Arch Bet 2001

5/14/2018 Arch Bet 2001 - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/arch-bet-2001 1/62

ARCHITEKTURA BETONOWADARIUSZ KOZŁOWSKI – redakcja i wprowadzenie

OLGIERD CZERNER

ANDRZEJ KADŁUCZKA

LECH KŁOSIEWICZ

KONRAD KUCZA−KUCZYŃSKI

MARIA MISIĄGIEWICZ

ERNEST NIEMCZYK

JADWIGA ROGUSKA

Kraków 2001



2

Wprowadzenie

Richard PlüddemannHala targowa we Wrocławiu

Max BergJahrhunderthalle – Hala Ludowa we Wrocławiu

Zbigniew Ihnatowicz, Jerzy RomańskiCentralny Dom Towarowy w Warszawie

Jadwiga Hawrylak−GrabowskaWieże mieszkalne we Wrocławiu

Romuald Loegler, Jacek CzekajKościół św. Jadwigi w Krakowie

Dariusz Kozłowski, Wacław Stefański, Maria MisiągiewiczDroga Czterech Bram – Wyższe Seminarium DuchowneZgromadzenia Księży Zmartwychwstańców w Krakowie

Marek Budzyński, Zbigniew BadowskiBiblioteka Uniwersytetu Warszawskiego

Dariusz KozłowskiO NATURZE BETONU – CZYLI IDEE, METAFORY I ABSTRAKCJE

Olgierd CzernerŻELBET W BAZYLICE

Ernest NiemczykWROCŁAWSKI PANTEON – TRYUMF ŻELAZOBETONU

Jadwiga RoguskaŻELBETOWY SZKIELET – ARCHITEKTURA SZKŁA I ŚWIATŁA

Maria MisiągiewiczSCENARIUSZE ŻELBETU I „KSZTAŁTY NIETYPOWE”

Andrzej KadłuczkaBETON I GEOMETRYCZNA ORGANIZACJA PRZESTRZENI

Konrad Kucza−Kuczyński

SAKRALIZACJA BETONU

Lech KłosiewiczDOSKONAŁOŚĆ BETONU – NOWA BIBLIOTEKA UNIWERSYTECKA

3

11

17

25

31

37

45

57



3

Współczesność betonu

1. Dziś beton w architekturze stał sięrzeczą normalną – stanowi podstawę

współczesnej technologii budowlanej. Jest materiałem „nowoczesnym” dlatych, którzy tego pragną – łączy bowiemcechy nowoczesnej technologii budow-lanej z cechami tradycyjnego budulca.Sposób użycia, czy aplikacji zależywyłącznie od nastawienia lub stanuducha twórcy Architektury.2. Trudno ustalić początek nowocze-sności betonu-żelbetu. W tym zakresie

betonowa (żelbetowa) technologiawciąż umożliwia bicie rekordów inży-nierskich w pokonywaniu rozpiętości –mosty, i wysokości – drapacze chmur.W kategorii nowoczesności mieści siętakże, towarzysząca temu – ekono-miczność konstrukcji. Płyta żelbetowai elementy belkowe, dzięki stosownejtechnice i betonowi o dużej wytrzyma-łości, pozwalają na pokonywanie

dużych rozpiętości; wielkie przekryciato domena technik cienkościennychkonstrukcji łupinowych. Technologia betonowa umożliwia produkcję prze-mysłową elementów budowlanych,opartą na zasadach prefabrykacji jakowymógu ekonomiczności lub zamie-rzenia twórcy. Rozwinięta technologiaszalunków wielokrotnego wykorzysty-wania pozwala na precyzyjne wykona-

nie wyrafinowanych kształtów i bardzoskomplikowanych odlewów żelbeto-wych na miejscu wznoszenia budowli.Beton jako konstrukcja nośna skrywa

się zazwyczaj pod warstwami innychmateriałów reprezentujących ukrytąstrukturę lub puszących się własnąurodą. Bywa jednak, że to on sam,

w pełnym słońcu przekazuje kształtyi znaczenia architektury, stanowiąco jedności struktur, symboli i estetyki.3. Beton ma wszystkie cechy doskona-łości kamienia; beton jest kamieniemwspółczesności. Używany w ten spo-sób, pozwala obrabiać się jak ten natu-ralny materiał, ukazując swoje noweoblicze, stosownie do zamysłu artysty.Odpowiednio przygotowany jest trwały

– pozostaje odporny na czas, jest nie-zniszczalny. Jest także „kamieniem”,który może być odlewany w formach.Ujawnia wtedy szlachetność natury sza-lunku – gładkość stali, naturę drewna –odlew betonowy może przybrać formęzarówno podpory wieżowca, jak i kane-lurowanej klasycznej kolumny.4. Beton ma – duszę. To metaforycznestwierdzenie przywołuje najpierw sko-

jarzenie antropomorficzne – oglądającrzecz architektoniczną z betonu obcujemy z jej zewnętrznością – oglądamypowierzchnię – kolor, fakturę, doty-kamy szorstkości lub gładzimy wypo-lerowaną „skórę”, powlekającą masęrzeczy. Dostrzec można wtedy kształt– ciężar, masę, innym razem lekkość;można także ocenić formę. To niekoniec. Refleksja lub dociekliwość

nakazuje wejrzeć w głąb, by zobaczyćmoc materiału, siły przebiegającewewnątrz konstrukcji – czasem przy- bierające przeczuwany jedynie układ,

ukrytych tam, części stalowych. Nie-kiedy można ujrzeć duszę betonu –gdy kształt rzeczy ujawni to jedynez możliwych połączeń – piękna, celo-

wości, trwałości wytworu ludzkiejwyobraźni.5. Właściwości materiału: trwałość,wytrzymałość, możliwość formowaniaprzemysłowego i obróbki ręką artysty,a nade wszystko – szlachetność i piekno,wydobywa z tworzywa architekt-inży-nier-artysta, nadając kształt rzeczy archi-tektonicznej. Przykładem tego niech będą dzieła takich architektów, jak:

Carla Scarpy, Tadao Andy, SantiagoCalatravy, Ricardo Bofilla – twórcówwspółczesnych, bez których historia niemogłaby się już obyć. Dobór osobowo-ści, architektury i sposobów używaniaprzez nich betonowego tworzywa, niewyczerpując zagadnienia, pozwala naodniesienia i porównania z prezento-wanymi dziełami z Krakowa, Warszawyi Wrocławia.

6. Na pewnym obszarze Europy, dziśwydzielonym granicami Polski, istniejearchitektura, dla której beton-żelbet maznaczenie szczególne. Wybrano siedemdzieł w celu przedstawienia Architek-tury Betonowej. Dobór reprezentuje:architekturę, beton, i twórców – na roz-ległym obszarze czasowym, w bardzoróżnych sposobach jego aplikacji. Dziełaprzedstawiają teoretycy ze środowisk

akademickich; ich widzenie architek-tury jest osobiste – nie próbowano usta-lić jakiegoś wspólnego schematu oma-wiania architektury.

Dariusz Kozłowski

O NATURZE BETONU – CZYLI IDEE, METAFORY I ABSTRAKCJE



Beton metaforycznySantiago Calatravy

1. Most nie wspiera się na tym czy innymkamieniu – lecz na utworzonej przez nie liniiłuku, ale przecież – bez kamieni nie małuku. O moście można myśleć tak, jak

Marco Polo, który wyjaśniał ideę jego budowy Kubłaj-chanowi, a co opisałw Miastach niewidzialnych świadek tychrozmów, Italo Calvino. Są wiec kamie-nie, które wspierają się na łuku, rzeczyniematerialnej, służącej temu, by ele-menty tworzące most stanowiły wrazz linią jedność konstrukcji. KonstrukcjeSantiago Calatravy nie ukrywają tajem-nicy łuku. Przebieg sił niosących most

nie pozostaje ukryty gdzieś w głębi żel- betowego korpusu; demonstrację prze- biegu sił w materii inżynier zazwyczajrozdziela równo – na żelbet i liny. Meta-forą i symbolem Mostów Calatravypozostaje – Łuk.2. Calatrava jest inżynierem-architek-tem, a może po prostu inżynierem-arty-stą. To pozwala znaleźć jego miejscew znaczącym szeregu wielkich poprzed-

ników, których myśli i dokonania odnaj-dujemy w sztuce tego twórcy Mostów.Najpierw był to – Leonardo da Vinci – jako badacz, inżynier, wynalazca, filo-zof, i wreszcie malarz i rysujący artysta(istnieją zbieżności z zapisami szkico-wymi, utrwalającymi pomysły, idee i stu-dia, dociekania kształtów rzeczy). Potemnależy wymienić – Michała Anioła –przede wszystkim jako rzeźbiarza, archi-

tekta i… poetę. W kolejności jest to –Eugéne Viollet-le-Duc – architekt odkry-wający monumenty średniowiecznejarchitektury i nade wszystko doktrynerabsolutnej spójności pomiędzy kon-strukcją, formą i funkcją. Z wypowiedzisamego Calatravy wynika, że chciałby być widziany jako kontynuator – Anto-nia Gaudiego – architekta tworzącegow indywidualnym, pozaczasowym

stylu, nie znajdującym odpowiednikaw oryginalności i konsekwencji swojejarchitektury linii. Za poprzednika hisz-pańskiego inżyniera należy uznać także

– Roberta Maillarta – z racji poetyckieji racjonalnej równocześnie formy jegomostów, żelbetowych konstrukcji ist-niejących jako spójna całość z natural-nym otoczeniem, i – Christiana Menna– także zespalającego dzieła inżynierskiez krajobrazem. Z tego powodu jest tu

miejsce dla teorii architektury organicz-nej – Franka Lloyda Wrighta – czyniącej jedność z budowli i natury. Ale także dlatwórcy przekryć hiperboliczno-parabo-licznych z ekstremalnie ekonomicznychilości materiału, architekta – Felixa Can-deli. Ten zbiór wybitnych Osobowościmógłby zakończyć – Alvar Aalto – szcze-gólnie jako twórca mebli, dostrzegającyw drewnie naturę ludzkich mięśni,

i mistrz zapisu szkicowego idei-myśli.3. Idee tych twórców można by uznaćza niewypowiedziane credo artystyczneCalatravy, lecz to ostatnie pokrewień-stwo uzmysławia pewien rodzaj obse-syjnej „organiczności”, która pojawia się jako początek projektowania rzeczyinżynierskiej, i trwa w przetworzonejpostaci w zrealizowanym dziele. Orga-niczność, którą natarczywie epatują

widza dzieła konstruktora, powoduje,że inżynierskie budowle zdają się przy-należeć raczej do świata natury, niż dozbioru ludzkich wytworów. Dochodzącistoty architektury Santiago Calatravy,wypada więc wywodzić ją z „rzeczynaturalnych”, i dostrzegać powinowac-twa jego konstrukcji z budowlaminatury. Jest w nich coś ze spokoju zasty-głych, skamieniałych konstrukcji szkie-

letów, muszli, stalagmitów, ale takżemożna widzieć w nich ukrytą energięprężących się traw na wietrze, obciążo-nych konarów, lub po prostu mięśni;pewnie także tworów ludzkiej pomy-słowości i wyobraźni, wykorzystującychnaturalne właściwości materiałów, np.siły sprężystości drewna sprowokowanenapiętą cięciwą.4. Calatrava, czerpiący natchnienie nie

tyle z przestrzeni natury, co z „rzeczynaturalnych”, nie tylko przyznaje się dotakiej idei, ale demonstruje chętnie oweinspiracje zapisane rysunkowo. Inżynier

integrujący sztuki piękne, inżynierięi architekturę, okazuje się znakomitymrysownikiem zawierającym w skróto-wym, lapidarnym, ołówkowym zapisiezwięzłość idei, formy nade wszystko,a potem dopiero – syntezę inżynierskiejkonstrukcji. Rysuje więc – ptaki, posta-

cie ludzkie, zwierzęta, a także naturalniewyginające się karty otwartej księgi, rze-czy pozostające w formach napiętych, jakby stężałych w wysiłku lub – pozo-stające w gracji swojej natury. Kształty-pierwowzory, które uzasadniają logikędzieła i inspirują architekta, nakłaniająoglądającego rysunek do podążania zamyślą artysty. Tak naprawdę bez wczy-tania się w te rysunkowe egzegezy

trudno podążyć za zawiłościami myślitwórcy; patrząc potem na wzniesioną budowlę, myśl konstruktora wydaje siętak oczywista.Być może Calatrava w swoich rysun-kach chce wyjaśnić własną potrzebęmetaforyzacji form inżynierskich,z natury rzeczy, budowli. W jednymz ołówkowych rysunków przekrój Pontd’Austerlitz w Paryżu (1988) przyporząd-

kowuje, a może porównuje lub wywo-dzi, z kształtu – łabędzia w locie. Szkicehiszpańskiego inżyniera przywołują namyśl rysunkowe studia anatomiczneLeonarda da Vinci. Santiago Calatravarysuje swoje szkice-studia ołówkiem na białym papierze, stawiając linie z roz-machem i pewnością, demonstrując nieintuicję, lecz raczej pomyślaną wcześniejideę. Na kartce pozostaje zamaszysta

kreska – ślad narzędzia ujawniającegofakturę materiału.Odszukiwaniem znaków zajmuje sięrysunek. Patrząc na zbudowaną przezartystę rzecz architektoniczną, niemożna oddzielić jej od idei odnalezio-nej w otaczającym go świecie i potemnarysowanej – inspiracji, która byćmoże stanowi – cel, metaforę, realizacjęarchitektury poetyckiej. Dociekania

kształtu, owe analogie czy paralele szki-cowane na papierze, służą jednak nadewszystko poszukiwaniu oryginalności.Wiedza o pierwowzorach pozostanie



5

własnością artysty i będzie dostępna jedynie nielicznemu gronu dociekli-wych, którzy zobaczą rysunki w szki-cowniku artysty.5. Most, jako konstrukcja inżynierska,nakazuje Calatravie poszukiwanie Abso-lutu, i zmusza do marzeń o wyczynach.

Ale tu kolejna rzecz nie musi być naj-dłuższa, naj-lżejsza lub naj-cieńsza – musi być naj-doskonalsza w swojej oryginal-ności. Z kolei Most – jako rzecz architek-toniczna – także powinien zaskakiwaćnowością: modyfikacje nie znajdująuznania w oczach widzów. Calatravawięc chce tworzyć – „coś nowego, nad-zwyczajnego, pięknego – technicznie gra-niczącego z niemożliwym”, i tak mówi

o projekcie mostu d’Austerlitz w Paryżu.W istocie sztuka Calatravy nie jest archi-tekturą minimalistyczną, estetyka kon-strukcji jest tu oparta na zawiłej logice,która prowadzi do optymalnych roz-wiązań statycznych i… architekturyemocjonalnej, poetyckiej, mówiącej niewprost to, co pragnie przekazać.

6. Calatrava przyznaje się do myślenia

o symbolu; o pieszym moście w Leridziew Hiszpanii mówi – „lekki i symbo-liczny”; o pieszym moście w Créteil weFrancji – „to jest ekstralekka konstruk-cja, która będzie przejściem, i równo-cześnie symbolem”; a o wieży telewi-zyjnej w Barcelonie – „surrealistycznysymbol nowego miasta, tak jak ogromnawieża w Sagrada Familia, tak jak gigan-tyczna budowla przyszłości.”

Wszystko co tworzy Santiago Calatravastaje się także innym symbolem, symbolem miejsca lub miasta, w zależnościod rozległości założenia: czy to jest mostłączący rozległe terytoria, czy jest kon-strukcją mocującą sygnalizację świetlnąw poprzek ulicy. Jego architekturazawsze pozostaje znacząca, zazwyczajtakże dominująca i zwracająca na siebieuwagę, ale ostatecznej symboliki nabiera

w miejscu zrealizowania – ostatecznysymbol nadaje jej otoczenie.Konstrukcje te nie tylko służą pokona-niu przestrzeni i rozpiętości, nie tylko są

rzeczą, która pozwala, by jak najszybciejznaleźć się po drugiej stronie rzeki.Zmieniają się w znak miejsca, zmuszają, by na ten fenomen spojrzeć z dystansu,dostrzegając jego bezinteresownośćdzieła sztuki, a także by oglądać samą jego wspaniałość. Za sprawą inżyniera

przeprawa przez rzekę jest przejściemz Jednego Świata do – Innego. Granicęmiędzy nimi wyznacza nie tyle prze-szkoda strzegąca różnorodności Świa-tów, ile kształt budowli-mostu. Wyrazi-stość formy umacnia naturę rzeki, brze-gów, ich Światów i – budowli. Nie poko-nujemy odległości – lecz mijamy budowlę bramną strzegącą autonomiimiejsc i przestrzeni, ale wchodząc na

most odwiedzamy samą budowlę, obcujemy z nią i podziwiamy jej formę.

