614,- DM STERNMIKEmanti/aku/pdf/TIM11.pdf · 2003. 2. 24. · wała frontem do Klienta. Znajduje to...

Październik '98Nr 11

Cena detaliczna 1,- zł

Ponadto w numerze:• Mamy 5 lat!

Jubileusz Generalnego Importera instrumentówi sprzętu muzycznego firmy YAMAHA

• Keyboardy domowe serii PSRZapraszamy do zabawy!

• DJX (PSR-D1)Ciasto z samych rodzynek

• DG100-212Potęga Physical Modeling w służbie gitarzystów

• 01V – Digital Mixing Console• Stałe rubryki







TAK. Wyobraźmy sobie 16-śladowy system Hard Disc Recording wyposażony w możliwościmiksowania i przetwarzania sygnałów takie jakie posiada YAMAHA 02R Digital Mixer, awszystko to na jednej karcie rozszerzenia do PC, wykonanej w standardzie PCI – oto YAMAHADS2416 DSP Factory. … a co ze sterowaniem? DSP Factory jest wspierana programowo przeznajlepsze programy do rejestracji dźwięku na twardym dysku, z którymi niezwykle łatwo sięintegruje.* … a funkcje? Do produkcji muzycznych można wykorzystać 24-kanałowy mikser,parametryczne korektory w każdym kanale, 26 procesorów dynamiki oraz 2 profesjonalneprocesory efektów i... wszystkie te funkcje są dostępne w każdej chwili. … a co z szybkościąprzetwarzania? Żadnych problemów – karta DS2416 wyposażona jest we własny

mikroprocesor, dzięki czemu komputer główny nie jest dodatkowo obciążany. Czy taki system można jeszcze rozbudować? Oczywiście.Do komputera można podłączyć 2 karty DS2416, jak również dodatkowo rozszerzyć liczbę wejść i wyjść (maksimum 4 moduły AX44).

… wszystko na jednej karcie PCI?

Oto firmy, które zapowiedziały wsparcie produktów linii DSP Factory w swoich programach dla środowiskaWindows®. Oprogramowanie dla komputerów Macintosh dostępne będzie jeszcze w tym roku.

* Pierwszym programem obsługującym wszystkie parametry karty jest C-Console firmy C-Mexx.

mikser cyfrowy, EQ,procesory efektów

i procesory dynamiki…

05-092 Łomianki-Dąbrowaul. Graniczna 17; tel./fax (0-22) 751 87 88, 751 15 12; http://www.promusica.com.pl

Sugerowane cenydetaliczne:DS2416 1.880,- DMAX44 614,- DM

C-Console(wersja OEM, tylko z DS2416) 220,- DM

ProfesjonalnyHARD DISC RECORDINGProfesjonalnyHARD DISC RECORDING

MIKESTERNMIKESTERN

(czytaj na stronach 4-5)

Nr 11 Październik '98

2

YAMAHA TIMCzasopismo użytkowników

instrumentów i sprzętumuzycznego firmy YAMAHA

Wydawca:PRO MUSICA sp. z o.o.05-092 Łomianki-Dąbrowa, ul. Graniczna 17tel./fax (0-22) 751 15 12, 751 87 88, 751 87 89Internet: http://www.promusica.com.ple-mail: [email protected]

Redakcja i przygotowanie:GS MEDIA – Grzegorz Szajuk53-514 Wrocław, ul. Lubuska 66/11tel./fax (0-71) 616 071e-mail: [email protected]

Druk:Drukarnia KORAB s.c.51-411 Wrocław, ul. Średzka 61tel./fax (0-71) 349 23 34

To już 5 lat, od kiedy na scenie importerów pol-skiego rynku muzycznego pojawiła się firma ProMu-sica. Od początku swej działalności firma skupia swądziałalność przede wszystkim na promocji i sprzedaży pro-duktów jednej tylko firmy – YAMAHA. I nikogo kto zna,choć w ogólnym zarysie, profil produkcji tego gigantaw przemyśle muzycznym, nie powinien dziwić ten fakt.

Jak zwykle, początki nie były łatwe, tak jak niełat-wy (i chwilami nieprzewidywalny) był nasz rynek. Trze-ba przyznać, że import szerokiej gamy, często wysocespecjalistycznych produktów, to przedsięwzięcie nie la-da. Wymagający, choć jednocześnie bardzo pomocny,partner zza zachodniej granicy (YAMAHA Europa)stale „podnosi poprzeczkę” i stawia przed firmą wciążnowe zadania. Pozostaje to jednak w całkowitej zgodziez kierunkami rozwoju, jakie postawili sobie na samympoczątku kierujący firmą Panowie: Jacek Łoziński i Ma-rek Ostrowski. W ciągu tych kilku lat obserwowany jestfaktycznie znaczny postęp, zaś znak firmowy YAMAHAkojarzy się dzisiaj każdemu jednoznacznie z produkta-mi najwyższej jakości.

Warto zaznaczyć, że firma ProMusica zawsze sta-wała frontem do Klienta. Znajduje to wyraz przedewszystkim w prowadzonej od kilku lat batalii o rozwójsieci profesjonalnie działających placówek handlowychna terenie całego kraju. Szczególną wagę firma przywią-zuje do poziomu wiedzy sprzedawców, bowiem handelinstrumentami i sprzętem muzycznym nie należy do za-jęć łatwych. Temu celowi służy również wydawany od 3lat (tak się szczęśliwie składa, że redakcja również ob-chodzi swój skromny jubileusz) biuletyn informacyjnyYAMAHA-TIM, w którym na bieżąco staramy się in-formować Państwa o nowościach, tendencjach i wydarze-niach w świecie instrumentów i urządzeń YAMAHA.A dzieje się tu bardzo wiele. YAMAHA wprowadza noweprodukty, ale także (a raczej przede wszystkim) zupeł-nie nowe technologie. To właśnie poznanie i umiejętnewprowadzenie na rynek tychże technologii i produktówwymaga największego wysiłku ze strony importera.Dodajmy, że firma ProMusica, jako pierwsza w naszymkraju zdecydowała się również na profesjonalne tłuma-czenia i opracowania polskojęzycznych instrukcji ob-sługi, dzięki którym Klienci mają znacznie mniej pro-blemów z obsługą swoich instrumentów. Nie bez zna-czenia pozostaje również stała obecność produktówYAMAHA w fachowej prasie muzycznej (Muzyk, Estra-da i Studio, Gitara i Bas, Świat Gitary, Jazz Forum,Jazzi Magazine) i to zarówno w formie testów chętnieprzeprowadzanych przez redakcje, jak i w postaci kolo-rowych stron informacyjnych, poświęconych wybranyminstrumentom lub grupom towarowym.

Pomysły na wyjście do Klienta nie kończą się jednaktylko na serwisie informacyjnym. Od lat ProMusicaorganizuje zakrojone na różną skalę prezentacje instru-mentów i sprzętu muzycznego YAMAHA na tereniecałego kraju. Jedną z ciekawszych „tras prezentacyj-nych” były prowadzone w siedzibach wielu AkademiiMuzycznych pokazy instrumentów dętych w przekrojunieosiągalnym dotychczas w żadnym z profesjonalnychsklepów. Firma 5-krotnie uczestniczyła również wewrocławskich Targach Muzycznych INTERMEDIA, aw ubiegłym roku zdecydowała się dodatkowo na zorga-nizowanie w Warszawie imprezy pod nazwą Dni Yama-hy – wystawy, połączonej z prezentacjami i koncertamigwiazd polskiej sceny muzycznej.

Dodajmy do tego wszystkiego aktywną działalnośćfirmy na polu upowszechniania kultury muzycznej w ogóle:wsparcie dla zyskującego sobie coraz większą popular-ność programu Szkół Muzycznych YAMAHA w Polsce,

Z ostatniej chwili...Dosłownie tuż przed zamknięciem bieżącego

numeru dotarły do nas informacje o nowych pro-duktach firmy YAMAHA, jakie jeszcze w tym rokupojawią się w sprzedaży.

MS5P – aktywne monitorynie tylko do domowego studia...

2-drożne, aktywne monitory, zasilane w syste-mie Bi-amp (osobne wzmacniacze dla pasma wyso-kich i niskich częstotliwości) w obudowie bass-reflex.Uwagę zwracają przede wszystkim całkowicie nowekonstrukcje głośników, jakie zastosowano do budo-wy zestawów MS5P.

Tytanowe, kopuł-kowe głośniki wysoko-tonowe charakteryzu-ją się szerokim kątempromieniowania (1200), zachowując przy tym jed-nolitą dyspersję bez zniekształceń i „koloryzacji”dźwięku. Zastosowana technologia ekranów ma-gnetycznych i niezwykle małe rozmiary całości spra-wiają, że MS5P można bezpiecznie umieszczać wsąsiedztwie wszelkich urządzeń audio, video i kom-puterów. Nowość stanowi również wspomniany wcze-śniej system zasilania głośników, zapewniający prak-tycznie całkowitą eliminację zniekształceń. 40W mo-cy kierowanej do głośnika niskotonowego oraz 27W– do wysokotonowego (razem 67W) powoduje pow-stawanie znacznie większego pola akustycznego, niżmożna byłoby spodziewać się po klasycznej kon-strukcji monitora rozmiarów MS5P. Dopasowanie

charakterystyki pracy ze-stawu do akustyki pomie-szczenia zapewniają rów-nież wbudowane przełą-czniki korekcji (4 wartoś-

ci korekcji dla 60Hz i 3 – dla 15kHz). System zasila-ny może być sygnałami liniowymi w standardzie XLR(+4dB/10kΩ) lub Jack (-10dB/10kΩ), częstotliwośćpodziału wynosi 2.5kHz, maksymalne ciśnienie aku-styczne wytwarzane na osi zestawu w odległości 1m– 101dB, zaś odstęp sygnału od szumu w sekcjiwzmacniacza jest nie mniejszy niż 100dB.

Cały zestaw oferuje wyrównaną charakterystykączęstotliwościową w paśmie 50Hz – 40kHz. Sprawiato, że MS5P idealnie nadają się do masteringu, zaró-wno w domowym, jak i post-produkcyjnym studio, gdziecoraz częściej pracuje się z wysokiej jakości sygnałami.

Jak na oferowane możliwości, a przede wszyst-kim jakość dźwięku, cena MS5P w Polsce wydaje sięnader atrakcyjna i wynosi: 646,- DM (za sztukę).Produkt jest już dostępny w sprzedaży.

Skromny jubileuszSkromny jubileusz5 lat działalności Generalnego Importera instrumentów i sprzętu muzycznego

firmy YAMAHA5 lat działalności Generalnego Importera instrumentów i sprzętu muzycznego

firmy YAMAHAprowadzenie na specjalnych warunkach (w oparciu o obo-wiązujące przepisy) importu instrumentów dla szkół iakademii muzycznych, a także wspomaganie przedsię-wzięć kulturalnych odbywających się na terenie całegokraju (wymieńmy tylko: Festiwal Piosenki Polskiej wOpolu, Jazz nad Odrą, Festiwal Chopinowski w Dusz-nikach i wiele innych).

Cały personel firmy pracuje tak wytrwale, że jubi-leusz 5-lecia firmy minął (12 października) bez fanfar,a nawet symbolicznej lampki szampana. Życzmy imzatem dalszej wytrwałości i sukcesów, a przede wszyst-kim zadowolenia z pracy jaką wykonują.

Przy okazji pragniemy poinformować Państwa rów-nież, że firma ProMusica nie weźmie udziału w Tar-gach Intermedia ’98. Nie znaczy to jednak, że w bieżą-cym roku zrezygnowała całkowicie z promocji instru-mentów i sprzętu muzycznego produkowanego przezfirmę YAMAHA. Jak zapewne część z Państwa zdążyłasię już zorientować, organizowana jest trasa promocyj-no-koncertową grupy Mike’a Sterna. Już sama postaćtego doskonałego muzyka, gitarzysty grającego na spe-cjalnie (według jego pomysłów) skonstruowanym mo-delu gitary YAMAHA Pacifica, powinna przyciągnąćuwagę nieco bardziej wyrobionej muzycznie publicz-ności, bowiem przede wszystkiom do niej adresowanajest promocyjna część trasy. O artyście, towarzyszącychmu muzykach i terminach piszemy obszernie na stro-nach 4-5. Poniżej przedstawiamy zakres prezentowa-nych instrumentów i sprzętu muzycznego:Syntezatory i samplery – w tej grupie pojawią się nowei najnowsze osiągnięcia z zakresu zaawansowanej elek-troniki;Gitary, wzmacniacze, systemy MIDI do gitar – tutajzaprezentowana zostanie szeroka paleta gitar elektry-cznych, basowych, klasycznych, akustycznych i elektro-akustycznych;Zestawy perkusyjne – prezentacja bębnów akustycz-nych i elektronicznych;Systemy nagłośnieniowe (PA) i miksery cyfrowe.

Wiele produktów prezentowanych będziepo raz pierwszy w Polsce!

ZAPRASZAMY!


3

InfoZnaki wodne nie tylko

na banknotach...Z problemem ochrony własności intelektualnej

borykamy się nie tylko w naszym kraju. Równoleglez wprowadzeniem do obrotu prawie 3000 profesjo-nalnie zaaranżowanych plików MIDI w standardzieXG (dostępnych wyłącznie w wirtualnym sklepieYAMAHA: http://www.yamaha.co.uk/shop/default.asp)firma wprowadza nowoczesną technologię „znakówwodnych” – MIDI Watermark Technology – w for-mie oprogramowania pod nazwą MidiStamp.

Idea „znaku wodnego” w przypadku danychcyfrowych funkcjonuje już od kilku lat, zaś najbar-dziej spektakularnym zastosowaniem tego zabez-pieczenia była do tej pory ochrona danych graficz-nych. Mimo to, pesymiści twierdzili, że zastosowa-nie tego typu zabezpieczenia nie będzie możliwe bezuszkodzenia głównych danych w plikach muzycz-nych SMF. Firma YAMAHA znalazła jednak roz-wiązanie. MidiStamp – program narzędziowy –umieszcza w plikach MIDI zarówno widoczne, jaki całkowicie ukryte informacje dodatkowe, które wżaden sposób nie mogą być usunięte przez użytko-wnika. Niewidoczne informacje umieszczone przezMidiStamp pozostają w pliku nawet wtedy, gdypoddany zostanie on jakiejkolwiek edycji (takiej jakzmiany tempa, instrumentacji, usunięcie standar-dowych danych Copyright, zapisanych w nagłówkujako dane tekstowe Meta-event). Poza tym plikpozostaje całkowicie zgodny z obowiązującym for-matem SMF, co zapewnia jego poprawne odtwarza-nie przy użyciu oprogramowania i sprzętu wspie-rających ten standard.

Firma YAMAHA jest przekonana, że nowatechnologia zostanie pozytywnie oceniona zarównoprzez producentów jak i użytkowników plików MI-DI. Oczywiście, oznaczanie danych „znakami wod-nymi” w żaden sposób nie wpływa na możliwość ichbezprawnego kopiowania. Posiada jednak nieza-przeczalny aspekt psychologiczny: oznaczone przyużyciu MidiStamp pliki zawsze będą zawierały daneo ich oryginalnym twórcy i prawach autorskich.Powinno to spowodować wzrost podaży muzyki,dostępnej w formie plików MIDI, twórcy i dys-trybutorzy w mniejszym stopniu będą się kłopotaćstratami spowodowanymi przez nielegalne kopio-wanie i dystrybucję, zaś wydawcy powinni oczekiwaćzwiększenia dochodów, pochodzących z udzielanialicencji. Należy również oczekiwać, że zmniejszoneryzyko pojawiania się nielegalnych kopii spowodujewzrost sprzedaży i obniżenie cen.

W najbliższym czasie firma YAMAHA zamie-rza wyposażyć swoje programowe odtwarzaczeMIDI w funkcję podglądu zapisanych w plikach„znaków wodnych” (MidiStamp Viewer). Niewy-kluczone zatem, że również nowe generacje instru-mentów ze zintegrowanymi odtwarzaczami plikówMIDI będą posiadać to cenne rozszerzenie. Piraci,strzeżcie się!

Odpowiedzi na pytania dotyczące nowej tech-nologii uzyskają Państwo pod adresem e-mail: [email protected] (oczywiście w języku an-gielskim).

InfoCzytaj równieżna stronie 23!

PLG100-DX PLG100-VL

PLG100-VH

Standard XG w natarciu...MU 128, to produkt, który bije na głowę wszyst-

kich rywali w klasie systemów DTM (Desktop Mu-sic). Moduł opracowany na bazie znanego już w na-szym kraju MU100R stanowi niezwykle ciekawą pro-pozycję dla wszystkich (kompozytorów), którzy sta-wiają na produkcję najwyższej jakości utworów w no-woczesnym standardzie XG.

MU128 oferuje 128-głosową polifonię, 64-krot-ny multitimbral i może być rozszerzony jednocześ-nie przez 3 sprzętowe plug-in'y serii PLG. Znacząceulepszenie w stosunku do MU100R stanowi nowapamięć WaveROM z dodanymi brzmieniami z ka-tegorii „Orchestral”. W połączeniu z modułem syn-tezy VL (PLG100-VL) staje się idealnym narzędziempomocnym w tworzeniu realistycznie brzmiącychsolowych partii instrumentów dętych na tle całegozespołu orkiestrowego. Mniej zorientowanym Czytelnikom należy się chyba kil-ka słów wyjaśnienia, na temat rozszerzeń sprzętowych dostępnych dla MU100R/MU128. W chwili obecnej dostępne są 3 rodzaje tzw. modułów typu plug-in:• PLG100-VL (Virtual Acoustic), to moduł VL70-m wykonany w postaci kartywpinanej do MU100R/MU128. Moduł oferuje 1-głosową syntezę Virtual Acoustic (VA)i, podobnie jak VL70-m, dysponuje 256 gotowymi brzmieniami (Preset), 6 brzmie-niami Custom, oraz pamięcią umożliwiającą zapisanie dodatkowych 64 brzmień skonstruowanych przez użytko-wnika. Brzmienia generowane przy użyciu syntezy VA charakteryzuje się niespotykanym realizmem i udostępnianaturalną ekspresję, nieosiągalną przy użyciu innych, znanych technologii syntezy dźwięku. Rozszerzenie PLG100-VL instalowane jest standardowo w module MU100R.• PLG100-VH (Vocal Harmony), to moduł harmonizera wokalnego. Urządzenie potrafi wygenerować 3 do-datkowe głosy realistycznie brzmiącej harmonii wokalnej na podstawie zdefiniowanych przez użytkownika para-metrów (ręcznie lub za pośrednictwem MIDI) sygnału z mikrofonu, podawanego na wejście A/D Input. Rozsze-rzenie PLG100-VH instalowane jest standardowo w module MU100R.• PLG100-DX (Advanced DX/TX), to moduł, który zapewnia dostęp do legendarnego toru syntezy FM, skon-struowanego identycznie jak w „kultowym” instrumencie YAMAHA DX7 w 16-głosowej polifonii. Parametry pracytego, jak i pozostałych rozszerzeń, można kontrolować z poziomu programu sekwencerowego YAMAHA XGWorks,który w wersji Lite (2.0) dołączany jest do MU128 na płycie CD-ROM.

MU128 wydaje się być kuszącą propozycją, chociaż w chwili obecnej nie znamy ani ceny, ani terminupojawienia się tego urządzenia w Polsce.

WAVEFORCE – WF -192XGStandard XG na szynie PCI

WF-192XG posiada zainstalowany na pokładzie„pełnokrwisty” syntezator standardu XG. Modułbrzmieniowy udostępnia 676 brzmień instrumetal-nych oraz 21 zestawów perkusyjnych – wszystko w64-głosowej polifonii. Typowy dla standardu XGprocesor efektów zawiera 3 niezależne sekcje: Re-verb (8 rodzajów), Chorus (8 rodzajów) oraz Varia-tion (36 rodzajów). Niezwykły dodatek stanowirównież programowy syntezator S-VA (SoftwareVirtual Acousic) oparty o technologię Sondius-XG™,

o której pisaliśmy poprzednim razem. Aby go wyko-rzystać potrzebna będzie jednak naprawdę silnamaszyna, wyposażona w Pentium II.

Wyposażenie dodatkowe WF-192XG właściwienie odbiega od obowiązujących w chwili obecnej stan-dardów, choć niewątpliwie uwagę zwraca bogateoprogramowanie dostarczane w komplecie: XGWorksLite – sekwencer, Classic 100 – kolekcja 100 utwo-rów MIDI do słuchania i programem do tworzeniaprostych prezentacji graficznych, Ystation 32 – wy-sokiej klasy „centrum” obsługi multimediów, S-YXG50– programowy syntezator standardu XG, Tiny WaveEditor – program narzędziowy do edycji sampli orazmultimedialne „wtyczki” internetowe MIDPLUG iSound VQ. Całość uzupełniają również 2 gry, w któ-rych ścieżki dźwiękowe korzystają w pełni z możli-wości oferowanych przez standard XG.

Dzięki zastosowaniu złącza PCI, karta świetnieradzi sobie z rejestracją i odtwarzaniem sygnałów au-dio (wspiera tryb Full Duplex), oferując szeroki wa-chlarz częstotliwości próbkowania (do 48kHz włącz-nie). Wymaga instalacji oprogramowania DirectXw wersji 5.0 lub późniejszej.

Propozycja z pewnością warta rozważenia podkątem wyposażenia komputera jako centrum do-mowej rozrywki.


4

Mike Stern, urodzony w Nowym Jorku w 1953 r., rozpoczął swoją życiową przygodęz gitarą w wieku 12 lat, naśladując takich „gigantów” jak B.B, King, Eric Clapton i Jimi Hendrix.W roku 1971 podjął studia w Berklee College of Music w Bostonie, gdzie dogłębnie poznawałkierunki muzyczne reprezentowane przez takie nazwiska jak: Miles Davis, John Coltrane, McCoyTyner czy Bill Evans. Tajniki instrumentu odkrywał razem z Patem Methenym i Mickiem

Goodrickiem pod okiem Wesa Montgomery’ego oraz Jima Hall’a. Z poleceniaPata Metheny’ego, w 1976 roku dołączył do grupy Blood, Sweet & Tears, z którązwiązany był przez 2 lata, biorąc udział w nagraniach albumów More Than Everoraz Brand New Day. W zespole zetknął się także z dwoma muzykami (Don Aliasi Jaco Pastorius), którzy w późniejszym czasie wielokrotnie z nim współ-pracowali.

Rok 1978, to współpraca z Billem Cobhamem, muzyka w stylu fusion i wy-stępy w nowojorskim klubie Bottom Line. Wówczas to zwrócił na niego uwa-gę sam Miles Davis, proponując mu współpracę w świeżo kompletowanymzespole. Sam Stern mówi o tym: To była wielka szansa dla mnie. Właściwietrudno opisać słowami to doświadczenie. Chłonąłem wszystko, uczyłem sięwiele i nawet teraz, gdy pracuję nad tyloma projektami on wciąż mnieprzytłacza. Było trudno, jednak, mimo wielu zmian personalnych wytrwałemprzy nim.

Mike dołączył do grupy Milesa Davisa w 1981 roku i działał w niej do1983, biorąc udział w realizacji albumów: Man with the Horn, We WantMiles oraz Star People. W latach 1983-1984 koncertował z Jaco Pas-toriusem i jego zespołem Word of Mouth, zaś w 1985, ponownie z ze-społem Davisa, odbył długie i wyczerpujące tournee. Latem 1986 r.spotkał Davida Sanborna a następnie otrzymał angaż w „zelektryfi-

kowanej” formacji Steps Ahead, grając u boku takich nazwisk jak:Michael Brecker, Mike Mainieri, Victor Bailey i Steve Smith.

