Rozdział I

AFROAMERYKANIE W SZTUCE XXI WIEKU

Początek XXI wieku wypełniony jest niezwykle ważnymi wydarzeniami w kulturze

afroamerykańskiej, które wydają się wyznaczać dalsze kierunki rozwoju zarówno studiów nad

tą grupą społeczną jak i jej wewnętrzne przemiany. Wybór roku 2001 jako daty granicznej

w mojej pracy ma swoje uzasadnienie również w przypadku tzw. „czarnej sztuki”. Właśnie

wtedy The Studio Museum w Harlemie w Nowym Jorku zaprezentowało niezwykle ważną

ekspozycję młodych artystów pochodzenia afrykańskiego. Wystawa Freestyle rozpoczęła

nowy ruch w wystawiennictwie, wprowadziła wielu artystów afroamerykańskich w centrum

zainteresowania już nie tylko placówek zajmujących się tematyką kultury Afryki w USA, ale

również muzeów o charakterze narodowym.

W 2005 roku fatalny w skutkach huragan Katrina zniszczył tereny stanu Luizjana,

a najbardziej dotknięty klęską Nowy Orlean skupił na krótko uwagę całego kraju.

Kontrowersje wokół ewakuacji ludności i późniejszej pomocy ofiarom, rozbudziły dyskusje

o ukrywanej przez wiele lat dyskryminacji czarnoskórych, która nadal jest zakorzeniona nie

tylko w mentalności amerykańskiego społeczeństwa, ale jak się okazało również

w działaniach władz. Fotograficy zajmujący się tematyką zbliżoną do reportażu są niezwykle

wrażliwi na tego typu problemy, więc i tym razem ujawnione konflikty skupiły ich uwagę

i były powodem rozpoczęcia pogłębionych badań.

Jednak bezspornie najważniejszym wydarzeniem dla Afroamerykanów był 2009 rok

i zaprzysiężenie Baracka Obamy na czterdziestego czwartego prezydenta USA. W niezwykłą

kampanię trwającą od 2007 roku zaangażowało się wielu ludzi kultury i sztuki, którzy

wyrażali swoje poparcie dla Baracka Obamy. Charyzma i ogromne umiejętności retoryczne

polityka okazały się na tyle wpływowe, że powstał ruch Obama Art, reagujący w pewien

sposób na nową sytuację

w kraju. Wybór czarnoskórego prezydenta wymaga od całego społeczeństwa amerykańskiego

przewartościowania historii Afroamerykanów i do tego również przyczyniają się prace

młodych artystów. Jest to również bardzo dobra okazja do zastanowienia się, w którym

momencie historii znajdują się obecnie Amerykanie i jak dawne wydarzenia, konflikty

i paradoksy wpływają na ich dzisiejsze relacje międzyetniczne.

10

Aby zrozumieć jak wielkie znaczenie miały wystawy czarnej sztuki w XXI wieku,

należy być świadomym statusu artystów afroamerykańskich w głównym nurcie

wystawienniczym w USA oraz przede wszystkim sposobu w jaki traktowano tematykę

dotyczącą czarnej ludności. Artyści dziewiętnastowieczni, którzy zdecydowali się na

przedstawienie Afroamerykanów, skupiali się najczęściej na ich niewolniczej przeszłości lub

przedstawiali fatalne warunki w jakich mieszkali. Nathaniel Jocelyn zainteresowany historią

buntu na statku La Amistad, w 1839 roku namalował portret przywódcy rebeliantów,

Cinque’a (il. 1), który trzyma trzcinę cukrową jako symbol niewolniczej pracy. Obrazy

Eastmana Johnsona, jak chociażby Negro Life at the South z 1859 roku (il. 2), zwracają

uwagę na życie czarnych służących na Południu. Pierwotnie odczytywano te sceny jako

przedstawienie sielanki odpoczywających i muzykujących niewolników, jednak działacze na

rzecz abolicjonizmu zwracali uwagę na fragment obrazu ukazujący zawalającą się chatę

wskazującą na ogromną biedę1.

Sztuka z czasów Wojny Domowej, która przedstawiała czarnoskórych, podkreślała przede

wszystkim nadzieje na zniesienie niewolnictwa lub marzenia o założeniu afrykańskiego

państwa Liberii. Sceny rodzajowe z Afroamerykanami czytającymi gazetę interpretuje się

jako oczekiwanie na wiadomości z frontu, na zwycięstwo Unii i abolicjonistów (obrazy

Edwina White’a, np. Thoughts of Liberia: Emancipation z 1861 roku, il. 3). Sam fakt

ukazywania czytających czarnych jest dosyć niezwykły, jako że odmawiano im możliwości

kształcenia i w większości byli oni analfabetami. Zmiany zaszły dopiero w okresie

Rekonstrukcji, a więc po 1865 roku, co ujął Winslow Homer w obrazie pt. Sunday Morning in

Virginia z 1877 roku (il. 4), na którym przedstawił naukę czytania jaką pobierają czarnoskóre

dzieci2.

Niezależnie od zwycięstwa Unii w Wojnie Domowej i silnej pozycji abolicjonistów, którzy

doprowadzili ostatecznie do zniesienia niewolnictwa w 1865 roku na terenie całych Stanów

Zjednoczonych, rasizm i dyskryminacja były czynnikami modelującymi stosunki społeczne

przez następne sto lat3. Zaniedbanie sytuacji na Południu było powodem poważnych ruchów

rasistowskich, których skutki polityczne szybko wychwycił Thomas Nast, ilustrator pracujący

dla „Harper’s Weekly”. W 1868 roku, jeden z wrześniowych numerów tygodnika

opublikował rycinę zatytułowaną This Is a White Man’s Governement (il. 5), w której Nast

1 Zob. P. Hills, Cultural Racism: Resistance and accommodation in the Civil War art of Eastman Johnson and Thomas Nast [w:] Seeing high and low: Representing social conflict in American visual culture, praca zbiorowa pod red. P. Johnstona, University California Press 2006, s. 105-107. 2 Zob. B. Groseclose, Nineteenth-Century American Art, Oxfrod University Press 2000, s. 79-82.3 Zob. J. Wiatr, Dylemat amerykański po sześćdziesięciu latach, Toruń 2005, s. 23-29.

11

przedstawia moment gdy Irlandczyk (o charakterystycznej, karykaturalnej fizjonomii jaką

nadał mu Nast), finansista, August Belmont oraz generał Konfederatów i założyciel Ku Klux

Klanu, Nathan Bedford Forrest, pozbawiają praw wyborczych Afroamerykanina, przyciskając

go do ziemi4. Odebranie prawa do głosowania czarnoskórym zamieszkujących południowe

stany miało miejsce w 18765. Jednak troska Nasta o sprawy Afroamerykanów jest wyjątkiem

wśród artystów Stanów Zjednoczonych w XIX wieku. Po 1870 roku biali twórcy nie

zajmowali się szczególnie problematyką dyskryminacji rasowej, Afroamerykanie byli

bowiem uznawani za nieodpowiedni temat dla sztuki wysokiej. „[…] nie byli właściwym

nośnikiem uniwersalnych tematów oraz nie ucieleśniali tego, co w poważaniu ministrów

kultury wysokiej, było najpiękniejszymi formami” jak zauważa Patricia Hills6.

Tym trudniej mówić o jakiejkolwiek twórczości Afroamerykanów w XIX wieku.

Wprawdzie znane są pojedyncze przypadki (portrecista Joshua Johnson, czy pejzażyści

Robert Scott Duncanson i Edmund Bannister) sukcesów jakie odnosili afroamerykańscy

artyści, jednak było to związane z dostosowaniem się ich do estetyki sztuki europejskiej.

Jedyną możliwością przedostania się do tzw. „głównego nurtu” sztuki, uczestniczenia

w wystawach czy otrzymywania zamówień od prywatnych klientów, było wyrzeczenie się

własnej kultury i korzeni afrykańskich, ukrywanie swojego pochodzenia i nieodwoływanie się

do własnego dziedzictwa. Pierwsze przebudzenie czarnych artystów nastąpiło podczas

Harlem Renaissance, którego twórcy zaczynali odkrywać coraz odważniej swoje korzenie

i tradycje afrykańskie. Artyści tacy jak: Aaron Douglas, Archibald Motley Junior (il. 6 –

przykładowy obraz) czy Charles Alston inspirowali się bluesem, jazzem i nocnymi klubami

Harlemu nazywanego „miastem czarnych”. Jednak należy być świadomym, że sukces Harlem

Renaissance był możliwy również dzięki „modzie na egzotykę i prymitywizm afrykański”,

która zapanowała w latach 20. XX wieku7.

Następnym, niezwykle ważnym krokiem w artystycznym udziale Afroamerykanów

4 Zob. P. Hills, Cultural Racism…, op. cit., s. 114-115. 5 Zob. Jerzy Wiatr, Dylemat amerykański…, op. cit., s. 30.6 P. Hills, Cultural Racism…, op. cit., s. 119 (tłumaczenie własne).7 Jeden z ideowych przywódców odrodzenia afrykańskiej świadomości, William Edward Burghardt Du Bois, ostrzegał przed nadmiernym angażowaniem się artystów w działalność nowojorskich kabaretów, ponieważ obawiał się, że opinia publiczna zacznie kojarzyć czarną kulturę tylko z musicalami i rozwiązłością. Zob. C.-M. Bernier, African American Visual Arts, Edinburgh University Press 2008, s. 56-59. Nauczyciel i artysta, James Porter, wzywał do walczenia z urągającymi wyobrażeniami na temat Afrykanów i Afroamerykanów, które były wykorzystywane w kulturze popularnej Ameryki lat 20. Alain Locke, profesor filozofii na Uniwersytecie Howard, zachęcał artystów do zagłębiania się w tradycję afrykańskiej sztuki w celu wypracowania „czarnej estetyki”. Zob. L. Stokes Sims, Afroamerykanie w sztukach wizualnych. W poszukiwaniu autentycznej czarnej sztuki [w:] Czarny alfabet: konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej, katalog wystawy zorganizowanej w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, 23.09-19.11.2006, praca zbiorowa pod. red. M. Brewińskiej, Warszawa 2006, s. 154-155.

12

w kulturze Stanów Zjednoczonych były prace towarzyszące Civil Rights Movement w latach

50. i 60. XX wieku8. Powróciła potrzeba stworzenia niezależnej „czarnej estetyki”, która

byłaby wyrazem nawracających tendencji separatystycznych. Był to również okres

naznaczony przez fotografików-socjologów, którzy angażowali się w bieżące wydarzenia.

Ikoniczny już dziś album The Americans (il. 7) Roberta Franka ukazuje między innymi

podziały rasowe i kondycję społeczności czarnoskórych.

W tym samym momencie, w połowie lat 50., fotograf Roy DeCarava i poeta Langston

Hughes wydali album o Harlemie, zatytułowany The Sweet Flypaper of Life (il. 8). Efektem

współpracy są zdjęcia i narracja, których wspólnym tematem jest historia tej dzielnicy9.

Bezpośrednio w akcjach protestacyjnych czy manifestacjach organizowanych przez Martina

Luthera Kinga, brał udział między innymi Matt Herron, który dokumentował fotograficznie

wszystkie wydarzenia marszu od Selmy do Montgomery w Alabamie. Podczas wielu

wydarzeń związanych z Civil Rights Movement obecnych było mnóstwo fotoreporterów

(Gene Anthony, Jeffrey Blankford, Michelle Vignes), których prace dziś są nieocenionym

zapisem politycznych i społecznych przemian mających miejsce w latach 50. i 60.10.

Artyści tacy jak Betye Saar, Faith Ringgold czy David Hammons poprzez swoje

prace walczyli ze stereotypami rasowymi lub próbowali zerwać z uproszczonymi

wizerunkami czarnych, które zostały stworzone w czasie niewolnictwa i weszły do masowej

kultury amerykańskiej (postacie takie jak Sambo, Uncle Tom czy Aunt Jemima). Betye Saar

w The Liberation of Aunt Jemima z 1972 roku (il. 9) zamienia typową służącą w symbol

oporu, umieszczając w jej ręce karabin, a przed nią zaciśniętą czarną pięść - symbol Black

Power. David Hammons również był zafascynowany organizacjami wspierającymi czarnych.

