Royal Concertgebouw OrchestraDaniele Gatti direction

Backstage19:15 Salle de Musique de ChambreJean-François Candoni: «Wagner, Mahler et Berg, trois compositeurs face à la grande tradition symphonique allemande» (F)

24.10.2016 20:00Grand Auditorium

Lundi / Montag / MondayGrands chefs / Luxembourg Festival

Dans le cadre de

Richard Wagner (1813–1883)Die Meistersinger von Nürnberg (Les Maîtres chanteurs de Nuremberg): Vorspiel (Prélude) (1845–1867) Sehr mäßig bewegt9’

Götterdämmerung (Le Crépuscule des dieux): Dritter Tag (Troisième jour) (1870–1874) Vorspiel: Tagesgrauen (Prélude: Lever du jour) Siegfrieds Rheinfahrt (Voyage de Siegfried sur le Rhin) Trauermusik beim Tode Siegfrieds (Marche funèbre)27’

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Gustav Mahler (1860–1911)Symphonie N° 10 Fis-Dur (fa dièse majeur) (1910) I. Adagio20’

Alban Berg (1885–1935)Drei Orchesterstücke (Trois pièces pour orchestre) op. 6 (1914/15) 1. Präludium 2. Reigen 3. Marsch19’

Grand ThéâTre

Dimanche 18 Décembre 2016 à 17h00marDi 20 & jeuDi 22 Décembre 2016 à 20h00

La bohèmeGiacomo Puccini (1858-1924)Opéra en quaTre Tableaux sur un livreT en iTalien de GiacOsa eT illica, d’après le rOman d’henri murGer, «scènes de la vie de bOhème» eT sOn adapTaTiOn ThéâTrale «la vie de bOhème»

créé au TeaTrO reGiO à Turin en 1896

En italiEn, avEc surtitrEs En français & allEmand direcTiOn musicale Karel deseure rOdOlfO adrianO Grazianimise en scène WauT KOeKen museTTa anna emelianOvascénOGraphie luis carvalhO mimì JeanneTTe van schaiK créaTiOn lumières Glen d’haenens marcellO marcel van dieren

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Side by Side

The opening work will be performed Side by Side with members of a local youth orchestra. Talented young musicians will share music stands with Royal Concertgebouw Orchestra members. This enables the Royal Concertgebouw Orchestra to share its knowledge and experience with younger generations, and to engage in collaboration with youth orchestras throughout Europe. The collaborative initiative with the youth orchestras is made possible by a large number of private donors willingly supporting the Side by Side project.

Musicians from the Brussels conservatories and Luxembourg

Starting its activity in 1813, the Royal Conservatory of Brussels (Conservatoire royal de Bruxelles) received its official name in 1832 as a French-language institute, inspired by the example of the Paris Conservatoire. Since then, the Royal Conservatory of Brussels is the main drama and music college in Belgium. In 1967, the institution split into two separate entities: the Koninklijk Conservatorium Brussel, which teaches in Dutch, and the Conservatoire Royal de Bruxelles, which continued teaching in French. The two conservatories share the same building. The Conservatoire royal de Bruxelles (CrB) values in particular the training and education of the orchestra. When Frédéric de Roos in 2004, director of the CrB, put into place a new education system, training and education methods of the orchestra were completely rethought. Nowadays an orchestra class is taught weekly to undergraduates and all of them play in the orchestra during three performances that are organized in the academic year. Professor of orchestra class Philippe Gérard is the orchestra’s conductor, and there are several guest conductors as well, such as Pierre-Yves Gronier, Ronald Zollman, Guy Van Waas, Eric Lederhandler, Edmon Colomer, David Miller and Renaud Dejardin. Through its various activities

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the CrB upholds the tradition of the conservatory and strives to be its flagship through its achievements and educational projects.The Koninklijk Conservatorium Brussel (KCB) is now part of the Erasmus Hogeschool Brussel. Grounded in the heart of cultural Brussels the KCB is part of the social and cultural fabric of the capital with its many activities. There is a cooperation with numerous cultural events and institutions such as the Queen Elisabeth Competition, the Munt, the Festival of Flanders, the KunstenfestivaldesArts, Ars Musica, Instrument Museum, Bozar, the Goethe Institute and Flagey.In practice, the KCB is a melting pot of cultures and languages. For historical music and instruments (mainly Baroque) the KCB has built a worldwide reputation. The mission of the KCB is: from its rich international tradition the KCB educates talented students to become excellent musicians with an investigative approach, who will offer artistic reflection, with their openness and skills, on and for society. At the KCB you can study music theory, instruments / voice, historical instruments, jazz, musical and teacher training.The Side by Side-concerts in Brussels and Luxembourg are a collaboration between the two conservatories and the Philharmonie Luxembourg. The Philharmonie proposed prize winning young musicians in consultation with the conserva-tories in Luxembourg to also play Side by Side in the concerts on the 23rd and 24th of October 2016.

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«L’homme est un abîme»Martin Kaltenecker

Richard Wagner: Les Maîtres chanteurs de Nuremberg,Le Crépuscule des dieuxLes opéras de Wagner sont traversés par des thématiques politiques, en mettant en scène des protagonistes rejetés par la société, ou en montrant les tensions au sein d’une communauté qui, finalement, échoue toujours à construire un monde nouveau. Le Hollandais volant est maudit à tout jamais; Tannhäuser n’arrive pas à se fixer dans la vie réelle, il reste sous un charme maléfique; Elsa n’arrive pas à retenir Lohengrin, elle sacrifie l’exercice de la royauté à la pulsion de savoir, si, par malheur, le héros splendide qui règne à ses côtés ne serait pas un imposteur. Quant à Tristan et Isolde, leur passion les isole de manière irrémédiable des autres. Après avoir composé cet opéra de l’amour extrême, Wagner voulait revenir vers la peinture d’une collectivité – celle du peuple de Nuremberg, à la fin du Moyen Âge, et des faits et gestes de cette guilde que sont les maîtres chanteurs. Il s’agit, comme il l’écrit dans une lettre de 1861, d’écrire un «opéra-comique populaire». En vérité, rien n’y sera vraiment idyllique.

