CIC · 2015-12-11 · Dan SCHILLER (U. Illinois, Urbana, USA) Todd G ... Grupo de Estudios de...

CICCuadernos de Información

y Comunicación

Vol. 20 (2015)

ISSN: 1135-7991

PUBLICACIONES UNIVERSIDADCOMPLUTENSE DE MADRID

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CIC. Cuadernos de Información y Comunicación, con ISSN: 1135-7991 es una revista de periodici-dad anual con formato 17x24 cm. Es un proyecto editorial del Departamento de Periodismo III.Aborda desde una perspectiva interdisciplinar los problemas de los medios de comunicaciónsocial en sus aspectos teóricos, estructurales y éticos. Incluye resúmenes y reseñas bibliográficas.

EdiciónServicio de PublicacionesUniversidad Complutense de MadridC/ Obispo Trejo, 3E-28040 MadridTel.: + 34 913 941119/1124Fax: + 34 913 [email protected]://www.ucm.es/servicio-de-publicaciones

Redacción y correspondenciaCIC. Cuadernos de Información y Comunicación Departamento de Periodismo IIIFacultad de Ciencias de la InformaciónUniversidad Complutense de MadridAvda Complutense, s/n. E-28040 Madrid Tel.: +34 913 942177E-mail: [email protected]://revistas.ucm.es/index.php/CIYC

La versión electrónica de la revista se encuentra dis-ponible en el portal Revistas CientíficasComplutenseshttp://revistas.ucm.es/index.php/CIYC

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ISSN: 1135-7991ISSN electrónico: 1988-4001Depósito Legal: M. 39044-1995

Impresión: Ulzama DigitalIlustración de cubierta: Oscar Gómez

CIC. Cuad. Inf. Comun.2015, 20

Cuadernos de Información y ComunicaciónCIC

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Plataformas de evaluaciónDICE, RESH; IN-RECS, catálogo Latindex, ERIH.

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CIC. Cuad. Inf. Comun.2015, 20

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CICCuadernos de Información y Comunicación

ÍDOLOS E ICONOS EN LA SEMIOSFERA MEDIÁTICA

Directora

Coordinador de este número

Comité Asesor Internacional

Comité Editorial

Eva ALADRO VICO

Jorge LOZANO

David PALETZ (Duke University, USA)Dan SCHILLER (U. Illinois, Urbana, USA)Todd GITLIN (U. New York, USA)Alberto ABRUZZESE (U. La Sapienza, Italia)James CURRAN (Goldsmith Col. UK)Eliseo VERÓN (U. San Andrés, Argentina) †José Luis MARTÍN BARBERO (U. de Cali, Colombia)Néstor GARCÍA CANCLINI (U. Autónoma, México)Tobby MILLER (Universidad de California, USA)

Gonzalo ABRIL (UCM)José Ignacio AGUADED GÓMEZ (U. de Huelva)Juan Miguel AGUADO TERRÓN (U. de Murcia)Eva ALADRO (UCM)María ALBERGAMO (U. de Catania/GESC)Asunción BERNÁRDEZ (UCM)Wenceslao CASTAÑARES (UCM)Francisco Javier DAVARA RODRÍGUEZ (UCM)Héctor FOUCE RODRÍGUEZ (UCM)Rayco GONZÁLEZ (U. de Burgos/GESC)Jorge LOZANO (UCM)Cristina PEÑAMARÍN (UCM)Fernando Miguel PÉREZ HERRANZ (U. de Alicante)Miguel RODRIGO ALSINA (U. A. de Barcelona)José María ROMÁN SÁNCHEZ (U. de Valladolid)Maria José SÁNCHEZ LEYVA (U. Rey Juan Carlos)Ana Isabel SEGOVIA ALONSO (UCM)Felicísimo VALBUENA DE LA FUENTE (UCM)Luis NITRIHUAL VALDEBENITO (U. de San Andrés, Temuco, Chile)

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5CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 5-8

Nota del coordinadorJorge LOZANO

PresentaciónGrupo de Estudios de Semiótica de la Cultura (GESC)

Maradona entre la tierra y el cielo Marcello SERRA

Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural en un sím-bolo político Pablo FRANCESCUTTI

El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografía no autorizadaOscar GÓMEZ

De icono de los vascos en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy. Los ídolosde ETA: de dar miedo a dar risa José María CALLEJA

Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono culturalRayco GONZÁLEZ

Las marcas icónicas: ejemplo de deriva semántica Gérald MAZZALOVO

El divismo en tiempos de #Instagram Maria Michela MATTEI

Lévi-Strauss: mito e ídolo María Eugenia OLAVARRIA

El rostro de la Garbo Roland BARTHES

Marquesa Casati, un caso de idolatría Jorge LOZANO

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ISSN:1135-7991 Vol. 20 2015

ÍDOLOS E ICONOS EN LA SEMIOSFERA MEDIÁTICA

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Sumario

Páginas129-131

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Ídolo, idolatría y fetiche Maurizio BETTINI

El icono en la doctrina de signosThomas A. SEBEOK

Breve fenomenología del bronce Omar CALABRESE

A la espera de una semiótica de los tesoros Umberto ECO

Imagen, medium, cuerpo: un nuevo acercamiento a la iconología Hans BELTING

Teoría de la mediatización: una perspectiva semio-antropológica Eliseo VERÓN

CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 5-8

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7CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 5-8

Editor’s noteJorge LOZANO

PresentationGrupo de Estudios de Semiótica de la Cultura (GESC)

Maradona between Heaven and EarthMarcello SERRA

From The Eternaut to “The Nestornaut”: the Transformation of a Cultural Icon intoa Political Symbol Pablo FRANCESCUTTI

The Julian Assange Affair: the Right to an Unauthorised AutobiographyOscar GÓMEZ

From Basque Icon in the Seventies to Caricature in Social Networks Today. The Idols ofETA: from Fear to Laughter José María CALLEJA

Walter White aka Heisenberg: the Rise of a Cultural IconRayco GONZÁLEZ

Iconic Brands: an Example of Semantics Drift Gérald MAZZALOVO

Stardom in the Age of #Instagram Maria Michela MATTEI

Lévi-Strauss: Myth and Idol María Eugenia OLAVARRIA

The Face of Garbo Roland BARTHES

Marquise Casati, a Case of Idolatry Jorge LOZANO

ContentsPages


ISSN:1135-7991 Vol. 20 2015

IDOLS AND ICONS IN THE MEDIA SEMIOSPHERE

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Contents

Pages129-131

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173-182

Idol, Idolatry and Fetish Maurizio BETTINI

The Icon in the Doctrine of Signs Thomas A. SEBEOK

Brief Phenomenology of Bronze Omar CALABRESE

Waiting for a Semiotics of Treasures Umberto ECO

Image, Medium, Body: a New Approach to Iconology Hans BELTING

Theory of Mediatisation: a Semio-Anthropologist Perspective Eliseo VERÓN


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ISSN: 1135-7991

Nota del coordinador

“Iconos e ídolos en la semiosfera mediática” concluye con “Eliseo Verón inmemoriam”, dedicado a quien ha sido durante casi veinte años miembro del comitéasesor internacional de esta revista. En él incluimos su último artículo, inédito encastellano.

También se quiere recordar a otro semiólogo, Omar Calabrese, que habría cola-borado sin duda en este número. Para ello hemos rescatado un breve texto que con-sideramos pertinente.

El 12 de noviembre de 2015 se cumplen cien años del nacimiento de RolandBarthes. Recuperamos su artículo “El rostro de la Garbo”.

Jorge LOZANO

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Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura Presentación


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PRESENTACIÓN

La semiosfera mediática está repleta de iconos, de ídolos, de fantasmas, de mitos,de famosos (e infames), de celebrities, de reliquias, de tesoros, de fetiches. Imágenesque se crean, imágenes que se destruyen. Iconoclastia, iconoclash.

En este número de CIC se atiende a iconos e ídolos, dos términos que tantas vecesse confunden. En la actualidad, el icono ha superado cualquier posible previsión decampo semántico. Son iconos futbolistas, periodistas, luchadores, alpinistas, teóricosde la física cuántica, paleógrafos, neonatos, cremas cosméticas, personajes de cómic,actores, concursantes de televisión, novelistas, paellas, iPhones, tomates, coches vin-tage, un homeless, zombis, vampiros, momias, etc., desbordando así cualquier fron-tera terminológica. Además, icono puede sustituir a estrella, ídolo, diva, famoso.

Tanto en icono como en ídolo subyace la idea de imagen. En el célebre texto deKároly Kerényi se recuerda que tres modos para definir imagen en griego son:eidolon, acaso equivalente a ‘estatua’; eikon, que podría traducirse como ‘simu-lacro’; y agalma. También la tradición cristiana es proficua en textos que señalan larelación entre icono e ídolo: desde Pablo de Tarso, que dijo que los ídolos no sonnada, a Pavel Florenskij (Ikonostás) para quien el icono es el confín entre lo visibley lo invisible, pasando por Orígenes, quien afirmaba que un ídolo es lo que no es, escualquier cosa que los ojos no ven, pero que la mente imagina.

En semiótica, desde que Charles S. Peirce lo incluyera en su famosa triada de sig-nos (icono-índice-símbolo), el término icono ha sido objeto de constantes polémicasy redefiniciones.

Peirce afirmaba que algo es icono de alguna otra cosa “en función de que seacomo esa cosa y sea usada como signo de ella”. En esta definición se forjaron lasprimeras e ingenuas nociones del iconismo, según las cuales los signos icónicosmantienen una relación de semejanza, de analogía y de motivación con los objetosrepresentados.

Tras Peirce, Charles Morris consideraba que un signo es icónico si posee las mis-mas propiedades de su objeto, lo que daba pie a la ecuación “icono = analógico =motivado = natural”. Frente a esta postura prosperó otra que identificaba este fenó-meno con lo arbitrario, haciéndolo dependiente de las convenciones culturales.

Conocida es la polémica sobre el iconismo en los años setenta protagonizada porUmberto Eco, en la que se sostenía que el texto icónico correlaciona una expresióncon una vasta cantidad de contenidos culturales. Con ello se introducía el conocido“debate sobre el iconismo”, que ha pervivido hasta nuestros días, llegándose a hablardel iconic turn. Con él se fue focalizando la relevancia del término que nos ocupa.

En la semiosfera mediática, podemos afirmar también que los iconos se han con-vertido en fetiches.

Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura(Jorge Lozano, Maria Albergamo, Pablo Francescutti, Oscar Gómez,

Rayco González, Gérald Mazzalovo, Marcello Serra)



ISSN: 1135-7991http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2015.v20.49538

Diego Armando Maradona. El cine le ha dedicado películas y documentales. Lamúsica popular le ha cantado himnos en los géneros más diversos. Tatuada en la pielde miles de aficionados aparece la reproducción de su cara, de una jugada suya, deun autógrafo o del número que desde siempre lo ha distinguido, el diez, y que apa-rece también en el centro del lema con el que lo designan muchos de sus aficiona-dos: D10S. Porque lo de Maradona es un verdadero culto.

El bar Nilo, por ejemplo, es un local tradicional justo en el centro de Nápoles.Según los usuarios de TripAdvisor el café es bueno, pero lo que lo hace distinto de cual-quier otro bar napolitano es la presencia de una graciosa reliquia. Un pequeño altar detonalidades azules muestra un “sagrado cabello milagroso” de Maradona, objeto de pere-grinaciones de hinchas y apasionados del fútbol, exhibido junto a un frasquito supuesta-mente lleno de lágrimas vertidas por los napolitanos en el momento de su despedida.

Si luego nos desplazamos a Argentina, tierra originaria del inolvidable campeón,la figura del Diego se encuentra en el centro de prácticas idolátricas aún más evi-dentes1. Entre todas, la más significativa es probablemente la de la religión paródi-ca representada por la Iglesia Maradoniana, cuyos adeptos llaman a sus hijos Diego,celebran una “Navidad Maradoniana” el 30 de octubre, una “Pascua” el 22 de junioy pueden incluso contraer matrimonio según rito propio2.

Maradona entre la tierra y el cielo*

Marcello SERRAUniversidad Carlos III

(Abstracts y palabras clave al final del artículo)Enviado: 1 de mayo de 2015Aceptado: 2 de mayo de 2015

* Este artículo se enmarca dentro del Proyecto I+D "El periodista como historiador del presente: análisisdel documento en las nuevas formas de la información" (Ref.: CSO2014-55527-P)

1 El fenómeno de la idolatría maradoniana está bien recreado en la película de Carlos Sorín “El caminode San Diego”. La historia trata del peregrinaje de Tati, un joven trabajador de la madera de la provinciaargentina de Misiones. Un día, andando por la selva, Tati se encuentra con una raíz que le parece reproducirlos rasgos de Maradona. Cuando llega a saber que este está ingresado en condiciones críticas en un hospitalde Buenos Aires, decide ponerse en camino para entregar la estatua a su ídolo.

2 El 30 de octubre es el día de nacimiento de Maradona, el 22 de junio recuerda el del famoso partidoentre Argentina e Inglaterra en el 1986, del que hablaremos más adelante. En internet es posible ver tambiénun vídeo del primer casamiento maradoniano. Los novios se llaman Jaquelina y Mauricio, la ceremonia tienelugar en una cancha de fútbol y el oficiante es uno de los fundadores de la Iglesia Maradoniana, cuyas pala-bras resultan parcialmente acalladas por el ruido de fondo de un cortacésped.

[…] no resultaba tan fácil olvidar que Maradona venía come-tiendo desde hacía años el pecado de ser el mejor, el delito dedenunciar a viva voz las cosas que el poder manda callar y elcrimen de jugar con la zurda, lo cual, según el PequeñoLarousse Ilustrado, significa “con la izquierda” y también sig-nifica “al contrario de cómo se debe hacer”.

Eduardo Galeano, El fútbol a sol y sombra


Maradona entre la tierra y el cieloMarcello Serra

14 CIC Cuadernos de Información y Comunicación 2015, vol. 20 13-25

Por mucho que sean generalmente irónicas, estas prácticas indican en cualquiercaso la presencia de una gran fuerza simbólica que resiste al tiempo y pide una expli-cación. Para los fundadores de la Iglesia Maradoniana es todo muy lógico: “para losargentinos el fútbol es una religión, cada religión tiene su dios, bueno el dios del fút-bol es Diego”.

Las siguientes páginas serán dedicadas a intentar ilustrar el motivo de tal afir-mación. Trataré de reconstruir sus razones y de mostrar cómo, más allá de su natu-raleza hiperbólica, esta tiene un fondo metafórico de verdad, un fondo que reposa enla eficacia simbólica de un discurso sobre el fútbol y las gestas de Maradona.

Como cuenta el antropólogo Eduardo Archetti (2003), en la Argentina de los añosveinte y treinta el arte, el cine, el tango y una serie de otras formas culturales parti-ciparon en la construcción de un carácter específico nacional, de una “argentinidad”hasta entonces desconocida. En este proceso tuvo un papel no marginal también elfútbol, en el que ya en ese tiempo se condensaban grandes pasiones populares. Enlas canchas se afirmaba en esos años el así llamado “estilo criollo”, que revistaspopulares como “El Gráfico” celebraban como distintivo del pueblo argentino3 . Larazón de esta elección es que sus características resultaban fácilmente oponibles alas del juego británico, un hecho que resultaba importante desde el punto de vistaidentitario; por un lado el fútbol había llegado a Argentina junto con la Union Jacky, por otro, la relación entre los dos países era muy estrecha también en ámbito cul-tural y económico, hasta el punto de conformar una especie de vínculo colonial. Elimaginario y las prácticas culturales relacionadas con el Reino Unido, por tanto, seofrecían naturalmente como polo negativo sobre el que construir, por contraste, unaidentidad nacional argentina.

En el fútbol, el estilo británico se enseñaba en las escuelas privadas y en los clubesdeportivos, caracterizándose por un acentuado atletismo y una gran atención a la orga-nización del juego, prerrogativas que la prensa argentina relacionaba con el industria-lismo y la modernidad. Al contrario, el estilo criollo se asociaba a la imagen del pibe,del muchacho crecido futbolísticamente en los potreros. Estos eran, y siguen siendo,canchitas de barrio polvorientas que reciben su nombre de aquellos terrenos baldíos dela pampa donde los caballos y el ganado podían apacentar libremente bajo la proteccióndel gaucho, y que se veían como un territorio todavía libre, no ocupado permanente-mente por la agricultura y, por tanto, como metáfora y recuerdo de la pampa salvaje.

En estos potreros de ciudad el pibe aprende sin maestros, adquiere la viveza, laastucia, y se expresa principalmente a través del regate, gesto que, por un lado, repre-senta más que cualquier otro la maña y la individualidad futbolística, mientras que por

3 A partir de 1928, en las páginas de El Gráfico se desarrolló una teoría que postulaba dos fundacionesdistintas del fútbol argentino. Con la primera se hacía referencia a la británica; la segunda tenía su origen conlas hazañas del Racing Club de Avellaneda, primer club compuesto exclusivamente por jugadores locales ysiete veces consecutivamente campeón nacional entre 1913 y 1919.

4 He aquí un ejemplo significativo de la posición de la prensa popular argentina sacado de un númerode El Gráfico de 1928:


Marcello Serra Maradona entre la tierra y el cielo


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otro es figura de una actitud típicamente criolla, de una habilidad “táctica” de renego-ciar constantemente los términos de la interacción (Jacoviello, Sbriccoli 2012).

En la visión de los periodistas argentinos de esos años, y en particular en la delfamoso Borocotó, el fútbol británico era comparado a una máquina, a una actividadindustrialmente perfecta que no dejaba espacio a la improvisación; el criollo, al con-trario, era “inquieto, individualista, menos disciplinado, basado en el esfuerzo per-sonal, ágil y virtuoso” (Archetti 1998: 265)4. Un producto, en fin, de los pibes delpotrero, un lugar que, por su parte, revela una especial densidad semiótica. Por unlado se presenta como el espacio de adquisición de una competencia futbolística5

ejemplarmente argentina por sus reenvíos al gaucho y a la pampa. Por el otro es unlugar que no solo goza de la libertad creativa típica de las periferias de la semiosfe-ra (Lotman 1996), sino que es donde se activa un movimiento de redefinición dedinámicas “centrales”, es decir, de la manera de jugar al fútbol y de la manera deentenderlo: de actividad típica de los privilegiados inmigrantes británicos a expre-sión del pueblo argentino y de sus clases populares.

En esta visión, el fútbol criollo resulta por tanto estrechamente asociado con laespontaneidad y la libertad de la infancia. Tanto que, en Argentina, los grandes juga-dores siguen siendo pibes también cuando crecen; en el fondo no cambian y susjugadas, las mejores jugadas, no son sino la actualización de la competencia adqui-rida en el potrero, de una habilidad no contaminada por el saber táctico del juego“adulto”. Entre todos, Maradona es el “pibe de oro”, el jugador que ha encarnado enla manera más perfecta (en la cancha y fuera de la cancha) esta genial inmadurez: deextracción social humilde, ha crecido futbolísticamente en los potreros de VillaFiorito (Buenos Aires) y no ha reconocido nunca haber aprendido algo de un entre-nador, era un as del regate, un campeón de astucia y un jugador rigurosamenteimpredecible. Perfectamente “pibe”, y hasta hombre inmaduro.

[...] es lógico que con el correr de los años, toda la influencia sajona del football haya ido des-apareciendo para dar paso al espíritu menos flemático y más inquieto del latino [...]. Inspirados en lamisma escuela que los británicos, bien pronto los latinos fueron modificando la ciencia del juego ehicieron una propia, hoy ampliamente reconocida [...] ella se diferencia de la inglesa en que es menosmonocorde, menos disciplinada y metódica, pues no sacrifica el individualismo en homenaje a lasuma colectiva de los valores. En el football inglés todo tiende a destruir la acción personal para for-mar un todo sólido, de manera que un team no se cuenta por sus hombres separadamente, sino porla acción uniforme de todo un conjunto. De ahí que el football británico sea realmente poderoso ytenga la fuerza regular e impulsiva de una verdadera máquina, pero es monótono porque siempre esigual y uniforme. El football rioplatense, en cambio, no sacrifica enteramente la acción personal yutiliza más el dribbling, el esfuerzo personal generoso, tanto en los hombres de ataque como dedefensa (cit. en Archetti 1998: 265).

5 En términos de la semiótica generativa de Algirdas J. Greimas se trata de un espacio que se define como“paratópico”. En el Diccionario razonado de la teoría del lenguaje se describe en los siguientes términos:“subcomponente del espacio tópico y opuesto al espacio utópico (en que se desarrollan las performances)—es aquel en que se desarrollan las pruebas preparatorias o calificantes y se adquieren las competencias (tantoen la dimensión pragmática como en la dimensión cognoscitiva)” (Graimas, Courtés 1982: 300-301).

6 “Dios cojo” o “monosandalia” era uno de los epítetos del dios griego Dionisos, a menudo representa-do con un pie descalzo.




Con estas premisas, no hay quien niegue que Maradona representa un perfectoprototipo del fútbol criollo, por lo menos si entendemos el prototipo como “el puntode mayor concentración de las propiedades típicas, el ejemplar que tiene en comúnel mayor número de propiedades con los demás miembros de la categoría, y almismo tiempo el menor número con ejemplares pertenecientes a categorías distin-tas” (Violi 1997: 185). Por otra parte, razonando un poco más a fondo sobre lasegunda parte de la definición, las características de Maradona que saltan a la vistason el físico poco vigoroso, la poquísima propensión al entrenamiento, los proble-mas con la báscula o la drogadicción. Y lo que es interesante es que se trata de pro-piedades que no se encuentran casi nunca en deportistas de alto nivel (a excepciónde las disciplinas a baja intensidad agonística), pero no son tan raras en los futbo-listas, como lo demuestran, entre otros, los casos de campeones como George Besto Paul Gascoigne.

En otras palabras, la prototipicidad maradoniana trasciende la dimensión argen-tina y se liga más en general al fenómeno del fútbol, deporte absolutamente atípicoen el que se puede perder un encuentro teniendo incluso todas las estadísticas afavor. Todas, obviamente, menos la de los goles realizados. Y ello porque el gol nopertenece al normal desarrollo de las cosas, no es el éxito natural de una correctaacción de ataque. Fruto más bien de un error o de una proeza, el gol es probable-mente, entre todos los puntos posibles en todos los deportes contemporáneos, el demayor valor informativo, el más imprevisible.

No parece entonces insensato postular precisamente la imprevisibilidad comoprerrogativa fundamental del fútbol. O, por lo menos, de cierto tipo de fútbol, por-que es verdad que no es propia de todos los estilos de juego ni siquiera de todos loscampeones.

No era tan imprevisible, por ejemplo, el otro gran icono del fútbol mundial, Pelé,cuyas características son bajo muchos puntos de vista opuestas a las de Maradona.Dotado de un óptimo físico y velocidad, mucha fuerza y un repertorio técnico com-pleto, Pelé ha sido un campeón apolíneo, de los que sobresalen, siguiendo la des-cripción de Yuri M. Lotman (2013), por poseer cualidades comunes, pero en formacuantitativamente hipertrófica. Pertenece por tanto a la tradición de los Aquiles, dequien sigue las reglas y sobresale operando dentro de los límites definidos por ellas.Tan hábil y fuerte hasta el punto de resultar, sin embargo, casi previsible y marcarsu milésimo gol de penalti.

Maradona representa, al contrario, un modelo dionisíaco y, como Dionisos, dealguna forma era “cojo”6. Utilizaba solo el pie izquierdo, dotado por otra parte demovilidad reducida por culpa de una grave lesión padecida al tobillo, y lo hacía “dezurda”, recurriendo a la métis, a esa inteligencia astuta que permite atrapar al kairós(Detienne, Vernant 1988)7.

7 Entre otras cosas, esto explica también las razones por las que, además que en Argentina, Maradona esun ídolo absoluto también en Nápoles, ciudad en la que no solo ha conquistado títulos importantes, sino tam-bién donde la viveza es un valor tenido en altísima consideración.

8 “Cuando pienso en Inglaterra, no puedo sacarme de la cabeza a los pibes que murieron en la guerra delas Malvinas”, había declarado Maradona días antes de aquel encuentro.




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Si Pelé detenta el récord de campeonatos mundiales ganados (tres) y de golesmarcados durante una carrera (1281, pero contando también los partidos no oficia-les), Maradona no posee ninguno. Y sin embargo, como afirma Hans Gumbrecht ensu Elogio de la belleza atlética: “los récords, por definición, pertenecen a aquelloque es comparativamente grande y, por lo tanto, no absolutamente grande”. Por otraparte, añade, “todos los fanáticos del deporte tienen recuerdos de hazañas y eventosque, según lo que piensan, nunca se podrán igualar” (Gumbrecht 2006: 48). Paracelebrar a otro gran campeón, Roberto Baggio, el periodista Michael Farber escribióen Sports Illustrated que “su leyenda no se ha construido sobre títulos, sino sobremomentos”, no sobre la continuidad del récord, sino sobre la discontinuidad de lomemorable. Y en el mismo sentido podemos decir que la grandeza de Maradonadepende de gestos incomparablemente grandes, hazañas que, en algunos casos,exceden la dimensión deportiva y devienen fuertemente simbólicas.

Entre todas, dos son las que recuerda cualquier aficionado, dos episodios acon-tecidos a cinco minutos de distancia uno del otro, el 22 de junio de 1986 en el esta-dio Azteca de Ciudad de México, en un partido de los cuartos de final del mundialde fútbol. Un partido contra Inglaterra, esa misma de la que el fútbol criollo se habíaquerido distinguir y contra quien Argentina había perdido hace poco una guerra porla posesión de las islas Malvinas8. Un encuentro que replicaba otros cuartos de finalde mundial, ganados por los ingleses entre grandes polémicas exactamente veinteaños antes9.

A partir de estas premisas parece posible poner en juego, aunque descontextuali-zada, una famosa categoría luckácsiana; el fútbol y, en concreto, las dos famosasjugadas de Maradona devienen formas (Luckács 1916): composiciones de disonan-cias fundamentales de la existencia, soluciones en el plano simbólico de un conflic-to irresoluble, aquel entre la ambición argentina y una realidad hecha de subalterni-dad política, económica, cultural y marcada, finalmente, por la derrota militar.

El primer episodio acontece al minuto 51, con el marcador a cero, cuando, conArgentina en ataque, un balón es colgado por el defensor inglés Steve Hodge y sedirige hacia el centro del área. Peter Shilton, portero de 1,86 m salta y, con un brazolevantado, intenta despejar el esférico, que le es disputado por Maradona, 20 cm máspequeño. A primera vista la acción no se presenta realmente peligrosa, ya que elresultado del duelo parece descontado a favor del último defensor inglés; un instan-

9 El partido del 1966 es famoso por el episodio de la expulsión del capitán del equipo argentino AntonioUbaldo Rattín, justificada posteriormente por el árbitro alemán Rudolf Kreitlein con la afirmación que estele había “mirado mal” mientras protestaba. La cuestión es que Rattín no hablaba ni inglés ni alemán, yKreitlein no conocía el español, pudiendo solo imaginar qué le había dicho el capitán argentino. La situaciónde incomprensión duró unos largos diez minutos, en los que Rattín se negó a dejar la cancha. Lo que pasódespués está envuelto en leyenda, pero la versión aceptada por la cultura popular se resume en esta declara-ción atribuida al mismo Rattín: “Me senté en la alfombra roja que le pusieron a la reina. Iba a los vestuariosy me empezaron a tirar chocolatines. Cuando estaba por llegar al banderín del córner agarré una banderainglesa que flameaba en el palito. La retorcí toda y la mostré. Entonces, en vez de chocolatines me tiraronlatas de cerveza” (http://espndeportes.espn.go.com/news/story?id=1845821&s=futbol/mundiales&type=story).

10 El nombre del fotógrafo era Alejandro Ojeda Carbajal, o por lo menos así parece, porque la autoría dela imagen es reivindicada también por el reportero inglés Robert Thomas. El misterio crece si consideramos




te después, sin embargo, entre la incredulidad general la pelota entra en la red.Maradona festeja mientras en el campo y en las gradas están todos como bloquea-dos. Algunos ingleses protestan, pero solo el replay televisivo revela el misterio:camuflada entre la melena desordenada y un movimiento de la cabeza, es la manode Maradona la que golpea el balón. No obstante, pocos se han dado cuenta, y entreellos no está el árbitro, quien se dirige al centro de la cancha otorgando el tanto.

En esta jugada, tan impredecible que solo un fotógrafo entre los presentes en losbordes del campo consigue capturar el momento y fijarlo en la película10, FranciscuSedda reconoce un momento de explosión en el sentido lotmaniano, una “conjun-ción de lo inconjuntable” que se presenta como “loca y desregulada inspiración,como gesto arbitrario y ofensivo de la razón común, del sentido tradicional, dado yestablecido” (Sedda 2010: 294). La jugada es, por otra parte, fuertemente evocativa:un argentino no puede no ver en ella la obra del pibe del potrero y, más en general,esta trae a la mente el débil que se la lía al fuerte, el trickster, el pícaro divino que“vence con la inventiva, la rapidez de ingenio, la astucia y el engaño, en último aná-lisis, con la inmoralidad” (Lotman 2013: 62).

Pero cuidado con los adjetivos, porque el fútbol es un deporte en varios aspectosindiferente hacia la justicia, la verdad y la moralidad misma. Ya hemos dicho que sepuede ganar jugando muy mal o por un simple regalo de la suerte, añadimos ahoraque se trata de un deporte con reglas a menudo elásticas: ciertas faltas se puedenconceder o se puede dejar jugar, ciertos penaltis se pitan o no se pitan sin que unade las dos decisiones sea la correcta en sentido absoluto; el árbitro interpreta, sin elauxilio de ayudas tecnológicas, según el propio metro de juicio y siguiendo su pro-pio estilo11. Es así que la astucia y cierta indiferencia a la moral entran a hacer partedel espíritu del juego, mientras que el fair play realmente mucho menos. Como afir-ma un viejo dicho británico, si el “rugby is a thug’s game played by gentleman, foot-ball is a gentleman’s game played by thugs”, donde “thug” significa bruto, pero tam-bién rufián.

No resulta por tanto sorprendente que la clase trabajadora argentina fuera dealguna manera legitimada a leer el gol con la mano como una forma necesaria depicardía criolla, especialmente si consideramos los que son los valores del potrero:“donde el uso gaucho del engaño para la supervivencia es fuente de orgullo para elnacionalismo criollo, del mismo modo, el fútbol en el potrero es coherente con ganara toda costa incluso cuando requiere la obtención de una ingeniosa, o ‘injusta’, ven-

que Thomas resulta ser autor también de una segunda foto, tomada en el mismo instante pero desde la parteopuesta del campo.

11 En este sentido, la resistencia de la FIFA (federación Internacional de Fútbol Asociación) a la intro-ducción de la tecnología en la cancha como auxilio al árbitro parece actuar como protección del espíritu“laxo” de las reglas futbolísticas. Por otra parte, como observa Hibai López (2012), la imprecisión del regla-mento se halla también en la duración de los partidos, en los que el tiempo transcurrido no coincide con eljugado, y en la delimitación del campo, definido por líneas que forman parte del terreno de juego y que seproyectan verticalmente sin ningún límite. Estas características, además, hacen que tanto los confines espa-ciales como los temporales sean “habitables”.

12 Con el término “barrilete” en Argentina se suele indicar lo que es en castellano normalmente conoci-do como “cometa”




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taja sobre el oponente” (Sibaja, Parrish 2014: 664). Sea como sea, Víctor HugoMorales, uruguayo de nacimiento, pero cronista en aquel entonces para la radio argen-tina no tiene dudas: “que Dios me perdone lo que estoy por decir”, declara en directo,“contra Inglaterra hoy, aun así, con un gol con la mano, ¿qué quiere que le diga?”.

El juicio es, obviamente, partidario, y seguramente no compartido por todos losaficionados, especialmente los de la parte inglesa. Para poderse expresar al respec-to, no obstante, hay que insertar el episodio en una narración más amplia, que nosolo active elementos de la memoria argentina como los de la guerra de lasMalvinas, sino que incluya por lo menos otro momento clave del partido, aconteci-do apenas cinco minutos después.

En el minuto 56 Maradona toma el balón en mitad de la cancha, se libra de cua-tro jugadores, regatea también al portero y marca el que será luego universalmentereconocido como “el gol del siglo”. En las palabras del periodista Brian Glanvillefue “tan inusual, casi romántico, que pudo haber sido marcado por un niño héroe, oalgún remoto corintio, en los días en que el regate era la moda. Difícilmente se ads-cribía a una época como la nuestra tan aparentemente racional y racionalizada, a unperiodo del fútbol en que el regateador parecía tan extinto casi como el pterodácti-lo” (cit. en Burns 2010: 160).

Glanville describe brillantemente las cualidades criollas del gol de Maradona: lacreatividad “infantil”, el individualismo y su carácter lúdico, más jocoso que depor-tivo. En este gol hay, sin embargo, todavía algo más. Para entenderlo, veamos cómolo vivieron los argentinos a través de las palabras de Víctor Hugo Morales, locutorde radio con un nombre que condena a la poesía:

La va a tocar para Diego, ahí la tiene Maradona, lo marcan dos, pisa la pelota Maradona,arranca por la derecha el genio del fútbol mundial, y deja el tercero y va a tocar paraBurruchaga... ¡Siempre Maradona! ¡Genio! ¡Genio! ¡Genio! ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta...Goooooool... Gooooool... ¡Quiero llorar! ¡Dios Santo, viva el fútbol!¡Golaaaaaaazooooooo! ¡Diegooooooool! ¡Maradona! Es para llorar, perdónenme...Maradona, en recorrida memorable, en la jugada de todos los tiempos... barrilete cósmico...¿de qué planeta viniste? ¡Para dejar en el camino a tanto inglés! ¡Para que el país sea unpuño apretado, gritando por Argentina!... Argentina 2 - Inglaterra 0... Diegol, Diegol, DiegoArmando Maradona... Gracias Dios, por el fútbol, por Maradona, por estas lágrimas, poreste Argentina 2 - Inglaterra 0.

Entre todas las crónicas de este episodio en lengua española, esta es seguramen-te la más famosa, aparece en la entrada “gol del siglo” de Wikipedia y acompaña lasreproducciones más populares en YouTube. Es por esta razón que me parece opor-tuno considerarlo como un elemento importante en la construcción del punto devista argentino tanto sobre el valor simbólico del acontecimiento como sobre la figu-ra de Maradona.

Procediendo por orden, el primer elemento que se puede subrayar es que Moralesllama a Maradona “genio”, un epíteto que en el discurso en cuestión adquiere dis-tintos matices. Siguiendo el diccionario de la Real Academia Española podemosobservar antes de nada que indica alguien con una “capacidad mental extraordinariapara crear o inventar cosas nuevas y admirables”, características que Maradonahabía demostrado en varias ocasiones y confirmado pocos minutos antes, paralizan-




do el estadio con un gol con la mano; en segundo lugar remite a la idea del genio de lalámpara (explícitamente citado como ejemplo en la definición de la RAE), una entidadque concede deseos y que parece ser evocado en la triple repetición inmediatamentesucesiva: “¡Genio! ¡Genio! ¡Genio!”, que acompaña la entrada en el área de penalti;finalmente, “genio del fútbol” reenvía a la “condición peculiar de algunas cosas”, indi-cando la propiedad de encarnar las cualidades mismas del fútbol, de ser un prototipo.

Inmediatamente sucesiva a la triple invocación del “genio”, el “ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta”que coincide con el regate al portero y el tiro es, por su parte, una expresión de la inefa-bilidad del gesto, que Sedda asimila a una turbulencia, a “una puesta en movimiento detodos los elementos del sistema, sobre todo de aquellas posibilidades tan latentes queresultan inopinadas o aparecen imposibles” (Sedda 2010: 300). Su manifestación “nosenciende, nos acalora, hace evaporar todo buen sentido para dejar espacio a un eufóri-co turbamiento” (Ibidem) y, de hecho, Morales exclama que quiere llorar. Luego invo-ca a Dios y celebra al fútbol, del que Maradona deviene la encarnación: “Diegol”, esdecir, el fútbol en su imprevisibilidad.

En este punto, todo se hace absoluto. Morales advierte que la “recorrida” realizada porMaradona es “memorable” y que se trata de la “jugada de todos los tiempos”. Lo afirmaporque ha sido testigo de ella, al contrario que sus oyentes él ha visto y siente poder san-cionar el valor histórico del acontecimiento12. De un hecho, sin embargo, que no es de estatierra. En las palabras de Morales, Maradona deviene un “barrilete12”, un ser ligero,impredecible y que, como el Dios cristiano, pertenece a un cielo remoto, “cósmico”. Estalejanía desmesurada es confirmada por la pregunta sucesiva, que arroja a Maradona deuna vez para siempre a un espacio y a un tiempo inaccesibles, originarios, míticos: “¿dequé planeta viniste?”, pregunta Morales, introduciendo de improviso un pretérito querecuerda al perfecto épico descrito por Käte Hamburger (2009), un tiempo que no indicael pasado sino la ficción, la irrealidad del cuento. La pregunta es un “como si” que seña-la las consecuencias fuertemente simbólicas del acontecimiento: el país es ahora “un puñoapretado gritando por Argentina”, el gesto de júbilo de todo hincha se ha transformadometonímicamente en la condición de una patria unida y vencedora gracias a Maradona13.Este, por su parte, deviene una entidad casi divina; Morales lo deja claro con su últimafrase, en la que agradece a Dios por el fútbol y por Maradona. Y puesto que, anterior-mente, entre Maradona y el fútbol se había establecido una equivalencia, la isotopía reli-giosa del relato radiofónico hace reconocer de inmediato una analogía con la trinidad cris-tiana: Maradona es un dios bajado a la tierra a través de la mediación del fútbol.

La narración de Morales, que podríamos casi incluir en el género de la eulogía14,construye admirablemente la actitud que hay que tener hacia el acontecimiento: los

13 Sobre el periodista como historiador del presente cfr. Lozano 2013. Sobre el rol del testigo en la escri-tura de la historia cfr. Lozano 1987, Wieworka 1998 y Hartog 2007.

14 Además, Morales está describiendo una situación de abandono dionisíaco que es típica de las masasde hinchas. Y la posibilidad que esta intoxicación de felicidad sea extendida al territorio nacional argentinoes concedida por la cualidad mediática del acontecimiento, de las imágenes de la televisión y del mismo rela-to radiofónico de Víctor Hugo Morales, que implican y transforman al público de forma visceral, no solo enel nivel cognitivo, sino también en el pasional o somático.

15 Agradezco a Stefano Jacoviello por esta sugerencia.




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argentinos deben festejar, conmoverse y sentirse vengados. En términos narrativosgreimasianos, deben también entender que el gol del siglo es una prueba glorifican-te que lo hace reconocer como la encarnación del fútbol y que sanciona su poder sermás allá de lo límites concedidos a los jugadores normales.

Vendría la tentación de decir más allá del bien y del mal, y no sería del todo inco-rrecto. En este caso Maradona infringe la norma, va más allá de lo que se pensabaposible. Cinco minutos antes había roto las reglas, pero es esta una transgresión rese-mantizada por la siguiente, que hace de Maradona un héroe, una figura “a mitad decamino entre los dioses y los mortales” (Morin 1964: 44)15. Un semidiós del que elsegundo gol representa la mitad celeste y el primero la terrenal. Por esto al final delpartido, a comentario del primero, podrá declarar que había sido “un poco con lacabeza y un poco con la mano de Dios”, en un acto, como bien observa Sedda, dedelegación del gesto “a una entidad sacra, un destinador que irrumpe rompiendo lasreglas para un bien y una justicia superior” (Sedda 2010: 294). En la terminologíade Richard Rorty podríamos decir que los cinco minutos del estadio Azteca fueronla obra de un “strong poet” que redefinió los límites de las normas futbolísticas(Loland 2005). Lo que estaba prohibido pasó a ser admisible. Y así Jorge Valdano,que ese día estaba en la cancha, pudo declarar que “en Argentina el gol malo fue másfestejado que el bueno, porque fue contra los ingleses, y parecían merecerlo” (Brittoet al. 2014: 683).

Entre trozos de memoria, relatos periodísticos y declaraciones de prensa se con-figura así un discurso perfectamente eficaz: el brinco con el que Maradona anticipaa Shilton, ese instante inmortalizado en una foto única, ha pasado a la historia nocomo el signo de una trampa, sino como la traza de un héroe suspendido en vuelo,de un mediador entre la tierra y el cielo.

16 El pasaje sigue así: “[los héroes] ambicionan alcanzar la condición de los dioses y aspiran a librar alos mortales de su miseria infinita. En la vanguardia del hombre, el héroe es el mortal en proceso de divini-zación. Emparentado con los dioses y con los hombres, los héroes de los mitos, con mucha justicia, se lla-man semidioses” (Morin 1963: 44-45).




Altar de Maradona en Nápoles.

Estarcido realizado a partir de la imagen de una jugada de Maradona.




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La “mano de Dios”.

Fondo de escritorio de Maradona como santo




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RESUMENAños después de su retirada del fútbol profesional, Diego Armando Maradona sigue siendo objeto deidolatría. A partir de esta constatación, el presente artículo analiza el discurso argentino sobre el fútboly su campeón más destacado. De esta forma, se describen las razones por las que la figura de Maradonaaparece como un prototipo del así llamado “fútbol criollo” y la encarnación de determinados valoresnacionales, características que lo constituyen como ídolo e icono de la cultura popular.Palabras clave: Maradona, fútbol, héroe, Victor Hugo Morales.

ABSTRACTYears after his retirement as a professional football player, Diego Armando Maradona still remains atthe centre of idolatric practices. Starting from this consideration, the present article reconstructs theArgentinian discourse on football and describes the reasons for which the figure of Maradona appearsto be a prototype of the so called “fútbol criollo” and the embodiment of certain national values, thusleading to his status as an idol and icon of popular culture.Keywords: Maradona, football, hero, Victor Hugo Morales.




INTRODUCCIÓN

A finales de agosto de 2010, las paredes de Buenos Aires amanecieron empapeladascon unos llamativos carteles. Mostraban el dibujo de un individuo embutido en unmono y con la cara protegida por un visor de submarinismo. Al observador avisado nole costaba trabajo reconocer la reproducción de la portada de El Eternauta, la historie-ta argentina más prestigiosa, aunque sin duda le desconcertaría la leyenda que convo-caba a un mitin en apoyo a la presidenta Cristina Fernández, diciendo: “Néstor le hablaa la juventud”. Alertado por estas palabras, una mirada más atenta le permitía descubrir,bajo de la máscara de buceo, el rostro de Néstor Kichner (figura 1).

Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural

en un símbolo político

Pablo FRANCESCUTTIUniversidad Rey Juan Carlos

(Abstracts y palabras clave al final del artículo)Enviado: 13 de agosto de 2015Aceptado: 20 de agosto de 2015

Figura 1.


Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural...Pablo Francescutti


Enseguida comenzó a hablarse del “Nestornauta”, y mucho más se habló cuandola súbita muerte de Kirchner, ocurrida poco más tarde, impulsó a sus seguidores adifundir esa imagen con profusión. Su objetivo era claro: enaltecer al expresidenteaprovechando el prestigio del Eternauta, cumbre de la cultura de masas argentina ysímbolo de la resistencia a las dictaduras.

No era la primera vez que un personaje de cómic servía de referente nacional. Ensu día, Superman fue considerado un emblema del poderío estadounidense. Hoy,Tintín se ha vuelto parte insustituible de la “Marca Bélgica”, y Astérix se asocia a lalegendaria prosapia gala. Pero en ninguna ocasión un mandatario había sido asimi-lado a un personaje de cómic con fines laudatorios.

La singularidad del caso mencionado justifica sobradamente su estudio. En estetrabajo repasaremos la consagración del Eternauta en icono cultural y su ulteriormetamorfosis en el “Nestornauta”, con la intención de que su análisis arroje luzsobre la génesis y el proceso de consagración de los iconos, así como sobre su papelen la producción social del carisma.

MARCO TEÓRICO Y METODOLÓGICO

Durante largo tiempo, el término “icono” remitió a un tipo de imaginería religio-sa circunscrita al cristianismo ortodoxo; de hecho, el vocablo procede de la iglesiabizantina, derivado del griego “eikon”: imagen, similitud, retrato. En el mundo aca-démico predomina en cambio la definición más acotada que acuñó Charles S. Peirce:signo que se refiere al objeto al que denota meramente en virtud de caracteres quele son propios, y que posee igualmente, exista o no exista el objeto (1974: 30). Fuerade los claustros, la palabra icono ha cobrado resonancia masiva de la mano de lajerga informática, en el sentido de “representación gráfica esquemática utilizadapara identificar funciones o programas” (R.A.E.), o como designación periodísticade tipos ideales representativos de determinadas cualidades, identidades, gustos, etc.(se habla así de Elvis Presley, icono de la subcultura juvenil, o de Madonna, iconogay). A rebufo de la obsesión por las celebridades desatada en los años noventa, ladupla ícono/icónico ha sustituido a la pareja “mito/mítico” que el habla común apli-caba a fenómenos similares. Esta acepción es la que aquí nos interesa estudiar.

Partimos de la premisa que los iconos, cuyo sustrato pueden ser personas reales,objetos, instituciones o personajes ficticios, encarnan, condensan o personifican elprincipio identitario de una comunidad o cultura histórica y geográficamente acota-da; y conectan con las políticas modernas de reconocimiento, en tanto vehiculizanafirmaciones de autoridad o representatividad cultural. Un individuo icónico esejemplar, de una ejemplaridad positivamente connotada y por lo general relaciona-da con la cultura.: “El significado de los individuos icónicos emerge en los ritualessociales de inscripción y reinscripción, valorización y contestación mediante loscuales los grupos contendientes buscan reescribir el contenido simbólico de los ico-nos culturales para hacerlos ‘encajar’ en las imágenes preferidas de sí mismos y ser-vir a sus propósitos pragmáticos”, apunta Leypolt (2010: 9).


Pablo Francescutti Del Eternauta al “Nestornauta”: la transformación de un icono cultural...


