33

Monika Jadziƒskakonserwator-restaurator dzie∏ sztukiAkademia Sztuk Pi´knych w Warszawie

AUTENTYZM W SZTUCE WSPÓ¸CZESNEJ

„AutentycznoÊç nie jest dana raz na zawsze. Jest wy-jàtkowym, dynamicznym zjawiskiem. Jest procesem”.

Nicole Ex1

Jak g∏osi opisana przez Plutarcha grecka przypo-wieÊç, Tezeusz podczas swej d∏ugiej w´drówki

do Aten w ka˝dym porcie, do którego przybi∏, wy-mienia∏ kolejne spróchnia∏e deski w swojej ∏odzi. W pewnym momencie wszystkie deski zosta∏y wy-mienione na nowe. Powsta∏ logiczny paradoks, zwa-ny paradoksem Tezeusza – czy ∏ódê pomimo ca∏ko-witej wymiany materia∏u pozostaje wcià˝ tà samà ∏odzià? Nasuwa si´ pytanie: gdyby ze zdegradowa-nych desek zbudowaç ∏ódê nowà, którà z nich mo˝naby uznaç za oryginalnà?2 Czy autentyzm zawarty jestw to˝samoÊci obiektu – faktycznej ∏odzi czy mate-riale – w tym przypadku zbiorze u∏o˝onych na nowostarych desek? Dyskusja wokó∏ autentyzmu rozpo-cz´ta ju˝ w antyku toczy si´ do dziÊ.

Dlaczego to wa˝ne? Zmiana kryteriówautentyzmuAutentyzm okazuje si´ jednym z najwa˝niejszychczynników determinujàcych post´powanie w zakre-sie ochrony i konserwacji dzie∏ sztuki. Przez wiekirozumienie autentyzmu ulega∏o przeobra˝eniom.Zmienia∏y si´ kryteria, wedle których by∏ on ocenia-ny, co z kolei rzutowa∏o na traktowanie obiektów. Ju˝ samo poj´cie „autentyzm” jest trudne do okreÊ-lenia. W∏aÊciwie nie zosta∏o nigdy definitywnie spre-cyzowane i zmienia∏o si´ w zale˝noÊci od okresu i miejsca, zwiàzków z kontekstem kulturowym, tra-dycjà, rozumieniem orygina∏u. Termin „autentyczny”∏àczy poj´cia „autorytatywny”, „prawdziwy” i „ory-ginalny”. Etymologia wyrazu wywodzi si´ z grec-kiego authentikòs – „sam, siebie, samo”; ∏aciƒskieauthenticus oznacza „niesfa∏szowany, wiarygodny,prawdziwy, oryginalny”3.

TEORIA

1. Fragment obrazu Âwi´ty Antonii z Dzieciàtkiem z koÊcio∏a parafialnego w Stawiskach, autor nieznany, XVII-XIX w. Przyk∏ad rozleg∏ychXIX-wiecznych przemalowaƒ, zmieniajàcych kompozycj´ i charakter pierwotnego przedstawienia. Fot. M. Jadziƒska.1. Fragment of a painting St. Anthony and Infant from the parish church in Stawiska, unidentified author, seventeenth-nineteenth century.Example of extensive nineteenth-century overpainting altering the composition and character of the original depiction. Photo: M. Jadziƒska.

34

Autorytet, szacunek i pos∏uszeƒstwo w sposóbniepodwa˝alny stanowi∏y o autentyzmie w Êrednio-wieczu, tworzàc kult relikwii. Ich wiarygodnoÊci, po-mimo nie zawsze oryginalnej substancji (fa∏szowanierelikwii czynione by∏o na szerokà skal´), dowodzi∏ywiara i dziejàce si´ dzi´ki niej cuda. Jedynà drogàpodwa˝enia autentycznoÊci by∏aby utrata w∏aÊciwoÊciczynienia cudów. Tak d∏ugo, jak trwa∏a ich moc, ma-teria mog∏a byç zmieniana, gdy˝ autentycznoÊç zacho-wana by∏a nie tyle w tkance materialnej, ile w ducho-wej. Przez nast´pne wieki dzie∏a sztuki poddawaneby∏y ró˝nym przekszta∏ceniom, wypaczajàcym nie-jednokrotnie ich sens i znaczenie, zmieniajàcym ichwartoÊç. Panowa∏o przekonanie, ˝e na podstawie frag-mentów trudno oceniç wartoÊç dzie∏a i dlatego nale˝ygo w jak najwierniejszy sposób odtworzyç, zacierajàcÊlady uzupe∏nieƒ i restauracji czy rekonstrukcji4.

Has∏o „przywrócenia do oryginalnego stanu” ro-zumiano bardzo dowolnie. Dzia∏aniom restaurator-skim towarzyszy∏ zazwyczaj brak poszanowania sub-stancji oryginalnej, obiekty deprecjonowane by∏yprzez kolejne nowe style, przerabiane wedle gustuepoki i w∏aÊciciela obiektu, ich transformacjom to-warzyszy∏a niezwyk∏a swoboda (il. 1-2).

Brak ÊwiadomoÊci, ˝e poszanowanie oryginalnejtkanki jest koniecznoÊcià, przyniós∏ w efekcie dalekoidàce zmiany wielu dzie∏ sztuki. Jeszcze w XIX w.Eug¯ne Viollet-le-Duc i jego nast´pcy podejmowaliszeroko zakrojone dzia∏ania w imi´ autentycznoÊci,realizujàc liczne rekonstrukcje w duchu jednoÊci stylowej. W ten sposób pragn´li „przywróciç gotyc-koÊç” katedrom i koÊcio∏om nie tylko we Francji.Znalaz∏o to swój ostry sprzeciw w Anglii, co sta∏o si´prze∏omem w spojrzeniu na autentyzm dzie∏a sztuki.John Ruskin i William Morris pot´pili jakiekolwiekodtwarzanie, ods∏anianie i radykalne oczyszczanie,jako dzia∏ania destrukcyjne. Uznajàc ca∏y zapiszmian, które przesz∏y zabytki, za niepowtarzalnàwartoÊç, wiàzali je z poj´ciem autentyzmu. W efekciew XX w., bazujàc na teorii Aloisa Riegla5, wypraco-wano zasady ochrony i konserwacji-restauracji dzie-dzictwa kulturowego. Zachowanie autentycznej sub-stancji zabytku, jak równie˝ oparcie dzia∏aƒ konser-watorskich na metodach naukowych sta∏o si´ g∏ów-nymi postulatami Karty Weneckiej (1964 r.)6.

Jednak˝e doktrynalny kult autentyzmu substan-cji nie zawsze chroni oryginalnà ekspresj´ i ide´ dzie∏a. Europejska koncepcja autentyzmu substancji

2. Fragmenty elementów pochodzàcych z póênorenesansowego o∏tarza g∏ównego z koÊcio∏a parafialnego p.w. Êw. Stanis∏awa w Stowi´cinie,pow. s∏upski. Przyk∏ad dzie∏a sztuki wielokrotnie przemalowywanego w zale˝noÊci od upodobaƒ epoki i fundatorów. Stan obiektu w trakciekonserwacji, cyferki okreÊlajà kolejne warstwy przemalowaƒ. Fot. M. Jadziƒska.2. Fragments of elements from a Late Renaissance main altar in the parish church of St. Stanis∏aw in Stowi´cin, county of S∏upsk. Exampleof a work of art frequently overpainted according to the predilections of the founders and the fashions of given periods. State in the course ofconservation, with numbers denoting successive layers of overpainting. Photo: M. Jadziƒska.

35

materialnej stoi w opozycji do dalekowschodniej, opartej na autentyzmie formy, funkcji i tradycji.Znaczenie zachowania dzie∏a w przypadku obiektówstworzonych z materia∏ów nietrwa∏ych, nara˝onychna trz´sienia ziemi czy niestabilne warunki atmosfe-ryczne, zasadza si´ nie na ocaleniu oryginalnegotworzywa, ale zachowaniu tradycyjnych form i tech-nik, przy jednoczesnej wymianie materia∏u (il. 3).Zró˝nicowanie to uwzgl´dniono w trakcie prac nadkodyfikacjà zasad dotyczàcych dziedzictwa Êwiato-wego, przeprowadzonych przez instytucje za nie od-powiedzialne, takie jak ICOMOS, ICCROM, ICOM,UNESCO. W 1994 r. powsta∏ tzw. Dokument Auten-tycznoÊci z Nara7. Nastàpi∏a weryfikacja kryteriówautentycznoÊci w kontekÊcie historyczno-kulturo-wym; szacunek dla autentyzmu substancji material-nej uzupe∏niono koniecznoÊcià respektowania ideidzie∏a sztuki.

Istnieje jednak dziedzina, w której wypracowaneregu∏y i doktryny nie majà wymiaru uniwersalnego.Jest nià sztuka wspó∏czesna.

Sztuka wspó∏czesna – potrzeba weryfikacji rozumienia autentyzmuAutentyzm uznaje si´ za jeden z kluczowych czyn-ników warunkujàcych wartoÊç dzie∏a sztuki, odgry-wajàcych fundamentalnà rol´ w badaniach, teorii i praktyce. JednoczeÊnie okreÊlenie, czym jest auten-tyzm, stanowi jedno z najbardziej kontrowersyjnych i dyskusyjnych zagadnieƒ. Jest to szczególnie trudne

w przypadku sztuki wspó∏czesnej. Autentyzm doty-czy tu nie tylko tkanki materialnej, ale i konceptual-nej dzie∏a, intencji twórcy, kontekstu, funkcji, formy,przestrzeni, miejsca, czasu, historii i procesu two-rzenia. W sztuce wspó∏czesnej dokona∏y si´ g∏´bokieprzemiany, których tradycyjna estetyka w wielu as-pektach nie obejmuje. Zaznaczy∏ si´ brak nie tylkozgodnoÊci, ale i ∏àcznoÊci z rzeczywistoÊcià (np. ab-strakcjonizm), brak dzie∏a sztuki na rzecz konceptu (konceptualizm), brak artysty (staje si´ on twórcà„wyboru” przedmiotu u˝ytku codziennego czy wyda-rzenia artystycznego).