Debiut Sterna, jako solisty, stanowi album Upside Downside (AtlantisRecords, 1986), w którego realizacji brali udział tacy muzycy jak David

Sanborn, Jaco Pastorius, saksofonista Bob Berg, basiści Mark Egan i JeffAndrews, klawiszowiec Mitch Forman oraz perkusiści Dave Weckl i Steve

Jordan. W tym samym roku dołączył do kwintetu Michaela Breckera, stanowiącw nim poważną „siłę napędową” przez 2 lata. Przez cały czas związany z wy-twórnią Atlantis Records, Stern nagrywa kolejne albumy: Time In Place (1988),Jigsaw (1989), Odds or Evens (1991). W roku 1989 tworzy własną formację z Bo-bem Bergiem oraz Dennisem Chambersem (dr) i Lincolnem Goinesem (bg),która przetrwała do roku 1992, biorąc udział w realizacji albumu Odds or Evens.

Mike Stern, to znakomity gitarzysta osadzony w prawdziwej, jazzowej tradycji, doskonalełączący naturalny liryzm i łatwość wypowiedzi w różnych stylach muzycznych z wyśmienitątechniką. To jeden z najlepszych muzyków swojego pokolenia.

Andy Aledort, Guitar World

W dniach 20-26 października b.r. od-będzie się trasa koncertowo-promocyj-na znakomitego gitarzysty Mike’a Ster-na, obejmująca swym zasięgiem więk-sze miasta naszego kraju. Artyście to-warzyszyć będzie zespół w składzie:Lincoln Goines (bas), Richie Morales(perkusja) oraz Bob Malach (saksofon).Koncerty organizowane są przez firmyYAMAHA Europa oraz Pro Musica – Ge-neralnego Importera instrumentów i sprzę-tu muzycznego YAMAHA w Polsce. Im-prezom towarzyszyć będą prezentacjenajnowszych produktów firmy YAMAHA,włączając w to syntezatory, systemy na-głośnieniowe, miksery cyfrowe, urzą-dzenia peryferyjne oraz wszelkiej maścigitary i sprzęt gitarowy. Dodatkową atrak-cją trasy koncertowej będą, poprzedza-jące każdy koncert, warsztaty dla gitarzy-stów, prowadzone przez tego wspania-łego muzyka.

MIKESTERNMIKESTERN


5

Rok 1992, to odrodzenie formacji Brecker Bro-thers, która dzięki Mike’owi Sternowi odnosi suk-cesy przez kolejne 2 lata. W 1994 Stern koncertujeze swoim trio w składzie: Jeff Andrews/LincolnGoines (bg) oraz Dave Weckl/Ben Perowsky (dr).Nie zaniedbuje jednocześnie pracy nad kolejnymialbumami: Standards (And Other Songs) (1992), IsWhat It Is (1994), Between The Lines (1996) orazGive And Take (1997).

Przez ponad 20 lat swej kariery artystycznejMike Stern dał się poznać jako muzyk wszech-stronny, plasując się wysoko w czołówce gitarzystówswojego pokolenia. Niezwykły talent i stała goto-wość do muzycznych uniesień sprawiają, że z powo-dzeniem udaje mu się w przekonujący sposób łączyćświat rocka i jazzu. O ile frazowanie i zamiłowaniedo repertuaru bebop'owego pozwalają umieścić gow obozie jazzmanów, o tyle często zaskakująca dra-pieżność i korzystanie z urządzeń takich jak distor-tion, sustain czy delay wyraźnie akcentuje rockowąestetykę.

Jazzującą naturę Sterna chyba najbardziej sły-chać na płycie Standards (And Other Songs), za-wierającej bardzo osobiste interpretacje takichutworów jak: Nardis (Miles Davis), Peace (HoraceSilver), Moment's Notice (John Coltrane) i StraightNo Chaser (Thelonius Monk). Ten album przyniósłmu zresztą tytuł Najlepszego Gitarzysty Roku 1993w plebiscycie czytelników i krytyków magazynu Gui-tar Player.

Kolejne 2 albumy Is What It Is oraz Between TheLines uzyskały nominacje do prestiżowej nagrodyGrammy, a sam Stern również nominowany był dotej nagrody w kategorii solistów. W tym samym cza-

sie artysta publicznie wyraża swoją pogardę dlawszelkich tendencji „szufladkowania” muzyki twier-dząc, że potrzebne jest zupełnie inne, bardziej kon-struktywne, podchodzenie do tych zagadnień. Mówi:Słucham muzyki dla niej samej... Przyszywanie etykie-tek, to naprawdę nie moja sprawa. Nie ma znaczeniaczy jest to prosty jazz, rock, country czy cokolwiekinnego. Ważne jest by pochodziło z serca. Jeśli tak jest,możesz to nazwać jak chcesz. Dla mnie muzyka jesttym, czym jest.

s s s s s

t t t t t

W trasie koncertowo-promocyjnej, Mike’owiSternowi towarzyszą artyści o niemniej ciekawychżyciorysach:Bob Malach, saksofonista tenorowy, to muzyk,któremu nie jest obcy zarówno jazz jak i pop. Pra-cował nad projektem Steve’a Millera Born 2B Blueoraz z gitarzystą Robbenem Fordem, z którym w os-tatnim czasie zagrał wiele ciekawych koncertów wnowojorskich klubach. Współpracował również z pio-nierem stylu fusion Stanley’em Clarke oraz znako-mitym pianistą/kompozytorem Horacym Silverem.W nagraniu jego debiutanckiego albumu MoodSwing brali udział Dr. John, Robben Ford oraz RussFerrante (Yellowjackets).Lincoln Goines, basista, rówieśnik Sterna, zna-komity sideman świetnie czujący zarówno instru-menty elektryczne jak i akustyczne. Posiada nie-zwykłą zdolność łączenia latynoskich linii basowychz motywami proponowanymi przez perkusistów,wprowadzając świeżość brzmienia w formacjachjazzowych zorientowanych na ten trudny styl. W jegożyciorysie artystycznym związanym z nurtem laty-

20.10.98 POZNAŃ – Klub „Blue Note”ul. Św. Marcin 80/82, tel. (061) 853 60 81, wew. 237

Prezentacja instrumentów: od godz. 11 do 16Warsztaty gitarowe M. Sterna: godz. 16:30Koncert grupy M. Sterna: godz. 20:30Organizator miejscowy: Agencja „Music Collection” – Arnold Kozłowski,tel. (061) 853 30 47

21.10.98 GLIWICE – Teatr Muzycznyul. Nowy Świat 55, tel. (032) 231 88 13

Prezentacja instrumentów: od godz. 11 do 18 (foyer Teatru)Warsztaty gitarowe M. Sterna: godz. 16:30 (sala Teatru)Koncert grupy M. Sterna: godz. 19:30 (sala Teatru)Organizator miejscowy: W. K. MANAGEMENT – Wojciech Kurdziel,tel. (032) 238 27 96; Teatr Muzyczny – Wojciech Całka, tel. (032) 231 88 13

22.10.98 KRAKÓW – Klub 38ul. Budryka 4, tel. (012) 638 13 45

Prezentacja instrumentów: od godz. 11 do 16Warsztaty gitarowe M. Sterna: godz. 16:30Koncert grupy M. Sterna: godz. 20:30Organizator miejscowy: Impresariat OMNI MUZ – Mieczysław Czarnecki,tel. (012) 422 20 85

23.10.98 WROCŁAW – Centrum Sztuki „Impart”ul. Mazowiecka 17, tel. (071) 343 29 62

Prezentacja instrumentów: od godz. 12 do godz. 18 (sala kameralna)Warsztaty gitarowe M. Sterna: godz. 16:30Koncert grupy M. Sterna: godz. 20:00Organizator miejscowy: Fabryka koncertowa – Mirosław „Klekot” Walczak,tel. (0601) 55 75 44; Sklep Muzyczny – E.Ostrowska, tel. (071) 62 37 38.

noskim pojawiają się takie nazwiska jak: Gato Bar-bieri, Tito Puente, Mongo Santamaria, Paquitod’Rivera, Tania Maria, Michael Camilo i Dave. Jestwspółautorem (razem z perkusistą Robby’m Ame-en’em) podręcznika zatytułowanego: Applying Afro-Cuban Rhythms to Jazz. Funk and Rock for Bass andDrums, który został niezwykle pozytywnie ocenionyprzez takich muzyków jak: Will Lee, Dennis Cham-bers, John Pattitucci oraz Ruben Blades. W kwar-tecie Mike’a Sterna (1989-1992) dał się poznać znieco innej strony, prezentując bardziej agresywnyjazzowo-funkowy styl gry. W świecie jazzu jest sze-roko znany i ceniony. W ostatnich latach nagrywałi koncertował z takimi sławami, jak: Eliane Elias,Dave Grusin, Bob Mintzer, Bob Moses, Dizzy Gilles-pie, Sonny Rollins, John Scofield i Leni Stern.Richie Morales, perkusista, kompozytor, muzykuniwersalny. Przez wiele lat „siła napędowa” for-macji Spyro Gyra.Dał się poznać z różnych stron: odjazz-fusion w Brecker Brothers, przez latin jazz zGato Barbierim i Davem Valentinem po bardziejtradycyjne brzmienie z Dave'm Brubeckiem i Car-lem Simonem. Występował i nagrywał wspólnie z:Al Di Meola Electric Project, Bill Evans Super Band,Grover Washington Jr. i Dianne Reeves oraz grupą Mi-ke’a Sterna. Jest również liderem własnej formacji,wykonującej zarówno standardy jazzowe jak i włas-ne kompozycje. Podstawy techniki i różnorodne as-pekty swojej stylistyki przedstawił na kasecie wideozatytułowanej Hitting the Groove.

Trasa koncertowo-promocyjna Mike’a Sterna,to niezwykła okazja aby zobaczyć i usłyszeć jakbrzmią instrumenty firmy YAMAHA w rękach zna-komitych muzyków. Serdecznie zapraszamy.

24.10.98 WARSZAWA – Jazz Klub „Akwarium”ul. E. Plater 49, tel. (022) 620 50 72

Prezentacja instrumentów: od godz. 11 do godz. 16Warsztaty gitarowe: godz. 16:30 (Sala Kongresowa PKiN, Plac Defilad 1)Koncert Jazz Jamboree ’98: godz. 20:00Organizator miejscowy: Agencja „Akwarium” – Wojciech Szadkowski,tel. (022) 627 01 95

25.10.98 ŁÓDŹ – Łódzki Dom Kulturyul. Traugutta 18, tel. (042) 633 98 00

Prezentacja instrumentów: od godz. 11 do godz. 16Warsztaty gitarowe M. Sterna: godz. 16:30Koncert grupy M. Sterna: godz. 20:30Organizator miejscowy: Andrzej Woszczyk, tel. (042) 636 66 12

26.10.98 Gdynia Teatr Miejskiul. Bema 26, tel. (058) 620 88 37

Prezentacja instrumentów: od godz. 11 do godz. 18Warsztaty gitarowe M. Sterna: godz. 16:30Koncert grupy M. Sterna: godz. 20:30Organizator miejscowy: Agencja Koncertowa „Colosseum”– Jarosław Tylicki, tel. (058) 620 28 36

ZAPRASZAMY

Co, gdzie, kiedy?


6

JAK TO DZIAŁA?Nowa propozycja firmy YAMAHA, to 3 całkowicie nowe modele, które w naturalnysposób rozwiną Wasze wrodzone zdolności. W naszych instrumentach znajdzieciewszystkie znane i cenione funkcje, a także szereg opcji specjalnych, o których do tejpory mogliście tylko marzyć. Wszystko po to, by nauka gry stała się jeszcze łatwiejszai przyjemniejsza:

(wszystkie modele)

Unikalne zestawy funkcji wspomagających procesy nauczania:

Melody Guide (PSR-79/195) – nauka utworówFunkcja Waiting zatrzymuje odtwarzanie utworu (tak jak cierpliwy nauczyciel!), czekając aż za-grane zostaną właściwe dźwięki – w ten sposób możecie uczyć się nowych utworów w swoim własnymtempie.Funkcja Minus-One umożliwia wyciszenie partii melodycznej utworu i samodzielne jej wykonanie.Znakomicie przygotowane partie akompaniujące zachęcają do gry i ułatwiają błyskawiczne „wczu-cie się” w ćwiczony utwór!W pamięci instrumentów PSR-79/195 znajduje się 100 utworów, których nuty znajdziecie w dołą-czonej do instrumentu książeczce. Automatyczna wizualizacja nut na ekranie wyświetlacza pozwoliWam bez problemów nauczyć się „języka”, jakim na codzień posługują się zawodowi muzycy.

Chord Guide (PSR-79/195/225) – nauka harmoniiTo niezwykle łatwe w użyciu narzędzia edukacyjne, wspomagające naukę zarówno utworów, jak izasad harmonii:Tryb Smart ułatwia grę „harmonicznie poprawnych” akordów w wybranej tonacji. Aby poprawniesterować akordami akompaniamentu wystarczy uderzać pojedyncze klawisze! Jednakże tryb Smart,to nie tylko wygodne tworzenie progresji akordowych w wybranej tonacji. To również znakomitenarzędzie poznawcze, umożliwiające zaznajomienie się z harmonicznymi relacjami pomiędzy akor-dami, występującymi w określonej tonacji.Tryb Dictionary to właściwie wbudowana „encyklopedia” akordów, która pokazuje na ekranie posz-czególne składniki akordów, ucząc przy okazji ich budowy! Jest zatem szczególnie przydatny wtedy,gdy znamy nazwę akordu, ale nie wiemy jak go zagrać.Tryb EZ Chord (tylko PSR-225), to szczególne narzędzie, umożliwiające samodzielne programo-wanie półautomatycznych partii towarzyszących wykonywanym utworom. Pozwala zarejestrowaćw pamięci instrumentu wszystkie, występujące w utworze, zmiany akordów, a następnie przywo-ływać je po kolei w żądanych momentach przez naciskanie pojedynczych klawiszy! Stanowi równieżniezwykłą pomoc przy ćwiczeniu partii wykonywanych prawą ręką i doskonaleniu technik solowych.

(wszystkie modele)Wyjątkowo realistyczne brzmienie akustycznego fortepianu może być przywołane w dowolnym mo-mencie przy użyciu funkcji Portable Grand – Wasz nowy keyboard natychmiast zmieni się w małeelektroniczny fortepian. Specjalne, profesjonalnie wykonywane akompaniamenty fortepianowe(Pianist Styles), łatwo dostosujecie do Waszej gry.

(tylko PSR-225)

Filtr dynamiczny działa w połączeniu z funkcją Touch Response. Brzmienie reaguje na siłę ude-rzenia nie tylko zmieniając swą głośność, ale również barwę – tak jak w instrumentach akustycznych!

Od dłuższego czasu firma YAMAHAprzyzwyczaja swoich klientów do corazszybszych zmian. Wolny rynek, choć rzą-dzi się twardymi prawami konkurencji,oferuje nam, końcowym odbiorcom, co-raz doskonalsze, lepiej wyposażone, aprzede wszystkim tańsze instrumenty.Kto by pomyślał, jeszcze pół roku temu,że keyboard domowy (bo o nich będziemowa), wyposażony w nie byle jakiebrzmienia, znakomicie zaaranżowane,gotowe akompaniamenty i MIDI będziedostępny już za ok. 600,- zł?

Cóż, czasy się zmieniają. Japoński potentat skie-rował na rynek kolejną generację instrumentów kla-sy średniej i podstawowej. Od września, dostępnesą w sprzedaży 3 nowe modele instrumentów: PSR-79/195/225, kierowane przede wszystkim do nasto-letniej klienteli. I nawet, jeśli w Państwa życiu upły-nęło więcej wiosen, a doszliście do wniosku, że nad-szedł czas, aby trochę pomuzykować, nic nie stoi naprzeszkodzie, aby to właśnie od nich rozpocząć...

Nowe koncepcjePrzyglądając się bliżej nowym modelom key-

board'ów łatwo zauważymy istotne różnice wystę-pujące pomiędzy nimi. Znajduje to również odbiciew ich cenach. Modele klasy podstawowej (PSR-79/195), to przede wszystkim rozbudowane instrumen-ty „szkolne”, na których łatwiej będzie stawiać pier-wsze kroki, zaś model klasy średniej (PSR-225) sta-nowi instrument dla bardziej wymagających (i niecostarszych) użytkowników.

We wszystkich modelach sporo zmieniło się w naj-istotniejszym bloku instrumentu – generatorzebrzmień. Pod tym względem PSR-79/195 przeras-tają swoich poprzedników (PSR-78/190), zaś PSR-225jest godnym sukcesorem najlepiej sprzedawanegoinstrumentu w roku 1997 i bieżącego – PSR-220.

Jak już wspomnieliśmy, modele z „niższej półki”,to instrumenty wybitnie ukierunkowane na kształ-cenie w zakresie podstawowym, przeto zawierająznacznie bardziej rozbudowany blok funkcji eduka-cyjnych (szczegóły znajdą Państwo w ramce obok).PSR-225 dysponuje za to znacznie bardziej dosko-nałym modułem brzmieniowym wyposażonym do-datkowo w 3 niezależne procesory efektów (Reverb,Variation, DSP) a także zaawansowane funkcjeumożliwiające komponowanie i nagrywanie włas-nych utworów, a także szereg opcji dodatkowych prze-widzianych do pracy nad bardziej skomplikowany-mi projektami.

Warto odnotować również fakt, iż wprowadze-niu szeregu funkcji edukacyjnych towarzyszy poja-wienie się w instrumentach klasy podstawowej przej-rzyście zorganizowanych wyświetlaczy ciekłokrysta-licznych oraz całkowicie na nowo zaprojektowanysystem obsługi, które to elementy znakomicie ułat-wiają pracę z instrumentem. W ten sposób wszyst-kie aktualnie produkowane instrumenty niezwyklelicznej rodziny PSR reprezentują wyrównany po-ziom standardu obsługi.

Skoro już o obsłudze mowa, należy zwrócić uwa-gę na nową koncepcję Podręczników Użytkownika,dostarczanych w komplecie z instrumentami (wewszystkich przypadkach przygotowaliśmy już dlaPaństwa polskie wersje językowe), zawierających te-raz obok informacji czysto technicznych równieżelementy niezbędnej wiedzy muzycznej. W podrę-czniku towarzyszącym PSR-225 znajdziemy również

niezwykle cenny dodatek – Szybki Start – umożli-wiający, nawet zupełnym nowicjuszom, poznaćinstrument w niecałe pół godziny. Polecamy. Zwła-szcza w czasie wizyty w sklepie muzycznym.

Zupełną nowość stanowi funkcja Portable Grand,dostępna we wszystkich modelach. W końcu nie za-wsze chcemy używać całej „orkiestry”. Czasem wy-starczy po prostu zwykłe pianino. Tu jest ono do-

Zapraszamydo zabawy!Zapraszamydo zabawy!


7

• 100 wyjątkowo realistycznych i dynamicznych brzmień + 10 zestawów perkusyjnych • tryby Dual i Split Voice • 4 wysokiej klasy proce-sory efektów (Reberb, Chorus, DSP, Harmony) • zestaw 100 nowoczesnych stylów akompaniamentu (Intro, Main A/B 4xFill-in, Ending) •zaawansowany system rejestracji i odtwarzania utworów użytkownika (3 utwory x 6 ścieżek) • funkcja One Touch Setting (w tym 16 usta-wień OTS użytkownika) • funkcja Touch Response i Dynamic Filter • możliwość sterowania szeregu funkcji instrumentu przy użyciu przełącz-nika nożnego (Footswitch) • zgodność ze standardem General MIDI (w tym pełen zestaw dodatkowych 128 brzmień) • duży ciekłokrysta-liczny wyświetlacz (LCD) dający w każdej chwili pełny wgląd w aktual-ny stan najważniejszych funkcji instrumentu • wbudowany interfejsMIDI • wbudowany, wysokiej jakości, stereofoniczny system akustyczny.Sugerowana cena detaliczna: 504,- DM.

• 100 wyjątkowo realistycznych i dynamicznych brzmień • zestaw 100 nowoczesnych stylów akompaniamentu, z których każdy wypo-sażony jest w 2 odmiany podstawowe: Main A i Main B oraz wstępy (Intro), 4 rodzaje przejść (Fill-in) i zakończenia (Ending) • dużyciekłokrystaliczny wyświetlacz (LCD) dający w jednej chwili pełny wgląd w aktualny stan najważniejszych funkcji instrumentu • 100utworów przeznaczonych do słuchania lub pomocnych przy wykonywaniu ćwiczeń muzycznych, przy użyciu zaawansowanych funkcjisystemu YAMAHA Education Suite • wygodna praca i sterowanie stylami automatycznego akompaniamentu, w tym regulacja tempa igłośności akompaniamentu • funkcja One Touch Setting (OTS), umożliwiająca automatyczny wybór odpowiedniego brzmienia, związanegoz aktualnie wybranym stylem akompaniamentu • wbudowany interfejs MIDI, umożliwiający łączenie z innymi instrumentami MIDI •gniazdo SUSTAIN, umożliwiające podłączenie pedału podtrzymaniadźwięku • wbudowany wysokiej jakości stereofoniczny system akus-tyczny.Sugerowana cena detaliczna: 369,- DM.

• 100 wyjątkowo realistycznych i dynamicznych brzmień wykorzystujących cyfrowo nagrane brzmienia „prawdziwych" instrumentów •zestaw 100 nowoczesnych stylów akompaniamentu, z których każdy wyposażony jest w 2 odmiany podstawowe: Main A i Main B orazwstępy (Intro), 4 rodzaje przejść (Fill-in) i zakończenia (Ending) • duży ciekłokrystaliczny wyświetlacz (LCD) dający w jednej chwili pełnywgląd w aktualny stan najważniejszych funkcji instrumentu • 100 utworów przeznaczonych do słuchania lub pomocnych przy wykonywaniućwiczeń muzycznych, przy użyciu zaawansowanych funkcji systemu Yamaha Education Suite • wygodna praca i sterowanie stylamiautomatycznego akompaniamentu, w tym regulacja tempa i głośności akompaniamentu • funkcja One Touch Setting (OTS), umożliwiająca auto-matyczny wybór odpowiedniego brzmienia, związanego z aktualnie wybranymstylem akompaniamentu • wbudowany interfejs MIDI, umożliwiający łączenie z inny-mi instrumentami MIDI • wbudowany wysokiej jakości stereofoniczny system akustyczny.Sugerowana cena detaliczna: 277,- DM.

stępne natychmiast. Wystarczy nacisnąć jeden przy-cisk. Uzupełnienie w tym przypadku stanowią styleakompaniamentu zaaranżowane wyłącznie przyużyciu partii fortepianowej – Pianist Styles. Proszęje tylko uruchomić. Efekt jest naprawdę niezwykły.