7. Budowle Santiago Calatravy, zanimstały się rzeczami inżynierskimi, byłyrysowanymi „ptakami” – Pont d’Auster-litz w Paryżu, „głowami byka” (przekrójkonstrukcji mostu) – Puente sobre elGuadaina w Meridzie, także most Camas-San Lazaro w Sewilli, „koniem” – most

9 d’Octubre w Walencji; „rybą” – mostFelipe II w Barcelonie, „muskulaturą męż-czyzny” – Wettsteinbrücke w Bazylei,„drzewami” – BCE Place Gallery i Heri-tage Square w Toronto, bądź „mitycznym,skrzydlatym stworzeniem”, jak teatrTaburetti w Bazylei.

Prefabrykowany klasycyzmalbo Arkady, Teatry i Pałace

Ricardo Bofilla1. Było to w czasie, gdy „fabryki do-mów” wypluwały ze swoich wnętrztysiące jednakowych części żelbetowychścian i stropów, służących do realizacjinajwiększego osiągnięcia modernizmuw zakresie architektury mieszkaniowej– „bloku mieszkalnego” – miejsca, w któ-rym nikt nie mógł mieć gorszych warun-

ków zamieszkiwania od innych, aletakże nikt nie mógł mieć warunków lep-szych. Było to w czasie, gdy idee moder-nizmu łączące pomysły uszczęśliwiające

społeczeństwa materializowały zasadęowych „bloków mieszkalnych”, wzno-szonych za pomocą produkcji przemy-słowej, głosząc przy okazji tryumf pry-matu technologii budowlanej opartej namasowej produkcji i architektury odar-tej z ornamentu. I było to także w cza-

sie, gdy widzowie znużeni byli rzeko-mym puryzmem sterylnych form archi-tektury, prostopadłościanów o kształ-tach wynikających z liczby pięter, wiel-kości mieszkań i ekonomiki toru dźwigumontującego prefabrykaty, a mieszkańcyosiedli nie doczekali się drzew i zieleni,tła i uzupełnienia, które było warunkiemżycia w takim mieście.

2. Bogaty w doświadczenia moderni-stycznej legendy szczęśliwości cywili-zacji przemysłowej Ricardo Bofill i jegozespół Taller de Arqitectura, odwołał siędo przeszłości. Stając w dramatycznejopozycji do chwili współczesnej, cofnąłsię jak gdyby do pewnego momentuw historii sztuki budowania, uznając goza zagubiony, właściwy początek archi-tektury współczesnej, który należy kon-

tynuować. Bofill nie ujawnia tegopoczątku, wskazując jednak na bezpo-średnie i demonstracyjne związki z prze-szłością historyczną, pokazywane chęt-nie i z przekonaniem – dotyczy to archi-tektury i przestrzeni miasta. Historyczneodniesienia nie przeszkadzają mu budo-wać swoich miast z żelbetowych prefa- brykatów.

3. W Marne-la-Vallée pod Paryżemarchitekturę mieszkaniową zbudowano(1978-1982) z elementów prefabryko-wanych, tzw. wielkich płyt, które znamyaż nadto dobrze z najbliżej położonychosiedli. Z pewną różnicą – Bofill wypro-dukował elementy żelbetowe jako czę-ści historycznych porządków, gzymsów,nadproży, kanelurowanych kolumni cokołów; jego żelbet jest biały lub szary

– jak cement – bywa także barwiony, alezawsze pozostaje gładki, nie dotkniętyludzką ręką, precyzyjnie odbijającykształt stalowej formy, co zapewne nie



6

przeszkadza mu marzyć, że jest kamie-niem. Miasta Bofilla prześcigają sięw demonstrowaniu oryginalności form budowli. Jednak Teatry, Arkady i Wia-dukty mieszczą w sobie – mieszkania.Teatr Pałacu Abraxas zadziwia kształtem,wielkością i materiałem: współczesnego

betonu użyto do zbudowania barokowejkompozycji. Przestrzeń budowli zostałatak ukształtowana, by tworzyć monu-ment zamkniętego „teatru“. Jak w odle-głym pierwowzorze forma zewnętrznaprzeciwstawiona jest kształtom światawewnętrznego. Zewnętrzna elewacjaTeatru Pałacu Abraxas składa się z toskań-skich zdwojonych kolumn ułożonychw trzech piętrach, zawierającym dzie-

więć kondygnacji mieszkalnych. Rytmkolumnad uzupełniają wielkie porządkiwysokości całej budowli, kryjące windyw żłobkowanych półkolumnach. Odstrony dziedzińca elewację tworzykolumnada, tym razem dziewięciokon-dygnacyjnych szklanych półkolumnzwieńczonych ciężkimi, doryckimi, beto-nowymi kapitelami, które nic już nieniosą, a ponad nimi jawi się wieńcząca

kondygnacja, ozdobiona stosownymiprefabrykowanymi ornamentami: gzym-sami i pilastrami. Nierealność prefa- brykowanej historyczności uzupełniająod wewnątrz, od strony dziedzińca,smukłe cyprysy na publicznej prze-strzeni dachu, wieńczące budowlę i rządszklanych kolumn zarazem.Klasyczny język i technologia prefa- brykatu formują także dziesięciopię-

trowy Arc de Triomphe, w którym zwra-cają uwagę kanelurowania doryckiego betonu oraz dziewiętnastopiętrowyPałac Abraxas, także będący mieszkal-nym budynkiem wielorodzinnym.Budowla nazwana została na cześć cza-rodzieja, który wymyślił zaklęcie – abra-kadabra.

4. W innym miejscu paryskiego regionu,niedaleko Wersalu w St-Quentin-en-Yve-lines, w osiedlu zwanym Les Arcades duLac, Bofill proponuje przestrzeń zbudo-waną (1974-1981) na zasadzie kolażu,

kontynuacji, bądź powtarzania reguł tra-dycji urbanistyki francuskiej. Zespółzabudowy mieszkaniowej – czyli po pro-stu miasto – wygląda jak fragment jakie-goś dawnego świata, a odniesienie doregularnej XIX-wiecznej tkanki miejskiejz ulicą, placem, skwerem, z jednoznacz-

nością przestrzeni publicznej i tymsamym wyrazistą prywatnością wnętrza bloków zabudowy miejskiej jest oczy-wiste. Historia, lub po prostu przeszłość, jest pretekstem do budowania prze-strzeni miasta.Okrągły plac centralny zbudowanowokół niewielkiej „świątyni”, ułożonej jak z klocków z masowo produkowa-nych betonowych elementów o kształ-

tach demonstrujących historyczny rodo-wód lub zatrzymanie czasu. Budowlęwzniesioną nad brzegiem jeziora tworząpodpory (mieszczące pięć kondygnacjimieszkań), połączone prefabrykowa-nymi arkadami. Pilastrowane ścianyz oknami, balustrady loggii z wyraziścieprofilowanymi tralkami, boniowanymi bazami-podstawami o wysokości całejkondygnacji. Budowla nazwana Le

Viaduct mieści oczywiście funkcje miesz-kaniowe. Nazwa oddaje kształt archi-tektury i jest pretekstem do projekto-wania-budowania formy architekto-nicznej. Znów pojawiają się kolumny,pilastry, gzymsowania, a w prześwitachwiaduktu – łuki mostów. Znaczeniekształtów zostało zatarte lub zniekształ-cone w stosunku do pierwowzorów. For-my znane z przeszłości kryją zupełnie

inne funkcje – kolumna może być trzo-nem łazienkowym lub klatką schodową.Na tę wizję nakłada się także wyobraże-nie regularności pałacu i geometrii fran-cuskiego parku, i być może jakiejś budowli wzniesionej według zamysłuutopisty społecznego. Język architektury jest tu nieodmiennie bofillowski, żelbe-towy, swobodnie historyzujący, zniemal„typowymi” elementami małej architek-tury w formie świątyń i portali, a całośćmalowniczego obrazu dopełnia central-nie umieszczone lustro (w ramach) jeziora. Tylko tytułowe – Arkady – budow-

la (bo przecież nie „blok mieszkalny”)wyrastająca z jeziora mówi, że mamy zasobą modernizm, że surrealizm nie jestprzeszłością, że dziś jest zwykły dzieńkońca dwudziestego wieku, a RicardoBofill jest wielkim romantykiem.

5. Podstawą tej niezwykłej architektury był pomysł masowo produkowanegoornamentu – elementu budowlanegoRicardo Bofilla i grupy Taller de Arqitec-tura. Bofill wykazał, że estetyka wytwa-rzanej przemysłowo architektury niemusi być podporządkowana technologiiprodukcji, przeciwnie – technologia wiel-kiej płyty nie jest ekonomiczniesprzeczna z indywidualizacją elementu

budowlanego. Wtedy rola architektapolega na wypełnieniu idei szczegółami.

6. Modernizm zakwestionował deko-rację niezależną od struktury budynku;potrzebę piękna ornamentu zastąpionoestetyką „gry brył w świetle“, wywo-dzącą się z różnych ideologii. Estetykapostmodernistycznego klasycyzmuRicardo Bofilla kształtuje bryły według

zasad semantyki historycznego języka,której podstawę stanowi triada: baza,trzon, zwieńczenie, kontynuowana sto-sowną syntaksą. Struktura nośna pozo-staje niewidzialna lub jest zespolona,stanowi jedność z ornamentem. Formy budowli i kształty elementów napełniaużytecznością, która jest jedynie pre-tekstem do wzniesienia monumentui do istnienia tego Świata.

7. W tych zrealizowanych fantazjachtkwi urzeczywistnienie marzeniao mieszkaniu w pałacach, zabawa w bu-dowanie fortec z klocków, i pewnie wieleinnych gier architekta z materią prze-strzeni, do której wciągnął mieszkańcówi przygodnych podróżnych. Zasmako-wać tego można jedynie osobiście doty-kając rzeczy. Są to także dowody zma-gań Nierzeczywistego z Realnością, zma-gań architekta pochodzącego z krajuDon Kichota, Antonia Gaudiego i Salva-dora Dalego.



7

Świat (betonowy)według Carla Scarpy

1. Architektura przeszłości, nawet tejprzeszłości, która wciąż należy do prze-strzeni architektury współczesnej, bywaskazana przez upływający czas na cięż-

kie próby przetrwania. Budowanazazwyczaj pod ochronnym parasolemstylu, kierunku czy nurtu architekto-nicznego, wraz z nimi odchodzi w prze-szłość. Czasem odejście to wiąże sięz emocjami, ze śmiesznością, z pogardą,innym razem pokrywa je cisza … obo- jętności i zapomnienia. Dzieła CarlaScarpy (1906-1978), architekta z Wene-cji, uniknęły takiej kolei rzeczy. Archi-

tektura włoskiego mistrza, pozostając bardzo wyrazistą, lecz nigdy nie wywo-łując nadmiernych kontrowersji, z cza-sem uzyskała statut klasyki architekturywspółczesnej okresu późnego moder-nizmu, zachowując swój rozpoznawalnystyl i stanowiąc wciąż księgę wiedzyo budowie formy architektonicznej. Dziśdo budowli Scarpy pielgrzymują kolejnepokolenia architektów.

2. Carlo Scarpa był nade wszystkomistrzem szczegółów architektonicz-nych. Wydaje się, że od rozwiązaniaszczegółu architekt rozpoczynał budo-wać formę całości. To właśnie detalzawsze nasuwał preteksty i pomysły dal-szej opowieści architektonicznej – „napoczątku był detal”. Także takie wraże-nie można odnieść oglądając budowle

wcześniej istniejące, tam gdzie Scarpaprojektował jedynie wnętrza, np.w Museo del Castelvecchio w Weronie(1956-1964). Nowa przestrzeń ekspozy-cyjna i nowe elementy budowli wydająsię być pierwotnymi wobec starychstruktur średniowiecznego zamku.Cechami owego scarpiańskiegio detaluarchitektonicznego są: prostota, wraże-nie prostoty i pewnego rodzaju elemen-tarności form przywołujących skojarze-nia z geometrią włoskiego Racjonali-stycznego Modernizmu, i równocześniekomplikacja, wrażenie wyrafinowanego

skomplikowania. W takich kompozy-cjach zastosowano materiały „podsta-wowe”: stal – welementach masywnycho celowo przeskalowanych wymiarach,drewno – w sposób pokazujący naturęmateriału, niekiedy ceramikę w natural-nej postaci bądź szkliwioną kolorowo,

i beton – we wszystkich możliwychpostaciach.

3. Beton Scarpy pokazuje naturę formyi odlewu – uzyskuje powierzchniesurowe, gdy demonstruje odbicie drew-nianego szalunku; powierzchnie szorst-kie uwidaczniające kruszywo, gdy jestdelikatnie przepłukiwany; powierzchniezatarte, wygładzone, zwyczajne, gdy ma

pozostać wyciszony; powierzchnie bar-dzo gładkie, błyszczące gładzią odciśnię-tej materii, i wreszcie betonu – sztucznegokamienia o miękkim kruszywie marmu-rowym o różnych kolorach, odcieniach,fakturach; i osobny rodzaj betonu obra- bianego kamieniarsko.

4. Grobowiec Rodziny Brion (1969-1978)w San Vito di Altivole, w regionie Treviso,

jest mikroświatem, modelem architek-tury, i być może miasta. Określenie grobowiec jest mylące. Wrzeczywistości jestto niewielkie nekropolis, zbudowane naobszarze kilkuset metrów kwadratowych,w bezpośrednim sąsiedztwie małego pro-wincjonalnego cmentarza. Na odgro-dzonym, od codzienności otoczenia, beto-nowymi ścianami terenie pomieszczonoBramy, Kaplicę, Grobowce, Park, Kanały,

Zatopione Budowle… W tym sztucznymświecie architektury beton ma znaczeniepodstawowe: beton dla Carla Scarpy manajpierw wartości natury kamienia,potem dopiero żelbetowej konstrukcji.Natura kamienia wyraża się rodzajemdostojeństwa, jakie niesie w sobie cieni-stość i tajemniczość kolumnady, czy teżnieprzeniknioność i powaga kamiennejściany. Scarpa przenosi te cechy na mate-riał składający się z cementu i piasku. Jego beton ma wszystkie cechy kamienia,który zachowując swoją charakterystycz-ną indywidualność, pozostaje betonem;

jest równocześnie współczesnym kamie-niem. Używany w ten sposób, pozwalaobrabiać się jak – kamień. Najpierw archi-tekt nadaje mu kształt elementu, potemopracowuje powierzchnię. Materiałzachowuje wtedy stosowną szlachetnośćstruktury zewnętrznej i ujawnia dotknię-

cie ręki mistrza: rzemieślnika lub artysty.Dawne kanelurowania kamiennychkolumn, rzeźbiarskie rozbicie powierzch-ni – u Scarpy zamienione zostaje w po-ważną zabawę w schodkowe, kilkucen-tymetrowe załamywanie płaszczyznyi kompozycje tak uformowanych ele-mentów. Dziedziniec wejścia do wenec-kiego Istituto Universitario di Architettura(1966, 1972, 1985) jest kompozycją

z kamiennym, barokowym portalem uło-żonym poziomo, uzupełnionym geome-trycznymi formami betonowych, „schod-kowych” reliefów, zatopionymi w wo-dzie. Zwraca uwagę równowaga ele-mentów tworzących wnętrze dziedzińca.Taką samą „geometryczną” rolę odgrywapłaszczyzna betonu, powierzchnia traw-nika i pochyłej ceglanej ściany ogrodze-nia. Dla Carla Scarpy trawnik nie jest

tłem, miejscem nie zabudowanym,a ogrodzenie jedynie oddzieleniem prze-strzeni. Zachowując swoją indywidualnąnaturę – materiały: trawnik, kamień, beton, cegła, woda tworzą precyzyjnąkompozycję, którą odczytać można w za-leżności od nastawienia jako abstrak-cyjną, metaforyczną lub po prostu jakorzecz użyteczną. Często takie gry formtworzą złożoność nadmiaru kształtów,

elementów użytecznych, np. schodówi fragmentów, wydawałoby się, funkcjo-nalnie zbędnych, tu jednak potrzebnychdo dopełnienia całości projektowanejprzestrzeni.Kontynuacją takiej konwencji budowyformy jest zatapianie betonowych „gzym-sów” pod kilkucentymetrową warstwąwody. W nekropolis San Vito di Altivoleowe gzymsy, fragmenty budowli, nie-znane detale architektoniczne zatopionegłębiej w sąsiedztwie kaplicy, spoczywająna dnie wody wśród porastających jewodorostów, tworząc nieznaną dotych-



8

czas przestrzeń architektury nostalgii,architektury zastanej, niegdyś tu istnie- jącej, jakiegoś wykopaliska mitycznej budowli lub miasta.