Malgré le solide ut majeur qu’annonce l’ouverture, des chemins harmoniques moins tortueux que dans Tristan, une orchestration plus carrée, plus classique, l’œuvre glissera vite de l’image d’Épinal vers un opéra social qui peint les tensions entre le pouvoir d’une institution (la guilde qui peut admettre ou rejeter un impétrant), entre les gages qu’elle donne à ceux qui se plient à ses lois (sous forme d’une jeune fille vierge offerte au vainqueur) et la création inspirée – peut-on tolérer des mélodies librement composées? Est-ce que la spontanéité et l’individualisme sont compatibles avec l’ordre, musical ou social?

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L’ouverture des Maîtres chanteurs se présente encore comme un grand tableau fastueux qui selon la tradition, rassemble les motifs importants et annonce le climat de l’œuvre. Dans L'Anneau du Nibelung, Wagner opte pour des préludes beaucoup plus brefs. À la fin de Siegfried, Wotan a été vaincu par son propre fils qui a brisé sa lance, symbole de l’ordre ancien. Le monde est livré aux héros – fils ou fille d’un dieu et d’un mortelle, tel Siegfried et Brünnhilde. Le prélude du Crépuscule cite celui de L’Or du Rhin, mais sur le mode mineur – mauvais présage. Trois Nornes s’entre-tiennent ensuite, qui récapitulent l’abdication de Wotan; la corde qui symbolise le cours du monde se rompt soudain; elles descen-dent vers la terre-mère. Le Tagesgrauen qui suit est un bref interlude instrumental – il accompagne une remontée vers le rocher où se tiennent les amants, Siegfried et Brünnhilde, et un grand lever de soleil.

Siegfried doit partir pour d’autres aventures – il va descendre vers le monde des humains, vers la cour de Gunther. Son Voyage sur le Rhin, dûment introduit par ses appels de cor, est une page sympho-nique rayonnante, dans une mesure à trois temps, optimiste et naïve – avant que Siegfried, héros rustique et solaire, ne tombe dans les rets tissés par les intrigues des humains, que mène la haine ancestrale, l’envie, la soif de pouvoir. Siegfried succombera à ces agissements; son antagoniste Hagen le tuera lors d’une chasse, d’un coup de lance enfoncée dans son dos. La Marche funèbre décrit le rapatriement du cadavre de Siegfried, porté sur les épaules de ses hommes. «La lune perce les nuages et éclaire de plus en plus nettement le convoi funèbre qui atteint la crête de la montagne. Des brumes montent du Rhin et envahissent progressivement toute la scène.» Selon la théorie de Wagner, l’orchestre est, dans le drame musical, l’équivalent du chœur dans la tragédie antique – il commente l’action. Ici, le chœur, purement instrumental, entonne un thrène, un chant funèbre, qui est aussi une sorte de biographie de Siegfried – on entend le thème de sa mère, celui de son épée, celui du Walhall, tout cela sous les coups répétés du motif brutal de son meurtrier – deux accords martelés qui se succèdent immédiatement.

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Gustav Mahler: Adagio de la Symphonie N° 10La Symphonie N° 10, inachevée, fut esquissée d’une seule traite par Mahler durant les mois de juillet et août 1910. Elle porte les traces de la crise que traverse alors son couple. Alma Mahler y fait allusion dans ses mémoires en évoquant son «étrange mariage avec Gustav Mahler, ce fait abstrait, qui, intérieurement, m’avait laissée vierge pendant les dix premières années de ma vie consciente. J’aimais l’esprit de Mahler, mais son corps restait vague pour moi». Après un flirt (avoué) avec un violoniste en 1907, Alma tombe amoureuse de l’architecte Walter Gropius en l’été 1910, suite à quoi Mahler consultera Sigmund Freud. Bourreau de travail, «sorte de moteur surchauffé, courant comme un forcené» (selon les termes d’Alma Mahler), il tente alors de conserver désespérément son mariage; il clame dans les lettres de cette époque un attachement intense à sa femme, combiné avec la position d’un pédagogue qui lui explique le sens de tel passage de Platon ou Goethe, mais aussi son besoin intense de ménager un espace pour la composition.Le mouvement central de la Symphonie N° 10 s’intitule précisément «Purgatorio». Il est entouré symétriquement par deux scherzos et, quant aux mouvements extrêmes, par deux adagios. Mahler avait l’habitude de passer par plusieurs stades pour fixer une

Siegfried et BrünnhildePeinture de Charles Ernest Butler, 1909

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composition: les premières notations dans des carnets; l’esquisse continue d’un mouvement sur trois ou quatre portées; une partition réduite, écrite à l’encre sur quatre ou cinq portées, avec de nombreux détails d’instrumentation, puis la partition complète, susceptible encore de nombreux remaniements. Les 165 pages de ce qui reste de cette Symphonie N° 10 relèvent de toutes ces caté-gories (sauf la dernière); c’est l’Adagio qui fut mené le plus loin, avant la mort du compositeur en mai 1911.

Alma Mahler parle de ces esquisses, qu’elle retrouva dans un «coffret de fer» en décembre 1911, comme de «magnifiques mots d’amour envoyés de l’au-delà». Elle consulta différents musiciens sur la question de leur éventuel achèvement. Alban Berg le décon-seilla; Ernst Krenek insinue dans ses mémoires que c’est surtout la perspective des droits d’auteur que rapporterait une nouvelle symphonie de Mahler qui poussa Alma à lui demander que l’on complète les esquisses, perspective «repoussante» dit Krenek, qui consentit uniquement à travailler sur deux mouvements, en orchestrant, dit-il, cinquante mesures à peine. Après la première exécution de l’Adagio et du «Purgatorio» et la publication en fac-similé des esquisses en 1924, d’autres tentatives d’orchestration suivirent, dont les plus convaincantes furent celles de Deryck Cooke (faisant d’abord équipe avec Berthold Goldschmid, puis Colin et David Matthews), entre 1960 et 1976.

Faire d’un premier mouvement tout entier un adagio est un geste rare, geste «anti-rhétorique» en ce qu’il va contre l’idée qu’il faut entraîner les auditeurs d’entrée de jeu. Ici, c’est une voix esseulée qui s’élève, confiée au timbre des altos, moins éclatant que celui des violons, plus rauque que celui des violoncelles.

