Bede Pisarzem Dorothea Brande

Copyright by Złote Myśli & Dorothea Brande, rok 2010

Autor: Dorothea Brande

Tytuł: Będę pisarzem

Nr zamówienia: 949539-20110120

Nr Klienta: 701811

Data realizacji: 20.01.2011

Zapłacono: 0,50 zł

Wydanie: 1

Data: 01.12.2010

ISBN: 978-83-7701-129-4

Złote Myśli Sp. z o.o.

ul. Toszecka 102

44-117 Gliwice

www.zlotemysli.pl

email: [email protected]

Autor oraz Wydawnictwo Złote Myśli dołożyli wszelkich starań, by zawarte w tej książce

informacje były kompletne i rzetelne. Nie biorą jednak żadnej odpowiedzialności ani za

ich wykorzystanie, ani za związane z tym ewentualne naruszenie praw patentowych lub

autorskich. Autor oraz Wydawnictwo Złote Myśli nie ponoszą również żadnej

odpowiedzialności za ewentualne szkody wynikłe z wykorzystania informacji zawartych

w książce.

Niniejsza publikacja, ani żadna jej część, nie może być kopiowana, ani w jakikolwiek inny

sposób reprodukowana, powielana, ani odczytywana w środkach publicznego przekazu bez

pisemnej zgody wydawcy. Wykonywanie kopii metodą kserograficzną, fotograficzną, a także

kopiowanie książki na nośniku filmowym, magnetycznym lub innym powoduje naruszenie praw

autorskich niniejszej publikacji.

Wszelkie prawa zastrzeżone.

All rights reserved.

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)

http://www.zlotemysli.pl/

mailto:[email protected]

http://www.tcpdf.org

Spis treściTytułem wstępu ..................................................................7Rozdział I Cztery trudności ............................................ 11

Trudność pisania w ogóle .............................................................14„Autor jednej książki” ......................................................................15Pisarz okazjonalny ...........................................................................16Pisarz nierówny .................................................................................17Problemy nie leżą w warsztacie pisarskim ..............................19

Rozdział II Pisarze, czyli kto?.......................................... 21Jak kultywować pisarski temperament....................................22Artyści prawdziwi i fałszywi .........................................................23Dwie strony pisarza .........................................................................24„Rozdwojenie” nie zawsze jest psychopatyczne! ..................25Codzienne przykłady podwójnej osobowości ......................26Trzęsawisko rozpaczy .....................................................................27

Rozdział III Zalety „dwulicowości” ................................ 31Proces tworzenia opowieści.........................................................31„Urodzony pisarz” ............................................................................33Nieświadomość i świadomość ....................................................34Dwie osoby, z których składa się pisarz ...................................34Przezroczysta bariera ......................................................................35Kieruj się własną opinią .................................................................36Twój „Najlepszy Przyjaciel i Najsurowszy Krytyk” .................38Odpowiednie rozrywki ..................................................................39Przyjaciele i książki ..........................................................................41Arogancki umysł ...............................................................................42Dwie połowy nie w stanie wojny ...............................................43Pierwsze ćwiczenie ..........................................................................44

Rozdział IV Interludium: o przyjmowaniu porad .........47Oszczędzaj energię ..........................................................................47Wyobraźnia przeciw woli — zmiana nawyków ....................48

Pozbywając się starych nawyków ..............................................49Demonstracja ....................................................................................49Właściwy nastrój...............................................................................51

Rozdział V Poskromienie nieświadomości .................. 53Nieme sny na jawie .........................................................................53Ku lekkiemu pisaniu ........................................................................55Podwój swój „dorobek” ..................................................................57

Rozdział VI Pisanie zgodne z planem ........................... 59Zaangażuj się w pisanie .................................................................59Dług honorowy .................................................................................60Rozszerzając zakres zadania ........................................................61Odnieś sukces lub przestań pisać ..............................................63

Rozdział VII Pierwsza lustracja ...................................... 65Krytycznie czytając swoje dzieło ................................................66Kłopoty z naśladownictwem .......................................................66Odkrywając swoją siłę ....................................................................68Przypis dla nauczycieli ...................................................................70

Rozdział VIII Krytyk w pracy nad sobą ......................... 73Krytyczny dialog ...............................................................................74Konkretne sugestie .........................................................................77Korekta po krytyce ..........................................................................77Warunki doskonałości ....................................................................78Dyktatura codziennego reżimu ..................................................79

Rozdział IX Czytając jako pisarz .................................... 83Czytaj dwa razy .................................................................................84Ogólny osąd, szczegółowa analiza ............................................84Drugie czytanie .................................................................................85Sprawy ważne ...................................................................................86

Rozdział X O naśladownictwie ...................................... 89Naśladując techniczne doskonałości ........................................89Jak korzystać ze słów ......................................................................91Zapobiegając monotonii ..............................................................92Zbieraj świeże słowa .......................................................................93

Rozdział XI Ucząc się widzieć na nowo ........................ 95Nawyki — klapki na oczy ..............................................................95Przyczyny powtarzalności ............................................................96Odzyskując niewinność spojrzenia ...........................................97Obcy na ulicy .....................................................................................98Nagroda za wytrwałość .............................................................. 101

Rozdział XII Źródło oryginalności ............................... 103Nieuchwytna jakość ..................................................................... 103Oryginalność, a nie naśladownictwo ..................................... 105„Zaskakujące zakończenie” ........................................................ 106Szczerość — źródło oryginalności .......................................... 107Zaufaj sobie ..................................................................................... 108„Twój gniew, mój gniew” ............................................................ 109Jedna historia, wiele wersji ........................................................ 110Twoja niezbywalna wyjątkowość ............................................ 113Kwestionariusz ............................................................................... 113

Rozdział XIII Pisarz a jego czas wolny ..................................115Wakacje w pracy, praca na wakacjach................................... 115Wypoczynek bez słów ................................................................. 117Znajdź własny bodziec — czyli co jest Twoją marchewką? ... 118Różnorodność sposobów spędzania czasu ......................... 118

Rozdział XIV Pisarskie wprawki ................................... 121Rekapitulacja .................................................................................. 121Zaraźliwość stylu ........................................................................... 122Znajdź swój styl ............................................................................. 123Historia w zarodku ........................................................................ 123Okres przygotowawczy .............................................................. 124Pisz odważnie ................................................................................. 125Zakończony eksperyment ......................................................... 126Czas na moment prawdy ........................................................... 127Czytanie krytyczne ....................................................................... 129

Rozdział XV Wielkie Odkrycie ...................................... 131Ćwiczenia pisarskie do policzenia a palcach jednej ręki 131

Źródło geniuszu ............................................................................ 133Nieświadomość, a nie podświadomość ............................... 133Wyższy poziom wyobraźni ........................................................ 134Żyj w zgodzie z nieświadomością ........................................... 134Artystyczna śpiączka i pisarska magia .................................. 136

Rozdział XVI Trzeci bohater — Geniusz ..................... 139Nie podwójna, a potrójna natura pisarza ............................. 139Tajemnicza zdolność .................................................................... 140Uwalniając geniusz....................................................................... 141Rytm, monotonia, cisza .............................................................. 143Podłoga do wyszorowania ........................................................ 144

Rozdział XVII Pisarska magia ....................................... 147X jest tym dla Umysłu, czym Umysł dla Ciała ...................... 147Uspokój swój umysł ..................................................................... 148Pod kontrolą ................................................................................... 149Pomysł na opowieść w roli przedmiotu ................................ 150Magia w akcji .................................................................................. 151Wywołując „artystyczną śpiączkę” ........................................... 152Pożegnanie ...................................................................................... 153

Zakończenie. Kilka prozaicznych wskazówek .......... 155Maszynopisarstwo ........................................................................ 155Miej dwie maszyny do pisania ................................................. 155Artykuły papiernicze .................................................................... 156Przy klawiaturze: PISZ! ................................................................ 157Dla uzależnionych od kawy ....................................................... 157Kawa versus yerba mate ............................................................. 158Czytanie ............................................................................................ 158Kupowanie książek i czasopism ............................................... 158

7

Przez większość mego dorosłego życia zajmowałam się pisaniem, redagowaniem lub krytyką literatury. Traktowałam, i nadal traktuję tworzenie fikcji lite-rackiej poważnie. Znaczenie powieści i opowiadań w naszym społeczeństwie jest wielkie. Literacka fik-cja dostarcza jedynej filozofii, jaką zna wielu czytelni-ków — ustanawia ich etyczne, społeczne i materialne standardy, utwierdza ich uprzedzenia albo otwiera ich umysły na szerszy świat. Wpływ jakiejkolwiek powszechnie czytanej książki jest trudny do przece-nienia. Jeśli bazuje ona na taniej sensacji, jeśli jest tandetna lub wulgarna, nasze życie staje się uboższe z powodu płytkich ideałów, które wprowadziła do obiegu. Jeśli, a nieczęsto się to zdarza, jest to na-prawdę dobra książka, uczciwie przemyślana i uczci-wie zrealizowana, wszyscy jesteśmy jej dłużnikami. Sztuka filmowa nie podważyła pozycji literatury i nie zmniejszyła jej wpływów. Przeciwnie — filmy rozsze-rzyły pole jej oddziaływania, przenosząc idee funkcjo-nujące już wśród czytelników na tych, którzy są zbyt młodzi, zbyt niecierpliwi lub zbyt źle wykształceni, by czytać.

Tytułem wstępu

Dorothea Brande

8

Nie tłumaczę się więc, że na poważnie piszę o proble-mach autorów fikcji, choć jeszcze dwa lata temu po-czuwałabym się do tłumaczenia się z tego, że dodaję kolejny tom do obszernej literatury na temat warsztatu pisarza. Podczas mego własnego terminowania — a tak-że, przyznaję to, długo po tym, jak owo terminowanie powinno się było zakończyć — czytałam każdą książkę na temat techniki pisania fikcji, konstruowania intrygi i traktowania postaci, jaka wpadła mi w ręce. Siedzia-łam u stóp nauczycieli przeróżnych szkół, wysłuchiwa-łam analiz fikcji literackiej dokonywanych przez neo-freudystów; oddałam się w ręce pewnemu entuzjaście, dostrzegającemu w gruczołowej teorii tworzenia oso-bowości niewyczerpaną kopalnię dostępną dla pisarzy poszukujących swych postaci; zostałam przeszkolona przez człowieka, który rysował diagramy, oraz przez innego, który najpierw tworzył zarys, by go potem po-woli wypełniać szczegółami, aż do zbudowania pełnej historii. Żyłam w literackiej „kolonii”, rozmawiając z praktykującymi pisarzami, którzy powołanie swe po-strzegali albo jako rzemiosło, albo jako zawód, albo też (dość naiwnie) jako sztukę. Mówiąc krótko, doświad-czyłam na samej sobie niemal każdego obecnie stoso-wanego „podejścia” do problemów pisarstwa, a moje półki uginają się pod ciężarem dzieł innych nauczycie-li, których nigdy nie spotkałam oko w oko.

Jednak dwa lata temu — po wielu kolejnych latach spędzonych na profesjonalnym czytaniu dla wydaw-nictw, wybieraniu fikcji dla magazynu o ogólnokrajo-wym zasięgu, pisaniu artykułów, opowiadań, recenzji i obszerniejszych tekstów krytycznych, nieformal-

Tytułem wstępu

9

nych rozmowach z redaktorami i autorami w każdym wieku na temat ich pracy — sama zaczęłam uczyć na kursie kreatywnego pisania. W przeddzień mego pierwszego wykładu żadna myśl nie była mi bardziej obca niż ta o dodaniu czegokolwiek do i tak zbyt moim zdaniem obszernej literatury przedmiotu. Choć by-łam poważnie rozczarowana większością przeczyta-nych książek i wszystkimi kursami, w których uczest-niczyłam, dopiero kiedy sama dołączyłam do grona nauczycieli, uświadomiłam sobie, z czego naprawdę wynikało moje niezadowolenie.

Powodem tego niezadowolenia było to, iż trudności przeciętnego pisarza-amatora, czy też młodego adep-ta pisarstwa, rozpoczynają się o wiele wcześniej niż w momencie, gdy ten ktoś mógłby skorzystać z tech-nicznych porad dotyczących tworzenia literatury. Taki ktoś nie ma jednak możliwości domyślić się tej praw-dy. Gdyby sam potrafił odkryć przyczyny swej twórczej bezpłodności, prawdopodobnie nigdy nie zapisałby się na żaden kurs. On jednak jedynie mgliście zdaje sobie sprawę z tego, iż odnoszącym sukcesy pisarzom udało się przezwyciężyć trudności, które jemu wydają się nie-mal nie do pokonania. Wierzy, że uznani autorzy mają jakieś magiczne rozwiązanie — a już co najmniej jakiś zawodowy sekret, który, jeśli będzie czujny i uważny, może mu się udać podchwycić. Co więcej, przekonany jest, iż oferujący ludziom swe usługi nauczyciel to cza-rodziej znający owe magiczne rozwiązania, które mogą stać się zaklęciem otwierającym literacki Sezam przed adeptem sztuki pisarskiej. W nadziei, że je usłyszy, lub jakoś między wierszami wyłowi, nasz adept będzie

Dorothea Brande

potulnie i wytrwale wysiadywał na kolejnych wykła-dach o rodzajach fabuły, o budowaniu intrygi i o in-nych technicznych problemach, niemających żadnego związku z jego własnym dylematem. Będzie kupował lub pożyczał każdą książkę mającą w tytule odmie-niane przez przypadki słowa „fikcja literacka” i będzie czytał wszystko, co którykolwiek autor powie na temat swych metod pracy.

Niemal zawsze się rozczaruje. Już na pierwszym wy-kładzie, już na kilku pierwszych stronach książki, już w pierwszym lub drugim zdaniu rozmowy z autorem po-wiedzą mu dość obcesowo, że „talentu nie można się na-uczyć”. I tak pomału gaśnie płomyk jego nadziei. W koń-cu — czy o tym wie, czy też nie — poszukuje on przecież dokładnie tego, czego mu się w owym pobłażliwym wyro-ku odmawia. Sam być może nigdy nie ośmieliłby się na-zwać tego nieuchwytnego impulsu karzącego mu malo-wać słowami jego obraz świata mianem „talentu”. Może nigdy by nie śmiał, choćby przez chwilę, wyobrazić sobie siebie obok nieśmiertelnych pisarzy, ale deklaracja, że talentu nie można się nauczyć, którą większość nauczy-cieli i autorów wyraźnie czuje się w obowiązku złożyć tak szybko i tak obcesowo, jak to możliwe, stanowi śmiertel-ny cios dla jego prawdziwej nadziei. Pragnął usłyszeć, że naprawdę ISTNIEJE jakaś magia w pisaniu i pragnął zo-stać przyjęty do bractwa autorów.

Ta książka, jestem przekonana, będzie wyjątkowa. Sądzę bowiem, że ten ktoś ma rację. Sądzę, że istnieje taka magia i że daje się jej nauczyć. Cała ta książka jest poświęcona magii pisarstwa.

11

Zatem, wytłumaczywszy się i wyraziwszy me przeko-nania, od tej chwili będę się zwracała jedynie do tych, którzy mają nadzieję pisać.

Istnieje swego rodzaju pisarska magia. Istnieje pro-cedura, którą niejeden autor odkrył dzięki szczęśliwe-mu przypadkowi, albo też się jej dopracował, i której, częściowo, można kogoś nauczyć. Aby być gotowym się jej nauczyć, będziesz musiał podążać dość okrężną drogą — najpierw będziesz musiał rozważyć główne trudności, które masz przed sobą, potem zaś rozpocz-niesz proste, całkowicie dobrowolne ćwiczenia, któ-re te trudności przezwyciężą. No i na koniec musisz mieć wiarę albo ciekawość, aby przyjąć pewną dość niezwykłą radę, całkiem niepodobną do wszystkiego, co Ci serwowano na wykładach czy w podręcznikach.

W jeszcze inny sposób, poza przyznaniem, że istnieje pewna znana wtajemniczonym wiedza dotycząca pi-sania, odstąpię od zwyczajnej procedury stosowanej w podręcznikach dla młodych autorów. Otwórz do-wolną liczbę książek poświęconych pisarskim pro-blemom — w dziewięciu przypadkach na dziesięć znajdziesz tam, zapewne już w pierwszym rozdziale,

Rozd z i a ł i Cztery trudności

Dorothea Brande

12

ponuro brzmiące ostrzeżenia, że być może wcale nie jesteś pisarzem, że prawdopodobnie brak Ci smaku, zdolności oceny, wyobraźni, i nie masz jakichkolwiek symptomów posiadania owych wyjątkowych zdolno-ści, niezbędnych, by z aspiranta przerodzić się w arty-stę, albo chociaż w znośnego rzemieślnika. Najpraw-dopodobniej dowiesz się, iż Twoje pragnienie pisania to tylko infantylny ekshibicjonizm, albo zostaniesz ostrzeżony, że tylko dlatego, iż Twoi przyjaciele uwa-żają Cię za wielkiego pisarza (jakby kiedykolwiek uważali!), nie powinieneś oczekiwać, że cały świat zacznie tę pochlebną opinię podzielać. I tak dalej, w wyjątkowo męczący sposób. Przyczyna tego pesy-mizmu na temat młodych pisarzy jest dla mnie nieja-sna. Książki napisane dla malarzy nie zakładają, że ich czytelnik nigdy nie zostanie niczym innym, jak tylko zadufanym w sobie pacykarzem, ani książki na temat inżynierii nie zaczynają się od ostrzeżeń, że z faktu, iż ktoś potrafił z dwóch gumek recepturek i zapałki zro-bić pasikonika, nie wynika, że ma prawo się uważać za przyszłą dumę wybranej przez siebie profesji.

Może prawdą jest, że samooszukiwanie się najczę-ściej przybiera formę wiary w to, że umie się pisać. Nie mogę temu kategorycznie zaprzeczyć. Z własnego doświadczenia wiem jednak, że nie ma innej dziedzi-ny, w której ktoś mający szczery zamiar nauczyć się solidnej pracy, mógłby zrobić tak ogromne postępy w tak krótkim czasie. Zamierzam więc pisać tę książ-kę dla tych, którzy traktują tę sprawę całkiem poważ-nie, ufając, że ich rozsądek i inteligencja skłoni ich do zadbania o to, by się nauczyć elementów zdania

Rozdział I Cztery trudności

13

i struktury akapitu, i że już wiedzą, iż z chwilą kiedy zdecydowali się pisać, zobowiązali się wobec swych czytelników, że będą pisać tak dobrze, jak tylko po-trafią. Że skorzystali (i nadal korzystają) z każdej okazji studiowania mistrzów angielskiej1 prozy, i że postawili sobie wysokie wymagania, do których bez przerwy usilnie dążą i dążyć będą.

Może jest tak, że tylko moje nadzwyczajne szczęście sprawiło, iż spotkałam więcej pisarzy, o których moż-na to wszystko powiedzieć, niż zarozumiałych i dur-nych grafomanów. Jednak spotkałam także, i to jest smutne, pewną liczbę wrażliwych młodych ludzi, którzy niemal doszli do przekonania, że wcale nie są zdolni pisać — a to dlatego, że natknęli się na jedną z tych przeszkód w pisaniu, które wkrótce zamierzam przeanalizować. Czasem pragnienie pisania okazało się silniejsze od upokorzenia, którego musieli do-świadczyć, ale inni wycofali się w życie pozbawione kreatywnego ujścia, nieszczęśliwi, sfrustrowani, roz-czarowani i nerwowi. Mam nadzieję, że ta książka pomoże niektórym z tych, którzy się wahają i myślą o porzuceniu pisania, podjąć inną decyzję.

Moje doświadczenie wskazuje na cztery pojawiające się raz po raz trudności. Ludzie proszą mnie o radę

1 Autorka pisze tu o literaturze angielskiej, ponieważ w języku angielskim sama pisała i jest to język oryginału tej książki. Dla większości czytelników polskiej jej wersji literatura ta będzie za-pewne polska. Niby sprawa oczywista, ale to właśnie przykład takiego miejsca, kiedy każde tłumaczenie staje się w jakiś sposób „zdradą” — jak to ujmuje znane włoskie powiedzonko: traduttore traditore [przyp. tłum.].

Dorothea Brande

14

w tych sprawach znacznie częściej, niż zwracają się do mnie o pomoc w kwestii struktury opowiadania czy zarysowania postaci. Podejrzewam, że każdy na-uczyciel słyszy te same skargi, a jednak, rzadko sa-memu będąc praktykującym autorem, ma tendencję do zbywania ich, jako nienależących do jego dziedzi-ny, albo do dostrzegania w nich dowodu, że taki drę-czony wątpliwościami student nie ma prawdziwego powołania. A jednak to właśnie ci w najoczywistszy sposób utalentowani uczniowie najbardziej cierpią z powodu tych trudności, a im są z natury wrażliw-si, tym bardziej wydają się one dla nich niebezpiecz-ne. Jakiś początkujący dziennikarz czy inne pióro do wynajęcia rzadko prosi o jakąkolwiek pomoc — on raczej poszukuje agentów i redaktorów, podczas gdy jego poważniejszy kolega po fachu cierpi potępieńcze tortury z powodu własnych braków. Mimo to kursy mające uczyć pisania są zazwyczaj kierowane do nie-zbyt ambitnego czeladnika literackiego rzemiosła, podczas gdy problemy artysty zostają zignorowane lub przeoczone.

Trudność pisania w ogóle

Po pierwsze istnieje trudność pisania W OGÓLE. Co zrobić, jeśli nie udaje się zapoczątkować tego pełnego, bogatego strumienia, niezbędnego, aby pisarz został wysłuchany i przebił się ze swoim przekazem? Durna konkluzja, że jeśli ktoś nie potrafi pisać bez wysiłku, to widać pomylił się co do swego powołania, to czysty nonsens. Istnieje tuzin możliwych powodów tej trud-


15

ności i każdy z nich powinien zostać szczegółowo prze-dyskutowany, zanim nauczyciel będzie miał prawo powiedzieć, że nie widzi dla danego ucznia nadziei.

Może się zdarzyć, że przyczyną tej trudności jest mło-dość i nieśmiałość. Czasem to brak pewności siebie tamuje przypływ pomysłów. Często jest to wynik błędnego postrzegania pisarstwa albo też wynika to z przesadnych skrupułów: początkujący może czekać na boski ogień, którego płomień, jak słyszał, zawsze płonie wyraźnie i który może rozpalić tylko nieprze-widziana iskra z nieba. Należy tu podkreślić jed-ną ważną kwestię — otóż ta trudność POPRZEDZA wszelkie problemy związane ze strukturą narracji czy konstrukcją intrygi, jeśli zaś dany pisarz nie otrzyma tutaj pomocy, prawdopodobnie nie będzie w ogóle potrzebował żadnych technicznych instrukcji.

„Autor jednej książki”

Trudność druga: zdarza się, i to o wiele częściej, niż się może wydawać laikom, że jakiś pisarz odniósł wcze-sny sukces, ale nie potrafi go już powtórzyć. I znów, w sytuacji kiedy napotykamy na ów problem, pojawia się obłudne wytłumaczenie: otóż dany pisarz, jak nas zapewniają, jest „autorem jednej książki” — napisał fragment autobiografii, wyżalił się i wyrzucił z siebie negatywne emocje, które miał wobec rodziców i oto-czenia, z którego pochodzi, teraz zaś, uwolniony od tego brzemienia, nie potrafi powtórzyć swego osią-gnięcia. Jednak pisarz ten ewidentnie nie uważa sie-bie za autora jednej książki, bo inaczej byśmy już nic

Dorothea Brande

16

o nim nie słyszeli. Co więcej, wszelka fikcja literacka jest, w użytym tutaj sensie, autobiograficzna, a mimo to istnieją szczęśliwi autorzy, przekształcający, prze-stawiający i obiektywizujący elementy własnego do-świadczenia w formę długiej serii zadowalających książek czy opowiadań. Nie, on ma rację, uważając nagły zanik swego talentu za niezdrowy objaw i słusz-nie, zazwyczaj uważa, że można mu pomóc.

Oczywistym jest, że jeśli ten pisarz odniósł zasłużony sukces, to już coś wie, zapewne nawet całkiem sporo, o technicznych aspektach swojej sztuki. Nie w tym tkwi jego problem i, poza jakimś szczęśliwym przy-padkiem, żadna liczba porad czy instrukcji na tematy techniczne nie wyrwie go z impasu. Ma on, na swój sposób, więcej szczęścia niż początkujący, który nie potrafi się nauczyć płynnie pisać — bo przynajmniej dał dowód, że jest w stanie ustawiać słowa w robią-cym wrażenie porządku. Jednak jego początkowa niecierpliwość wywołana niezdolnością powtórzenia swego sukcesu może przerodzić się w zniechęcenie, potem zaś w autentyczne zwątpienie i rozpacz, skut-kiem czego możemy utracić znakomitego autora.

Pisarz okazjonalny

Trzecia trudność jest w pewnym sensie połączeniem dwóch pierwszych: istnieją pisarze potrafiący, tyle że ze zniechęcająco długimi przerwami, z sukcesem pisać doskonałe teksty. Miałam kiedyś uczennicę, której li-teracki dorobek ograniczał się do jednego świetnego opowiadania raz do roku — stanowczo zbyt mało, by


17

mogło to zadowolić duszę czy ciało. Te bezpłodne okre-sy były dla niej torturą, świat, do czasu gdy znów mogła pisać, zdawał się jałową pustynią. Za każdym razem, gdy odkrywała, że nie potrafi pracować, była pewna, że już nigdy nie powtórzy swego sukcesu. Co więcej, przy naszym pierwszym spotkaniu niemal mnie samą o tym przekonała. Kiedy jednak cały cykl dobiegał końca i za-taczał się krąg, znowu pisała i pisała dobrze.

Tutaj także żadne techniczne instrukcje nie są w sta-nie dotknąć istoty problemu. Ci, którzy cierpią na te „zaniki sił twórczych”, kiedy to nie pojawia się żad-na idea, kiedy nawet jedno zdanie nie ujawnia się uporczywie na powierzchni umysłu, mogą pisać jak skończeni artyści i rzemieślnicy, kiedy tylko uda im się zdjąć urok. Mający udzielić pomocy nauczyciel musi poznać przyczynę tego problemu i w zależno-ści od niej poradzić i pomóc znaleźć rozwiązanie. Być może stanowi ją jakiś rodzaj oczekiwania na iskrę natchnienia. Często trudność ta wynika z posiadania przez adepta sztuki pisarskiej takich ideałów dosko-nałości, których po prostu nie da się pogodzić z rze-czywistością. Czasem, choć rzadko, działa tu swego rodzaju drażliwa próżność, niegodząca się z żadnym ryzykiem odrzucenia i niepozwalająca na przedsię-wzięcie czegokolwiek, co by z góry nie miało zapew-nionego uznania.

Pisarz nierówny

Czwartą trudnością, która faktycznie ma także swój techniczny aspekt, jest niezdolność doprowadzenia

Dorothea Brande

18

historii, żywej, choć nie do końca umiejętnie uchwy-conej, do udanego zakończenia. Pisarze cierpiący na tę przypadłość często potrafią w interesujący sposób rozpocząć opowieść, jednak po kilku stronach tracą nad nią kontrolę. Bywa też, że piszą dobrą historię w tak suchy i lakoniczny sposób, że traci ona przez to wszelkie swe zalety. Czasem zaś nie potrafią należycie umotywować swej centralnej fabuły, w wyniku czego nie przekonuje ona czytelnika.

Prawdą jest, iż Ci, którzy borykają się z tym właśnie problemem, wiele mogą skorzystać, jeśli nauczą się czegoś o strukturze, o różnych formach, jakie może przybrać fabuła, a także tych rozmaitych niedostrze-galnych „zawodowych tricków”, które pomagają prze-prowadzić historię przez potencjalnie trudne miejsca. Jednak i tutaj prawdziwa trudność rozpoczęła się na długo zanim pojawiła się kwestia FORMY. Autor nie ma dość wiary w siebie, niezbędnej do właściwego przedstawienia swojej idei, albo też jest zbyt niedo-świadczony, by wiedzieć, jak jego postacie zachowy-wałyby się w prawdziwym życiu, albo też jest zbyt nieśmiały, by pisać z takim przekonaniem i tak emo-cjonalnie, jak to konieczne, by jego historia nabrała życia. Pisarz raz za razem wypuszczający słabe, pełne wyczuwalnego zażenowania albo też powierzchownie opowiedziane historie, z pewnością potrzebuje czegoś więcej niż tylko krytycznej analizy swych poszczegól-nych utworów. Musi jak najszybciej nauczyć się ufać własnym uczuciom na temat opowiadanej historii, nauczyć się ją opowiadać w sposób zrelaksowany, aż do momentu, gdy nabierze pewności pióra kogoś, kto


w pełni opanował swe medium. Tak więc nawet ten dylemat koniec końców sprowadza się do problemów leżących w osobowości pisarza, nie zaś w jego warsz-tacie.

Problemy nie leżą w warsztacie pisarskim

Takie są cztery problemy, które najczęściej napotyka-łam u ludzi rozpoczynających pisarskie życie. Niemal każdy spośród tych, którzy kupują książki poświęcone pisaniu fikcji literackiej albo uczestniczą w kursach pisania opowiadań, cierpi na któryś z powyższych, i zanim je przezwycięży, niewiele mu dadzą wszelkie techniczne szkolenia, które będą dla niego tak cenne później. Czasem zdarza się, że atmosfera klasy pobu-dza pisarza na tyle, że podczas trwania kursu potrafi tworzyć swe historie, jednak przestaje natychmiast, kiedy ów bodziec znika. Zadziwiająco duża część tych, którzy naprawdę chcą pisać, nie potrafi zrealizować nawet zadanych tematów, a mimo to wciąż pojawia się, z nadzieją, nieraz co roku. Oczywistym jest, że poszukują pomocy, której nikt im nie udziela, a także to, iż traktują sprawę bardzo serio — gotowi poświę-cać tyle czasu, wysiłku i pieniędzy, ile mogą, aby po wyjściu z klasy początkujących i „pragnących”, zająć miejsce pomiędzy twórczymi artystami.