5. Betony Carla Scarpy nie ujawniająduszy tworzywa – oglądając rzecz archi-

tektoniczną, obcujemy z jej zewnętrz-nością; oglądamy powierzchnię – kolor,fakturę, dotykamy szorstkości lub gła-dzimy wypolerowaną „skórę”, powle-kającą masę rzeczy, często „ubraną”w dekoracje ze szkliwionych, koloro-wych płytek ceramicznych potęgującychzabawy sensoryczne (widz pragniedotknięciem ręki sprawdzić naturę gład-kiej powierzchni lub nie może oprzeć się

zbadaniu jej chropowatości). Dostrzega-my tedy – kształt – ciężar, masę, innymrazem lekkość. Oceniamy formę próbu- jąc dociekać jej celowości lub poetyki.Potem refleksja lub dociekliwość naka-zuje wejrzeć w głąb. Dostrzegamy mocmateriału, ale nie czujemy sił przebiega- jących wewnątrz konstrukcji.

6. W dziełach włoskiego Mistrza nie ma

rzeczy pierwszorzędnych i innych, waż-niejszych i mniej ważnych. Całość jestzespolona z najdrobniejszym elementem,część jest całością i zarazem jedynie frag-mentem całości, niezależnie od tego czy jest budowlą, mostem czy portalemw starym pałacu. Tworząc swoje dzieła,Scarpa nie posługuje się produktemmasowym, seryjnym, przemysłowym bądź wykonanym przez kogoś innego.

Konstrukcja budowli wyjawia naturęswego rzemieślniczego rodowodu, po-dobnie jak balustrady, schody, drzwi,ościeżnice okien, elementy oświetleniai wyposażenia, zawiasy i zamki. Wyma-gało to niezwykłego mozołu i precyzjiprojektowania, i doglądania wykonaniarzeczy. Ale też pozwoliło na osiągnięcieniebywałej spójności kompozycyjnej.W ten sposób architektura Carla Scarpystała się realizacją marzenia RichardaWagnera o Gesamtkunstwerk, „całościo-wym dziele sztuki”, o jedności dziełasztuki nie rozpadającego się na elementy,

o zespoleniu dzieł architekta, inżyniera,rzeźbiarza, malarza w absolutną Jedność.

Tadao Ando i betonowaarchitektura minimum

1. Ta budowla nie ma nazwy. Używaneokreślenie – Przestrzeń Medytacji –poprzez zwyczajność opisu użyteczno-ści – nie przystaje ani do opisania sakral-nego przeznaczenia rzeczy, ani nie oddaje mistycznego charakteru miejsca. Pro-ponuje się nazwę – Świątynia Medytacji.Opisując budowlę taką nazwą, być możeusłyszeć można także pogłos racjonali-stycznych idei Oświecenia i architekturę

tamtych czasów: szlachetny klasycyzm,pozbawiony nadmiaru dekoracji, czasemmegalomański – lecz nie wolny przecieżod tęsknot za wzniosłościąsacrum. Racjo-nalizm architektury Tadao Andy okre-ślany jako sztuka minimalistyczna, wy-daje się wywodzić z tamtego ducha, jakby omijając doświadczenia wielkiegopoprzednika, Miesa van der Rohe, autorahasła – less is more – które, jako idea i slo-

gan zarazem, karmiło całe pokoleniawyznawców modernizmu i naśladow-ców tworzących mozolnie architekturę, bądź po prostu budynki.

2. Dziś jest inaczej. Wydaje się, że nie ma już kierunków architektury – jest tylkooryginalność wielkich twórców. Każdyz nich czyni architekturę na swój sposób,i nie widać jakiejś jednej teorii architek-

tury, czy nawet prób porozumienia sięw tym zakresie. Nie ma zrozumienia mię-dzy mówiącymi różnymi językami –zdezorientowani pozostają także naśla-dowcy. Naczelną wartością stała się nietyle sama sztuka, zwana architekturą, ile„konwencja” umożliwiająca przychylnezaakceptowanie nowych kształtów i ichprzyjazny odbiór. Jeżeli widz zaakceptujekonwencję, dalsza zabawa staje się przy- jemnością, lecz do końca nie jesteśmypewni – opera seria to, czy – buffo. Archi-tektura minimum i „architektura w pió-ropuszu” bywają akceptowane jednako.

Sztuka budowania rzeczy dziś nie jestwyrażeniem plastycznym jakiegoś okre-ślonego ideału. Jest wyrażeniem każ-dego ideału, któremu architekt potrafinadać formę. Dla Tadao Andy za ideę,motywację lub pretekst budowaniaformy, bądź tworzenia konwencji, która

nie służy budowaniu dalszej opowieści,lecz demonstrowaniu kształtu, posłu-żyło naczelne założenie – zminimalizo-wania środków wyrazu. Określenieminimal art wydaje się tu stosowne.

3. Racjonalizm Tadao Andy jest absolut-nie ortodoksyjny. Jego podstawą jestminimalizm architektury – absolutna pro-stota i ograniczenie środków wyrazu –

czytelność geometrii układu pozostają-cej w bezruchu, oczywistość materiałów.W zakresie tworzywa formy – wyłącznietechnologie uprzemysłowione i elementyprodukowane seryjnie (naturalnie wyso-kiej jakości): brak śladu ręki rzemieślnika.W zakresie kształtu – jest to architekturapozbawiona narracji, pozostająca w sfe-rze milczącego stylu abstrakcji.Równocześnie jest to architektura-sztuka

– rzecz „przepełniona formą” i, jak sięwydaje, pełna poetyki, której znaczeniaujawnia autor w niewielkim stopniu,pozostawiając jej odczytywanie widzo-wi, mieszkańcowi i podróżnemu.Krytycy architektury dostrzegają związkimiędzy przestrzenią kreowaną przezTadao Andę i haiku – gatunkiem trady-cyjnej poezji japońskiej o niezwykle lapi-darnej ekspresji i charakterystycznej

powściągliwości (można by powiedzieć– o minimalistycznej architektonice). Sąto nierymowane epigramy złożonez trzech wersów po 5 + 7 + 5 sylab.Ando stosuje podobne zasady dla uzy-skania porządku i jasności przestrzeniarchitektonicznej.

4. Przestrzeń Medytacji, lub jak wolimy –Świątynia Medytacji – powstała w Paryżu,w latach 1994-1995. Jest to niewielka budowla o powierzchni zaledwie 33 m2.Została zlokalizowana na terenie o po-wierzchni 350 m2 pomiędzy, a dokładniej,



9

za budowlą głównej kwatery UNESCO,autorstwa Marcela Breuera z lat 1953-1958i halą konferencyjną, zaprojektowanąprzez Piera Luigiego Nerviego.Ta budowla japońskiego architekta makształt cylindra wysokości 6,5 m. Dlawidza przeznaczenie obiektu pozostaje

nie ujawnione. Betonowy cylinder ma,co prawda, wejście raczej niż bramę,i zaraz naprzeciwko wyjście. Widocz-nych okien nie ma. Mrok wnętrza,dostrzegalny poprzez otwór bramy jużz zewnątrz, jest delikatnie rozjaśnionyświatłem wpadającym od góry, poprzezwąską szparę pomiędzy kręgiem stropu,o mniejszej średnicy niż wnętrze walca,położonego na dwóch skrzyżowanych

belkach. Walec świątyni, a może tylkokaplicy, jeżeli chcielibyśmy przybliżyćprzeznaczenie obiektu, wzniesionowśród wodnego ogrodu. Cały, bez reszty,obszar działki wypełnia – woda. Kom-pozycję przestrzeni ogrodu stanowi zyg-zak trzech żelbetowych pomostów. Jedenz nich rozcina budowlę z posadzką wyło-żoną granitową kostką. Pomosty ukła-dają się tworząc jedyną aleję ogrodową,

i zarazem drogę, która prowadzi doświątyni i dalej klucząc do sąsiadującegoogrodu japońskiego, zaprojektowanego(1956-1958) przez Isamu Noguchiego,ułożonego z osiemdziesięciu ośmiu tonkamienia przywiezionego z Sikoku.

5. Rygor prostych, geometrycznychkompozycji jest budowany zmysłową jakością żelbetowych konstrukcji. Jak

zawsze, beton Tadao Andy odlewanyw gładkościennych formach nie kryjeswojego technologicznego pochodzenia.Szalunki pozostawiają po sobie na żel- becie zapis pozwalający odkryć ich wiel-kość, kształt i ułożenie otworów po ścią-gach, łączących ściany deskowań. Ówrelief odciska się na powierzchni betonu,gładkiej i delikatnej równocześnie, skła-niającej do zbliżenia ręki i dotknięcia,które nie rozczarowuje – beton manaturę gładkiej i delikatnej tkaniny, któ-rej sprzeciwia się jednak chłód i twar-dość innego, kamiennego powinowac-

twa materiału. Ślady form, „ryty” na betonowych ścianach, ta jedyna „ozdo- ba” architektury, tworzy delikatny rysu-nek, precyzyjnie przemyślany i zapro- jektowany, i nie mający nic wspólnegoz architektoniczną nonszalancją przed-stawiającą technologię budowania, ani

też z rzemieślniczą szczerością odlewówze śladami deskowań.

6. Tę betonową architekturę budująściany (do żelbetowych stropów przy-zwyczajono nas wcześniej). Ścianywyznaczające przestrzeń są masywne,demonstrujące swą naturę – betonowąi szalunkową – także od strony wnętrza.Z tego powodu wewnątrz przegrody

zazwyczaj skrywana jest tajemnica, bądźoczywistość, jak kto woli – warstwa ocie-plająca umieszczona dokładnie w poło-wie grubości ściany.

7. Asceza tej architektury nie tylko redu-kuje formę; zdaje się eliminować detalarchitektoniczny. Kształt tworzą bryły(betonowe), płaszczyzny (betonowe),linie i punkty. Bryły i płaszczyzny wyra-

stają z terenu bez pośrednictwa baz lubcokołów. Podobnie we wnętrzach, po-sadzka lub podłoga, strop, ściana beto-nowa lub przeszklenie okienne, mimoswej natury odmienności materiałowejzachowującej szlachetność betonu, drew-na lub szkła – pozostają abstrakcyjnymii niematerialnymi płaszczyznami demon-strującymi swą autonomiczność, współ-tworząc grę form iwyrazistość linii prze-

cięć i styków. Płaszczyzny pionowei poziome – ściany i stropy – wycinająprzestrzeń tej architektury z przestrzeniwszechświata, a nie są elewacjami okry-wającymi bryłę budynku, jak to zazwy-czaj bywa.Formy wewnętrzne nie mają własnejautonomii – kształt wnętrza budowli jestwięc kontynuacją formy zewnętrznej.Wnętrza unikają wyposażenia czy insta-lacji. Oświetlenie – najczęściej punktowelampy umieszczone w płaszczyźnie stro-pów – współtworzy zazwyczaj kompo-zycję, bądź może jedynie pozostaje jej

częścią. W takiej nierealnej całości nieconiestosowne wydają się być, niezbędneze swej natury, mało abstrakcyjne frag-menty architektury: schody, balustra-dy… Są wtedy skromne, uproszczonedo koniecznego kształtu.

8. Architektura Tadao Andy pozbawiona jest kolorów; tworzą je jedynie barwymateriałów: betonu, drewna, kamienia…Architektura ta pozostaje zdecydowanieszara. W takiej sytuacji ważną rolęodgrywa światłocień – wyciszona modu-lacja naturalnego światła na zewnątrz budowli i delikatna gra oświetleniasztucznego wewnątrz.

9. Istnieje pewne pokrewieństwo nietyle kształtów, ile idei paryskiej budowliAndy i konstrukcji autorstwa ErwinaHeericha w parku Wyspy Hombroich kołoDüsseldorfu. To co łączy postawy obutwórców, łączy minimal art i arte povera – jest to ograniczenie środków wyrazu,„niezwyczajna zwyczajność” materia-łów i kierowanie uwagi twórcy i widzana „bezużyteczną” warstwę sztuki archi-

tektonicznej – na formę, lecz nie poprzezkrzyczenie kształtami, lecz poprzez usu-wanie w cień rzeczy niepotrzebnych.

10. Mimo panującego pluralizmu styli-stycznego, daje się zauważyć narastającątęsknotę za architekturą prostą, jakosynonimem stylu intelektualnego, ele-ganckiego i wyrafinowanego zarazem,za architekturą jako antytezą i protestem

wobec nadmiaru rzeczy. Spod masy pro-duktów cywilizacji konsumpcyjnej wyła-nia się tu i ówdzie Człowiek, pragnącyarchitektury ciszy i skupienia. Taką two-rzy Tadao Ando, architekt z Osaki.

Wybrana literatura

K. Frampton, Modern Architecture: ACritical History,London 1997.

S. Los, Carlo Scarpa, Köln 1994.

Ph. Jodidio, New Forms – Architecture in the 1990s,Köln 1997.

Ph. Jodidio, Tadao Ando, Köln 1999.

A. Papadakis, Architectural Design for Today, Paris 1992.

Santiago Calatrava – Engineering Architecture(red.) W.Bl aser, Basel-Boston-Berlin 1989.



10



11

Hala targowa we Wrocławiu zostałausytuowana najlepiej i można by rzec,najbardziej tradycyjnie, czyli zgodniez przyjętym od wieków zwyczajem. Sta-

nęła w miejscu, gdzie starożytny Szlak Bursztynowy dochodził do Odry, kie-dyś w przeszłości przekraczał ją bro-dem, a od połowy XII w. mostem. Tutajpodróżujący stawali na popas, by sięprzygotować do ważnej wtedy czyn-ności przeprawy przez rzekę. Gdy już był most, trzeba było przejechać przez bramę, wpierw drewnianej jeszczeosady, a w początkach XIII w. już mia-

sta. Było to okazją do powstania tutajprzed wiekami targowiska, potem zaś,na terenie później zajętym przez halę,Arsenału Miejskiego. Ten ostatni znamyz widoków, a nawet z rozplanowania,znamy też wygląd Bramy Piaskowej,zarówno tej średniowiecznej, jak i tejwpasowanej w fortyfikacje nowożytne.W 2000 r., przy okazji przebudowywa-nia ulic otaczających halę, odkopanomury bramy gotyckiej.

W miarę unowocześniania się miasta,rozbudowy jego komunalnych urządzeń,dalsze istnienie otwartego targowiska niemogło być tolerowane. Projekt hali przyul. Piaskowej i równolegle drugiej, dziśnie istniejącej, przy narożniku ulic obec-nie nazwanych Piłsudskiego i Zieliń-skiego, przygotowywał architekt RichardPlüddemann, od marca 1897 r. wybranyna drugą, dwunastoletnią kadencję, miej-skim radcą budowlanym Wrocławia. Tutrzeba przypomnieć, że Richard Plüdde-mann urodził się 30 września 1846 r.

w Gąskach na Pomorzu Środkowym,studiował w berlińskiej Akademii Bu-dowlanej, a od 3 września 1885 r. zajął,po raz pierwszy, stanowisko miejskiego

radcy budowlanego Wrocławia.Pierwsze projekty hali wykonał Plüd-demann już w latach 1890-1891. Halamiała mieć podpiwniczenie o konstruk-cji żelbetowej, natomiast część nad-ziemna miała być wykonana ze stali.Architekt sugerował się być może w tejmierze skończoną w 1886 r. CentralnąHalą Targową na Alexanderplatz w Ber-linie, a w miarę dalszego opracowywa-

nia, może projektem hali giełdy Hen-drika Petrusa Berlage’a w Amsterdamie,której budowę ukończono w 1903 r.Wkrótce jednak, już po wykonaniu naprzełomie lat 1906/1907 żelbetowychpiwnic, postanowiono konstrukcję nad-ziemną wznieść również jako konstruk-cję żelbetową. O takim wyborze zdecy-dowało przekonanie o przyszłych trud-nościach bieżącej konserwacji konstruk-cji stalowej, a także świadomość, że kon-strukcja żelbetowa będzie o 25% tańsza.

