Marianna Michałowska

Piękno entropii – o anamnesis obrazów technicznych

Spektakl odgrywany przez

Entropie, mówi nie tylko o zniszczeniu

obrazu, lecz także o jego transformacji,

jego obróceniu w inny stan: ziarno

fotograficznej materialności wywołuje

nowe historie.

Berndt Bunsch, Entropia1

Na początku widzę tylko zadrapania i żółto-brązowe plamy. Po chwili rozpoznaję

ludzkie postaci. Ludzkie? Nie, musiałam się pomylić. Ich głowy są nieproporcjonalnie duże

w porównaniu z wątłymi ciałami. Kim są te dziwaczne istoty? Wideo wygląda jak

dokument, więc muszą istnieć w rzeczywistości. Jednak to, co widzę, okazuje się fikcją,

czy może, lepiej to ujmując, symulacją stworzoną dla potrzeb MTV. Opis dotyczy

wideoklipu Davida Bowie Little Wonder. Obraz, który oglądałam, nie jest przyjemny.

Pokazuje brzydotę i rozkład. A jednak uwodzi mnie. Ma halucynogenną siłę, która każe mi

powracać do niego wciąż na nowo. Czy ta „halucynogenność” może kryć się gdziekolwiek

indziej poza pięknem entropii?

Obraz, chociaż przypomina starą fotografię (czy może raczej zużytą kopię filmową),

nie powstał na skutek działania światła w materiale fotoczułym. Symuluje się zatem wygląd

światłoczułego nośnika w obrazie składającym się z pikseli. Jaki może być cel takiej

symulacji? Przecież punkt – piksel nie posiada żadnych cech materialności. Obraz cyfrowy

nie ulega ani działaniu czasu, ani fizycznym zmianom2. Klip Bowiego jednak posługuje się

środkami wyrazu charakterystycznymi dla „przestarzałej” fotografii analogowej3. Kopiuje

nie tylko strukturę fotograficznego ziarna, lecz także wszystkie „ślady czasu" w nim

pozostawione – chemiczne i fizyczne zniszczenia. Powraca pytanie: po co symulować styl

starego medium w nowym, „lepszym”? Spróbuję na nie odpowiedzieć, odwołując się do

tekstu Jean-François Lyotarda: „Czy Myśl może istnieć bez Ciała?”4. W interpretacji

1 B. Bunsch, Entropia, European Photography 1996, hup://equivalence/labor/buscheng.htm. 2 Zapis cyfrowy ma w tym przypadku „przewagę” nad zapisem analogowym, jak dobrze pamiętamy, kiedy wprowadzono płyty kompaktowe były one reklamowane jako wieczne, niezniszczalne. 3 Według Andreasa Müller-Pohle'a fotografia analogowa „tworzy struktury paralelne do świata wizualnego” (Müller-Pohle, 1995, htlp://equivalence/labor). Jest to właściwość charakterystyczna dla fotografii fotochemicznej. 4 J.-F. Lyotard. The Inhuman, tł.. O. Bennington, R. Bowry. Cambridge 1991, s. 8-24.

Lyotarda każda myśl jest swoistego rodzaju „software'em” – oprogramowaniem i jako taka

potrzebuje swojego „hardware'u” – mózgu. Jeśli hardware zniknie, zniknie także myśl.

Spróbujmy postawić pytanie Lyotarda w kontekście początkowego przykładu. Myśl

będzie tu „oprogramowaniem” (szczególnego rodzaju pomysłem na obraz), przy pomocy

którego zrealizowano wideo, zaś jego ucieleśnieniem urządzenia, którymi się posłużono.

Ten poziom wydaje się dość jasny. Spróbujmy odrobinę go skomplikować. Co jest ciałem

obrazu? Jaka substancja, jakie urządzenie stanowi ciało przedmiotów, które są mi jedynie

pokazywane? Gdzie szukać ciała wirtualnego obrazu? Udzielenie odpowiedzi sprawia

kłopoty. Może jednak Myśl może istnieć bez Ciała. Wiedząc bowiem, że obraz cyfrowy to

wynik kalkulacji (kombinacji zero-jedynkowej), muszę nazwać obraz abstrakcją. Zakładam

zatem, że ciało w nim istnieć nie może. A gdyby tak spróbować spojrzeć na to z innej

strony: czy symulacja ciała nie może być ciałem? Przyjmując stwierdzenie Lyotarda, że

każda myśl potrzebuje swojego ciała, próbuję odnaleźć w przedstawionym na początku

przykładzie pragnienie symulacji ciała. Nie mogę zatem wyjść poza zaklęty krąg: ciało –

myśl. Ciało wirtualne musi zostać zasymulowane, aby uprawomocnić obraz. W

przytoczonym przykładzie tym uprawomocnieniem staje się fotograficzny sposób

obrazowania.

Dążenie do realności w fotografii wiąże ciało z pamięcią, która jest w nim zapisana.

To, co nazywam tu „entropią", jest przedstawieniem ciała w stanie ciągłej destrukcji.

Pokazanie zniszczenia, rozkładu może stać się tropem prowadzącym od myśli ku ciału, od

wirtualności ku materialności. Podobny proces destrukcji dotyczy pamięci kultury

przechowanej w ciele obrazów technicznych. Pojawiające się w pamięci kultury

pragnienie materialności określa współcześnie miejsce fotografii analogowej w epoce

post-fotografii.

Tekst niniejszy składa się z kilku części. Pierwsza opisuje fizyczne pojęcie entropii

w kontekście sztuki, co pozwala naszkicować mi w części drugiej projekt entropicznego

piękna. Analiza prac analogowych i cyfrowych przedstawiona w dwóch następnych

częściach prowadzi do konkluzji, w której podkreślam znaczenie wykorzystania „śladu”

fotografii fotochemicznej. Zestawienie śladu i pamięci ciała powstrzymuje na chwilę

entropię kultury współczesnej, spowodowaną przez ekspansję mediów technicznych.

Entropia jako metafora

Jeśli chcę znaleźć etropiczny wymiar obrazu fotograficznego5, muszę najpierw

wiedzieć, czym jest „entropia”. Zacznijmy zatem od jej definicji. Collins' Diclionary

definiuje entropię jako „właściwość termodynamiki, która w procesach odwracalnych

zmienia się odpowiednio do zaabsorbowanej lub wyemitowanej ilości ciepła”. Ervin

Schrödinger w swojej książce What is life? tę samą definicję podaje w prostszy sposób:

„Kiedy system, który jest nieożywiony lub izolowany, zostanie umieszczony w

jednostajnym otoczeniu, wszelki w n im ruch zwykle ustaje... Następnie cały system

zmienia się w martwą, nieruchomą cząstkę materii. Zostaje zatem osiągnięty stały stan, w

którym nie zachodzą żadne widoczne zmiany”6. Jeśli zastanowimy się nad powyższym

stwierdzeniem Schrödingera, zobaczymy, że fizyka nazywa „entropią” interakcję

pomiędzy częściami systemu, określaną przez stosunek chaosu do porządku.

W naukach przyrodniczych porządek określa regularność naturalnych procesów, na

przykład porządek cząsteczek w organizmach. Kiedy nie ma porządku, system nie działa,

jest martwy. Wspomniany przez Schrödingera permanentny stan – maksymalna entropia –

istnieje tylko w momencie równowagi termodynamicznej. Następuje to wtedy, gdy cały

system utracił już energię i wszelki ruch ustal. Ponieważ stalą utrata energii cieplnej jest

nieunikniona, każdy zamknięty system zmierza do owej równowagi – do punktu, w którym

entropia osiąga swoje maksimum. W tym punkcie nie ma porządku, tylko chaos.