La mélodie s’avance comme de biais vers le ton principal, le rare et intense fa dièse majeur, en se tenant en sol majeur (celui du second degré abaissé, la «sixte napolitaine» comme disent les théoriciens, traditionnellement utilisée pour marquer la mélancolie, l’hésitation, un soupir). Cette mélodie revêt la même fonction que le premier thème de la Hutième Symphonie «Inachevée» de Schubert: elle revient ici cinq fois au cours du mouvement, signalant à chaque

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fois un retour vers un matériau déjà exposé, un nouveau cycle accompli. Mais elle est elle-même instable et n’a guère de forme définitive: sa troisième apparition est la plus déformée, sa dernière la plus proche de la forme initiale. Illustration de la technique de la variante qui caractérise le style de Mahler, lequel considérait la variation perpétuelle comme l’enjeu le plus important de l’écriture et qualifiait même une réexposition littérale de «mensonge»…Mahler expose ensuite deux thèmes, le premier lyrique et tout d’abord stable, mais s’évadant aussitôt dans d’autres tonalités (si bémol majeur dès la sixième mesure…); le second est tonalement stable mais dansant, sautillant, et il finit sur une suite de rythmes

Mahler lors de son dernier voyage entre New York et l’Europe, 1911

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pointés et de trilles. Les éléments d’une exposition de forme sonate sont réunis, et l’on entendra en effet, dans la seconde section des superpositions et imbrications des deux éléments, ainsi qu’un travail sur leur timbre qui fait songer aux deux «musiques nocturnes» de la Septième Symphonie. Il y aura enfin une réexposition en bonne et due forme. Cependant, tous ces éléments, dont les rapports internes et les courbes sont souvent proches, tendent aussi à converger entre eux – l’auditeur a plutôt l’impression d’une lente rotation d’éléments en évolution et dont Mahler ne souligne pas le contraste mais la similitude sous-jacente.L’idée de la coda est venue tardivement à Mahler, semble-t-il: c’est l’irruption majestueuse d’un choral (semblable à la «fanfare de terreur» dans le finale de la Deuxième Symphonie) qui verse aussitôt dans une succession harmonique dissonante qui fait s’ouvrir les entrailles de la terre: un accord de neuf hauteurs différentes, marquant le chaos, l’éclatement de tout repère stable. La musique ne s’en remet pas – des réminiscences des deux thèmes resurgissent, mais ils sont comme désactivés, égarés, ne parvenant plus à prendre pied.

Alban Berg: Drei Orchesterstücke op. 6La relation fusionnelle entre Arnold Schoenberg et son élève ne cessa pas lorsque celui-ci se maria en 1911 mais il ne prit plus officiellement de leçons avec son professeur. Schoenberg, lors d’une rencontre à Berlin, tança Berg assez sévèrement – il fallait arrêter d’écrire des pièces brèves, il fallait sortir du fragment, de l’intime, affronter l’orchestre. Berg avait eu une expérience traumatisante avec l’orchestre lors du scandale provoqué par l’exécution de deux de ses Lieder op. 4 en mars 1913. Il obéit pourtant à ce qu’il appelle «l’ordre» de Schoenberg, qui lui demandait d’écrire non pas une symphonie, mais des «pièces de caractère d’une longueur normale, avec un travail thématique riche, et sans l’idée de vouloir à tout prix faire du nouveau».Le contexte de la composition est celui de la montée de la guerre que toutes les nations européennes semblent souhaiter et attendre

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à l’époque; la troisième pièce est achevée le 24 août 1914, un mois après la déclaration de guerre de l’Autriche-Hongrie à la Serbie. C’est aussi l’époque où Berg commence à travailler à son opéra Wozzeck. Découvrant la pièce de Büchner en mai 1914, il s’était vu confronté à un univers littéraire aux antipodes de la sophisti-cation viennoise, qui alliait la délectation d’un monde faisandé, celui de l’Empire touchant à sa fin, à l’analyse des hypocrisies sociales et des abîmes psychologiques de l’homme – ici, au contraire, c’était l’exposition brute de l’humiliation d’un pauvre hère, écrite dans une langue à la fois intense et laconique.

On a souvent rapproché le traitement de l’orchestre dans cet opus 6 de Debussy et de Mahler. Mais il y a ici quelque chose de moins sophistiqué et de moins aérien que chez le Français, et le «plaisir sauvage» (Adorno) de passer du son subtilement feuilleté au bruit agressif est plus accusé, même dans le Prélude qui fait songer par endroits à l’impressionnisme musical.

Et c’est aussi une musique «atonale» qui a lâché les amarres, et où les accords parfaits sont devenus l’exception. Mahler constitue à l’évidence un modèle. Berg avait assisté à plusieurs concerts dirigés par Mahler, il avait même «subtilisé» sa baguette de chef lors d’une exécution de la Quatrième Symphonie, et accroché dans son bureau de travail son portrait à côté de celui de Schoenberg. Les Trois Pièces pour orchestre se réfèrent davantage aux mouvements massifs et grinçants de Mahler, tel le finale de la Sixième Symphonie – on repère paradoxalement ces allusions dans les passages de «Marche» où Berg semble annoncer Chostakovitch… – qu’aux «musiques nocturnes» (Septième Symphonie) dont l’écho se perçoit plutôt chez Anton Webern.L’orchestre est très fourni – les bois par quatre, six cors, percussion, deux harpes… – l’élargissement demandé par Schoenberg étant aussi d’ordre «vertical» (Adorno). L’auditeur est ainsi confronté à un tissu très dense de voix différenciées, qui comprend une voix principale (notée H, «Hauptstimme», dans la partition) et une voix secondaire (notée N, «Nebenstimme»). Mais il y a aussi toute une texture frémissante de motifs éphémères, presque tous «motivés» thématiquement – chaque lambeau se relie peu ou prou à un certain

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nombre de motifs de base. Le chef d’orchestre doit donc dessiner au moins trois plans sonores pour rendre la partition intelligible à l’écoute.S’il existe dans ces trois pièces des thèmes cycliques, leur réappa-rition n’est pas véritablement soulignée, voire mise en scène, comme dans les symphonies de César Franck ou d’Anton Bruckner; on les remarque plutôt de manière subliminale, ou bien si on les a repérés auparavant dans la partition. Il y a certes l’idée d’un cycle, et dans les proportions également: les durées s’élèvent à 4, 5 et 9 minutes (avec 57, 121 et 174 mesures), ce qui donne presque une série de Fibonacci. Cependant, la musique n’est pas l’affirmation d’une structure parfaite, ni au niveau de chacune des pièces, ni à celui du cycle entier; à la fin, l’idée même d’un retour à l’ordre ou d’un passage à un niveau supérieur – comme dans les finales de Mahler encore – aura été totalement balayée, d’autant que la densité des pièces, et, partant, la difficulté de les écouter, est croissante. Le cycle se termine dans la saturation, comme un vortex terrifiant.