Do jednej z nich nawiązał w pracy z 1970 roku zatytułowanej Injustice Case (il. 10), w której

wykorzystał swoją technikę odciskania nasmarowanego tłuszczem ciała na papierze

posypanym pigmentem11. Efekt to wizerunek związanego i zakneblowanego mężczyzny

siedzącego na krześle. Obraz jego spodni czy butów jest oddany dosyć szczegółowo, podczas

gdy jego czarne ciało powoli zanika i zostaje wymazane z pracy. Komentatorzy twórczości

Hammonsa, tacy jak Richard Powell, twierdzą, że ta praca odwołuje się do procesu sądowego

jednego z założycieli Czarnych Panter, Bobby’ego Seale’a, podczas którego został on

8 Zob. S. Lewis, African American Art and Artists, University of California Press 2003, s. 144.9 Ibidem, s. 124-126 oraz D. Joselit, American Art Since 1945, Thames & Hudson 2003, s. 86-92.10 Zob. P. Selz, Art of Engagement: Visual Politics in California and Beyond, University of California Press 2006, s. 141-144.11 Zob. V. Cassel Oliver, Przez konceptualne okulary. Wzlot, upadek i odrodzenie czarności [w:] Czarny alfabet: konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej, katalog wystawy zorganizowanej w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, 23.09-19.11.2006, praca zbiorowa pod red. M. Brewińskiej, Warszawa 2006, s. 163.

13

zakneblowany12. Niezwykle ważnym aspektem prac Hammonsa z lat 70. jest właśnie

zagadnienie wymazywania czarnego ciała jako wyraz marginalizowania obecności, czy wręcz

zaprzeczanie istnienia Afroamerykanów w historii USA.

Wokół tych zagadnień, a więc walki z dyskryminacją, przełamywania stereotypów

i ciągłego udowadniania wartości kultury afroamerykańskiej, oscylowała sztuka

czarnoskórych artystów jeszcze przez większość II połowy XX wieku. Ciągła potrzeba

podkreślania obecności, jak chociażby wypełnianie obrazów postaciami czarnoskórych przez

Jeana Michela Basquiata, stała się dominującym zagadnieniem dyskursu wokół tej

społeczności. Otwarcie się na wielokulturowość w USA i próba zerwania z kanonem

europocentrycznym nastąpiły tak naprawdę dopiero na przełomie lat 80. i 90. XX wieku13.

Wtedy też sztuka Afroamerykanów zaczęła być wystawiana w znaczących muzeach

i galeriach w kraju. Należałoby wymienić min. Blues Aesthetic: Black Culture and

Modernism z 1990 roku zorganizowaną przez Washington Project for the Arts oraz Black

Male: Representation of Masculinity in Contemporary Art z 1994 roku w Whitney Museum of

American Art w Nowym Jorku14. Przełomową okazała się wystawa zorganizowana w 2001

roku przez Thelmę Golden w The Studio Museum w Harlemie w Nowym Jorku, która była

zatytułowana Freestyle. Do udziału zaproszono 28 młodych artystów, którzy tworzą nowe

pokolenie Afroamerykanów żyjących po Civil Rights Act z 1964 roku i po Voting Rights Act

z 1965 roku15. Są to zatem ludzie o zupełnie innym doświadczeniu, pozornie wolni od

dyskryminacji jakiej zaznali ich rodzice. Czarni artyści chcąc w pełni korzystać z wolności,

zaczynają odwoływać się do bardziej uniwersalnych zagadnień we współczesnej sztuce i nie

ograniczają swojej wypowiedzi tylko do rasy. Dlatego Thelma Golden określiła tych artystów

jako generację post-black. Jak zwraca uwagę Valerie Cassel Oliver, określenie post-black

pojawiło już w 1991 roku w artykule Roberta Farrisa Thompsona Afro-Modernism, jednak

dopiero Thelma Golden wprowadziła rozważania nad „przekroczeniem świadomości bycia

12 Seale obrażał sędziego po tym, jak nie pozwolono mu odroczyć procesu z powodu niepojawienia się jego adwokata na rozprawie. Został więc zakneblowany i skazany na 4 lata więzienia za obrazę sądu. Zob. C.-M. Bernier, African American…, op. cit., s. 201-202 oraz P. Selz, Art of Engagement…, op. cit., s. 147-149.13 Zob. L. Stokes Sims, Afroamerykanie w sztukach wizualnych…, op. cit., s. 156.14 Zob. M. Brewińska, Czarny alfabet - konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej [w:] Czarny alfabet: konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej, katalog wystawy zorganizowanej w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, 23.09-19.11.2006, praca zbiorowa pod red. M. Brewińskiej, Warszawa 2006, s. 16-17. 15 Oba wprowadzone za prezydentury Llyndona Johnsona. Civil Rights Act znosił segregację rasową we wszystkich aspektach życia publicznego, natomiast Voting Rights Act wprowadzał na poziomie federalnym zakaz jakiegokolwiek utrudniania udziału w wyborach na podstawie rasy (wcześniej uznawano prawo wyborcze za stanowe i nie regulowano rozporządzeń na szczeblu federalnym). Zob. Jerzy Wiatr, Dylemat amerykański…, op. cit., s. 77-80.

14

czarnym” przez artystów na początku XXI wieku16. Termin ten wzbudził niezwykle żywą

debatę nie tylko w świecie sztuki afroamerykańskiej, ale również w studiach nad kulturą

szerzej pojętą. Golden przyznała, że użycie pojęcia post-black było prowokacją skłaniającą do

rozpoczęcia nowej dyskusji o pracach czarnoskórych twórców oraz do odejścia od

kategoryzowania ich pod hasłem „czarna sztuka”. Młodzi artyści są po Martinie Luterze

Kingu, po Malcolmie X, po walce o równość i po doświadczeniach niewolnictwa17. Jak

wielokrotnie podkreślała kuratorka, nie oznacza to jednak, że zrzekają się swojej tożsamości

czy porzucają zupełnie temat identyfikacji etnicznej. Post-black oznacza tak naprawdę new-

black.

Zmiany jakie zachodziły w społeczności Afroamerykanów zauważono już wcześniej,

w latach 90. XX wieku. Rozwój subkultury silnie związanej z muzyką czarnych raperów był

na tyle wpływowy, że rozprzestrzenił się na całą kulturę masową w USA. Czarni przestali

postrzegać zagadnienia swojej kultury jako przynależne tylko do ich grupy, a i pluralistyczny

dyskurs postmodernizmu, chęć zbliżenia się do Innego oraz podkreślanie różnic były

czynnikami sprzyjającymi. Jednak bell hooks, a właściwie Gloria Jean Watkins, czarnoskóra

pisarka i feministka, zauważa również niebezpieczeństwa postmodernizmu:

„Postmodernistyczna krytyka <tożsamości>, chociaż istotna dla odnowionych czarnych

zmagań wolnościowych, jest często przedstawiana w sposób problematyczny. Zważywszy

szerzącą się politykę białej dominacji, która pragnie zapobiec stworzeniu czarnej radykalnej

podmiotowości, nie możemy beztrosko odrzucić zainteresowania polityką tożsamości”18.

Hooks posługuje się w swoich tekstach bardzo często teorią krytyczną, wykazując

nieprawidłowości jakie ukrywane są w amerykańskim systemie społecznym, którego jest

częścią i które „doświadcza jako czarny obywatel”. Jej poglądy są bardzo wyraziste, jest ona

przekonana o ciągłej marginalizacji mniejszości etnicznych, która wynika z niewykorzenienia

rasizmu. „Sytuację Afroamerykanów, zarówno tę poprzedzającą nadejście postmodernizmu,

jak i obecną, która we współczesnej rzeczywistości postmodernistycznej przyjęła

16 Zob. V. Cassel Oliver, Przez konceptualne okulary…, op. cit., s. 168. Artykuł o którym mowa, zob. R. Farris Thompson, Afro-Modernism, w: „Artforum International” 1991, September, s. 91-94. 17 Źródłem wypowiedzi Thelmy Golden jest dla mnie panel dyskusyjny o wystawie Freestyle w The Studio Museum w Harlemie. Wzięła w nim udział kuratorka, Thelma Golden, Sanford Biggers i Adia Millett, nagranie umieszczono 01. 12. 2010 na portalu Black Art in America [dostęp internetowy: http://blackartinamerica.com/video/a-panel-discussion-about-the, 27.02.2011].18 bell hooks, Postmodernistyczna czerń, przeł. E. Łuczak [w:] Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy współczesnej amerykanistyki, praca zbiorowa pod red. A. Preis-Smith, Kraków 2004, s. 433.

15

prawdopodobnie jeszcze tragiczniejszy wymiar, charakteryzuje nieustanne poczucie

wykorzenienia, głębokiej alienacji i rozpaczy”19. Jednak hooks zauważa nadzieję właśnie

w nowym podejściu do „czerni”, uznając, że odrzucenie esencjalizmu przez dyskurs

postmodernistyczny niesie ze sobą zakwestionowanie „uniwersalizmu i statycznej

zdeterminowanej tożsamości w masowej kulturze i świadomości, jest w stanie odkryć nowe

sposoby tworzenia tożsamości i uznania własnej podmiotowości. […] Pozwoli ona [krytyka

esencjalizmu] na uznanie wielości czarnych tożsamości i różnorodności czarnych

doświadczeń”20. Właśnie o tę wielość postulowała Thelma Golden kompletując prace na

wystawę Freestyle. „Zainteresowałam się młodszymi artystami, którzy uczestniczą

w postmodernistycznym dyskursie na temat bycia czarnym, ale niekoniecznie stawiają go na

pierwszym miejscu. Glenn Ligon i ja zaczęliśmy nazywać to post-black”21.

Dla Johna Bankstona, artysty wystawiającego na Freestyle, równie ważnym tematem jak

obecność czarnych w sferze publicznej jest obecność homoseksualistów, których przedstawia

w swoich rysunkach stylizowanych na ilustracje bajek dziecięcych22. Dla Susan Smith-Pinelo,

która zaprezentowała swój film wideo Sometimes (il. 11 i film wideo nr 1), równie ważne jak

etniczne getto (tutaj odnosi nas do niego złota zawieszka na szyi kobiety występującej

w filmie) jest wykorzystywanie kobiet we współczesnym świecie (o tym świadczy ironicznie

wykorzystana piosenka Working Day and Night i zestawienie jej z dosyć prowokującym

kadrem przedstawiającym dekolt dziewczyny). Arnold J. Kemp, podobnie jak wielu artystów

z Freestyle, nie wierzy tak naprawdę w możliwość przeobrażenia się z „czarnego artysty”

w „po prostu artystę”. Dlatego też zaczął malować pozornie antytematyczne czarne obrazy.

Jerald Ieans unika zupełnie upolitycznienia swoich prac, które wypełnia abstrakcyjnymi

formami, podobnie jak Louis Cameron. Wystawa z 2001 roku w The Studio Museum dla

wielu artystów była debiutem lub możliwością wkroczenia w szersze kręgi artystyczne. Taki

przykład stanowi Rashid Johnson, który podkreślając, że żyjąc w erze hip hopu i Black

Entertainment Television (sieć kablowa skierowana do czarnych widzów) nie czuje potrzeby

walczenia o swoją tożsamość.

19 Ibidem, s. 434. 20 Ibidem, s. 436. 21 R. Hackett, A Moment with Thelma Golden, Art Director, w: „Seattle Post Intelligencer” 2003, 1st of April, s. 1. Cytuję za: V. Cassel Oliver, Przez konceptualne okulary…, op. cit., s. 168.22 Zob. C. Byrd, Is there a post-black art? Investigating the legacy of the ‘Freestyle’ show, w: „Art Papers Magazine” 2002, vol. 26, nr 6 (November-December), s. 37.

16

Jednak wielu czarnych artystów nadal czuje potrzebę zwrócenia uwagi na swoją

realną obecność w Ameryce XXI wieku. Opisywany przeze mnie problem marginalizowania

a niekiedy nawet wymazywania czarnoskórych z przestrzeni publicznej, był podejmowany

między innymi przez Davida Hammonsa. W 2003 roku odwołał się do tej kwestii Kerry

James Marshall, artysta niewiele starszy od Hammonsa. Podkreślał on, że urodziwszy się

w Alabamie w 1955 roku i spędziwszy dzieciństwo naprzeciwko siedziby Czarnych Panter

w Los Angeles, czuje się odpowiedzialny za podjęcie tematyki czarnej tożsamości i historii.