Z drugiej jednak strony, jak często się podkreśla7, gdyby istniała tylko „pozytywna

entropia” jakiekolwiek życie byłoby niemożliwe. Dlatego Schrödinger podkreśla

konieczność istnienia innego jeszcze rodzaju entropii. „Negatywna entropia” na dobrą

sprawę jest dla organizmu pozytywna, bowiem pozwala organizmowi bronić się przed

„pozytywną entropią". (Neg)entropia jest więc rodzajem porządkowania, czyli

zapewnieniem regularności działania systemu. (Neg)entropia nie istnieje w systemach

zamkniętych. Organizm bowiem musi „jeść” energię czy też „karmić się” energią

pozyskaną z otoczenia. To wyjaśnienie przedstawia tylko generalne reguły entropii.

Powinno jednak wystarczyć do rozpoczęcia analizy.

Czy „entropia” – pojęcie przejęte z fizyki może zostać użyte jako metafora

5 Pisząc o obrazie fotograficznym mam tu na myśli „obraz, który wygląda jak fotografia” – może być zarówno zapisany na nośniku cyfrowym, jak i fotochemicznym: W.J. Mitchell. The Reconfigured Eye, Massachusetts 1994, s. 41. 6 J. Schrödinger, What is life? Mind and Matter, Cambridge 1967, s. 74. 7 Powinnam tu podziękować komentatorom pierwszej wersji tego tekstu za zwrócenie uwagi na ten właśnie aspekt entropii.

określonego stanu w kulturze8 i sztuce? Często twierdzi się, że współczesna kultura traci

swoją siłę perswazji. Jeśli „entropia” oznacza nieustanną utratę energii, to mogę porównać

owo „zamieranie” kultury z chaotycznym punktem równowagi termodynamicznej. Kultura

także „wychładza się”. Staje się nieważna. Kultura wytraca swoją energię w

nieprzewidziany, chaotyczny sposób. Takie katastroficzne przepowiednie były często

wygłaszane z modernistycznego punktu widzenia (prezentowanego na przykład w pismach

Adorna lub Greenberga). Entropia, wywołana degradacją „sztuki wysokiej”,

przywoływałaby upadek kultury. Spoglądając z perspektywy końca (a może samego

początku?) tysiąclecia, czy naprawdę możemy mówić o upadku? Może nie jest to upadek,

lecz ufundowanie nowego rodzaju kultury? Schrödinger stwierdza, że równowaga

termodynamiczna następuje wtedy, kiedy nie można dostrzec żadnego ruchu.

Tymczasem współczesna, post-industrialna kultura wiruje. Stanowi przeciwieństwo

stanu entropicznego, będąc jednocześnie chaotyczną. Zmiany następują w

nieuporządkowany sposób. Nie możemy przewidzieć żadnego z przyszłych przesunięć w jej

obszarze. Szukanie regularności i porządku świata w chaotycznej rzeczywistości kończy

się szaleństwem, jak przedstawia to Darren Aronofsky w filmie Π. Jego bohatera opętało

pragnienie odnalezienia matematycznej formuły porządkującej świat. Paradoksalnie jego

poszukiwanie jest tym samym, które prowadzili nie tylko matematycy, ale również

kabaliści. Matematyczny wzór kryje się w bożym słowie – w Torze. Permutacja dwustu

szesnastu cyfr to nic innego, jak porządek ukryty pod pozorem chaosu. Jednak pragnienie

odnalezienia formuły doprowadza bohatera na granicę szaleństwa. Porządek, zasada,

uniwersalny wzór nie mogą zostać pojęte przez człowieka.

Jeśli nie można odnaleźć regularności w świecie, a zatem również we współczesnej

kulturze medialnej, to czy jest ona żywa czy też umiera? Czy może powstawać sztuka tam,

gdzie nie ma reguł? Współczesną kulturę post-industrialną określa się często jako „płytką”,

„łatwą” i „banalną”. Tymczasem jej produkty nie są tak nieskomplikowane, jak mogłoby

się nam zdawać. Składają się z ułamków obrazów i tekstów zapożyczonych z historii,

nauki, religii, polityki (specyfikę tego „pożerania” omówię, analizując problem

anestetyzacji, w ostatniej części tekstu). Napisałam wcześniej, że system musi pobierać

8 Muszę dopowiedzieć w tym miejscu, że tematem mojej analizy jest współczesna kultura medialna, zatem używane przeze mnie słowo .,,kultura” do niej się odnosi. W tym ujęciu ..kultury medialnej” nie istnieje podział na kulturę wysoką i popularną. Jest ona natomiast bez wątpienia zdominowana obrazami. Używam tu także nazwy „kultura post-industrialna”. Obejmuje ona szerszy kontekst zjawisk niż np. postmodernizm, podkreśla rolę nowych technologii.

energię z zewnątrz – to samo czyni współczesna kultura. Dzieła tej pasożytniczej kultury

proponują inny sposób percepcji, w którym myślenie przegrywa z halucynacją. Skrywają

swoją drugą, ciemną stronę. Przywołują w niej doświadczenie biologiczne. Ratio jest tu

mniej ważne niż instynkt. Czuć, a nie rozumieć – oto dominanta post-industrialnego

doświadczania świata. Entropia, wytracanie energii stają się więc rzeczywistością.

Używane przeze mnie pojęcie entropii okazuje się nie tylko metaforą z jednej jeszcze

przyczyny. Prace, które analizuję, są wynikiem procesów fizyko-chemicznych, w których

entropia istnieje naprawdę. I te dwa aspekty – metaforyczny i rzeczywisty – opisują wizję

współczesnej kultury wizualnej.

Piękno i Porządek

Wcześniej napisałam, że współczesna kultura medialna jest rodzajem „pasożyta”,

„karmiącego się” znaczeniami przyswojonymi z innych dziedzin. Również idea

„entropicznego piękna" nie jest dziwnym wypadkiem, który zdarzył się nagle i bez

przyczyny. „Entropiczne piękno” towarzyszyło „pięknu klasycznemu” zawsze. Entropia

pojawiała się za każdym razem, kiedy – używając pojęć Nietzschego – dionizyjski aspekt

kultury przeważał nad apollińskim. Dlatego entropicznymi mogę nazwać zarówno wizje

modernistyczne i barokowe, jak i dzieła Goyi czy „mięso” Bacona. Charakterystyczne, że

wszystkie wymienione zjawiska przekształcają śmierć i przemoc w rodzaj piękna.

Dlaczego ludzie chcą widzieć piękno tam, gdzie są ból, cierpienie i rozkład?

