadził do formy ritornelowej, o czym świadczą części fugowane w Koncertach brandenburskich. W Wielkiej fudze organowej e-moll zastosowały nawet ścisłą formę da capo. Tego rodzaju powtórzenia podkreślającharakterystyczną dla formy ritornelowej zasadę powracania określo

49 A

i zbiory z okresu baroku, które zachowały się do naszych czasów.

Układ poszczególnych kompozycji w zbiorach mógł być przypadkowylub też wyznaczony określonym planem, niekoniecznie natury muzycznej. Pierwszym rodzajem układu, reprezentowanym przez zbioryarii obejmujące „ulubione” arie operowe, nie będziemy się zajmowali, drugi natomiast nastręcza kilka interesujących problemów.

Jedna z najpowszechniejszych zasad drugiego rodzaju można bynazwać „architekturą tonacyjną”. W złożonych formach wokalnycho dramatycznym charakterze, takich jak kantata, opera i oratorium,wybór tonacji miał szczególne znaczenie, ponieważ teoria afektów łączyła określone tonacje z określonymi afektami. W traktatach teoretycznych z okresu baroku spotykamy wykazy wyjaśniające jakość

495

wyrazową każdego modus lub tonacji. Tego rodzaju przyporządkowanie nawiązuje do spekulatywnej teorii starożytności, która łączyładźwięki z planetami, a z kolei planety z różnymi stanami umysłu

i duszy. W okresie baroku zależności te zostały ujęte w schematy,szczególnie rozpowszechnione w odniesieniu do charakterystyki tonacji; pozostałości tych schematów zachowały się jeszcze nawetw operach Mozarta. Nie jest sprawą istotną, czy u podstaw tegorodzaju charakterystyki leżały zasady akustyczne, np. strój równomiernie temperowany, czy też, co jest bardziej prawdopodobne, byłaona słabym oddźwiękiem dawniejszych spekulacji. Nawet jeśli charakterystyka wyrazowa określonych tonacji była w praktyce fikcjąz powodu relatywności słuchu, właściwości stroju równomiernie tem-perowariego, a zwłaszcza stosowania transpozycji, kompozytorzy wierzyli w bwą charakterystykę, a przynajmniej zachowywali pozory jej

przestrzegania.Z uwagi na ograniczone działanie pierwiastka dramatycznego oraztylko jednego lub dwóch głównych wykonawców, zakres wyrazowejcharakterystyki tonacji w kantacie był ograniczony. Tonacje występują tam w określonym następstwie, będącym przejawem świadomego dążenia do jedności tonacyjnej. Większosc świeckich i religijnych kantat ,a także zbliżonych do nich form (np. ody Pureella)rozpoczyna ,śię i kończy w tej samej tonacji, podczas gdy w środkowych ustępach pojawiają się tonacje pokrewne. Np. kantata Bacha Je su , de r ku meine Seele (nr 78) składa się z pięciu ustępów (z chórów, arii i chorału) w tonacjach g-moll, B-dur, g-moll, c-m oll i g-mo ll,

estetyczne. Z drugiej strony jedność tonacyjna, która nie zawsze wiąże się z pojęciem symetrii, pojawia się w kantacie tak konsekwentnie,że nie można nie doceniać jej funkcji formalnej. Chociaż nie ma

ona wielkiego znaczenia dla słuchaczy o słuchu relatywnym, jest: ważnym współczynnikiem formalnym, stanowiąc audytywną, inte- j grabin część doznania estetycznego.i W formach szeroko rozbudowanych, takich jak opera, oratorium, i pasja, duża różnorodność określonych przez dramat afektów po-|ciąga za sobą szeroki zakres tonacji, co wyklucza tonacyjną jedność j dzieła. Zresztą idea utrzymania jedności tonacyjnej była wyrazem

wręcz nierealnego żądania, aby muzyka wyrażała konkretne treści.W praktyce tonacje swobodnie zmieniały się w zależności od sytuacji

; dramatycznej i tylko w scenach, w których panowały podobne lub jednakowe afekty , występowały blisko spokrewnione tonacje. Oczy-

iwiście w tym przypadku nie mogła rozwinąć się żadna architekturatonacyjna. Jedność tonacyjną spotykamy tylko w mniejszych for-

lmach, takich jak entrćes z hallet de cour, także w poszczególnych j aktach opery Pureel la Dido and Aeneas, wykazującej wpływy

maski.W muzykologii niemieckiej modne stało się odkrywanie archi

tektury tonacyjnej w operach Händla i w pasjach Bachaz, leczowe próby ustalenia pewnych prawidłowości nic wydają się przekonujące. Oczywiście wśród 100 aktów z dzieł operowych Händlamożna znaleźć kilka, w których następstwo tonacji pokrywa się,

j i j i któ h h hit kt t j k



rów, arii i chorału) w tonacjach g moll, B dur, g moll, c m oll i g mo ll, przy czym recytatywy pełnią rolę przejść modulacyjnych. W tymprzypadku symetryczna architektura tonacyjna opiera się na tonice jako na filarze, podczas gdy inne tona cje są architektonicznymiłukami. Test kwestią problematyczną, o ile tę symetrię można uchwycić słuchem, gdyż wymaga ona orientacji w elementach składowychdzieła, wykraczającej właściwie poza bezpośrednie doznanie muzyczne. Można się zastanowić, czy symetria jest czymś, co ujawnia siętylko retrospektywnie jako rezultat analizy stwierdzającej symetrięna papierze, czy też może jest ona audytywną formą lecz nieaudy-tywnym układem? Jedno można stwierdzić z pewnością, że nawetz' góry znana symetria potęguje (przynajmniej pośrednio) doznanie

przynajmniej w niektórych scenach, z architekturą tonacyjną kan

taty, ale większość aktów rozpoczyna się i kończy w różnych tonacjach. W pasjach Bacha, które były ,.wyjaśniane” jako serie kan- j tat (kantata wszakże również wymaga wyjaśnienia), jedność tona

cyjna nie jest przestrzegana. Potwierdzają to dokonywane przez Bacha i Händla przeróbki wcześniejszych utworów, w których obaj

¡kompozytorzy wprowadzali nowe tonacje, co należałoby uważać zagodny ubolewania brak szacunku do własnej koncepcji architekturytonacyjnej, o ile przyjąć, że w ogóle istniała.

s O Händlu zob, R. Steglick; G. Adler, HMG, 664 i ZfMw, t. 3; także J. Miil- j ler-Blattau, Händel, s. 112, O Bachu zob. artykuły Smenda (t. 23, 25) i Mosera

(t. 29) w „Bach Jahrbuch”.


Zdecydowanie odmiennie przedstawia się ten problem w zbiorachmuzyki instrumentalnej, w których kompozytorzy przestrzegają ok

reślonego następstwa tonacji, nie zawsze oznaczającego skrystalizo-zbio-; mo-zbio-

waną architekturę tonacyjną. Nawiązujące do tradycji renesansury utworów na instrumenty klawiszowe, uszeregowanych wedłuidi, występują przez cały wiek XVII. Jednym z wielu tego typujrów jest Tabulatura italica (1631) IClemmego, w której poszczególneutwory opierają się na systematycznie uporządkowanych wszystkichdwunastu.modi. W późniejszych zbiorach miejsce modi zajmują tonacje. Suity z Neue Clavier Übung Kuhnaua uszeregowane są wtedługtonacji diatonicznych i w kierunku wznoszącym się, najpierw kuro-wyeh (od C-dur do B-dur), a następnie molowych (od c-moll doh-moll); Ferdinand Fischer w swym zbiorze Ar iad nę Musica także

przyjął porządek tonacji w kierunku wznoszącym się, który pbdjąłi rozbudował później Bach (a za nim Weber) w Das wohltemperierte Klavier, poszerzając ten układ do wszystkich tonacji kręgu kwin-towego. Również w inwencjach Bach zachował następstwo tonacjiw górę, chociaż początkowo zamierzał ułożyć je w dwu symetrycznychszeregach: wznoszącym się i opadającym, w których tryby durowei molowe odpowiadałyby sobies. Z kolei Sorge w swym Clavierübung wykorzystał 24 tonacje tworzące dwa pomysłowo zazębiające się kręgi kwintowe (zob. s. 520). W każdym z tych zbiorów wyraźnie zaznacza się dążenie do wprowadzenia tonacji odpowiadających wszystkim diatonicznym a nawet wszystkim chromatycznym stopniom Jknli

Z określonego porządku tonacji w zbiorach nie należy wyciągaćwniosku, że kompozytorzy zakładali wykonywanie tych utworów jako

cyklów. Porządek ten był podyktowany względami pedagogicznymi;chodziło o to, aby zbiór stanowił całość logiczną i dydaktyczną,a nie jedność pod względem estetycznym. Wiele zbiorów miało charakter podręczników)', toteż można z nich było wyłączyć dowolnyutwór. Układ tonacji wzorowany na stopniach skali był tak samomechaniczny jak porządek alfabetyczny tytułów. Zmiana jednej tonacji na drugą nie była w tym przypadku wyszukanym środkiem muzycznym. jak to ma miejsce w sonacie i kantacie, gdzie podkreślazróżnicowanie poszczególnych części. Opracowanie dydaktyczne macharakter abstrakcyjny i pozamuzyczny; opiera się ono na nieaudy-tywnym układzie, a jego forma nie jest uchwytna słuchowo.

W twórczości Bacha znajdujemy różne typy zbiorów opartych nakryteriach pozamuzycznych. Np. Orgelbiichlein, ułożona zgodnie z rokiem kościelnym, jest cyklem liturgicznym, a nie muzycznym. Funkcja muzyki decyduje tam zarówno o liturgicznym jak i dydaktycznymukładzie, nadającym całemu zbiorowi wewnętrzną, clioć nie audytyw-ną jedność. W trzeciej części Clavieriibung Bach poszedł o krok dalej.Tam preludia chorałowe następują zgodnie z porządkiem liturgicznym m s z y luterańskiej, lecz fakt. iż każde z nich pojawia sięw krótszym i dłuższym opracowaniu w zależności od powiązaniaz pełnym katechizmem lub jego skróconą wersją, należy uznać zawynik układu natury czysto intelektualnej. Ponadto na te dwie zasady



y y y y p JNie przypadkiem utwory zawarte w dwu pierwszych częściach zbioru Clavierübung, którego nazwę przejął Bach od Kuhnaua, utrzymane są w tonacjach opartych na tych samych stopniach, co tonacjesuit Kuhnaua*. !

s Zob. Ph. Spitta, Bach, t. 2, s. 60; H. Th. David, BAMS, nr 3. !* Klavierübung I zawiera partity w tonacjach B-dur, c-moll, a-moll, ¿-dur,

G-dur, c-moll, natomiast Klavierübung II — Koncert wioski F-dur oraz Partitą h-moll. W. Georgii (Die Geschichte der Klaviermusik, 140) podaje, że Partita h-moll w wersji pierwotnej była utrzymana w tonacji C-dur. Bach przeniósł jądo tonacji h-moll z nwagi na zachowanie w dwóch pierwszych częściach Klavier- Übung porządku tonacji, który można sprowadzić do następującego szeregu: a, B, c, D, e, F, G, h (przyp. tłum.).

498

porządku nakłada się jeszcze trzecia: całość obramowuje początkowe

preludium i końcowa fuga, nadając dziełu charakter cyklu. Zbiórten rzeczywiście wykonywano jako cykl, chociaż jego liturgiczna funkcja nie przemawia za taką interpretacją. Nie ulega wątpliwości zdumiewająca wewnętrzna jedność zbioru, a to właśnie było celem Bacha, gdy sięgał po tak wyrafinowany układ kompozycji.

Zasada następstwa 9 kanonów w Wariacjach: Goldbergowskich Bacha jest rodzajem intelektualnego kalamburu. Pierwszy kanon jestkanonem w prymie, drugi w sekundzie, trzeci w tercji itd. aż donony. Wprawdzie następstwo kanonów w różnych interwałach możnauchwycić słuchem, ale idea korelacji systematycznego następstwakanonów (co trzecia wariacja) z kolejnością interwałów w jakich

3 2 » 499

występują, jest pomysłowym kalamburem, którego realizacja możliwabyła tylko dzięki temu, że interwały muzyczne są wyrażane liczbami. Tego rodzaju kalambury są typowe dla psychiki twórców baroku

i mają istotne! znaczenie dla zrozumienia sztuki tego okresu. Choćposzczególne ustępy Wariacji Goldbergowskich można dowolnie wydzielić z kontekstu, to jednak wprowadzenie na końcu „arii da capo”świadczy, że Bach uważał ten zbiór za gigantyczny cykl 32 wariacjitypu chaconne.

Dydaktyczne, liturgiczne i intelektualne zasady porządkowaniautworów są pozamuzycznymi środkami zabezpieczającymi wewnętrzną jedność i zwartość dzieł; owa jedność nie jes t sama przez sięuchwytna słpehem, gdyż nie wynika z właściwości muzycznych. Wyrażała się ona czasem tylko w druku, jak świadczą niektóre kanonyzagadkowe zapisane w formie rebusu. Są to zasady logiczne, ale nie

należące do lógiki muzycznej. Można je stwierdzić w poznaniu intelektualnym, ale nie można ich doznać intuicyjnie. Podczas gdywspółczesna estetyka prawie zupełnie rozdziela te dwa procesy,

1w okresie baroku dopełniały się one wzajemnie. Muzyka była więcejniż czymś słyszalnym, była nie tylko „nagromadzeniem podniet słuchowych”, jeśli wolno użyć współczesnego żargonu pseudonaukowego. Abstrakcyjne zasady porządkowania wiązały się ściśle z przy

jemnością estetyczną i rzeczywiście potęgowały ją ; przyczyniały sięone, podobnie jak elementy alegoryczne i symboliczne, do głębszegorozumienia muzyki. Nawet my, chociaż obce są nam tego rodzajukoncepcje, nie staliśmy się niewrażliwi na szczególną przyjemność

sobie uświadomić, lecz nie można go usłyszeć. Spekulatywną postawęwobec muzyki należy uznać za jedną z zasadniczych cech muzyki baroku i innych sztuk tego okresu, bez wyolbrzymiania i pomniejszania

je j znaczenia. Jeś li forma poetycka mogła potęgować abstrakcy jnątreść, o czym świadczy filozoficzna poezja baroku, tym samym waloryestetyczne konkretnych dziel sztuki były potęgowane przez abstrakcyjną :inyśl. Audytywna forma i nieaudytywny porządek nie wykluczałysię wzajemnie, ani nie były przeciwstawnymi koncepcjami, jak to

jes t obecnie, lecz stanowiły uzupełniające się aspekty tego samegodoznania: jedności zmysłowego i intelektualnego pojmowania dziełasztuki.



p j , y ę g ą p yj

estetyczną, jakiej można doznać słuchając kanonów z Wariacji Goldbergowskich, opartych na muzycznym i pozamuzycznym porządku.Rozróżnienie audytywnej formy i nieaudytywnego układu nie

istniało dla twórców baroku. Muzyka ta obejmowała bowiem zarówno zjawiska słyszalne jak i niesłyszalne, rozwijała się bez odłączaniaświata zmysłów od świata duszy i intelektu. Popełnilibyśmy dużąpomyłkę, odrzucając intelektualny charakter nieaudytywnego porządku tylko dlatego, że obecnie poznanie intelektualne jest zupełnie obceprzeżyciu estetycznemu, lub próbując udowodnić audytywność układu za pomoćą nieprzekonujących, ahistorycznych analiz. Równiebłędne byłoby ignorowanie tego zjawiska dlatego, że można je tylko

500

W Z

/

E N

Myśl muzyczna w okresie baroku

Ze wszystkich okresów historii muzyki epoka baroku najhardziejobfituje w żywo pisane, choć często rozwlekłe traktaty muzyczne.

Wartość tych źródeł teoretycznych jest oczywiście nierówna, nie tylkoz powodu ich ogromnej liczby, lecz przede wszystkim dlatego, żewielu autorów ograniczało się do powtarzania poglądów dawniejszych autorytetów. Niektóre ważne, dzieła teoretyczne nie dotycząmuzyki baroku, lecz muzyki starożytnej lub renesansowej. Doj takichwłaśnie należą traktaty Zaceoniego i Ceronego, którzy w encyklopedycznej, autorytatywnej formie podsumowali pełną wiedzę o muzycerenesansu; występujące w tych pi-acach wzmianki o muzyce barokumają raczej charakter krytyczny niż opisowy.

Traktaty muzyczne okresu baroku można podzielić na trzy grupy odpowiednio do trzech tzw. „dyscyplin” muzyki: música theorica,

■Í

terminem musica poetica. Wymienione trzy grupy traktatów zostałyniżej przedstawione w odwrotnym porządku niż by to uczynił teoretykbaroku: od konkretu do abstrakcji. Pierwsza grupa obejmuje zatem

praktyczne podręczniki o charakterze dydaktycznym, zawierającepodstawowe zasady i proste objaśnienia terminów oraz rozważaniana temąt problemów wykonawczych, ozdobników, śpiewu itp. Dodrugiej grupy nałeza prace poświęcone zagadnieniom wchodzącymw zakres teorii muzyki w dzisiejszym znaczeniu; zawierają one opróczpraktycznych reguł mniej lub bardziej systematyczny wykład kontrapunktu, generałbasu i ogólnych zasad kompozycji. Trzecia grupaobejmuje traktaty dotyczące istoty dźwięku i muzyki, rozprawy estetyczne o roli i funkcji muzyki w całokształcie wiedzy oraz metafizyczne spekulacje na temat harmonii wszechświata.