MIDI, midi...Z prawdziwą satysfakcją odnotowujemy fakt, iż

wszystkie prezentowane dzisiaj instrumenty wypo-sażone są w „magiczny” (chyba jeszcze dla wielu)interfejs MIDI. Tu spotka nas miłe zaskoczenie.Nawet tańsze instrumenty (PSR-79/195), mimo iżnie są wyposażone w klawiatury reagujące na siłęuderzania w klawisze, „zasilane” odpowiednimi ko-munikatami MIDI są w stanie „wypowiedzieć się” wpełnym zakresie dynamiki. Nie koniec jednak natym. Dzięki możliwości sterowania za pomocą se-kwencera (w chwili obecnej będzie to najczęściejoprogramowanie muzyczne komputera osobistego)uzyskujemy w tych modelach dostęp do dodatkowegobanku 77 brzmień, których nigdy nie zobaczymy z„pokładu” instrumentu (są one wykorzystywaneprzez utwory zapisane w pamięci). Model PSR-225oferuje w tym względzie jeszcze więcej: sterowanieMIDI zapewnia możliwość korzystania z komuni-katów takich jak Pitchbend, szeregu kontrolerówMIDI oraz dostęp do nowych algorytmów procesoraefektów (3 dodatkowe efekty Reverb, 3 dodatkoweefekty Chorus i aż 18 dodatkowych efektów DSP).Sam instrument wyposażony jest również w mnó-stwo funkcji dodatkowych, związanych z konfigu-racją interfejsu, a ułatwiających integrację urzą-dzenia w rozbudowanych instalacjach. Jeśli więczechcemy w pełni wykorzystać nowe instrumenty,czas najwyższy uzupełnić swoją wiedzę w tej dzie-dzinie.

PodsumowanieZgodnie z tradycją zaprezentowaliśmy Państwu

jedynie najważniejsze cechy nowych instrumentówklasy Portatone. Spragnionych szczegółów odsy-łamy do „skondensowanych” informacji zamiesz-czonych obok, a zaraz potem zachęcamy do wizytyw najbliższym sklepie muzycznym.

Wydaje się, że nowe instrumenty firmy YAMA-HA stanowić będą niezwykle atrakcyjną propozycjędla wszystkich początkujących. Oferując nadspo-dziewane w swojej klasie bogactwo funkcji i możli-wości, niezwykłą łatwość obsługi, a także (a możeprzede wszystkim) wyjątkowo atrakcyjną cenę zpewnością warte są bliższego poznania. Tym bar-dziej, że sezon zakupów świątecznych zbliża sięwielkimi krokami.


8

Pamiętam, całkiem niedawne jeszcze, czasy pojawienia się na rynku pierwszych key-boardów – „samograjów”, jak nazywano je wtedy. Obok entuzjastycznego przyjęcia tychinstrumentów w środowisku zawodowych klezmerów oraz zdystansowanego zaintereso-wania, jakim obdarzyli ten wynalazek domorośli muzycy i melomani, pamiętam równieżkompletny popłoch, w jaki wpadli kompozytorzy i producenci muzyczni starszego poko-lenia. Mówiło się o początku końca tych profesji (skoro każdy może tworzyć w pełni zaaran-żowaną muzykę – któż potrzebuje zawodowego kompozytora?), albo przynajmniej o po-ważnym zagrożeniu piedestału, na jakim były profesje te ustawione. Czas zweryfikowałowe złowieszcze wróżby, choć trudno dokładnie powiedzieć, na czyją korzyść. Z jednejstrony okazało się, że sam instrument, nawet najlepszy, nie stanowi gwarancji „natych-miastowej satysfakcji” z gry i wymaga całkiem sporego zaangażowania i talentu wyko-nawcy, aby ten mógł wydostać z niego to, co najlepsze, z drugiej – powstała zupełnie nowakategoria muzyków, których pasją i motorem działania stało się pełne wykorzystanie możli-wości posiadanych instrumentów, co przynosiło niejednokrotnie stuprocentowo profesjo-nalne efekty. Profesjonalizm i samogrające keyboardy szły więc w parze, choć zwykle podwarunkiem poświęcenia sporego kawałka czasu, zgłębienia pokrętnych zawiłości instrukcjiobsługi i kilku kropel twórczego potu. Klezmerzy i melomani zabrali się do roboty, a prze-straszeni kompozytorzy i producenci odetchnęli z ulgą. Aż do dnia, w którym na półkachsklepowych pojawiła się YAMAHA DJX...

muzyki „mieszanej”, będącym jednak potężnym argu-mentem „za” dla wszystkich fanów mocnego basui wysokiego BPM.

Do dyspozycji użytkownika oddanych zostało 100stylów akompaniamentu, każdy w dwóch wersjacharanżacyjnych. Pojedynczy styl posiada własny wstępi zakończenie, oraz cztery różne warianty przejściapomiędzy blokami akompaniamentu. Pozornie rzeczbiorąc – niewyszukany standard. Jeżeli jednak weź-miemy pod uwagę, iż wszystkie te style oscylują wokółtego samego gatunku muzycznego, DJX okazuje siękopalnią nieograniczonych możliwości. Dodatkowymusprawnieniem pracy z akompaniamentem jest możli-wość eliminacji lub ponownego włączenia poszczegól-nych partii instrumentalnych. Dzięki tej funkcji każdypojedynczy styl posiadać może tysiące wersji, zmienia-jących się w czasie i zależnych od wykonawcy, któryz przyzwolenia inżynierów firmy YAMAHA posadzo-ny został na krześle aranżera akompaniamentów włas-nego instrumentu. Możliwość ingerencji w brzmienieodtwarzanego akompaniamentu nie kończy się nakontroli jego instrumentacji. Filtrowanie wybranychpartii, płynna zmiana frazowania, czy wykorzystaniefunkcji „Beat Reverse” to tylko kilka przykładów z ca-łej gamy dostępnych środków modyfikacji oryginal-nych elementów akompaniamentu DJX, o których zachwilę. 283 starannie dobrane brzmienia (140 orygi-nalnych programów, zawierających m.in. próbki ludz-kiego głosu, 15 zestawów perkusyjnych, oraz 128brzmień w standardzie General MIDI) stanowią dos-konałą i wcale nie tak skromną przeciwwagę dla sekcjiakompaniamentu. Instrument może wykorzystywaćjednocześnie dwa brzmienia w jednym z trzech trybówpracy: „Main”, „Dual”, lub „Split”, umożliwiającychpodział klawiatury na dwie niezależne sekcje, albo

przypisanie całej klawiatury obydwu programom.Strona brzmieniowa DJX posiada jeszcze jeden, cał-kiem poważny atut: program numer 284, będący inter-fejsem wbudowanego systemowo samplera. Słusznie.Skoro mamy do czynienia z TECHNO-logicznym in-strumentem, wyposażenie go choćby w najprostszysampler jest jak najbardziej pożądne, jakkolwiek wpro-wadzenie tej technologii do modelu znajdującego sięw jednej grupie cenowej z PSR-225/PSR-330 stanowi– delikatnie rzecz ujmując – niezwykle miłą niespo-dziankę. Sampler w DJX świadczy – będąc już bardziejdosadnym – albo o jakimś finansowym nieporozu-mieniu, albo o zaskakującej przystępności tej techno-logii, której głównym atutem nie jest fakt iż jest (by-ła?!) ona kosztowna, ale że wprowadza zupełnie nowąjakość i sposób myślenia o brzmieniu w procesie two-rzenia muzyki. Rzecz jasna, 128KB pamięci posiada-nej przez sampler DJX (co pozwala na zarejestro-wanie ok. 6 sekund sygnału mono, w maksymalnie 12próbkach) nie uczyni z niego kompletnego studia na-grań, ale sama MOŻLIWOŚĆ wykorzystania technikisamplingu w pracy nad nowym, domowym dziełem mu-zyki dance otwiera przed nami drzwi do świata dostęp-nego niegdyś jedynie dla wybranych lub – co tu dużoukrywać – zamożniejszych. I nie jest to jedynie kwestiasnobistycznych ambicji. Jedna zaśpiewana przez siebiefraza, szczeknięcie własnego (a nie zsyntezowanego!)pieska, lub oryginalna wypowiedź byłego Prezydentamoże okazać się znacznie istotniejsza dla naszej kom-pozycji, niż najlepiej nawet zmiksowane i wyproduko-wane pętle perkusyjne, czy generowane przez instru-ment brzmienie. Sampler w DJX daje dodatkowo do-stęp do podstawowych funkcji edycyjnych zarejestro-wanego sygnału: „Loop” i „End Point”, które w prak-tyce oznaczają, iż sekundowej długości próbka wcalenie musi brzmieć jedną sekundę. Możliwości brzmie-niowe DJX wzbogacone są dodatkowo o trzy tory efek-towe: Reverb (8 typów pogłosu), Chorus (4 typy), oraz33 rodzaje efektu nazwanego bardzo ogólnie „DSP”.W praktyce skrót ten oznacza grupę różnych gatunkówefektów cyfrowych – od „Leslie” po tremolo, któreuzupełniane są o 18 dodatkowych podczas sterowaniaDJX z zewnętrznego kontrolera MIDI. Czwartym„efektem” jest przybysz z zamierzchłych czasów eryanalogowej, choć znany nam już dzięki karierze CS1x irewelacyjnego analoga AN1x – maestro Arpeggiator.Wpływa on bezpośrednio na główne brzmienie in-strumentu („Main”) oferując 16 różnych typów strukturrytmiczno-melodycznych. O możliwościach i potencjalearpeggiatora nie trzeba chyba nikogo uświadamiać.Można natomiast poważnie zadumać się nad pręd-kością postępu technicznego, który przeniósł tech-nologie dostępne niegdyś jedynie w wyjątkowo wyspe-cjalizowanych urządzeniach i studiach eksperymen-talnych do instrumentów stojących na półkach naj-bliższego sklepu muzycznego.

Wszystkie obawy i antymonopolowe koszmaryprofesjonalnego światka odżyły z podwójną siłą, bo otostworzono instrument, który obok bogactwa brzmień imożliwości technicznych, oraz niezwykłej wręcz przy-stępności ceny oferuje coś, czego nie dawał przedtemżaden inny keyboard: natychmiastową satysfakcję zgry, i to dla każdego praktycznie użytkownika, bezwzględu na stopień przygotowania muzycznego, ilośćlat spędzonych przy klawiaturze fortepianu i tak dalej,i tym podobne... Po serii doświadczeń z keyboardamirodziny PSR, wraz z „flagowymi” modelami 7000 i8000, firma YAMAHA proponuje instrument, stano-wiący swoiste uzupełnienie „uniwersalnej” linii PSR.DJX, to produkt, w którym najbardziej sprawdzoneopcje i „gadżety” z wcześniejszych modeli zostały uzu-pełnione o kilka ułatwiających pracę i wzbogacającychbrzmienie nowości, oraz elementy zaczerpnięte wprostz epoki – będących znów na fali – syntezatorów analo-gowych. Całość, oparta o bank 284 brzmień genero-wanych na podstawie cyfrowych nagrań ich akustycz-nych odpowiedników oraz wyjątkowo przejrzysty in-terfejs użytkownika, stanowi konstrukcję wybitnieukierunkowaną na tak popularne obecnie kierunkimuzyki tanecznej. Brzmi imponująco? Przejdźmy więcdo szczegółów...

Podczas gdy keyboardy serii PSR pozwalały nawykonanie polki lub wiedeńskiego walczyka zaraz pokompozycji w stylu hard core techno, albo country&western, YAMAHA DJX jest instrumentem zdecydo-wanie wyspecjalizowanym w kierunku muzyki popi dance. Pod tym względem tkwi mocno w tradycji le-gendarnego już CS1x, choć wspólny mianownik opartyjest bardziej na samej koncepcji instrumentu, niż naoferowanych możliwościach. Należy pamiętać o tymfakcie, mogącym stanowić przeszkodę dla miłośników


9

Seria miłych zaskoczeń nie kończy się w przypadku DJX naodkryciu arpeggiatora. Oto obok niego pojawia się grupa udogod-nień niby skądś znanych, choć tak na prawdę do końca (może zawyjątkiem pitchbendera i pokrętła modulacji) nieosiągalnych –kontrolery brzmienia w czasie rzeczywistym, czyli tzw. „RealtimeControls”. Po lewej stronie przedniej płyty instrumentu dumniesterczy 5 pokręteł o nazwach CUTOFF, RESONANCE, GRO-OVE, ASSIGN, oraz BASS BOOST. Pierwsze dwie, to przedsmakmocno brakującej w DJX jakości – standardu XG. Kontrolują onedwa bardzo charakterystyczne dla XG parametry: częstotliwośćprogową filtra oraz poziom wzmocnienia częstotliwości okołopro-gowych (rezonans). Dobrze się stało, iż przynajmniej one „zała-pały się” na pokład DJX, chociaż szkoda całej reszty elementówstandardu XG, machającej tęsknie na nabrzeżu i czekającej na„następny kurs” Yamahy. Warto też zauważyć, iż działanie tychpotencjometrów może zostać przypisane do dowolnej partii in-strumentalnej generowanego akompaniamentu. Taka kontrolanad sekcją podkładu nie była dostępna nigdy wcześniej. PokrętłoGROOVE to tajemnica, której działanie można poznać tylkodoświadczalnie. Teoretycznie rzecz ujmując zmienia ono frazowa-nie sekcji akompaniamentu przyspieszając, lub opóźniając jelekko w obrębie tego samego tempa. Ale to tylko teoria. Podobnierzecz ma się z potencjometrem ASSIGN, którego funkcja i kon-trolowany element definiowany jest przez samego użytkownika(taka „gałka do wszystkiego”), jakkolwiek w tym przypadkuświadome użycie kontrolera powinno zostać poprzedzone krótkąsesją spędzoną sam na sam z instrukcją obsługi. Stosunkowonajmniej pytań stwarza potencjometr BASS BOOST, budzącyniekontrolowany błogi uśmiech zadowolenia na twarzy każdegomłodego DJ’a. Obok tych pięciu wystających z obudowy przy-jemności, na uwagę zasługuje potomek wynalazku z lat 50-tych,kontroler sprawdzony w wielu modelach instrumentów i powoli,acz konsekwentnie podbijający współczesny rynek muzyki elek-tronicznej: wstęga sterująca (Ribbon Controller). O bogactwie op-cji i brzmień oferowanych przez to urządzenie, nie wspominającjuż o mistycznym niemal przeżyciu kontrolowania elektroniczne-go brzmienia poprzez dotyk, można przekonać się tylko w praktyce.

Możliwości techniczne i brzmieniowe DJX nie kończą się i natym. Należy wspomnieć o dość oryginalnej funkcji klawisza „BeatReverse”, którego naciśnięcie powoduje natychmiastowy powrótakompaniamentu do pierwszej miary sekcji (kolejna metoda nazmianę formy i brzmienia podkładu), a także o sprawnie działają-cym 6-śladowym sekwencerze, wyposażonym w ścieżkę zapisuprzebiegu autoakompaniamentu i dwa tryby rejestracji danych.Nie sposób również pominąć niezwykle przydatnej funkcji „Per-formance Setup” (odpowiednik One Touch Setting) umożliwia-jącej zapisanie większości ustawień systemowych aktualnej konfi-guracji instrumentu. Naszej uwagi warte jest także całe mnóstwoinnych drobiazgów i udogodnień, których nie szczędzili konstruk-torzy tego instrumentu, a których szczegółowy opis znajdą Pań-stwo w instrukcji obsługi.

Rzeczą naprawdę istotną, która odróżnia DJX od całej rzeszyinnych keyboardów jest fakt, iż instrument ten nie zniechęca. Za-raz po wyciągnięciu z pudełka i włączeniu zasilania daje gwarancjęsatysfakcji z wydobywanych zeń dźwięków. Nie mam tu bynaj-mniej na myśli satysfakcji z naciśnięcia klawisza „DEMO” i za-myślonej kontemplacji pod tytułem: „Za Dwa Lata Też Tak Za-gram”, ale w pełni profesjonalny efekt brzmieniowy już od pier-wszego uderzenia w klawisze. Być może sytuacja taka jest nie dopomyślenia w świecie muzyki klasycznej, jazzu lub symfonicznegorocka, ale w przypadku stylistyki muzycznej oferowanej przezDJX, profesjonalizm brzmienia jest jedną z pierwszych rzeczy,jaką świeżo upieczony użytkownik sam siebie zaskakuje. Zgłębie-nie instrukcji obsługi, praca nad techniką, rozwój twórczy – wszy-stko to może przyjść z czasem. Nie przyjdzie jednak do osoby znie-chęconej nieporadnymi efektami swojej dotychczasowej pracy,zagubionej i zgnębionej „nieprzyjaznym” interfejsem użytkow-nika i przede wszystkim rozczarowanej amatorskim brzmieniemswoich produkcji, tylko do zadowolonego i pełnego zapału dodalszej pracy młodego muzyka. YAMAHA DJX, to 7 kilogramówczystej muzycznej radości, bez kompleksów i w dodatku z pro-fesjonalnym rezultatem. Drżyjcie zawodowcy. Przyszłość należećmoże do generacji DJX.

Piotr Klimek


10

Od testu ostatniego miksera upłynął zatem roki firma Yamaha przygotowała kolejną niespodziankę,tym razem dla mniej zasobnych finansowo użytko-wników. We Frankfurcie zaprezentowany został naj-tańszy z całej serii, uniwersalny mikser 01V, który za-stąpić ma na rynku wysłużonego już nieco protoplastęserii – ProMix 01. Niska cena tego urządzenia nieoznacza jednak bynajmniej jego małych możliwości czygorszej jakości dźwięku.

Opis ogólny01V jest zbliżony do ProMix 01 wymiarami, wagą i

układem funkcjonalnym. Wierzchnia płyta mieści naswej dolnej części piętnaście suwakowych, sterowanychsilnikowo tłumików o długości 60 mm; nad każdym znich znajdują się trzy przyciski, służące do: włączania/wyłączania kanału, jego wyboru do edycji oraz do uak-tywniania odsłuchowej funkcji SOLO. W centralnejczęści został ulokowany podświetlany wyświetlacz gra-ficzny (320 × 80 punktów); po jego lewej stronie miesz-czą się pogrupowane odpowiednio przyciski funkcyjne,a po prawej – zestaw pokręteł i przycisków do regulacjikorektora i panoramy w wybranym kanale. Jeszcze da-lej na prawo od wyświetlacza znajduje się stereofonicz-ny linijkowy miernik LED poziomu głównego wyjściastereofonicznego oraz zagłębione pokrętło regulacjikontrastu wyświetlacza.

Po prawej stronie pola tłumików umieszczone zo-stały dwa pokrętła regulujące poziom powrotów z wbu-dowanych procesorów efektów (wyposażone w analo-giczne do tłumików przyciski) oraz służący do progra-mowania i edycji parametrów zestaw przycisków kur-sora wraz z kółkiem wprowadzania danych.

Ponad wyświetlaczem, na nadbudowanej nieco czę-ści wierzchniej płyty widoczny jest rząd pokręteł służą-cych do regulacji czułości wszystkich wejść analogowychwraz z przyciskami tłumików wstępnych dla wejść mo-nofonicznych oraz niezależne regulatory głośności od-słuchu głośnikowego i słuchawkowego. Znajdują się turównież wszystkie gniazda wejściowe: XLR monofo-nicznych wejść mikrofonowo-liniowych (z zasilaniemPhantom Power), pracujące równolegle z nimi gniazdajack 1/4" oraz gniazda jack 1/4" dla dwóch stereofonicz-nych wejść liniowych. Wszystkie te wejścia są symetrycz-ne. Po prawej stronie górnej części wierzchniej płyty

znajduje się również komplet gniazd cinch (wejścia +wyjścia) służących do podłączania magnetofonu czyrejestratora stereofonicznego używanego np. do zgrań,a prawy górny narożnik miksera wieńczy gniazdo słu-chawkowe.

Tylna ścianka jest podzielona na dwie strefy. Górnaczęść mieści gniazda wyjść analogowych (wyjście głó-wne stereo, cztery wyjścia pomocnicze mono, wyjścieodsłuchowe), komplet gniazd MIDI IN, OUT i THRU,złącze interfejsu komputerowego TO HOST oraz gnia-zda wejścia i wyjścia cyfrowego S/PDIF. W dolnej częściwyprowadzony został na stałe przewód sieciowy, z któ-rym sąsiaduje wyłącznik zasilania; znajduje się tamrównież gniazdo dla opcjonalnych kart rozszerza-jących YGDAI, pozwalających na bezpośredniąwspółpracę miksera z wielośladowymi rejestra-torami cyfrowymi i analogowymi różnych stan-dardów. Mikser w wersji podstawowej jestsprzedawany bez żadnej karty rozszerza-jącej.Stylistyka 01V jest nieco odmiennaod tradycyjnego stonowanego wy-glądu profesjonalnych urządzeńYamahy. Aluminiowa płytawierzchnia została tu po-eloksalowana na srebrzy-sty kolor, przy reszcieblach obudowy po-krytych czarnymmatowym lakie-rem. Całośćjest utrzyma-na w srebrzy-sto-szarej to-nacji, z głów-kami tłumi-ków, gałkamii przyciskami opastelowej kolorystyce. Pro-ducent przewidział również opcjonalny zestawmontażowy do stojaka 19", a w górnej płycie znajdująsię gwintowane otwory pozwalające na zamontowaniewykonanej we własnym zakresie pokrywy.

Struktura mikseraChoć 01V jest następcą ProMix 01, został oparty o

wiele spośród nowszych rozwiązań, sprawdzonych jużw 02R i 03D; wykorzystane zostały również stosowanew tych modelach nowoczesne układy scalone przetwor-ników i procesorów sygnałowych.

Podstawowy układ miksera to szesnaście wejśćanalogowych (dwanaście mikrofonowo-liniowych mo-nofonicznych + dwa liniowe stereo), cztery uniwersal-ne wyjścia analogowe oraz jedno główne wyjście stereo-foniczne, wyprowadzone jako analogowe i cyfrowe w for-macie S/PDIF. Jako alternatywa do pierwszego analo-gowego wejścia stereofonicznego może zostać użytestereofoniczne wejście cyfrowe w formacie S/PDIF, azamiast drugiego z wejść analogowych może być wyko-rzystywane wspomnia-ne już wejście cinchdla magnetofonustereo.

Niniejszy artykuł, który ukazał się w numerze 8/98 czasopisma „Estrada i Studio”, publikujemy za zgodą jego redakcji.

Firma YAMAHA, która już dobrze ustabilizowała się na rodzimym rynku, jest od kilkulat niesłychanie trudnym (o ile wręcz nie niemożliwym) do pobicia konkurentem w dzie-dzinie taniej i bardzo dobrej jakościowo cyfrowej profesjonalnej aparatury audio, wyprze-dzając znacznie na tym polu innych producentów. Prawdziwym przebojem stała się seriacyfrowych mikserów, zapoczątkowana kilka lat temu modelem ProMix 01. Miksery te,bijąc na głowę pod względem parametrów wszystkie urządzenia analogowe, zaoferowałyużytkownikom niesłychanie bogate możliwości, niedostępne do tej pory w tym zakresiecen. Po uniwersalnym ProMix 01 pojawił się nagraniowy 02R, a rok później postproduk-cyjny 03D, oba oparte już o układy nowszej generacji. Miksery te szybko zyskały sobiebardzo wielu zwolenników, udostępniając wspaniałe możliwości funkcjonalne, klarowne,neutralne brzmienie i prostą intuicyjną obsługę przy pomocy niewielu zaledwie manipula-torów i graficznego wyświetlacza LCD. Oba te urządzenia miałem zresztą przyjemnośćtestować i opisywać na łamach miesięcznika Estrada i Studio (02R – EiS 1/96; 03D –EiS 10/97).