Etyka konserwatorska wypracowana na potrzebysztuki dawnej nie zawsze przystaje do potrzeb i pro-blemów zwiàzanych z zachowaniem obiektów o zu-pe∏nie innym charakterze – instalacji, sztuki kinetycz-nej, konceptualnej, efemerycznej, multipli itd. Istniejepotrzeba weryfikacji dotychczasowej i wypracowa-nia nowej formu∏y, modelu post´powania konserwa-torskiego i kuratoryjnego oraz zasad opieki i zacho-wania dzie∏ w odniesieniu do sztuki wspó∏czesnej.Sta∏o si´ to g∏ównym zadaniem powo∏anej w tym ce-lu mi´dzynarodowej organizacji International Networkfor the Conservation of Contemporary Art (INCCA)8,skupiajàcej instytucje zajmujàce si´ sztukà wspó∏-czesnà i nowoczesnà, muzea, m.in. Tate Gallery w Londynie, Stedelijk Museum for Contemporary Art(S.M.A.K.) w Gandawie, ICN (Netherlands Institutefor Cultural Heritage) w Amsterdamie, oraz uczelnie,m.in. Warszawska Akademia Sztuk Pi´knych. Od lat 90. XX w. wspó∏praca pomi´dzy specjalistami ró˝nych dziedzin: konserwatorami-restauratorami,

TEORIA

3. W Japonii o autentyzmie stanowi zachowanie tradycyjnych technik i technologii, a nie oryginalnej substancji materialnej. Zu˝yte i zde-gradowane elementy budowli kultowych wymieniane sà Êrednio co 20 lat.3. In Japan authenticity is determined by the preservation of traditional techniques and technologies and not the original material substance.Worn and degraded elements of cult buildings are exchanged on the average every twenty years.

36

5. Autentyzm to jeden z ustalanych pod-czas dyskusji terminów Fot. M. Jadziƒska.5. “Authenticity” – one of the terms established during the discussion. Photo:M. Jadziƒska.

4. Dyskusja nad ustalaniem terminów kluczowych dla teorii i praktykikonserwacji-restauracji dzie∏ sztuki wspó∏czesnej, odbywajàca si´ w trak-cie sympozjum na temat teorii i semantyki w ramach projektu UE InsideInstallations. Preservation and Presentation of Installation Art. Dysku-sj´ prowadzi Ysbrand Hummelen, Senior Researcher z amsterdamskiegoICN. Bonnefantenmuseum, Maastricht, maj 2006 r. Fot. M. Jadziƒska.4. Discussion on the establishment of key terms for the theory and prax-is of the conservation-restoration of contemporary art, conducted in thecourse of a symposium on theory and semantics, held as part of the Euro-pean Union project Inside Installations. Preservation and Presentationof Installation Art. The discussion was chaired by Ysbrand Hummelen,Senior Researcher from the Amsterdam ICN. Bonnefantenmuseum,Maastricht, May 2006. Photo: M. Jadziƒska.

historykami sztuki, technologami, etykami, filozofa-mi, przyczynia si´ do pe∏niejszego opracowania i usta-nawiania zasad nowoczesnej opieki, ochrony i kon-serwacji-restauracji sztuki wspó∏czesnej. KwestiaokreÊlenia autentyzmu w tym kontekÊcie, podejmo-wana do tej pory na marginesie innych zagadnieƒ,okazuje si´ kluczowa. Jest podstawà wszelkich dzia-∏aƒ konserwatorsko-restauratorskich i kuratoryjnychju˝ na etapie wypracowywania strategii podejmo-wania decyzji odnoÊnie do zachowania, utrzymania i eksponowania dzie∏ sztuki wspó∏czesnej. Wp∏ywa nacharakter post´powania konserwatorskiego. Dlategote˝ coraz wi´cej konferencji, publikacji oraz wszel-kich innych dzia∏aƒ poÊwi´conych jest przybli˝eniutego zagadnienia9 (il. 4, 5).

W sztuce wspó∏czesnej zazwyczaj niemo˝liwejest zachowanie wszystkich aspektów autentyzmu w jednostkowym dziele, jako ˝e niejednokrotnie jed-no wyklucza drugie (np. zachowanie samodegradujà-cej si´ materii mo˝e byç sprzeczne z intencjà artystyi autentycznym przes∏aniem dzie∏a). Jak stwierdzi∏David Lowenthal „w praktyce autentyzm nie jest nie-podwa˝alny i absolutny, jest zawsze relatywny”10.Sztuka naszych czasów pozostawia spuÊcizn´ wi´k-szà ni˝ trwa∏a sztuka tradycyjna, nie mo˝emy byç jed-nak pewni co do jej przetrwania, a przede wszystkimco do formy przetrwania. Nie wiemy, co w przy-sz∏oÊci zostanie uznane za wartoÊciowe, ale chcemy,by przysz∏oÊç kszta∏towana by∏a tym, co dziÊ stanowinaszà kultur´11. W sztuce wspó∏czesnej zindywidua-lizowanie dochodzi do osza∏amiajàcych rozmiarów,dodatkowo te˝ brak jest jasnych regu∏ oraz wiedzyo intencji twórcy. JeÊli autor dzie∏a – najdoskonalszeêród∏o informacji – ˝yje, zakrawa to na paradoks.Równie˝ nietrwa∏oÊç (programowa lub przypadko-wa) u˝ytych materia∏ów powoduje, ˝e kwestia auten-tyzmu jest trudna do jednoznacznego okreÊlenia. Spró-bujmy wykazaç to opierajàc si´ na trzech zagadnie-niach – materii, koncepcj i kontekÊcie dzie∏a sztuki12.

Za∏o˝enia filozoficzneDzie∏o sztuki, wedle estetyki fenomenologicznej, tobyt sk∏adajàcy si´ zarówno z warstwy fizycznej, ma-teria∏owej, jak i szeroko poj´tej warstwy znaczenio-wej. Za∏o˝enie to wykorzysta∏ Cesare Brandi, tworzàcTeori´ restauracji13 , która sta∏a si´ podwalinà wspó∏-czesnej myÊli konserwatorskiej. Podstawà wszelkichdzia∏aƒ, jak twierdzi∏ Brandi, jest rozpoznanie dzie∏asztuki poprzez odkrycie jego dualnej natury. Wed∏ugMartina Heideggera dzie∏o sztuki jest rzeczà, ale niesprowadza si´ do niej bez reszty14. Podwójna natura,zawierajàca aspekt fizyczny, który nazwa∏ Ziemià, i aspekt niematerialny, duchowy, zwany Âwiatem, na-daje dzie∏u znaczenie. Zachowanie jednoÊci idei i ma-terii jest niezb´dne do zaistnienia autentyzmu prze-˝ycia jako empatii zarówno artysty, jak i widza. T´jednoÊç musi uchwyciç konserwator, którego zada-niem jest zachowanie materii dzie∏a nie dla niej sa-mej, ale w symbiozie z nadanym przez twórc´ zna-czeniem. Jest to wed∏ug American Institute of Con-servation (AIC)15 oraz innych instytucji i kodeksówetyki konserwatorskiej podstawowe zadanie konser-wacji-restauracji. Zadanie szczególnie wa˝ne dla za-chowania dzie∏a sztuki wspó∏czesnej.

MateriaSpecyfika sztuki wspó∏czesnej w zakresie materii, techniki i technologii. Ochrona i ch´ç zachowania dzie∏a sztuki towarzyszy-∏y sztuce od momentu jej powstania. Jako wyró˝nikcywilizacyjny i kulturowy w sensie materialnym i ide-owym sztuka przekazywana by∏a jako Êwiadectwoistnienia i rozwoju nast´pnym pokoleniom. Forma, w której przetrwa∏a, determinowa∏a mo˝liwoÊç inter-pretacji i oceny przesz∏oÊci. Im bli˝sza pierwotnej,autentycznej, tym nasza wiedza i postrzeganie dzie∏a,artysty, okresu historycznego stajà si´ ÊciÊlejsze.Dzie∏o sztuki nie mo˝e byç jednak traktowane jedynie

37

li, ˝e obiekt podlega wprawdzie procesom nieunik-nionego starzenia, niemniej jednak mistrzowski trudzachowania poprawnoÊci technik i technologii orazwykorzystywanie materia∏ów najwy˝szej jakoÊci mia-∏y na celu przed∏u˝enie jego materialnego ˝ywota, na-danie mu cech d∏ugowiecznoÊci. Materia stanowi∏anoÊnik znaczeniowy dzie∏a: im by∏a trwalsza i nie-zmienna w czasie, tym wi´ksze by∏o prawdopodo-bieƒstwo przekazania autorskiej myÊli i idei przysz-∏ym pokoleniom.

W sztuce wspó∏czesnej prze∏om polega∏ nie tylkona zastosowaniu ró˝nych form ekspresji (happening,multiplikacje, konsumpcja, wykorzystanie natury, kra-jobrazu, zwierzàt, ludzi itd.), ale i na u˝yciu nowychmateria∏ów i ich kombinacji, nowych technik i tech-nologii. Poczàtków myÊlenia awangardowego mo˝naszukaç ju˝ w epoce romantyzmu, kiedy to artyÊci sta-rali si´ wyzwoliç sztuk´ z krepujàcych jà ograniczeƒ.Doprowadzi∏o to w XIX w. nie tylko do oswobo-dzenia sztuki z wi´zów tradycji, ale i powolnego

odchodzenia od poprawnoÊci warsztatowej w imi´nieskr´powanej wolnoÊci i swobody ekspresji. Ju˝w 1881 r. Edgar Degas stworzy∏ Ma∏à czternastolet-nià tancerk´ z polichromowanego wosku, gazy, jed-wabiu i prawdziwych ludzkich w∏osów16. KubiÊciwprowadzili do swych kola˝y m.in. skrawki tapet,gazet i biletów.

Tworzywo i technika sztuki sta∏y si´ progra-mowo nietrwa∏e od czasu wystàpienia futurystów, za-k∏adajàcych degradacj´ i rozpad obiektów. UmbertoBoccioni w 1912 r. proponowa∏ u˝ycie ró˝nych mate-ria∏ów w jednym dziele: takich jak metal, szk∏o, tek-tura, skóra, tkaniny, lustro, Êwiat∏o elektryczne itp.17

Marcel Duchamp swoimi ready-mades doprowa-dzi∏ do tego, ˝e „przedmiot straci∏ swojà wartoÊç.Decydujàcym sta∏ si´ jedynie koncept”18. Jak twier-dzi∏ Joseph Kosuth, twórca konceptualizmu, „ka˝dasztuka (po Duchampie) b´dzie ju˝ konceptualna (w swej istocie), gdy˝ sztuka w ogóle istnieje tylkojako konceptualna”19.