Z a s a d y w y k o n a w c z e

Rozważania o myśli muzycznej w okresie baroku zaczynamy od sprawnajściślej związanych z praktyką muzyczną. Problem wykonawstwanastręcza wiele trudności wynikających z faktu, iż w muzyce barokuzapis nutowy i wykonanie z reguły nie pokrywały się. Zapis przekazywał tylko -szkicowy zarys kompozycji, której kontury wypełniali,a często także ozdabiali, improwizujący wykonawcy. Owa praktykastanowi świadectwo więzi, jaka istniała wówczas pomiędzy kompozytorem a wykonawcą, między kompozycją a improwizacją, więzi prawie uniemożliwiającej wyraźne ich rozdzielenie Rozdział między kom



s/

*L 'i

py odpowiednio do trzech tzw. „dyscyplin muzyki: música theorica,

música poética oraz música practica, które nawiązują do dawnej klasyfikacji Arystotelesa, wciąż jeszcze odgrywającej dużą rolę w pracach teoretyków baroku. Zakresu tych dyscyplin nie należy pojmowaćw dzisiejszym znaczeniu przytoczonych terminów. Música theoricadotyczyła spekulacji teoretycznych; música poética nie oznaczała „muzyki ekspresyjnej”, jak sądzi wielu współczesnych autorów, lecz sztukę kompozycji (słowo to pochodzi od greckiego „tworzyć”);practica odnosiła się do wykonywania muzyki. Współczesnamuzyki z uwagi na charakterystyczne dla niej eksponowanie technikikompozytorskiej zupełnie pomija spekulatywne aspekty teorii i obejmuje w zasadzie tylko te zagadnienia, które w baroku określano

músicateoria

502

wie uniemożliwiającej wyraźne ich rozdzielenie. Rozdział między kom

ponowaniem a odtwarzaniem nie był jeszcze rozwinięty do tegostopnia, aby można oba te procesy uznać za odrębne dziedziny specjalizacji, jak to ma miejsce dzisiaj. W związku z tym wielcy kompozytorzy tego kresu, jak np. Domenico Scarlatti, Handel czy Bach, bylizarazem wybitnymi wirtuozami. W okresie baroku obowiązywały częściowo sfomułowane w traktata ch, a częściowo niepisane — zasadywykonawcze, które należało znać i realizować, aby wykonanie utworu było poprawne i zgodne z intencją kompozytora. Dzieła dotyczącepraktyki wykonawczej, a więc ornamentyki, realizacji generałbasuitp., zawierają wiele informacji, które wymagają uzupełnienia doku

503

mentami muzycznymi przedstawiającymi poprawne stylistycznie zastosowanie. zasad wykonawczych. Wniosków wynikających z analizypojedynczych utworów nie można zbyt pochopnie generalizować, ponieważ raz mogą to być zupełnie skromne dodatki, kiedy indziej naj

bardziej wyszukane zmiany, usprawiedliwione jedynie niezwykłymiokazjami. Ponadto kontrast stylistyczny pomiędzy wczesną, środkowąi późną fazą baroku także wiąże się z zasadami obowiązującymi wpraktyce wykonawczej. Wskutek tego realizacja basu w utworachBacha według praktyki Monteverdiego byłaby równie błędną jakwedług norm Filipa Emanuela Bacha. W trzech fazach baroku występują również odmienne style ornamentacji.

Na początku XVII w. powstało o wiele więcej traktatów dotyczących dyminueji i ornamentyki wokalnej oraz instrumentalnejniż w okresach późniejszych. Położenie nacisku na ornamentykęnależy uznać za wyraz nowej roli strukturalnej, jaką zyskały orna

menty melodyczne, zwłaszcza w monodii wczesnego baroku. W muzyce baroku nie znano podziału na ornamenty „podstawowe” i ¿swobodne”, które wprowadzali wcześni klasycy. Chociaż początkowo

* ornamenty w muzyce baroku były tylko kontynuacją renesansowejpraktyki dyminueji, 'wkrótce zaznaczyła się tendencja do stosowania ozdobników o afektowanym charakterze, wyrażająca się we wpro-wadzamü" takich środków ja k nieciągły rytm, tempo rubato czylisprczzaluru (według określenia Cacciniego), messa di voce lub rytmlombardzki, będących bardzo typowymi przejawami ornamentykiwczesnego baroku. Spośród autorów tego okresu, opisujących ornamenty wokalne czyli praktykę gorgia, jako reprezentatywnych teo

pomocą gorgii (przykł. 101) pojawiają się nowe ornamenty. W cytowanym przykładzie pierwszy wariant kadencji zaczyna się rytmemombardzkim a kończy groppo czyli trylem, drugi zaczyna się swobod

nymi pnssnggi a kończy trillo czyli tremolem. tzw. „kozim trylem”.

Przykł. 101. Rognone, Dyminucje w kadencji.I

W porównaniu z wybujałą gorgią wczesnego baroku późniejszaornamentyka bel canto uległa ograniczeniu, ponieważ ozdobniki podporządkowano równomiernej, płynnej melodii. Znany śpiewak (ka-sjtrat) i pedagog Tosi w swym traktacie Opinioni de’ Cantori antichi e moderni scharakteryzował cechy i zalety bel canto w tych latach,kiedy wirtuozowska ornamentyka późnego baroku osiągnęła już naj

wyższą popularność. Bogaty zasób dotychczasowych ornamentówsprowadzony został do kilku wzorów, spośród których •wyróżnić należy takie środki jak appoggiatura, tryl, portamento i messa di voceoraz tempo rubato. Tosi gorąco bronił melodii cantabile i patetycznego stylu bel canto, wypieranego w owych czasach przez szybkiebiegniki, polegające na rozdrabnianiu wartości rytmicznych; słynnyśpiewak odnosił się do nich z niechęcią, usiłując je wyraźnie ograniczyć. Żywa ornamentyka jest typową cechą muzyki późnego barokuii jej burzliwego stylu concerto; dokładnie rytmizowane przebiegi ga-mowe i długie kadencje bez akompaniamentu wykazują wpływy faktury instrumentalnej, zwłaszcza koncertu skrzypcowego. Tosi ener



retyków okresu przejściowego należy wymienić Zacconiego i Cerone-go; ważniejszą rolę odegrali jednak: Caccini (przedmowa do Niiove

Mu siche), Gonforto 1, Praetorius, Banchieri (Cartella musicale), Francesco Rognonę (Selva di varii passaggi seconda l’uso moderno), Mer-senne i Bernhard. Postępowa postawa Rongone’a ■wyraziła się jużw tytule jego dzieła, podkreślającym „nowoczesną” praktykę stosowania ozdobników. Istotnie, w jego zasadach ozdabiania kadencji za

1 Z uwagi aa oszczędność miejsca w tekście podane są tylko nazwiska, a jedynie wyjątkowo tytuły ważniejszych dzieł. Pełne tytuły zob. w bibliografii.

gicznie prostestował przeciw bezkrytycznemu stosowaniu rozdrobnieńrytmicznych, i to nie tylko dlatego, że niweczą one różnice pomiędzystylem kościelnym, kameralnym i teatralnym, lecz przede wszystkimz tej przyczyny, że zaciemniają właściwe afekty. Pisał on sarkastycznie: „powszechna moda wymaga, aby śpiewak, stale się śpiesząc, gotówbył na każde zawołanie wybuchnąć lamentem i łkać z przejęcia.” Krytykował też arię all'unisono, w której „soprany [...jśpiewająna wzór basu mimo zalewu tysiąca oktaw”. Chociaż sam domagał sięimprowizowanych ornamentów i kadencji w arii da capo, strofowałzłośliwie przesadne zwyczaje: „Każda aria ma (przynajmniej) trzy

505

kadencje [...] Ogólnie mówiąc zadanie śpiewaka w naszych czasachpolega na tym, by kadencję pierwszej części zakończyć potokiempasażów i biegników według własnego widziMsię. A orkiestra czeka.

W drugiej części dawka upiększeń wzrasta, a orkiestra coraz bardziejzmęczona. Wreszcie w ostatniej kadencji gardło śpiewaka wprawionew ruch. drga, niczym kurek na wietrze. A orkiestra klnie.” Kilka takich osobliwych kadencji wokalnych, śpiewanych na przykład przez„boskiego”, Farinellego 2, zachowało się do naszych czasów. Sprawia ją one wrażenie, jak gdyby zostały wyjęte z koncertu skrzypcowego,ale mimo wszystko tego rodzaju kadencji nie można uważać za obowiązującą zasadę.

Należy podkreślić, że wskazówki dotyczące rozbudowanych ornamentów odnosiły się tylko do muzyki solowej, wykonywanej głównie przez kastratów, a jedynie wyjątkowo przez śpiewaczki. Indy

widualne zalety najsławniejszych w czasach Händla primadonn:Cuzzoni i Faustiny Bordoni — rozważali zarówno Tosi, jak i Man-cini. Pierwsza celowała w stylu cantabile, śpiewie portamento i legato,ceniono ją za słodycz głosu i umiejętność improwizowania afektowanych ornamentów, uderzająco kontrastującą z często wykpjiwanymnawykiem śpiewaków, którzy w różnych ariach wprowadzali zawszete same rozdrobnienia rytmiczne. Faustina, żona Hassego, wyróżniała się niezwykle zręcznym wykonywaniem biegników, nadzwyczajnąpewnością w wykonywaniu trylów, doskonałą intonacją i kontroląoddechu, która umożliwiała wspaniałe frazowanie i artykulację. Tosizastanawiał się nawet, jak znakomity efekt dałoby połączenie zalet

Dla zespołowej muzyki chóralnej opisane ozdobniki były nieodpowiednie. Kiedy daną partię śpiewał więcej niż jeden śpiewak,tolerowano tylko ornamenty starannie z góry opracowane, chociaż

wzmianki o nieprecyzyjnym wykonywaniu utworów chóralnych z powodu ornamentowania poszczególnych głosów sugerują, iż me zawszeprzestrzegano tej zasady. Np. wiadomo, że w Kaplicy Sykstyńskiejwykonywano z ornamentami znane Miserer e Ałlegriego na chór a cap-pella. W tym przypadku ozdobniki istotnie nadawały specyficznepiętno owej prostej i skądinąd niezbyt godnej uwagi kompozycjiw stylu falso bordone. Wpływ solistycznej messa di voce na muzykęa cappella we wczesnym okresie baroku widać w próbach cieniowania dynamicznego, jak np. crescendo i decrescendo. Zespołowamessa di voce miała najwięcej danych, by stać się jednym z utartych środków stylu a cappella. Cieniowanie dynamiki stanowiło prak

tycznie jedyną formę zdobnictwa w muzyce chóralnej. Brak ornamentów figuracyjnych w głosach chóru jeszcze bardziej zaznacza sięw stylu concertato, w którym pełny chór (cappella) i zespół coneer-tato różniły się m. in. tym, że pierwszy wykonywał swe partie bezozdobników a drugi w stylu bardzo ozdobnym, przy czym partie ornamentalne przeznaczano dla solistów czyli favoriti, jak nazywał ich

Schiitz.

Rozwój ornamentyki instrumentalnej przebiegał równolegle z rozwojem ornamentyki wokalnej i ograniczał się również do muzykisolowej lub na zespoły solistów. Podobnie jak w ornamentyce wokal



j y y p

wokalnych owych dwóch „anielskich istot”, a mianowicie „patetycz-ności jednej z żywością drugiej”. Barwa głosu kastratów łączyła natomiast przenikliwe, dzwoneczkowe brzmienie sopranu chłopięcegoz siłą głosu męskiego, opartego na całkowicie kontrolowanym oddechu, co nadawało jej w rezultacie jakby instrumentalne zabarwienie, spotęgowane ogromną skalą i niezwykłą siłą. Fascynująca, intensywna barwa głosu kastratów ucieleśniała ideał stylizacji, który różnisię tak bardzo bd naszego współczesnego ideału wokalnego, jak przenikliwe głosy organów barokowych od brzmienia fisharmonii.

8 Zob. R. Haas, Au ffü hru ng spr axi s, b. 185.

506

nej można %vyróżnić trzy fazy, pokrywające się ze stylem wczesnego,środkowego i późnego baroku. Praktyka wczesnobarokowa odznaczała się żywą przemiennością ozdobników wokalnych i instrumentalnych. Nawet Rognone, adresujący swe wywody przede wszystkim dośpiewaków, nadmienia żc ornamenty mogą być stosowane Jakże przezinstrumentalistów pragnących „naśladować głos ludzki . Trémoloskrzypiec, które po raz pierwszy pojawiło się u Manmego, Usperai Monteverdiego, jest tylko instrumentalną adaptacją tremola wokalnego czyli „koziego trylu”, które Scheidt przeniósł na organy podnazwą imitatio violistica. Także Fantini w swym interesującym traktacie o grze na trąbce przeniósł messa di voce na ten instrument.

©8“' ê

®f î

Instrumentalną ornamentykę środkowego baroku reprezentuje wczesna szkoła bolońska, której przedstawiciele w stosowaniu ozdobnikówwykazują tyle umiaru, na ile pozwalał styl bel canto. W późnym okre

sie baroku pojawiły się szybkie rozdrobnienia i kadencje bez akompaniamentu. Rozbudowane ornamenty instrumentalne występowały z reguły w wolnych .częściach sonat i koncertów. Sprawiały one, iż płynnamelodia przekształcała się w szybką, ruchliwą figurację, jak np.w utworach kameralnych Corellego i Händla (por. przykl. 71 i 102).Ozdobników nie wprowadzano jedynie w tych fragmentach concertógrosso (nawet części powolnych), w których concertino i ripienograły unisono. I tak np. szeroka kantylena w trzeciej części Concerto

gro sso op. 6 nr 12 Händla wręcz domaga się bogatych ornamentów,lecz unisonowa orkiestracja wyklucza tę ewentualność; kompozytorświadomie wprowadził tam nieozdobioną linię bel canto, pragnącprzeciwstawić ją następującym dalej wariacjom melodii.

Traktowanie ornamentów było odmienne nie tylko w różnych fazach baroku, lecz także w rożnych krajach. W XVII w. na gruncie■trzech-głowiiych stylów narodowych rozwinęły się trzy różne metodyornamentacji. Włosi prawie w ogóle nie notowali ozdobników, pozostawiając ich realizację wykonawcy; Francuzi stworzyli system znaków odpowiadających określonym ozdobnikom, zwanym agréments;Niemcy skłaniali się do wypisywania pełnych ornamentów, korzystającprzy tym z niektórych oznaczeń francuskich. Metody francuska i niemiecka ograniczały improwizacyjny wkład wykonawców, typowy dlapraktyki włoskiej. Świadczy o tym fakt, że w odróżnieniu od Corellego Vivaldiego i włoskich kompozytorów operowych Lułly Couperin

kadencje zawierają niezwykle typowe dla śpiewu włoskich kastratówrozdrobnienia rytmiczne, oplatające główną linię melodyczną.

Aria

Przykl. 102. G. F. Händel, Dwie wersje arii ze Suity d-moll.

Rozwiązywanie francuskich oznaczeń ornamentów było specjalnąumiejętnością3, którą przypuszczalnie posiadał każdy muzyk francuski i niemiecki. Kompozytorzy francuscy nie szczędzili trudu dlapostawiania obszernych tabeli agréments. Za ich przykładem poszedłRach w Klavierbüchlein dla swego syna Wilhelma Friedemanna. Niektóre współczesne wydawnictwa „pedagogiczne” rozwiązują wszystkieŻpaki ornamentalne. Jest to praktyka godna ubolewania nie tylez| powodu nieładu rytmicznego, do jakiego nieuchronnie prowadzi,l|ecz przede wszystkim dlatego, że likwiduje różnicę między podstawowymi dźwiękami harmonicznymi a dźwiękami przejściowymi, wyrażo-pą pośrednio w notacji przez mniejszą wielkość nut w figurach or



®fc. î, lego, Vivaldiego i włoskich kompozytorów operowych, Lułly, Couperin

i Bach nie wymagali od wykonawcy dodawania ozdobników. PostawaHändla była ¡natomiast pod tym względem typowo włoska. Wczesnawersja jego Suity klawesynowej d-moll (pierwszy cykl) zawiera „arię”bez ornamentów; publikując tę suitę w Anglii, Händel uznał za celowe wprowadzenie ozdobników. Zmienił wówczas tytuł utworu na„air” i dodał bogate ornamenty mniejszym drukiem (przykł. 102).Ornamenty te wydają się jednak dość nikłe w porównaniu z niezwykle ozdobnyńn opracowaniami arii operowych Händla na klawesyn,dokonanymi przez jego ucznia Babella, w których nie kończące się

508

pą pośrednio w notacji przez mniejszą wielkość nut w figurach or

namentalnych. Ponieważ tylko podstawowe dźwięki mogły być zaopatrywane w znaki ornamentalne, notacja w rzeczywistości prezentowała równocześnie rodzaj przemyślanej pod względem muzycznym, acz-kblwiek bardzo prostej analizy melodii.

Technikę gry na poszczególnych instrumentach rozważano w licznych dziełach o charakterze metodycznym, czyli w tzw. szkołach gry.Obejmują one praktycznie wszystkie instrumenty oraz głos i wyka-

,3 "W związku z problemem ornamentyki zob. wstęp do Wariacji Goldbergoiv- s¡:ich Bacha wyd. przez R. Kirkpatricka.

509

żują zróżnicowanie od najprostszych wskazówek po obszerne traktatyteoretyczne. O wiolach pisali Christopher Simpson i Jean Rousseau,

0 trąbce Fantini, o lutni Mersenne, Mace i Baron, o flecie Hotteter-re, o wiolonczeli Corrette, o klawesynie Couperin i Maiclielbeck, o organach Diruta, Correa, Samber i Justinus. Szczególną uwagę zwrócono na skrzypce, które właśnie wówczas wchodziły w użycie; Metodyce gry na tym instrumencie poświęcone są skromne prace Francesco Rognone’a, da Cruza i Zanettiego a także późniejsze, obszernetraktaty Merelca, Monteclaira, Geminianiego, Tessariniego i Corret-

te’a. iSpośród wielu zagadnień techniki instrumentalnej poruszymy tu

tylko kilka, a mianowicie smyczkowanie na instrumentach [smyczkowych, technikę .ruchów 'języka w grze na instrumentach dętych,palcowanie, :ną .3iStrumenta ch_ kią5dszowych oraz jego wpfow naartykulację. Ogólną zasadą przy smyczkowaniu i artykulacjij w instrumentach dętych było wykonywanie każdego dźwięku oddzielnie,z wyjątkiem tych fragmentów.utworu, w których występował znak legato, stosowany "już przez Mariniego (1617). Według Tartiniego so-naty skrzypcowe Corelłego należy grać detache a nie legato, jaksądzą niektórzy współcześni skrzypkowie. We Francji dopiero odczasu Lully’ego rozwinął się odrębny styl smyczkowania, który podwielu względami stał się podstawą dla współczesnej techniki skrzypcowej. Styl francuski szybko rozpowszechnił się w Niemczech, natomiast we Włoszech znalazł słaby oddźwięk. Kompozytor^ niemiecki,uczeń Lully’ego Georg Muffat w przedmowie io FlorUegiujn ob

Francuzi smyczkowali za pomocą krótkich i energicznych ruchówsmyczka, podczas gdy Włosi preferowali długie pociągnięcia smycz

kiem. Muffat omiawia także powszechny we Franeji zwyczaj wykonywania figuracji opartych na równomiernym ruchu ósemkowym - j ..