Przy projekcie koncepcyjnym i projekcie konstrukcji stalowej pracował Frie-drich Friese, projekt techniczny (jeszczez konstrukcją stalową) wykonał HeinrichKüster, konstrukcję żelbetową funda-mentów i piwnic wykonała firma The-odor Hülsner, Leipzig Betonbaugeschäft,zaś żelbetową konstrukcję nadziemnąfirma Lolat-Eisenbeton, Breslau. Hein-rich Küster wykonał obliczenia statyczneżelbetowych łuków i pełnił nadzór nad budową. Hala targowa została udostęp-

niona 5 października 1908 r.; cała budo-wa trwała dwa lata.

Hala jest założona na rzucie prosto-kątnym o wymiarach 86 x 33 m, posze-

rzonym od północy o 7 m na 2/3 długo-ści. Jej naroża wschodnie są wyokrąglone.W części południowo-wschodniej dosta-wiony jest aneks – jakby poprzecznanawa szeroka na 23 m i długa na 22,5 m.Konstrukcję zasadniczej części hali sta-nowi 6 parabolicznych łuków o rozpiętoś-ci 19 m i wysokości 20 m do szczytu świe-tlika. Na wysokości około 4 m, na zew-nątrz łuków halę i aneks obiega empora,

mająca też połączenie wpoprzek hali. Podemporą i na niej, wzdłuż ścian umiesz-czone są indywidualne, wyodrębnione,mniej lub więcej otwarte do wnętrza halilub empory, pomieszczenia (sklepiki).W narożu północno-zachodnim jest usta-wiona wieża wyższa, druga, niższa,w północnej ścianie. W hali jest umiesz-czonych pięć otwartych klatek schodo-wych, dwie dodatkowe są w dostawkachpoza głównym zarysem hali, a jednaw wieży północno-zachodniej. Trzy win-dy są przytulone do klatek schodowych,czwarta, w części wschodniej, jest wolnostojąca. Windy prowadzą również dopiwnic. Te ostatnie mają także swoje czę-ści izolowane, chłodnie, teraz zmoderni-zowane, kiedyś wyłożone korkiem. Sani-tariaty, przede wszystkim dla sprzedaw-ców, ale też dla kupujących, znajdują sięw narożu południowo-zachodnim, nastyku głównej hali i jej aneksu.

Przekrój hali może sugerować, że jestto – bazylika – przejście prowadzi wzdłuż

Hala targowa we Wrocławiu

Richard Plüddemann

Olgierd Czerner

ŻELBET W BAZYLICE

Fotografie:Michał BraszczyńskiJuliusz SokołowskiMichał GlinickiWiesław Langer



12

osi wschód – zachód i na jego zakończe-niu znajdują się główne wejścia. Wejściapółnocne i południowe są wejściamidostawczymi. Dodatkowe przejścia pro-wadzą pomiędzy stoiskami przyścien-nymi a stoiskami na środku hali. Te ostat-nie są zorganizowane w poprzek hali

i odsłonięte od góry.Paraboliczne łuki nie są osłonięte, ichwewnętrzna linia nie jest niczym naru-szona. Co innego z linią zewnętrzną. Popierwsze, od postawy do wysokości ok.9 m łuki są wyprostowane w pionie,ponieważ na tej wysokości wzdłuż halisą zawieszone kratownice niosące zew-nętrzne, poprzerywane oknami, ścianynawy głównej. Po wtóre, teraz już w po-

przek łuku, są one wyprostowane pozio-mo na wysokości ok. 19 m. Z tych po-przecznych belek wychodzą słupy pod-trzymujące najwyższą część dachu hali.Z zewnętrznej strony łuków wychodząrównież słupy, podtrzymujące krokwiedachów, jakby naw bocznych. Bazylikama więc rzędy okien tuż pod najwyż-

szym daszkiem idrugie ponad bocznymiemporami. Jest to jednak nieco inaczejzorganizowane po stronie północnej.Tutaj uformowano bowiem dwie krótkienawy poprzeczne, tylko w układzie da-chów, natomiast nieczytelne w rzucie budowli. Doprowadzono więc podwyż-

szone wnętrze aż do linii zewnętrznej,północnej ściany, umożliwiając założeniewiększych okien, skierowanych ku pół-nocy, by uzyskać łagodne oświetleniewnętrza.

Inaczej jest rozwiązany aneks połu-dniowo-wschodni. Ten ma bowiem rów-nież własną, paraboliczną konstrukcjęłuków, tyle że o mniejszej, 11,5 m rozpię-tości, a więc też nieco niższych. Stropy

niosące empory, jak też skośne, niosącepokrycia dachów – to żelbetowe, ma-sywne płyty, wspierane odcinkowo bel-kami bądź krokwiami.

Cała żelbetowa konstrukcja ma faktu-rę deskowania. Nie próbowano powierz-chni szlifować. Dlatego są dobrze widocz-ne ślady deskowania. Jedynie pierwotnie



13

podłucza były malowane ornamentalnieprzez Georga Heintze’go. Ornament jesttypowy dla tego okresu we Wrocławiu –można go spotkać na budowlach Maxa

Berga (łaźnia przy ul. Szczytnickiej, kli-nika pediatryczna przy ul. Hoene-Wroń-skiego), ale też np. na elewacjach ŁaźniMiejskiej projektu Wilhelma Welder-manna. Występowały również detalekowalskie w balustradach, w okuciachdolnych części słupów, ogrodzeniach sto-isk, daszkach nad windami.

Hala od zewnątrz jest ceglana, w par-tiach cokołowych obłożona kamieniemna sposób rustykalny. Kamień ten nanarożu wieży wychodzi dość znacznie

w górę. Z kamienia są obydwa główne,trójdzielne portale, obramienia głów-nych szczytów i zamieszczone na ichśrodku pięciopolowe herby miasta.

Zważywszy na to, że hala zajęła terendawnego Arsenału Miejskiego, stojącegotu w narożu średniowiecznych fortyfi-kacji, a także w sąsiedztwie Bramy Pia-

skowej, budynek zaopatrzono w dwiewieże, przy elewacji północnej, a więc jakby w biegu muru obronnego. Wieżapółnocno-zachodnia, kwadratowa w pla-nie, jest wyższa, w górnej części jestnieco nadwieszona, o pozornie obron-nym charakterze. Nakryta jest cztero-

spadowym dachem z krótką kalenicą.Zegar z tarczą znajduje się w górnej czę-ści każdej elewacji. Drugą wieżę, u dołukwadratową, wyżej ośmioboczną, przy-krywa dach ośmioboczny, łamany.

Cegła, z której są zrobione mury zew-nętrzne, ma fakturę klinkierową. Niek-tóre partie elewacji są wytynkowane na biało – fryz nad parterem, fryzy pod-gzymsowe wież. Wielkie, o zarysie trój-

listnym, wczesnogotyckie otwory kończąnawę główną, i poprzeczne ramiona haliod północy. Empory w ścianach szczyto-wych kończą okna ostrołuczne. Wieżei okna nadają całości charakter histo-ryczny; kształt dachu niższej wieżyi pewne detale we wnętrzu wiązałyarchitekturę hali z berlińską secesją.



14

Secesji jest też sporo w obu portalach,noszących datę 1908 r. Zewnętrzny kształthali nie zapowiada żelbetowej konstruk-cji wnętrza.

Budowla pozostaje światowym przy-kładem wczesnej, żelbetowej, parabo-licznej konstrukcji. Jest również dowo-dem wybitnych umiejętności RichardaPlüddemanna i postępowości wrocław-skiego środowiska architektów wpierw-szych latach XX w. Hala była moderni-zowana i konserwowana w latach 1980-1983. W Archiwum Budowlanym m.Wrocławia są zachowane jej projekty(sygnat. IV-36, 1706A).

Wybrana literatura

Atlas architektury Wrocławia, red. J. Harasymowicz,t. I, poz. 288, Wrocław 1997.

A. Gryglewska, Richard Plüddemann, architekt Wrocławia,1846-1910. Katalog wystawy, Wrocław 1999.

A. Gryglewska, Architektura Wrocławia XIX-XX wiekuw twórczości Richarda Plüddemanna, Wrocław 1999.

H. Konwiarz, Die Eisenbetonbauten der städtischen Markthallen in Breslau, [w:] „ArchitektonischeRundschau”, R. XXV, Nr 9, Berlin 1909.



15



16



17

Pierwsze konstrukcje kopułowe –początkowo wznoszone jako kopułypozorne – pojawiają się w prehistorii,np. megalityczna komora w kurhanieNewgrange w Irlandii (sprzed ok. 4200lat), konstrukcja kopułowa o długo nie-dościgłej rozpiętości 14,5 m (symbo-liczna wielkość 50 stóp), tzw. Grób Aga-memnona w Mykenach (ok. 1350 r.p.n.e.). Ceglano-betonowe sklepieniekopułowe rzymskiego Panteonu, wznie-sione w okresie panowania Hadriana(ok. 124 r. n.e.), wyznaczyło następną,rekordową i symboliczną wielkość43,5 m (150 stóp rzymskich). Godzi siętu podkreślić, iż – w odróżnieniu odtypowego dla nowoczesności poszuki-wania zaskakujących wielkości – dawnekonstrukcje były przede wszystkimwnętrzami kultowymi, w których skle-piona czasza była iluzją firmamentuNiebios, siedliska uranicznych bóstw.

Konstrukcja historycznych kopuł, jakomasywnych powłok z cegieł i zaprawy,niepodzielnie dominowała w architek-turze do wieku XIX. Wielkim sukceseminżynierów XIX wieku były konstrukcjestalowe, wtym i kopuły, osiągające corazwiększe rozpiętości, spychające w cieńswą konstrukcyjną efektywnością skle-pienia masywne. Brak ognioodpornościtych konstrukcji czynił je jednak nie-przydatnymi do przekryć wnętrz słu-żących wielkim imprezom masowym.Dopiero nowy, kompozytowy materiał

konstrukcyjny – żelazobeton (żelbet) – będący połączeniem walorów kamieniai stali, a także wykonane z niego struk-

tury – żebrowa kopuła – umożliwiłypokonanie rozpiętości rzymskiego Pan-teonu. We wrocławskiej Hali Ludowej –obok wyeksponowanego piękna i potęginowej formy zrodzonej z żelazobetonu,powraca również część starej, histo-rycznej symboliki.

Wrocławska hala, pochodząca z 1913roku (projekt 1908-1911), początkowozwana Halą Stulecia ( Jahrhunderthalle ),według zamierzeń jej twórcy architektaMaxa Berga (1870-1947), miała być zarów-no realizacją utylitarnych celów, jak iwie-lorakim znakiem i symbolem. Jedno-znaczna była rola hali jako pomnikawojny wyzwoleńczej Prus w 1813 roku.Symbolem nowej epoki miał być żelazo- beton i wykonana z niego gigantycznakonstrukcja, przekraczająca o 50 %, czyli65 m, rozpiętość swego rzymskiegowzorca. Wrocławska hala miała być takżeuwieńczeniem marzeń architektówXIX w., usiłujących dokonać syntezy kla-sycznego ideału piękna (w hali byłby toportyk wejścia i idea „intencjonalnej kuli”w jej wnętrzu) zgotyckim duchem, ucie-leśnionym w żebrowej strukturze kopuły.Nośnikiem nadrzędnej, religijnej symboliki miało być światło spływającez otworu w szczycie kopuły. To światłomiało symbolizować boską emanację –światła prawdy i miłości (z listu Bergaz 1914 roku).

Dużą wagę Berg przywiązywał zarów-no do dobrego oświetlenia wnętrza hali

(stąd pulpitowe dachy i nietypowa, scho-dowa sylweta kopuły), jak i do właściwejakustyki hali. Nie wolny od nastroju sym-

bolicznego, architekt upatrywał w gigan-tycznych krzywiznach konstrukcji – ana-logii do form i piękna dźwięku dobrzenastrojonych skrzypiec, a w prostocie geo-metrycznych forma, dostrzegał źródłapiękna architektonicznego.

W 1911 roku ogłoszono założeniaprojektowe hali, rozważając wersję kon-strukcji stalowej i żelbetowej. Stalowąodrzucono ze względu na trudnościzapewnienia jej ognioodporności. Kon-strukcja żelbetowa dużych rozmiarówkryła wiele problemów:– gwałtowny wzrost ciężaru własnego

przy zwiększaniu się rozpiętości,– wykonanie rusztowania na skalę

dotychczas niespotykaną,– konieczność redukcji statycznej nie-

wyznaczalności systemu poprzezwprowadzenie szeregu przegubówi dylatacji (zwiększyło to wydatnieprzekroje poszczególnych elementów,powiększając masę betonu, podno-sząc jednak ekspresję i wrażeniepotęgi całej konstrukcji),

– konieczność ochrony konstrukcjiprzed niszczącymi wpływami środo-wiska (przybrało to rzadko spotyka-ną formę oddzielenia zewnętrznejpowłoki budowli od jej konstrukcjinośnej).Konstruktorem hali był dr Günter

Trauer, a odpowiedzialność za wykona-nie ponosił prof. Gehler i firma Dycker-hoff i Widmann zDrezna. Trauer podzie-

lił cały układ statyczny hali na dwiegłówne części: kopułę i wspierającą jączęść dolną. Podobna redukcja stopnia

Jahrhunderthalle – Hala Ludowa we Wrocławiu

Max Bergkonstrukcja – Günter Trauer

Ernest Niemczyk

WROCŁAWSKI PANTEON – TRYUMF ŻELAZOBETONU

Fotografie:

Michał BraszczyńskiJuliusz SokołowskiMichał GlinickiWiesław Langer



18

statycznej niewyznaczalności objęłatakże kopułę. Żebro kopuły, choć zre-dukowane do dwuwymiarowego wią-zara, było i tak skomplikowane w obli-czeniach. Elementy konstrukcyjne haliobliczano analitycznie, sprawdzając jemetodą graficzną (opis obliczeń statycz-

nych, podstawowe rysunki konstruk-cyjne i relację zwykonania obiektu Gün-ter Trauer opublikował w roku oddaniahali do użytku).

Forma żebra kopuły ujawnia całą fine-zję zamysłu architekta. Żebro zwęża sięku górze, a jego delikatny profil – o sfa-zowaniach, podobnie jak w gotyckich ele-mentach sklepiennych – uczytelniającdrzemiące w nim siły, podkreśla lekkośći krzywiznę kopuły. Zwężenia 32 żeberkopuły (u podstawy 85x120 cm, u góry65x105 cm) miało wywołać iluzję pełnejpółkuli (jest ona w rzeczywistości niecospłaszczona) tak, aby obserwator stojącywewnątrz hali odnosił wrażenie – podob-nie jak w rzymskim Panteonie – że moż-na w nie wpisać pełną kulę. Potwierdzało

to ideał estetyczny i oznaczało absolutnądoskonałość.

Główny pierścień kopuły – podstawalatarni – miała 14,4 m średnicy, u dołu– w osiach podpór rozpiętość kopuływynosiła dokładnie 67,36 m. Była to naj-większa wówczas rozpiętość osiągnięta

w typie kopuł masywnych. Pierścieńpodstawy kopuły, zbrojony dwiemanitowanymi kratownicami stalowymi,wsparty jest – poprzez łożyska pod każ-dym z żeber – na pierścieniu wieńczą-cym dolną część hali. Spoczywa on naczterech potężnych łukach głównych(trzykrotnie niewyznaczalnych statycz-nie). Zbrojenie elementów konstruk-cyjnych w stosunku do ilości betonu było raczej niewielkie.

Oddziaływania poziome z kopułyprzenoszone są przez wspomniane łukigłówne i wspierające je ćwierćkopuły –absydy, złożone z pięciu łuków odpor-nych. Najmniejsze z nich, chociaż zbęd-ne konstrukcyjnie, dodane zostały zewzględów architektonicznych.