21

Jeśli te trudności są właśnie takie, musimy starać się im zaradzić tam, gdzie powstają — w życiu, w nasta-wieniach i w nawykach, w samej osobowości twórcy. Kiedy zaczniesz rozumieć, co to znaczy być pisarzem, kiedy dowiesz się, jak artysta funkcjonuje i także za-czniesz postępować w ten sam sposób; gdy zorgani-zujesz swoje sprawy i swoje stosunki tak, żeby Ci po-magały, zamiast stanowić przeszkodę na drodze do wybranego przez Ciebie celu, wówczas tamte książ-ki na Twoich półkach, te o technice pisania literac-kiej fikcji albo te inne, przedstawiające modele stylu prozy czy konstrukcji fabuły do naśladowania, będą w Twych oczach wyglądały całkiem inaczej i staną się zdecydowanie bardziej pomocne. Ta książka nie ma na celu zastąpienia tamtych książek o pisarskim rzemiośle. Istnieją pewne podręczniki tak cenne, że żaden pisarz nie powinien się bez nich obywać. Moja książka nie jest nawet uzupełnieniem dla takich prac, jest natomiast do nich pewnym wstępem. Jeśli jej się uda, nauczy początkującego nie jak pisać, ale jak być pisarzem, a to coś całkiem innego.

Rozd z i a ł ii

Pisarze, czyli kto?

Dorothea Brande

22

Jak kultywować pisarski temperament

Na samym początku trzeba powiedzieć, że zostanie pisarzem to przede wszystkim sprawa kultywowa-nia pisarskiego temperamentu. Wiem oczywiście, że słowo „temperament” jest dla osób zrównoważonych bardzo podejrzane i nie ma wśród nich najlepszej opinii, spieszę więc wyjaśnić, że częścią tego progra-mu nie jest wpajanie komukolwiek dzikiego „cygań-skiego” nastawienia do świata, czy też głoszenie, że kaprysy i skoki nastroju (tam, gdzie one rzeczywiście występują) to niezbędny akompaniament życia auto-ra. Przeciwnie, wahania nastroju i uczuciowe wybu-chy, tam gdzie one rzeczywiście zachodzą, są oznaką, że osobowość danego autora nie działa jak należy — że zużywa się w jałowych wysiłkach i emocjonalnym wyczerpaniu.

Powiedziałam: „Tam, gdzie one rzeczywiście zacho-dzą”, ponieważ wiele z nadętych idiotyzmów, które przeciętny człowiek uważa za integralną część cha-rakteru artysty, w ogóle nie istnieje i widziane jest wyłącznie okiem obserwatora. Taki ktoś całe życie słuchał opowieści o artystach i naprawdę wierzy, że licentia poetica oznacza, iż artysta rości sobie prawo do ignorowania każdego moralnego kodeksu, który mu nie odpowiada. To, co ludzie niebędący pisarza-mi myślą na temat artystów, miałoby małe znaczenie, gdyby nie to, że ma to wpływ na tych, którzy sami chcą pisać — wbrew swej woli i wbrew własnemu zdrowe-mu rozsądkowi zostają przekonani, iż coś straszne-go i niebezpiecznego jest w życiu artysty, a część tej

Rozdział II Pisarze, czyli kto?

23

nieśmiałości, w której dostrzegliśmy przyczynę kło-potów, wynika właśnie z owej łatwowierności w sto-sunku do popularnych opinii.

Artyści prawdziwi i fałszywi

Co by nie mówić, bardzo niewielu z nas wychowuje się w domach, gdzie moglibyśmy oglądać przykłady prawdziwego artystycznego temperamentu, a ponie-waż artyści naprawdę — z konieczności — wiodą swe życie zgodnie z innymi zasadami niż typowy biznes-men, bardzo łatwo, patrząc z zewnątrz, opacznie zro-zumieć, co ów artysta robi i dlaczego. Obraz artysty widzianego jako monstrum złożonego w części z ka-pryśnego dziecka, w części z cierpiącego męczenni-ka, w części z żyjącego z dnia na dzień lekkoducha, to dziedzictwo poprzedniego wieku2. Co więcej — dziedzictwo bardzo wstydliwe. Istnieje wcześniejsza i zdrowsza od tej idea artysty, ukazująca geniusza jako kogoś bardziej wszechstronnego, bardziej współ-czującego, bardziej sumiennego od swych bliźnich, o bardziej wyrobionym smaku i mniej zależnego od opinii tłumu.

Ziarno prawdy tkwiące w pojęciu: fin de siècle jest natomiast takie, że utalentowany autor zachowuje do ostatniego oddechu swą spontaniczność, dziecięcą wrażliwość i „niewinność spojrzenia”, która tak wiele znaczy dla malarza; zdolność szybkiego, pełnego świe-żości reagowania na nowe sceny, zaś na stare tak, jak-

2 Chodzi o wiek XIX [przyp. tłum.].

Dorothea Brande

24

by były nowe; umiejętność postrzegania rysów i cha-rakterystycznych cech tak, jakby wyszły w tej właśnie chwili spod ręki Boga — zamiast je natychmiast sor-tować według zakurzonych kategorii i szufladkować bez zdziwienia czy ciekawości; zdolność odczuwania sytuacji tak bezpośrednio i z takim zapałem, że słowo „banalny” niemal nie ma dlań sensu; oraz zawsze dar dostrzegania „związków pomiędzy rzeczami”, o któ-rych Arystoteles mówił dwa tysiące lat temu. Świe-żość reakcji jest sprawą życiową dla talentu pisarza.

Dwie strony pisarza

Istnieje jednak i inny element osobowości pisarza, niemniej ważny dla jego sukcesu. Autor musi być dorosły, mieć wyrobiony smak, być opanowany, po-wściągliwy i sprawiedliwy. Jest to jego część, strona odpowiadająca bardziej niż artyście rzemieślnikowi, robotnikowi albo krytykowi. I ta strona musi cały czas działać — jednocześnie ze stroną emocjonalną, dzie-cinną oraz poprzez nią. Inaczej nie otrzymamy dzieła sztuki. Jeśli którykolwiek z tych dwóch elementów osobowości artysty uzyska zbytnią przewagę, skut-kiem będzie dzieło słabe albo też nie będzie go wca-le. Pierwszym zadaniem pisarza jest zrównoważenie obu tych elementów swojej natury, połączenie ich różnych aspektów w jedną zintegrowaną osobowość. Pierwszym zaś krokiem w kierunku uzyskania tego szczęśliwego rezultatu jest oddzielenie ich w celu przeanalizowania i ćwiczeń.


25

„Rozdwojenie” nie zawsze jest psychopatyczne!

Wszyscy przeczytaliśmy wiele reportaży w weeken-dowych wydaniach gazet, artykułów w magazynach i mnóstwo popularnych książek o psychologii, więc naszym pierwszym odruchem jest gwałtowna nie-chęć do słów „rozdwojenie osobowości”. Ktoś o po-dwójnej osobowości czytelnikowi posiadającemu pewną liczbę nie do końca przetrawionych pojęć o konstrukcji umysłu wydaje się nieszczęśliwcem nadającym się do hospitalizacji na oddziale za-mkniętym, a w najlepszym przypadku człowiekiem rozchwianym, o histerycznym usposobieniu. A prze-cież każdy autor stanowi bardzo szczęśliwy przykład rozdwojenia osobowości, co właśnie czyni z niego tak zadziwiającą, niezrozumiałą, intrygującą, a zarazem irytującą istotę w oczach zwykłych zjadaczy chleba, szczycących się tym, że oni przynajmniej są cali — składają się z jednego kawałka. Nie ma jednak nic skandalicznego czy niebezpiecznego w przyznaniu, że nasz charakter ma więcej niż jedną stronę. Pa-miętniki i listy genialnych ludzi pełne są fragmen-tów potwierdzających ich przekonanie, że posiada-ją dwoistą, albo i wieloraką, naturę. Zawsze mamy tam zwykłego człowieka, który chodzi, oraz geniusza, który lata. Idea alter ego — drugiego „ja” albo wyż-szego „ja” — powraca zawsze, ilekroć jakiś geniusz uświadamia sobie, jak funkcjonuje, a świadectwa tego znajdujemy w każdym stuleciu.

Dorothea Brande

26

Codzienne przykłady podwójnej osobowości

Ten dwoisty charakter geniusza to niemal zjawisko powszechne. W rzeczywistości dotyczy to nas wszyst-kich, przynajmniej w pewnym stopniu. Każdy kie-dyś doświadczył tego, że w jakiejś niezwykle trudnej sytuacji działał z determinacją i precyzją, które po-tem jemu samemu wydawały się niewiarygodne — tak właśnie ideę funkcjonowania geniusza ujmował i przekazywał nam Frederic W.H. Myers3. Istnieje również zjawisko „drugiego oddechu”, przychodzą-cego po długim okresie bezowocnego wysiłku, kiedy nagle zmęczenie z nas opada, nasza wola podnosi się z wyczerpanego umysłu czy ciała niczym Feniks z popiołów, a robota, dotychczas kulejąca, zaczyna nam po prostu iść jakby sama z siebie. Kolejnym jest niejasne, ale pokrewne zjawisko, polegające na tym, że podejmujemy decyzję lub rozwiązujemy problem podczas snu, i ta decyzja lub rozwiązanie okazują się właściwe. Wszystkie te codzienne cuda dotykają ge-niuszu. W takich chwilach świadomość i nieświado-mość łączą się w wysiłku i wspólnie spiskują, by osią-gnąć maksymalny efekt; wspomagają się nawzajem, wspierając, wzmacniając i uzupełniając jedna drugą, w ten sposób, że będące tego skutkiem działanie wy-nika z pełnej, zintegrowanej osobowości, niosąc w so-bie autorytet niepodzielonego umysłu.

3 F.W.H. Myers (1843–1901) — angielski poeta, eseista i badacz zjawisk parapsychologicznych [przyp. tłum.].


27

Człowiek utalentowany to ktoś, kto zazwyczaj (albo bardzo często lub z dużym powodzeniem) działa tak, jak jego mniej uzdolnieni bliźni czynią tylko spora-dycznie. Taki ktoś nie tylko bierze udział w jakimś wydarzeniu, ale także tworzy je, pozostawiając zapis danej chwili na papierze, na płótnie czy w kamieniu. Tak czy inaczej, człowiek taki sam tworzy sytuacje, a potem w nich uczestniczy, zaś jego chęć zarówno inspirowania, jak i tworzenia, odróżnia go od jego bardziej biernych, mniej odważnych towarzyszy.

Każdy, kto naprawdę pragnie pisać, zdaje sobie w ja-kimś stopniu z tego sprawę. Często wraz z pojawie-niem się wizji mają miejsce również pierwsze trud-ności. Start do kariery jest dość łatwy: skłonność do marzycielstwa, miłość do książek, wczesne odkrycie, że nie jest zbyt trudno sformułować wyrażenie — zna-leźć którąś z tych rzeczy albo wszystkie we własnej młodzieńczej świadomości, to uwierzyć, że odnalazło się swoje nieuchronne, a zarazem nie przerażająco onieśmielające powołanie.

Trzęsawisko rozpaczy

Wtedy jednak pojawia się stopniowo świadomość wszystkiego, co niesie z sobą życie pisarza: nie łatwe marzycielstwo, tylko ciężka praca nad przekształ-ceniem marzenia w rzeczywistość, bez poświęcania jego wspaniałości i czaru; nie bierne podążanie za historią opowiadaną przez kogoś innego, ale znale-zienie i ukończenie własnej historii; nie napisanie kil-ku stron, które zostaną ocenione jedynie pod kątem

Dorothea Brande

28

stylu i poprawności, a perspektywa pisania akapitu za akapitem i strony za stroną, które będą czytane ze względu na swój styl, zawartość i siłę wyrazu. I nie jest to bynajmniej wszystko, co dostrzega przed sobą początkujący pisarz. Martwi się, myśląc o swej nie-dojrzałości, zastanawiając się, jak w ogóle mógł my-śleć, że ma cokolwiek wartościowego do powiedzenia. Odczuwa taką samą tremę, myśląc o swych niewi-docznych czytelnikach, jaką ma każdy debiutujący aktor. Odkrywa, że kiedy jest w stanie zaplanować swą fabułę krok po kroku, płynność, z jaką powinien pisać, nagle znika. Albo też, kiedy podchodzi do tej sprawy z większą swobodą i puszcza wodze fantazji, cała fabuła zaczyna mu się rozłazić. Obawia się, iż ma skłonność do pisania historii, które są wszystkie takie same, albo drętwieje na myśl, że już nigdy, po ukończeniu danego opowiadania, nie znajdzie dru-giego, które będzie mu się tak samo podobać. Zacznie śledzić to, co piszą aktualne literackie sławy, dręcząc się, że brak mu poczucia humoru tego pisarza albo pomysłowości tamtego. Znajdzie setkę powodów, by zwątpić w siebie, i ani jednego, by w siebie uwierzyć. Zacznie podejrzewać, że ci, którzy go zachęcali, są zbyt pobłażliwi, albo też zbyt odlegli od artystyczne-go rynku, by znać standardy obowiązujące dla odno-szącej sukcesy literatury. Albo też przeczyta dzieło prawdziwego mistrza słowa i rozziew między talen-tem tamtego a jego własnym wyda mu się niezgłębio-ną przepaścią, pożerającą wszelką nadzieję. W takim też stanie, od czasu do czasu rozjaśnianym chwilami,


29

w których ma poczucie żywotności i siły swego talen-tu, może pozostawać przez miesiące i lata.

Każdy pisarz przechodzi okresy zwątpienia i rozpaczy. Bez wątpienia tych wielu obiecujących, jak też więk-szość tych, którzy nie są stworzeni, by pisać, w tym miejscu zawraca i znajduje sobie mniej wymagającą drogę życia. Inni potrafią odnaleźć drugi brzeg swe-go trzęsawiska rozpaczy, czasem z pomocą inspira-cji, czasem po prostu dzięki wytrwałości. Jeszcze inni zwracają się ku książkom i doradcom. Jednak często nie potrafią określić źródła dręczącego ich poczucia bezradności — mogą nawet doszukać się fałszywych przyczyn swego lęku, sądząc, że tracą na sile wyrazu, ponieważ „nie potrafią pisać dialogów” albo „nie wy-chodzi im intryga”, albo „wszystkie ich postaci są zbyt sztywne”. Kiedy zaś po zadaniu sobie wielkiego tru-du, by te braki pokonać, stwierdzają, że ich problemy nie zniknęły, następuje kolejny, nieoficjalny odsiew. Niektórzy wypadają z grupy, inni trwają, mimo że osiągnęli stan otępiałego dyskomfortu i czują, że nie potrafią już zdiagnozować swych problemów.

Żadne zniechęcające udręki serwowane im przez re-daktorów, nauczycieli i starszych pisarzy nie zdołają wyeliminować niedobitków tego typu. Taki ktoś musi przede wszystkim zrozumieć, że próbował robić zbyt wiele na raz, następnie zaś, że choć rozpoczął samo-kształcenie krok po kroku, to jednak wykonał kroki niewłaściwe. Większość metod kształcenia świadomej strony pisarza — rzemieślnika i krytyka, który w nim jest — w istocie szkodzi jego stronie nieświadomej,

Dorothea Brande

czyli artyście. Twierdzenie odwrotne również jest słuszne. JEST JEDNAK MOŻLIWE KSZTAŁCENIE OBU STRON OSOBOWOŚCI TAK, BY PRACOWAŁY W HARMONII, ZAŚ PIERWSZYM DO TEGO KRO-KIEM JEST ZDANIE SOBIE SPRAWY Z TEGO, ŻE MUSISZ SIĘ UCZYĆ TAK, JAKBYŚ NIE BYŁ JEDNĄ OSOBĄ, TYLKO DWIEMA.

31

Aby zrozumieć, dlaczego kształcenie się na pisarza jest zadaniem podwójnym, przeanalizujmy pokrótce proces tworzenia opowieści.

Proces tworzenia opowieści

Jak każda kreatywna działalność, twórcze pisanie jest funkcją całego człowieka. Nieświadomość musi, w miarę potrzeb, obficie i swobodnie dostarczać nam wszelkich skarbów pamięci — wszystkich emocji, zdarzeń, scen, wglądu w charaktery i stosunki mię-dzy ludźmi, które ma zgromadzone w swych czelu-ściach — świadomy zaś umysł musi cały ten materiał kontrolować, kojarzyć i różnicować, nie zaburzając przy tym nurtu strumienia nieświadomości. Nieświa-domość dostarczy pisarzowi „typów” wszelkiego ro-dzaju — typowych postaci, typowych scen i typowych reakcji emocjonalnych. Świadomość będzie miała za zadanie ocenę, które z tych rzeczy są zbyt osobiste, zbyt wyraźnie subiektywne, by mogły stanowić mate-riał dla sztuki, które zaś są dość uniwersalne, by były użyteczne. Świadomość może też zostać przywołana w celu umyślnego dodania tych specjalnych rysów,

Rozd z i a ł iii

Zalety „dwulicowości”

Dorothea Brande

32

które czynią ze zbyt ogólnikowej postaci postać indy-widualną, albo też w celu uczłowieczenia sformalizo-wanego typu — co jest konieczne, jeśli fikcja literacka ma stwarzać wrażenie realizmu.

Nieświadomość każdego pisarza posiadać będzie, jeśli mogę to tak określić, typową dla siebie fabułę, ponie-waż przeżywając własną historię, każdy pisarz będzie miał tendencję do postrzegania jednych wyborów jako dramatyczne, zaś do całkowitego przeoczania innych. Będzie też posiadał własną ideę największego możliwego szczęścia i osobistego dobra. Oczywiście, co za tym idzie, opowiadania każdego pisarza zawsze będzie cechowało pewne fundamentalne podobień-stwo. Nie należy dopatrywać się w tym zagrożenia monotonią, tym niemniej świadomy umysł musi na tyle sobie z tego zdawać sprawę, by zmieniać, prze-stawiać, wprowadzać zaskakujące i świeże elementy do każdej nowo tworzonej fabuły.

Ponieważ nieświadomość ma tendencję do postrzega-nia „z podziałem na typy”, na dłuższą metę to właśnie ona decyduje o formie danej opowieści. (Tym się jed-nak zajmiemy dokładniej nieco później. Trzeba tu je-dynie powiedzieć, że jeśli tak właśnie rzeczy się mają, to znaczna część szkoleń i porad na temat tworzenia fabuły jest po prostu stratą czasu. Można zasugero-wać pewne subtelności, kunsztowne pomysły i triki, można wyizolować i przeanalizować popularną fabułę z dowolnego okresu w historii, formułując zalecenia, jak ją należy pisać — jednak jeśli owa receptura nie pasuje do danego studenta, niewiele mu dadzą próby

Rozdział III Zalety „dwulicowości”

33

opierania na niej własnej pracy). W każdym razie fa-buła powstaje w nieświadomości. Potem wyłania się w świadomości — czasem tylko mgliście zarysowana, innym razem zadziwiająco wyraźna. Tam zostaje zba-dana, przycięta, zmieniona, wzmocniona, uczyniona bardziej spektakularną lub mniej melodramatyczną, po czym wraca do nieświadomości, gdzie dokonuje się finalna synteza jej elementów. W końcu, po trwa-jącej jakiś czas intensywnej aktywności — która jed-nak przebiega na tak głębokim poziomie, że sam au-tor czasem sądzi, iż swą ideę „zgubił” lub „zapomniał” — świadomość ponownie otrzymuje sygnał, że praca nad syntezą została zakończona. Wówczas rozpoczy-na się właściwe pisanie danej opowieści.

„Urodzony pisarz”

U geniusza albo u tzw. urodzonego pisarza cały przed-stawiony wyżej proces przebiega tak gładko, i często tak szybko, że nawet ten bardzo skrócony schemat źle przedstawia historię powstania danej fabuły. Ge-niusz jednak, o czym powinieneś pamiętać, to czło-wiek, któremu dzięki szczęśliwemu zrządzeniu losu temperament lub wykształcenie pozwala całkowicie podporządkować własną nieświadomość rozsądnej intencji, niezależnie od tego, czy sam jest tego świa-dom. Dowód na prawdziwość tej tezy pojawi się póź-niej, ponieważ proces kształtowania pisarza to proces kształcenia nowicjusza, jak w wyuczony sposób robić to, co urodzony pisarz czyni spontanicznie.

Dorothea Brande

34

Nieświadomość i świadomość

Nieświadomość jest płochliwa, nieuchwytna i nie-podatna na wpływy, jest jednak możliwe czerpanie z niej wedle woli, a nawet kierowanie nią. Świadomy umysł jest wścibski, uparty i arogancki, ale dzięki ćwiczeniom można go uczynić poddanym wrodzone-go talentu. Izolując na tyle, na ile to możliwe, obie te strony umysłu — a nawet uznając je nie tylko za dwa aspekty jego samego, a za dwie odrębne osobowości — możemy osiągnąć swego rodzaju roboczą metafo-rę, niemożliwą do wzięcia za rzeczywistość, ale nie-skończenie pomocną w samokształceniu.

Dwie osoby, z których składa się pisarz

Tak więc przez ten czas, kiedy owa koncepcja jest dla Ciebie użyteczna, myśl o sobie jako o dwóch osobach w jednej. Będzie więc istniała osoba prozaiczna, co-dzienna, praktyczna, nadająca się do znoszenia co-dziennych trudności. Będzie miała masę zalet rekom-pensujących jej brak polotu. Musi się ona nauczyć być inteligentnie krytyczną, bezstronną, tolerancyj-ną, pamiętając przy tym cały czas, że jej naczelną funkcją jest stwarzanie odpowiednich warunków dla osobowości artystycznej. Druga połowa Twojej dwo-istej natury może zatem być tak wrażliwa, tak peł-na zapału, tak stronnicza, jak tylko chcesz — rzecz jedynie w tym, że nie będzie tych cech wywlekać na światło dzienne. Tamta pierwsza, dojrzalsza i opie-kuńcza strona Twojej osobowości, nie pozwoli jej na


35

emocjonalne cierpienia wynikające z niepotrzebnego mieszania uczuć w sprawy wymagające jedynie trzeź-wego umysłu i rozsądku, ani też na ośmieszanie się w oczach postronnych, niewyrozumiałych obserwa-torów.

Przezroczysta bariera

Pierwszą korzyścią, jaką uzyskasz dzięki swej niewin-nej dwulicowości, będzie to, że postawisz pomiędzy sobą i światem przezroczystą barierę, za którą bę-dziesz mógł osiągać artystyczną dojrzałość we wła-snym tempie. Przeciętny człowiek pisze po prostu zbyt wiele i nie dość, by mieć sensowną opinię o życiu jakiegoś autora. Jest to smutne, ale pozbawionemu wyobraźni obywatelowi wydaje się czymś przezabaw-nym idea, że ktoś może starać się zdobyć sławę, wy-robić sobie nazwisko oraz zarobić na życie dzięki ro-bieniu czegoś takiego jak „łączenie słów”. Wydaje mu się zarozumialstwem, gdy ktoś ogłasza, że postanowił dać światu własne opinie na piśmie, i ów tupet karze bezlitosnym wyśmiewaniem. Jeśli czujesz się powo-łany, by skorygować nastawienie owego pozbawione-go wyobraźni człowieka, będziesz miał dość zajęcia przez całe życie, jednak — o ile nie posiadasz nadzwy-czajnej energii — nie pozostanie Ci wiele sił na pisa-nie. Ów zwykły zjadacz chleba równie impulsywnie i równie naiwnie reaguje na odnoszącego sukcesy pi-sarza. W jego towarzystwie jest przepełniony podzi-wem, ale jednocześnie czuje się bardzo nieswojo. Nic poza czarną magią, zdaje się myśleć, nie potrafiłoby

Dorothea Brande

36

uczynić innej ludzkiej istoty tak mądrą w podobnej dziedzinie. Całkiem traci więc pewność siebie i albo zachowuje się nietypowo, albo też w ogóle przestaje cokolwiek robić. Jeśli więc go wystraszysz, zostaniesz odcięty od jednego ze źródeł Twego literackiego mate-riału. Ta moja rada jest dość podstępna, ale udzielam jej, nie czując potrzeby usprawiedliwiania się: milcz na temat swych zamiarów, albo spłoszyć zwierzynę.

Kieruj się własną opinią

Poza tym pisarz ma też inne utrudnienie, którego nie mają początkujący artyści z innych dziedzin. Wyko-nując mianowicie swój zawód, używa jako środka wyrazu zwykłej rozmowy, listów serdecznych i bizne-sowych itp., no i nie posiada żadnych imponujących akcesoriów, które by mu dawały szacunek laików. Dzisiaj, kiedy każdy posiada przenośną maszynę do pisania4, nawet to nie pozostało już młodemu pisa-rzowi jako oznaka jego profesji. Instrument muzycz-ny, płótno, glina — wszystko to, wydając się niewta-jemniczonemu egzotyczne, niesie w sobie autorytet. Nawet dobry, nadający się do śpiewu głos nie powsta-je w każdym gardle. Do czasu, gdy Twoje nazwisko będzie się regularnie pojawiało w druku, możliwe, że Twe przedwczesne deklaracje, iż zajmujesz się pi-saniem, będą wywoływać jedynie kpiny. Tutaj więk-

4 W czasach gdy powstawała niniejsza książka komputery i lapto-py były pieśnią przyszłości, jednak czytelnik powinien pamiętać o współczesnych możliwościach technicznych i znich korzystać [przyp. tłum.].


37

szość młodych pisarzy z pożytkiem dla siebie mogła-by skorzystać z nauki udzielanej przez przedstawicieli innych dziedzin sztuki: skrzypek w końcu nie nosi ze sobą wszędzie swych skrzypiec, malarz nie targa za sobą palety i pędzli, chyba że zamierza ich użyć, prywatnie lub przed przychylnie nastawioną publicz-nością. Skorzystaj z tej samej dyskrecji, przynajmniej zanim staniesz na nogi.

Bardzo istotny psychologiczny powód, by autor za-chowywał swą profesję dla siebie, jest taki, że jeśli zdradzasz tak wiele, prawdopodobne jest, że pój-dziesz jeszcze dalej i zaczniesz mówić o tym, co zamie-rzasz pisać. Chodzi o to, że słowa to Twoje medium, a ich efektywne wykorzystanie to Twój zawód, jednak Twoja nieświadomość (będąca życzeniową i pragną-cą częścią Twej osobowości) nie dba o to, czy te sło-wa zostały zapisane, czy też wypowiedziane na forum szerokiej publiczności. Jeśli w takiej chwili masz dość szczęścia, by znaleźć wdzięczne audytorium, często zapłacisz za to później. Stworzyłeś bowiem swą hi-storię i uzyskałeś należną nagrodę w postaci uznania czy zaszokowanej dezaprobaty — w każdym przypad-ku osiągnąłeś cel. Później okaże się, że nie masz już ochoty przechodzić całego męczącego procesu pisa-nia tej historii w całości, nieświadomie uważając, iż zostało to już zrobione, że to opowiadanie tej samej historii drugi raz. Jeśli przezwyciężysz swą niechęć do pisania, i tak możesz odbierać swą opowieść jako nieco banalną i wbrew Twojej woli wkradnie się w nią nuta braku zaangażowania. Praktykuj więc mądrą małomówność. Kiedy ukończysz zadowalający Cię

Dorothea Brande

38

pierwszy szkic, możesz, jeśli chcesz, poddać go kry-tyce i zasięgnąć rady, jednak zbyt wczesne mówienie stanowi poważny błąd.

Są też i inne korzyści płynące z uważania samego siebie za istotę złożoną z dwóch osób. To nie Twoje wrażliwe, ulegające nastrojom „ja” znosi ciężar stosunków z ze-wnętrznym światem redaktorów, nauczycieli i przyja-ciół. Wyślij w świat swe praktyczne „ja” — niech przyj-muje sugestie, krytycyzm czy odrzucenia. Za wszelką cenę zadbaj, by to Twoja prozaiczna strona czytała pi-sma odmawiające druku! Krytyki i odmowy nie są oso-bistymi obelgami, ale artystyczna część Twojej duszy nie będzie o tym wiedziała. Będzie drżała, wiła się i szu-kała, gdzie by się ukryć, Ty zaś będziesz miał problem z wywabieniem jej z powrotem, by obserwowała, snuła opowieści i znajdowała słowa dla tych wszystkich tysię-cy odcieni uczuć, z których składa się opowiadanie.

Twój „Najlepszy Przyjaciel i Najsurowszy Krytyk”

Poza tym Twoje piszące „ja” jest istotą emocjonal-ną, kierującą się odruchami, więc jeśli nie będziesz ostrożny, zaczniesz żyć życiem sprawiającym Ci jak najmniej kłopotu, jak najłatwiejszym, zamiast takim, które by bez przerwy karmiło i stymulowało Twój talent. „Artystyczny temperament” zazwyczaj czuje się całkiem szczęśliwy, mogąc się realizować w ma-rzeniach bądź w samotności, i tylko raz na długi czas spontanicznie przejawi impuls pisania. Jeśli to w ge-


39

stii wrażliwszej części swej natury pozostawisz roz-wiązywanie kwestii pracy i warunków Twego życia, możesz pod jego koniec mieć do pokazania światu bardzo niewiele dowodów swego wrodzonego talentu. O wiele lepszym pomysłem jest zdanie sobie od po-czątku sprawy z tego, że w swym działaniu podlegasz pewnym kaprysom, i studiowanie siebie obiektywnie, aż odkryjesz, które z Twoich impulsów są zdrowe, które zaś prawdopodobnie doprowadzą Cię do trzę-sawiska agonii i milczenia. Z początku to ciągłe bada-nie samego siebie pod kątem skłonności i nawyków będzie niezwykle nudne, potem stanie się jednak Twą drugą naturą. Jeszcze później zacznie Ci to aż nadto sprawiać przyjemność i taką samą krytyczną uwagę będziesz musiał poświęcić w y ł ą c z e n i u obserwa-cji własnego funkcjonowania, kiedy już Twoje analizy osiągną fazę, w której przestają przynosić pożyteczne owoce. Krótko mówiąc, będziesz musiał nauczyć się być swym najlepszym przyjacielem i najsurowszym krytykiem — w miarę potrzeby dojrzałym, wyrozu-miałym, surowym i ustępliwym.