11

Wszystkie kanały wejściowe mogą być dowolnie komutowane na cztery wewnętrzneszyny grupowe i na główne wyjście stereo; monofoniczne kanały wejściowe mogą byćponadto komutowane na wyjścia bezpośrednie.

Na cztery pomocnicze uniwersalne wyjścia analogowe można komutować sygnałyz dowolnego kanału sumy głównej, z wewnętrznych szyn grupowych, z wyjść bezpo-średnich kanałów wejściowych oraz z czterech obecnych w 01V wyjść wysyłkowych AUX.

01V wyposażony jest w rozbudowany system odsłuchowo-pomiarowy. Odsłu-chiwane na słuchawkach i głośnikach, jak również obserwowane na wyświetlaczu mo-gą być sygnały wszystkich wejść i wyjść, zarówno sprzed, jak i zza tłumika. Wbudowanysystem SOLO może pracować w dwóch trybach: tradycyjnym PFL/AFL, bez przery-wania normalnej pracy wyjść głównych, jak również w trybie zgraniowym, na zasadziewyciszania pozostałych kanałów. Użytkownik ma przy tym możliwość wyboru od-słuchu tylko jednego z kanałów, lub też sumy wszystkich wybranych. Gdy nie jestużywany system SOLO, jako źródło odsłuchiwanego sygnału może zostać wybranewyjście główne, suma sygnałów kaskadowo połączonych mikserów, wyjścia Aux orazszyny grupowe (wszystkie te sygnały mogą być również odsłuchiwane łącznie). Powciśnięciu specjalnego przycisku odsłuchiwany może być również podłączony doopisanych już wcześniej gniazd cinch rejestrator stereofoniczny.

Wszystkie wejścia analogowe miksera wyposażone są przetworniki analogowo-cyfrowe o rozdzielczości 20 bitów, z 128-krotnym nadpróbkowaniem. Wyjście główneposiada 20-bitowe przetworniki cyfrowo-analogowe z 8-krotnym nadpróbkowaniem,natomiast przetworniki wyjść uniwersalnych i odsłuchowych pracują z 18-bitowąrozdzielczością. Wbudowane wejście i wyjście cyfrowe pozwala na przesyłanie sygnałuz maksymalną rozdzielczością 24 bitów.

Wspomniane już gniazdo rozszerzeń YGDAI wraz z kartami stanowi cyfrowyośmiokanałowy dwustronny port wejściowo-wyjściowy audio, który po zainstalowaniuodpowiedniej karty poszerza ilość wejść w mikserze o dalsze osiem (kanały 17-24).

Port ten pozwala również na niezależne wyprowadzenie ośmiu dowolnie komutowa-nych sygnałów z wyjścia głównego, szyn grupowych, wyjść wysyłkowych AUX i z wyjśćbezpośrednich monofonicznych kanałów wejściowych. Producent przewidział czteryrodzaje kart rozszerzających (mniejszych od stosowanych w mikserach 02R i 03D),które umożliwiają bezpośrednią współpracę miksera z modularnymi ośmiośladamicyfrowymi, wyposażonymi w złącza cyfrowe w standardach ADAT, Tascam TDIF-1 i AES/EBU. Karta analogowa wyposażona jest natomiast w cztery wejścia i cztery wyjścia.

Przy wykorzystaniu portu cyfrowego S/PDIF można łączyć ze sobą sumy wyjścio-we dwóch, lub większej liczby mikserów 01V, co daje możliwość miksowania większejliczby źródeł. Złącze TO HOST pozwala wówczas na powiązanie ze sobą we współ-pracujących urządzeniach trybu pracy tłumików, funkcji wyświetlacza oraz funkcjiodsłuchowej SOLO.

Każdy z podstawowych kanałów wejściowych miksera (już w domenie cyfrowej,po przetworniku) wyposażony jest w regulowane tłumienie (od 0 do -96 dB), przełą-czanie fazy (normalna/odwrócona), regulowane opóźnienie (od 0 do 250 ms, któremoże być użyte np. do kompensacji ustawienia mikrofonów lub też jako samodzielnyefekt), w pełni parametryczny, czteropasmowy korektor oraz procesor dynamiki. Do-datkowe kanały wejściowe 17-24, które współpracują z kartami rozszerzeń, wyposa-żone są tylko w uproszczony dwupasmowy korektor parametryczny, nie posiadającprzy tym procesorów dynamiki. Nie stanowi to jednak większego problemu, ponieważtory wejściowe tych kanałów mogą być zamieniane miejscami z normalnymi toramiwejściowymi 1-8 (na przykład podczas zgrywania materiału z wielośladu).

W czteropasmowe korektory są również wyposażone wyjścia główne oraz wysył-kowe AUX, jak również oba powroty wbudowanych efektów. Procesory dynamikiznajdują się też na wyjściach głównych i wysyłkowych AUX.

Obsługa i regulacjeJedyne analogowe regulacje, jakie istnieją w 01V, to zmiana czułości wejść (wraz

z tłumikami wstępnymi) i regulacja głośności odsłuchów, które nie mogą być zapa-miętywane i dokonywane zdalnie. Wszelkie pozostałe operacje na sygnałach, łącznie

z komutacją, dokonywane są już w domenie cyfrowej i jako takie są wpełni zapamiętywalne.

Głównym elementem interfejsu użytkownika jest wyświetlacz,który zależnie od wybranej funkcji pokazuje pogrupowane w takzwane strony zestawy parametrów, graficzne odzwierciedlenia poło-żeń regulatorów, charakterystyki korekcji, procesorów dynamiki i pa-noramy, linijkowe wskazania poziomów itd. Do wyboru funkcji mik-sera, takich, jak ustawianie parametrów torów wejściowych, komu-tacja, obsługa procesorów dynamiki i efektów oraz ustawianie para-metrów systemowych, służą wspomniane już na początku przyciskiz lewej strony wyświetlacza. Wyboru parametrów i ich zmiany dokonaćmożna używając przycisków kursora i kółka wprowadzania danych.Regulacji korekcji i panoramy w wybranym kanale można dokonywaćrównież przy pomocy zestawu dedykowanych pokręteł i przycisków,znajdujących się z prawej strony wyświetlacza, analogicznych, jakw mikserze 02R.Tłumiki miksera mogą spełniać różne funkcje, zależnie od wybranego

trybu. W trybie podstawowym służą do regulacji poziomu w kanałachwejściowych i na sumie wyjściowej. W pozostałych trybach tłumiki

spełniają rolę regulatorów wysyłek czterech wyjść AUX i dwóch torówsterujących wbudowane procesory efektów. Istnieje również bardzo uży-

teczny tryb REMOTE, w którym tłumiki i przyciski włączające kanały mogąbyć dowolnie wiązane z wieloma innymi parametrami miksera, jak opóźnienie

i przełączanie fazy w kanałach wejściowych, czy ustawienia korekcji, procesorów

parowane, podobnie, jak wyjścia wysyłkowe i szyny grupowe; ułatwia to operowanie nimiprzy sygnałach stereofonicznych. Dla tak skonfigurowanych kanałów stają się wspólne

parametry ich opóźnienia, tłumienia wstępnego, korektorów, procesorów dynamiki oraztłumików wysyłek. Komutacja pozostaje wówczas niezależna, natomiast regulatory panoramy

mogą pracować współbieżnie, przeciwbieżnie, lub też niezależnie. Tłumiki i przyciski włączającekanały mogą być również grupowane (maksymalnie 3 grupy).

Korektory i procesoryJak już wspomniałem, główne korektory 01V posiadają cztery regulowane, w pełni parametryczne pasma.

Dla wybranego kanału wejściowego lub wyjściowego można bardzo dokładnie ustawić żądaną charak-terystykę, odwzorowaną graficznie na wyświetlaczu. Znajduje się tam również odwzorowany graficznie kom-

plet regulatorów oraz okienka z wartościami parametrów, które można obsługiwać przy użyciu przycisków kur-sora i kółka wprowadzania danych; można również operować korektorem bezpośrednio za pośrednictwem opisa-

dynamiki i efektów. Użytkownik może dzięki temu uzyskiwać do nich błyskawiczniedostęp, jeśli sytuacja tego wymaga. Ponieważ tłumiki są sterowane silnikami, po

włączeniu każdego trybu samoczynnie przyjmują położenia odpowiadające aktualnymdla nich poziomom czy wielkościom parametrów.

Monofoniczne kanały wejściowe (sąsiadujące nieparzyste i parzyste) mogą być ze sobą


12

nego już wcześniej zestawu dedykowanych manipu-latorów. Dwa środkowe pasma korektora mają typowowierzchołkowy kształt charakterystyki, natomiast obaskrajne mogą również przyjąć charakterystykę półkową,lub funkcjonować jako strome filtry, odpowiednio dol-no- lub górnozaporowy. Każde z pasm ma częstotliwośćśrodkową przestrajaną w zakresie 21 Hz-20.1 kHz,dobroć zmienianą od 0.1 do 10, a wzmocnienie regu-lowane w zakresie ±18 dB. Dwupasmowe, uproszczonekorektory w kanałach wejściowych 17-24 to po prostupozbawiona pasm środkowych wersja zasadniczychkorektorów miksera. Ustawienia korektorów możnazapisywać do biblioteki korekcji, w której znajduje sięrównież zestaw stałych, fabrycznych programów ko-rekcji, dopasowanych do rozmaitych sytuacji i źródełdźwięku, stanowiących dobry punkt wyjściowy dla osóbpoczątkujących.

Wszystkie procesory dynamiki 01V są identycznei mogą pełnić rolę kompresora, limitera, bramki szu-mów, ekspandera, duckera (zmniejszenie poziomu jed-nego sygnału innym sygnałem) lub kompandera (połą-czenia ekspandera z kompresorem). Procesory dynami-ki mogą być sterowane przy tym sygnałem z własnegokanału, lub z dowolnego innego kanału wejściowego.Również i dla procesorów dynamiki wyświetlana jestcharakterystyka zmiany dynamiki wybranego kanałuwraz z zestawem manipulatorów i parametrów; istniejeteż specjalna biblioteka programów dynamiki, pozwa-lająca na zapisywanie i wywoływanie własnych ustawień.Do dyspozycji jest tam również użyteczny zestaw goto-wych programów fabrycznych.

Dwa wbudowane wysokiej jakości procesory efek-tów związane są na stałe z dwoma osobnymi, dedyko-wanymi wyjściami wysyłkowymi oraz z dwoma powro-tami. W momencie wywołania funkcji obsługującej któ-ryś z procesorów efektów, na wyświetlaczu pojawia sięzestaw parametrów aktualnego efektu, które mogą byćzmieniane przez użytkownika. Procesory dysponują 42podstawowymi rodzajami efektów (pogłosy, opóźnie-niowe, modulacyjne, zniekształceniowe, dynamiczne,przesuwniki widma i kombinowane), opartymi częścio-wo o algorytmy znanych procesorów YAMAHA ProR3 iREV500. Biblioteka efektów, analogiczna do opisa-nych przed chwilą, oprócz programów fabrycznych za-wiera również 57 pustych miejsc dla własnych progra-mów użytkownika. Interesującym rozwiązaniem jestmożliwość bezpośredniego, krzyżowego podawaniasygnału z jednego procesora na drugi, pozwalająca natworzenie bardziej rozbudowanych efektów.

Zapamiętywanie ustawieńi praca automatyczna

Urządzenie pozwala na zapamiętywanie jego kom-pletnych cyfrowych statycznych ustawień i parametrów(położenia wszystkich tłumików, parametry korekcji,procesorów dynamiki itd.), które mogą zostać zapisanejako programy kolejnej biblioteki, a następnie w dowol-nym momencie z niej wywołane, ręcznie lub poprzezMIDI. Można przy tym dla wybranych tłumików zapro-gramować czas płynnego przejścia pomiędzy pozioma-mi różnych programów (od 0 do 25 s); można równieżposzczególne kanały zabezpieczać przed zmianami do-konywanymi przez kolejno wywoływane układy robocze.

Dla obniżenia kosztów producent nie wyposażyłmiksera w zintegrowany system automatyki. Ponieważjednak wszystkie parametry 01V są powiązane z komu-nikatami MIDI Control Change i System Exclusive,mikser może pracować automatycznie, jeśli zastosowa-ny zostanie zewnętrzny sekwencer MIDI, zapisujący wczasie rzeczywistym wszystkie zmiany ustawień i para-metrów miksera (łącznie z wywoływaniem z bibliotekprogramów i układów roboczych).

MIDI i funkcje pomocniczeOprócz typowych złączy MIDI IN, OUT i THRU

mikser wyposażony został w złącze TO HOST, pozwa-lające na połączenie go z komputerem bez koniecznoś-ci stosowania interfejsu MIDI.

Jak już wspomniałem, MIDI zaimplementowane w01V pozwala na wywoływanie układów roboczych przyużyciu komunikatów Program Change, na sterowaniew czasie rzeczywistym parametrami miksera przy po-mocy komunikatów Control Change i System Exclusiveoraz umożliwia również wypis danych blokowych z i dokomputera oraz pomiędzy dwoma mikserami. Ponadtoistnieje możliwość zdalnego sterowania funkcjamitransportu rozmaitych urządzeń rejestrujących audio iwideo poprzez komendy MIDI Machine Control. Uzu-pełnieniem MIDI jest funkcja MIDI Remote, która po-zwala definiować i wysyłać własne komendy MIDI, ste-rujące zdalnie funkcjami innych urządzeń MIDI.

W 01V istnieje również zestaw funkcji pomoc-niczych. Do testowania połączeń miksera i wbudowa-nych efektów służy generator testowy, wytwarzający prze-biegi sinusoidalne 100 Hz, 1 i 10 kHz, szum różowy orazimpulsy szumowe. Można również definiować rozmaitepreferencje miksera, jak choćby sposób przewijania listw bibliotekach. Do obsługi wejść i wyjść cyfrowych(wbudowanych i opcjonalnych) przewidziany został od-dzielny zestaw funkcji, pozwalających na ustawienie ichwewnętrznej komutacji, wybór źródła zegara systemo-wego i parametrów funkcji dither optymalizującejzmianę rozdzielczości sygnału cyfrowego.

WrażeniaDla osób przyzwyczajonych do widoku szachownicy

gałek i przycisków w tradycyjnych urządzeniach analo-gowych, wszystkie miksery cyfrowe YAMAHA mogąwydać się z pozoru zbyt proste, jak na ich reklamowanemożliwości. Szczególnie prosty wizualnie jest opisywany01V. Wrażenie to jest jednak mylące, ponieważ mikserkryje w swym wnętrzu niewiele mniej możliwości odpoprzednich modeli, a na pewno znacznie tymi możli-wościami przekracza praktycznie wszystkie mniejszemiksery analogowe. Wszelkie uproszczenia, mające nacelu obniżenie ceny, zostały starannie przemyślane i niewprowadzają użytkownikowi istotnych ograniczeń –trzeba przy tym pamiętać, że ten mikser jest przewidzia-ny do nieco prostszych zastosowań, niż poprzednie mo-dele, co wcale nie oznacza, że nie można na nim wyko-nywać bardzo nawet zaawansowanych prac, jak maste-ring nagrań, czy udźwiękawianie filmów.

Bardzo prostym, acz skutecznym ulepszeniem (doktórego wzdychali chyba wszyscy użytkownicy 02R i03D), jest umieszczenie wszystkich gniazd wejściowych(i to aż 12 gniazd XLR z zasilaniem Phantom Power!)na wierzchniej płycie, co znakomicie ułatwia operowa-nie przewodami i podłączanie dużej liczby mikrofonówpojemnościowych (ważne przy nagraniach muzyki kla-sycznej!). Spodobały mi się również analogowe wyjściauniwersalne, przy pomocy których w łatwy sposób moż-na skonfigurować mikser w zależności od zastosowania– wyprowadzić np. sygnały wysyłek AUX do sceniczne-go systemu monitorowego przy nagłaśnianiu imprez,lub też zainsertować w tor sygnału cyfrowego urządze-nie analogowe (np. lampowy procesor nasycający brzmie-nie). Dzięki temu nie odczuwa się braku punktów inser-towych, w jakie wyposażona była pewna liczba wejśćpoprzednich modeli mikserów.

Producent wprowadził również sprawdzony w mik-serze 02R zestaw dedykowanych manipulatorów po-zwalających na szybki dostęp do korektorów (uważamto za kolejne bardzo dobre posunięcie), jak równieżosobny przycisk SOLO dla każdego z kanałów, któregobrakowało we wszystkich poprzednich modelach.

Pewnym niedostatkiem wydał mi się na początkubrak złączy cyfrowych w standardzie AES/EBU, jednakokazało się, że mikser akceptuje takie sygnały podawa-ne na jedyny obecny standardowo port S/PDIF, współ-pracując w ten sposób wzorowo z posiadanym przezemnie magnetofonem DAT i cyfrową kartą komputero-wą. Do osiągnięcia pełnego szczęścia wystarczyło zatemwykonać tylko odpowiednie przewody przejścioweXLR-cinch.

Mikser jest bardzo łatwy do intuicyjnego opanowa-nia, choć dla jego pełnego wykorzystania należy ko-niecznie przeczytać instrukcję obsługi, której grubość(prawie trzysta stron!) w pełni odzwierciedla możli-wości tego wizualnie prostego urządzenia. Pracuje sięna nim szybko i wygodnie, bez ograniczeń jakie narzu-cają urządzenia analogowe. Choć 01V z nazwy jest mik-serem, to warto uprzytomnić sobie, że zawiera opróczukładu zasadniczego miksera również rozbudowanąkrosownicę, dwa bardzo dobrze brzmiące procesory efek-tów o zróżnicowanych programach, zaspokajającychwiększość potrzeb oraz 22 procesory dynamiki, równieżo bardzo dobrym brzmieniu i dużych możliwościach.Kupując to urządzenie kupuje się więc praktyczniekompletne stanowisko nagraniowo-produkcyjne, naktórym bez jakichkolwiek dodatkowych urządzeń mo-żna wykonywać wiele różnorakich prac, poczynając odnagłaśniania małych i średnich imprez estradowych,poprzez nagrania muzyki klasycznej (możliwości i ja-kość miksera szczególnie go moim zdaniem do tegopredestynują, nawet do nagrań dużych form), studia ra-diowe i telewizyjne, domowe studia MIDI, aż do practypowo postprodukcyjnych, jak udźwiękawianie filmówi mastering nagrań. Przy tych wszystkich wymienionychpracach nieocenioną pomocą jest najważniejsza chybacecha, jaka odróżnia to wspaniałe urządzenie od urzą-dzeń analogowych – możliwość zapamiętywania kom-pletu cyfrowych ustawień, łącznie z procesorami efek-tów i dynamiki. Przy dodatkowym wykorzystaniu sek-wencera MIDI możliwe jest ponadto objęcie wszystkichfunkcji 01V pełną dynamiczną automatyką.

Podejmując decyzję zakupu miksera do swojegowłasnego studia, czy aparatury nagłaśniającej za uzbie-rane z trudem pieniądze warto o tym wszystkim pa-miętać. Myślę, że zakupu miksera 01V raczej nie spo-sób żałować.

Piotr Madziar

01V – Dane techniczne01V – Dane techniczne01V – Dane techniczne01V – Dane techniczne01V – Dane techniczneCzęstotliwość próbkowania:Wewnętrzna: 44.1 kHzZewnętrzna: 44.1 kHz (-10%) do 48 kHz (+6%)Opóźnienie sygnału:<2.5 ms, fs=44.1 kHz (od wejścia mono do wyjściastereo)Dither:16 do 24 bitówTłumiki:Suwakowe 60 mm, napędzane silnikiem (× 15)Rozdzielczość tłumików:128 krokówCałkowite zniekształcenia harmoniczne (THD):<0.1% dla 20 Hz do 20 kHz, +14dB/600 Ω(od wejścia stereo do wyjścia stereo)Pasmo przenoszenia:20 Hz do 20 kHz +1, -3 dB, +4 dB/600 ΩRozpiętość dynamiczna:typowo 105 dB A/D+D/A (od wejścia stereo dowyjścia stereo)Maksymalne wzmocnienie napięciowe:70 dB (od wejścia mono do wyjścia stereo/wyjściagrupowego)Przesłuchy międzykanałowe (1 kHz):-70 dB (sąsiednie kanały wejściowe)Wymiary (S × W × G): 430 × 148 × 520 mmWaga: 12.5 kgCena detaliczna: 3770 DEM


13

Bezwzględna konsekwencja, czy pozy-tywny wypadek przy pracy? Oczywiście topierwsze, bowiem nowe technologie firmaYAMAHA wprowadza z żelazną konsekwen-cją nie od dziś. Oto znany już wielu gitarzy-stom przedwzmacniacz gitarowy DG1000,oparty o rewolucyjną technologię Electric Cir-cuit Modeling doczekał się wydania w prak-tycznej formie comba gitarowego.

DG100-212, to 100-watowy wzmacniacz wyposażo-ny w 2 głośniki Celestion (Vintage 30). Nowość w sekcjiprzedwzmacniacza stanowi wbudowany cyfrowy efektpogłosowy, symulujący różne rodzaje pogłosu, w tymtape echo. Combo, które jest wyposażone w różnegorodzaju programy przedwzmacniacza, efekty pogłoso-we i możliwość programowania MIDI, to na pewno wy-zwanie dla muzyków ceniących sobie samowystarczal-ność sceniczną. Ułatwienia w pracy jakie stwarza to roz-wiązanie są ogromne, zwłaszcza w sytuacjach przemie-szczania się pomiędzy różnymi miejscami „gitarowychuniesień”, np. koncerty, jamy, praca w studio. DG100-212 zachowuje wszystkie zalety przedwzmacniaczaDG1000, o którym mogą Państwo przeczytać w YA-MAHA-TIM (nr 7, październik 97), stwarzając jedno-cześnie nowe możliwości wykonawcze w zwartej i zamk-niętej – na pozór – formie comba.

BudowaPotencjometry w sekcji przedwzmacniacza roz-

mieszczone są klasycznie, w jednym rzędzie na płycieprzedniej, co umożliwia łatwy i intuicyjny dostęp dowszystkich parametrów brzmienia. Mamy więc kolejno:analogowe regulatory wzmocnienia sygnału wejścio-wego [TRIM] oraz wyjściowego [OUTPUT], następnie[GAIN], [MASTER], [TREBLE], [HIGH MID], [LOWMID], [BASS], [PRESENCE] i [REVERB]. Trzy osta-tnie potencjometry służą również do programowaniawspomnianego wyżej efektu Tape Echo (Time – regu-luje czas opóźnienia, Feedback – wpływa na liczbę pow-tórzeń i Level – określa poziom sygnału efektu w sto-sunku do dźwięku podstawowego). Przełączniki kana-łów są rozmieszczone w taki sam sposób jak w DG1000.Dodatkowo, dostępny jest przełącznik efektów pogło-sowych [REVERB], umożliwiający wybór jednego ztrzech programów pogłosowych (Spring, Hall, Plate)oraz przełącznik trybu pracy [MODE] (Amp, TapeEcho, Utility). Wszystkie parametry brzmienia (włą-cznie z ustawieniami efektów) możemy zapisać w każ-dym przygotowanym przez nas programie (max. 128).W każdej chwili w czasie gry możemy również zmienićrodzaj efektu i jego parametry (nie zmieniając progra-mu) zgodnie z własnym życzeniem. Sprawia to, że konfi-gurowanie toru wzmacniacza DG100-212 jest nie-zwykle elastyczne i rzadko spotykane w urządzeniachcyfrowych.