Wykorzystując duże rozmiary płócien Marshall chce konkurować z europejskimi

arcydziełami XVIII-wiecznej sztuki wysokiej. Wprowadza również elementy kultury

afroamerykańskiej do świata sztuki zachodniej, tak jak w przypadku pracy Garden Party

z 2003 roku (il. 12). Scena nawiązuje do pikników na trawie przedstawianych przez

impresjonistów, z tym że Marshall wypełnia ją postaciami czarnoskórych, Latynosów

i Azjatów, a więc wszystkich grup spychanych na margines przez historię sztuki zachodniej

cywilizacji23. Piknik odbywa się w przestrzeni współczesnej, prawdopodobnie w ogródku

jednego z domów na typowym amerykańskim przedmieściu. Temat niewidoczności artysta

podejmuje również w pracy Black Painting z 2003 roku (il. 13). Z trudem dostrzegamy zarys

pomieszczenia i poszczególne przedmioty, ponieważ scena pogrążona jest w gęstym mroku.

Gdy wytężymy wzrok, dostrzeżemy postać czarnego mężczyzny leżącego na łóżku. Wysiłek

jaki wkładamy w zauważenie postaci oraz niemożliwość określenia jakichkolwiek cech

charakterystycznych mężczyzny mają uświadamiać efekt marginalizacji, ignorancji

i szkodliwej polityki. Kerry Marshall, cytowany w „Baltimore City Paper” z 2004 roku,

zwraca uwagę, że ostatnio w USA panują tendencje do asymilacji i przestrzegania politycznej

poprawności. „Obecnie panuje wzmożone zainteresowanie wymazywaniem etniczności -

pomijanie pytań o rasę, niezależnie od tego czy problemy zostały rozwiązane czy nie,

i zmierzanie w stronę społeczeństwa ignorującego kolor skóry [artysta użył określenia

colorblind odnoszonego do współczesnej polityki pozornego nie zwracania uwagi na rasę] ”,

jak twierdzi artysta24.

23 Warto wspomnieć, że impresjoniści przedstawiali na swoich obrazach czarnoskóre postacie. W jednej z najsłynniejszych scen jaką namalował Edouard Manet pojawiła się czarna służąca (obraz zatytułowany Olimpia z 1863 roku). 24 J. Bowers, The Black Effect: Is There Such a Thing As An African-American Aesthetic?, w: „Baltimore City Paper”, 2004, 16th of May [dostęp internetowy: http://www2.citypaper.com/arts/story.asp?id=7793, 11.03.2011].

17

Idea społeczeństwa colorblind jest jednak praktycznie niemożliwa do zrealizowania,

ponieważ pewne podziały, takie jak te na ludność czarną i białą są nie do uniknięcia.

W obliczu tych oczywistych dla większości obywateli kategorii, czarnoskórzy artyści

próbowali usytuować swoją etniczność i doświadczenia wobec większości białych obywateli

Stanów25. Film Sanforda Biggersa, zrealizowany przy współpracy z Jennifer Zackin w 2002

roku, A small world…(il. 14 i film wideo nr 2), został podzielony na dwie części

projektowane jednocześnie obok siebie. Ponad 6-minutowy film przedstawia po lewej stronie

rodzinę białych Żydów, a po prawej rodzinę Afroamerykanów. Oba filmy pochodzą

z archiwów z lat 70. i są zapisem świąt, małych uroczystości i codziennych czynności

zarejestrowanych przez bliskich Biggersa i Zackin. Sceny są tak naprawdę bardzo podobne

i jedynie różnice religijne zwracają uwagę na inne tradycje tych rodzin. Mimo, że okres lat

70. był niestabilny pod względem równouprawnienia społeczeństwa, filmy o tematyce

rodzinnej wydają się dostarczać nam obraz sielankowego i radosnego „małego świata”, który

jest odseparowany od problemów Afroamerykanów. Duet artystów udowadnia, że Biggers

jako młody czarnoskóry artysta urodzony po ruchu Civil Rights ma bardzo podobne

wspomnienia i doświadczenia dzieciństwa jak jego biali rówieśnicy26.

Twórcy z pokolenia post-black zaczęli badać problemy przed jakimi stoją

Afroamerykanie na początku XXI wieku. Oznaczało to nie tylko usytuowanie społeczności

wobec reszty Amerykanów, ale również bardziej krytyczne spojrzenie na konflikty jakie

pojawiają się wewnątrz tej grupy. Już w latach 90. XX wieku pojawiły się żądania większego

zróżnicowania zbiorowości określanej administracyjnie mianem „rasa czarna”. Tod Olson

wymienił propozycję utworzenia przynajmniej czterech bardziej szczegółowych kategorii:

czarnoskórych Amerykanów, imigrantów z Karaibów, imigrantów z Afryki i mieszkańców

Hawajów27. Podstawowy problem pojawiający się wewnątrz grupy czarnoskórych to niechęć

i brak zrozumienia między potomkami niewolników i nowymi imigrantami, którzy przybyli

do USA dobrowolnie. Ci, których korzenie sięgają do zniewolonych Afrykanów siłą

sprowadzonych do Ameryki, zatracili różnorodność plemienną. Tradycje, język, kultura,

a nawet imiona nie przetrwały doświadczenia niewolnictwa, które wykorzeniło jakąkolwiek

tożsamość afrykańską. Thomas Sowll przeprowadził analizę porównawczą potomków

25 Według danych z cenzusu z 1998 roku Afroamerykanie stanowili 12,6% całości społeczeństwa amerykańskiego. Prognozy na 2020 rok przewidują, że liczba czarnoskórzy wzrośnie do 14% wszystkich obywateli. Zob. J. Rokicki, Kolor, pochodzenie, kultura, Kraków 2002, s. 146.26 Zob. M. Gaines, The Big Idea, w: „ RVA” 2008, volume 4, issue 9, s. 17. 27 Zob. T. Olson, What Is Race Anyway? [w:] Critical white studies: looking behind the mirror, praca zbiorowa pod red. R. Delgado I J. Stefancic, Temple University Press 1997, s. 499.

18

niewolników i Afroamerykanów pochodzących z Karaibów. Wyniki były niemal

jednoznaczne - piętno niewolnictwa jest na tyle silne, że pierwsza grupa nadal ma gorszy

status społeczny i trudniej jej uwierzyć w nieskończone możliwości jakie daje American

Dream. Antagonizmy pojawiają się wewnątrz czarnych dzielnic dużych miast, np.

w Harlemie czy Bronksie, których mieszkańcy uważają, że przybysze z Antyli wywyższają

się i są aroganccy wobec innych Amerykanów pochodzenia afrykańskiego28. Konflikty są na

tyle silne, że prowadzą do eskalacji przemocy kierowanej w stronę członków tej samej grupy

etnicznej. To kontrowersyjne zagadnienie „zabijania własnych braci” podejmuje Hank Willis

Thomas w swojej pracy Shooting Stars (il. 15), która pochodzi z cyklu Branded. Artysta

wykorzystuje wizerunek Michaela Jordana, czarnoskórego koszykarza, który stał się dla wielu

Afroamerykanów symbolem sukcesu i dążenia do celu dzięki ciężkiej pracy i talentowi.

Thomas korzysta z wizerunku popularnej sylwetki zawodnika uchwyconej w momencie

skoku z piłką koszykową. W 2005 roku, w pracy Shooting Stars powtarza ten motyw również

w drugiej postaci umieszczonej na dole sceny, ale w dłoń drugiego mężczyzny, która jest

wymierzona w skaczącego sportowca, wkłada rewolwer zamiast piłki. Pracy towarzyszy tekst

informujący, że „w 2005 roku czarni byli sześć razy bardziej narażeni na śmierć w wyniku

morderstwa” oraz „94% czarnych zostało zamordowanych przez innych czarnoskórych”.

Artysta podkreśla, że ta praca, jak i inne przedstawiające sylwetkę Jordana, wynikają z jego

zainteresowania wizerunkiem czarnoskórych w kulturze masowej. Jednak w rozmowie jaką

z nim przeprowadziłam przyznał, że Shooting Stars odnosi się również do przemocy

panującej wśród czarnych: „Gdy przyjrzymy się statystykom, okaże się, że Afroamerykanie

stanowią około 10% społeczeństwa, ale są aż 6 razy bardziej narażeni na śmierć w wyniku

zabójstwa, morderstwa czy porachunków gangsterskich niż reszta populacji. Do tego, aż 94%

z nich pada ofiarą przemocy ze strony ludzi z tej samej grupy. Te dane naświetlają w pewien

sposób poważny dylemat. Czarni powinni być dla siebie jak bracia, tymczasem gdy jeden

sięga gwiazd, ponieważ wykazał się w sporcie, drugi <ściąga go w dół> i zabija”29.

Problem agresji wewnątrz tej samej grupy rasowej stał się również powodem osobistej

tragedii Hanka Willisa Thomasa. W lutym 2000 roku zginął jego kuzyn, Songha Willis,

w wyniku strzałów oddanych przez dwóch Afroamerykanów przed nocnym klubem

w Filadelfii. Artysta był bardzo związany ze swoim kuzynem i uważa, że jego śmierć

znacznie wpłynęła na kształt jego sztuki. Swoje emocje i żal przelał na pracę, której nadał

tytuł Winter in America (il. 16 i 17 oraz film wideo nr 3). Jest to film animowany 28 Zob. J. Rokicki, Kolor, pochodzenie…, op. cit., s. 182-185. 29 Wszystkie cytowane w tym rozdziale wypowiedzi Hanka Willisa Thomasa pochodzą z rozmowy jaką przeprowadziłam z artystą za pomocą połączenia skype 11 lutego 2011 roku.

19

zrealizowany przy współpracy z Kambui Olijimi w 2006 roku. 5- minutowe wideo

przedstawia historię Songhi Willisa, który był tak naprawdę jedną z wielu ofiar tego typu

zbrodni. Wydarzenia przedstawione są za pomocą figurek żołnierzy G. I. Joe, którymi bawią

się mali chłopcy w USA. Zabawki, wyposażone w miniaturowe repliki karabinów, granatów,

maczet i inną tego typu broń, dostępne są dla dzieci już powyżej 5 roku życia.

Problem antagonizmów wśród czarnoskórych najlepiej widoczny jest w tzw.

„gettach etnicznych”, które tworzą się w dużych miastach USA. W małych, na ogół biednych

dzielnicach wielkich metropolii rozszerza się poczucie klęski i frustracji. Jeremy Rifkin,

kontrowersyjny politolog amerykański, porównał w 2004 roku europejskie i amerykańskie

podejście do problemu biedy. Stwierdził, że Europejczycy są bardziej skłonni do przyznania,

że bieda wynika z czynników społecznych, które często są niezależne od jednostki. Rifkin

dodaje, że taki pogląd miał możliwość zaistnienia na starym kontynencie, ponieważ bieda

dotyczyła białej rasy, więc inni członkowie społeczeństwa odczuwali współczucie względem

grupy o podobnej tożsamości30. Inaczej ten problem przedstawia się w Stanach

Zjednoczonych, gdzie w latach 2001-2002 ponad 24% wszystkich Afroamerykanów żyło

poniżej progu ubóstwa i tylko 8% białych obywateli31. Wobec takich dysproporcji wykształcił

się mechanizm zaprzeczania jakoby bieda była problemem wszystkich Amerykanów. Stała się

zatem obcym i niechcianym efektem „lenistwa, braku motywacji i chęci”, które zaczęto

przypisywać czarnej społeczności. Surowy duch protestancki powrócił w formie przekonania,

że sukces człowieka zależy tylko od jego ciężkiej pracy, dlatego też państwo coraz rzadziej

czuło się w obowiązku pomagania biednym i słabszym. Jerzy Wiatr, socjolog polityki,

w swojej analizie badań Rifkina dochodzi do następujących wniosków: „O ile sto lat temu

podstawową przyczyną ucisku i dyskryminacji był rasizm, o tyle obecnie rasizm spełnia

jedynie rolę czynnika ułatwiającego godzenie się przez wielu obywateli Stanów

Zjednoczonych z faktem, że większość potomków niewolników wciąż żyje w warunkach

jaskrawo odbiegających od tego, co jest udziałem białych Amerykanów”32. Jednak Rifkin

twierdzi, że akceptacja biedy nie ma podłoża rasistowskiego, tylko wynika z wiary

Amerykanów w indywidualną pracę - aż 71% z nich uważa, że „biedni mieli szansę by

uniknąć nędzy”33. Już w latach 80. XX wieku socjolog William Julius Wilson próbował

30 Zob. J. Rifkin, The European Dream: How Europe’s Vision of the Future Is Quietly Eclipsing the American Dream, New York 2004, s. 42. 31 Zob. J. Wiatr, Dylemat amerykański…, op. cit., s. 94.32 Ibidem, s. 99.33 J. Rifkin, The European Dream…, op. cit., s. 41.