6. Alina Szapocznikow, Podró˝, 1967 r.Dzie∏a sztuki wspó∏czesnej zbudowane sà z nietrwa∏ych, ulegajàcych szybkiej degra-dacji materia∏ów. Proces ten nie zawsze jestzgodny z zamierzeniem artysty. Praca AlinySzapocznikow powsta∏a z pokrytej ˝ywicà po-liestrowà tkaniny szklanej, umocowanej nanieprawid∏owej konstrukcji. Dobór materia-∏ów i technika wykonania przyczyni∏y si´ dodegradacji dzie∏a. Stan obiektu przed konser-wacjà. Fot. M. Jadziƒska.6. Alina Szapocznikow, Journey, 1967.Contemporary artworks are made of perish-able material prone to rapid degradation. Thiswork by Alina Szapocznikow was executed infibreglass fabric covered with polyester resinand mounted on an unsuitable construction.The selection of material and the executiontechnique contributed to the unsatisfactorystate of preservation. State prior to conserva-tion. Photo: M. Jadziƒska.

jako dokument danej epoki. Rzadkozdarza si´ te˝ obiekt, który w ciàguwieków nie uleg∏by pewnym zmia-nom, stanowiàcym odbicie historii,upodobaƒ, gustów, uwarunkowaƒpolitycznych, religijnych, estetycz-nych, technicznych i rynkowych.

Przez wieki procesy tworzeniapodlega∏y konkretnym regu∏om tech-nologicznym, których restrycyjneprzestrzeganie by∏o gwarantem sta-∏oÊci, przetrwania w formie nie-zmienionej. Rozwój sztuki europej-skiej opiera∏ si´ w du˝ej mierze nazapewnieniu trwa∏oÊci i niezmien-noÊci obiektów poprzez wprowadza-nie nowych rozwiàzaƒ technicz-nych i wykorzystywanie lepszychmateria∏ów. Dawni artyÊci wiedzie-

38

7. Izabela Tarasewicz, Dirty bomb,2005 r. Przyk∏ad obiektu Êwia-domie zbudowanego z materia∏unietrwa∏ego, podatnego na procesystarzenia. Dobór materia∏u zwiàza-ny jest z przes∏aniem dzie∏a – rzeê-ba, stworzona ze smalcu wieprzo-wego i wo∏owego, parafiny i ka-lafonii, przedstawia monstrualnieoty∏ego m´˝czyzn´. Fot. I. Szmelter.7. Izabela Tarasewicz, Dirty Bomb,2005. Example of a work of artintentionally made with perishablematerial susceptible to aging. Theselection of the material is associat-ed with the message of the sculp-ture, depicting a monstrously obeseman and made of pork lard, beefsuet, paraffin and rosin. Photo: I. Szmelter.

8. Michel Delacroix, Melting Plot, 1998 r. By∏ to obiekt efeme-ryczny, jeden z pilota˝owych obiektów konferencji Mortality Im-mortality? The legacy of 20th-century art w Getty ConservationInstitute w Los Angeles, poÊwi´conej konserwacji-restauracji dzie∏sztuki wspó∏czesnej. Z procesu samodestrukcji dzie∏a powsta∏ wi-deoreporta˝ autorstwa P. Celadona. Repr. ok∏adki „Conservation”,GCI Newsletter 13.2, 1998. 8. Michel Delacroix, Melting Plot, 1998 r. This ephemeral compo-sition was one of the pilot objects featured at the conference onMortality Immortality? The Legacy of 20th-Century Art, held atthe Getty Conservation Institute in Los Angeles, and dealing withthe conservation-restoration of contemporary art. The process ofself-destruction was recorded in a video-report by P. Celadon.Reproduction of a cover of “Conservation”, GCI Newsletter, 13.2, 1998.

Materia∏ i proces jego degradacji zyska∏ znacze-nie poprzez indywidualne okreÊlenie ikonograficznew danym dziele20. Niekiedy artyÊci, wykorzystujàc no-woczesne Êrodki, nie mieli ÊwiadomoÊci, doÊwiadcze-nia i wiedzy na temat procesów ich starzenia – przy-k∏adem tego mogà byç prace Aliny Szapocznikowtworzone z ˝ywic sztucznych21 (il. 6). Wykorzystanieefemerycznych, ulotnych, nara˝onych na dzia∏anieczasu materia∏ów by∏o jednak w wi´kszoÊci dzia∏a-niem w pe∏ni Êwiadomym.

Od lat 60. XX w. zaakceptowana, a nawet wr´czpromowana by∏a koncepcja tworzenia dzie∏, któremia∏y krótki i ograniczony czas istnienia. ArtyÊci,m.in. Lawrence Weiner, Sol le Witt, Robert Moris,tworzyli prace, które intencjonalnie ˝y∏y w okreÊlo-nym czasie, po czym ulega∏y degradacji. Przez na-st´pne lata dzie∏a, których ˝ywot mia∏ byç z za∏o˝e-nia krótki, nie nale˝a∏y do rzadkoÊci. Ich unicestwie-nie le˝a∏o w za∏o˝eniu koncepcyjnym wypracowa-nym w procesie kreacji i wiàza∏o si´ z ideà nietrwa-∏oÊci bàdê by∏o fizycznà demonstracjà granicy mi´dzy

istnieniem a nieistnieniem, trwa∏oÊcià a nietrwa∏oÊcià.Mark Quinn zamrozi∏ utrwalone w sylikonie kwiaty,podejmujàc gr´ z d∏ugowiecznoÊcià czy wr´cz prag-nieniem nieÊmiertelnoÊci. Zoe Leonard w obiekcieStrange fruit pokaza∏a proces zanikania, gnicia, nisz-czenia, zszywajàc skórki po ró˝nego rodzaju owocach.TymczasowoÊç zawarta by∏a te˝ w kwiatach i owo-cach Anua Gallaccio. TreÊç pracy stanowi∏y nie samedary natury, ale to, co w naturalny sposób si´ z nimidzia∏o – proces samodegradacji. Wybór nietrwa∏egomateria∏u ze wzgl´du na jego znaczenie ikonogra-ficzne mia∏ miejsce w przypadku rzeêby Dirty bombIzabeli Tarasewicz przedstawiajàcej monstrualnieoty∏ego m´˝czyzny stworzonego ze smalcu (il. 7).

Przyk∏adem dzie∏a, które mo˝e byç metaforà pro-blemu konserwacji sztuki wspó∏czesnej w kontek-Êcie nietrwa∏ej materii, jest praca Michela DelacroixMelting Plot22 (il. 8). To obiekt efemeryczny, przygotowany specjalnie na konferencj´ dotyczàcà

39

problemu ÊmiertelnoÊci i nieÊmiertelnoÊci dzie∏ sztu-ki wspó∏czesnej, stworzony na czas trwania sesji.Stanowi∏ alegori´ ˝ycia i Êmierci, trwa∏oÊci i przemi-jania. Zbudowany by∏ ze stosunkowo trwa∏ych mate-ria∏ów – drewna, trawertynu, wosku i… lodu w po-staci ogromnej (ok. 2 m3) bry∏y, w której zatopionoma∏e, czarne literki. Mleczna powierzchnia tworzy∏arodzaj zapisanej, choç niemo˝liwej do odczytania stro-ny, stanowiàcej uporzàdkowany i perfekcyjny twór.W miar´ topnienia bry∏a stawa∏a si´ coraz bardziejtransparentna, ujawniajàc imiona wspó∏czesnych ar-tystów u∏o˝one z woskowych liter. Pod wp∏ywemtemperatury i Êwiat∏a topniejàcy lód uwalnia∏ litery,które spada∏y do specjalnej kuwety ustawionej na spo-dzie instalacji. Po trzech dniach bry∏a ca∏kowicie si´rozpuÊci∏a, zosta∏a woda, w której p∏ywa∏y woskoweliterki. Czy w tym przypadku zachowywanie materiimia∏oby uzasadnienie? Powstrzymanie lodu przedtopnieniem jest mo˝liwe poprzez utrzymanie go w od-powiednich warunkach temperaturowych, ale to zna-czy∏oby zaniechanie procesu, który stanowi∏ przes∏a-nie o nieuchronnoÊci zmian naturalnych, przemija-nia, transformacji i nadziei na nowe. Czas i naturalnadestrukcja stanowi∏y integralnà cz´Êç dzie∏a. Ich po-wstrzymanie wypaczy∏oby jego sens.

Nie zawsze chcemy pozwoliç na samounices-twienie dzie∏a, nawet jeÊli takie by∏o za∏o˝enie proce-su kreacji. Czy jednak mamy prawo je zachowaç?Wymiana elementów rodzi dylematy natury etycznej,przechodzimy tu od problemów konserwacji substan-cji dzie∏a do kwestii zachowania idei. Hierarchia wa˝-noÊci zastosowana przez artyst´ musi byç powielonaprzez konserwatora. W zakresie teorii sztuki arystote-lesowska koncepcja szacunku dla idei przedk∏adaçsi´ musi ponad szacunek dla przedmiotu sztuki23.

Sztuka stworzona z materia∏ów efemerycznych,kreowana z za∏o˝eniem rozpadu samego dzie∏a jestekstremalnym przyk∏adem, kiedy to regu∏y dotyczàcezachowania autentyzmu substancji, kluczowe w po-st´powaniu konserwatorskim w sztuce dawnej, niemogà byç zastosowane wprost. ArtyÊci wià˝à tu wars-tw´ znaczeniowà z procesem kreacji, ale przede wszys-tkim z procesami i wyp∏ywajàcymi zeƒ przemiana-mi w obr´bie materii, zmianami, jakim podlega dzie-∏o nara˝one na up∏yw czasu. Sztuka ta jest przezna-czona do istnienia w konkretnym momencie i w kon-kretnych, wyznaczonych przez artyst´, warunkach.Najwa˝niejsze sà koncepcje samego artysty i jego in-tencje wzgl´dem dzie∏a, o ile nie ma jakichÊ innych,istotnych uwarunkowaƒ.

KoncepcjaIntencje artysty. Niemo˝liwe jest ustalenie post´-powania konserwatorskiego, stworzenie projektu de-cyzyjnego, podj´cie prac konserwatorsko-restaura-torskich bez dog∏´bnego poznania dzie∏a, nie tylkopoprzez przebadanie jego struktury, ale i przeÊledze-nie zawi∏ej drogi kreacji, poszczególnych faz rozwo-ju, przes∏ania nadanego przez artyst´, sformu∏owaƒtwórcy w kwestii efektów starzenia obiektu. Umo˝li-wiajà to przeprowadzane przez konserwatorów wy-wiady z artystami, które stajà si´ praktykà w proce-sie ochrony i zachowania dzie∏ sztuki wspó∏czesnej24.Odpowiedzi na niektóre pytania mogà byç udzielonetylko przez samego twórc´.