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Desde la sociología de la cultura, Jeffrey Alexander (2010) caracteriza al iconocomo una forma de representación colectiva que juega un rol capital en la construc-ción de significados en la sociedad actual. Símbolo material capaz de seducir públi-cos y obtener reconocimiento, adquiere su sentido en la interacción de su estructuraestética superficial con la dicotomía sagrado/profano subyacente, trufada de ele-mentos totémicos y esperanzas de salvación.

A diferencia de las ejemplaridades tradicionales, la iconicidad cultural no se con-cibe al margen de su expresión visual. El icono se manifiesta fenomenológicamentecomo una imagen o serie de imágenes nítidamente diferenciadas, durables y repro-ducibles, presentes en la memoria de grandes grupos sociales. Emparentado a lasestrellas de cine, de cuyo glamour, fantasía y culto se ha impregnado, es característi-co de la civilización de la imagen, y su génesis y difusión se halla ligada a los sopor-tes iconográficos de nuestro tiempo: cine, televisión, fotoperiodismo, cartelería...

Los iconos existen en estado dinámico: la cara de Nelson Mandela tras los barro-tes de su celda pasó de simbolizar la lucha contra el apartheid a la concienciaciónsobre el sida (Tomaselli & Shepperson 2009). Condensados semánticos visualmen-te plasmados, algunos se asocian a identidades nacionales como la Estatua de laLibertad; la cabina teléfonica roja y la torre Eiffel, iconos de la americanidad, la bri-tanidad y la francesidad respectivamente. Tales identidades se apoyan en la conti-nuidad histórica de su sustrato material y en narraciones dramáticas generadas yrecibidas en comunidades receptivas al desarrollo de los significados icónicos (laEstatua de la Libertad, por ejemplo, es un monumental símbolo nacional que abarcasignificaciones que van de la amistad franco-americana (para los donantes france-ses), a la lucha contra la esclavitud (para los afro-americanos) o a la promesa de unmundo mejor (para los inmigrantes) v. Nye 1994: 262ss).

Nuestro caso de estudio tiene que ver con esto último, toda vez que concierne aun icono (el Nestornauta) cargado de significaciones alusivas a ciertas maneras deentender la argentinidad contemporánea. Tiene además la particularidad de ser unsímbolo derivado, surgido de la resemantización de otro preexistente (el Eternauta)a resultas de una acción de propaganda política.

A través del estudio de uno y de otro pondremos de relieve cómo se fraguan losiconos culturales, las mutaciones semánticas y visuales que experimentan a lo largode su andadura y el papel que juegan en su consolidación sus valedores, y cómo cris-talizan en palimpsestos compuestos por capas de significados sociopolíticos. Sunaturaleza visual inspira al análisis la tarea de centrarse en sus imágenes más cons-picuas y en su relación con los textos anexos. Los resultados obtenidos se cotejaráncon los discursos sociales alusivos, con la intención de conocer el grado de acogidaen su comunidad destinataria y su arraigo en la memoria colectiva.

ANTECEDENTES

El Eternauta es el nombre de una saga de historietas creada en Argentina por elguionista Héctor Germán Oesterheld y los dibujantes Solano López y AlbertoBreccia. Su primera parte se publicó por entregas entre 1957 y 1959, en las postri-




merías de la Edad de Oro del cómic local caracterizada por la ebullición editorial yun público compuesto por millones de niños y jóvenes adultos. Su éxito se debió engran parte a la originalidad de su tema: una invasión extraterrestre a Buenos Aires,que ponía a los argentinos ante un horizonte de esclavitud o aniquilación. Su desen-lace circular devolvía la trama al momento previo a la agresión, abriendo la posibi-lidad de una secuela.

En 1969, una nueva versión se dio a conocer en el semanario Gente. Para eseentonces el guionista había radicalizado su postura política y, en un giro inasumiblepara una revista conservadora que replicaba la mezcla de actualidad y periodismo decelebrities de Paris Match, hizo de la agresión alienígena la desembozada metáforade la penetración imperialista en el Tercer Mundo. La sustitución del realismo deLópez por los trazos experimentales de Breccia coadyuvó al precipitado final de loque pasó a llamarse El Eternauta de Oesterheld y Breccia. En 1976, la EditorialRécord publicó la Primera Parte en su formato original: cuadernillos semanalescuya portada enseñaba al Eternauta marchando con su fusil bajo la nevada mortallanzada por los invasores. La formación de un público integrado por adultos nostál-gicos y una joven generación de lectores movió al editor a encargar a Oesterheld yLópez la continuación de la saga. Entre 1976 y 1977 se publicó por entregas laSegunda Parte, concluida poco antes de que el guionista fuera secuestrado por losmilitares, debido a su militancia en la organización peronista Montoneros.

EL PROCESO DE CANONIZACIÓN

Los años siguientes fueron testigos de la paulatina canonización del Eternauta ydel conjunto de las creaciones de Oesterheld. Sus impulsores celebraban su facturaautóctona, sus postulados éticos (Trillo y Saccomanno 1980) y su “nacionalizaciónde la aventura” (Sasturain 1995), esto es, su capacidad para aclimatar fórmulasextranjeras a la idiosincracia local. Que se califique de “nacionalización” a lo que noes sino una traducción intersemiótica1 delata la intención de homologarla a la políti-ca estatista del gobierno de Perón, haciendo de Oesterheld el partícipe de un proce-so de sustitución de importaciones tendente a asegurar la soberanía argentina.

Otro aspecto ensalzado era el tópico del “héroe colectivo”. En los guiones deOesterheld, el exacerbado heroísmo individual cultivado por personajes comoSuperman, Batman y Capitán América era sustituido por las iniciativas de gente sen-cilla: vecinos de barrio, reclutas, ciudadanos de a pie... En la Primera Parte, el pro-

1 Por traducción intersemiótica se entiende la incorporación a una semiosfera de un elemento externomediante la adecuación a sus códigos internos. Lejos de ser un fenómeno puntual, constituye la base mismadel funcionamiento de las culturas, que existen en un proceso incesante de incorporación y exclusión de ele-mentos ajenos (v. Lotman, 1996). En ese proceso se traducen piezas literarias, géneros artísticos, prendas devestir, recetas de cocina, doctrinas, etc. Hay traducciones eficaces y traducciones mediocres; únicamente lasprimeras tienen un impacto duradero en la cultura receptora. En ese sentido, la recreación hecha porOesterheld de las fórmulas del cómic extranjero sería equiparable a las traducciones de Borges de la novelapolicial inglesa o al uso por parte de Rodolfo Walsh del reportaje de investigación inventado por el periodis-mo estadounidense: todas son traducciones bien logradas.




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tagonismo recaía en el grupo de supervivientes integrado por la familia de JuanSalvo —dueño de un taller de transformadores— un profesor y un obrero metalúr-gico, secundados por un jubilado, un periodista y militares de baja graduación. En elheterogéneo conjunto se ha querido ver una muestra a pequeña escala de la alianzade clases propugnada por el gobierno de Frondizi, bajo cuyo mandato se publicó laserie (Sasturaín 1995: 188), aunque la composición de tal grupo y los valores abra-zados en esta y otras piezas de Oesterheld trascienden la coyuntura política, explicán-dose mejor a la luz del humanismo progresista que animaba al realismo social del ciney la literatura de los años treinta y cuarenta (la novela Las Uvas de la Ira de Steinbeck,por ejemplo) y de la ideología antifascista del guionista (Francescutti 19922) .

De esa tesitura se aparta la Segunda Parte. Juan Salvo, el Eternauta, transforma-do en un mutante con dones sobrehumanos, organiza la insurrección de los supervi-vientes que, a un alto precio en vidas humanas, expulsa al invasor. En vez del trajeaislante —versión improvisada del jumpsuit omnipresente en el vestuario de la cien-cia ficción), Francescutti, 2013: 44—, ahora viste el uniforme de un comando espe-cial, la indumentaria apropiada para un implacable profeta armado que decide por sucuenta cómo actuar y a quiénes inmolar en pos de la causa. La intriga, imbuida delvanguardismo voluntarista de la guerrilla latinoamericana, abandona toda noción dehéroe colectivo en favor del culto al guerrillero heroico cristalizado tras la muertedel Ché (Francescutti 2007).

Cabe apuntar que la reivindicación de un género juzgado menor no era un fenó-meno exclusivamente criollo. Su revalorización arrancó en Europa en los años ‘60,de mano de una visión de la cultura de masas a contrapelo de las jerarquías de la“alta cultura”. Impulsada por semiólogos como Umberto Eco (1964) y por los mis-mos dibujantes (la etiqueta de “noveno arte” impuesta al cómic por Morris, el crea-dor de Lucky Luke), la nueva mirada se plasmó en Argentina en una BienalInternacional de Historieta auspiciada en 1968 por el vanguardista Instituto Di Tella,en donde por primera vez las viñetas fueron colgadas como pinturas. Detrás de lainiciativa se hallaba Oscar Massotta (1967; 1970), autor del primer discurso críticosobre ese medio, recogido en la revista Literatura Dibujada. Mas su enfoque semió-tico apenas tuvo continuadores (Steimberg 1977, p. ej.); fueron intelectuales pero-nistas como Trillo, Saccomanno y Sasturain, quienes, al margen de posiciones aca-démicas e interviniendo en el mercado editorial en calidad de periodistas y guionis-tas, promovieron una reflexión con objetivos bien diferentes: ya no se trataba de res-catar la historieta como arte ni de esclarecer su mecanismo de producción de senti-do, sino de rehabilitar una forma cultural “nacional y popular” que tendría enOesterheld su mejor exponente.

2 Es erróneo atribuir a Oesterheld la paternidad del heroísmo colectivo. Basta con remontarse a ElAcorazado Potemkin (1924) de S. Eisenstein para encontrar una épica moderna a cargo de actantes sin nom-bre propio: los marineros y el pueblo de Odesa. El mérito del guionista argentino radica en su distanciamientodel elenco del cómic norteamericano, poblado de seres con poderes especiales (Superman y Batman) y héro-es que imitan los patrones masculinos de Hollywood (Johnny Hazard, Rip Kirby, Steve Canyon…).




El encumbramiento del Eternauta conllevó un movimiento simétricamente inverso:la devaluación de un vasto corpus que no se ajustaba a sus parámetros estético-ideoló-gicos; en concreto, las historietas de Editorial Columba, cuyo predominio en el merca-do disputaba la joven Editorial Récord para la cual trabajaban Trillo y Saccomannocomo guionistas (Gago 2015). La pugna por la hegemonía del campo historietístico ennombre del legado de Oesterheld era un paso imprescindible en el camino a la legiti-mación de la obra y su guionista en estratos más amplios de la cultura argentina.

Las valoraciones de Trillo, Saccomanno y Sasturain no cayeron en saco roto, y lafama del Eternauta y su guionista no dejó de crecer. En un artículo publicado a fina-les de la dictadura, otro intelectual peronista, J. P. Feinmann (1982), se apoyó en lacoincidencia temporal de la reedición de 1976 con el advenimiento del régimen deVidela para ver en la nevada que caía sobre Buenos Aires una metáfora premonito-ria del golpe militar3. A ello se sumó el conocimiento de la condición de desapare-cido de Oesterheld, expuesta en un póster publicado en 1983, en la revista FeriadoNacional, en el cual una muchedumbre formada por sus personajes se manifiestabajo una pancarta que pregunta: “¿Dónde está Oesterheld?”. Esta lectura marcó unpunto de inflexión en la semántica del icono. A su valor como modelo alternativo ala colonización cultural por parte del cómic estadounidense se añadió el significadoantidictatorial aportada por esta reinterpretación de la Primera Parte y el trágicosino de su guionista derivado de su compromiso político.

Con la democracia proliferan los talleres, reediciones, coloquios y debates aca-démicos en torno al Eternauta, alimentados por la exégesis incesante de la revistaFierro dirigida por Sasturain. Por fin llega el turno de los homenajes institucionales:en 1991, se instala en una estación del subterráneo porteño un mural con una viñetade El Eternauta dibujado por Breccia; y en 1997 el Consejo Deliberante de BuenosAires le pone el nombre de Oesterheld a una plaza de la ciudad. En el año 2000, laPrimera Parte entra en el canon: Ricardo Piglia y Osvaldo Tcherkaski la incluyenen los clásicos de la literatura argentina editados por Clarín. Un dato significativopor partida triple: a) porque supone el aval de uno de los escritores más prestigiados;b) porque corre por cuenta de un gran grupo mediático privado, que luego se con-vertirá en el principal adversario del gobierno Kirchner; y c) porque la asimilacióndel cómic a las bellas letras —ya ensayada por Masotta al calificar al lenguaje de lasviñetas de “literatura dibujada”— expone un mecanismo de consagración que operaigualando una forma subalterna a otra dominante ignorando sus grandes diferencias.

Los honores no cesan. En 2002, la muestra Héroes Colectivos organizada enBuenos Aires por el Ministerio de Cultura rinde tributo a la vida y obra del guionis-ta y en el póster del evento el ya célebre personaje aparece con su máscara, su trajeaislante, fusil y sus facciones ocultas por un resplandor blanco: un recurso desper-sonalizador empleado con el ostensible propósito de significar el heroísmo colecti-vo. A esas alturas la resonancia del Eternauta había trascendido los círculos de enten-

3 A decir verdad, esa clave interpretativa le fue sugerida a Feinmman por el propio guionista. En la ver-sión de 1969, un personaje dice a propósito de la nevada lanzada por los invasores: “Sus nevadas mortaleseran... la miseria, el atraso, nuestros propios pequeños egoísmos manejados desde afuera”.




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didos, conquistándole un puesto destacado en el panteón cultural argentino.Paradójicamente, su entronización coincidía con la práctica desaparición de los cómicslocales (Vázquez 2010). A finales de los años noventa, acorraladas por la crisis eco-nómica y la importación de material extranjero, cerraron las dos editoriales principa-les, Columba y Récord. Semejante contexto tiñó al icono con un dato impuso al iconoun tinte más nostálgico si cabe, pues a la evocación de una Edad de Oro pasada se aña-dió la añoranza de una de las pocas industrias culturales del país con identidad propia.

En 2007, al cumplirse cincuenta años de El Eternauta y treinta del secuestro desu creador, el museo Ferrowhite hizo imprimir con esténcil al ya célebre personajeen las paredes de Ingeniero White, junto con inscripciones alusivas a los desapare-cidos de esa localidad bonaerense. La iniciativa se repitió el 24 de marzo de 2010:la efigie fue reproducida por los activistas en las columnas de la catedral porteña,acompañada de consignas del movimiento de los derechos humanos. La lectura polí-tica de la Primera Parte como alegoría de la resistencia peronista contra la dictadu-ra de la Libertadora4 confluía con el antiimperialismo de la versión de Oesterheld yBreccia y el mensaje antidictatorial de la Segunda Parte, con el resultado de que lasaga pasó a ser leída en clave de épica argentina contra la dominación extranjera ysus esbirros criollos.

Bajo el gobierno kirchnerista se produjo una nueva declinación con énfasis en lamilitancia de Oesterheld en la izquierda peronista de los años setenta, en la que mili-taron Kirchner y su esposa Cristina. El homenaje a una corriente que fue salvaje-mente reprimida por Isabel Perón primero y por la dictadura de Videla después erauna de las banderas enarboladas por el Ejecutivo, junto con los juicios por violacio-nes a los derechos humanos perpetradas bajo el régimen militar.

Mas rehabilitar a aquella izquierda tenía sus bemoles. No resultaba fácil desvin-cularla de una metodología que casi nadie en la Argentina democrática reivindica.Observa Huyssen (2004) que la denuncia de los crímenes de la dictadura tuvo porcontrapartida el olvido de las muertes causadas por las organizaciones guerrilleras.Una política de la memoria semejante se trasluce en el discurso apologético sobre elEternauta: quienes elevaban la Primera Parte a símbolo de la lucha antiimperialistay colonial —una interpretación a todas luces forzada— pasaban de puntillas a la ale-goría explícita de violencia montonera en la Segunda Parte (Palacios 2012), unasecuela demasiado marcada por la mística del combatiente.

Soslayado el Eternauta montonero, los homenajes oficiales prosiguieron. El 25de mayo de 2006, Kirchner invitó a la viuda de Oesterheld al palco que presidía losfestejos de la jornada patria, y allí le confesó su admiración por la obra de su mari-do. En 2009, el Congreso declara el 4 de septiembre Día de la Historieta Argentina,conmemorando así la fecha de publicación de El Eternauta en 1957. En 2010, elMinisterio de Educación compra miles de ejemplares de la Primera Parte para sudistribución en las escuelas secundarias. La Subsecretaría para la Reforma

4 La Revolución Libertadora es el nombre que se dio a sí mismo el golpe cívico-militar que derrocó aPerón en 1955. Esta dictadura gobernó Argentina hasta mayo de 1958, enfrentándose a un movimiento masi-vo de huelgas, protestas y sabotajes denominado “la Resistencia Peronista”.




Institucional y Fortalecimiento de la Democracia organiza el taller de debate “Elhéroe colectivo”; el Ministerio de Trabajo diseña el juego de mesa “El héroe colec-tivo”, basado en “la toma de decisiones grupales para enfrentar a un invasor”; y laferia científica Teknópolis publicita el “Primer Encuentro Internacional de laHistorieta” con la imagen del Eternauta, que ilustra asimismo el programa“Sumergite en la lectura”de la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares. El des-pliegue de distinciones encajaba al dedillo en la política cultural del Ejecutivo, intere-sada en afirmar un canon cultural afín a la estética “nacional y popular” cara al kirch-nerismo.

En esta cuasi-sacralización las andanzas del personaje de ficción se solapabancon el recorrido vital de su autor. En la cada vez más tupida semántica del Eternataganaba preeminencia la historia del autor que dignificó una expresión popularmenospreciada batiendo a la penetración yanky en su propio terreno, probando queel Sur también existe para la aventura y que las épicas contra los alienígenas son tanimaginables en Buenos Aires como en Londres, Nueva Jersey y California. La gestadel héroe cultural se superponía a la saga del viajero de la eternidad, el vecino debarrio obligado por la adversidad a juntarse con otros porteños de a pie para enfren-tar a los enemigos de la nación, demostrando que la patriada no necesita héroes nisuperhéroes sino un liderazgo colectivo; todo ello adobado con la biografía del inte-lectual que pasó de su antiperonismo inicial a ofrendar la vida en la lucha contra latiranía gorila. Y de telón de fondo, la Edad de Oro de la historieta argentina subsu-mida en el pasado dorado de los gobiernos de Juan Perón.

En esas circunstancias se produce la fusión del Eternauta con Kirchner. A dife-rencia del personaje de ficción, que intelectuales subalternos promovieron desdeabajo hasta obtener el reconocimiento de la academia y las instituciones políticas,la trayectoria del Nestornauta discurre en sentido inverso, pues lo inventa una fac-ción del partido gobernante y desde allí se irradia a sus huestes primero y a la opi-nión pública después. Dicha formación, creada en 2006 desde el gobierno, tomasu nombre en referencia a Héctor Cámpora, el presidente que en encarnó las espe-ranzas de gran parte de la izquierda setentista. Tanto la denominación “LaCámpora” como el “Nestornauta” cumplían un mismo cometido: forjar vínculoshistóricos y afectivos entre Kirchner y una generación influida por la JuventudPeronista y la “historieta nacional”.

La Cámpora multiplicó sus afanes para popularizar el nuevo icono. Al mes delfallecimiento del exmandatario, sus militantes cubrieron con impresiones las pare-des de Buenos Aires. El Nestornauta apareció además en locales partidarios, encamisetas acompañadas de la inscripción “Mi único héroe en este lío” (el verso deuna canción de la celebérrima banda de rock Redonditos de Ricota) e incluso en lapágina web de la agencia de noticias estatal Télam.

La jugada desató una polémica. La más sonada la protagonizó el conservadoralcalde de Buenos Aires, Mauricio Macri, que vio en el reparto de la historieta en lasescuelas una maniobra adoctrinadora, aunque luego aclaró que no se refería alEternauta sino al Néstornauta, en una confusión que favoreció el designio de LaCámpora de fusionar ambas iconos. En las semanas siguientes, quienes defendían al




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Nestornauta y quienes denunciaban una apropiación espuria expusieron sus argu-mentos ante la opinión pública y los términos de la controversia quedaron fijados.

ANÁLISIS DEL NESTORNAUTA

Comenzaremos con la primera versión del Nestornauta, la del cartel convocandoal mitin en apoyo a Cristina Fernández. Toma su inspiración de la imagen más cono-cida del Eternauta (figura 2), la de las portadas de la Primera Parte popularizadaspor la reedición de 1976, que dio pie a las operaciones de consagración y exégesisdescritas. El dibujo enfatiza la centralidad del protagonista, que avanza hacia el lec-tor con una expresión de férrea determinación, bajo la nevada de la cual su indu-mentaria le protege. Para resumir el significado visual de estos trazos bastarían unaspocas palabras: “El Eternauta en marcha”. ¿En marcha hacia adónde? No cuesta adi-vinar que hacia el cumplimiento de su misión, sea ésta la de salvar a su familia, com-batir a los extraterrestres, etcétera.

El autor del Nestornauta recrea esa imagen manteniendo los copos que caen a sualrededor. Aparte de la superposición del rostro de Kirchner, otro detalle la diferen-cia del original: la ausencia del fusil que colgaba del hombro del Eternauta. Arma decaza menor, ésta tenía inicialmente la función de proteger a Juan y a los suyos de susvecinos, a los que la catástrofe había arrojado a un estado de guerra de todos contratodos. Pero en el delicado trance de la recuperación de la memoria setentista, esapieza, pese a ese uso defensivo, podía evocar el paroxismo militarista de la SegundaParte; de ahí que los creadores del Nestornauta la suprimiesen con un toque de

Figura 2.




Photoshop que funciona en el plano icónico como un isomorfismo de la elisión dis-cursiva del Eternauta montonero.

Otra discrepancia la pone la expresión risueña del Eternauta. El rostro ceñudo deJuan Salvo, enfrentado a la tarea casi imposible de proteger a su familia de un desas-tre sin cuento, es reemplazado por una faz alegre que recuerda la gran sonrisa dePerón, evocadora a su vez de la de Carlos Gardel, el gran icono argentino de la pri-mera mitad del siglo XX. ¿Qué significa esto? Que el Nestornauta sonría en mediode los letales copos sugiere que se ríe de las armas de los invasores. Esta dimensiónpatémica no es baladí: a la disforia patente en el rostro del Eternauta y en el tonoopresivo de una saga que en sus primeras versiones termina con el triunfo aplastan-te de los invasores, la destrucción de la Argentina y la huida por el tiempo de Juan5,se opone la euforia del líder que convoca a un acto político o a tareas edificantes enun marco de paz y democracia.

Pasemos a la leyenda que acompaña al dibujo: “Néstor le habla a LA JUVEN-TUD le habla a Néstor. Bancando (“apoyando”, N. d. A.) a Cristina”. Aludida en ter-cera persona, esa juventud es interpelada visualmente por el dibujo frontal delNestornauta. Por medio de un guiño a uno de los iconos más afamados de la cultu-ra de masas autóctona, esa franja de edad —el principal público consumidor de his-torietas— es convocada a reunirse con el ex presidente y a apoyar a su cónyuge.

Las siguientes versiones entraron en circulación tras el fallecimiento de Kirchner.Como se ha dicho, La Cámpora pintó al Nestornauta en los muros de Buenos Aires,emulando las intervenciones urbanas referidas al Eternauta. Esta vez no las acom-pañó de inscripción alguna, signo de que apelaban al registro visual de públicos másvastos que los militantes juveniles, públicos presumiblemente capaces de captar deun vistazo la alusión al personaje de historieta.

Un cartel de La Cámpora de febrero de 2011 muestra al Nestornauta asiendo uncubo de pintura y un rodillo (figura 3), junto a la leyenda “Florecen 1.000 flores, pin-tamos 1.000 escuelas” —eslogan de la campaña de pintada de escuelas lanzada porel gobierno nacional— y el añadido “Pinta tu escuela junto a La Cámpora”. Aquí semuestra al Nestornauta cumpliendo tareas habituales del militante de a pie (pegarcarteles, repartir propaganda, pintar consignas…). El anuncio tiene por enunciata-rios a militantes y simpatizantes, y también a un público más vasto al que se le quie-re informar de la implicación de esa corriente en la búsqueda del bien común. Porotra parte, la rima del eslogan con aquel otro de maoísta memoria, “que florezcancien flores y que rivalicen cien escuelas”, era otro guiño dirigido a los viejos miem-bros de la izquierda peronista, en cuyo ideario las citas de Perón se alternaban conlas del Gran Timonel.

5 El plexo de sentido movilizado por el icono Eternauta está teñido de nostalgia y melancolía. La exalta-ción del legado de Oesterheld y del heroísmo colectivo no logra conjurar la sombra de la victoria alienígena,de la crisis de la historieta nacional, del martirio de Oesterheld y los suyos. El triunfo simbólico que rematala Segunda Parte podría haber mitigado esa disforia, pero nadie quería ampararse en la sangrienta victoriamilitar obtenida por un guerrillero mesiánico.




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Un dato a destacar: todas las versiones reproducen los copos del original, quecomponen una especie de aureola en torno del Nestornauta. Una aureola amenaza-dora, como advierte el paseante conocedor de la saga, familiarizado con su natura-leza radiactiva. La insistencia en este detalle no es banal; su presencia denota uninterés por hacer visible la relación entre el personaje y la amenaza alienígena, y deesa manera acentuar su actitud heroica. Porque esta imagen también puede resumir-se en unas pocas palabras: “El Nestornauta en marcha”, ya que versa sobre un héroeque, pese a los peligros que le rodean, se abre paso en el cumplimiento de su misión(una misión que, que a tenor de los textos adjuntos, es de clarísima índole política).

Se aprecia en el instante que el Nestornauta aspira a absorber el espesor semán-tico movilizado por el Eternauta conectándolo, por vía del rostro de Kirchner, con elmandato presidencial que contribuyó a la definitiva consagración del autor y su per-sonaje, y a la reparación simbólica de su asesinato con el juicio y castigo a los repre-sores de la dictadura. De tal modo, personaje de historieta, guionista y líder pero-nista quedan fundidos en un nuevo icono de tono eufórico.

Entremos en la polémica. Gran parte de ella se centró en la legitimidad de laapropiación de un icono que parecía adscrito al patrimonio cultural general. En con-tra se manifestó precisamente uno de los gestores de la canonización del cómic,Guillermo Saccomanno, diciendo: “si algo encarnaba El Eternauta como serie eraprecisamente la destrucción del héroe en su concepción individual y romántica.Quienes hoy rondamos los sesenta años, casi la edad de Juan Salvo, sabemos de losriesgos de la construcción elitista del héroe como aventurero político” (2011).

En contra se posicionó el citado Macri en razón del uso propagandístico que sehacía del Nestornauta. En su denuncia el alcalde confundió el nuevo icono con sureferente y anunció que vetaría su ingreso a las escuelas porteñas, teniendo después

Figura 3.




que aclarar que no se refería al Eternauta, cuya Primera Parte había distribuido enlos colegios bajo su jurisdicción, sino al símbolo de La Cámpora: un lapsus revela-dor del rechazo del rechazo soterrado de los sectores conservadores a los significa-dos de una obra cuya valía se ha vuelto “políticamente incorrecto” negar.

También se opuso Alejandro Scutti, director de la mencionada editorial Récord:“Están tergiversando el personaje, lo están politizando de alguna manera”, denuncióa La Nación. “Quieren poner a Kirchner como un héroe y mantenerlo en el tiempo.Como fue Perón en su momento (…) Somos los únicos titulares de los derechos deEl Eternauta; molesta que nadie busque al titular pertinente de los derechos parahacer lo que hacen (…) El Eternauta ya está connotado como del Frente para laVictoria” (nombre de la alianza electoral controlada por el kirchnerismo, N. d. A.) .

La incongruencia del icono con su modelo era la esencia de la objeción inter-puesta por Marco Novaro, autor de Historia de la Argentina 1955-2010. El sociólo-go negó toda similitud entre el personaje ficticio, marcado por la continua exposi-ción de su vida en situaciones límites, y el caudillo peronista, “un tipo que nuncacorrió riesgos (…) que nunca se destacó por su audacia. Y por lo tanto nunca pagócostos personales. Acumuló recursos, hizo su fortuna personal, después acumulórecursos políticos, hizo una base de apoyo muy férrea y apostó a nivel nacional tam-bién sobre seguro (…) fue el prototipo del político que no corre riesgos; del Eternautano tiene nada”. En declaraciones al diario La Capital añadió: “El Néstornauta tieneun efecto de movilización dentro de las filas kirchneristas; es un artilugio, un recur-so político partidario que alinea las filas, pero no recluta, no suma”.

Más cruda fue la impugnación que recibió el flamante icono en las redes socia-les. Al contrario del Eternauta, cuya consagración nunca fue contestada, el símbolode La Cámpora enseguida fue objeto de sátiras en Twitter y Facebook. Una de la másdifundidas recreaba el Eternauta con el fusil y una lluvia de billetes en lugar decopos de nieve; otra versión le ponía dos grandes bolsas de dinero en las manos(figura 4). El mote de “El Chorronauta” (traducible al castizo como “El chorizo-nauta”) aludía a las sospechas de enriquecimiento ilícito que jalonaron la carrerade Kirchner. Así lo expresaban las leyendas: “Chorronauta: 1335% 2003-2001.Crecimiento fortuna clan K”; o “Néstor Kirchner fue Presidente de la Argentina yfue el PEOR LADRÓN de la historia de nuestro país. No tiene nada que ver conla historieta del Eternauta”. Con afán pedagógico, se exhortaba al lector a compa-rar el Eternauta y el Nestornauta, identificados respectivamente con los rótulos“Real “ y “Falso”.

A la protesta de quienes, en línea con Saccomanno, juzgaban incompatible el“héroe colectivo” y la exaltación del líder patente en el Néstornauta, Lautaro Ortiz,secretario de redacción de la revista Fierro, respondió en La Capital del siguientemodo: “Al tomar a El Eternauta, el kirchnerismo salió a proponer una lectura que,en realidad, no dista en nada de la que se propuso el mismo Oesterheld y de la quehicieron estudiosos de esa obra: la amistad, la lucha en conjunto, la misión colecti-va, el destino de las sociedades, las propias fuerzas ante el enemigo”. En similar tesi-tura se expresó Feinmann (2012) a propósito de las críticas de Macri: “El símbolode la lucha por un país más justo, más libre, más democrático, que respete de una




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vez para siempre a todos los indios, a todos los morochos y a toda la buena gente.Ese es el mensaje. Eso significa el tan temido (…) Nestornauta. Nada mejor que esemensaje de vida y de respeto por el otro”.

Las alegaciones de los partidarios del Nestornauta giraban en torno a los méritosde Kirchner y su compromiso con los ideales defendidos en el Eternauta y porOesterheld, esquivando la cuestión de su encaje con el héroe colectivo —o sea ladisolución de la heroicidad en una pluralidad de actores- con la exaltación de unúnico actor dominante, el caudillo, una forma extrema del individualismo en políti-ca. No veían contradicción alguna en cantar las glorias del heroísmo colectivo en lahistorieta y glorificar el caudillismo en la historia real, ni en enseñar a los jóvenes atomar decisiones grupales en el mundo de los juegos y exhortarles a encolumnarsetras el Jefe en el mundo de la política. Ningún valedor del Néstornauta se percató deque al alejarse del modelo actancial del primer Eternauta se aproximaba al héroeprovidencial del Eternauta montonero, en una coincidencia reveladora del culto allíder practicado por la izquierda setentista y el kirchnerismo.

La flagrante contradicción entre uno de los valores más exaltados del Eternautay el individualismo del Nestornauta pone de manifiesto un cortocircuito ideológicosimilar al registrado en otros movimientos políticos que concedían al protagonismode las masas una centralidad superior incluso a la que les daba el peronismo. Nosreferimos al comunismo soviético y chino, y a su falta de reparos al conjugar unadoctrina que hacía de la clase obrera el sujeto histórico de sus regímenes con la

Figura 4.




cuasi-divinización de Stalin, Mao y otros dirigentes, tributaria del culto a los héroesy a la personalidad mesiánica común en las sociedades capitalistas y precapitalistas6.

Si bien el Nestornauta no tiene nada de sorprendente en un movimiento persona-lista como el peronismo, la jugada se comprende mejor a la vista de la situacióncoyuntural de la facción kirchnerista. Kirchner llega a la Casa Rosada siendo elsemidesconocido gobernador de una provincia poco importante. El vacío de poderabierto tras la gran crisis del año 2001 y la impugnación general a la clase políticafavorecen el ascenso de candidatos poco conocidos como él, que accede a la presi-dencia en 2003 con apenas el 22,2% de los votos. Su debilidad le empujó a dotarsede una base social con medidas que apelaban a simpatizantes de la izquierda seten-tista y a una clase media ajena a la liturgia de Marchas Peronistas, banderas azul yblanca y efigies de Juan y Eva Perón. Le urgía disponer de una simbología propia,y aquí el Nestornauta resultaba doblemente ventajoso, pues promocionaba al nuevojefe asociándolo a un icono popular mientras servía de logotipo a La Cámpora, unajoven organización en busca de una identidad.

Para lo último hemos dejado un último aspecto importante: la novedosa equipa-ración de un dirigente justicialista a una figura de cómic. Lo indica José Natanson:“en los años setenta a nadie se le hubiera ocurrido transformar a Perón o Evita en unpersonaje de historieta” (2012). El peronismo siempre observó un respeto reveren-cial por la iconografía del líder y su mujer. El repertorio visual de la JuventudPeronista se basaba en fotografías oficiales a las que resignificaba añadiendo susconsignas. Que los partidarios de Kirchner recurran al registro del cómic en unaconstrucción simbólica de carisma certifica la jerarquización de la historieta y delEternauta en el sistema cultural, a la vez que da fe de las nuevas modulaciones deldiscurso político vernáculo, enriquecido con la retórica de la ironía y la complicidaddel mensaje publicitario —muy dado a asociar toda suerte de iconos culturales a losproductos que promociona— y el tono ligero de la euforia postmoderna.

CONCLUSIÓN

A lo largo del itinerario cumplido se ha visto cómo el icono cultural Eternauta seconcretiza en imágenes nítidamente diferenciadas, perdurables y reproducibles, queperviven en la memoria de vastos colectivos sociales. Se ha visto además cómo ensu gestación intervino una serie de actores que, a través de interpretaciones difundi-das en los medios de comunicación, lo sacaron de los bajos fondos de la cultura hasta

6 Bien mirada, la tensión entre el heroísmo grupal y el liderazgo individual ya asomaba en la portada dela Primera Parte: en ella no se veía ningún grupo; solo Juan Salvo enfundado en su traje aislante de fabrica-ción casera y armado con su fusil bajo la nevada mortal. Pese al declarado protagonismo grupal, el “viajero dela Eternidad” sobresale en la trama por encima de los demás personajes, que acaban siendo eliminados, cap-turados o se extravían. Que las distintas versiones se llamaran “El Eternauta” y no “Los Eternautas” subrayala dificultad del guionista para romper con esquemas actanciales arraigados en las narraciones populares.




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obtener el reconocimiento de las instituciones hegemónicas, las cuales, a su turno, leinsuflaron nuevos sentidos. El resultado es un amalgama narrativa sobre la identidadargentina, que abarca la autarquía del primer peronismo, los crímenes de la dictaduray las políticas de la memoria de la democracia. El alto nivel de consenso social sub-yacente a su iconocidad permite prever que el Eternauta mantendrá su encumbradoestatuto, aunque tal vez la faceta peronista realzada por el kirchnerismo pierda rele-vancia si éste sale de escena. Por lo pronto, su proyección no se ha debilitado; lo ejem-plifica la instalación “Huellas de la invasión”, que en la edición de 2014 de Tecnópolisrecreó el imaginario de la Primera Parte.

Acto seguido, reconstruimos el lanzamiento del Nestornauta desde las alturasgubernamentales como una acción proselitista dirigida a promocionar, de maneradesenfadada, al líder de una corriente peronista movilizando sentimientos identifi-cadores entre su persona y una constelación de nociones, recuerdos y pasiones de laizquierda de los años ’70. Y hemos señalado cómo fue puesto de inmediato en entre-dicho a causa de su carácter abiertamente partidista y de las dudas a propósito de lalegitimidad de su apropiación del Eternauta.

Una rápida búsqueda en Internet nos alerta de que la presencia pública delNestornauta ha disminuido en los últimos dos años, circunscribiéndose al área deinfluencia de La Cámpora. ¿Cabe deducir que su dependencia del partido gobernanteredujo su atractivo? A este respecto no se puede arriesgar una respuesta definitiva. Nosiempre el color político juega en contra del carisma icónico; lo prueba el calado de lafigura del Ché Guevara en públicos refractarios a su exaltación de la violencia revolu-cionaria; sin embargo, conviene subrayar que en el cúmulo de significados que la atra-viesa hay mucho más aparte de su ligazón con el castrismo (valores como el heroísmoindividual, el desinterés y la juventud, y una biografía contada como una Pasión). Eltiempo dirá si el Nestornauta trasciende las lindes del kirchnerismo o será recordadocomo un ingenioso recurso de mercadotecnia7. Y en tanto su suerte se dilucida, fungi-rá de síntoma de una sociedad que no termina de saldar cuentas con su pasado y sueñacon ideales igualitarios mientras se rinde a los hombres providenciales.

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6 En la indisimulada vocación proselitista del Nestornauta radica su talón de Aquiles. El kirchnerismopodría haber optado por lanzar otro icono menos polémico. Un ejemplo en contrario lo ofrecen John Kennedyy Richard Nixon que, para rentabilizar la popularidad de la carrera espacial, prefirieron situarse en un muydistante segundo plano y promover a los astronautas al rango de iconos nacionales: la mejor manera de quesu hazaña revirtiese en beneficio de sus administraciones (Nye, 1994: 239). Pero formular ese reproche aKirchner supondría ignorar su modus operandi político, basado en la búsqueda de una incesante polariza-ción de la opinión pública a favor o en contra de su gobierno.




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RESUMEN La puesta en circulación en Argentina del “Nestornauta”, un icono que combinaba rasgos del difuntopresidente Néstor Kirchner y del Eternauta, el protagonista de la historieta más célebre del país sud-americano, brinda una oportunidad idónea para examinar cómo se fragua uno de esos símbolos, lasmutaciones semánticas y visuales que experimenta a lo largo de su trayectoria y el papel que desem-peñan las estrategias de sus valedores en su consagración. El análisis llevado a cabo pone de manifies-to cómo, a medida que los iconos van arraigando en una cultura, se transforman en palimpsestos com-puestos por diversas capas de significados sociopolíticos.Palabras clave: iconos culturales, historieta, Néstor Kirchner, Argentina

ABSTRACT The diffusion in Argentina of the “Nestornauta”, an icon with traits of the late argentinian presidentNestor Kirchner and the Eternauta, the most celebrated comic character in this Southamerican country,gives us the opportunity to probe the process of icon making, the semantic and visual changes experi-enced by it throughout their history, and the role of its promoters in its enshrinement. The researchmakes it clear how these symbols, as become engrained in the culture, evolve into “veritable palimpses-ts of multilayered sociopolitical meanings”.Keywords: cultural icons, comic, Nestor Kirchner, Argentina




El estallido del fenómeno WikiLeaks produjo, en el mismo espacio temporal ymediático, un exponencial aumento de información en torno a la figura de JulianAssange, como ya saben, el fundador del portal responsable de la mayor filtraciónde documentos (presumiblemente secretos) de la historia. Los medios lo convirtie-ron rápidamente en el nuevo icono de la libertad de expresión, en el estandarte deuna revolución a nivel mundial que acababa de comenzar, en el epítome de la trans-parencia absoluta. Si bien es verdad que la figura de Assange es de alguna manera,como hemos tenido ocasión de indicar en otro lugar1, la imagen más representativa(si el logo de WikiLeaks nos lo permite) de un fenómeno prácticamente anicónico,que llama precisamente la atención por la cantidad de información en bruto con la

El caso Julian Assange.El derecho a la autobiografía no autorizada*

Oscar GÓMEZGESC

* Este artículo se enmarca dentro del Proyecto de Investigación I+D “El fenómeno WikiLeaks en España:un análisis semiótico y mediológico” (Ref.:CSO2011-23315). Me gustaría expresar aquí un especial agrade-cimiento a Tarcisio Lancioni, director del Centro di Semiotica e Teoria dell’Immagine “Omar Calabrese“, y asus miembros Maria Cristina Addis, Stefano Jacoviello y Giacomo Tagliani, que tuvieron a bien recibirmedurante algunos meses y que han sabido enriquecer este artículo con numerosos comentarios. También a JorgeLozano, director del GESC, y a Rayco González, Marcello Serra y Gérald Mazzalovo. Con ellos he podidoconsultar y discutir, en el marco del seminario permanente que el grupo organizó en torno a la investigación,muchos de los temas que aquí se tratan. Agradezco enormemente su tiempo, su escucha, y su dedicación.

1 Véase Francescutti et al. 2012.

Cuando eres un hacker, vives […] de otra maneracon respecto a la norma, no solo por el uso de unseudónimo o un nombre de guerra, sino por el usode una serie de máscaras dentro de otras máscarashasta que finalmente, si eres bueno, tu actividad estu identidad y tu conocimiento es tu rostro.

Julian Assange, Autobiografía no autorizada.



El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografía no autorizadaOscar Gómez


que la que proveyó a los periódicos, y que esta imagen condensaba en gran medidael ethos y el pathos de todo WikiLeaks, también es verdad que el relato que se gene-ró en torno a su persona, su vida y sus acciones, en muchas ocasiones ha ido en para-lelo al de su organización. Podemos hablar de dos relatos diferentes, con recorridosnarrativos igualmente diferentes.

En una dinámica acorde con el propio funcionamiento de los media, Assange sevio sometido a un proceso de celebrificación2 que certificaba su liderazgo en lo quese dio en llamar como la Primera Guerra Mundial de la Información y que permitía“personalizar” un acontecimiento mediático como WikiLeaks seleccionando al per-sonaje necesario para construir el espectáculo periodístico que las revelacionesimpulsaron3.

En este artículo, nuestra intención será abordar la construcción de sentido delpersonaje de Assange, prestando atención a lo que se ha dicho sobre él, al aparatointertextual construido alrededor de sus acciones, su pensamiento y su proyecto.También se abordarán algunos de los problemas que plantea su autobiografía noautorizada, para proponer una definición de nuestro objeto de análisis y comprobareventualmente lo que esta nos puede sugerir sobre la construcción de ídolos e ico-nos en una semiosfera mediática que está plagada de relatos sobre personas cuyavida y acciones se eligen para pasar a formar parte de nuestra memoria cultural. Sonsujetos que han obtenido, en palabras de Lotman, el derecho a una biografía, queaquí entenderemos como la configuración de prácticas discursivas que tienden a sin-gularizar a unos individuos para diferenciarlos de la colectividad.

EL DERECHO A LA BIOGRAFÍA DE ASSANGE

Siguiendo a Lotman (1992) en su atento análisis sobre el tema4, desde que nace-mos, se nos presenta de la misma manera que la lengua natal, toda una serie de roles,un corpus de normas y en definitiva, toda una semiótica de lo social que se nos pre-senta como “condición de juego” y en la que al individuo se le da la opción de ele-gir dentro de un cierto repertorio. Una vez que ha hecho su elección, se moverá enlo que su código cultural defina como “conducta correcta”. Lotman se pregunta:¿qué tienen en común la biografía de un santo medieval, formada en torno a un

2 Cfr Rojek 2001. El término “celebrification” hace referencia al proceso mediático mediante el cual unindividuo se convierte en celebrity. Se trata al mismo tiempo de un marco de referencia (en el sentido goff-maniano del término) que, definido por los media, configura un cierto tipo de relación social entre la cele-brity y su audiencia, al tiempo que da instrucciones para una determinada lectura. El concepto de celebrity,cuyo abordaje exhaustivo excedería sin duda los objetivos de este análisis, será definido, en estas páginas,siguiendo a Rojek y dejando a un lado las posibles implicaciones éticas, morales y estéticas, como aquel suje-to de identidad mediatizada cuyos actos producen un cierto impacto en la conciencia pública y cultural, dife-renciándose de este modo del resto de la gente.

3 Se recomienda la lectura de algunas de las publicaciones que han surgido al calor de nuestra investiga-ción sobre WikiLeaks, especialmente Lozano y Díaz 2013, Lozano 2014 y Albergamo 2014.

4 El artículo, intitulado “La biografía literaria en el contexto histórico cultural (sobre la correlación tipo-lógica entre el texto y la personalidad del autor)” (1992) fue incluido en el volumen La Semiosfera II.Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (1998).


Oscar Gómez El caso Julian Assange. El derecho a la autobiografía no autorizada


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repertorio de tópicos y orientada hacia el cumplimiento exacto de la norma, y una bio-grafía de la Edad Moderna, orientada hacia el incumplimiento de la norma, y que secentra en los rasgos inigualables de un determinado individuo? A lo que contesta:

Entre ellas hay algo en común: de toda la masa de personas cuya vida y actos nose hacen objeto de descripción, se escoge alguien cuyo nombre y actos se conser-van para los descendientes.[…] En ambos casos el hombre realiza no una normarutinaria, media, de conducta, para la época y socium dados, sino una norma difí-cil e inusual, “extraña” para los otros y que exige de él grandísimos esfuerzos(Lotman 1998: 153)

Es de esta manera como puede explicarse el nacimiento de las tipologías delhéroe, el bandido, el mago, el bohemio etc., que reciben una norma especial y underecho a una excepcionalidad en la conducta desde el punto de vista de lo que loscódigos culturales consideran como correcto. Podrán ser valoradas positiva o nega-tivamente, pero ya han obtenido el derecho a la biografía y con ello, a entrar en lamemoria de una determinada cultura. Una persona con biografía surge por tanto dela relación que establece con la norma que una determinada cultura implanta.