20

dowieść, że rasizm nie jest decydującym czynnikiem w tworzeniu się czarnych gett, i że

powstają one nie tylko z powodu biedy, ale również przez czynniki kulturowe

i psychologiczne. Niezależnie od przyczyn, socjolodzy zgadzają się co do skutków istnienia

takich enklaw wewnątrz amerykańskich metropolii. Są nimi przede wszystkim wzmocnienie

alienacji, łatwiejszy rozwój przestępczości spowodowanej frustracją i niższy poziom

wykształcenia, co w konsekwencji prowadzi do punktu wyjścia, a więc ubóstwa. Nierówność

w społeczności dużych metropolii w sposób bardzo subtelny przedstawia Kori Newkirk

w jednej ze swoich kurtyn. Są to instalacje wykonane ze sztucznych włosów, bardzo

popularnych w salonach fryzjerskich, które odpowiadają na potrzeby czarnych klientów.

Artysta spina syntetyczne włosy równie modnymi wśród Afroamerykanów koralikami, które

tworzą obrazy na powierzchni kurtyn. Nocna panorama Nowego Jorku w pracy zatytułowanej

Bam Bam (il. 18), jest nieostra, kształty budynków są niewyraźnie i nieoświetlone. Karen

Rosenberg, opisująca znaczenie kurtyn Newkirka, uważa, że wybór nocnego pejzażu

miejskiego nie był przypadkowy34. Artysta zwraca uwagę na niewidzialną siłę roboczą –

czarnoskórych pracowników czyszczących nocą wielkie biurowce, w których za dnia będą

pracować biali. Należy przyznać, że nie jest to oczywiste odczytanie instalacji, jednak prace

Newkirka mówią o ukrywanym problemie taniej siły roboczej, który nie jest rozstrzygany

w świetle kamer ani w centrum uwagi opinii publicznej. Możliwie zatem, że nieoczywistość

przekazu tych prac jest przemyślaną strategią artysty.

Wykluczonymi społecznościami tworzącymi getta etniczne interesowało się wielu

artystów, nie tylko z dziedziny sztuk plastycznych. Nasilenie dyskusji ogólnonarodowej

wokół zmarginalizowanych ekonomicznie grup nastąpiło po 2005 roku, kiedy to huragan

Katrina spustoszył stan Luizjana i znacznie zniszczył Nowy Orlean. Akcja ratunkowa

wzbudziła wiele kontrowersji, jako że zablokowano ewakuację czarnych mieszkańców do

bogatszej, białej dzielnicy po drugiej stronie rzeki Missisipi. Profesor prawa na Harvardzie

i wybitny czarnoskóry intelektualista, Charles Ogletree, krytykował działania administracji

Georga W. Busha jako bezmyślne, porażające brakiem znajomości realiów, w jakich żyją

Afroamerykanie na Południu35. Tragedia w Luizjanie uświadomiła szerszej opinii publicznej

jak bardzo bieda sprzężona jest z rasą. Sprawa Nowego Orleanu, którego ponad 60%

34 Zob. K. Rosenberg, Raising Consciousness Beyond the Beaded Curtains, w: „The New York Times” 2007, 16th of November [dostęp internetowy: http://www.nytimes.com/2007/11/16/arts/design/16newk.html, 11.03.2011].35 Zob. Jak zadziałał rasizm w Nowym Orleanie. Wywiad Marcina Gadzińskiego z Charlesem Ogletree, w: „Gazeta Wyborcza” 2006, 31 sierpnia [dostęp internetowy: http://wyborcza.pl/1,75248,3584347.html, 21.03.2011].

21

mieszkańców stanowili Afroamerykanie, stała się pretekstem do ogólnonarodowej debaty nad

współczesną rzeczywistą segregacją w miastach oraz nad faktycznym wymiarem rasizmu

w USA. Upadła idea tzw. colorblind society, a więc społeczeństwa, które nie traktuje koloru

skóry jako czynnika decydującego o jakichkolwiek działaniach. Wiele badań socjologicznych

opublikowanych w „Journal of Black Studies” wskazuje, że Afroamerykanie są przekonani

o niechęci rządu wobec ich grupy. Aż 70% czarnoskórych jest zdania, że jeśli ofiarami

huraganu Katrina byliby biali obywatele, reakcja rządu byłaby szybsza i skuteczniejsza,

a Nowy Orlean byłby już dawno odbudowany36. Podobnego zdania jest wspomniany profesor

Ogletree: „Jestem przekonany, że gdyby podobna katastrofa miała miejsce tam, gdzie mieszka

mnóstwo bogatych białych ludzi - np. w Miami albo Tampa na Florydzie – zarówno akcja

ratunkowa, jak i odbudowa przebiegałyby zupełnie inaczej”37.

Patrick Sharkey wysunął tezę, że Katrina, jedna z najpoważniejszych katastrof naturalnych

w historii USA, miała jeszcze tragiczniejsze w skutkach konsekwencje społeczne

i polityczne38. Obrazy przekazywane przez media wstrząsnęły całą Ameryką, szczególnie że

unaoczniono jednocześnie biedę Afroamerykanów żyjących na Południu. Tego typu tragiczne

wydarzenia przyciągają również uwagę fotoreporterów, którzy mają na celu przekazanie

realistycznego obrazu za pomocą zdjęć. David Rae Morris, Anglik wychowany w Nowym

Jorku, spędził w Nowym Orleanie trzy lata nad dokumentacją zniszczeń, ludzkiego cierpienia

i nieudolnej akcji ratunkowej. Pięć lat po katastrofie Dave Anderson wydał swój album

fotograficzny, który jest wynikiem projektu One Block (il. 19). Zdjęcia opowiadają o sile

społeczności nowoorleańskiej i próbie przezwyciężania trudności. Anderson portretuje

zmagania z odbudową jednej z najbiedniejszych dzielnic miasta (określaną ulicami Charles

Street, Douglas Street, Caffin Avenue i Flood Street), którą zamieszkiwali ludzie o różnym

pochodzeniu etnicznym.

W piątą rocznicę uderzenia huraganu, w sierpniu 2010 roku, w Ogden Museum of Southern

Art w Nowym Orleanie otworzono wystawę Telling Their Stories. Kuratorzy zebrali

fotografie wykonane przez 35 fotoreporterów tuż po kataklizmie, w czasie ewakuacji

i oczekiwania na pomoc.

36 Zob. I. K. White, T. S. Philpot, K. Wylie, E. McGowen, Feeling the Pain of My People: Hurricane Katrina, Racial Inequality and the Psyche of Black America, w: „Journal of Black Studies” 2007, vol. 37, no. 4, s. 531.37 Jak zadziałał rasizm w Nowym Orleanie…, op. cit.38 Zob. P. Sharkey, Survival and Death in New Orleans: An Empirical look at the Human Impact of Katrina, w: „Journal of Black Studies” 2007, vol. 37, no. 4, s. 482.

22

Krótko po tym jak obliczono straty i oceniono skalę zniszczeń w Nowym Orleanie,

rozgorzała dyskusja odnośnie historii miasta, wyjątkowej w skali całych Stanów

Zjednoczonych. Nowy Orlean słynął z korzeni francuskich, które mieszały się z tradycjami

karaibskimi. Uznawano go również za stolicę czarnego jazzu i melancholijnego bluesa,

dwóch prądów muzycznych, które wyrażały duszę zarówno Nowego jak i Starego Południa.

Artyści, zafascynowani specyfiką Nowego Orleanu, już wcześniej zwracali się w jego stronę

tworząc swoje prace. Carrie Mae Weems, w 2003 roku zrealizowała Louisiana Project,

włączając się tym samym w obchody 200-lecia zakupu Luizjany przez Stany Zjednoczone.

Na projekt składają się między innymi fotografie (il. 20 i 21) przedstawiające czarną kobietę

w XIX-wiecznych posiadłościach na południu Stanów Zjednoczonych. Carrie Mae Weems

ubrana w dawny strój czarnych służących w Luizjanie, przywołuje skomplikowaną historię

Południa. Powracając do miejsc niewolniczej pracy swoich przodków, konfrontuje swoje

współczesne życie z dawnymi konfliktami rasowymi, jakby chciała sprawdzić co z nich

przetrwało do XXI wieku. W krótkim wideo Meaning and Landscape (il. 22 i 23 oraz film

wideo nr 4), które również jest częścią Louisiana Project, niejednoznaczność scen

i niemożliwość zdecydowanego rozpoznania rasy danej postaci, ma uświadamiać wyjątkowo

dużą liczbę mieszanych par żyjących w Nowym Orleanie. Przed czasami niewolnictwa miasto

słynęło z nieoficjalnych kontaktów między czarnymi a białymi mieszkańcami tego regionu,

które były jednak wyraźnie nacechowane podziałem: właściciel - poddany39. Postacie

widoczne na filmie wideo ubrane są w XIX-wieczne stroje, przez co film nabiera formy

kostiumowej. Weems, zainspirowała się karnawałem Mardi Gras (Tłusty Wtorek, tzw.

zapusty) odbywającym się w Nowym Orleanie w okresie przed Wielkim Postem. Richard

Schechner, antropolog zajmujący się rytuałami karnawałowymi, podkreślał, że parada jest

kolejną okazją do manifestowania nierówności rasowej: „Festyn stanowi hiperboliczny obraz

zwykłych społecznych porządków. […] Czarni uczestniczą w zapustnych balach tylko jako

służący albo obiekty seksualne. Nie mogą też wsiadać na uliczne nawy białych – idą za nimi

w charakterze flambeaux, niosących płonące pochodnie, tak jak nieśli je murzyńscy

niewolnicy w czasach przed abolicją i przed wojną secesyjną[…]”40. Mimo, że pierwotnie

Mardi Gras świętowali niezamożni czarni, wkrótce jedyną możliwością ich uczestnictwa było

przebranie się za niewolników i podążanie za platformami, na których prezentowali się „biali

królowie”. Stało się to po wznowieniu karnawału w 1857 roku przez Comus, jedną

z rasistowskich krewe (tak określa się stowarzyszenia zajmujące się organizacją parad

39 Zob. M. Brewińska, Czarny alfabet…, op. cit., s. 19-20. 40 Zob. R. Schechner, Przyszłość rytuału, przeł. T. Kubikowski, Warszawa 2000, s. 79.

23

w czasie karnawału)41. Karnawał opanowały trzy organizacje o wyraźnie rasistowskich

poglądach, które trzymały Afroamerykanów z daleka od uroczystości42. Do dziś wyczuwa się

napięcie rasowe podczas obchodów karnawałowych, a kolejne krewe odwołując się do

poprzedników, pogłębiają podziały nowoorleańskiej społeczności ukrywane pod warstwą

barwnej parady.

Do historii niewolnictwa nawiązuje również Kara Walker, kontrowersyjna artystka,

która obala sposób w jaki dotychczas przedstawiano heroiczne cierpienia Afroamerykanów.