Niekiedy artyÊci formu∏ujà swoje oczekiwania w sposób jednoznaczny, co skutecznie przeciwdzia-∏a pomy∏kom i nadinterpretacjom w przysz∏oÊci.Magdalena Abakanowicz podaje dok∏adne wytyczne,

TEORIA9. Leon Tarasewicz,Bez tytu∏u, 1993 r.,Galeria Bia∏a, Lublin.Przyk∏ad sztuki zinte-growanej z miejscem.Fot. archiwum artysty.9. Leon Tarasewicz, NoTitle, 1993, Bia∏a Gal-lery, Lublin. Example ofart integrated withlocality. Photo: archiveof the artist.

40

odnoszàce si´ do uk∏adu i ekspozycji swoich rzeêb,który to uk∏ad jest fundamentalny w odbiorze i prze-kazaniu konkretnego przes∏ania. Stefan Gierowskigodzi si´ na integracj´ zniszczonego malowid∏a po-przez interwencj´ konserwatorskà dla utrzymania ideiw nim zawartych, pod warunkiem pe∏nego profesjo-nalizmu wykonania restauracji. Miros∏aw Ba∏ka nieakceptuje wymiany jakichkolwiek elementów jegorzeêb, nawet wydawa∏oby si´ zwyk∏y kabel elektrycz-ny ma nadany przez niego kod znaczeniowy. LeonTarasewicz godzi si´ zaÊ na unicestwienie instalacji(np. wylany, kolorowy tynk w warszawskim ZamkuUjazdowskim czy malowane Êciany w Galerii Bia∏ejw Lublinie), ale chce zachowania pracy poprzez do-kumentacj´25 (il. 9).

Przyk∏adem obiektu, w przypadku którego znajo-moÊç intencji twórcy jest kluczowa dla zrozumieniasamego dzie∏a, ale równie˝ dla ewentualnych przysz-∏ych reinstalacji, jest praca znanego twórcy z kr´guArte Povera, Mario Merza La natura e l'arte del nu-mero z 1976 r. (il. 10). Zakupiona do Bonnefanten-museum w roku 1994, wyeksponowana zosta∏a w prze-strzeni latarni budynku. Praca mia∏a, wed∏ug zamie-rzenia artysty, wyra˝aç znaczàcà rol´, jakà dla ludz-koÊci wnosi kultura26. Stó∏ symbolizowa∏ wszystkieaspekty cywilizacji, od tradycji rytua∏ów, po prostegromadzenie si´ wokó∏ niego ludzi, spotykajàcychsi´, by byç ze sobà, wymieniaç poglàdy. W tym przy-padku artysta po∏àczy∏ element kultury z elementa-mi natury – u∏o˝onymi w porzàdku wed∏ug zaleceƒ

Êredniowiecznego myÊliciela Leonarda Fibonacciego.Porzàdek ten dotyczy∏ u∏o˝enia numerycznego przed-miotów w serie po 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 itd. ele-mentów. Suma poprzednich cyfr tworzy∏a nast´pnà,co symbolizowa∏o proces nieustajàcego rozwoju.Wed∏ug artysty ów rozwój w naturze wyra˝any jest w cyklu rocznym plonów, ale równie˝ w wytwarza-niu i nieustannym przetwarzaniu takich form, jak mu-szle, koÊci, szkielety, stàd zaistnienie tych przedmio-tów na jednym stole. Wszelkie dzia∏ania kuratoryjno--konserwatorskie bez znajomoÊci intencji artysty,pod∏o˝a filozoficznego, identyfikacji procesu intele-ktualnego i przes∏ania, jakie artysta zawar∏ w danejformie, mog∏yby w przysz∏oÊci prowadziç do niepo-rozumieƒ lub wyraênie niew∏aÊciwych dzia∏aƒ w za-kresie ekspozycji czy konserwacji-restauracji dzie∏a.

Autentyzm jednoÊci wewn´trznej dzie∏a. Dzie∏osztuki zwiàzane jest z formà stworzonà z pewnychmateria∏ów w danym momencie historycznym, przy-nale˝nà procesowi tworzenia, w którym materia sta-nowi noÊnik znaczeniowy dzie∏a, ide´ „zaszyfrowanàw morfemach” jego substancji materialnej27. W przy-padku wielu dzie∏ sztuki wspó∏czesnej (np. instalacji)dodatkowym czynnikiem jest Êcis∏y zwiàzek struktu-ry obiektu ze strukturà jego prezentacji, uwzgl´dnia-jàcy kompleksowoÊç relacji pomi´dzy poszczególny-mi elementami. Instalacja Ping-Pong, Tong et Cam-ping Agnes Vardy, 2005-2006, (il. 11) sk∏ada si´ z wie-lu bardzo kolorowych, plastikowych elementów,

11. Agnes Varda, Ping-Pong, Tong et Camping, 2005-2006 r., wystawaEXPO, Stedelijk Museum for Contemporary Art (S.M.A.K.), 7.10.2006-7.01.2007, Gandawa. Zachowanie wszystkich elementów haptyczno-optycz-nych tworzàcych dzie∏o – przedmiotów fizycznych, dêwi´ku, wizji, Êwiat∏a,dotyku – stanowi o jednoÊci wewn´trznej i gwarantuje mo˝liwoÊç odbioruzgodnie z przes∏aniem artysty. Fot. M. Jadziƒska. 11. Agnes Varda, Ping-Pong, Tong et Camping, 2005-2006, an EXPO exhibition, Stedelijk Museum for Contemporary Art (S.M.A.K.), 7 October 2006-7 January 2007, Ghent. The preservation of all haptic-opticelements comprising a given work of art – physical objects, sound, vision,light and touch – is decisive for inner unity and guarantees reception concur-rent with the artist’s message. Photo: M. Jadziƒska.

10. Mario Merz, La natura e l’arte delnumero, 1976 r., Bonnefantenmuseum,Maastricht. Przyk∏ad obiektu, dla któ-rego znajomoÊç intencji twórcy jestkluczowa dla zrozumienia samegodzie∏a, ale równie˝ dla przysz∏ych dzia-∏aƒ kuratoryjnych czy konserwators-kich. Fot. M. Jadziƒska.10. Mario Merz, La natura e l’arte delnumero, 1976, Bonnefantenmuseum,Maastricht. Example of a compositionin whose case familiarity with theauthor’s intentions is crucial for under-standing it and for future protection orconservation. Photo: M. Jadziƒska.

41

ustannie przekszta∏ca ka˝dy obiekt, ide´, struktur´ i symbol”. Rozpoznanie tego procesu m.in. poprzezkontekst dzie∏a sztuki ma podstawowe znaczenie dlaustalenia post´powania w zakresie ochrony i konser-wacji oraz ustalenia mo˝liwoÊci aran˝acji wystaw w przysz∏oÊci.

Kontekst kulturowy. Niekiedy zrozumienie dzie∏asztuki wspó∏czesnej wymaga uwzgl´dnienia bogat-szego kontekstu kulturowego. Przyk∏adem mo˝e byçpraca Suchan Kinoshita Voorstelling z 2002 r., wy-stawiona w 2006 r. w Bonnefantenmuseum w Maas-tricht (il. 12). Artystka urodzi∏a si´ w Japonii, gdzie

sp´dzi∏a ca∏e dzieciƒstwo i m∏odoÊç. Jako doros∏akobieta wyemigrowa∏a do USA, studiowa∏a sztukipi´kne, w nast´pnych latach zyskujàc s∏aw´ i uzna-nie. Prze˝ycia Kinoshity, ˝yjàcej na styku dwóchkultur, tworzà specyficzny kontekst dzie∏a. InstalacjaVoorstelling wydaje si´ g∏´boko zakorzeniona w tra-dycji japoƒskiej, m.in. poprzez wykorzystanie cha-rakterystycznych lekkich konstrukcyjnie Êcian z pa-pieru i drewna czy obecnoÊç zagadkowego urzà-dzenia do oczyszczania soli. Dla artystki mnogoÊçelementów stanowi wyzwanie dla nowych ekspo-zycji pracy, które ka˝dorazowo aran˝uje osobiÊcie. Pozwala to na utrzymanie specyficznego napi´cia,

TEORIA

takich jak dzieci´ce ∏opatki, wiaderka, kwiatki, za-bawki pla˝owe, miski, jednorazowe reklamówki itp.,ekranu na Êcianie, na którym widaç sceny z rodzin-nych wczasów nad morzem, dêwi´ku dzieci´cegogwaru i uderzajàcej pi∏eczki oraz materaca pla˝owe-go, na którym zasiada widz28. Odbiorca wprowadzo-ny w nastrój letniego, szcz´Êliwego dnia wype∏nio-nego kolorem i dzieci´cà zabawà, skonfrontowanyzostaje z przes∏aniem artystki – poÊwi´ceniem dzie∏apami´ci m´˝a. Trudno t´ prezentacj´ uznaç za wysta-w´ tanich gad˝etów, „poszczególne przedmioty samew sobie przesta∏y byç wa˝ne, sta∏y si´ dokumentacjàpostawy artysty, a wymieszanie przedmiotów z ró˝-nych dziedzin sztuki, przedmiotów artystycznych i nie-artystycznych, jeszcze dobitniej ten fakt uÊwiada- mia”28. Przedmioty te nabierajà znaczenia poprzez za-istnienie relacji pomi´dzy przedmiotami fizycznymi,dêwi´kiem, mi´kkoÊcià materaca, Êwiat∏em. Pomini´-cie któregoÊ z nich rujnowa∏oby ca∏à wewn´trznà spój-noÊç i przez to sens dzie∏a.