Si aplicamos esto a Assange comprobamos cómo su actitud ante la norma, entrela rebelión y la creación de una norma nueva fundamentada en el cambio tecnológi-co y en la aplicación de muchos de los presupuestos de la ética hacker (o néticasegún Himanen), ha producido una gran cantidad de relatos que dificultan el esta-blecimiento de una sanción más o menos definitiva en torno a su persona. En cual-quier caso, sí que puede asegurarse que a lo largo de su trayectoria, y en función dequién hable (el punto de vista), Assange ha adoptado una serie de roles temáticosdiversos. Así, desde el estallido de Cablegate, Assange se convirtió en un héroe,equiparado en su dimensión mítica con Prometeo o con Robin Hood, que acaparóportadas en todo el mundo. La revista Time lo nominó a hombre del año y la ver-sión italiana de Rolling Stone, por poner un ejemplo, lo convirtió en rockstar del año(fig. 1). Al mismo tiempo, en los Estados Unidos se le acusa de terrorista informáti-co (villano) y hay quien pide su cabeza5. Otros defienden que es un traidor, cuandose difundió la noticia de que las fuentes de las filtraciones iban a ser desveladas.

5 Jeffrey T. Kuhner: “Assasinating Assange”, The Washington Times, 2 de diciembre de 2010.




Fig. 1. Julian Assange elegido “Personaje del año” por la revista Time. La “rockstar” del año para la versión ita-liana de Rolling Stone. Portada en la revista Time. Todas las imágenes corresponden a diciembre de 2010.

También cumplirá el rol de fugitivo, al que la justicia busca por haber violado supues-tamente a dos mujeres. Domscheit-Berg, antiguo colaborador de Wikileaks, llega a deno-minarlo dictador egomaníaco (Domscheit-Berg 2011: 182-192). El propio Assange sedeclara víctima de un complot (mártir), al tiempo que asegura que seguirá luchando porsus ideales, etc. En los últimos años, que van desde el arresto domiciliario en el ReinoUnido al encierro en la Embajada de Ecuador en Londres, hemos visto como Assange seconvertía, entre otras cosas, en showrunner de un programa de entrevistas para la televi-sión rusa, ejercía de activista pro derechos humanos en lo respectivo al caso Manning,se postulaba de manera un tanto excéntrica6 a las elecciones del Senado en Australiaobteniendo resultados desastrosos, se definía como periodista, producía documentales,se convertía en holograma7 para poder asistir a un congreso sobre tecnología en EE.UU,y finalmente, en marca8, quizás la culminación de un proceso de iconización que comen-zó hace poco más de cinco años pero que aún debería confirmar su eficacia.

Lo interesante de todos estos roles, entendidos como formulaciones actancialesde determinados recorridos temáticos (cfr. Greimas 1979: 344), es que más que anu-larse, conviven en tensión en el seno de la semiofera mediática y nos muestran dife-rentes niveles narrativos cuyos propósitos se presentan de manera heterogénea. Enesta línea, si enmarcásemos el relato en el esquema narrativo básico, veríamos cómoesta aparente contradicción puede explicarse en términos de la sanción que un des-tinador quiere depositar sobre Assange. Greimas (1979: 346-347) distinguirá en sudiccionario entre sanciones pragmáticas y sanciones cognoscitivas. Mientras que lasanción pragmática es un juicio sobre la conformidad del programa narrativo delsujeto (Assange) en relación a un sistema axiológico dado, la sanción cognoscitivaes un juicio epistémico sobre el “ser” (sobre los enunciados de estado). En el nivel

6 Se recomienda ver el videoclip que protagonizó para promocionar su candidatura. Puede verse en estelink: https://www.youtube.com/watch?v=dc_hbX2DxJQ.

7 “Assange se cuela en EE.UU como un holograma 3D”, abc.es, 30 de septiembre de 2014(http://www.abc.es/internacional/20140930/abci-assange-cuela-como-holograma-201409301237.html)

8 “The Branding of Julian Assange” (Vanessa Friedman, The New York Times, 22 de octubre de 2014)




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pragmático encontraríamos la “recompensa” o el “castigo”, mientras que en el cog-noscitivo nos encontraríamos con el “elogio” o la “censura”. De esta manera, podrí-amos esbozar una suerte de tipología, fundamentada en los diferentes enunciados“sancionadores” vertidos sobre un sujeto, que podría ser útil para definir de quémanera un sujeto con biografía se inscribe en la memoria cultural. Memoria que, porotro lado, como indicó Lotman, funciona fijando tanto las normas, como las viola-ciones de estas normas.

En cualquier caso, en toda esta confusión motivada por la profusión de relatossobre la persona de Assange, un texto, publicado por Canongate Books en 2011,quiso aportar el propio punto de vista de nuestro objeto de análisis. En toda biogra-fía hay un sujeto sobre el que se escribe, un lector y un tercer actor, el que la escri-be, al que no le hemos prestado demasiada atención hasta ahora, pero que cobra enlo que sigue una especial relevancia.

LA AUTOBIOGRAFÍA NO AUTORIZADA DE JULIAN ASSANGE

Este trabajo fue elaborado durante el período de arresto domiciliario en el ReinoUnido (2010) y quiso ser, en palabras del propio Assange, “uno de los documentosunificadores de nuestra generación”. No obstante, cuando el primer borrador de laobra llegó a sus manos, lo consideró demasiado personal (¿existen autobiografíasimpersonales?), y declaró que toda autobiografía “es un acto de prostitución”, soli-citando que el libro no viese la luz. Sin embargo, la editorial, que había pagado unacuantiosa suma de dinero a Assange (que este, a su vez, ya se había gastado en abo-gados), decidió publicarlo finalmente en octubre de 2011. Así justifican su elecciónen las páginas introductorias:

No estamos de acuerdo con la evaluación de Julian sobre el libro. Creemos queexplica tanto el hombre como su obra, y subraya su compromiso con la verdad.Julian siempre afirmó que el libro estaba bien escrito; estamos de acuerdo, y estotambién nos animó a poner el libro a disposición de los lectores. [...] Lo que siguees el primer borrador no autorizado. Es apasionado, provocativo y obstinado,como su autor. Se cumple la promesa de la propuesta original y estamos orgullo-sos de publicarlo (traducción nuestra).

¿Qué razones pudieron llevar a Assange a no autorizar su propia autobiografía?Si seguimos a Lejeune, en el texto se cumplen todas las premisas que llevarían a esterelato a cumplir con el pacto autobiográfico. Por un lado, tenemos un relato “retros-pectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfa-sis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad” (Lejeune1975: 50). Además, se cumpliría la identificación entre autor, narrador y personajeprincipal que se requiere para diferenciar el autobiográfico de otros relatos biográfi-cos. Generalmente, la identidad entre el narrador y el personaje principal queda asu-mida por el uso de la primera persona, el “yo”, en lo que Genette llamará narraciónautodiegética. Ya desde el primer párrafo, nos encontramos con lo siguiente:




Me considero afortunado por haber nacido entre gente curiosa que llenaba el airecon preguntas. Un día conocería a mis enemigos y me odiarían por desear la ver-dad. Uno casi podría olvidar su propio nombre entre tantos insultos. Sin embargo,sé bastante bien quien soy y esperaba poder contárselo yo mismo. Mi nombre esJulian Assange (Assange 2011: 8, traducción nuestra).

La identificación queda establecida, como se ve, de manera evidente. Y en efec-to, a lo largo de todas las páginas del libro, este autor-narrador- personaje nos cuen-ta en primera persona su infancia y adolescencia en Melbourne (descrita como lainfancia de un Tom Sawyer, con numerosas aventuras, conquistando siempre el peli-gro, etc.), el origen de su apellido9, los problemas con su padastro, perteneciente unasecta conocida como “The Family”, de quien siempre estaban huyendo a lo largo yancho de la geografía australiana, la adquisición de su primer ordenador y las pri-meras escrituras de código, la llegada de internet y con ello la apertura de todo unmundo de posibilidades no solo para él mismo, sino “para toda la humanidad”.También se nos habla de sus comienzos como hacker, de su apodo, Mendax, adop-tado tras la lectura de Horacio y que podría traducirse como “deliciosamente enga-ñoso”, del nacimiento de los cyperphunks, “code breakers” según la denominaciónde Levy (1984) y su afiliación a los International subsersives, etc.

Mas adelante, siempre en primera persona, se nos relatarán sus primeros proble-mas con la justicia, su paso por la universidad, donde estudiando física cuántica ymatemáticas comienza a interesarse, de manera casi obsesiva, dirá, por el problemade la información, a preguntarse cómo circula entre las personas y la sociedad y arazonar sobre las posibilidades que un nuevo tipo información tendría para generarun cierto tipo de cambio social. Además, ahonda en sus reflexiones sobre el poderde los medios y las grandes corporaciones mediáticas y el flaco favor que hacen aun sentido de la justicia verdaderamente justo. Finalmente la creación de WikiLeaks,la búsqueda de fondos, el proceso de elaboración de Collateral Murder , su estanciaen Suecia, su relación con dos mujeres que acabarían denunciándolo por violacióny finalmente todo el proceso de preparación de lo que se denominaría a nivel mun-dial como el Cablegate.

Además del relato de una vida, en el texto se aprecian numerosas operacionesdestinadas a construir un rol heroico, en el sentido proppiano del término, comoaquella figura destinada a restablecer un orden social que se encuentra perturbado(Greimas 1970: 273-274). En el primer capítulo del libro, en el que se nos narran losdías en prisión previos a su escritura, Assange nos cuenta las duras e injustas condi-ciones a las que está sometido, al tiempo que quiere compararse con otras figurasque él considera heroicas como Daniel Ellsberg, Oscar Wilde (curiosamente,

9 Assange adopta su apellido de Bret Assange, el segundo marido de su madre tras el abandono del padrebiológico. En el texto, Assange explica que su apellido no es de ascendencia francesa, sino que viene del tai-wanés Ah-sang. Su tatarabuelo, George Ah Sang, fue un pirata (sic) que se estableció en Australia y el que,para evitar los problemas de discriminación que había época contra los chinos, y en parte también con el obje-tivo de dejar atrás su pasado pirata, se inscribió en el Registro como Assange para pasar un poco más des-apercibido.




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Assange se aloja en la misma celda) o Aleksandr Solzhenitsyn, a los que definecomo modelos que le inspiran una determinada lucha por la libertad de expresión ycon los que establece una cierta “línea de sucesión” en una clara manifestación decultura textualizada. Al mismo tiempo, se define nítidamente un programa narrativoen el que “la verdad” se constituye como objeto de valor que Assange tratará deobtener por todos los medios. Dejemos que sea el propio Assange el que nos expli-que qué es lo que entiende por “verdad”:

Durante mi carrera, hasta ahora, cuando hablo de la necesidad de una verdad,estoy hablando, muy a menudo, sobre la verdad en relación a la muerte de milesde personas. O estoy hablando de fraudes, torturas, corrupciones, que destruyeronla vida de la gente (Assange 2011: 47, traducción nuestra).

En definitiva, nos encontramos frente a un texto que aporta una nueva aproxima-ción a Assange, a su proyecto ético, su personalidad. Un texto que, como en la granmayoría de relatos autobiográficos, construye un sujeto equilibrado, responsable. Eneste orden de cosas, a primera vista, lo primero que llama la atención es el hecho deque se trate de una autobiografía no autorizada, es decir, sin autor, o más concreta-mente, en la que el autor quiere deshacerse de la responsabilidad de serlo. El proble-ma enunciativo que se nos presenta, en un principio, podría ser el que se establece conun “yo” que renuncia a sí mismo, que no se reconoce como un “yo” y por lo tantoreniega de él. Es el problema del nombre propio. Recordemos con Foucault (1969:329-360) que un nombre propio no debería considerarse solo como un elemento del dis-curso sino como aquello que garantizaría un “modo de ser” al discurso, y que ejerce,por tanto, una relación con respecto “al” discurso, y no solo dentro de él. Es decir, queel vínculo que se establece entre el nombre propio con el individuo nombrado y el vín-culo del nombre de autor con lo que nombra no es isomorfo y no funciona tampoco dela misma manera. El autor, más que un nombre propio, vendría a ser más una funcióndel texto. Para Lejeune, por su parte, el nombre propio sería el lugar “donde persona ydiscurso se articulan antes incluso de articularse en la primera persona” (Lejeune 1975:79). Por lo tanto, en el caso que nos ocupa, este “yo” no podría nunca pertenecer al ano-nimato porque se encuentra reenviando a un nombre propio, Assange, del que se narranunos hechos que coinciden en un espacio extratextual con el “espacio biográfico” quese ha constituido, en tantos lugares, en torno a su persona. Una identidad es o no es, nohay gradación posible y “resulta imposible que la vocación autobiográfica y la pasiónde anonimato coexistan en un mismo ser” (ibid: 72). Al mismo tiempo:

En los textos impresos toda la enunciación está a cargo de una persona que tienepor costumbre colocar su nombre en la portada del libro y en la página del título,encima o debajo del título de la obra. En ese nombre se resume toda la existenciade lo que llamamos el autor: única señal en el texto de una realidad extratextualindudable, que envía a una persona real, la cual exige de esa manera que se le atri-buya, en ultima instancia, la responsabilidad de la enunciación de todo el textoescrito (ibid: 60).




La responsabilidad del texto, por tanto, descansará finalmente, muy a pesar de sudesautorización, en la misma figura de Assange, cuyo retrato y nombre encontramosen la portada del libro. Además, también aparece como poseedor de los derechos,pero esto ya sería, quizás, otra cuestión (fig. 2). Resulta interesante constatar la iso-grafía existente entre esta imagen y la que hemos visto en fig.1 en la que Assangeaparece amordazado por la bandera de los Estados Unidos. En la portada de la auto-biografía, en cambio, es el propio Assange el que se silencia, configurándose curio-samente como su propio oponente.

Fig. 2. Imagen de portada del libro.

Por otro lado, existe aún un problema por resolver. ¿Quién escribe verdadera-mente el libro? En las páginas introductorias, los editores afirman que el texto surgetras más de cincuenta horas de entrevistas que un ghost writer de identidad desco-nocida mantuvo con Assange. El recurso a este tipo de figura, que aquí vamos a lla-mar por comodidad “el redactor” no es algo nuevo y forma parte de una cierta tra-dición etnológica destinada a dar voz, tal y como indica Lejeune (1975: 313-414), alos que no escriben. Esta figura del redactor tendría todas las funciones de estructu-ración, comunicación con el exterior y con el establecimiento de un determinadopacto con el lector en términos enunciativos. Es la instancia enunciadora. Se encar-ga de estructurar la memoria de su modelo, en este caso Assange que, curiosamen-te, se limitaría en este proceso a ser una fuente, como WikiLeaks. En cualquier caso,este “redactor” se establece como la figura que media entre la memoria de Assangey el punto de vista instaurado en el libro.




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Tenemos por tanto que, ante un extenso material grabado, el relato de Assange,este redactor transforma el testimonio oral en escrito, lo somete a las leyes de laescritura, al mismo tiempo que lo estiliza, dotándolo de un tono literario. Crea unorden del discurso, distribuye el contenido en capítulos (determinados tanto por elpropio orden original de la entrevista como por las expectativas del enunciatario) ytransforma la entrevista (diálogo) en monólogo. En definitiva, somete al testimoniode Assange a todo un proceso de transformación destinado a la construcción discursi-va de un sujeto que debería verse como verdadero, como auténtico, con la construc-ción de un cierto “efecto de realidad”. Esto hace que, realmente, no nos encontremosante una autobiografía en sentido estricto. En cualquier caso, sería un texto con unaautoría compartida, más vinculado al narrador homodiegético, quizás a la “ficciónautobiográfica”, aunque nuestra hipótesis es distinta, y con esto nos gustaría terminar.

Puede que haya quien piense que las razones que llevaron a Assange a renunciara su autobiografía tengan que ver con el simple reclamo publicitario, o con aquelproblema que planteó Morin relacionado con la incapacidad de un autor de relacio-narse con su obra en los tiempos actuales (1962: 42-44), o con haber reflexionadosobre las condiciones de producción reinantes, lo que le llevaría a querer efectuar unacrítica sobre el funcionamiento de los medios de producción de información, sirviéndoseal mismo tiempo de su función organizadora de contenidos (Benjamin 1934). Puede quehaya algo de todo esto que, en cualquier caso, coincide con numerosas consideracionesdel ámbito hacker10 en un plano axiológico. Sin embargo, de cara a una definición de lafigura de Assange, creemos que hay algo más. Una autobiografía, al fin y al cabo, comocualquier relato, establece un contrato con el lector que define unas condiciones de lectu-ra, y genera una serie de expectativas. En este sentido, Assange, figura siempre esquiva,se mantiene fiel a lo que se podría esperar sobre él en un nivel extratextual, y cumpliríaen esta obra con una de las principales características de su modus operandi. Tal comonos indica en el libro, en lo que parece un claro homenaje a Oscar Wilde11, y quizás dejan-do voluntariamente alguna pista: “Me gustaba esta idea de esconderme tras un nombrefalso, mintiendo sobre quién era o dónde estaba […] podría hablar con mayor verdadsobre mi verdadera identidad” (Assange 2011: 36, traducción nuestra).

Esto es lo que su no autorización, creemos, quiere significar. Por un lado, constituyeun acto de justicia y honestidad para el redactor que escribe pero que no tiene derecho nia autoría ni a biografía. Hay que tener en cuenta que en un amplísimo porcentaje de auto-biografías interviene esta figura del redactor, muchas veces acreditado, mientras que entantas otras ocasiones, quizás en la mayoría, se trata de una figura invisible, disimulada.Se convierte así la autobiografía en un género-simulacro que crea un pacto con el desti-natario que este, sin demasiadas preguntas, acepta. En este sentido, la no autorización deAssange sirve para hacer visible una figura que nadie se habría cuestionado y, en térmi-nos de la instancia enunciadora, sirve para establecer un discurso entre la denuncia y larenuncia que tanto caracterizaría su habitual producción discursiva. Esta renuncia y esta

10 Para profundizar en la temática, se recomienda acudir a Levy 1984 y Sterling 1992.11 “Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth”.

Con esta cita comienza el libro Underground (Dreyfus, Assange 2011), un intensivo análisis periodísticosobre los orígenes del movimiento hacker en Australia en el que Assange colaboró como asesor.




denuncia, un acto de cancelación perteneciente al ámbito de una cierta iconoclasia, seríanlos elementos que precisamente colocarían a Assange como autor de la obra, como artífi-ce de todo el dispositivo discursivo (y enunciativo) que acabamos de comentar.

Por último, resulta interesante constatar cómo es en este infinito juego de máscarasdonde la figura de Assange encontraría su más profunda significación: en la tensión cons-tante entre el desvelamiento y el ocultamiento. En efecto, es posible reconocer en este rela-to autobiográfico tanto la figura de Assange (Mendax, el deliciosamente engañoso, el “codebreaker”) como el simulacro que el propio Assange quiere ofrecernos de sí mismo. En esteacto de escribirse quedaría patente uno de los rasgos que, tal como nos enseñó Louis Marin(1999) caracterizarían al relato autobiográfico en términos enunciativos: se habla de un“yo” que en realidad es otro “yo”. Como en un retrato12, un relato autobiográfico nos pre-senta, en primera instancia, la proyección de un doble. Un acto de presentarse represen-tándose. Una mirada en el espejo, la imagen que sólo puede verse y que puede no tocarse:un eidolon, una imagen engañosa cuya falsedad está plagada de sentido.

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12 Para estudiar las relaciones entre máscara y retrato véanse las estimulantes reflexiones de Louis Marin(1983 y 1983-1984). Una opinión contraria a esta relación la encontramos en Starobinski 1970. Starobinski con-sidera que un relato autobiográfico no es un retrato en el sentido de que no contiene ni duración ni movimiento.




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RESUMENLa relación que un determinado sujeto mantiene con lo que los códigos de una cultura consideran como“conducta correcta” está en el origen de la obtención de un derecho a la biografía que, por un lado,establece diferentes tipologías culturales como la del héroe o el bandido, y por otro, permite al sujetoentrar a formar parte de una determinada memoria cultural. El artículo pretende abordar una definiciónde la figura Julian Assange, bautizado como el icono de la revolución mundial en ciernes, abordandolas condiciones que le harían ser merecedor de una biografía. Para ello, se prestará atención a la san-ción que se ha tratado de depositar sobre él en diversas manifestaciones textuales y se abordará el pro-blema en torno a la autoría que planteó la publicación de su Autobiografía no autorizada. Palabras clave: Julian Assange, Autobiografía, icono.

The Julian Assange Affair: the Right to an Unauthorised Autobiography

ABSTRACTThe relationship that a particular individual has with what the codes of a culture considers “right con-duct” is at the origin of obtaining a right to a biography, which, on the one hand, establishes differentcultural types like the hero or bandit, and secondly, allows the subject to become part of a particularcultural memory. The article aims to give a definition of the figure of Julian Assange, dubbed the iconof aworld revolution in the making, addressing the conditions that would be worthy of his biography.To this end, we pay attention to the sanction that has tried to place him in various textual representa-tions textual and this should be analysed regarding the authorship problem raised with the unauthorizedpublication of his autobiography.Keywords: Julian Assange, Autobiography, icon.

RÉSUMÉLa relation qu'un individu entretient avec les codes d'une culture, considérée comme « bonne conduite »est à l'origine de l'obtention d'un droit à la biographie , d'une part , que établit différents types culturelscomme le héros ou bandit , et d'autre part , permet au sujet de devenir partie d'une mémoire culturelleparticulière . L'article vise à répondre à une définition de la figure de Julian Assange , surnommé l'icônede la révolution mondiale en cours, et aborde les conditions qui seraient dignes de sa biographie . Àcette fin , on prêt attention à la sanction qui a été essayée de placer sur lui dans diverses manifestationstextuelles et cela devrait être adressée au sujet des problemes sûr l’auteur que a soulevé la publicationnon autorisée de son autobiographie.Mots-clé: Julian Assange. Autobiographie. icône.




La organización terrorista ETA era un icono para buena parte de los vascos y susdirigentes y militantes eran ídolos para la juventud vasca en los últimos años de ladictadura y primeros de la democracia. ETA y sus militantes constituían, a finales delos años sesenta y en los setenta, un modelo a seguir, se sentían y eran percibidoscomo la vanguardia en la lucha contra el régimen de Franco, una guía para la libe-ración del pueblo vasco.

La imagen difundida por los medios de comunicación del asesinato del presi-dente del Gobierno, Luís Carrero Blanco (20/12/73), constituye el acto fundacionalde la banda como organización capaz de golpear al régimen franquista, de acabarcon uno de sus referentes, designado sucesor por Franco, y de erigirse en icono ylíder eficaz de la oposición al franquismo, sobre todo en Euskadi.

De icono de los vascos en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy.

Los ídolos de ETA: de dar miedo a dar risa

José María CALLEJAUniversidad Carlos III

(Abstracts y palabras clave al final del artículo)Enviado: 14 de mayo de 2014Aceptado: 3 de julio de 2014


De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy...José María Calleja


El inmenso boquete producido por la explosión de la bomba colocada por ETAen la calle Claudio Coello de Madrid produjo impacto y conmoción, dio una imagende eficaz capacidad para golpear al enemigo donde más le dolía y agigantó la ima-gen de ETA entre los vascos. ETA se constituyó en icono.

Con el asesinato de Carrero, ETA alcanzó un impacto sin precedentes. Como sos-tiene Braudillard respecto de un atentado terrorista, “ la imagen consume el suceso,en el sentido en que ella lo absorbe y da a consumir. Ciertamente le da un impactoinédito hasta el momento, pero en tanto que sucesoimagen”. Braudillard (2001).

Si el terrorismo es “teatro”, como sostiene Brian Michael Jenkins, los actos terro-ristas son, a menudo, coreografiados para atraer la atención de los medíos de comu-nicación y de la prensa internacional (Hoffman 1999: 16).

El magnicidio de Carrero reunió los ingredientes de conmoción, impacto y pro-paganda por los hechos que colocaron a la banda como icono de lucha contra la dic-tadura, no solo para una mayoría de los vascos, también para una porción de losespañoles que rechazaban el Régimen de Franco.

“Las acciones violentas causan conmoción. Nosotros queremos conmocionar a lagente, esa es nuestra manera de comunicarnos con el pueblo” (Hoffman 1999: 195).Los guerrilleros vascos, tenidos entonces por buenos, habían conmocionado comonunca antes al régimen de Franco y a millones de españoles, habían golpeado alpoderoso considerado por ellos como la encarnación del Mal. David tumbaba aGoliat con el agravante de sorpresa, perplejidad y dolor por parte del régimen. Conel asesinato de Carrero, ETA había conectado con sectores de la población antifran-quistas y había obligado a los medios de comunicación a insertar, con gran desplie-gue y de manera gratuita, el anuncio de su existencia.

El asesinato de Carrero era un acto firmado. Los terroristas no solo querían con-mover, salir en los medios de comunicación, publicitarse por los hechos, necesita-ban que se les atribuyera el crimen, que se supiera que habían sido ellos los autoresdel magnicidio.

“El terrorista, hace para haber hecho, mata para haber matado, y cuando reivin-dica una muerte está diciendo “póngase a mi nombre”, “cuéntese de mí”. Lo que leimporta al terrorista, a diferencia del soldado, no es que la víctima muera (esté muer-ta), cosa que esta desentendida de quien sea o no sea el agente, sino poner (tener)en su haber nominal el haberla matado. Por eso tiene que firmar sus muertes, que demodo específico serán muertes firmada (Ferlosio 1986: 85).

La consolidación de ETA como icono tras el asesinato de Carrero se había empe-zado a fraguar unos años antes. En 1970 el llamado Proceso de Burgos, en el que sejuzgaba a miembros de ETA y se pedían penas de muerte para seis de ellos, habíaaureolado a los militantes de la banda como héroes, valientes, intrépidos, abnega-dos, jóvenes mártires con riesgo de ser fusilados por un régimen dictatorial, malo,viejo y sanguinario. El juicio de Burgos convirtió en ídolos a los seis etarras conde-nados a muerte.


José María Calleja De icono de lo vasco en los setenta a caricatura en las redes sociales hoy...


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El juicio de Burgos convirtió a ETA en España, y de manera muy notable en elresto de Europa, en un icono de resistencia y lucha contra la dictadura de Franco. Ungrupo heroico, que suscitaba reacciones de solidaridad, simpatía y apoyo, no soloentre los jóvenes.

ETA conseguía apoyos de manera directamente proporcional al rechazo que pro-vocaba el régimen al que combatía, tenido en el imaginario colectivo vasco comoculpable de la opresión del pueblo vasco; un régimen dictatorial, grasiento, capaz defusilar a los jóvenes que se sublevaban contra la dictadura. Finalmente, Franco con-mutó las penas de muerte ante una presión internacional que llegó incluso desde elVaticano

El tercer ingrediente que convirtió a ETA en icono de la lucha contra el fran-quismo en el País Vasco, y aumentó en progresión geométrica la leva de militantesque se alistaron a la organización terrorista, fueron los sucesivos estados de excep-ción decretados por Franco en los setenta. Estados de excepción en los que se dete-nía a centenares de jóvenes que entraban en la cárcel como sospechosos de colabo-rar con la banda y salían convertidos en militantes activos de ETA. En los añossetenta, en Euskadi, buena parte de la juventud vasca estaba en ETA, en alguno desus múltiples frentes: militar, político, internacional, cultural.

ETA era un icono para los miles de vascos imbuidos de la idea según la cual “losvascos vivían felices en una Euskadi paradisiaca, protegiendo su milenaria indepen-dencia de todos cuantos colonizaron la península; ni celtas, ni fenicios, ni griegos,ni romanos, ni godos, ni árabes, ni castellanos consiguieron turbar la Edad de Orovasca hasta que los españoles les vencieron en las guerras carlistas y entonces el mal




entró en Euskadi en forma de capitalismo español genocida y explotador; laRevolución vasca, dirigida por ETA supondrá el restablecimiento del ParaísoTerrenal en forma de Euskadi independiente, socialista y euskaldun” (Aranzadi2000: 38 y 39).

Cabe preguntarse qué papel han jugado los medios de comunicación en la confi-guración de ETA como icono para buena parte de los vascos, especialmente los jóve-nes de los años setenta. Lo explica Teo Uriarte, miembro fundador de la banda, con-denado a muerte en el Juicio de Burgos y que años más tarde tuvo que vivir escol-tado por la policía para impedir que la banda que fundó lo asesinara.

“¿Por qué durante el Régimen de Franco, bajo un descarado control de la pren-sa, se dio tanta publicidad a ETA? No era por razones comerciales ni por protago-nismo personal de algunos redactores, era porque el poder político manipulaba lainformación sobre la violencia política para garantizarse a sí mismo su continuidad”(Uriarte 1993: 25).

El propio Uriarte confesaba que la banda seleccionaba a las víctimas de sus aten-tados por la carga simbólica que tenían. Así, en las voladuras de monolitos de home-naje a caídos franquistas o en el asesinato de policías franquistas y torturadores losteledirigidos medios de comunicación del franquismo siempre encontraban explica-ciones añadidas a las buscadas por los jóvenes criminales y que les animaban aseguir atentado. ”Una vez que se ha decidido convertir al sacrificio en una institu-ción esencialmente –cuando no meramente- simbólica, puede decirse cualquier cosa(Girard 1983: 9)

Hablamos de una banda terrorista que en sus orígenes estuvo formada por anti-guos seminaristas, que contó con curas que la apoyaban y justificaban, una organi-zación terrorista a la que nunca la Iglesia vasca combatió de forma activa y es que“no se puede entender lo que nos aflige en el País Vasco (el terrorismo de ETA) sinrecurrir al factor religioso y a la función social de sacralidades encubiertas” (Aguirre1998: 60).

Pero no siempre las cosas fueron así. En los años cincuenta, el icono de Españaera Telmo Zarra. Un futbolista vasco, del Athlétic de Bilbao, excelente rematador,máximo goleador en su equipo vasco y en la selección española. Telmo Zarra fue elicono de una España paupérrima y en torno a su figura se creó un concepto de espa-ñolidad orgullosa que se acuñó con él y perduró durante decenios: la furia española.El fútbol era el consuelo en una España aislada, que vivía en penuria, que sufría lassecuelas de la guerra y que necesitaba alegrías que aliviaran su existencia. Zarra, unfutbolista vasco, fue el icono de lo español cuando los balones de futbol se cosíancon cordones de botas que dañaban la cabeza de los rematadores.




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Zarra marcó un gol histórico, antes de que este término perdiera fuerza por su usoabusivo. Zarra marcó un gol a Inglaterra en el mítico estadio Maracaná, en el mun-dial de 1950, y aquel gol permitió a España no solo derrotar a la entonces denomi-nada “pérfida Albión”, sobre todo convirtió a Zarra en un ídolo de los españoles, enel icono de la España de entonces. El gol de Zarra en Maracaná fue capitalizado porel régimen como “prestigio del Movimiento”. Jordi Pujol, ex presidente de laGeneralitat de Cataluña, ha dicho que en los cincuenta, “España era Zarra. El espa-ñol medio se identificaba con él por la furia, la nobleza…” (ABC, 5/12/2011).

Hasta el gol de Marcelino contra la URSS —denominada Rusia por elRégimen— en la Eurocopa de 1964, el gol de Zarra configura y permanece en elimaginario colectivo como un ingrediente fundamental de la identidad española, dela furia española, como elemento definidor de una forma de ser y estar en la vidafrente al resto del mundo, una manera de percibirse a sí mismo y mostrarse ante losdemás.

El franquismo creó, potenció y amortizó otros iconos al servicio de una idea deEspaña, del orgullo de ser español, en el que los ingredientes raciales vascos eransustanciales. Lo vasco como expresión acabada de lo español. El modelo de españoldurante los años de la dictadura era el vasco rudo, noble, de pueblo. Así, los boxea-dores Paulino Uzqudum y Jose Manuel Ibar “Urtain”, en distintas épocas, fueronconstruidos como iconos de lo español por el régimen.

Uzqudum pasó de aizkolari, cortador de troncos de árbol, a boxeador de pesospesados. Uzqudum pasó de un caserío de la profunda Guipúzcoa —nació enRégil—, a pelear contra Primo Carnera en Roma, delante de Mussolini, y contra JoeLouis , en el Madison Square Garden de Nueva York. Míticos boxeadores los tres enun tiempo en el que los boxeadores eran ídolos de masas, el boxeo contribuía a amal-gamar algunas identidades nacionales y el régimen franquista se afanaba en fomen-




tar el orgullo patrio y agrupar a los nacionales en torno al boxeador ídolo, como lohace ahora el fútbol con los más señalados de sus jugadores. Sus servicios oscurosprestados a los golpistas de Franco, le fueron recompensados ampliamente aUzqudum en la postguerra y hasta su muerte, en 1985.

En Uzqudum se agrupaban los valores raciales del ser español, identificadosentonces con lo vasco: nobleza, tenacidad, alma primaria, ausencia de complica-ciones, valores unívocos, verdad, entrega, desprecio a la razón y la inteligencia,rechazo a la cultura y a las ideas elaboradas, sobre todo si eran extranjeras. Valoresfomentados por el Régimen.

Uzqudum enlaza con la creación de otro valor franquista inequívocamente vascoy entonces inseparable símbolo de lo español: Urtain. En este caso, un harrijasotzai-le (levantador de piedras), también de la profunda y verde Guipúzcoa (Cestona), saledel caserío para ser construido como boxeador ganador. Urtain era rudo, primario,ganaba combates por KO en el primer asalto, algunos amañados, con sospecha detongo, hasta llegar a ser campeón de Europa del peso pesado. Acrisolaba los mismosvalores: nobleza, entrega, fuerza, sencillez, olor rural a caserío, a hierba.

Pero si el vasco Zarra fue el icono identitario español de los años 50, otro vasco,Iríbar, fue el icono español de los sesenta y setenta. Conocido como el Txopo, porsu estatura y delgadez , Iríbar era un icono en toda España. Con sus medias negras,con vuelta en la bandera de España, y el escudo con el aguilucho en la camiseta,Iribar jugó durante años como portero de la selección española. Como capitán delAthlétic recogió de manos de Franco varias copas del Generalísimo, hoy Copa delRey. El trofeo lo entregaba Franco y lo recibía, casi siempre, Iríbar, capitán delAthlétic de Bilbao, que era el club habitual ganador de la llamada Copa delGeneralísimo. Se decía que la final de la Copa del Generalísimo la jugaban elAthlétic, siempre, y otro equipo. Iríbar recibía halagos por todos los campos deEspaña y el Athlétic era, por supuesto, el primer club del País Vasco y el segundo enlas preferencias de los españoles después de su equipo local. Había peñas delAthlétic en toda España y se percibía que ser del Athlétic era una forma de ser espa-ñol: raza, furia, nobleza, entrega, cantera; no a los jugadores extranjeros, cuando enlos primeros setenta se pudieron fichar. La esencia vasca como esencia española.

Recuperadas las libertades, Iríbar se presentó como miembro de la MesaNacional de Herri Batasuna y antes, en diciembre de 1976 como capitán del Athlétic,junto con Kortabarria, capitán de la Real Sociedad, mostraron la ikurriña antes deque esta fuera legalizada.




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De manera que pasamos de los futbolistas vascos, Zarra e Iribar, como iconos delo español, como ídolos para los españoles; de los boxeadores vascos Uzqudum yUrtaín, como iconos de lo español, como ídolos de los españoles, a ETA y sus diri-gentes como iconos de la lucha de los vascos por su liberación, ídolos para los jóve-nes vascos. Tuvieron que pasar muchos años y la banda tuvo que cometer muchosasesinatos para que entre los ciudadanos vascos decayera esa imagen y fueran perci-bidos como terroristas, portadores de un proyecto totalitario y, en el resto de España,como criminales, enemigos separatistas, destructores de España, totalitarios.

De los vascos como iconos de lo español, a los vascos terroristas como icono dela muerte, con la que se quiere romper España. De gente que cae bien, tenida pornoble, vista con simpatía, que da la cara y es de palabra, a terroristas sanguinarios,encapuchados, feroces.

Si el asesinato de Carreo Blanco significó un momento fundacional de la bandaterrorista, uno de los autores del crimen, Argala, fue durante años un ídolo de losjóvenes vascos. Ídolo que se construyó como tal tras asesinar a Carrero Blanco y queagigantó su leyenda cuando fue asesinado con las mismas armas que él y su coman-do emplearon contra Carrero.

Argala, delgado en euskera, no inaugura, pero mantiene una norma de estilo dela banda terrorista: llamar a sus integrantes más significados por un alias. Un apodoque hace referencia a alguna de sus características físicas —Argala, delgado—, opsicológicas —Santiago Arróspide, Santi “potros” (testículos/valiente)—. Así comolos subgrupos terroristas —pomposamente autodenominados “comandos”— tenían




nombre de mártires de la patria, muertos en acciones policiales —“comandoTxikia”, “comando Argala”—. En algún momento, a las granadas que lanzaba labanda se les grababa el nombre del último etarra muerto en acto de servicio a lapatria vasca, en marcha y por construir.

Los alias son una forma de popularizar, de idolatrar a base de costumbrismo yespíritu de secta, a unos asesinos que se quiere presentar como “jatorras” —maje-te, campechano, simpático—, y no como matarifes. Los miembros de la banda sonpresentados y construidos en la propaganda etarra como héroes, gudaris (soldados),no como los asesinos totalitarios que son.

Lo cierto es que la banda pasa de sus fotos fundacionales: el juicio de Burgos(1970), el asesinato de Carrero Blanco (1973), los estados de excepción de los seten-ta, a una sucesión de imágenes difundidas por los medios en las que los portavocesde la dirección de la banda aparecen encapuchados, con verdugos blancos, txapelasnegras y siempre el símbolo etarra: el hacha enroscada en la serpiente. El lema deETA , que aparece debajo del hacha, “Bietan Jarrai”, significa literalmente “seguiren las dos”; en la lucha armada, simbolizada por el hacha, y en la lucha política, sim-bolizada por la serpiente y entendida como maniobra sinuosa.

Cuando ETA asesinaba sus comunicados eran sometidos a análisis sintáctico,morfológico, cuantitativo —cuántas veces se repetía cada palabra— y, como con-secuencia de todos ellos, político. Los comunicados eran recibidos con expectación,no solo entre los seguidores de la banda, y eran desmenuzados e interpretados hastael menor síntoma por la policía y por los medios de comunicación.

Con el paso del tiempo, antes incluso de que ETA dejara de asesinar (Octubre2011), esa retórica abigarrada, ampulosa, pretenciosa e infantiloide, fue tomadacomo lo que realmente era. ETA pasó de dar miedo a dar risa. Así fue especialmentecuando la banda escenificó una patética entrega de armas (febrero 2014, imágenesdifundidas por la BBC), en la que un grupo de etarras encapuchados hacían comoque entregaban unas pocas armas a unos supuestos mediadores internacionales queasistían a la escenificación con cara estupefacta. Las armas, una vez mostradas, fue-ron retiradas y guardadas en una caja, quién sabe si para una futura exhibición.




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Las redes sociales trituraron esa imagen y transmutaron las armas en productos agrí-colas mostrados a precio de oferta, o en pistolas de plástico de juguete, metralletas de plás-tico, pistolas que disparan ventosas. La transmutación de las pistolas fue portada de unarevista de humor.

La imagen de los encapuchados con los mediadores, buscadamente solemne yaceptada como tal por los seguidores de la banda, convertida ahora en caricatura.Los etarras que antes daban miedo, convertidos ahora en motivo de risa, ridiculiza-dos por los ciudadanos que se mueven en la Red sin miedo, sin temor a funerales.

El miedo que sembraba ETA durante tantos años era un elemento paralizante, causade la involución de los individuos (Delumeau 2002: 23), ha dejado paso a la libertad, ala ausencia de asesinatos y con ella a la eclosión de la ironía, que ya no es arriesgada, ala ridiculización, a la caricatura compartida y propagada en las redes sociales.

Llama la atención en la performance etarra la colocación de una reproducción delGernika dominando la escena. El Gernika de Picasso, símbolo contra la barbarienazi y franquista, icono de la resistencia contra el régimen de Franco, poster siem-pre presente en los pisos de estudiantes de izquierdas en los tiempos de la dictadurafranquista —junto con al retrato del Che—, usurpado por la banda terrorista.

El Gernika se incorpora por los etarras a su iconografía, quizás para abrochar susdeseos de paz, frente a la denuncia contra la guerra y la muerte que simbolizaba elcuadro de Picasso. ETA vampiriza un icono cargado de significado, convertido enelemento identificador del rechazo al franquismo y a la barbarie, para sumarlo a sunuevo discurso de paz.

Pero la imagen que mejor retrata la derrota de la banda terrorista ETA es la foto dedecenas de etarras en un antiguo matadero de Durango (Vizcaya), en enero de 2014.




Decenas de etarras que suman centenares de personas asesinadas con sus propiasmanos, que acumulan centenares de años de cárcel cumplidos por sus crímenes.Etarras ya mayores, pasando los cincuenta, los sesenta, llegando a los setenta, embu-tidos en su estética feísta, atrapados patéticamente en vestimentas propias de otrasedades, algunos con aros en las orejas, otros con pañuelos palestinos al cuello, ellascon pelos teñidos en caoba; todos con unos caretos de malos de película, envejeci-dos en prisión, derrotados, derrengados en su historia personal de muerte, sangre ycárcel.

“Es duro el balance político y el balance personal. Después de asesinar a 10, 15o 20 personas, después de pasar más de media vida en la cárcel, se llega a la con-clusión de que todo eso no ha servido para nada, de que Euskadi podría estar en elmismo nivel político que tiene hoy sin haber apilado casi 1.000 cadáveres” (Calleja2013: 27).

La imagen de los derrotados en un matadero, reconociendo, con lustros de retra-so, las obviedades contra las que asesinaron años atrás. “La foto de Durango conesos rostros desgastados y vacíos de etarras en libertad es lo más cercano a la cárcelinterior a la que ellos mismos se han condenado” (Reyes Mate, EL PAIS,19/1/2014).

En cuarenta años, la imagen de ETA ha pasado de la solemnidad severa del quese siente, se presenta y es percibido como icono del pueblo vasco oprimido, ídolosque son vanguardia de un pueblo en marcha hacia su liberación, a la caricatura enlas redes sociales, a la ironía y los chistes en las revistas de humor, que sustituyenlas armas entregadas por productos de huerta y pistolas de plástico, que venden porentregas el kit del etarra, que se ríen e ironizan de los etarras.




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Hemos pasado de las apariciones clandestinas, con los etarras cubiertos concapuchas blancas, tipo ku klux klan, pero con la txapela negra en lugar del capirote,a las risas que provoca la imagen del borroka etarra en la película Ocho apellidosvascos.

Esta película ha establecido la imagen del borroka pro etarra como un tontomanipulable por cualquiera, que destroza y quema contenedores con argumentospaupérrimos, porque lo piden los de “arriba”. La joven chica abertzale queda retra-tado en esta película, de consumo masivo, como la caricatura de lo que realmente es:con el corte de pelo hecho a hachazos, la nariz, los labios y las orejas llenos de pier-cing y aros, su estética feista y la obsesión tontuna de hacer algo porque hay quemoverse.

Las risas y aplausos con las que miles de espectadores vascos han visto, en salasabarrotadas, Ocho apellidos vascos significa muy probablemente una crítica postmortem a la banda, un reproche a la forma de pensar y vivir que durante años quisoimponer la banda terrorista en Euskadi en su plan totalitario. Las risas de los espec-tadores vascos como una forma de crítica a algo que en su día dio miedo y que ahorada risa.

De icono de la resistencia del pueblo vasco, de ídolos de los jóvenes vascos ensu lucha por una Euskadi independiente y libre, ETA ha pasado a dar risa, a recibircríticas, ironías y mofas en las redes sociales y en el cine. De dar miedo a dar risa.El icono se ha roto, los ídolos de antaño son hoy carne de caricatura.




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RESUMENLa organización terrorista ETA se convirtió en icono de lo vasco y sus miembros en ídolos para losjóvenes vascos de los setenta gracias al juicio de Burgos y al atentado contra Carrero Blanco. Tras másde cuarenta años de asesinatos, ETA ha pasado de dar miedo a dar risa. El antiguo icono, los líderes deayer, son caricaturizados hoy con ácida ironía en la Red. Palabras clave: Icono, ídolo, propaganda por hechos, imaginario colectivo, medios de comunicación,Red

ABSTRACTThe terrorist organization ETA became an icon and its members became idols for the basque youththanks to the Trial of Burgos and the terrorist attack on Carrero Blanco. After more than 40 years ofmurders, ETA has gone from being frightening to making laugh. The old icon, yesterday’s leaders, car-icatured today with acid irony over the Net.Key words: icon, idol, facts propaganda, collective imaginary, communication media, Net.


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1. WALTER WHITE: UN HOMBRE LLAMADO PELIGRO

Walter White es el producto de dos factores: por un lado, de un personaje o,incluso, de la trama de una serie televisiva de gran éxito, Breaking Bad; y, por otro,la imagen o el icono o, incluso, el hipoicono en términos peirceanos, de un actorescasamente conocido en la esfera televisiva, Bryan Cranston1.

La serie Breaking Bad se estrenó en el canal norteamericano AMC el 20 de enerode 2008 y fue creada por Vince Gilligan, conocido guionista, productor y director deseries en la televisión estadounidense. Gilligan se haría conocer en la serieExpediente X (The X Files), donde comenzó su carrera como guionista, inicialmen-te, y luego como productor y director desde la segunda temporada, año de su debut,hasta el final de la misma. Su siguiente producción, The Lone Gunmen, es un spin-off de la anterior: Gilligan fue fiel a la serie de Fox Mulder y Dana Scully, como tam-bién lo es en la actualidad a Breaking Bad, gracias al reciente spin-off titulado BetterCall Saul, emitida igualmente por AMC.

Breaking Bad es, por tanto, el tercer trabajo de Gilligan: una serie de sesenta ydos episodios divididos en cinco temporadas. El común denominador de su obraparece ser las historias secretas o clandestinas. Si en The X-Files se trataban de agen-tes secretos, en Breaking Bad la historia gira en torno a la transformación de un per-sonaje, Walter White, cuya vida pasa de transcurrir en la “normalidad” de un hom-

Walter White aka Heisenberg. La aparición de unicono cultural*

Rayco GONZÁLEZUniversidad de Burgos


* El presente artículo es fruto de las discusiones mantenidas en el seminario del Grupo de Estudios deSemiótica de la Cultura, dirigido por Jorge Lozano, y a cuyos miembros, y especialmente a Jorge Lozano,Marcello Serra y Gérald Mazzalovo, agradezco todas sus sugerencias y matizaciones.