MenuetI f l V " ■ 7 V " V n V n V „ y n y „ y „ L N l e m io c k i]

ir p r t e L i ir ? n i _ Ł U j L J i a„ n y - 1 V n y n n y - ^ n y n n „ y "

[Franc u s ki ]

Przykł. 103. G. Muffat, Niemiecki i francuski styl smyczkowania.

w rytmie punktowanym — była to praktyka tzw. notes inegales, którą stosowali także francuscy klawesyniści. Lully kładł nacisk na do

kładne przestrzeganie tych zasad, toteż jego orkiestra osiągnęła doskonałą jednolitość brzmienia i precyzję w smyczkowaniu, z czegozasłynęła w całej Europie.

W praktyce wykonawczej baroku nie stosowano ciągłego wi-brata smyczków, tak charakterystycznego dla współczesnej gry naskrzypcach. Uwagi na temat wibrata, jakie pojawiają się najpierwu Mersenne’ai Mace’a we wskazówkach dotyczących gry na lutni,a później uMercka w jego szkole gry na skrzypcach, wyraźnie potwierdzają, że wibrato traktowane było podobnie jak crescendo jakorodzaj ornamentu oznaczanego odrębnym znakiem i stosowanego tylko w niektórych miejscach utworu. Zwyczaj przeciwstawiania skrzy

i t ł i t t t j d i kl ł d ż i



uczeń Lully ego, Georg Muffat w przedmowie io FlorUegiujn ob

szernie omawia różnicę pomiędzy ostrym rytmicznie stylem francuskim a mniej precyzyjnymi pod tym względem stylami niemieckim1 włoskim. Lully przyczynił się do zwiększenia precyzji rytmicznej,stosując zasadę, że wszystkie mocne rytmicznie dźwięki bez względu

na ich pozycję w takcie winny być wykonywane smyczkiem na doi.Zdaniem Muffata to właśnie stanowiło „tajemnicę smyczkojwania”oraz „podstawową zasadę Lullistów”. W stylu niemieckim i włoskimsmyczkowanie polegało na mechanicznym prowadzeniu smyczka razw dół, raz w górę, co nie mogło prowadzić dó właściwej artykulacji.W jednym z przykładów Muffat wyraźnie przeciwstawia dwie techniki

(przykł. 103).

510

piec pozostałym instrumentom tej rodziny wykluczał nadużywaniewibrata. Zasada stałego grania wibrato byłaby dla muzyków barokutak samo niedorzeczna jak granie na organach tylko przy użyciu głosów tremolujących. Ornamentowi wibrato zgrubsza odpowiadałoklawesynowe Bebung (drżenie) i głosy tremolujące w organach barokowych, będące szczególnymi, wyrafinowanymi efektami. Wizjabrzmieniowa każdego dźwięku powstawała najpierw w świadomościinstrumentalisty (śpiewaka), przy czym wibrato traktowano jako świadomą, stosowaną tylko sporadycznie odmianę tego, co dzisiaj nazywasię. „martwym dźwiękiem”. Obecnie wibrato, będąc jednym z podstawowych sposobów wytwarzania dźwięku, utraciło funkcję ornamentalną, a z kolei rodzajem ornamentu stało się non wibrato, specjalnie.

511

zaznaczane przez kompozytora w partyturze, np. w II Koncercie fortepianowym Bartoka.

Zasady palcowania na instrumentach klawiszowych we wczesnymi środkowym okresie haroku ograniczały się na ogół (z wyjątkiemAnglii) do tradycyjnego wykorzystywania tylko trzech palców, mianowicie wskazującego, środkowego i serdecznego, z pominięciem kciuka i małego palca. Pochody skalowe w górę grano z charakterystycznym przekładaniem czyli przeskokiem trzeciego palca nad czwartyma nawet piątym. Ześlizgiwanie się tego samego palca z jednego klawisza na następny ułatwiała miękkość klawiatury w dawnych instrumentach. Z wielu zachowanych przykładów oryginalnego palcowaniaz tego okresu można zacytować ricercar Erbacha, wskazujący że nawetw pochodzie gamowym w ramach oktawy często unikano stosowaniakciuka (przykł. 104). Współbrzmienia tercji grano zawsze drugim

i czwartym palcem, w związku z czym pochody równoległych tercjibyły wykonalne tylko staccato. Tego rodzaju praktyka zachowała się

jeszcze w pęźnym okresie baroku. W Ar t de tou ch er le cla vecin Couperin zaproponował kilka zmian, bliższych już współczesnym za

by jednak starannie przeanalizować efekt dźwiękowy, jaki owa aplikatura dawała, by następnie odtworzyć go za pomocą współczesnegopalcowania. Prawidłowa artykulacja stanowi najbardziej istotny as

pekt wykonawstwa, ponieważ jest ona decydującym, a na takichinstrumentach jak organy jedynym środkiem frazowania. Szczególnąrolę odgrywała artykulacja w muzyce polifonicznej, zapewniającfakturze kontrapunktycznej odpowiednią przejrzystość. Aby osiągnąćten cel, należało podkreślać każdy motyw z osobna, a następstwodwóch lub więcej motywów uwydatniać za pomocą staccato, abyWewnętrzna struktura frazy stała się łatwo uchwytna słuchem. Przytoczony wyżej fragment ricercaru Erbacha świadczy dobitnie, żepierwszy motyw, kończący się na pierwszym dźwięku drugiego taktu,

jes t wyraźnie oddzielony za pomocą staccato od dalszego przebiegu.Podstawowa zasada artykulacji polegała na podkreślaniu jedności

motywu za pomocą jednolitej artykulacji, toteż wewnątrz motywugranego legato nie można było wprowadzać staccato, oczywiściez wyjątkiem skrócenia ostatniego dźwięku w celu w3rrazistego oddzielenia od następnego motywu. "Wrezultacie powstawało nakładaniesię różnych rodzajów artykulacji, stanowiące wewnętrzną cechę muzyki polifonicznej, której nie należy zaciemniać niewłaściwym wykonaniem. Jest rzeczą oczywistą, że motywicznie skomplikowanaipuzyka Bacha dopuszcza więcej niż jeden wariant artykulacyjny,przy czym każdy z nich może być zgodny z ową podstawową zasadą.

Jednak raz wybraną artykulację winno się zachować w całym utworze dla zapewnienia wyrazistości wszystkich głosów. Niekon



p p p y j p y

sadom; palcowania; chodzi mianowicie o stosowanie małego palcai kciuka w celu płynnego wykonania gam i równoległych tercji legato. Na aplikaturze Couperina oparł się Bach, tworząc własny, bardzo zaawansowany system palcowania. Obaj kompozytorzy uznawali

jednak stare i nowe palcowanie, stosując zarówno jedno jak i,drugie.Problemy aplikatury rzucają pewne światło ńa ważną choć bar

dzo skomplikowaną kwestię artykulacji muzycznej. Przede wszystkim należy stwierdzić, że powszechnie uchodzące dziś za „stylowe”wykonywanie utworów barokowych legato jest nieporozumieniem.Nonsensem^ byłoby oczywiście postulować wprowadzenie dawnegopalcowania: w celu zabezpieczenia prawidłowej artykulacji, należało

512

sekwentna artykulacja, jaką spotykamy np. w wydanych przez Czernego utworach klawesynowych Bacha, świadczy o rażącym niezrozumieniu jego stylu. Często spotykany zarzut, że artykulacjafnotywiczna przerywa płynny przebieg frazy, jest wyrazem błędnego¡przeniesienia kryteriów struktury frazowej, typowej dla okresuklasycznego, na teren muzyki baroku. O jasno sprecyzowanej koncepcji artykulacyjnej baroku świadczy fakt, że pojawiające się staleformuły odbitkowe, których rozwój śledziliśmy w poprzednich roz-'działach, zazwyczaj przechodzą poprzez kreskę taktową, niweczącściśle metryczny rytm akcentowy, co widać zwłaszcza w utworachBacha. W swobodnych rytmicznie, figuraeyjnych fragmentach swoich

33 — Muzyka w epoce haroku 513

! í5

et? $

kompozycji Bach sugeruje czasami artykulację przez odpowiedni,podkreślający strukturę motywiczną melodii podział linii melodycznejpomiędzy obie ręce.

Jedną z głównych przyczyn niewspółmierności pomiędzy zapisemdzieła muzycznego a jego wykonaniem w okresie baroku była praktyka generałbasu. Jak świadczą liczne traktaty na temat basso con-tinuo, mistrzostwo w tym zakresie stanowiło podstawę wszechstronnego wykształcenia muzycznego. Realizacja generałbasu jestzagadnieniem tak szerokim, że można by jej poświęcić pokaźne dzieło 4; tu taj musimy niestety ograniczyć się do lapidarnego j przedstawienia rozwoju tej praktyki od najprostszej postaci wę włoskiejmuzyce wczesnego baroku do kunsztownej formy kontrapunktycznejw muzyce niemieckiej późnego okresu. Głównymi źródłami do po-

znania wczesnobarokowej praktyki basso continuo i basso seguente'są uwagi zawarte we wstępach do dzieł Cavalieriego, Perięgo i Cac-ciniego oraz krótkie zasady opracowane przez Viadanę, Agjazzariego,Bianciardiego, Bottazziego i Banchieriego, na których w dużej mierzeopierają się traktaty niemieckie: Praetoriusa, Aicbingera ij Stadena.Technikę basso continuo środkowego baroku we Włoszech przedstawił Penna w cennej pracy Li Primi Albori Musicali, w Anglii natomiast zwięzłe zasady generałbasu opracowali Locke i Blow. Z wieluwybitnych dzieł poświęconych dojrzałej praktyce basso continuo późnego baroku wymienimy tylko kilka. Gasparini skodyfiko]wał technikę generałbasu na podstawie twórczości Corełlego i j Handla;

tyka basso continuo, zwłaszcza w muzyce kościelnej, polegała główniena dublowaniu głosów wyższych. We wczesnym okresie dó oznaczenia basso continuo stosowano liczby od 2 do 15, a nawet większe,ponieważ wskazywały one rzeczywistą odległość od basu. Ostatniakord kadencji interpretowano zawsze jako durowy, chyba że spec

jalne oznaczenie wskazywało na tryb molowy. W operach i kantatach włoskich niecyfrowany bas, będący przejawem dodatkowej swobody, przysparza stale trudności interpretacyjnych. Wielu wydawcównie uniknęło błędu polegającego na zbyt wyrafinowanym i zaawansowanym harmonicznie opracowaniu utworów z wczesnego okresubaroku. Pod tym względem bardzo instruktywne jest porównaniewydań Orfeusza Monteverdiego w opracowaniu Eitnera, d’Indy’egoi Malipiera; tylko to ostatnie wydanie pomimo wielu niedociągnięć jes t stylistycznie poprawne. Realizac ja generałbasu stanowi dla mu

zyków i teoretyków ciągle aktualny problem, którego jak dotąd niktnie rozwiązał w sposób wzorowy. Przy wydawaniu dawnych utworównależy przestrzegać elementarnej zasady redakcyjnej: oryginalną partyturę wraz z ocyfrowaniem winno się zawsze oddzielać od dodatkówwydawcy za pomocą zróżnicowania czcionki lub w jakikolwiek innysposób. Niestety, zasada ta przejawia się tylko w nielicznych publikacjach muzyki dawnej.

Pod koniec baroku realizacja basso continuo zyskała tak wyrafinowaną postać, że stała się w rzeczywistości równoznaczna z improwizowaną formą kompozycji. Ponieważ przeciętni akompania-torzy i amatorzy nie mogli sprostać temu zadaniu, wykształciły się



St.-Lambert uczynił to samo w odniesieniu do opery francuskiej,a Niedt, Heiniehen i Mattheson w oparciu o muzykę Bacha,traktat Heinichena Der Generalbass in der Composition

Obszernypozostaje

pod silnym wpływem cennej pracy Gaspariniego UArmonicb Pratico al Cimbalo, co widoczne jest zwłaszcza w uwagach na temat acciacca-tury.

Zanotowane akompaniamenty organowe w niektórych fragmentach utworów/ religijnych Monteverdiego świadczą, że wczesna prak

4 F. T. Arnold, The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass, London1931.

514

dwa rodzaje akompaniamentu — prosty i kunsztowny. „Règle del’octave”, sformułowana przez teorbanistę Delaira (1690), odnosiła sięwłaśnie do prostego stylu akompaniamentu, odpowiadającego najskromniejszym możliwościom tego instrumentu. „Zasada oktawy’ ,początkowo uważana za praktyczną pomoc w realizacji nieeyfro-wanego basu, stała się wkrótce środkiem zarezerwowanym wyłączniedla początkujących, a jej rozpowszechnienie w późniejszych dekadachXVIII w. zwiastowało schyłek generałbasu.

Praktyka basso continuo wywarła silny wpływ na koncepcję or-.kiestracji barokowej. Podział instrumentów orkiestry na fundamem

3 3 * 515

talnę i ornamentalne, przeprowadzony po raz pierwszy przez Agazza-riego, był uwarunkowany oczywiście pojawieniem się generałbasu.Można wyróżnić trzy rodzaje orkiestracji, z grubsza odpowiadające

trzem fazom baroku: orkiestrację polegającą na kumulowaniu różnychinstrumentów, orkiestrację typu continuo i orkiestrację kontrapun-ktyczną. Muzyka wczesnego baroku odznacza się wyjątkowym nagromadzeniem instrumentów fundamentalnych, a także — choć w mniejszym stopniu — ornamentalnych. Przykładem tej praktyki może byćpartytura Orfeusza Monteverdiego lub interesujące opracowania motetów Lassa i innych kompozytorów dokonane przez Praetoriusa,który przez dodanie dużej liczby instrumentów fundamentalnychprzekształcił kompozycje renesansowe w dzieła barokowe. W swymniezwykle cennym traktacie Syntagma musicum Praetorius w pełniwyłożył zasady orkiestracji polegającej na kumulowaniu różnych

instrumentów i wyjaśnił, jak w zależności od klucza określającegoskałę dobierać instrumenty wzmacniające i w jaki sposób osiągnąćmożliwie największą kumulację brzmienia. Jedynie we Francji stosowano dublowanie partii orkiestrowych przez instrumenty tego samegotypu. Wyjątkowo Monteverdi w Balio delle Ingrate dopuścił możnośćzwiększenia obsady smyczków stosownie do wielkości sali *.

W środkowym okresie baroku przeważała orkiestracja typu continuo, bardzo popularna do końca baroku. Ten rodzaj orkiestracjipolega na współdziałaniu partii basso continuo, stanowiącej podstawęstruktury harmonicznej, z partiami realizowanymi przez jeden doczterech instrumentów ornamentalnych. Były to przede wszystkiminstrumenty smyczkowe najbardziej odpowiednie jako tło brzmie

czanoj jako nieobligatoryjne i dlaczego głosy wyższe obsadzono instrumentami o tej samej skali, np. we włoskiej orkiestrze operowejśrodkowego baroku dla realizacji głosów wyższych często wprowa

dzano! troje skrzypiec.Orkiestracja kontrapunktyczna osiągnęła doskonałość w późnym

okresią baroku, zwłaszcza w dziełach Bacha; opiera się ona na równorzędnym traktowaniu wszystkich głosów, charakterystycznymw ogóle dla faktury kontrapunktycznej. W tym rodzaju orkiestracjiwszystkie głosy, czy to instrumentalne czy wokalne, mogły byćzdwajane; praktyka ta często występuje u Bacha. W orkiestracjikontrapunktycznej obowiązują glosy obblignto, co wyklucza usunięcie

jakiegokolwiek instrumentu w trakc ie określonego ustępu. Tarasowaorkiestracja koncertów, opierająca się raczej na zestawianiu niż łączeniu! instrumentów o różnej barwie, jest wzorowana na tarasowej

dynamice organów. Bachowska koncepcja orkiestracji pod wielomawzględami pozostaje pod równie silnym wpływem organów, jak organyw dobie romantyzmu pod wpływem orkiestrj'.

W [kompozycjach barokowych nie zawsze precyzowano obsadęinstrumentalną; zwłaszcza w utworach na zespół instrumentów solowych1) wykonawca miał pewną swobodę ich doboru. Owej selekcjinie dojconywał jednak dowolnie, lecz w zależności od wyrazu kompozycji: Każdy instrument wiązał się z określonym afektem; pojawiające się w operze, oratorium lub kantacie partie obligatoryjnefletu, trąbki, wioli d’amore i innych instrumentów służyły właśniepodkreślaniu danego afektu. Współczesną kolorystyczną orkiestrację,



instrumenty smyczkowe, najbardziej odpowiednie jako tło brzmieniowe bel canto, któremu zazwyczaj towarzyszyły w operze. Dualistyczna koncepcją orkiestracji typu continuo sprzyjała podkreślaniustrukturalnego konturu kompozycji: silnie obsadzone były głosyskrajne, podczas gdy mniej ważne głosy środkowe mogły być pozostawione wykonawcy partii continuo, który je improwizował. Owapraktyka wyjaśnia, dlaczego zachowane głosy środkowe często ozna-

* Monteverdi na wstępie Balio del le Ingrate zamieszcza uwagę, w myśl której instrumenty i (pięć wiol da braccio, clavicembalo i chitarrone) mogą być podwojone w razie potrzeby, zależnie od rozmiarów pomieszczenia przeznaczonegon a.w yk on an ie d zie ła (pr zy p. t łu m. ). • •

516

diametralnie różną od orkiestracji typu continuo i orkiestracji kontrapunktycznej, zapoczątkowali kompozytorzy francuskiego rokoko;pierwsze jej przejawy występują w operach Rameau.