Susan Sontag pisze w Chorobie jako metaforze o ekwiwalencji pomiędzy cierpieniem

ciała i duszy. Powiedzenie, że wystarczy uwznioślić to, co jest nie do zniesienia, wydaje się

zbytnim uproszczeniem. W procesie przekształcenia cierpienia w sztukę terapia stanowi

działanie dodatkowe. Według Sontag często bywa odwrotnie. Choroba może być

koniecznym podłożem twórczości. Zostaje ona wówczas wykreowana (czy raczej

zasymulowana) po to, by na jej „pożywce” wytworzyć efekt artystyczny. Zastąpmy słowo

„istnieć” w pytaniu: „Czy Myśl może istnieć bez Ciała?” wyrażeniem „cierpieć”. Czy

oba sformułowania nie znaczą tego samego? Istotnym motywem Doktora Faustusa

Tomasza Manna jest zestawienie tworzenia i cierpienia. Według bohatera Manna –

Christiana Leverkühna – cierpienie dawało siłę władzy imaginacji. Tworzenie – myśl –

zastępuje czucie – obszar należący do sfery ciała. Cierpienie duchowe prowadzące ku

twórczości ma podłoże somatyczne w chorobie – w rozkładzie tkanek. „Choroba – pisze

Sontag – jest wyrazem woli manifestującej się za pośrednictwem ciała, jest językiem

dramatyzującym stany mentalne, jest formą autoekspresji”9. „Myśl nie może cierpieć bez

ciała”, ponieważ bez cierpienia ciała myśl nie posiada świadomości jego istnienia – nie

czuje. Pamiętajmy jednak, że Leverkühn wpadł w pułapkę zastawioną na niego przez

diabla10. Bohater Manna nie zdołał ukończyć swego największego dzielą. Choroba somy

odzwierciedlająca się w chorobie psyche przyspieszyła tylko śmierć.

Pojęcie entropii, rozumiane jako „wychłodzenie” czy inaczej utrata s i ł

życiowych, użyte w kontekście sztuki okazuje się skomplikowanym związkiem porządku

i chaosu. Ból i śmierć mogą być „pożywieniem” dla „pasożyta-sztuki”, lecz może się

także zdarzyć, że sztuka zostanie pochłonięta przez chorobę. Sztuka i entropia są zatem nie

tyle przeciwieństwem, co uzupełnieniem. Nawet jeśli sztuka jest porządkiem, zaś entropia

– chaosem, to ów porządek musi zostać przełamany. Opozycje życie -śmierć,

sztuka-entropia niczego tak naprawdę nie wyjaśniają. W płótnach Bacona fascynuje

porządek, który zmienia się w chaos, i życie, które dotyka bólu. W jego obrazach

najgłębiej porusza transgresja. Malarstwo Bacona pozostaje na granicy obu pojęć.

Porządek może być śmiercią dzieła, zaś krok uczyniony ku en tropii – i jego odrodzeniem.

Powróćmy jednak do obrazów technicznych11. Wyjątkowo wyraźnie ilustrują one

przejście od „porządku” do „chaosu”. Dlaczego? Odpowiedź kryje się w tym, co

rozumiem przez „uporządkowanie”. Wskazałabym trzy jego źródła. Pierwszym jest

wykorzystywana przez obrazy techniczne technologia. „Uporządkowanie” wynika tu z

kalkulacji nauk ścisłych. Po drugie, obrazy techniczne funkcjonują w paradygmacie

klasycznego piękna: po trzecie wreszcie, wytwarzają nawyk, prowadzący do

anestetyzacji. A jednak w tych uporządkowanych, estetycznych wizerunkach to nie piękno

nas porusza, ale chaos. Im więcej piękna, tym więcej nieruchomości, która pozwala

entropii nad nami panować. Przyjrzyjmy się wymienionym poziomom „uporządkowania”.

Vilem Flusser uważa, że obrazy techniczne12 są wyabstrahowane z „tekstów na-

ukowych”. Co to znaczy? Mówiąc najprościej, rządzą nimi prawa naukowe. Fotografia

fotochemiczna – analogowa jest efektem zastosowania praw chemii i optyki. Z kolei media

cyfrowe zostały stworzone przez matematykę. Obrazy techniczne nie mogłyby istnieć bez

uporządkowanego „programu”, który określa ich budowę i sposób działania. Teksty

naukowe są tym Lyotardowskim „hardware'em”, bez którego „software” obrazów 9 S. Sontag, Choroba jako metafora, tł. J. Anders. Warszawa 1999, s. 48. 10 Por. Ibidem, s. 110. 11 Obraz techniczny dotyczy wszystkich obrazów budowanych na zasadzie punktu: ziarna emulsji fotograficznej, pikseli. punktów monitora, por. V. Flusser. Ku uniwersum obrazów technicznych, w: Po kinie... red. A. Gwóźdź, Kraków 1994.

technicznych nigdy by nie zaistniał. Jak sądzę, ten podstawowy – technologiczny – poziom

„uporządkowania” nie wymaga komentarza. Następny – estetyczny – jest bardziej

skomplikowany.

Zacznijmy od cytatu wyjętego z jednego z podstawowych tekstów Waltera

Benjamina. Fotografia staje się ,,(...) coraz bardziej wymodulowana, coraz bardziej

nowoczesna, w rezultacie nie potrafi już utrwalić czynszowych kamienic czy choćby stert

śmiecia, aby ich nie opromienić. (...) nie jest w stanie powiedzieć nic innego jak to, że

świat jest piękny”13. Benjamin odwołuje się tu do formalnego aspektu fotografii. Formalizm

zakłada bowiem, że fotografie będą starannie skomponowane, zaś ich punkt widzenia

dokładnie „wycelowany” i „wyostrzony”. „Czysta fotografia” chce pokazywać świat w

doskonały sposób i, aby to uzyskać, wykorzystuje wszystkie swoje techniczne tricki.

Używa więc zoomów, filtrów, powiększeń i panoram. Na dobrą sprawę zatem „optyczna

higiena” fotografii powinna przeciwdziałać entropii. Przecież tnąc widok na kawałki i

układając je w odpowiednich przegródkach fotografia jest (neg)entropiczna. Czy jednak na

pewno?

Rudolf Arnheim sformułował istotny, m.in. w kontekście tego pytania, pogląd:

świat można przedstawić jedynie za pomocą kreacji. Sama rzeczywistość nie ma znaczenia.

To dopiero akt artysty odkrywa prawdziwy obraz rzeczywistości. Zatem nie materialna

rzeczywistość jest prawdziwa, lecz ta, która pochodzi z umysłu artysty. Przez „prawdziwość”

będzie tu pojmowana nie tyle obiektywna rzeczywistość, co jej interpretacja, pochodząca z

umysłu twórcy. Przyglądając się fotografiom, można zauważyć, że realizują paradygmat

klasycznego piękna. Wycinają. Kadrują materialność dopasowując ją do kanonu. Zgodnie z

klasycznym rozumieniem Piękno wiąże się z Dobrem i Prawdą. Fotografie nie mogą

pokazać zła, nawet jeśli próbują to uczynić. Spójrzmy tylko na zdjęcia wojny i katastrof. Są

takie piękne, pomimo tego, że szokują. Piękno fotografii jest zatem zbudowane na

paradoksie. Pokazując ekstremalne sceny, dalekie od piękna w tradycyjnym znaczeniu,

zdjęcia nadal funkcjonują w ramach tegoż piękna. Fotografia zwodzi nas,

przekształcając brzydotę w piękno i pokazując sam obraz zamiast rzeczywistości. Jak to

jest możliwe?

Wracając do fragmentu tekstu Benjamina, zauważymy, że filozof pisze tylko o

optycznych cechach fotografii. To obiektywy, punkty widzenia i kadrowanie porządkują

świat. Cofnijmy się na chwilę do epoki pre-fotografii. Jeszcze przed wiekiem XIX camera

12 V. Flusser. Towards a Philosophy of Photography, Göttingen 1984. 13 W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, tł. J. Sikorski, w: Anioł historii, Poznań 1996, s. 73.

obscura (ale także camera lucida) służyła do obserwacji natury, ale zarazem do swoistego

„porządkowania” tego widoku. William Batchen podkreśla, że urządzenia optyczne

„wprowadzały piktorialny porządek w to, co było postrzegane gołym okiem” 14. Nawet

jeśli weźmiemy pod uwagę, że te przyrządy nie mogły czynić użytku ze światłoczułości (a

więc nie mogły oglądanego widoku utrwalić), to „patrzenie fotograficzne” do dzisiaj

używa tych samych środków. Koncepcja piękna w fotografii należy do sfery optyki i nie

ma związku z jej chemią. Również we współczesnej fotografii „presja widzialnego”

reprezentowana przez osiemnastowieczne narzędzia optyczne jest ta sama. Fotografie

wciąż „odwołują się do smaku”15 – tak jak czyniły to klasyczne dzieła malarskie.