Odpowiednie rozrywki

Zauważ jednak, że masz być swym najlepszym przy-jacielem — nie tylko „starszym i mądrzejszym”, suro-wym i dyscyplinującym. Nikt inny nie będzie w stanie lepiej niż Ty sam odkryć, co Cię najlepiej stymuluje, co Cię najbardziej bawi oraz kto jest Twoim praw-dziwym przyjacielem. Być może muzyka (jakkolwiek mało o muzyce wiesz) mogłaby mieć efekt pobudzają-

Dorothea Brande

40

cy i uruchomić niezrozumiałe, wewnętrzne procesy, które pchną Cię w stronę maszyny do pisania. W ta-kim przypadku to do zadań Twojej „starszej” części będzie należało znalezienie i dostarczenie Ci tej odpo-wiedniej — oraz upewnienie się, że nie narazi Cię na nieprzyjemności, gdybyś został zapytany o swój za-dziwiająco dobry smak i wyczucie w kwestii orkiestr symfonicznych czy też religijnych pieśni afrykańskich. Odkryjesz również, że niektórzy przyjaciele, zupełnie Ci zwykle nieprzydatni, są doskonałymi znajomymi dla Ciebie, pisarza. Nazbyt bogate i stymulujące życie towarzyskie może być równie kłopotliwe dla kiełku-jącego, a nawet rozkwitającego już talentu, jak żadne życie towarzyskie w ogóle. Tylko obserwacja pomoże Ci odkryć wpływ, jaki jakakolwiek grupa lub osoba ma n a C i e b i e j a k o p i s a r z a . Być może będziesz musiał zacząć traktować spotykanie się z nudną oso-bą, którą wytrwale uwielbiasz, lub z irytującym, acz błyskotliwym znajomym, jako bardzo wyjątkową for-mę sprawiania sobie przyjemności, której możesz się oddawać niezwykle rzadko. Jeżeli po wieczorze spę-dzonym ze swym flegmatycznym towarzyszem masz wrażenie, że świat to miejsce nudne jak flaki z olejem, bądź też jeśli czujesz się rozdrażniony do granic moż-liwości przez swego wybitnego znajomego, wówczas nawet najcieplejsze uczucia, które mógłbyś ku nim żywić, nie usprawiedliwią częstych z nimi spotkań w okresie, kiedy próbujesz nauczyć się pisać. Będziesz musiał znaleźć sobie innych znajomych, osoby, które z jakichś tajemniczych powodów dodają Ci energii, wiary w siebie i zapału do pisania.


41

Przyjaciele i książki

Jeżeli nie będziesz mieć wystarczająco dużo szczęścia, by takich przyjaciół znaleźć — cóż, odkryjesz wtedy nieustępujących im zastępców tkwiących na bibliotecz-nych półkach, a nierzadko pod przedziwnymi postacia-mi. Miałam kiedyś ucznia, który „żerował” na kartote-kach medycznych. Inna uczennica zanotowała, że kilka godzin w towarzystwie miesięcznika popularnonauko-wego, którego treść rozumiała z trudem bądź wcale, pomimo iż było to pismo na niemal urągająco podsta-wowym poziomie, wywoływało w niej uczucie przepeł-nienia zgrabnymi, niezbitymi fakcikami, od których ucieczki i dla których równowagi szukała, oddając się rozpuście kreatywnego pisarstwa. Znam pewnego po-pularnego autora, który nie znosi prac Johna Galswor-thy’ego5, lecz coś kryjącego się w rytmie literatury Gal-sworthy’ego pobudza jego własne pragnienie, by pisać. Twierdzi on, że po przeczytaniu kilku stron Sagi rodu Forsyte’ów słyszy „wewnętrzny szum”, który wkrót-ce przekłada się na zdania i akapity. Z drugiej strony Wodehouse6, którego uważa za mistrza współczesnej literackiej satyry, pogrąża go w takich głębinach rozpa-czy związanej z jego własną twórczością, że dokłada on wszelkich starań, by nie czytać dzieł tego autora dopó-

5 J. Galsworthy (1867–1933) — powieściopisarz i dramaturg angielski, autor niezwykle popularnej powieści Saga rodu Forsyte’ów; laureat Nagrody Nobla w dziedzinie literatury za rok 1932 [przyp. tłum.].6 P.G. Wodehouse (1881–1975) — angielski pisarz i satyryk; autor znanego cyklu humoresek o młodym lordzie Bertramie Wooste-rze i jego błyskotliwym kamerdynerze Jeevesie, uchodzących za arcydzieło angielskiego humoru [przyp. tłum.].

Dorothea Brande

42

ty, dopóki nie ukończy tego, nad czym w danym okresie pracuje. Zastanów się przez chwilę i dowiedz się, którzy autorzy są dla Ciebie pożywką, a którzy trucizną.

Kiedy przystępujesz do właściwego pisania, Twoje „starsze ja” musi usunąć się na bok, jedynie od czasu do czasu wyszeptując sugestię w kwestiach takich, jak Twoja skłonność do powtórzeń, bądź by zasugerować, że piszesz zbyt rozwlekle, bądź że prowadzony przez Ciebie na papierze dialog wymyka Ci się spod kon-troli. Później zwrócisz się do niego z prośbą o bliższe przyjrzenie się zakończonej pierwszej wersji całości lub części i z jego pomocą wprowadzisz w swym ma-nuskrypcie zmiany, by osiągnąć jak najlepszy efekt. Lecz gdy piszesz, nie ma nic gorszego i bardziej roz-praszającego niż stałe, mentalne towarzystwo Twego uważnego, krytycznego i nadmiernie drobiazgowe-go, racjonalnego „ja”. Wywołujące męczący niepokój wątpliwości we własne możliwości, wstydliwe milcze-nie, które opada niczym żałobny całun na Twe naj-lepsze literackie pomysły, biorą się właśnie z zasięga-nia porad mieszkającego w nas sędziego, w chwili gdy dominować powinien autor opowiadania. Z początku niełatwo powstrzymać wydawanie wyroków o każ-dym zdaniu, o niemal każdym napisanym słowie, ale kiedy historia nabierze tempa i okrzepnie, umysł kry-tyczny z przyjemnością poczeka na swoją kolej.

Arogancki umysł

Nie ma większej arogancji niż arogancja intelektu. Jak już powiedzieliśmy, jednym z niebezpieczeństw,


43

na jakie możemy się natknąć, studiując techniki pisa-nia opowiadań ze zbytnim namaszczeniem, jest to, że rozum utwierdzi się w złudzeniu bycia ważniejszym członkiem pisarskiej drużyny. Nie jest nim. Jego obowiązki są niezbędne, lecz drugorzędne; muszą być one wykonane przed i po okresie intensywnego pisania. Wkrótce odkryjesz, że jeśli nie zdołasz w tym czasie utrzymać na wodzy swego umysłu, będzie on w nieskończoność oferował Ci pseudorozwiązania, majstrował przy głównych wątkach, czynił bohate-rów „literackimi” (co częstokroć jest równoznaczne z czynieniem ich stereotypowymi i nienaturalnymi) lub protestował, twierdząc, że historia, która wyda-wała się tak obiecująca, rodząc się w pierwszym zary-sie w Twej świadomości, jest w istocie banalna i nie-wiarygodna.

Dwie połowy nie w stanie wojny

Grożącym mi teraz niebezpieczeństwem jest wywo-łanie wrażenia, że owe dwie połowy pisarskiej oso-bowości są w stanie wzajemnej wojny, podczas gdy prawdą jest dokładna tego odwrotność. Kiedy każda z nich odnalazła swoje miejsce, kiedy każda wykonuje to, co do niej należy, wówczas w nieskończoność od-bijają one między sobą piłeczkę, wzmacniając, pobu-dzając i odciążając siebie nawzajem tak, iż stworzona w ten sposób osobowość, integralna natura, staje się bardziej zrównoważona, dojrzała, dynamiczna oraz pełna. Gdy obie te strony ze sobą wojują, rezultatem jest artysta nieszczęśliwy — który pracuje wbrew swej

Dorothea Brande

44

naturze lub wbrew swemu trzeźwemu osądowi, lub, i to najsmutniejszy z możliwych przypadków, nie jest w stanie pracować. W najbardziej godnej pozazdrosz-czenia sytuacji są pisarze, którzy niczego nie anali-zując i całkowicie nieświadomie zdali sobie sprawę z istnienia różnych aspektów ich natury i potrafią te-raz żyć i pracować, pozwalając dominować raz jedne-mu, raz drugiemu.

Pierwsze ćwiczenie

Tak oto dotarliśmy do pierwszego ćwiczenia w książ-ce, która będzie pełna zadań. Jego celem jest poka-zanie Ci, jak łatwym jest obiektywne spojrzenie na samego siebie.

Jesteś w pobliżu drzwi. Gdy skończysz czytać niniejszy rozdział, odłóż książkę na bok, wstań i przejdź przez te drzwi. Z chwilą kiedy staniesz na progu, s t a ń s i ę d l a s a m e g o s i e b i e p r z e d m i o t e m u w a -g i . Jak wyglądasz, tam stojąc? Jak się poruszasz? Co, gdybyś absolutnie nic o sobie nie wiedział, można by powiedzieć o Tobie, Twoim charakterze, Twoim po-chodzeniu, Twym celu w tym właśnie miejscu i cza-sie? Jeżeli w pokoju znajdują się ludzie, kogo musisz powitać i pozdrowić i jak to zrobisz? W jaki sposób zmienia się Twoje do nich nastawienie? Czy dajesz ja-kieś widoczne znaki świadczące o tym, że jedną z tych osób lubisz bardziej niż pozostałe?

Za tym ćwiczeniem nie kryje się żaden głęboki, ponu-ry, ezoteryczny cel. Jest to elementarna lekcja obiek-


tywnego postrzegania siebie, która powinna zostać zapomniana natychmiast, gdy nauczysz się jej i wycią-gniesz z niej wszelkie możliwe wnioski. Innym razem, siedząc wygodnie, spróbuj — nie używając żadnych gestów — opowiedzieć sobie krok po kroku, jak roz-czesujesz włosy. (Przekonasz się, że to znacznie trud-niejsze, niż przypuszczasz). Potem ponownie spróbuj podążać za sobą w wykonywaniu jakiegoś drobnego, rutynowego zadania. Nieco później pomyśl o jakimś wczorajszym wydarzeniu, zobacz siebie, gdy się do tego czegoś zabierasz oraz gdy to kończysz, przyjrzyj się samej tej czynności i zastanów się, jak mogłaby ona wyglądać w oczach kogoś obcego. Innym natomiast razem zastanów się, jak mógłbyś wyglądać, gdybyś mógł podążać za sobą przez cały dzień, przyglądając się sobie z góry. S p ó j r z n a s i e b i e s a m e g o o k i e m a u t o r a l i t e r a c k i e j f i k c j i , by zo-baczyć, kim byś się wydawał, wchodząc i wychodząc z domu, spacerując po ulicach, wchodząc do sklepów oraz wracając do domu po pracy.

47

Kierując się najlepszymi intencjami, zwykle zabiera-my się do zakorzeniania nowego nawyku lub do zwal-czania starego w sposób obliczony na niepowodzenie. Za każdym razem, gdy na stronach niniejszej książki natrafisz na radę, namawiam Cię, byś się nie spinał, nie zgrzytał zębami, nie zaciskał pięści i nie ekspery-mentował, przyjmując wyraz twarzy mówiący: „Zro-bię to za wszelką cenę”.

Oszczędzaj energię

Zazwyczaj wykonując jakąkolwiek prostą czynność, zużywamy dość energii, by zrobić coś z rezultatem trzykrotnie lepszym niż ten przez nas osiągany. Jest to prawdą zarówno dla spraw najprostszych, jak i dla tych najbardziej złożonych, dla wysiłku fizycznego, jak i umysłowego. Kiedy wchodzimy po schodach, to wytę-żamy każdy nasz mięsień, pracuje każda część naszego ciała tak, jakby u szczytu czekało na nas zbawienie du-szy. Na skutek tego czujemy się niemal urażeni dyspro-porcją tego, co otrzymujemy w zamian za naszą zużytą energię. Albo też, wytwarzając jej znacznie więcej, niż możemy zużyć, musimy ją jakoś spożytkować na bez-

Rozd z i a ł iV

Interludium: o przyjmowaniu porad

Dorothea Brande

48

celowe czynności. Każdy z nas doświadczył tego uczu-cia, gdy na przykład pchnął wyglądające na zamknięte drzwi ze znacznie większą siłą, niż było to konieczne i w rezultacie wpadł z impetem do znajdującego się za nimi pokoju. Innym razem jest to podnoszenie lek-kiego przedmiotu, który na pozór wyglądał na ciężki. Gdybyś przyjrzał się sobie w takich sytuacjach, to za-uważyłbyś, iż wówczas MUSISZ nieco odchylić się do tyłu jedynie po to, by odzyskać równowagę.

Wyobraźnia przeciw woli — zmiana nawyków

W przypadku wysiłku umysłowego jesteśmy skłonni posunąć się znacznie dalej i odstąpić od dziecięcych fantazji w stopniu większym niż to godne pochwały, by zmusić się do „zrywu woli” tak często, jak to moż-liwe. Jednak zmieniając nawyki, przekonasz się, że osiągniesz założone przez siebie cele o wiele szybciej i z mniejszymi „skutkami ubocznymi” — jeśli tylko za-przęgniesz do tego wyobraźnię, zamiast od razu wyta-czać najcięższe działo z arsenału swego charakteru.

Nie apeluję tu o porzucenie woli. Będzie wiele chwil i okazji, w których jedynie skupiając całą siłę woli na danej kwestii, będziesz w stanie efektywnie się z nią uporać. Jednakże wyobraźnia odgrywa w naszym ży-ciu znacznie większą rolę niż zwyczajowo jesteśmy to skłonni przyznać — chociaż każdy nauczyciel mógłby Wam powiedzieć, jak wielkim sprzymierzeńcem jest wyobraźnia, kiedy należy poprowadzić dziecko w in-nym od aktualnego kierunku.

Rozdział IV Interludium: o przyjmowaniu porad

49

Pozbywając się starych nawyków

Stare nawyki są silne i zazdrośnie strzegą swojej po-zycji. Nie będzie łatwo się ich pozbyć, jeśli dostaną ja-kiekolwiek ostrzeżenie, że taki plan wisi w powietrzu; będą one w sposób wyrafinowany, finezyjny i niezwy-kle przekonujący walczyć o swoje istnienie. Jeżeli zo-staną zaatakowane zbyt radykalnie, zrewanżują się; po kilku dniach szlachetnego i godnego pochwały wysiłku odkryjesz nieprzebraną liczbę powodów, dla których nowa metoda nie jest tą, której szukałeś; po-wodów, dlaczego powinieneś zmienić ją i dopasować do starych nawyków, albo właściwie porzucić ją kom-pletnie. Koniec końców nic dobrego Ci nie przyjdzie z owej nowej porady, lecz niemal na pewno będziesz miał uczucie, iż dałeś jej uczciwą szansę, a ta po prostu się nie sprawdziła. Twój błąd tkwiłby w fakcie, że zmę-czyłeś się i wyczerpałeś swoje dobre zamiary, zanim miałeś tak naprawdę szansę się przekonać, czy nowy program jest dla Ciebie odpowiedni, czy też nie.

Istnieje pewien prosty, acz dość spektakularny ekspe-ryment, który pomoże Ci nauczyć się więcej o sposo-bach wprowadzania pomysłu w życie niż wiele zachęt i wyjaśnień. Oto on:

Demonstracja

Używając szklanki lub innego przedmiotu o podob-nym obwodzie, narysuj na kartce papieru okrąg. Na-stępnie podziel go na cztery równe części prostymi liniami, rysując na nim krzyż. Do sznurka o długości

Dorothea Brande

50

około 10 cm przywiąż ciężki pierścionek lub klucz. Trzymaj sznurek tak, aby pierścionek wisiał niczym ciężarek wahadła nad punktem przecięcia się linii (środek okręgu) na wysokości około 3 cm nad kartką. Teraz m y ś l dookoła okręgu, podążaj po jego obwo-dzie wzrokiem, zaś pierścionek i sznurek całkowicie ignoruj.

Po chwili małe wahadełko zacznie się kołysać w wy-branym przez Ciebie kierunku, z początku po małym okręgu, który z czasem zacznie zwiększać swój pro-mień. Wówczas zmień w y ł ą c z n i e w m y ś l a c h kierunek i podążaj po obwodzie okręgu w drugą stro-

Rozdział IV Interludium: o przyjmowaniu porad

51

nę. Teraz m y ś l w górę i w dół linii pionowej; kiedy ciężarek zacznie się poruszać wzdłuż niej, przeskocz myślami na linię poziomą. W każdym przypadku pierścionek na moment się zatrzyma, a następnie zacznie się poruszać w kierunku zgodnym z Twoimi myślami.

Jeśli nigdy wcześniej nie wykonywałeś tego ekspery-mentu, możesz uważać jego wynik za niesamowity. Nie jest taki. To po prostu najlepszy i najłatwiejszy sposób pokazania, jak ważna może być wyobraźnia w sferze działań. Małe mimowolne skurcze mięśni działają za Ciebie. Jak zatem widzisz, wola była w całe zadanie zaangażowana w bardzo niewielkim stopniu. Jest to, według niektórych francuskich psychologów, metoda na zaobserwowanie, w miniaturze, „uzdro-wienia przez wiarę” w akcji. Przynajmniej powinno to pokazać, że wcale nie trzeba naprężać wszystkich mięśni, by wprowadzić zmiany do swego codzienne-go życia.

Właściwy nastrój

Zatem wykonując ćwiczenia zawarte w niniejszej książce, łagodnie wpraw się w przyjemny i zrelak-sowany nastrój, prowadząc swe myśli w kierunku, w którym chcesz iść. Przez kilka minut przyjrzyj się samemu sobie wykonującemu zalecany ekspery-ment. Kiedy korzystając z tej metody, odniesiesz kil-ka sukcesów, przekonasz się, że zasięg jej oddziały-wania jest nieograniczony. Uznaj, iż wszelkie drobne niedogodności oraz wywołane nawykami przerwy są

Dorothea Brande

koniec końców częścią pełnego i efektywnego życia. Zapomnij o wszystkich trudnościach, nad którymi aż nazbyt często pozwalałeś sobie się rozczulać lub choć przez moment je ignoruj. Na czas szkolenia odmów sobie choćby dopuszczania możliwości porażki. Na tym etapie Twojej kariery w żadnym razie nie jesteś na właściwej pozycji, by sprawiedliwie oceniać swe szanse. Rzeczy, które obecnie wydają Ci się niemożli-we bądź trudne, ujrzysz ze znacznie bardziej rzeczywi-stej perspektywy, jeżeli zajdziesz nieco dalej. Później możesz sobie od czasu do czasu zrobić inwentaryza-cję i sprawdzić, co jest dla Ciebie proste, a co robisz źle lub dalece niedoskonale. Następnie możesz się zastanowić, jakie kroki podjąć, by uporać się z tymi konkretnymi wadami, a do tego czasu będziesz już potrafił owocnie pracować nad sobą, nie zniechęcając się oraz unikając brawury.

53

Na początek musisz nauczyć nieświadomość płynąć w korycie literackiego strumienia. Psycholodzy wy-baczą nam nonszalanckie mówienie o „uczeniu” nie-świadomości robienia tego czy tamtego. Tak właśnie mają się sprawy ze wszystkimi zamiarami i celami; jednak ujmując rzecz mniej elegancko, zaś bardziej dokładnie, moglibyśmy powiedzieć, że pierwszym krokiem do zostania pisarzem jest uwiązanie nie-świadomej części swego umysłu do piszącej ręki.

Nieme sny na jawie

Większość osób, których przyciąga idea literackiej fikcji, jest bądź była w dzieciństwie wielkimi marzycielami. Nie-mal w każdej chwili mogą oni sami się przyłapać na byciu, choćby w pewnym stopniu, pogrążonymi w marzeniach. Czasem marzenia te mogą przybrać formę „przerabiania” ich życia dzień po dniu, chwili za chwilą, tak aby stało się ono bliższe pragnieniu ich serca: rekonstruowanie rozmów oraz sprzeczek i prowadzenie ich ku tryumfalnemu zwy-cięstwu odniesionemu pośród rzucanych przez nich licz-nych błyskotliwych uwag lub też wyobrażanie sobie siebie sprzed lat, z czasów, gdy żyło się prościej i było się szczę-

Rozd z i a ł V

Poskromienie nieświadomości

Dorothea Brande

54

śliwszym. A może tuż za rogiem czai się przygoda, a my już zdecydowaliśmy, jaką formę ona przybierze. Wszystkie te naiwne i jakże satysfakcjonujące nas marzenia, których to bohaterami bezwstydnie się czynimy, są esencją fik-cji, niemal jej materia prima. Odrobina wyrafinowania, szczypta doświadczenia i nagle zdajemy sobie sprawę, że w prawdziwym życiu niełatwo będzie nam zdobywać za-szczyty bez walki; o rolę głównego bohatera czy też głów-nej bohaterki ubiega się zbyt wielu kandydatów. Zatem, nauczywszy się rozwagi i przebiegłości, rozgrywamy tę kwestię nieco inaczej; uprzedmiotawiamy „idealne ja”, które dostarczyło nam tak wielu przyjemności i piszemy o nim w trzeciej osobie. Wówczas setki naszych bliźnich, oddających się w ukryciu podobnym do naszych snom na jawie, widzi samych siebie w stworzonych przez nas boha-terach literackich — zmęczeni i obrabowani przez rozcza-rowanie ze zdolności postrzegania siebie w jakiejkolwiek fascynującej roli z upodobaniem pogrążają się w lekturze. (Nie, nie, dzięki Bogu, nie jest to jedyny powód, dla któ-rego książki są w ogóle czytane, lecz niewątpliwie jest on jednym z najczęstszych).

Młode siostry Brontë7 ze swym królestwem Gonda-land, młoda Alcott8, Robert Browning9 oraz H.G.

7 Siostry Brontë: Charlotte Brontë — autorka Dziwnych losów Jane Eyre, Vilette, Shirley; Emily Brontë — autorka Wichrowych wzgórz; oraz Anne Brontë — autorka Agnes Grey — to XIX-wieczne brytyj-skie pisarki, które swoimi powieściami weszły do kanonu literatury angielskiej [przyp. tłum.].8 L.M. Alcott (1832–1888) — pisarka amerykańska, jedna z pio-nierek literatury kobiecej w Stanach Zjednoczonych; autorka, m.in. Małych kobietek [przyp. tłum.].9 R. Browning (1812–1889) — angielski poeta i dramatopisarz

Rozdział V Poskromienie nieświadomości

55

Wells10 — wszyscy oni prowadzili w dzieciństwie in-tensywne marzycielskie życie, które przyjmując jedy-nie inną formę, przeniosło się na ich dorosłość. Setki autorów mogłyby opowiedzieć podobną historię wła-snej młodości. Tym niemniej z pewnością są tysiące marzycieli, którzy nie zostają pisarzami, gdy doro-sną. Są oni zbyt nieśmiali, zbyt skromni, bądź też ich nawyk bezczynnego marzycielstwa jest zbyt silnie zakorzeniony. Koniec końców, zaczynamy (zwykle) snuć nasze opowieści na długo zanim wielkim kosz-tem i nakładem ciężkiej pracy nauczymy się napisać proste słowa. Nie ma się jednak co dziwić, iż zwykle wygadana nieświadomość wzdryga się przed trudem powierzenia swoich historii literaturze.

Ku lekkiemu pisaniu

Pisarstwo wymaga obudzenia nieużywanych dotych-czas mięśni oraz samotności i bezruchu. Jeżeli zamie-rzasz zostać pisarzem tworzącym literacką fikcję, to nie ma wiele argumentów „za” odbywaniem praktyki dziennikarskiej (choć często taką radę się słyszy). Tym niemniej kariera dziennikarska uczy dwóch ważnych kwestii, których każdy pisarz nauczyć się musi — że możliwe jest pisanie przez długi czas bez zmęczenia, oraz że gdy nauczymy się odpychać od siebie pierw-sze zmęczenie, wówczas odnajdujemy kopalnię ener-

[przyp. tłum.].10 H.G. Wells (1866–1946) — powieściopisarz angielski, jeden z pionierów gatunku science fiction; autor, m.in. Wehikułu czasu oraz Wojny światów [przyp. tłum.].

Dorothea Brande

56

gii, której się nigdy nie spodziewaliśmy — chwytamy ów słynny wiatr w żagle!

Maszyna do pisania uczyniła drogę pisarza znacznie bardziej wyboistą niźli za starych, dobrych czasów gęsiego pióra i atramentu. Jakkolwiek wygodna i po-mocna to maszyna, nie ma wątpliwości, iż maszy-nopisanie wymaga naprężania mięśni; każdy autor mógłby długo opowiadać o bólach karku i pleców wywołanych wielogodzinnymi pisarskimi sesjami. Ponadto nie wolno nam zapominać o zakłóceniach wywołanych stukotem klawiszy, i jeszcze to napięcie spowodowane widokiem czcionek szybko uderzają-cych w wałek maszyny… Możliwym jest jednak uczy-nienie pisania na maszynie bądź ręcznie swoją drugą naturą tak, by napięcie mięśni nie spowolniało Twych ruchów czy też nie powstrzymywało Cię od pisania.

Zatem jeżeli masz w pełni korzystać z bogactwa nie-świadomości, to musisz nauczyć się pisać płynnie i z ła-twością w chwilach, gdy to nieświadomość dominuje.

N a j l e p s z ą m e t o d ą , b y t e g o d o k o n a ć , j e s t w s t a n i e p ó ł g o d z i n y w c z e ś n i e j n i ż z w y k l e , a m o ż e n a w e t i g o d z i n ę w c z e ś n i e j . P o p r o s t u t a k w c z e ś n i e , j a k t o m o ż l i w e — i b e z p o r a n n y c h p o -g a d u s z e k , b e z c z y t a n i a p o r a n n e j g a -z e t y , b e z z a g l ą d a n i a d o k s i ą ż k i , k t ó r ą c z y t a ł e ś z e s z ł e g o w i e c z o r u — z a c z n i j p i s a ć . Zapisuj wszystko, co przychodzi Ci do głowy; miniony sen, jeśli go pamiętasz; opisz, co robiłeś wczoraj; zanotuj, co leży Ci na sumieniu. Zapisz poranne marzenia,

Rozdział V Poskromienie nieświadomości

57

jakiekolwiek by one nie były, szybko i bezkrytycznie. Do-skonałość oraz ostateczna wartość tego, co piszesz, nie ma w tej chwili znaczenia. Prawdę mówiąc, przekonasz się, że zebrany w ten sposób materiał będzie Ci znacznie bardziej przydatny, niż się spodziewasz, lecz Twoim podstawowym celem nie jest teraz spisanie słów nieśmiertelnych, ale pi-sanie słów wszelkich, byłe nie nonsensownych.

Powtórzmy. Tym, co robisz, jest ćwiczenie samego sie-bie, pozostającego w półcieniu, na granicy snu i jawy, w p i s a n i u . Dla sukcesu owego ćwiczenia zupełnie nie jest istotne, czy Twoje akapity są amorficzne, myśl mglista i ekstrawagancka, pomysły niejasne. Całkowicie zapomnij o tym, że w ogóle masz jakiekolwiek zdolno-ści krytyczne; uświadom sobie, że nikt nigdy nie musi przeczytać tego, co piszesz, o ile sam nie zadecydujesz, by Twoja twórczość ujrzała światło dzienne. Możesz, je-śli to potrafisz, pisać w notesie, siedząc w łóżku. Jeżeli w tym czasie nauczysz się pisać na maszynie, to nawet lepiej! Pisz dopóty, dopóki masz na to czas, bądź dopóki nie poczujesz, że już „całkowicie się wypisałeś”.

Zacznij kolejny poranek, nie czytając tego, co już napisałeś. Pamiętaj, masz pisać, z a n i m cokolwiek przeczytasz! Cel tego nakazu stanie się jasny później. Jedynym, czym powinieneś sobie w tej chwili zaprzą-tać głowę, jest samo ćwiczenie.

Podwój swój „dorobek”

Po dniu lub dwóch zauważysz, iż jest pewna liczba słów, którą potrafisz napisać z łatwością i bez stresu.

Dorothea Brande

Kiedy będziesz w stanie określić ów limit, zacznij go przesuwać na początek o kilka zdań, potem o akapit lub dwa. Nieco później postaraj się rzeczony limit po-dwoić, zanim zakończysz swe poranne ćwiczenie.

Wkrótce odkryjesz, że wykonywanie powyższego za-dania zaczyna przynosić owoce. Rzeczywista pisarska praca przestanie wydawać Ci się żmudna i nudna. Po-czujesz, że możesz wyciągnąć ze spisanych marzeń tak wiele (a tak naprawdę jeszcze więcej), jak z tych nieoble-czonych w słowa kłębiących się w zakamarkach Twoje-go umysłu. W chwili gdy będziesz się budził, sięgał po swój ołówek i zaczynał pisać niemal jednocześnie i pod wpływem jednego impulsu, wówczas będziesz gotów do wykonania następnego kroku. Trzymaj to, co napisałeś, pod kluczem, jeśli to jedyny sposób, byś przezwyciężył swoją nieśmiałość. Zapiski te będą Ci znacznie bardziej pożyteczne, niż kiedykolwiek mogłeś przypuszczać.

Podejmując się kolejnego zadania, podczas porannego ćwiczenia możesz powrócić do limitu, który wydaje Ci się naturalny i przychodzi Ci łatwo. (Tym niemniej nawet wówczas powinieneś być w stanie napisać więcej słów, niż kiedy zaczynałeś to ćwiczenie). Przyglądaj się sobie uważnie; w chwili gdy zauważysz, że ponownie pogrążasz się w bezczynnych marzeniach, wywrzyj na sobie presję. W trakcie literackiego życia, zawsze gdy grozić Ci będzie pisarska susza — a zdarza się to od czasu do czasu nawet najbardziej „lekkopiórym” pisarzom — połóż przy łóżku ołówek i kartkę papieru i obudź się rano, by pisać.