Jej kompozycje wypełnione postaciami w formie portretów wykonanych w technice

silhouette, nie przedstawiają odważnych bojowników walczących o równouprawnienie ani

martyrologicznej historii czarnych w USA. Walker wprowadza w swoich pracach wątki

mocnej erotyki, burzy tabu odnośnie kontaktów między białymi mężczyznami i czarnymi

służącymi. Pomaga jej w tym technika silhouette, uważana przez wiele lat za

najodpowiedniejszą formę portretu dla najbiedniejszych i stanowiąca część folkloru stanów

południowych. Podjęcie tematów, które dotąd stanowią nienaruszalne tabu jest możliwe

dzięki zastosowaniu techniki czarnych konturów niejednoznacznie opisujących postać

zamiast realistycznych portretów. Celeste-Marie Bernier zauważa również, że wybór techniki

silhouette jest odniesieniem do stereotypów rasowych – obie formy przekazują wiele treści za

pomocą niewielu informacji43. Walker łączy w swoich kompozycjach, na przykład

w kompozycji zatytułowanej Virginia Lynch Mob (il. 24), historię niewolnictwa

z niepohamowaną seksualnością, sceny przemocy przeplata obrazami zabawy, w ręce dzieci

wkłada czapki Ku Klux Klanu jako zabawki. Artystka podkreśla, że interesuje ją ciągłość

wydarzeń i kontynuacja konfliktu rasowego, który wcale nie zakończył się wraz ze

zwycięstwem Civil Rights Movement44. Tego typu postawa czarnoskórej artystki skłania do

przyjrzenia się innym współczesnym twórcom, którzy odnoszą się do trudnej historii

Afroamerykanów i przenoszą dawne problemy w dzisiejsze realia. Dobrym przykładem

takiego artysty jest Michael Paul Britto, który wykorzystuje głównie technikę wideo. W pracy

I’m a slave 4 U (il. 25) łączy wizerunek czarnej służącej i współczesnej tandetnej piosenki

41 Zob. J. Gill, Lords of misrule: Mardi Gras and the politics of race in New Orleans, University Press of Mississippi 1997, s. 7. 42 Prawdopodobnie właśnie dlatego powstała parodia białej parady – parada Zulu Króla. Po raz pierwszy została zorganizowana przez czarną społeczność Nowego Orleanu w 1910 roku, w tym samym dniu co „oficjalna” parada Mardi Gras. Więcej o tych zwyczajach karnawałowych zob. R. Schechner, Przyszłość rytuału…, op.cit., s. 77- 90.43 Zob. C.-M. Bernier, African American…, op. cit., s. 193-212.44 Ibidem, s. 211.

24

w stylu pop. Kobiety biorące udział w projekcie są ubrane w proste kostiumy jakie nosiły

służące w XIX wieku. Britto ułożył specjalną choreografię do piosenki Britney Spears, I’m

a slave 4U, czyli „jestem twoim niewolnikiem”. Nowy układ, wykonywany przez kobiety na

scenie teatralnej podkreśla typowe zajęcia służącej, a więc sprzątanie domu, zbieranie

bawełny, pracę w gospodarstwie lub na plantacji. Artysta zwraca uwagę na to co akceptujemy

we współczesnej kulturze masowej i jednocześnie pyta czy pamiętamy historyczny kontekst

poruszanych zagadnień lub dawne konotacje niektórych słów. Britto, zestawiając przeszłość

z popkulturową teraźniejszością, zachęca do szczególnej ostrożności odnośnie

bezkrytycznego przyjmowania rzeczywistości.

Jednak zmieszanie pewnych wątków przeszłości z doświadczeniem dnia dzisiejszego

jest nieuchronne, co pokazują biografie młodych artystów, którzy są potomkami

niewolników. Kori Newkirk, czarnoskóry artysta urodzony w 1970 roku, nie doświadczył

nigdy otwartej dyskryminacji ze względu na kolor swojej skóry. Jak sam powtarzał, spędził

beztroskie dzieciństwo w Nowym Jorku, a jego ulubioną zabawą było huśtanie się na

zawieszonej na drzewie oponie. Dopiero po poznaniu historii rodziny zrozumiał jaki

wydźwięk miały dawniej liny przerzucone przez gałęzie drzew. Newkirk postanowił stworzyć

instalację nawiązującą do jego doświadczeń radosnego dzieciństwa i jednocześnie do wiedzy

o linczu jaki dokonano na członku jego rodziny. Swinging in the Family Tree (il. 26) z 1996

roku to pięć opon zawieszonych na linach umocowanych pod sufitem galerii. W każdej

oponie znajduje się zdjęcie pochodzące z albumu rodzinnego Newkirka45. Zestawienie

niewinności dzieciństwa nowego pokolenia Afroamerykanów z traumą, jaką przeżywała

poprzednia generacja obrazuje jak silne są doświadczenia czarnoskórej społeczności.

Szczególnie symptomatyczny okazał się motyw liny przerzuconej przez gałęzie drzewa, który

nieodłącznie kojarzy się Afroamerykanom z okrutnymi linczami. Niestety bezwzględne

i nieludzkie egzekucje wykonywane na czarnoskórych miały miejsce jeszcze w latach 90. XX

wieku. Brutalne zabójstwo na Jamesie Byrdzie dokonane przez trzech białych rasistów

należących do gangu Confederate Knights of America, miało miejsce w 1998 roku w Teksasie

i wzburzyło amerykańską opinią publiczną. Krytykowano również reakcję ówczesnego

prezydenta Georga W. Busha, który nie widział potrzeby zaostrzenia prawa o tzw. hate crime,

mówiącego o zbrodniach powodowanych nienawiścią do ludzi o innej rasie, narodowości,

wyznaniu czy orientacji seksualnej46. Lincz z Teksasu poruszył również społecznością

45 Zob. L. Simon, Kori Newkirk [dostęp internetowy: http://www.janm.org/exhibits/ffs/gallery/newkirk/newkirk.html, 06.03.2011]. 46 W tym czasie Teksas nie miał w swoim prawie stanowym żadnego zapisu dotyczącego hate crime. Dopiero

25

afroamerykańskich artystów, min. Sanfordem Biggersem. W 2002 roku wykonał on instalację

Bittersweet The Fruit (il. 27), którą zadedykował pamięci Jamesa Byrda. Pracę stanowi

ogromne drzewo, na którego gałęziach wiszą liny. W dziupli umieszczono telewizor

z nagraniem wideo, które przedstawia artystę grającego na pianinie stojącym w środku lasu.

Podobnie jak w późniejszej pracy zatytułowanej Blossom, Biggers gra utwór Strange Fruit,

opowiadający w formie lamentu o linczach na Południu.

W 2007 roku artysta zorganizował akcję zatytułowaną Cheshire (il. 28), do której zaprosił

czarnych mężczyzn zajmujących się różnymi profesjami. Poprosił ich by wspięli się na

drzewo znajdujące się blisko ich domu, ubrani w swoje codzienne ubrania i zarejestrowali

wszystko na taśmie wideo. Efektem projektu jest film przedstawiający czarnych mężczyzn

w garniturach, lekarskich kitlach, specjalistycznych kombinezonach, którzy wspinają się na

drzewo i tym samym odwracają tragedię linczów. Biggers chciał znieść przeklęte skojarzenie

drzewa z historią prześladowania czarnoskórych i zamienić je w symbol wyzwania i sukcesu.

Cheshire było projektowane na budynku Gem Theater w Kansas City w 2007 roku.

Jak pokazują przywołane tu przykłady, mimo że artyści młodego pokolenia nie

doświadczyli dyskryminacji rasowej na taką skalę jak przed latami 50. i 60. XX wieku,

trauma historii pełnej przemocy względem czarnoskórych jest dla nich nadal bardzo istotnym

elementem wypowiedzi artystycznej. Jednak teraźniejsze wydarzenia wprowadzają kolejne

tragiczne konteksty do trudnej historii Afroamerykanów. Socjolodzy odnotowali wzrost

liczby rasistowskich ugrupowań, które w swoim przekonaniu powołują się na tradycję „białej

Ameryki” i szukają swoich korzeni w Ku Klux Klanie. W obliczu coraz większego

zróżnicowania etnicznego w USA, pojawiają się różne formy reakcji białej większości

obywateli. Jak podaje Jarosław Rokicki prognozy na 2080 rok, dotyczące udziału mniejszości

etnicznych w amerykańskim społeczeństwie, podają wzrost grupy Afroamerykanów do około

15%47. Reakcją na wyniki tych badań wśród ksenofobicznych społeczności są umacniające się

tendencje prowadzące do separatyzmu rasowo-etnicznego oraz pojawianie się skrajnych grup

nienawiści, które domagają się powrotu białej supremacji. Rokicki twierdzi, że obecnie

w USA działa aż 300 różnych organizacji zrzeszających około 25 tysięcy białych rasistów,

którzy głoszą niższość nie tylko czarnej rasy, ale również między innymi Latynosów

w 2009 roku Barack Obama podpisał Matthew Shepard and James Byrd, Jr Hate Crime Prevention Act, obowiązujący odtąd na poziomie federalnym.47 Afroamerykanie tym samym będą stanowić trzecią pod względem większości grupę etniczną, po białych- 49,9% i Hispanics- 23,4%. Zob. J. Rokicki, Kolor, pochodzenie…, op. cit., s. 18.

26

i Azjatów, a więc każdego kto jest spoza kręgu anglosaskiego. Odnotowano reaktywację Ku

Klux Klanu oraz pojawienie się nowych formacji, takich jak: Narody Aryjskie, Związek

Narodowy, Chrześcijańscy Patrioci i Kościół Stworzyciela48. Większość z tych organizacji

jest wrogo nastawiona do wszelkich mniejszości etnicznych i imigrantów, którzy według nich

stanowią zagrożenie dla tradycyjnych wartości amerykańskich oraz dla dobra białych,

protestanckich Amerykanów. Szczególnie zauważalne jest jednak przede wszystkim uczucie

nienawiści do Afroamerykanów. Wśród symboli, którymi posługują się współcześni rasiści

jest flaga Konfederacji z okresu wojny secesyjnej jako najprostsze skojarzenie z czasem,

kiedy czarnoskórzy byli niewolnikami pozbawionymi jakichkolwiek praw.

Właśnie takie symbole widnieją na zdjęciach reportażowych Davida S. Holloway’a,

fotografika, który dzięki stypendium Getty Images Grants for Editorial Photography,

doprowadził do realizacji swojego projektu zatytułowanego White Power Movement in

America (il. 29 - 32), rozpoczętego w 1991 roku. Cykl ukazuje w przeważającej mierze

białych Amerykanów z Południa, gdzie ruchy rasistowskie były i nadal są najsilniejsze.

Holloway dotarł do lokalnych siedzib Aryjskich Narodów w Georgii i Alabamie, obserwował

manifestacje przeciwko imigrantom odbywające się w Arkansas i był świadkiem światowego

kongresu Aryjskich Narodów zorganizowanego w Alabamie. Odwiedził również wiele

prywatnych domów wypełnionych rasistowską literaturą, z flagami Konfederacji na ścianach

i z bronią na ganku jako formą obrony przed obcymi. Najbardziej przejmujące są zdjęcia, na

których Holloway uchwycił dzieci wychowujące się w atmosferze nienawiści. Można odnieść

wrażenie, że od najmłodszych lat uczestniczą one w przygotowywanych przez rodziców

akcjach przemocy, a ich lekturami są jedynie propagandowe książki głoszące wyższość białej

rasy. Obserwacje fotoreportera są potwierdzeniem, że rasizm jest najpopularniejszy wśród

biednych i niewykształconych białych, tzw. white trash. Ludzie, których spotkał i uwiecznił

Holloway w swoim projekcie, zajmują proste, ubogie mieszkania i wydaje się, że ich jedyną

rozrywką jest strzelanie przed domem. Powagę zagrożenia jakie niosą ze sobą coraz silniejsze

nastroje nienawiści wobec czarnej mniejszości i jednoczesną wszechobecność

Afroamerykanów w życiu publicznym pokazuje szczególnie jedno ze zdjęć z serii White

Power Movement in America. Mężczyzna, który rozmawia z innymi członkami organizacji na

jednym z prywatnych spotkań, jest odwrócony tyłem do obiektywu i prezentuje swoją

pelerynę ze znakiem swastyki. W tym samym czasie telewizor nastawiony jest na program

American Idol prowadzony przez czarnoskórego prezentera. Holloway wykonał również kilka

48 Ibidem, s. 19.

27

portretów fotograficznych, do których członkowie Ku Klux Klanu pozowali w swoich

typowych kostiumach z symbolem krzyża z kroplą krwi i białym kapturem. Ta część stroju

wpisała się jako niezależny symbol rasizmu i wywołuje natychmiastowe skojarzenia,

podobnie jak przewieszone przez drzewo liny.