1 A pesar de su longeva edad, Bryan Cranston, nacido en Los Ángeles en 1956, apenas si tuvo un papeldestacado en toda su carrera y, en la mayoría de su trabajos, se trataba de papeles secundarios, como el de laexitosa serie Malcolm in the Middle (2000-2006), donde hacía de padre de Malcolm. Solo con la serieBreaking Bad le llegará el éxito y el reconocimiento de público y de crítica.


Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural Rayco González


bre cualquiera de Albuquerque, a hacerlo por los clandestinos cauces de un fabri-cante de metanfetamina, cuyo pseudónimo será Heisenberg.

Se suma a este factor otro no menos importante: la enorme popularidad de estasseries tuvo como contrapartida la generación de toda una serie de iconos en lasemiosfera mediática para cuya creación se utilizaban imágenes extirpadas directa-mente de sus fotogramas o de partes de sus fotogramas. Posteriormente, estos ico-nos evolucionaban independientemente de la imagen inicial, gracias a la interven-ción de diseñadores y artistas gráficos, hasta el punto que algunos de ellos pasarona convertirse en logos de la serie. Este fue el caso, por ejemplo, del intertítulo de laserie The X Files.

Hoy el rostro de un tal Heisenberg, ataviado con gafas y sombrero, aparece ennumerosos estampados de camisetas en todo el mundo, variando las formas de laslíneas, los colores del relieve y del fondo, las tipografías de la letra, etc. Numerososson igualmente los gadgets con su rostro: muñecos, tazas, relojes e incluso tablas decocina2. Es posible también personalizar los iconos de nuestro ordenador personalcon las imágenes de Heisenberg. La mayoría de estas variedades iconográficas hansido elaboradas por diseñadores y artistas independientes seguidores de la serie. Setrata, por tanto, de un fenómeno de fan art¸ término con el que nos referimos a lasobras de arte que ni se crean ni están comisionadas o aprobadas por los creadores dela obra de la que derivan.

Inicialmente la imagen con la que se inicia la fortuna iconográfica de BreakingBad es la de Bryan Cranston, el actor que da vida al protagonista Walter White, ata-viado con un sombrero aparentemente de fieltro, borde estrecho y corona plana,conocido en inglés como pork pie hat3. Esta indumentaria, conjugada muy a menu-do con unas gafas de sol, son las que en realidad Walter White usa en la serie paraocultar su verdadera identidad. ¿Por qué debe hacerlo? ¿Qué le lleva a cambiar surecorrido vital hasta tener que ocultar que es quien es?

2 Coloquialmente se dice “cocinar”, en inglés ‘to cook’, al acto de fabricar droga. Se ha extendido tam-bién una frase de la serie: ‘let’s cook’, es decir, “vamos a cocinar”.

3 La historia del pork pie hat podría comenzar con Buster Keaton, quien siempre llevaba uno de estossombreros. En el cine podemos encontrar algún que otro ejemplo aislado, como el personaje encarnado porGene Hackman en The French Connection (1971), de William Friedkin, Jimmy ‘Popeye’ Doyle, un rudo yviolento policía con problemas de alcoholismo. También Robert de Niro llevaba un pork pie hat en MeanStreets (Malas calles, 1973), de Martin Scorsese, representando a un jugador de pacotilla. Por mucho que nospusiésemos a analizar estos casos, remotamente encontraremos una marca semántica que dé unidad al signi-ficado de este tipo de sombrero, cosa que, por otra parte, no es mi intención en este artículo.


Rayco González Walter White aka Heisenberg. La aparición de un icono cultural


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Fig. 1. Fotograma de Walter White con su pork pie hat en la serie Breaking Bad.

Retrocedamos un poco para construir un esbozo biográfico del personaje. Walter“Walt” Hartwell White es un profesor de química en un pequeño instituto deAlbuquerque, Nuevo México. Walter vive una vida común junto a su mujer Skyler,embarazada de su segunda hija, Holly, y a su primogénito, Walter Jr., que sufre unaparálisis cerebral. El inicio de la trama se sitúa en el quincuagésimo aniversario deWalter. A los pocos días le descubren que la tos que ha venido padeciendo es pro-vocada por un cáncer de pulmón terminal en estado avanzado: Walter sale así de suplácida cotidianidad, pese a lo cual decide no decírselo a nadie, ni siquiera a su pro-pia familia. Tras varias peripecias, Walter toma también otra decisión: entra en elmundo del narcotráfico para conseguir dinero con el que poder garantizar la vida desu familia después de su muerte. Todo ello ocurrirá bajo la total ignorancia de sumujer y de su hijo. Es este desvío del “normal” camino de un hombre middle classel que servirá de núcleo semántico para el título de la serie, Breaking Bad, que inclu-ye tanto el sentido de “tomar el mal camino” o, también, el de “echarse a perder”.

A la par que se desarrolla la trama, aumenta nuestro conocimiento sobre este apa-rente hombre común, quien en su época de estudiante fue un brillante químico queformó junto a otros dos personajes, Gretchen (su asistenta y con quien mantuvo unarelación amorosa) y Elliott, una empresa, Gray Matter4.

Por razones nunca explicadas en la serie, Walter repente dejó a Gretchen duran-te unas vacaciones con su familia, abandonando la empresa y la investigación.Gretchen finalmente se casó con Elliot y Gray Matter se convirtió en una empresade gran éxito gracias, fundamentalmente, a la investigación de Walter. Como conse-cuencia, Walter guarda un secreto rencor, ya que piensa que su obra le fue robada yculpa a Elliott y Gretchen por el sentido que tomó su vida.

4 El nombre de la empresa proviene de la combinación de los apellidos de los dos fundadores, WalterWhite y Elliott Schwartz, que significa ‘negro’ en alemán. Negro y blanco (‘white’) combinados da gris(‘gray’).




Walter entra en el narcotráfico gracias a un antiguo estudiante del instituto dondeimparte sus clases, Jesse Pinkman, quien se convertirá en socio de Walter para lafabricación de metanfetamina. Jesse era un consumidor de metanfetamina, ademásde fabricante y distribuidor de poca monta. De hecho, antes de su asociación conWalter elaboraba la metanfetamina añadiendo un poco de chile en polvo.

Walter se convierte, de inmediato, en el fabricante de la metanfetamina más pura,gracias a sus competencias en química, lo cual no pasa desapercibido a los grandesjefes del comercio de la droga. Walter se vincula a diferentes estructuras del contra-bando, arriesgando su vida para ello en multitud de ocasiones. Aunque inicialmenteWalter no es más que un padre de familia, el tiempo va ejerciendo en nuestro perso-naje un cambio radical. Walter toma el pseudónimo de Heisenberg5 para su reciénestrenada carrera clandestina en el mundo de las drogas, para mantener oculta suverdadera identidad. A pesar de que la primera regla que Walter se da a sí mismo ya Jesse al entrar en el negocio es la de “no matar”, los acontecimientos le obligan alhomicidio, en repetidas circunstancias.

Walter se va haciendo cada vez más importante, desafiando en varias ocasionesel control del mercado. Paralelamente, su mujer, Skyler, desvela la vida oculta de sumarido, hasta que consigue su confesión. Aunque al saberlo Skyler obliga a Waltera irse de casa, posteriormente ella decide colaborar a blanquear sus ganancias.Walter acaba trabajando para el mayor emporio de la droga en Nuevo México, diri-gido por Gus Fring. Más tarde, Walter lo asesinará durante una lucha encarnizadapor el poder. Mientras tanto, Skyler teme por el bienestar de la familia, a lo queWalter responde con su ya famosa frase: “No, no sabes a quién estás hablando, asíque déjame aclarártelo. No estoy en peligro, Skyler. Yo soy el peligro. ¿Un hombreabre su puerta y es asesinado de un disparo y tú piensas que yo puedo ser el siguien-te? No. Soy yo quien toca a la puerta”.

Al final de la serie, Walter cambia de nombre nuevamente y se esconde de los sica-rios que han ocupado el lugar de Gus y que secuestraron a Jesse para que fabricasemetanfetamina para ellos. Walter morirá finalmente de cáncer, pero en el camino ha per-dido a su familia, que se separa definitivamente de él. Antes de morir, facilitará la lle-gada de dinero a su mujer y sus hijos, Holly y Walter Jr., mediante la intervención deElliott y Gretchen, y se vengará de los sicarios, liberando a Jesse y matándolos a todos.

En el último episodio de la serie, Walter reconoce a Skyler, con quien se reen-cuentra para poder ver por última vez a su hija Holly, que todas sus acciones no esta-ban determinadas por la necesidad de proveer a su familia de un sustento después desu muerte, sino por el propio placer de sentirse con el poder hacerlas. En una esce-na de este episodio, Walter observa su antigua casa completamente destrozada. Nosabemos bien quién fue el autor ni los motivos, aunque los intuimos. Uno de losfotogramas revela la distancia entre el personaje de Walter y el de Heisenberg. UnWalter moribundo observa una de las paredes del salón cubiertas con el nombre desu alter ego, Heisenberg, en forma de acusación: sabemos que tú eres Heisenberg.

5 Es inútil señalar el motivo de la selección de este pseudónimo: Werner Heisenberg (1901-1976) fue unimportante físico que obtuvo el Nobel en 1932.




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2. HEISENBERG, UN ICONO CULTURAL

En el primer capítulo de la serie vemos a Walter White impartiendo una de susclases de química en el pequeño instituto de Albuquerque. Es entonces cuando afir-ma: “la química es el estudio de la materia. Yo prefiero verla como el estudio delcambio”. La frase es una forma de prolepsis o premonición sobre su propio devenir.Como he descrito en el epígrafe anterior, Walter, un padre de familia y profesor deinstituto, se transforma en Heisenberg, un genial fabricante de droga que acaba susdías asesinando como forma de demostración de su poder. En realidad, BreakingBad es también el estudio de un cambio radical que va de Walter a Heisenberg, deser un profesor frustrado que se enfrenta a un letal cáncer a convertirse en el mejorfabricante de metanfetamina y en un eficaz asesino capaz de escapar a la mismamuerte en innumerables ocasiones.

En esta transformación vemos operarse una antinomia: Walter vs Heisenberg, o loque es lo mismo, en términos lotmanianos “inteligente” vs “loco” (Lotman 1993: 61-95).Lotman incluye esta contraposición binaria dentro de una ternaria, en la que estaría tam-bién la figura estereotipada del tonto. Mientras que el tonto y el loco ocupan los polosextremos de esta estructura ternaria, el inteligente ocupa el espacio intermedio. Estas tresfiguras se rigen por la oposición cumplimiento/incumplimiento de las normas, dentro dela poética de la cotidianidad (cfr. también Sedda 2006: 52-59). El inteligente es aquel

cuyo comportamiento es definido como normal. Piensa aquello que, según el uso, las leyesde la razón o de la expresión práctica, necesita pensar. Así su comportamiento es previsi-ble, es descrito como norma y corresponde a las fórmulas de las leyes y a las reglas del uso(Lotman 1993: 61).

En cambio, el loco es aquel cuyo

comportamiento [es] insensato […]. [Este comportamiento] se diferencia por la libertadposterior que este individuo tiene gracias al hecho de violar las prohibiciones, de podercometer actos prohibidos al hombre “normal”. Esto confiere a sus acciones el carácter deimprevisibilidad (ibid.).

Walter y Heisenberg son, siguiendo este modelo, las dos caras de un Jano: el inteli-gente o normal padre de familia y el loco fabricante de metanfetamina obligado a come-ter asesinatos, a pesar de que él mismo se diera la norma de no matar al introducirse ensu nueva vida clandestina. Así, la transformación de este personaje se realiza en un saltoantinómico, en el paso de una alteridad absoluta, en cuya radicalidad podemos encon-trar los motivos de la fascinación que ha despertado entre los espectadores6.

6 Esta oposición también se da en el plano topológico. El espacio enuncivo que ocupa Walter es el espa-cio paratópico, que según Greimas y Courtés (1979: 300-301) es “un subcomponente del espacio tópico yopuesto al espacio utópico (en que se desarrollan las performances)— es aquel en que se desarrollan las prue-bas preparatorias o calificantes y se adquieren las competencias (tanto en la dimensión pragmática como enla dimensión cognoscitiva)”. Este espacio lo podríamos definir también como espacio de lo cotidiano. Encambio, el espacio utópico, lugar de la performance. De hecho, los aumentos de tensión en la serie puedenser analizados como el constante cruce de espacios de personajes que habitan uno u otro: por ejemplo, una




Heisenberg deviene así un fenómeno casi viral en la red, contemporáneamente alcrecimiento de un fenómeno fan art de vastas dimensiones. La imagen que fundóesta fortuna iconográfica no fue el fotograma de la imagen real del protagonista quevemos en la figura 1. En realidad, el icono inicial es una caricatura que aparece enla misma serie, al final de la primera temporada. Por tanto, la imagen fundacional esmetonímica: un fotograma que significa la totalidad de fotogramas de la serie (fig.2). Esta imagen es el retrato que reciben dos personajes de la familia Salamanca, per-teneciente al cartel Juárez que había dominado el tráfico de metanfetamina en NuevoMéxico hasta la llegada de Heisenberg. Ese dominio se ejercía por la presencia enAlbuquerque de Tuco Salamanca, un psicótico personaje que no duda en ejercer laviolencia por cualquier motivo y ante cualquier circunstancia. La caricatura (o retra-to robot) la llevan consigo dos primos de Tuco enviados para matarlo tras saber queeste ha sido muerto: la familia Salamanca en México cree, erróneamente, que el ase-sino es Heisenberg.

Fig. 2. El retrato robot de Heisenberg.

Son tres, por tanto, los elementos fundamentales, los tres ya mencionados en elepígrafe anterior: el pork pie hat, la gafas de sol y el bigote. Estos tres elementosparecen fundirse en la identidad de Heisenberg. De hecho serán los rasgos isográfi-cos, con sus variantes, que determinarán la emergencia de nuevos iconos, con todassus variantes. Podríamos definir isografía, siguiendo a Omar Calabrese (1995: 28)como la noción paralela a la de “isotopía”, ya que si esta supone una coherencia derasgos semánticos en un texto dado, y como tal remite al contenido, aquella se refie-re a la coherencia en las formas expresivas, es decir, relativa al plano de la expre-sión. Las variantes que observamos en los otros iconos son dos: la sustitución de lasgafas de sol por las gafas de lente y el bigote por una perilla (fig. 3). En el primercaso se trata estrictamente de una sustitución (al menos de las lentes); en el segun-

de las escenas de mayor tensión de toda la serie ocurre en el sexto episodio de la quinta temporada, cuandoWalter invita a cenar a Jesse junto a su mujer.




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do caso es más bien una diferencia de extensión (la perilla no es más que la exten-sión del bigote)7.

Si comparamos la figura 1 con la figura 2, observaremos que su iconicidad no es,en términos peirceanos, de un alto grado. En una escala de iconocidad (cfr. ivi: 19),esta imagen-retrato de Heisenberg sería de un grado muy bajo. Precisamente utilizalos recursos típicos de la caricatura: la acentuación de algunos rasgos característicosdel sujeto retratado y la desaparición de otros8.

Fig. 3. Heisenberg con perilla.

La estructura perceptiva en este caso está en la trinidad de elementos que la cons-tituyen. Esta trinidad da buena cuenta de todo el fenómeno de construcción de unicono cultural: Walter White no es interpretado en la trama que lo hace emerger,Breaking Bad, sino como un signo, en cierto grado símbolo (un ídolo) y en ciertogrado icono, cuyo significado puede variar y que está sujeto a variaciones. Como entodo símbolo, la relación entre significante y significado es convencional (no hayrelación inherente entre ambos) e, igualmente, el símbolo está culturalmente moti-vado. El significado simbólico puede variar en el tiempo, pero hay algunos rasgosque son estables en diferentes representaciones y que pueden ser reducidas a unasola fórmula que funciona como la estructura invariable. En este caso, Heisenbergcondensa en su iconicidad la transformación operada en la trama de la serie.

7 Es curioso observar que Walter pasa del bigote a la perilla y termina llevando una barba prominente.Sin embargo, no encontraremos iconos con su rostro con barba; y ello se debe a la isografía que mantienentodo este conjunto de iconos.

8 Charles Morris, como también hiciera Sebeok, plantea “grados de iconicidad”, citando como casos deblando iconismo las onomatopeyas verbales. Podríamos decir, entonces, que el cine es más icónico que lapintura. El aparentemente misterioso problema del icono se da cuando tanto Morris como también Peirce seplantean su definición en relación con un determinado objeto, “in some respects”, sin dar nunca una expli-cación científica del hecho (Eco 1975: 258). Eco concluye que es más exacto afirmar que “los signos icóni-cos no tienen las mismas propiedades físicas del objeto, sino que estimulan una estructura perceptiva ‘seme-jante’ a la que sería estimulada por el objeto imitado” (ibid.). Su escaso grado de iconicidad está marcado porel hecho que el rostro del retratado es sustituido completamente por sus accesorios, por su disfraz. No esta-mos ante Walter White, sino ante su disfraz, es decir, Heisenberg.




Asistimos a una condensación del relato en esta trinidad de elementos: el pork piehat, las gafas de sol y el bigote-perilla están por todo el proceso de transformación9.

Por todo lo expuesto, deducimos que este conjunto de iconos funciona como unhipertexto de la serie, que sería su hipotexto. Siguiendo a Genette (1982: 14-15), defi-nimos la relación del hipertexto con el hipotexto como vínculo de imitación o de trans-formación que engendra algo nuevo sin esconder lo que hay detrás. El hipotexto es elcontenido del hipertexto, aquello que el hipertexto expresa o a lo que se refiere.

Un punto crucial del uso del término icono es que su definición se aleja gradual-mente de la perspectiva peirceana. La teoría de Peirce se centra en la idea de seme-janza a partir de su teoría de grafos, con la que analizaba los diagramas lógicos.Umberto Eco (1975: 256-284) critica la concepción ingenua del iconismo, según lacual el icono sería un signo motivado y no arbitrario, recordando que también lamotivación es una convención, estableciendo que la noción de “convención” no escoextensiva a la de “arbitrariedad”, sino a la de vínculo “cultural” (ivi: 256).

Las imágenes de Heisenberg son iconos también en el sentido peirceano. Perotambién son algo más. Si en Real Diccionario de la Lengua las definiciones queencontramos se limitan a la citada más arriba (“signo que mantiene una relación desemejanza con el objeto representado”) y a los iconos religiosos, en cambio elOxford English Dictionary define ‘cultural icon’ como “a person or thing regardedas a representative symbol, especially of a culture or a movement; or an institutionconsidered worthy of admiration or respect”. Se confirma así que la imagen es encierto grado un símbolo que requiere la sanción del público, es decir, de los consu-midores.

En el mismo sentido se mueve Douglas B. Holt (2004: 2), quien en la introduc-ción a su obra How Brands Become Icons? sostiene que los iconos son portadoresde una importante carga simbólica:

Los iconos vienen a representar un tipo particular de historia de la identidad -uno de los mitosque los consumidores utilizan para hacer frente a sus deseos de identidad y a sus ansiedades.Los iconos tienen un valor extraordinario porque llevan una carga simbólica pesada para susconsumidores más entusiastas. Los iconos realizan un particular mito que la sociedad necesitaespecialmente en un momento histórico dado, y que lo realizan carismáticamente10.

Pero ¿qué contenidos poseen los iconos de Heisenberg? ¿Qué significados com-parten con el hipotexto de donde emergieron inicialmente? Esta respuesta la pode-mos obtener si observamos las respuestas que algunos fans dieron a mi pregunta“¿por qué te consideras un fan de Heisenberg?”, que yo mismo lancé en la páginaBreaking Bad de Wikia, un dominio de tecnología wiki, es decir, de cooperaciónentre usuarios. Citaré solo dos ejemplos significativos:

9 Un caso semejante es el de los ritos de la Verónica analizado por Calabrese (1995: 25): “En la MisaGregoriana, en un determinado momento de la liturgia se mostraban, colgándolos junto al altar, los instru-mentos de la pasión o la representación de los mismos (los clavos, la corona de espinas, la lanza del soldadoy, claro está, la Verónica”. La combinación de estos elementos significaba la pasión de Cristo. De manerasimilar, los elementos que hemos venido describiendo significan todo el proceso de cambio de Walter.

10 Traducción mía




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I admired his overwhelming desire to provide financial stability for his family. However,the demand for his skills elevated him from classic underachiever to rock star and theresulting egomania (I’m in the empire business) left him with nothing.A complicated man with an ‘addiction’ for being the best at something, forgot or refused toacknowledge what was most important to him. I loved and pitied the character of WalterWhite.He had all rights to be “prideful” and “ambitious”. He was genious, purposeful person, whowas the best in what he did. Not so many people could say this about themselves.He had done many questionable decisions, that’s right, but who we are to judge him? Whatyou or me would have done in his skin? In those terrible and complicated circumstances?I can’t say for sure and doubt you can11.

In the end, it’s all about being happy, doing what you like/love to do, no matter what it is.Too many people in this world doing or living not the way they want to. Despite all evildeeds and broken lives, Walter White lived 2 years of incredible, adventurous life. Lifewhich “served as a source” for one of the best stories ever made.Maybe you could not call him a hero. I say he is more than that.He’s legend12.

Aparte del evidente tono enfático y eufórico de ambas respuestas, propias delconsumidor descrito más arriba por Holt13, hay una serie de isotopías que aparecenen todas ellas y que delinean claramente los significados atribuidos a la figura deHeisenberg, o, en definitiva, a la transformación operada en el personaje. En amboscasos se justifican los actos cometidos por Heisenberg por el hecho de ser ‘el mejor’o hacer lo que deseaba hacer. La satisfacción de hacer lo que se quiere en la vidaparece ser el valor fundamental que encierra la figura de Heisenberg: el personajeestá claramente modalizado por el querer-hacer.

Pero ¿qué hay del nombre propio ‘Heisenberg’? ¿Aporta algún significado a lafigura de nuestro personaje? Siendo Heisenberg un nombre propio, el plano del con-tenido solo puede establecerse por designación. Pero hay que tener en cuenta que setrata de un nombre de personaje histórico: cada enciclopedia nos dice todo lo que es

11 Traducción mía: “Admiro su abrumador deseo de proporcionar estabilidad financiera para su familia.Sin embargo, la demanda de sus habilidades lo elevó de bajo rendimiento clásico de estrella de rock y la ego-latría resultante ( que estoy en el negocio de imperio ) lo dejó sin nada.Un hombre complicado con una “adicción” por ser el mejor en algo, que le llevó a olvidarse o se negó a reco-nocer lo que era más importante para él. Me encantó y me apiadé del personaje de Walter White.Él tenía todo derecho a estar “orgulloso” y ser “ambicioso”. Él era un genio, una persona resuelta, que era elmejor en lo que hizo. No muchas personas pueden decir esto acerca de sí mismos.Había hecho muchas decisiones cuestionables, es cierto, pero ¿cómo hemos de juzgarlo? ¿Lo que usted o yohabría hecho en su situación? ¿En esas circunstancias terribles y complicadas? No puedo decirlo con certezay duda que usted pueda”.

12 Traducción mía: “Al final, se trata de ser feliz, haciendo lo que te gusta/amas hacer, lo que quiera queseas. Demasiadas personas en este mundo haciendo o no vivir de la manera que quieren. A pesar de todas lasmalas acciones y vidas rotas, Walter White vivió 2 años de increíble vida, aventurero. La vida, que “sirve deinspiración” para una de las mejores historias jamás se ha contado.Tal vez usted no lo podría llamar un héroe. Yo digo que es más que eso.Él es una leyenda”.

13 Tal es entusiasmo de los fans por Walter White que el año pasado se celebró el primer Festival Anualde fans de Breaking Bad, el Breaking Bad Fan Fest, en Albuquerque. Una de las actividades que allí se cele-braron fue un concurso de parecidos: se buscaba al fan más parecido a Walter White aka Heisenberg.




esencial saber para diferenciar la unidad cultural de un personaje histórico (cfr. Eco1975: 143-144). En este caso, se hace pertinente el cuadrado que aparece en la figura 3enmarcando las letras “He”14 del nombre junto al número dos: estamos ante la repre-sentación del elemento Helio junto a su peso atómico. Como si se tratase de un pasa-tiempo, la relación entre un elemento sintáctico y otro nos permite conquistar la solu-ción: se trata de Werner Heisenberg, es decir, no se está indicando que el rostro repre-sentado es un tal Heisenberg cualquiera: /Este es Heisenberg/ o /Heisenberg es este/,sino que hay una analogía con un personaje histórico descrito anagráficamente. En rea-lidad, se plantea una comparación: el rostro incógnito es el de alguien que mantiene unarelación de semejanza con Heisenberg, como condensación abstracta de ambos relatos.

Coinciden letra y rostro-caricatura en un espacio indistinto. El distintivo topológi-co de la indicación de una doble lectura que reenvía al elemento Helio de la tablaperiódica se realiza de dos formas: no solo por la línea que enmarca las letras “He”,sino también por el cambio de tipografía de la letra. La escritura parece relacionarsecon la imagen por obvias razones (¿es el nombre del sujeto representado?), pero ade-más su composición nos reenvía también a los jeroglíficos de los periódicos. Los ele-mentos incluidos hacen pensar que se oculta otro significado que, aparentemente, nadatiene que ver con lo que observamos directamente: la combinación de sombrero ygafas recuerda al camuflaje, la referencia a la tabla periódica sugiere una encriptación.

Se trata, por tanto, de una imagen esquemática, que recupera los procesos mis-mos de un tipo expresivo muy propio de nuestra cultura: el logotipo15. El icono deWalter White, en su simplicidad máxima, enuncia “yo soy un icono”. No oculta sucondición tras una pátina de realidad ilusoria. En este sentido, el trompe-l’oeil, epi-fanía del estímulo sucedáneo (Eco), estaría en el polo opuesto, ya que este niega supropia condición de icono (o hipoicono, en términos peirceanos). Así pues, se tratade una enunciación enunciada, pues, al contrario de lo que ocurre con el retrato rea-lista o con el trompe-l’oeil, donde los signos aspiran a convertirse en cosa, aquí lossignos se autodenuncian, distanciándose completamente de la cosa representada. Setrata de una representación que enuncia su condición misma de representación.

La cosa en una Vanitas es un mensaje encriptado, cifrado, es un mensaje que hay que des-cifrar, descodificar; una cosa en la Naturaleza muerta es una palabra. ¿Y en el trompe-l’oeil? Para Louis Marin […] el signo de la cosa deviene la cosa misma (Lozano 2014: 12).

Aquí, los elementos elegidos para representar el objeto son mínimos: sombrero,gafas y perilla. En una cierta homología con la escritura, la combinación de ele-mentos parece custodiar un enigma que el destinatario debe descifrar.

La escritura funciona como leyenda, como en el caso de los emblemas, las divi-sas o los epigramas, donde no solo acompaña sino que da la clave de lectura. Locaracterístico del emblema es el uso simultáneo de texto figurativo y verbal. La

14 En otros iconos también se enmarca la letra H del nombre Heisenberg, la cual hace referencia al hidró-geno de los elementos químicos (fig. 4). En este rasgo también podemos observar la isografía a la que hagoreferencia.

15 Otro ejemplo de emancipación de una parte de un texto audiovisual y su posterior proceso de simpli-ficación propio de los logotipos, lo hallamos en La naranja mecánica.




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forma tradicional del emblema, consistente en un dibujo simbólico y de un lema,configura un complejo sistema de relaciones semánticas. De hecho, Lotman consta-ta que en ocasiones el carácter de este sistema es tan complejo que puede acercarsea la poética del enigma, de cuyo hecho emerge la necesidad de un tercer texto (lafuente original de la leyenda) que aclare el significado, dando así la clave de lectu-ra adecuada para la correlación entre dibujo y palabra. En este caso, el nivel de com-plejidad es máximo, ya que para tener la competencia interpretativa del mismo,debemos conocer el texto de origen o, al menos, tener un presente que se trata de unelemento perteneciente a toda una semiosfera textual.

Sea como fuere, detrás de esta trinidad de elementos icónicos isográficos (sombrero,gafas y bigote-perilla) se esconde no solo un hombre, Walter White, sino un conjunto de sig-nificados arrancados directamente de su texto fuente, Breaking Bad, y relacionados con elself-made man y el genio capaz de sobreponerse a las fatalidades hasta sentirse realizado.

3. EL ICONO HEISENBERG A LA LUZ DE LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA

En sus trabajos, Yuri M. Lotman usa icono y símbolo como tipos de signos con-trarios. El primero es no-discreto, mientras que el segundo es discreto, prácticamen-te ignorando así el índice o asignándole su función al icono. Fundamentalmente, ade-más, Lotman trata el símbolo dentro de la tradición saussureana, es decir, como unsigno convencional en el que se incluyen elementos de iconicidad (Lotman 1996: 155).

Lotman nunca escribió nada específicamente sobre el concepto de signo. Sinembargo, en muchos artículos, tanto Lotman como sus colegas de la Escuela deTartu especificaron que usaban símbolo en un sentido distinto del de Peirce, defi-niéndolo en el contexto del mito: símbolo es una especie de micro-mito y el mito esun “símbolo con trama” (cfr. Semenenko 2012: 77).

El símbolo es, desde la óptica de la Escuela de Tartu, el significado de un ele-mento emblemático, que a su vez es siempre elemento de un determinado texto sim-bólico. Un grupo de elementos emblemáticos que forman cualquier frase simbólicaes definido como emblema (cfr. ibid.: 70).

Aleksei Semenenko (2007) pone un ejemplo muy semejante al que analizo en el pre-sente trabajo. Es el del personaje de Hamlet. La tragedia llega a funcionar como un mode-lo para la creación de otros textos, expandiéndose en numerosas traducciones a diferenteslenguas y miles de películas, producciones teatrales, parodias y otros textos que de algu-na u otra manera se refieren al clásico shakespeareano. Sin embargo, cada director debeafrontar la historia de la obra y la crítica para poder presentar algo innovador.

Una de las consecuencias de la conversión del texto en modelo, segúnSemenenko, es que su estructura puede ser usada como un marco de referencia paraacontecimientos culturales: el texto se convierte así en un “contenedor” donde encada momento hay un nuevo contenido16. Cómo Hamlet es percibido como una

16 De hecho, Lotman sugirió la oposición entre textos religiosos y científicos, por una parte, y textos artís-ticos, por la otra. Mientras que en los primeros, cada interpretación se considera la única verdad y excluye a




estructura está bien ilustrado por el uso que se hace de la obra en clave política, enel que el conflicto entre el héroe y “ellos” es dominante: Hamlet es retratado comoun rebelde opuesto a la autoridad (o masas/convenciones) y es usado como un sím-bolo del inconformismo, del pensamiento liberal y de la disidencia. Aparecía ensituaciones solo remotamente conectables a la tragedia, hasta el punto que en oca-siones la tragedia era usada como una forma de lenguaje esópico, una estructuracanonizada donde creadores y traductores podían expresar su propia crítica o pro-testa (Semenenko 2007: 141-142).

Una de las imágenes más replicadas de Hamlet es la de The Poor Yorick. La imagenpertenece a un momento de la escena primera del Acto V en que Hamlet y su amigoHoracio ven cómo el enterrador desentierra los huesos de Yorick, el antiguo bufón dela corte. En ese momento, Hamlet observa la calavera y comienza un soliloquio en querecuerda las carcajadas que aquel bufón le arrancó en su infancia. La imagen es tan efi-caz, que incluso en un grado mínimo de iconicidad inmediatamente se relaciona con eltexto de Hamlet. Sin embargo, la imagen ha ido creando un vínculo cultural al monó-logo To be or not to be, que se incluye en la escena tercera del Acto I. El caso es rele-vante para nuestro análisis, porque también en algunos de los casos de los iconos deHeisenberg aparece la frase I am the danger, ‘yo soy el peligro’, que, como ya dije enel primer epígrafe, Walter dice a su mujer en el sexto episodio de la cuarta temporada.Se trata por tanto de una enunciación enunciada: es Walter White aka Heisenberg,representada con su ya característica trinidad de elementos, quien dice ‘yo soy el peli-gro’. Y, sin embargo, en ningún momento de la serie Walter dice esta frase ataviado conlos accesorios propios de su alter ego. Más bien, al contrario, dice esta frase sin gafasni sombrero. Como en el caso de la imagen Hamlet-Yorick, en los iconos I am the dan-ger se han fundido dos elementos que actúan como memoria cultural del texto fuente:la imagen isográfica de Heisenberg y la célebre frase de la serie.

Por otra parte, uno de los factores es la temprana separación del personaje-Hamlet de la obra-Hamlet. El héroe se ha convertido en un lugar común hasta elpunto de aparecer disociado de la obra de Shakespeare. Así se da nacimiento al fenó-meno del Hamletismo, una tendencia a interpretar Hamlet como un símbolo, en elque se condensan ciertas características y que representa un cierto tipo de conducta.De hecho, otro semiólogo de Tartu, Iurii Levin (1977: 192), nos recuerda que lanaturaleza del hamletismo es diferente al hecho de llamar a un marido celosoOthello o a un tirano sanguinario Ricardo III. Lo que se interpreta realmente es elpersonaje de Hamlet, no su trama. El fenómeno del Hamletismo es parte de lo queLotman describe como el estrato mitológico de la cultura.

De la misma forma, en el caso del Hamletismo, Hamlet es un héroe solitario (ytrágico) en conflicto con el mundo y/o consigo mismo que se encuentra en una posi-ción de elección. Paralelamente, Heisenberg se trata de un personaje anticonformis-ta situado ante en la misma posición de elección: como recordaba al inicio de esteartículo, breaking bad se refiere a la idea de un camino equivocado.

las demás, en los segundos se da una acumulación de interpretaciones opuestas y contradictorias, pero queno se excluyen. En el primer caso estaríamos ante la relación aut/aut, mientras que en el segundo et/et.




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Así pues, nos percatamos que Heisenberg representa una estructura figurativaaltamente replicable o reproducible (fig. 4), de una alta semioticidad y un alto gradoaparente de polisemia. Tampoco es descartable que uno de los motivos de la eficaciade los iconos de Heisenberg lo encontremos en el principio de interactividad deInternet, según el cual el usuario deviene al mismo tiempo productor, es decir, unmanipulador de las imágenes que recibe. De esta manera, el medio digital “exige delusuario […] que mantenga la imagen en constante movimiento, que la transforme yque la componga de nuevo en cada momento” (Thürlemann 2004: 64). La sencillezde su estructura participa, sin duda, de su eficacia. Pero sin todos los contenidos quehallamos en la serie original sería imposible comprender el fenómeno.

Figura 4. Diferentes réplicas de los iconos de Heisenberg.

4. HEISENBERG Y LA EFICACIA ICÓNICA

La gran fortuna iconográfica de Walter White aka Heisenberg no se debe al éxitode su indumentaria y sus accesorios faciales, por mucho que haya quienes han vistoen ella la estética hipster. Antes bien, el éxito se debe a la eficacia17 con la que estosiconos isográficos y sus diferentes lemas han sabido canalizar significados cultural-mente atribuidos a la figura de este personaje.

En nuestro caso, los iconos de Heisenberg son también un caso de eficacia dondese opera una evidente transformación semántica. Mientras en la serie se trata de unpersonaje que termina su vida matando por el placer de ser el mejor en lo que hace,los contenidos que eficazmente transmiten estos iconos son precisamente los de un

17 Desde su conferencia magistral “La eficacia icónica” en VII Congreso de la Asociación Internacionalde Semiótica celebrado en México en 2003, Jorge Lozano ha insistido en este concepto en forma de perífra-sis, que él mismo homologa al de “eficacia simbólica” de Lévi-Strauss (1958: 211-228), que no produce unarelación de causa-efecto sino de significante-significado. En un artículo posterior, Lozano (2004: 130) pun-tualiza que la eficacia icónica pretende hacer referencia, de manera intuitiva, al efecto de construcción y des-trucción de las imágenes. En concreto, en este último artículo estudia las imágenes de la caída de las torresdel World Trade Centre de Nueva York y la transformación semántica de “accidente” en “atentado”.




personaje admirable por la capacidad de encontrar su propio camino y ser felizhaciendo lo que mejor sabe hacer. Heisenberg se ha convertido así en un icono cul-tural de una grandísima eficacia18. Su imagen trinitaria (sombrero-gafas-perilla) ysus lemas nos hablan de su transformación definitiva e irreversible. Walter era undon nadie. Heisenberg es el temible alter ego, un ser inigualable.

La eficacia de esta relación significante-significado se concentra en la capacidadde estos iconos de transmitir los contenidos relacionados con la percepción de laserie Breaking Bad, hasta el punto que su reducción en el grado de iconicidad nodesvirtuaría en absoluto el contenido transmitido. Y aquí radica precisamente elpoder cautivador de estos iconos: el fan siente que en estos iconos se condensa supropia percepción del contenido ostentado por el personaje. Y simultáneamente con-densa valores de una cultura que lo convierten, igualmente, en un icono cultural.

BIBLIOGRAFÍA

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18 De igual forma, mientras que Hamlet era originalmente alguien que acababa en una vorágine vengati-va, el Hamletismo se encargó de transformarlo en un modelo de conducta vinculado al héroe solitario y anti-conformista que se enfrenta al mundo.




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THÜRLEMANN, Felix (2004), “Dall’immagine all’iperimmagine”, en Polacci, Francesca (acura di), Carte semiotiche, n. 12, pp. 43-64 2011.

RESUMENEl fenómeno fan art que se ha creado alrededor de la serie Breaking Bad, emitida por AMC entre 2008y 2013, ha ido generando toda una serie de iconos de su protagonista, Walter White, encarnado por elactor Bryan Cranston. Los iconos que analizo en este trabajo guardan todos una isografía, un conjuntode elementos constantes en su composición sintáctica, y un claro homeomorfismo en su funcionalidadrespecto al texto matriz de donde surgen. El interés de este trabajo se centra en la descripción tanto desus características y funciones como de su surgimiento, hasta su conversión en lo que podríamos lla-mar un icono cultural.Palabras clave: Breaking Bad, idonos, isografía, cultura

ABSTRACTThe fan art phenomenon created around the TV series Breaking Bad, issued by AMC between 2008and 2013, has generated a set of icons of its protagonist, Walter White, played by actor Bryan Cranston.The icons discussed in this paper keep a isography, a set of constant elements in their syntactic com-position, and a clear homeomorphism in their functionality to the matrix text from which they arise.The interest of this work focuses on the description of both its features and functions and its emergenceuntil its conversion into what might be called a cultural icon.Keywords: Breaking Bad, icons, isography, culture




La vida del lenguaje es un espejo de la nuestra. Asistimos, desde hace variosaños, a una moda frenética por el sustantivo “icono”, y sobre todo de su adjetivo“icónico”, tanto en las lenguas latinas como en la anglosajona. La encontramos ennumerosos ámbitos de la comunicación y del consumo. Los iconos están omnipre-sentes en las múltiples pantallas digitales que acompasan nuestra vida cotidiana,como interfaces funcionales que activan las aplicaciones o las funciones. Los emo-ticonos, esas caritas redondas y amarillas que se supone representan toda la panopliade emociones humanas mediante gestos y accesorios, son un ejemplo palmario deesto mismo.

Esas dos formas verbales disfrutan de un verdadero efecto de moda. Se utilizandirectamente para nombrar numerosas actividades tan diversas como las marcas demoda (Icon Barcelona), los grupos de danza (Iconic Boyz), las cadenas de bares(Iconic bars), las marcas de cascos para moto (Icon Helmet), las escuderías (Icon),las revistas (Icon). Sirven sobre todo para calificar numerosas realidades: icono cul-tural, icono sexual, icono pop, iconos del verano, etc. El adjetivo se aplica a pro-ductos (Zippo, Jeep, Harley Davidson, Coca-Cola…) personajes… y marcas.

Estamos en presencia de una evolución semántica ejemplar en su rapidez. Lapalabra “icono” designa originalmente una pintura religiosa de la Iglesia Ortodoxa.Hoy la palabra se aplica a toda realidad (objeto, persona, organización, institu-ción…) que simbolice valores y que sea reconocida por un cierto número de perso-nas. Este texto es una reflexión sobre dicha evolución.

EL SENTIDO ORIGINAL: EL ICONO RELIGIOSO

Etimológicamente la palabra proviene del griego “eikon” que significa imagen,estatua, retrato. El Tesoro de la Lengua Francesa Informatizado1 da esta definición:

Las marcas icónicas: ejemplo de deriva semántica

Gérald MAZZALOVOGESC

Traducción de Eva Aladro Vico

(Abstracts y palabras clave al final del artículo)Recibido: 13 de julio de 2014Aceptado: 13 de julio de 2014

1 (www.atilf.atilf.fr).


Las marcas icónicas: ejemplo de deriva semánticaGérald Mazzavolo


“En la Iglesia Ortodoxa, pintura religiosa sobre una tabla de madera, a menudo real-zada con metal precioso o pedrería, dotada de valor simbólico y sagrada”. La mayorparte de los iconos son pinturas, mosáicos o esmaltes en dos dimensiones. No sonsimplemente representaciones de temas religiosos, sino representaciones con signi-ficados religiosos. Ofrecen una visión del Reino de Dios. Tradicionalmente se lasconsidera ventanas a un mundo divino que invitan al espectador a una experienciaespiritual.

LOS NUEVOS SIGNIFICADOS

Ante la profusión de usos actuales, hemos escogido dos nuevos usos emblemáti-cos: las marcas-iconos y los ídolos-iconos.

MARCAS-ICONOS

Uno de los autores clave en la promoción de esta expresión es el profesorDouglas B. Holt, titular de la Cátedra de Márqueting de L’Oréal en la Universidadde Oxford, quien en 2004 publica la obra titulada How Brands become Icons: ThePrinciples of Cultural Branding2 El título y el subtítulo indican inmediatamente queel branding cultural se ve implicado de manera significativa en el proceso de acce-so al status de marca-icono. Tras haber reconocido que los iconos culturales domi-nan nuestro mundo, el autor se refiere a la definición dada por el Oxford EnglishDictionnary3: “una persona, una cosa considerada un símbolo representativo de unacultura o de un movimiento; una persona o una institución digna de admiración orespeto”. El autor identifica esos iconos culturales con símbolos ejemplares acepta-dos por la sociedad (o por una parte significativa de la misma) como expresión sin-tética de ideas o valores importantes.

Holt juiciosamente nos procura un glosario de los términos clave de su enfoque:

— Una marca icónica es una marca de identidad cuyos valores identitarios seaproximan a los de un icono cultural.

— Una marca de identidad es una marca que los consumidores aprecian princi-palmente por sus valores identitarios.

— Los valores identitarios son aquellos expresados por una marca que puedencontribuir a la expresión de un individuo.

2 Traducción Cómo se convierten en iconos las marcas: los principios del branding cultural.3 Version original: “A person or thing regarded as a representative symbol especially of a culture or a

movement; a person or an institution considered worthy of admiration or respect.”


Gérald Mazzavolo Las marcas icónicas: ejemplo de deriva semántica


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La adhesión de los consumidores a los valores propuestos por la marca se hacede diversas maneras. Sea porque son valores compartidos pues ya han sido adopta-dos, como por ejemplo un estilo de vida propuesto por la marca y ya practicado porel consumidor; sea que son valores descubiertos por el consumidor que comienza adesearlos. Podemos sintetizar el vocabulario del autor resumiendo simplemente queuna marca-icono es un icono cultural, un símbolo de valores identitarios a los quelos consumidores pueden adherirse.

Ejemplos de marcas-iconos según Holt

ÍDOLO-ICONO

La expresión “icono” se aplica actualmente a personajes famosos del espectácu-lo, la ciencia o incluso de la política. Marilyn Monroe, símbolo de belleza voluptuosa yfrívola, de mujer ardiente y maltratada… y de muerte solitaria y misteriosa; James Deansímbolo de la juventud rebelde americana de los años 50… Sus vidas (y sobre todo sumuerte) les une definitivamente no solo a la historia, sino también a los humores y sen-timientos compartidos por ciertas generaciones en determinados momentos. La breve-dad de su existencia (en muchos casos han desaparecido prematuramente) les confiereun status heróico y facilita esa adhesión a un período preciso ligado a una generación ya sus preocupaciones existenciales específicas, sean de naturaleza social (guerra deVietnam) o individual (angustia existencial, consumo de drogas…). Jimmy Hendrix,Janis Joplin, Elvis Presley, Grace Kelly, son algunos ejemplos…

La palabra “ídolo” sería mucho más adecuada, pues estos personajes a menudo sonobjeto de un verdadero culto. Algunos de ellos acceden incluso a un status mítico, puescomo todo mito, sus vidas son un relato (Barthes 1957) que ofrece oposiciones bina-rias relativas a los límites existenciales de la condición humana (Lévi-Strauss 1973)como el espacio, el tiempo, la naturaleza, el destino, el amor, el sexo, la muerte, etc.

Desgraciadamente, la mayoría de los actores no alcanzan el status simbólico querepresenta problemas generacionales o cuestiones eternas de la condición humana.Para ellos, la dimensión icónica queda fuera de su alcance. No se representan másque a ellos mismos como individuos, sin valores particulares, como los candidatosde telerrealidad. Son signos sin significado, característicos de la hiperrealidad des-crita por Baudrillard (1985). Son simples “vedettes”, bella metáfora de origen mili-tar, en declive, igual que la palabra “estrella” o “star”.




ICONO-IMAGEN, ICONO-MARCA E ICONO-ÍDOLO

Estas tres expresiones se han escogido por su carácter emblemático de la evolu-ción semántica. Son signos en el sentido semiótico del término, y poseen signifi-cante (invariantes estéticas) y significado (invariantes éticas).