59

Natychmiast, jeżeli wprowadziłeś w życie sugestie z po-przedniego rozdziału, przekonasz się, że p i s a r z e m jesteś znacznie bardziej teraz, niż nim kiedykolwiek by-łeś. Odkryjesz, że obecnie masz w zwyczaju oddawać wydarzenia dnia codziennego słowami, rozważać, w jaki sposób mógłbyś wykorzystać zasłyszaną anegdotę lub wy-darzenie, którego jesteś świadkiem i nadawać surowemu materiałowi życia kształt literackiej fikcji — a wszystko to w sposób znacznie bardziej konsekwentny i logicznie zor-ganizowany niż wówczas, gdy pisanie było sporadycznym, niestałym zajęciem, które w niewytłumaczalny sposób za-czynałeś od czasu do czasu wykonywać, bądź też którego się podejmowałeś wyłącznie wtedy, kiedy czułeś, że masz w głowie kompletną, dobrze uchwyconą opowieść.

W momencie gdy osiągniesz ten etap, jesteś gotowy na następny krok — czas nauczyć się pisać w danej chwili. Oto najlepsza na to metoda:

Zaangażuj się w pisanie

Ubrawszy się, usiądź na moment i przyjrzyj się dniu, który masz przed sobą. Zwykle będziesz w stanie

Rozd z i a ł Vi

Pisanie zgodne z planem

Dorothea Brande

60

z wystarczającą dokładnością określić, czego się mo-żesz danego dnia spodziewać, jakim wymaganiom będziesz musiał sprostać i jakie możliwości zyskasz. Zazwyczaj choć z grubsza potrafisz zarysować swój plan dnia na tyle szczegółowo, by wiedzieć, kiedy będziesz mieć nieco czasu dla siebie. Nie musi to być dużo, piętnaście minut w zupełności wystarczy, a uważam, iż prawie zupełnie nie ma ludzi, którzy tak ciężko pracują na swoje pensje, by nie mogli wyrwać kwadransa w ciągu dnia pracy, jeśli naprawdę tego chcą. Sam zadecyduj, kiedy znajdziesz ów czas na pi-sanie, ponieważ to właśnie będziesz wówczas robić — będziesz pisać! Jeżeli Twoja wydajność słabnie, po-wiedzmy, po 15.30, to spokojnie możesz wyznaczyć sobie kwadrans pomiędzy 16.00 a 16.15 jako czas dla siebie.

Cóż, zatem o godzinie 16.00 będziesz pisać, cokol-wiek by się nie wydarzyło, i będziesz pisać, dopóki nie minie pełen kwadrans. Skoro zdecydowałeś się to zrobić, możesz robić cokolwiek zechcesz lub musisz.

Dług honorowy

Zajmijmy się teraz czymś bardzo ważnym, tak waż-nym, że nie sposób nazbyt to podkreślić: z d e c y d o -w a ł e ś , ż e b ę d z i e s z p i s a ć o g o d z i n i e 1 6 . 0 0 i o 1 6 . 0 0 p i s a ć m u s i s z ! Ż a d -n y c h w y m ó w e k ! Jeśli okaże się, że o 16.00 je-steś w trakcie rozmowy, przeproś i dotrzymaj słowa. To porozumienie, które zawarłeś z samym sobą, to dług honorowy i musi być skrupulatnie spłacany; da-

Rozdział VI Pisanie zgodne z planem

61

łeś sobie słowo i nie możesz go teraz cofnąć. Jeżeli będziesz musiał wspiąć się wyżej i widzieć dalej niż Twoi przyjaciele, bądź bezwzględny; następnym ra-zem przyłapiesz się na tym, iż dołożyłeś starań, by nie musieć stawiać czoła podobnemu dylematowi. Jeśli konieczny spokój możesz odnaleźć wyłącznie w ła-zience, pójdź tam, oprzyj się o ścianę i pisz. Pisz tak, jak piszesz rano — cokolwiek. Pisz słowa z sensem lub bez sensu, limeryki lub białe wiersze; pisz, co myślisz o swoim pracodawcy, o swojej sekretarce lub o swym nauczycielu; pisz streszczenie opowiadania lub frag-ment dialogu albo opisz kogoś, kogo niedawno za-uważyłeś. Jakkolwiek kulawe czy powierzchowne by to nie było, p i s z . Jeżeli musisz, to napisz: „Uważam to zadanie ze niezwykle trudne”, a następnie zano-tuj, jakie są według Ciebie przyczyny owej trudności. Zmieniaj swoją pisemną skargę codziennie, aż do chwili, gdy nie będzie już ona odzwierciedlała fak-tycznego stanu rzeczy.

Rozszerzając zakres zadania

Nadal będziesz codziennie ćwiczył, lecz teraz każde-go dnia o innej porze. Co powiesz na godzinę 11.00? A może chwilka lub dwie przed przerwą obiadową lub po niej? Innym razem obiecaj sobie, że będziesz pisać przez kwadrans, zanim wyruszysz po pracy w powrot-ną drogę do domu, albo piętnaście minut przed kola-cją. Ważne jest, że w danej chwili, p u n k t u a l n i e o d a n e j p o r z e , będziesz pisać, oraz byś nauczył samego siebie, iż nie ma od tego żadnej wymówki —

Dorothea Brande

62

że gdy nadejdzie owa pora, nie ma sposobu, byś się od pisania wykręcił.

W chwili gdy jedynie czytasz to zalecenie, zapewne nie bardzo wiesz, dlaczego jest ono wygłaszane tak dobitnie. W momencie gdy zaczniesz się do niego stosować, zrozumiesz. Otóż istnieje głęboko zakorze-niony opór wobec pisania, którego ujawnienie się jest znacznie bardziej prawdopodobne na tym etapie niż w trakcie poprzedniego ćwiczenia. Zacznie to dla nie-świadomości „wyglądać jak działalność handlowa”, a nieświadomość nie lubi takich sztywnych zasad i re-guł i nie chce się do nich stosować, dopóki się w nie nie wdroży; jest ona niepoprawnie leniwa w swej pracowitości i ma skłonność do odnajdywania najła-twiejszych metod usatysfakcjonowania samej siebie. Woli sama wybierać okazje i ujawniać się, wyłącznie gdy sama ma na to ochotę. Napotkasz nadzwyczajny tor przeszkód przedstawiony Ci przez podszywającą się pod zdrowy rozsądek nieświadomość: z pewno-ścią równie zadowalające będzie pisanie od 4:05 do 4:20, prawda? Jeśli uwolnisz się z tego cyklu, praw-dopodobnie trafisz pod krzyżowy ogień pytań, więc może lepiej poczekać, aż zakończy się on sam i do-piero wtedy zrobić sobie owo piętnaście minut prze-rwy? Przecież nie mogłeś rano przewidzieć, że dziś będziesz się zapracowywał aż do bólu głowy, a czyż praca, gdy boli Cię głowa, może być zrobiona dobrze? I tak dalej, i tak dalej. Musisz jednak nauczyć się lek-ceważyć każdą lukę, którą przebiegła nieświadomość Ci wskazuje. Jeżeli będziesz konsekwentnie i uparcie opierał się pokusie, otrzymasz swoją nagrodę. Nie-

Rozdział VI Pisanie zgodne z planem

świadomość nagle podda się w czarujący sposób i za-cznie pisać wdzięcznie i pięknie.

Odnieś sukces lub przestań pisać

Oto przyszedł moment, w którym wygłoszę najpo-ważniejsze ostrzeżenie, jakie znajdziesz w niniejszej książce:

J e ż e l i w t r a k c i e t e g o ć w i c z e n i a b ę -d z i e s z s t a l e p o n o s i ł p o r a ż k ę , p o r z u ć p i s a n i e . T w ó j o p ó r j e s t n a j w i d o c z n i e j z n a c z n i e s i l n i e j s z y n i ż T w o j e p r a -g n i e n i e p i s a n i a , z a t e m r ó w n i e d o b r z e m o ż e s z z n a l e ź ć i n n e u j ś c i e d l a s w o j e j e n e r g i i i l e p i e j z r ó b t o w c z e ś n i e j n i ż p ó ź n i e j .

Powyższe dwa dziwaczne i arbitralne zadania — po-ranne pisanie oraz pisanie z góry zaplanowane — po-winny być powtarzane do czasu, gdy będziesz pisać, kiedy tylko zechcesz.

65

Kiedy udało Ci się wyrobić w sobie te dwa nawyki — poranne pisanie oraz pisanie, na które się umówiłeś z samym sobą — to daleko już zaszedłeś na literackiej ścieżce. Z jednej strony zyskałeś płynność, natomiast z drugiej kontrolę, choćby podstawową. Najpraw-dopodobniej wiesz już o sobie znacznie więcej, niż wiedziałeś, gdy podejmowałeś się owych zadań. Po pierwsze, wiesz, czy łatwiej było Ci się nauczyć regu-larnego pisania bez końca o tej samej porze, czy też pisanie z góry zaplanowane wydawało Ci się bardziej naturalne. Być może po raz pierwszy widzisz, że je-śli chcesz pisać, to możesz to robić, oraz że w gruncie rzeczy nikt nie jest w życiu aż tak zajęty, by nie zna-leźć ku temu okazji — jeżeli jest wystarczająco uważ-ny, by je znaleźć. Wówczas także powinieneś prze-stać postrzegać fakt wydawania przez pisarzy książki za książką jako coś niesamowitego. Wszak odkryłeś w sobie te same niewyczerpane pokłady, które wy-stępują w pracy innych. Fizyczny mechanizm pisania powinien przestać być męczący, a zacząć być zwyczaj-ną aktywnością. Twoje życie pisarza jest z pewnością znacznie bardziej bujne i znacznie bliższe tego praw-

Rozd z i a ł Vii

Pierwsza lustracja

Dorothea Brande

66

dziwego, niż było wcześniej — co już samo w sobie jest ogromnym krokiem naprzód.

Teraz ponownie przyszedł czas, by obiektywnie za-stanowić się nad samym sobą oraz nad własnymi problemami; jeśli wykonywałeś zadane ćwiczenia sumiennie, to powinieneś mieć mnóstwo materiału potrzebnego do przeprowadzenia pierwszej, poucza-jącej lustracji.

Krytycznie czytając swoje dzieło

Aż do tej chwili najlepiej abyś oparł się pokusie czyta-nia tego, co napisałeś. Podczas szkolenia samego sie-bie w łatwości pisania oraz uczenia się pisania, kiedy-kolwiek i gdziekolwiek nadarzy się ku temu okazja; nawet dla pobieżnego oglądu im mniej spoglądasz krytycznym okiem na swoją twórczość, tym lepiej. Doskonałość bądź banalność Twojego pisarstwa nie były rozpatrywanym tu przedmiotem. Jednakże teraz spójrz za siebie, by zobaczyć, co może ujawnić bez-stronna lustracja, a przekonasz się, iż przeanalizo-wanie tamtych wynurzeń może się okazać niebywale pouczające.

Kłopoty z naśladownictwem

Pamiętasz, że jednym z warunków było nieczytanie choćby jednego słowa przed porannym ćwiczeniem, ani też, o ile to możliwe, niewypowiadanie słów, do-póki nie zakończysz. Oto powód: wszyscy żyjemy tak otoczeni przez słowa, że trudnym jest odkryć, je-

Rozdział VII Pierwsza lustracja

67

śli nie posiadamy bogatego doświadczenia, jaki jest nasz własny rytm oraz jakie tematy naprawdę do nas przemawiają. Ci, którzy są wystarczająco wrażliwi, by gorliwie dążyć do zostania pisarzem, zwykle też są nieco nazbyt podatni na sugestie, by wyszło im to na dobre. Świadomie czy też nie, mogą oni ulec po-kusie naśladowania jakiegoś powszechnie uznanego autora. Może to być prawdziwy mistrz sztuki pisar-skiej; może to być (i aż nazbyt często jest) autor, który jest w danym czasie „najmodniejszy”. Nikt, kto nigdy nie uczył literackiego pisania, nie uwierzy, jak często uczniowie wypowiadają zdania typu: „Och, właśnie pomyślałem o najwspanialszym opowiadaniu Faulk-nera!” albo bardziej ambitnie: „Sądzę, że potrafię zrobić z tego Virginię Woolf”. Nauczyciel, który wów-czas jasno stwierdzi, iż wolałby dobre opowiadanie, ale napisane przez samego ucznia, jest krytykowany za zarozumialstwo, bądź student otwarcie się z nim sprzecza. Dzieje się tak, ponieważ odgrywanie gor-liwej i pilnej małpy nie tylko w zakresie kopiowa-nia literackiego stylu, lecz również filozofii i narracji obecnie popularnych autorów wydaje się tak głęboko wpojone naszym literackim praktykantom, że wierzą oni szczerze, iż staną się oryginalnymi twórcami dzię-ki naśladownictwu. Kobiety i mężczyźni, którzy byli dla nich wzorem, a którzy piszą dzięki wielkiemu, wrodzonemu talentowi oraz w zgodzie z własnymi gu-stem, dojrzewają, zmieniają siebie, swój styl oraz swe „wzory”, zaś biednym, gorliwym i pilnym małpom pozostaje naśladowanie dzieł minionych okresów.

Dorothea Brande

68

Odkrywając swoją siłę

Najlepszą metodą ucieczki przed pokusą naśladow-nictwa jest odkrycie, tak wcześnie jak to możliwe, własnych gustów i zalet. Oto tu, w pliku stron zapi-sanych przez Ciebie w trakcie wyrabiania nawyków, znajduje się bezcenny dla Ciebie materiał badawczy. Co, ogólnie rzecz ujmując, PISZESZ, gdy przedsta-wiasz rzeczy, które pierwsze przychodzą Ci na myśl? Spróbuj teraz poczytać owe strony tak, jakbyś trzy-mał w ręku pracę kogoś całkowicie obcego, i postaraj się odkryć, jakie mogą być upodobania i talenty tego właśnie twórcy. Pozbądź się wszelkich uprzedzeń na temat swej pracy. Spróbuj zapomnieć o wszystkich ambicjach, nadziejach oraz lękach, które były Twoim udziałem, i zastanów się, co Twoim zdaniem byłoby najlepszą dla tego obcego twórcy dziedziną. Co byś mu powiedział, gdyby przyszedł do Ciebie po radę? Powtórzenia, powtarzające się pomysły, często uży-wane formy i sformułowania będą dla Ciebie wska-zówkami. Pokażą Ci one, gdzie znajduje się Twój w r o d z o n y dar, niezależnie od tego, czy ostatecz-nie postanowisz uczynić go swoją specjalnością, czy nie. Nie ma powodów przypuszczać, że potrafisz two-rzyć tylko jeden rodzaj literatury oraz że nie mógłbyś odnieść równie znaczącego sukcesu w innym gatun-ku, lecz ta analiza wskaże Ci, gdzie znajdują się Twoje najgrubsze i najwidoczniejsze żyłki.

Z mojego doświadczenia wynika, że uczeń, który spi-suje swój zeszłonocny sen bądź przerabia wczorajsze wydarzenia, nadając im idealną formę; uczeń, który


69

poświęca godzinę rano, by napisać kompletną aneg-dotę bądź fragment błyskotliwego dialogu, jest praw-dopodobnie pisarzem krótkich opowiadań w zarodku. Pewien sposób zarysowywania bohaterów, zwięzły, skupiający się raczej na cechach ogólnych (a czasem nawet oczywistych), wskazuje na to samo. Bardziej subtelna analiza bohaterów, poświęcenie uwagi mo-tywom ich działań, przenikliwe badanie samego sie-bie (w odróżnieniu od idealizowania własnych dzia-łań), porównywanie zachowań różnych bohaterów w obliczu tych samych dylematów, zwykle wskazuje na przyszłego powieściopisarza. Przemyślane intro-spekcje lub spekulacje w zarysie można znaleźć w no-tesie przyszłego eseisty, chociaż gdyby dodać ziarnko dramatu oraz uszczegółowić abstrakcyjne spekulacje poprzez przypisanie różnorakich elementów proble-mu poszczególnym uosabiającym je postaciom, z ese-isty mógłby wyrosnąć refleksyjny powieściopisarz.

Kiedy ten poziom nauki zostaje osiągnięty, wówczas często w mojej klasie następuje wybuch pobudzonej działalności. Uczniowie, ujrzawszy w pisarstwie moż-liwości, które w ich aktualnym odczuciu przyszły im niemal bez wysiłku, oddają się często tworzeniu takie-go typu literatury, który postrzegają jako czystą rekre-ację, jednocześnie poświęcając swój „czas pracy” na to, co sprawia im trudność. Te spontanicznie wówczas stworzone manuskrypty są zwykle bardzo interesują-ce i często, po oszlifowaniu, mogą stać się udanym, zakończonym dziełem. Są one nieco chaotyczne, nie-co rozwlekłe lub dygresyjne, ale cechują się uderzają-cą świeżością i swobodą. To mniej więcej teraz zdasz

Dorothea Brande

70

sobie sprawę z tego, że to, co piszesz, jest znacznie mniej niejednolite i nierówne; idziesz własnym tem-pem i odnajdujesz swój rytm oraz odkrywasz, które tematy mają dla Ciebie nieprzemijający urok.

Przypis dla nauczycieli

W tym miejscu pozwolę sobie na mały przypis prze-znaczony raczej dla nauczycieli niż dla uczestników kursów literackich. Uważam, że drobiazgowe omawia-nie pracy każdego z uczniów na forum całej klasy oraz tym samym wystawianie danego tekstu na krytykę innych jest praktyką całkowicie szkodliwą. Wcale nie staje się ona nieszkodliwa, jeżeli pozwolimy na prze-czytanie danego utworu, nie przypisując doń autora publicznie. Tortura to zbyt męcząca, by ją przyjąć ze spokojem, natomiast wrażliwy pisarz może w ów god-ny ubolewania sposób całkowicie zgubić swój rytm, niezależnie od tego, czy krytyka jest konstruktywna, czy też nie. Rzadko kiedy j e s t ona k o n s t r u k -t y w n a , gdy początkujący pisarz jest osądzany przez rówieśniczy sąd. Tacy sędziowie wydają się odczuwać potrzebę zademonstrowania, iż choć sami jeszcze nie są pisarsko doskonali, to potrafią wypatrzyć i wyłusz-czyć wszystkie wady i słabsze punkty w przedstawio-nym im opowiadaniu i rzucają się na nie z zębami. Do czasu gdy w naturalny sposób uczeń nabierze pew-ności siebie i sam poprosi o opinię grupy, jego prace powinny być przez nauczyciela traktowane jako ści-śle tajne. Każdy adept dojrzewa we własnym tempie i może to być proces stały i niezakłócony, tylko gdy


uchronimy ucznia przed zahamowaniami i kompli-kacjami, które mogłyby wykiełkować ze skrępowania i nieśmiałości. Zalecam zatem moim uczniom niemal nieludzką małomówność, przynajmniej jeśli chodzi o teksty, nad którymi pracują w danej chwili. Bywały tygodnie, w których nie otrzymywałam ani jednego zdania od najlepszych studentów w klasie, by pod ko-niec okresu milczenia dostać trzy lub cztery zakoń-czone teksty. Poza zastrzeżeniem, iż każdy student musi wykonywać zadane im przeze mnie ćwiczenia, całkiem niezależnie od tego, czy widzę tego codzien-ne rezultaty, nie zadaję nic innego.

73

Załóżmy, że masz w głowie coś na kształt ogólnego, wstępnego zarysu pomysłu na siebie jako pisarza. Bę-dzie on bardzo ogólny, zaburzony przez pokorę z jednej strony oraz przez zbytnią pewność siebie z drugiej, lecz przynajmniej będzie to na tyle przypominać ostateczną wersję profesjonalnego Ciebie, do którego dążysz, że warto nad tym popracować. Nawet na tym „półsuro-wym” etapie zdasz sobie sprawę, że jest określona liczba rzeczy, które możesz dla siebie zrobić, a które poprawią jakość Twojego pisania, dostarczą Ci okazji, by tworzyć, bądź pobudzą Cię na tyle, by przyszło to naturalnie. Czas teraz odwołać się do prozaicznej strony Twojej na-tury, by świadczyła Ci swe usługi. (Prawdę mówiąc, już została ona wezwana do czytania zgromadzonego przez Ciebie materiału oraz odnalezienia Twoich samoobja-wionych gustów, ale to był tylko wstęp). Jest jakaś setka rzeczy, które Twoja prozaiczna strona może dla Ciebie zrobić, gdy tylko dostarczysz jej tak wiele materiału do pracy. Jeżeli jednak wezwiesz ją zbyt szybko, będzie Ci bardziej przeszkadzać, niż pomagać.

Zatem oto jesteś, z tymi wszystkimi zapisanymi stro-nami i notesami do przeanalizowania przez Twój

Rozd z i a ł Viii

Krytyk w pracy nad sobą

Dorothea Brande

74

zdrowy rozsądek, bohatera dnia codziennego. Dzięki pobieżnej analizie zalecanej w poprzednim rozdziale odkryłeś już bardziej oczywiste trendy w swojej pra-cy. Teraz przyszedł czas, by być bardziej dokładnym i przebadać Twoje dokonania szczegółowo. Twoje prozaiczne, codzienne „ja” stało z boku, gdy Ty zaj-mowałeś się uczeniem swej nieświadomości, by pły-nęła wartkim strumieniem, kiedykolwiek miałeś dla niej czas; teraz odkryjesz, że stało ono z boku, lecz uważnie śledziło cały proces, odnotowując Twe suk-cesy i porażki oraz przygotowując sugestie.

Krytyczny dialog

Kilka następnych paragrafów jest znacznie bardziej naiwnych oraz znacznie bardziej skandalicznie duali-stycznych niż jakikolwiek dialog, który kiedykolwiek odbędziesz sam ze sobą, ale coś na kształt takiej wy-miany zdań pomiędzy stronami Twojej natury po-winno mieć teraz miejsce:

— Wiesz co, uważam, że piszesz świetne dialogi; naj-wyraźniej doskonale potrafisz słuchać. Tym niemniej twoje opisy nie są najlepsze. Są sztuczne i patetyczne.

W tym momencie oskarżony prawdopodobnie za-cznie coś mamrotać o tym, że lubi pisać dialogi, lecz czuje się głupio, opisując cokolwiek bez możliwości schowania się za tarczą cudzysłowu.

— Ależ oczywiście, że lubisz pisać dialogi — musisz od-powiedzieć. — Po prostu d l a t e g o , że robisz to do-brze. Czyżbyś jednak nie zdawał sobie sprawy z tego,

Rozdział VIII Krytyk w pracy nad sobą

75

że jeśli nie będziesz umiał napisać prostych akapitów i gładkich przejść, to stworzysz poszarpaną historię? Lepiej się zdecyduj, taka moja rada, czy chcesz zostać pisarzem literackiej fikcji, czy też wyspecjalizować się w tworzeniu teatralnych sztuk. Tak czy inaczej, jesz-cze mnóstwo pracy przed tobą.

— Którą opcję t y byś wybrał? To przecież w równym stopniu twoja działka, co moja.

— Cóż, generalnie, fikcja literacka. Póki co nie wyka-zujesz specjalnego zainteresowania dramatycznymi i spektakularnymi efektami ani też pasji w budowa-niu napięcia i w prowadzeniu historii do wizualnie efektownego finału. Za pomocą dialogu pomału za-rysowujesz i rozwijasz swego bohatera. Gdybyś miał do dyspozycji cały papier na świecie i tyle czasu, ile dusza zapragnie, to bez wątpienia mógłbyś dotrzeć do sedna sprawy, używając jedynie dialogu, lecz, jak widzisz, musisz uwzględniać aspekt przestrzeni i efektywności. Część swojej historii będziesz musiał opowiedzieć w formie tradycyjnej narracji. Nie, ko-niec końców, uważam, że zrobisz najlepiej, jeżeli bę-dziesz pracował nad swoimi słabymi stronami. Może w wolnym czasie poczytaj dzieła E.M. Forstera — on przechodzi od jednej kwestii do innej niesamowicie płynnie. Tymczasem poddam Ci pod rozwagę nastę-pujący akapit. Pochodzi on z The Writing of fiction autorstwa Edith Wharton11:

11 E. Wharton (1862–1937) — amerykańska pisarka, laureatka nagrody Pulitzera za powieść Wiek niewinności [przyp. tłum.].

Dorothea Brande

76

„Stosowanie dialogu w literaturze wydaje się być jed-nym z niewielu zagadnień kierujących się całkiem konkretną regułą. Dialog powinien być zarezerwowa-ny dla momentów kulminacyjnych, być niczym wod-na mgiełka unosząca się nad załamującą się na falo-chronie wielką falą narracji płynącą ku stojącemu na brzegu obserwatorowi. Owo unoszenie się i rozbijanie się fali, migotanie wodnej mgiełki, a nawet sam wi-dok strony podzielonej na krótkie, nierówne akapity — wszystko to pomaga wzmocnić kontrast pomiędzy punktami kulminacyjnymi a płynnym przechodze-niem jednego fragmentu narracji w drugi; ponadto kontrast ten uwydatnia upływ czasu, tak pisarzowi nieodzowny w prowadzeniu przeplatających się nici narracji. Zatem umiarkowane stosowanie dialogu nie tylko podkreśla przełomowe momenty opowieści, lecz zwiększa jej moc oddziaływania wraz z jej rozwi-janiem się”.

Albo też namawianie może przyjąć kształt komento-wania drobniejszych kwestii stylistycznych i to o tym ze sobą porozmawiasz:

— A tak przy okazji, czy zdajesz sobie sprawę z tego, że nadużywasz słowa „kolorowy”? Za każdym razem, gdy zbyt się śpieszysz, by poszukać dokładnie tego słowa, którego potrzebujesz, uciekasz się do „kolorowego”; zu-żywasz je do cna. Bardzo niechlujny nawyk. Po pierw-sze, zwykle ujmuje ono sprawy zbyt mgliście, byś osią-gnął efekt, na którym Ci zależy. A po drugie, jest teraz używane przez wszelkich twórców reklam w całym kra-ju. Przez jakiś czas trzymaj się od niego z daleka.


77

Konkretne sugestie

Choć być może nie będziesz tak bezpośredni w roz-mowie z sobą samym, tym niemniej moją radą jest, byś zwracał się do siebie właśnie b e z p o ś r e d n i o , czyniąc uwagi konkretnymi, oraz tam, gdzie to możli-we, proponując określone środki naprawcze. Łatwiej będziesz pamiętać, jak i wzmocnisz swoje niezadowo-lenie tym czy tamtym elementem własnej twórczo-ści, gdy przyznasz, że musisz podjąć pewne kroki, by naprawić niechlujnie wykonaną pracę bądź też że nie traktujesz poważnie obranej przez siebie profesji. Gdziekolwiek potrafisz wytknąć sobie palcem wadę, zrób to jednoznacznie i wyraziście; jeśli podejrzewasz, że istnieją słabości, których z jakiegoś powodu nie do-strzegasz, pokaż swoje prace komuś, kogo dobremu smakowi i osądowi ufasz. Niejednokrotnie okaże się, że czytelnik niemający żadnych roszczeń do literackiej wiedzy, może wytknąć Ci stylistyczne grzechy równie bezpośrednio jak pisarz, redaktor lub nauczyciel; jed-nak zwróć się po radę z zewnątrz jedynie wówczas, gdy sam zrobisz dla siebie wszystko, co w Twojej mocy. Na dłuższą metę to T w ó j gust i T w ó j osąd będą musia-ły Ci pomóc w pokonywaniu problemów i im szybciej nauczysz się być dla swojej piszącej osobowości pro-bierzem, tym lepsze staną się Twoje perspektywy.

Korekta po krytyce

Uświadom sobie wszelkie kwestie, co do których masz jakiekolwiek wątpliwości. Zauważyłeś u siebie zbyt

Dorothea Brande

78

wiele krótkich zdań oznajmujących, a może nadmiar wykrzykników? Czy Twoje słownictwo jest kwieciste, czy nazbyt surowe? Czy jesteś tak powściągliwy, że przez emocjonalnie wymagającą scenę prześlizgujesz się tak szybko, iż czytelnikowi umknąć może to, co chcesz przekazać? Czy z lubością nurzasz się w melo-dramatyzmie aż do granic wiarygodności? Następnie znajdź antidotum. Pisarz zbyt powściągliwy może się zmusić do przeczytania Swinburne’a lub Carlyle’a, czy też któregokolwiek ze współczesnych, bardziej sensa-cyjnych niż przyzwoitych, autorów. Dla tych, którzy są zbytnio „zmysłowi”, rekomenduję zachowanie do-kładnie odwrotne, czyli poczytanie osiemnastowiecz-nej literatury angielskiej, czy też takich autorów, jak William Dean Howells, Willa Cather czy Agnes Rep-plier. Jeżeli Twoje historie przybierają ton nudny i prozaiczny, fabuła w powieściach i opowiadaniach pióra G.K. Chestertona może być Ci pomocna. Możli-wym zaleceniom niemal nie ma końca, lecz to Ty mu-sisz nauczyć się zdiagnozować własny przypadek oraz znaleźć najlepsze dla siebie lekarstwo. Kiedy to zro-bisz, czytaj z pokorą i determinacją, by ujrzeć dosko-nałość w twórcach, do których odczuwacz wrodzoną niechęć. W trakcie odbywania stylistycznej pokuty nie miej dla siebie litości. Porzuć zwykle pociągające Cię książki.

Warunki doskonałości

Teraz przekonaj się, czy potrafisz zauważyć jakiekol-wiek związki między porannym pisaniem a poprzed-


79

nim wieczorem. Czy mógłbyś określić, kiedy pisze Ci się lepiej — po dniu aktywnym czy może po dniu spo-kojnym? Czy pisałeś z większą łatwością, gdy posze-dłeś spać wcześnie, czy po krótkim śnie? Czy istnieje jakikolwiek widoczny związek pomiędzy spotykaniem się z pewnymi przyjaciółmi a plastycznością lub mo-notonią tekstu napisanego następnego poranka? Jak Ci się pisze rano, po wizycie w teatrze, w galerii lub po spotkaniu poprzedniego wieczoru? Zauważaj ta-kie rzeczy i staraj się poświęcać tym rodzajom aktyw-ności, które skutkują dobrą, efektywną pracą.