Nie zapominajmy jednak, że ten „smak” jest kwestią konwencji. Co to znaczy?

Gust, tak jak to opisuje Lyotard, zależy od zaprogramowanych własności. Zostaje

„uśredniony” stosownie do potrzeb (smaku) większości jego użytkowników. Możemy

więc powiedzieć, że piękno to nie doświadczenie, ale matryca. Wiemy, jaki obraz

powinniśmy otrzymać i fotografując – po prostu wypełniamy zaprogramowane instrukcje.

Co jednak stało się z triadą Piękno – Prawda – Dobro? Przypominając sobie koncepcję

leżącą u jej podstaw, zauważymy, że obrazy do niej nie należą. To w metaforze

platońskiej jaskini odnajdujemy dzisiaj fantastyczną przepowiednię pojawienia się

obrazów technicznych. Fotograficzne piękno nie jest Prawdą, tylko iluzją, cieniem na

ścianie, a jeśli tak, to zawsze wiąże obraz z ideologią. Estetyce fotografii zawsze

towarzyszy kontekst tego. kto jej używa. Z tego punktu widzenia obraz-iluzja nie jest

platońską Ideą, lecz ideologią. Jej funkcję Vilem Flusser opisał następująco: obrazy

techniczne „były piękne, prawdziwe i dobre dlatego, by mogły stać się ogólnie

obowiązującym kodem, który umożliwi przezwyciężenie kryzysu cywilizacji, sztuki i

polityki”16. Obrazy techniczne obiecywały, że ich wizja będzie wiarygodna i rzeczywista.

Fotografia cierpi na swoiste „rozdwojenie jaźni”. Zmierza w dwóch kierunkach

jednocześnie. Jeden prowadzi w stronę szoku – fotografia chce złamać zasady i pokazać

„świat, jaki jest”. To rozdwojenie prowadzi mnie ku trzeciemu z wymienionych wcześniej

sposobów porządkowania świata – w stronę nawyku. Możemy widzieć w fotografii

zarówno maszynę, która estetyzuje rzeczywistość, jak i przyczynę anestetyzacji.

Anestetyzacja oznacza brak reakcji, utratę czucia, nieruchomość – znieczulenie. We

wszystkich tych określeniach kryje się entropia. Jakie więc istnieje powiązanie między

14 G. Batchen, Burning with Desire, Massachusetts 1997, s. 69-90. 15 J-F. Loytard, The Inhuman, op. cit., s. 121. 16 V. Flusser. Towards.... op. cit.

entropią, anestezją i obrazem fotograficznym? „Nawyk: estetyczny odpowiednik tego, co w

fizyce jest znane jako «entropia»; podstawowa kategoria estetyczna. «Estetyczny» znaczy

«doświadczalny», «nawyk» jest znieczuleniem: nie odczuwamy tego, co powinniśmy”17.

Nawyk pojawia się wtedy, kiedy przestajemy odczuwać. Porównajmy ten stan z kilkoma

godzinami spędzonymi na karuzeli. Przez pierwszą godzinę bawimy się, przez następną

jest nam niedobrze, potem jest już nam wszystko jedno. To samo dzieje się z obrazami.

Nieważne jak są piękne, tak do nich przywykliśmy, że wszystkie wydają się nam

identyczne. Stają się nudne. Jak stwierdza Flusser, do obrazów można przywyknąć.

Przestajemy widzieć. Patrzymy na obrazy, lecz ich nie widzimy. Zlewają się w

bezkształtną masę.

Nie utożsamiałabym jednak nawyku i entropii. Chociaż entropia prowadzi do

zastoju, to porządek stanowi własność, która formalizuje dzieło i zmienia je w nawyk.

Obraz nas nie „dotyka”, ponieważ wszystko w nim jest zrozumiale. Oczywistość wynika z

konwencjonalnych zasad systemu (w innych słowach z matrycy). To, co kiedyś było

„żywym” doświadczeniem, teraz jest starannie obliczonym kanonem. Paradoksalnie, to

porządek powoduje więc śmierć, a nieporządek przywołuje życie. Zwróćmy uwagę na

jeszcze jeden aspekt obrazu technicznego jako nawyku. Nawykowość wynika pośrednio z

procesu produkcji. Obrazy techniczne mogą stać się nawykiem, ponieważ są

reprodukowalne. Są wytworem techne, jak mógłby powiedzieć Lyotard, ponieważ u

podstaw ich konstrukcji leżą techno-logie. Filozof sytuuje techno-logie w obszarze

(neg)entropii. Anestezji – znieczulenia nie spowoduje entropia, ale jej przeciwieństwo18.

Anestezja to wynik działania rozumu i porządku. Paradoksem ludzkiej aktywności jest to,

że wynalazki stworzone w imię dobrej sprawy obracają się w zło. Obrazy techniczne

cierpią na tę samą przypadłość. An-estetyzują świat dopóty, dopóki proces ich produkcji

nie zostanie zakłócony. Jak jednak złamać zasady „martwego piękna”? Artyści próbują

pokazać te aspekty życia, które ukryte są za obrazem. Przywołać to, co kryje się poza ramą,

co wydaje się niewypowiadalne. Wprowadzić śmierć i ból. Wszystko to, co należy do

doświadczenia cielesności. Zatem jedynym sposobem przywrócenia życia jest pokazanie

procesu entropii. Przeciw takiej konstatacji można oponować: szok wkrótce okaże się

konwencją, tak jak konwencjami stały się ready-mades czy inne produkty awangardy. To

17 A. Müller-Pohle, B. Neubauer. Flusser Glossary, Göttingen 1992. 18 Por. J.-F. Lyotard, The Inhuman, op. cit., s. 51, 64. To samo znieczulenie pojawia się w muzyce techno – wytworzonej niemal całkowicie dzięki technologii – kolejnej twarzy techne. Percepcja tancerzy techno jest uporządkowana, ale ich trans jest czystym wydatkiem energii. Czy to przypadek, że wideoklipy techno posługują się entropicznymi obrazami?

pozwala przypuszczać, że każda sztuka jest ucieczką przed wszechobejmującym

porządkiem.

Entropia w mediach analogowych

Entropia w obrazie analogowym przybiera szczególną postać. Ujawnia się w

procesie fotochemicznym, kiedy działania doprowadzające do ujawnienia w emulsji

obrazu utajonego powodują także jego zaniknięcie. Można zatem powiedzieć, że obraz

fotograficzny zanika w każdej sekundzie. Tak można by określić cel światłoczułości.

Nawet jeśli zdaje się nam, że powstrzymaliśmy na moment ten proces – on postępuje

nadal, chociaż tego nie widzimy. Zmiany mogą się ujawnić po latach. W ten sposób

światloczułość, która tworzy fotografię, jest także jej śmiercią. Dlatego fotograficzna

manipulacja dotyka tak blisko entropii. Nieważne, jak głęboko sięga interwencja artysty w

obraz, proces nie należy do niego, ale do przestrzeni chemicznych i optycznych

metamorfoz.