19

Ponieważ bardzo krótki, wręcz rekor-dowy czas wznoszenia obiektu – 15 mie-sięcy – uniemożliwił, zgodnie z normąweryfikacji empirycznej – wykonanie ele-mentów próbnych, poddawanych rosną-cym obciążeniom, aż do momentu ichzniszczenia, sprawdzono więc jedynie namodelu stabilność i przebieg naprężeńw absydzie. Model absydy wykonanoz dębowego drewna w skali 1:25 i obcią-żono w skali 1:200 ciężarem 6000 kg.Dzięki papierowi kopiowemu wsunię-

temu w przeguby kuliste łuków odpor-nych sprawdzono sposób przenoszeniaprzez nie obciążeń i tendencje do ichewentualnych odkształceń. Badania mo-delowe uzasadniły konieczność wprowa-dzenia dodatkowych stężeń równoleżni-kowych między łukami odpornymi.

Kopuła hali zwieńczona była kopułkąlatarni – mającej, zgodnie z wielowieko-wą tradycją, oświetlać wnętrze. Zrezyg-

nowano jednak z tego oświetlenia, bo-wiem oszklenie latarni stwarzało zagro-żenie w wypadku pożaru. Ciemna cze-

luść kopułki, „wisząca” w centrum kopu-ły, okolona czterema pierścieniami świe-cących okien, tworzy, nie przewidywanyprzez Berga, dysonans obcy zarównosymbolice kultowej, jak i klasycznej tra-dycji (przywrócenie oświetlenia latarnią byłoby jednak możliwe po spełnieniuprzez wypełniające je oszklenie norm bezpieczeństwa).

Hala – zgodnie z intencjami jej twór-ców – miała być manifestacją szczerościi prawdy – poczynając od funkcji ioświe-

tlenia wnętrza, poprzez zaakcentowanieprzebiegu sił i rozkładu naprężeń w ele-mentach konstrukcyjnych, aż do uczy-telnienia śladów deskowania szalunkówna powierzchniach żelbetowych.

Deski, z których wykonywano formy,starannie dobierano, zwracając uwagę naich usłojenie tak, aby także „surowa” po-wierzchnia elementów konstrukcyjnych była nośnikiem wartości estetycznych,upatrywanych w „szczerości materiału”– śladach procesu technologicznego.



20



21



22

Hala jest wybitnym dziełem przed-stawiajacym znamienny odwrót od tra-

dycyjnego i historycznego pojmowaniapiękna i wartości estetycznych, związa-nych dotychczas przede wszystkim z de-koracją. Zamiast niej hala prezentuje siłę,potęgę i monumentalizm samej kon-strukcji, a także szczerość i prawdę no-wego materiału konstrukcyjnego. Szcze-gólne znaczenie hali, mimo kontrower-syjnych ocen, uznali już jej współcześni.Uważano, że wyraża nie tylko „patos idei

i mocy”, ale także symbolizuje nowy czasi tryumf budowli żelbetowych.

Wykonanie budowli nie należało dołatwych. Nieprzeciętne były bowiemwielkości i rozpiętości, a więc takżeobciążenia i naprężenia. Ponadto kon-strukcja miała – po usunięcia rusztowań– stanąć o własnych siłach. Dramatyczny był podobno moment zdjęcia pierw-szych podpór dźwigających szalunkiz zakrzepłą masą żelbetonu. Ponieważrobotnicy wyrażali swe obawy, więc

podobno sam Max Berg odważnie uczy-nił to własnoręcznie.

Stałą produkcję, transport i ubijaniepotężnych mas betonu umożliwiły dużewytwórnie betonu, kompresor do ubija-nia masy ikaruzelowa kolejka linowa roz-pięta między centralną wieżą wysokości52 m, stojącą w środku hali i dwiema wie-żami wysokości 14 m każda, okrążającymi budowlę na kolistym torowisku.

Odkształcenie form oszalowania bada-no obciążając je próbnie workami z pia-

skiem, który stopniowo usuwano wmia-rę wprowadzenia w ich miejsce masy betonu. Pełnym napięcia był momentsprawdzenia wielkości ugięcia konstruk-cji po zdjęciu rusztowań. Okazało się, żeżadne z nich nie przekroczyło wartościobliczonych analitycznie (na podporachkopuły stwierdzono przesunięcie na łoży-skach w kierunku promienistym o3,8mmwobec obliczonego na 3,9 mm). Znako-

mita organizacja budowy i mechanizacjapracy, jak tu wspomniano, złożyły się narekordowo szybkie wykonanie hali.



23

Wiek hali – 87 lat – nasuwa pytanieo stan jej zachowania. Dzięki oddziele-niu powłoki od właściwej konstrukcjinośnej, wydaje się ona wyjątkowo od-porna na destrukcyjne wpływy zew-nętrzne. Wykonane w 1995 roku bada-nia wytrzymałości betonu wykazały jego dobry stan. Zapewne hala możeokazać się równie trwała jak jej rzym-ski wzorzec – Panteon – liczący prawie1900 lat.

Wrocławska hala utrzymała swój pry-mat w rozpiętości żebrowych konstruk-cji żelbetowych (65 metrów) tylko 15 lat.Choć wyprzedziła rzymski Panteon,

ważąc tylko 42 % jego ciężaru, przekra-czając jego rozpiętość o 50 %, to musiałaustąpić jednak miejsca nowej generacjikonstrukcji żelazobetonowych – łupi-nom. Łupinowa hala w Lipsku rozpięto-ści 80 m, zbudowana wlatach 1927-1928,ważyła tylko 1/3 ciężaru wrocławskiejhali. Można przedstawić to poglądowo.Gdyby wykorzystać cały materiał kon-strukcyjny hali do wykonania podobnej

łupiny, to osiągnęłaby ona rozpiętość ok.300 m, a więc prawie pięciokrotnie prze-kraczającą osiągnięcie wrocławskiegoPanteonu – tryumfu żelazobetonu. Pozo-stając już tylko historycznym pomnikiempostępu techniki, odwagi jej twórcy i kon-struktorów, wrocławska hala prezentujerównież nieprzemijające wartości este-tyczne. Tkwią one zarówno w lapidarnejkompozycji kulistego wnętrza, wwyeks-

ponowanej potędze konstrukcji, jak i w surowości i sile emanujących z jej żel- betowych form.



24

Centralny Dom Towarowy w Warszawie



25

Popularny CDT, pierwszy po ostatniejwojnie duży i nowoczesny obiekt han-dlowy w dźwigającej się z ruin Warsza-wie, został wzniesiony w latach 1948-1951 według projektu Zbigniewa Ihna-towicza i Jerzego Romańskiego. Stanąłobok wybitnej budowli o podobnej funk-cji z początku XX wieku – domu towa-rowego Braci Jabłkowskich, wzniesio-nego w latach 1912-1913, według projektu spółki Franciszek Lilpop, Karol Jan-kowski. Budowle te różni czas powsta-nia, a także ogólna koncepcja przestrzen-na domu towarowego. Ten z początkustulecia reprezentuje model europejski

o paryskiej genezie, z wielokondygna-cjowym atrium – holem, na który otwie-rają się handlowe kondygnacje, z monu-mentalnymi schodami i górnym doświe-tleniem przez szklany dach. Natomiastwarstwowy układ ciągłych powtarzal-nych kondygnacji Centralnego DomuTowarowego reprezentuje model rodemzza oceanu, i choć w Europie zadomo-wiony już na początku XX wieku, to

wywodzący swój rodowód od amery-kańskich składów i magazynów towa-rowych oraz architektonicznej „SzkołyChicago”. Przy wszystkich różnicach obawarszawskie domy towarowe mają fun-damentalną cechę wspólną – szkieletowąkonstrukcję żelbetową.

Te dwa dzieła stojące opodal pokazują,że beton-żelbet, dzięki jego plastyczno-ści i podatności na przyjmowanie róż-

nych kształtów okazał się materiałemo wielkim znaczeniu dla wykształcenianowej formy architektury modernistycz-

nej XX wieku, zwłaszcza nurtów, któreeksploatowały estetyczne możliwościszkieletowej konstrukcji. Oba warszaw-skie przypadki ukazują, jak różne efektyformalne osiągnął modernizm na tej dro-dze. W elewacji domu towarowego Braci Jabłkowskich, za pomocą przeszkleńi wertykalnych rytmów, zaakcentowanazostała wewnętrzna struktura szkiele-towa. Elewacje Centralnego Domu To-warowego stanowią szklane opakowa-nia wnętrza ścianami osłonowymi zawie-szonymi na konsolach szkieletu.

Projekt CDT-u został wyłonionyw konkursie otwartym SARP w 1948

roku. Zdobywcom pierwszej nagrodypowierzono realizację. Znaczącą oko-licznością kształtowania koncepcji byłymało elastycznie zdefiniowane wymaga-nia inwestora i konieczność wpisaniaintensywnego programu, obejmującegofunkcję handlową, zapleczową i biu-rową, w ciasną, trójkątną działkę wyzna-czoną przez Aleje Jerozolimskie, ulicęKruczą i ukośny przebieg ulicy Brackiej,

przekształconej na tym odcinku w pie-szy pasaż. Nowy gmach miał też zada-nie kształtowania pierzei jednej z głów-nych arterii stolicy – Alei Jerozolimskich,które we fragmentach uległy całkowitejdestrukcji. Realizacji budowli towarzy-szył pośpiech i braki materiałowe, m.in.półszlachetnych metali, mosiądzu i nik-lu, przewidywanych w pracach wykoń-czeniowych.

Na koncepcji projektowej CDT-u sil-nie zaważył funkcjonalizm. Architekcidokonali segregacji funkcji, zdecydowali

funkcje handlowe i biurowe ująć w od-dzielne bryły. Handel i obsługę klientaprzewidzieli w głównym, pięciopiętro-wym korpusie wzdłuż alei, planującrestaurację dla 400 osób na tarasie dacho-wym w cofniętej z lica nadbudowie orazkawiarnię dla 200 osób na antresoli par-teru. Z tyłu stanął sześciopiętrowy biu-rowiec. Obie bryły powiązał parterowyfragment, przenikający je częściowo,przeznaczony dla handlu spożywczego.Wolno stojący, rzeźbiarski układ brył byłkontynuacją tendencji okresu między-wojennego.

Cała parcela została podpiwniczona.

Dwie kondygnacje podziemi przyjęłyfunkcje obsługi magazynowej i zaple-czowej, pomieściły też wszelkie maszy-nerie. Ruch dostawczy rozwiązano bar-dzo nowocześnie, pokonując ciasnotędziałki. Samochody dostawcze wjeżdżałydo podziemi po pochylniach i dziękidwom obrotnicom wyjeżdżały, płynniewłączając się do ruchu ulicznego. Funk-cjonalizm głównego obiektu handlowego

nosi znamiona myślenia w kategoriach„maszyny do handlowania”. Procesowidostarczania towaru, wymiany towaruna pieniądz, ewakuacji towaru, projek-tanci postarali się zapewnić sprawnośćtaśmy produkcyjnej, nawiązując do hasełmiędzywojennej awangardy.

Rygorystycznie zastosowana zostałazasada niekrzyżowania ruchu dostaw-czego i ruchu kupujących. Towar dostar-

czany pochylniami do podziemi, wzno-szony był na kondygnacje handlowe zapomocą wind zgrupowanych w środko-

y y

Zbigniew Ihnatowicz, Jerzy Romański

Jadwiga Roguska

ŻELBETOWY SZKIELET – ARCHITEKTURA SZKŁA I ŚWIATŁA

Fotografie:




26

wej części tylnego traktu konstrukcyj-nego. Windy otwierały się na korytarz

przy tylnej ścianie, umożliwiający sepa-rowany optycznie przeładunek na wózkiakumulatorowe rozwożące towar do sto-isk. Zespół wind towarowych uzupełniływindy osobowe, skierowane do jedno-przestrzennego wnętrza handlowego,tworząc ze schodami służbowymi i sani-tariatami zintegrowany przestrzennietrzon obsługi. Zasadniczym sposobempokonywania wysokości pięter przez

publiczność były schody ruchome, usy-tuowane pośrodku rzutu. Było to rozwią-zanie zapewniające wraz z windamipełną, mechaniczną obsługę ruchu ku-pujących. Dwie klatki schodowe po bo-kach, wyprowadzające na zewnątrz, dopodcieni utworzonych przez wspartą nasłupach bryłę, pełniły tylko funkcję scho-dów bezpieczeństwa.

Doskonale funkcjonalny układ, od-

znaczający się koncentracją i klarownymrozmieszczeniem elementów obsługipionowej, całą pozostałą przestrzeń kon-



27

dygnacji pozostawiał dla handlu, ela-stycznie organizowanego za pomocą lad

sklepowych. Tak wielką jednoprzestrzen-ność i fleksabilność wnętrz umożliwiałakonstrukcja – żelbetowy szkielet na siatce8x6,20 m, z trójprzęsłowych ram zewspornikami. W Warszawie nie byłowcześniej domu towarowego o tak dużejskali. Kubatura z podziemiami obejmuje95 000 m3, powierzchnia handlowa –11 000 m2. Przewidywano dzienny prze-pływ towaru na 75 ton i obsługę w licz-

bie 1 800 pracowników.Forma zewnętrzna CDT-u opiera się

na kontraście całkowicie przeszklonej bryły w układzie horyzontalnym wzdłużAlei Jerozolimskich, z pionową bryłą biu-rowca obudowaną ścianą pełną. Kon-cepcja głównego korpusu polegała naukształtowaniu przeszklonej bryły o za-okrąglonych narożach, pociętej hory-zontalnymi pasami stropów, „owiniętej”

wstęgami zintegrowanych w poziomepasy okien. Dynamikę bryły, wynikającąz zaokrąglenia naroży i płynnego prze-

biegu horyzontalnie oplatających ją linii,podnosi częściowe jej ustawienie na słu-

pach – oderwanie od ziemi, i dynamicz-na forma zwieńczenia z ukośnie pode-rwanymi do góry płytami przykrywają-cymi tarasy na dachu.

W tej budowli splotło się kilka wąt-ków architektury modernistycznej XXwieku. W koncepcji poszukiwania „efek-tu nocnego” i kształtowania domu towa-rowego na podobieństwo „latarni” kreu- jącej atmosferę wielkomiejskiego cen-

trum, pobrzmiewały echa futurystycz-nych wizji metropolis. Według nich dziel-nice mieszkaniowe miały być podpo-rządkowane centralnym gmachom uży-teczności publicznej, lśniącym w słońcu blaskiem szklanych ścian i rozświetlają-cym noc potęgą elektryczności, symbo-lizującej nowoczesność oraz osiągnięciahomo faber w wieku nauki i techniki.Warszawski CDT wykazuje pokrewień-

stwo z ideą architektury „szkła i świa-tła”, promowaną przez modernistów,m.in. braci Taut, braci Luckhardt, Miesa

van der Rohe, Hansa Poelziga, Ericha Realizacja CDT-u w betonie, stali



28

Mendelsohna, w ich ekspresjonistycz-nym okresie poszukiwań nowej formy.

Dynamiczna bryła z zaokrąglonyminarożami, łącząca dyscyplinę i regular-ność szkieletu konstrukcyjnego z eks-presyjną płynnością linii tworzącychszklane wstęgi okien i obłością ścianyosłonowej, przypomina formy wyk-ształcone w serii domów towarowych,projektowanych w okresie międzywo- jennym przez Ericha Mendelsohna:Schocken w Stuttgarcie (1926–1928)i w Chemnitz (1928–1929), Petersdorf weWrocławiu (1927–1928) oraz w biurowo-mieszkalnym domu Columbus w Berli-nie (1931–1932). Kanon Mendelsohnazostał w dziele Ihnatowicza i Romań-

skiego doprowadzony do perfekcji,dzięki wyjątkowo czystej i czytelnejinterpretacji pięciu zasad architekturynowoczesnej Le Corbusiera. CDT mawolny plan, wolną elewację, pasmoweprzeszklenia, ustawienie bryły na słu-pach, i dach-taras.

i szkle, nawiązująca do typu domu towa-rowego okresu międzywojennego i doform stylu międzynarodowego zaczęła budzić wątpliwości w miarę umacnianiasię w Polsce doktryny realizmu socjali-stycznego. W dniu 21 XI 1951 r. zorgani-zowano w Warszawskim Oddziale SARPdyskusję, której celem była krytycznaocena architektury CDT-u, jego „kosmo-politycznej” formy i „antyhumanistycz-nego maszynizmu”. Zgromadzeni archi-tekci wykazali mały zapał krytyczny, roz-prawiając o tych właściwościach bezobrzydzenia i ze zrozumieniem przyjęliuzasadnienia decyzji projektowych zło-żone przez Zbigniewa Ihnatowicza.Zgodnie skrytykowali „gipsowy” wystrój

wnętrz i pominięcie twórców gmachuw projektowaniu wnętrza. Jeden tylkodyskutant zdecydowanie potępił CDT jako spóźniony przejaw minionej epoki,„kosmopolityzm i formalizm najczyst-szej wody”, przyrównał gmach do „jaz-zowego jazgotu” i ubolewał, że nie doko-

nano zmian w czasie realizacji, choćbydodając słupom głowice. Chłodna kry-tyka większości środowiska zmusiłaredakcję „Architektury” do wzięcia nasiebie ciężaru pryncypialnej postawy.