Dyktatura codziennego reżimu

Następnie zwróć uwagę na codzienną rutynę. Więk-szość pisarzy pięknie rozkwita, żyjąc prosto i zdro-wo, od czasu do czasu robiąc sobie przerwę na nieco radości. Tu dotykamy fundamentów prozaicznego zdrowego rozsądku, ponieważ będziesz musiał za-decydować, jaka dieta jest dla Ciebie odpowiednia, a jakie jedzenie musisz wyrzucić do kosza. Jeżeli zamierzasz wejść na drogę pisarstwa na całe życie, to oczywistym jest, iż musisz nauczyć się pisać bez stałych bodźców, zatem zdefiniuj te, z których mo-żesz w umiarkowany sposób korzystać, oraz te, które musisz porzucić. Nie chodzi o to, by zwyczajem stały się wybuchowe przypływy sił twórczych, lecz dobry, stabilny, satysfakcjonujący strumień, od czasu do czasu unoszący się do niesamowitego poziomu wy-dajności, ale z rzadka opadający poniżej odkrytego już przez Ciebie średniego, standardowego dorob-

Dorothea Brande

80

ku. Całkowicie uczciwy remanent przeprowadzany co dwa, trzy miesiące lub przynajmniej dwa razy do roku, pomoże Ci utrzymać Twoją twórczość na naj-lepszym poziomie, na jaki Cię stać.

Skoro już wykładamy karty na stół, najwyższy czas zadać sobie pytanie, czy pozwalasz kapryśnej i nie-obliczalnej stronie swej natury zbyt często zabierać głos w sprawach Twego codziennego życia. Czy jesteś emocjonalny i zawzięty w sytuacjach, w których bez-stronny obserwator spodziewałby się postawy obiek-tywnej i sprawiedliwej? Czy ograniczasz się poprzez bycie rozżalonym, zawistnym lub łatwo popadając w przygnębienie? Wszystko to są kwestie, nad który-mi musisz się zastanowić i z którymi musisz się upo-rać. Zazdrość, depresja, uraza zatrują źródła, z któ-rych wypływa Twoja praca, i im wcześniej usuniesz choćby najmniejsze ich oznaki, tym lepsza będzie Twoja literacka twórczość.

Podczas takich sesji dołóż wszelkich starań, by były one dokładne. To bezpośrednie, analityczne zgłę-bianie siebie powinno mieć miejsce rzadko, lecz być precyzyjne. Nie tylko masz być dla siebie surowy, ale także wobec siebie uczciwy. Całkowita krytyka nie za-prowadzi Cię dalej niż bezkrytyczna samoakceptacja. Jeżeli jest pewien gatunek literacki, w którym jesteś szczególnie dobry, przyznaj to i użyj tego jako zachę-ty. Zachowaj swoje dobre prace jako wzorzec, tak jak i te niżej ocenione ku przestrodze.

Po każdej z takich sesji zauważysz, że masz lepsze pojęcie o samym sobie, swoich możliwościach i sła-


bościach. Na początku prawdopodobnie będziesz podkreślał bardziej pewne punkty niż inne, a później będziesz sam się dziwił własnej ślepocie na sprawy nie mniej istotne. Jednakże nauczysz się, jak patrzeć przyjaznym, krytycznym okiem na własne dokonania oraz jakie kroki podjąć, by się przybliżyć do obranego celu. Powiem to raz jeszcze: przestań za sobą łazić, naprzykrzać się, sugerować i narzekać. Kiedy czujesz, że przydałby Ci się mały remanent, przeznacz nań godzinę, przeprowadź go starannie i przyjmij suge-stie oraz wysnute zeń wnioski; następnie wyjdź i żyj bez introspekcji aż do chwili, gdy pojawi się kolejna okazja na totalną restrukturyzację czy też remont ge-neralny.

83

By jak najlepiej skorzystać z „czytania korekcyjnego”, które stanie się Twoim udziałem po okresowych re-manentach, musisz zadać sobie nieco trudu i nauczyć się czytać jak pisarz. Ten, kto jest zainteresowany tym zawodem, odbiera każdą książkę jako konkretną próbkę, nie zaś wyłącznie jako źródło rozrywki. Jed-nak aby czytać książkę efektywnie, należy koniecznie nauczyć się rozpatrywać ją w świetle tego, czego może Cię ona nauczyć w kwestiach udoskonalenia Twojej twórczości.

Większość przyszłych pisarzy to mole książkowe, a wielu z nich to fanatycy książek i bibliotek. Jednak nierzadko rozbieraniu utworu na czynniki pierwsze, czytaniu go wyłącznie dla stylu bądź dla konstrukcji, bądź by zobaczyć, w jaki sposób autor poradził sobie z własnymi problemami, towarzyszy głęboki niesmak. To dziwne uczucie, że już nigdy nie zostaniemy ocza-rowani, zafascynowani żadnym dziełem, z którym obcowaliśmy w roli bezkrytycznego, pełnego uznania czytelnika, sprawia, iż wielu adeptów sztuki pisar-skiej sprzeciwia się umieszczaniu swych ulubionych autorów pod mikroskopem. Prawdę mówiąc, kiedy

Rozd z i a ł iX

Czytając jako pisarz

Dorothea Brande

84

już nauczysz się czytać krytycznie, odkryjesz, iż od-czuwasz znacznie większą przyjemność niż ta, którą miałeś, czytając jako amator; nawet zła książka staje się znośna, kiedy czytasz ją pod kątem powodów jej surowości i sztuczności.

Czytaj dwa razy

Na początku uznasz, że jedyny sposób, by czytać, bę-dąc pisarzem, to czytać wszystko dwa razy. Najpierw przeczytaj opowiadanie, artykuł czy powieść, które zamierzasz przeanalizować szybko i bezkrytycznie — tak jak to robiłeś wtedy, gdy czytałeś wyłącznie dla przyjemności. Kiedy skończysz, odłóż tekst na jakiś czas, weź ołówek i notes.

Ogólny osąd, szczegółowa analiza

Najpierw napisz krótkie streszczenie tego, co prze-czytałeś. Następnie dokonaj swoistego ogólnego osą-du: podobało Ci się, nie podobało Ci się. Uwierzyłeś tej historii, czy też zostawiła Cię ona pełnym niedo-wierzania. Podobała Ci się jej część, zaś nie podobała cała reszta. (Później możesz, jeśli chcesz, wydać także osąd moralny, lecz póki co ogranicz się do tego, co według Ciebie i na tyle, na ile potrafisz to dostrzec, było zamiarem autora).

Rozwiń teraz swoją wypowiedź na temat tych pła-skich zdań. Jeżeli podobało Ci się, to dlaczego? Nie zniechęcaj się, jeśli na początku Twoje wypowiedzi będą dość mgliste. Przeczytasz tę książkę raz jeszcze

Rozdział IX Czytając jako pisarz

85

i zyskasz jeszcze jedną szansę, by się przekonać, czy źródło Twych obecnych wypowiedzi nadal tam jest. Jeżeli część tekstu wydała Ci się dobra, zaś reszta sła-ba, to sprawdź, czy potrafisz znaleźć miejsce, w któ-rym dzieło wymknęło się swemu autorowi z rąk. Czy bohaterowie byli zarysowani równie sprawnie, a może kiepsko lub chwilami niekonsekwentnie? Wiesz, skąd się u Ciebie wzięło takie odczucie?

Czy którekolwiek ze scen wyróżniały się? Ze wzglę-du na to, że były świetne albo na tak głupio straconą okazję? Przypomnij sobie jakikolwiek akapit, który z jakiegoś powodu przykuł Twoją uwagę. Czy dialog jest naturalny, lub jeśli jest stylizowany, to jego ofi-cjalność ma cel, czy jedynie jest oznaką ograniczeń autora?

Do tego czasu poznałeś już kilka własnych słabości. Jak autor, którego tekst właśnie przeczytałeś, poradził sobie w sytuacjach, które dla Ciebie byłyby trudne?

Drugie czytanie

Jeżeli książka, którą przeczytałeś, była dobra, Twoje pytania powinny być dociekliwe, a ich lista długa, zaś odpowiedzi tak szczegółowe, jak to tylko możliwe. Je-żeli nie jest ona specjalna, to wystarczy, że na począ-tek znajdziesz jej słabe miejsca i odłożysz ją na bok. Kiedy już napiszesz jej streszczenie i podług swych możliwości odpowiesz na postawione przez siebie py-tania, porównaj to z tymi, na które nie byłeś w stanie w pełni odpowiedzieć, lub tymi, które wydają się móc

Dorothea Brande

86

wyjaśnić więcej, gdy dokładniej się nimi zajmiesz. Teraz zacznij raz jeszcze od początku, czytaj powoli i starannie i zapisuj odpowiedzi na swoje pytania, gdy tylko staną się one dla Ciebie jasne. Jeżeli natrafisz na szczególnie dobry akapit, zwłaszcza jeśli autor po-mysłowo wykorzystał materiał, który dla Ciebie byłby trudny, zaznacz go. Będziesz mógł później doń wrócić i traktować jako wzór oraz przedmiot dalszej analizy.

Teraz już wiesz, jaki jest tej historii finał; bądź czujny i wypatruj wskazówek pojawiających się już na po-czątku książki lub opowiadania. W którym miejscu pojawiła się cecha bohatera, która później wygene-rowała główną, wspomnianą wcześniej komplika-cję? Czy została ona wprowadzona w sposób gładki i subtelny, czy może wciągnięto ją do wątku za uszy? A może w trakcie drugiego czytania zauważyłeś, że w tekście występują wskazówki zwodnicze lub błędne — akapity, które nie czynią książki bardziej prawdzi-wą lub które wypaczają intencje autora. Pozwolono im zaistnieć, pomimo że wprowadzają element nie-potrzebny bądź sprowadzają czytelnika na manowce? Przeczytaj te akapity uważnie, by się upewnić, że to, co naprawdę chciał przekazać autor, nie umyka rów-nież T o b i e , oraz by się upewnić, czy masz rację, za-nim ogłosisz jego winę.

Sprawy ważne

Nie ma końca lista bodźców ani źródeł pomocy, które możesz zyskać, czytając krytycznie. Czytaj, stawiając każdą część swego umysłu na baczność. Wyczuj rytm

Rozdział IX Czytając jako pisarz

książki, zwróć uwagę, czy jest on przyspieszony, czy zwalnia w momentach, kiedy autor pragnie być bar-dziej dobitny lub coś podkreślić. Przyjrzyj się manie-rze i ulubionym słówkom, a następnie zadecyduj, czy warto je wypróbować, czy też są one w sposób zbyt oczywisty „własnością” danego autora, by stać się Twoją nagrodą za uchwycenie ich struktury. Jak ów autor prowadzi swoich bohaterów od sceny do sceny, jak ukazuje upływ czasu? Czy wydaje się on wszech-wiedzący, czy może opowiada jedynie to, co byłoby zauważalne dla jednego bohatera i pozwala historii odsłaniać się przed czytelnikiem wraz z powiększa-niem się wiedzy bohatera? Być może pisze on raz z perspektywy jednego bohatera, a raz z perspektywy innego, a później kolejnego? Jak to wówczas rozróż-nia? Czy robi to na przykład poprzez dziwaczne prze-ciwstawianie bohatera scenerii — tak jak to uczynił Mark Twain, wysyłając swojego Jankesa z Connecti-cut w czasy Króla Artura?

Każdy pisarz będzie stawiał swoje pytania i odnajdzie własne, szczególnie doń przemawiające fragmenty. Po przeczytaniu kilku pierwszych książek — które m u s i s z przeczytać dwa razy, jeżeli masz skorzystać z pracy innych — odkryjesz, że potrafisz czytać w tym samym czasie zarówno dla przyjemności, jak i dla nauki, a „drugie czytanie” zarezerwujesz jedynie dla tych fragmentów, które autor napisał albo wyjątkowo dobrze, albo szczególnie źle.

89

Teraz będzie kilka słów na temat naśladownictwa stosowanego dla ćwiczeń. Kiedy nauczyłeś się już odnajdywać w tekstach innych pisarzy materiał sty-mulujący Cię do pracy, jesteś gotowy, by naśladować w jedyny możliwy sposób, jaki może być dla Ciebie korzystny. Nie powinieneś bezpośrednio przyswajać sobie filozofii, pomysłów, czy też dramaturgii innych pisarzy tworzących literacką fikcję. Jeżeli uznasz, że Ci one odpowiadają, zwróć się do źródeł, z których owi pisarze oryginalnie czerpali swoje pomysły, je-śli jesteś w stanie je odnaleźć. Następnie przestudiuj owe pierwotne źródła i wprowadź z nich do swojej pracy jedynie to, z czym się głęboko zgadzasz — nigdy dlatego, że autor, w którego twórczości je odnalazłeś, obecnie odnosi sukcesy, bądź ponieważ ktoś inny po-trafi z nich korzystać. Staną się one Twoje tylko wte-dy, kiedy uczynisz je swymi poprzez absolutną na nie zgodę i pełną ich akceptację.

Naśladując techniczne doskonałości

Jednak techniczne doskonałości mogą być naślado-wane i przynosić pożytek. Gdy natrafisz na dłuższy

Rozd z i a ł X

O naśladownictwie

Dorothea Brande

90

czy też krótszy akapit, który wydaje Ci się znacznie lepszy, niż cokolwiek sam jesteś w stanie obecnie stworzyć, usiądź, poświęć mu czas i wyciągnij zeń wnioski.

Przestudiuj go nawet bardziej starannie, niż uczy-niłeś to z Twoją wzorcową książką czy wzorcowym opowiadaniem traktowanym jako całość. Rozłóż go na czynniki pierwsze, przeanalizuj słowo po słowie. Jeżeli to możliwe, znajdź w swoich tekstach podob-ny fragment i porównaj oba. Załóżmy na przykład, że masz kłopot z ową zmorą większości pisarzy, po-jawiającą się w chwili, gdy zaczynają oni pisać „na poważnie” — mianowicie z ukazaniem upływu czasu. Albo bezcelowo rozwlekasz swoją historię, towarzy-sząc bohaterowi w serii nieistotnych lub dezorien-tujących czynności, by przeprowadzić go od jednej znaczącej sceny do drugiej; albo nagle go porzucasz i równie gwałtownie ponownie kierujesz nań swoje zainteresowanie, przeskakując pomiędzy akapita-mi. W opowiadaniu, które przeczytałeś, a które jest mniej więcej długości tego, które sam chcesz napisać, zauważyłeś, że jego autor bez problemów poradził so-bie z tego typu przejściami, pisząc dokładnie tyle, ile powinien — ani słowa za dużo, by dać czytelnikowi złudzenie upływu czasu pomiędzy dwiema scenami. Zatem jak on to robi? Używa jak wielu słów? Jakkol-wiek absurdalnym mógłby się z początku wydawać pomysł, iż można nauczyć się czegoś z liczenia wyra-zów, to wkrótce zdasz sobie sprawę z tego, że dobry pisarz to taki, który zachowuje właściwe proporcje; jest on artystą w wystarczającym stopniu, by wyczuć,

Rozdział X O naśladownictwie

91

ile przestrzeni potrzeba na przeprowadzenie bohate-ra będącego w jednym wirze wydarzeń do sedna na-stępnej sytuacji.

Jak korzystać ze słów

Powiedzmy, że w opowiadaniu składającym się z pię-ciu tysięcy słów nasz autor poświęcił ich sto pięć-dziesiąt na opisanie mijania nocy i dnia, raczej mało istotnych w życiu swojego bohatera. A Ty? Trzy sło-wa, no, być może całe jedno zdanie: „Następnego dnia Konrad…”12. Jest w nim jakby coś byle jakiego. Bądź też z drugiej strony: być może poświęciłeś już sześćset lub tysiąc słów, sprzedając czytelnikowi cał-kowicie nieistotne fakty z dnia Konrada — mimo że zupełnie nic się nie wydarzyło podczas Konradowej nocy i poranka, co miałoby związek z opowiadaną historią, i chociaż wykorzystałeś całą przestrzeń, na jaką mogłeś sobie pozwolić, by zarysować charakter swego bohatera (z powodu czystego gadulstwa i nie-możności powstrzymania się, gdy już zaczniesz).

Jak autor, któremu się przyglądasz, korzysta z poli-czonych przez Ciebie słów? Czy ucieka się on w kilku paragrafach do metafor, opisując wydarzenia oględ-nie, pomimo że dotychczas opowiadał swoją historię

12 Śpieszę z informacją, że w rzeczy samej istnieją takie sytuacje, w których słowa „Następnego dnia Konrad…” mogą być dokład-nie tymi słowami, które są potrzebne dla uchwycenia owego przejścia. W tym momencie zakładamy, że takie przejście jest dla opowiadania, nad którym teraz pracujesz, zbyt gwałtowne [przyp. autorki].

Dorothea Brande

92

w sposób bezpośredni? Czy wybiera słowa związane z działaniem, by pokazać, że choć jego bohater nie bierze w danej chwili udziału w niczym, co by po-suwało historię naprzód, to nadal żyje pełnią życia, nawet gdy jest „za kulisami”? Jakich haseł, pozwa-lających mu na powrót do prawdziwej akcji, używa on w ostatnim zdaniu? Kiedy już odkryjesz tyle, ile to w ten sposób możliwe, napisz własny akapit, naśla-dując model z d a n i e p o z d a n i u .

Zapobiegając monotonii

Możesz odczuwać z jeszcze innej strony, że Twoje pi-sarstwo jest monotonne, że czasowniki następują po rzeczownikach, że przysłówki spieszą po czasowni-kach ze śmiertelną jednostajnością na każdej z zapi-sanych przez Ciebie stron. Uderza Cię różnorodność, przyjemne urozmaicanie struktury zdań i rytmu u autora, którego właśnie czytasz. Oto prawdziwy sposób na odgrywanie gorliwej małpy: Pierwsze zda-nie ma dwanaście słów; napisz zdanie z dwunastoma słowami. Zaczyna się ono od dwóch jednosylabowych słów, trzecie jest dwusylabowym rzeczownikiem, czwarte jest czterosylabowym przymiotnikiem, piąte przymiotnikiem złożonym z trzech sylab itd. Napisz zdanie zbudowane ze słów o tej samej liczbie sylab, rzeczownik za rzeczownik, przymiotnik za przymiot-nik, czasownik za czasownik, upewniając się, że użyte przez Ciebie słowa są akcentowane na tę samą sylabę, co te w zdaniu modelowym. Wybierając autora, któ-rego styl jest uzupełnieniem Twojego, możesz w ten

Rozdział X O naśladownictwie

sposób nauczyć się wiele o konstruowaniu zdań oraz o rytmie prozy. Nie będziesz chciał ani potrzebował postępować tak często, jednak takie ćwiczenie prze-prowadzone od czasu do czasu jest niesamowicie pomocne. Stałeś się świadom zmian, wahań i tonu tego, co czytasz. Czytając, uczysz się. Gdy raz zada-łeś sobie trud przeanalizowania zdania i rozłożenia go na czynniki pierwsze oraz zbudowania zdania po-dobnego, odkryjesz, że część Twego umysłu będzie odtąd wyczulona na subtelności, które dotychczas Ci umykały.

Zbieraj świeże słowa

Uważnie wypatruj właściwych słów zawsze, gdy coś czy-tasz, lecz zanim ich użyjesz, upewnij się, że współgrają one z tymi, które już na stałe są w Twoim słowniku. Prze-czesywanie tezaurusa13 w celu odnalezienia tego, co mój stary profesor zwykł pogardliwie nazywać „obrazowymi czasownikami”, będzie znacznie mniej pożyteczne niż odnalezienie słów tkwiących w środku żywego opowia-dania; tym niemniej tezaurus to dobre narzędzie, kiedy jest używane zgodnie ze swym przeznaczeniem.

Na koniec wróć do swojego pisarstwa i przeczytaj, co napisałeś, świeżym okiem: czytaj to tak, jakby było opublikowane. Czy możesz wprowadzić do swojego tekstu zmiany, które uczyniłyby z niego fragment od-działującej na czytelnika, poszerzającej jego horyzon-ty i pobudzającej intelektualnie prozy?13 Tezaurus — leksykon lub słownik obejmujący całe słownictwo danego języka [przyp. red.].

95

Nawyki — klapki na oczy

Geniusz przez całe życie zachowuje żywotność i in-tensywność zainteresowania równe z tymi odczuwa-nymi przez wrażliwe dziecko poznające otaczający je świat. Wielu z nas zachowuje tę chłonność, wraż-liwość i otwartość do lat młodzieńczych; tym nie-mniej bardzo niewiele kobiet i mężczyzn jest takimi szczęściarzami, by nie stracić tych cech w swym co-dziennym, dorosłym życiu. Większość z nas jedynie sporadycznie jest tak świadoma i otwarta na świat, nawet w młodości, zaś okazje, w których dorośli od-bierają otoczenie wszystkim zmysłami, stają się coraz rzadsze i rzadsze z upływem lat. Zbyt wielu z nas po-zwala sobie iść przez życie, będąc owiniętym w swo-je problemy osobiste, ślepo krocząc przez dni i po-święcając całą swoją uwagę drobnym, nieszczególnie ważnym sprawom. Prawdziwy neurotyk może być do tego stopnia zaabsorbowany problemem tak głęboko tkwiącym w naturze, że on sam nie będzie Ci w sta-nie powiedzieć, nad czym duma, a jedyną oznaką jego nerwicy będzie jego nieudolność w prawdziwym ży-ciu. Najnormalniejsi z nas pozwalają sobie tak dalece

Rozd z i a ł Xi

Ucząc się widzieć na nowo

Dorothea Brande

96

odizolować się dzięki nawykom, że niewiele spraw może się przebić przez nasze troski, z wyjątkiem je-dynie prawdziwie spektakularnych wydarzeń — kata-strofy dziejącej się na naszych oczach, naszej leniwej przechadzki brutalnie przerwanej przez tryumfalny pochód; musi to być coś, co rzuca nam wyzwanie cał-kowicie niezależnie od nas.

Owa monotonia pojmowania, której wszyscy się tchórzliwie poddajemy, stanowi prawdziwe niebez-pieczeństwo dla pisarza. Skoro nie gromadzimy dla siebie swych codziennych obserwacji, świeżych wra-żeń i nowych pomysłów, to mamy skłonność do nie-skończonego czerpania z tego samego okresu nasze-go życia, opisując i przepisując bezustannie wrażenia z dzieciństwa i młodości.

Przyczyny powtarzalności

Każdy zna jakiegoś autora, który jakimś sposobem, jak się wydaje, ma tylko jedną historię do opowiedze-nia. Może on w każdej książce nadawać swym boha-terom inne imiona, może ich umieszczać w pozornie odmiennych sytuacjach; ich historie mogą kończyć się szczęśliwie lub tragicznie. Tym niemniej, za każ-dym razem czytając nową książkę owego autora, czu-jemy, że już tę opowieść słyszeliśmy. Jakkolwiek na imię miałaby główna bohaterka, możemy być pewni, iż płatki śniegu będą wirująco opadać i topnieć na jej rzęsach, czy też że w trakcie spaceru po lesie kosmyk jej włosów zaplącze się w gałązkę. Bohater D.H. Law-rence’a w chwilach emocjonalnego uniesienia będzie

Rozdział XI Ucząc się widzieć na nowo

97

mówił z akcentem prosto z Lancashire, bohaterka Margaret Storm Jameson z dużym prawdopodobień-stwem odniesie sukces w pisarstwie reklamowym i będzie pochodziła z przemysłowej rodziny stocz-niowców. Kathleen Norris podaruje Ci błękitną mi-skę w słonecznej kuchni w przynajmniej co drugiej książce — i tak dalej, i tak dalej, do nieskończoności. Pokusa, by przerabiać materiał mający dla nas war-tość emocjonalną jest tak wielka, że niemal nigdy się jej nie opieramy; i nie ma powodu, dla którego mie-libyśmy jej nie ulec, o ile nowa wersja jest naprawdę dobra. Jednak nieraz podejrzewamy, że powodem po-nownego wykorzystania danego wydarzenia jest bez-myślność, i jeśli autor zadałby sobie odrobinę więcej trudu, to mógłby znaleźć równie dobre środki wyra-zu — równie sensowne, wywołujące tak samo wielkie emocje, a znacznie mniej oklepane. Prawdą jest, że wszyscy mamy skłonność, by pamiętać to, co ujrzeli-śmy w jasnym, ciepłym świetle dzieciństwa i zwracać się do owych wspomnień zawsze, gdy chcemy ożywić jakąś scenę. Jednak jeśli stale będziemy używać tych samych wydarzeń, przedmiotów i metafor, to wkrót-ce stracą one swą moc oddziaływania.

Odzyskując niewinność spojrzenia

Całkowicie możliwe jest porzucenie wszystkich trosk, odmowa pójścia przez życie odzianym w płaszcz nieprzytomności, choć zwrócenie swej uwagi na ze-wnątrz po latach zanurzenia we własnych problemach jest znacznie trudniejsze, niż się nam wydaje. Sama

Dorothea Brande

98

decyzja, że przestaniesz być nieświadomy, jest wy-starczająco trudna, choć każdy pisarz powinien sobie wziąć do serca zalecenie Henry’ego Jamesa i uczynić z niego przysięgę: „Postaraj się być jednym z ludzi, dla których nic nie jest stracone”14. W procesie osią-gania tego ze wszech miar pożądanego stanu wyznacz sobie każdego dnia moment, w którym rozmyślając, odzyskasz dziecięcą „niewinność spojrzenia”. Na pół godziny dziennie przenoś się do czasów, gdy mia-łeś pięć lat, a Twoje zainteresowanie miało szeroko otwarte oczy. Nawet jeśli czujesz się nieco skrępowa-ny, robiąc celowo coś, co niegdyś było tak naturalne i niezauważalne jak oddychanie, to i tak odkryjesz, że potrafisz w krótkim czasie zgromadzić zapasy nowe-go materiału. Nie planuj jednak skorzystania z nich natychmiast, gdyż mógłbyś uzyskać jedynie kruche, reportersko-dziennikarskie wprawki, jeśli nie pocze-kasz, aż nieświadomość dokona cudu ich asymilacji. Stań się obcym na własnej ulicy.

Obcy na ulicy

Kiedy pierwszy raz odwiedzasz całkowicie Ci obce miasto lub państwo, widzisz je jako niezwykle jaskra-we i wyraźne. Ogromne, czerwone autobusy suną-ce ulicami Londynu po złej ich stronie — jak uważa każdy Amerykanin czy kontynentalny Europejczyk — wkrótce są przez nas z łatwością ignorowane, zu-pełnie jak zielone autobusy Nowego Jorku czy żółto-

14 H. James, The Art of Fiction (Sztuka fikcji) [w:] Partial Por-traits, London 1888 [przyp. autorki].


99

czerwone autobusy Warszawy, i są równie „cudowne” jak witryna mijanej przez nas codziennie w drodze do pracy apteki. A jednak apteczna witryna, wiozący Cię do pracy tramwaj czy zatłoczone metro mogą stać się nie mniej dziwaczne niż mityczna kraina Xana-du, jeżeli tylko przestaniesz traktować je jak pewnik. Gdy wsiadasz do tramwaju lub kiedy idziesz ulicą, powiedz sobie, że przez piętnaście minut będziesz za-uważał i opowiadał sobie o każdym, najdrobniejszym nawet szczególe, na którym spocznie Twój wzrok. Tramwaj: jakiego koloru jest z zewnątrz? (Nie po pro-stu zielony lub czerwony, lecz szarozielony, oliwkowy lub szkarłatny, rdzawoczerwony). Gdzie jest wejście? Czy są w nim konduktor i motorniczy, czy konduk-tor-motorniczy w jednym? Jakie kolory są w środku: ściany, podłoga, siedzenia, plakaty reklamowe? Jak są ustawione fotele? Kto siedzi naprzeciw Ciebie? Jak są ubrani Twoi sąsiedzi, jak stoją lub siedzą, co czy-tają, a może spokojnie śpią? Jakie dźwięki słyszysz, jakie wyczuwasz zapachy? Jakie to uczucie trzymać tramwajowy uchwyt? Co czujesz, gdy ktoś się o Cie-bie ociera? Po kilku chwilach możesz porzucić swą nadmierną świadomość, lecz pamiętaj, by ją w sobie obudzić, gdy zmieni się sceneria.

Innym razem pospekuluj nieco na temat osoby sie-dzącej naprzeciw Ciebie. Skąd pochodzi, gdzie jedzie? Co możesz zgadnąć na jej temat, sądząc jedynie po jej wyglądzie, wyrazie twarzy, postawie, ubiorze? Jaki według Ciebie jest jej dom15?

15 Przeczytaj opowiadanie An Unwritten Novel Virginii Woolf

Dorothea Brande

100

Warto poświęcić chwilę na spacer nieznanymi ulicami, odwiedzenie wystawy, upolowanie filmu w obcej części miasta, by raz czy dwa razy w tygodniu doświadczyć świeżości spojrzenia. Tym niemniej możesz do tego wy-korzystać każdą chwilę swego życia. Pokój, w którym spę-dzasz większość dnia, jest równie dobry (a może nawet lepszy), jak nowa ulica, by ćwiczyć reagowanie i otwar-tość. Spróbuj spojrzeć na swój dom, rodzinę, przyjaciół, szkołę czy biuro tymi samymi oczami, którymi patrzysz, będąc gdzieś daleko, odrywając się od codzienności. Są głosy, które słyszałeś tak wiele razy, że zapomniałeś, iż mają one własną barwę; o ile nie jesteś chorobliwie nad-wrażliwy, to być może nawet nie zdajesz sobie sprawy z tego, że Twój najlepszy przyjaciel ma skłonność do nadużywania niektórych słów do tego stopnia, iż gdybyś miał napisać zdanie je zawierające, to każdy, kto go zna, natychmiast by odgadł, kogo naśladujesz.