El cuadro de abajo resume las características respectivas de los tres signos selec-cionados que usan la palabra “icono”. La paradoja radica en la variedad de realida-des que los tres expresan. Difieren enormemente en numerosos planos, no solamen-te en sus manifestaciones, sino también en su estética, ética, utilidad y base conven-cional, etc. El espacio de este texto no permite ilustrar en detalle el cuadro compa-rativo. Anotaremos tan sólo que el gran salto entre la imagen religiosa y la marca-icono se lleva a cabo con el aumento de población que determina la base conven-cional que subyace a la función del símbolo. Aunque la religión ortodoxa tiene tam-bién vocación universal, las marcas-iconos están en general globalizadas y puedenvanaglorarse de una base mucho más numerosa que las reconoce como símbolos devalores específicos.

ICONO IMAGEN ICONO MARCA ICONO ÍDOLO Significante -Manifestaciones -Estética

Pintura Técnicas figurativas comunes del género

Entidades múltiples y complejas Invariantes características de la identidad de la marca

Individuo Físico de la persona, obras culturales a las que se asocia

Significado -Ética

Valores religiosos

Valores identitarios

Valores sociales

Base convencional del símbolo

Decidido por una élite religiosa y reconocido por los creyentes

Decidido por los gestores de la marca y reconocido por el mercado

Reconocido por los fans

Utilización por los responsables del icono

Promoción de la religión e invitación a la oración

Notoriedad e identidad de marca que asegura beneficios y competitividad

Status que garantiza gloria y fortuna

Utilización por el espectador

Oración, recogimiento, experiencia mística

Adhesión a los valores propuestos, hedonismo

Identificación con el personaje, y adhesión a los valores expresados

Sentimiento del espectador con relación al icono

Veneración Deseo de posesión o de experimentación

Admiración




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La segunda gran diferencia es de naturaleza estética. La mayoría de los iconostienen características plásticas (temas, tratamiento de la luz, perspectiva, colores,geometría, materiales, etc) comunes, mientras que las marcas tienen invariantes for-males que son parte integrante de su identidad (Floch 1990, Mazzalovo 2012).

Estas tres expresiones tienen sin embargo en común su carácter simbólico peirciano4.En efecto, representan un significado reconocido convencionalmente por un público.

Siempre se da, en la actualidad, que el término icono se usa por la función repre-sentativa de toda entidad cuando dicha función es reconocida por el mayor número depersonas.

LAS PROBABLES RAZONES DE ESTA EVOLUCIÓN

Una de las primeras razones reside en el proceso de inflación comentado porGombrich (1994) que se propaga a cuestiones no solamente de naturaleza moneta-ria sino a dominios como la moda, el arte y también al lenguaje.

En un principio podemos imaginar la utilización de la metáfora para apropiarsede la dimensión espiritual del icono religioso que la palabra “símbolo” no posee.Gombrich señala ya expresamente a los publicistas y al mundo académico comoautores responsables de esa carrera hacia el máximo énfasis expresivo. El deseo deatraer la atención hacia quien habla (las marcas) exacerba la utilización de énfasissemánticos y de usos a menudo inapropiados del vocabulario. Gombrich pone estefenómeno en evidencia como causa principal de la “corrupción del lenguaje”. Laaudacia metafórica inicial se propaga entonces como una expresión de moda. El per-iodo posmoderno, en su mezcla de géneros y confusión de categorías se caracterizapues por un uso intenso de la metáfora en el que el referente pertenece a dominioscompletamente ajenos a la significación del vocablo original.

La segunda razón de esta evolución se halla en el advenimiento de la sociedad deconsumo. La deriva semántica, a la que conviene esa denominación en la medida enque provoca ambiguedad y polisemia, extiende la significación inicial reconocidapor una minoría al reconocimiento de la gran mayoría. El proceso sigue la mismatrayectoria que la economía, que se convierte en masiva en términos de producción,distribución y comunicación. Se tiende a lo universal por razones esencialmente eco-nómicas y el menor atisbo de notoriedad debe explotarse con fines financieros. Elsignificado pasa pues de una base convencional restringida, limitada a los creyentesde una religión específica, a una base convencional que incluye al mayor número depersonas. La evolución semántica de la palabra “icono” sigue una trayectora parale-la a la de las masas urbanas contemporáneas.

4 La clasificación de signos en Peirce se basa en la naturaleza de la relación entre significante y signifi-cado. El icono opera por similitud de hecho entre los dos planos. Por ejemplo, un dibujo figurativo que repre-senta una casa, o una onomatopeya. Un índice es un signo cuyo significado está ligado al significante por unnexo de naturaleza causal o por contigüidad.. El humo es un índice del fuego. La tercera categoría del signoviene constituida por los símbolos en los que la relación es puramente arbitraria y convencional.Se apreciará que para la marca-icono, la significación etimológica del símbolo, como pieza de un puzzle quesignifica la petenencia a un grupo específico es más actual ahora si cabe.




La tercera razón se halla en la necesidad de lo sagrado y el rol social (e inclusoespiritual) de las marcas en nuestro periodo posmoderno (Marrone 2007). Una vezque los grandes relatos han perdido una parte importante de su credibilidad, la gentese repliega hacia los pequeños relatos que proponen las marcas (Lyotard 1979).Efluvios de lo sagrado quedan adheridos a la palabra icono, incluso en el uso exten-so que hoy prevalece, que inconscientemente atienden a una necesidad de espiritua-lidad no satisfecha. Encontramos además esta metáfora de referente religioso en lautilización de la palabra “ídolo” para los “ídolos-iconos”.

En el proceso de expansión cuantitativa del significado, se pierde la dimensión plás-tica del icono, para concentrarse en la activación de la dimensión inteligible. Una opor-tunidad no aprovechada por las marcas hasta el presente. Situación paradójica cuandoconsideramos, que según la clasificación de los signos en Peirce, un signo es un iconosi existe una relación de analogía o de semejanza entre significante y significado. Nohay nada icónico en el sentido peirciano del término, en los iconos del siglo XXI.

LA PERSPECTIVA INVERTIDA

Hay una característica estética de los iconos religiosos que sin embargo podríainteresar a las marcas que intentan por todos los medios establecer una relación deintimidad con sus consumidores (sobre todo las marcas de productos de consumo yservicios o bienes para la persona en general): es la perspectiva invertida.

Al contrario que la perspectiva lineal, que se introdujo en el siglo XIII, en la queel punto de fuga se halla siempre en un plano posterior al cuadro, para crear el arti-ficio de profundidad y de realismo, la perspectiva invertida, técnica desconcertantepara el ojo europeo moderno, renuncia a la ilusión de profundidad y coloca su puntode fuga delante de la superficie del cuadro, sobre el espectador.

Andrei Rublev, icono de "La Trinidad", Moscú, hacia 1411.




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Esta perspectiva también llamada bizantina es bien visible cuando seguimos lalínea de los dos tronos laterales del famoso Icono de la Trinidad de Rublev. Lo divi-no viene en busca del hombre e integra al espectador en la escena presentada por lapintura. Contrariamente a la pintura del Renacimiento, el icono no es una ventanasobre un mundo representado, sino un lugar de presencia. El mundo representado seabre para recibir al espectador. Es ese mundo el que es activo, y no el que lo contem-pla (Sendler 1981, citado por Floch y Collin 2009).

Es probablemente en la explotación de esas características plásticas del icono reli-gioso, donde la metáfora inicial podría, si se trabajara del modo adecuado, desplegartoda su potencia. Todas las marcas sueñan con incluir a los consumidores en su mundo.

Gombrich ha comprendido bien el riesgo que ese proceso inflacionista de la utili-zación de expresiones cada vez más enfáticas, que “puede conducir a la consecuenciainesperada de rebajar simplemente el valor de lo que hacíamos anteriormente”. ¿Sedebilitaría la expresión “símbolo”?

Personalmente continúo evitando el uso de la expresión “marca-icono”, y prefierosegún el caso, o la expresión “marca-símbolo” o incluso “marca mítica”, si se dan cier-tas condiciones que trataré en otras publicaciones, aunque con ello pase por un icono-clasta fustigador de los efectos perversos de una evolución semántica que lleva a unapérdida de precisión del lenguaje, pero que es en cualquier caso irreversible. ¡Hay quevivir con el vocabulario de nuestro tiempo!

Hay sencillamente palabras a las que amamos más que a otras. Dejemos la últimapalabra a Gombrich: “no hay nada raro en que los enamorados del lenguaje sean tam-bién los enemigos de los neologismos”, a los que podemos añadir, como objeto de lamisma enemistad, las metáforas a las que califica de “pirotécnicas”.

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RESUMENAnalizando las diferencias y desencuentros en las distintas acepciones del término « icono », en su deri-va semántica en el mundo moderno, el autor revisa también las categorías de símbolo e ídolo y mues-tra sus conexiones con el mundo de las marcas, de los divos y figuras de referencia y de otros fenó-menos de la comunicación actual. Presenta una ordenada división de los distintos tipos de funcionesque cumplen los iconos, los símbolos y las demás categorías en estos tiempos, y analiza la célebre per-spectiva inversa propia de los iconos religiosos ortodoxos. Por último, reflexiona sobre la inflaciónsemántica característica de los procesos comunicativos en la modernodad, que desvalorizan el lenguaje.Palabras clave:Iconos, idolos, imagen, marca, perspectiva inversa

ABSTRACTAnalisyng the differences and disruptions between the different meanings of the term «icon» and itssemantic derive in modern world, the author reviews also cathefories such as symbol or idol, showingtheir connection with logos and marks, with «stars» and leaders in present mass communication. Heexposes an ordered division of the different types and functions that the icons have, and analyses thefamous inverse perspective used in religious icons from orthodox church. Finally, he reflects about theinflationist semantic process in communicative processes in the Modernity, that devaluate language.Key words: Icons, idols, Image, mark, inverse perspective.




La semiosfera mediática contemporánea se perfila como una explosión de aqueliconic turn que nació hace veinte años en respuesta a la invasión panlingüísticasegún la cual todo producto cultural y toda cuestión epistemológica podrían serreconducidos a una cuestión de lenguaje. En la época de Internet, de la telefoníamóvil y de los content on demand, las imágenes son ya parte de nuestra vida, conuna cantidad y su abundancia y frecuencia tales que penetran nuestras formas deconocimiento y de aprendizaje, para llegar a nuestras pantallas como ríos ensancha-dos sin mediación aparente. Lo visual proporciona cada vez más sentido y forma anuestro mundo, con su bagaje testimonial e inmediatez icónica; las imágenes de lacrónica pueblan los telediarios y la prensa junto a la continua espectacularización dela realidad. ¿Pero de verdad es así? ¿A una mayor cantidad de imágenes, documen-tos audiovisuales y ramificaciones intertextuales corresponden de verdad un mayorconocimiento y una mayor comprensión de la realidad?

En la semiosfera contemporánea las barreras tecnológicas, económicas y teóricasentre emisor y receptor han derivado en las potencialidades de las redes, así que aesta proliferación de imágenes corresponde también una redistribución de las tradi-cionales formas de espectatorialidad, donde ya no se distingue entre un espacio deobservación y un espacio performativo, sino que se concentra todo en un únicopúblico performer. Emerge de estas rápidas observaciones la nueva dimensión cul-tural de la imagen como objeto construido en lo social, además de variable en lo his-tórico: la discontinuidad reside en el hecho de que hoy la potencia de lo visual, sucapacidad de fascinación, se encuentra diluida en una liquidez postmoderna quenivela lo alto y lo bajo y hace posible la convivencia entre diferentes registros, gra-cias a la omnipotencia de la plataforma de las redes. Si ya no existen jerarquías, elicono tiene que investigar otras formas de narración y de representación, no solopara volver a ejercer su poder sobre un público observador, cada vez más atento einformado, sino también para fortalecer aquella ilusoria naturaleza de referencia quele caracteriza. El icono ha sido destronado, obligado a bajarse del pedestal y a mez-clarse con las otras imágenes, negociando continuamente su propio sentido. La

El divismo en tiempos de #Instagram

Maria Michela MATTEITraducción de Alessandro Gianetti

(Abstracts y palabras clave al final del artículo)Propuesto: 15 de octubre de 2014Aceptado: 16 de octubre de 2014


El divismo en tiempos de #InstagramMaria Michela Mattei


muerte del icono ha coincidido con su multiplicación en dobles simulacros, todosigualmente válidos y auténticos, y hoy solo puede volver a emerger a través de unanueva mediación y montaje de fragmentos, en un incesante proceso de transforma-ción. El tema es, una vez más, el poder de las imágenes en un campo de fuerzas dedoble dirección: la dirección centrífuga del icono imagen visible, que reenvía conti-nuamente a algo diferente de si mismo, y la dirección centrípeta del ídolo aglutina-dor, que requiere veneración, suscita pasiones y que no acepta, en su calidad de ima-gen revelada, la comparación ni la selección paradigmática entre otros textos.

Un campo de investigación especialmente interesante para explorar los cambiosen la semiosfera mediática es el divismo: un fenómeno capaz de evocar tanto elplano sagrado/vertical del icono como el pagano/horizontal del ídolo. Lo que se yer-gue en la nueva semiosfera contemporánea, en definitiva, es un nuevo panteón pro-fano, distante y a la vez cercano, dominado por la celebrity: estela astral de lo queun tiempo atrás fue la estrella del Olimpo teatral y cinematográfico y que ahora apa-rece como fragmentada en un enjambre de millares de imágenes tomadas, filtradasy compartidas. El carácter mítico-religioso del ídolo profano y del icono sagrado —que mantenía en el divo tradicional sólidas huellas de una coherencia iconográfi-ca y narrativa— se reduce a fetiche digital cuya fascinación resulta dispersa y ubi-cua en la proliferación iconográfica de la celebrity postmoderna. La distancia astralque aseguraba el mecanismo de proyección e identificación entre el divo y su públi-co, está hoy aparentemente cancelada por la ilusión de proximidad de los medios decomunicación. Si antes la imagen de la estrella se tenía cerca a modo de carte devisite, hoy el contacto es mediático y multiplicado por los personal devices, móvilesy similares, que actúan como multiplicadores de imágenes a través de las redessociales: Instagram y Twitter en primer lugar. El resultado es una carrera hacia lasaturación de las imágenes del divo, que ofrece continuamente instantes de su pro-pia vida al público potencialmente ilimitado de la red, hasta llegar a las formas másíntimas e inmediatas del selfie.

Fig.1. Marylin Monroe en un selfie (montaje fotográfico).


Maria Michela Mattei El divismo en tiempos de #Instagram


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Ya a partir de estas primeras notas se deduce que el divismo se presenta como unfenómeno de profundo interés para la semiótica visual, construido sobre parejas deoposiciones como las de público/privado, notoriedad/anonimato y sobre todoser/aparentar, que en un contexto visual es declinable según la dicotomíasecreto/transparencia. Esta estrategia vinculada al régimen de lo visible está en labase del mecanismo de representación del divismo desde sus primeras manifesta-ciones, que se remontan a finales del siglo XIX; es más, este juego de ofrecerse yesconderse a los ojos del público es precisamente el “truco” mediático de la celebri-dad: suministrar con tiempos y maneras debidamente estudiados fragmentos del ser,ilusiones de proximidad, atrayendo sin nunca conceder una real ocasión de encuen-tro, de posesión o de simple contacto y delegando dicha posibilidad al doble simula-cral: la imagen, la reliquia que es también la fuerza de la naturaleza indical del divo.

Este artículo se propone analizar el paso de Divo a Celebrity, a través de la cons-trucción de un icono mediático que desde la Modernidad se traslada a laPostmodernidad y hacia una nueva iconografía del divo, con nuevas estrategias deenunciación reguladas por las redes sociales. Instagram, en particular, es la redsocial que mejor se caracteriza como campo de observación para explorar estas nue-vas formas de representación y estrategias persuasivas. En efecto, si por un lado elfenómeno se ubica en una línea de continuidad con los rasgos tradicionales del divis-mo (sobre todo por la centralidad de la imagen, pues es con la fotografía que nace laposibilidad de construir mediáticamente un mito) por otro es verdad que la tenden-cia se dirige hacia una iconografía con fuertes discontinuidades con respecto al pasa-do, caracterizada por un desplazamiento hacia la transparencia y la proximidad alreceptor.

Fig. 2. Banksy, instalación.




La provocativa instalación de Banksy (el célebre grafitero británico que debe supopularidad a la fuerza de sus obras y a la estrategia de misterio que rodea su per-sonalidad1) nos lleva al cambio de paradigma que vivimos tanto en el ámbito socialcomo en el comunicativo: un cambio polarizado en la pareja secreto/transparenciaque no atañe solo la información, sino también a la identidad de las personas, comoclaramente demuestran el éxito de las redes sociales y la sistemática mise en scènede nuestra cotidianidad. Este cambio en la esfera mediática está vinculado a la con-vergencia entre espectáculo, marketing y sociedad, hacia un efecto maquillaje quelleva a una presentación estética más o menos consciente de cualquier tipo de pro-ducto, incluida la identidad, convirtiendo cualquier gesto comunicativo en un ejer-cicio de estilo antes que de sustancia. Una tendencia tempranamente relevada y teo-rizada por los Audience Studies, que definen al público contemporáneo en términosde diffused audience (después de la era del simple audience y del mass audience) ypúblico performer, en el que se esfuma la distinción entre productores y consumi-dores de cultura.

La tendencia a la performance y por tanto a la visibilidad del diffused audience derivan dedos procesos: por un lado la construcción del mundo como espectáculo y, por otro, la cons-trucción de los individuos narcisistas. Espectáculo y narcisismo se alimentan recíproca-mente en un circuito generado por los medios de comunicación y por el desarrollo de lascompetencias mediales del público, que tenderá a una mirada cada vez más espectacularsobre el mundo (Sfardini 2009: 49, traducción nuestra).

1 “I don’t know why people are so keen to put the details of their private life in public. They forget thatinvisibility is a superpower”. Declaración de Bansky: http://www.theawsc.com/2013/08/08/when-andy-met-banksy/#ibCOtcozhQFXldsY.99

Fig. 3. Greta Garbo: la iconografía de la diva. Fig. 4. Kim Kardashian: Selfie.




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La comparación entre las imágenes de Greta Garbo y de Kim Kardashian muestra, conla claridad típica del registro visual, la distancia que separa la iconografía de la diva tra-dicional de la iconografía de la celebrity. Por un lado tenemos la imagen intransitiva extre-ma, la opacidad y el misterio (el uso del blanco y negro, la pose reflexiva, la mirada ale-jada) y, por el otro, la transparencia y la transitividad extrema (la mirada dirigida hacia lacámara, la ausencia de maquillaje y el selfie). Las dos imágenes no representan solo dosiconos opuestos, sino también dos extremos desde el punto de vista teórico: Greta Garbose coloca entre el ámbito de la tradicional definición de Morin del divo cinematográficocomo mito de la modernidad, “revisión del culto clásico griego-latino, personajes de lanarración épica que ejercen sobre el público un doble mecanismo de proyección e identi-ficación” (Morin, 1962); Kardashian, por el contrario, es la celebrity contemporánea quese puede permitir ofrecer una imagen humana, demasiado humana, como resultado deuna exitosa autopromoción construida a través de los mecanismos de la red.

¿Qué ha cambiado entre estos dos extremos? La definición de divo de Morin está fir-memente anclada en el sistema de los divos hollywoodienses, basado a su vez en el poderde los Studios2, que se empieza a resquebrajar a partir de los años sesenta. A partir de esemomento las grandes casas de producción ya no disponen de los derechos de imagen delas estrellas, ni se encuentran en posición de “protegerlas” del sistema mediático queempieza a destruir esa coincidencia entre “persona” y “personaje” que los había escondi-do (salvaguardando sus vidas privadas gracias a la transparencia patinada de las imágenesoficiales). Para comprender los cambios que se están produciendo tenemos que empezarpor el análisis de la proliferación iconográfica que se ha producido en los medios decomunicación a partir de la segunda mitad de los años veinte. Richard Dyer, allá por lossetenta, reinterpretó la tradición teórica francesa sobre el divismo y lo efímero a la luz deuna concepción de la star como sistema complejo, que se puede analizar a partir de la des-composición de su naturaleza iconográfica y visual3. Por un lado la imagen de la pelícu-la (el actor entendido como encargado del papel temático), y, por otro, la imagen mediá-tica (el divo/persona o mejor el actor entendido como actante de la estructura del cuento).Son dos estructuras narrativas bien diferentes: el personaje interpretado y la “máscara”,con sus características estables y reconocibles: dos estructuras narrativas que, cuandocoinciden, producen ese efecto de realidad que lleva al divo al máximo grado de popula-ridad. Se intuye pues que la definición de divismo no puede ya agotarse en la definiciónmítico-protectora que dio Morin (el star system hollywoodiense como una especie dePanteón profano), sino que pone el fenómeno en el horizonte más amplio de la represen-tación y del moderno debate acerca del icono. Esta proliferación de imágenes —que losEstudios, que actuaban de acuerdo con los medios de comunicación, ya no pueden con-trolar—– fundamenta el paso del divo a la celebrity. El primer término indica la celebri-

2 La mayor fascinación de este tipo de cine se debe a su aspecto onírico, a la inconsistencia realista delos personajes, a la alteridad del mundo en el que se desarrollan sus historias, bajo el lema del erotismo y dela muerte, contrapuesto a la monotonía de la cotidianidad. Es esta distancia que hace gloriosa la realidadrepresentada en la pantalla, y que aclara cómo este género de producciones consagra fortunas divísticas deactores y actrices que, por primera vez en la historia del cine, adquieren una potente función simbólica queva más allá de los múltiples papeles interpretados. C.Jandelli, Breve storia del divismo cinematografico,Venezia: Marsilio, 2007.

3 R.Dyer, Stars, British Film Institute, 1979




dad como efecto colateral de ser una estrella: el divo es lo que es gracias a una especifi-cidad, una unicidad amplificada por la distancia impuesta por la pantalla; la celebrity, porlo contrario, legitima su status en el plano más inmanente de la popularidad, gracias a lacual puede definirse a sí misma como diva. La distancia vertical entre bajo y alto se tras-lada a una dimensión horizontal, en la cual predomina la difusión capilar de la imagen. Setrata de una verdadera inversión del sentido, un cortocircuito entre causa y efecto: el fenó-meno tautológico del famous for being famous. Ser famosos ya no es una consecuencia,un efecto colateral debido a la unicidad del divo, sino una conditio sine qua non para serdefinido como tal. El divo actual ya no es un héroe moderno con competencias adquiri-das durante aquella narración tantas veces alimentada por las biografías hollywoodienses(la belleza de Rodolfo Valentino, el sofisticado atractivo de Audrey Hepburn o la cargaerótica de Marilyn Monroe) y, sobre todo, no lo es en virtud de un complejo aparato deconstrucción y legitimación de la notoriedad conseguida a través del uso calculado de laimagen y de la representación de la estrella; el divo actual se lo debe todo a la populari-dad cuantitativa que resulta del número de visualizaciones, de tweets y de likes que lesproporciona la comunidad de seguidores. Se trata en buena medida de lo que Neal Gablerdefinió como Zsa Zsa Gabor effect4: lo que de verdad define la celebridad actual es el“human entertainment”, es decir la capacidad de entretener al público a través de su vidacotidiana: “a person who provides entertainment by the very process of living”. Se vadibujando de este modo un nuevo Olimpo mediático que para emerger tiene que conocera la perfección las reglas del juego y manejar herramientas y técnicas informáticas (ges-tión del entorno web, reputación digital etc..) y una estrategia narrativa capaz de aprove-char al máximo la enorme caja de resonancia representada por las redes a través de la bús-queda del escándalo y del disvalor social, según esa mezcla de inocencia, erotismo y peli-grosidad típica tanto de la It-girl como del paradigma narrativo “good girl gone bad”(desde Kate Moss hasta Miley Cyrus) finalmente inmortalizada por una iconografía defuerte impacto al estilo de Terry Richardson.

Fig. 5. Lindsay Lohan y Cara Delevigne fotografiadas por Terry Richardson.

4 http://www.randomhouse.com/boldtype/1298/gabler/interview.html




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El cambio no se ha producido, sin embargo, solo por el lado de los divos.También ha cambiado radicalmente el sujeto destinatario, el verdadero autor de lalegitimación: el público. En el pacto comunicativo, la relación entre estos dos polosha sido modificada hasta el punto que se atribuye al espectador el papel de protago-nista del espectáculo de la realidad escenificado antes por la televisión y, ahora, porel reality show y las herramientas de Internet. Si la colectividad no se limita a pro-clamar y a legitimar la celebridad, sino que puede alcanzarla ella misma, es eviden-te que el mecanismo de proyección/identificación teorizado por Morin está destina-do, de alguna manera, a la implosión. Ese sistema ha resistido mientras ha estado ali-mentado por el imaginario y el deseo vehiculado por imágenes patinadas, fotografí-as posadas y representación cinematográfica; en otras palabras, mientras ha existidouna distancia. Hoy en día las nuevas tecnologías operan al contrario sobre la proxi-midad de la imagen del divo, empujando hacia la identificación y la esperanza queese éxito pueda recaer en las manos de quien observa (it could happen to you). Lasanteriores barreras económicas y tecnológicas también han caído: hoy somos todospotenciales editores de contenidos, productores y broadcasters, y podemos entrar enel sistema mediático con relativa facilidad. ¿Qué es entonces lo que sigue marcandola diferencia? Una vez más, la narración, el cuento ganador que atrae al público: con-tar una historia que tenga un entertainment value y un drama, es decir una partehumano/identificativa y otra mítico/proyectiva que será amplificada (retuiteada,publicada, compartida) por la enorme caja de resonancia de la red. Una historia queya no es épica, sino cotidiana, o mejor dicho capaz de proyectar pequeñas epifaníasde épica en la cotidianidad: fragmentos de un discurso amoroso, que diría Barthes,capaces de activar el antiguo y potente mecanismo de proyección e identificación: alálbum de familia se convierte de esta manera en el gran mosaico colectivo deInstagram, y el amor, el sentimiento más íntimo, en el hashtag (#love) de mayor éxito.

A la luz de lo que hemos dicho, el divismo en los tiempos de Instagram puedeconsiderarse como el resultado de dos tendencias convergentes, aunque aparente-mente contradictorias: la transformación del mass medium en personal medium y elpaso de unos medios de comunicación monodireccionales a bidireccionales. Culto ala personalidad y aumento del individualismo estetizante conviven con la actualdemocratización de la construcción mediática del sentido, con la posibilidad deintervenir directamente en la construcción de los contenidos y de comentarlos. ¿Perocómo se ha producido a nivel visual y discursivo esta transición del divo clásico a lacelebrity? Volvamos a las imágenes de Greta Garbo y de Kim Kardashian que hemosvisto al principio: por un lado la coherencia de la imagen de la diva (coincidenciaentre los atributos del personaje en la pantalla y los de las apariciones públicas de lapersona/star) antes gestionada por los Estudios, y por otro la aparente transparenciade la celebrity que, ignorando todas la mediaciones posibles, se expone a sus segui-dores en un selfie sin maquillaje y con los efectos de una quemadura solar. Hoy lacomunicación interactiva permite una intercambio continuo entre la “diva/celebrity”y el “publico/followers”. Es más, la interacción se ha convertido de facto en el ins-trumento o escamotage a través del cual los fans entran en contacto con sus perso-najes favoritos y reciben una especie de ilusión de cercanía. Como escribe VanniCodeluppi, hoy somos “todos divos” y la tendencia conduce hacia una continua




exhibición y autorepresentación hasta culminar en el selfie, una forma de presentar-se estrictamente conectada al uso de las redes sociales. Esta es la definición que dael Urban Dictionary:

A picture taken of yourself that is planned to be uploaded to Facebook, Myspaceor any other sort of social networking website. You can usually see the person’s armholding out the camera in which case you can clearly tell that this person does nothave any friends to take pictures of them so they resort to Myspace to find internetfriends and post pictures of themselves, taken by themselves. A selfie is usuallyaccompanied by a kissy face or the individual looking in a direction that is nottowards the camera.

Fig. 6. Selfie de los divos de Hollywood en la noche de los Oscar 2014.

¿Estamos acaso asistiendo al final de la mediación? ¿Es el selfie un síntoma detransparencia y de democratización, una forma de mantener el control sobre la ima-gen de uno mismo, o es por lo contrario la última extensión del narcisismo desen-frenado de Andy Warhol? Naturalmente no existe una respuesta unívoca, porquetoda definición lleva en sí misma su propia contradicción, y es precisamente en sunaturaleza polisémica donde reside el interés hacia el selfie como figura y modali-dad de representación contemporánea del divismo.

¿Pero cuál es la historia que queremos contar, y con qué medios? En el presenteanálisis estudiaremos un canal en particular, un medio que forma parte de la familiade las redes sociales aunque tenga características propias: Instagram, que se basa enla imagen tomada, categorizada y compartida. La cuestión es, una vez más, la deliconismo, es decir el paso de la concepción de icono como signo definido por surelación de semejanza con la realidad del mundo exterior, al icono como ilusión refe-rencial, en oposición tanto al concepto de índice (caracterizado por una relación decontigüidad natural) como al de símbolo (que se fundamenta en la simple conven-ción social). Este paso es muy importante para una investigación semiótica del fenó-meno porque permite desmontar la estrategia de la ilusión referencial y así analizarlos procesos (estructuras semiótico-narrativas y estructuras discursivas) que están enla base de la construcción de una identidad mediática y de las relativas estrategias




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de persuasión del público. Hemos aclarado antes la importancia de la narracióncomo motor central de los procesos comunicativos: la necesidad de contar, el deseode escuchar historias. Con el final de las “grandes narraciones” nuestra época post-moderna y estetizante no ofrece ya una épica en la cual reconocer héroes, enemigos,valores e ideales, sino un pastiche estetizante, una procesión interminable de simu-lacros (Baudrillard) donde la vida está contada a través de postales: pequeñosmomentos cool puestos en un marco cuadrado. Todo esto es Instagram, la atomiza-ción glamour de nuestras vidas.

Fig.7. Tomas de Instagram.

Instagram actúa en planos diferentes: la facilidad de uso, la creatividad, la idea deuna competencia artística (la transformación de la imagen a través de determinadosefectos y filtros) además de un plano socio-psicológico: la dimensión comunitaria (loscontenidos son el resultado de la interacción entre una comunidad de usuarios conpapel activo en el proceso de creación y de comentario/compartición). Susan Sontagfue profética al afirmar que “la fotografía se ha convertido en una de los principalesherramientas para probar algo, para dar una semejanza de participación6”. La siguióRoland Barthes, que en 1980 escribió: “en la era de la fotografía asistimos a una explo-sión de lo privado en lo público, o mejor a la creación de aquella nueva divisa socialque es la publicización de lo privado6”. Instagram es además un texto potentementesincrético, porque no solo actúa a nivel visual, sino también a nivel verbal, a través deun sistema de #hashtag (etiquetas que agrupan millones de imágenes en red), forman-do mosaicos potencialmente infinitos de ideas, paisajes y conceptos. Estamos ante un

5 S.Sontag, Sobre la fotografía, Barcelona: Edhasa, 1975.6 Cit. en M.Bittanti, PRINTED MATTER: Fotografo dunque sono: estetica e ideologia di Instagram en

Wired, Mayo 2011. http://www.mattscape.com/2011/05/instagram.html




nuevo mecanismo de anclaje (el acompañamiento de un texto visual con un texto ver-bal) cuya función ya no es solo la de anclar el significado, seleccionando el sentido olos sentidos correctos de la imagen, sino también la de elegir aquellos significados quereciben la mayor visibilidad, es decir, los tags más populares. La popularidad ha supe-rado a la corrección del mensaje y la construcción del sentido emerge cada vez más deuna dimensión comunitaria y colectiva. Instagram, en definitiva, funciona porque haentendido las macrotendencias de la sociedad postmoderna y mediática: por un lado lahiperexposición, la necesidad de una mise en scène y de un make up de lo real y, porotro, la búsqueda de la intimidad y afectividad obtenida gracias a determinadas herra-mientas retóricas: metonimias visuales, encuadres que ayudan a reconstruir el contex-to perdido y a convocar los cotextos de la memoria del usuario. Además de todo estoactúa la potencia de la nostalgia: de lo real al efecto de realidad. La toma fotográficaes relativizada por el abundante surtido de filtros, marcos y desenfoques a disposicióndel usuario, un surtido que convoca aquella pátina del tiempo que vuelve así, con nue-vas formas, a ocupar el centro del debate estético acerca del valor del arte. La nuestraes una época extraña: hipertecnológica y al mismo tiempo nostálgica: el formato deInstagram es cuadrado, en un claro homenaje a Polaroid, al sentido de intimidadimprecisa y desenfocada que parece ser la materia inconsistente del recuerdo. Efectorealidad y efecto retro en este caso parecen coincidir.

El tiempo es sin duda un componente fundamental en este proceso persuasivo ynostálgico que actúa en dos momentos: la historia por una lado y el presente por elotro. El presente es el tiempo en el que queremos ejercer nuestro poder de producto-res de imágenes, a través de la notoriedad y de la cobertura mediática; la historia es eltiempo pasado del que tenemos que obtener la legitimación, usando la memoria colec-tiva y por ende el reconocimiento legitimante de una cierta resonancia emocional.

Fig.8. La Polaroid.




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La celebrity como construcción mediática neo-icónica tiene que formar parte, yen muchos casos hasta promover, esta continua oscilación entre la fascinación delpasado y el adelanto de tendencias futuras, y siempre estará atenta a introducir lasseñales, los indicios de su propia pertenencia a una historia, a aquella historia quepretende superar, precisamente en virtud de su novedad. La estrategia del divismomoderno parece ser el mix de las décadas, la combinación de estilemas y figuras delpasado, reutilizados al fin de construir un áurea personal. Como consecuencia, la efi-cacia del divismo contemporáneo a través de Instagram depende de dos macro fuer-zas: la iconográfica y la narrativa. La primera conlleva la construcción de una fisi-cidad y de una imagen capaces —gracias a elementos figurativos, gestuales, postu-rales y simbólicos— de remitir a una idea de divismo depositada en la memoriacolectiva. La segunda actúa insertando en su propia historia los elementos de uncambio narrativo: pruebas, sanciones y glorificaciones de un mito que se construyecontextualmente. El éxito de una iconografía depende, según esta misma estrategia,de la actualización de los modelos iconográficos y estilemas visuales del pasado:una migración temática de ascendencia warburgiana que considera el arquetipocomo algo permanente y, al mismo tiempo, performante, que sin embargo conservaunos rasgos característicos que le garantizan una reconocibilidad propia...

Fig. 9. Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Fig. 10. Un “mosaico” de Instagram.

Fig.11. Marylin Monroe. Fig.12. Lana Del Rey.




En este punto las dos fuerzas se funden: el éxito reside en la capacidad de insertaren la enunciación visual referencias de débrayage enunciativo, detalles muy cuida-dos de un contexto que el espectador tendrá que reconstruir despertando su fantasíanarrativa. El espectador acabará reconstruyendo inconscientemente un antes y undespués, usando todas las referencias cotextuales de las que dispone para completarel sentido de la imagen. En el caso de Lana Del Rey es evidente la construcción deuna iconografía divística relacionada con el imaginario de perfección estética y dedramaticidad narrativa propias de los años sesenta estadounidenses, encarnados enla frágil sensualidad de Marilyn Monroe. Un débrayage que instala en el discursoenunciado un espacio “otro”.

En conclusión, la construcción de un icono mediático contemporáneo está carac-terizada por un proceso de planificación y por un calculado equilibrio entre imageny narración, opacidad y transparencia, proximidad y distancia, gestionados a travésde un atento uso de los filtros de la realidad, y para conseguirla será fundamental lamás completa complicidad entre la persona y la máscara, la cual podría acabar aho-gando el rostro humano que la hospeda.

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RESUMENLa semiosfera mediática contemporánea se perfila como una explosión de aquel iconic turn que nacióhace veinte años. El análisis del fenómeno del divismo nos permite estudiar a la celebrity como cons-trucción mediática que forma parte, y en muchos casos hasta promueve, una continua oscilación entrela fascinación del pasado y el adelanto de tendencias futuras, y que está caracterizada por un procesode planificación y por un calculado equilibrio entre imagen y narración, opacidad y transparencia, pro-ximidad y distancia, gestionados a través de un atento uso de los filtros de la realidad.Palabras clave: iconos, divos, celebrities, narración, imagen.

ABSTRACTThe contemporary media semiosphere emerges as an explosion of that iconic turn issued twenty yearsago. The analysis of the phenomenon of nowadays celebrities allows us to observe the continuous oscil-lation between fascination of the past and advancement towards future trends. The new celebrities arecharacterized with a planified process and a calculated balance between image and narration, opacityand transparency, proximity and distance, managed through an attentive use of the filters of reality.Keywords: icons, divas, celebrities, narration, image.




La figura de Lévi-Strauss toma la forma de su categoría mito. ¿Cuántos intelec-tuales —imprescindibles para el pensamiento occidental— se precian de haberalcanzado los cien años de vida? Un cierto sabor a incompleto rodea a quienes mue-ren a los noventa y nueve años. Una anécdota refiere que una señora se le acercó aBorges para darle el pésame por la muerte de su madre, quien había muerto a losnoventa y nueve años de edad ¡Qué lástima! tan poquito para llegar a los cien, ledijo. Veo que es usted una devota del sistema decimal, respondió el escritor.

Miles de devotos del sistema decimal, en más de una veintena de países, festeja-ron en 2008 el cumpleaños número cien de Claude Lévi-Strauss. Los miembros delLaboratoire d’Anthropologie Sociale del Collège de France —centro de investiga-ción fundado por él en 1960 y del cual fue su director hasta el día de su retiro— acor-daron con antelación la manera de repartirse los viajes para asistir a las distintassedes donde se llevaron a cabo los eventos conmemorativos. Tal vez, con la mismaprevisión, el mundo se preparó para su deceso.

No solo la magia del signo cero presente, por partida doble, en el número cien,rodeó la muerte de Lévi-Strauss, sino la marca que a lo largo de su vida imprimió lahomofonía de su apellido con la prenda de vestir icónica del siglo veinte: el denimblue jeans. ¿The books or the pants?, pregunta que le lanzara un joven anfitrión alregistrarse en un restaurante de la ciudad estadounidense de San Francisco, es tancélebre como sus frases más citadas:

El mundo empezó sin el hombre y acabará sin él.La función primaria de la comunicación escrita es facilitar el sometimiento.Significar no es más que establecer una relación entre términos.Nada se parece más al pensamiento mítico que la ideología política.

No es casualidad que dos de sus biógrafos más importantes, Bertholet (2003) yDebaene y Keck (2009), ubiquen el inicio de su historia con la invención de unaimagen acústica: el apellido compuesto Lévi-Strauss.

Lévi-Strauss: mito e ídolo

María Eugenia OLAVARRÍAUAM Iztapalapa, México

(Abstracts y palabras clave al final del artículo)Enviado: 13 de febrero de 2015Aceptado: 19 de febrero de 2015


Lévi-Strauss: mito e ídoloMaría Eugenia Olavarría


Si el año de 1873 corresponde al de la patente más famosa de pantalones vaque-ros, el origen del apellido Lévi-Strauss se remonta al primer tercio del siglo XIXcuando el primero de los cuatro hijos de Léa Strauss y Gustave Lévi, Raymond, tuvola idea de combinar los apellidos de sus padres para formar un nombre. Raymonddeseaba así rendir tributo a la memoria de su abuelo materno Isaac Strauss, músicoy director de orquesta, colaborador de Berlioz y de Offenbach.

El primer Lévi-Strauss, Raymond, a disgusto con su empleo en la Bolsa se ins-cribió en la Escuela de Bellas Artes de París para convertirse en pintor, uno más delos numerosos artistas que habría en la familia. Diseñando escenografías y pintandoretratos, Raymond Lévi-Strauss ya desposado con Emma Lévy, se hizo de una clien-tela y se instaló en Bélgica, donde tenía varios encargos de obras pictóricas. Allí, enla ciudad de Bruselas, el 28 de noviembre de 1908 nació Claude Gustave Lévi-Strauss. Sus padres, según referirá años más tarde a Didier Eribon, eran hijos de ger-manos, es decir, primos (Lévi-Strauss y Eribon 1988). No está de más recordar quea la teorización sobre este tipo de matrimonio dedicó su tesis doctoral Les Structuresélementaires de la parenté.

Los mitos de Lévi-Strauss ¿se trata de los mitos indígenas americanos por él ana-lizados o de su noción de mitología? ¿De las formas míticas a que su vida y figura handado lugar o de los mitos, en el peor sentido, que se han generado alrededor de él?

Dos de ellos, en el peor sentido del término, envuelven a Lévi-Strauss: su pre-tendido carácter apolítico y un ausente sentido del humor. Sobre el primero convie-ne recordar no solo sus escritos de juventud1, sino que, durante los eventos de mayode 1968 Lévi-Strauss se encontraba sumergido en la redacción y edición de los cua-tro volúmenes de Mythologiques, cada uno de los cuales fue publicado entre 1964 y1971 con un intervalo de dos años. Para algunos, el hecho de que afirmara en susconversaciones con Didier Eribon que “durante veinte años, rodeado de mitos desdeel amanecer, verdaderamente viví en otro mundo” (1988: 185), al mismo tiempo queaparecían pintadas en los muros del Quartier Latin con la leyenda “las estructurasno andan por las calles” es definitorio de su naturaleza apolítica. Sin embargo, supostura respecto a los eventos de 1968 fue contundente en el sentido de que conde-naba el recurso a la violencia: la carta abierta publicada en los diarios franceses fir-mada junto a Jean-Pierre Vernant y Raymond Aron, lo deja en claro.

Por el otro lado, su ingreso a la Academia Francesa propició la ocasión para queLévi-Strauss demostrara lo alejada de la realidad que se encontraba su imagen comointelectual carente de sentido del humor. A la pregunta de sus alumnos sobre lasrazones por las que había aceptado ingresar en una institución tan conservadora res-

1 Gracchus Babeuf et le communisme, Maison Nationale d’Édition L’Églantine, Bruselas, 1926.“Une nouvelle tendance dans le socialisme belge”, La Nouvelle Revue Socialiste, núm. 18, París, 15

junio- 5 julio, 1927, pp. 572- 578.“Littérature prolétarienne”, L’Étudiant Socialiste, núm. 7, Bruselas- París, julio- agosto, 1928a, p. 7.“Réponse à Monde”, L’Étudiant Socialiste, núm. 1, Bruselas- París, octubre, 1928b, pp. 9- 10.“Alerte!”, L’Étudiant Socialiste, núm. 2, Bruselas- París, noviembre, 1928c, pp. 31- 32.“Le socialisme et la colonisation”, L’Étudiant Socialiste, núm. 1, Bruselas- París, octubre, 1929, pp. 7-8.


María Eugenia Olavarría Lévi-Strauss: mito e ídolo


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pondió: “después de todo, es una de esas raras ocasiones en las que un hombre puedevestirse como señora” (Debaene y Keck 2009).

¿A qué forma mítica corresponde su obra? Él mismo da la respuesta al afirmar enHistoire du Lynx que la categoría mito no se restringe al sentido de supervivencia enun mundo dominado por explicaciones científicas, sino que, en las sociedades indi-vidualizadas, son precisamente las ‘explicaciones científicas’ las que desbordan detal manera los poderes de la imaginación que el profano (es decir, aproximadamen-te la humanidad en su conjunto), incapaz de aprehender en un solo movimiento elmundo tan complejo que se le revela, no tiene otro remedio que volverse hacia elmito.

El Big Bang, el Universo en Expansión, etcétera, tienen todo el carácter de mitos; hasta elpunto de que, como he mostrado para éstos, el pensamiento sumido en una de estas cons-trucciones engendra prontamente su inverso (1992:25-26)

De igual manera, los fenómenos que se desarrollan a escala cuántica, tal como se intentadescribirlos con palabras del lenguaje ordinario, chocan tan ampliamente con el sentidocomún como las más extravagantes invenciones míticas (1992:27).

Tenemos entonces, de nuevo para el hombre profano que conoce a Lévi-Strausspor inferencias, un mundo sobrenatural que todo en él está fuera de su alcance y todoocurre de manera distinta —generalmente al revés— a como ocurren las cosas en elmundo ordinario: los mitos se piensan en los hombres sin que ellos lo noten.

En nuestra sociedad, proposiciones como las que hace Lévi-Strauss tienen parael profano el carácter de palabras vacías, que no se corresponden con nada concretoacerca de lo cual pueda formarse una idea. “El pensamiento mítico se convierte enun intercesor, en el único medio de comunicación entre los físicos y no especialis-tas” (1992: 25). Las fronteras entre ciencia y mito se dibujan en un nuevo contorno.

¿Por qué en la segunda década del siglo veintiuno seguimos hablando de esteautor? Si en una de sus más últimas entrevistas, Lévi-Strauss declaró “estamos en unmundo al que ya no pertenezco”, es posible afirmar que la mitología creada porLévi-Strauss pertenece no solo al mundo académico sino al de la cultura popular.Más allá de la moda y de la atención concentrada en la persona del propio autor quetuvo lugar entre 1960 y 1980, su influencia se deja sentir no solo en el campo aca-démico, sino en la música pop, la ópera, el cine y la plástica.

Se preguntarán cómo es que los refinados jóvenes caníbales, entrañables perso-najes de Mitológicas I, llegaron a la portada de la revista Rolling Stone? Pues nadamenos a que el grupo de rock inglés Fine Young Cannibals tituló a su segundo álbumlanzado en 1988, The raw and the cooked.


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Fig. 1. Fine Young Cannibals, The raw & the cooked, MCA Records (1988)

La ópera Tristes Tropiques del compositor de origen griego Georges Aperghis seestrenó en la Opera de Estrasburgo en 1996 y la versión fílmica puede rastrearse enla cinta suiza El trasatlántico.

En las vitrinas de la sección dedicada al antihumanismo de la exposición sobreplástica del siglo veinte Big Bang del Centro Georges Pompidou, se encuentra unejemplar de la primera edición de la Anthropologie structurale…

Si aún hay duda de la actualidad de este ídolo que, desde 1948, año en que publi-có su primer libro: La vie familiale et sociale des indiens Nambikwara hasta 2005,año en que se registra la publicación más reciente, se mantiene en la escena2.

¿Qué tienen en común estos escritos, además de haber sido publicados en estemilenio? El sabor de un monstruo intelectual, sobreviviente del siglo XX, perorepresentativo del XIX, y de quien, en el plano personal se sabe muy poco, solo talvez que odia los viajes y los exploradores, adora la estética japonesa y piensa que elúnico misterio humano que queda por descubrir es la música.