Teoria i praktyka kompozycji

Układ materiału w traktatach poświęconych musica poetica wyraźnieświadczy, iż w owym czasie kontrapunkt i generałbas uważano zapodstawowe dziedziny kompozycji muzycznej. Może wydawać się dziwne, że ¡„podręczniki harmonii” — rodzaj prac teoretycznych naj-

517

I S0bardziej dzisiaj powszechnych — w okresie baroku nie istniały.Teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii zwjiązanej

, z praktyką generałbasu; dopiero u Rameau teoria harmonii stała

się niezależną dyscypliną. Myślenie akordowe typowe dla praktykibasso continuo przenikało wszystkie dziedziny teorii. Nawet problemy kontrapunktu rozważano z punktu widzenia współbrzmień.Autorzy traktatów bardziej interesowali się rozważaniami na| tematwspółbrzmień dźwięków niż linearnym aspektem melodii. Tym należy tłumaczyć nie tylko brak traktatów poświęconych harmonii, lecztakże fakt, że gęstą fakturę kontrapunktyczną określano wjówczas

jako „bogatą harmonikę”. Rules how to compose (ok. 1610)j Cope-raria są wyrazem przeniesienia na grunt teorii kontrapunktu myślenia akordowego, co wyraziło się zwłaszcza w rozpatrywaniu yrszyst-kich głosów w stosunku do basu. Pomimo wpływów włoskich

w ujmowaniu zagadnień, autor traktatu dal cenny ze względu naswe walory informacyjne opis techniki kontrapunktycznej w okresiemadrygalistów angielskich, pod względem wiadomości o ówczesnejpraktyce muzycznej znacznie przewyższający traktat Morley’a, bardzorozpowszechniony w późniejszych latach. |

Teoretycy baroku omawiali kontrapunkt i generałbas albo |w oddzielnych rozdziałach jednej pracy, albo w odrębnych dziełach.Autorzy rozpraw z zakresu kontrapunktu reprezentują na ogół bardziej konserwatywną postawę niż twórcy rozpraw o generałbasie.Autorzy traktatów z wczesnego okresu baroku: Sweelinek, Griiger,Ravenscroft i Coperario, w swych wywodach dotyczących ówczesnego

się na Palestrinę jako ostateczny autorytet i wzór, w rzeczywistościzasady stile antico nie pochodzą z muzyki renesansu, bowiem styla cappella ujmowany z punktu widzenia akordów jest raczej wyrazem

barokowej koncepcji muzyki renesansu niż czystego stylu renesansowego. Uczeń Schütza, Bernhard, w interesującym traktacie o kompozycji dzieli kontrapunkt na dwa rodzaje — gravis i luxurians,odpowiadające podziałowi na stile antico i moderno. Według Bernharda charakterystyczną dla „nowego” kontrapunktu swobodęw traktowaniu dysonansów mógł usprawiedliwić jedynie tekst lubchęć oddania odpowiedniego afektu. Autor wyraźnie opowiada siępo stronie stile moderno, lecz wymaga od kompozytorów znajomościobu stylów. Aspekt „dwoistości stylu” w historii muzyki został przedstawiony w rozdziale I.

Dzieła z zakresu teorii generałbasu wymagają specjalnego studium,

ponieważ w rzeczywistości zawierają w skrócie całą teorię kompozycji. Reprezentują one postępowy nurt w myśli teoretycznej baroku.Ich autorzy nie zajmowali się stile antico, wychodzili daleko pozazwykłe zasady realizacji generałbasu, dając cenne wskazówki dotyczące kompozycji improwizowanych lub utrwalanych w zapisie nutowym. Pod względem talentu w zakresie improwizacji Matthesonprzewyższył -wszystkich kompozytorów i teoretyków. W Grosse Generalbass-Schule zaprezentował on serię 48 „ćwiczeń” w niezwykle odległych tonacjach, składającą się z basów cyfrowanych ułożonychwedług' stopnia trudności. Ćwiczenia te, o ile były poprawnie realizowane, mogły uchodzić za samoistne kompozycje. Także Gasparini



gii 3 kontrapunktu wzorują się na Zarlinie, rozwijają jednak jego poglądyprzez włączanie nowych kombinacji interwałowych lub akordowych.^ Wśród traktatów poświęconych problematyce kontrapunktu wyróż

niają się dzieła Bontempiego, Giovanniego Marii Bononciniego, Be-rardiego i Fuxa. Traktat Fuxa zyskał duży rozgłos dzięki teoretycznemu ujęciu stylu Palestriny, lecz podobne tendencje można spotkaćtakże we wcześniejszych dziełach. Nauka „ścisłego stylu” czyli stileantico opierała się na tzw. gatunkach, które w pełni występują jużu Berardiego; dziś wprowadzenie gatunków przypisuje się Fuxowi,

I aczkolwiek zasługą tego teoretyka było tylko uporządkowanie ichw.kolejności, powszechnie potem przyjętej. Chociaż stale powoływano

518

a zwłaszcza Heinichen wymagali dodawania improwizowanych liniimelodycznych do basu cyfrowanego; praktykę tę doprowadził dodoskonałości Bach. Autorzy traktatów nauczali elementów kompozycjiza pomocą podawania formuł kadencyjnych, typowych następstww basie i zabawnych przepisów o sposobie ich łączenia. Spiridioni Niedt podali liczne przykłady tego rodzaju, a Bach wprowadził jew swych wskazówkach dotyczących generałbasu. W porównaniu z 'wysokimi walorami artystycznymi utworów barokowych uwagi te wydająsię bardzo schematyczne, jak gdyby kompozycja nie stanowiła nicwięcej niż’ po prostu składanie formuł. Jednak pomagają one zrozumieć, dlaczego schematy basowe, jak np. chaconne, cieszyły się

519

wówczas tak dużą popularnością. Dostarczały one podstawowych formuł, które za pomocą stereotypowych metod opracowania mogły byćłatwo przekształcone w rozwinięte, zapisane czy improwizowane kom-

pozycje. Ścisłe powiązanie improwizacji z kompozycją było tamszczególnie widoczne. Także popularną praktykę ornamentacji należyuważać za element improwizacyjny w kompozycji. Barokowy typimprowizacji nie wykraczał poza określone, choć dość elastyczneramy. Była to improwizacja oparta na ścisłych schematach, improwizacja ale nie chaotyczna wędrówka przez różne tonacje.

Równie schematycznie uczono modulacji. Krystalizacja tonalnościfunkcyjnej i powstanie stroju równomiernie temperowanego w późnym okresie baroku udostępniły kompozytorom pełny krąg tonacji.Twórcy przez długi czas borykali się z tym problemem. ZarównoHeinichen jak i Mattheson proponowali różne kręgi tonalne jako

klucze do modulacji w obrębie wszystkich tonacji. Podczas gdyHeinichen ograniczył się tylko do uporządkowania tonacji durowychi odpowiadających im molowych w krąg kwintowy, Mattheson'(KleineGeneralbass-Schule, 1735) hardziej zbliżył się do porządku modulacji, faktycznie przestrzeganego w kompozycjach późnego baroku. Jego krąg (zob. diagram) jes t właściwie identyczny z następstwemtonacji przedstawionym przez Sorgego w Clavierübung (1730).

Należy zauważyć, że w kręgu Matthesona tonacje D-dur i d-moll są raczej oddalone od siebie, zgodnie z praktyką późnego baroku,w pyśl której dwie tonacje jednoimienne są mniej spokrewnione

i bardziej podkreślają przeciwieństwo trybów niż tonacje para-lelrje.

| :

¡Niewątpliwie najbardziej doniosłą innowacją harmoniczną barokubyłą* sama koncepcja harmoniki funkcyjnej dur-moll, kiełkująca powoli w muzyce włoskiej środkowego baroku, a w pełni ukształtowana w twórczości Provenzalego i Corełlego na początku późnego baroku. Przejście od tonalności modalnej do tonalności dur-moll spowodowało kryzys myśli muzycznej, wyrażający się np. w eksperymentach: harmonicznych pierwszej połowy XVII w. Generałbas okazałsię bardzo dogodnym środkiem dla tych eksperymentów, ponieważ

nadawał się równie dobrze do muzyki kontrapunktycznej jak i akordowej! Zmiana problematyki, wyrażająca się w przesunięciu zainteresowania z kombinacji interwałowych na akordy, jest oznaką przejściaod jfeorii renesansu do teorii baroku. Teoretycy wczesnego baroku:Lipplius, Baryphonus i Criiger, opierający się na teorii Zarlina, rozwijali koncepcję trójdźwięku zwanego wówczas trias harmonica. Ge-nerąłbas opierał się na dźwiękach skali diatonicznej i tercjowej budowie trójdźwięku. Z tego powodu trójdźwięki były niecyfrowanei przyjmowały postać durową lub molową w zależności od położeniadźwięku podstawowego w skali. Oznaczeń cyfrowych wymagały tylkote akordy, które albo nie były trójdźwiękami, albo wykraczały poza



i ta -r ä

520

ścisłą diatonikę. Tłumaczy to prostą zasadę wczesnego generałbasu,zakładającą że wszystkie nuty basu zaopatrzone w akcydencje winnybyć realizowane jako akordy sekstowe, nawet jeśli nie mają oeyfro-wania.

(phoeiaż praktyka generałbasu wybitnie przyczyniła się do rozwoju myślenia akordowego, ńie należy zapominać żę generałbas opierał się na dwóch zasadach prowadzących do stałego konfliktu: postępowej i zachowawczej. Postępowy charakter miała zasada sprowadzania wszystkich głosów do akordu, określonego w ocyfrowa-nym |głosie basowym. Ten sposób tworzenia akordów doprowadziłostatecznie do przyjęcia się harmoniki funkcyjnej. Zachowawczy cha-

521

rakter miały natomiast następstwa akordów. Przed krystalizacją now ego Byatomii t o n n l n o g o i m u t ę p a l w a k o r d ó w uiu regulowały zasadyharmoniczne lecz melodyczne, wynikające zwłaszcza z linii basu. Było

to wyrazem oddziaływania muzyki renesansu, nawet w przypadkach,gdy linia basu nie opierała się już na zasadach modalnych. Myślenieakordowe obaliło modi i doprowadziło do powstania harmoniki funkcyjnej. Zalążki nowych zasad tonalnych istnieją już u Lippiusa, Crii-gera i Carissimiego; zredukowali oni liczbę modi do dwóch, którenazywano wówczas „durus” i „mołlus”. Utrzymał się tylko jeden modus tradycyjny: frygijski. Owa niezależność trybu frygijskiego prze

jawiła się nawet jeszcze u Ferdinanda Fischera, który w Aria dn ę Musica opracował trzy preludia i fugi kolejno w modus frygijskimoraz w tonacjach e-moll i E-dur. Zatrzymanie i w tym przypadkuwłaśnie tego najbardziej charakterystycznego z dawnych modi jest

godne uwagi ze względu na tzw'. akord neapolitański i akord z sękatą zwiększoną, jedyne akordy w harmonice baroku, które można jbynazwać „chromatycznymi”. Oba akordy zawdzięczają swe powstanienie alteracji, lecz fuzji modus frygijskiego z tonacją E-dur lub e-moll, co mogło nastąpić dopiero w środkowym okresie baroku, kiedyw praktyce muzycznej przejawiła się nowa świadomość tonalna.Istotnie, akordy te pojawiły się w tym czasie w dziełach wielkiejtró jki C” : Cavallego, Carissimiego i Cestiego. Akord z sekstą njea-politańską, którego poprawniejsza nazwa powinna brzmieć: „akordz sekstą frygijską” wywodzi się z formuły kadencyjnej lig •V - 1,w której po trójdźwięku zbudowanym na drugim stopniu skali frygij-skiej następuje dominanta tonacji. Zwiększona seksta jest rezultatem

Przykl. 105. Akordy: neapolitański i z sekstą zwiększoną w typowym kontekście.

W pismach Massona i Brossarda dur i moll są jedynymi modi, a wszystkie tonacje tylko ich transpozycjami. Brossard stwierdził wyraźnie

jeszcze przed Rameau, że terc je wielka i mała „tworzą duszę i podstawę harmonii”. Tak zwany dorycki zapis tonacji g-m oll (z jednymbemolem) i podobne pozostałości modalizmów w muzyce późnegobaroku bynajmniej nie wskazują na tzw. „harmonikę modalną”, leczczęsto reprezentują tylko dawną formę notacji.

Podczas gdy teoretyczne uzasadnienie tonacji nastąpiło w środ

kowym okresie baroku, sformułowania wynikających stąd konsekwencji harmonicznych dokonał niewątpliwie dopiero Rameau. Jego Traité de l’harmon ie rédu ite à ses principes naturelles i późniejsze traktatyw których autor rozwinął swe poglądy, zawierają podstawy współczesnej teorii harmoniki, a mianowicie określenie centrum tonalnego(centre harmonique), teoretyczne uzasadnienie przewrotów i postulattercjowej budowy akordów. Sprowadzając wszystkie akordy do trzechfunkcji — toniki. dominanty i subdominanty — Rameau określił system pokrewieństw akordowych, narzucających określone następstwaakordów w oparciu o tzw. basse fondamentale. Tego rodzaju bas polega na sprowadzaniu wszelkich następstw harmonicznych do abstrak



j j j jwprowadzenia dźwięku przejściowego w zwykłej kadencji frygijskiej,wzmacniającego efekt półkadencji. Efekt ten stosowano nawet w okresie klasycznym. We współczesnej analizie harmonicznej oba akorjdy(przykł. 105) wymagają różnych specjalnych symboli, lecz w systemie generałbasu wyrażano je w bardzo prosty sposób. |

Rozważany przez Grłareana i Zarlina kontrast między diir i mollzyskał większe znaczenie dopiero w muzyce baroku. Np. Carissimiw kantacie I Filo sof i, cytowanej przez Kirchera jako rzadki przypadek kunsztu dostępnego tylko wtajemniczonym, wykorzystał bezpośrednie zestawienia dur i moll do ilustracji radości i smutku.

522

cyjnej linii, która nie musi się pokrywać z realnym basem kompozyc ji*. Wraz z określeniem funk cji akordów i wyzwoleniem głosubasowego z zależności, w jakich tkwił w systemie generałbasu,Rameau właściwe przezwyciężył system basso continuo, w którymnie istniała świadomość ani przewrotów, ani tercjowej budowy akor-

* W teorii Ram eau basse fondamentale oznacza fikcy jną podstawę basową,utworzoną z podstawowych dźwięków akordów tworzących następstwa harmoniczne. Basse fondamentale pokrywa się z realnym głosem basowym kompozycji tylkowtedy,' gdy wszystkie akordy pojawiają się w pozycji zasadniczej, bez przewrotów

(przyp. tłum.).

dów, i w którym nie panowała zasada funkcyjnego następstwa akordów. Formułując swój system, Rameau nie ustrzegł się jednak przedniekonsekwencjami, które wskazują, iż myilał jeszcze kategoriami

basso continuo. Świadczy o tym fakt, że cyfrował głos basowy i „dodawał” dźwięki do trójdźwięków (sixte ajoutée). Pozostałości tejpraktyki zachowały się do dnia dzisiejszego w takich terminach, jakakord sekstowy. Pomimo wewnętrznych sprzeczności system harmoniki funkcyjnej Rameau rozpoczyna jednak nowy okres myślenia harmonicznego. Wyraźne podporządkowanie melodii harmonice, niemożliwe w muzyce kontrapunktycznej, stanowi przejście do teorii okresu klasycznego.

Techniczną problematykę teorii kompozycji należy uzupełnić omówieniem teorii afektów. Poszczególne afekty zostały w tym okresiesprowadzone do stereotypowych zwrotów, obejmujących niezliczoną

liczbę „figur” czyli loci topici, które „przedstawiały lub obrazowały”afekty w muzyce. Systematyzacja owych figur stanowi główny wkładokresu baroku do teorii afektów. Sądząc po dużej liczbie dzieł na

je j temat, teoria ta szczególnie pociągała teoretyków niemieckich,chociaż znajdowała oczywiście odbicie także w pracach pisarzy innych■narodowości. Rozważania na temat teorii afektów i figur w okresiebaroku zostały zapoczątkowane dziełami Nuciusa, Criigera, Schonsle-dera i Herbsta; następnie kwestię tę podjął Bernhard w swym cennym traktacie, a wreszcie w ostatecznej formie podali ją Vogt, Mat-theson i Scheibe. Der volkommene Capellmeister Matthesona zawieranajbardziej jasne i muzycznie najbardziej trafne ujęcie tego tematu,lecz krytyczny stosunek autora jest już odbiciem nadchodzącego wie

sła się na takie wyżyny, iż upodobniła się do retoryki”. Matthesontakże ujmował muzykę jako rodzaj „mowy dźwięków”; wyodrębniłon dwa| ważne loci topici: locus notationis i locus descriptionis —

pierwszy uważany za „najbogatszy”, drugi za „najistotniejszy” środek inwencji i kompozycji. Locus notationis dotyczył takich abstrakcyjnych „figur” muzycznych jak imitacja, inwersja, powtórzeniei inne środki organizujące strukturę dzieła. Fakt ten szczególniedobitnie! wskazuje, jak silnie teoria afektów i figur wiązała się z problematyką techniki kompozytorskiej. Locus descriptionis wyrażał po

jęcia pozamuzyczne za pomocą figur metaforycznych, alegorycznychitp.; zgodnie z typowym dla baroku myśleniem były one równie istotne dla muzyki jak dla samych symboli, w których znaczenie obrazowei przenośne było nie do rozdzielenia. Nie przypadkiem zbiory epigramów z tego czasu zawierają muzykę, jak np. Atalanta fug ien s Majera

(zob. ilJ 15).Cały system „topici” uważano za „podręcznik inwencji”, czyliars inyeniendi, ułatwiający wybór odpowiedniej figury dla przedstawienia określonego afektu. Jednolitość osiągana przez konsekwentne oprjaeowywanie wybranej figury gwarantowała zarazem jednośćafektu w utworze. Dążenie do utrzymanin jednego nfektu w toku całej kompozycji wys.tąpiło już w środkowym okresie baroku, a spotęgowało! się w końcowej fazie epoki . Figura zwięźle streszczająca afek tpanujący w całej kompozycji pojawiała się z reguły w początkowymmotto arii. Mattheson twierdził, że prawie wszystkie arie „mają krótki temat czyli subjectum, w którym winna się zawierać na ile to tylkomożliwe cała treść i afekt”. Mając pełną świadomość niebezpieczeń



ku oświecenia.Teoria afektów opierała się na starożytnej koncepcji o istnieniu

analogii pomiędzy muzyką a retoryką, przy czym tłumaczyła tę analogię w specjalny sposób za pomocą figur. Powstanie recytatywu dałokompozytorom szczególnie dogodną okazję do obserwowania związków zachodzących pomiędzy muzyką a słowem, toteż teoretycy mono-dii, a zwłaszcza Doni, zaczęli rozwijać konkretne figury muzyczne

€la wyrażenia takich „figur” retorycznych jak pytanie, potwierdzenie,dobitne powtórzenie i in. Około połowy XVII w. Bernhard mógł jużstwierdzić, że „dzięki dużej liczbie figur muzyka dzisiejsza wznio

524

i

j p pstwa, że figury o znaczeniu drugorzędnym mogą odmalowywać tylkoposzczególne słowa, a nie sens całego fragmentu, wy kpiwał tę praktykę w żartobliwej uwadze, iż „obraca ona muzykę w małpie zajęcie”.Zgodnie z praktyką Bacha, Handla i Tełemanna, Mattheson zalecałwprowadzanie drugorzędnych figur tylko w akompaniamencie, gdziemogą one doskonale spełnić swe zadanie.