Wszystkie takie proste i drobne ćwiczenia są doskona-łe dla Ciebie, jeśli naprawdę chcesz zostać pisarzem. Nikt nie ma ochoty podążać śladami nudnego umysłu poprzez niezliczoną liczbę stron, a umysł można prze-cież tak łatwo odświeżyć. Pamiętaj, że częścią tej rady jest ujęcie wszystkiego, co zauważasz, k o n k r e t -n y m i s ł o w a m i , zanim rzucisz to na żer nieświa-domości. Odnalezienie określonych słów nie zawsze jest konieczne, lecz wiele pożytecznych zagadnień może Ci umknąć i prześlizgnąć się przez palce, jeśli ich w ten sposób nie zaakcentujesz. Gdy mówisz: „Och, jestem pewien, że będę o tym pamiętać!”, to sam się przeko-

z jej tomiku opowiadań Monday or Tuesday [przyp. autorki].


nasz, że jedynie usiłujesz wykręcić się od wymagającego zadania. Nie szukasz słów na opisanie nowego wrażenia po prostu dlatego, że słowa nie przychodzą łatwo; wy-trwałe dążenie do właściwej frazy zostanie nagrodzone rzucającym na kolana, oszlifowanym określeniem wte-dy, kiedy będziesz go rozpaczliwie potrzebować.

Nagroda za wytrwałość

Wkrótce po tym, jak zaczniesz być podobny do takie-go siebie, jakim byś chciał być, zauważysz, że zapisy-wane przez Ciebie z rana strony są pełniejsze i lepsze niż wcześniej. Nie chodzi tu tylko o to, że codziennie wprowadzasz do nich nowy materiał, ale poruszasz też wspomnienia ukryte w Twym umyśle. Każdy świeży fakt wywołuje lawinę skojarzeń sięgającą dna Twojej natury, uwalniającą na Twój użytek wrażenia i doświadczenia, minione zachwyty, rozkosze i cier-pienia, dni zakopane głęboko w Twej pamięci czy wy-darzenia, o których już całkiem zapomniałeś.

To wszystko jest jednym z powodów niewyczerpy-walności źródeł prawdziwego geniuszu. Może on wy-korzystać wszystko, cokolwiek i kiedykolwiek mu się przytrafiło. Żadne doświadczenie nie jest zagrzebane tak głęboko, by nie mógł on go wskrzesić; potrafi on odnaleźć wzorcowe wydarzenie dla każdej sytuacji, którą podsuwa mu wyobraźnia. Zwyczajnie odma-wiając pogrążenia się w obojętności i nudzie, możesz sięgnąć do każdego aspektu swego życia i ożywić go dla potrzeb tworzonej przez Ciebie literatury.

103

Jest sprawą powszechnie znaną, że każdy pisarz w poszukiwaniu większości swego materiału musi zwrócić się do siebie; jest to zjawisko pospolite i spra-wa oczywista do tego stopnia, iż poświęcenie temu całego rozdziału prawdopodobnie zostanie przyjęte z posępnym pomrukiwaniem. Tym niemniej musi on zostać napisany, ponieważ jedynie dogłębne zrozu-mienie sedna sprawy wyjaśni nieporozumienia doty-czące tego, co składa się na „oryginalność”.

Nieuchwytna jakość

Każda książka, każdy redaktor, każdy nauczyciel po-wiedzą Ci, że kluczem do sukcesu literackiego jest oryginalność. Niestety z rzadka mówią oni coś więcej ponad to. Czasem, by uciszyć upartego pytającego, wskażą na kogoś, kogo praca odznacza się konieczną „oryginalnością”, zaś te dowolne przykłady stają się niejednokrotnie odpowiedzialne za niektóre z najbar-dziej zgubnych błędów popełnianych przez młodych pisarzy. „Bądź oryginalny jak William Faulkner”, po-wie redaktor, chcąc wyegzekwować zastosowanie się do swej rady, popierając ją konkretnym przykładem;

Rozd z i a ł Xii

Źródło oryginalności

Dorothea Brande

104

„Przyjrzyj się dziełom Pearl Buck — tak, byś mógł na-pisać coś podobnego!”. Wówczas najbardziej wytrwa-ły pytający, całkiem przeoczając sedno porady, idzie do domu i stara się z całych sił stworzyć coś, na co już się skarżyłam: „cudowną faulknerowską opowieść”, „idealną powieść w stylu Pearl Buck”. Raz na długi czas — bardzo długi, jeżeli moje redaktorskie i na-uczycielskie doświadczenie cokolwiek znaczy — na-śladowczy pisarz odnajduje w swoim wzorze jakość odpowiadającą mu do tego stopnia, że jest w stanie stworzyć przyzwoitą historię w podobnym stylu. Jed-nak na jednego, który odnosi sukces, przypadają setki ponoszących porażkę. W głębi serca uważam, że każ-dy, kto szyje swój płaszcz na cudzą miarę, poniesie sromotną porażkę. Oryginalność nie leży na ulicy.

W pisarskim życiu dobrze jest jak najwcześniej zro-zumieć, że jest tylko jedna rzecz, którą każdy z nas może wnieść: do wspólnej puli doświadczeń możemy dodać zrozumienie świata takiego, jakim jest on dla każdego z nas. Każdy z nas obdarzony jest unikato-wym, jedynym w swoim rodzaju zmysłem postrzega-nia otaczającej nas rzeczywistości. Nikt inny nie jest dzieckiem Twoich rodziców urodzonym dokładnie w tym momencie w historii tego kraju; nikt nie do-świadczył dokładnie tego, co Ty, nikt nie doszedł do dokładnie identycznych z Twoimi wniosków, nikt też nie stawia czoła światu, mając na podorędziu dokład-nie takie same pomysły jak Ty. Jeżeli potrafisz być ze sobą w tak dobrych stosunkach i dojść ze sobą do takiego porozumienia, że nie tylko zdołasz, lecz rów-nież będziesz skłonny powiedzieć dokładnie to, co

Rozdział XII Źródło oryginalności

105

myślisz na temat każdej sytuacji czy też postaci; jeśli potrafisz opowiedzieć historię w sposób, w jaki jawi się ona jedynie Tobie, wówczas w rezultacie w sposób nieunikniony otrzymasz oryginalne dzieło.

A jednak to, co wydaje się tak łatwe, jest jednocześnie tym, czego przeciętny pisarz nie potrafi. Częściowo, ponieważ pławi się on w pisarstwie innych od chwili, gdy sam nauczył się czytać, ma on tendencję do po-strzegania świata cudzymi oczyma. Od czasu do cza-su, jeśli ów autor jest obdarzony wyobraźnią i posia-da pewną elastyczność myślenia, potrafi on całkiem nieźle się spisać i zyskamy opowiadanie zbliżone do oryginału na tyle, by uznać je za dobre, a jednocze-śnie wystarczająco twórcze, by nie stać się w oczywi-sty sposób naśladowcze. Jednak często te błędy w poj-mowaniu to niespodziewane złe rozumienie, a przez to płytkie uchwycenie własnych, stworzonych przez siebie fikcyjnych postaci, wynika z faktu, iż autor nie patrzy na swoich bohaterów swymi oczyma; używa oczu Faulknera, Hemingwaya, D.H. Lawrence’a bądź Virginii Woolf.

Oryginalność, a nie naśladownictwo

Zaletą wymienionych wyżej autorów jest właśnie to, że odmówili oni robienia tego, co ich naśladowcy czynią z taką pokorą i gorliwością. Każdy z nich miał swoją wizję świata i zabrał się za jej spisywanie, zaś ich dzieła mają w sobie tę prostotę, szczerość i dyna-mikę, jakie cechują wszystko, co wypływa z istoty oso-bowości autora, uniknąwszy jakichkolwiek zaburzeń

Dorothea Brande

106

i zniekształceń. W dreiseriańskiej historii napisanej przez naśladowcę Theodore’a Dreisera16 zawsze znaj-dziemy delikatny posmak oszustwa, tak jak i w jednej z tych surowych, mistycznych lauretańskich opowie-ści niespłodzonych bezpośrednio przez D.H. Law-rence’a. Tym niemniej niezwykle trudno przekonać nieśmiałego, wielbiącego swego literackiego idola, młodego pisarza, że tak właśnie się sprawy mają.

„Zaskakujące zakończenie”

Gdy uda nam się bezpiecznie i zręcznie ominąć pu-łapkę naśladownictwa, wówczas niejednokrotnie odkrywamy, iż starając się być oryginalnym, autor rozciągnął swą opowieść, nadając jej monstrualną formę. Podłoży on dynamit pod momenty kluczowe, zakończenie postawi do góry nogami, zdradzi swego bohatera, karząc mu zachowywać się w sposób dla niego niecharakterystyczny, a wszystko to w służbie Bogu Oryginalności. Jego opowieść może stać się horrorem w pigułce, bądź, choć rzadziej, szczęście może pokonać wszelkie pojawiające się przeszkody; wówczas, jeśli nauczyciel lub redaktor zaprotestu-je i uzna opowieść za niewiarygodną, jej autor pod nosem zamruczy: „Drakula” lub „Kathleen Norris”, i bez przekonania przyjmie stwierdzenie, że historia nie sprostała minimalnym wymaganiom stawianym dobremu opowiadaniu: że nie ukazała, iż on — au-tor — prawdziwie i konsekwentnie zarysowuje świat,

16 T. Dreiser (1871–1945), amerykański powieściopisarz z nurtu naturalizmu i dziennikarz [przyp. tłum.].


107

w którym mogłoby dojść do opisanych wydarzeń, gdyby zaszły określone okoliczności, tak jak z pewno-ścią czynią to autorzy, których naśladuje.

Szczerość — źródło oryginalności

Zatem wszystkie te historie zakończyły się niepowo-dzeniem, które same na siebie ściągnęły swą niespój-nością, pomimo że autor ma do dyspozycji w prostym ćwiczeniu absolutnej, bezkompromisowej szczerości najlepsze z możliwych źródeł spójności dla swego dzie-ła. Jeżeli zdołasz odkryć, kim naprawdę jesteś, jeżeli wśród wszystkich istotnych życiowych spraw potrafisz dostrzec, w co naprawdę wierzysz, to będziesz umiał napisać historię szczerą, oryginalną i jedyną w swoim rodzaju. Jednak te powyższe „jeżeli” są bardzo, bardzo ważne i niełatwo je zrealizować! Długo trzeba kopać, by odkryć korzenie naszych przekonań.

Częstokroć spotykamy nowicjusza, który nie jest skłon-ny kategorycznie się określić, gdyż wie o sobie samym wystarczająco dużo, by zdawać sobie sprawę z tego, że jego dzisiejsze przekonania prawdopodobnie nie będą jego przekonaniami jutro. Skutkiem tego zachowuje się on tak, jakby rzucony został na niego jakiś czar. Czeka na nadejście ostatecznej mądrości, a ponieważ ta chwila się odwleka, nie może określić się w druku. Jeśli jest to prawdziwa trudność, nie zaś jedynie (a i tak bywa) neu-rotyczna wymówka, by odkładać pisanie w nieskończo-ność, to będziemy mieć przed sobą pisarza, który nawet jeśli zdoła stworzyć szkic historii, a może nawet dobrnąć do jej połowy, rzadko zdoła ją skończyć. Oczywiście to,

Dorothea Brande

108

czego taki autor potrzebuje, to skłonienie go, by zdał so-bie sprawę z faktu, iż nie on jeden zmaga się z tego typu problemem; że wszyscy się rozwijamy, dorastamy, i że aby w ogóle pisać, musimy pisać na podstawie naszych aktualnych przekonań. Jeżeli nie chcesz pisać z perspek-tywy być może dalekiej od ostatecznej, acz przynajmniej perspektywy szczerej, zgodnej z Twoim przekonaniami w danym czasie, wówczas możesz dotrwać do swego łoża śmierci, nie pozostawiając niczego po sobie; znajdując się równie daleko od określenia swych ostatecznych przeko-nań jak wtedy, gdy miałeś dwadzieścia lat.

Zaufaj sobie

Istnieje dokładnie określona liczba dramatycznych sytuacji, w których człowiek może się znaleźć — jeśli mielibyśmy traktować serio Trzydzieści sześć drama-tycznych sytuacji napisanych przez Georges’a Poltie-go17, to jest ich dokładnie trzy tuziny — dlatego też nie umieszczenie bohatera w centrum nigdy wcze-śniej niewymyślonego dramatu uczyni Twoją historię potężną i niezapomnianą. Nawet jeśli byłoby moż-liwe odnalezienie takowej dramatycznej sytuacji, to przekazanie jej Twoim czytelnikom byłoby czynem rozdzierającym serce, gdyż potrzebują oni w historii choć kilku rozpoznawalnych znamion, bez których czują się niczym rozbitkowie dryfujący na środku

17 Georges Polti — XIX-wieczny pisarz francuski, autor The Thir-ty-six Dramatic Situations — listy wszystkich sytuacji drama-tycznych, które według niego mogą mieć miejsce w opowiadaniu bądź przedstawieniu [przyp. tłum.].


109

bezkresnego oceanu. To, z jakimi dylematami boryka się T w ó j bohater, to, co T y sądzisz o owym impa-sie — to są cechy sprawiające, iż Twoja historia jest prawdziwie Twoją. To Twój indywidualny charakter, tak wyraźnie widoczny w Twych dziełach, poprowa-dzi Cię ku sukcesowi bądź ku porażce. Jestem niemal skłonna posunąć się tak daleko, by stwierdzić, iż nie ma sytuacji banalnych czy też sztampowych samych z siebie; są jedynie nudni, pozbawieni wyobraźni i polotu, niepotrafiący składnie się wysłowić auto-rzy. Żaden dylemat, w którego obliczu może stanąć człowiek, nie pozostawi innych ludzi niewzruszony-mi, jeśli tylko zostanie w pełni przedstawiony. I tak dla przykładu, istnieje zauważalne i rozpoznawalne podobieństwo tematyczne pomiędzy The Way of All Flesh18, Clayhanger19 oraz Of Human Bondage20— która z nich jest banalna?

„Twój gniew, mój gniew”

Agnes Mure MacKenzie w The Process of Literature21 pisze: „Twoje kochanie i moje kochanie, Twój gniew 18 The Way of All Flesh — częściowo autobiograficzna powieść angielskiego powieściopisarza epoki wiktoriańskiej Samuela Bu-tlera atakująca hipokryzję ówczesnych czasów [przyp. tłum.].19 Clayhanger — pierwsza część trylogii autorstwa Arnolda Bennet-ta — angielskiego pisarza, autora powieści naturalistycznych opisu-jących codzienne życie mieszczańskiej prowincji [przyp. tłum.].20 Of Human Bondage — powieść — powszechnie uznana za ar-cydzieło — pióra Williama Somerseta Maughama, angielskiego pisarza i dramaturga, niezwykle popularnego w latach 30. XX wieku [przyp. tłum.].21 A.M. MacKenzie, The Process of Literature, London 1929.

Dorothea Brande

110

i mój gniew są dla nas wystarczająco podobnymi, byśmy określali je tymi samymi słowami, wiemy jednak z wła-snego doświadczenia, jak i z doświadczeń innych ludzi, że uczucia te nigdy nie będą dla nas całkowicie identycz-ne”; gdyby nie było to prawdziwe, wówczas sztuka nie miałaby ani podstaw, ani szans. A jednak, w jednym z wydań22 „Atlantic Monthly”23 pani Wharton w swo-ich Wyznaniach pisarki (The Confessions of a Novelist) twierdzi, że: „Prawdę mówiąc istnieją tylko dwie podsta-wowe reguły: pierwsza głosi, że pisarz powinien rozpra-wiać się wyłącznie z tym, co leży w jego zasięgu, dosłow-nie bądź w przenośni (zresztą w większości przypadków zakresy te się pokrywają), druga natomiast, że wartość tematu zależy niemal wyłącznie od tego, cóż w nim widzi autor oraz jak głęboko potrafi weń wniknąć”.

Powracając od czasu do czasu do owych cytatów, mo-żesz w końcu przekonać samego siebie, iż to Twoja przenikliwość nadaje ostateczną wartość Twojemu pisarstwu, zaś sztampa i banał nie istnieją w obliczu dobrego, czystego i szczerego umysłu.

Jedna historia, wiele wersji

Niemal na samym początku swoich zajęć za pomocą bezpośredniej demonstracji zabrałam się do udowod-

22 W kwietniu 1933 roku [przyp. tłum.].23 „The Atlantic Monthly” (również określany mianem „The Atlantic”) — amerykański miesięcznik założony w Bostonie w 1857 roku. Początkowo był to periodyk stricte literacki i kul-turalny, obecnie skupia się na stosunkach międzynarodowych, polityce, ekonomii oraz kulturze [przyp. tłum.].


111

nienia tezy będącej tytułem tego podrozdziału. Popro-siłam o szkieletowe streszczenia opowiadań. Spośród przedstawionych szkiców wybrałam te „najbardziej banalne i sztampowe”. Podczas jednej z lekcji zapro-ponowano, co następuje: „Rozpuszczona dziewczyna wychodzi za mąż, a następnie swoim podejściem do pieniędzy niemal doprowadza męża do ruiny”. Przy-znaję, że czytając to na głos całej klasie, byłam pełna obaw. Sama mogłam przewidzieć tylko jedno rozwi-nięcie tej historii, z jedną możliwą wariacją, która przyszłaby do głów wyłącznie tym, którzy potrafiliby przeprowadzić na niniejszej opowieści dość wyrafi-nowany zabieg „dysocjacji” — mówię tu mianowicie o tych, którzy byliby w stanie odkryć, jaka była ich automatyczna reakcja na usłyszaną historię w piguł-ce, a następnie z premedytacją zmienić swe pierwsze skojarzenie w jego przeciwieństwo. Kursanci zostali poproszeni, by w ciągu dziesięciu minut rozwinęli pierwotne zdanie w jednym lub dwóch paragrafach, tak jakby mieli napisać na ten temat opowiadanie. Rezultatem w klasie składającej się z dwunastu osób było dwanaście wersji tak odmiennych, że żaden czy-tający je nawet jednego dnia redaktor nie domyśliłby się, iż miały one ten sam punkt wyjścia.

I tak w jednej z wersji została stworzona dziewczyna, której zepsucie było skutkiem jej mistrzostwa w gol-fie, i która, jako że nie była zawodowcem, niemal do-prowadziła swego męża do ruiny, jeżdżąc na zawody. Inna przedstawiała historię córki polityka, która po-dejmowała zbyt wystawnie potencjalnych zwolenni-ków ojca oraz pracodawcę męża, doprowadzając do

Dorothea Brande

112

tego, iż ten uznał swojego młodego asystenta za zbyt pewnego awansu. Kolejna opowieść była o dziewczy-nie, która będąc ostrzeżoną, że młode żony bywają nazbyt ekstrawaganckie, z niezwykłym uporem prze-chylała szalę aż do chwili, gdy cierpliwość jej męża się skończyła. Zanim druga z wersji została przeczytana do połowy, cała klasa śmiała się w głos. Każdy z kur-santów zdał sobie sprawę, że on także widział zary-sowaną sytuację w czysto osobistym świetle i to, co jemu wydawało się wprost nieuniknione, było świeże i zaskakujące dla innych. Cóż, chciałabym móc za-kończyć tę anegdotę zdaniem, że już nigdy potem nie usłyszałam, by którykolwiek z moich uczniów żalił się, iż jedyny pomysł, który przychodził mu do głowy, był zbyt wyświechtany, by nadawał się do użytku — i faktycznie tak się nie stało, choć historia naprawdę miała miejsce.

Tym niemniej prawdą jest, że nawet bliźnięta nie będą postrzegać danej historii czy pomysłu na nią w taki sam sposób i pod takim samym kątem. Za-wsze istnieć będą różnice w uwydatnianiu tych, a nie innych aspektów, w wyborze czynników wywołują-cych u bohatera rozterki oraz reakcje prowadzące do owych rozterek kresu. Jeżeli raz prawdziwie w to uwierzysz, możesz natychmiast wykorzystać każdy pomysł mający wystarczającą wartość emocjonalną, by w ogóle wydał Ci się ciekawy. Jeżeli czujesz, że błą-dzisz w ciemnościach i po omacku szukasz tematu, przyjmij tę oto prostą radę: możesz pisać o wszyst-kim, co było dość bujne, barwne i sugestywne, by wy-wołać u Ciebie potrzebę skomentowania. Jeśli jakaś


113

sytuacja przyciągnęła Twoją uwagę do tego stopnia, to ma ona dla Ciebie znaczenie i jeżeli tylko zdołasz je odnaleźć, stanie się ono zaczątkiem historii.

Twoja niezbywalna wyjątkowość

Każda zapisana kartka, która nie jest jedynie źródłem prostych informacji — tak jak na przykład przepis czy inna formuła, jest esejem perswazyjnym. Przekonu-jesz swego czytelnika, przykuwając jego uwagę, by ujrzał świat Twoimi oczyma, by zgodził się, iż przed-stawiony mu obraz jest pasjonujący i porywający, że sytuacja jest w gruncie rzeczy tragiczna, bądź też że inna jest szalenie zabawna. W tym sensie każda fikcja jest przekonująca. Przekonania autora stanowią pod-łoże dla wszelkich wyobrażonych przezeń bohaterów, scen oraz obrazów i dotyczy to każdego gatunku.

Skoro tak właśnie jest, to warto, byś wiedział, co uwa-żasz za najważniejsze, co za mniej istotne życiowe problemy i wyzwania oraz które z nich wykorzystasz podczas pisania.

Kwestionariusz

Oto kilka pytań, które powinieneś sobie zadać, a od-powiedzi, jakich na nie udzielisz, mogą doprowadzić Cię do następnych wątpliwości. W żadnym wypadku nie jest to bowiem kwestionariusz wyczerpujący zbiór możliwych pytań, jednakże stawiając i odpowiadając sobie na kolejne, które się pojawią, gdy zastanowisz

Dorothea Brande

się nad poniższymi, możesz zyskać całkiem wyraźny zarys swojej filozofii pracy:

Czy wierzysz w Boga? Jeżeli tak, to zgodnie z ja- �kim jego przedstawieniem? (Hardy’ego „prze-wodniczącego nieśmiertelnych” czy Wellsa „Boga objawionego”?).

Czy wierzysz w wolną wolę, czy jesteś determini- �stą? (Choć już samo pojęcie artysty-deterministy jest na tyle żywym paradoksem, że wyobraźnia się niemal przed nim wzdryga).

Czy lubisz mężczyzn? Kobiety? Dzieci? �

Co myślisz o małżeństwie? �

Czy uważasz, że romantyczna miłość to złudzenie �i sidła?

Czy sądzisz, iż stwierdzenie: „Za sto lat nic się nie �zmieni” jest wnikliwe, płytkie, prawdziwe czy fał-szywe?

Co jest największym wyobrażalnym szczęściem, �a co największą katastrofą?

I tak dalej. Jeżeli odkryjesz, że wzbraniasz się przed udzieleniem jasnych i precyzyjnych odpowiedzi na ważkie pytania, to nie jesteś jeszcze gotów na pisanie o kwestiach naprawdę istotnych. Musisz znaleźć te-maty, co do których potrafisz podjąć decyzję, określić swój punkt widzenia i uczynić z nich podstawę swo-jej pracy. Najlepsze utwory są dziećmi najgłębszych przekonań — aby tę tezę potwierdzić, wystarczy, że przejrzysz którąkolwiek półkę z książkami.

115

Pisarze bardziej niż ktokolwiek inny mają możliwość łączenia przyjemnego z pożytecznym (częściej niż przedstawiciele innych zawodów bywają zawodowym kierowcą autobusu łączącym pracę z objazdowy-mi wakacjami) — „po godzinach” można ich zwykle przyłapać na czytaniu gdzieś w kącie, bądź jeśli z ja-kichś przyczyn zostanie to im udaremnione, z innymi pisarzami na rozmowach o pisaniu. Co byśmy jed-nak nie robili, należy pamiętać, by zachować umiar — konstruktywne rozmowy o pracy w rozsądnym wymiarze mogą okazać się niezwykle cenne, jednak w nadmiernych ilościach staną się przyczyną odpły-wu sił witalnych. Zaś nadmierne czytanie może być w istocie szalenie szkodliwe.

Wakacje w pracy, praca na wakacjach

Każdy z nas, i nieistotne, czy obraliśmy sobie pisar-stwo jako drogę kariery zawodowej, jest tak przyzwy-czajony do słów, że nie sposób od nich uciec. Gdyby pozostawiono nas samych sobie na wystarczająco długi czas oraz zakazano czytać, to prędzej czy później zaczęlibyśmy do siebie mówić — „subwokalizować”,

Rozd z i a ł Xiii

Pisarz a jego czas wolny

Dorothea Brande

116

jak nazywają to behawioryści. Jest to najprostszy do udowodnienia fakt: pogłoduj nieco w pozbawionej słów próżni. Zostań sam, oprzyj się pokusie sięgnię-cia po książkę, kartkę papieru, jakikolwiek zadruko-wany skrawek; nie ulegnij chęci zatelefonowania do kogoś, gdy sytuacja odosobnienia zaczyna Ci ciążyć — a w ciągu kilku minut niemal na pewno rozpocz-niesz wewnętrzną konwersację. Wkrótce odkryjesz, iż używasz słów w niebywałym tempie! Planujesz, by powiedzieć znajomemu, co o nim tak naprawę my-ślisz, badasz własne sumienie i udzielasz sobie porad, usiłujesz odtworzyć słowa piosenki, opracowujesz wątki opowiadania — słowa pospieszyły, by wypełnić próżnię.

Więźniowie, którzy nigdy nie napisali choćby jednego słowa, będąc na wolności, będą pisać na każdym ka-wałku papieru, który trafi w ich ręce. Niezliczona licz-ba książek została zapoczątkowana przez pacjentów przykutych do szpitalnych łóżek, skazanych na ciszę i odmowę przyjemności czytania. Ostatni taki znany przypadek to, jak sądzę, nagrodzona literackim Pulit-zerem książka Margaret Ayer Barnes Years of Gra-ce24. Pamiętam też, że czytałam kiedyś, iż pomysł na napisanie A Certain Rich Man przyszedł do Williama Allena White’a25, gdy „puszczał kaczki na tafli morza” podczas przymusowych wakacji. Dwulatek będzie sam sobie opowiadał historie, a pasterz będzie roz-mawiał z krową. Kiedy już raz nauczymy się używać słów, zmuszeni będziemy używać ich zawsze.24 M.A. Barnes, Years of Grace, Boston 1930 [przyp. red.].25 W.A. White, A Certain Rich Man, New York 1909 [przyp. red.].

Rozdział XIII Pisarz a jego czas wolny

117

Wypoczynek bez słów

Wniosek powinien być oczywisty: jeżeli chcesz pobu-dzić się do pisania, dostarcz sobie niewerbalnej roz-rywki. Zamiast pójść do teatru, posłuchaj orkiestry symfonicznej lub pójdź sam do muzeum. Udawaj się na długie, samotne spacery lub jeździj sam na górnym pokładzie autobusu. Jeśli konsekwentnie będziesz odmawiał sobie rozmowy i czytania, wynagrodzisz to sobie z wielką korzyścią.

Jeden z bardzo popularnych pisarzy, którego mam zaszczyt znać, siada codzienne przez dwie godziny na ławce w parku. Powiedział mi on, że niegdyś miał w zwyczaju leżeć na trawniku w ogródku i gapić się w niebo, jednak zawsze ktoś z członków rodziny, wi-dząc go tak doskonale samego i nic nierobiącego, ła-pał okazję, by podejść i usiąść obok, rozpoczynając uroczą pogawędkę. Prędzej czy później on sam zaczy-nał więc opowiadać o tekście, nad którym aktualnie pracował lub którego idea dojrzewała w jego umyśle, by ku swemu zdumieniu odkryć, iż palące pragnienie, by napisać daną historię, znikało natychmiast, gdy ją ze szczegółami opowiedział. Obecnie, pełen determi-nacji i w tajemniczej ciszy, znika on codziennie i moż-na go znaleźć każdego popołudnia (lecz szczęśliwie znajdywany jest rzadko), gdy siedzi z rękoma w kie-szeniach na ławce w parku, gapiąc się na gołębie.

Inna pisarka, niemal całkowicie niemuzykalna osoba, twierdzi, że jest w stanie dokończyć każdy tekst, któ-ry zacznie, jeśli tylko może znaleźć salę koncertową,

Dorothea Brande

118

gdzie grana jest długa symfonia. Światła, muzyka, jej bezruch — wszystko to wprawia ją w rodzaj artystycz-nej śpiączki, z której wyłania się jak lunatyk, a stan ten trwa dopóty, dopóki nie znajdzie się ona przy kla-wiaturze i nie zacznie pisać.

Znajdź własny bodziec — czyli co jest Twoją marchewką?

Jedynie na drodze eksperymentu możesz odkryć, co jest najlepszym wypoczynkiem dla Ciebie, jednak nie-zwykle rzadko powinieneś pozwalać sobie na książki, teatr czy kino, jeżeli masz do ukończenia jakiś tekst. Im lepsza książka lub sztuka, tym wyższe prawdopo-dobieństwo, że nie tylko Cię rozproszy, ale także od-mieni Twój nastrój tak, że powrócisz do pisania już z innym do niego podejściem.

Różnorodność sposobów spędzania czasu

Najbardziej uznani autorzy wypracowali sobie właści-wą dla nich metodę cichego wypoczynku. Jeden od-krył, że najbardziej mu służy jazda konna, inny pisarz — kobieta — wyznał, że za każdym razem, gdy natrafia na problematyczny fragment w powieści, nad którą pracuje, porzuca ją i z rozkoszą oddaje się układaniu niekończących się serii pasjansa. Kolejna pisarka od-kryła podczas lat wojennych, iż snuje opowieści równie szybko jak włóczkę i stała się tkającą Penelopą26, spla-26 Penelopa — postać w Odysei Homera, żona Odyseusza; wzór wiernej żony; przez dwudzieścia lat oczekiwała powrotu męża

Rozdział XIII Pisarz a jego czas wolny

tającą wątki szkarłatnej wełny i powracającą do robót-ki, ilekroć opowieść zaczynała jej „kipieć”. Dla pewne-go autora powieści detektywistycznych niezastąpione było wędkarstwo, inny przyznaje, że godzinami bezce-lowo struga. Jeszcze inna pisarka zwierzyła się, iż wy-szyła inicjały na wszystkim, co miała pod ręką.