Opisywałam wcześniej relacje porządku i nieporządku. Próbowałam pokazać, że

porządek dzieła łatwo staje się jedynie konwencją i w rezultacie prowadzi do zobojętnienia.

Ten sam motyw porusza w Świetle Obrazu Roland Barthes19. Jak pamiętamy, filozof

wprowadza kategorie studium i punctum, określające strukturę fotografii. Dla moich

rozważań istotne jest, że studium to dla Barthesa nośnik systemu, porządku. Z kolei

punctum byłoby elementem chaosu. Studium byłoby zatem zwykłym „pożywieniem” dla

konwencji. Fotografia oparta na studium wydaje się poprawna, lecz martwa. To punctum

uderza mnie za każdym razem, kiedy oglądam fotografię. Nadchodzi ono nieoczekiwanie,

bez mojego planu. Jest nieporządkiem, który przełamuje rytm mojej percepcji20.

Przyjrzyjmy się realizacjom fotograficznym wykorzystującym entropiczność obrazu.

Giordano Bonora w Série La Suarie pokazuje niezwykle poruszający obraz ludzkiego ciała.

Z nierówności faktury zdjęcia, z natłoku ciemnych plam wyłania się popiersie

mężczyzny. Fotografia wyraźnie nawiązuje do całunu turyńskiego. Na

twarzy brodatego mężczyzny zastyga wyraz bólu. Jednak równie dobrze może być

to stan uśpienia. Wskazują na to zamknięte oczy, wpółotwarte usta. Jego ciało wy

daje się spowite w tkaninę. Nie mogę mieć jednak pewności. Obraz jest zbyt zamazany.

19 R. Barthes, Światło Obrazu, tł. J. Trznadel. Warszawa 1996. 20 Jacques Derrida odnajduje w punctum i studium relację muzyczną – rytm i jego zakłócenie.

Na innej fotografii z cyklu widać trzy stojące postaci: dwie kobiety i mężczyznę. Tu

również ich twarze i nagie ciała, jakby „rozlazłe”, okrywa przejrzysta tkanina. Co osłania

tkanina? Nieatrakcyjność starzejącego się ciała i obwisłość skóry?

Czy też chroni tę biedną nagość przed przypadkowymi spojrzeniami? A przecież ta

tkanina, zasłona przydaje im jednocześnie patosu. Poza sfotografowaną tkaniną,

przedmiotem, którym Bonora okrył swoich modeli, zdjęcia posiadają inną jeszcze

zasłonę. Jest nią powierzchnia fotografii. W tym wypadku zastaje ona poddana

zabiegom, które nadają jej specjalnego wyrazu. Pokrywają ją plamy, zadrapania

i przebarwienia. W języku fotograficznym elementy te określa się po prostu jako

„brudy”, jako dowód niedokładnej obróbki materiału. W tym przypadku „błędy”

stają się zasadniczą częścią obrazu, budującego jego dramaturgię. O i le porządne

wykonanie stanowi studium, to „błędy” pozwalają pojawić się punctum.

Dlaczego widzę w tych obrazach piękno? Wcześniej próbowałam scharakteryzować

jego fotograficzną odmianę, uznając ją za konwencję, która musi zostać

złamana, by mogła ulec transformacji w znaczenie. Nagie ciało nie jest konwencją,

jest niewypowiadalnym. Nie należy do sfery piękna, lecz „wzniosłości”. Walter

Benjamin pisze: „nagie ludzkie ciało wykracza poza granice piękna... Piękno jest

zasłonięte; wzniosłość jest naga21. Zasłonę, którą tworzy piękno, mogę porównać

z powloką emulsji. Piękno fotografii istnieje tylko dlatego, że istnieje także zasłona,

która okrywa obraz. Jak w fotografiach Bonory, gdzie tkanina – jak ubranie — na

daje ciału znaczenie. Związek porządku z elementami, które go zakłócają, wydaje

się tu czymś niejednoznacznym. Jeśli fotografia i zasłona przez nią stwarzana mogą

służyć tylko i wyłącznie pięknu, bo wzniosłość pozostaje poza ich zasięgiem (należy

bowiem do sfery nagości, a fotografia jako pośrednik naga nie jest nigdy), to

fotograficzne piękno okazuje się wieczną konwencjonalizacją. Należy zatem do

(neg)entropii. Jeśli by tak jednak było, to punctum nie mogłoby się pojawić. Tymczasem

ono, należąc do chaosu, stwarza fotografię.

W fotografii analogowej, jak próbowałam pokazać, perswazja widzialnego podszyta

jest kontaktem z materialnością, prezentowaną przez obraz ciała. Ciało pojawia się tu jako

przestrzeń nieustannej walki entropii i (neg)entropii. Śmierć komórek zostaje

przeciwstawiona ich nieustannemu odradzaniu. Realizacje fotochemiczne również wiecznie

21 J.D. Peters. Beauty's Veils. The Ambivalent Iconoclasm of Kierkegaard and Benjamin. w: The image in Dispute – Art and Cinema in the Age of Photography, Austin 1997, s. 21.

wędrują od śmierci (jeśli fotografia, jak chciałby Barhes byłaby Śmiercią – zamrożeniem) ku

życiu (poruszającemu nas punctum). Z jednej strony chcemy zatrzymać obraz, z drugiej nie

możemy nic poradzić na jego znikanie. Ta właściwość sprawia, że pojęcie entropii staje się

wyrazem niezwykle osobistych przeżyć. Zdjęcia mówią o przeszłości i zanikaniu,

ponieważ bliskość śmierci jest jej żywiołem. W szczególny sposób wykorzystał to

Matthias Müller w filmie Passing away, poświęconym pamięci swojego przyjaciela. Müller

przekształca fragmenty zapisu dokumentalnego, prześwietla je, powiela, powtarza,

odwraca obrazy. Wszystkie te zabiegi potwierdzają realność istnienia bohatera. Zniszczenie

taśmy fotograficznej (czy też, jak w tym przypadku, filmowej) sugeruje autentyczność

dokumentu22. Możemy wierzyć, że oglądamy prawdziwą historię, ponieważ przedstawia się

nam materiał, na którym czas odcisnął swój ślad. W pewnym sensie mogę powiedzieć, że

obraz staje się „mięsem" realności, a światłoczuła emulsja „mięsem” obrazu.

Osobne znaczenie ma multiplikacja sekwencji filmowej. Zniszczenia

światłoczułego materiału wykorzystują formy, które robią wrażenie „organicznych".

Kształty są unikalne, dalekie od abstrakcyjnej geometrii. Tej niepowtarzalności zostaje

przeciwstawione powtórzenie fragmentu. Ten sam obraz zostaje zróżnicowany. Możliwość

doskonałej reprodukcji obrazu technicznego zostaje tu zawieszona. Z jednej strony mamy

do czynienia z kopiowaniem, z drugiej jednak zakłada się, że każda kolejna wersja tego

samego fragmentu będzie inna. Ta inność zostaje określona stopniem zniszczenia materiału.

Obrazy nie mogą zatem być reprodukcjami (w znaczeniu Waltera Benjamina) ponieważ

różni je od siebie stopień entropiczności. Dystans, który pozostał do ostatecznego

zaniknięcia, w każdym przy padku jest inny.