Potęga PhysicalModeling w służbie

gitarzystów (c.d.)

Na płycie tylnej znajduje się gniazdo do podłącze-nia głośników, skompensowane wyjście umożliwiającenagrywanie bez użycia mikrofonu oraz gniazda pętli efek-tów (Send, Return) wraz z regulatorem balansu. Trochęszkoda, że nie ma tu gniazda umożliwiającego podłą-czenie dodatkowego zestawu głośnikowego, który czę-sto przydaje się w czasie gry na większej scenie.

Cały wzmacniacz jest starannie i estetycznie wyko-nany z materiałów dobrej jakości i ciężko było by zna-leźć choćby najmniejsze uchybienie w tej sferze. Docomba standardowo dodawane są kółka, które – w za-leżności od potrzeb – mogą być łatwo montowane lub ścią-gane, a przydają się niejednokrotnie, bowiem konstruk-cja DG100-212 nie należy do najlżejszych (ponad 33 kg).

BrzmienieTo, co określa się pierwszym wrażeniem jest naj-

częściej wyznacznikiem, który rzutuje na cały późniejszyodbiór brzmienia wzmacniacza. W przypadku DG100-212 mamy do czynienia z technologią, która stawia nawysoką jakość dźwięku i dynamikę. Dzięki znakomiciedobranym głośnikom i sztywnej, masywnej obudowieDG100-212 jeszcze dodatkowo zyskuje na jakości.

Firma spędziła sporo czasu nad dobraniem właściwychkomponentów, a sugestie współpracujących muzykówteż nie były bez znaczenia. To, co można odczuć powłączeniu wzmacniacza i uderzeniu pierwszego dźwię-ku, to dynamika, dynamika i jeszcze raz dynamika.Każdy zagrany dźwięk jest niezwykle klarowny i natych-miast dociera do słuchacza. To bardzo ważna cecha do-brego wzmacniacza. Oczywiście podczas używania ka-nałów (przypomnę, że jest ich tu 8) bardziej „jado-witych” tendencja ta nie jest niczym osłabiona, co jestna pewno bardzo pozytywną cechą. Wzmacniacz jestwyjątkowo skuteczny i przy graniu domowym rozkręce-nie go nawet na połowę mocy może się skończyć po-ważnymi konsekwencjami, choćby ze strony sąsiadów.

Odwieczny dylemat, czy wybrać wzmacniacz lampo-wy, tranzystorowy, lampowo-tranzystorowy, czy DG100-212 pozostawiam do rozstrzygnięcia wszystkim tym,którzy szukają czegoś jedynego w swoim rodzaju. Cza-sem to tylko sprawa gustu. Wzmacniacz, który zapre-zentowałem na pewno będzie służył niejednemu gita-rzyście w jego muzycznej drodze, a firma YAMAHA zbezwzględną konsekwencją na pewno pojawi się na nienie raz.

Wojtek Seweryn


14

DOMOWE STUDIOMIDI (4)

w oparciu o instrumenty firmy YAMAHAMaciej Pawłowski

O AutorzeMaciej Pawłowski jest kompozytorem,programistą brzmień i założycielem firmyImagine. Zajmuje się także tłumaczeniamiinstrukcji obsługi do instrumentów, współ-pracuje z redakcją YAMAHA-TIM oraz fir-mą Pro Musica.

Krasnoludki są na świecie...Krasnoludki są na świecie...Krasnoludki są na świecie...Krasnoludki są na świecie...Krasnoludki są na świecie...Niezależnie od ilości posiadanego sprzętu, zawsze

od czasu do czasu sprawdzam, czy coś w instalcji MIDI/Audio nie brumi lub nie bzyczy. Po uruchomieniu wszy-stkich urządzeń, ustawieniu potencjometrów głośnościna maksimum przeprowadziłem rutynową kontrolęszumów wydobywających się z instrumentów przy mak-symalnym wychyleniu tłumika master (ST OUT) w mik-serze ProMix01. Przeprowadzony test nie ujawnił żad-nych nieprawidłowości. Z monitorów wydobywał się je-dynie niewielki szum pochodzący z poszczególnychurządzeń. Dopiero przy okazji obróbki jakiegoś utworu,gdy w słuchawkach sprawdzałem ustawienia panoramymiksu, wyłapałem dziwne, cykliczne trzaski. Spraw-dziłem ewentualne przesterowania sygnału, materialaudio w komputerze (dropy?) itd. selekcjonując wrezultacie tor syntezatora AN1x. Poruszając pokrętłami[PITCH] lub [MODULATION] w drugiej klawiaturzesterującej (w tym wypadku był nią syntezator AN1x)„usłyszałem” kontrolery MIDI. „Bzyczące trzaski” – jakje nazwałem, były na tyle głośne i wyraźne, że gdy chwi-lę później odtwarzałem sekwencję testową (przedewszystkim zapis ruchu kontrolerów), „muzyka kontro-lerów” stała się nie do zniesienia. Sprawdziłem do-kładnie wszystkie połączenia audio i MIDI oraz pozo-stałe instrumenty – wszystko było w porządku. JednakAN nadal „bzyczał”...

Jako pierwszy do raportu stanął mój kolega, odpo-wiedzialny za okablowanie całego studia... W ramachwyjaśnień usłyszałem zapewnienie, że wszystkie prze-wody, które posiadam zostały wykonane fachowo i zniezwykłą starannością. Ponadto dowiedziałem się, żew odróżnieniu od przewodów MIDI (niektórych krajo-wych producentów), moje przewody MIDI posiadająprawidłowo dwie żyły, a nie trzy (lub o zgrozo pięć!). Wramach zemsty oberwało mi się za nieprawidłowe skon-figurowanie interfejsu MIDI i całej reszty (czytaj –PeCeta) oraz za brak śmietanki do kawy. Rozpocząłemzatem żmudne poszukiwania przyczyn tego niepokoją-cego zjawiska. W trakcie kolejnych testów, zauważyłem,że efekt „kontrolerów” znika, gdy wypinam przewódMIDI THRU łączący AN-a z trzema, kolejno podpię-tymi do niego syntezatorami: QS300, CS1x i W7. Ko-lega uradowany „rozwiązaniem” problemu doradził micałkowitą zmianę konfiguracji, której nawet nie brałempod uwagę, gdyż chciałem mieć właśnie w taki a nie innysposób połączony sprzęt. Poza tym, to nie sprzęt dyktujewarunki...

Ponieważ zawiodły wszelkie racjonalne wytłuma-czenia tej niecodziennej sytuacji, do głowy przyszedł mizupełnie niedorzeczny pomysł zmiany kolejności urzą-dzeń połączonych przez MIDI z syntezatorem AN1x.Logicznie rozumując, nie mogło mieć to żadnego zna-czenia dla AN-a jak i samej konfiguracji MIDI, gdyż wtakiej instalacji kolejność urządzeń występujących POklawiaturze sterującej nie ma żadnego znaczenia (wspo-minałem o tym w ostatnim artykule). Nie zważając napobłażliwe spojrzenia kolegi z zapałem przystąpiłem doprzepinania przewodów, łącząc kolejno instrumenty:AN1x Û W7 Û CS1x Û QS300. Ku mojemu zdumieniu,czynność ta całkowicie wyeliminowała niepożądanezjawisko – AN1x przestał „bzyczeć”.

Jeżeli ktoś z Państwa wie, gdzie leżała przyczynaowych „bzyczeń” bardzo proszę o kontakt, ponieważw kolejnym artykule chciałbym zamieścić stosownewyjaśnienie.

ARCHIWIZACJAARCHIWIZACJAARCHIWIZACJAARCHIWIZACJAARCHIWIZACJAWykorzystując w pracy syntezator, sekwencer,

komputer, sampler, mikser z automatyką, procesoryefektów itp. urządzenia, zawsze zetkniemy sie z poję-ciem archiwizacji danych. Pojęcie to dotyczy prak-tycznie każdego urządzenia, które umożliwia zapi-sanie lub/i przesłanie danych zawartości pamięci. Ist-nieją jednak zasadnicze różnice czy też ograniczeniaco do możliwości zapisania lub wyeksportowaniaokreślonych danych.

Instrumenty typu workstation, takie jak YAMAHAW5/7 lub QS300 z racji wbudowanej stacji dysków, po-siadają rozbudowane menu trybu DISK, umożliwiająefektywne zarządzanie danymi, pozwalają także zapi-sywać na dyskietkach dane różnego typu. Pierwsząistotną cechą odróżniającą oba wymienione instrumen-ty to zastosowana stacja dysków. W starszym instru-mencie YAMAHA W7 możemy korzystać z dyskietek2DD o pojemności około 730 KB, natomiast instru-ment QS300 posiada stację dysków nowszego typu,„rozpoznającą” dyskietki zarówno 2DD jak i 2HD o po-jemności 1.44 MB. Ponieważ producenci dyskietek nieprzejmują się za bardzo losem posiadaczy instrumen-tów muzycznych pracującymi z dyskietkami 2DD, czę-sto napotykamy trudności związane z zakupem nowychdyskietek typu 2DD. Długotrwała eksploatacja tychsamych dyskietek nie jest najlepszym wyjściem z sytu-acji, podobnie jak bieganie po wielu sklepach w poszu-

kiwaniu właściwego nośnika. Być może nie wszyscy zPaństwa wiedzą, że instrument YAMAHA W5/W7możemy w łatwy sposób „oszukać”, aby z powodzeniemkorzystał on z dostępnych wszędzie dyskietek 2HD.Ponieważ stacja dysków tego instrumentu nie posiadaczujnika optycznego rozpoznającego typ włożonej dys-kietki, wystarczy zwykłą (przeźroczystą) taśmą klejącązakleić otwór znajdujący sie po lewej stronie dyskietki2HD (nie mylić z otworem zabezpieczającym przed za-pisem). Po umieszczeniu dyskietki w napędzie wystar-czy wykonać operację formatowania. Dyskietka takazostanie rozpoznana jako 2DD i sformatowana prawi-dłowo.

Istotne różnice obserwujemy także w zawartościdanych zapisywanych w plikach tego samego typu naobu instrumentach. Gdy zapisujemy bank brzmień nainstrumencie QS300 w postaci pliku z rozszerzeniem„q3v”, zapisujemy jedynie poszczególne ustawieniaparametrów brzmień, dlatego każdy tego typu plik po-siada tę samą wielkość. W przypadku instrumentu W5lub W7 zapisany bank może zawierać także próbkidźwiękowe (maksymalnie 128) zapisywane wraz z para-metrami brzmień w tym samym pliku – „a1v”. Oznaczato możliwość korzystania z wielu zupełnie nowychbrzmień, budowanych w oparciu o nowe próbki lubwykorzystanie instrumentu W5 lub W7 jako sample-player’a, oczywiście pod warunkiem, że... włamiemy siędo systemu samego instrumentu.

Instrumenty serii W oferują także możliwość archi-wizacji utworów wraz z brzmieniami wykorzystywanymiw utworze – opcja „1 Song + Voice”. Najbardziej god-ną polecenia opcją archiwizacji podczas pracy z wymie-nionymi instrumentami, jest archiwizacja wszystkichdanych instrumentu w postaci jednego pliku „All Da-ta”. Jest to bezsprzecznie najwygodniejsza forma zapi-su danych, zarówno w przypadku korzystania tylko z sa-mego instrumentu (jego sekwencera) jak i w połączeniuz zewnętrznym sekwencerem (komputerem). Taki zapisdanych jest niezwykle komfortowy, ponieważ w jednymtylko pliku zapisujemy wszystkie dane systemowe (aktu-alne ustawienia trybu Utility), bank brzmień użytko-wnika (QS300 – User / W5/W7 – Internal) oraz bankibrzmień poszczególnych utworów Song Voice a takżewspomniane wcześniej próbki (dotyczy W5/W7). Conajważniejsze, w pliku takim zapisujemy przede wszyst-kim utwór lub utwory (jeżeli znajdują się takie w pamię-ci sekwencera) wraz z wszystkimi ustawieniami miksu,efektów itp. Jedynie niewygodne może okazać się dłu-

Witam serdecznie w kolejnym odcinku cyklu artykułów poświęconych domowemustudiu MIDI. Sądząc po ilości przeprowadzonych rozmów telefonicznych domyślam się,że okres wakacyjny wielu z Państwa zechciało spędzić na odkrywaniu „nowego” w swo-im instrumentarium. Pojawiło się sporo pytań o zasady pracy z samplerem oraz archiwi-zację danych. Wymienione zagadnienia postaram się opisać w dalszej części artykułu.Na wstępie jednak opiszę problem, z którym zetknęłem sie po raz pierwszy, a któregorozwiązanie całkowicie mnie zaskoczyło i ...ubawiło – gdyż nie wydaje mi się tak do koń-ca logiczne.


15

gotrwałe wczytywanie dość obszernych plików, zwłasz-cza gdy występujemy na żywo.

Jak już wspomniałem, zapis plików „All Data” wprzypadku obu wymienionych wcześniej instrumen-tów jest także wygodny w przypadku pracy z zewnętrz-nym sekwencerem-komputerem. Możemy w ten spo-sób zapisać ustawienia dotyczące poszczególnychutworów (każdy utwór to jeden plik All Data) lub za-pisać tzw. SETUP instrumentu, czyli ustawienia z ja-kich najczęściej korzystamy rozpoczynając pracę nadnowym utworem (ustawienia kanałów MIDI, kanałówmodułu brzmieniowego, najczęściej stosowane brzmie-nia itd.). Kolejną ciekawostkę stanowi fakt, że w in-strumencie YAMAHA W5/7 możemy przygotowaćtaki studyjny SETUP, który pozwoli nam korzystać wczasie pracy jednocześnie z około 2000 brzmień, a teo-retycznie nawet z 3000. Piszę – teoretycznie – ponie-waż zajmujemy w ten sposób prawie całą pamięćinstrumentu, zwłaszcza gdy doczytujemy banki brzmieńz dodatkowymi próbkami. Samo przygotowanie dys-kietki SETUP jest niezmiernie proste. Wczytujemyulubiony bank brzmień do pamięci Internal (użytko-wnika), następnie po jednym banku brzmień dla każ-dego utworu Song. Zapisujemy plik typu All Data, wktórym znajdują się bank Internal oraz wszystkie wy-korzystane banki Song. Przypuśćmy teraz, że udałonam się wczytać np. 7 banków (Song1 – Song7), mamywięc do dyspozycji trzy banki fabryczne Preset 1-3(dotyczy V.2), bank Internal oraz 7 banków Song, czyli1408 brzmień i dostęp najprawdopodobniej do kilku-nastu odmiennych zestawów perkusyjnych (o rozsze-rzeniu nie wspomnę). Sama praca z brzmieniami za-pisanymi „w utworach” (Song) wygląda teraz niecoinaczej. Jeżeli chcemy korzystać z brzmień zapisanychw bankach Song 2-7 (przyjmuję, że ustawienie Multidotyczy utworu nr 1), należy po prostu wybrać intere-sujące nas brzmienie i przenieść je (zapisać przy po-mocy funkcji STORE) w banku Internal lub Song 1.Cała ta operacja może wydać się Państwu skompliko-wana i poniekąd kłopotliwa, ale na pewno mniej niżciągłe doczytywanie pojedynczych brzmień z dyskietki,tym bardziej, że możemy je usłyszeć dopiero po wczy-taniu danych do instrumentu. W przypadku naszegoSETUP’u, przełączając numer utworu, uzyskujemynatychmiastowy dostęp do każdego banku brzmie-niowego bez konieczności doczytywania jakichkolwiekdanych.

Wykorzystując komputer w pracy z instrumen-tami, praktycznie nie istnieje potrzeba korzystania zkopii zapasowych na samych dyskietkach 2DD lub2HD, bowiem instrumenty Yamahy zapisują dane nadyskietkach w formacie MS-DOS rozpoznawalnymprzez każdego PeCeta (i nie tylko). Wystarczy na dys-ku twardym komputera założyć odpowiedni katalogwraz z podkatalogami dla poszczególnych instrumen-tów i zapisywać w nich ważne dla nas dane.

Pracując z instrumentami CS1x, AN1x czy VL70mdosyć często wykonujemy zrzuty zawartości pamięcitych instrumentów (BULK DUMP). Najczęściej są toustawienia pojedynczego brzmienia (programu), cza-sami całe banki wraz z ustawieniami systemowymi.Dysponując komputerem nie musimy zapisywać ta-kich danych w sekwencerze instrumentu typu QS300lub W5/7 a następnie na dyskietce. Dane BULK DUMPmożemy przesłać bezpośrednio do komputera, a do-kładniej do programu sekwencyjnego. W poprzednimartykule napisałem kilka ciepłych słów o programieCakewalk Audio Pro 7.0, który oprócz standardowegoprzyjmowania takich komunikatów (nagranie danychna ścieżce sekwencyjnej) potrafi zapisywać dane BULKDUMP także w postaci bibliotek SysEx’ow (pliki zrozszerzeniem „.syx”). W opcji tej możemy każdej

procedurze SysEx nadać nazwę, poddać edycji posz-czególne dane oraz dowolnie skonfigurować wysyłketego typu komunikatów. Możemy przygotować np.takie w ustawienie, gdzie po wczytaniu utworu, pro-gram automatycznie prześle określone dane do wybra-nych instrumentów.

Pomimo swoich zalet oraz wygody obslugi, pliki zdanymi SysEx zapisane jako biblioteki Cakewalk’a niesą jednak rozpoznawane przez sekwencery instru-mentów i nie przydadzą się Państwu, gdy zechcecie„podróżować” z instrumentem. Jeżeli pracujemy „wterenie” lub chcemy zapewnić sobie możliwość prze-słania danych BULK DUMP do instrumentu praktycz-nie z każdego urządzenia sekwencyjnego (nawet bar-dzo starego), należy dane takie nagrać najpierw naścieżce sekwencyjnej, następnie zapisać jako plik MI-DI File – Format 0 (ważne w przypadku, np. MDF-2).

Jeżeli już poruszyliśmy temat komputera, wartoprzyjrzeć się możliwościom archiwizacji całych sesjinagraniowych. Bez względu na ilość sprzętu jakim dys-ponujemy warto zapisywać ustawienia wszystkich in-strumentów biorących udział w nagraniu, wykorzysta-ne brzmienia, wszelkie ustawienia oraz ewentualnekomentarze (adnotacje dotyczące utworu zapisane wprogramie sekwencyjnym). Nigdy nie wiadomo, kiedyprzyjdzie nam powrócić do jakiegoś utworu, dlategonamawiam wszystkich: archiwizujcie każde nagranie,nawet nie dokończony pomysł – najpierw na dyskutwardym, następnie na płycie CD-ROM.

Jakie dane zapisywać, które pozostawić a któreusunąć – o to mniej więcej pytaliście Państwo w czasieostatnich rozmów telefonicznych. Z pozoru prostaczynność, w rzeczywistości wymaga odpowiedniegoprzygotowania danych (wszystkich istotnych plików),tym bardziej, że coraz więcej osób zaczyna pracowaćtakże z materiałem audio (tutaj danych jest coraz wię-cej). Na pewno nie ma sensu archiwizacja dokładniewszystkiego „jak leci”, chociaż ma to sens w przypadkugdy korzystacie Państwo z programu sekwencyjnego,na który „wszyscy się żalą – ale używają”. Opiszęzatem sposób archiwizacji, który osobiście stosuję i wktórym „nie giną” żadne dane.

Tak się jakoś złożyło, że do tej pory nie posiadamjeszcze nagrywarki CD-ROM, mimo iż czasem jestemzmuszony wypalać nawet do 10 płyt tygodniowo. Za-bieram wtedy mój zestaw podróżny (pojemny dysktwardy w kieszeni) i wędruję na kawę do znajomego,który zawsze chętnie archiwizuje moje dane. W archi-wizowanej sesji znajduje się następujący zestaw plikówdla każdego utworu:• plik typu bundle (.bun) – zapisana sesja w Cake-

walk’u – cały materiał audio i midi + biblioteki(.syx) dla instrumentów (m.in. Yamaha CS1x,AN1x, VL70m) oraz ustawienia dwóch stołówmikserskich Yamaha ProMix01 (.syx).

• pliki All Data z instrumentów Yamaha QS300 i W7;• końcowy mix utworu przeniesiony drogą cyfrową

do komputera z taśmy DAT – w postaci plików.wav;a. wersja 48 kHz 16-bit (archiwum taśmy DAT 1:1)– bez obróbki;b. wersja 48 kHz 16-bit (mastering);c. wersja 44.1 kHz 16-bit (mastering) – przyszłytrack audio.Według takiego klucza „porządkuję” praktycznie

każdą sesję, co daje mi możliwość powrotu do wybra-nego etapu pracy z utworem, wprowadzenia ewentu-alnych zmian lub poprawek. Proszę zwrócić uwage, żew tym przypadku – niejako „przy okazji” – poddaję ar-chiwizacji także nagranie taśmy DAT. Jeżeli przykła-dowa sesja dotyczy udźwiękowienia, np. filmu, na CD-ROM’ie możemy zapisać także film w postaci plików

roboczych „.AVI” lub „.DAT” – bez ścieżki dźwię-kowej, ze ścieżka dźwiękową oraz ze ścieżką dźwię-kową 22 kHz 16-bit mono – gdy jest to film przezna-czony, np. do prezentacji multimedialnej.

Aby uniknąć bałaganu i ewentualnych proble-mów, proponuję nagrywać płyty dotyczące zakończo-nych (zamkniętych) sesji. Starajmy sie nie dogrywać doistniejącego CD-ROM’u dodatkowych danych (możesię to okazać niebezpieczne). Podobnie, nie przejmuj-my się, gdy na krążku zostanie 100 czy nawet 200MBwolnego miejsca. Cena nośnika jest naprawdę niska,a jak się wydaje, to najważniejszy jest chyba porządekw stale powiększanym archiwum. Pamiętajmy także otym, aby przed usunięciem danych z dysku twardego,sprawdzić poprawność zapisanego archiwum. Chybanic gorszego nie może się nam przytrafić jak bezpo-wrotne usunięcie ważnej sesji, gdy archiwalny CD-ROM zawiera błędy.

Pliki robocze programu Cakewalk z zapisanymikolejnymi wersjami utworów (rozszerzenie .wrk) mo-żemy usunąć z dysku, ponieważ utwory wraz z całymwykorzystanym materiałem audio zostały zapisane wpostaci plików bundle (.bun). Nagromadzony materiałaudio (także niewykorzystany) znajduje się nadal nawirualnym audio-dysku Cakewalk’a w podkataloguWaveData, podobnie jak graficzny obraz tych danychw plikach podkatalogu PictureCache. Posiadając ar-chiwum typu bundle wszystkich dotychczasowych sesji„.wrk”, możemy śmiało opróżnić oba wymienionepodkatalogi. Po usunięciu danych, opróżniamy kosz zplików (także chronionych) i przystępujemy do defrag-mentacji dysków przy pomocy opcji Speed Disk pakietuNorton Utilities. Z tak uporządkowanymi dyskami mo-żemy przystąpić do kolejnych sesji nagraniowych...

Ponieważ pojawiła się pewna ilość pytań dotyczą-cych ogólnych zasad pracy z samplerem, w tym szcze-gółowych zagadnień związanych z modelem YAMA-HA A3000, pragnę najpierw wyjaśnić co następuje:SAMPLER to nie SAMPLAY.