KontekstMaurice Merleau-Ponty, francuski filozof, ujà∏ jakoistot´ sztuki jej rozwój, zmian´30. Jest to szczególnieznamienne w sztuce wspó∏czesnej. Równie˝ uwarun-kowania towarzyszàce dzie∏u od chwili jego powsta-nia, tak wa˝ne dla konserwatorów i historyków sztu-ki, zmieniajà si´ wraz z historià obiektu. Wp∏ywajàna zmian´ funkcji, ocen´; samo dzie∏o ulega zmianiei w zale˝noÊci od nowego kontekstu jego recepcjamo˝e przybraç ró˝ne formy. Walter Benjamin twier-dzi∏, ˝e dzie∏o, które posiada swojà „aur´” nadajàcàmu cechy unikalnoÊci, niepowtarzalnoÊci, innoÊci, za-chowuje jà bez wzgl´du na kontekst, w jakim si´ znaj-duje31. Podawa∏ przyk∏ad antycznego posàgu Wenus,który w kontekÊcie tradycji greckiej odbierany by∏poprzez funkcje kultowe, a znalaz∏szy si´ w zupe∏nieinnym kontekÊcie historycznym i kulturowym niestraci∏ swej oryginalnoÊci i autentyzmu. WÊród Êred-niowiecznych kleryków traktowany by∏ jako pogaƒ-ski bo˝ek, ale jednoczeÊnie jako dzie∏o sztuki – w∏aÊ-nie dzi´ki swej „aurze”. W sztuce wspó∏czesnejutrzymanie „aury” wià˝e si´ z utrzymaniem autentyz-mu, a ten stanowi proces, „strumieƒ czasu, który bez-

12. Suchan Kinoshita, Voorstelling, 2002 r., Bonnefantenmuseum,Maastricht. ZnajomoÊç kontekstu kulturowego mo˝e byçwskazówkà dla zrozumienia dzie∏a. Fot. M. Jadziƒska.12. Suchan Kinoshita, Voorstelling, 2002, Bonnefantenmuseum,Maastricht. Familiarity with the cultural context could be a directive for understanding a work of art. Photo: M. Jadziƒska.

wynikajàcego równie˝ z nawarstwieƒ kontekstówkulturowych, co powoduje, ˝e jej sztuka, jak samatwierdzi, dla Japoƒczyków jest zbyt amerykaƒska, dlaAmerykanów zaÊ zbyt japoƒska. ˚adna z tych nacjinie rozpoznaje si´ w strukturze materialnej ani zna-czeniowej dzie∏a, co artystka uznaje za nowà war-toÊç stworzonà poprzez analiz´ ró˝nic kulturowych.

Równie˝ w instalacji Trawa tylko trawa Krzysz-tofa M. Bednarskiego z 1996 r. (il. 13) kwestia kon-tekstu kulturowego gra niebagatelnà rol´. Praca zbu-dowana jest z dwunastu drewnianych skrzyƒ wy-pe∏nionych torfem, poroÊni´tych „trawà” zrobionà z obleczonego zielonym tworzywem drutu kolczaste-go, z ma∏ymi, czerwonymi kuleczkami. Druty, któreszczególnie w Europie Wschodniej majà, historycz-nie rzecz ujmujàc, tragiczne konotacje, mimo takiegorodowodu sà tu estetycznie „hodowane” w cieplarnia-nych warunkach niczym roÊliny ozdobne. Bednarskiprzywo∏uje szeroko rozumiany kontekst kulturowy w jego spo∏ecznym wymiarze, wychodzàc jednoczeÊ-nie od indywidualnych prze˝yç, wierzeƒ i wartoÊcikonkretnego cz∏owieka. Dlatego w∏aÊnie Trawa tylkotrawa interpretowana by∏a na wiele ró˝nych spo-sobów, od czysto politycznych po egzystencjalne. Mi´dzy innymi, zgodnie z sugestiami artysty, pracaodbierana by∏a jako wspomnienie letniego dnia na ∏à-ce pe∏nej czerwonych kwiatów lub, co jest szczegól-nie uprawnione ze wzgl´du na ironiczno-zaczepny charakter twórcy, jako artystyczny ˝art kwestionujàcy

odniesienia do tradycji. Z drugiej strony na wystawiew Wilnie w 1996 r. drut kolczasty mia∏ bezpoÊred-nie konotacje polityczne – zwiàzek ze stalinizmem i sowieckà okupacjà. W katalogu tej wystawy opisanyby∏ proces przemiany drutu kolczastego w traw´ jakobolesne przeobra˝enie, uj´te przez artyst´ symbolicz-nie33. Interpretowano prac´ jako symbol grobu, obo-zów koncentracyjnych, Êwiadka tortur i Êmierci tysi´-cy ludzi, miejsca poroÊni´tego chwastami niepami´-ci, naznaczonego znamionami brutalnoÊci. We W∏o-szech i w Polsce interpretacje mia∏y charakter bar-dziej ogólny: jako doÊwiadczenie ludzkiej niepami´-ci, zapomniane Êlady egzystencji czy ziemia ja∏owa.Istnienie tak szerokiej gamy ró˝norodnych odniesieƒi interpretacji mo˝liwe jest jedynie przy zachowaniudzie∏a w uk∏adzie i aran˝acji zgodnej z za∏o˝eniemartysty.

Kontekst miejsca, przestrzeni i czasu. Sztukawspó∏czesna (np. instalacje, Land-Art, happening) po-wstaje w dialogu z otoczeniem, w interakcji z odbior-cà. Uwarunkowania przestrzenne wpisane sà w jejsens34. NieznajomoÊç kontekstu prowadzi cz´sto domylnej czy fa∏szywej interpretacji, dochodzàc do roz-miaru zafa∏szowania przes∏ania i idei dzie∏a. Poznanieuwarunkowaƒ i czynników zewn´trznych towarzyszà-cych procesowi tworzenia sà jednym z wa˝nych ele-mentów wp∏ywajàcych na podj´cie decyzji i ustale-nie programu ochrony i konserwacji dzie∏a sztuki.

42

13. Krzysztof M. Bednarski, Trawa tylko trawa, 1996 r., Mi´dzynaro-dowa Kolekcja Sztuki Wspó∏czesnej 2002-2006, Centrum SztukiWspó∏czesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa. Przyk∏ad instalacji, którejw∏aÊciwa interpretacja mo˝liwa jest dzi´ki zachowaniu dzie∏a w uk∏adziei aran˝acji zgodnej z za∏o˝eniem artysty. Fot. M. Jadziƒska, dzi´ki uprzej-moÊci CSW Zamek Ujazdowski.13. Krzysztof M. Bednarski, Grass Only Grass, 1996, InternationalCollection of Contemporary Art 2002-2006, Centre for ContemporaryArt, Ujazdowski Castle, Warsaw. Example of an installation in whosecase a wide gamut of assorted references and interpretations is possiblethanks to the preservation of a configuration and arrangement concurrentwith the author’s premises. Photo: M. Jadziƒska by courtesy of CSWZamek Ujazdowski.

43

TEORIA

14. W przypadku instalacji uwarunkowania przestrzenne wpisanesà w jej sens. Poznanie autorskich za∏o˝eƒ towarzyszàcych proce-sowi tworzenia, znajomoÊç historii obiektu, jak równie˝ uzyskaniekonkretnych wytycznych odnoÊnie do ochrony, zachowania i wy-stawiania sà jednym z najwa˝niejszych czynników wp∏ywajàcychna program konserwacji i ekspozycji dzie∏a sztuki. Krzysztof M.Bednarski, Trawa tylko trawa, 1996 r., a – wersja pierwsza, obiektwystawiony w betonowym basenie przeciwpo˝arowym w lesie,San Silvestro, 1996 r.; b – wersja druga, ∏àka pe∏na czerwonychkwiatów sta∏a si´ inspiracjà do dodania czerwonych kulek doobiektu, San Silvestro, 1996 r.; c – Galeria A.R., Warszawa, 1997 r.Podczas wernisa˝u mia∏ miejsce happening. Kolejne ekspozycjeodbywa∏y si´ w przestrzeniach zamkni´tych. Fot. K. M. Bednarski.14. Spatial conditions are part of the meaning of an installation.Acquaintance with the author's premises accompanying the processof creation, familiarity with the work’s history, and obtaining concrete directives about its protection, preservation and displayare one of the most important factors influencing decisions and the establishment of a conservation and exposition programme.Krzysztof M. Bednarski, Grass Only Grass, 1996, a – first version,object featured in a concrete fire-prevention pool, San Silvestro,1996; b – second version, a meadow full of red flowers inspired theaddition of red balls, San Silvestro, 1996; c – A.R. Gallery, Warsaw,1997. Happening featured in the course of a vernissage. Successiveexhibitions were held in enclosed spaces. Photo: K. M. Bednarski.

PrzeÊledêmy to na przyk∏adzie wspomnianegowy˝ej dzie∏a Trawa tylko trawa Krzysztofa M. Bed-narskiego. Aran˝acja przestrzeni i miejsca jako jedenz podstawowych elementów instalacji zosta∏a potrak-towana przez artyst´ stosownie do kontekstu histo-rycznego, czasowego, otoczenia i Êrodowiska. Poczàt-kowo tworzy∏ on dzie∏o w przestrzeni otwartej, z da-la, jak to okreÊli∏ Robert Smithson, od „abstracyjnych universum sztuki”, takich jak galerie czy muzea35.Pierwotnà wersj´ zrealizowa∏ w sosnowym lesie, wy-korzystujàc pusty, betonowy basen po˝arowy (il. 14 a).Drugà wersj´ stworzy∏ na polu maków (il. 14 b).Czerpiàc inspiracj´ wprost z natury, wprowadzi∏ dopracy malarski efekt czerwonych kuleczek na zielenitrawy. Jako miejsce nast´pnej ekspozycji wykorzy-sta∏ przestrzeƒ starego, zrujnowanego i opuszczone-go domu swojego przyjaciela, co stworzy∏o noweznaczenie poprzez wprowadzenie w nowy kontekst.Artysta doda∏ do obiektu Êwiat∏o, ciep∏o, woƒ podle-wanego wodà torfu oraz dêwi´k. Elementy te stano-wiç mia∏y odtàd nieod∏àczne, integralne cz´Êci insta-lacji (il. 14 c). W przesz∏oÊci ich istnienie nie zawszeby∏o oczywiste i przestrzegane, co wywo∏a∏o wieleproblemów.

Instalacja wytworzy∏a „zdarzenia kontekstowe”(event context), jak to nazwa∏ Joseph Kosuth, b´dà-ce rezultatem spotkania znaków zawartych w pewnejstrukturze materialnej z zastanym miejscem w prze-strzeni. W zwiàzku z tym powsta∏ „efekt znaczenia”(meaning effect), stanowiàcy wynik relacji znaczeniaobiektu i znaczenia przestrzeni, wykraczajàcy dalekopoza sens ich sk∏adników36. O znaczeniu dzie∏a sta-nowi∏a wi´c zgodna z przes∏aniem artysty kompilacjaobiektu, przestrzeni i elementów sensualnych, takich

jak woƒ, ciep∏o, Êwiat∏o, dêwi´k. Nieporozumieniaprowadzàce do zatracenia autentyzmu jednoÊci dzie-∏a, jakie Trawa tylko trawa doÊwiadcza∏a w trakciekolejnych wystaw zwiàzane by∏y z rezygnacjà z ele-mentów haptycznych oraz aran˝acjà w nieodpowied-niej przestrzeni zbyt rozleg∏ej, pe∏nej otworów, z agre-sywnà pod∏ogà, sàsiedztwem mocnych znaczeniowoi wizualnie prac37 (il. 15).