W kilka lat później ideologiczne odiumopadło z CDT-u i gmach jest wymienianyw przeglądach architektury polskiej XXwieku jako wybitne dzieło funkcjonali-zmu okresu powojennej odbudowy orazprzejaw nowoczesnej postawy twórczej.Tak więc betonowo-stalowo-szklane



29

dzieło Ihnatowicza i Romańskiego marównież wyjątkową pozycję jako dziełopoddane relatywizmowi ocen.

W 1975 roku gmach uległ pożarowi.Został w ciągu dwóch następnych lat

odbudowany, poddany modernizacji,także wnętrz. Słabiej zaznaczone podzia-ły okien wzmocniły ekspresję przeszkleń.Po ponownym otwarciu nosił nazwę„Smyk”. Obecnie nadal pełni funkcje han-dlowe. Ale dzisiejszą klientelę obsługujezamiast dawnej kawiarni – McDonald’s.

Wybrana literatura

Dyskusja na temat Centralnego Domu Towarowego,„Architektura” 1952.

J. Strachocki, Domy towarowe wWarszawie,„Architektura” 1958.

J. Zachwatowicz, Architektura polska, Warszawa 1966.

S. Giedion, Przestrzeń, czas iarchitektura, Warszawa 1968.

J. Wujek, Mity i utopie architektury XX wieku,Warszawa 1986.



30

Wieże mieszkalne we Wrocławiu



31

Idea i jej odbiórW śródmieściu Wrocławia, przy placu

Grunwaldzkim, w bezpośrednim są-siedztwie Ostrowa Tumskiego, i wyż-szych uczelni o monumentalnej archi-

tekturze, w 1970 roku rozpoczęto budo-wę, zaprojektowanego przez JadwigęHawrylak-Grabowską – zespołu sześciu budynków mieszkalnych 16-kondygna-cyjnych i trzech pawilonów usługowych1- i 2-kondygnacyjnych.

Całość założenia została pomyślana jako „ażurowa ściana” rozpięta wzdłużOsi Grunwaldzkiej, przebiegającej pomię-dzy mostami Grunwaldzkim i Szczyt-

nickim. Na prefabrykowanym plateau,peł-niącym rolę promenady kryjącej pod-ziemne parkingi i garaże, postawionopawilony usługowe – „cokół” na modular-nym prostokątnym schemacie, o zmien-nej liczbie poziomów, wiążący swobod-nie na nim rozrzucone niebosiężne wieżemieszkalne.

Urzędową klauzulę projekt uzyskałw 1967 roku. Koncepcja całego założenia

musiała być podporządkowana wymo-gom prefabrykacji. Rzecz posadowionona palach Wolfsholza. Lanego betonuużyto tylko w kondygnacji podziemneji parterowej. Bazę konstrukcyjną wieżstanowił szkielet z prefabrykowanychram H ze wspornikami o rozstawie3,90 m i rozpiętości ramy 4,20 m. Stropyzaprojektowano jako pełne płyty o gru- bości 12 cm, o rozpiętości całego modu-

łu; usztywnienie podłużne stanowiłyściany kanałowe. Efekt rozrzeźbionegokształtu nadawały przestrzenne prefa-

brykaty o zaokrąglonych narożnikach –elementy osłonowe i balkonowe. Te ostat-nie, dzięki symetrii na osi poziomej, po-przez możliwość odwracania ułatwiałyróżnorodność kompozycji.

W 1973 roku, kiedy zrealizowano jużtrzy wieże, Stefan Müller w artykule Mor-

fologia prefabrykacjipisał: Projekt i budowa zespołu mieszkaniowo-usługowego przy placuGrunwaldzkim we Wrocławiu już od dłuż-szego czasu jest przedmiotem licznych sporówi kontrowersji. […] Architekci w swych opi-niach oscylują pomiędzy zachwytem a całko-witą negacją. Jedni widzą w projekcie zapo-wiedź nowego romantycznego nurtu prefa-

brykowanej architektury mieszkaniowej zry-wającej z pudełkowym schematyzmem i uni-

formizacją, inni – w krańcowych przypadkach – określają go jako rozwiązanie eklektyczne.Przez nastepne lata wielokrotnie opisy-wano i komentowano Wieże. Przemy-sław Szafer formę betonowych wieżokreślił (1979) jako efektowną nowość –mówiąc o żelbetowych elementach osło-nowych i balkonowych. Tadeusz Barucki

uznał tę realizację (1985) za ciekawą pró- bę pokonania schematycznego rysunkuwielkiej płyty. Budowle sprowokowałyAdama Kotarbińskiego do postawieniaretorycznego pytania (1985) – czy jest tonarzucenie agresywnej niezwykłości, jakoprotest przeciwko architekturze pospoli-tej? Opinie wydają się potwierdzać ideęprojektu Jadwigi Hawrylak-Grabowskiej.Uzasadnienie pomysłu w 1973 roku

przedstawiła na łamach „Architektury”:…przemysłowej produkcji i typizacji miesz-kań towarzyszą nieuchronnie cechy standardu,

serii, zimnej rzeczywistości i monotonii, wyko-rzystanie zatem wszystkich możliwości, abyuzyskać, mimo prefabrykacji, pewną odręb-ność, wydawało się konieczne.

Scenariusze żelbetuO nowatorskim pejzażu architekto-

nicznym XX wieku rozstrzygała filozofiawywodząca się z syntezy sztuki i techno-logii. Narzędziem umożliwiającym mate-rializację wizji stał się żelbet. Pierwotnienie tylko budowle mieszkalne, rozpozna-walne jako „nowoczesne”, kojarzyły sięze sterylnymi bryłami – prostą stereo-metryczną formą, z oszczędnością fak-

tury materiału i artykulacji detalu –z gładką betonową ścianą. Kiedy awan-gardowe formy, powołane do życiaw pierwszej połowie stulecia, zawładnęłykształtem budynków publicznych i do-mów mieszkalnych na nieoczekiwanąskalę – masowe powielanie wzorcowychdzieł, nienagannych w swej istocie, zacie-rało ich niekwestionowane walory.

To właśnie wówczas pojawiły się wąt-

pliwości natury formalnej, protesty i –nostalgia. W latach 50. zakazane przez„ruch nowoczesny” formy odradzały sięw żelbecie, a jego plastyczność zaczęłasłużyć realizacji odwiecznych pragnieńnadawania indywidualnego charakteru budynkom i miejscom. O metamorfoziemyślenia Le Corbusiera, a jemu przypi-sywane jest stworzenie mitu żelbetu,świadczyła wymodelowana w betonie

ekspresyjna krzywolinijność kościołaNotre-Dame du Haut w Ronchamp (1953).Budowla – betonowa rzeźba zaszokowa-

Jadwiga Hawrylak-Grabowskawspółpraca – Zdzisław Kowalski, Włodzimierz Wasilewski

konstrukcja – Wojciech Święcicki

Maria Misiągiewicz

SCENARIUSZE ŻELBETU I „KSZTAŁTY NIETYPOWE”

Fotografie:




32

ła admiratorów zapatrzonych we wcze-śniejsze dzieło mistrza, w Willę Savoyew Poissy (1929-1930) – wzorcowy modelpurystycznej estetyki betonu wywodzą-cy się z „kubicznego” szkieletu.

W tamtym, historycznym już, klima-cie późnego modernizmu lat 60. zrodziłsię scenariusz zespołu architektonicznegoprzy placu Grunwaldzkim we Wrocła-wiu, zaproponowany przez JadwigęHawrylak-Grabowską. Wydaje się, żepewnych cech rodowodu programui formy można szukać w Unité d’Habita-tion z Marsyli (1947-1952) Le Corbusiera– prezentującym efekt poszukiwań na te-

rytoriach budownictwa mieszkaniowego.

„Kształty nietypowe”Formuła „kształtu użytkowego” rzeczy

architektonicznej we Wrocławiu konty-nuowała założenie uniwersalnej wielo-funkcyjności Unité d’Habitation. Le Cor- busier zrealizował tam swój pionierski pro-gram – ideę, która była szczególną inter-pretacją przekonań Abertiego, że dom jest

– miastem. W obu przypadkach stwo-rzono możliwość wyizolowania się miesz-kańców w rodzinnym zaciszu, w myślindywidualnych reguł. Model życiaw poszczególnych mieszkaniach był zróż-nicowany. Le Corbusier rozwiązał 23 typymieszkań, a więc nie była to propozycjatak standardowa jak twierdzili antagoni-ści. W wieżach wrocławskich rozlokowano4 typy mieszkań (o wielkościach określa-

nych jako M2, M5, M6, M7), ściśle dosto-sowane do obowiązujących, w zakresieprojektowania mieszkań, normatywów.

Obydwa domy służyć miały takżeżyciu pewnej zbiorowości. W bloku mar-



33

y p jsylskim, stworzonym dla 1600 osób, „cen-trum miejskie” na siódmym i ósmym pię-trze, z hotelem i restauracją, zsalami gim-nastycznymi, spełniać miało niemalwszystkie codzienne potrzeby. Oderwa-ny od gwaru codzienności ogród wynie-

siono na dach. Na ostatnich kondygna-cjach swoich wieżowców Hawrylak-Gra- bowska także zaproponowała przezna-czone do zazielenienia tarasy, z sanitaria-tami i rekreacyjnymi pomieszczeniami,które miały być zorganizowane wedługintencji mieszkańców. Natomiast mini-centrum publiczne „sprowadzono” naziemię i zespolono z ulicą. Wieże miesz-kalne stały zatem w śródmiejskim oto-

czeniu, anie wyrastały z zielonego krajobrazu – jak samotna jednostka marsylska.

Le Corbusier preferował prostą formęgłówną, jednak, bardziej niż współcze-śni mu architekci, budowlę wyobrażałsobie jako rzeźbę w betonie, ujmowanymw nowych kategoriach języka plastycz-



34

nego. Unité d’Habitation urzeczywistniałatę wizję. Była ona antytezą gładkiej,

zewnętrznej powłoki domu, jaką stoso-wał w latach 20., gdzie szkło i ściana byływ jednej płaszczyźnie, niczym niezakłó-conej. Tożsamość „kształtu nietypowego”określał tam surowy, lany beton – zaklętyw krzywolinijnych formach masywnychpilotis, unoszących dom ponad ziemiąi w bryłowych formach dachowego ogro-du, ale nade wszystko – rozrzeźbionebrise-solei’e osłaniające loggie. Dzięki ich

kompozycji z prostokątów, zdecydowa-nie zagłębianych i wysuwanych, prze-

platających wzmieniających się rytmach– fasady Unité d’Habitation, jakby zgod-nie z jakąś partyturą, grają wielowymia-rowym kształtem.

Przywodzi to na myśl pomysł rozrzeź- bienia wrocławskich wież, gdzie takżeelastyczność myśli i żelbetowej materiirozstrzygały o wyrazistości kształtów.Budynki oglądane z bliskich i odległychmiejsc sprawiają wrażenie jakby rucho-

mych betonowych struktur, pojawiają-cych się w podobnych, ale nie takich

samych obrazach-kadrach. Także w tej budowli warstwa osłonowa określa jejnietypowy charakter. Jednoznaczniedecydują o nim krzywolinijne prefabry-katy osłonowe i ograniczniki loggii-bal-konów, w których wygięcia balustradprzechodzące w pionowe słupki tworząprzegrody pomiędzy mieszkaniami.Pływające fasady organicznie dopełniają– owalne okna w pawilonach przyziem-

nych i kubaturach dachowych, obłościzwieńczenia budynku, a także detaleschodów, tarasów, czerpni powietrza czywolno stojących osłon rur spustowych.Wszystko to można by uznać za mate-rializację przekonań Mendelsohna, któryłącząc funkcję z dynamiką twierdził, żefunkcja bez wrażliwości pozostaje zwy-kłą konstrukcją.

Dziś betonowe wieże mieszkalne

zadomowione we wrocławskim pejzażunie stanowią przedmiotu ożywionychsporów. Zamysł kompozycji jako „ażuro-



35

wej ściany” ułatwił im zespolenie sięz sąsiedztwem. W kategoriach fizycznychczas, a raczej brak opieki konserwacyjnej,pozbawił je pierwotnego blasku. Nie ode- brał im jednak mocy wywoływania ref-

leksji i przypominania o tym, że poszu-kiwanie precedensowych rozwiązań skła-da się na ciąg początków ikońców archi-tektonicznych idei. Wteatrze architektu-ry XX stulecia symultaniczność „odsłon”doprowadziła do pluralistyczego włada-nia architektonicznym kształtem.

Wybrana literatura

T. Barucki, Architektura polska, Warszawa 1985.

J. Hawrylak-Grabowska, Zespół mieszkaniowo-usługowyprzy pl. Grunwaldzkim we Wrocławiu, „Architektura” 1973.

Ch. Jencks, Le Corbusier – tragizm współczesnejarchitektury, Warszawa 1982.

A. Kotarbiński, O ideowości i ideologii w architekturzei urbanistyce, Warszawa 1985.

S. Müller, Morfologia prefabrykacji, „Architektura” 1973.

T. Przemysław Szafer, Nowa architektura polska. Diariuszlat 1971-1975, Warszawa 1979.



36

Kościół św. Jadwigi w Krakowie

Romuald Loegler Jacek Czekaj



37

Romuald Loegler, Jacek Czekaj

Andrzej Kadłuczka

BETON I GEOMETRYCZNA ORGANIZACJA PRZESTRZENI

Beton stał się warunkiem istnienia,a zarazem symbolem architektury moder-nistycznej.

W manifeście Architektura futurystyczna,ogłoszonym przez Antonio Sant Elię

11 lipca 1914 roku, znalazł się postulat, by…stworzyć prawdziwie nowe linie, nowąharmonię profili i brył, a zatem architekturę,która swą rację bytu czerpie wyłącznie i jedy-nie ze specyficznie nowoczesnych warunków

życia, a swą wartość estetyczną znaszej tylkowrażliwości… Architekci, sygnatariuszetego dokumentu, wielką wagę przywią-zywali do nowych możliwości materia-łowych i technologicznych, uważając, że

architektura futurystyczna jest …archi-tekturą kalkulacji, zuchwałej śmiałości i pro-stoty; architekturą zbrojonego betonu, żelaza,szkła, tektury, włókien tekstylnych, oraz tychwszystkich materiałów zastępujących drewno,kamień i cegłę, dzięki którym osiągnąć możnamaksymalną elastyczność i lekkość… Odtąd beton, z jednej strony – stworzył pod-stawy do projektowania solidnych i trwa-łych konstrukcji budowlanych, z drugiej

zaś – stał się nową jakością w kategoriachestetyki architektonicznej, dając projek-tantowi bogate możliwości w zakresieuzyskania nowych efektów w kształto-waniu faktury, barwy i światłocienia ele-wacji budowli. Za największego mistrzastosowania żelbetu uznaje się Le Corbu-siera, który za pomocą tego materiałupotrafił osiągnąć niezwykłą ekspresjęi nastrój architektury.