Alban Berg avec son Portrait de Schoenberg, après 1910Österreichische Nationalbibliothek, Vienne

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La première pièce est intitulée Präludium; Berg choisit donc le mot savant, qui fait allusion à Bach, et non Vorspiel, comme on le dit à l’opéra (chez Wagner). En fait, comme Adorno l’a montré, c’est la genèse du son à partir du bruit (celui des percussions) qui est décrite, d’où sortent des sons isolés, des bribes mélodiques, ensuite des thèmes galbés de façon presque classique; dans la seconde moitié, on parcourt, légèrement accéléré, le trajet inverse vers l’informel. Cette construction intelligible s’appuie pourtant sur des éléments qui n’ont jamais la prégnance et la force d’un véritable thème classique ou d’un leitmotiv wagnérien. La musique de Berg, dit Adorno, est viscéralement attirée par le néant, par le rien, par l’effacement. L’ordre (créé par des proportions numériques, des symétries, plus tard par l’agencement des séries) s’appuie sur une atomisation du matériau dont l’emblème est la seconde mineure, ce «presque rien» mélodique qu’on entend au début du Prélude. Berg construit non pas avec des briques, mais avec des motifs qui semblent d’emblée se dérober à toute saisie.La seconde pièce, la «Ronde» (Reigen), pourrait évoquer l’image d’une perfection circulaire, d’une alternance réglée entre couplet et refrain, de l’intégration de l’individu dans le collectif – c’est pour cela qu’une symphonie classique se terminait souvent sur un rondo. Or, une force sourde va contrer ici le va-et-vient entre une musique au rythme carré (4/4) et une valse, qui reviennent toutes deux après une partie centrale constituée d’un chant exalté et presque dur. Mais entre ces sections apparaissent des transitions dont le dynamisme, finalement, l’emporte sur tout effet de retour. Comme dans le prélude, c’est un sentiment de menace qui reste en mémoire; la valse ne convoque plus aucun souvenir heureux et l’on dirait qu’il ne reste rien du projet initial de 1912, celui d’écrire une suite de pièces «sereines», que le dernier accord – un beau sol majeur qui se cristallise, mais, ainsi que l’indique la partition, «comme de loin».La première pièce dessine ainsi une forme perceptible (en pyra-mide); dans la seconde, une force dynamique tend à effacer la forme («à panneaux»). La dernière pièce poursuit cette tendance à l’indiscernabilité formelle. S’il est possible de repérer quelques retours qui laissent penser à un développement, la musique est en vérité en développement continu, basée sur des motifs liés aux deux

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premières pièces mais dont le caractère est radicalement modifié. Elle avance avec sauvagerie jusqu’à un point culminant (au début du dernier quart) sans trouver de répit ensuite, sans monter vers quelque assomption, ni s’éteindre doucement. L’auditeur est plongé dans un maelstrom, où les changements de tempi sont très nom-breux (plus de soixante-dix), où toute idée d’équilibre ou d’arche est emportée. Paradoxalement, les véritables rythmes de marche sont rares, engloutis toujours après quelques mesures. On entre ici dans le monde de Wozzeck, et, plus encore, dans celui de la guerre. Si Berg n’est jamais allé au front, après son effondrement physique lors d’une formation comme officier de réserve en août 1915, la guerre le hante. C’est le cauchemar de tout un monde qui s’écroule, et George Perle, exégète profond de Berg, a comparé à juste titre cette «marche macabre» à la «valse macabre» que Ravel composera juste après la guerre. Comme le disait Georg Büchner dans Wozzeck: «L’homme est un abîme / On frissonne quand on y plonge le regard».

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Mythischer OrchesterklangÜber den Klang der Romantik und Postromantik: Wagner, Mahler und BergTatjana Mehner

Das 19. Jahrhundert ist die Geburtsstunde des Symphonie-orchesters, wie wir es heute kennen. Der Geburtsort: Europa, und zwar tatsächlich fast flächendeckend in den Zentren bürgerlicher Kultur.

Wohl an keinem anderen Punkt in der Musikgeschichte hat der technische Fortschritt die ästhetische Entwicklung so einschnei-dend geprägt wie im Laufe des 19. Jahrhunderts im Hinblick auf den Instrumentenbau, dessen Arbeitserfolge sich unmittelbar auf die Etablierung moderner Orchester auswirkten. Vieles von dem, was sich in der Geschichte des Orchesterklanges im 19. Jahrhunderttat, war wohl schlicht technischem Fortschritt geschuldet. Fraglos aber stand dieser in Wechselwirkung zu einer Nachfrage – seitens der Spieler selbst, bei denen sich der Wunsch nach Perfektionie-rung mit jenem nach Erleichterung gedeckt haben mag; vor allem aber auch seitens der Komponisten, die der Einlösung klanglicher Visionen immer näherkommen wollten.

Heinrich Stölzel hatte in den 10er Jahren des 19. Jahrhunderts an der Entwicklung eines Ventilsystems gearbeitet, das nicht nur das beispielsweise mit dem Horn erreichbare Tonspektrum ent-scheidend erweiterte, sondern generell zu einer erheblich größe-ren Klarheit der Artikulation beitrug. Erst hierdurch wurden die großen Blechbläsersätze der (insbesondere deutschen) Romantik ermöglicht.

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Auch was den Streicherapparat angeht, tat sich Wesentliches im Laufe des 19. Jahrhunderts. Die Ummantelung der Saiten mit unterschiedlichen Metallen – anstelle von Darmsaiten, wie bis dahin üblich – setzte sich allmählich überall durch und so die Möglichkeit, immer präziser zu intonieren. Damit erhöhte sich auch die Chance, Homogenität immens zu steigern, wodurch eben auch immer mehr Streicher wohlklingend zusammenspie-len konnten.