Anestezja w mediach cyfrowych

Jeden z moich znajomych nazwał kiedyś kanał MTV empty V. Ta gra słów (a

właściwie głosek) jest tylko częściowo usprawiedliwiona. Jeśli oceniamy MTV z

perspektywy modernistycznej sztuki wysokiej, rzeczywiście niczego godnego uwagi w

n im nie znajdujemy. Jednak, z drugiej strony, jeżeli traktujemy ów kanał jako zjawisko

społeczne i artystyczne – możemy w n im znaleźć mnóstwo fascynujących, chociaż

równocześnie często wewnętrznie sprzecznych właściwości. MTV jest swojego rodzaju

22 Z drugiej strony musimy brać poci uwagę możliwość manipulacji. Dokument może zostać wytworzony, co wykorzystuje nurt filmów political fiction. W ten sposób Woody Allen zbudował postać Zeliga, zaś Hollywood Forresta Gumpa.

„zwierciadłem” współczesnej kultury. Bez wątpienia, jej produkcja służy komercji, jednak

wśród kiczowatych wideoklipów zdarzają się produkcje interesujące.

Chciałabym posłużyć się tu dwoma przykładami: teledyskiem Breathe grupy

Prodigy oraz Little Wonder Davida Bowie. W pierwszym zostaje ukazany świat ulegający

stopniowej degradacji. Na ścianach wyrasta sierść, robactwo wpełza do kanalizacji. Natura

powoli zajmuje ludzką przestrzeń. Wokalista Prodigy, ucharakteryzpwany na istotę

półludzką-półzwierzęcą demoluje resztki wnętrza. W sąsiedn im pomieszczeniu młody

mężczyzna z wolna pogrąża się w letargu. Jego bierność – zgoda na postępujący

nieporządek – przypomina stan, który opisała Susan Sontag w Zestawie do śmierci.

„Dochodzi wreszcie do tego, że Duduś w ogóle nie może wstać z łóżka. (...) Jak do tego

doszło? Stopniowo, niepostrzeżenie? Tak czy owak. doszło do tego, chociaż nie zdawał

sobie sprawy. Coś go przykuło do łóżka, otumaniło”23. Sontag opisuje ostatnie dni przed

śmiercią bohatera. Kiedy Duduś leży nieprzytomny na szpitalnym łóżku, jego umysł

uzupełnia swój zestaw do śmierci w innej rzeczywistości. Im bliżej do ostatniego

oddechu, tym s i ln ie j czuje, jak entropia zwycięża w nim życie. W Breathe silniejszy

system naturalny „pożera” cywilizację. Pochłania porządek, który kiedyś w nim panował.

Co jest entropią dla człowieka, stanowi (neg)entropię dla jego pasożyta. Totalna entropia

opisana przez Sontag (ponieważ Duduś po prostu bezpowrotnie tracił swą energię

życiową) w Breathe została zastąpiona niekończącym się procesem. Słowo „pasożyt”

wydaje się tu trafne. Pasożyty nie zabijają swych żywicieli od razu.

Pozostając w zgodzie z tradycyjnymi kategoriami estetycznymi, powinniśmy

uznać przedstawiany nam obraz za brzydki, odrażający czy wręcz niesmaczny. Ale

przestrzeń symulacji wciąga. Oddziałuje na nas często mocniej niż to, co widzimy na co

dzień. Jak to możliwe? Symulacja składa się z dobrze nam znanych elementów.

Wygenerowane cyfrowo obrazy zawierają znaki realności. Używają realistycznego

sposobu widzenia, chociaż przedstawiają rzeczywistość fantastyczną. Można powiedzieć,

że obraz jest „proporcjonalny” i „logiczny”24. Breathe pokazuje fragmenty naszego

naturalnego otoczenia, tylko że układa je w innym, groteskowym porządku. Naszym

zmysłom dostarcza się większej niż normalnie liczby bodźców. Natłok informacji –

użyjmy tego określenia – ilość inputów – przekracza naszą zdolność racjonalnego

23 S. Sontag, Zestaw do śmierci, tł. A. Kolyszko. Warszawa 1989, s. 307. 24 U źródeł każdego zdjęcia tkwi wyobrażenie przebiegu światła między przedmiotom i jego fotograficznym odzwierciedleniem. Jest to relacja, którą spontanicznie odbieramy jako analogię - jako relację „zgodną z percepcją zmysłową”, „prawidłową” – gdyż dopasowuje się ona do naszych doświadczeń." A. Müler-Pohle, Analogizacja Digitalizacja Projekcja, „Format" 24-25.

myślenia. W rezultacie już nie myślimy, tylko czujemy (współczesną kulturę

charakteryzuje pytanie: „czujesz to?”). W pewien sposób obrazy nas otaczające są

wynikiem działania bricoleura, który kolekcjonuje fragmenty rzeczywistości „na wszelki

wypadek”, ponieważ być może kiedyś się przydadzą. Większość współczesnych wizji

wykorzystuje efekt post-industrialnego horror vacui. Produkcja została w nich

zastąpiona re-produkcją. A jednak większość klipów buduje się ze starannie dobranych

elementów. Odwołują się do określonych znaczeń kulturowych, zarówno do tekstów, jak i

do filmów. Stają się one (teksty) opisywanym wcześniej „pożywieniem” dla „pasożyta”

kultury. Niekończąca się konsumpcja obrazów i znaczeń kreuje obraz świata, który wydaje

się zbudowany z odpadków25. Także Prodigy sygnalizuje „podziemne" – organiczne,

pseudo-biologiczne – stany. Na przeciwnym biegunie „biologicznej" wizji, w której świat

wraca do pre-ludzkiego chaosu, znajduje się wysoko stechnicyzowana kultura industrialna.

Breathe jest produktem tej technologii, której chce zaprzeczyć.

Czas wrócić do punktu w którym rozpoczęłam te poszukiwania. Wideoklip Little

Wonder nawiązuje do tej wizji kultury post-industrialnej, w której rozszczepieniu ulegają

zarówno przedmioty, jak i podmioty. Świat po-katastrofie zamieszkują dziwne, zmutowane

istoty o twarzach Davida Bowie. Jak wspomniałam poprzednio, entropiczne obrazy

wykorzystują elementy realności. Jednak co realnego jest w stworach Bowiego? W

Breathe entropia emanowała z „wewnętrznej historii”. Powierzchnia klipu pozostawała

przezroczysta. W tym wypadku obraz jest wystylizowany na wczesne produkcje filmowe,

wraz ze wszystkimi ich ograniczeniami. Symuluje się kontrasty oświetlenia, specyficzną

scenografię, i wreszcie to. co określam jako „ślady czasu”. Film jest zniszczony,

podarty, przebarwiony. Po co to wszystko? Po to, by zasymulować autentyczność. Czy w

zestawieniu „symulacja autentyczności” nie pojawia się sprzeczność? Tylko pozornie,

autentyczność ma tu wydźwięk raczej czegoś bardziej prawdopodobnego niż

„prawdziwego”. Autentyczne może w pewnym sensie znaczyć to samo co „bardziej

konkretne”26. Fotografia analogowa przez znaki i ślady przywoływała przeszłość.

Digitalność projektuje owe znaki przeszłości w przyszłość. Pokazany świat jest wizją

przyszłego świata i przyszłej ludzkości. Wspomnienia zostają wyssane z naszej

przeszłości i rzucone w przyszłość. Zdarzenie, które jeszcze nie nastąpiło jest

25 Podobną wizję napotykamy w nurcie brytyjskiej fotografii inscenizowanej. Boyd Webb przedstawia krajobrazy zbudowane po prostu ze śmieci. Autor poddaje je swoistemu recyklingowi. 26 Taką propozycję wysuwa Vilèm Flusser. pisząc, iż „...musielibyśmy porzucić kryteria «prawdy i fałszu». «autentyczności i pozoru», by zastąpić je kryterium «konkretności i abstrakcyjności».” V. Flusser, Ku uniwersum obrazów technicznych, w: Po kinie, op. cit., s. 58.