Rozpatrywanie zakupu samplera A3000 wyłączniejako, cytuję: „profesjonalnej odtwarzarki plików MIDIFile” jest błędne i krzywdzące dla instrumentu, bowiemzamysł samego urządzenia, jego przeznaczenie orazzasada działania w odniesieniu do syntezatora czy key-boardu jest całkowicie inna.

Przede wszystkim sampler A3000 przeznaczonyjest do pracy z zewnętrzną klawiaturą sterująca orazsekwencerem – najlepiej komputerem. Służy do od-twarzania próbek dźwiękowych, oraz programów brzmie-niowych bazujących na próbkach. Pozwala także nawłasnoręczne samplowanie próbek i zaawansowaneich przetwarzanie. Tyle można napisać w wielkimskrócie. Wspomniana już dodatkowa możliwość od-twarzania plików MIDI (sekwencji MIDI) to zaleta izarazem ciekawostka w urządzeniu tego typu, jednaknie czynnik pierwszoplanowy przy doborze instru-mentu. Sampler, bez właściwej obsady pamięci RAM,bez archiwizacji (czasami nawet bez dodatkowychwyjść audio) może okazać się urządzeniem całkowiciebezużytecznym. W odróżnieniu od syntezatora nie po-siada pamięci ROM, w której zawarte byłyby próbkidźwiękowe, a więc nie posiada także modułu brzmie-niowego (w popularnym tego słowa rozumieniu).Jeżeli marzymy o wykorzystaniu samplera w produk-cjach muzycznych musimy wyposażyć go w określoneminimum pamięci RAM. Pamięć RAM w samplerzesłuży przede wszystkim do przechowywania próbekdźwiękowych (sampli) oraz umożliwia nam samplowa-nie materiału z zewnętrznych źródeł (mikrofon/linia).Całą „resztę” samplera możemy za to przyrównać doznakomitej jakości syntezatora z rozbudowaną edycją


16

brzmień, z tą jednak różnicą, że bazuje on na próbkachwprowadzanych do jego pamięci operacyjnej.

Wiele osób nieobeznanych z samplerem wyobrażasobie więc takie urządzenie jako przerażającą maszynę,która nie dość że kosztuje, to jeszcze wymaga inwestycjiw postaci pamięci RAM i peryferii, a w dodatku żeby„coś” nam zagrało musimy wyspecjalizować się w pro-gramowaniu brzmień: najpierw zsamplować próbki,potem je przycinać, zapętlać, mapować, określać ob-wiednię, ustawiać filtry itd.

Być może rozpowszechnianie takich mitów o sam-plerach przyczyniło się do tak niewielkiej ich popular-ności w naszym kraju, podczas gdy „na Zachodzie”praktycznie każdy entuzjasta domowego studia MIDIposiada, lub przynajmniej dąży do zakupu takiegoinstrumentu w jak najkrótszym czasie. Tak naprawdę,jest to bowiem nieskomplikowane w obsłudze urzą-dzenie o niesamowitych możliwościach...

PRAPRAPRAPRAPRAWDA O SAMPLERZEWDA O SAMPLERZEWDA O SAMPLERZEWDA O SAMPLERZEWDA O SAMPLERZEOwszem, zaawansowane wykorzystanie samplera

(podobnie jak zaawansowane wykorzystanie synteza-tora), wiąże się z własnoręcznym programowaniembrzmień, kreowaniem niepowtarzalnych dźwiękówwłaściwych naszej indywidualności twórczej, jednaksampler daje nam możliwość korzystania z olbrzymiejbiblioteki brzmień zapisanych na płytach CD-ROMwraz z próbkami. Przy pomocy napędu CD-ROM mo-żemy wczytywać do samplera pojedyncze próbki, wy-brane programy brzmień wraz z ich próbkami lub całebanki brzmień (zestaw np. 100 próbek i 40 brzmieńkorzystających z owych 100 próbek). Przyjrzyjmy sięzatem przykładowym programom brzmień. Pierwszymz nich niech będzie wybrana „gitara basowa” pocho-dząca z płyty Bass Legends – Marcus Miller. Programtakiego brzmienia zajął około 14MB pamięci RAMsamplera. Do instrumentu zostały wczytane odpowied-nie próbki wraz z danymi brzmienia: mapowanie kla-wiatury, strefy velocity itd. Od tej chwili możemy ko-rzystać z samplera podobnie jak ze zwykłego synteza-tora lub modułu brzmieniowego. Istotna różnica pole-ga na tym, co dociera do naszych uszu. Po pierwszeusłyszymy, że każda zagrana przez nas nuta brzminieco inaczej a także wybrzmiewa w nieco inny sposób(osobna próbka na każdy klawisz, nagrana z prawdzi-wego „pieca” basowego, na najlepszym mikrofonie wprofesjonalnym studio – przez samego mistrza), niewszystkie dźwięki stroją idealnie (jak w rzeczywistoś-ci), dodatkowe próbki wyzwalane poprzez velocity kla-wiatury dla każdego klawisza są także subtelnie inne.Proszę zwrócić uwagę jaki potencjał pamięci został wy-korzystany do stworzenia bardzo realistycznego obra-zu instrumentu istniejącego w rzeczywistości (podczasgdy w instrumentach, z których najczęściej korzysta-my, na wszystkie – skompresowane próbki, przewi-dziano np. tylko 8 MB pamięci).

Doczytajmy zatem kolejny program – zestaw bęb-nów – gdzie, m.in. na sam werbel przypada 6 odmien-nych próbek wyzwalanych czułością velocity, crashwybrzmiewa przez 18 sekund (bez zapętlania), a wbębny uderza nie kto inny jak Peter Erskine. Wczy-tajmy dodatkowo sekcję smyczków (16MB) nagranaprzez 14-osobowy skład pod dyrekcją Petera Siedlacz-ka. Zapewniam, że zabrzmi jak 14-osobowy skład poddyrekcją Petera Siedlaczka...

W tak „doborowym towarzystwie” na pewno pra-cuje się lepiej, zwłaszcza, że pod ręką możemy miećurządzenia, dzięki którym wypełnimy aranż dodając np.bardzo realistyczną trąbkę (VL70m), analogowy lead(AN1x), syntetyczny pad (CS1x) lub jakiekolwiek innebrzmienie syntezatorowe. Specjalnie wymieniłem te

kilka urządzeń ze względu na ukryte w nich możliwościnp. ekspresji, które dla samplera nie są aż tak oczy-wiste. Analizując korzyści z posiadania samplera war-to zdać sobie sprawę, iż mimo jego fantastycznych mo-żliwości nadal bazuje on na próbkach (ich jakość za-leży od stosowanego oprogramowania) i odtwarza jewedług zaprogramowanego schematu. Sampler w do-mowym studiu MIDI jest zatem kolejnym źródłemdźwięku z powodzeniem zastępującym 14-osobowąsekcję smyczków, 70-osobowy chór itp., lecz nie za-stąpi on syntezatora AN1x, czy modulu VL70m. Popa-dając w zachwyt nad samplerem i jego możliwościaminie eliminujmy ze swojego instrumentarium wartoś-ciowych składników – instrumentów elektronicznychz „duszą”.

JAK PRZYGOTOWJAK PRZYGOTOWJAK PRZYGOTOWJAK PRZYGOTOWJAK PRZYGOTOWAĆAĆAĆAĆAĆSAMPLER DO PRACYSAMPLER DO PRACYSAMPLER DO PRACYSAMPLER DO PRACYSAMPLER DO PRACYFirmowe 2MB pamięci RAM to kropla w morzu

potrzeb zwłaszcza jeśli planujemy poważnie korzystaćz instrumentu. Pomimo sporego wydatku finansowego,mogę wszystkim zasugerować od razu skok na głębokąwodę – zakup pełnej obsady pamięci RAM (128MB).Jeżeli zaczniemy sukcesywnie kupować kości pamięci,w efekcie na każdej kolejnej wymianie stracimy sporogotówki, ponadto „pamięciożerny” software do sam-plerów wymaga pewnego zapasu pamięci RAM. Wprzypadku gdy korzystamy np. z 64 MB pamięci, mo-żemy na różne sposoby starać sie oszczędzać pamięćinstrumentu. Najprostszą metodą może okazać się sto-sowanie programów o mniejszej pojemności (na pły-tach CD-ROM występują często wersje 4/8/16MBtych samych programów brzmień). W zależności oddobranych brzmień czy samego aranżu utworu, zabiegtaki może być zupełnie nieodczuwalny dla słuchacza.Inną metodą jest usuwanie z pamięci próbek mapowa-nych poza wykorzystanym w nagranej sekwencji zakre-sem klawiatury. Usuwając próbki musimy zachowaćjednak szczególną ostrożność i przyjrzeć się dokładniekonstrukcji samego programu brzmienia, bowiemomyłkowo możemy usunąć próbki z pozoru nieważne.Jeżeli posiadamy w swoim studiu mikser i chcemyposzczególne tory audio wyprowadzone z A3000 pod-dać dalszej obróbce, musimy zastanowić się nad doku-pieniem rozszerzenia – AIEB1 I/O Expansion Board– z 6 dodatkowymi, analogowymi wyjściami audio orazcyfrowymi wejściami/wyjściami (coaxial i optical).Dostęp do nowych brzmień zapewni nam napęd CD-ROM SCSI, który najlepiej jest zamontować na zew-nątrz samplera w specjalnej obudowie z zasilaczem. Wy-bierając się na tego typu zakupy, warto jednak zabraćze sobą A3000 i dokładnie przetestować napęd CD-ROM, ponieważ w ofercie firm komputerowych czę-sto znajdują się modele używane (czasami wyeksplo-atowane) a także starsze i całkiem nowe, których sam-pler po prostu „nie zobaczy”.

ARCHIWIZACJA W A3000ARCHIWIZACJA W A3000ARCHIWIZACJA W A3000ARCHIWIZACJA W A3000ARCHIWIZACJA W A3000Mając na myśli archiwizację danych w przypadku

urządzenia jakim jest sampler możemy (i musimy) za-pomnieć o zwykłych dyskietkach, ponieważ operujemydanymi o objętości wielu megabajtów a nie kilobajtów.Wprawdzie nie wszystkie dane, które zapisujemy będąobszerne (wiele dobrych programów brzmień korzystaniekiedy tylko z 1-4 MB danych), jednak archiwizo-wanie danych na zwykłych dyskietkach 2HD jest kło-potliwe tym bardziej, gdy dysponujemy pierwszą wer-sją samplera A3000, którego system operacyjny nieumożliwia tworzenia wielodyskietkowego archiwum(jeżeli jednak ktoś z Państwa pracuje na zwykłych dys-

kietkach, proszę o kontakt telefoniczny – wyjaśnię spo-sób w jaki można „oszukać” sampler i zapisać nawet ca-łą zawartość pamięci RAM na kolejnych dyskietkach).

Do wyboru pozostają nam zatem 4 sensowne roz-wiązania: napęd typu ZIP (dyskietki o pojemności 100MB), napęd JAZZ (dyskietki o pojemności 1 GB),napęd MO (magneto-optyczny, dyskietki o pojem-ności 230 lub 640 MB) lub dysk twardy. Dysk twardyjako podstawowe archiwum jest jak najbardziej wska-zany, gdyż zapewnia komfort pracy, szybkość i prak-tycznie niezawodność. Gorzej, jeżeli zostanie całkowi-cie zapełniony danymi. Dysk o pojemności ok. 2 GBpozwala w praktyce na zapis średnio od 30-60 pełnychsesji, a więc wszystkich wykorzystanych w poszczegól-nych utworach programów brzmień wraz z ustawienia-mi samego samplera. Rozważając zatem zakup dyskutwardego (jego pojemność), musimy zastanowić sięnad sposobem jego wykorzystania: czy dla wygody ar-chiwizujemy całe sesje, czy oszczędzamy miejsce i za-pisujemy tylko programy poddane edycji. Stosującnapęd ZIP i dyskietki 100MB zawsze możemy dokupić„wolne miejsce” w postaci nowych dyskietek, jednakproszę zwrócić uwage na problem z zapisaniem całejzawartości pamięci w przypadku wykorzystania więcejniż 100MB pamięci RAM. Dyskietki JAZZ, to możejedno z najwygodniejszych rozwiązań, tyle że dość spo-ry wydatek (cena nośnika).

Reasumując, metoda archiwizacji którą wybierze-my (a na jakąś musimy się zdecydować) wymaga do-kładnego rozważenia wszystkich za i przeciw. Zastana-wiając się nad najtańszymi a przede wszystkim bez-piecznymi sposobami archiwizacji danych, rozważmyzatem jedno konkretne „za”. Otóż w pewien „czaro-dziejski” sposób możemy przenosić zawartość dys-kietek ZIP (zapisanych w formacie samplera) na zwy-kłe płyty CD-ROM. Metoda ta, jest może nieco kar-kołomna ale przede wszystkim tania, bowiem na jed-nej płycie możemy zapisać zawartość sześciu dyskietekZIP! Do końca nie jest także genialna, gdyż w ten spo-sób zapisanych danych nie możemy wczytywać bez-pośrednio z CD-ROM’u do pamięci instrumentu, po-nadto do przeprowadzenia całej operacji niezbędnyjest komputer wyposażony w interfejs SCSI (i najlepiejnagrywarkę CD-ROM). Cieszy natomiast fakt, że wkażdej chwili, możemy takie archiwum przenieść po-nownie na „roboczą” dyskietkę ZIP, a następnie wczy-tać do samplera.

W kolejnym artykule przyjrzymy się integracji ma-teriału MIDI i audio, opiszę także sposoby komuni-kacji z samplerem (komputerowa edycja, przesyłaniepróbek). Przeczytają w nim Państwo także o praktycz-nym „przydziale zadań” dla poszczególnych instru-mentów/urządzeń pracujących w domowym studiu.Przypominam również, iż zawsze chętnie odpowiemna wszelkie pytania lub pomogę rozwiązać problem –proszę dzwonić wieczorem (0-12) 638 02 51. Na za-kończenie jeszcze jedna prośba. Często pytają Pań-stwo o ceny poszczególnych urządzeń lub możliwośćzakupu. Wszelkie tego typu informacje otrzymają Pań-stwo u najbliższego autoryzowanego dealera instru-mentów firmy YAMAHA, a także w firmie Pro Mu-sica – Generalnego Importera instrumentów i urządzeńfirmy YAMAHA w Polsce – tel. (0-22) 751 87 88.


17

PIERWSZE KROKI

Przewodnik producentautworów w standardzie XG

Poprzednim razem w dziale poświęconym standardowi XG zapowiadaliśmyćwiczenia praktyczne. Ponieważ stosunkowo trudno jest prowadzić wykłady mu-zyczne w trybie Silent, przeto opracowanie koncepcji tego przekazu nieco nam sięprzeciągnęło. Dlatego do ich lektury zapraszamy Państwa od następnego numeru.Dzisiaj pozostaniemy jeszcze przy teorii, aczkolwiek pozostającej w ścisłym związ-ku z praktyką. Omówimy sobie pokrótce tzw. zalecenia (lub jak kto woli – wytycz-ne), jakimi należy się kierować w procesie produkcji utworów w standardzie XG.

1. Format danych1-1. FormatDo zapisu danych zaleca się stosowanie formatu SMF(Standard MIDI File) typu „0” (plik taki zawiera jed-ną ścieżkę, na której zapisywane są dane pochodzącez wszystkich kanałów MIDI). Pliki tego typu generująi odczytują wszystkie, popularne w chwili obecnej, pro-gramy sekwencerowe, jak również w miarę nowe (od1993 roku) modele sekwencerów sprzętowych.

1-2. TempoTempo zapisane w sekwencji danych powinno należećdo przedziału 32-240 bpm.

1-3. Rozdzielczość• Komunikaty o charakterze ciągłym (Pitchbend,

Expression, Modulation itp.).Zbytnie zagęszczenie danych o charakterze cią-głym może prowadzić do zaburzeń w tempie od-twarzania. W takim przypadku należy wykorzystaćfunkcję Thin Out (lub inną równoważną) w celuzredukowania tego typu informacji do niezbędne-go minimum. Jeśli kolejność występowania da-nych o charakterze ciągłym i kolejnych nut pełnijakiekolwiek znaczenie ekspresyjne proszę pomię-dzy nimi zachować odstęp przynajmniej jednegocyklu zegarowego w rozdzielczości 480 cykli namiarę (1/480). W przypadku przytrzymywania nut(Sustain) w sekwencji proszę zachować odstęp mi-nimum 5 cykli zegarowych (5/480) pomiędzy ko-munikatem Note Off i Sustain On.

• Komunikaty Bank Select MSB/LSB i ProgramChange.Umieszczenie tych komunikatów w tym samymcyklu zegarowym może prowadzić do nieprzewi-dzianych zachowań sekwencera. Zaleca się pozo-stawienie pomiędzy nimi przynajmniej jednegocyklu przerwy i zachowanie właściwej kolejności: BankSelect MSB, Bank Select LSB i Program Change.

• Komunikaty RPN/NRPN, Data Entry MSB/LSBoraz Reset (zerowanie adresu RPN/NRPN).Pomiędzy tymi komunikatami zaleca się pozosta-wienie przynajmniej jednego cyklu przerwy.

Z pewnością wielu z Państwa niejednokrotnie ma-rzyło o tym, by zaprezentować swoje artystyczne doko-nania szerszemu gronu. Pomijając fakt komercyjnegopodejścia do zagadnienia dystrybucji utworów nadyskietkach czy innych nośnikach danych, bardzoczęsto mamy do czynienia z koniecznością przenie-sienia utworów z jednej platformy (czyt. instrumentu)na inną. Dodatkowo, z chwilą pojawienia się bezpłat-nej „wtyczki” (MIDPlug) opracowanej przez firmęYAMAHA, która umożliwia odtwarzanie utworówMIDI w standardzie XG bezpośrednio z poziomu prze-glądarki internetowej bez konieczności zakupu sto-sunkowo drogiego sprzętu (wystarczy jedynie napra-wdę tani syntezator software’owy), daje się zauważyćrosnące zainteresowanie tą niezwykle atrakcyjną for-mą przekazu. Dopóki poruszamy się w obszarze pod-stawowej wersji standardu XG (którego implementa-cję zawierają wszystkie instrumenty i urządzenia nale-żące do tej rodziny) i nie korzystamy z rozszerzeń ofe-rowanych przez różne modele możemy śmiało doko-nywać takich transferów nie rezygnując z ani jednegoniuansu brzmieniowego, jaki udało nam się zaprogra-mować. Powstaje zatem pytanie: jak przygotować da-ne, aby w czasie odtwarzania nie wystąpiły niespodzianki.

Przedstawione poniżej zalecenia zawierają nie tyl-ko wskazówki dotyczące sposobu przygotowania da-nych do szerszej dystrybucji. O większości z nich wartorównież pamiętać również wtedy, gdy programujemyutwory wyłącznie na użytek własny.

• Powyższe uwagi odnoszą się również do innych ko-munikatów sterujących, które wpływają na sposóbwykonywania kolejnych nut, takich jak ControlChange (Modulation, Main Volume, Panpot, Ex-pression, Portamento, Sostenuto, Soft Pedal, Har-monic Content, Brightness) oraz Universal SystemExclusive (MIDI Master Volume).

• Pomiędzy komunikatami Program Change oraz Sys-tem Exclusive wymuszającymi zmianę typu (np.efektu) lub trybu pracy i następującymi po nich da-nymi wykonawczymi należy zachować największymożliwy odstęp. Zaleca się minimum 5/480. Nienależy stosować przesyłów bloków danych (BulkDump) w innych miejscach, niż przewidzianych nazmiany konfiguracyjne.

• W przypadku występowania dwóch lub więcej ko-munikatów sterujących o charakterze ciągłym (Pitch-bend, Expression itp.) określonego rodzaju w tychsamych cyklach zegarowych zaistnieje koniecznośćusunięcia któregoś z nich, należy to zrobić w taki spo-sób, aby nie utracić charakteru aranżacji.

1-4. Dane konfiguracyjne (Setup Data)Aby przygotować moduł brzmieniowy do pracy, na po-czątku sekwencji zaleca się umieszczenie przynajmniejjednego taktu, w którym zawarte zostaną dane konfi-guracyjne. W tym miejscu nie należy umieszczać żad-nych danych wykonawczych (nut). Liczbę taktów prze-znaczonych na dane konfiguracyjne należy określić napodstawie metrum utworu oraz liczby danych jakiechcemy przesłać. W tym względzie proszę kierować sięrównież zaleceniami zawartymi w punkcie 1-3.• Ponieważ sekwencje standardu XG mogą być rów-

nież odtworzone przez urządzenia GM (choć nie-jednokrotnie z bardzo mizernym skutkiem) w na-główku danych konfiguracyjnych należy zawszeumieścić komunikat GM System On. Komunikatten powinien pojawić się przed poleceniem XGSystem On.

• Po komunikacie GM System On należy zachowaćodstęp minimum 200ms, zanim zostaną wysłanekolejne dane. Okres karencji dla XG System Onwynosi 50 ms.

• Po ostatnim komunikacie w bloku danych konfi-guracyjnych proszę wprowadzić odstęp minimum200ms, zanim zostaną wysłane kolejne dane.

• Zalecana kolejność danych w bloku konfiguracyj-nym:1. SMF Meta-Events, takie jak tempo, metrum, da-ne tekstowe, informacje Copyright, nazwa utworu itp.2. Komunikat GM System On.3. Komunikat XG System On.4. Wszystkie żądane parametry określane przyużyciu komunikatów System Exclusive (wybórefektów i ich parametrów itd. w porządku zgod-nym z adresami).5. Konfiguracja partii instrumentalnej kanału 1:

a) Komunikaty Bank Select (Control Change#00, a następnie Control Change #32).b) Komunikat Program Change.c) Komunikaty sterujące Control Change dlakanału pierwszego (z wyjątkiem Bank Select#00/#32).d) Komunikaty RPN.e) Komunikaty NRPN.

6. Konfiguracja partii instrumentalnych pozosta-łych kanałów. Proszę powtórzyć kroki 5a-5e dlawszystkich kolejnych kanałów MIDI.

W czasie wprowadzania danych proszę zachować od-powiednie interwały czasowe, zgodnie z postanowie-niami punktu 1-3.

2. Kanały2-1. Liczba partii instrumentalnychNależy wykorzystywać maksymalnie 16 partii instru-mentalnych (16-part multitimbral).

2-2. Przyporządkowywanie kanałów doposzczególnych partiiW zależności od przeznaczenia utworu zaleca się kon-figurowanie kanałów 1-5 oraz 10 w następujący sposób(por. tabele na stronie 18).Pozostałe partie instrumentalne powinny zajmowaćkanały 6-9 oraz 11-16, przy czym partie o wyższympriorytecie wykonawczym (istotne z punktu widzenia


18

treści muzycznej) należy umieszczać w kanałach o niż-szych numerach.Jeśli partie melodyczne mają pełnić dodatkową rolęedukacyjną (partia lewej i prawej ręki), na początkuutworu (pozycja 1:1:0) należy umieścić znacznik (GuideTrack Flag) w postaci:

FF 7F 05 43 7B 0C rr ll, gdzierr : Melody Track 1 (right) 0,1,...,16ll : Melody Track 2 (left) 0,1,...,16

2-3. Parametry partii perkusyjnychZgodnie ze standardem General MIDI (patrz pkt. 2-2)partie perkusyjne powinny być obsługiwane zawszeprzez 10 kanał MIDI.* * Jeśli obok kanału 10 zamierzają Państwo wyko-rzystać inny kanał(y) do obsługi partii perkusyjnychproszę wykorzystać odpowiednie komunikaty BankSelect oraz System Exclusive (z grupy Part Mode), abyprzygotować inny kanał do gry przy użyciu zestawuperkusyjnego.• Parametry System Exclusive (z grupy Drum Setup)

mogą być wykorzystane do skonfigurowania mak-symalnie dwóch różnych zestawów perkusyjnych– DRUMS 1, DRUMS 2 – włączając w to partiękanału 10.