Należy podkreślić, że figury muzyczne nie były jednoznaczne;określonego znaczenia nabierały dopiero w kontekście muzycznym,a także w połączeniu z tekstem lub tytułem; Identyczne muzyczniefigury, ze względu na to, że nie „wyrażały” lecz tylko „przedstawiały

525

lub „oznaczały” afekty, mogły przybierać nawet dość rozbieżne znaczenia, toteż błędem jes t wyodrębnianie figur i ‘ klasyfikowanie ichw system absolutny jako motywów radości, kroków, piękna itd 5.j

Twórczości opartej na figurach nie należy interpretować jakb emocjonalnej muzyki programowej ani jako przejawu psychicznej ekspresji uczuć. Afekty były jakościami niepsychicznymi, statycznymiji dlatego szczególnie nadawały się do wyobrażeń muzycznych. Obecność metaforycznych figur w żadnym razie nie jest cechą odróżnia jącą twórczość Bacha od twórczości innych kompozytorow baroku,jani nie wpływa automatycznie na wartość danego utworu. O jedynejw swoim rodzaju intensywności wyrazu muzyki Bacha zdecydowało^mistrzostwo kompozytora, wyrażające się w pełnej integra cji strukjtury muzycznej z metaforyczną osnową. j

Wyraźnie racjon alny. charakter teorii figur był bezpośrednim

wynikiem typowego dla .myśli baroku stosunku do konkretu i abstraktu, wynikiem koncepcji próbujących czynić idee abstrakcyjne konkretnymi a sprawy konkretne abstrakcyjnymi. Muzyczna idea byłazatem równocześnie konkretna i abstrakcyjna, przedstawiała bowiemabstrakcyjny afekt w konkretnej formie. Dlatego właśnie figuraspełniała funkcję strukturalną w całej kompozycji. Głębokie uznajnie dla figur w muzyce wyraził Bernhard, stwierdzając dosadnie:„co tylko nie da się uzasadnić figurami, winno być precz wygnane

z muzyki”.

Teoria spekulatywna



Rozważając teorię afektów i figur doszliśmy do trzeciego i najwyższego piętra myśli muzycznej. Dzieła z zakresu musica theorica, którerozpatruje się dzisiaj z nieco pejoratywnym nastawieniem jako spe-kulatywne, stanowią integralny składnik myśli baroku i stwarzająwłaściwą perspektywę do rozważania każdego szczegółowego aspektuteorii muzyki; Wyjaśniają one, dlaczego teoria afektów i figur ora::

1 s Jest to podstawowy zarzut, jaki można skierować pod adresem Schweitzera,S który spopularyzował taki właśnie Bystem metafo rycznej inter preta cji, podbudo

wany naukowo przez Pirro; zob. M. Bukofzer, Al leg or y in B ar oq ue Music.

526

klasyfikacja muzyki w zależności od stylu odpowiadała ogólnej estetyce, której głównym postulatem było naśladowanie natury.

Najbardziej imponujące i reprezentatywne dzieła z zakresu teoriispekulatywnej napisali dwaj duchowni o wszechstronnej wiedzy: Mer-senne (Harmonie universelle) i Kireher (Musurgia universalis). Jakwskazuje podobieństwo tytułów, obaj autorzy potraktowali swój temat w sposób encyklopedyczny, iście uniwersalny. Mimo że podaneprzez nich informacje nasuwają wiele zastrzeżeń, to jednak oba dziełastanowią pierwszorzędny dokument historyczny. Autorzy poruszyliróżne praktyczne i teoretyczne kwestie z dziedziny muzyki, nie po-mijając solmizacji, temperacji i historii muzyki.

Solmizacja muzyczna oparta na heksachordach stała się anachronizmem przy założeniach nowego systemu tonalnego, lecz przetrwała aż po czasy Buttstedta i Matthesona, którzy w zaciekłejpolemice ostatecznie pogrzebali tę kwestię.

Rozważaniami na temat temperacji zajmowały się najwybitniejszeumysły owych czasów (Werckmeister, Rameau, Loulié i Neidhardt);zakończyły się one zwycięstwem stroju równomiernie temperowanego,który usunął ograniczenia stroju nierównomiernie temperowanegoi umożliwił wykorzystywanie w praktyce muzycznej wszysikich tonacji pełnego kręgu kwintowego. Nic dziwnego, że został zaakceptowany wkrótce po skrystalizowaniu się harmoniki funkcyjnej.

Trzy rodzaje „dobrze temperowanego” stroju zaproponowane przezWerckmeistera, były wbrew ogólnemu mniemaniu tylko krokiem w kierunku równomiernej temperacji. Werckmeister, Kuhnau oraz Rameauuznali co prawda ściśle równomierną temperację i bronili jej (przy

nia ona wzajemną zależność pomiędzy klasyfikacją stylów a teoriąafektów na podłożu ogólnej filozofii baroku. W swej klasyfikacjiKireher Wyodrębnił styl indywidualny, społeczny lub narodowy i funk

cjonalny. j Style indywidualne od powiada ły „czterem humorom” ; byłto zatemj przejaw nawiązania do starożytnej teorii Galena o temperamentach jednostek. Style społeczne lub narodowe wiązały sięz charakterystycznymi cechami narodowymi i swoistymi właściwościami mńzyki różnych krajów. Teoretycy rozpatrywali w różny sposób, lecz na ogół bez nacjonalistycznych uprzedzeń, trzy głównestyle muzyczne baroku: włoski, francuski i niemiecki. Specyficznecechy kalżdego stylu narodowego uznawano bezstronnie, a dowodemrzeczowej postawy była wysoka ocena typowego dla muzyki niemieckiej |wpóźnym okresie baroku połączenia stylu włoskiego z francuskim. Trzecia kategoria stylistyczna Kirchera obejmowała dziewięć

stylów odznaczających się odrębnością funkcji, jak muzyka taneczna,teatralna;! kościelna, odmiennymi zasadami technicznymi, jak stylkanoniczny lub melizmatyczny, i gatunkowymi, jak styl motetowyi madrygałowy. Ten podział stylów wprowadzono później do znanychwówczas 1słowników muzycznych, wśród któ ryc h wyróżniają się dzieła Janowki, Brossarda i "Walthera.

Przeprowadzona przez Scaechiego klasyfikacja stylów na kościelny, kameralny i teatralny znalazła, zwłaszcza wśród muzyków--praktyków, szerszą akceptację niż klasyfikacja Kirchera. Scacchipodjął próbę podziału stylów w oparciu o kryteria formalne i techniczne, pjodóbnie jak to uczynił Monteverdi przeprowadzając podziałna prima prattica i seconda prattica, który posłużył Scaechiemu za



najmniej czasami), alé tylko w teorii, i to nie zawsze konsekwentnie. Jes t ciekawe, że obudzenie się zainteresowań historią muzyki

przypadło właśnie na początek epoki baroku. Oprócz Kirchera i Mer-senne’a badania historyczne podjęli Calvisius, Praetorius, Printz, Bon-tempi i Bourdelot; żaden z tych autorów nie napisał jednak historiimuzyki we współczesnym rozumieniu tego terminu. Historiografięmuzyczną baroku należy uznać za jeszcze jeden symptom wzrastaniahistorycznej świadomości stylu, czym epoka baroku różni się ód

poprzednich okresów. Na specjalną uwagę zasługuje rozprawa Kirchera o stylach, muzycznych w Milsufgiu uni ve rs al ^ ponieważ u jaw-

\

528

punkt wyjścia. Z kolei Mattheson połączył w swych pismach techniczną kłasyfjikaeję Scaechiego i funkcjonalną Kirchera, co stworzyłopodstawę!(dla nowoczesnej koncepcji stylu muzycznego.

Dziełaj Bacona, Descartesa i Leibniza dowodzą, że w traktatachfilozoficznych baroku muzyka zajmowała ważne miejsce. Zgodnie zeswym metafizycznym systemem Leibniz określał muzykę jako „nieświadome i liczenie duszy” *, przekon any że nieświadome uchwyce-

* „Mnsića est exercitium arithmeticae ôccultum nescicutis se numerare anhni”,(przyp. tium.).

34 —- Muzyka w epo’ee baroku 529

/

nie proporcji matematycznych było ostateczną przyczyną zmysłowegocharakteru muzyki. W ten sposób Leibniz, a wraz z nim wielu teoretyków muzyki, łączyło zmysły i intelekt, słyszalność i niesłyszal-

ność. Sensus i ratio stały się dwoma podstawowymi współczynnikamiprzy rozważaniu i ocenianiu muzyki (a także pozostałych sztuk)w okresie baroku. Te dwa współczynniki uzupełniały się wzajemnie, jak to widzieliśmy rozpatrując problem formy; ich współdziałaniemiało bezpośredni wpływ nie tylko na teorię, lecz także na praktykę

muzyczną. !Aspekt ratio podjął Sauveur, odkrywca szeregu tonów harmo

nicznych, czyli tzw. wówczas „akordu natury”. Odkrycie to, podobnie jak krystal izacja systemu funkcyjnego, przypadło na okres późnegobaroku; zrewolucjonizowało ono wiedzę muzyczną i doprowadziło dowysunięcia na pierwszy plan przed fizyczne właściwości dźwięku

interpretacji matematycznych lub czysto spekulatywnych. Odtąd teoretycy muzyki zawsze będą szukać w akustyce odpowiedzi hakwestie z zakresu teorii muzycznej. Pierwszą próbę w tym kierunkupodjął Rameau, który — chociaż sformułował swój system funkcyjnynie wiedząc jeszcze o istnieniu tonów harmonicznych — wykorzystał je później, aby podeprzeć (z dość wątpliwym powodzeniem) swo

ją teorię. Eksperymenty akustyczne były ulubionym przedmiotemrozważań takich autorów jak Fludd, Mersenne i Kircher. W swychtraktatach zaliczali muzykę do nauki i próbowali ją powiązać z innymi dziedzinami wiedzy. Chodziło tam nie tylko o matematykę,reprezentowaną traktatami de Chalesa i Eulera, lecz także o ta re„nauki” jak geomantyka i astrologia, rozważane przez Eludda na jed

do ściśle muzycznych terminów. Fizyczna wiedza o muzyce, samadla siebie uważana wówczas za bezsensowną, uzyskiwała znaczenietylko dzięki metafizycznym spekulacjom. Jeśli zdamy sobie sprawęz duchowej jedności rzeczy fizycznych i metafizycznych, jasne sięstanie, w jaki sposób Berardi mógł tak konkretne terminy techniczne jak cantus firmus i cantus figuratus interpretować abstrakcyjnie jak os'ymbole; pierwszy — prawa boskiego, drugi — prawa ludzkiego.Symboliczny sens muzyki uważano i faktycznie odczuwano jakobezpośrednie odbicie paralelizmu między porządkiem boskim i ludzkim, który według ówczesnej filozofii stanowił fundament społeczeń

stwa ludzkiego.



nej płaszczyźnie z geometrią i muzyką. ^Muzykę uważano za odbicie muzyki wszechświata, za sztukę po

dobną muzyce niebiańskiej, toteż Praetorius umieścił w szeregu dyscyplin muzykę obok teologu. Podobnie jak inne abstrakcyjne twory,muzyka wszechświata była dla ówczesnych uczonych rzeczą konkretnąi realną. Sformułowane przez Keplera prawo ruchu planet wyrastałoz głębokiej wiary w rzeczywiste istnienie harmonii świata i z dąznojcido wykazania tego faktu metodami naukowymi. W Harmonices Mund Kepler n ie . tylko rozpatruje muzykę w sposób kompetentny ppwzględem technicznym, lecz rzeczywiście „przystosowuje swe prawa

H O Z D Z I A Ł D W U N A S T Y

Socjologia muzyki baroku

Dworskie instytucje muzyczne — mecenat prywatny

Stylistycznej jedności muzyki baroku, rozważanej w poprzednichrozdziałach z punktu widzenia techniki kompozytorskiej, nie można

oddzielać od idei, ktqre leżały u jej podstaw. Badanie historii muzyki daje bowiem właściwe wyniki tylko wówczas, kiedy zmianystylu muzycznego i koncepcji muzyki traktuje się w ścisłym związkuz ogólną historią kultury. Podstawowym warunkiem rozumienia zjawisk muzycznych minionych epok jest znajomość duchowego i społecznego podłoża stylów muzycznych.

Przejście od renesansu do baroku przypadło.na ląts kontrre-forźQacjir"3źięla którepkbśćiorTcatolicki odzyskał w pełni wpływypolityczne, utracone w okresie gwałtownego ataku reformacji. Podwzględem politycznym zbiegło się tó ż triumfem absolutyzmu i konsolidacją państw narodowych, co na terenie muzyki znalazło wyrazwe wzrastającym zainteresowaniu stylami narodowymi; pod wzglę

d k i k t ł i t i k t

w sobie. ¡Muzyka — podobnie ja k inne sztuki — była pod względemsocjainynji związana"zTaryśtokfaćją; patronowała jej zarówno szlachta

jak i duchowieństwo. Jedn akże , patrzą c ze społecznego punktu wi-llzenia, trudno nie dostrzec mrocznych cieni, jakie towarzyszyły owemu blaskowi rozkwitającej sztuki; wraz ze wspaniałym rozwojemmuzyki dworskiej i kościelnej występowała inkwizycja i bezlitosnaeksploatacja niższych klas społecznych, wyrażająca się np. w nad-miernyehj podatkach.

Podstawowy podział na styl kościelny, kameralny i teatralnystosuje się również do głównych funkcji socjalnych muzyki dworskiej.Za najbardziej dworską i reprezentatywną instytucję muzyczną należy^uznać operę. Pod względem społecznym można wyróżnić trzyrodzaje opery: dworską, komercjalną i operę klasy średniej. Opera

¡lako instytucja wyłącznie dworska; Gagliano określił jąpowstała jako „książęce widowisko”. W operze wykonywanej tylko dla przedstawicieli! szlachty nie istniały kasy teatralne; warunkiem wstępubyło zaproszenie. Scena operowa, łącząca element muzyczny z wizualnym, przyciągała uwagę bardziej ze względu na dekorację i gręsceniczną! niż ze względu na muzykę, toteż w wielu ówczesnych źródłach zawierających obszerne opisy przedstawień operowych nie występuje nawet nazwisko kompozytora danego u tw or y Tematyka i fo rma librett również wskazuję., na dworskie przeznaczenie tych dzieł.Bohaterów mitologicznych lub starożytnych ukazywano w stereotypowym konflikcie honoru i miłości w formie subtelnej alegorii odnoszącej się do panującego monarchy; zwyczaj ten przyjął się zwłaszcza weTfrańcji. Szeroko rozpowszechnione prologi były adresowane

b ś d i d ł d t li któ ł ł k j



dem ekonomicznym okres ten zaznaczył się powstaniem merkanty-lizmu, uznającego złoto za jedyne źródło dobrobytu. Wobec faktycznej identyczności państwa i kościoła w okresie absolutyzmu, obieinstytucje wykorzystywały sztukę jako środek służący podkreślaniuswej siły — potęgi Boga oraz jego ziemskich reprezentantów: szlachtyi duchowieństwa.;Popis i wystawność były dla kontrreformacji i dworuw okresie barokii jednymi z'głównych funkcji społecznych muzykii j zależały od wielkości “nakładów finansowych: im więcej łożonopieniędzy, tym świetniejsza stawała się oprawa-widowiska. Zgodniez tym wystawność sztuki stała się w rzeczywistości celem samym

532

bezpośrednio do władcy w tzw. licenza, która łączyłą akcję operyz 'aktualną sytuacją. Ponieważ bohate r reprezentow ał monarchę, tra- .gićzne zakończenie nie było w dobrym tonie, toteż tragedie otrzymywały zwykle szczęśliwe zakończenia dzięki nagłemu pojawieniu siędeus ex machina. Pomysł ten występuje tak często w librettachZena i Metastasia, że w Beggar’s Opera Gaya stał się przedmiotemkpin: „opera musi kończyć się szczęśliwie [...] bez względu na absurdy, jakie to za sobą pociąga”.

Znacznie liczniejszych małych dworów nie ^stać było na luksusutrzymywania stałej opery; nie mogły one pod tym względem współ-.