Neben den permanent wachsenden Ansprüchen von Komponis-ten waren es auch die gleichzeitig steigenden räumlichen Bedürf-nisse und Möglichkeiten, die diese Entwicklung beförderten: Immer größere Säle konnten und sollten mit Klang gefüllt werden. Ihr Prunk wollte sich nicht selten mit der höfischen Architektur messen. Mit der kulturellen Selbstbestätigung des bürgerlichen Publikums schien ein Bedürfnis nach klanglicher Opulenz einherzugehen, das wiederum gespeist wurde durch die neuen Techniken.

Insofern erscheint auch die Tatsache, dass die Gründung zahlrei-cher großer symphonischer Orchester in diese Zeit des 19. bis frühen 20. Jahrhunderts fällt, kaum zufällig; die aufstrebenden Industrie- und Handelsstädte mit ihrem erstarkenden Bürger-tum entwickelten ihre Vorstellungen einer musikalischen Kultur und leisteten sich letztere. Konzerthäuser wurden mehr und mehr Funktionsbauten, die einer wachsenden Zahl an Hörern adäquate Plätze offerierten. Und je mehr solcher Musik auf einem gewissen Niveau gefragt wurde, desto stärker vollzog sich eine Professionalisierung des Musikerberufs. Das allgemeine soziale Bedürfnis nach Musik in den Bürgerstädten konnte nicht mehr allein durch – im besten Wortsinne – Amateure befriedigt werden, wie zu Anfangszeiten beispielsweise der Berliner Sin-gakademie oder des Leipziger Gewandhauses.

Das macht auch die Literatur für großes romantisches Orchester zu einem bürgerlichen Phänomen, selbst dann und selbst da, wo sich die Gründung und Entwicklung der Klangkörper noch immer in Beziehung zu einem Fürstenhaus vollzieht.

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Das unsichtbare OrchesterNicht zuletzt war es aus einem solchen zutiefst durch ein bürger-liches Bewusstsein geprägten Denken heraus, dass Richard Wagner sein Konzept eines Kunstwerks der Zukunft entwickelte, vor allen Dingen bezogen auf ein musiktheatrales Gesamtkunst-werk, das in seiner Kunstphilosophie in gewisser Weise den Stellenwert eines ästhetischen Gipfelpunktes einnimmt.

Kompromisslos wollte er ein Ganzes schaffen, das nicht nur mehr sein sollte als die Summe seiner Teile, sondern das sogar überhaupt nicht in solche Teile zerlegt werden können sollte. Natürlich war das idealtypisch gedacht, und auch Wagner selbst folgte dem Prinzip nicht übermäßig strikt. Wesentlich blieb: Musik und Bühnengeschehen sollten aus einem Guss sein, musi-kalische und dramatische Kunst sollten im Sinne des Ausdrucks ineinander aufgehen. Der herausgehobene Charakter von Arien und Ensembles insbesondere mit Blick auf deren das Bühnenge-schehen aufhaltende virtuose Gebärde sollte aufgehoben werden.

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Richard Wagner im Jahre 1870

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Verbunden war das auch mit klaren akustischen Zielen. Wagner ging es um klangliche Geschlossenheit und Textverständlichkeit zugleich… Insofern hatte der Meister gleich zwei Gründe, das Orchester beim Bau seines Festspielhauses in Bayreuth unsicht-bar werden zu lassen. Einerseits soll es nicht vom Bühnengesche-hen ablenken, keine Barriere zwischen Zuschauer und Aktion sein. Andererseits sorgt die komplizierte überdachte Bauweise für ein einzigartiges Mischverhältnis, das die berühmte Bayreuther Akustik ausmacht, die nicht zuletzt inspiriert ist durch die Ent-wicklung des romantischen Orchesterapparates und die Erfah-rungen damit in traditionellen Opernhäusern, in denen dennoch mit kontinuierlichem Erfolg und anerkannter Qualität Wagner gespielt wird.

Konzertante Aufführungen Wagnerscher Musikdramen – im Ganzen oder in Teilen – haben aber genauso eine in die Zeit Wagners zurückreichende Tradition in aller Welt und stellen, nicht zuletzt des herausfordernden Orchesterparts wegen, eine dankbare Aufgabe für die großen Konzertorchester dar.

Vorspiel mit HitpotenzialNicht alle Ouvertüren oder Vorspiele, die Richard Wagner seinen Bühnenwerken voranstellte, eignen sich gleichermaßen als Kon-zertstücke. Wollte man eine Statistik aufstellen, welches der betreffenden Werke angesichts der Aufführungszahlen wohl der Favorit bei Konzertpublikum und -orchestern ist, würde wohl die Meistersinger-Ouvertüre das Rennen machen. Die Gründe dafür liegen gewiss ebenso in der Struktur wie in der Rezeptions-geschichte.

Die Frage nach dem Verhältnis von künstlerischer Freiheit und formalem Zwang ist es, die Richard Wagners Die Meistersinger von Nürnberg zugrunde liegt, verpackt in eine auf den ersten Blick volkstümliche Handlung mit Happy End. Auch daran mag es liegen, dass Die Meistersinger – obwohl man sie des giganti-schen Produktionsaufwandes wegen verhältnismäßig selten auf Opernbühnen bringt – zu den populärsten deutschen Musikthe-aterwerken gehören. Ihre Ouvertüre, eine fast schon klassische

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Programmouvertüre, die die wesentlichen Leitmotive vorstellt und damit das Geschehen zusammenfasst, hat auch insofern eine beachtliche vom Werk losgelöste Rezeptionsgeschichte. Als Festouvertüre zu den verschiedensten Anlässen präsentiert, hat sie sich nicht nur als Konzertstück verselbständigt, sondern ent-wickelte auch eine gewisse politische Eigendynamik und wurde nicht zuletzt durch Diktaturen ihrer auftrumpfenden Geste wegen vereinnahmt.

Bravourstücke für großes OrchesterArien und Ensembles, die aus dem Gesamtgeschehen herauslös-bar waren, Bravourstücke für Sänger, die Szenenapplaus provo-zieren, waren Richard Wagner ein Dorn im Auge. Für ihn stan-den sie dem ästhetischen Anspruch seines Gesamtkunstwerkes diametral entgegen. Dergleichen erschien als der Inbegriff der von ihm so verachteten französischen und italienischen Oper. Daher vermied er es nach und nach vollständig, Sänger mit der-artigen vokalakrobatischen Glanzpunkten zu versorgen. Die durch ihn eingeführte neue Behandlung der Sängerstimme ließ auch für einen Großteil der Interpreten das Interesse daran ver-lieren, Einzelnummern zum eigenen künstlerischen Profit aus dem Kontext zu reißen.