Arnold Kemp odwołując się do Ku Klux Klanu wykorzystał motyw kaptura na swoich

fotograficznych autoportretach. Projekt z 2001 roku, nazwany przez niego Played twice

(il. 33 i 34), przedstawia czarnoskórego artystę ubranego w różnego rodzaju kaptury, niektóre

z nich są pokryte afrykańskimi wzorami. Kemp łączy przerażające zło jakie niesie ze sobą ten

dobrze rozpoznawalny symbol Ku Klux Klanu z tradycją afrykańskich masek i kolorowych

wzorów. Najistotniejszym aspektem pracy wydaje się fakt silnego napięcia między

dotychczasowym znaczeniem białych kapturów a kolorem skóry artysty. Możliwe, że w ten

sposób, podobny do działania Biggersa w Cheshire, Kemp próbuje znieść negatywną

konotację białych kapturów lub zmierzyć się z historią rasizmu i sprawdzić ile jej aspektów

nadal jest aktualnych.

Rewizja i przedefiniowanie historii Afroamerykanów w USA stało się kluczowym

zagadnieniem w momencie, gdy ogłoszono kandydaturę Baracka Obamy na prezydenta. Dla

wielu komentatorów życia politycznego wybór czarnoskórego polityka na najwyższy urząd

w państwie jest spełnieniem marzenia, o którym mówił Martin Luther King. Kampania

wyborcza z 2008 roku stała się niezwykle ważnym wydarzeniem, w które na niespotykaną

dotąd skalę angażowali się ludzie kultury i sztuki. Powstał ruch Obama Art, który

współtworzyli artyści z różnych pokoleń i różnych pól działalności. Hasło nadziei poruszyło

artystów, takich jak chociażby Robert Indiana, działającego wcześniej w nurcie pop artu. Na

rzecz kampanii Obamy, artysta dokonał trawestacji swojej słynnej pracy Love i wykonał

rzeźbę w tej samej technice i z użyciem tej samej czcionki. Zamienił słowo „Love” na

„Hope”, będące główną osią programu kandydata Demokratów. W trakcie kampanii

przyrównywano Obamę do kilku poprzednich prezydentów, najczęściej pojawiały się

odniesienia do Johna Kennedy’ego i Abrahama Lincolna ze względu na podobne poglądy

polityczne oraz niezwykłą charyzmę każdego z tych przywódców. Ron English, artysta

pracujący w sferze amerykańskiej kultury masowej, wykorzystał przyrównanie Baracka

Obamy do Abrahama Lincolna i stworzył serię portretów Abraham Obama (il. 35), które są

wynikiem połączenia wizerunków obu prezydentów. Pojawiły się również pierwsze

niepokojące przepowiednie odnośnie przyszłości czarnoskórego polityka. Okazało się, że

niektórzy traktowali porównanie z Abrahamem Lincolnem dosyć dosłownie i zaczęli

28

przepowiadać zamach na życie pierwszego afroamerykańskiego prezydenta USA. W 2008

roku artysta pochodzenia kolumbijskiego, Yazmany Arboleda, przedstawił dwie wystawy

symultaniczne, zatytułowane The Assassination of Barack Obama i The Assassination of

Hillary Clinton (il. 36 i 37), na których umieścił między innymi wiszące liny i łańcuchy

(znów odniesienie do linczów wykonywanych na czarnoskórych), wizerunki Baracka Obamy

zestawione z Robertem Kennedym, który padł ofiarą morderstwa oraz fotografie Baracka

Obamy i Hillary Clinton z prowokującymi podpisami. Prace wzbudziły ogromne

kontrowersje, a sam artysta był przesłuchiwany przez policję w sprawie użycia określenia

„zabójstwo” względem kandydujących polityków. Arboleda tłumaczył, że jego instalacje są

komentarzem odnośnie mediów i wizerunków polityków jakie wykreowano w czasie

kampanii prezydenckiej. Wystawa nie została zamknięta, jednak z tytułu usunięto słowo

„zabójstwo”, co wzbudziło pytania o cenzurę sztuki i jednocześnie o granice jakich artysta nie

może przekroczyć49.

Po wyborze Baracka Obamy na prezydenta istotnie zaczął się nowy etap stosunków

rasowych w USA. Hank Willis Thomas w rozmowie jaką z nim przeprowadziłam w lutym

2011 roku, powiedział, że czarny prezydent wyznacza zupełnie nową perspektywę i Ameryka

po takim kroku na przód nie może się już cofnąć. Niewątpliwy przełom jakim był 2009 rok

i mianowanie Baracka Obamy na czterdziestego czwartego prezydenta USA, stał się również

impulsem do podsumowań, rozliczenia się z amerykańską przeszłością pełną dyskryminacji,

przemocy i nienawiści międzyrasowej. Czarni artyści zyskali jednocześnie nowy punkt

odniesienia - czarnego prezydenta, który stał się ukoronowaniem walki o równouprawnienie

i dowodem na spełnienie mocno już nadszarpniętego wyobrażenia o American Dream.

Przywołany przez mnie Hank W. Thomas jest w trakcie realizacji nowego cyklu

nawiązującego do dwóch poprzednich w jego twórczości (Branded i Unbranded), który

zatytułował Rebranded. Są to zestawienia fotografii, głównie reklamowych pochodzących

z dawnych lat, które wykorzystywały stereotypowy wizerunek Afroamerykanów jako

służących lub pracujących na polach. Obok tych cytatów, pojawiają się współczesne zdjęcia

reklamowe, posługujące się pozornie dokładnie tym samym wizerunkiem. Jednak, po dłuższej

i bardziej wnikliwej analizie, dostrzegamy pewne różnice kulturowe i zmiany jakie zaszły

w sposobie portretowania Afroamerykanów.

49 Zob. S. Chan, ‘Assassination’ Artist Is Questioned and Released, w: „The New York Times” 2008, 4th of June [dostęp internetowy: http://cityroom.blogs.nytimes.com/2008/06/04/police-shut-down-assassination-art-exhibition/ 28.03.2011].

29

Z drugiej strony może jest to tylko nasze pragnienie, konieczność niezgody na akceptację

faktu, że nadal patrzymy na czarnoskórych tak samo jak np. w latach 40. XX wieku. Hank

Willis Thomas tak mówi o swoim najnowszym projekcie: „Pomimo, że w naszej historii są

takie fakty jak niewolnictwo i segregacja rasowa, obecny prezydent ma korzenie afrykańskie.

W zaistniałej sytuacji, mówienie o Afroamerykanach w konkretnym kontekście, który był do

niedawna bardzo popularny, jest niepoprawne politycznie. Chcę pokazać jak daleko już

doszliśmy i jednocześnie gdzie jeszcze nie dotarliśmy. Zadaję pytanie: czy to system się

zmienił czy tylko sposób w jaki na niego patrzymy?”. Istotnie, fotografie po prawej stronie

zestawienia wydają się pozbawione kontekstu rasistowskiego, są współczesnymi obrazami,

które mają na celu rozśmieszać lub intrygować swoją egzotyką. Istnieje jednak wątpliwość

czy mężczyzna w turbanie, który ma być komiczny poprzez swoją wyrazistą mimikę

rozśmieszałby nas równie skutecznie gdyby był biały, a jego twarz byłaby mniej

karykaturalna. Dodatkowo w geście lokaja pochodzącego z fotografii wykonanej w 1939 roku

jest coś okrutnie szydzącego, jak gdyby chciał wykrzyczeć tytuł pracy (Now That’s Funny,

czyli „teraz to jest śmieszne”, il. 38 i 39) z agresywną satysfakcją.

Podobny cel przyświecał Thomasowi przy poprzednim dużym projekcie, jakim był

Unbranded (il. 40 i 41) realizowany w latach 2005-2008. W tym cyklu artysta wykorzystywał

zdjęcia reklamowe jakie pojawiły się w amerykańskiej kulturze masowej od 1968 roku i które

przedstawiały Afroamerykanów zachwalających różne produkty. Thomas usunął z fotografii

wszelkie hasła, napisy oraz znaki firmowe, które mogłyby ułatwić rozpoznanie konkretnej

kampanii. Pragnie tym samym unaocznić w jaki sposób przedstawiani są czarnoskórzy do

dziś - głównie jako sportowcy lub dzicy członkowie plemion afrykańskich. Większość postaci

występujących w reklamach miała podkreślać swoją „etniczność” rozumianą w bardzo

powierzchowny sposób: jako fryzura afro, duże kolczyki i kolorowe stroje. Thomas ukazuje

skrywaną prawdę o stereotypach, pozbawia wizerunki rozpraszających haseł i zostawia widza

z powszechnie akceptowanymi wyobrażeniami o czarnoskórych. Według słów Rolanda

Barthesa, artysta ten eksponuje to co milczące, wyjawia to co skrywane. Hal Foster również

zwrócił uwagę na powierzchowną fascynację „egzotyką czarnych plemion afrykańskich”,

która była wykorzystywana przez wielu twórców w XX wieku. Krytyk określa to mianem

„prymitywistycznej fantazji” pojawiającej się obok realistycznego założenia, „że Inny,

zazwyczaj o odmiennym kolorze skóry, ma dostęp do pierwotnych procesów psychicznych

i społecznych, niedostępnych dla białego podmiotu”50. Dziś przyznaje, że artyści świadomie 50 H. Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski i M. Sugiera, Kraków 2010, s. 205. Ten paradygmat etnograficzny połączony z przekonaniem o prymitywizmie i prawdzie zachowanej przez Innego kulturowego pojawił się min. w twórczości surrealistów oraz wśród artystów z ruchu négritude.

30

i krytycznie odnoszą się do stereotypów rasowych. Obok wymienionych przez Fostera Renée

Green i Adrian Piper, którzy obnażają tendencyjne wykorzystywanie wizerunku

czarnoskórych, można z pewnością dodać prace Hanka Willisa Thomasa51.

Przywoływanie dawnych stereotypów i zestawianie ich ze współczesnymi wizerunkami

czarnoskórych w kulturze masowej ma na celu uświadomienie jak silne są dawne

przyzwyczajenia Amerykanów i jak trudno im się z nimi rozstać. Jednocześnie zmiana

sytuacji politycznej w państwie zobowiązała nagle do ukrycia powszechnych przekonań.

Na autentyczne ich wymazanie i pozbycie się uprzedzeń trzeba będzie jeszcze czekać bardzo

długo.

Należałoby także przyjrzeć się bliżej wizerunkowi jaki sami narzucili sobie

Afroamerykanie. Artyści krytycznie podchodzą również do rozwoju czarnej kultury

i często są w stanie obiektywnie określić, które z ograniczeń podtrzymują sami

zainteresowani. Pierwsze współczesne głosy krytyki pojawiły się odnośnie dosyć

hermetycznej kultury hip hopu, który propagował określony wizerunek zbuntowanego

Afroamerykanina z biednej dzielnicy, w której szerzy się przestępczość i rządzą gangi. Wraz

ze współczesną czarną, agresywną muzyką pojawiło się pojęcie bling bling – ostentacyjnego

obnoszenia się z bogactwem tych, którym udało się wyrwać z biedy. Do tej formy splendoru

nawiązał Kerry James Marshall łącząc ją z historią linczów i w ten sposób przedstawiając

przenikanie się bogactwa kulturowego z okrucieństwem. Pracę Heirlooms and Accessories

z 2002 roku (il. 42) stanowią trzy medaliony, każdy ze zdjęciem białej kobiety, które jest

oprawione przez złote wypukłe elementy jubilerskie. Wizerunki kobiet artysta zaczerpnął ze

słynnej fotografii linczu z Marion w stanie Indiana (il. 43), w wyniku którego zamordowano

dwóch czarnoskórych podejrzanych o dokonanie gwałtu na białej kobiecie. Zdjęcie z 1930

roku przedstawia moment wykonania egzekucji i przyglądający się temu tłum

samozwańczych sędziów. Z tej grupy artysta wyróżnił trzy kobiety, które kierują wzrok

w stronę obiektywu. To właśnie te postacie stały się częścią biżuterii typu bling bling, jakże

charakterystycznej dla czarnych raperów. Poprzez wkomponowanie byłych oprawców

w część współczesnej czarnej kultury, Marshall mówi o ukrytym rasizmie, który przeniknął

niepostrzeżenie do dzisiejszej Ameryki pod postacią atrakcyjnej kultury masowej. Jak się

okazuje odczytanie tej pracy zbliża nas do tego samego problemu, który rozpatruje Hank

Willis Thomas w swoich cyklach Unbranded i Rebranded. Marshall dodaje, że ogromna

51 Ibidem, s. 206-207.

31

część afroamerykańskiego doświadczenia wyrosła z niewolnictwa i okrucieństwa rasizmu,

„blues, […] gospel i jazz wyrastają z grzechu niewolnictwa – piękno i horror jednocześnie”52.