533

i

aawodniczyć z dworami magnackimi. A Ł y jM p o ^ 6 _ p o ^ e ^ r^ e j_■szlachty w tym zakresie, op e^ j^ l^ ko m w cj aU za cj i, wyrazem czegŁyło~ PówS a^~ spe cjain ych towarzystw .operowych. Rozwinęły się

one ba rd zo ^c ze ln ir w głównych ośrodkach handlowych jak p.w Wenecji, Neapolu, Hamburgu i Londynie, gdzie szlachta i bogpatrycjusze wspólnie wspierali instytucje o p e r o w e tworząc społk

■„ opTrze wencclucj" miała szlachta z cale, Europy , spotyka jąca 5„ przysłowiowo „wolnym” mielcie podeza, karnawału. N a .J > .«miejsca na parterze sprzedawano w kasie po cztery kry . Gondojie yweneccy, znani ze swych krytycznych opinii, cząstoo sukcesie lub niepowodzeniu opery, mieli wo nj.ws tąp na ■>>«?“«miejsca, jako „klaka” ; nierzadko dawali om dodatkowe przedstawienie śmiałym, czasem niecenzuralnym, komentarzam. na

śpiewaków. Specjalną « p h * P »M «™sprzedawano z S S ń n S ią .świecą, umoz-hmając,podcms^ spektaklu. Zachowały . ¡e do naszych czasów hczne egdlarze z plamami wosku, co wskazuje, ze nawet wsrod weneckie,publiczności wiele osób musiało korzystać z hbretta ,ak.!i k „ po zawiklanych wątkach fabuły. Towarzystwa operowy hylyinstytucjami handlowymi, podobnie jak inne znane kompame w e r sie merkantylizmu, np. South Sea Company w Anghn ^ S w n u U »w Holandii czy towarzystwa Johna Lawa we Fra n j . Pczas opery przynosiły znaczne dochody, lec* na dłuższą metę £^walv de rujnującymi przedsięwzięciami. Jak świadczy los teatrów

operowych w_ Hamburgu Wenecji i Londyniei j2 opery ó ódl td h d h dó i ZOSt l nwlcnczope

cześniano w pikantny, anachroniczny sposób za pomocą wprowa^dzania sensacyjnych wydarzeń dnia, tzw. aceidenti verissinii, ktort.pozwalały na ukazywanie bohaterów w różnych kłopotliwych sytuacjach (w łóżku, w kobiecym przebraniu itp.). Sposób zachowania

się postaci występujących w operze — bogów czy herosów •wzorowany był na sposobie bycia obywateli weneckich w XVII w. TyP_°.ii3-eechą opery komercjalnej było przemieszanie scen komicznyci bohaterskich^ a choć dzisiaj wiele sytuacji może wydawaćTeskowymi, w zamierzeniu twórców nie była to parodia operyicznej. Opery komiczne w ścisłym tego słowa znaczeniu występów yrzadko w XVII w.; ich bohaterowie pochodzili z ludu lub mieszczanstwa. WLjiperze weneckiej doszła do głosu także krytyka polityc j0 czym świadczą libretta Salvatore Rosy, malarza, kompozytora i Pety, którego śmiałe aluzje byłyby nie do przyjęc ia w operze wor

skiej. ,

Muzycznie opera. d_wo^ska różniła się od innych odmiangatunku pod kilkom a względami. Stosowano w nie j duże.. fit.1 chóry oraz kładziono nacisk na partie ensemblowe, teckni ętrapunktyczną, wystawne dekoracje i machiny sceniczne. ^°Pkomercjalnej roię chóru ograniczano do funkcji dekoracyjnej, asem" w ogóle rezygnowano z part ii chóralnych. W p r a w d z i e ° P ^komercjalnej nie było stać na wydatki, jakie pociągała za S°orkiestra i skomplikowana maszyneria, lecz rezygnacji z czespołów i stylu kontrapunktycznego w tych operach nie ®r aj.wytłumaczyć względami ekonomicznymi. Rekrutacja zespołunego spośród miłośników muzyki w Wene cji nie wymagałaby Prz^ ^dużych nakładów finansowych, a może nawet żadnych; zresztą

i ł kilk d i kó hó l h i bfit



operowycn w nanumigu, ..w j - - -2 opery óródla_stdych„dpchp.dó.w,mie-ZOStaly. nwlcnczope

i Z ^ h zarówno oper dworskich ja k i E o m e r c j a l n ^ a ; .wprowadzano postaci ».cechach indywidualnych, lecz s zponowe

r a n u i a f n k a z i a d o w p r o w a d z a n i a r p z n y c n

l o s n ą , i n g a n n o m a m o r , k t ó r a b y l „ p „ n n p /1 M o n t e v b r d i e g o

zawiklanych sytuacji. Od J n c o r n u z . o n e d. Poppea Mont™

534

oper zawierało po kilka odcinków chóralnych i obfitsze wy orzy chóru w tym samym utworze nie zwiększyłoby już kosztow.

W rzeczywistości u ..podłoża ..niechęci do form opery .V0leżały przyczyny społeczne. Ówczesna ..publiczność mieszczpodobnie jak dzisiejsza, interesowała ji.ę . przede wszystkim -fp ra_ kami i akcją , a niewielką wagę. przywiązywała do ®J Łó* 6wKnowanych doznań muzycznych, jakie stwarzało słuchanie ^madrygałowych i innych tego typu zespołów. Dzieła Cavallego,stiego i Pallavicino świadczą, że kompozytorzy weneccy mie

535

świadomość różnego gustu publiczności dworskiej i mieszczańskiej.Ich opery napisane dla teatru w Wenecji wykazują cechy tzw. operysolowej (nazwa ta jest zresztą nieco myląca), podczas gdy operyskomponowane: dla dworów w Wiedniu lub Paryżu odznaczają sięrozbudowanymi partiami chóralnymi, typowymi dla opery dworskiej.Cechy stylistyczne opery chóralnej i solowej nie wiążą się z określonymi ośrodkami — często np. przeciwstawia się chóralną operęrzymską solowej operze weneckiej —' są one raczej odbiciem różnicyspołecznej, jaka istniała pomiędzy operą dworską a komercjalną.

P° ustaleniu się form opery seria i opery buffa w końcu XVIIw. opera komiczna stała się operą klaTśrednfch. Nie ¥yła ona związana z~dworem; przeds"tawlëmà"ôrgiii^wâlÿ kompanie komercjalne,często o charakterze wędrownym. W przeciwieństwie do publicznychoper w Wenecji i Londynie, wykazujących wszelkie cechy skomer

cjalizowanej opery dworskiej, opery klas średnich nic nie łączyłoz twórczością dworską. Opera seria miała charakter dworski i kosmopolityczny, óper ^łmmiczna _ akcentowała pierwiastek narodowy. Odpowiednikami neapolitańskiej opery buffa były: francuski wodewil(poprzednik opéra comique), angielska opera balladowa (poprzedniczka opery kojmicznej), hiszpańska tonadilla escénica oraz niemieckisingspiel. Oczywiście opery te pisano w językach narodowych, a nawet w lokalnych dialektach.

Ząsadnicze przemiany społeczne znalazły odbicie w librettach.Nie prezentowały ,już one bohaterów mitologicznych lub historycznych, lecz przedstawicieli klas średnich. Do akcji scenicznej wpro

wadzono wydarzenia aktualne wypierające tematykę historyczną Źró

niejsze opery komiczne, zbiegł się ze wzrostem społecznej rolitrzeciego stanu.

¡tPoffieważ z utrzymaniem opery dworskiej wiązały się ogromnewydatki, mogli sobie na nią pozwolić tylko protektorzy o stałychdużych dochodach. W budżetach niemieckich suwęręnów, rządzącychudzielnymi~księstwami, wydatki na operę i balet stanowiły największą pozycję w rozchodach. Stąd ńp. książę Brunszwiku dla uzyskaniapotrzebnych funduszy stosował nie tylko najrozmaitsze formy bezpośredniego i pośredniego opodatkowania, lecz uciekał się nawet dohandlu ludźmi. Finansował on przedstawienia operowe sprzedającswych poddanych jako żołnierzy; rozkwit jego opery był więc opłacony dosłownie krwią niższych klas.

0 tak znacznych kosztach przedstawień decydowały dwa czynniki: oprawa sceniczna, sporządzana przez specjalnych architektówteatralnych oraz śpiewacy. Obok ruchomych dekoracji na scenę

teatru barokowego wprowadzano wymyślne triki i maszyny sceniczne,pozwolające na unoszenie się postaci w powietrze, na demonstrowanie duchów, burzy morskiej, pożarów i cudów, w które obfitowałyówćzesne libretta. Nicola Sabbatini podaje dokładny opis rekwizytówteatralnych, oświetlenia i innych efektów stosowanych na scenieteatru barokowego. Słynni włoscy architekci teatralni, zwłaszczaGiącomo Torelli w Paryżu oraz Burnacini i bracia Galii Bibienaw "Wiedniu, pobierali bajeczne wynagrodzenia. Bracia Bibiena wprowadzili nowe ujęcie perspektywiczne *. Torelli i Burnacini projektowali dekoracje w przesadnych ujęciach perspektywicznych z zachowaniem ściśle frontalnej symetrii, stanowiącej typową cechę oprawy

scenicznej opery we wczesnym i środkowym okresie baroku na



wadzono wydarzenia aktualne, wypierające tematykę historyczną. Źródłem efSEtow^ómmznyćh' stało się' parodiowame opery seria; szczególnie wykpiwano pompatyczny manieryzm kastratów, których sztuka nigdy me przyjęła się w operze komicznej^ Autorzy librett zaprzedmiot drwin brali szlachtę, podczas gdy przedstawiciele niższychklas często wychodzili z konfliktów zwycięsko — akurat odwrotnieniż w komediach dworskich.

Środki muzyczne stosowane w operze komicznej były początko-wo niezwykle skromne, co najwyraźniej widać w wodewilu i w operze balladowej. Wzrost„walorów artystycznych, który, „cechuje póź

scenicznej opery we wczesnym i środkowym okresie baroku, natomiast Galii Bibiena przesunęli oś symetrii pod kątem w stosunkudo I,widowni, osiągając w ten sposób efekt wydłużenia dekoracji,która zdaje się wychodzić poza ramy sceny. Ten nowy styl scenografii

je st odpowiednikiem innowacji stylistycznych, jakie pojawiły sięw inuzyce późnego baroku. Pomiędzy sceną a życiem w okresiebaróku zachodziły interesujące powiązania, gdyż szkice scenogra-

ł Por. A. Niooll, Dzieje teatru, Warszawa 1959, s. 140 -14 1; tamże- szkice

Torellego, a. 262 - 268.

1 537i

fiezne wywierały silny /wpływ na architekturę owych czasów. Dosłownie cały świat był sceną. *

. Olbrzymie koszty dekoracji i maszynerii mogły się równać je

dynie z wydatkami łożonymi ńa śpiewaków. W porównaniu z operąbaroku bledną wszelkie przejawy kultu gwiazd, charakterystycznegodla teatru i filmu w naszych czasach. (Gwiazdami były, wówczas śpiewaczki i kąstraci. W okresie renesansu nie istniały publiczne występykobiet. Dopiero na początku XVII w. pojawiły się śpiewaczki o wybitnym kunszcie wirtuozowskim, jak Archilei, Barom i FrancescaCaccini. Fetowano je w niewiarygodny sposób zarówno ze stronyszlachty jak'7~3uchowieństwa. Duchowieństwo tak bardzo zachwycało się zmysłową wirtuozerią wokalną śpiewaczek operowych, żepodjęło-próby Wprowadzenia tego typu śpiewu do kościoła ; w kościele jednak śpiew kobiet .był .niedozwolony, zgodnie z uświęconym"tradycją nakazem mulier taceat in eccłesia (kobieta niech milczy

w kościele). Zasadę tę zręcznie ominięto wprowadzając śpiew ka-stratów; był_on drugą obok gęnerałbasu podstawą praktyki wykonawczej w dobie baroku, utrzymującą się jeszcze w okresie klasycznym. Dążenie do stylizacji, widoczne nawet np. w nadawaniu drzewom i krzewom kunsztownych form geometrycznych, było tak silne,że nie wzdragano się hamować naturalnego rozwoju głosu męskiego.Początki śpiewu kastratów wiążą . się z kapelą papieską w Rzymie,gdzm jüz~w“ l'5ö2~~r. pojawili się pierwsi kastraci. Dawniej partiesopranowe l^kôffÿwâli "chłopcy lub mężczyźni falsetem, lecz brzmienie ich głosów nie miało dostatecznie zmysłowego charakteru, niepasowało do nowego, afektowanego stylu. Dobitnym przejawem ba

rokowej koncepcji natury” jest fakt że Pietro della Valle nazywał



rokowej koncepcji „natury jest fakt, że Pietro della Valle nazywałkastratów „soprani naturali”, w odróżnieniu od „sztucznych sopranów”, tj. falsecistów. Szkolenie kastratów stało się we Włoszechistnym „przemysłem”; powstało nawet zjawisko „nadprodukcji” kastratów. Dla wielu chłopców była to jedyna okazja do zdobyciaw przyszłości wysokich dochodów. Chociaż kastratów cechowała pokaźna tusza, ceniono ich ' nie tylko za śpiew, lecz także za gręaktorską. W Parallèle des Italiens et des François en ce gui regarde

J a musiqu e et les op éras Abbé Raguenet stwierdza, że kastraci nie-tylko „poruszają duszę” pięknem swych głosów, lecz grają role

588

kobiece z większym wdziękiem i urokiem niż same kobiety. Wspaniała messa di voce, polegająca na wykorzystaniu specjalnej emisjigłosu, doprowadzała ówczesnych słuchaczy, a zwłaszcza kobiety, domasowej histerii^ nie różniącej się od przejawów adoracji, jaką cieszą się współcześni piosenkarze.

Kastraci traktowani byli ze szczególnymi względami. Tajny budżet dworu w Parmie zawiera spis śpiewaków uszeregowanych wedługich pozycji na ¡dworze z uwagami dotyczącymi form wynagrodzenia.Na czele listy znajduje się kompozytor-kastrat Yittori; przy jego nazwisku widnieje uwaga: „należy płacić mu raczej prezentami niż gotówką”. Tacy artyści jak Carestini, Senesino i Farinelli gromadziliogromne bogactwa; odgryWali lfawet pewną rolę w ówczesnej dyplomacji. Zarozumiały styl bycia tych artystów wynikał w naturalnysposób z ich uprzywilejowanej pozycji.

Jest oczywiste, że rozrzutność i nadużycia towarzyszące przedstawieniom operowym krytykowano w tej samej mierze, w jakiej chwalono zdobycze artystyczne owego gatunku. W zabawnej powieścimuzycznej Der musikalische Quacksalber Kuhnau stwierdza bez ogródek, że „osobistości, które patronują muzyce czynią to ze względówpaństwowych, pragnąc oderwać uwagę ludzi i powstrzymać ich odzaglądania we własne karty”. Właśnie z tych powodów Mazarin popierał operę; olbrzymie sumy jakie wydawał na ten cel stały sięprzedmiotem ostrych ataków ze strony Frondy. Przedstawienia galowe, np. Ercole amante Cavallego w Paryżu lub Pomo d’Oro Cestiegow Wie dniu,; mogły rzeczywiście pochłonąć roczny budżet nawetkrólewskiego lub cesarskiego dworu. Jednym z najzabawniejszych

i najbardziej ciętych przykładów krytyki operowej jest Teatro

łecznie aspekty opery silniej niż inni autorzy w bardziej rzeczowychopisach. Najostrzejsze ataki skierował przeciw kastratom uosabiającym ¡największą rozrzutność na tere nie opery, nazywając ich ironicznie „kapłonami”. Poza Włochami zdarzały się wypadki pobiciakastrjatów przez tłum; przyczyną zajść nie był ich śpiew, lecz godnapozazdroszczenia sytuacja materialna i niesprawiedliwość społeczna,której zawdzięczali swą uprzywilejowaną pozycję.

Muzyka kameralna i kościelna także stały na usługach dworu.Gdy idwór udawał się w podróż, muzyków z reguły włączano doorszaku. Muzyka kameralna służyła jako rozrywka lub jako tło dlawidojvisk,'"bankietów i innych spotkań towarzyskich. Z uwagi naścisłe1 powiązania między państwem a kośc iołem muzycy dworscymuzykowali także podczas nabożeństw kościelnych. Stanowisko mu-zyEBi^^it^SggST'dzierayl jeden muzyk lub dzielono je między kilkukompozytorów. W tym ostatnim przypadku wynikały często sporyo zakres kompetencji. Należące do arystokracji wyższe duchowieństwo] .utrzymywało, podobnie ja k inni dygnitarze, prywatne orkiestry ,przede wszystkim w celach rozrywkowych.

Jak o członkowie świty muzycy dworscy byli uzależnieni od zmiennej sytua~cji~ pulityćżńej. Bardzo często skarbnik miał trudności nawet 1p zapłatą za wyżywienie. Właśnie muzycy przede wszystkimodczuwali konsekwencje pustki w skarbcu. Zwykle otrzymywali tylkoniewielką..<3zgść należnych. im,..poborów lub w ogóle nie dostawaliżadnego wynagrodzenia. Zaległe uposażenia gromadziły się całymilatami. Podczas wojny trzydziestoletniej sytuacja muzyków niemiec-

Istała się tak rozpaczliwa że Schütz zmuszony był pisać szeregkich



i najbardziej ciętych przykładów krytyki operowej jest Teatro alla moda Marcella. Autor był również komp ozytor em oper, toteżnie skierował swej satyry przeciw samemu gatunkowi, lecz tylko ru-

N tyniarskiej niedbałości jaka wkradła się do realizacji operowych. Nieoszczędził nikogo' atakując w równej mierze kompozytorów, śpiewaków, dyrektorów, jak i pracowników technicznych. Naszkicowanyprzez Marcella obraz pasuje i do współczesnych „tradycji” operowych, które zdaniem Gustawa Mahlera są po prostu „niechlujstwem”. Marcello wyraził swoje cierpkie uwagi w pozornie poważnym tonie, uwypuklając w ten sposób muzyczne i spo

540

Istała się tak rozpaczliwa, że Schütz zmuszony był pisać szeregkichpetycji w obronie interesów swych doszczętnie: zrujnowanych kolegów, idziałająćych na dworze saskim. Podobne pe tycje Captaipa Coo-ke^a do Karola II świadczą, że pomimo zarządzeń muzykom nie płacono |żadnych poborów i że ubiory chłopców z kapeli królewskiejbyły tak podarte, że kompozytor, ku wielkiemu oburzeniu urzędników, nie pozwolił występować śpiewakom publicznie. N it bogatychdworach kompozytorzy mogli niekiedy dmobić się fortuny; np. Luł-lyZl8iwęk6zył~znacziń^iwnj*"naajątek dzięki zręcznym spekulacjomnierulchomościami. W odróżnieniu od Lully’ego wynagrodzenie Mon-

541

teverdiego w Mantui było bardzo niskie. Pensja nie była jednak jedyną formą "wynagrodzenia. Często muzyków opłacano w naturze,asygnując dla nich określone ilości drewna, wina i zboża, zwalniają!;od opłat za mieszkanie lub nadając specjalne przywileje, np. ogrzej-wania izby gościnnej przez okres zimowy. W zakres wynagrodzeniawchodziły również walory -.niewymierne, bowiem zatrudnienie nądworze dawałcT^wysoki prestiż społeczny, uważany w owym czasieza wartość równie cenną jak pieniądze.

Miejskie instytucje muzyczne — mecenat kolektywny

Służba na dworze była najpowszechniejszą formą zatrudnienia muzyków w okresie baroku. Równe rangą stanowisko mógł ofiarować

jedynie mecenat kpfektywny, zwłaszcza w wolnych miastach, gdzieżycie muzyczne podlegało mieszczaństwu i kościołom miejskimi0 podziale stanowisk decydowały zbiurokratyzowane rady miejskie,

jakie istniały np. w Republice Weneckiej lub w hanzeatyekich mias-jtach niemieckich. Zwyczaj rekomendacji oraz system prób i egzaminów zapewniał każdemu kandydatowi równe szanse na objęciestanowiska muzyka. Przepisy egzaminacyjne świadczą, że poziomirzemiosła muzycznego był wówczas bardzo wysoki. , ¥ kościele śwJMarka w Wenecji „ostatecznego wyboru muzyka dokonywano demo-!kratycznie większością głosów w tajnym glosowaniu. Jeśli kandy-jdata przyjęto, wchodził on dożywotnio do hierarchii miejskiej i w tenl

sposób uniezależniał . się od kaprysów . prywatnego mecenasa, za-|chowywał swobodę osobistą Inaczej przedstawiała się sytuacja mu j

wybór p a d a ł na takiego, który dawał łapówki, czyli swą „wdzięczność” wyrażał w gotówce. Równało się to sprzedawaniu stanowiskdrogą licytacji. Z tej właśnie przyczyny Bach nie został organistą

w Hamburgu, ponieważ" ó posadę tę ubiegał się również pewienpośledniejszy muzyk, który jednak — jak sarkastycznie pisze Mat-theson — „lepiej preludiowa! talarami niż palcami”.