Kościół św. Jadwigi, autorstwa Romu-alda Loeglera, wzniesiony w Krakowie

w latach 1978-1991 – należy do intere-sujących przykładów czerpania z euro-pejskiej myśli architektonicznej i zasto-sowania technologii formowanegow naturalnym, drewnianym szalunku

betonu – do uzyskania ekspresyjnejformy architektonicznej. Walory betonu jako materiału budowlanego nie pole-gają bowiem na jego wyrafinowanejtechnologii, zaś sam autor dzieła nigdynie ujawniał skłonności do nadużywa-nia środków technicznych w architek-turze, największą uwagę zwracając nawykorzystanie materiałów w sposóbzrównoważony i stosowny do rozwią-

zań funkcjonalnych i celów, dla którychkreowany jest konkretny obiekt.

Artystyczna geneza kościoła św. Jadwi-gi, którego głównym tworzywem stał sięwłaśnie beton, zasadza się na sposobiewykorzystania tego materiału. Nowo-czesność i oryginalność rozwiązania pole-gają na zastosowaniu betonu w sposób,który uzewnętrznia wszystkie jego cechy,pozwalające z jednej strony uzyskać wra-

żenie formy monumentalnej, z drugiejzaś, poprzez ekspozycje jego fakturyodciśniętej z szalunku, ukazującej naj-mniejsze niedokładności łączenia desek,rysunek ich słojów i naturalną, biolo-giczną strukturę. Sprawia to, że tenw gruncie rzeczy „sztuczny” materiał budowlany nabiera cech indywidualnych– organicznych. Nasuwa się tu znów ana-logia do sposobu w jaki był on stosowany

przez Le Corbusiera. W swojej książceo Le Corbusierze Charles Jencks napisał:… „lojalny beton” to materiał, któremu Le

Corbusier przypisywał wszystkie ludzkiecechy, nawet takie jak „godność i uczciwość”.Interesujące, że Le Corbusier był także skłonnyuznać go surowy i brzydki, a zatem za środektworzenia kontrastu…

Betonowy kościół św. Jadwigi wydajesię też ujawniać głębsze konotacje – wszak beton jest synonimem trwałości. Tenpozornie martwy materiał nabiera życiadzięki operowaniu nastrojem, poprzezkontrast surowego betonu z otaczającąprzestrzenią i działanie światłem – jegoprzenikanie z przestrzeni zewnętrznej downętrza obiektu. Surowość i monumen-talność wyrazu, przecząca stereotypo-

wemu postulatowi nastrojowości kościołaidealnego, podkreśla także kontekst ota-czającego go blokowiska – beton był pod-stawowym budulcem polskich osiedli –z niego także zbudowano kościół.

Przypomnienie budowli w La TouretteLe Corbusiera, nastroju jego wnętrzawydobytego z kontrastu surowego beto-nu i przenikającego do jego wnętrzaświatła dziennego – wywołuje porówna-

nia z kościołem św. Jadwigi w Krakowie.Nie ma tu żadnych podobieństw for-malnych, jest natomiast podobna filozo-fia budowania przestrzeni sacrum. Nastrójsprzyjający refleksji, zadumie i modlitwiearchitekt tworzy poprzez szczelne izolo-wanie przestrzeni wewnętrznej świątyniod pełnej zgiełku przestrzeni zewnętrz-nej. Surowe, niemal ascetyczne wnętrze,do którego szczelinami wnika dzienne

światło, otwiera się zarazem ku niebu,ukazując i przypominając jego tajemni-czy bezkres.

Fotografie:




38

Bruno Zevi, podając współczesnądefinicję architektury, napisał: architek-tura jest sztuką kształtowania przestrzeni.Romuald Loegler tę przestrzeń kształtujezgodnie ztym co wyzanaje: …Forma jako

element określający architekturę jest wmoichposzukiwaniach formą uwolnienia z geome-trycznego porządku… Dla niego architek-tura jest geometryczną organizacją prze-strzeni, komponowaną według rygorówi praw porządku. Geometria nadaje prze-strzeni wymiar sakralny – bryłę kościoła

stanowi sześcian, przecięty wąskimpasem przeszklenia, według płaszczyznprzekątniowych. Geometrię tworzy nadewszystko beton, lecz także budulec nie-materialny – światło. Światło przenika

poprzez „krzyż” przeszkleń dachu.Geometria budowli, podobnie jak układfunkcjonalny obiektu, jest prosta. Kom-pozycja i użyteczność tworząc całośćmają też swoje tajemnice, które ujawniająsię koneserom lub przechodniom. Naprzykład – świątynia jest wyniesiona na

„postument”, a do kościoła wchodzi siępo szerokich schodach; przestrzeń poni-żej poziomu wejścia zajmuje tajemnaprzestrzeń rozległego kościoła dolnego.

A jednak, mimo tych wszystkich mie-

rzalnych atrybutów architektonicznejprofesji, opartych na prawach fizyki,regułach matematyki i geometrii, struk-turze materii, a więc bazujących, rzec bymożna, na naukowych podstawach, kra-kowski architekt realnej formie architek-tonicznej nadaje kształt „uwalniający ją”



39



40

niejako z materii, wydobywający ducha budowli. Jego architektura, choć two-rzona poprzez pryzmat racjonalnegomyślenia, jest zarazem równoważonairracjonalnym czuciem i wiarą. Jest więc

zatem nie tylko umiejętnością – jest sztu-ką, która potrafi ożywić rzeczy martwe,a w surowy chłodny beton tchnąć ducha.

Interpretując stylistykę kościoła św. Jadwigi w Krakowie, wydaje się, że jegodynamiczna, mocno rysująca się formakonweniuje z założeniami ekspresjoni-

zmu. Jest to jednak złuda. Styl całości jest mocno zakotwiczony w moderni-zmie; czy jest to schyłek kierunku czy już „neomodernizm”? – pozostaje pyta-niem. Może znajdujemy się w kręgu

poetyckiego racjonalizmu? Tak czy ina-czej, z perspektywy lat, wydaje się, żeforma kościoła oparła się degradującejmocy czasu, że budowla nigdy niezostała zaliczona do przeszłości, że aniprzez chwilę jej kształty nie przestały budzić pozytywnych emocji.

Wybrana literatura

A. A. Mroczek [zdjęcia], K. Kucza-Kuczyński [tekst],Nowe kościoły wPolsce, Warszawa 1991.

J. Sepioł, Oblicza postmodernizmu, [w:] Sztuka polskapo 1945 roku, Warszawa 1978.

… wspaniałość budowy tego, co istnieje … – OarchitekturzeRomualda Loeglera, E. Zamorska-Przyłuska (red.),Kraków 1997.

E. Zamorska, Kościół bł. Jadwigi w Krakowie,„Architektura & Biznes” nr 6, 1997.



41



42



43



44

Droga Czterech Bram – Wyższe Seminarium DuchowneZgromadzenia Księży Zmartwychwstańców w Krakowie

Dariusz Kozłowski Wacław Stefański Maria Misiągiewicz



45

Dariusz Kozłowski, Wacław Stefański, Maria Misiągiewiczkonstrukcja – Tadeusz Matejko, Stanisław Karczmarczyk

Konrad Kucza−Kuczyński

SAKRALIZACJA BETONU

Współczesna refleksja o architektu-rze, kształtowana intelektualnie od cza-sów konsekwentnego w swych teoriachBauhausu, przez analizy integracji mate-riału i formy, tkwi do dzisiaj, tak właśnie

utrwalona w każdym z nas. Ma to swojezalety, ale i wady. Zaletą jest wygodaograniczenia trudnej analizy architek-tury tylko do rozważania wzajemnychzależności formy i materiału, tworzywa.Wadą zaś jest, z tego samego powodu,zawężenie refleksji, aż do odsunięciaz niej pojęć piękna, emocji odczytywa-nia przez odbiorcę-widza, a nawet zubo-żenia tak oczywistych związków idei

konstrukcyjnej z architekturą.Wyjątkiem w takim czytaniu i odbiorzearchitektury wydają się być obiekty archi-tektury sakralnej. Od czasów Augusta Per-reta i Le Corbusiera, przez Kenzo Tangei Gottfrieda Böhma, do współczesnegonam Tadao Andy, architektura obudowu- jąca sacrum postrzegana jest zawsze jako jeden ideowy ład formy, materiału i emo-cji duchowej. I nie przypadkiem archi-

tekturę świątyń wymienionych wyżejwielkich Mistrzów architektury XX wie-ku łączy wspólny mianownik umiejętno-ści znakomitego stosowania betonu jakośrodka realizacji takiego ładu. Beton, którystale jest postrzegany przez przeciętnegoodbiorcę jako tworzywo architektoniczneraczej podrzędne, przymusowe i wsumieprymitywne, w rękach tych twórcówzmienia nijaką najpierw „przestrzeń”,w „miejsce” sakralne, wsacrum.

Dzieje się to dzięki wyjątkowej właści-wości, którą architekturze daje tylko beton

– rzeźbiarskość, możliwość ukształtowa-nia przestrzeni architektonicznej w spo-sób tradycyjnie rzeźbiarski, przez wyko-nanie swoistego „odlewu” architektury –tak jak to robi twórca pomnika w brązie.

Ta cecha podatnego betonu pozostaje stalekusząca kolejne generacje ArchitektówBetonu, pozwala realizować ukryte iod-wieczne marzenie rzeźbienia architektury.Ten „klub”, od czasów prób Augusta Per-reta i mistrzowskich już doświadczeńLuisa Kahna i Le Corbusiera, stale się po-większa i niezależnie od konkurencji„klubu” Architektów Stali ma ciągle wier-nych wielbicieli.

Jeśli uznamy, iż podatność na rzeź- bienie architektury jest pierwszą cechą betonu sacrum, to za drugą proponował- bym uznać zgodność wrażenia surowo-ści, pewnej „zgrzebności” i taniości beto-nu, z ideami architektury ubogiej i po-kornej. Taką zaś winna być – wychodzącz założeń współczesnych idei Kościoła– architektura sacrum. „Winna” – nieoznacza – „jest”. Wspomniane opory

odbiorcy przed akceptacją betonu jakowidocznego tworzywa architekturysacrum pozostają.

Prawdy o akceptacji w Polsce betonuzarówno jako konstrukcji, jak i materiałuwykończeniowego, i to przede wszyst-kim w architekturze sakralnej, dowodząrealizacje nie tylko ostatnich lat. Jeszczew okresie, gdy beton kojarzył się z pry-mitywizmem betonowych prefabryka-tów blokowisk lat sześćdziesiątych,powstawały zaskakujące, wręcz koron-kowe, indywidualne prefabrykaty kościo-

łów projektu S. Pieńkowskiego w Warsza-wie, Kielcach, Gostyninie czy Włocławku.Do dziś zachwyca delikatnością i gotyckąelegancją surowy beton podpór wkościo-łach J. Bogusławskiego w Warszawie na

Saskiej Kępie i w Stalowej Woli. Te małoznane szerzej konstrukcje, wynik współ-pracy architekta i konstruktora – J. Jan-kowskiego, są tak naprawdę klasyP. Nerviego, a w smukłości i organiczno-ści poprzedzają wręcz S. Calatravę. Póź-niej był beton najcieńszej, może „spóź-nionej” łupiny kościoła w Kaliszu, projektu A. Fajansa i J. Kużmienki, a kon-strukcji wyliczonej jeszcze przez W. Zale-

skiego. Lata osiemdziesiąte przyniosłykilka realizacji, w których beton zacząłdziałać swoją fakturą, może mocniej niżformą konstrukcji. Dotyczy to kościołaprojektu R. Loeglera na krakowskiej Kro-wodrzy i „romańskich” betonów wiszą-cych naw w kościele na warszawskimUrsynowie, projektu M. Budzyńskiego.

Ale ten odbiór betonu jako fakturyarchitektonicznej, współtworzącej pejzaż

sakralny, zapisał się w pamięci chyba naj-mocniej w krakowskim zespole Wyż-szego Seminarium Duchownego Zgro-madzenia Księży Zmartwychwstańców,znanym i wielokrotnie cytowanym w lite-raturze przedmiotu i mającym już trwałemiejsce w historii polskiej architekturypowojennej dziele architektów: DariuszaKozłowskiego, Wacława Stefańskiegoi Marii Misiągiewicz. Obiekt ten budo-wano w latach 1984-1993.

Stało się tak z kilku powodów – zgod-ności tektoniki architektonicznej z zało-

Fotografie:




46

żoną ideą komponowania przestrzeni,z różnorodnością zastosowanych faktur,a wreszcie z różnym kontekstem betonuz innymi, sąsiadującymi materiałamiwspółtworzącymi nastrój tej niezwykłej

przestrzeni sakralnej.Przystawanie betonu jako czytelnegotworzywa tej architektury do podstawo-wych założeń formalnych jest widoczne– o dziwo – i jakby z przypadku, wewstępnym zapisie idei architektury, jakimi są zawsze przekonujące i znako-mite graficznie, ale i prawdziwe prze-strzennie, rysunki-grafiki Dariusza Koz-łowskiego. Stanowią one ekstrakt idei

dzieła, zapisany autorskim językiem doj-rzałej grafiki, niestety coraz rzadszejwśród architektów, szczególnie najmłod-szej, „komputerowej” generacji. Ideeprzestrzeni klasztoru-seminarium archi-tekt zapisywał, tworząc „notacje”, ryso-wane czarno-białą, zagęszczoną fakturągrafiki. Trudno było na ich podstawie wy-obrazić sobie inną fakturę niż zapamię-tywany w atmosferze tego miejsca beton.



47

Nie jest to dowód wprost, ale moje od-czytanie zapisu tej architektury i to, mamnadzieję, zbieżne z intencjami autorskimi– i dzieła i rysunków. Była to zapowiedźarchitektury opartej na wyrazistej kom-

pozycji nie tylko brył, ale i faktur, bezoczekiwania standardu wyostrzonej geo-metrii stali i szkła. To miała być właśniearchitektura surowego betonu, wytrzy-mująca, a nawet wygrywająca wszelkiezałożone niedoskonałości drewnianychszalunków. Analogia z betonami klasz-

toru w La Tourette, lanymi w szalunkachnie z założenia organicznych, ale powsta-łych z nieumiejętności miejscowych rze-mieślników spod Lyonu, nasuwa się tunieodparcie.

Beton włącza się w Drogę CzterechBram – przewodni motyw zespołu – zakażdym razem znajdując inne znacze-nie dla swej faktury. W Bramie I – Inicja-cji będzie działał wprost – jako materiałrozerwanych arkad, „wychodzących”z Ziemi i zmierzających do cichego trwa-



48

nia i kontemplacji, jak pisał o tym frag-mencie D. Kozłowski. W II, BramieNadziei, zaistnieje jako wyłaniające sięspod błękitnej szaty tynku – ciało praw-



49

dziwego wnętrza Człowieka, beton czy-sty i dziewiczy. Ten nie nowy przecież,postmodernistyczny w prześmiewczymnastroju, zabieg SITE, działa tu jednak

inaczej i chyba uczciwiej niż w domutowarowym, w którym stał się tylko wej-ściowym gagiem i zabawą, bez mocysymboliki Bramy Nadziei.

Beton III, Bramy Wiedzy, jest przedsta-wieniem stabilności, masywu i ciężaru betonu w mastabie kamiennej, schodach,schodach ku jasności. Ten mocny masywidących ku Niebu schodów, dopełniony jest i wzmocniony tym zabiegiem, otwar-

ciem na las i zielony pejzaż – kolejny,nowy kontekst betonu. I tak jak ideowo,IV Brama Wiary, jest ukoronowaniemDrogi do Wieczności, tak i beton tego frag-mentu drogi stał się równorzędnyz prawdą ramienia Krzyża dopełnionegopoziomem horyzontu. To trudny Krzyż



50



51

– zadany do odczytania przez D. Koz-łowskiego – sobie, i nam wszystkim.

Tu więc w IV Bramie dopełniła się poodbyciu całej Drogi sakralizacja betonu.Stało się to inaczej niż w aksamitnych

betonach ścian T. Andy, elegancji sza-lunkowych odcisków M. Botty czy arcy-dziele betonowych faktur Ronchamp.

Nastroje betonowych Bram krakow-skiej Drogi do Wiary bliższe są chybaliniowym układom betonów L. Kahnaz Filadelfii czy Seatle, chociaż wyraźny

postmodernizm D. Kozłowskiego jeststylistycznie daleko od personalnego, brutalnego modernizmu Kahna.

Trzeba jednak uznać, iż sama moż-ność porównywania języka krakow-

skich betonów z nastrojami betonów LeCorbusiera, L. Kahna czy T. Andy, mówi już sama za siebie i stawia krakowskiegotwórcę wysoko wśród poetów betonu.