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María Eugenia Olavarría Lévi-Strauss: mito e ídolo


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RESUMENEl artículo discute la categoría mito en la obra de C. Lévi-Strauss a través de su imagen como antro-pólogo, autor y personaje. Se basa en referencias artísticas y anecdóticas presentes en el imaginariopopular del siglo XX.Palabras clave: Lévi-Strauss, mito, ídolo.

ABSTRACTThis article discusses the myth category in Lévi-Strauss’ work through his image as anthropologist,author and character. It is based on artistic and anecdotal references belonging the popular imagina-tion of the twentieth century.Keywords: Lévy Strauss, myth, idol


Greta Garbo




La Garbo aún pertenece a ese momento del cine en que el encanto del rostrohumano perturbaba enormemente a las multitudes, cuando uno se perdía literalmen-te en una imagen humana como dentro de un filtro, cuando el rostro constituía unasuerte de estado absoluto de la carne que no se podía alcanzar ni abandonar. Algunosaños antes, el rostro de Valentino producía suicidios; el de la Garbo participa toda-vía del mismo reino de amor cortés en que la carne desarrolla sentimientos de per-dición.

Se trata sin duda de un admirable rostro-objeto. En La reina Cristina, películaque se ha vuelto a ver durante estos años en París, el maquillaje tiene el espesorníveo de una máscara, no es un rostro pintado, sino un rostro enyesado, defendidopor la superficie del color y no por sus líneas; en esa nieve a la vez frágil y com-pacta, los ojos solos, negros como una pulpa caprichosa y para nada expresivos, sondos cardenales un tanto temblorosos.

En su enorme belleza, ese rostro no dibujado sino más bien esculpido en la lisu-ra y lo frágil, es decir, perfecto y efímero a la vez, incorpora la cara harinosa deChaplin, sus ojos de vegetal sombrío, su rostro de tótem.

Pero la tentación de la máscara total (la máscara antigua, por ejemplo) tal vezimplique menos el tema del secreto (caso de las semimáscaras italianas) que el de unarquetipo del rostro humano. La Garbo mostraba una especie de idea platónica de lacriatura y esto explica que su rostro sea casi asexuado, sin que por ello resulte dudo-so. Es cierto que la película (alternativamente, la reina Cristina es mujer y jovencaballero) se presta a esa indivisión, pero allí la Garbo no realiza ninguna actuaciónde travesti: siempre es ella misma, un fingir lleva bajo su corona o bajo sus grandessombreros gachos el mismo rostro de nieve y soledad. Es indudable que su sobre-nombre de Divina apuntaba menos a traducir un estado superlativo de la belleza quea la esencia de su persona corporal, descendida de un cielo donde las cosas se con-forman y acaban con la mayor pureza. Ella lo sabía; cuántas actrices han consenti-do en dejar ver a la multitud la inquietante madurez de su belleza. Ella no: no eraposible que la esencia se degradara, hacía falta que su rostro no tuviera jamás otra

El rostro de la Garbo*

Roland BARTHES

* Extracto del libro Mitologías (1957), pp. 42-43. Traducción de Héctor Schmucler (1980). Con su publi-cación queremos recordar a Barthes en el centenario de su nacimiento (1915).


El rostro de la GarboRoland Barthes


realidad que la de su perfección intelectual, más aún que plástica. Poco a poco, laEsencia se ha oscurecido, se ha cubierto progresivamente con anteojos, capellinas yexilios, pero jamás se ha alterado.

Sin embargo, en ese rostro deificado se dibuja algo más agudo que una máscara:una suerte de relación voluntaria y por lo tanto humana entre la curvatura de lasfosas nasales y el arco ciliar, una función extraña, individual, entre dos zonas de lacara; la máscara no es más que una adición de líneas, el rostro es ante todo el recuer-do temático de unas a otras. El rostro de la Garbo representa ese momento inestableen que el cine extrae una belleza existencial de una belleza esencial, cuando elarquetipo va a inflexionarse hacia la fascinación de figuras perecederas, cuando laclaridad de las esencias carnales va a dar lugar a una lírica de la mujer.

Como momento de transición, el rostro de la Garbo concilia dos edades icono-gráficas, asegura el paso del terror al encanto. Como se sabe, hoy estamos en el otropolo de esta evolución: el rostro de Audrey Hepburn, por ejemplo, está individuali-zado, no solo por su temática particular (mujer-niña, mujer-gata), sino también porsu persona, por su especificación poco menos que única del rostro, que ya no tienenada de esencial sino que está constituido por la complejidad infinita de las funcio-nes morfológicas. Como lenguaje, la singularidad de la Garbo era de orden concep-tual; la de Audrey Hepburn es de orden sustancial. El rostro de la Garbo es idea, elde la Hepburn es acontecimiento.




Cuando se habla de dandi o de dandismo habitualmente se declina en masculino:Brummell, Čaadaev o, en la literatura, Pelham, tal y como lo describe Bulwer-Lytton. Caso de que se hablare del dandismo en femenino, sin duda alguna aparece-ría el nombre de la Marquesa Casati. Se trata en su caso de mucho más que una plau-sible analogía con una forma de vida, con la pose. Mucho más que una cierta afini-dad con el estilo dandi. Ella, que había introducido con su conocidísima proclama(voglio essere un’opera di arte vivente) la relación entre arte y vida, como ya habíahecho otro dandi, Oscar Wilde, o que, parafraseando el Sartor resartus de ThomasCarlyle, mientras el resto del mundo dress to live, ella lives to dress.

No en vano, el grado de comparación entre la Marquesa Casati y Moda es altísi-mo, si aceptamos el rol para ambos personajes de la iniciativa dinámica hacia lanovedad, hacia la extravagancia. Si la moda es la visible encarnación de la novedadinmotivada o el dominio de caprichos monstruosos y, al mismo tiempo, esfera decreatividad innovativa, tanto la moda como la Marquesa Casati se sitúan en los con-fines de lo lícito, más allá de los límites de la previsibilidad.

Luisa Casati fue de las primeras que compró un Delphos1 —el vestido-icono cre-ado por Mariano Fortuny—, y con Ida Rubinstein, bailarina de los ballets rusos, fuela cliente más importante de Paul Poiret, que no solo la vistió en tantas ocasiones,sino que creó un vestido de estofa metálica color plata para su doble: una estatua quela Marquesa sentaba a la mesa junto a sus comensales. Y aún el conocido vestido-fuente o “los vestidos macabros fúnebres” que le merecieron el sobrenombre de

Marquesa Casati, un caso de idolatría*

Jorge LOZANOUniversidad Complutense de Madrid

(Abstracts y palabras clave al final del artículo)

* Este artículo apareció en italiano en el catálogo La divina Marchesa. Arte e vita di Luisa Casati dallaBelle Époque agli anni folli editado por 24 ore cultura (pp.231-241) con motivo de la exposición que se hizoen el Museo Fortuny de Venecia (4 oct 2014- 8 marzo 2015). Agradezco a Daniela Ferretti, directora delPalacio Fortuny, que me solicitó y autorizó la publicación de este texto.

1 Agradezco especialmente a Claudio Franzini, cuyas investigaciones han permitido atestiguar la adqui-sición por parte de la Casati del hábito Delphos de Mariano Fortuny. Gracias a su amable concesión, cito lareferencia bibliográfica completa: Biblioteca Nazionale Marciana, Fondo Mariutti Fortuny. Carteggi, minutee miscellanea. Scatola M. 5 M. 5.2.2. Quaderno registro vendite di abiti dal 6 al 28 settembre 1909. Alla data:28 09 1909 Marchesa Casati 1 Delphos imprimé et plisse en soie de chine 300 Fr.


Marquesa Casati, un caso de idolatríaJorge Lozano


Venus del Père La-Chaise, el cementerio parisino que el historiador Michelet podíaver todos los días desde su casa, escenario de sus habituales paseos, y del que llegóa decir algunos años después: “J’aime la mort, j’ai vu le sang noir des morts”. Y enParís, Luisa Casati paseaba con un vestido de terciopelo negro de Madeleine Viollet.

Y también Léon Bakst, celebérrimo figurinista de los ballets rusos creó para ellavestidos como La reina de la noche, de 1922, vestido de gran pompa, en italianosfarzo. La palabra sfarzo”, en su étimo, contiene la máscara, el disfraz, que tantogustaba tanto a la Marquesa como a Fortuny: recordemos a este último con chilabay turbante y a la Marquesa disfrazada como condesa de Castiglione.

En tantas imágenes, de hecho, Luisa Casati aparece camuflada, disfrazada.Organizadora de tantos bailes, máscara de ella misma. Más allá de Venecia y de tan-tos cuadros de Pietro Longhi, vale la pena detenerse brevemente sobre este impor-tante objeto. Podemos comenzar diciendo que una máscara es un signo que simultá-neamente muestra y oculta. Y que, como signo, es al mismo tiempo transparente yopaco. Según Canetti (1960), “la máscara se distingue por su rigidez de todas lasdemás fases finales de la metamorfosis”. Y añade: “detrás de la máscara comienzael misterio”. Y añado: por ello se sospecha y se teme detrás de ella lo ignoto.

Me permito recordar en este punto cómo en la biografía o leyenda de la Marquesaestaban incluidos entre sus iconos Ludwig II de Baviera, Sarah Bernhardt y la Condesade Castiglione. ¿Qué pretende la Marquise? ¿Imitar? ¿Evocar? ¿Reproducir?¿Mimetizar? Lo que es cierto es el efecto que provoca sobre los espectadores: con su pre-sencia a veces perturbadora, suscita siempre impresión y estupor: “Medusa o tigre quesea, cuando sonríe parece que muerda”, parece que dijo de ella Robert de Montesquiou.

Es una presencia escénica, dramática, un “efecto dramatúrgico”, diría Goffman,que explica que el self es una construcción y no un dato previo, resultado de unainteracción, de una representación en sentido teatral. Y recurriendo una vez más alétimo, no podemos no decir que el término persona, derivando del latín ‘persona’, alinicio indicaba la máscara (en griego, prosopon que, a su vez, designaba el rostro enestrecha relación con la mirada). Jugando como se debe con la etimología, que esuna forma de retórica, una derivación de la palabra “persona” conduce también aPersu, divinidad etrusca del mundo de los infiernos. Y siempre, para permanecer enel étimo mitológico, aunque algunos lo colocan en Perseo, el rasgo distintivo, aque-llo que fundamentalmente permanece, es la máscara. Prosiguiendo con la construc-ción de esta palinodia que vamos configurando, el personaje de Luisa Casati se deli-nea por el hecho de estar a menudo acompañado de un repertorio de animales: losfamosos lebreles (Giovanni Boldini), los papagayos (Lulo de Blaas), las serpientes(Alberto Martini), las blancas siluetas de caballos (Man Ray).

Guepardo, leopardo, león, tigre: todos términos que en la Grecia antigua desig-naban al género de la pantera. Es un universo de fieras denso de significado simbó-lico y mitológico, estrechamente ligado al mundo de la Marquesa, que como testifi-can tantas fotografías y tantos cuadros, no solo amaba portar pieles, sino que teníaconsigo algunos guepardos, uno de los cuales, como cuenta la misma bailarina en subiografía, aterrorizó mucho a Isadora Duncan.

Luisa Casati podría considerarse como una nueva Artemisa, señora de las fieras,o “aquella que ama a los animales”, pero también divinidad de los márgenes, que


Jorge Lozano Marquesa Casati, un caso de idolatría


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generan el sentido de la frontera entre el mundo salvaje y el mundo civilizado.Parece, además, que en la mitología griega la pantera poseyera la peculiar capacidadde la frónesis, una prudencia mezclada con la astucia, entendida como inteligenciaque sabe simular y que oculta los objetivos que se propone. Como cuenta MarcelDetienne (La panthère parfumée, 1946), ella es el único animal no maloliente, sinoque, al contrario, exhala un olor cautivador, un perfume que utiliza para atraer a suspresas. De ahí la costumbre de llamar pantera a las cortesanas en general, queencuentra un antecedente en Aristófanes, y más concretamente en Lisístrata. Vale lapena detenerse en una figurativización de Luisa Casati obra de Erté, diseñador demoda, figurinista, escenógrafo y firma de la revista Harper’s Bazaar. El poliédricoartista, asistente de Paul Poiret (firmaba Erté, traducción fonética del francés R.T.,iniciales de Romain de Tirtoff), crea su famoso e inolvidable alfabeto de veintiséisletras con un sofisticadísimo trabajo de siluetas, donde pone en relación mujer yletra, convirtiendo a la primera en signo, en una cifra. Erté elige a la MarquesaCasati para configurar, con admirable estilización la letra L.

“L” como Leopardo, como “lien et liane” (Roland Barthes), donde una abstrac-ción sutil, casi una línea vertical (la Marquesa) está ligada a un leopardo, a una pan-tera (la línea horizontal). Demasiado fácil: lo hace también Barthes. Cómo no pen-sar en la mujer pantera, en la pardalis, felina y perfumada.

Otro animal clave es la serpiente, que adorna el sutil cuerpo envolviéndolo conreptiles vivos enredados alrededor del cuello, casi incorporados a su figura. Una desus boas constrictors se llamaba Anaxágarus; Cocteau se refirió a ella como “le beauserpent du paradis terrestre”. Sin duda, la serpiente es un animal sumamente inquie-tante, además de ser símbolo universal. En El ritual de la serpiente, Aby Warburgsostiene que en el culto orgiástico de Dionisos las ménades danzaban con una ser-piente viva envuelta alrededor de la cabeza como si fuera una diadema, llevando enuna mano culebras y tirando con la otra de la correa al animal que después seríadegollado en honor al dios en el curso de la ascética danza sacrifical.

Queremos resaltar la idea fascinante de Warburg sobre la ambigüedad, la dupli-cidad, la doblez del significado simbólico de la serpiente que nuestro autor sinteti-zaba en los dos magníficos de Laocoonte y Asclepio. Una polaridad del símbolo enel que, por una parte, la estatua de Laocoonte extrae la quintaesencia del dolor en lamuerte, la agonía, el agón, la lucha; y, por otra parte, Asclepio, señor de las serpien-tes y divinidad astral hace un fármaco, una terapia, una cura, una resurrección.

La serpiente es también la máscara bajo la cual se agita el demonio, aquel diablotal y como aparece por primera vez a los humanos en el jardín del Edén. Una per-fecta combinación para Luisa, o como la llamaba el vate, para Coré, Perséfone temi-ble por su mirada aterradora.

Una mirada reproducida de muchas maneras por tantos artistas distintos para loscuales posó: ojos inmóviles como de esmalte (Alberto Martini), ojos de mica(Giacomo Balla). Ojos exageradamente brillantes gracias a las gotas de belladona.Entre el único ojo egipcio de algunos cuadros de Kees Van Dongen —“un oeil nais-sant couvert par ses paupières”, por decirlo con Nerval— y varios pares de ojos,efecto del azar o de un error, en la famosa fotografía de Man Ray, definida por elmismo artista como “versión surrealista de la Medusa”, están los ojos fijos en la obra




de Ignacio Zuloaga, en un paisaje inequívocamente español, con los molinos deviento, alusión a Don Quijote y a la Maja desnuda de Goya en el abanico que laMarquesa tiene en la mano justo en el centro del cuadro. Si hay algo que produceestupor verdaderamente es el elemento discursivo de la frontalidad, de dos ojos exa-geradamente pintados y de la mirada petrificante que no puede no conducirnos a larepresentación de la Gorgona, único personaje que, en la pintura vascular griega,está permitido lícitamente de mirar a la cara del espectador, provocándole así aque-llos efectos nefastos o pasionales bien conocidos.

En el interior de la semiosfera de la divina Marquesa encontramos serpientes:¿Casati diabolique? Panteras, guepardos, leones: ¿Casati lionne? La mirada aterra-dora como Gorgona: ¿Casati Medusa?

Tras estas referencias iconográficas y personajes de su vida, ahora podemos vol-ver a la moda. Diosa de las apariencias. Atracción formal del límite: la moda debe siem-pre al principio escandalizar. Después, y ello sucede siempre, debe ser aceptada y segui-da. He aquí su ley: un diktat que prescribe que ninguno pueda huir, y aquí radica tam-bién la extrema diferencia con el dandismo. Emblema del individualismo, excéntrico entodos los sentidos, extraño, siempre imprevisible, el dandismo no tolera el mínimo ras-tro de vulgaridad. Contra la vulgaridad lleva una lucha implacable. Mantiene una inten-sa tensión, acercando los opuestos, los contrarios, el ser y la apariencia. El dandi fundey confunde estas dos categorías semánticas; solamente así se comprende que nuncajamás lleve un vestido nuevo o por qué Brummell, según la leyenda, pidiese a su mayor-domo Robinson que se sentara sobre su chaqueta para arrugarla. El dandi Brummell nopuede soportar que alguien, en vez de mirarle a él, se fije en su chaqueta o en su vesti-do, no acepta que prevalezca la apariencia; es más, quiere que la apariencia y el ser seconfundan y se identifiquen. Ebrio sobre todo de distinción, la perfección en el vestirconsiste en la simplicidad absoluta, que es en efecto el mejor modo de distinguirse,como decía del dandi Baudelaire. La Marquesa Casati puede coincidir y coincide conel dandi, por ejemplo, en la capacidad de estupor, en la imprevisibilidad, en el elevadogrado de excentricidad, comparable al rechazo de cualquier forma de vulgaridad. Perono comparte con la gramática del dandi el estoicismo que lo lleva, lo hemos dicho, a lasimplicidad absoluta. Si es verdad que Brummell haya afirmado que “para ser elegan-te no es necesario hacerse notar”, no parece que un semejante dictum se pueda aplicarcon rigor a la Marquesa Casati. El dandi es como el falsificador de obras, conoce a laperfección la historia del arte para poder proceder a su falsificación, sabe perfectamen-te cuáles son las reglas que después modifica, altera o de las cuales se burla.

Por estos motivos y en manera específicamente semiótica, me permito incluirlo enlo que Yuri Lotman ha definido cultura gramaticalizada, distinguiéndola de la culturatextualizada. Muy brevemente la primera es una cultura que, basándose precisamentesobre la gramática, está hipercodificada (como puede serlo, por ejemplo, el códigoromano que, basado sobre el silogismo “si a, entonces b”, sanciona toda acción). La cul-tura textualizada está, en cambio, hipocodificada, no hace uso de la gramática, sino deltexto, del ejemplo (para mantenernos en el ámbito jurídico, podemos referirla al siste-ma de la Common Law, basada sobre la aplicación no de una norma codificada, sino delprincipio “en caso análogo, sanción análoga”). Mientras la primera es una cultura orien-tada hacia el contenido, la segunda tiende hacia la expresión.




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Y entonces se podría decir que el dandi pertenece tout court a la cultura gramati-calizada y que, a su vez, esta sirve de ejemplo para todos aquellos que, imitándolo, for-men parte de la cultura textualizada, precisamente como la figura de Luisa Casati.

Así en el universo expresivo de la Marquesa merece añadir alguna palabra la pre-cedente referencia a la estatua, su réplica perfecta que ponía en la mesa al lado desus invitados. Una fascinación por parte de la Marquesa por las copias y en modoparticular por las copias humanas que la llevó a mandar realizar un calco perfecto desí misma. Un perfecto doble de cera, una gemela en parafina, adornada y vestidacomo ella. También aquí otra singular actividad: es una constructora de eidola, esta-tuas, imágenes, colosos, simulacros, dobles, gemelos.

¿Narcisa, o variación singular de Pigmalión donde ella es también Galatea?Podemos quizás extraer el sentido en las palabras de figures de cire de D’Annunzio: “notengo miedo —cuando estrangulo a Coré, la estatua de cera está allí. Identidad de cadá-ver y estatua siempre sentada y vestida del mismo modo. De repente la estatua se alza.Está viva, como si el último respiro de la mujer muerta fuese pasado a su terrible simu-lacro” (traducción nuestra). Y podemos también ir más allá en la consideración de lacena con su doble sentado en la mesa al lado de sus pasmados huéspedes. Quisiera aquídenominar tal actuación de la Casati una performance. Por tanto, si en una lista imagi-naria (pero no tanto) encontrásemos el nombre de Luisa Casati junto a nombres comoYves Klein, Vito Acconci, Chris Burden y Marina Abramovich, nadie se sorprenderíade verla incluida entre estos célebres performance artists. Al menos se hallaría de mane-ra inequívoca un cierto aire de familia. El mismo que nos permite reconocer inmedia-tamente el sello de la Marquesa en las más recientes referencias de Tilda Swinton oMarisa Berelson, o en los vestidos de John Galliano, Alexander McQueen o KarlLagerfeld. Todos clarísimos ejemplos de una cultura textualizada en la que la Marquesaes icono. Todas ellas magníficas creaciones que, más allá de gramáticas rígidas o reglashipercodificadas, toman como ejemplo, como texto y como icono a Luisa Casati. Lamisma mujer de la foto expresionista de Cecil Beaton. La última.

Casi espectral, representación de una irritada y sorprendida Madama Morte, her-mana de Madama Moda, ambas hijas de la Caducidad. Se trata de una fotografía enla que la Marquesa trata de cubrir con un gesto el mismo velo que oculta los ojos,incluso la propia máscara desnuda. Se esconde en un raptus o secuestro, en su deca-dencia puede aparecer solo el ocaso, sin calor, lleno de melancolía. Pecio, resto,ruina, espectro de la excéntrica, excepcional, excesiva, excelsa Marquesa.

Ocultando la propia ocultación, simulando la velada simulación, se niega; ella,que posó para tantos pintores, escultores y fotógrafos, muestra y demuestra que yano quiere ser vista. No quiere mostrar, ni demostrar, no pide nada.

Y muere víctima de sus propios ojos (Ovidio). Quería ser, lo ha sido, una obra de arteviva. Ídolo, icono, performance artist, protagonista de anacrónica silver folk novel.

Y, en fin, ¿podemos decir que fue una dandi? Debemos esperar que la MarquesaCasati, como Juana de Arco, encuentre su Michelet.

Por el momento, decimos “forse che sì, forse che no”.




Fig.1.Luisa Casati con su cheetah, Venecia, fotógrafo desconocido, ca.1912.

Fig. 2. Tilda Swinton. Fotografíade Paolo Roversi.

Fig. 3. Marisa Berenson vestida como laMarquesa para Rothschild Ball, 1972.

Fig. 4. John Galliano para Christian Dior Couture.

Fig. 5. Alexander McQueen.




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Fig. 6. Luisa con su serpiente en Beaumontball, Paris, años 20.

Fig. 7. Marina Abramovic, Dragon Headsperformance, vídeo, 1993.

Fig. 8. Paul-Cèsar Helleu, G. Boldini y L. Casati vistiendoel vestido Indio-persa en el jardín del Palacio de Leoni,

fotografía de Mariano Fortuny,1913.Fig. 9. Erté, «L».




Fig. 10. Luisa en un vestido-fuentediseñado por Poiret, 1920.

Fig. 11. Luisa Casati por Cecil Beaton, 1954.

Fig. 12. Man Ray, 1922.




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La palabra “ídolo” reenvía inmediatamente a otras dos palabras, que en la culturaoccidental han gozado de un éxito extraordinario: “idólatra” e “idolatría”. Se trata decompuestos griegos, formados por éidolon, “imagen”, y latréuo, “adorar, venerar”.Por consiguiente, con éidololátres se define a una persona que “adora las imágenes”,de la misma forma que eidololatréia designa el “culto de las imágenes”1.Comencemos diciendo que estamos frente a términos que un griego no habría usadonunca para definir el culto que dedicaba a las estatuas de las propias divinidades. Delmismo modo que polythéïa y de otros términos que darán vida a nuestro “politeís-mo”2, también eidololátres y eidololatréia, aún siendo términos griegos, noprovienen de la civilización griega, sino de la hebraica. Si polythéia, “los muchosdioses”, y sus derivados son una creación de Filón de Alejandría, el gran intérpretey alegorista de la Biblia que vivió entre los siglos I a.C y I d.C., el uso de éidolonpara indicar las estatuas de culto de los gentiles viene directamente de la traducciónen griego de la Biblia hebrea, la llamada de los Setenta, realizada en Alejandría enel siglo III a.C. De hecho, cuando en el texto hebreo original se hablaba de la pro-hibición de honrar las imágenes de los dioses —como también hacían por hábito lospueblos que no creían en el dios único— para designar el objeto de tal condena, lostraductores griegos escogieron, el uso de la palabra éidolon. Por tanto, está en la tra-ducción de los Setenta el acto de nacimiento de los éidola que serán condenados acontinuación por la tradición cristiana griega, los idola contra los que lucharán losapologetas latinos, los “ídolos” que constituirán la diana polémica de la cultura cris-tiana sucesiva, hasta el uso contemporáneo de esta palabra en contextos donde

Ídolo, idolatría, fetiche

Maurizio BETTINIUniversidad de Siena

Traducción de Rayco González

(Abstracts y palabras clave al final del artículo)Propuesto: 11 de diciembre de 2015Evaluado: 12 de diciembre de 2015

1 Las palabras “idólatra” e “idolatría” presentan una haplología respecto a los términos griegos, es decir,la caída de la sílaba -lo- antes de -la- (idololatría>idolatría).

2 Cfr. Bettini, M. Elogio del Politeismo. Quello che possiamo imparare oggi dalle religioni antiche,Bologna, Il Mulino 2014 (traducción española de próxima publicación en Alianza Editorial).


Ídolo, idolatría, feticheMaurizio Bettini


menos nos esperaríamos encontrarla3. Ya, ¿pero qué tipo de imágenes tenían enmente los traductores de Alejandría, cuando definieron precisamente con éidolaaquellas adoradas por los gentiles?

En realidad, la palabra éidolon no indica cualquier tipo de imagen, aún menosindica la estatua de culto. Con este término los griegos definían específicamente laimagen inconsistente, vana, engañosa, como la que aparece en los sueños, el reflejodel espejo o la fugitiva sombra de un difunto. En definitiva, se trata de un simulacroque puede caer exclusivamente bajo el sentido de la vista (el término éidolon derivade la raíz id-, “ver”), y, en cuanto tal, engañoso, inaprensible, como también lo sonlas imágenes de los sueños o las sombras de los difuntos. Por consiguiente, recurrira la palabra éidolon para indicar las estatuas de culto de los “otros”, implicaba yauna condena intrínseca: en cuanto definidas éidola, las imágenes veneradas por losgentiles eran automáticamente caracterizadas como vanas e inconsistentes4. Pabloparece querer poner el acento explícitamente en este carácter de los “ídolos” —sunaturaleza de imágenes inconsistentes— cuando formula afirmaciones como esta5:“¿quiero decir con esto que la carne sacrificada a los éidola (eidolóthuton) tienealgún valor (tí estin), o que los éidola son algo?”; o también: “cuando todavía eráispaganos (éthne) os dejabáis arrastrar ciegamente al culto de dioses mudos (prós taéidola áphona)”. Los éidola ‘no son nada’, o sea, son ‘mudos’. También Isidoro deSevilla nos deja una huella interesante del modo en que los idola eran percibidos ensu tiempo. Cuando la toma contra aquellos Latini que “sin conocer el griego, comoignorantes que son, dicen que idolum deriva su nombre del engaño (dolus)”6. Estavez, Isidoro, que tantas etimologías fantasiosas nos ha dejado, se tropezó con eti-mologistas aún más fantasiosos que él mismo. Etimologistas que ciertamente noconocían el griego, pero tenían aún vivo el sentido de lo que la palabra idolum llev-aba consigo: el sentimiento de ‘falsedad’.

La estrategia lingüística inaugurada por los traductores de Alejandría y seguidaluego por la tradición cristiana —o sea, definir las imágenes de culto de los otros conun término que, ya de por sí, implica el carácter de la inconsistencia, de la

3 Cfr. expresiones como “la idolatría no concierne solo a los falsos cultos del paganismo” (Catequismode la Iglesia Católica 2113), o como “the persecution of Christians by the Roman governement […] was dueto their refusal to participate in the idolatrous imperial cult” (P. Zagorin, How the Idea of ReligiousToleration Came to the West, Princeton, Princeton University Press 2011, 690). Esta última afirmación, con-tenida en sede científica, sorprende especialmente: pero no se trata, en absoluto, de un caso aislado.

4 Cfr. la discusión de D. Barbu, “Idole, idolâtre, idolâtrie”, en Les représentations des dieux des autres.Actes du Colloque FIGVRA, Toulouse, 9-11 décembre 2010. C. Bonnet, A. Declerq, I. Slododzianek, eds.,Siracusa, Sciascia 2011, pp. 32-49.

5 Carta a los Corintios 1, 10, 19; 1, 12, 2. La inconsistencia y la vanidad de las imágenes de los genti-les constituye un rasgo frecuentemente subrayado por los escritores cristianos cuando se habla de éidola ode idola. San Agustín, por ejemplo, no dudará en definir inutilia simulacra las imágenes veneradas por quie-nes honran los muchos y falsos dioses (S. Agustín, De civitate dei, 6, Praefatio). Nuestra reflexión, exclusi-vamente ligada al origen del término “ídolo” y a su semántica originaria, no concierne obviamente la inmen-sa fortuna de la que esta palabra ha gozado posteriormente, y las innumerables transformaciones de su sig-nificado. En este mar de problemas y contribuciones podemos recordar M. Halberthal, A. Margalit, Idolatry,Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press 1992.

6 San Isidoro de Sevilla, Etymologiae, 8, 11, 14.


Maurizio Bettini Ídolo, idolatría, fetiche


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falsedad— es ciertamente hábil, pero no constituye un hecho aislado. Podemosreconocer, de hecho, el mismo procedimiento también en el uso de la palabra“fetiche” para designar las imágenes o los objetos de culto propios de las llamadasreligiones primitivas. También esta palabra tiene un origen interesante. En efecto, enlatín existe un término, facticius, con el que se indica el producto “fabricado”,derivado de un acto del “hacer” (facio), en contraposición a lo que es “natural”. Enlas lenguas romances, de este término se derivaron otros —entre los cuales el por-tugués feitiço— que han pasado a indicar lo que es “artificial” en el sentido de lo queha sido realizado a través de magia7. El “hacer” que produce un objeto “no natural”es identificado así con el “hacer” de la bruja o del mago: un hacer malvado, queinvierte la naturaleza recurriendo a los propios poderes ocultos. Precisamente el tér-mino feitiço —o sea, “artefacto mágico, de brujería”— fue usado por los navegantesportugueses del siglo XVI para indicar los artefactos de carácter religioso utilizadospor las poblaciones de Guinea y de África occidental. Con este simple acto de no-minación, lo que constituía el objeto de culto de las religiones propias de algunospueblos, mantenía un vínculo con el mundo de lo sobrenatural —se le reconocía asíuna ‘eficacia’—, aunque era degradado automáticamente al rango de producto de labrujería: y, de este modo, se les negaba cualquier legitimidad. La palabra portugue-sa, pasada luego al francés como fétiche, gozó de una creciente fortuna después deque el Presidente Charles Des Brosses se sirvió de ella (junto a sustantiva fétichismey fétichiste) para indicar la fase más primitiva en la historia religiosa de lahumanidad, la que preveía el culto de objetos o animales8. No es la sede para seguirulteriormente la historia de una palabra que, por otra parte, ha ejercido una influen-cia tan grande dentro de los estudios antropológicos e histórico-religiosos (aunqueno solo: basta con pensar en el “fetichismo de la mercancía” de Marx o al “fetichis-mo”, entendido como parafilia, del psicoanálisis freudiano)9. Lo que interesa aquí essubrayar cómo tanto al definir éidolon (= imagen vana e inconsistente) la estatua deculto de los ‘gentiles’ o ‘paganos’, como al llamar con el nombre feitiço (= produc-to de brujería) el objeto o la imagen venerada por los pueblos africanos, y luego porlos ‘primitivos’ en general, se ha utilizado la misma estrategia de tácita degradación,a través de la lengua, de otros cultos.

7 Thesaurus linguae latinae, VI/1, 133-134. S. Agustín, Locutiones in Pentateuchum, 2, 138, junto a simu-lacra usará la expresión facticii dei. Para los resultados romances cfr. el provenzal fachiz y el español “hechizo”,que significan “artístico” aunque también “encantamiento”; el portugués feitiço, del cual feiticeiro, “brujo”(recuérdese los términos italianos fattura, ‘hechizo’ y fattuchiera, ‘hechicera’), es sinónimo del español “hechi-cero”. Cfr. Meyer-Lübke, Romanisches Etymologisches Lexicon, Heidelberg, Winter 1972, 3132.

8 C. Des Brosses, Du culte des dieux fétiches, ou parallèle de l’ancienne religion de l’Égypte avec lareligion actuelle de Nigritie, s.l., s.e., 1760. Cfr. M. Iacono, Le fétichisme. Histoire d’un concept, París, PUF1992.

9 El uso de estos términos en antropología y en los estudios histórico-religiosos ha sido, además, bas-tante funesto. A propósito, Marcel Mauss (Année Sociologique, 1907, cit. en Iacono, p. 116) hablará expre-samente del “immense malentendu” que existe detrás de términos como “fetiche” y “fetichismo”, malenten-dido debido a a la “aveugle obéissance à l’usage colonial, à les langues franques parlées par les Européens,à la culture occidentale”.




1. Se dice que un signo es icónico cuando hay una similitud topológica entre unsignificante y sus denotata.

1.1. Fue en 1867, en su artículo “Sobre una nueva lista de categorías”, cuandoPeirce publicó por primera vez su ahora famosa tríada fundamental, afirmando, ini-cialmente, que había tres tipos de signos (o, como él los llamó entonces, ‘represen-taciones’): (a) semejanzas (un término que pronto abandonó en favor de icono), o“aquellos cuya relación con sus objetos es una mera comunidad en alguna cualidad”;(b) índices, o “aquellos cuya relación con sus objetos consiste en una corresponden-cia en el hecho”; y (c) símbolos (que son lo mismo que los signos generales), o“aquellos cuya relación de base con sus objeto es una cualidad imputada”, que mástarde llamaría “leyes”, refiriéndose a convenciones, hábitos o disposiciones natu-rales de su interpretante, o del campo de su interpretante.

1.2. Peirce (2.277) distinguió más tarde tres subclases de iconos: las imágenes,los diagramas, y las metáforas. La noción de icono —que está fundamentalmentevinculada al proceso platónico de la mímesis, y que Aristóteles (en Poética, IV)amplió desde la representación fundamentalmente visual hasta abarcar toda expe-riencia cognitiva y epistemológica— ha sido objeto de numerosos análisis en susdiversas variedades y manifestaciones, aunque, sin embargo, todavía quedan cues-tiones teóricas por responder. Las imágenes (que a veces, y de manera simplificado-ra, se consideran todavía equivalentes a todos los iconos, o lo que es peor, se asu-men de manera ingenua como limitadas únicamente a la esfera visual) fueron estu-diadas en dos investigaciones excepcionalmente profundas de Eco (1972) y M.Wallis (1975: capítulo 1) respectivamente. En cuanto a la teoría de los diagramas,

El icono en la doctrina de signos*

Thomas A. SEBEOKTraducción de Oscar Gómez

* Nota del traductor: Esta traducción corresponde a un texto de Sebeok, inédito en castellano, que apa-reció en 1976 como parte de la obra intitulada Contributions to the Doctrine of Signs (Bloomington-Lisse,Indiana University Press/Peter de Ridder Press, pp.128-131). Una versión ulterior y reducida del mismo laencontramos en Sebeok, Th. A. (1994), Signs: An introduction to semiotics (University of Toronto Press),cuya traducción al castellano, Signos: una introducción a la semiótica, se publicó en Paidós en 1996.


El icono en la doctrina de signosThomas Sebeok


esta ocupaba buena parte de las investigaciones semióticas de Peirce, y ha sido ahorarevisada cuidadosamente por Zeman (1964), Roberts (1973), y Thibaud (1975) enalgunas de sus principales ramificaciones, que incluyen la teoría de grafos moderna.Peirce no continuó el antiguo recurso retórico de la metáfora, aparte (pese a la críti-ca de Todorov1) de designarla correctamente, en su lista de categorías, como icono.Las funciones icónicas del lenguaje también han sido objeto de un buen número derevisiones últimamente, como por ejemplo, por Jakobson (1965), Valesio (1969) yWescott (1971).

1.3. A pesar de la vasta literatura, siempre en aumento y por lo general útil, para avan-zar en nuestra comprensión del icono, aún persisten varios problemas teóricos serios. Dosde ellos, que podemos llamar el problema de la simetría y el de la regresión, merecennuestra atención al menos brevemente; otros han sido discutidos por Eco (1972 y 1976:190-217) de manera muy interesante y consistente, aunque sin resultados definitivos.

1.3.1. Wallis, por su parte, siguiendo la costumbre, afirma ex cathedra que “larelación de representación es asimétrica: un signo icónico o un signo convencionalaislado representa a su representatum pero no al revés” (1975: 2). Permítanmehablar ahora de una foto de una reproducción de una pintura famosa, por ejemplo,La Gioconda, como un signo icónico, o imagen, ya que la copia, que de esta mane-ra se convierte en el denotatum (o representatum), es al mismo tiempo un signo icó-nico en sí misma en relación al retrato original que cuelga en el Louvre, su denota-tum; pero esta pintura, además, es un signo icónico para el modelo de Leonardo, lamujer conocida como Mona Lisa, su denotatum. En esta secuencia diacrónica, MonaLisa está primero, su retrato después, a continuación, su reproducción, y, finalmen-te, una fotografía de esta. Obsérvese, sin embargo, que no hay nada en la definicio-nes (de iconicidad) propuestas anteriormente (3.3 o 3.2) que requieran la imposiciónde ningún tipo de prioridad cronológica: la definición de Peirce habla de “una merarelación con alguna cualidad”, y la que se propuso al inicio de esta sección, única-mente de “una similitud topológica”, pudiendo aplicarse ambas cualidades tantohacia atrás como hacia delante. ¿Es simplemente una convención no motivada asig-nar una secuencia temporal progresiva a la relación entre significante y significado?Esta dificultad tal vez pueda conducirse por medio del siguiente ejemplo: suponga-mos que un renombrado personaje contemporáneo, como el Papa, que me es cono-cido —como lo es para la mayoría de los católicos— únicamente a través de su foto-grafía, o algún otro tipo de representación pictórica, pero que un día, tengo la opor-tunidad de verlo en carne y hueso; en esa ocasión, el Papa vivo se convertiría paramí en “signo icónico” debido a su imagen tan familiar, su denotatum fotográfico olitográfico (Peirce, por supuesto, no veía nada extraño en que un ser humano fueseen sí mismo un signo; cf. 5314, y 6344). Este problema no es desconocido para los

1 Todorov defiende que “el icono es más una sinécdoque que una metáfora. No puede decirse, por ejem-plo, que un punto negro se asemeja al color negro”. Sin embargo, la sinécdoque, como cualquier otra meto-nimia, pertenece claramente a la categoría de los signos indiciales, comprendido en su definición. Por lotanto, se puede decir que un punto negro constituye una muestra del color negro.


Thomas Sebeok El icono en la doctrina de signos


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etólogos tampoco. Así, Konrad Lorenz aludió a esto en su observación de que “laforma de la pezuña de un caballo es tanto una imagen de la estepa que pisa, como laimpresión que deja es una imagen de la pezuña” (Introducción a Wickler 1968: xi).Si este atributo de reflexividad puede probarse como una propiedad característica eindispensable de los iconos, entonces seguramente la flecha del tiempo deba serincorporada en la revisión de las definiciones existentes.

1.3.2. En cuanto al vertiginoso problema de la regresión, que sea ilustrado con elsiguiente ejemplo: un bebé puede considerarse como un signo con respecto a sumadre si hay una similitud topológica entre el bebé, como significante, y su madre,su denotatum. Sin embargo, la niña puede del mismo modo, aunque sin duda enmenor grado, presentarse como un signo icónico de su padre, de cada uno de sus her-manos, de todos sus parientes, y, aún más, de todos los miembros de la raza huma-na, así como de todos los primates, e incluso, de todos los mamíferos, todos los ver-tebrados, y demás, y así sucesivamente, en un interminable retroceso hacia denota-ta cada vez más generalizados. Esta peculiaridad del signo icónico merece conside-raciones mucho más cuidadosas de las que podemos ofrecer aquí, en parte por razo-nes de lógica, en parte para iluminar las bases psicológicas de sus considerables, alser vicarios, poderes mágicos y evocativos, algunas de cuyas implicaciones para laconducta y la historia de la cultura han sido tratadas por Wallis (1975: 15-17).

1.4. Hay muchos casos de iconicidad en el discurso animal (para una discusiónsobre los iconos genotípicos véase Gregory Bateson, en Sebeok, 1968: 614 y ss.),que implican prácticamente a todos los canales disponibles como el químico, elauditivo o el visual. La función icónica de una señal química está bien ilustrada porla sustancia de alarma que segrega la hormiga Pogonomyrmex badius: si el peligropara la colonia es momentáneo, la señal (la cantidad de feromona liberada) se des-vanece rápidamente dejando a la mayor parte de la colonia inalterada. A la inversa,si la amenaza persiste, la sustancia se propaga, e implica la participación de unnúmero cada vez mayor de trabajadoras. El signo es icónico en la medida en quevaría en proporción análoga al aumento o disminución de los estímulos de peligro(Sebeok, 1972: 95).

El comportamiento de ciertas audio-mímicas de los véspidos ilustra la funciónicónica de una señal auditiva. Así, la mosca Spilomyia hamifera Lw. muestra unritmo de aleteo de 147 golpes por segundo mientras revolotea cerca de la avispaDolichovespula arenaria F. (a la que también se asemeja en el patrón de color).Dado que esta avispa vuela con 150 golpes por segundo, se supone que los dos soni-dos de vuelo son indistinguibles para los depredadores, y las aves cazadoras de mos-cas son así engañadas (Sebeok 1972: 86).

Por último, un elegante (aunque a veces controvertido) ejemplo de una comple-ja muestra de comportamiento que se desarrolló, por así decirlo, hasta funcionarcomo un signo icónico visual es el descrito gráficamente por Kloft (1959): el extre-mo trasero del abdomen de un áfido, y la forma de mover sus patas traseras, consti-tuye para una hormiga obrera un vehículo sígnico compuesto, que interpreta comola cabeza de otra hormiga y el movimiento de sus antenas. En otras palabras, se pre-


El icono en la doctrina de signosThomas Sebeok


tende que la hormiga identifique la semejanza (el extremo trasero del áfido) con sudenotatum (la parte delantera de una hormiga) y que actúe a partir de esta informa-ción, a saber, tratar al áfido como una efigie (una subespecie del icono).

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Un primer objeto clásico a examinar con atención son los Bronces de Riace.Evidentemente no como hallazgo arqueológico-artístico, sino en cuanto fenómenode recepción colectiva. Raramente en la historia del arte el hallazgo de una “obramaestra” ha sido capaz de suscitar reacciones en masa como los Bronces. Lo queequivale a decir que la belleza de las dos estatuas no es suficiente para explicar sufortuna crítica y de público. Por lo demás, es válida la prueba contraria: la exposi-ción sobre los Etruscos, celebrada en Florencia en 1985, ha sido casi un fracasocomo afluencia de público respecto a las previsiones, a pesar de la presentación demuchas y no de una sola obra maestra; el descubrimiento de una nave completa delpueblo misterioso en los mares de Toscana no ha emocionado a los «mass-media»en la misma medida. Por tanto, deben existir otras razones que han llevado a losBronces al poder en la imaginación contemporánea, razones ocultas en lo simbólicode su forma. Tratemos de buscarlas con meticulosidad. Observamos en seguida algofamiliar en su aspecto. Los dos guerreros están desnudos, como en la mayoría de laescultura griega, ciertamente. Pero, ante todo, el desnudo griego ha ejercitado siem-pre un extraordinario espíritu seductor, como nos enseña Francis Haskell a propósi-to de la continuación de la estatuaria antigua a lo largo de los siglos a causa delcarácter ideal atribuido al cuerpo humano1, hasta el punto de que se pueden clasifi-car los tipos abstractos del desnudo griego2. Está Apolo, es decir, el narcisismo de laforma perfecta. Está Venus, en las dos variantes platónicas de terrestre y celeste (lossentidos y el espíritu). Está el desnudo heroico-energético, en las otras dos variantesdel atleta y del guerrero. Está el desnudo patético, con la languidez y el abandono.Finalmente, está el desnudo estético, con la trascendencia de la pasión. Como es

Breve fenomenología del bronce*

Omar CALABRESE

* Extracto del libro La era neobarroca (Cátedra 1987), pp. 200-203. Traducción de Anna Giordano.Agradecemos a Francesca, su viuda, que nos haya cedido los derechos para su publicación. Y especialmentea Umberto Eco, que nos ha facilitado su artículo, publicado en el libro de homenaje a Omar Calabrese(Testure. Scritti seriosi e schizzi scherzosi per Omar Calabrese).

1 Francis Haskell-Nicholas Penny, Taste and the Antique, Yale University Press, New Haven, 1981 (trad.it. L’antico nella storia del gusto, Einaudi, Turin 1984).

2 Kenneth Clark, The Nude, National Gallery, Washington 1953 (trad. it. II nudo, Martello, Milan 1967).


Breve fenomenología del bronceOmar Calabrese


obvio, los Bronces pertenecen esencialmente a la categoría del desnudo energético,sumando las dos categorías del guerrero y del atleta. Sin embargo, estos no presen-tan ninguna de las líneas de torsión típicas del desnudo heroico, destinadas a repre-sentar el movimiento. No está, ni la «diagonal heroica», ni la «espiral heroica». LosBronces no emanan, por tanto, una idea de fuerza, sino que expresan una energía enespera de explotar, una energía potencial, contenida y medida. Al mismo tiempo, suposición es más bien apolínea: perfecta en sus proporciones, coherente en las partes,inmóvil y hierática ante la mirada del espectador. Los Bronces son también Apolo,es decir, ofrecidos a la admiración. Heroicos y apolíneos, perfectamente idealizadosen su microcosmos como reenvío o metáfora del macrocosmos, son el perfecto pro-totipo de la idea de espectáculo. En sentido etimológico: objetos para mirar, cuadrosde una exposición. Por tanto: objetos universales, porque pretenden una adhesión dela mirada hacia sí mismos como modelos. Obviamente es precisamente esta la reac-ción que se ha verificado durante su exposición pública. El espíritu con el que Greciaproducía sus monumentos no es ciertamente el mismo de hoy. Entonces, probable-mente, el sentido de admiración estaba orientado hacia el contenido ideal de perfec-ción. Hoy en día, seguramente el espectáculo induce no a la abstracta medida deluniverso, sino a la más prosaica construcción del fetiche. Quizá podríamos decir queesta es la transformación efectuada por el presente sobre el pasado: por la medida delo universal hacia su “totem”.