Doch offenbar richtete sich Richard Wagners Misstrauen bezüg-lich der Herauslösung von Bravourstücken aus dem dramati-schen Kontext ausschließlich gegen Sänger, mit denen ihn im Ringen um die Umsetzung seiner ästhetischen Ansprüche ohne-hin eine Art Hass-Liebe verband, wie durch zahlreiche Anekdo-ten nachhaltig belegt ist. Obendrein war er Geschäftsmann genug, um den Nutzen handlicher musikalischer Leckerbissen zu schätzen. Und so sind gerade die großen Orchesterstücke im Ring des Nibelungen nicht nur ohne weitere Probleme aus dem Werkkontext extrahierbar, sie zählen auch noch zu jenen Bestandteilen, die mit dem größten Wiedererkennungswert aus-gestattet sind – sei dieser rhythmischer (wie bei Siegfrieds Rhein-fahrt und Trauermusik) oder harmonischer (Tagesgrauen) Natur. Die konzertante und unabhängige Aufführung dieser Stücke hat eine ebenso lange wie eindrucksvolle Tradition, die die Namen

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großer Dirigenten wie Orchester einschließt und in die Entstehungszeit der Musiktheater-Tetralogie zurückreicht.

An die Grenzen der Komplexität – das Mahler-OrchesterJe stärker eine allgemeine Vorstellung vom Klang und den Mög-lichkeiten des romantischen Orchesterklanges Form gewinnt, um so interessanter wird es auch, innerhalb wie außerhalb dieses Klangbildes zu differenzieren und Spezialisierungen zu entwi-ckeln. Hatte man bis dahin das Repertoire als solches mit den verfügbaren Mitteln seinem jeweiligen Publikum präsentiert, so begann man nach und nach die zu Gebote stehenden Möglich-keiten immer stärker ins Verhältnis zur gespielten Literatur zu setzen und vor allem auch an einem jeweils lokalen orchestralen Klangcharakter zu arbeiten, der wiederum in Beziehung just zum dominierenden Repertoire stand. Orchester beginnen sich über ihr spezielles Klangbild zu definieren, das wiederum ins Verhält-nis zu einem bestimmten Repertoire gesetzt wird.

Es ist spätestens um die Wende zum 20. Jahrhundert, dass man glaubt, vom Klangbild beispielsweise eines ‹Wagner›- oder ‹Strauss-Orchesters› reden zu können, dass der Streicherapparat eines bestimmten Ensembles dem Stil eines konkreten Kompo-nisten besonders entgegenkommt und so fort. Ein Prozess der Ausdifferenzierung repertoirebezogener Orchesterklangbilder beginnt, der teilweise bis in die Gegenwart anhält. Hier knüpfen nicht zuletzt auch die Vorstellungen historisch informierter Auf-führungspraxis an, denen ja letztlich der Gedanke innewohnt, dass das Klangbild eines bestimmten Repertoires das Ergebnis des technischen Standes seiner jeweiligen Entstehungszeit sein muss.

Bis heute ist es kein Problem, das ‹Mahler-Orchester› als den Gipfelpunkt der Ausdifferenzierung des romantischen Orchester-klanges zu betrachten – und damit wohl auch des Orchester-klanges an sich. Gustav Mahler ist derjenige, der nicht nur im Ausmaß, sondern auch im Hinblick auf Komplexität und Kompliziertheit des Satzes die Möglichkeiten seiner Zeit aufs Äußerste ausreizt. Gerade die Bemühungen vieler Komponisten

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um die Vollendung der unvollendet gebliebenen Zehnten Sym-phonie Gustav Mahlers zeugen von der Gewalt des durch den Meister selbst Vorgeführten. Über die Frage der Vollendbarkeit dieses orchestralen Schwanengesanges ist viel spekuliert worden, hatte Mahler diesen doch schon einige Zeit vor seinem Tod bei-seite gelegt. Vieles mag Spekulation bleiben – unstrittige Tatsa-che allerdings ist, dass sich hierin gleichzeitig eine Art Höhe- und Endpunkt romantischer wie postromantischer Orchesterent-wicklung in technischer und ästhetischer Hinsicht manifestiert.

Rückversicherung der Tradition – Alban Berg und das romantische OrchesterAls Drei Orchesterstücke ist Alban Bergs Opus 6 überschrieben. Geht man der Frage nach, warum einer der Hauptvertreter der Zweiten Wiener Schule für das Geburtstagsgeschenk an seinen Lehrer Arnold Schönberg gerade diese Form der Studien für großes Orchester wählte, so kommt man schnell auf ein Phänomen

Gustav Mahler im Jahre 1909

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zu sprechen, das den Anspruch des Modernistischen von jeher begleitet – eine Art Rückversicherung in der Tradition. Innovation auf der einen Seite erfordert immer eine gewisse Verankerung im Tradierten auf der anderen.

Bei Berg mag sich diese Tendenz in der Wahl von Stücktiteln wie Präludium, Marsch oder Reigen ebenso niederschlagen wie im Schreiben für einen romantischen Orchesterapparat – eine Tendenz,die sich auch bei Kollegen immer wieder beobachten lässt. Bei aller musikalischen Innovation spiegelt sich darin natürlich auch wieder und wieder das Bekenntnis zur großen bürgerlichen Konzerttradition, die als solche durch die Vertreter der Schönberg-Schule auch niemals wirklich bestritten wurde.

Das Interesse an einer Ausweitung der Mittel und Möglichkeiten,an der Schaffung neuer kompositorischer Prinzipien stellt in keinem Moment den sozialen Rahmen und die etablierten Formen musikalischer Kultur in Frage. Insofern erscheint es nicht verwunderlich, dass gerade bei Schönberg, Berg und Anton Webern der romantische Orchesterklang und damit eine Säule bürgerlicher Musikkultur eine Art Bestätigung erfährt.