Osobna refleksja nasuwa się na temat języka betonu we wnętrzach seminarium.

Beton zaczyna tutaj działać jak odrębny„przedmiot” w przestrzeni wnętrza, a nie jak jego budowlane tworzywo. Tak jestz piękną, organiczną, aaltowską w nastroju, formą sufitu, zawieszoną nad posadz-

ką i przenikającą się ze ścianą wfoyer Auliczy podobnie sufitem w sieni Domu.Szczególnie foyer Auli jest arcydziełemwygrania surowości betonu w kontraściez równą geometrią białych ścian, w którewbija się ten surowy beton – czy też możez nich się rodzi… Tego typu formowania,

autentycznego rzeźbienia surowego be-tonu, nie znam wpolskich rozwiązaniach. Jest to próba jedyna w swoim rodzajui z tej racji też mocno zapamiętywalna.

Nawet jeśli nie czytam do końca meta-



52

Nawet jeśli nie czytam do końca metafory betonowych, ażurowych szczytówświątyniek na dachu czy podwójnej, be-tonowej ściany, to ilość pozostałych Zna-

ków betonu wystarcza na długą o nimrozmowę. Ale przecież jest wielką sztukąnie zanudzić odbiorcy ukochaną przezarchitektów zawsze, arzadziej przez zwy-



53



54

kłego widza – Architekturą. Jest to tymtrudniejsze, im bardziej „niekochany” beton zmusza nasze zmysły do aktyw-ności czytania o transcendencji, wierze,ale i zwykłej „niepewności”. Tak sam

Dariusz Kozłowski nazywa tę trudnąprawdę. Ale i zabezpiecza się też inteli-gentnie zapowiadając, iż architektura najbardziej pociągająca jest wieloznaczna, zawiła, […] , sztuczna, […], ironiczna, ekstra-wagancka, […], nierealna, […], aluzyjna,a nade wszystko – wspaniale kłamliwa…

To upoważniałoby do zapytania – czy tensilny i prosty beton kłamie? Z racji escha-tologicznej powagi i odpowiedzialnościmiejsca – na pewno nie.

Chciałbym „czytać” beton w Semi-

narium Księży Zmartwychwstańców jako wieloznaczny i aluzyjny znak-pyta-nie, skierowane przez Dariusza Kozłow-skiego i jego przyjaciół, z pomocą, czyteż poprzez refleksję architektoniczną,o sprawy najtrudniejsze – i równocze-śnie proste. Jak natura betonu.

Wybrana literatura

J. Sepioł, Oblicza postmodernizmu, [w:] Sztuka polska po1945 roku, Warszawa 1978.

D. Kozłowski, Figuratywność i rozpad formyw architekturze doby postfunkcjonalnej, Wydawnictwo IPAPK, Kraków 1992.

K. Kucza-Kuczyński, Architektura narracji i fikcji,Seminarium Księży Zmartwychwstańców w Krakowie,„Architektura” nr 3(6), 1995.

Sztuka świata, t.10, [w:] P. Trzeciak, Sztuka drugiej połowy

XX wieku, Architektura polska, Warszawa 1996.Sir Banister Fletcher’s, A History of Architecture,Twentieth Edition, London 1996.



55



56

Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego

Marek Budzyński, Zbigniew Badowski



57

Lech Kłosiewicz

DOSKONAŁOŚĆ BETONU – NOWA BIBLIOTEKA UNIWERSYTECKA

Warszawa i architektura polskaw ostatnim dziesięcioleciu, które minęło,wzbogaciły się o dwie znaczące budowleużyteczności publicznej: Bibliotekę Uni-wersytetu Warszawskiego i Sąd Naj-wyższy, obie autorstwa architektówMarka Budzyńskiego i Zbigniewa Ba-dowskiego, wraz z ich zespołem (kon-strukcję biblioteki projektował AndrzejKrawczyk, a projekt zieleni, istotny ele-ment koncepcji architektonicznej całegozałożenia, architekt krajobrazu IrenaBajerska). Mimo różnic funkcji, lokali-zacji i formy budynków sądu i bibliotekisą w nich wątki wspólne – oryginalnośćkoncepcji i dbałość o dobór materiałóworaz wielka staranność w koordynowa-niu i projektowaniu detali.

Przemiany w świadomości ludzi,które dokonały się od zakończenia IIwojny światowej w skali globalnej, roz-wój technologii, a wszczególności rewo-lucja informatyczna, sprawiły że nastą-pił przepływ idei w stopniu do tej porynieznanym. W miejsce dotychczaso-wego ograniczanego przenikania idei,

stylu życia i technologii nastąpił zalewnajrozmaitszych nowości, pochodzącychgłównie z wysoko rozwiniętych krajówZachodu. W końcu lat 60. pojawił sięnowy nurt intelektualny – postmoder-nizm. Nurt trudny do jednoznacznegookreślenia i wielowątkowy w swychzałożeniach, występujący zazwyczajprzeciwko jakimkolwiek trwale zdefi-niowanym zasadom w wielu dziedzi-

nach sztuki. W odniesieniu do architek-tury odrzucający m.in. bezosobowość,

brak nośności treści, ciasny utylitaryzm,monotonię i nijakość, na rzecz swobodykształtowania formy, w którym racjo-nalistyczne pytanie o sens kompozycji,a często i konstrukcji – „dlaczego?”,zastępuje pytanie – „dlaczego nie?”

Nurt ten, który w architekturze wystą-pił przede wszystkim w USA, a następ-nie oddziałał na sposób projektowaniai budowania w wielu nawet odległychzakątkach świata, m.in. poprzez głosze-nie potrzeby nawiązywania do lokalnychtradycji, wyczerpał obecnie swoją dyna-mikę. Ale duch czasu postmodernizmunie zniknął, a przynajmniej nie wszędzie.Trochę spóźniony w Polsce, w stosunkudo swych powinowatych z Zachodu,gdzie znów uwagę przyciąga purytań-ska prostota, i jednoznaczność, motywo-wane względami moralnej odpowie-dzialności za sposób użytkowania śro-dowiska i jego zasobów, przenika prze-strzenie budowli warszawskiej BibliotekiUniwersyteckiej. Obiekt jest różnie oce-niany przez krytykę profesjonalną, jak i nieprofesjonalną, i budzi kontrowersje

i emocje.

Są budowle, których kształt jest ściślezwiązany z materiałem, z którego są zbu-dowane, i formy architektoniczne, którez innego materiału byłyby niemożliwedo wykonania. Beton, a ściślej wynala-zek żelbetu, odegrał wielką rolę w ewo-lucji poglądów na temat kształtowania

form architektonicznych w ciągu całegoXX wieku.

Znany jest rysunek, jednego z pre-kursorów stosowania żelbetu, francu-skiego inżyniera Francois Hennebique,przedstawiający willę w Bourg la Reine,który reklamuje dwie zasadnicze nowemożliwości, jakie ten materiał otwierałprzed budowniczymi – łatwość kon-strukcji wspornikowych i płaskich stro-pów i dachów.

Z zastosowaniem konstrukcji wspor-nikowych związany był jeden z este-tycznych kanonów ruchu architekturynowoczesnej – horyzontalizm kompo-zycji. Klasycznym przykładem zastoso-wania tej zasady jest budynek Central-nego Domu Towarowego w Warszawie(Z. Ihnatowicz i J. Romański, 1948-1951).Światowej sławy architekci i konstruk-torzy (m. in. M. Berg, R. Maillart, A. Per-ret, P. L. Nervi, F. Candella i M. Nowicki)stworzyli, dzięki zastosowaniu żelbetu,cały nowy świat form konstrukcyjnychi architektonicznych, które bez tegomateriału byłyby niemożliwe do wyobra-żenia i zbudowania.

Zagadnieniem szczególnym zastoso-

wania żelbetu jako materiału budowla-nego są jego faktura i kolor. Moderni-styczne założenie ukazywania w formiearchitektonicznej właściwości fizycznychi wizualnych materiału budowlanegoprowadziło, w logicznym tego następ-stwie, do wniosku, że koloru i fakturynowego materiału – żelbetu – równieżnie należy zasłaniać innymi materiałamiwykończeniowymi i, że prezentuje on

sobie właściwe walory. Stanowisko to dodziś bywa kwestionowane. Jednym z zas-

Fotografie:

Michał Braszczyński

Juliusz SokołowskiMichał GlinickiWiesław Langer

trzeżeń zgłaszanych w związku z tym jestchłodny szarozielony kolor betonu.Taki krytyczny pogląd na temat koloru betonu prezentował m.in. profesor Zdzi-sław Mączeński w swych wykładachz budownictwa na Wydziale Architek

odpowiednio zaprojektować szalunek.Takie szalowania często sprawiały trud-ności budowniczym i w wyniku niedo- brego przyzwyczajenia wykonywano jeniestarannie, zakładając, że fakturę nie-dokładnie zbudowanego deskowania



58

z budownictwa na Wydziale Architek-tury w Politechnice Warszawskiej, w la-tach 50. Innym argumentem przeciwko

stosowaniu form architektonicznychwykonanych z betonu jest to, że aby speł-niały one wymogi płaszczyzn, które moż-na uznać za wpełni wykończone, trzeba

dokładnie zbudowanego deskowaniai tak zakryje tynk lub innego rodzajuwykończenie. Tak zwana surowa faktura

betonu, niezależnie od tego jak wykoń-czona jest jego powierzchnia, jako rezul-tat zastosowania różnego typu szalowa-nia, składu kruszywa, czy też dodatków



59

technologicznych, jeśli użyta jest nazewnątrz budynku, podlega działaniomatmosferycznym. Dotychczasowe doś-wiadczenia pozwalają stwierdzić, co nie jest nieoczekiwane, że konstrukcje z be-tonu surowego lepiej zachowują swojewłaściwości, wygląd i strukturę w klima-cie ciepłym i suchym, a gorzej w wilgot-nym i chłodnym. Natomiast stosowanewe wnętrzach mogą po latach sprawiaćtrudności z ich konserwacją iusuwaniemnieuniknionych śladów zużycia.

Mimo takich zastrzeżeń stosowanie betonu ukazywanego na zewnątrz lica jako materiału budowlanego nie pokry-wanego tynkiem lub innymi materia-łami, stało się popularne, szczególnie odpołowy lat 60. Ma to, oprócz efektów pla-stycznych uzyskiwania w ten sposóbcharakteru pewnej surowości, czasemmonumentalności, również uzasadnie-nie ekonomiczne. Dokładając starańw wykonanie szalowania i dbałości o od-powiednie równomierne wymieszaniemasy betonu i dokładność wypełnianiaform, oszczędza się na dodatkowym

wykańczaniu powierzchni innymi mate-riałami. Dlatego m.in. metodę tę stoso-wano w wielu krajach Zachodu w roz-wijającym się wówczas (lata 60.) inten-sywnie budownictwie nowych obiektówi ośrodków uniwersyteckich (m.in. uni-wersytety w Stirling i Bath w WielkiejBrytanii, w Stuttgarcie w Niemczech,Scarborough pod Toronto, Yale w USA).

Jak można sądzić, na tendencje te

wpłynęły eksperymenty z takim właśniesposobem wykorzystania walorów pla-

stycznych betonu, prowadzone przezwpływowego i cieszącego się w tamtymczasie wielką popularnością Le Corbu-siera (szczególnie jego projekt klasztoruDominikanów w Eveaux – La Tourette– koło Lyonu, [1958]). Podobne ekspe-rymenty prowadzono wcześniej w Kali-fornii, już w latach 1907-1920, przy budo-wie eklektycznego hotelu Mission Innw Riverside w rejonie Los Angeles.W tym przypadku łagodny klimat spra-wił, że do dziś fasady tego budynkupozostają w dobrym stanie, lepszym niżLa Tourette.

W ostatnich latach dokonano znaczne-go postępu w uzyskiwaniu betonu wyso-kiej jakości, co znacznie rozszerza moż-liwości stosowania tego materiału i kon-strukcji żelbetowych (najwyższe zbudo-wane ostatnio budynki, o wysokości po-nad 400 m , mają konstrukcję żelbetową).Doskonałości sięgnęła także technologiawykonawstwa. Wspomniane wcześniejzagadnienie koloru cementu dzisiaj jestłatwo rozwiązywalne, stosownie do wy-mogów.

W Bibliotece Uniwersytetu War-szawskiego cała konstrukcja budynku(poza bezpośrednimi podporami świe-tlików) – jest żelbetowa, wylewana na budowie.

Niewidoczną, potężną bazę stanowiądwie kondygnacje części podziemnej,

zbudowane jako „biała wanna”. Jej dnotworzy płyta fundamentowa grubości



60

90 cm. Ściany fundamentowe, ściany„białej wanny” są konstrukcjami szcze-linowymi z żelbetu o grubości 50 cmi wewnętrznym, dolewanym wodosz-czelnym pancerzu z betonu zbrojonegogrubości 30 cm.

Wszystkie, bez wyjątku, elementykonstrukcyjne – ściany nośne, słupy,stropy, a także klatki schodowe, są wyko-nane z żelbetu.

Żelbetowe ściany zewnętrzne pre-zentują materiał, z którego je zbudo-wano także od wewnątrz. Wymagało torozwiązania warstwowego. Dwudzie-stocentymetrową ścianę nośną pokrywa10 cm warstwy ocieplającej – i warstwaelewacyjna – piętnastocentymetrowapłyta żelbetowa, zawieszana na wie-szakach ze stali nierdzewnej i punktowopodparta od dołu.

Części konstrukcyjne, wspomniane –słupy, ściany, stropy, klatki schodowe,ujawniają powierzchnie nie wymaga- jące jakiegokolwiek dalszego wykoń-czenia. To, co nazywamy betonem wy-kończeniowym bez trudu można odna-

leźć jako elementy posadzek zewnętrz-nych i podłóg wewnętrznych, także jakostopnie schodów a także podstawymebli. W tej sytuacji postacie filozofów– betonowe posągi i kolumny – są nietylko ważnym elementem kompozycjiarchitektonicznej uniwersyteckiej biblio-teki, ale także symboliką budowlii codziennych spotkań z czytelnikami.Są dopełnieniem cichego wątku opo-

wieści architektury o budulcu, tworzy-wie, z którego powstała.

W nowym budynku Biblioteki Uni-wersytetu Warszawskiego beton w rolikonstrukcyjnej i estetycznej został użytyze znawstwem – z wielką konsekwen-cją, logiką całości, i starannie przemy-ślanych, zaprojektowanych i wykona-



61

nych detali. W tej budowli beton niestara się zwracać na siebie uwagę, niedemonstruje odcisków drewnianychdeskowań, a systemowe szalunki pozo-stawiają ślady, które są normalnością.Użycie materiału nie jest także prowo-kacją artystyczną, jak to w przeszłości bywało; beton koegzystuje tu na rów-nych prawach z innymi materiałami –przede wszystkim ze stalą i szkłem. Niestara się także wydobywać spośród, czyteż spod, materiałów wykończeniowych– beton jest tu wszechobecny; i jest jed-nym ze środków technicznych i pla-stycznych, służących do – realizacji zło-żonego, technicznego i artystycznego,zamierzenia architekta. Bez takiego betonu nie byłoby tej architektury.



62

ISBN 83−913000−4−8

Wydawca Polski Cement Sp. z o.o.ul. Morawskiego 530−102 Krakówtel. +48 (12) 427 21 20tel./fax +48 (12) 427 21 20www.polskicement.com.ple−mail: [email protected].

Redakcja Dariusz Kozłowski, Jan Deja, Zbigniew Pilch

Teksty Jadwiga Roguska, Maria Misiągiewicz, Olgierd Czerner, Ernest Niemczyk, Konrad Kucza−Kuczyński, Lech Kłosiewicz, Dariusz Kozłowski

Redaktor prowadzący Dariusz Kozłowski

Korektor Magdalena Sarkowicz

Recenzenci Prof. Wojciech Buliński, Prof. Tomasz Mańkowski

Układ graficzny i projekt okładki Tomasz Kozłowski

Skład i łamanie Przemysław Walczak

Reprodukcja rysunków Tomasz Kozłowski, Artur DarłakFotografie Michał Braszczyński, Juliusz Sokołowski, Michał Glinicki, Wiesław Langer

Arch Bet 2001

Documents

Transcript of Arch Bet 2001