44

Wp∏yw miejsca, przestrzeni oraz czasu na kszta∏t i znaczenie dzie∏a i problemy wynikajàce ze z∏ej in-terpretacji bàdê nieznajomoÊci intencji artysty przed-stawmy na jeszcze jednym przyk∏adzie – pracy cyto-wanego artysty-filozofa Josepha Kosutha pt. Glass(one and three) z 1965 r. (il. 16). Praca, którà samautor nazywa∏ object definition (obiektem definiujà-cym), stanowi∏a kompilacj´ trzech sfer wyra˝ania definicji danego poj´cia: sfery materia∏owej w posta-ci tafli szk∏a opartego o Êcian´, sfery j´zykowej w formie tekstu definicji s∏ownikowej s∏owa „szk∏o”napisanego na neutralnym pod∏o˝u zawieszonym na Êcianie obok tafli oraz wizerunku szk∏a w formie zdj´cia szyby, stanowiàcej element instalacji. Obiekt

wystawiany by∏ po raz pierwszy w 1977 r. w Antwer-pii. Rok wczeÊniej do antwerpskiej Sali GeertianVisser przywieziono zamówionà tafl´ szk∏a i posta-wiono na mozaikowej pod∏odze, z∏o˝onej z bia∏o--czarnych kafli tworzàcych szachownic´, nast´pniezrobiono zdj´cie, które w formacie rzeczywistym sta-nowiç mia∏o integralny element dzie∏a. Fotografia nietylko wi´c pokazywa∏a instalacj´, ale tak˝e by∏a jejcz´Êcià, odwzorowujàcà uk∏ad dekoracyjnej pod∏ogiodbijajàcej si´ w tafli szk∏a. Charakter obiektu mo˝naby okreÊliç jako site-specific38. Dla zachowania auten-tycznoÊci wizualnej dzie∏a i miejsca nieodzowne wy-dawa∏o si´ wi´c eksponowanie pracy w tym w∏aÊniewn´trzu lub innym z identycznà pod∏ogà. Dzieje

15. Krzysztof M. Bednarski, Trawa tylko trawa, 1996 r.,Daugiakalbiai peizazai, 4th Exhibition of the Soros Center for Con-temporary Arts – Lithuania, The Contemporary Art Centre of Vilnius.NieznajomoÊç kontekstu i za∏o˝eƒ autorskich prowadzi cz´sto do myl-nej interpretacji, dochodzàc do rozmiaru zafa∏szowania przes∏ania i idei dzie∏a. W tym przypadku zbyt rozleg∏a przestrzeƒ i agresywnapod∏oga uniemo˝liwi∏y percepcj´ dzie∏a w sposób sensualny w atmo-sferze kontemplacji, co zak∏ada∏ artysta. Fot. K.M. Bednarski.15. Krzysztof M. Bednarski, Grass Only Grass, 1996, Daugiakalbiaipeizazai, 4th Exhibition of the Soros Centre for Contemporary Arts –Lithuania, The Contemporary Art Centre of Vilnius. Unfamiliaritywith the context and the author’s premises frequently produces a mis-taken interpretation and even a falsification of the message and ideacontained in the given work of art. In this case, excessively expansivespace and an aggressive floor design made it impossible to perceivethe composition in the atmosphere of sensual contemplation plannedby the artist. Photo: K.M. Bednarski.

16. Joseph Kosuth, Glass (one and three), 1965 r. Wp∏yw miejsca,przestrzeni i czasu na kszta∏t dzie∏a i problemy wynikajàce z nie-znajomoÊci intencji artysty majà du˝e znaczenie w przypadku dzie∏sztuki konceptualnej. Charakterystyczna pod∏oga, widoczna na fo-tografii stanowiàcej wizerunek obiektu w jego pierwotnej wersji,nie zosta∏a powtórzona w kolejnych przestrzeniach ekspozycyj-nych. By∏o to uprawomocnione brakiem konkretnych wytycznychze strony artysty. Fot. Internet, www.insideinstallations.nl16. Joseph Kosuth, Glass (One and Three), 1965. The impact ofplace, space and time upon the shape of a work of art and problemsstemming from unfamiliarity with the author’s intentions are ofgreat importance for conceptual art. The characteristic floor seen inthe photograph of the original version of the composition was notrepeated in successive expositions, an omission legitimised by theabsence of the artist’s concrete guidelines. Photo: Internet,www.insideinstallations.nl

ekspozycji obiektu wskazujà jednak na wielkà do-wolnoÊç w jego traktowaniu. Na wystawie Concep-tual Art in the Netherlands and Belgium: 1965-1975w Stedelijk Museum w Amsterdamie wykonano no-wà fotografi´ szyby ukazujàcà nowà pod∏og´. Czy toby∏o zgodne z za∏o˝eniem artysty? Kosuth zazwyczajprecyzowa∏ wymagania dotyczàce instalacji i for-mu∏owa∏ przes∏anie dzie∏a. Dokument opisujàcy tenkonkretny obiekt tych kwestii nie porusza. Sam artys-ta wystawia∏ pierwotnà fotografi´ w innych kontek-stach, ale równie˝ robi∏ nowe zdj´cie szyby w miejs-cach, w których potem owà fotografi´ wraz z dwomapozosta∏ymi elementami prezentowa∏. Krüller-MüllerMuseum w Otterlo w Holandii, w∏aÊciciel obiektu,zdecydowa∏ si´ eksponowaç pierwotnà fotografi´ bez rekonstrukcji oryginalnej posadzki, t∏umaczàc si´ brakiem konkretnych dyrektyw w certyfikacieautorskim.

Instalacja, przeobra˝ajàc miejsce swej prezenta-cji, podporzàdkowuje je sobie, jednoczeÊnie dosto-sowujàc si´ do jego specyfiki. Prace niejednokrotnietworzone sà z myÊlà o konkretnej przestrzeni, którajest równie wa˝na, jak one same. Miejsce tworzy dzie-∏o, a jednoczeÊnie jest przezeƒ kreowane. OkreÊlonaprzestrzeƒ ekspozycyjna implikuje okreÊlone dzia∏a-nia artystyczne, dà˝àce do odpowiedniej aran˝acji i prezentacji pracy „zdeterminowanej swoistà grà kon-tekstów i sensów dzie∏a i miejsca”39.

45

Przyk∏adem sztuki zintegrowanej z miejscem mo-gà byç prace Leona Tarasewicza czy jednego z naj-bardziej wp∏ywowych artystów na Êwiecie – Sol Le-Witta (il. 17). Praca tego ostatniego pt. Wall drawing#801: Spiral, wystawiana w Bonnefantenmuseum w Maastricht, to malowid∏o Êcienne (regularne czarno--bia∏e pasy) pokrywajàce wewnàtrzne Êciany i kopu∏´muzealnej latarni, zrealizowane do tego konkretnegown´trza, w danym momencie historycznym (1996 r.).Na podstawie dyrektyw i malarskich instrukcji artys-ty malowid∏o wykonali jego asystenci-malarze z wy-korzystaniem potencja∏u danej przestrzeni, co spra-wi∏o, ˝e oddzia∏uje na widza zgodnie z intencjamitwórcy. Ten kszta∏t instalacji, stworzony „tu i teraz”musi byç uznany za niepowtarzalny i historyczny.Nie mo˝na go odtworzyç w innej przestrzeni, miej-scu i czasie.

Przypisana miejscu jest tak˝e praca UniverseRicardo Breya z 2006 r., wystawiona w S.M.A.K. w Gandawie, z∏o˝ona z rozciàgni´tego na pod∏odzesali wystawienniczej w´˝a gaÊniczego z figurkà Bud-dy (il. 18). W tym przypadku mo˝liwe jest jednakwykorzystanie innej przestrzeni ekspozycyjnej przyodpowiedniej aran˝acji poszczególnych elementów.

Brak gotowych rozwiàzaƒ post´powania konser-watorsko-kuratoryjnego wskazuje na koniecznoÊç in-dywidualnego dzia∏ania poprzez dok∏adne poznanieprzes∏ania autorskiego. Dokumentacja uzyskana w trakcie wywiadów z artystà (opisy, rysunki, zdj´cia,wideo itp., stanowiàce plan sytuacyjny i koncepcyj-ny, dostosowany do konkretnej przestrzeni) pozwalana stworzenie odpowiednich relacji miejsca i pracy w nowych przestrzeniach ekspozycyjnych przy zacho-waniu warunków okreÊlonych przez twórc´.

Nowoczesne tendencje w zakresiekonserwacji dzie∏ sztuki wspó∏czesnejDualistyczna natura dzie∏a sztuki uwzgl´dniajàca wi-zerunek i substancj´ musi byç respektowana w zakre-sie zachowania dzie∏a dla przysz∏ych pokoleƒ. To im-plikuje koniecznoÊç, jak stwierdzi∏ Cesare Brandi,„rozpatrzenia dzie∏a sztuki na pierwszym miejscu w odniesieniu do wyobra˝enia, które si´ w nim

17. Sol LeWitt, Wall drawing #801:Spiral, 1996 r., Bonnefantenmuseum,Maastricht. Przyk∏ad sztuki zintegro-wanej z miejscem. Ten kszta∏t insta-lacji, stworzony „tu i teraz” musi byçuznany za niepowtarzalny i histo-ryczny. Fot. M. Jadziƒska.17. Sol LeWitt, Wall Drawing #801:Spiral, 1996, Bonnefantenmuseum,Maastricht. Example of art integratedwith a given site. The shape of theinstallation, created “here and now”,must be recognised as unique and historical. Photo: M. Jadziƒska.

18. Ricardo Brey, Universe, 2006 r., wystawa EXPO, StedelijkMuseum for Contemporary Art, (S.M.A.K.) 7.10.2006-7.01.2007,Gandawa. ZnajomoÊç intencji twórcy pozwala na odpowiednie eks-ponowanie dzie∏a w konkretnej przestrzeni. Fot. M. Jadziƒska.18. Ricardo Brey, Universe, 2006, EXPO exhibition, Stedelijk Mu-seum for Contemporary Art, (S.M.A.K.) 7 October 2006-7 January2007, Ghent. Familiarity with the intentions of the author makes it possible to display the work of art in a suitable space. Photo: M. Jadziƒska.

46

konkretyzuje, na drugim miejscu w odniesieniu dokonserwacji materii”40. Ten proces okreÊla on jako je-dynà drog´ do wyjaÊnienia potomnym autentycznoÊciprzekazu dzie∏a w jego materialnej formie. Celem jestrozpoznanie niezmiennej istoty dzie∏a sztuki.