• Domyślnie, kanał 10 realizuje partię DRUMS 1(odpowiada temu komunikat System ExclusiveParameter Change Part Mode: F0H, 43H, 10H,4CH, 08H, nnH, 07H, ddH, F7H, gdzie Part Num-ber nnH=09H oraz Data ddH=02H).

• Dla partii perkusyjnej, innej niż realizowanej na ka-nale 10, proszę wykorzystać zestaw DRUMS 2:F0H, 43H, 10H, 4CH, 08H, 08H, nnH, 07H, 03H, F7H.

• Programowalne zestawy DRUMS 3 i DRUMS 4są opcjonalne (nie występują we wszystkich mode-lach XG), dlatego nie powinny być wykorzystywane.

• Jeśli nie jest wymagana modyfikacja zestawu per-kusyjnego, komunikat System Exclusive Parame-ter Change: F0H, 43H, 10H, 4CH, 08H, nnH, 07H,01H, F7H można wykorzystać do ustalenia trybupartii instrumentalnej (Part Mode) jako DRUM.Umożliwia to wykorzystanie 3, a nawet większejliczby partii instrumentalnych w charakterze partiiperkusyjnych.

3. Polifonia * *Maksymalną polifonię utworu należy utrzymywać wprzedziale 16-32 jednocześnie granych nut. Ponieważniektóre brzmienia wykorzystują dwa elementy (syn-teza AWM), maksymalna liczba jednocześnie brzmią-cych nut będzie zależeć od użytej kombinacji brzmień.

Należy unikać „nakładek” polegających na zdwojeniukomunikatów typu Note On/Off dotyczących tej samejnuty w tym samym kanale. Ilustruje to poniższy rysu-nek:

W tym przypadku trudno określić w jaki sposób zacho-wa się moduł brzmieniowy, do którego wysłane zosta-ną takie informacje. Jeśli mamy do czynienia z powtó-rzeniem tej samej nuty w tym samym kanale proszę za-chować pomiędzy nimi odległość przynajmniej 1 cykluzegara (1/480).

4. Rozkład czasowy komunikatówProszę nie umieszczać komunikatów sterujących,takich jak Pitchbend, Control Change itp. w tym samymcyklu zegarowym. Ponieważ wiele sekwencerów doko-nuje w takim przypadku zmiany kolejności zdarzeń MI-DI, wynik takiej operacji może być nieprzewidywalny.

* * W odniesieniu do komunikatów Bank Select,specyfikacja standardu XG mówi, że: „zaleca się pozo-stawienie pomiędzy nimi przynajmniej jednego cykluprzerwy i zachowanie właściwej kolejności” (patrz pkt.1-3). Zakładając, że komunikaty te zostaną umieszczo-ne w tym samym cyklu zegara, a sekwencer dokona za-miany ich kolejności może się zdarzyć, że brzmieniezostanie wybrane z dotychczas obowiązującego banku(komunikaty pojawią się w kolejności: Program Chan-ge, Bank Select MSB/LSB).Proszę pamiętać, że odbiór komunikatu Bank SelectMSB/LSB nie powoduje zmiany brzmienia. Wartościpodane przez Bank Select MSB/LSB „pamiętane” sąw kanale, ale ostateczny wybór brzmienia dokonywanyjest po przyjęciu komunikatu Program Change.

5. Wybór brzmień * *Procedura wyboru brzmienia w modułach standarduXG przedstawia się następująco:• Zwykłe brzmienie instrumentalne

Bank Select MSB = 00H, bank brzmień wybiera-ny jest za pomocą komunikatu Bank Select LSB,zaś ostateczny wybór brzmienia dokonywany jestprzy użyciu komunikatu Program Change.

• Brzmienie SFXBank Select MSB = 40H, Bank Select LSB = 00H(stałe), zaś ostateczny wybór brzmienia dokonywa-ny jest przy użyciu komunikatu Program Change.

• Zestaw brzmień SFXBank Select MSB=7EH, Bank Select LSB=00H(stałe), zaś ostateczny wybór zestawu dokonywanyjest przy użyciu komunikatu Program Change, abrzmienia za pmocą numeru nuty (Note Number).

• Zestaw brzmień perkusyjnychBank Select MSB=7FH, Bank Select LSB=00H(stałe), zaś ostateczny wybór zestawu dokonywanyjest przy użyciu komunikatu Program Change, abrzmienia za pmocą numeru nuty (Note Number).

Układ brzmień w zestawach i zawartość banków melo-dyczych podawane są zawsze w dokumentacji towarzy-szącej konkretnym modelom z zaznaczeniem, któreopcje obejmują podstawową wersję standardu. Zesta-wy efektów zawierają tzw. „strefy puste”, tzn. klawisze,którym nie zostało przypisane żadne brzmienie.Najprostsze modele standardu XG mogą nie posiadaćzestawu brzmień efektowych (SFX). Zanim w produk-cji zostaną użyte takie zestawy, proszę upewnić się, żeutwór pozbawiony tych „dodatków” zabrzmi w sposóbzadowalający.

6. Efekty * *Podstawowa wersja standardu XG przewiduje wyko-rzystanie 3 niezależnych sekcji procesora efektów: Re-verb, Chorus i Variation. Typy efektów dostępne w po-szczególnych sekcjach prezentujemy w tabelach (str. 19).• W przypadku wykorzystywania efektów i ich para-

metrów dostępnych jako opcje (np. z dodatko-wych sekcji Insertion) należy liczyć się z ryzykiemutraty pełnej zgodności danych (w prostszychurządzeniach).

• Jeśli aranżacja utworu wymaga zastosowania efek-tu typu Distortion, chcąc zachować zgodność danych,należy w pierwszej kolejności wykorzystać efektDistortion z grupy Variation, a nie z opcjonalnejgrupy Insertion.

• W przypadku wykorzystywania komunikatów Sys-tem Exclusive do programowania efektów proszęwykorzystywać jedynie 10 pierwszych parametrów.

• Sekcja Variation domyślnie podłączona jest jakoefekt insertowy (Variation Connection = INS, wsekwencji: F0H, 43H, 10H, 4CH, 02H, 01H, 5AH,ddH, F7H, gdzie ustawieniem ddH jest 00H).

anlatnemurtsniaitraP IDIMłanaK igawU

mhtyhR 01 anjysukrepaitrap

ydoleM 1wńezciwćodanozcanzezrpawolosaitrapanlatnemurtsni,anwółg

eno-sunimeimetsys

tneminapmocca/olos/ydolem-buS 2 eno-sunimeimetsyswńezciwćodanozcanzezrpaitrapagurd

ssaB 3 usabaitrap

daP 4 utnemainapmokaałtwódrokahcigułdaitrap

ffiR 5 utnemainapmokawódrokahcynzcimtyraitrap

Muzyka do ćwiczenia w systemie Minus-One:

Małe formy zespołowe:



ydoleM 1 awolosaitrapanwółg

tneminapmocca/olos/ydolem-buS 2 utnemainapmokaaitrapanzcydolem,antotsibulawolosaitrapagurd

ssaB 3 usabaitrap



Ćwiczenia fortepianowe:



ydoleM 1 ikęrjewarpaitrap

tneminapmocca/olos/ydolem-buS 2 ikęrjewelaitrap

ssaB 3 usabaitrap



Kanał 1, nuta C3(#60)


19

W tym przypadku sekcja Variation może być wykorzystywana w odniesieniu dopojedynczej partii instrumentalnej, którą należy zdefiniować za pomocąkomunikatu: F0H, 43H, 10H, 4CH, 02H, 01H, 5BH, ddH, F7H (numer partiipodajemy przez wartość ddH). Domyślnie ddH=7FH, co oznacza, iż efekt jestwyłączony (OFF).

• Gdy sekcja Variation podłączona jest jako efekt insertowy, komunikaty kontro-lera CC#94 (Effect 4 Send, Variation Send) są ignorowane.

• Po przełączeniu sekcji Variation w tryb efektu systemowego (Variation Connec-tion = SYS, w sekwencji: F0H, 43H, 10H, 4CH, 02H, 01H, 5AH, ddH, F7H,dla ddH należy przyjąć wartość 01H). W tym przypadku wartości kontroleraCC#94 sterują poziomami sygnałów jakie kierowane są do sekcji Variationprzez poszczególne partie instrumentalne. Sekcję efektu należy przełączyć wtryb SYSTEM, zanim użyty zostanie kontroler CC#94.

7. Zmiany parametrów przy użyciu komunikatów SystemExclusive * *

W aranżacjach utworów w standardzie XG, przeznaczonych do szerokiej dystrybucjinależy unikać wprowadzania zmian parametrów przy użyciu komunikatów SystemExclusive, które są dostępne jako opcje. Wyjątek stanowią komunikaty z grup: MultiEQ Parameter Change, Display Data Parameter Change oraz A/D Part ParameterChange. Użycie parametrów Multi EQ jest dopuszczalne pod warunkiem, że płaskakrzywa korekcji nie zmieni zasadniczo charakteru utworu.Proszę pamiętać, że najwyższy priorytet posiada zawsze ostatni przyjęty komunikatSystem Exclusive, zatem w czasie transmisji komunikatów, które powodują „zero-wanie” całej grupy parametrów (np. wybór typu efektu) należy zwrócić uwagę nawłaściwą kolejność komunikatów i odstępy między nimi. Na przykład:• W grupie Effect Parameter Change – parametry efektu wysyłamy zawsze PO

określeniu jego typu;• W grupie Multi EQ Parameter Change – parametry korekcji wysyłamy zawsze

PO określeniu typu EQ;• W grupie Drum Setup Parameter Change – jeśli to konieczne, najpierw przełą-

czamy partię w tryb DRUM, następnie wybieramy program (zestaw perkusyj-ny), wreszcie wysyłamy żądane parametry.

8. Fade In/Out * *W przypadku konieczności dokonywania zmian głośności wszystkich partii instru-mentalnych w utworze należy wykorzystać komunikat Universal System ExclusiveMIDI Master Volume w postaci: F0H, 7FH, 7FH, 04H, 01H, llH, mmH, F7H (patrzpoprzednie wydanie YAMAHA-TIM).Kontroli głośności poszczególnych partii instrumentalnych w czasie trwania utworunależy dokonywać przy użyciu kontrolera CC#11 (Expression).Gdy sekcja efektów Variation podłączona jest jako efekt systemowy, partie instru-mentalne wykorzystujące ten efekt mogą być ściszane niezgodnie z oczekiwaniami.W takim przypadku należy wykorzystać komunikat Variation Return z grupy EffectParameter Change (F0H, 43H, 10H, 4CH, 02H, 01H, 56H, ddH, F7H) w połączeniuze wspomnianym już wcześniej „potencjometrem” Universal System ExclusiveMIDI Master Volume i/lub CC#11 (Expression).

9. Inne9-1. Po przyjęciu komunikatu Program Change wartości kontrolerów CC (takich

jak Volume, RPN/NRPN) nie są „zerowane”. Należy o tym pamiętać, wykorzy-stując komunikaty Program Change w środku utworu.

9-2. Kontroler CC #7 (Volume) powinien być wykorzystywany do wstępnegoustalenia proporcji głośności pomiędzy poszczególnymi partiami instrumen-talnymi w utworze. W dalszym ciągu, do regulowania poziomu głośności okre-ślonych partii należy stosować kontroler CC#11 (Expression). Przypadek tendotyczy również sterowania przy użyciu pedału głośności (MIDI Volume), którygeneruje komunikaty CC#7. Należy je później zamienić na CC#11.

9-3. Ekspresję dynamiczną (crescendo, diminuendo) należy wyrażać za pomocąkontrolera CC#11 (Expression).

9-4. * * Kontroler panoramy stereofonicznej (#CC10, Panpot) może być wy-korzystywany również w czasie gdy dźwięk wybrzmiewa.

9-5. Kontrolerem CC#64 (Sustain), CC#65 (Portamento), CC#66 (Sostenuto)oraz CC#67 (Soft Pedal) należy przypisywać wyłącznie wartości skrajne (0=off;127=on) – nie należy stosować wartości pośrednich.

9-6. * * Niektóre parametry (takie jak Filter Cutoff Frequency, Filter Reso-nance, EG Attack Rate i EG Release Rate) mogą być zmieniane zarówno przyużyciu komuniktów CC, jak i NRPN i/lub System Exclusive. Zaleca się stoso-wanie komunikatów CC (zamiast NRPN i/lub SysEx) zawsze gdy jest to możliwe.

9-7. Proszę nie używać kontrolera CC#84 (Portamento Control).9-8. Proszę nie używać kontrolera CC#120 (All Sound Off) lub CC#123 (All Note Off).

Grupa efektów podstawowych

Grupa efektów opcjonalnych

Brak efektu lub efekt wyłączony

Grupa identyczna z podstawową (LSB=0)

Typy efektów sekcji Reverb

Typy efektów sekcji Chorus

Typy efektów sekcji Variation

9-9. Proszę nie używać kontroleraAnH (Polyphonic Aftertouch) lubDnH (Channel Aftertouch). Wpro-wadzając dane przy użyciu klawiatury sterującej lub innego kontrolera MIDIw czasie rzeczywistym proszę zawsze odfiltrowywać komunikaty tego typu.

9-10. Komunikat MIDI Master Tuning – F0, 43, 1n, 27, 30, 00, 00, mm, ll, cc, F7 – niepowinien być wykorzystywany w utworze. Jeśli to konieczne proszę użyć komunikatuXG Parameter Change Master Tune – F0, 43, 1n, 4C, 00, 00, 00, dd, dd, dd, dd, F7.


20

BLUE BOOK (6)Peter KrischkerMatthias Sauer

O AutorachPeter Krischker pracuje dla YAMAHA EU-ROPA od ponad 7 lat jako programistabrzmień oraz specjalista od syntezatorów.Wraz z innymi programistami brał udziałw projektowaniu brzmień fabrycznych CS1xoraz jego utworów demonstracyjnych.

Matthias Sauer zaprogramował kilka ze-stawów brzmień, których producentemjest YAMAHA EUROPA. Współpracujerównież z redakcją znanego czasopismafachowego.

Do produkcji utworu można wybrać jeden z pro-gramów Performance (na pierwszym kanale MIDI)oraz 12 typowych partii Multi (kanały 5-16). Przedprzystąpieniem do pracy, program Performancemożna oczywiście „skroić na miarę” przy użyciufunkcji edycyjnych we wnętrzu samego CS1x, awprowadzone zmiany zapisać w pamięci instru-mentu. Pozostałe partie instrumentalne będziemyjednak musieli „wysterować” bezpośrednio z po-ziomu programu sekwencerowego.

> Krok 1:Przygotowanie programuPerformance

Na początek proszę znaleźć program Perfor-mance, który zagra „pierwsze skrzypce” w przygo-towywanym projekcie. Jeśli to konieczne, proszę gozmodyfikować wykorzystując wiedzę z poprzednichwykładów. Jeśli będzie wykorzystywany Arpeggiatorproszę ustawić tempo jego pracy na MIDI i jeśli jestto tylko możliwe zapisać zmodyfikowany programw pamięci użytkownika pod numerem 001 ([STO-RE] ! [0][0][1] ! [ENTER] ! [YES]).

> Krok 2:Wczytanie zbiorukonfiguracyjnego

Do sekwencera proszę wczytać zbiór „SETUP-PFM.MID”, znajdujący się na dyskietce TUTO-RIAL. Zawiera on podstawowe parametry inicju-jące do wykorzystania w produkcji utworów z uży-ciem trybu Performance. Sekwencję rozpoczynakomunikat w formacie System Exclusive (takt 1),który przywraca standardowe ustawienia (Reset)partii instrumentalnych Multi (kanały 5-16). W nas-tępnej kolejności pojawia się sekwencja zmianyBanku/Programu, przywołująca program USERPerformance 001. Jeśli w tym miejscu zapisali Pań-stwo zmodyfikowany w kroku 1 program, nie trzebamodyfikować tego komunikatu. O ile do sterowaniaprogramem Performance wykorzystywać będą Pań-stwo kanał 1, następująca po komunikatach zmianyBanku/Programu sekwencja konfigurująca kontro-lery kanału 1 również nie będzie wykorzystywana.W dalszej kolejności plik konfiguracyjny zawierakomunikaty przygotowujące parametry wszystkichpozostałych partii instrumentalnych oddzielone odsiebie pauzami szesnastkowymi.

Tryb Performance CS1x, to nie tylko wspaniałe narzędzie wykonawcze, umożliwiającegrę „na żywo”. Tryb ten możemy z powodzeniem wykorzystać przy produkcji utworów,w których, oprócz „głównego” programu Performance możemy zaprząc do pracy 12innych partii instrumentalnych. Dzisiejszy odcinek „Błękitnej Księgi” stanowi pierwszączęść mini-cyklu poświęconego w całości zagadnieniom produkcji muzycznych MIDIz użyciem instrumentu CS1x i zawiera opis kolejnych czynności jakie należy wykonać,aby właściwie przygotoować instrument do pracy sekwencerem.

Tabela: Domyślna konfiguracja kontrolerów (i innych parametrów) partiiinstrumentalnej (tryb Performance, 5 kanał MIDI, plik SETUPPFM.MID)

Komunikat Parametr Wartość początkowa

Jak widać jest to typowy zestaw podstawowychparametrów konfiguracyjnych, jaki można znaleźćpraktycznie we wszystkich instrumentach wyposa-żonych w opcje „Multi Setup” lub „Song Setup”.Całość zajmuje jeden takt, który poprzedza jakie-kolwiek dane wykonawcze. Oczywiście ustawieniate można dowolnie zmodyfikować, wykorzystując wtym celu funkcje edycyjne programu sekwencero-wego, dopasowując je do własnych potrzeb. Jeśli tokonieczne można również wprowadzić dodatkoweparametry.


21

> Krok 3:Testowanie konfiguracji

Przed przystąpieniem do nagrania pierwszychścieżek warto zaznajomić się ze sposobami progra-mowania danych konfiguracyjnych. Proszę spraw-dzić w jaki sposób poszczególne parametry wpływa-ją na brzmienia. Aby to uczynić proszę uaktywnićw programie sekwencera funkcję MIDI Thru (lubMIDI Echo), zaś w CS1x wyłączyć funkcję Local (wtrybie Utility). Teraz można wybierać poszczególnepartie instrumentalne zmieniając przypisane do ście-żek kanały MIDI. Brzmienie Performance dostęp-ne będzie na kanale 1, kanały 2-4 nie będą używane,ponieważ zostają zarezerwowane dla kolejnychwarstw Performance, zaś na kanałach 5-16 dostęp-nych będzie pozostałych 12 partii instrumentalnych.

Wybierzmy przykładowo 5 kanał MIDI i wpro-wadźmy kilka modyfikacji w jego danych konfigura-cyjnych. Rozpocznijmy od edycji komunikatów zmia-ny Banku/Programu. Wymienione poniżej adresy,to banki szczególnie interesujące:

Preset 0 = MSB 063/LSB 000Preset 4 = MSB 063/LSB 004

Dlaczego? Ponieważ zawierają brzmienia tworzącepierwsze warstwy (Layer) programów Performance. Są totzw. Material Voices, czyli właściwie dodatkowe brzmienia,które z pewnością przydadzą się w realizacji niejednegoprojektu. Oprócz tego do dyspozycji Państwa pozostaje 480standardowych brzmień XG, które po wypróbowaniu mogąPaństwo również zmodyfikować przy użyciu kontrolerów wbloku konfiguracyjnych. Mamy nadzieję, że idea tworzeniadanych konfiguracyjnych stała się w tej chwili w pełnizrozumiała.

> Krok 4:Nagrywanie partiiinstrumentalnych

Teraz, gdy wszystkie „techniczne” aspekty kon-figuracyjne zostały spełnione możemy przystąpić donagrywania. Jeśli zechcą Państwo korzystać z arpeggia-tora proszę uaktywnić transmisję komunikatów ze-gara MIDI sekwencera (Sync=intern, MIDI Clock,względnie MIDI Control = ON). W czasie nagry-wania kolejnych ścieżek mogą Państwo dowolniekorzystać z pokręteł kontroli dźwięku. Ich ruchyzostaną zarejestrowane przez sekwencer jako odpo-wiednie komunikaty Control Change.

> Krok 5:Parametry efektów

Skonfigurowanie efektów jest łatwe. Wszystkiewarstwy programu Performance oraz pozostałe par-tie instrumentalne „podłączone” są do efektów sys-temowych Reverb i Chorus. Każda warstwa i każdapartia Multi posiada swój własny parametr odpo-wiedzialny za poziom sygnału kierowany do tychsekcji procesora (Send Level). O ile poziomy sygna-łów kierowanych przez poszczególne warstwy pro-gramujemy w instrumencie, o tyle dla partii Multiwykorzystujemy odpowiednie kontrolery (ControlChange #91 = Reverb Send Level; Control Change#93 = Chorus Send Level). Sekcja Variation do-stępna jest jedynie dla warstw programu Performan-ce, ale za to w łatwy sposób można ją zaprogramo-wać (dostęp do wszystkich parametrów algorytmu z

poziomu CS1x) i włączyć lub wyłączyć niezależnie dla każdejwarstwy.

> Krok 6:Zapisanie danych

Wszystkie parametry konfiguracyjne (za wyjąt-kiem programu Performance zapisanego w pamięciCS1x) oraz dane wykonawcze stanowią integralnączęść utworu i zostaną automatycznie zapisane nadysku komputera (o ile przeprowadzą Państwo ope-rację zapisu danych). Oczywiście, programy Perfor-mance można również przesłać do sekwencera (pi-saliśmy o tym w pierwszym wykładzie z „BłękitnejKsięgi”, por. YAMAHA-TIM nr 6), wykorzystującfunkcję Bulk Dump All lub Bulk Dump 1 Perf. Wten sposób dane te możemy również zarchiwizowaćna twardym dysku komputera. Informacje dotyczą-ce programu (programów) Performance możemyrównież dołączyć do utworu w bloku danych konfi-guracyjnych, co spowoduje, że zostaną one automa-tycznie wpisane do pamięci CS1x, tuż przed rozpo-częciem odtwarzania właściwego utworu.

Podejście tradycyjne: konfiguracjaMulti w instrumencie

Przedstawimy teraz zupełnie inne podejście dozagadnienia produkcji utworów z wykorzystaniemCS1x.

Z całą pewnością przeczytali Państwo w towa-rzyszącym instrumentowi Podręczniku użytkownikarozdział poświęcony trybowi Multi i edycji w tymtrybie. Dowiedzieliście się zatem również, że doko-nanych zmian nie można zapisać w pamięci CS'a.Jaki zatem ma sens praca z tymi parametrami?Otóż, ma. A efektywnym sposobem pozyskiwaniadanych ustawionych w instrumencie jest funkcjaDump Request. Funkcja ta umożliwia skierowanieprzez sekwencer do instrumentu „zapytania” o bie-żące ustawienia trybu Multi i odbiór tych danych wpostaci bloku System Exclusive. Metodę tę możnawykorzystywać zawsze wtedy, gdy urządzenie nieposiada dedykowanej funkcji umożliwiającej prze-słanie interesujących nas danych (Bulk Dump).Zatem, jeśli preferują Państwo wykorzystanie mo-żliwości instrumentu w zakresie konfigurowaniaustawień Multi bardziej niż „poprawianie” danychna ścieżkach sekwencera, zapraszamy do dalszejlektury.