Wyłącznie pełen pasji twórca mógłby nazwać powyż-sze czynności słowem tak wytwornym jak „rekreacja”; warto jednak zauważyć, że odnoszący sukcesy pisa-rze, kiedy mówią o sobie jak o p i s a r z a c h , nie-wiele powiedzą o zwijaniu się w kącie w kłębek z do-brą książką. Choć niewiele jest rzeczy bardziej przez pisarzy ukochanych nad czytanie (a wszyscy autorzy woleliby raczej czytać, niż jeść), wszyscy oni nauczy-li się na drodze mozolnych prób i doświadczeń, iż to pozbawione słów czynności wprowadzają ich umysły na najwyższe twórcze obroty.

(dziesięć lat wojny trojańskiej i dziesięć lat tułaczki Odyseusza), zwodząc ubiegających się o jej rękę zalotników (przyrzekła wy-brać jednego z nich na męża, gdy ukończy tkać szatę dla swojego teścia) przy pomocy podstępu (aby odwlec ukończenie szaty, pru-ła nocą tkaninę, nad którą pracowała w dzień) [przyp. tłum.].

121

Rekapitulacja

Kiedy już uda Ci się przez kilka tygodni wstawać rano i pisać, a następnie dopracować umiejętność samo-dzielnego rozpoczynania pracy w danej chwili, jesteś gotów, by połączyć jedno z drugim. I oto już nieda-leko do bycia gotowym na kluczową procedurę zna-ną każdemu odnoszącemu sukcesy artyście. Dlacze-go trzymane jest to w takiej tajemnicy oraz dlaczego powinno to przybrać inną formę dla niemal każdego pisarza, pozostaje nieodkryte. Być może dzieje się tak dlatego, że każdy z nich musiał dojść do tego sam, stąd też z trudem zdaje sobie sprawę, iż jest to część jego szczególnej wiedzy. To jest jednak kwestia, która zostanie poruszona w następnym rozdziale. Teraz jest moment, w którym należy w sposób elementarny po-łączyć dzieło świadomości z dziełem nieświadomości.

Ostrzeżono Cię, byś każdego ranka, nim zaczniesz pi-sarską pracę, nie czytał ponownie tego, co już napisałeś. Miałeś spróbować bezpośrednio wykorzystać nieświa-domość, a nie zwyczajnie przywoływać ją przez łączenie elementów pewnego ograniczonego zbioru pomysłów; także, idąc dalej, jeśli miałeś odnaleźć własny rytm,

Rozd z i a ł XiV

Pisarskie wprawki

Dorothea Brande

122

koniecznym było uwolnienie się od hamujących wpły-wów jakiegokolwiek przykładu, który miałbyś przed oczyma. Gazeta, powieść, czyjeś wystąpienie, a nawet coś, co sam napisałeś, o ile jesteś pod wpływem innych — wszystko może Cię ograniczać. Zbyt łatwo dajemy się wciągnąć w krąg pomysłów; wpadamy w rytm każ-dej książki czy też gazety, którą czytamy.

Zaraźliwość stylu

Jeśli szczerze w to wątpisz, z łatwością zademon-struję, jak można wpaść w strumień cudzego stylu. Wybierz jakiegokolwiek pisarza, którego twórczość ma silny, wyrazisty rytm; zdecydowany, osobisty styl: Dickens, Thackeray, Kipling, Hemingway, Hux-ley, pani Wharton, Wodehouse — kogo tylko chcesz. Czytaj wybranego przez siebie autora aż do momen-tu, gdy poczujesz się nieco zmęczony, do pierwszego chwilowego osłabienia koncentracji i uwagi. Odłóż wówczas książkę na bok i napisz kilka stron na ja-kikolwiek temat. Następnie porównaj owe strony z tymi napisanymi wczesnym rankiem. Zauważysz pomiędzy nimi wyraźną różnicę. Nieświadomie zmie-niłeś własną emfazę i modulację na zbliżone autoro-wi, lekturą dzieł którego byłeś pochłonięty. Niekiedy podobieństwo to jest tak uderzające, że niemal staje się groteskowe, choć Twym zamiarem bynajmniej nie była parodia — być może nawet zamierzałeś pisać w sposób tak niezależny, jak to tylko możliwe. Odkry-cie tego faktu, jak również powodów jego zaistnienia, możemy pozostawić psychologom.

Rozdział XIV Pisarskie wprawki

123

Znajdź swój styl

To bardzo ważna sprawa — znaleźć swój styl, wła-sne tematy, swój rytm tak, by każdy element Twojej natury mógł coś wnieść do dzieła przedzierzgnięcia Cię w pisarza. Studiuj zapisane przez siebie strony, to z nich wyłoni się pewna idea — w tym przypadku najlepiej możliwe prosta — która przyniesie Ci dobry trzon krótkiego opowiadania, rozbudowanej anegdo-ty bądź eseju. Materiał na opowiadanie byłby najlep-szy. Wszystko, co występuje w Twojej porannej pracy, ma znaczenie i swą dla Ciebie wartość. Będziesz miał do powiedzenia na ten temat coś więcej niż zdobycie się na powierzchowny komentarz. Wyodrębnij swój pomysł od jego zbyt dyskursywnej oprawy i zabierz się do rozprawienia się ze sprawą na poważnie.

Historia w zarodku

I cóż masz z niego uczynić? Pamiętaj! Szukasz pomy-słu prostego — czegoś, co jesteś w stanie ukończyć za jednym razem. Zatem czego będziesz potrzebować w takim przypadku? Emfazy? Bohaterów uosabiają-cych pod konkretną postacią Twoje senne spekulacje? Czy niektóre elementy muszą zostać przedstawione tak jasno, by nie powstało zagrożenie, że intryga, jaka by nie była, wyda się nieistotna bądź pozostanie nie-zauważona? Gdy podejmiesz decyzje, co może i po-winno być z pomysłem zrobione, uważnie zastanów się nad każdym szczegółem.

Dorothea Brande

124

Okres przygotowawczy

Uprzedzam, jeszcze nie jesteś gotowy, by pisać. Pra-ca, którą wykonujesz, ma charakter przygotowawczy. Przez dzień lub dwa zanurzysz się w tych szczegółach, będziesz stale o nich myśleć, zwracając się w razie ko-nieczności do książek, by uzupełnić wiedzę o faktach. Później będziesz o tym śnić. Będziesz myśleć o każ-dym z bohaterów z osobna, a potem o wszystkich razem. Uczynisz dla tej historii wszystko, co w Twej mocy, używając na przemian świadomej inteligencji i nieświadomego zamyślenia. Sprawy wymagające dopracowania będą zdawały się nie mieć końca. Jak wygląda główna bohaterka? Czy była jedynaczką, czy najstarszą spośród siedmiorga rodzeństwa? Jakie uzyskała wykształcenie? Czy pracuje, jest aktywna zawodowo? A teraz zadaj te same pytania, odnosząc się do głównego bohatera oraz wszelkich postaci dru-goplanowych, których musisz wprowadzić, jeżeli hi-storia ma być prawdziwa. Następnie poświęć swoją uwagę scenerii oraz wydarzeniom dziejącym się w tle życia każdego z bohaterów, a o których być może ni-gdy nie będziesz musiał pisać — wiedza na ich temat uczyni jednak Twoje zakończone opowiadanie znacz-nie bardziej przekonującym27.

27 W swojej książce z 1933 roku, It Was the Nightingale [To był skowronek — przyp. tłum.], Ford Madox Ford mówi na ten te-mat: „Mogę — i dość często tak robię — zaplanować każdą sce-nę, a czasem nawet każdą rozmowę, zanim zasiądę do pisania. Jednak o ile nie prześledzę historii miejsca, o którym zamierzam pisać, do najodleglejszych czasów, nie mogę zacząć pracować. I muszę wiedzieć — z własnej obserwacji, a nie z książek, jaki jest


125

Kiedy już zrobisz wszystko, co w Twojej mocy, by się przygotować, możesz sobie powiedzieć: „Zacznę pi-sać o 10.00 w środę”, a następnie o tym zapomnij. Od czasu do czasu i tak będzie to powracać — nie odrzucaj tego siłą, ale spokojnie i stanowczo odeprzyj. Jeszcze nie jesteś gotów; pozwól temu znów osłabnąć. Trzy dni nie wyrządzą tu żadnej szkody, a wprost przeciw-nie, pomogą. Jednak gdy w środę wybije 10.00, za-siądź do pracy.

Pisz odważnie

Teraz — uderz natychmiast! Skoro zmusiłeś się, by wykonać wszystkie ćwiczenia z rozdziału szóstego dotyczące gospodarowania czasem, nie szukaj żad-nych pretekstów czy wymówek, odrzuć jakąkolwiek tremę; po prostu zacznij pracować. Jeśli dobre pierw-sze zdanie nie przyjdzie Ci do głowy, zostaw na nie miejsce — dopiszesz je później. Pisz tak szybko, jak to tylko możliwe, poświęcając wszelkim swoim meta-procesom tak mało uwagi, jak tylko możesz. Spróbuj pracować z lekkością i prędkością, zaczynając i koń-cząc każde zdanie dobrym, silnym akcentem. Staraj się nie czytać tego, co już napisałeś — góra jedno, dwa

tam kształt okien, widok z kuchni, materiał, z którego wyprodu-kowano stroje, skóra butów, metoda nawożenia pól, sposób uisz-czania opłat za przejazd. I żadnej z tych rzeczy nie wykorzystam w swojej książce. Lecz o ile nie wiem, na jakiej klamce zacisnęła się dłoń mego bohatera, jak mam — w satysfakcjonujący dla sie-bie sposób — wyprowadzić go z pokoju?”. Książka Forda rzuca wiele światła na proces tworzenia literatury [przyp. autorki].

Dorothea Brande

126

zdania od czasu do czasu, by się upewnić, iż nie zbo-czyłeś z obranej ścieżki.

W ten sposób będziesz mógł sam siebie wytrenować, wyrobić w sobie nawyki dobrego fachowca. Twoja maszyna do pisania czy też notes nie powinny jawić Ci się jako odpowiednie miejsce na oddawanie się za-dumie bądź na wyjaśnienie i opracowywanie spraw, którymi powinieneś był zająć się wcześniej. Szale-nie pomocne może się okazać ustalenie pierwszego i ostatniego zdania Twojej opowieści, jeszcze zanim zaczniesz pisać. Wówczas owo pierwsze zdanie może Ci posłużyć za trampolinę, skacząc z której możesz zanurkować w wiry swej pracy, zaś ostatnie za tratwę, do której możesz płynąć.

Zakończony eksperyment

Ćwiczenie musi zostać zwieńczone ukończonym dzie-łem i nieważne, jak długo miałbyś nad nim mozolnie pracować. Później nauczysz się, jak pisać coś, czego nie można zakończyć za jednym razem; najlepszy sposób to ponownie się ze sobą umówić co do ter-minu podjęcia pracy, zanim wstaniesz od pisania i gdy jego żar nadal w Tobie goreje. Jeżeli tak postą-pisz, sam się przekonasz, że na umówione spotkanie z samym sobą stawisz się w takim samym nastroju, w jakim przerywałeś pracę i nie będzie żadnej zauwa-żalnej różnicy w sposobie Twego pisania pomiędzy jedną a drugą sesją. Jednak ta historia musi zostać zakończona w dniu, w którym ją zacząłeś.


127

C z y b ę d z i e C i s i ę o n a p o d o b a ć , c z y t e ż n i e , g d y p r z e c z y t a s z j ą p ó ź n i e j ; c z y z d e c y d u j e s z , ż e p o t r a f i s z n a p i s a ć t o l e p i e j , j e ś l i z a c z n i e s z r a z j e s z c z e — ć w i c z e n i e t o n i e b ę d z i e w y k o n a n e p o p r a w n i e , j e ś l i w s t a n i e s z o d p i s a -n i a , n i e u k o ń c z y w s z y o w e g o t r e n i n -g o w e g o o p o w i a d a n i a .

Czas na moment prawdy

Odłóż to, co napisałeś, jeśli pozwoli Ci na to cieka-wość, na dwa lub trzy dni. W najgorszym przypadku odłóż na jedną noc. Twój sąd na temat owego opo-wiadania, jeśli przed wydaniem go się nie prześpisz, jest wart dokładnie nic. Jeden z dwóch stanów umy-słu będzie kolidował z każdą wcześniejszą oceną. Możesz należeć do tej połowy pisarskiej rasy, jako przedstawiciel której będziesz się czuć wyczerpany i zniechęcony i czytając napisaną przez siebie histo-rię ze zmęczeniem przyćmiewającym każde zdanie, będziesz szczerze przekonany, iż jest to najbardziej nudna, najmniej prawdopodobna, najbardziej płytka rzecz, jaka kiedykolwiek została opowiedziana. Nawet jeśli później przeczytasz ją ponownie z nieco bardziej pozytywnym nastawieniem, ze świeżym, obiektyw-nym i wypoczętym okiem, pamięć owego pierwszego werdyktu prawdopodobnie zmusi Cię do zastanawia-nia się, który osąd jest właściwy. A jeżeli w dodatku opowiadanie zostanie odrzucone przez pierwszego redaktora, który je zobaczy, jest więcej niż pewne, iż

Dorothea Brande

128

uznasz je za tak złe, jak się tego obawiałeś i być może odmówisz mu prawa do drugiej szansy.

Druga połowa pisarskiej braci wydaje się nie zużywać ostatniej uncji swojej energii na doprowadzenie opo-wiadania do końca. Przedstawiciele tej części, czyta-jąc swe najnowsze literackie próby, będą pozostawać pod wpływem tego samego impulsu, który sprawił, że w ogóle zaczęli pisać. Jeśli wpadli oni w pułapkę błędnych sądów, jeżeli byli nazbyt rozwlekli lub zbyt zwięźli, ten sam astygmatyzm, który był odpowie-dzialny za popełnienie pierwszej pomyłki, będzie na-dal działać i uniemożliwi spostrzeżenie i tego.

Po prostu nie jesteś gotów, by czytać stworzone przez siebie opowiadanie w sposób obiektywny, zaraz po jego zakończeniu; mało tego! S ą pisarze, którzy nie mogą wierzyć w obiektywność własnych osądów do-tyczących ich pracy wydanych w czasie krótszym niż miesiąc. Zatem odłóż swe dzieło na bok i zajmij się czymś innym. Masz teraz czas na przeczytanie tych wszystkich książek, których sobie latami odmawiałeś i na które wiecznie brakowało Ci czasu. Twoje opo-wiadanie jest napisane i bezpieczne i przechowa ślady Twojej osobowości tak skrupulatnie i trwale, że nawet najgłębszy podziw żywiony dla innego twórcy nie bę-dzie w stanie mu zagrozić. Jeżeli nawet czytanie wyda Ci się zbyt wielkim wysiłkiem, znajdź jakąś łagodną metodę relaksu, która odwróci Twoją uwagę od bycia autorem. Jeśli możesz pozwolić sobie na definitywne przełamanie rutyny, to im bardziej, tym lepiej. Bywa-ją pisarze, którzy natychmiast po ukończeniu jednej


historii odczuwają impuls do rozpoczęcia pracy nad następną; jeśli i Ty to czujesz, jak najbardziej poddaj się temu. Lecz jeżeli Twoje wrażenie jest takie, że ni-gdy więcej nie chcesz oglądać papieru i maszyny do pisania, pozwól sobie na ten nastrój.

Czytanie krytyczne

Kiedy jesteś zrelaksowany, wypoczęty i obiektywny, weź do ręki swoje opowiadanie i przeczytaj je.

Bardzo możliwe, że znajdziesz w swoim manuskryp-cie znacznie więcej, niż się tego spodziewałeś i co tam świadomie umieściłeś. Coś się w trakcie pisania dzia-ło. Sceny, które uważałeś za absolutnie niezbędne dla właściwego opowiedzenia historii, w ogóle się w niej nie znalazły; inne, których w ogóle nie planowałeś napisać, jakimś cudem jednak powstały. Bohatero-wie mają cechy, z których istnienia z trudem zdawa-łeś sobie sprawę. Powiedzieli oni rzeczy, o których nie miałeś najmniejszego pojęcia. Oto zdanie zręcz-nie podkreślone, a o którym myślałeś jedynie jako o zwyczajnym stwierdzeniu. Jednak wymagało ono pewnego zaakcentowania, jeśli historia miała „mieć kształt”. Mówiąc krótko, napisałeś zarówno mniej, jak i więcej, niż zamierzałeś. Twój świadomy umysł miał z tym mniej wspólnego, a Twoja nieświadomość więcej, niż uwierzyłbyś, że to możliwe.

131

Ćwiczenia pisarskie do policzenia a palcach jednej ręki

Oto było pięć pisarskich ćwiczeń głównych. Powtórz-my i podsumujmy, zanim przejdziemy dalej, ponie-waż niemal niemożliwe jest słuchanie owych prawd objawionych sztuki pisarskiej nazbyt często. Pisarz (jak każdy artysta) to osobowość dwojaka. Strumień nieświadomości płynie w nim wartko. Pisarz wyćwi-czył się tak, aby wysiłek fizyczny, który musi on wło-żyć w tworzenie, nie zmęczył go w stopniu niepropor-cjonalnym do ostatecznego rezultatu. Jego intelekt ukierunkowuje, krytykuje i oddziela jakiekolwiek dwa możliwe jawiące się nurty w taki sposób, by ów bar-dziej wrażliwy element jego natury pozostawić wol-nym i zdolnym do wydania najlepszego owocu. Uczy się on, jak używać własnego intelektu zarówno w trak-cie pracy, pisząc, jak i później, gdy rozmyśla nad tym, co stworzył podczas okresu twórczego przypływu. Dzień po dniu zastępuje on celowym działaniem luki, które niczym kanały odpływowe pozostawione były w fundamentach obrazów, wrażeń, uczuć i pomy-słów, nie pozwalając przy tym usnąć nowym obser-

Rozd z i a ł XV

Wielkie Odkrycie

Dorothea Brande

132

wacjom. W sytuacji idealnej obie strony jego natury żyją ze sobą w pokoju i zgodzie i pracują w harmonii; w najgorszym przypadku musi on być w stanie stłumić jedną z nich zgodnie z własną decyzją. Każda ze stron jego charakteru musi nauczyć się ufać tej drugiej, by wykonać należną sobie pracę i przyjąć za nią odpo-wiedzialność. Twórca ogranicza każdą ze stron swe-go umysłu do wykonywania przypisanych jej funkcji, nigdy nie zezwalając świadomości uzurpować sobie przywilejów nieświadomości, i odwrotnie.

Zajmijmy się teraz nieco głębiej udziałem nieświado-mości oraz tym pisarskim utworem, który ukończyłeś w ramach naszej wprawki. Jeżeli pracowałeś zgod-nie z instrukcjami, przewidując tak wiele szczegółów w swojej historii, jak to było możliwe; jeżeli o niej my-ślałeś i marzyłeś, wprost śniłeś na jawie, nie zapisując jej przedwcześnie; jeżeli następnie, uprzednio obiecawszy sobie, że zaczniesz pisać, zabrałeś się do pracy bez wa-hania, wykrętów bądź zwłoki, to niemal pewnym jest, że stworzone przez Ciebie opowiadanie będzie zarówno zgrabniejsze, jak i pełniejsze, niż kiedykolwiek mógłbyś się spodziewać. Równowaga w nim będzie zachowana w sposób znacznie bardziej zręczny niż mógłbyś w to kiedykolwiek uwierzyć. Bohaterowie będą zarysowani pełniej i bardziej umiejętnie, a równocześnie w sposób bardziej oszczędny, niż gdybyś usiłował je dopracować, skupiając na tym zadaniu cały swój świadomy umysł. Mówiąc krótko, ujawniła się zdolność, której istnienia nawet się nie domyślałeś. Możesz ją nazywać wyższym poziomem wyobraźni, Twoim własnym przyrodzonym geniuszem (wielkim lub mniejszym) czy kreatywnym

Rozdział XV Wielkie Odkrycie

133

aspektem Twojego umysłu, który to niemal w całości zamieszkuje w nieświadomości.

Źródło geniuszu

Albowiem źródłem geniuszu jest nieświadomy, nie zaś świadomy umysł. Doskonałe dzieło sztuki nie rodzi się z ważenia, balansowania, przycinania i roz-ciągania przy udziale świadomej intencji. Przyjmuje ono swój kształt oraz ma swe źródło poza rejonem świadomego intelektu. Świadomość może dokonać bardzo wiele, lecz nie obdarzy Cię geniuszem bądź talentem, który jest kuzynem geniuszu.

Nieświadomość, a nie podświadomość

Ponieważ umysł nie został w pełni zbadany, jesteśmy ciężko upośledzeni, gdy przychodzi do pisania o nie-świadomości, a już staje przed nami znacznie bardziej poważna trudność. Kiedy dotarła do nas psychologia freudowska, zaczęliśmy, na nasze nieszczęście, słyszeć o p o d świadomości. Freud osobiście poprawił ów ter-minologiczny błąd i obecnie w klasycznych dziełach mowa jest o n i e świadomości. Jednakże dla większo-ści z nas nieszczęsny przedrostek p o d - niósł obraźliwą konotację i nie zdołaliśmy się w pełni uwolnić od poglądu głoszącego, iż nieświadomość jest mniej godną pochwały i uwagi częścią naszego jestestwa niż świadomy umysł. Frederic William Henry Myers28 w swoim doskonałym

28 F.W.H. Myers (1843–1901) — angielski poeta, eseista oraz pa-rapsycholog [przyp. tłum.].

Dorothea Brande

134

rozdziale poświęconym geniuszowi w Ludzkiej osobowo-ści29 (która to książka powinna być lekturą obowiązkową każdego potencjalnego autora), padł ofiarą tej samej po-kusy i w koło pisał o „podprogowym przypływie”. Obec-nie nieświadomość nie jest w całości ni mniej znacząca, ni podrzędna względem świadomego umysłu. W jej za-kresie zawiera się wszystko, na co nie ma miejsca na cze-le naszej świadomości i sięga ona równie daleko ponad nasz przeciętny intelekt, co w głąb nas.

Wyższy poziom wyobraźni

Zastosowanie terminologii przestrzennej jest w rzeczy samej nieco niefortunne. Musimy sobie zdać sprawę z tego, że nieświadomość jest po to, by przyjść z po-mocą z poziomu wyższego niż ten, na którym zwykle funkcjonujemy. Każda sztuka musi korzystać z owe-go wyższego poziomu nieświadomości, jak i ze wspo-mnień oraz emocji w niej przechowywanych. Osoba rozsądna i utalentowana korzysta z owych źródeł i sta-le ich używa, żyje w spokoju i w zgodzie ze wszelkimi poziomami swego jestestwa, nie zaś usiłuje stłumić, za cenę ogromnych nakładów energii i sił witalnych, każ-de echo pochodzące z tego dalekiego zakątka.

Żyj w zgodzie z nieświadomością

O nieświadomości nie należy myśleć jak o otchłani, w której pływają mgliste, mętne, nieostre, amorficzne

29 Idem, Human personality and its survival of bodily death, New York 1903.


135

pojęcia. Wprost przeciwnie, mamy wszelkie powody, by przypuszczać, że jest to wielki dom formy; że do-strzega ona znacznie szybciej, niż nasz intelekt kiedy-kolwiek byłby w stanie, typy, wzory, schematy i cele. Zawsze, i jest to prawda, musisz być czujny i uważny, na wypadek gdyby nazbyt uderzająca do głowy żywio-łowość zniosła Cię z obranego kursu; musisz zawsze kierować i kontrolować nadmiar dostarczanego przez nieświadomość materiału. Jednak jeżeli masz dobrze pisać, to musisz żyć w zgodzie z ogromną i potężną częścią swojej natury, która leży tuż za progiem bez-pośredniej wiedzy.

Jeśli się tego nauczysz, to masz przed sobą znacznie mniej męczące i trudne zadanie, niż się spodziewa-łeś, gdy decydowałeś zająć się pisaniem. Zakres wie-dzy technicznej, pisarskiego warsztatu, który autor może studiować, jest ogromny. Istnieje wiele skró-tów zwiększających wydajność, których można się nauczyć. Jednak koniec końców to nieświadomość będzie ostatecznie decydować zarówno o formie, jak i o materiale, nad którym będziesz pracować, i to ona, jeżeli nauczysz się na niej polegać, przyniesie Ci znacznie lepsze i bardziej przekonujące rezulta-ty. Stanie się tak, jeśli nie będziesz się stale wtrącać w proces i narzucać swych pojęć dotyczących tego, co jest wiarygodne, pożądane i przekonujące — zgodnie z jakimś wzorem pieczołowicie wydobytym przez Cie-bie z dzieł na temat technik pisarskich bądź też praco-wicie stworzonym przez samego Ciebie na podstawie skrupulatnego studiowania opublikowanych historii.

Dorothea Brande

136

Artystyczna śpiączka i pisarska magia

Prawdziwy geniusz może przeżyć życie, nie zdając so-bie sprawy, jak funkcjonuje. Będzie on jedynie wie-dział, że są chwile, gdy musi za wszelką cenę przeby-wać w samotności, mieć czas, by marzyć i by siedzieć bezczynnie. Częstokroć on sam wierzy, iż umysł jego jest pusty. Czasem słyszymy o utalentowanych lu-dziach, którzy są na krawędzi rozpaczy, ponieważ czują, że przechodzą przez „jałowy” okres; lecz nagle ta cisza mija i znajdują się w momencie, w którym muszą pisać. Ten dziwaczny, odległy, odosobniony okres został nazwany „artystyczną śpiączką” przez ob-serwatorów wystarczająco bystrych i przenikliwych, by dostrzec, iż ów czas bezczynności jest jedynie po-wierzchownie spokojny. C o ś się dzieje, c o ś pracu-je, ale tak głęboko i niewysłowienie, iż niemal nie daje najmniejszych oznak swojej aktywności, aż do chwili, gdy jest gotowe uzewnętrznić swoją wizję. Odczuwa-na przez artystę potrzeba zanurzenia się w samotno-ści, przewlekłym nicnierobieniu, w długotrwałych okresach milczenia, kryje się za większością zarzutów o ekscentryczność i grubiaństwo, skierowanych prze-ciwko geniuszom. Jeżeli ów czas został rozpozna-ny i zyskał aprobatę, nie musi mieć destrukcyjnego wpływu. Artysta zawsze będzie naznaczony pojawia-jącymi się od czasu do czasu okresami oderwania od reszty społeczeństwa; jego nienazwana zdolność za-wsze będzie obwieszczać swe nadejście aurą wycofa-nia i obojętności, jednak możliwe jest skrócenie tego momentu i tym samym, w ograniczonym stopniu,


kontrolowanie go. Zdolność pobudzenia na życzenie tego wyższego poziomu wyobraźni, tej intuicji, tego artystycznego poziomu nieświadomości — oto gdzie leży pisarska magia i jest ona jedyną prawdziwą pi-sarską „tajemnicą”.

139

Nie podwójna, a potrójna natura pisarza

I tak, niemal nieświadomie, zaczynamy rozumieć, że natura pisarza nie jest jedynie podwójna, lecz potrój-na. Trzecim bohaterem tego związku jest — mniej lub bardziej, stale lub w porywach widoczny — przyro-dzony artyście dar geniuszu. Przebłyski zrozumienia, wnikliwe przeczucia, wyobraźnia, która łączy i prze-mienia zwyczajne doświadczenia w „iluzję wyższej rzeczywistości” — wszystkie te niezbędne elemen-ty sztuki bądź, na nieco skromniejszym poziomie, wszystkie te niezbędne elementy każdej wykładni życia, pochodzą z rejonu poza tymi, które badaliśmy i uczyliśmy się kontrolować. Dla osiągnięcia większo-ści praktycznych celów wystarczający jest podział na-szego umysłu na z grubsza dwie części, mianowicie na świadomość i nieświadomość. Jest w pełni możliwe przeżyć całe życie (nawet życie artysty!) bez nawet ta-kiego zrozumienia złożoności umysłu. Tym niemniej, dostrzegając ów trzeci komponent własnej natury, uznając jego ważność dla procesu twórczego, ucząc się, jak go uwolnić, jak usunąć z jego drogi wszelkie przeszkody, by mógł płynąć niczym niezakłócony ku

Rozd z i a ł XVi

Trzeci bohater — Geniusz

Dorothea Brande

140

Twojemu dziełu, wyświadczysz sobie jedną z najwięk-szych przysług, do których jesteś zdolny jako pisarz.

Tajemnicza zdolność

Zaczynasz teraz dostrzegać podstawy prawdziwości tego jakże demotywującego stwierdzenia, że „ge-niuszu nie da się nauczyć”, oczywiście w znaczeniu obiektywnej prawdy. Jednak płynące z tego stwier-dzenia implikacje są całkowicie błędne. Chociaż pomimo wszelkich świadomych starań nie możesz dodać nawet ziarna do tej zdolności, to nie ma tak-że najmniejszego powodu, dla którego miałbyś tego pragnąć. Nawet w najgorszym przypadku jego zaso-by są i tak niewyczerpane. To, co jest konieczne, to niedodawanie do naturalnego daru, lecz nauka jego wykorzystywania. Wielcy każdego okresu i pocho-dzenia — tak wielcy, iż nazywamy ich dla uproszcze-nia (używając określenia tej jednej jedynej zdolności, tak jakby w nich istniała ona bez żadnej domieszki), „geniuszami” — to Ci, którzy potrafili uwolnić w swo-im życiu i pracy więcej owego daru niż cała reszta ludzkości. Nie ma jednostek całkowicie pozbawio-nych choćby cienia geniuszu. Każdy wielki posiada natomiast umiejętność nieskończonego korzystania w pełni ze swego dziedzictwa.