Drogà do w∏aÊciwego odkrycia autentyzmu dzie-∏a sztuki wspó∏czesnej jest powrót do samego dzie∏apoprzez jego gruntowne poznanie – zbadanie techni-ki i technologii wykonania, okreÊlenie obecnego sta-nu zachowania, uÊciÊlenie stanu pierwotnego, ale rów-nie˝ rozpoznanie intencji twórcy i kontekstu, w któ-rym dzie∏o powstawa∏o.

Konserwacja musi mieç na celu poszanowanieprzes∏ania dzie∏a. Nie zawsze dzia∏anie w imi´ za-chowania oryginalnej materii ma sens. W przypadkunp. sztuki stworzonej z materia∏ów efemerycznychrola konserwatorów polegaç powinna nie na zacho-waniu szczàtków oryginalnej materii, która pozba-wiona jest kompletnej warstwy znaczeniowej, ale nautrzymaniu pami´ci o idei nadanej pracy przez artys-t´. Jest to sprzeczne z regu∏à, ˝e dzie∏a sztuki, szcze-gólnie te o znaczeniu muzealnym, powinny byç bez-wzgl´dnie zachowane. Niekiedy jedynà mo˝liwoÊ-cià wykonania tego zadania jest stworzenie szcze-gó∏owej dokumentacji pracy (tzw. konserwacja przezdokumentacj´)41.

Rozpoznanie materia∏u, technologii, techniki ar-tysty i danego dzie∏a sà koniecznoÊcià. S∏u˝à temu rutynowe badania przed podj´ciem dzia∏aƒ konser-watorskich, gromadzenie danych i opracowywanieprecyzyjnej dokumentacji. Jednak formy tej doku-mentacji i sposób tworzenia archiwów w odniesieniu

do sztuki wspó∏czesnej stanowià nie lada wyzwanie(il. 19). Ca∏kowitym novum w podejÊciu do dzie∏asztuki z punktu widzenia konserwatora i kuratora jestkoniecznoÊç rozpoznania intencji artysty poprzezprzeprowadzanie z nim, z jego uczniami, asystenta-mi, cz∏onkami rodziny. wywiadów o konkretnej, wy-pracowanej m.in. przez INCCA, formule42.

Autentyzm sztuki wspó∏czesnej konstytuuje deli-katny system bazujàcy na jednoÊci: po pierwsze –struktury materialnej, po drugie – znaczeniowej, opar-tej na relacji elementów pracy i przestrzeni jej eks-pozycji, po trzecie – elementów, które Alois Rieglnazwa∏ „haptyczno-optycznymi”, takich jak: zapach,dêwi´k, ciep∏o, wilgoç itd. Zachowanie tej strukturywarunkuje zachowanie autentyzmu i nadaje unikalnàwartoÊç dzie∏u sztuki43.

Zadaniem konserwatorów, kuratorów, historykówsztuki jest utrzymanie i ochrona tego autentyzmu napodstawie rozwiàzaƒ wypracowanych na drodze ana-liz, dialogu i dyskusji. Nieodzowne jest prawid∏owerozpoznanie dzie∏a, jego przes∏ania, kontekstu, przes-trzeni, jednoÊci wewn´trznej, procesu tworzenia,zgodnoÊci z intencjami artysty, percepcji widza, czylitych prawd, które stanowià o autentyzmie dzie∏a sztu-ki. Istotnà rol´ odgrywa wymiana informacji w gro-nie specjalistów ró˝nych dziedzin, warsztatów czypaneli dyskusyjnych (il. 20). Przeprowadzanie wy-wiadów z artystami, tworzenie fachowej dokumen-tacji, gromadzenie danych, a nade wszystko szerokadyskusja w gronie osób odpowiedzialnych za opiek´nad dzie∏ami sztuki sta∏y si´ oczywistym wymogiemwspó∏czesnej polityki ochrony obiektów sztuki.

Podsumowujàc, nale˝y stwierdziç, ˝e wyk∏adni-kiem autentyzmu obiektu sztuki wspó∏czesnej sà praw-da i konsekwencja jednoÊci wewn´trznej dzie∏a, tak

20. Konferencja Artist Participation w ramach programu Inside In-stallations, Cultura 2000, Stedelijk Museum for Contemporary Art(S.M.A.K.), Gandawa, 19-20.10.2006. Tworzenie wspólnych warszta-tów, seminariów, paneli dyskusyjnych w gronie specjalistów ró˝nychdziedzin daje mo˝liwoÊç wymiany informacji i doÊwiadczeƒ oraz przy-czynia si´ do pe∏niejszego i bardziej interdyscyplinarnego formu∏owa-nia regu∏ i modeli post´powania konserwatorskiego w dziedzinie sztukiwspó∏czesnej. Fot. I. Szmelter.20. Conference Artist Participation, held as part of the Inside Instal-lations programme, Cultura 2000, Stedelijk Museum for ContemporaryArt (S.M.A.K.), Ghent, 19-20 October 2006. The creation of joint work-shops, seminars, and discussion panels involving specialists represent-ing assorted disciplines offers an opportunity for an exchange of infor-mation and experiences, and contributes to a fuller and interdisciplinaryformulation of the rules and models of the conservation of contempo-rary art. Photo: I. Szmelter.

19. P∏yta CD Case Study K.M. Bednarski autorstwa M. Jadziƒskiej i I. Szmelter, Warszawa2006 (wersja angielska). W zale˝noÊci od charakteru, potrzeb i wymogów dzie∏a sztuki wspó∏-czesnej okreÊlenie jego autentyzmu musi si´ ∏àczyç z identyfikacjà ogromnej iloÊci informa-cji usystematyzowanej w tym przypadku wed∏ug Êwiatowych standardów dokumentacji tego ty-pu obiektów. Fot. M. Jadziƒska.19. CD of Case Study K.M. Bednarski by M. Jadziƒska and I. Szmelter, Warsaw 2006(English-language version). Depending on the character, needs and demands of a work of con-temporary art, the definition of its authenticity must be linked with an identification of myri-ad information arranged in a system according to world standards of documentation. Photo:M. Jadziƒska.

Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzie∏ Sztuki ASP w Warszawie. Zajmuje si´ konserwacjà-restauracjà ma-larstwa, rzeêby polichromowanej, ikon, malarstwa Êcien-nego, obiektów sztuki wspó∏czesnej. Jest cz∏onkiem pro-jektów UE: Raphael, INCCA, Inside Installations; wspó∏-za∏o˝ycielkà INCCA, a tak˝e wspó∏organizatorkà projektuCesare Brandi, his Thought and the European Debate in the20th century; wspó∏autorkà projektu Zachowaç dla przysz-∏oÊci. ArtyÊci warszawscy. Obecnie przygotowuje rozpraw´doktorskà nt. autentyzmu w sztuce wspó∏czesnej.

47

TEORIA

1. N. Ex, How fake is real? Our perceptions of authenticity, (w:)Clear head, steady hand. Conservation and education: changingperspectives in the Netherlands, Amsterdam, 2005, s. 40.2. D. Lowenthal, Changing Criteria of Authenticity, Nara 1994, s. 123; B. Smart, How to identify the ship of Theseus, „Analysis”,1972, nr 32, s. 145-148; L. H. Davis, Smart on conditions of iden-tity, „Analysis”, 1972, nr 33, s. 109-110.3. The Oxford English Dictionary, Oxford, 1989, za: J. Jokilehto,Authenticity: A general framework for the concept, Nara 1994, s. 18.4. Wi´cej na temat zmiany kryteriów poj´cia autentyzmu w poj´ciuhistorycznym – patrz: WiecznoÊç jest z∏udzeniem. Autentyzm a kwes-tia zachowania dzie∏a sztuki, Wydawnictwo ISPAN, Warszawa (w druku).5. A. Riegl, Nowoczesny kult zabytków. Jego istota i powstanie,(w:) Georg Dehio i Alois Riegl – kult zabytków. Antologia teks-tów, przek∏ad i wst´p R. Kasperowicz, Warszawa 2001.6. The Venice Charter. International Charter for the Conservationand Restoration of Monuments and Sites, Wenecja 1964, pream-bu∏a, (w:) A. Tomaszewski, Konserwatorstwo pomi´dzy „estetykà a autentyzmem”, „Ochrona Zabytków”, 1988, nr 3, s.147. KartaWenecka stanowi do dziÊ podstawowy wyk∏adnik post´powaniakonserwatorskiego na Êwiecie.7. Nara Document on Authenticity, (w:) Nara Conference on Authenticity in relation to the World Heritage Convention, 1-6November 1994, Nara 1995, s. XXI-XXVII.8. INCCA – program UE trwajàcy od 1999 r., g∏ówni organizatorzy:Tate Gallery, Anglia, Netherlands Institute for Cultural Heritage,Holandia. WÊród pierwszych 11 cz∏onków-za∏o˝ycieli z ca∏egoÊwiata: Wydzia∏ Konserwacji i Restauracji Dzie∏ Sztuki AkademiiSztuk Pi´knych w Warszawie, prof. I. Szmelter, mgr. M. Jadziƒska;http://www.incca.org/ (1.11.2006).9. Konferencje w ca∏oÊci poÊwi´cone temu zagadnieniu: Confer-ence on Authenticity in relation to the world heritage convention,Bergen, 31.01.-2.02.1994; Nara Conference on Authenticity, Nara, 1-6.11.1994; Authenticity and conservation, Glasgow, 24.03.2006;planowana: Art, Conservation and Authenticity: Material,Concept, Context, Glasgow, 12-14.09.2007. Tematem tym od lat w szerokim kontekÊcie kulturowym zajmujà si´: J. Jokilehto, D.Lowenthal, H. Strovel, K.E. Larsen, A. Tomaszewski, I. Szmelter,I. Hummelen i inni.10. D. Lowenthal, jw., s. 123.11. A. C. Danto, Looking at the future looking at the present aspast, (w:) Mortality immortality? The legacy of 20th-century art,Los Angeles 1999, s. 3.12. Ze wzgl´du na niewielkà obj´toÊç tego opracowania podejmuj´tylko wybrane zagadnienia zwiàzane z autentyzmem w sztucewspó∏czesnej. Podzia∏ zagadnieƒ dotyczàcych autentyzmu i kon-serwacji tej sztuki na materi´, koncepcj´ i kontekst wynika z naj-nowszych tendencji, jakie towarzyszà badaniom tego tematu (m.in.planowana konferencja Art, Conservation and Authenticity:Material, Concept, Context, Glasgow, 12-14.09.2007).13. C. Brandi, Teoria del restaurato, Rzym 1977, przek∏. ang.: C. Brandi, Theory of Restoration, oprac. G. Basile, Florencja 2005,przek∏. pol.: C. Brandi, Teoria restauracji, oprac. I. Szmelter,Warszawa 2006. 14. M. Heidegger, Drogi czasu, Warszawa 1997, s. 9.