Aquí interviene la historia externa de los Bronces para valorar lo universal feti-chizado. Los Bronces reaparecen, afortunadamente, después de veinticinco siglos(más o menos) desde las profundidades de los abismos. Parece obvia la valideznarrativa del acontecimiento. Dividámosla en dos secuencias igualmente importan-tes. Secuencia primera: “después de veinticinco siglos”. La forma de los Bronces haresistido a la intemperie del tiempo, a la discontinuidad de la historia, a la degene-ración de los acontecimientos. Los Bronces expresan, por tanto, una duración que vamás allá de la vida de los hombres y de sus comunes artefactos. Secuencia segunda:“desde la profundidad de los abismos”. Aquella forma vuelve a emerger no obstan-te una cancelación, reaparece no obstante la profundidad de la caída, resurge no obs-tante la nada en la que se había hundido. Por tanto, testimonia su indestructibilidad.De hecho, los Bronces resisten a cualquier sentido de actualidad, desde el momentoen que, en los abismos, se ha perdido todo contacto con la realidad que los ha gene-rado. No sabemos nada de ellos, ni su autor, ni el dueño, ni el lugar de origen o dellegada, ni el título que aclaraba su significado. Están sin ningún nombre, es decir,sin ninguna propiedad. Tienen la misma configuración de un milagro y de una leyen-da. La confirmación se deduce de un detalle: muchos críticos se han referido a auto-res míticos, como Fidias. De este modo han narrado la historia de los dos héroescomo los tratadistas antiguos en sus anécdotas ideales, al estilo de Plinio. LosBronces, en conclusión, se han transformado en un mito de origen3.

3 Sobre el mito de origen se pueden leer: Charles Moraze, Saint Georges, une expérience allégorique,«Connaissance des Arts», 1, 1970; Albert Van Gennep, Les rites de passage, Emile Nourry, Paris 1900; VictorTurner, The Forest of Symbols, Cornell University Press, Ithaca 1977.


Omar Calabrese Breve fenomenología del bronce


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Universal, ideal, eterno, milagroso. Son estos los atributos de los Bronces deRiace estimados por su forma sustancial, como por su forma narrativa actual. Pero,veamos qué sucede cuando un universal simbólico se concretiza en una forma físi-ca. Esta última llega a ser ante todo un canon de conformidad, belleza, eticidad,euforia. En efecto, jamás se han empleado tantos juicios sobre un valor estéticocomo en este caso. Alrededor de los Bronces, además, han nacido historias basadasen su contenido ético. Por ejemplo: se ha planteado la hipótesis de que fuera un pro-pio papel ritual para alguna ciudad de la Magna Grecia o que fueran representacio-nes de divinidades fundacionales, o incluso un signo de potencia del “nuevo mundo”(como debía ser la Península para los Griegos). A nivel popular, en los “cómics” oen revistas misteriosóficas se han versado cuentos modelados sobre los Bronces, conhistorias de amor fatal, de sacrificios paganos, de revelaciones de “medium”. Encuanto al juicio pasional, se explica fácilmente. Los Bronces, de hecho, han provo-cado un timismo generalizado: basta pensar en el delirio colectivo con ocasión de lasdos exposiciones de Florencia y Roma después de la restauración o en las innume-rables peticiones de préstamo de las más variadas partes del mundo, empezando porLos Ángeles para las Olimpiadas de 1984.




Mientras esperamos a que Omar Calabrese quiera construir una semiótica de lostesoros, me limitaré a sugerir a los amantes del arte, que dejen por un instante lascapillas sixtinas y las giocondas y vayan en busca de los tesoros. Es una experienciaapasionante: merece la pena hacer ese viaje, organizándolo bien, y siguiendo un iti-nerario que lleve a tocar los tesoros más interesantes, hallándolos hasta en lasabadías menos importantes. Puede que ya no valga la pena trasladarse a Saint Denis,a las puertas de París, donde en el siglo XII el gran Suger, coleccionista refinadísi-mo, devoto de las gemas, de las perlas, de los marfiles, de los candelabros de oro, delos retablos de altar ornamentados, hizo de la acumulación de objetos preciosos unaespecie de religión y una teoría filosófico-mística. Desgraciadamente, relicarios, jar-rones sagrados, ropajes vestidos por el rey en su ceremonia de consagración, la coro-na fúnebre de Luis XVIII y de María Antonieta, el retablo de la Adoración de losPastores donado por el Rey Sol, se han dispersado todos, pero algunas de las piezasmás finas todavía pueden rencontrarse en el Louvre.

Sin embargo, no se puede dejar de visitar la catedral de San Vito, en Praga, dondepodemos hallar los cráneos de San Adalberto y San Wenceslao, la espada de SanEsteban, un fragmento de la Cruz, el mantel de la Última Cena, un diente de SantaMargarita, un fragmento de la tibia de San Vital, una costilla de Santa Sofía, el men-tón de San Eobano, el cayado de Moisés, el vestido de la Virgen. El anillo de com-promiso de San José estaba en el catálogo del fabuloso tesoro del duque de Berry,hoy disperso, pero que debiera encontrarse en Nôtre Dame de París, mientras que enel tesoro imperial de Viena se puede admirar un pedazo del pesebre de Belén, labolsa de San Esteban, la lanza que se clavó a Jesús en el costado con un clavo de laCruz, la espada de Carlo Magno, un diente de San Juan Bautista, un hueso del brazode Santa Ana, las cadenas de los apóstoles, un pedazo del vestido de JuanEvangelista, y otro fragmento del mantel de la Santa Cena.

Cuando prestamos atención a los tesoros, encontramos algunos muy cercanosque son ignorados. Creo que por ejemplo poquísimos milaneses han visitado eltesoro del Duomo. Si se lo consigue encontrar abierto, se puede admirar allí una

A la espera de una semiótica de los tesoros

Umberto ECOTraducción de Eva Aladro Vico


A la espera de una semiótica de los tesoros Umberto Eco


cubierta del evangelio de Ariberto (siglo XI) con deliciosas placas de esmalte doi-sonné (alveolado), filigrana de oro, y engastada con piedras preciosas. La búsquedade piedras preciosas y de sus diversas cualidades es una de las diversiones preferi-das de los apasionados de los tesoros, porque se trata de reconocer no solo al dia-mante o al rubí o la esmeralda, sino también las piedras que siempre hallamoscitadas en los textos sagrados, como el ópalo, el crisopacio, el berilo, el ágata, eljaspe, la sardónica. Si somos expertos, deberemos saber reconocer las piedras bue-nas, frente a las falsas; también en el tesoro de la catedral milanesa hay una granestatua de plata de San Carlos, de época barroca, que, aunque a los que la encargarono la donaron, la plata parecía entonces poca cosa todavía, muestra un pectoral concruz que es un fulgurar de piedras preciosas. Y algunas de ellas, dice el catálogo, sonauténticas, pero otras no lo son, son cristales coloreados. Pero dejando de lado algúnremilgo material, se debe disfrutar sobre todo de lo que los constructores de objetosasí querían obtener, como es un efecto global de deslumbre y de riqueza. Inclusoporque la mayor parte de los materiales preciosos de los tesoros son auténticos, y sicomparamos un expositor lateral de un tesoro de este tamaño, con el escaparate delmejor joyero de Paris, este no vale ni para un puesto en el mercado de pulgas.

Sugeriría después echar una mirada a la laringe de San Carlos Borromeo, y per-manecer más atento ante la Paz de Pío IV, que es una pequeña edificación con doscolumnas en lapislázuli y oro que enmarcan la ubicación del sepulcro de oro. Sobreél hay una cruz áurea con trece diamantes en un tondo de ónice veteado, y elpequeño frontispicio está cuajado de oro, ágatas, lapislázuli y rubíes. Pero remon-tándonos en el tiempo, hallamos una cajita del período ambrosiano, para reliquias delos apóstoles, de plata en relieve, con magníficos bajorrelieves —aunque en materiade bajorrelieves sea más fascinante un místico retablillo de marfil, llamado Dípticode las cinco partes, proveniente de la Ravenna del siglo V, con escenas de la vida deCristo, y en el centro un Cordero Místico en alveolos de plata dorada con pasta devidrio, única imagen de color suave sobre un fondo de marfil envejecido.

Estos son ejemplos de una tradición histórica que desgraciadamente nos hemoshabituado a llamar artes menores. Obviamente se trata de arte sin adjetivo, y si hayalgo en ellos “menor” (que artísticamente valga menos) es precisamente el Duomomismo. Si llegara el diluvio universal y me dieran a escoger entre salvar el Duomoo salvar el Díptico de las Cinco Partes, escogería sin dudas este último, y no porquesea más fácilmente acomodable en el Arca.

Sin embargo, también si consideramos la capilla adyacente llamada la Custodiade San Carlos, con el cuerpo del santo y un contenedor en cristal y plata que mepareció siempre más milagroso que su contenido, el tesoro del Duomo no muestratodo lo que podría mostrar. Consultando el Inventario de las vestiduras y ornamen-tos sagrados del Duomo de Milán, nos damos cuenta de que el Tesoro propiamentedicho es tan solo una mínima parte del conjunto, disperso en las varias sacristías, quereúne vestiduras espléndidas, jarrones, marfiles, oros y reliquias gustosísimas, comoalgunas espinas de la corona de Jesús, un pedazo de la Cruz, y restos variados desanta Ágnes, santa Ágata, santa Caterina, santa Práxedes y de los santosSimpliciano, Cayo y Geruncio.


Umberto Eco A la espera de una semiótica de los tesoros


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Cuando se visita un tesoro no es necesario acercarse a las reliquias con ánimocientífico, pues si así fuera nos arriesgaríamos a perder la fe, pues ya sabemos quelas crónicas antiguas relatan que en el siglo XII en una catedral alemana se con-servaba el cráneo de San Juan Bautista a la edad de doce años. Pero en una ocasión,en el monasterio del Monte Atos, hablando con el monje bibliotecario, supe quehabía sido alumno de Roland Barthes en París y que había vivido el mayo del 68—por tanto, sabiéndolo hombre de cultura, le pregunté si creía en la autenticidad delas reliquias que devotamente besaba cada mañana al amanecer, durante una inter-minable y soberbia liturgia religiosa. Él me sonrió con dulzura, con una cierta com-plicidad maliciosa, y contestándome, me dijo que el problema no estaba en la au-tenticidad sino en la fe, y que él, al besar las reliquias, advertía en ellas el perfumemístico. En suma, no es la reliquia la que hace a la fe, sino la fe la que hace lareliquia.

Pero ni el mayor descreído puede sustraerse a la fascinación de esos dos porten-tos. Primero el objeto mismo, esos cartílagos anónimos y amarillentos, místicamenterepugnantes, patéticos y misteriosos; esos jirones de ropa, de vete a saber qué época,descoloridos, desteñidos, deshilachados, a veces enrollados dentro de una redomacomo un misterioso manuscrito en una botella, de materia a menudo desmenuzada,que se confunden con la estofa, y el metal o el hueso que yacen entre ellos. Y en unsegundo lugar los contenedores, a menudo de una riqueza increíble, a veces cons-truidos por un bricoleur devoto con piezas de otros relicarios, en forma de torre, depequeña catedral con pináculos y cúpulas, hasta llegar a ciertos relicarios barrocos(los más bellos están en Viena) que son una selva de diminutas esculturas, que ase-mejan a relojes, carillones, cajas mágicas. Algunos recuerdan, para los amantes delarte contemporáneo, a las cajas surrealistas de Joseph Cornell y las tecas llenas deobjetos serializados de Arman —relicarios laicos, pero que exhiben el mismo gustopor los materiales consumidos y polvorientos, por la acumulación forzada, e impo-nen una visión analítica, diminuta, que se rechaza al primer golpe de vista.

Amar los tesoros significa también comprender cuál era el gusto tanto de losantiguos mecenazgos medievales como de los coleccionistas renacentistas y barro-cos, y también de las cámaras maravillosas (wünderkammern) de los príncipes ale-manes: no existía una distinción nítida entre el objeto devoto, el hallazgo raro y laobra de arte. Un relieve en marfil era precioso bien por su factura (hoy diríamos quepor su arte), tanto como por el valor de la materia. Y era considerado en un mismotítulo precioso, gozoso, maravilloso, extraño, y por eso el duque de Berry alineabajuntos los cálices y los vasos de gran valor artístico con un elefante disecado, unbasilisco, un huevo que un abad había encontrado dentro de otro huevo, maná deldesierto, una nuez de coco y un cuerno de unicornio. ¿Se ha perdido todo? No,porque un cuerno de unicornio puede verse también en el tesoro de Viena, y nos pro-porciona la certidumbre de que los unicornios existieron, aunque el catálogo nosinforme, con despiadado positivismo, de que se trata de un cuerno de narval.

Pero en este punto, el visitante iniciado en el espíritu del buen amante de tesoros,mirará con el mismo interés el cuerno, una copa de ágata del siglo IV, que la tradi-ción quiere que sea el cáliz del Grial, que la corona, el globo y el cetro imperial(esplendor de la orfebrería medieval) y, como el Tesoro de Viena no conoce límites




en el tiempo, la cama de columnillas imperiales en la que durmió el infortunado hijode Napoleón, el Rey de Roma, llamado l’ Aiglon (el Aguilucho, que en este punto sehace tan legendario como los unicornios o el Grial).

Y se debe ser capaz de olvidar lo que se ha leído en la historia del arte, de perderel sentido de las diferencias entre curiosidades y obras maestras, para disfrutar sobretodo del montón de maravillas, la hilera de prodigios, la epifanía de lo increíble. Ysoñar el cráneo de San Juan a la edad de doce años, saboreando las venas rosadas,el color ceniza de fondo, el arabesco de las articulaciones deshechas y corrompidas,y la caja que lo contiene, con sus esmaltes azul cian, como el altar de Verdún con sucojincillo interno de raso amarillento, cubierto de roselinas ajadas en la caja decristal, sin aire desde hace dos mil años, todo inmovilizado al vacío, antes de que elBautista creciese y perdiese bajo la espada del verdugo el otro cráneo, más maduro,pero de menor valor místico y comercial, porque si una presunta testa se conservaen la Iglesia de San Silvestre en Capite en Roma, una tradición precedente la situa-ba en la catedral de Amiens, además de que la cabeza custodiada en Roma debíacarecer de mandíbula, porque esta se reivindicaba en la iglesia de San Lorenzo deViterbo.

Por lo demás, basta coger el mapa y fijar los itinerarios factibles. Por ejemplo laVera Cruz, descubierta en Jerusalén por Santa Elena, madre de Constantino, fue sus-traída por los persas en el siglo VII, y después recuperada por el emperador bizanti-no Heráclito. En 1187 fue llevada por los Cruzados al campo de batalla de Hattin,para asegurar su victoria contra Saladino; sin embargo como es sabido la batalla seperdió y con ella el rastro de la Cruz para siempre. Pero en los siglos precedentes sehabían extraído numerosos fragmentos que fueron conservados todavía en muchasiglesias.

Los tres clavos (dos de las manos y uno de los pies clavados juntos) que se hal-laron todavía unidos a la cruz, fueron llevados por Elena a su hijo Constantino:según la leyenda uno de ellos fue montado en el casco de batalla del mismo, con otrosin embargo se creó el bocado de su caballo. El tercer clavo, según la tradición, seconserva en la iglesia de Santa Cruz de Jerusalén de Roma. El Sagrado Bocado encambio se encuentra en el Duomo de Milán, donde dos veces al año se muestra a losfieles. Del clavo montado en el casco se han perdido las trazas; según una tradiciónse halla hoy en la Corona Férrea, conservada en la Catedral de Monza.

La corona de espinas se conservó por mucho tiempo en Constantinopla, despuésfue cedida al rey Luis IX de Francia, que la colocó en la Sainte Chapelle, hecha construirex profeso en París. En origen la corona tenía decenas de espinas, pero con el pasode los siglos fueron donándose a iglesias, santuarios y a personajes importantes, yhoy le quedan solo las ramas entrelazadas en forma de casco.

La columna de la flagelación está en Roma en Santa Práxedes, la Sagrada Lanza,que perteneció a Carlomagno y a sus sucesores, hoy se encuentra en Viena, elPrepucio de Jesús se conservaba y exponía el primer día del año en Calcata,pueblecito viterbés, hasta 1970, cuando el párroco comunicó su hurto. Pero dereliquia análoga han reivindicado posesión Roma, Santiago de Compostela, Chartresmisma, Besançon, Metz, Hildesheim, Charroux, Conques, Langres, Anversa,Fécamp, Puy-en-Velay, Auvergne.




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La sangre de Jesús proveniente de la herida del costado, según la tradición, fuerecogida por el soldado Longino, quien asestó la lanzada: él la habría llevado aMantua; la ampolla contenedora de la presunta sangre se custodia en la catedral dela ciudad. Otra sangre atribuida a Jesús se conserva en una caja cilíndrica visible enla Basílica de la Santa Sangre (Heilig-Bloedbasiliek) en Brujas (Bélgica).

La Santa Cuna está en Santa María la Mayor (Roma), la Sábana Santa está comoes sabido en Turín, la toalla de lino usada por Jesús para lavar los pies de los após-toles está en la iglesia romana de San Juan en Laterano, pero también en Alemania,en Acqs. Esta última toalla incluso se dice que lleva la huella de los pies de Judas.

Los pañales del niño Jesús están en Aquisgrán, los restos del pesebre en el que sele dio aposento están en Santa María la Mayor de Roma, la habitación de María,donde recibió la Anunciación, fue transportada en vuelo de Nazaret a Loreto poralgunos ángeles, en muchas iglesias se conservan presuntos cabellos de María (porejemplo hay un cabello en Mesina), su leche, la sagrada cinta (o cinturón de laVirgen) está en Prato, el anillo nupcial de San José en Perugia, en la Catedral, losanillos de compromiso de José y María en Notre Dâme, París, el cinturón de José(llevado en 1254 desde Joinville) está en la Iglesia des Feuillants en París, su bastónen los Camaldolesios de Florencia. Fragmentos de ese bastón se hallan también en:Santa Cecilia en Roma, Santa Anastasia en Roma, Santo Domingo en Bolonia, SanJosé del Mercado. Fragmentos de la tumba de San José se encuentran en Santa Maríaal Pórtico y en Santa María ai Campitelli de Roma.

Fragmentos del santo velo de la Virgen y de la chaqueta de San José se hallan enSanta María de Licodia, conservados en un artístico relicario de plata, obra del sigloXVIII. Este relicario era sacado en procesión hasta los años 70 del siglo XX, el últi-mo sábado del mes de agosto, con ocasión de la fiesta patronal.

El cuerpo de San Pedro fue sepultado en Roma en un lugar cercano al de su mar-tirio, junto al Circo de Nerón; sobre el lugar se construyó la homónima basílica cons-tantiniana y después la actual Basílica de San Pedro. En 1964, tras una campaña deexcavaciones arqueológicas, se anunció el hallazgo de los huesos del apóstol, quehoy están ubicados bajo el altar.

El cuerpo de Santiago el Mayor, según la leyenda, fue transportado por la corrientedel mar hasta la costa atlántica de España y sepultado en un lugar llamado campusstellae. En tal localidad emerge hoy el santuario de Santiago de Compostela, desdela Edad Media uno de los principales destinos de peregrinación junto a Roma yJerusalén.

El cuerpo del apóstol Tomás, custodiado en la Catedral de Ortona (Chieti), fuellevado en el 1258 desde Kíos, isla del Mar Egeo, donde había sido protegido porlos cristianos tras la caída de Edesa en 1146. A Edesa había llegado desde Madrás(India), tras el martirio del 72, en torno al año 230 y por orden del emperadorAlejandro Severo.

Uno de los treinta denarios por los que Judas Iscariote traicinó a Cristo, en la sa-cristía de la Colegiata de Visso. Un cuerpo de San Bartolomé apóstol está en Roma(trasladado a la Isla Tiberina por Pio IV), otro en San Bartolomé en Benevento. Encualquier caso a ambos cuerpos debería faltar la coronilla, porque una se conservaen la Catedral de Frankfurt y la otra en el monasterio de Lune (Luneburg). Pero no




sé de cuál cuerpo pueda provenir la tercera coronilla, que se halla en la Cartuja deColonia. Siempre de San Bartolomé, un brazo está en la Catedral de Canterbury,pero Pisa alardeaba de poseer parte de la piel del santo.

El cuerpo de un Lucas Evangelista se custodia cerca de la iglesia de Santa Justinaen Padua, y el de San Marcos, custodiado primero en Antioquía, fue después lleva-do a Venecia.

En Milán se conservaban antiguamente los presuntos restos de los Reyes Magos.En el siglo XII el emperador Federico Barbarroja los tomó como botín de guerra ylos llevó a Colonia, donde ahora se hallan. Algunos restos fueron devueltos a Milánen los años 50 y depositados en San Eustorgio.

Los restos de San Nicolás de Bari, o Santa Claus, se custodiaban en Myra, enAsia Menor. En 1087 fueron robados por algunos marineros de Bari y llevados a suciudad.

El cuerpo de San Ambrosio, patrón de Milán, está sepultado en la cripta de labasílica a él dedicada, junto con los cuerpos de los santos Gervasio y Protasio.

En la Basílica de San Antonio de Padua se conservan la lengua y los dedos delsanto, la mano de San Esteban de Hungría se conserva en la Basílica de Budapest,las ampollas con la sangre de San Jenaro están obviamente en Nápoles, parte delcuerpo de santa Judith está en la catedral de Nevers mientras que un fragmento óseose conserva en un precioso relicario de cristal de roca colocado en la cripta de lastumbas de los Médicis en San Lorenzo, en Florencia.

En Misterbianco se expone, cada 17 de enero, el brazo de San Antonio Abad, elde San Benedicto de Norcia fue donado al Monasterio de Leno en el siglo VIII apetición del rey Desiderio.

El cuerpo de Santa Ágata en Catania se subdivide en varios relicarios, y losorfebres de Limoges construyeron relicarios para los miembros, uno para cadafémur, uno para cada brazo, uno para cada pierna. En 1628 se realizó el de la mama.Pero cúbito y radio de un brazo están en Palermo, en la Capilla Regia. Un hueso delbrazo de Santa Ágata en Mesina, en el Monasterio del Smo. Salvador, otro en Alí,un dedo de Santa Ágata está en Santa Ágata dei Goti (Benevento), el cuerpo de SanPedro de Verona está en la Capilla Portinari en San Eustorgio en Milán (el 29 de abrilse acostumbra darse un coscorrón en la cabeza para preservarla del dolor de cabeza).

Los restos de San Gregorio Nacianceno están en San Pedro, en Roma, pero unaparte fue donada por Juan Pablo II al patriarca de Constantinopla en 2004. Reliquiasde San Lúcido se encuentran en Aquarara: robadas varias veces, finalmente la cabezafue recuperada por las fuerzas de orden público en una casa privada en 1999.Reliquias de San Pantaleón se encuentran en la homónima iglesia de Lanciano (laespada que truncó la cabeza del santo, la rueda dentada con la que se martirizó elcuerpo, la espatulilla con la que se quemaron las heridas, un tronco de olivo que flo-reció en contacto con el cuerpo).

Una costilla de Santa Caterina está en Astenet en Bélgica, un pie en la Iglesia delos Santos Juan y Pablo en Venecia. Un dedo y la cabeza (separada del cuerpo en 1381por voluntad del Papa Urbano VI) están en la Basílica de Santo Domingo en Siena.

Un pedazo de la lengua de San Biagio está en Carotino, un brazo en la Catedralde Ruvo en Puglia, el cráneo en Dubrovnik. Encontramos un diente de Santa




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Apolonia en la Catedral de Porto, el cuerpo de San Ciríaco en el Duomo de Ancona,el corazón de San Alfo en Lentini, el cuerpo de San Rocco en Venecia, en el AltarMayor de la Iglesia de la Archiconfraternidad Escuela Grande la apófisis que formaparte de la escápula y otro fragmento óseo en Sicilia, parte de un hueso del brazo enla homónima iglesia de Voghera, otra porción de un hueso del brazo en la homónimaiglesia de Roma, una tibia y otras partes de la masa corporis y el que se presume fuesu bastón en su santuario de Montpellier, una falange en la parroquial de Cisterna deLatina, una parte de talón en la catedral de Frigento, algunos fragmentos de huesos enla Basílica Mauriziana y en la iglesia de la Confraternidad de San Rocco en Turín.

En Constantinopla se veneraban reliquias después dispersas tras la cuarta cruza-da, como el manto de la Virgen (el maphorion), las sandalias de Cristo, la chaquetade San Juan Bautista, una ampolla con la sangre de Cristo, que se utilizaba para fir-mar ciertos documentos solemnes, el brocal del pozo delante del cual tuvo lugar elepisodio evangélico de Cristo con la Samaritana, la piedra sobre la que se amortajóel cuerpo de Cristo tras la muerte, el trono de Salomón, el cayado de Moisés, losrestos de los inocentes mandados matar por Herodes, una porción de estiércol delasno a lomos del que Jesús entró en Jerusalén, el icono de la virgen Odigitria (quehabría sido pintada por el evangelista San Lucas), los iconos considerados mila-grosos, en tanto no fueron pintados por mano humana (ageropite), el Mandylion, elpaño con la imagen impresa de Cristo (inicialmente en Edesa, donde tenía fama dehacer invencible la ciudad cuando se exponía en sus muros).

La reliquia más famosa que recorre la historia es ciertamente el santo Grial, es decirel cáliz en la que se habría recogido la sangre de Cristo durante la crucifixión, o bienla copa usada en la última Cena, pero no aconsejaría a Omar acometer su búsqueda (oqueste), porque los sucesos precedentes no aconsejan semejante empresa.


Nam June Paik, Global Visionary, 2012




1. ¿POR QUÉ ICONOLOGÍA?

En su libro sobre iconología, W.J.T. Mitchell (1986), explicó el problema de la ico-nología usando los términos imagen, texto e ideología1. En mi nuevo libro sobreAntropología de la imagen (Bild-Anthtroplogie), también uso una tríada de términos enla que, por razones obvias, el de imagen permanece, pero enmarcado ahora por los tér-minos medium y cuerpo2. Esta elección no pretende invalidar la perspectiva deMitchell. Más bien, define otro enfoque entre los múltiples intentos para comprenderlas imágenes en su amplio espectro de significados y propósitos. Desde mi punto devista, sin embargo, su significado se vuelve accesible solo cuando tomamos en cuentaotros determinantes no icónicos tales como, en un sentido muy amplio, el medium y elcuerpo. Medium aquí debe entenderse no tanto en el sentido habitual como en el senti-do de un agente a través del cual se transmiten las imágenes, mientras que cuerpo serefiere tanto al cuerpo performativo como al receptor del que las imágenes dependentanto como de su medium. No hablo de medium como tal, por supuesto, ni de cuerpocomo tal. Ambos han cambiado continuamente (lo que nos permite hablar tanto de unahistoria de las tecnologías visuales, así como de una historia de la percepción) pero ensu presencia siempre cambiante han mantenido su lugar en la circulación de imágenes.

Las imágenes no están ni únicamente en la pared (o en una pantalla), ni sólo ennuestra cabeza. No existen por sí mismas, sino que suceden; toman posición seanimágenes en movimiento (lo que sería muy obvio), o no. Suceden a través de trans-misión y percepción. La lengua alemana ignora la diferencia entre picture e image,lo que, aunque parezca ser una falta de distinción, conecta muy bien las imágenes

Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología*

Hans BELTINGTraducción de Oscar Gómez

* Este artículo apareció publicado en Critical Inquiry, 2005, 31, 2, pp. 302-319.1 Ver W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text. Ideology (Chicago, 1986).2 El presente ensayo es un intento de resumir y extender la discusión sobre mi libro Bild-Anthropologie:

Entwürfe für eine Bildwissenschaft (Munich,2001). En castellano, el libro Antropología de la imagen ha sidoeditado por Katz en 2007.


Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología Hans Belting


físicas y los artefactos físicos entre sí, lo que es también mi intención con este ensa-yo. Puede ser, sin embargo, causa de desacuerdo entre nosotros el intentar identifi-car las imágenes en una historia continuada y que no ha terminado con el nacimien-to de la era digital. Solo si uno comparte esta posición, verá que mi acercamiento ala iconología tiene sentido. De lo contrario, cualquier intento quedaría en manos deuna arqueología de las imágenes cuyo significado no podría aplicarse a la experien-cia contemporánea. Me gusta insistir en esta predisposición, puesto que es la únicarazón de la generalidad de mi propuesta. En vez de discutir la cultura contemporá-nea, todavía me entretiene el idealismo de concebir una historia de las imágenes encurso. Por esta razón, propongo un nuevo tipo de iconología que sirva para vincularpasado y presente de la vida de las imágenes y que, por lo tanto, no esté limitada alarte (como lo estaba en la iconología de Panofsky, que aquí dejo a un lado)3.

Puede ser menos discutible salvar la diferencia entre arte y no-arte en el ámbito de las imágenes. Tal diferencia, de todos modos, se puede mantenerdurante la era moderna solo cuando el arte, del que ya no se espera que sea narrati-vo en el viejo sentido, mantiene la distancia de una estética autónoma y evita lainformación y el entretenimiento, por mencionar solo dos de los efectos de las imá-genes. Todo el debate entre cultura alta y baja ha descansado en este dualismo tanfamiliar, cuyo objetivo, mientras tanto, merece la pena volver a recordar. Hoy en día,las artes visuales retoman de nuevo la cuestión de la imagen, que durante tanto tiem-po se apartó de las teorías dominantes de arte. Es el arte contemporáneo el que ana-liza de manera más radical la violencia o la banalidad de las imágenes4. En una espe-cie de práctica visual de la iconología, los artistas suprimen la distinción recibidaentre teoría de la imagen y teoría del arte, siendo esta última una noble subcategoríade la primera. En la actualidad se hace urgente una iconología crítica porque nues-tra sociedad está expuesta al poder de los medios de comunicación de masas de unaforma sin precedentes.

El discurso actual sobre las imágenes adolece de una gran cantidad de concep-ciones diferentes, e incluso contradictorias, sobre lo que son las imágenes y sobrecómo funcionan. La semiología*, por poner un ejemplo, no permite que las imágenesexistan más allá del territorio controlable de los signos, las señales y la comuni-cación. La Teoría del arte tiene otras reservas, igualmente fuertes, sobre cualquierteoría de la imagen que amenace el antiguo monopolio del arte y su objeto exclusi-vo. Las ciencias —en particular, la neurobiología— examinan la actividad de per-cepción del cerebro como un fenómeno de “representación interna”, mientras que lapercepción de sus instrumentos generalmente recibe poca atención en este contexto.Yo he propuesto recientemente un enfoque antropológico, entendiendo la antropolo-gía en el sentido europeo que la diferencia de la etnología. Según este enfoque, las

3 Ver Edwin Panofsky, Estudios sobre iconología (Madrid, Alianza 1971).4 Ver High and Low, ed. James Leggio (catálogo de la exhibición, Museum of Modern Art, New York, 7

Oct. 1990-15 Ene. 1991).* Nota del traductor: Nótese que al autor se muestra crítico con la semiología, pero nada dice de una teo-

ría semiótica. A nuestro parecer, numerosas consideraciones utilizadas tanto por la semiótica de la culturacomo por el análisis semiótico de textos visuales pueden establecer un diálogo muy productivo con los argu-mentos que se defienden en estas páginas.


Hans Belting Imagen, medium, cuerpo: Un nuevo acercamiento a la iconología


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representaciones internas y externas, o imágenes mentales y físicas, pueden ser con-sideradas como caras de una misma moneda. La ambivalencia entre las imágenesendógenas y las imágenes exógenas, que interactúan en muchos niveles diferentes,es inherente a la práctica de la imagen de la humanidad. Los sueños y los iconos,como Marc Augé las llama en su libro La guerra de los sueños, son interdependien-tes5. La interacción entre imágenes mentales e imágenes físicas es un campo toda-vía poco explorado, que se refiere a la política de las imágenes tanto como a lo quelos franceses llaman el imaginaire de una sociedad determinada.

2. MEDIUM E IMAGEN

El qué de una imagen (la cuestión de lo que la imagen desempeña como imageno a lo que se refiere como imagen) es dirigido por el cómo en que se transmite sumensaje. De hecho, el cómo es a menudo difícil de distinguir del qué; es la esenciamisma de una imagen. Pero el cómo, a su vez, está en gran medida formado por elmedium visual dado en el que reside una imagen. Cualquier iconología actual debediscutir tanto la unidad como la distinción entre imagen y medium, entendiendo esteúltimo en el sentido de un medium portador o huésped. No hay imágenes visiblesque nos lleguen sin mediación. Su visibilidad se basa en su medialidad particular,que controla su misma percepción y dirige la atención del espectador. Las imágenesfísicas son físicas debido a los media que utilizan, pero lo físico ya no puede expli-car sus tecnologías actuales. Las imágenes siempre se han basado en una técnicadeterminada para su visualización. Cuando distinguimos un lienzo de la imagen querepresenta, se presta atención a uno o a la otra, como si fueran distintas, pero no loson; se separan solo cuando estamos dispuestos a separarlos con nuestra mirada. Eneste caso, disolvemos la “simbiosis” a través de nuestra percepción analítica. Inclusorecordamos las imágenes por la mediación específica con la que nos las encontra-mos por primera vez, y recordar significa primero desencarnarlas de sus medios ori-ginales y luego darles un nuevo cuerpo en nuestro cerebro. Los visual media com-piten, por lo que parece, con las imágenes que transmiten. Tienden, tanto a disimu-larse a sí mismos como a reclamar la atención principal. Cuanto más nos fijamos enun medium, menos se pueden ocultar sus estrategias. Cuanto menos nota tomamosde un medium visual, más nos concentramos en la imagen, como si las imágenesviniesen por sí mismas. Cuando el medio visual se hace auto-referencial, se vuelveen contra de sus imágenes y roba su atención6.

La medialidad, en este sentido, no es reemplazable por la materialidad de las imá-genes como ha sido costumbre en la vieja distinción entre forma y materia. La mate-rialidad sería, en cualquier caso, un término inapropiado para los medios de hoy endía. Un medio es forma, o transmite la forma misma en que percibimos las imáge-nes. Pero la medialidad tampoco puede ser reducida a la tecnología. Los medios

5 Ver Marc Augé, La Guerre des rêves: Exercises d’ethno-fiction (Paris, 1997); traducido al castellanocomo La Guerra de los sueños: ejercicios de etno-ficción (Gedisa, Madrid 2008).

6 Ver Belting, Antropología de la imagen, pp. 29-38.




usan técnicas simbólicas a través de las cuales transmiten las imágenes y las grabanen la memoria colectiva. La política de las imágenes se basa en su medialidad, yaque la medialidad es generalmente controlada por las instituciones y sirve a losintereses del poder político (aun cuando, tal como lo experimentamos en la actua-lidad, se esconde detrás de una transmisión aparentemente anónima). La política delas imágenes necesita un medio para convertir una imagen (image) en una imagen(picture).

Distinguimos fácilmente imágenes antiguas e imágenes nuevas, requiriendoambas de un tipo diferente de atención como resultado de sus diferentes media pic-tóricos. También distinguimos entre media privados y públicos, que tienen unimpacto diferente sobre nuestra percepción y que pertenecen a los diferentes espa-cios que los crean, o que son creados por ellos. Es verdad que experimentamos ima-gen y medium como inseparables y que reconocemos a una en el otro. Y sin embar-go, las imágenes no son producidas únicamente por su medium, como la euforia tec-nológica a veces pretende que sea, pero se transmiten de esta manera, lo que signi-fica que las imágenes no se pueden describir con un enfoque exclusivamente medio-lógico de manera satisfactoria.

3. MEDIUM Y CUERPO

El uso de los visual media juega un papel central en el intercambio entre la ima-gen y el cuerpo. Los media forman el eslabón perdido entre uno y otro ya que cana-lizan nuestra percepción, y por lo tanto, nos impiden confundirlos ya sea tomándo-los como cuerpos reales o, en el extremo opuesto, como meros objetos o máquinas.Es nuestra propia experiencia corporal la que nos permite identificar el dualismoinherente en los visual media. Sabemos que todos tenemos o que todos poseemosimágenes, que viven en nuestros cuerpos o en nuestros sueños y que, para aparecer,esperan a ser convocadas por nuestros cuerpos. Algunos idiomas, como el alemán,distinguen un término para la memoria como un archivo de imágenes (Gedächtnis),de un término para la memoria como una actividad, es decir, como nuestro recuer-do de imágenes (Erinnerung). Esta distinción significa tanto que poseemos comoque producimos imágenes. En cada caso, los cuerpos (es decir, el cerebro) funcionancomo un medium vivo que nos hace percibir, proyectar o recordar imágenes y quetambién permite a nuestra imaginación censurarlas o transformarlas.

La medialidad de las imágenes va mucho más allá del ámbito visual, hablandocon propiedad. El lenguaje transmite la imaginería verbal cuando transformamos laspalabras en nuestras propias imágenes mentales. Las palabras estimulan nuestraimaginación mientras que la imaginación, a su vez, las transforma en las imágenesque significan. En este caso, es el lenguaje el que sirve como un medium para latransmisión de imágenes. Pero aquí, también, necesita nuestro cuerpo para comple-tarlas con la experiencia personal y el significado; esta es la razón por la que la ima-ginación se ha resistido tan a menudo a cualquier control público. En el caso de laimaginería verbal, no obstante, estamos bien entrenados para distinguir imagen demedium, mientras que en el caso de imágenes físicas o visibles no lo estamos. Y, sin




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embargo, la apropiación de imágenes en ambas situaciones es menos distinta de loque nuestra educación nos permite creer.

La distinción entre lenguaje y escritura también se aplica a mi caso. La lenguahablada está vinculada a un cuerpo, que, como medium vivo, habla, mientras que ellenguaje escrito se retira del cuerpo y se refugia en un libro o en un monitor, en elque no escuchamos una voz, pero leemos un texto. El acto de lectura depende denuestra distinción adquirida entre palabra y medium, lo que, de alguna manera, tam-bién se aplica al acto de visualización de imágenes, aunque por lo general no sea-mos conscientes de esos mecanismos. De hecho, también, en cierto sentido, leemosimágenes visuales cuando las distinguimos de su medium. Los visual media, hastacierto punto, coinciden con el lenguaje escrito, pero no han sido objeto del tipo decodificación que tiene la escritura. Nuestro oído también participa en la apropiaciónde imágenes cuando vienen con sonido y por lo tanto ofrece un agente inesperado ocompañero para percibir imágenes. El cine sonoro fue el primer medio visual enexplotar nuestra capacidad de vincular íntimamente el sonido y la vista. Se da la cir-cunstancia de que la música de acompañamiento, que ya aportaba el cine mudo conun pianista en la sala, también cambia la experiencia de las mismas imágenes, en elsentido de que su apariencia cambia cuando una banda sonora diferente da forma ala impresión que ejerce sobre nuestros sentimientos.

La auto-percepción de nuestros cuerpos (la sensación de que vivimos en un cuer-po) es una condición previa indispensable para la invención de los media, que pue-den ser llamados cuerpos técnicos o artificiales diseñados para sustituir órganos através de un procedimiento simbólico. Las imágenes viven, podemos concluir, ensus media, tanto como nosotros vivimos en nuestros cuerpos. Desde muy temprano,los seres humanos se vieron tentados a comunicarse con las imágenes como si fue-ran cuerpos vivos y también a aceptarlas en el lugar de esos cuerpos. En ese caso,en realidad animamos sus media con el fin de experimentar las imágenes comovivas. Esta animación es nuestra responsabilidad, al igual que el deseo de nuestramirada es responsabilidad de un medium dado. Un medio es el objeto, una imagen,el objetivo de la animación. La animación, como actividad, describe el uso de imá-genes mejor que la percepción. Esto último es válido tanto para nuestra actividadvisual en general como en la vida cotidiana. Los artefactos visuales, sin embargo,dependen de un tipo específico de percepción (percepción de las imágenes como sifueran cuerpos o en nombre de cuerpos), es decir, la percepción de un tipo simbóli-co. El deseo de imágenes precedió a la invención de sus respectivos media.

4. IMAGEN Y MUERTE

Esta distinción necesita una breve digresión. El tema de la imagen y de la muer-te me hizo embarcarme en el tipo de iconología que estoy presentando aquí. Aunquenuestro consumo de imágenes en la actualidad ha aumentado a un grado sin prece-dentes, nuestra experiencia con las imágenes de los muertos ha perdido su impor-tancia en su conjunto. Así, por lo tanto, nuestra familiaridad con las imágenes casiparece invertirse. Siempre que las sociedades arcaicas veían imágenes, veían imá-




genes de los muertos, que ya no vivían en sus cuerpos, o imágenes de dioses, quevivían en otro mundo. La experiencia de la imagen en aquellos tiempos estaba vin-culada a rituales tales como el culto a los muertos, a través del cual los muertos sereintegraban en la comunidad de los vivos7.

Parece oportuno recordar las condiciones que contribuyeron a la introducción deimágenes físicas para el uso humano. Entre tales condiciones, el culto a los muertosfigura como uno de los más antiguos y más significativos. Las imágenes, preferi-blemente las de tres dimensiones, reemplazaron a los cuerpos de los muertos, quehabían perdido su presencia visible junto con sus cuerpos. Las imágenes, en nombredel cuerpo que faltaba, ocuparon el lugar abandonado por la persona que habíamuerto. Una comunidad determinada se sentía amenazada por la brecha causada porla muerte de uno de sus miembros. Los muertos, como resultado, se mantenían pre-sentes y visibles entre los vivos a través de sus imágenes. Pero las imágenes no exis-tían por sí mismas. A su vez, necesitaban de una forma de encarnación, lo que sig-nifica que necesitaban de un agente o medium que pareciese un cuerpo. Esta necesi-dad fue satisfecha con la invención de los visual media, que no solo encarnaban alas imágenes sino que parecían cuerpos vivos a su modo. Incluso cráneos reales fue-ron reanimados como imágenes vivas con la ayuda de conchas insertadas como nue-vos ojos y una capa de arcilla como una nueva piel sobre el rostro, tal como encon-tramos en la cultura neolítica de Oriente Próximo en el año 7000 a.C. Tanto la ima-gen como el medium viven de una analogía corporal. Podríamos hablar, en términosde Baudrillard, de un “intercambio simbólico” entre un cadáver y una imagen envivo8. La constelación triádica en la que el cuerpo, el medium y la imagen se inter-conectan, aparece aquí con toda claridad. La imagen de los muertos, en el lugar delcuerpo que falta, el cuerpo artificial de la imagen (el medium), y el cuerpo en buscade los vivos interactuaron en la creación de la presencia icónica frente a la presen-cia corporal.

5. ICONOCLASIA

El vínculo entre las imágenes mentales y las imágenes físicas con las que tradu-cimos quizás pueda explicar el entusiasmo inherente a cualquier iconoclasia de des-truir imágenes físicas. Los iconoclastas realmente querían eliminar imágenes delimaginario colectivo, pero en realidad solo pudieron destruir sus media. Lo que elpueblo ya no podía ver, se esperaba, tampoco podía vivir en su imaginación. La vio-lencia contra las imágenes físicas ayudó a extinguir las imágenes mentales. El con-trol sobre los media públicos es un principio fundamental en la prohibición de lasimágenes, de la misma forma en que ese control había forzado, en un comienzo, suintroducción. Ambos actos son violentos en un grado similar porque cualquier cir-

7 Ver ibid., cap. 5 (“Imagen y muerte: La representación corporal en las culturas tempranas [con un epí-logo sobre fotografía]”), pp. 177-232.

8 Ver Jean Baudrillard, L’ Echange symbolique et la mort (París, 1976); traducido bajo el título El inter-cambio simbólico y la muerte por Carmen Rada (Caracas, Monte Ávila 1980).




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culación de este tipo de imágenes se basa en la violencia abierta o secreta. La ico-noclasia hoy, cuando las imágenes son simplemente retiradas de su circulación entelevisión o en la prensa, puede ser más discreta, pero nunca tiene como objetivo laeliminación de su visibilidad pública. Desde un punto de vista actual, la destrucciónde los monumentos soviéticos e iraquíes (como cualquier monumento, fueron visualmedia en su forma más oficial) fue igualmente anacrónica, ya que tales monumentosrepresentaban en sí mismos el anacronismo de la escultura pública y por lo tanto seprestaban fácilmente a la venganza pública y la destrucción física en el sentido anti-guo. Las imágenes oficiales, hechas con la intención de instaurarse en la memoriacolectiva, desencadenaron la iconoclasia como una práctica de liberación simbólica.Más sutil fue la costumbre de denunciar las imágenes como materia muerta o super-ficies ciegas que, se decía, pretendían en vano refugio a las imágenes. Esta estrategiapretendía denunciar a diversos media, que una vez privados de sus imágenes, se con-virtieron en superficies vacías o mera materia, perdiendo así su propósito9.