W protestanckich miastach północnych i środkowych Niemiecnajwiększe znaczenie miały stanowiska kantora i organisty. Kantorprowadził chór kościelny czyli Kantorei, w skład którego wchodziliubodzy chłopcy ze szkół publicznych. Do obowiązkowych zajęć kantora należało nauczanie łaciny lub innych przedmiotów w szkole.Początkowo członkowie Kantorei rekrutowali się z mieszczaństwa,później udział mieszczan w działalności chóru ograniczał się do dostarczania pożywienia dla chłopców. Kantorzy, mający ścisły kon

takt z muzyką wokalną i stile antico, byli reprezentantami stylu tradycyjnego; stąd organiści, prezentujący postępową postawę, odnosilisię do nich pogardliwie. Organiści komponowali głównie utworyutrzymane w stile concertato z instrumentami. Dokumenty z siedemnastowiecznych archiwów świadczą o przewlekłych sporach pomiędzykantorami i organistami.

Do form wynagrodzenia muzyków należały nie tylko bezpłatnemieszkanie i tzw. naturalia, lecz także perspektywy „dodatkowych

„zarobków, tzw. accidentia, których głównym źródłem były ślubyi pogrzeby odbywające się zawsze z muzyką. W jednym ze swychnielicznych listów Bach żali się, że „zdrowe powietrze” w Lipsku,

przyczyniające się do obniżenia śmiertelności, poważnie zmniejszyłojego dochody Jak o kantor w koście le św Tomasza w Lipsku Bach



sposób uniezależniał . się od kaprysów . prywatnego mecenasa, za |chowywał swobodę osobistą. Inaczej przedstawiała się sytuacja mu-jzyków, któfży' należeJF_dd_ świt książęcych. Nie zachowywali om!wolności osobistej; gdy zamierzali zmienić stanowisko, musieli pokor-!nie prosić chlebodawcę o zwolnienie. Muzycy miejscy natomiast mo-igli swobodnie unieważniać swoje kontrakty. Zatrudnienie w miastach idawało muzykom poczucie bezpieczeństwa. Świadczą o tym liczneźródła, np. pisma Beera, który wyżej cenił stanowisko w „republice” niż na dworze, właśnie z uwagi na bezpieczeństwo i sprawniejszą

^organizację życia muzycznego. Nawet jednak w miastach nie.zawszewybierano kandydata o najwyższych kwalifikacjach. Niejednokrotnie

542

przyczyniające się do obniżenia śmiertelności, poważnie zmniejszyło jego dochody. Jak o kantor w koście le św. Tomasza w Lipsku Bachzajmował jedno z najważniejszych stanowisk muzycznych w kościeleprotestanckim. A jednak początkowo wahał się, czy przyjąć tę funkcję. Łatwo zrozumieć jego niechęć, zważywszy, że zmiana tytułudworskiego kapelmistrza na miejskiego kantora oznaczała degradacjęspołeczną; jak dalece Bach był świadomy tego faktu — świadczynie tylko jego list1, lecz także uporczywe dążenie do odzyskaniaprestiżu społecznego poprzez zdobycie tytułu nadwornego kompo-

1 Pełny tekst zob. H. David, A. Mendel, The Bach Reader , s. 125.

543

zytora elektora saskiego. Podobne wątpliwości miał Schütz, kiedywarunki materialne na dworze w Dreźnie tak się pogorszyły, że stanowisko miejskie mimo mniejszego prestiżu społecznego wydawałomu się bardziej atrakcyjne niż jego ówczesna pozycja na dworze.Stwierdził wówczas z oburzeniem: „Bóg wie,'że wolałbym raczej byćkantorem lub organistą w małym mieście niż godzić się dłużejz sytuacją, która czyni mi mój drogi zawód tak nieznośnym”,

fOrganizacja życia muzycznego zależała oczywiście bezpośrednio

od wyzsz vcli "k1a sr szła cli ty, ducłiowiens twa i Bogatego kupiectwa,które ze szczególńymupodóbamem naśladowało szlachtę. Formyrecepcji muzyki wiązały się ściśle z określonymi warstwami społecznymi. Muzyka dworska siłą rzeczy przeznaczona była. dla ograniczonego kręgu słuchaczy; tylko takie reprezentacyjne okazje jakwjazdy do miasta, wesela i publiczne przyjęcia dawały niekiedy

ludowi szansę usłyszenia tej muzyki. Kościół JbyLjedynym miejscemumożliwającym mieszkańcom regularny" kontakt z muzyką. Dobrekoncerty_muzyki kóśćielnej rozsławiały miasto w równym stopniu,

jak sławna opera przyczyniała się do uświetnienia dworu. Z tegowzględu rady miejskie starały się zatrudniać tylko znanych muzy-ków.

. Przejawem„jirywątnęgo nmzyk^ania^średnich klas, były zespołydobrze przygotowanych amatorów orazHuby_muzyczne, w którycłTuprawianie muzyki, łączono z biesiadą. Stud enci na uniwersytetachorganizowali spotkanią:,towarzyskie z muzyką’ i zabawą w tzw. eol-lj-głŁmusica. Collegia musiea w Szwajcarii (Winterthur) i w Niem

czech2 Stanowiły prptotypy współczesnych sal koncertowych. Kompozytorzy uważali środowisko studenckie za poważnego odbiorcę

Koncerty wirtuozów nazywano za wzorem włoskich klubów litera cłucKTi muzycznych "akademiami. Początkowo akademie były towarzystwami arystokratycznymi, j ak np. Arkadia w . Rzym ie^gdz ie

wy s tępo w a li ł ;i nd cl. Niekióre z nich stały się towarzystwami zawodowymi, dostępnymi tylko dla wykształconych muzyków, którzy byliw stanie pokonać trudności egzaminów wstępnych. Najbardziej wyróżniało się towarzystwo muzyczne w B olonii, założone w 1675 r.pod nazwą Accademia_jdiet-Eilarmonkii.. w XV II I w. sławne na całąEuropę. Obok dworów i kościołów prywatne akademie klas średnich reprezentują najważniejsze ośrodki życia muzycznego w okresiebaroku.

Pierwsze—akademie publiczne oparte na zasadach handlowych,tj. w formie dzisiejszych koncertów, paj.aw.iły._.się__w„.Anglii, a więcw najbjardziej wówczas rozwiniętym ekonomicznie kraju europejskim. Już w [dobie restauracji John Banister organizował koncerty publiczne w piwiarniach, pobierając za wstęp opłatę w wysokości szylinga.Znane koncerty Brittona, handlarza węglem, miały raczej charakterspotkań klubowych niż koncertów publicznych. Organizowane na zasadach; komercjalnych akademie stały się powszechne w X V II I w.,kiedy opanowały całkowicie życie koncertowe aż do czasu pojawienia się! instytucji impresaria. P ubliczną akademię organizował samartystaj na własne ryzyko i na własny koszt na zasadzie subskrybowanej przedpłaty i sprzedaży biletów. W ten właśnie, sposób, wykonywano oratoria Händla, Organizowane przez niego akademie na-stawiorie były przede wszystkim na odbiorcę ze średnich klas. Nab e ¿piece de ń s o w y sukces oratoriów wpłynęły niewątpliwie pewne

przesłanki polityczne. Publiczność angielska utożsamiała się z opie



y p p ypy p y ypozytorzy uważali środowisko studenckie za poważnego odbiorcęswej muzyki, o czym świadczą tytuły zbiorów Widmanna, Schema,Yierdancka, Loewego, Kindermanna i Rosenmüllera. Mieszczanie i studenci^ spotykali śię regularnie w klubach. do~~ktorycH wstęp"mielitylko członkowie i zaproszeni goście. Ż takimi właśnie klubaminawiązywali kontakt podróżujący wirtuozi, pragnąc wystąpić publicznie.

2 Dwa znane collegia musiea w Niemczech założyli Weckmann (w Hamburgu)i Telemann (w Lipsku).

544

p p y g ę pwanym w utworach narodem wybranym, a często występującaw oratoriach gloryfikacja wolności odpowiadała optymistycznym nastrojom; kiełkującej świadomości narodowej. Po 1739 r, dorocznewykonywanie oratoriów Händla nabrało charakteru niemal narodowego święta. Wykonania przynosiły przy tym tak duże dochody,że Händel pomimo dwóch bankructw na niwie operowej odzyskałwiększejść poniesionych strat.

Inne kraje Europy pod tym względem pozostawały w tyle zaAnglią. Jedynymi instytucjami muzycznymi mieszczącymi się jeszcze


i

w chronologicznych ramach baroku były koncerty publiczne organizowane przez Tełemanna w Hamburgu (1722) oraz Concerts Spirituels w Paryżu .(1725). Te ostatnie odbywały się w wielkim poście,

kiedy opera była zamknięta a inne rozrywki zakazane. W okresie ibaroku nie istniały publiczne sale koncertowe ani publiczność koncertowa. Recepcja muzyki odbywała się prawie wyłącznie w zamkniętych środowiskach; kilka wyjątków od tej reguły zapowiada zbliżaniesię okresu klasycznego.

Społeczne i ekonomiczne aspekty muzyki i muzyków

Ponieważ w baroku organizac ja życ ia, muzycznego spoczywała w rę

kach prywatnych, społeczną, pozycja .muzyka zależała w zasadzieod patrona. Nie było wówczas samowystarczalnych kompozytorów,utrzymujących się z .tworzenia „muzyki. Wprawdzie Handel w ostatnich latach życia miał już niezależną pozycję, lecz nawet wówczasotrzymywał dożywotnią rentę od dworu angielskiego. Zależność odarystokratycznego, mecenasa stawiała muzyka na równi ze służbą. Podobnie jak .piekarz czy krawiec, musiał on nosić liberię , a klauzuladotycząca tego stroju stanowiła ważny punkt w kontrakcie. Natomiastpod kolektywnym patronatem kościoła i miasta muzycy cieszyli siępodobną niezależnością jak rzemieślnicy ze średnich klas. Stanowiska miejskie w bogatych miastach zapewniały prawie taki sam

prestiż społeczny jak stanowiska dworskie. Podobnie jak pozostałaczęść tiers état, muzycy^nrganizowąli się w cechy, korporacje lub

zykami miejskimi, zrzeszonymi w związku przy kościele San Silve-stro. Wciągnięto w tę spory, również Monteverdiego; historia przekazała anegdotę, że pewnego razu został przez jednego z antago

nistów publicznie wytargany za brodę. Muzycy zrzeszeni w związkuoskarżali Instrumental istów z kościoła św. Marka o nieuczciwą konkurencję, ponieważ grywali nie tylko w kościołach lecz także naweselach, co było przywilejem „związkowców”. Spór został ostatecznie rozstrzygnięty na korzyść tych ostatnich.

W Niemczech cechy muzyczne organizowano na wzór cechówrzemieślniczych. Muzycy. ..musieli przejść przez. trzy., stopnie zawodowe : ucznia (terminatora).,—gzeladnika..i.mistrza. Terminatorzy otrzymywali^ mieszkanie i utrzymanie u mistrza, który uczył ic h rze-

. miosła, wykorzystując zarazem do posług w gospodarstwie. Skomplikowany system egzaminów i awansów mógł być nieco skrócony,np. nowicjusz mógł pominąć okres czeladnictwa o ile poślubił córkęmistrza; objęcie stanowiska mistrza było bezpośrednio określonew klauzuli ślubnej. Händel i Mattheson znaleźli się w takiej sytuacjiw Lubece, lecz widocznie obaj woleli parę lat czeladnictwa niż długielata małżeństwa z córką Buxtehudego. Buxtehude, który sam poślubiłcórkę swego poprzednika Tundera, uporał się jednak w końcu zeznalezieniem następcy godzącego się otrzymać jako dodatek do sta

nowiska żonę.Trębacze, i. kotliści od ...dawna .tworzyli . odrębny ..cech, cieszący

się specjalnymi przywilejami i zabezpieczający swym członkom znacznie wyższe wynagrodzenia niż otrzymywali inni muzycy. Wysokapozycja społeczna tych instrumentalistów była rezultatem tradycyjne

go traktowania" trąbek jako instrumentów szlacheckich. Przy.wymianie



p p y j j pczęść tiers état, muzycy nrganizowąli się w_cechy, korporacje lubzwiązki, których statuty ściśle określały wykształcenie muzyczne,prawa, przywileje i odpowiedzialność^ członków oraz kładły naciskna właściwy poziom wykonawstwa. Wydaleni e z k orpora cji z powodusłabo opanowanego, rzemiosła^ muzycznego pociągało za sobą .ruinęmaterialną muzyka.

Historia związków muzycznych jest najlepiej udokumentowanawe Włoszech, Niemczech, Francji i Anglii. W Wenecji muzycy przykościele Sw. Marka. pod legali. bezPOsrednio Radzie Dziesięciu i_,nie

■— byli zjednoczeni; fakt te n doprowadził do konfliktu z innymi mu

ï 546

g ą j y y jeńców podczas wojny do trębaczy odnoszono się jak do oficerów.

„-Pięzątkowo trąbki były“zastrzeżone tylko do użytku szlachty i kościoła. Osoby nie należące do stanu szlacheckiego mogły wprowadzaćtrąbki do zespołów grających podczas wesela wyłącznie za specjalnym pozwoleniem. Trębacze kultywowali jako swoisty przywilejspecjalną technikę gry clarino, zwłaszcza kunszt wykonywania natrąbce bez wentyli skali diatonicznej w wysokim rejestrze; skalętaką często spotyka się w utworach Bacha. Owa umiejętność znikławraz z upadkiem cechów na- początku okresu klasycznego. Klasycy.

3 5 * 547

nie wykorzystywali tak wysokich rejestrów, toteż do czasu wynalezienia trąbki z wentylami jedyna w swoim rodzaju, błyskotliwa technikaclarino musiała! pójść w zapomnienie. Wysoka pozycja społecznatrębaczy wyrażała Się nawet w tak zewnętrznej cesze jak sposóbnotowaniaT partię trąbki umieszczano zawsze u góry partytury —ową praktykę poświadczają jeszcze kantaty Bacha; powierzając temunajwyżej cenionemu instrumentowi poważny chorałowy cantus fir-mus Bach stwarzał równocześnie „przestrzenną”, społeczną i muzyczną alegorię najwyższej władzy Boga. Społeczna pozycja poszczególnych instrumentów była jednak odmienna w różnych krajach.W Niemczech instrumenty dęte uważano za bardziej szlachetne niżsmyczki; pozostałości tej koncepcji widać jeszcze w instrumentacjisceny weselnej z Don Juana Mozarta. We Włoszech natomiast instrumenty smyczkowe miały większe znaczenie społeczne niż instrumenty dęte.

Nieustanne spory pomiędzy muzykami, relacjonowane w wielurozwlekłych protokółach archiwalnych, wynikały z faktycznego lubdomniemanego naruszania przywilejów. Wszyscy zorganizowaniw związki muzycy strzegli swych przywilejów bardzo troskliwie.Chociaż kwestie1sporne dotyczyły zwykle drobnych spraw, walczonozaciekle i z pasją. Życie Bacha obfitowało w sprzeczki na temat ktowinien decydować o doborze chorału na daną niedzielę lub kto maprawo wyznaczać prefekta czy asystenta. Powodem konfliktu międzyGörnerem (dyrektorem muzycznym uniwersytetu w Lipsku) i Bachem było naruszenie przez Bacha przywileju Görnera i skomponowanie ody żałobnej dla uniwersytetu *. Görner usiłował zobowiązać

pisemnie Bacha, iż tp się więcej nie powtórzy, lecz Bach kategoi d ó ił ż d i Gö Ok fi j l j ż ł b ł j

Posiadany talent dawał czasami artyście możność awansu społecznego. Przykłady Schütza i Lully’ego dowodzą, że nawet kompozytorzy pochodzący z niskiego stanu osiągali niekiedy pozycje

arystokracji. Telemann ceniony był powszechnie w Hamburgu, a Rudolf Ahle uzyskał nawet stanowisko burmistrza. Skrzypek żydowskiSalomone Rossi, zw. Ebreo, otrzymał specjalne prawo występowaniapublicznie bez żółtej odznaki, którą musieli nosić inni Żydzi. Händel,podobnie jak obaj Scarlatti, tylko dzięki wybitnemu talentowi mielidostęp do najwyższych sfer we Włoszech. Agostino Steffani i wieluinnych muzyków spełniało ważne misje dyplomatyczne. Tylko jednaknieliczni kompozytorzy, jak np. Hasse, ICerlł i Biber, uzyskali tytuły! szlacheckie.

Wychowanie^ muzyczne w okresie baroku było zorganizowanez dużą precyzją. Podobnie jak w innych rzemiosłach, naukę rozpo

czynano w dzieciństwie pod kierunkiem mistrza. W zakres kształceni! wchodziła nauka śpiewu, gry na instrumentach i zasad kompozycji; najbardziej skuteczna metoda pedagogiczna polegała nawdrażaniu młodego ucznia w zagadnienia muzyczne drogą nieustamnegc kopiowaniu i wykonywania, utworów. Bach, kształcący uczniówna własnych dziełach klawesynowych, nie odchodził pod tym względem od ogólnie -przyjętych zasad. Naukę kompozycji rozpoczynał odrealizacji generałbasu w prostym układzie czterogłosowym, następnieprzechodził do chorału, a dopiero kiedyr uczniowie dobrze opanowali zasady harmonii, przerabiał kompozycje kontrapunktyezne na dwai więcej głosów. Od początku odradzał dalszą naukę tym uczniom,którzy nie wykazywali zdolności do muzyki.

Włosi mieli niemal monopol na kształcenie w zakresie śpiewu.



rycznie odmówił żądaniu Görnera. Okres oficjalnej żałoby ogłaszanejpo śmierci członka rodziny panującej pociągał za sobą poważneuszczuplenie dochodów muzyka, ponieważ zakaz grania rozciągał sięna całe miesiące. Okresy takie były prawdziwą zmorą dla muzykówmiejskich; Kuhnau raz złośliwie zauważył, że „nikt nie modli sięszczerzej o długie życie panującego niż instrumentaliści”.

* Trauerode na śmierć królowej Christiane Eberhardine (1727). Por. A.Schweitzer,- Bach, s. 113, 564, (przyp. tłum.).