Częścią „czarnego splendoru” jest również sposób uczesania niezwykłych fryzur

i szerzej – specyficzny przemysł kosmetyczny. Wspomniane już przez mnie instalacje kurtyn

Kori Newkirka są wykonane z popularnych wśród Afroamerykanów sztucznych

warkoczyków z koralikami. Z tego samego tworzywa Newkirk wykonał również instalację

Huddle (il. 44), która składa się z obręczy do koszykówki, chyba najpopularniejszego sportu

uprawianego przez czarnych Amerykanów, i z siatki wykonanej z bardzo długich

warkoczyków. Koszykówka stała się szybko na tyle rozpoznawalnym symbolem sukcesu tej

grupy etnicznej, że trudno było sobie wyobrazić inną drogę rozwoju kariery dla młodych

Afroamerykanów. Niezależnie od ich ambicji i innych zdolności zaczęto utożsamiać

wysokich czarnych z przyszłymi koszykarzami. Przy pracy nad Huddle, Kori Newkirk

przyznał, że nigdy nie lubił koszykówki i wolał uprawiać łyżwiarstwo figurowe. Taki,

wydawałoby się drobiazg, był trudny do zaakceptowania przez nauczycieli, którzy chcieli

przekonać wysokiego Newkirka do gry w szkolnej drużynie koszykarskiej53. Dlatego też

pracę należy odczytywać jako cyniczny komentarz do ikonicznej koszykówki, sportu który

przez długi czas przypisywano tylko Afroamerykanom. Inaczej było w przypadku instalacji

Davida Hammonsa, w których artysta traktuje kosz do gry niemal jak etniczną relikwię.

Tablice, na których zawieszone są obręcze ozdabia kryształami i elementami biżuterii

określając w ten sposób koszykówkę jako bogactwo kultury czarnych (il. 45). Z drugiej strony

forma elementów jubilerskich może też być odwołaniem się do typowych obiektów luksusu

spod znaku białej burżuazji, co może oznaczać zawłaszczanie „czarnego sportu” przez

białych inwestorów lub menagerów. Znaczenie koszykówki dla Afroamerykanów i ich często

złudne nadzieje na lepsze życie dzięki sportowi, odzwierciedlają prace Hammonsa z lat 80.,

takie jak Higher Goals z 1986 roku (il. 46). Jest to tablica z obręczą umieszczona na samym

szczycie słupa telegraficznego na Brooklynie, w taki sposób, że nikt nie jest w stanie jej

dosięgnąć. Artysta zwrócił poprzez to uwagę na trudności jakie napotykają czarne dzieci

z dużych miast i jednocześnie próbował przekazać, że powinny mieć wyższe, ważniejsze cele

niż sport. Koszykówka stała się swego rodzaju przekleństwem czarnej społeczności,

ponieważ dzieci zapatrzone w sukcesy Michaela Jordana i innych koszykarzy z NBA, nie

poświęcały należytej uwagi edukacji.

Uzależnienie od sportu portretuje też wielokrotnie już wspominany Hank Willis Thomas 52J. Bowers, The Black Effect…, op. cit (tłumaczenie własne).53 Zob. K. Rosenberg, Raising Consciousness…, op. cit.

32

w swoim pierwszym cyklu z serii skupionej wokół marek, reklam i oznakowania,

zatytułowanym Branded. Niezwykle silne i wyraziste prace takie jak Basketball and Chains

z 2003 roku (il. 47), czy najnowsza, dodana do serii Branded w 2011 roku, Strange Fruit

(il. 48), obrazują jak koszykówka stała się współczesną formą niewolnictwa. Można

zaryzykować stwierdzenie, że łańcuchy i pętle, które ograniczają w tak okrutny sposób

przedstawionych mężczyzn, poza oczywistymi odniesieniami do niewolnictwa, mają również

wymiar autodestrukcji.

Połączenie historycznych opresji z dzisiejszymi szkodliwymi trendami można

zauważyć w pracach przedstawiających oznakowane ciała czarnych mężczyzn. Thomas

nadaje swoim bohaterom „metki” znanych produktów, którzy ci chętnie wybierają (il. 49

i 50). Przygotowanie cyklu poprzedzone było uważną obserwacją które firmy adresują swoje

wyroby konkretnie do czarnoskórych. Okazało się, że są to głównie koncerny ze świata

sportu, takie jak Nike, Puma czy Adidas. Jednocześnie Afroamerykanie chętnie identyfikują

się ze sportowym stylem życia, co prowadzi do przekonania, że logo Nike może definiować

ich tożsamość. Stąd fenomen „oznakowywania” swojego ciała za pomocą symboli znanych

firm, głównie sportowych. Mimo że znaki (czy też raczej współczesne wersje „piętna”) jakie

noszą bohaterowie zdjęć Thomasa są dopracowane w programie komputerowym, to taki

fenomen istnieje w rzeczywistości. Jak powiedział sam artysta: „Ludzie <oznakowują się>

i <napiętnują> [wieloznaczność czasownika branded, przyp. autorki] cały czas. Znaki często

pochodzą z bractw, do jakich przystępowali podczas nauki - na przykład Michael Jordan ma

na torsie tatuaż, który przedstawia logo jego bractwa z college’u. Widywałem również wiele

ludzi na całym świecie, którzy <oznakowali się> w ten sposób - kobieta na Kostaryce miała

na dłoni tatuaż Nike. Taki sam znaczek miał na czole mężczyzna, którego poznałem na

Kubie”. Logo Nike na czaszce lub męskim torsie może oznaczać uzależnienie od znanych

firm i markowych produktów lub chęć znalezienia się w większej grupie konsumentów.

Jednak gdy do kontekstu dodamy fakt, że logo zostało wypalone na czarnej skórze, praca

zyskuje odniesienie do niewolnictwa i sposobu w jaki tatuowano ludzi na znak ich

„posiadania”. Thomas dodaje, że chciał „połączyć ten fakt historyczny ze współczesnymi

potomkami niewolników i tym jak są oni postrzegani przez znane marki”.

Hank Willis Thomas twierdzi, i nie jest w tym osamotniony, że Barack Obama

stworzył swego rodzaju markę, na którą składają się między innymi jego charyzma i wiara

w zmiany. Obecny prezydent USA musiał jednak poświęcić wiele czasu i energii na

zbudowanie swojej postaci, nie tylko na arenie politycznej, ale przede wszystkim społecznej.

33

Współczesne wydarzenia w Ameryce wielokrotnie potwierdzały istnienie niechęci wobec

czarnoskórych. Obserwując regenerację wielu organizacji rasistowskich, można nawet

zaryzykować stwierdzenie, że uprzedzenia są równie silne jak w czasach Martina Luthera

Kinga, tyle, że są skutecznie ukrywane ze względu na obowiązującą poprawność polityczną.

W czasie kampanii w 2008 roku Barack Obama musiał zmierzyć się nie tylko z białym

Południem, ale również z zarzutami ze strony czarnej społeczności. Autorka The End of

Blackness, Debra Dickerson, w swoim eseju Colorblind z 2007 roku oskarża Obamę, że nie

jest „wystarczająco czarny”. Według Dickerson, w politycznej rzeczywistości USA za

czarnych mogą uchodzić potomkowie niewolników, nie samowolni imigranci o czarnym

kolorze skóry. Jak pisze Dickerson: „Oboje są czarni, jeśli wziąć pod uwagę kolor skóry

i DNA, ale tylko ten wywodzący się z Harlemu jest politycznie i kulturowo czarny […]”54.

Jest to kolejny przykład podziałów i silnych antagonizmów między grupami czarnych

o różnych fundamentach etnicznych i historycznych. Później pojawiły się opinie, na skutek

ujawnienia relacji polityka z kontrowersyjnym pastorem Jessie Jacksonem, że jest „za bardzo

czarny”. Ojciec Baracka Obamy był studentem z Kenii przebywającym na wymianie w USA,

a matką jest biała Amerykanka o angielskich, irlandzkich i indiańskich korzeniach. Pojawiła

się zatem wątpliwość czy osoba z mieszanej pary w ogóle powinna być określana mianem

czarnej. Ostatecznie Barack Obama odciął się od tych rozważań stwierdzeniem, że jest po

prostu Amerykaninem, co miało być symbolicznym unieważnieniem kwestii rasy i „natężenia

jego afroamerykańskich cech” w kampanii wyborczej. Chęć pozbycia się kłopotliwej

deklaracji rasy jest zrozumiała nie tylko w świecie polityki, ale również w życiu społecznym.

Aby nie zastanawiać się nad skomplikowanymi korzeniami etnicznymi, wielu współczesnych

artystów mówi po prostu „I am man” („Jestem człowiekiem”), nawiązując do akcji z 1968

roku, kiedy to walczący o równouprawnienie czarni działacze z Memphis w Tennessee mieli

ze sobą transparenty z tym hasłem. Później było ono wielokrotnie przerabiane, zyskiwało

z czasem nowe konotacje, aż w końcu współcześni młodzi artyści z pokolenia post-black,

mówią po prostu „I am” („Jestem”) niezależnie od wyznania, pochodzenia i koloru skóry. To

pragnienie uproszczenia, ucięcia wszelkich spekulacji i zwolnienia z obowiązku tłumaczenia

się ze swoich korzeni wyraził Hank Willis Thomas w pracy I Am A Men z 2009 roku (il. 51).

Artysta cytuje wszystkie poprzednie użycia hasła z lat 60., poprzez Be a man, I am human,

I am many aż do stwierdzenia I am. Amen, czym symbolicznie chce zamknąć uciążliwy ciąg

deklaracji, wezwań i przymusu autodefiniowania.

54 D. Dickerson, Colorblind, w: „Salon” 2007, 22nd of January [dostęp internetowy: http://www.salon.com/news/opinion/feature/2007/01/22/obama/, 26.02.2011].

34

Jednak dyskusja dotycząca rasy Baracka Obamy toczyła się dalej i te absurdalne

wątki w debacie publicznej wzburzyły uśpione konflikty dotyczące ludzi o kilku źródłach

pochodzenia. Od dawna w Ameryce sztywne reguły określania rasy nie odpowiadały

rzeczywistej mozaice etnicznej, o czym szerzej napiszę w dalszej części mojej pracy.

W tym miejscu chciałabym jedynie zaznaczyć pojawienie się kategorii „mulat”

w ogólnoamerykańskich spisach ludności, podczas których obywatele proszeni są o podanie

swoich korzeni i rasy. Możliwość deklaracji posiadania genów zarówno białej jak i czarnej

osoby istnieje dopiero od 2000 roku i na początku niewielu Afroamerykanów z niej

korzystało55. Przez długi okres traktowano „czarną krew” jako dominującą i dziecko, które

miało jedno z rodziców o ciemnej skórze, w świetle prawa było obywatelem rasy czarnej.

Przechodzenie z jednej rasy do drugiej na zasadzie mieszania się krwi było możliwe, jednak

z tego procesu (bardziej w opinii społecznej, bo na pewno nie biologicznej) wyłączona była

rasa czarna. Obowiązywało również tzw. „prawo jednej kropli krwi”, które mówiło, że jeśli

według drzewa genealogicznego dana osoba ma 1/32 czarnej krwi, a więc jeśli w 1/32 jest

potomkiem czarnoskórej osoby, to uznawana jest za czarną. To prawo istniało już w XVIII

wieku, kiedy pomagało rozszerzać skalę niewolnictwa.

O przepisie żywo dyskutowano w USA jeszcze w 1986 roku, gdy ujawniono historię Susie

Phipps z Luizjany, która została uznana przez władze stanowe za czarną, mimo że jej skóra

była zupełnie biała. Urzędnicy doszukali się bowiem wśród jej przodków pra-pra-pra-pra-

prababci o czarnym kolorze skóry56. Prawo jednej kropli było stosowane w USA tylko

względem Afroamerykanów, w dosyć łatwym do przewidzenia celu – wyszczególnieniu

wszystkich obywateli, którzy mogli mieć pochodzenie afrykańskie i zmuszenie ich do

niewolniczej pracy. Później, w XX wieku wykorzystano ten przepis w akcji afirmatywnej,

która faworyzowała w niektórych dziedzinach życia (min. w edukacji) Afroamerykanów,

którzy potrzebowali pomocy i specjalnego traktowania po latach segregacji57. Jednak nikt nie

zniósł prawa, którego fundamenty były w sposób oczywisty motywowane dyskryminacją.