Przeciętny człowiek obawia się tego elementu swojej natury, nie ufa mu, ignoruje go bądź też nic o nim nie wie. W chwilach szczególnie silnie odczuwanych emocji, w niebezpieczeństwie, w radości, czasem gdy długotrwała choroba wyciszy umysł i ciało, czasem

Rozdział XVI Trzeci bohater — Geniusz

141

w odległej, niejasnej obawie, z którą się budzimy ze snu lub wybudzamy z narkozy, każdy z nas go odczu-wa. Jego ślady możemy znaleźć w opisach życia mu-zycznych geniuszy, gdzie występuje on w swej najwy-raźniejszej, niemożliwej do pomylenia z czymkolwiek innym i najbardziej tajemniczej postaci30. Jednak jakkolwiek by ów element nie był tajemniczy i niezro-zumiały, istnieje i jest niczym więcej niż „nieskończo-ną zdolnością do zadawania sobie trudu” — jak gło-siła stara definicja geniuszu — czy też „natchnieniem w pocie czoła”, czystą, amerykańską ułudą, jeżeli kie-dykolwiek takowa istniała. Proces t r a n s m i t o w a -n i a intuicyjnej wiedzy, przekazywania wyobraże-nia w zadowalający sposób, może być nieskończenie pracochłonny. Lata mogą upłynąć na szukaniu słów, które są w stanie uchwycić moment iluminacji. Mylić jednak wysiłek z geniuszem, który go spowodował, to dać się zwieść. Kiedy nauczymy się, choćby nie-wprawnie, uwalniać tę zdolność, lub też gdy zostanie ona oswobodzona szczęśliwym przypadkiem, odkry-jemy, iż zamiast mozolić się pełni obaw i niepokoju co do efektu tego trudu, wprost przeciwnie, doświad-czamy cudu bycia niesionym przez kreatywny nurt.

Uwalniając geniusz

Nierzadko uwolnienie jest przypadkowe. Możliwe jest, że artysta będzie polegał na energii płynącej z tego elementu swej natury, by napisać książkę,

30 Przeczytaj na przykład którąkolwiek z biografii Mozarta [przyp. autorki].

Dorothea Brande

142

opowiadanie czy namalować obraz, nigdy nie zdając sobie z tego sprawy. Może on nawet posunąć się tak daleko, by zaprzeczyć, jakoby w ogóle coś takiego jak „geniusz” istniało. Będzie Cię on zapewniał, że jak wynika z jego doświadczenia, wszystko to kwestia „odnalezienia właściwego rytmu”; jednak nie ma on pojęcia, co dokładnie owo odnalezienie właściwego rytmu oznacza, chociaż znajdując się w tym szczę-śliwym stanie, zapisuje całe strony w sposób tak ja-sny i piękny, że wykracza to poza jego umiejętności w momentach codziennej zwyczajności. Inny być może, w chwili szczerości, powie Ci, że rozmyślając nad jakimś pomysłem tak długo, iż wywoła to u niego ból głowy, dociera w końcu w ślepy zaułek: nie może już dłużej myśleć o swojej historii ani nawet zrozu-mieć, dlaczego kiedykolwiek wydawała mu się ona interesująca. Znacznie później, gdy się tego najmniej spodziewa, pomysł powraca, tajemniczo wygładzony i kompletny, gotowy, by go zapisać. I tak dalej. Pisa-rze odnoszący największe sukcesy wypracowali wła-sne metody uwalniania tej zdolności, metodą prób i błędów tak nieuchwytną i nieokreśloną, iż z rzadka mogą oni zaoferować początkującemu autorowi po-szukującemu źródła sekretu coś na kształt ogólnej za-sady. Ich doniesienia dotyczące pisarskich nawyków są ze sobą sprzeczne do tego stopnia, iż młody pisarz ma nieraz wrażenie, że wszyscy jego starsi koledzy biorą udział w spisku, mającym na celu go zwieść i sprowadzić na manowce w kwestii procesu tworze-nia literatury.


143

Rytm, monotonia, cisza

Nie ma żadnego spisku, jest za to niezwykle mało za-zdrości i zawiści pomiędzy pisarzami. Powiedzą Ci wszystko, co możliwe, jednak im bardziej intuicyjny-mi są artystami, tym mniej potrafią analizować swój proces twórczy. Ostateczny rezultat, osiągnięty po przepytywaniu, po przekopywaniu się przez relacje i sprawozdania, nie ma nic wspólnego z wyjaśnie-niem, a stanowi jedynie zbiór prostych stwierdzeń opisujących osobiste doświadczenia. W swych donie-sieniach zgadzają się oni, że pomysł na książkę czy opowiadanie zwykle przychodzi nagle. W tym mo-mencie wielu bohaterów, wiele sytuacji, finał histo-rii, wszystko zostaje — bądź to mgliście, bądź bardzo wyraźnie — wyobrażone. Potem następuje okres in-tensywnego myślenia i rozpracowywania pomysłów. Dla niektórych autorów jest to czas niezwykle ekscy-tujący, wydają się odurzeni jawiącymi się przed nimi możliwościami. Później nadchodzi okres spokojny; ponieważ niemal każdy pisarz zajmuje się podczas tej przerwy czymś specyficznym, rzadko zauważamy, iż wszystkie te zajęcia mają wspólny mianownik. Jazda konna, robótki na drutach, tasowanie i rozdawanie kart, spacerowanie, struganie — widzisz, że wszystkie one m a j ą coś wspólnego, a właściwie trzy wspólne rzeczy? Wszystkie są rytmiczne, monotonne i nie wy-magają słów. Oto nasz klucz.

Innymi słowy, każdy autor, w sposób do którego do-szedł przypadkiem, szczęśliwym trafem lub na drodze wytrwałych poszukiwań, wprowadza się w stan bar-

Dorothea Brande

144

dzo lekkiej hipnozy. Uwaga jest podtrzymywana, ale j e d y n i e podtrzymywana, nie ma na nią szczegól-nego popytu. Głęboko pod powierzchnią umysłu, tak głęboko, że sam artysta rzadko jest świadomy (chyba że nauczył się tego, obserwując samego siebie), że ja-kakolwiek aktywność zachodzi, jego historia jest sta-piana i zespalana w jedno zintegrowane dzieło.

Podłoga do wyszorowania

Nie mając żadnych innych wskazówek, możesz być w stanie znaleźć sobie jakieś podobne do powyższych zajęcie; możesz też rozpoznać w stale powracającym nawyku obietnicę pożytecznego dla Ciebie działania. Jednak wadą większości tych przypadkowo odkry-tych czynności jest to, że są to tymczasowe środki zaradcze. Kiedy z o s t a ł y one odnalezione, rzadko są porzucane. W rzeczy samej, wielu pisarzy osiąga stan niezwykłej podejrzliwości co do metody, która dotychczas w ich przypadku się sprawdzała. „Wszyst-ko byłoby w porządku, gdybym tylko miała podło-gę do wyszorowania” — powiedziała jedna z moich uczennic, żona profesora, która pisała w przerwach w wychowywaniu sporej rodziny. Odkryła, iż jej opo-wiadania stawały się najbardziej spójne, gdy czyści-ła kuchenną podłogę. Niewielki sukces przywiódł ją do miasta na studia, lecz przekonała samą siebie, że nie uda jej się ponownie tworzyć, o ile nie wróci do monotonnego rytmu szczotki szorującej podłogę. To dość ekstremalny przypadek, ale jest wielu znanych pisarzy nie mniej uparcie, choć mniej otwarcie prze-


sądnych niż prowincjonalna przyzwoitka. I zaiste, większość metod odkrytych całkowicie mimowolnie jest równie arbitralnych, nieekonomicznych i przy-padkowych jak szorowanie podłogi.

Istnieje sposób na skrócenie tego „okresu inkubacji” i stworzenie lepszego utworu. Jest nim owa pisarska magia, którą Ci obiecano.

147

X jest tym dla Umysłu, czym Umysł dla Ciała

Przyjmijmy dla wygody, że ta zdolność, ten talent, ten geniusz, który jest w mniejszym bądź większym stopniu udziałem każdego z nas, został wyodrębnio-ny, przeanalizowany i przestudiowany, oraz że rezul-tatem owych badań jest odkrycie, iż jego stosunek do umysłu jest taki, jak stosunek umysłu do ciała. Jeśli słowo „geniusz” nadal jest zbyt pompatyczne, by być odpowiednie, jeśli obawiasz się, że pod chy-trym przebraniem kryje się duchowa jakość, która wprawia Cię w zakłopotanie, wówczas wstrzymaj się na chwilę z metkami i przyjmij, iż zdolność będąca tematem rozważań, to po prostu X. Teraz sprawa ko-lejna. O X należy myśleć jak o zmiennej w równaniu algebraicznym — X : Umysł = Umysł : Ciało. Aby nad czymś intensywnie, głęboko pomyśleć, zwykle wpra-wiasz swoje ciało w bezruch lub co najwyżej angażu-jesz się w łatwe zadania, które wykonujesz automa-tycznie. Zatem w celu wprawienia X w ruch, musisz uciszyć umysł.

Rozd z i a ł XVii

Pisarska magia

Dorothea Brande

148

To, jak sam zauważysz, jest dokładnie tym, do czego owe rytmiczne, monotonne, nieme czynności zmierza-ją — jako do swego nieokreślonego końca: zostały one stworzone po to, by trzymać zarówno umysł, jak i cia-ło, w pewnego rodzaju zawieszeniu, podczas gdy wyż-sze czy też głębsze zdolności wykonują swoją pracę. O ile okazywały się one skuteczne, były przyjmowane i wykorzystywane ponownie. Jednakże są one zwykle dziwaczne, niesatysfakcjonujące i nie zawsze przy-noszą jednakowy rezultat. Ponadto zwykle zabierają znacznie więcej czasu, niż potrzebuje owa nieokreślo-na cecha, aby wypełnić swe zadanie. Zatem jeśli masz dość szczęścia, by być młodym pisarzem, który nie od-krył jeszcze recepty na ów okres dojrzewania historii, masz szansę nauczyć się szybszego i lepszego sposobu na osiągnięcie tego samego rezultatu.

Uspokój swój umysł

Tajemnica, krótko mówiąc, tkwi w tym jednym zda-niu: n a u c z s i ę u t r z y m y w a ć s w ó j u m y s ł t a k s p o k o j n y m j a k T w o j e c i a ł o .

Niektórzy uznają tę radę za tak oczywistą, że trudno będzie im uwierzyć w to, że ktokolwiek mógłby mieć trudności z zastosowaniem się do niej. Jeśli należysz do tej grupy szczęśliwców, nie próbuj wprowadzać w życie żadnego z intensywnych ćwiczeń zapropono-wanych poniżej. Nie potrzebujesz ich i jedynie mo-głyby one zaburzyć Twój porządek. Po prostu gdy dojdziesz do tego fragmentu książki, zamknij ją, za-znaczając stronę palcem, i zamknij oczy, utrzymując

Rozdział XVII Pisarska magia

149

przez kilka sekund swój umysł tak spokojnym, jak to tylko możliwe.

Udało Ci się — nawet jeśli tylko przez ułamek chwili? Jeżeli nie próbowałeś tego nigdy wcześniej, możesz być zaskoczony, a nawet nieco zakłopotany tym, jak bardzo zapracowany, rozedrgany i niespokojny wy-daje się Twój umysł. „Skrzecząca małpa”, jak o umy-śle mawiają Indianie, na pół pogardliwie, na pół po-błażliwie; podobnie jak o swoim ciele wypowiadał się św. Franciszek z Asyżu, mówiąc: „Mój brat, osioł”. „Pędzi jak szarańcza!” — wykrzyknął jeden z zasko-czonych uczestników eksperymentu. Lecz spokojnie, przestanie pędzić, jeśli trochę poćwiczysz, a przynaj-mniej będzie wystarczająco spokojny, by służyć Two-im celom.

Pod kontrolą

Najlepszym ćwiczeniem jest powtarzanie powyższej procedury raz dziennie przez kilka dni. Po prostu zamknij oczy, mając na uwadze opanowanie swego umysłu, jednak unikając pośpiechu lub jakiegokol-wiek związanego z tym napięcia. Raz dziennie — nie forsuj tego, nie próbuj nic na siłę. Kiedy osiągniesz pierwsze rezultaty, stopniowo wydłużaj te chwile wy-ciszenia, ale nigdy ich nie przeciągaj.

Jeżeli odkryjesz, że nie potrafisz się tego tak łatwo na-uczyć, spróbuj innej metody: wybierz prosty przed-miot, jak na przykład szarą dziecięcą piłeczkę. (Lepiej nie wybierać niczego o jaskrawych kolorach). Trzymaj

Dorothea Brande

150

ją w dłoni i patrz na nią, ograniczając swoją uwagę do tego jednego, prostego przedmiotu i przywołując swój umysł z powrotem do niego, gdy tylko zacznie błądzić. Gdy nauczysz się myśleć przez kilka chwil tylko i wyłącznie o wybranym przez siebie przedmio-cie, zrób kolejny krok. Zamknij oczy i n a d a l p a t r z n a p i ł e c z k ę , nie myśląc o niczym innym. Następ-nie sprawdź, czy już potrafisz uwolnić się nawet od tej prostej myśli.

Ostatnią metodą jest pozwolenie umysłowi pędzić, ile tylko zdoła, przyglądając mu się pobłażliwie. Wkrót-ce sam się uspokoi. Nie ponaglaj go. Nawet jeśli nie będzie on całkowicie spokojny, i tak prawdopodobnie wystarczająco s i ę wyciszy.

Pomysł na opowieść w roli przedmiotu

Kiedy uda Ci się wyciszyć umysł, choćby na chwilę, spróbuj zaabsorbować go pomysłem na opowiadanie lub bohaterem i pozwól, by spokój i bezruch skon-centrowały się wokół niego. Niebawem zauważysz niemal niewiarygodne rezultaty. Pomysły, które do-tychczas były czysto teoretyczne i jakby nieprzekonu-jące, nabiorą koloru i kształtu; bohater, który był jak marionetka, zacznie poruszać się i oddychać. Świado-mie i nieświadomie każdy pisarz, który odniósł suk-ces, odnosił się bądź odnosi do tej metody, by tchnąć życie w swoją twórczość.

Teraz jesteś gotów, by wypróbować procedurę w nie-co szerszym zakresie.


151

Magia w akcji

Ponieważ jest to tylko ćwiczenie (chociaż z pomy-słów, na których ćwiczysz, może wyniknąć znacznie więcej, niż się spodziewasz), możesz do niego po-dejść dość mechanicznie. Losowo wybierz pomysł na opowiadanie. Jeśli na użytek tego ćwiczenia nie chcesz przeznaczyć którejś z własnych, pielęgnowa-nych i cennych koncepcji, oto wariant, który tak-że się nada: zastąp bohatera dobrze znanej książki kimś, kogo znasz naprawdę. Gdyby Twoja siostra wcieliła się w rolę Becky Sharp, jak potoczyłaby się akcja w Targowisku próżności31? A może przyjmij-my, że Guliwer był kobietą? W tej chwili nieważne, jak bardzo mglisty, skostniały czy też niekompletny jest to pomysł. Dla naszych celów, im mniej w tej chwili satysfakcjonujący się on się wydaje, tym peł-niejsza będzie demonstracja efektywności metody. Sporządź plan eseju w zarysie. Podejmij decyzje dotyczące głównych, a następnie drugoplanowych bohaterów. Jak najwyraźniej określ sytuacje, w któ-rych chciałbyś ich umieścić oraz z czym chciałbyś ich pozostawić, gdy opowiadanie dobiegnie końca. Nie zaprzątaj sobie głowy tym, by wciągnąć ich w szcze-gólne problemy, czy też ich z nich wyciągnąć; po prostu ujrzyj ich w konkretnej sytuacji i zobacz, jak rozwiązali swoje dylematy. Przypomnij sobie ekspe-31 Targowisko próżności, czasem także z podtytułem Powieść bez bohatera (ang. Vanity Fair. A Novel without a Hero) — po-wieść Williama Makepeace Thackeraya, po raz pierwszy wydana w 1847 roku. Powieść jest satyrą na angielskie społeczeństwo po-czątku XIX wieku [przyp. tłum.].

Dorothea Brande

152

ryment z kołem i pierścieniem i pamiętaj, że prze-widzenie finału wystarczyło, by wprawić wszystko w ruch. Przemyśl całą historię — nie bądź jednak surowy, a raczej spójrz na nią pobłażliwym okiem, popraw wszelkie oczywiste absurdy, przywołaj różne elementy, które chciałbyś wpleść gdyby to, o czym piszesz, miało się dziać naprawdę.

Teraz zabierz swój szkic planu i idź na spacer. Będziesz spacerować aż do chwili, gdy poczujesz się nieco zmę-czony — powinieneś się wówczas znaleźć w miejscu, z którego wyruszyłeś; pomyśl o tym. Zatem wybierz odpowiedni dystans. Spaceruj spokojnie, a nie tem-pem atlety chodziarza — leniwy spacer jest na począt-ku lepszy. Z czasem może stać się on bardziej inten-sywny. Teraz pomyśl o swoim opowiadaniu; pozwól, by Cię pochłonęło — jednak myśl o nim jak o historii, a nie jak je napiszesz, czy też jakich środków i zabie-gów użyjesz, aby osiągnąć wyznaczone cele. Nie po-zwól, by cokolwiek z zewnątrz zwiodło Cię z obrane-go kursu. Wraz z dochodzeniem do punktu wyjścia, myśl o zakończeniu, tak jakbyś to uczynił, odkładając opowiadanie po jego przeczytaniu.

Wywołując „artystyczną śpiączkę”

Weź kąpiel, nadal myśląc o swoim eseju w sposób niewymuszony i łagodny, a potem przejdź do poko-ju. Niech oświetlenie w nim będzie przyćmione. Po-łóż się płasko na plecach; alternatywnie, lecz jedynie jeśli uznasz, iż ta pozycja wywołuje zbytnią senność, usiądź wygodnie, lecz nie w pełni zrelaksowany, na


153

niskim, dużym fotelu. Gdy przyjmiesz komfortową pozycję, nie zmieniaj jej: wycisz swoje ciało, a następ-nie umysł. Leż pomiędzy jawą a snem.

Po chwili — i może to być dwadzieścia minut, może godzina, a nawet dwie — poczujesz kategoryczny im-puls, by wstać, pewien rodzaj gwałtownego przypływu energii. Zareaguj nań natychmiast. Będziesz w sta-nie nieco somnambulicznym, obojętny na wszystko za wyjątkiem tego, co masz zaraz napisać; głuchy na świat zewnętrzny, ale pobudzony i otwarty na świat swojej wyobraźni. Wstań, idź do biurka czy maszyny do pisania i zacznij pisać. Stan, w którym obecnie się znajdujesz, to stan, w którym pracuje artysta.

Pożegnanie

Jak dobre okaże się dzieło, zależy od Ciebie i Twojego życia: jak jesteś wrażliwy, jak wyrobiony, jak blisko Twoje doświadczenie odzwierciedla doświadczenia Twoich potencjalnych czytelników, jak wnikliwie zapoznałeś się z meandrami dobrego pisarstwa, jak dobrze słyszysz rytm słów. Lecz bez względu na ogra-niczenia odkryjesz, iż jeśli wykonywałeś ćwiczenia, jesteś w stanie tą metodą stworzyć kształtny, zinte-growany utwór. Nie ulega wątpliwości, że nie będzie on pozbawiony wad, lecz będziesz potrafił je dostrzec i pracować nad ich zniwelowaniem. Dzięki tym ćwi-czeniom uczyniłeś z samego siebie doskonały instru-ment na użytek własnego geniuszu. Jesteś elastycz-ny i solidny, jak dobre narzędzie. Wiesz też, jakie to uczucie pracować jak artysta.

Dorothea Brande

Teraz przeczytaj wszystkie książki na temat pisarstwa i tworzenia literackiej fikcji — wszystkie, które znaj-dziesz. To jest moment, w którym będziesz już potra-fił z nich zaczerpnąć i je wykorzystać z pożytkiem dla siebie.

155

Maszynopisarstwo

Najszybciej jak tylko będziesz w stanie naucz się pisać na maszynie. Następnie, jeśli to możliwe, naucz się two-rzyć przy klawiaturze. O ile nie piszesz niezwykle szyb-ko i jasno, pierwszy szkic jest zazwyczaj jednym dłu-gim straconym przedsięwzięciem. Jednak upewnij się, czy zamieniając pisanie ręczne na maszynowe, niczego nie poświęcasz. Są osoby, które nigdy nie są w stanie osiągnąć podobnego efektu i równie wysokiej jakości, pisząc na klawiaturze, jak gdy tworzą bardziej „spo-kojną” metodą. Napisz dwa krótkie szkice na podobny temat — jeden ręcznie, drugi maszynowo, i porównaj je. Jeśli ów spisany na maszynie jest bardziej szorstki, jeśli spostrzeżesz, że uciekły Ci w nim pomysły, które odnajdujesz w szkicu odręcznym, to jasne jest, że two-rzenie na maszynie nie jest metodą dla Ciebie.

Miej dwie maszyny do pisania

Profesjonalny pisarz powinien mieć dwie maszyny do pisania — stacjonarną i przenośną. Umożliwi Ci to tworzenie w każdej dogodnej dla Ciebie chwili,

Zakończenie. Kilka prozaicznych wskazówek

Dorothea Brande

156

w każdym miejscu, a nawet w podróży. Możesz także zachować niedokończone opowiadanie w widocznym miejscu na maszynie — jako niemy wyrzut sumienia — jeśli tylko uznasz, że taka motywacja Ci się przyda.

Artykuły papiernicze

Zaatakuj sklep z artykułami papierniczymi. Na rynku dostępne są niezliczone i nieprzebrane masy ołówków o wszelkiej twardości grafitu i w każdym możliwym kolo-rze. Wypróbuj wszystkie. Grafit średnio miękki jest najlep-szy dla większości pisarzy — nie rozmazuje się, a jednocze-śnie niepotrzebny jest żaden szczególny nacisk, by pisać.

Wypróbuj papier wielowarstwowy, zwany kredowym, oraz papier czerpany. Wielu amatorów używa papie-ru wielowarstwowego, ponieważ nie mieli dotąd dość szczęścia, by znaleźć coś gładszego, lecz ziarnistość tego materiału pisarskiego może ich irytować.

Spróbuj pisania na luźnych kartkach, w notesach i bloczkach rozmaitej wielkości. Miej notes pełen czy-stych stron, gotowy, by go zabrać w krótką podróż. W podróż dłuższą weź papier do maszyny i przenośną maszynę do pisania i wykorzystaj swój czas w pełni.

Nie kupuj papieru kredowego najwyższej klasy, by za-pisać na nim ostateczną wersję manuskryptu — czy-ni on paczkę zbyt opasłą i ciężką, a ponadto szybciej widać na nim zużycie niż na papierze nieco niższej klasy. Poproś o dobry papier o gramaturze 60 g/m2

— jeśli sprzedawca Cię nie zrozumie, znajdź lepszy sklep papierniczy.

Zakończenie. Kilka prozaicznych wskazówek

157

Przy klawiaturze: PISZ!

Naucz się pisać jak najszybciej, gdy tylko zasiądziesz do klawiatury lub usadowisz się z notesem i ołówkiem. Jeżeli przyłapiesz się na śnieniu na jawie lub obgryza-niu końcówki ołówka, wstań i idź do najdalszego za-kątka pokoju. Zostań tam i nabierz rozpędu i werwy. Kiedy pierwsze zdanie jest gotowe, wróć do swoich narzędzi. Jeżeli wytrwale nie będziesz dopuszczać, by przy pracy dopadły Cię zamyślenie i zaduma, czeka Cię nagroda — wkrótce zauważysz, że samo zajęcie miejsca przy biurku wystarczy, byś zaczął pracować.

Jeżeli nie możesz skończyć tekstu za jednym razem, umów się z samym sobą co do powrotu do pracy, z a -n i m w s t a n i e s z o d s t o ł u . Wkrótce odkryjesz, że działa to jak rodzaj sugestii posthipnotycznej, i to na wiele sposobów. Bez większego trudu wrócisz do pracy bez opóźnień, do tego samego miejsca, w któ-rym przerwałeś, a co za tym idzie, Twoja opowieść nie będzie się cechować taką różnorodnością stylów, jak gotowy patchwork.

Dla uzależnionych od kawy

Jeżeli masz głęboko zakorzeniony nawyk odkłada-nia wszystkiego na „po porannej kawie”, kup termos i napełnij go nocą. Ów zgrabny wybieg udaremni Twej przebiegłej nieświadomości odkładanie pracy — nie będziesz miał wymówki, by bezczynnie czekać na swój ulubiony środek pobudzający.

Dorothea Brande

158

Kawa versus yerba mate

Jeśli zmagając się z trudami procesu twórczego, masz tendencję do wypijania litrów kawy, spróbuj zastąpić choć jej połowę yerba mate. Jest to pochodzący z Ame-ryki Południowej niezwykle pobudzający, a zarazem nieszkodliwy napój podobny do herbaty. Możesz go kupić w wielu sklepach i nietrudno go przygotować.

Czytanie

Jeśli piszesz już tak długo, że perspektywa całkowite-go nieczytania do chwili zakończenia Twojego dzieła staje się nazbyt nieznośna, upewnij się, że wybierasz książki jak najmniej podobne do tej, nad którą pra-cujesz: czytaj utwory techniczne, historyczne, a naj-lepiej te w obcych językach.

Kupowanie książek i czasopism

Od czasu do czasu pozwól sobie na odrobinę szaleń-stwa przy kupowaniu książek i czasopism i spróbuj określić wymagania redaktora na podstawie periody-ków, które wydaje. Kup dobry przewodnik po świecie literackiego rynku i kiedykolwiek zauważysz informa-cję od wydawcy poszukującego tekstów, których pisa-niem, według Ciebie, jesteś zainteresowany, zamów sobie egzemplarz jego czasopisma (jeśli nie możesz go kupić w pobliżu).

Obudź się i zacznij żyć!Dorothea BrandeMasz przed sobą pierwsze polskie wydanie bezwzględnego, świato-wego bestsellera. Zdobywając tę książkę, masz szansę dołączyć do 2 MILIONÓW ludzi na świecie, któ-rzy poznali formułę sukcesu, ukry-tą w bestsellerze z 1937 roku. Czy znasz może ludzi, którzy nie żyją, a raczej wegetują? Wciąż robią to samo, są przywiązani do

pracy, której nie lubią i która nie daje im dochodów, jakich by chcieli. Wstają rano, idą do pracy, przychodzą z pracy, oglądają te same seriale i idą spać. I tak dzień w dzień, przez 365 dni w roku. Jeżeli chcesz uniknąć tego typu jałowego życia, ta pu-blikacja może stać się niezapomnianym przewodnikiem.Dzięki tej publikacji:

dowiesz się, jak wykształcić w sobie żelazną dyscyplinę )sukcesu,odkryjesz, jak działać w taki sposób, aby wyeliminować )możliwość porażki,dowiesz się, w jaki sposób zachowywać się, aby sprawiać )wrażenie osoby bardziej pewnej siebie i wartościowejpoznasz zestaw największych błędów, jakie popełniają )ludzie, próbujący nieskutecznie osiągnąć sukces w swoim życiu.

Książkę możesz zamówić na stronie wydawnictwa Złote Myśli:http://obudz-sie.zlotemysli.pl

http://obudz-sie.zlotemysli.pl

Autor 2.0Aleksander SowaCzy wiesz, jak napisać książkę i jeszcze na tym zarobić?Prawdopodobnie jeżeli trzymasz w ręku tę książkę, masz głowę peł-ną pomysłów. Wiesz, że Twoja wie-dza na pewne tematy jest większa niż innych. Co pewien czas zada-jesz sobie pytanie: „Dlaczego by nie napisać o tym książki?”. I tutaj pojawiają się dwa podstawowe

problemy. Jak zabrać się za pisanie i czy ktokolwiek wyda moją publikację? Wyobraź sobie teraz, że jest sposób na to, aby zagwarantować sobie wydanie swojej pierwszej książki. Co jeszcze bardziej nieprawdopodobne, sposób ten opisany jest właśnie w tej publikacji.Jej autor, Aleksander Sowa, napisał już 18 książek, które w su-mie rozeszły się w liczbie 25 tysięcy egzemplarzy i cały czas się sprzedają. Autor ten nie zamierza zachować tylko dla sie-bie wypracowanych osobiście sposobów na wydanie własnej książki. Wręcz przeciwnie, dzieli się swoimi pomysłami na ła-mach tej właśnie publikacji. Czy skorzystasz z tej wiedzy? Czy podejmiesz wyzwanie i zmierzysz się na serio z własnym po-mysłem na książkę? To już zależy wyłącznie od Ciebie.Jeżeli jednak podejmiesz to wyzwanie, za kilka miesięcy Twoją książkę będzie ktoś trzymał w dłoniach, zastanawiając się, czy warto w nią zainwestować.

Książkę możesz zamówić na stronie wydawnictwa Złote Myśli:http://zostan-autorem.zlotemysli.pl

http://zostan-autorem.zlotemysli.pl

Praktyczny kurs pisarstwaKatarzyna KrzanJak napisać fascynującą książkę z in-trygującą fabułą i odnieść sukces? Rozpoczynasz właśnie swoją przy-godę z pisarstwem? Twoja wyobraź-nia z pewnością szaleje, a Ty marzysz o przelaniu swoich myśli i stworze-niu niesamowitego dzieła…Pytanie tylko — jak sprawić, aby czytelnicy nie przeczytali, a po-chłonęli Twoją książkę, z wypieka-

mi na twarzy mrucząc pod nosem „Genialne!” Opowiadaliby swoim znajomym, że nie mogli się od niej oderwać i z niecier-pliwością przerzucając strony zupełnie stracili poczucie cza-su. Pewnie wydaje Ci się, że wystarczy przecież usiąść i zacząć pisać. Jeśli masz talent, to pomysły same przyjdą do głowy. Proszę bardzo - pisz! To, że w ogóle coś piszesz jest pierwszym krokiem do sukcesu. Ale czy nie lepiej zapoznać się najpierw z paroma regułami warsztatu pisarza, opracowanymi przez praktykujących mistrzów pióra?Czego się nauczysz, aby zadziwiać swoich czytelników?

Jak konstruować emocjonującą fabułę? )Jak prowadzić wartką narrację? )Jak wykreować pobudzające wyobraźnię charakterystyki )postaci?Jak tworzyć inteligentne dialogi? )Jak wprawiać czytelnika w zachwyt w sekwencjach sce- )nicznych?

Książkę możesz zamówić na stronie wydawnictwa Złote Myśli:http://jak-pisac.zlotemysli.pl

http://jak-pisac.zlotemysli.pl

Bede Pisarzem Dorothea Brande

Documents

Transcript of Bede Pisarzem Dorothea Brande