świadectwem prawdy. Metoda czy szaleństwo?

To, co wygląda na szaleństwo, jest metodą. Powróćmy do Flussera raz jeszcze:

„Obrazy techniczne wysysają historię na powierzchnię, stając się wiecznie wirującą

pamięcią społeczeństwa”27. Klucz do zrozumienia obrazów technicznych stanowi zatem

anamnesis. Możemy posiąść obraz, jeżeli przypomina nam o czymś, co już znamy.

Najłatwiej to uczynić poprzez przywołanie obszaru nam najbliższego – obszaru naszego

ciała. Poprzez ciało przywołujemy świat, który znamy, pamiętamy. Flusser pisał, iż to na

powierzchni obrazu technicznego znajduje się jego znaczenie. W opisywanych przeze

mnie przykładach poszukiwanym znaczeniem jest tęsknota za światem na tyle

konkretnym, że można go odczuć, zaś odczuwanie i doświadczanie pozostają domeną

ciała. Obrazy techniczne są zatem skazane na symulowanie tej właśnie materialności

doświadczania.

Co ciekawe, w futurystycznych projektach cyberkultury to fotografie reprezentują

wspomnienia. W często przywoływanym28 filmie Ridleya Scotta Łowca androidów

wspomnienia odróżniają ludzi od replikantów. Jednak nawet ten ostatni znak

człowieczeństwa zostaje zakwestionowany, kiedy replikantka Rachel pokazuje głównemu

bohaterowi – Deckertowi – fotografię z dzieciństwa: jawne świadectwo pamięci. Czy

replikanci, nie posiadając przeszłości, mogą mieć wspomnienia? Pomimo swojego

maszynowego rodowodu fotografia staje się metaforą określonej kultury, która należała

jeszcze do ludzi. Dzięki obrazom technicznym pamięć może być przeszczepiana (lub

usuwana, jak w innym cyberkultowym produkcie – filmie Johnny Mnemonic,

zrealizowanym na podstawie opowiadania Williama Gibsona) i symulowana. Ten proces

cytowany tu kilkakrotnie Flusser nazywa telematyką. Telematyka jest „technologią, która

umożliwia konwersję obecnego dyskursywnego obiegu obrazów technicznych na obieg

dialogiczny. W dialogach telematycznych ludzkie i «sztuczne» wspomnienia wymieniają

informacje. Z nich są tworzone nowe, które zostają powtórnie zgromadzone w

sztucznych wspomnieniach”29. Dla Flussera telematyka pozwala zachować ludzkie

wartości w technoświecie. Te wartości się nie zmieniają, chociaż obraz ciała ulega

przemianom.

27 V. Flusser, Towards..., op. cit. 28 Por.: G. Batchen, Burning.... op. cit, s. 214; G. Bruno, Ramble City: Postmodernism and Blade Rumner. ,,October” nr 41 (lalo 1987), s. 72-73. Szczegółową analizę fotografii przez pryzmat filmu przedstawiam w artykule Pamięć Replikanta, „Format” 2001. 29 Telematyka jest „the technology that enables the present discursive circuit diagram for technical images to be converted into one that is dialogic. In telematic dialogues. human and «artificial» memories exchange information, out of which new information are synthesised and then stored in artificial memories”.

Wizja post-ludzkiego ciała w wideoklipie Bowiego przypomina to, co w Eraser

Head pokazał David Lynch. Wspomnienia są ucieleśnione, mogą więc być wymazane

wraz z ciałem. Istoty z twarzami Bowiego są takimi częściowo wymazanymi ludźmi.

Możliwość wymazywania – usuwania – wspomnień pozwala konstruować nie tylko

indywidualną pamięć, ale również historię30. Nie pamiętać tego, czego nie chce się

pamiętać, to tylko jeden biegun manipulacji. Drugim jest: „Zapomnisz, co widziałeś/aś.”

Tak wyparcie, jak i absolutna kontrola stają się równie możliwe i prawdopodobne.

Jednak śladu „wymazania” nie da się zatrzeć. W post-ludzkim, zmutowanym ciele

pozostały „blizny po operacjach”. Mogą być niewidoczne, ale ich ślady pozostały –

zarejestrowały je historie choroby. Są równie łatwe do odtworzenia jak nasze surfowanie w

sieci. Zostawiamy ślady nawet w rzeczywistości wirtualnej. Post-ludzie nie muszą

pamiętać, bo pamiętają za nich protezy. Zostały przeszczepione, prze-mieszczone. Jeśli

zastanowimy się nad tym głębiej, zauważymy, że wszystkie osiągnięcia techno-logii zostały

wynalezione w celu przedłużenia pamięci. Temu służą nie tylko zapisy optyczne i audialne.

lecz także ten najstarszy sposób „nagrania” – pismo31. Zawsze chcieliśmy zatrzymać w

naszej pamięci więcej niż pozwalała jej pojemność. Dla jej powiększenia nie wystarczy

jednak dokupić kolejnej „kostki” RAM-u i zainstalować w komputerze naszego mózgu

(jak uczynił Johnny Mnemonic). Nauczyliśmy się posługiwać pamięcią zewnętrzną –

obrazami, książkami, płytami. Zapisywaliśmy niematerialne w materialnym. Teraz się to

zmieniło. Co nastąpi w momencie, gdy już nie będzie materialności, która by strzegła

naszej przeszłości? Czy myśl może istnieć bez ciała?

W Neuromancerze Williama Gibsona ciało biologiczne traci swoją ważność na

rzecz jego wirtualnego odpowiednika. Ciało, wyposażone w protezy i przeszczepy, jest tu

tylko maszyną, która umożliwia prawdziwe życie umysłu. Ciało istnieje, stanowi jednak

jedynie „pożywienie” (czy „mięso” jak pisze Gibson) dla wirtualnego obrazu. Śpi, podczas

gdy świadomość jest zanurzona w wirtualności. Gdy stymulowane zmysły odczuwają ból i

strach, biologiczne ciało może jednak umrzeć32. „Dlaczego” możemy zapytać. Co

powoduje unicestwienie, anulowanie naszej materialności: porządek czy jego zakłócenie?

30 Tę możliwość wyraża tytuł popularnej piosenki zespołu The Cardigans Erase and rewind – Wymaż i przewiń. 31 Por. .J. Derrida. Farmakon. w: Pismo filozofii, Kraków 1993; .I.-F. Lyotard. The Inhuman, op. cit., s. 51. 32 Michael Heim w The Metaphisics of Virtual Reality pisze o systemach wirtualnej stymulacji umysłów. Dzięki nim można odczuwać wirtualne doznania. (M. Heim, The Metaphisics of Virtual. New York – Oxford 1993, s. 79). Podobną sytuację przedstawia film braci Wachowskich Matrix. Ciało jest lam tylko ..pożywieniem" systemu podczas gdy umysł pozostaje zanurzony w rzeczywistości wirtualnej. Owo „prawdziwe” życie w granicach systemu nie ma świadomości tego, co dzieje się z ciałem materialnym. Śmierć w Matriksie – śmierć umysłu przynosi jednak unicestwienie także biologicznego ciała.

Gdzie leży tym razem granica królestwa entropii? Stworzyliśmy techno-logię dla ochrony

naszego niedoskonałego, psującego się ciała. A teraz jej wytwory mogłyby nas zabić?