Alban Berg im Jahre 1909

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Royal Concertgebouw OrchestraChief Conductor Daniele Gatti

Conductor EmeritusRiccardo ChaillyMariss Jansons

Conductor LaureateBernard Haitink

Honorary Guest ConductorNikolaus Harnoncourt († 2016)

First violin*Vesko Eschkenazy, leader*Liviu Prunaru, leaderTjeerd TopMarijn MijndersUrsula SchochMarleen AsbergKeiko Iwata-TakahashiTomoko KuritaHenriëtte LuytjesBorika van den BoorenMarc Daniel van BiemenChristian van EggelenSylvia HuangMirte de Kok Junko Naito Benjamin Peled Nienke van Rijn Jelena RisticValentina Svyatlovskaya

Michael Waterman

Second violin*Henk Rubingh Caroline Strumphler Susanne NiesporekJae-Won LeeAnna de Vey Mestdagh Paul Peter Spiering Herre Halbertsma Marc de Groot Arndt Auhagen Leonie BotSanne Hunfeld Mirelys Morgan VerdeciaSjaan OomenJane Piper Eke van Spiegel Annebeth Webb Joanna Westers

Viola*Ken HakiiMichael GielerSaeko OgumaFrederik BoitsRoland KrämerGuus JeukendrupJeroen QuintEva Smit Eric van der Wel Martina ForniHarold Hirtz

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Yoko Kanamaru Vilém KijonkaEdith van Moergastel Vincent Peters Jeroen Woudstra

Violoncello*Gregor Horsch *Tatjana VassiljevaJohan van Iersel Fred Edelen Benedikt Enzler Arthur Oomens Chris van BalenJérôme FruchartChristian Hacker Maartje-Maria den HerderHonorine SchaefferJulia Tom

Double bass*Dominic SeldisPierre-Emmanuel de MaistreThéotime VoisinMariëtta FeltkampCarol HarteRob DirksenGeorgina PoadNicholas SchwartzOlivier Thiery

Flute*Emily Beynon

*Kersten McCallJulie MoulinMariya Semotyuk-Schlaffke

PiccoloVincent Cortvrint

Oboe*Alexei Ogrintchouk*Ivan PodyomovNicoline AltKyeong Ham

English hornMiriam Pastor Burgos

Clarinet*Calogero Palermo*Olivier PateyHein Wiedijk

E-flat clarinetArno Piters

Bass clarinetDavide Lattuada

Bassoon*Ronald Karten*Gustavo NúñezHelma van den BrinkJos de Lange

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Tenor/bass tromboneMartin Schippers

Bass tromboneRaymond Munnecom

Tuba*Perry Hoogendijk

Timpani*Marinus Komst*Nick Woud

PercussionMark BraafhartBence MajorHerman Rieken

Harp*Petra van der HeideGerda Ockers

*principal player

ContrabassoonSimon Van Holen

Horn*Laurens WoudenbergPeter Steinmann Sharon St. Onge José Luis Sogorb JoverFons Verspaandonk Jaap van der Vliet Paulien Weierink-Goossen

Trumpet*Miroslav Petkov*Omar TomasoniHans Alting Jacco GroenendijkBert Langenkamp

Trombone*Bart Claessens*Jörgen van RijenNico Schippers

Staff on tourJan Raes: Managing DirectorJoel Ethan Fried: Director of Artistic AdministrationLisette Castel: Manager Planning & ProductionElse Broekman: Tour ManagerManon Wagenmakers: Assistant Tour ManagerMichiel Jongejan: Manager Public RelationsHarriët van Uden: Personnel ManagerPeter Tollenaar: Personnel ManagerDouwe Zuidema: LibrarianJan Ummels: Stage HandJohan van Maaren: Stage HandTon van der Meer: Stage Hand

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La Fondation EME – Ecouter pour Mieux s’Entendredonne accès à la musique aux personnes qui en sont généralement exclues.

En tant que membre fondateur, notre soutien ne se limite pas à un apport financier.Nos réseaux et les compétences de nos équipes permettent à la Fondation

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InterprètesBiographies

Royal Concertgebouw OrchestraGrâce à sa flexibilité stylistique et à sa sonorité unique, le Royal Concertgebouw Orchestra est l’un des meilleurs orchestres du monde. L’acoustique exceptionnelle du Concertgebouw joue un rôle important dans ce statut. Toute aussi importante est la qualité des musiciens eux-mêmes et l’influence exercée par les six chefs successifs de l’orchestre: Willem Kes (1888–1895), Willem Mengelberg (1895–1945), Eduard van Beinum (1945–1959), Bernard Haitink (1963–1988), Riccardo Chailly (1988–2004) et Mariss Jansons (2004–2015). Depuis le début de la saison 2016/17, c’est Daniele Gatti qui occupe ce poste. Des compositeurs majeurs tels Gustav Mahler et Richard Strauss ont également à de multiples occasions dirigé l’orchestre, qui de nos jours collabore régulièrement avec des compositeurs contemporains, notamment avec ses compositeurs attitrés Michel van der Aa, Detlev Glanert et Richard Rijnvos.En plus des 80 concerts donnés chaque saison au Concertgebouw Amsterdam, le Royal Concertgebouw Orchestra se produit plus de 40 fois dans les principales salles à travers le monde. L’orchestre a enregistré plus de 1100 vinyls, disques et DVD dont de nombreux ont été distingués par la critique internationale. Depuis 2004, l’orchestre possède son propre label, RCO Live. En 2013, à l’occasion de son 125e anniversaire, l’orchestre a réalisé une tournée mondiale qui, en une seule année, l’a mené sur les six continents.Entre 2016 et 2018, le Royal Concertgebouw Orchestra jouera dans les 28 pays membres de l’Union Européenne, lors d’une tournée baptisée «RCO meets Europe». Dans chacun d’entre eux, il jouera

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au moins une œuvre aux côtés d’un orchestre local composé de jeunes musiciens et musiciennes (programme «Side by Side»).