Proszę się nie martwić tym, że nie wiedzą Pań-stwo jak skonstruować „zapytanie” Dump Request– pomyśleliśmy o tym. Na naszym dysku TUTO-RIAL, w katalogu SYSEX znajdą Państwo szeregplików rozpoczynających się skrótem REQ.

Rozpocznijmy od zbioru REQALLXG.MID.Można go wykorzystać do inicjalizacji ustawieńMulti dla wszystkich partii instrumentalnych XG(kanał 1-16). W szczególności odnajdziemy tu para-metry znajdujące się w ostatnim wierszu matrycyparametrów edycji, a więc: Bank, Program, Volume,Pan, Reverb Send, Chorus Send, Variation Send,Cutoff, Resonance oraz Poly/Mono. Szczegółoweobjaśnienia znaczenia każdego z tych parametrówznajdą Państwo oczywiście w Podręczniku użytko-wnika w rozdziale poświęconym trybowi Multi.

Tutaj jeszcze jednak uwaga. „Zapytanie” kierowane przezpolecenia zawarte w pliku REQALLXG.MID dotyczy nie

tylko parametrów, które wymienilismy powyżej, alewszystkich parametrów jakie w ogóle mogą zostać przesłaneprzy użyciu komunikatów System Exclusive i wartościkontrolerów. Poniższe ćwiczenie szczegółowo omawia, wjaki sposób dokonać transferu ustawień trybu Multi dosekwencera przy pomocy „zapytań” Dump Request.

ĆwiczenieProszę przywołać tryb Multi, nagrać kilka ścieżek

w sekwencerze i skonfigurować poszczególne partieinstrumentalne, wykorzystując możliwości edycyjneCS1x. Ostrożnie! Pod żadnym pozorem nie wolno wtym czasie przywoływać trybu Performance – wszystkiedokonane ustawienia zostaną bowiem natychmiastutracone!

Teraz proszę wczytać do sekwencera wspomnianywcześniej plik REQALLXG.MID i przygotować innąścieżkę do nagrania danych. Proszę pamiętać o tym,aby sekwencer nie filtrował na wejściu danych w for-macie System Exclusive. Proszę na chwilę wyłączyćrównież funkcję MIDI Thru (lub Echo) sekwencera.Ważne! Należy ustawić bardzo wolne tempo pracysekwencera, ok. 40-60 bpm. Teraz uruchamiamy nagry-wanie. Jeśli wszystko działa tak jak zaplanowaliśmy,CS1x odbierze prośbę o transmisję, a następnie wyśledo sekwencera odpowiednie bloki danych SysEx, doty-czące ustawień każdej z partii Multi.

W ten sposób na ścieżkę sekwencera zostanąwprowadzone dane dotyczące ustawień wszystkichpartii Multi, jakie obowiązują w instrumencie. Jeślikonfiguracja partii instrumentalnych zostanie utra-cona, np. w wyniku wyłączenia zasilania CS1x lubprzełączenia w tryb Performance, wystarczy odtwo-rzyć nagrane dane, aby wszystko wróciło do stanupoprzedniego.

Przedtem jednak warto upewnić się, czy danenagrane zostały poprawnie. Proszę zatem urucho-mić w sekwencerze edytor listy zdarzeń MIDI (EventList). Lista powinna zawierać 16 bloków danych wformacie System Exclusive. Jeśli tak się nie stałoproszę powtórzyć nagrywanie, zmniejszając tempo.Ostatecznym probierzem poprawności danych bę-dzie jednak ponowna ich transmisja do CS1x. Wsekwencerze proszę wyciszyć (Mute) ścieżkę, za-wierającą „zapytanie” Dump Request, przełączyćna chwilę CS'a w tryb Performance i ponownie wtryb Multi, wreszcie odtworzyć ścieżkę, zawierającąnagrane wcześniej bloki System Exclusive. Jeśliwszystkie dane zostały przywrócone poprawnie,eksperyment można zaliczyć do udanych.

Proszę jeszcze kilkakrotnie dokonać próbnychtransferów danych, aby oswoić się z całą procedurą.Pozwoli to uniknąć w przyszłości wielu niespo-dzianek.

Przedstawiona powyżej procedura jest dostępnajedynie wtedy, gdy instrument pracuje w „czystym”trybie Multi (XG). Czy oznacza to zatem, że w try-bie Performance wszystkie parametry dodatkowychpartii instrumentalnych będziemy skazani progra-mować w sekwencerze? Niekoniecznie. Proponuje-my Państwu znacznie bardziej eleganckie rozwią-zanie. Od czego mamy bowiem pokrętła?

Wystarczy przecież zdefiniować je w taki sposób,kontrolowały istotne parametry konfiguracji Multi.Skorzystajmy więc z następującego schematu:


22

Pokrętło 1 Volume CC #007Pokrętło 2 Pan CC #010Pokrętło 3 Reverb Send CC #091Pokrętło 4 Cutoff CC #074Pokrętło 5 Resonance CC #071Pokrętło 6 Chorus Send CC #093

W ten sposób jedyną rzeczą jaką będziemy mu-sieli wprowadzić do sekwencera będą komunikatyBank/Program. Konfigurację kontrolerów możemyprzeprowadzić, wykorzystując funkcję UTILITY –ASSIGN CTRL NO., jednakże znacznie wygod-niejsze będzie wczytanie do sekwencera i wysłaniedo instrumentu danych znajdujących się w przygo-towanym przez nas pliku KNOBMUL.MID, któryrównież znajdą Państwo w katalogu SYSEX. Plikzawiera niezbędne dane w formacie System Exclu-sive. Aby przywrócić standardowe ustawienia po-kręteł wystarczy wczytać i wysłać do instrumentuplik KNOBPFM.MID.

Przy okazji jeszcze jedna rada dla zapominal-skich. Jeśli zdecydują się Państwo na wykorzystaniealternatywnych przyporządkowań pokręteł w proce-sie produkcji utworów, być może dobrym pomysłembędzie umieszczenie dodatkowych oznaczeń przyokreślonych pokrętłach, np. naklejki z napisem„VOLUME” obok oznaczenia „ATTACK”.

No dobrze. Jak teraz pracować ze zdefiniowa-nymi na nowo pokrętłami? W całkiem naturalnysposób, ponieważ partie instrumentalne zmieniamywybierając kolejne ścieżki w sekwencerze. Oczywiś-cie sekwencer można wykorzystać do nagraniawszelkich zmian wprowadzanych przy użyciu pokrę-teł, jednakże szczególnie użytecznym sposobembędzie „wypróbowywanie” różnych ustawień wczasie odtwarzania materiału. Jakkolwiek w naszymdzisiejszym wykładzie skupiliśmy się głównie naustalaniu konfiguracji początkowej utworu proszęnie kłopotać się tym, że eksperymentowanie z róż-nymi ustawieniami pokręteł polecamy przeprowa-dzać w czasie odtwarzania materiału. Wszelkiezmiany, pozostają wciąż w instrumencie, jako usta-wienia partii Multi i w każdej chwili będzie możnaprzywołać je na początek sekwencji, wykorzystującpolecenie Request. Procedura postępowania w tymprzypadku jest identyczna z przedstawioną wcze-śniej – zmienia się jedynie wykorzystywany plik.W trybie Performance proszę skorzystać z plikuREQALLPF. MID, ponieważ zawarte w nim „zapy-tania” dotyczą partii instrmentalnych kanałów 5-16.

Przy okazji. Opisany sposób wykorzystania po-kręteł można również wykorzystać w „czystym”trybie Multi. Dodatkową zaletę stanowi tu fakt, iżzmiany wartości parametrów dokonywane przyużyciu pokręteł można śledzić bezpośrednio naekranie wyświetlacza.

W przypadku wykorzystywania mniejszej liczbypartii instrumentalnych polecamy skorzystanie z„indywidualnych zapytań” kierowanych do synteza-tora (pliki REQPART1-16). Metoda ta posiada po-nadto 2 korzyści: po pierwsze, przesyłany blokdanych, zawierający informacje dotyczące tylkojednej partii jest zdecydowanie mniejszy; po drugiezmiana parametrów tylko w jednej partii nie pocią-ga za sobą konieczności ponownej transmisji wszystkichpozostałych danych.

Zwolennicy zasady „budowania z klocków” po-winni zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt opisy-

wanego podejścia do zagadnień konfiguracji wstępnej: usta-wienie każdej partii Multi można zapisać oddzielnie, anastępnie wykorzystać w pracy nad innymi projektami.Może więc warto stworzyć sobie podręczną „biblioteczkę”skonfigurowanych partii instrumentalnych podzielonych nakategorie, takie jak Drums, Bass, Sequencer & Hooklines,Chords, Pads itd.?

Zachowywanie ustawień wstępnych dla każdej partiioddzielnie jest nieocenione również wtedy, gdy planujemy„dostrajanie” poziomów za pomocą miksera, wbudowanegow program sekwencerowy. Pamiętajmy również, że nie jestrównież konieczne czasochłonne wpisywanie ustawieńmiksera na ścieżki sekwencera. Generowane przez mikserustawienia można w każdej chwili „ściągnąć” z instrumentu,wykorzystując funkcję Dump Request.

Aby ostudzić nieco Państwa entuzjazm dla pro-ponowanej metody korzystania z funkcji Dump Request,pragniemy zwrócić uwagę na kilka istotnych mankamentów:• Wprowadzanie dodatkowych zmian jest cokolwiek

uciążliwe, bowiem wymaga dokonywania nowychtransferów danych Request (lub edycji rozbudowanegokomunikatu SysEx). W takim przypadku możnajednak zastosować kontrolery MIDI (CC), abyodpowiednio skorygować parametry partiiinstrumentalnej.

• Bloki danych w formacie System Exclusive odnoszą sięjedynie do urządzeń pracujących w standardzie XG. Wprzypadku wykorzystywania innych instrumentów,zawarte w nich informacje będą całkowiciebezużyteczne i niezrozumiałe nie tylko dla sprzętu, alerównież dla osób, które będą chciały wprowadzićodpowiednie korekty.

• Zastosowanie pokręteł do wizualnej kontroliparametrów jest niemożliwe w trybie Performance dopókiodpowiednie komunikaty sterujące nie zostanąnagrane na ścieżki sewkencera.

Ponieważ Blue Book, to jedna z najdłużej pro-wadzonych stałych rubryk YAMAHA-TIM, poświęconychpraktycznym aspektom wykorzystania instrumentariumYAMAHA, czas na małe podsumowanie.

Cały cykl zajmował sporo miejsca w naszym biuletynie

(ale i publikacja oryginalna, to również dosyć obszernypodręcznik). Mamy jednak nadzieję, że wykładyprowadzone były w sposób jasny i zrozumiały, chociażzdajemy sobie sprawę, że publikacja papierowa nie jest wstanie oddać wszelkich niuansów w tak specyficznej materiijaką jest dźwięk. Przeto do pełnego opanowaniazaprezentowanego materiału zawsze konieczny był kontaktz instrumentem, co niejednokrotnie podkreślaliśmy.

W kolejnych wykładach przedstawiliśmy:• ogólną strukturę organizacji brzmień i sposoby za-

rządzania danymi przy użyciu sekwencera kompu-terowego lub rejestratora danych MIDI (YT nr 6,kwiecień '97);

• budowę, zasadę działania i najważniejsze parame-try związane z generatorem brzmień CS1x w świetlekonstrukcji quasi-analogowej (YT nr 7, październik'97);

• obwiednia brzmienia, generator LFO w charakterze mo-dulatora, funkcja Portamento (YT nr 8, styczeń '98);

• arpeggiator – niezwykłe narzędzie wykonawcze(YT nr 9, kwiecień '98);

• tryb Performance – korzystanie z pamięci scen, po-krętłeł kontroli brzmienia, efektów, przykłady kon-struowania programów (YT nr 10, sierpień '98).

Następnym razem spotkamy się na ostatnim jużwykładzie z „Błękitnej Księgi”. Będzie to konty-nuacja dzisiejszych rozważań, jednak na znacznieszerszej płaszczyźnie. Przedstawimy obszerną ana-lizę trzech utworów demonstracyjnych, stanowią-cych dodatek do podręcznika „Blue Book” (SweepRun, Blue Fuzz oraz Tekk It). Wskażemy również kil-ka „ukrytych” możliwości oferowanych przez CS1xoraz kilka sztuczek, jakie można zastosować w pracynad utworami tworzonymi z wykorzystaniem tegoniezwykłego instrumentu.

Przez ponad 2 lata istnienia na rynku, CS1x do-czekał się kilku ciekawych programów wspoma-gających edycję w trybie Performance i innychustawień instrumentu. CS1x-Edit prezentowa-liśmy już na naszych łamach. Tune'em Up firmyK/oS, to równie ciekawa aplikacja, tym bar-dziej, że na jej używanie nie jest potrzebna li-cencja. Program można ściągnąć bezpłatnie zsieci Internet spod adresu:http://www.yamaha.co.uk/synth/html/current/keyboard/cs1x/f_tuneup.htm


23

InfoFS1R – nowy wokalista w zespole?

Przygotujcie się Państwo na spotkanie z techno-logią jutra. Już niebawem pojawi się na naszym ryn-ku FS1R – moduł brzmieniowy o niespotykanychdotychczas możliwościach... . Technologia nosi na-zwę: Formant Shaping/FM Synthesis i po raz pier-wszy na taką skalę umożliwia generowanie i kontrolębrzmienia w sposób zbliżony do głosu ludzkiego. Cociekawe, zastosowane algorytmy oparte są na archi-tekturze do złudzenia przypominającej operatoro-wą syntezę FM (znaną z YAMAHA DX7), są jed-nakże znacznie bardziej od niej rozwinięte. Nowepojęcie jakie się tu pojawia, to formanty. Aby uchy-lić rąbka tajemnicy sięgnijmy do literatury:

„Impulsy powietrza z krtani dostają się do gardła,a następnie przez jamę ustną do warg. Równolegle dojamy ustnej impulsy mogą przepływać przez jamę no-sową i nozdrza [...]. W czasie artykułowania głosekbezdźwięcznych lub mowy szeptanej wiązadła pozosta-ją otwarte. Odpowiednie ustawienie języka i ust powo-duje zmianę nie tylko objętości poszczególnych komór,ale i wzajemnego ich sprzężenia, co bezpośrednio wpły-wa na częstotliwość drgań własnych poszczególnych ko-mór kanału głosowego. Częstotliwości te, określające cen-tra obszarów koncentracji energii w widmie danego dźwię-ku, nazywane są częstotliwościami formantowymi, a ob-szary formantami. W opozycji do do formantów występująantyformanty, a więc obszary w widmie, gdzie występu-je minimum obwiedni widma [...].

Znajomość procesu wytwarzania mowy ma ogrom-ne znaczenie dla modelowania tego procesu, co w dal-szej konsekwencji jest podstawą do analizy, automatycz-nego rozpoznawania a zwłaszcza syntezy mowy” (za:Cz. Basztura, Źródła, sygnały i obrazy akustyczne, WKiŁ,Warszawa 1988).

Jak więc widać, teoria syntezy opartej o forman-ty znana jest od wielu lat, dopiero jednak firmaYAMAHA jako pierwsza w branży muzycznej wcie-la ją w życie i to nie w postaci mowy, a śpiewu. Brawo!Jedynym znanym nam przypadkiem wykorzystaniapodobnej technologii jest, jak na razie, typowo pro-gramowe rozwiązanie VocalWriter (dla kompute-rów Macintosh) amerykańskiej firmy KAE Labs.

Formanty, stanowiące podstawę syntezy w FS1R,mogą być sterowane w czasie rzeczywistym przy uży-ciu kontrolerów (MIDI), generatorów obwiedni,LFO (2x), a także za pomocą tzw. sekwencji for-mantowych (Formant Sequences), tworząc unikal-ne frazy wokalne, loopy perkusyjne i inne. Abyjeszcze było ciekawiej, do pamięci można wczyty-wać (MIDI Bulk Dump), pojedyncze programyprzygotowane dla syntezatora DX7 (są ich do-

prawdy tysiące), a połączenie syntezy FM z synteząFormant Shaping otwiera drogę do dalszych, ni-czym nieskrępowanych, eksperymentów.

Niejako „na dzień dobry” moduł FS1R oferuje1536 brzmień (11 banków x 128 Preset + 128 brzmieńużytkownika) oraz tryb Performance z 384 progra-mami (256 Preset/128 User). Polifonia obejmuje 32lub 16 głosów w zależności od trybu pracy. Sekcjębrzmień uzupełnia procesor efektów: Reverb (15algorytmów), Variation (28 algorytmów), Insertion(40 algorytmów) oraz 3-punktowy EQ, zapięty nagłównym wyjściu. Moduł wyposażony jest równieżw parę wyjść indywidualnych i komplet gniazd MIDI(IN/OUT/THRU).

Niestety, w chwili obecnej nie jesteśmy w stanie po-dać Państwu nawet orientacyjnego terminu pojawie-nia się FS1R w sprzedaży, ani tym bardziej jego ceny.

RM1x – zagrajmy to inaczejJeszcze jeden sekwencer? Nie. RM1x – Sequence Remixer bardziej przypo-

mina chyba generator muzyki w stylu dance. Jako sekwencer RM1x rozszerzapodstawowe funkcje znanego wszystkim modelu QY700. Do dyspozycji otrzy-mujemy potężną bibliotekę prawie 700 brzmień i 46 zestawów perkusyjnychoraz 960 gotowych schematów (pattern) i miejsce na utworzenie kolejnych 800,nadal mając dostęp do 16 ścieżek sekwencera.

Jednak to, co najciekawsze, to sposób pracy z tym niezwykłym urządzeniem,umożliwiający tworzenie muzyki „na żywo”. Dziesiątki przycisków i pokrętełumożliwiają błyskawiczne zmiany, zarówno odtwarzanych schematów jak ibrzmień wchodzących w ich skład. Wszystko w czasie rzeczywistym, pod palcami,zachęca do eksperymentów na niespotykaną dotąd skalę. Polecamy samo-dzielne wypróbowanie (gdy tylko pojawi się w sklepach).

SU700 – sampler, sekwencer, mikser...Urządzenie w pełni profesjonalne, kierowane zarówno do większych jak i mniej-

szych studiów nagraniowych a także DJ'ów i tych wszystkich miejsc, w których gra itworzy się muzykę dance. SU700 – Sampling Unit łączy w sobie kilka urządzeń. Ma-my tu przede wszystkim profesjonalny sampler,42-ścieżkowy sekwencer,

zaawansowany procesor efektów oraz pełen asortyment narzędzi sterowania i kon-troli (większość w czasie rzeczywistym). To niezwykłe narzędzie wspomaga procestwórczy, zarówno w czasie przygotowania i aranżowania materiałów wyjściowych, jaki w czasie wykonywania gotowych projektów.

SU700 dysponuje 3 rodzajami ścieżek odtwarzających sample: LOOP – auto-matycznie odtwarza nieskończone pętle, COMPOSED LOOP – pracuje podobniedo maszyny perkusyjnej, zaś FREE – najlepiej nadaje się do spontanicznych kreacji.Niezwykły dodatek stanowi ścieżka AUDIO IN, umożliwiająca miks materiału audio„na żywo”. 12 pokręteł kontroli i znana już chyba wszystkim wstęga sterująca (Rib-bon Controller) umożliwiają kontrolę brzmienia każdej ścieżki w czasie rzeczywistymnie tylko w czasie nagrywania, ale również w czasie odtwarzania. SU700 dysponujeobszerną paletą wbudowanych filtrów i efektów, jak również możliwością synchroni-zacji LFO i opóźnień za pośrednictwem MIDI. Wbudowana pamięć scen umożliwianatychmiastowe przywołanie jednego z 8 zapamiętanych przez użytkownika ustawieńmiksu, zaś system znaczników (MARKER) umożliwia natychmiastowy skok do jed-nego z 8 zaznaczonych wcześniej miejsc projektu. Całość można wyposażyć dodatko-wo w interferjs SCSI, dodatkowe wejścia/wyjścia (rozszerzenie identyczne jak dla sam-plera A3000), zaś standardowe 4MB pamięci RAM rozszerzyć do 68MB przy użyciustandardowych modułów SIMM.

Mówiąc krótko, SU700 zawiera wszystko co potrzebne jest do profesjonalnegosamplingu, zestawienia tego w sensowną całość i pełną kontrolę nad późniejszym wy-konaniem.

Do wszystkich omawianych dzisiaj produktów będziemy wracać z pewnością wnajbliższych wydaniach YAMAHA-TIM.

Październik '98Nr 11

Cena detaliczna 1,- zł













TAK. Wyobraźmy sobie 16-śladowy system Hard Disc Recording wyposażony w możliwościmiksowania i przetwarzania sygnałów takie jakie posiada YAMAHA 02R Digital Mixer, awszystko to na jednej karcie rozszerzenia do PC, wykonanej w standardzie PCI – oto YAMAHADS2416 DSP Factory. … a co ze sterowaniem? DSP Factory jest wspierana programowo przeznajlepsze programy do rejestracji dźwięku na twardym dysku, z którymi niezwykle łatwo sięintegruje.* … a funkcje? Do produkcji muzycznych można wykorzystać 24-kanałowy mikser,parametryczne korektory w każdym kanale, 26 procesorów dynamiki oraz 2 profesjonalneprocesory efektów i... wszystkie te funkcje są dostępne w każdej chwili. … a co z szybkościąprzetwarzania? Żadnych problemów – karta DS2416 wyposażona jest we własny

mikroprocesor, dzięki czemu komputer główny nie jest dodatkowo obciążany. Czy taki system można jeszcze rozbudować? Oczywiście.Do komputera można podłączyć 2 karty DS2416, jak również dodatkowo rozszerzyć liczbę wejść i wyjść (maksimum 4 moduły AX44).

… wszystko na jednej karcie PCI?

Oto firmy, które zapowiedziały wsparcie produktów linii DSP Factory w swoich programach dla środowiskaWindows®. Oprogramowanie dla komputerów Macintosh dostępne będzie jeszcze w tym roku.

* Pierwszym programem obsługującym wszystkie parametry karty jest C-Console firmy C-Mexx.

mikser cyfrowy, EQ,procesory efektów

i procesory dynamiki…

05-092 Łomianki-Dąbrowaul. Graniczna 17; tel./fax (0-22) 751 87 88, 751 15 12; http://www.promusica.com.pl

Sugerowane cenydetaliczne:DS2416 1.880,- DMAX44 614,- DM

C-Console(wersja OEM, tylko z DS2416) 220,- DM

ProfesjonalnyHARD DISC RECORDINGProfesjonalnyHARD DISC RECORDING

MIKESTERNMIKESTERN

(czytaj na stronach 4-5)

614,- DM STERNMIKEmanti/aku/pdf/TIM11.pdf · 2003. 2. 24. · wała frontem do Klienta. Znajduje to...

Documents

Transcript of 614,- DM STERNMIKEmanti/aku/pdf/TIM11.pdf · 2003. 2. 24. · wała frontem do Klienta. Znajduje to...