Mówię cały czas o relacji porządku i nieporządku. Jednak teraz sytuacja się odwraca. To

(neg)entropia umożliwia działanie technologii, zaś entropia je zakłóca. System (matrix)

pracuje dopóty, dopóki człowiek (lub wirus) mu nie przeszkodzi. Miejsce styku ciała i

technologii pozostaje najwrażliwszym miejscem systemu. To w tym punkcie współpraca

ciała i maszyny okazuje się tylko chwilowa.

Chociaż system przejmuje władzę nad naszymi zmysłami, nie możemy bez niego

żyć - bo w nim przechowuje się nasza pamięć. Jaka jest cena jej zachowania? Paul Virilio

określa ją jako ciągłą obserwację – telematykę – Panopticon Foucaulta”33. W interpretacji

Virilio odwrotnie niż u Flussera - telematyka nie jest dialogiem, lecz monologiem - maszyna

mówi do samej siebie. Jeśli tak, to system staje się samowystarczalny. Tymczasem, jak

powiedziane zostało wcześniej, zamknięcie obiegu danych jest wyrokiem skazującym.

Entropia nie może zostać powstrzymana. Ciało przekształca się w myśl - informację

przekazywaną za pomocą światła. Jednak w cyberprzestrzeni światło nie może odcisnąć

swego śladu, jak czyniło to w fotografii. Może go tylko zasymulować. Dlaczego nie

mielibyśmy wierzyć w ponure proroctwa Virilio czy Gibsona? Cyberprzestrzeń wygląda

bardzo wiarygodnie. Co więcej, mamy wrażenie, że coś nam przypomina...

Anamnesis współczesnej kultury obrazów technicznych zbudowana jest na

intertekstualności. Karmi się tekstami z zewnątrz: technologiami, mitologiami i

ideologiami. Owe teksty pozwalają jej (kulturze) przetrwać. I znów okazuje się to

zgodne z naszą wiedzą o entropii. Przypomnijmy, że dla Schrödingera warunkiem

koniecznym funkcjonowania systemu było dostarczanie energii z zewnątrz. Tak samo

obrazy techniczne potrzebują impulsu spoza nich samych. Potrzebują impulsu

(neg)entropicznego, który przełamie entropiczne zanikanie obrazów. Nie ma już świata,

który można by pokazać, tylko obrazy, które się cytuje. Wszechświat cytatów tworzy

pamięć.

Piękno entropii?

Halucynacyjny urok Little Wonder, jak próbowałam pokazać, polega zatem na tym,

że obrazy w n im przywoływane na przemian odpychają i przyciągają, jak sen czy

projekcja starego filmu. Groźby manipulacji genetycznych i eksperymentów biologicznych

składają się na wizję ciała, które ulega represji ze strony tak ideologii politycznych, jak i

żądań kultury. To have a look - „wyglądać” oznacza to samo, co egzystować w

społeczeństwie. Jeśli się nie „wygląda” to znaczy, że się buntuje. Artyści tacy jak Stelarc

czy Orlan, czyniąc materiałem przekształceń własne ciało, problematyzują te żądania. W

ich wypadku okazuje się, jak schematyczny był podział na kulturę wysoką i popularną; na

sztukę i komercję. Zawieszenie pomiędzy technologią, biologią a sztuką należy do tej

samej współczesnej kultury wizualnej co MTV. Jednak ich projekty wykluczają zgodę na

jednoznaczną ocenę tej kultury. Inaczej MTV. Człowieka tam pokazywanego

charakteryzuje heroin look, bierność i jakby nieobecność. Bohater/ka wideoklipów

wydaje się ulegać transowi lub hipnozie. On/ona śni na jawie, nie należy ani do

przeszłości, ani do przyszłości. Również spectator MTV, biernie wpatrujący się w

wirujące obrazy, może być opisany w podobny sposób. Znajduje się na granicy snu i

przebudzenia. Następny teledysk Prodigy nie pozostawia wątpliwości co do natury tego

stanu. W Smack my bitch up niepewne ruchy kamery pokazują świat widziany okiem

kogoś będącego pod wpływem alkoholu lub narkotyków. Obraz także może stać się

nałogiem.

Powróćmy na moment do tego, co Flusser nazwał nawykiem. „Nawyk: estetyczny

odpowiednik tego, co w fizyce jest znane jako «entropia»”34. Przyjmując, że to co

nazywam pięknem, znieczula, muszę uznać, że aby temu nawykowi przeciwdziałać, należy

naruszyć jego granice. Innymi słowy można powiedzieć, iż nawyk to: ,,(...) miara

doświadczenia, percepcji, lub bycia percepowanym: im niezwyklejsze, tym łatwiej

odczuwane (szokujące), im starsze, tym mniej możliwe do doświadczenia”35. Aby

przezwyciężyć nawyk, potrzebujemy mocniejszych stymulatorów. Z drugiej strony musimy

znaleźć metodę translacji doświadczeń naszych zmysłów na gładką powierzchnię obrazu

technicznego. Na razie wiemy tylko, jak odczytywać ich abstrakcyjne kody. Wrażenia

wizualne nie zaspokajają naszych apetytów. Chcemy czuć. Dlatego pożądamy

szczególnego rodzaju taktylności, którą zawierają media analogowe. Nasze pragnienie może

jednak zostać spełnione pod określonymi warunkami. Rzeczywistość obrazów technicznych

jest czym innym niż nam się dotąd zdawało. Życie, ale i śmierć, są w niej dwuznaczne. Bo

co to znaczy „umrzeć", kiedy można być „przywróconym do życia” w wirtualnej formie?

ściśle uporządkowane obrazy cyfrowe, (neg)entropiczne, nie mogą „umrzeć”, pozostają

33 P. Virilio, The Law of Proximity, w: Book for unstable media, 1992. 34 A. Müller-Pohle, B. Neubauer, op.cit. 1992, http://equivalence/labor. 35 Ibidem.

wiecznie żywe. Kevin Robins opisuje to następująco: „Obrazy elektroniczne nie są

«zamrożone», nie zanikają; (...) technika cyfrowa produkuje obrazy w formie kriogenicznej:

mogą być przywoływane, reanimowane, uaktualniane. Cyfrowa manipulacja może

przywrócić do życia martwego”36. Czy to znaczy, że w obrazach cyfrowych nie ma

entropii? Ciągle nie możemy zapominać, że także nasz hardware może umrzeć. I wtedy

staniemy oko w oko ze śmiercią nieodwołalną. Co będzie, kiedy wyczerpiemy źródła

energii? Gdzie wtedy będą nasze wspomnienia? Co stanie się z naszymi ciałami?

Chociaż wszystko to, czemu wierzymy w cyfrowym świecie, stanowi tylko

symulację, przywołuje jednak prawdziwe emocje i rzeczywiste doświadczenia zmysłów.

Przywraca zatem wieczną walkę entropii i (neg)entropii. Obrazy techniczne „piszą się”

entropią. Są nieustającą transformacją jednego obrazu w inny, a nie zanikiem i zastojem.

Cyfrowy odpowiednik światłoczułych „imprintów” może okazać się jedynie metaforą

lub symulacją, ale wciąż będzie coś w nas poruszać. Piękno może „an estetyzować” tylko

jako czysta forma, kiedy jednak zaczyna opowiadać o ciele i doświadczeniu, przestaje być

nawykiem. Entropia może być piękna, bo tak blisko związana jest z pamięcią, zapisaną w

niej tym szczególnym stylem pisma fotografii.

36 K. Robins. Will image move us still, w: The Photographic Image in Digital Culture, red. M. Lister, London - New York 1998, s. 41.