Royal Concertgebouw OrchestraAufgrund seiner stilistischen Flexibilität und seines unverwech-selbaren Klanges zählt das Royal Concertgebouw Orchestra (RCO) zu den besten Orchestern der Welt. In diesem Zusammen-hang spielt die außerordentliche Akustik des Concertgebouw Amsterdam, der Heimat des Orchesters, eine besondere Rolle. Ebenso entscheidend ist neben der Qualität der Musiker selbst der Einfluss, den die sechs Chefdirigenten des Orchesters im Laufe der Jahre ausübten: Willem Kes (1888–1895), Willem Mengelberg (1895–1945), Eduard van Beinum (1945–1959), Bernard Haitink (1963–1988), Riccardo Chailly (1988–2004) und Mariss Jansons (2004–2015). Seit Beginn der Spielzeit 2016/17 hat Daniele Gatti die Position des Chefdirigenten inne. Mehr als nur einmal haben im Laufe der Geschichte Komponisten wie Gustav Mahler oder Richard Strauss das RCO dirgiert. Bis heute arbeitet das Orchester regelmäßig mit zeitgenössischen

Royal Concertgebouw Orchestra

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Komponisten zusammen, darunter seine drei Hauskomponisten Michel van der Aa, Detlev Glanert und Richard Rijnvos. Zusätzlich zu gut 80 Konzerten, die es im Concertgebouw in Amsterdam spielt, gibt das RCO jährlich rund 40 Konzerte in bedeutenden Konzertsälen in der ganzen Welt. Bis zum heutigenTag hat der Klangkörper über 1100 Platten, CDs und DVDs auf-genommen, darunter zahlreiche preisgekrönte. Seit 2004 betreibt das Orchester das hauseigene Label RCO Live. Aus Anlass seines 125-jährigen Bestehens unternahm es 2013 eine Welttournee, in der es in einem einzigen Jahr sechs Kontinente bereiste. Zwischen 2016 und 2018 wird der Klangkörper unter dem Motto «RCO meets Europe» in allen Ländern der Europäi-schen Union konzertieren. In jedem EU-Staat wird das RCO ein Werk gemeinsam mit den Mitgliedern eines regionalen Jugendorchesters spielen («Side by Side»).

Daniele Gatti directionNatif de Milan, Daniele Gatti étudie le piano et obtient son diplôme de composition et de direction au Conservatoire Verdi de sa ville natale. Il est le chef du Royal Concertgebouw Orchestra depuis le début de la saison 2016/17.Il était auparavant et depuis 2008 le directeur musical de l’Orchestre National de France. Il avait occupé le même poste de 1996 à 2009 au Royal Philharmonic et au Teatro Comunale de Bologne de 1997 à 2007. Il a aussi été chef principal de l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia à Rome de 1992 à 1997 et de l’Opéra de Zurich de 2009 à 2012, ainsi que principal chef invité de la Royal Opera House Covent Garden entre 1994 et 1997.En tant que chef invité, il dirige régulièrement les Wiener, les Berliner et les Münchner Philharmoniker, l’Orchestra Filarmonica della Scala et le Mahler Chamber Orchestra, dont il est aussi conseiller artistique depuis 2016.Il a également dirigé des opéras dans les principales maisons d’opéra de par le monde et entretient à ce titre un lien privilégié avec le Teatro alla Scala de Milan et la Wiener Staatsoper. Daniele Gatti est l’un des rares chefs italiens invités lors du festival

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de Bayreuth, où il a dirigé Parsifal à quatre reprises, de 2008 à 2011. Il a fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York en 2004 dans une production de Madama Butterfly de Puccini; il a par la suite retrouvé ce lieu en 2013 pour une nouvelle production de Parsifal, dont le DVD est paru au printemps 2014.Depuis sa première apparition au pupitre du Royal Concert-gebouw Orchestra en avril 2004, il a été l’invité régulier de l’orchestre. Il joue un rôle important dans l’élaboration du programme de la tournée «RCO meets Europe».Daniele Gatti est Grande Ufficiale al Merito della Repubblica Italiana, Chevalier des Arts et des Lettres de la République Française ainsi que Chevalier de la Légion d’Honneur depuis juillet 2016. Il a reçu le Prix Franco Abbiati en 2005 et en 2016.Il enregistre exclusivement pour Sony.

Daniele Gatti directionGeboren in Mailand, studierte Daniele Gatti am dortigen Verdi-Konservatorium Klavier und erwarb einen Abschluss in Komposition und Dirigieren. Seit Beginn der Saison 2016/17 ist er Chefdirigent des Royal Concertgebouw Orchestra. Von 2008 bis 2016 war er musikalischer Leiter des Orchestre National de France. Zuvor war Daniele Gatti musikalischer Leiter des Royal Philharmonic (1996–2009), Chefdirigent des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom (1992–1997) und des Royal Opera House Covent Garden (1994–1997), musikalischer Leiter des Teatro Comunale in Bologna (1997–2007) und Chefdirigent des Opernhauses Zürich (2009–2012). 2016 wurde er künstlerischer Berater des Mahler Chamber Orchestra. Als Gastdirigent steht Gatti regelmäßig am Pult der Wiener, der Berliner und der Münchner Philharmoniker, des Mahler Chamber Orchestra sowie der Filarmonica della Scala. Als Operndirigent wirkte er an zahlreichen Neuproduktionen führender Opernhäuser mit. Er unterhält enge Beziehungen zum Teatro alla Scala in Mailand und zur Wiener Staatsoper. Gatti gehört zu den wenigen italienischen Dirigenten, die eingeladen wurden, bei den Bayreuther Festspielen zu dirigieren. Hier leitete er von 2008 bis 2011 die Aufführungen

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des Parsifal. An der Metropolitan Opera in New York debütierte er 2004 mit Puccinis Madama Butterfly. 2013 kehrte er für eine bejubelte Neuproduktion des Parsifal an dieses Haus zurück, die 2014 auf DVD veröffentlicht wurde. Seit seinem überwältigenden Debüt im April 2004 konzertierte Daniele Gatti regelmäßig mit dem Royal Concertgebouw Orchestra. In seiner ersten Saison an der Spitze des RCO kommt dem Dirigenten eine entscheidende Rolle bei der «RCO meets Europe»-Tour zu. Daniele Gatti ist Grande Ufficiale al Merito della Repubblica Italiana und Chevalier des Arts et des Lettres de la République Française sowie Träger des Franco- Abbiati-Preises 2005 und 2016. Im Juli 2016 wurde ihm der französische Titel eines Chevalier de la Légion d‘Honneur verliehen. Er ist Exklusiv-künstler bei Sony.

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© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2016Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan GehmacherRédaction: Lydia Rilling, Charlotte Brouard-Tartarin, Anne Payot-Le Nabour, Dr. Tatjana Mehner Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: Imprimerie Centrale Tous droits réservés.

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