548

Wielkie zapotrzebowanie na śpiewaków zaspokajały konserwatoria,z których najbardziej znane mieściły się w Wenecji i Neapolu. Kierownictwo konserwatorium należało do najbardziej atrakcyjnych stanowisk muzycznych we Włoszech. Początkowo konseutaŁoria byłyniemuzycznymi instytucjami dobroczynnymi (conservatorio = sierociniec), lecz wkrótce rozwinęły się w instytucje muzyczne kształcąceniezamożną młodzież. W owych internatach prowadzonych przez duchowieństwo nauka stała na wysokim poziomie i była bezpłatna.Dokładny opis dziennego rozkładu zajęć w konserwatorium dał Bon-

549

tempi. Lekcje zaczynały się rano; jedną godzinę poświęcano pasażom, jedną — ćwiczeniom trylów, jedną — skalom i ornamentom, jedną — literaturze, jedną — ćwiczeniom wokalnym w obecności mi

strza (śpiewanie przed lustrem stosowano wówczas, gdy chodziłoo oduczenie się złych nawyków). Lekcje popołudniowe obejmowały:

jedną godzinę teorii, jedną kontrapunktu i jedną literatury. jResztędnia studenci spędzali na graniu, komponowaniu lub słuchaniu śpiewu słynnych wirtuozów. Po ośmiu latach nauki śpiewak był wszechstronnie przygotowanym muzykiem, zdolnym do uporania się |z każdym problemem muzycznym, chociaż jego ogólne wykształcenie mogło znacznie odbiegać od poziomu edukacji muzycznej.

Muzycy należeli do najcenniejszych „artykułów eksportowych”w gospodarce Włoch. Artystyczna hegemonia opery włoskiej we

wszystkich krajach z wyjątkiem Francji znalazła odbicie w^obsa-.dząniu kluczpwych^stąnowiskwoperachpoz a Italią — ku niezadowoleniu miejscowych muzyków — przez śpiewaków i instrumentalistów włoskich. ,U podstaw niechętnego stosunku do cudzoziemcówleżały nie tyle sprawy konkurencji artystycznej, ile względy ekonomiczne. J ak wynika z zachowanych rachunków, Włosi z zasady j otrzymywali dwukrotnie wyższe wynagrodzenie niż, muzycy miejscowi,nawet jeśli c i ostatni dorównywali Włochom rangą i »tytułem. Ja kwidać, dwory chętnie płaciły wyższe ceny za „towar importowany”.Kuhnau trafnie wykpił Niemców za adorowanie wszystkiego jco zagraniczne. W Der musikalische Quacksalber sportretował natrętnego,miernego muzyka niemieckiego, który na swe zitalianizowane nazwisko i wyniosłą zarozumiałość nabierał naiwną publiczność, j

i'i

' ' ^ 1

północne skoncentrowały się na budowie organów; czołowymi organ-mistrzami baroku byli Compenius, Casparini, Schnitger i Silbermann.Najlepsze klawesyny w XVII w. budowała rodzina Ruckersów w An

twerpii.Drukowanie i wydawanie nut stopniowo przekształciło się w przemysł. Wydawcy nie byli związani żadnym kodeksem norm etycznychczy prawem wydawniczym. Stąd pirackie wydawnictwa były na porządku dziennym. Jeśli nawet płacono kompozytorom za publikacjęutworów, ich wynagrodzenie było niewielkie w porównaniu z dochodami wydawców. Wydawnictwa muzyczne powstawały w wielkichmiastach handlowych, jak Wenecja (Vincenti), Bolonia, Paryż (Bal-lard), Londyn (Playford, Walsh), Amsterdam (Roger), Norymberga,Frankfurt i Lipsk. Katalogi handlowe dorocznych targów w Lipskui Frankfurcie w XVII i XVIII w. wymieniają znaczną liczbę drukówmuzycznych, o których poza tym nie dochowały się żadnewzmianki.

Produkcję i recepcję muzyki w okresie baroku trzeba rozpatrywać z punktu widzenia patronatu społecznego. Zalety i wadyowego patronatu można ocenić sprawiedliwie uprzytomniwszy sobie,że muzyka nie stała się jeszcze wolnym towarem na wolnym rynku.Pomimo społecznych niedogodności patronat prywatny lub kolektywny zapewniał kompozytoro%vi zachowanie podstawowej więzi międzytwórc ą. a odbiorcą. Kompozytor nie tworzył ani w próżnię, ani dlaidealnej, jeszcze nie istniejącej publiczności, lecz w określonym celui dla określonych odbiorców: dworu, kościoła, zespołu lub Collegium,

musicum. Większość kompozycji baroku należałoby zatem określićjako utwory okolicznościowe” pisane na daną okazję później idące



Rozkwitający we Włoszech eksport mnzjyków, zwłaszcza kastra-tów, był tylko jednym z więTRTpr^awów handlu muzycznego w okre-sieJbaroküT’Do najbardziej opłacalnych rzemiosł należało budbwnic-twfluinstrumentów. muzycznych. Światowym'ośrodkiem lutnictwa byłabezsprzecznie Cremona, miasto słynące pracowniami Ämatiego, Stradivariego i Guarneriego. Artyści ci przekształcili rzemiosło lutniczewe wspaniałą sztukę, której rozkwit przypadł na lata wielkiegorozwoju muzyki skrzypcowej w szkole bolonskiej. Odgałęzieniemwłoskiej szkoły lutniczej była tyrolska pracownia Stainera. Kraje

550

jako utwory „okolicznościowe , pisane na daną okazję, później idącezwykle w zapomnienie. Okolicznościowy charakter miała zarówno Pasja wg św. Mateusza Bacha, jak i opery Handla. Ponieważ każda spec

jalna okazja wymagała nowej muzyki, kompozytorzy pisali szybkoi wiele. Z tej właśnie przyczyny zachowała się do naszych czasów niewiarygodna wprost liczba utworów, z których tylko nieliczne zostaływydrukowane. Dysproporcja pomiędzy spuścizną drukowaną a rękopiśmienną jest szczególnie widoczna w operze włoskiej. Opery komponowano zwykle na jeden sezon; dostosowane do przemijającej

551

mody, szybko się dezaktualizowały, toteż druk pełnej partytury byłnieopłacalny. Opery cieszące się największym powodzeniem rozpowszechniano w formie wyboru arii, a drukowane w całości partyturypojawiały się tylko wyjątkowo, najczęściej we Francji, gdzie opery

pisane dla uświetnienia uroczystości dworskich drukowano na kosztdworu. Większość oper włoskich pozostała natomiast w rękopisach;oto jedna z przyczyn słabej dziś znajomości tej literatury..

Produkcję muzyczną regulowały przede wszystkim kontrakty lubzlecenia dworu. Kompozytor pisał stale, kontrakt wymagał bowiemod niego do starcz em a'Ka etyW ^^ Jm Äd m dg lub opery na okreś-lony t^mim MłodzTTćbmpóźytorzy, pragnący się wybić i szukającyodpowiedniego nazwiska, dedykowali pierwszy opus (zwykle zbiórmadrygałów, motetów lub utworów instrumentalnych) wybranemupatronowi — przeważnie magnatowi, radzie miejskiej lub kościołowi.Kompozytor płacił wówczas sam koszty druku; była to jednak sto

sunkowo pewna inwestycja, ponieważ patron, uhonorowany przedmową w kwiecistym stylu, odwdzięczał się za komplementy materialnymi przejawami \łaski. Jeśli spodziewany prezent nie nadchodził,przypominano patronowi o jego obowiązku, jak to uczynił pewnegorazu Scheidt. Komercjalne towarzystwa operowe zamawiały operyz roku na rok za pomocą tzw. scrittura, płacąc zwykle ryczałtem.Wiele wtwnrow z iokazii jweseh pogrzebów i innych okaz ji zamawialirównież bogaci .mieszczanie, którzy nie tylko płacili kompozytorowihonorarium, lecz także interesowali się drukiem utworów związanychz ich nazwiskiem- Żaden inny okres historii muzyki .nie pozostawiłtyłu drukowanych! utworów okolicznościowych. Kontrakt lub zlecenie

dworu, dedykacja i/zamówienie były głównymi formami organizowania produkc ji kompozytorskiej. Dzieła napisane - dla celów dydak

tinuojz Historia der Geburt Gottes, ogłaszając że pozostałe głosymożnó otrzymać „za umiarkowaną opłatą”. Mimo rękopiśmiennejformyi kompozycje rozpowszechniały się szeroko, ponieważ uczniowiekopiowali dzieła swych mistrzów; zajęcie to stanowiło podstawowy

element studiów muzycznych. Wiele dzieł Bacha zachowało się tylkodzięki pilności jego uczniów — ten sposób rozpowszechniania dziełdostarcza cennych wskazówek co do terytorialnego zasięgu stylów.

Z fuwagi na ścisły kontakt pomiędzy kompozytorem a jego audytorium kwestia inspiracji i swobody artystycznej nigdy nie byłapoważnym problemem. Ponieważ muzykę pisano na zamówienie, kom-pozytór każdorazowo dostosowywał się do tych środkow, jakie miałdo dyspozycji. Wystawiając operę Al ess an dro Händel stanął wobeckłopotliwego problemu zaspokojenia sprzecznych żądań Cuzzomi Boridoni; aby wybrnąć z sytuacji, skrupulatnie wyważył liczbę ariiśpiewanych przez obie śpiewaczki, dając im możliwość zabłyśnięciaw pełni swym talentem. Do gotowych już dzieł stale wprowadzanozmiatiy w zależności od potrzeb chwili. Ponieważ publiczne salekoncertowe i tvpowa dla nich anonimowa publiczność pojawiły siędopiero w późnym okresie baroku, nie istniała potrzeba krytykimuzycznej, która kształtowałaby opinię publiczną. Pierwsze przejawy krytyki muzycznej wystąpiły na łamach ogolnych magazynów, jak ¿p. „Mercure Galant” i „Sp ectator” . Krytykę muzyczną rozwinęli później Mattheson w „Critica Musica” oraz Scheibe w „DasCritische Musikus”, dając pierwsze przykłady profesjonalnego piś-mienkictwa muzycznego. Pisma Matthesona a zwłaszcza Scheibegowskazują już na wzrastający wpływ idei oświecenia.

W 'okres ie baroku nie istniała przepaść pomiędzy kompozytorem

a publicznością, jaka cechuje współczesne życie muzyczne. Kompot i l i iś i t l ż ó



p j p y j p ytycznych, jak np., Das w oh l t e mpe r i e r t e IClavißr lub Kunst der Fuge,potwierdzają zasadę.

Kompozytor nie miał żadnych możliwości zagwarantowania wyłącznie dla siebie prawa zbierania owoców własnej pracy, z wyjątkiemzatrzymania kompozycji w formie rękopisu lub uzyskania wyłącznegoprawa na druk nut, jak np:. Lully, który otrzymał od króla spec jalny przywilej. Lecz nawet Lully nie mógł zabronić wydawcomzagranicznym drukowania swych utworów. Schütz wydał samo con-

V 552

zytorzy pisal i oczywiście w stylu uważanym wówczas za „nowoczesny .Nie ¡obawiali się oni, jak niektórzy współcześni nam twórcy, zezostäna oni docenieni dopiero po śmierci, kiedy upłynie dostateczniewiele lat, by uznać ich za „klasyków”. Arystokracja i patrycjat mieliwystarczające wykształcenie muzyczne, by nadążać za duchem czasu.Wysoki poziom wykształcenia muzycznego uważano za rzecz zupełnienatutalną, chociaż nieuczony lud odbiegał daleko od tego poziomu. Jedijak z uwagi na ograniczoną bazę społeczną muzyki baroku nie

553

brano pod uwagę warstw, niższych. Często pojawiały się utyskiwania,że pospólstwo nie jest w stanie pojąć kunsztownej muzyki kościelnej.Inteiisując^są^próBy^'"inoi^acji owego stanowiska. Mithobius w s^ejPsalmodia Christiana wysuwa bardzo znamienną argumentację;stwierdzą mianowicie, że przeciętny człowiek nie jest w stanie zrozumieć „wszystkich chwytów i kunsztownych sztuczek muzyka”, leczbynajmniej nie wyciąga stąd wniosku, że dla ludzi niewykształconychpowinno się komponować muzykę na niższym poziomie. Przeciwnie _ uważa, iż przeciętny słuchacz winien podnieść się do poziomu kunsztownej muzyki drogą „ćwiczeń”, ponieważ im więcejwkłada się pracy i kunsztu, tym bardziej chwali się Boga. Nawet jeśl i lud nie w pełni rozumie sztukę kompozytorską, wystarczy —-zdaniem Mithobiusa — by wiedział, że został wykonany utwór religijny. Pogląd ten jasno wyraża przesłanki etyczne, które zdecydowały,że sztuka opracowywania formuł i kunszt kontrapunktyczny stano

wiły podstawę techniki kompozytorskiej w okresie barokm Nie_zdą-rzało się wówczas kompozytorom pisać „pod publiczność”, ani mezawracali' sobie głowy ideą pisania dla potomności. Ba ch komponował swoje dzieła na różne święta roku kościelnego i w te właśnie utwory włożył największy trud. Tworząc z dnia na dzień, zawrze jednak starał się pisać jak najbard ziej kunsztowne utwory; dlategostworzył muzykę nie tylko na swoją epokę, lecz na wszystkie czasy.

S K R Ó T Ó W

Adler. HMG

AM

AfMfAfMwBAMSChrysander, D

COF

Chw.

DDTDT BDTÖ

Eitner, PSM

A d l e r , G u i d o , Handbuch der Musikgeschichte . 2 wyd . B er l in

T i l M u - ic ol op c" . 1 931-35, C p . n h « »

1936— , , ,„Archiv für Musikforschung”. Lepzig

Archiv fü Musikwissenschaft”. Buckeburg 1918-27.Bu lletin , American Musicological Society”. New Yor : 19 3 6 -Denkmäler der Tonkust. Wyd. F. Chrysander. T. 1-5, Ber

gedorf 1869-71. fr an ça is . Wyd. J. B.Chefs-d'oeuvres c lass iques de Lopéra /r nç J _

m L l » , TL. d . W « « , A. V. d ' W j ■- T.

. 1 - 3 8 . , ¡ „ „ 1 1 9 29 -Das Chonverk. Wyd. F. Blume, i. i o* .

'Denkmäler Deutscher Tonkust. Lepzig .1892-1931QDenkmäler der Tonkunst in Bayern. Leipzig 19Û0-3LDenkmäler der T o n k u n s t , in Österreich. T. 1-87. Wien

S L c W t fü r M us ik fo rs ch un gtischer und theoretischer Musikwerke. Wyd. R. Eitn ,



EL

ER

Haas, B

GMB

1 90 CR 1 -33 ) . B er l in -L eip z ig 1873-1905 .Das Erbe deutscher Musik, L a n d s c h a f t s d e n k m a l e . Hannover

ü f i r b e de u ts c he r Mu sik, Re ic hs de n km a le . H a n n o v e r 1 9 3 5 -

Ht s , R o b e rt , Mus ik d e s B a r o c k , W i l d p a r k - P o t s d a m 1 9 2 8 ,

V : B ü c k en , H an db u c h ^ r M u si k w is se ^ ch a f,

G eschichte d er Musik U i B m ^ ^zig 1931; wyd. nowe 1954, tlum. ang

555

HAM

ICMI

ICMIB

IM

Jb PLavignac, E

MAMfM

ML

MQ

OCM

OHM

PAMSPMARdM

Riemann, HMGRM

RMI

SCMAS1MG

Historical Anthology of Music. Wyd. A. T. Davison i W. 4pelCambridge (Mass.) 1946; 2 wyd. 1950; 3 wyd. 1957.

C W c i della Musica Italiana. Wyd. G. D’Annunzio, G. PMahp.ero, C. Perinello, J. Pizzetti, F. B. Pratella. T 1-36Milano 1919-20.

halianL Fond' E- Bravi- T- U 5 - MiIa-

I 9 3 l £ ni B M0nUmenti delVAr‘e Musicale Ital iana. Milano

„Jahrbuch der Musikbibliothek Peters.” Lepzig 1895-1940.Lavignac, A.; La Laurencie, L. de, Encyclopédie de la musi-que et Dictionnaire du Conservatoire T 1-111913-39. ns

The Musical Antiquary. Arkwright 1909-13.

' i m ™ ? * f \ “ eeSCÄI'CÄte” Wyd- R- Eitner’ BerIi“1869-1906. Dodatek: Berlin 1870-1906

r 1, Lr r ” v , i - A■ H- * b i . » ,n. Capell, J. A. Hestrup. Oxford 1920 __

„Musical Quarterly”. Wyd. 0. G. Sonneck, C. Engel, G. Reese,r. H. Lang. New York 1915 __

Old Chamber Music. Wyd. H. Riemann. T. 1-4. Londonl av a i nast.

Oxford History of Music. T. 1-3. London 1957; wyd. noweI960;

Papers of American Musicological Society. Oberlin 1937—Proceedings of Musical Association. London 1875-1944.„Revue de Musicologie”. Paris 1922-39, 1945 __

Rieman, H., Handbuch der Musikgeschichte. Lepzig 1904-13„La Revue Musicale”. Wyd. H. Prunières. Paris 1920-40,

1946 — ’

„Rivista Musicale Italiana”. Wyd. L. Torchi, P. TorrefrancaTorino 1894-1932, 1936-44, 1947—

Smith College Music Archives. Northampton 1935—

tler Internati0naIen Musikgesellsehaft” Leipzig

VNM

ZIMG

ZfMw

Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis. Uitgabe van oudere Meestericerken. T. 1-45. Utrecht, Amsterdam1869-1939.

„Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft”. Leipzig

1899-1914.„Zeitschrift für Musikwissenschaft”. Wyd. A. Einstein. Leipzig1919,35.



StMwTAM

Torclii AM

VfMw

tler Internati0naIen Musikgesellsehaft . Leipzig

„Studien zur Musikwissenschaft”.

Taghapietra, Gino, An to log ia di mu sica an tic a e m od ern a pe r ^ p i a n o f o r t e . T. 1-18. Milano 1931-32; tłum. „iem. Miiano

Torchi, Luigi, L’art.e Musicale in Italia. T. 1-7 Milano Roma 1897-19 07. ' ’

„Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft”. Wyd. E. Chry-sander Ph. Spitta, G. Adler. Leipzig 1884-93.

556

Bukofzer M. - Muzyka w Epoce Baroku. Od Monteverdiego Do Bacha

Documents

Transcript of Bukofzer M. - Muzyka w Epoce Baroku. Od Monteverdiego Do Bacha