Mimo, że wspomniany przepis nie obowiązuje już od momentu nagłośnienia sprawy Susie

Phipps, stał się on kolejnym symbolem skrajnie rasistowskich praktyk państwa

amerykańskiego, które weszły do historii relacji białych i czarnych obywateli. Naznaczyło

55 Zob. T. Paleczny, Zróżnicowanie rasowe, etniczne, klasowo-warstwowe i wyznaniowe społeczeństwa amerykańskiego w świetle danych spisowych z 2000 roku, w: „Krakowskie Studia Międzynarodowe” 2004, nr 2 (wydanie specjalne pod red. A. Bryka), s. 129-130. 56 Zob. J. Rokicki, Kolor, pochodzenie…, op. cit., s. 82 oraz L. Wright, One Drop of Blood, w: „The New York Times” 1994, 24th of July [dostęp internetowy: http://www.afn.org/~dks/race/wright.html, 27.02.2011].57 Akcja afirmatywna, wprowadzona w 1965 roku przez prezydenta Llyndona Johnsona, wzbudzała wiele kontrowersji w społeczeństwie przyzwyczajonym do ostrych zasad rywalizacji. Zob. Zob. J. Rokicki, Kolor, pochodzenie…, op. cit., s. 124 oraz J. Wiatr, Dylemat amerykański…, op. cit., 78-79.

35

również pary mieszane, które do 2000 roku nie wiedziały jak określić przynależność rasową

ich dzieci. Ten społeczny problem dotykający coraz więcej świadomych swojego

pochodzenia rodzin, został podjęty przez duet artystyczny, Bradley McCallum i Jacqueline

Tarry. Są oni również parą w życiu prywatnym, on jest białym Amerykaninem, ona –

Afroamerykanką. W ramach działań performatywnych z 2007 roku, zatytułowanych

Exchange (il. 52), przetaczają sobie krew w warunkach szpitalnych. Akcja została

zarejestrowana na taśmie wideo i stanowi bardzo osobisty komentarz małżeństwa artystów

zarówno do „prawa jednej kropli” jak i do debaty nad statusem par mieszanych. Samo

określenie „małżeństwa międzyrasowe” wydaje się zawierać w sobie pojęcie połączenia,

przemieszania krwi, co właśnie przetestowali na własnych ciałach McCallum i Tarry.

Międzyrasowe związki, zawierane coraz częściej w USA, są legalnie od 1967 roku, w którym

zniesiono zakaz tego typu małżeństw. Efektem wprowadzonych zmian jest nowe pokolenie

świadome swojej wielorasowej tożsamości. Obecnie Ameryka wchodzi w nowy etap

społecznych przemian, powstaje zupełnie inna generacja, która nie staje już przed

koniecznością wyboru „to lub to”. Po rezygnacji z paradygmatu binarnego, pojawiły się

pojęcia „częściowo”, „w większości”, „jedno i drugie”. Jednak zagadnienie postetniczności

i tego do czego ona prowadzi we współczesnej Ameryce omówię w zakończeniu pracy.

***

Afroamerykanie, po historii pełnej ucisku, niewolnictwa i otwartej dyskryminacji

w USA, wchodzą w XXI wiek wraz z pierwszym czarnoskórym prezydentem Stanów

Zjednoczonych. Lata walki i marzeń o równouprawnieniu zaowocowały wreszcie

spektakularnym sukcesem, którego symbolem stał się dla czarnoskórych Barack Obama.

Jednak nie oznacza to, że codzienne zmagania z rasizmem zakończyły się wraz z nowym

przywódcą. Grupa, która tak znacząco wyróżnia się od białych Amerykanów swoim kolorem

skóry, nadal jest narażona na uprzedzenia i krzywdzące oceny tworzone pod wpływem

36

stereotypów. Dodatkowo, jak ujawniają niektóre prace czarnych młodych artystów, sami

Afroamerykanie pozwalają się zamknąć w pewnych schematach, których nie weryfikują

kolejne pokolenia. Konflikty wewnątrz grupy i pogłębiająca się przepaść między potomkami

niewolników a dobrowolnymi imigrantami powodują, że obraz czarnoskórych jest bardzo

złożony i w dużej mierze nadal negatywny w opinii znacznej części amerykańskiego

społeczeństwa. Artyści zaangażowani w problemy tej społeczności ukazują najpoważniejsze

dylematy, pragną dotrzeć do źródła konfliktów i unaocznić pełne spektrum sytuacji tej

zbiorowości.

37

Ilustracje

38

Il. 1. Nathaniel Jocelyn, Portret Josepha Cinque, 1839źródło il., : http://artandhistory.wordpress.com/2010/03/18/the-amistad-heads-for-cuba.

Il. 2. Eastman Johnson, Życie czarnych na Południu (Negro Life at the South), 1859źródło il.: http://www.metmuseum.org/special/americanstories/objectView.aspx?sid=4&oid=0.

39

Il.3. Edwin White, Thoughts of Liberia: Emancipation, 1861źródło il.: B. Groseclose, Nineteenth-Century American Art, Oxfrod University Press 2000, s. 80.

Il.4. Winslow Homer, Sunday Morning in Virginia, 1877źródło il.: B. Groseclose, Nineteenth-Century American Art, Oxfrod University Press 2000, s. 81.

40

Il.5. Thomas Nast, This Is a White Man’s Governement, 1868źródło il.: Seeing high and low: Representing social conflict in American visual culture, praca

zbiorowa pod red. P. Johnston, University California Press 2006, s. 115.

Il.6. Archibald Motley Junior, Blues, 1929źródło il.: http://bjws.blogspot.com/2010/12/african-american-artist-archibald-john.html.

41

Il.7. Robert Frank, Trolley, New Orleans z cyklu The Americans, 1955-56źródło il.: D. Joselit, American Art Since 1945, Thames & Hudon, 2003, s. 88.

Il.8. Roy DeCarava, Graduation z cyklu The Sweet Flypaper of Life, 1949źródło il.: http://lens.blogs.nytimes.com/2009/10/28/parting-2/?hp.

42

Il.9. Betye Saar, The Liberation of Aunt Jemima, 1972 Il.10. David Hammons, Injustice Case, 1970źródło il.: P. Selz, Art of Engagement: źródło il.: P. Selz, Art of Engagement:Visual Politics in California and Beyond, Visual Politics in California and Beyond,University of California Press 2006, s. 149. University of California Press 2006, s. 147.

Il.11. Susan Smith-Pinelo, kadr z filmu Sometimes, 2000źródło il.: http://web.mit.edu/cms/Events/race/film.html.

43

Il.12. Kerry James Marshall, Garden Party, 2003źródło il.: http://naocontemporary.blogspot.com/2007_09_01_archive.html.

Il.13. Kerry James Marshall, Black Painting, 2003źródło il.: http://www.option-eight.com/2010/12/kerry-james-marshall.html

44

Il.14. Sanford Biggers i Jennifer Zackin, kadr z filmu A Small World, 2002źródło il.: Katalog wystawy Czarny alfabet: konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej

zorganizowanej w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie w 2006 roku, praca zbiorowa pod red. M. Brewińskiej, Warszawa 2006, s. 151.

Il.15. Hank Willis Thomas, Shooting Stars, 2005źródło il.: http://hankwillisthomas.com/#/Recent/Branded /8.

45

Il.16 i 17. Hank Willis Thomas i Kambui Olijimi, Two Guns i Looking Through the Fence,

kadry z filmu Winter in America, 2006źródło il.: http://hankwillisthomas.com/#/Collaborations/Winter In America Photos/29/caption.

Il.18. Kori Newkirk, Bam Bam, 2003źródło il.: http://magazine.saatchionline.com/magazine-articles/reports-from-liechtenstein/

kori_newkirk_at_studio_harlem.

46

Il. 19. Dave Anderson, Blue Maxine z cyklu One Block, 2009źródło il.: http://www.dbanderson.com/#/images/blue-maxine.

Il.20 i 21. Carrie Mae Weems, fotografie z Projektu Luizjana, 2003źródło il.: http://carriemaeweems.net/galleries/louisiana.html.

47

Il.22 i 23. Carrie Mae Weems, kadry z filmu Znaczenie i krajobraz, Projekt Luizjana, 2003źródło il.: http://carriemaeweems.net/galleries/louisiana.html.

Il.24. Kara Walker, Virginia Lynch Mob, 1998źródło il.: Katalog wystawy Czarny alfabet: konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej

zorganizowanej w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie w 2006 roku, praca zbiorowa pod red. M. Brewińskiej, Warszawa 2006, s.135.

Il.25. Michael Paul Britto, kadr z filmu I’m a Slave 4U, 2006źródło il.: http://www.obieg.pl/wydarzenie/4459.

48

Il.26. Kori Newkirk, Swinging in the Family Tree, 1996źródło il.: http://www.janm.org/exhibits/ffs/gallery/newkirk/swings.html.

Il. 27. Sanford Biggers, Bittersweet the Fruit, 2002źródło il.: http://www.sanfordbiggers.com/essays-publications-interviews/GAsbiggersbrochure-

V2.pdf.

Il. 28. Sanford Biggers, kadr z filmu należącego do projektu Cheshire, 2007źródło il.: http://www.sanfordbiggers.com/essays-publications-interviews/GAsbiggersbrochure-

V2.pdf.

49

Il. 29 - 32. David S. Holloway, fotografie z cyklu The White Power Movement in America, 2005źródło il.: http://corporate.gettyimages.com/marketing/grants_editorial/holloway.asp.

Il. 33 i 34. Arnold J. Kemp, fotografie z cyklu Played twice, 2001źródło il.: http://www.worksarnoldjkemp.com/pt/pt_01.htm.

50

Il. 35. Ron English, Abraham Obama, 2008źródło il.: http://abrahamobama.net.

Il. 36 i 37. Yazmany Arboleda, widok instalacji na wystawie The Assasination of Barack Obama, 2009źródło il.: http://jemblog.com/the-assassination-of-hillary-clintonthe-assassination-of-barack-obama.

51

Il. 38 i 39. Hank Willis Thomas, Now That’s Funny (1939/2005) i Untitled (2009) z cyklu Rebrandedźródło il.: http://hankwillisthomas.com/#/2010/Rebranded/6/thumbs.

Il. 40 i 41. Hank Willis Thomas, Oh Behave: Smooth Exotic Vivid Taste (1999/2006) i Don’t Let Them Catch You! (2004/2006) z cyklu Unbranded

źródło il.: http://hankwillisthomas.com/#/2008/Unbranded /73/thumbs.

52

Il. 42. Kerry James Marshall, Heirlooms and Accessories, 2002źródło il.: http://politicstheoryphotography.blogspot.com/2008_10_01_archive.html.

Il. 43. Lawrence Beitler, Fotografia linczu z Marion w stanie Indiana, 1930źródło il.: http://politicstheoryphotography.blogspot.com/2008_10_01_archive.html.

53

Il. 44 Kori Newkirk, Huddle, 2002źródło il.: Katalog wystawy Czarny alfabet: konTEKSTY współczesnej sztuki afroamerykańskiej

zorganizowanej w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie w 2006 roku, praca zbiorowa pod red. M. Brewińskiej, Warszawa 2006, s.105.

Il. 45. David Hammons, Untitled, 2000 Il. 46. David Hammons, Higher Goals, 1986źródło il.: źródło il.:http://www.thecityreview.com/s01pcon1.html http://quizlet.com/5377505/artists-flash-cards/

54

Il. 47 i 48. Hank Willis Thomas, Basketball and Chain (2003) i Strange Fruit (2011) z cyklu Brandedźródło il.: http://hankwillisthomas.com/#/Recent/Branded /4/thumbs.

Il. 49 i 50. Hank Willis Thomas, Branded Head (2003) i Scarred Chest (2004) z cyklu Brandedźródło il.: http://hankwillisthomas.com/#/Recent/Branded /4/thumbs.

Il. 51. Hank Willis Thomas, I am A Men, 2009źródło il.: http://hankwillisthomas.com/#/2009/Pitch Blackness/11.

55

Il. 52 i 53. Bradley McCallum i Jacqueline Tarry, fotograficzny zapis performance Exchange, 2007źródło il.: http://www.mccallumtarry.com/index.php?article_id=134.

56