15. The American Institute for Conservation of Historic & ArtisticWorks, Washington 2002, s. 21, cyt. za: G. Wharton, The chal-lenges of Conserving Contemporary Art, (w:) Collecting the New,Oxford 2005, s. 164. 16. G. Dziamski, Szkice o nowej sztuce, Warszawa 1984, s. 67.17. Tam˝e, s. 88. 18. K. Honnet, Zehn Fraget zur Koncept Art, „Magazyn Kunst”,1970, nr 38, s. 1769, (w:) P. Krakowski, O sztuce nowej i najnow-szej, Warszawa 1981, s. 112-113.19. J. Kosuth, Art after Philosophy, „Studio International”, t. 177,1969; P. Krakowski, jw., s. 114.20. Y. Hummelen, The conservation of contemporary art: Newmethods and strategies?, (w:) Mortality Immortality? The legacyof 20th-century art, Los Angeles 1999, s. 171-174.21. I. Szmelter, Fenomen sztuki wspó∏czesnej a konserwacja, „Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzie∏ Sztuki”, 1997, nr 2,s. 16.22. Michel Delacroix, Melting Plot, 1998. By∏ to jeden z pilota˝o-wych obiektów pokazywanych na konferencji Mortality immortal-ity? The legacy of 20th-century art w Getty Conservation Institutew Los Angeles, (w:) Mortality immortality?..., jw., s. 16.23. I. Szmelter, Dziedzictwo fenomenu „sztuki dzisiaj”, (w:) Sztu-ka dzisiaj. Materia∏y Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki,Warszawa 2002, s. 268.24. Konferencje: Artist Participation, Inside Installations,S.M.A.K., Gandawa, 19-20.11.2006; The Artist Interview: contentsand contentions in oral history/art history, Henry Moore Institute,Leed, 5-7.04.2006; planowana: The Artist's Choice and its conse-quences, ICOM-CC Working Group Paintings: Scientific Study,Conservation and Restoration, The British Museum, Londyn,31.05-1.06.2007 i inne; projekty: Interviews with Artists Project atTATE, kier. J. Lewis, Londyn 2006; Students project in Milan,Civico Museum d'Arte Contemporanea, Mediolan 2004; Interviewproject at Modern Museet, K. Havermark, L. Wikström, Sztokholm1999-2006; Zachowaç dla przysz∏oÊci, kier. I. Szmelter, wspó∏pra-ca: M. Jadziƒska, M. Korona, A. Zadora, 2000-2007 i inne; pub-likacje: N. Barber, Conservation with painters, Londyn 1964; S. Goetz, C. Bowen, K. Olivier, American Artists in their New YorkStudios: Conversations about the Creation of Contem-porary Art,Cambridge 1998; J. Crook, T. Learner, The impact of ModernPaints, Londyn 1999; C. Gray, Conservation of Contem-poraryPaintings. The interaction between the living Artists andConservator, Londyn 2000 (dyplom w Courtauld Institute of Art);L. Cone, Developing a New Methodology for the Conservation of Contemporary Art, Kopenhaga 2002 (dyplom w The School of Conservation); L. Weintrau, Making Contemporary Art: HowToday’s Artists Think and Work, Londyn 2003; C. Mancusi-Ungaro,Original Intent: The artist's voice, (w:) Modern Art: Who cares?,Amsterdam 1999, s. 391-393; S. Sturman, Necessary dialogue: The artist as partner in conservation, (w:) Modern Art…, jw., s. 393-399 i inne. 25. Wszystkie dane pochodzà z wywiadów przeprowadzonych z ar-tystami przez I. Szmelter i M. Jadziƒskà, patrz: Zachowaç dlaprzysz∏oÊci. ArtyÊci warszawscy, ASP Warszawa, Urzàd m.st. War-szawy, Warszawa 2003 (zestaw 3 p∏yt CD).26. Katalog wystawy sta∏ej w Bonnefantenmuseum La natura e l'arte del numero, Mario Merz (1925-2003), Maastricht 2006.

Przypisy

w strukturze materialnej, jak i znaczeniowej. Wynika-jà ze zgodnoÊci z miejscem, przestrzenià, kontekstemi koncepcjà artysty. Rozpoznanie i poszanowanie tychwartoÊci gwarantuje zachowanie dzie∏a dla przysz∏ychpokoleƒ w „pe∏nym bogactwie jego autentyzmu”44.

Mgr Monika Jadziƒska, absolwentka Wydzia∏u Konser-wacji i Restauracji Malarstwa Sztalugowego i RzeêbyPolichromowanej UMK w Toruniu jest asystentkà na

48

Authenticity is one of the most prominent factorsdetermining the value of an art work as well as

conservation theory and praxis. It exerts prime impacton defining decision strategies, and the significance,preservation, exposition and conservation-restorationof a given work. It also determines the form in whichit will be passed on to future generations. In the past,criteria applied for assessing authenticity underwent a number of changes, and by the twentieth centurythey assumed a form defined in assorted codes of con-servation ethics and procedure. Authenticity, how-ever, is not an absolute and constant value, but suc-cumbs to perennial transformations and reflects newtruths and criteria.

The need to verify the very concept of authen-ticity becomes obvious in relation to contemporaryart. In this particular case, the doctrinal cult of the authenticity of the substance not always protects theoriginal expression and message of a work of art, al-though at times it comprises its crucial value. Theethics of conservation, devised for the requirementsof art of the past, does not have to be suitable forneeds and problems associated with the preservationof totally different works – examples of ephemeral orconceptual art, installations, and a number of otherequally composite forms. The heretofore tasks of the conservator, entailing the prolongation of theexistence of an art work, are sometimes contrary tothe intentions of the author. In such cases, the ma-terial and techniques are conceived as impermanent,and the artist perceives authenticity in the process ofdevelopment and transformation; he selects materialand techniques which succumb to rapid degradationand grants them iconographic significance. Frequent-ly, the expression of the artist’s conception dependson a variable context and space. All these issues

challenge contemporary conservation-restoration andprovoke questions about the essence of authenticity,its determinants, and ways of preservation.

The article attempts to answer these questionswithin the domain of select problems and upon thebasis of most recent international accomplishments.Philosophical premises act as a point of departure fora discussion on the conditions of the preservation of theauthenticity of a contemporary art work, with the authorconsidering the authenticity of matter, conception andcontext as well as differentiated approaches to theprotection of old art according to the principles oftechnological correctness. Other questions involve thespecificity, techniques and technology of present-dayart and its impact on preservation and permanence.The presented reflections pertain to the uniqueness ofthe conception of a work of art, which can be detectedby studying not only its structure but predominantlythe artist’s intentions. Just as important is the estab-lishment of the context of space, place, culture or history. Attention is drawn to the necessity of distin-guishing the complexity of particular, haptic-opticelements of the work of art and their mutual relations,which leads to the preservation of inner unity.

The assorted problems are illustrated with exam-ples of Polish and world art in whose cases the com-prehension of authenticity was neither obvious norunambiguous, and frequently resulted in falsifyingthe original message.

Finally, the article examines the newest worldtendencies and paths of conservation and protection,which designate the tasks, methods, forms and purposes of ventures intent on preserving the modern work of art together with “in the full richness of theirauthenticity”.

AUTHENTICITY IN CONTEMPORARY ART

27. J. Makota, O klasyfikacji sztuk pi´knych, Kraków 1964, s. 25,158-164.

28. Wystawa EXPO, Stedelijk Museum for Contemporary Art(S.M.A.K.), 7.10.2006-7.01.2007, Gandawa.

29. G. Dziamski, Instalacje – próba definicji, (w:) „Rzeêba pol-ska”, t. VII, R. 1994-1995, Sztuka instalacji, Oroƒsko 1998, s. 18.

30. M. Merleau-Ponty, Proza Êwiata. Eseje o mowie, Warszawa1999, s. 216.

31. W. Benjamin, Dzie∏o sztuki w dobie reprodukcji technicznej.Twórca jako wytwórca, Poznaƒ 1975, s. 73.

32. D. Lowenthal, Authenticity: Rock of Faith or QuicksandQuagmire?, „The Getty Conservation Institute Newsletter”, 1999,nr 14.3, s. 6.

33. Daugiakalbiai peizazai – Multilingual Landscapes, 4th Exhi-bition of the Soros Center for Contemporary Arts-Lithuania, TheContemporary Art Centre of Vilnius, 22.11.1996, katalog wystawy.

34. G. Sztabiƒski, Sztuka instalacji a environment. W poszukiwa-niu teorii, (w:) „Rzeêba polska”, t. VII, R. 1994-1995, Sztuka insta-lacji, Oroƒsko 1998, s. 32.

35. G. Dziamski, Instalacje…, jw., s. 14.

36. J. Kosuth, On installation, „Art and Design”, 1993, nr 30, s. 95.

37. Informacje uzyskane w trakcie wywiadów z K.M. Bednarskim,przeprowadzonych przez I. Szmelter i M. Jadziƒskà w 2005 r. w Warszawie.38. B. Frydryczak, Idea miejsca, czyli bramy instalacji, (w:) „Rzeê-ba polska”, t. VII, R. 1994-1995, Sztuka instalacji, Oroƒsko 1998,s. 35.39. B. Frydryczak, jw.40. C. Brandi, Teoria del restaurato, Rzym 1977, przek∏. ang.: C. Brandi, Theory…, jw., s. 80.41. A. Tomaszewski, Ars perennis: autor – dzie∏o – restaurator,(w:) Dzie∏o sztuki a konserwacja, Kraków 2004, s. 18.42. Przyk∏adem mogà byç najnowsze publikacje w formie p∏yt CDautorstwa M. Jadziƒskiej i I. Szmelter: Zachowaç dla przysz∏oÊci.ArtyÊci warszawscy, wywiady z artystami: M. Abakanowicz, M. Ba∏kà, S. Gierowskim, A. Jachtomà, A. Kobzdejem (M. Kobzde-jowà), T. Pàgowskà, W. Sadleyem, J. Sempoliƒskim, L. Tarasewi-czem, M. Woszczyƒskim, Warszawa 2003; Case Study K.M. Bed-narski, Warszawa 2006 (wersja angielska).43. Teza ta zosta∏a sformu∏owana w wyniku analiz i badaƒ wspól-nie z prof. I. Szmelter. 44. The Venice Charter. International Charter for the Conservationand Restoration of Monuments and Sites, Wenecja 1964, preambu∏a.