Algunas culturas antiguas se entretenían con la práctica de consagrar sus imáge-nes de culto antes de tomarlas en uso ritual. En aquel tiempo, la consagración eranecesaria para convertir objetos en imágenes. Sin tal ritual de consagración, las imá-genes no eran más que objetos y por lo tanto eran considerados como inanimadas.Solo a través de la animación sagrada podrían estas imágenes ejercer el poder y sumateria convertirse en medium. La creación de este tipo de imágenes, en primerlugar, las llevaba a cabo un escultor, pero del resto se encargaba un sacerdote.Incluso este procedimiento, que parece magia obsoleta, ya implicaba una distinciónentre imagen y medium y necesitaba de un sacerdote para convertir un simple obje-to en un medium. También nos dice que las imágenes siempre implicaron vida (dehecho, es nuestra propia vida la que se proyecta en ellas), mientras que a los objetosse les consideraba como muertos. El ritual de “apertura de la boca“ del antiguoEgipto se refleja en la historia bíblica de la creación de Adán, que primero fue mol-deado de arcilla y, después, animado. La narración bíblica tiene una base tecnomór-fica porque refleja las prácticas en el taller de un escultor. En las culturas avanzadas,la animación ya no sigue siendo la tarea de un sacerdote, pero esperamos que elartista (y, hoy en día, la tecnología) simule la vida a través de imágenes en vivo. Sinembargo, la transformación de un medium en imagen sigue necesitando nuestra pro-pia participación10.

6. SOMBRAS DIGITALES

Nuestra admiración actual por la tecnología ha sustituido al antiguo significadode habilidad artística. Ya no es el arte, sino la tecnología la que se ha hecho cargo dela mimesis de la vida. Sus analogías corporales evocan al espejo y a la sombra, queuna vez fueron medios arquetípicos para la representación de cuerpos. La sombra

9 Ver Iconoclash, Bruno Latour y Peter Weibel, eds., (Karlsruhe, 2002).10 Ver Antropología de la imagen, pp. 163-177.




proyectada, que inspiró el relato de la muchacha de Corinto de Plinio, y la superfi-cie del agua, que inspiró la historia de Narciso, deben considerarse como medianaturales de la mirada11. Pero el paso hacia los media técnicos fue abrupto. EnCorinto, la niña necesitaba una pared como soporte medial con el fin de delinear lasombra proyectada de su amante. La reflexión del agua, por el contrario, pronto fuereemplazada por el reflejo de los cuerpos en los espejos de metal antiguos. Losvisual media no solo actúan como prótesis del cuerpo, sino también sirven parareflejar el cuerpo, que se presta a la a su propia auto-inspección. Las tecnologías másavanzadas de la actualidad simulan cuerpos bajo la apariencia de sombras fugaces,o de insustanciales imágenes en el espejo, de las que se espera que nos liberen de lasleyes de la gravedad a las que estamos sujetos en el espacio empírico.

Los media digitales reintroducen la analogía del cuerpo a través de su negación.La pérdida del cuerpo ya frecuentó las fantasías del espejo del siglo XIX, cuando eldoppelgänger dejó de obedecer a su espectador y abandonó la mímesis del cuerporeflejado. Las imágenes digitales se dirigen normalmente a la imaginación de nues-tros cuerpos y cruzan la frontera entre imágenes visuales e imágenes virtuales, imá-genes vistas e imágenes proyectadas. En este sentido, la tecnología digital persiguela mímesis de nuestra propia imaginación. Las imágenes digitales inspiran imágenesmentales, tanto como se inspiran en las imágenes mentales y su flujo libre. Se animaa las representaciones externas e internas a fusionarse.

La experiencia de las imágenes digitales supera su lógica intrínseca como herra-mientas de la tecnología. Bernard Stiegler, en su ensayo sobre la imagen discreta(“discreta” en el sentido científico de una imagen discontinua y codificada digital-mente), propuso la distinción entre percepción analítica y percepción sintética: ana-lítica con respecto a la tecnología o medium y sintética con respecto a la imagenmental que resulte de nuestra percepción. Sintético y síntesis, como términos, sonapropiados para describir la formación de una imagen en nuestro cerebro. Estoimplica, en primer lugar, el análisis de un medium dado y, después, la interpretacióndel mismo con la imagen que transmite. Nuestras imágenes, dice Stiegler, no exis-ten por sí mismas o de sí mismas. Viven en nuestra mente como la “huella y la ins-cripción“ de imágenes que se ven en el mundo exterior. Los media tienen constan-temente éxito en el cambio de nuestra percepción, pero todavía somos nosotros losque producimos las imágenes12.

Imagen y medium no permiten el mismo tipo de narrativa en la descripción de suhistoria. Una historia en un sentido literal sólo se aplica a las tecnologías visuales;las imágenes resisten cualquier historia lineal, ya que no están sujetas al progreso enla misma medida. Las imágenes pueden ser viejas, incluso cuando resurgen en losnuevos media. También sabemos que envejecen de manera diferente de la que enve-

11 Sobre el relato de Plinio, ver The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art, trad. Katherine Jex-Blake (Chicago, 1968), cap. 35; sobre la sombra y la pintura en Corinto, ver ibid., cap. 151, y RobertRosenblum, “The Origin of Painting: A Problem in the Iconography of Romantic Classicism” en Art Bulletin39, dic.1957: 279.

12 Ver Bernard Stiegler, “La imagen discreta” en Derrida y Stiegler, Ecografías de la televisión, trad.Horacio Pons (Buenos Aires, Edueba, 1998), pp.145-63.




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jecen los media. Generalmente se espera que los media sean nuevos, mientras quelas imágenes se mantienen vivas aún siendo viejas y cuando resurgen con los nue-vos media. Existe una pequeña dificultad en la reconstrucción de la trayectoria delas imágenes, que han emigrado durante varias etapas históricas que implican a dife-rentes media. Las imágenes se asemejan a nómadas en el sentido de que residen enun medium tras otro. Este proceso de migración ha tentado a muchos estudiosos areducir su historia a una mera historia de los media, reemplazando así la secuenciade la imaginación colectiva por la evolución de la tecnología visual. Los autoresamericanos, como Regis Debray ha señalado en su libro Transmettre, suelen favo-recer un discurso que privilegia a la tecnología a expensas de la política. La políticade las imágenes, de hecho, supera la mera explotación de los visual media. Debraytambién insiste en el término transmisión en lugar de comunicación, puesto que latransmisión implica que alguien que quiera ejercer el poder y controlar la circula-ción de imágenes13.

La representación y la percepción interactúan estrechamente en cualquier políticade las imágenes. Ambas están cargadas de una energía simbólica que se presta fácil-mente al uso político. La representación está destinada sin ninguna duda a gobernarsobre la percepción, pero la simetría entre los dos actos no es mi mucho menos cier-ta. No hay automatismo en lo que percibimos y en cómo lo percibimos a pesar detodos los intentos por demostrar lo contrario. La percepción también puede llevarnosa resistir a las pretensiones de la representación. La destrucción de imágenes oficia-les en este sentido es solo la punta del iceberg; es sólo en su superficie, alcanzandosolo a la destrucción de los media de acogida de las imágenes, como esos media seconsideraban mal utilizados, es decir, utilizados por la autoridad equivocada14.

7. UN MEDIUM VIVO

Imagen y medium están vinculados con el cuerpo, el tercer parámetro a conside-rar. El cuerpo siempre se ha mantenido igual y, precisamente por esta razón, ha sidosometido a un cambio constante con respecto a su concepción, así como a su autopercepción. La brecha entre la certeza de su presencia física y la incertidumbre desu significado nunca se cierra. Los cuerpos están fuertemente influenciados por suhistoria cultural y por lo tanto, nunca dejarán de estar expuestos a la mediación a tra-vés de su entorno visual. Por esto, los cuerpos no pueden considerarse invariables yno resisten el impacto del cambio de las ideas en la experimentación de los mismos.Pero son más que meros destinatarios pasivos de los medios visuales que les dieronforma. Su actividad es fundamental para experimentar los visual media.

La percepción, por sí sola, no explica la interacción de cuerpo y mediumque tiene lugar en la transmisión de imágenes. Las imágenes, como ya he dicho,suceden, o se negocian, entre los cuerpos y los media. Los cuerpos controlan el flujo

13 Ver Regis Debray, Transmettre (Paris, 1997); traducido al castellano como Transmitir (Manantial,Buenos Aires 1997).

14 Sobre la representación, ver Christopher Prendergast, The Triangle of Representation (New York, 2000).




de imágenes a través de la proyección, la memoria, la atención, o la indiferencia. Loscuerpos privados o individuales también actúan como cuerpos públicos o colectivosen una sociedad determinada. Nuestros cuerpos portan siempre una identidad colec-tiva, ya que representan una cultura determinada como resultado de la etnia, la edu-cación y un entorno visual particular. Los cuerpos representantes (representingbodies) son aquellos que se representan a ellos mismos, mientras que los cuerposrepresentados (represented bodies) son imágenes separadas o independientes querepresentan cuerpos. Los cuerpos realizan y ejecutan imágenes (de ellos mismos oincluso contra sí mismos) y también perciben imágenes del exterior. En este doblesentido, son media vivos que trascienden las capacidades de sus media protésicos. Apesar de su marginalización, tan à la mode, defiendo su causa como indispensablepara cualquier iconología.

Platón, el primer mediólogo, se opuso firmemente a la escritura como un peligropara el cuerpo como memoria viva y, en contraste, definió como muertas a lasmemorias técnicas, como el alfabeto. Lo que aquí importa no son sus conclusiones,que fueron ya un anacronismo en su propio tiempo, sino su válida distinción entredos tipos de medium, cuerpos que hablan y el lenguaje escrito, por recordar su argu-mento más familiar. Con respecto a la memoria, introdujo una distinción análogaentre cuerpos vivos e imágenes sin vida, unos capaz de recordar a los mismos muer-tos y las otras solo de representarlos15. Las imágenes físicas, en su opinión, soloduplican la muerte, mientras que las imágenes de nuestra propia memoria traen a losmuertos a una nueva vida. En apoyo de esta distinción, conscientemente rechazócualquier imagen material de los muertos y desacreditó a todas las imágenes comomera ilusión. El hecho de desbaratar el significado de las imágenes de los muertos,las excluiría para siempre de la filosofía occidental. Sin embargo, desarrolló una teo-ría más poderosa, definiendo el cuerpo como un medium vivo16.

Las imágenes mentales y físicas se fusionarán, siempre y cuando sigamos colo-cando a las imágenes en el ámbito de la vida y considerando vivos a los media a tra-vés de su imágenes. La obsesión contemporánea por las imágenes en directo en estesentido es la prueba suficiente. Las imágenes se han imbuido del movimiento y delhabla, como en las películas o en la transmisión por televisión. En cualquier caso,relacionamos estrechamente las imágenes con nuestra propia vida y esperamos queinteractúen con nuestros cuerpos, con los que las percibimos, las imaginamos y lassoñamos. Pero la noción incierta del cuerpo, cuya crisis actual es evidente, nos hallevado a extrapolar la expectativa de vida e investir a los cuerpos artificiales, fren-te a los cuerpos vivos, con una vida superior. Esta tendencia ha causado una granconfusión, dando la vuelta a la función misma de los visual media. De este modo,los media contemporáneos se han visto investidos de un poder paradójico sobrenuestros cuerpos, que se sienten derrotados en su presencia.

15 Ver Iris Därmann, Tod und Bild: Eine phänomenologische Mediengeschichte (Munich, 1995).16 Ver Belting, Antropología de la imagen cap. 5, sec. 8 (“La crítica de Platón a las imágenes”), pp. 214-217.




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8. PRESENCIA ICÓNICA

Las imágenes viven tradicionalmente de la ausencia del cuerpo, ya sea temporal (es decir, espacial) o, en el caso de la muerte, final. Esta ausencia no sig-nifica que las imágenes revoquen los cuerpos ausentes y los hagan volver. Más bien,sustituyen la ausencia del cuerpo con un tipo diferente de presencia. La presenciaicónica todavía mantiene la ausencia de un cuerpo y lo convierte en lo que debemosllamar ausencia visible. Las imágenes viven de la paradoja de representar la pre-sencia de una ausencia o viceversa (lo que también se aplica a la telepresencia enlos media actuales). Esta paradoja, a su vez, se basa en la práctica de relacionar lapresencia con la visibilidad. Los cuerpos están presentes porque son visibles (inclu-so al teléfono la otra persona está ausente). Cuando cuerpos ausentes se hacen visi-bles en imágenes, utilizan una visibilidad vicaria. Recientemente, esta noción hasido la causa de la violenta contradicción de las teorías posthumanas, que nos impul-san a reemplazar dicha categoría por la mera noción de reconocimiento de patrones,preferiblemente en un sentido técnico17.

Estamos dispuestos a delegar la visibilidad del cuerpo a unas imágenes que, sinembargo, necesitan de un medium apropiado para hacerse visibles. Las imágenesestán presentes debido a, y a través de sus media, pero representan una ausencia dela que son imagen. El aquí y ahora de una imagen, su presencia, en un cierto gradose basa en el medium visual en el que reside (incluso las imágenes de nuestros sue-ños utilizan nuestro cuerpo como medium). Las imágenes externas, por así decirlo,necesitan un cuerpo sustituto, al que llamamos medium. Pero la ambivalencia entreausencia y presencia también invade la constelación de imagen y medium. Losmedios están presentes como si fueran cuerpos, mientras que las imágenes no. Por lotanto, podría reformularse la presencia de una ausencia, que sigue siendo la defini-ción más elemental de las imágenes, de la siguiente manera: las imágenes están pre-sentes en los media, pero representan una ausencia, que hacen visible. La animaciónsignifica que abrimos la opacidad de un medium para la transmisión de imágenes.

Desde la época de Galileo o de Röntgen, sin embargo, estamos familiarizadoscon otro tipo de ausencia, a saber, lo ausente para la vista y no la ausencia como tal.Los mundos del telescopio o los representados por rayos X nunca son visibles de laforma en que lo son los cuerpos humanos. Están presentes y sin embargo permane-cen invisibles. Necesitamos medios visuales con su función protésica cuando quere-mos ver un microcosmos o el espacio exterior. Pero incluso en este caso se reem-plazan los objetivos remotos de la visión (permítanme llamarlos cuerpos) por imá-genes que no solo usan la tecnología sino que dependen totalmente de ella a fin depresentarlos ante nuestra vista. Este tipo de imágenes tienen incluso mayor impor-tancia de la que tendrían en una situación normal. A menudo olvidamos que solosimulan la inmediatez de la percepción, que parece ser la nuestra, pero que, dehecho, es suya. Los debates recientes en la revista Imaging Science y en otros luga-

17 Ver N. Katherine Hayles, How We Became Pasthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, andInformatics (Chicago, 1999).




res han abandonado tardíamente la ilusión en la creencia de que las imágenes cien-tíficas son miméticas en el sentido de que queremos y necesitamos que lo sean. Dehecho, están organizadas específicamente para abordar nuestra ingenuidad visual yasí servir a nuestros cuerpos, como las imágenes han hecho siempre.

Las nuevas tecnologías de la visión, sin embargo, han introducido una cierta abs-tracción en nuestra experiencia visual, ya que no somos capaces de controlar la rela-ción existente entre una imagen y su modelo. Por lo tanto, confiamos más en lasmáquinas visuales que en nuestros propios ojos, como consecuencia de lo cual sutecnología se encuentra con una fe ciega literal. Los media aparecen menos como unintermediario que como sistemas auto-referenciales, que parecen marginarnos en elpunto final de la recepción. La transmisión es más espectacular que lo que se trans-mite. Y, sin embargo, la historia de las imágenes nos enseña a no abandonar nuestrascreencias sobre cómo funcionan las imágenes. Todavía estamos confinados a nues-tros cuerpos individuales, y aún deseamos imágenes que tengan sentido personalpara nosotros. El viejo espectáculo de las imágenes siempre ha cambiado cuando eltelón se vuelve a abrir en el escenario y muestra los últimos visual media en cues-tión. El espectáculo obliga a su audiencia a aprender nuevas técnicas de percepcióny con ello a dominar las nuevas técnicas de representación. Pero el cuerpo siguesiendo una pièce de résistance en contra de unos medios que aparecen y desapare-cen a velocidad creciente y acelerada. Esas imágenes que investimos con un signifi-cado personal, son diferentes de las muchas que sólo consumimos y olvidamosinmediatamente.

9. MIXED MEDIA

Es obvio que los media rara vez se presentan ellos solos y que por lo general exis-ten como lo que se llama un mixed media. Este término, sin embargo, no describe laprecisión y complejidad de su interacción. Los media son intermediarios por defini-ción, pero también actúan como intermediarios entre sí y se reflejan, citan, se super-ponen y corrigen o censuran el uno al otro. A menudo coexisten en capas cuyos carac-teres varían de acuerdo con su posición en la historia. Los viejos media no necesa-riamente desaparecen para siempre, sino, más bien, cambian su significado y su fun-ción. El término intermedialidad, por lo tanto, sería más preciso que el de mixedmedia. La pintura vivía en la fotografía, las películas en la televisión, y la televisiónen lo que llamamos los new media del arte visual. Esto significa no solo que percibi-mos las imágenes en los media, sino también que experimentamos imágenes de losmedia siempre que los viejos media hayan dejado de cumplir su función principal yse hagan visibles, en una segunda mirada, de una manera en que nunca habían sido.

Marshall McLuhan se ha ocupado de este fenómeno en su convincente ensayo“Environment and Anti-Environment”18. Su afirmación de que un medium se con-

18 Ver Marshall McLuhan, “Environment and Anti-Environment,” en Media Research: technology, Art,Communication, ed. Michael A. Moos (New York, 1997).




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vierte en objeto de atención solo después de que ser sustituido por un medium nuevo,que da a conocer su naturaleza en retrospectiva, estimula una serie de conclusiones.Los media actuales disimulan su verdadera estrategia detrás de los efectos de su apa-rente inmediatez, que sigue siendo su propósito principal. Cabe añadir que nuestrashabilidades de percepción también se construyen en capas que nos permiten distin-guir media de diferentes tipos y de diferentes épocas. En consecuencia, los mediossiguen funcionando, aunque su uso original pertenezca al pasado. Así, los mediaactuales a veces adoptan una capacidad de almacenamiento, o memoria, cuandoadministran un archivo electrónico de imágenes que vienen de muy lejos. A veces,los new media parecen espejos recién pulidos de memoria en los que las imágenesdel pasado sobreviven, así como hicieron en otras ocasiones en las iglesias, losmuseos y los libros. Merece especial atención que nos sintamos abordados inclusopor imágenes muy antiguas que residen en media obsoletos. Obviamente, no hayningún automatismo involucrado. Las imágenes albergan y abren una relación com-pleja con sus media y por lo tanto con nosotros.

En medio de la vorágine y de la velocidad de las imágenes en directo de hoy endía, a menudo observamos las imágenes mudas del pasado con una mirada de nos-talgia. Fue una experiencia similar cuando los fieles en la época de la Reforma cató-lica recurrieron a los iconos religiosos, que precedieron a la llegada del arte rena-centista19. Así, los antiguos iconos se convirtieron en el foco de una nueva puesta enescena, lo que dio lugar a instalaciones barrocas, como enormes retablos a modo deescenas con trasfondo político. Y el cuadro de caballete enmarcado, cuando entró enuso, todavía contenía la memoria del icono, cuya forma básica, un panel móvil yenmarcado, se siguió empleando mientras que cambiaba el significado y la estruc-tura visible en su conjunto. La invención de la imagen en caballete ilustra la com-plejidad inherente a los visual media, que no se puede reducir ni a los materiales nia las técnicas20. La imagen moderna, junto con la perspectiva que ofreció, fue uninvento exclusivamente occidental. Invistió al sujeto humano, que se hizo conscien-te de sí mismo en ese momento, con imágenes —o, más bien, pictures— que nece-sitaban de la auto-reflexividad. Se puede decir que la imagen sobre panel era unmedium para la mirada, mientras que la fotografía, en la que el cuerpo se grabamecánicamente, en un principio fue recibida como un medium del cuerpo. Esto sig-nificaba que el cuerpo crea su propia huella, sin depender ya más de la mirada obser-vadora de un pintor. En la actual puesta en escena de la fotografía digital, la interre-lación entre medium, imagen y cuerpo ha cambiado de nuevo drásticamente. Lasituación es especialmente compleja en las imágenes de una película, que no son vis-tas en la película en sí, ni fijadas en la pantalla de cine, sino que, como sabemos, lle-gan a nosotros a través de la proyección y del engaño a un espectador que se apro-pia de ellas al ritmo doble de la proyección pública y la imaginación personal21.

19 Ver Belting, Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (Munich, 1990);trad. española, Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la era del arte (Akal, Madrid 2009),cap. 20.

20 Ver Hans Belting y Christiane Kruse, Die Erfindung des Gemäldes: Das erste Jahrhundert der nieder-ländischen Malerei (Munich 1994).

21Ver Belting, Antropología de la imagen, cap. 3.




10. ¿IMÁGENES TRADICIONALES?

Las funciones que se han asignado a la imagen, el medium y el cuerpo han varia-do constantemente, pero su estrecha interacción continúa hasta nuestros días. Elmedium, a pesar de su carácter polisémico y su uso polivalente, ofrece la identifica-ción más fácil y por esta razón ha sido favorecido por las teorías contemporáneas.El cuerpo viene a continuación, pero muy claramente y con demasiada frecuencia seha desarrollado en contra de las tecnologías actuales y ha sido considerado como suanverso. Por lo tanto, se necesita un nuevo énfasis en el cuerpo como medium vivo,capaz de percibir, recordar y proyectar imágenes. El cuerpo, como propietario y des-tinatario de las imágenes, utilizó los media como extensiones de sus propias capaci-dades visuales. Los cuerpos reciben imágenes percibiéndolas, mientras que losmedia las transmiten a los cuerpos. Con la ayuda de máscaras, tatuajes, ropa, yacciones, los cuerpos también producen imágenes de sí mismos o, en el caso de losactores, imágenes que representan a otros, en cuyo caso actúan como media en elsentido más completo y original. Su monopolio inicial en la mediación de imágenesnos permite hablar de los cuerpos como el arquetipo de todos los visual media.

Queda la imagen, el primero de mis tres parámetros, que resulta ser el más difí-cil de definir. Es más fácil distinguir imágenes a partir de sus media y de sus cuer-pos que identificarlas en términos positivos. En este sentido, debemos considerar eldualismo entre imágenes mentales y físicas. Las imágenes no sólo reflejan un mundoexterno, sino que también representan las estructuras esenciales de nuestra forma depensar. Georges Didi-Huberman ha hablado, de modo sorprendente, del “anacronis-mo” inherente a las images22. De hecho, lo que hacen no es solo presentar un ana-cronismo incómodo en las teorías contemporáneas en las que tanto la tecnologíacomo la medialidad se ven favorecidas. También se comportan de manera anacróni-ca con respecto al progreso inherente en la historia de unos media con los que nomantienen el ritmo. Günther Anders, ya en la década de 1950, habló irónicamente delos seres humanos como seres anticuados, a los que quería defender por esa mismarazón. La búsqueda actual de realidad virtual e inteligencia artificial es una confir-mación contundente a este respecto, ya que revela la necesidad de ir más allá de loslímites de los cuerpos reales y también, por lo tanto, la de superar a las llamadas imá-genes tradicionales .

Lev Manovich afirma que, en la era digital, la imagen tradicional no ha dejadode existir23. Pero, ¿qué es una imagen tradicional? ¿Es tradicional simplemente por-que todavía interactúa con nuestros cuerpos? ¿O es que todos acusamos demasiadorápido a las imágenes predigitales como meras herramientas de imitación ingenuaencargadas de duplicar el mundo visible? ¿Tenía Baudrillard razón cuando distin-guió agudamente las imágenes de la realidad y acusó a la práctica de la imagen con-

22 Ver Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imágenes (BuenosAires. Adriana Hidalgo, 2006).

23 Ver Lev Manovich, “Eine Archäeologie der Computerbilder”, Kuntsforum Internacional 132 (1996):124. Ver también Manovich, El lenguaje de los nuevos medios (Barcelona. Paidós, 2005), y la crítica de suposición en Anette Hüsch, “Der gerahmte Blick” (Ph.D. I lochschule für Gestaltung, Karlsruhe, 2003).




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temporánea de forjar la realidad, como si existiera una realidad totalmente aparte delas imágenes con las que nos la apropiamos? ¿Es posible distinguir las imágenes dela así llamada realidad con tal ingenuidad ontológica? Una trampa de otro tipo nosespera con la tan familiar distinción entre media analógicos y media digitales, ana-lógicos con respecto al mundo que reproducen y digitales con respecto a una supues-ta liberación total de cualquier mimesis. Caemos en la trampa cuando simplementetransferimos esta distinción, propia de los media, a las imágenes, con la que no fun-ciona de ninguna manera.

Es una simplificación injusta hablar de las imágenes históricas como meramenteimitativas, privándolas por lo tanto de su papel como pilotos para la imaginacióncolectiva. Vilém Flusser puede ir demasiado lejos cuando en su filosofía de la foto-grafía habla de las imágenes como “mágicas” y las transfiere a nuestras vidas“donde todo se repite”, mientras que en el mundo de la invención todo cambia. Perotenemos que admitir que está en un camino correcto en este sentido. También man-tiene que “las imágenes intervienen entre nosotros y el mundo. Más que representaral mundo, se interponen y provocan que vivamos en función de las imágenes quehemos creado nosotros mismos”24. La función retroactiva de la representación, en elsentido más amplio, está, por lo tanto, bien utilizada. Sin embargo, no podemoshablar de las imágenes en sólo un sentido sino, más bien, debemos clasificar imáge-nes según sus diferentes fines y efectos. Actualmente, las imágenes en el ámbito dela información gozan de una fama inmerecida, como en los dominios del entreteni-miento y la publicidad. El entretenimiento, como en las películas, sin embargo, tieneun acceso inmediato a nuestra reserva privada de imágenes, que sigue siendo ana-crónica en el sentido de Didi-Huberman. Las imágenes que sirven a nuestro conoci-miento son muy diferentes de las que se dirigen a nuestra imaginación.

11. LA COLONIZACIÓN DE LAS IMÁGENES

La diferencia entre imagen y medium emerge claramente en un contexto trans-cultural. Es obvio que media como el cine o la televisión entran fácilmente en dife-rentes entornos culturales donde las imágenes resultantes, no obstante, continuaránrepresentando una tradición local en particular. Esto se aplica incluso a fotografía,como Christopher Pinney ha demostrado en su libro sobre la fotografía india25. Portanto, no es en absoluto tan evidente que la difusión mundial de los visual media,aunque sus raíces estén en la cultura occidental, cause una propagación mundial delas imágenes occidentales o, menos aún, de la imaginación occidental. Es más pro-bable que ocurriera lo contrario, si las condiciones económicas permitieran otrocurso de los acontecimientos.

Las teorías actuales de la imagen, a pesar de sus pretensiones de validez univer-sal, por lo general representan las tradiciones occidentales de pensamiento. Losenfoques que tienen sus raíces en tradiciones no occidentales aún no han entrado en

24 Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía (México. Trillas, 1990), pp. 12-13.25 Ver Christopher Pinney, Camera Indica: The Social Life of Indian Photographs (London, 1997).




nuestros territorios académicos, excepto en dominios especiales de la etnología. Y,sin embargo, las imágenes no occidentales han dejado su huellas en la cultura occi-dental desde hace mucho tiempo. Por lo tanto, me gustaría terminar mi ensayo condos de estos casos, cuyo recuerdo quizás pueda sustituir a una conclusión imposible.Uno es el primitivismo, que, hace un siglo, dominó la escena del arte de vanguardia.La otra es la colonización de las imágenes mexicanas, hace medio milenio, por losconquistadores españoles.

El Primitivismo respondía al anhelo de un arte ajeno, e incluso un arte superior,donde el arte, en el sentido occidental, nunca había existido. La apropiación exclu-sivamente formal de máscaras africanas y “fetiches” dio lugar a la percepción de quese separaba a las imágenes de su medium. Picasso y sus amigos nunca reprodujeronninguna figura africana como tal, sino que, más bien, transfirieron formas africanasa media occidentales tales como la pintura al óleo. Para ser más precisos, los artis-tas primitivistas sacaron sus propias imágenes de lo que los artefactos africanosparecían y lo reaplicaron al arte modernista. En un primer momento, no se preocu-paron por la importancia que las imágenes tenían para los indígenas sino que, abs-traídos por esas imágenes que reinterpretaron como estilo, disolvieron la simbiosisoriginal entre imagen y medium. Lo que las imágenes de los artefactos africanos pre-tendían expresar en su lugar de origen era totalmente diferente de lo que una audien-cia occidental identificaría en ellos. En otras palabras, el mismo medium visualtransmite imágenes de muy diferentes tipos en la situación original y en la situaciónoccidental. El público occidental no se limitó a malinterpretar lo que veía, sino quetambién invistió a las obras importadas con sus propias imágenes mentales.Manteniendo este doble proceso de expropiación y reapropiación, el vínculo con losrituales originales se perdió en una doble abstracción: abstracción en términos de latraducción de imágenes al estilo modernista y abstracción en términos de su trasla-do a la galería de arte26.

La colonización de las imágenes indígenas como resultado de la conquista espa-ñola de México ha sido muy bien analizada por Serge Gruzinski, cuyo libro Imagesat War ofrece una guía práctica para el tema27. Para mi propósito, en este momentohistórico se pueden distinguir dos problemas diferentes. El primero es el choqueentre conceptos aparentemente incompatibles sobre lo que las imágenes son, lo quecausó que los españoles rechazaran la posibilidad de que los aztecas tuvieran algúntipo de imágenes. Los españoles hablaron de las imágenes aztecas como meros obje-tos extraños, que definían como cerniés* y, por lo tanto, quedaron excluidas de cual-quier comparación con sus propias imágenes. El mismo rechazo se aplicaba a la reli-gión nativa, que no sólo parecía una religión diferente, sino que no parecía en abso-luto una religión. En realidad, las imágenes de ambos lados representaban a la reli-

26 Ver “Primitivism” in Twenieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, William StanleyRubin, ed., (New York, 1984).

27 Ver Serge Gruzinski, La Guerre des images: Christophe Colomb à “Blade Runner” (1492-2019)(Paris, 1990); traducción al castellano como La guerra de las imágenes: de Cristobal Colón a “BladeRunner” (1492-2019) (Fondo de Cultura Económica, México 1994).

* Nota del traductor: se ha respetado el término usado en la versión original del texto, al no encontrar nin-guna traducción al castellano completamente satisfactoria.




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gión, lo que constituyó una razón adicional para que los españoles no reconociesenmás que ídolos o pseudoimágenes en México. En contramedida, la importación deimágenes españolas se convirtió en una parte importante de la política española.Pero para introducir los “iconos” extranjeros en los “sueños” de los indígenas, senecesitaba una colonización mental. Visiones celestiales se impusieron en aztecasseleccionados para garantizar la apropiación de las imágenes importadas, lo que sig-nificaba que los cuerpos vivos se involucraron en esa transferencia de imágenes. Elproyecto se completó sólo cuando las imágenes importadas también habían tomadoposesión de las imágenes mentales de los demás.

El proyecto de los españoles, que se llevó a cabo con implacable entusiasmo, nospermite entender fácilmente la mecánica de la transmisión de imágenes, que nuncaescatima la parte mental, pero considera que el verdadero objetivo también en estáen el espacio público. Mi último ejemplo parece estar muy alejado de las preocupa-ciones de actuales, y sin embargo, lo he elegido precisamente por su anacronismoaparente, que no obstante, hace que sea aplicable a mi argumento. No es aplicable acausa de que la colonización de nuestra imaginación aún continúa hoy en día, eincluso sucede dentro de nuestro propio hemisferio, como Augé ha demostrado muybien en su libro La guerra de los sueños. Es aplicable ya que explica la interacciónentre la imagen, el cuerpo y el medium de una manera sorprendente. No fueron sololas imágenes españolas, sino también sus media —lienzos y esculturas— lo quecausó resistencia entre los indígenas, cuyos cuerpos (y cerebros) carecían de ningu-na experiencia de este tipo.

El arte español fue sin duda partícipe en este evento, ya que el arte, en aquel tiem-po, era el único medio visual que existía. Pero los artefactos importados no preocu-paban como arte. Tenían importancia sólo como agentes de imágenes de gran impor-tancia. Por lo tanto, sería redundante insistir en el significado político, que es evi-dente por sí mismo en este caso. Solo el arte en el sentido moderno, un arte con unaafirmación de autonomía, atrae actualmente las consabidas controversias sobredeterminadas posturas políticas o la falta de sentido político. En nuestro caso, sinembargo, la despolitización de las imágenes indígenas no fue más que otro acto polí-tico. Fue solo en España donde los artefactos aztecas llegaron a ser clasificadoscomo arte y se recogieron como tal, con el fin de privarlos de cualquier significadopolítico o religioso y para dejarlos fuera de la circulación de imágenes. No es nece-sario trazar paralelismos con nuestro tiempo, en el que el arte es constantementeneutralizado por la mercado del arte.

Originalmente, la iconología, en términos de la historia del arte, se limitó solo alarte. En la actualidad, es tarea de una nueva iconología establecer un vínculo entreel arte y las imágenes en general, pero también de reintroducir el cuerpo, que, o bienha sido marginalizado por nuestra fascinación por los media, o se ha vuelto un extra-ño en nuestro mundo. El actual consumo masivo de imágenes necesita nuestra res-puesta crítica, que a su vez necesita de nuestras ideas sobre el trabajo que las imá-genes hacen en nosotros.


Eliseo VerónIn memoriam




1. MEDIATIZACIÓN Y SU INTERVALO DE TIEMPO

El (relativamente) viejo problema de las relaciones entre medios y las sociedadesen las que la expansión de las redes de comunicación se lleva a cabo, ha recibido ungran impulso en aproximadamente las últimas dos décadas y en consecuencia haadoptado una nueva forma. En los últimos años, un número de perspectivas teóricasy proyectos de investigación alrededor de este problema han sido vagamente identi-ficados como pertenecientes al estudio de la “mediatización”. Como la “mediatiza-ción” es, lingüísticamente hablando, un sustantivo que nombra a un proceso, las enti-dades consideradas sujetas a ese proceso son, en la mayoría de los casos, las socie-dades en tanto tales o subsistemas particulares de estas. A su vez, fundamentalmen-te, el período histórico bajo escrutinio es el de la modernidad, y a veces el de lamodernidad tardía, como por ejemplo en el uso del concepto por parte de Hjarvard:“la mediatización no es ningún proceso universal que caracterice a todas las socie-dades. Es principalmente un desarrollo que se ha acelerado particularmente en losúltimos años del siglo veinte sobre todo en las sociedades occidentales modernas yaltamente industrializadas, como Europa, Estados Unidos, Japón, Australia y otrassimilares” (Hjarvard 2008: 113)2.

Adoptaré aquí el punto de vista casi opuesto, a favor de una perspectiva históricade la mediatización a largo plazo. ¿Cuán extensa debería ser esta perspectiva? Comoveremos, mientras más extensa mejor, y esto justifica la calificación de esta pers-pectiva como “antropológica”. La mediatización ciertamente no es un proceso uni-

Teoría de la mediatización: una perspectiva semio-antropológica*

Eliseo VERÓN1

* Publicado en Mediatization of Communication, 2014, vol. 21, p. 163.1 Traducido por Celeste Wagner, Departamento de Ciencias Sociales, Universidad de San Andrés (mwag-

[email protected]).2 Con respecto a esto, revisar el clásico de Thompson (1995).


Teoría de la mediatización: una perspectiva semio-antropológicaEliseo Verón


versal que caracterice a todas las sociedades humanas, del pasado y del presente, perosí es, sin embargo, un resultado operacional de una dimensión fundamental de nuestraespecie biológica, que es la capacidad de semiosis. Esta capacidad ha sido progresiva-mente activada, por diferentes razones, en una variedad de contextos históricos y, porlo tanto, ha tomado muchas formas. Pero algunas de sus consecuencias estuvieron pre-sentes desde el primer comienzo en nuestra historia evolutiva, y afectaron a la organi-zación social de las sociedades occidentales mucho tiempo antes de la modernidad.

Necesitamos algunas herramientas conceptuales para proseguir. Llamaré fenó-meno mediático a los productos de la capacidad semiótica de nuestra especie. Unfenómeno mediático es la exteriorización de procesos mentales bajo la forma de undispositivo material dado. Los fenómenos mediáticos son, en efecto, una caracterís-tica universal de todas las sociedades humanas. La primera etapa de la semiosishumana ha sido, por consiguiente, la producción sistémica de las herramientas depiedra, que comenzó hace alrededor de dos millones y medio de años. Las industriasde piedra, desde un punto de vista semiótico, son sistemas de significación secun-darios (comparados con un sistema de significación primario como el lenguaje) entérminos de la clásica distinción propuesta mucho tiempo atrás por Claude Lévi-Strauss (1958). La percepción, por parte de los miembros de una comunidad primi-tiva, de una punta de flecha de piedra —un elemento material en el entorno psico-lógico inmediato de una comunidad— implicaba la activación de un proceso semió-tico, propiamente dicho: hacia atrás, hacia la secuencia del comportamiento técnicoque llevó a su fabricación; hacia adelante, hacia su uso como un instrumento paraobtener alimento. Ambos movimientos mentales son —siguiendo las dimensionesde la tríada de Peirce— secuencias indiciales (segundidades) contenidas en la con-figuración icónica (primeridad) de la punta de flecha de piedra. Si en la comunidadel perceptor es, por ejemplo, un cazador, un movimiento mental relativo a las reglasdel correcto uso del instrumento (una terceridad) probablemente también se activa-ría3. La fuerte discusión en curso acerca de los orígenes del lenguaje debería teneren cuenta el funcionamiento subyacente de los procesos semióticos implicados enlas exteriorizaciones visuales icónicas y en las secuencias indiciales de operacionestécnicas de producción de instrumentos, ambos procesos que preceden a la aparicióndel lenguaje y que son cualitativamente diferentes de él (Verón 2013, cap. 13).

El punto central aquí es que el fenómeno mediático de exteriorización de proce-sos mentales tiene una triple consecuencia. Nuevamente en términos peircianos, laprimeridad consiste en la autonomía de emisores y receptores de los signos materia-lizados, como un resultado de la exteriorización; la secundidad es la subsecuentepersistencia en el tiempo de los signos materializados: las alteraciones de las esca-las de espacio y tiempo se vuelven inevitables, y narrativamente justificadas; su ter-ceridad es el cuerpo de las normas sociales que definen las formas de acceso a lossignos ya autónomos y persistentes. En otras palabras: triple creación de diferencias.

3 Como es bien conocido, Peirce discute su modelo de las tres categorías de maneras muy diferentes a lolargo de sus escritos. Una particularmente interesante y clara presentación, probablemente escrita en 1894,ha sido incluida en la selección recientemente publicada por el Peirce Edition Project (Peirce 1894, volume2: 4-10).


Eliseo Verón Teoría de la mediatización: una perspectiva semio-antropológica


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Las condiciones están dadas, entonces, para que la historia de la mediatizacióncomience. Algunos de sus momentos han sido sujetos a examen histórico: la apari-ción de la escritura, el pasaje del rollo al códice, esto es, la aparición del libro; la“revolución inadvertida” de la imprenta, en la expresión de Elizabeth Eisenstein(1983); la proliferación de los panfletos y la subsecuente aparición de los periódi-cos; a comienzos del siglo diecinueve, nuevos dispositivos técnicos permitieron laaparición de nuevos fenómenos mediáticos que permitieron, por primera vez, la pro-ducción indicial de encuadre y secuenciación temporales de imágenes y sonido, dis-positivos que culminaron, un siglo después, con la invención de la televisión (paratodos estos momentos cruciales ver Verón 2013 y la bibliografía allí incluida).

En este contexto, la mediatización es solamente el nombre para la larga secuenciahistórica de fenómenos mediáticos institucionalizados en las sociedades humanas ysus múltiples consecuencias. La ventaja conceptual de una perspectiva de largo plazoes recordarnos que lo que sucede en las sociedades de la modernidad tardía comenzóde hecho hace mucho tiempo. La etapa inicial de cada momento crucial de la media-tización puede ser fechada, porque consiste en un dispositivo técnico-comunicacionalque ha aparecido y se ha estabilizado en comunidades humanas identificables, quequiere decir que ha sido, de alguna u otra forma, “adoptado”. No hay ningún determi-nismo tecnológico implicado aquí: cada vez, la apropiación de un dispositivo técnicopor una comunidad puede adoptar muy diferentes formas; la configuración de usos quefinalmente se institucionaliza en un lugar y tiempo determinados alrededor de un dis-positivo comunicacional (configuración que puede ser apropiadamente llamadamedio), solo necesita de la explicación histórica.

2. MEDIATIZACIÓN COMO UN PROCESO NO LINEAL

En primer lugar, el surgimiento de un medio (o muchos medios), operando a tra-vés de un nuevo dispositivo técnico-comunicacional, típicamente produce “efectosradiales”, en todas direcciones, afectando de diferentes formas y con diferentesintensidades a todos los niveles funcionales de la sociedad.

En segundo lugar, estos “efectos” radiales y transversales de los fenómenosmediáticos son resultado de su naturaleza sistémica, lo que implica una enorme redde relaciones de retroalimentación: los fenómenos mediáticos son claramente pro-cesos no lineales, típiacmente alejados del equilibrio (ver Prigogine y Stengers1984, Kauffman 2000). En el marco de una teoría de los discursos sociales, estecarácter no lineal de la comunicación puede estar representado por la distinciónentre condiciones y gramáticas de producción, por un lado, y condiciones y gramá-ticas de reconocimiento, por el otro: en el nivel social, la circulación discursiva delsentido está estructuralmente quebrada5.

4 La comunicación no mediática también es un proceso no lineal. La mediatización puede ser descriptacomo la macro generalización de esta condición de circulación humana de signos, que consiste en la dife-rencia estructural entre producción y reconocimiento. El desarrollo conceptual de estos puntos excede loslímites de este artículo; ver Verón 1987, 2013.




En tercer lugar, (1) y (2) explican la consencuencia más impresionante de lamediatización: la aceleración del tiempo histórico. Cada caso de aceleración debe-ría, por supuesto, ser evaluado de acuerdo con el ritmo que caracteriza al períodohistórico del que estemos hablando.

2.1 EL PRIMER FENÓMENO MEDIÁTICO PRIMARIO: LA ESCRITURATomemos un ejemplo —históricamente el más importante— del cambio multidi-

mensional introducido por un fenómeno mediático: la emergencia de la escritura yla alfabetización. Jack Goody es la mejor autoridad en este caso; sus análisis de lasconsecuencias de la cultura escrita pueden sintetizarse en los siguientes puntos:

2.1.1. Adopción de una posición metalingüística y el comienzo de la reflexión sobreel lenguaje

Las palabras se convirtieron en objetos duraderos antes que en evanescentesseñales audibles. Esta transformación significa que las comunicaciones a través delespacio y el tiempo se encuentran alteradas de modos significativos. Al mismo tiem-po, la materialización del acto discursivo en la escritura permite que sea inspeccio-nado, manipulado y reordenado en una variedad de formas. (...) Los morfemas pue-den ser removidos del cuerpo de la oración, el flujo del discurso oral, y apartadoscomo unidades aisladas capaces no simplemente de ser ordenadas en una oración,sino de ser ordenadas por fuera de este marco, donde aparecen en un contexto abs-tracto y muy diferente (Goody 1977: 76-78).

2.1.2. Estimulación y persistencia de una actitud crítica

La proposición específica es que la escritura, y más específicamente la alfabeti-zación, hicieron posible escudriñar el discurso de un modo distinto al darle a lacomunicación oral una forma semi-permanente; este escutrinio favoreció un aumen-to en el alcance de la actividad crítica, y por ende de la racionaidad, el escepticismoy la lógica (...). Aumentó las potencialidades del pensamiento crítico porque la escri-tura desplegó el discurso ante los ojos de una manera diferente; al mismo tiempoaumentó la potencialidad del conocimiento acumulativo, especialmente del conoci-miento de tipo abstracto (Goody 1977: 37).

2.1.3. Reorganización cultural de los espacios mentales concernientes al tiempohistórico

En el nivel de la enunciación, la persistencia y la autonomía generadas por elfenómeno mediático de la escritura transformaron a los textos, como un resultado dela acumulación, en testimonios materiales del paso del tiempo, medido por los dife-rentes sistemas de calendario que comenzaron a tomar forma. En el nivel de las pro-posiciones, el rol de los proto-géneros discursivos debería tenerse en cuenta, parti-




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cularmente la lista (Goody 1977: 74-111). Producir listas es un proceso cognitivofuertemente disociado de la comunicación oral (Goody 1977: 80-82). Las listasjugaron un rol fundamental en el control político y administrativo de las nuevassociedades en las que se propagó la alfabetización.

2.1.4. Transformación de los intercambios orales

Como un resultado de estos nuevos espacios mentales asociados con la escritura,la comunicación oral en sí misma también se transformó. En relación con lo queGoody llama la “descontextualización” producida por la escritura, dice:

No quiero dar a entender que estos procesos no pueden ocurrir en el discursooral. Por ejemplo, podemos de pronto interrumpir el flujo del discurso y repetiralgo que acabamos de decir (...). También uno puede corregir una parte del dis-curso o refrasear una oración incluso después de que haya sido dicha para evitarseparar un infinitivo o terminar con una preposición. Pero la misma declaraciónde estas Posibilidades hace evidente cómo la escritura puede facilitar el proceso ola reorganización, así como afectar más permanentemente la esfera de la comuni-cación verbal. Porque hay dos situaciones orales: aquella que prevalece en laausencia de la escritura y aquella que prevalece en su presencia. Estas dos situa-ciones son ciertamente diferentes, dado que la escritura no es que simplemente seagrega a la oralidad como otra dimensión: altera la naturaleza de la comunicaciónverbal (Goody 1977: 78).

2.1.5. Nuevas formas de control, burocratización y dominación

La invención de la escritura produjo, desde sus comienzos, un instrumento idealde control social, que hizo posible la expansión y estabilización de los crecientesgrandes imperios, facilitando su necesaria burocratización. ¿Pero cuál es el tópico dela mayor parte del material escrito? Incluso en tiempos asirios, no es el principal elrelato o la narrativa tradicional, ya sea en la forma de creaciones literarias o en elregistro de mitos y cuentos populares, sino mas bien son los documentos adminis-trativos y económicos, encontrados en los templos y palacios alrededor de Babiloniay cubriendo una extensión geográfica y cronológica más amplia que los registrosmás académicos (Goody 1977: 79).

En lo que a esto respecta, podemos hipotetizar un largo proceso histórico conretroalimentaciones sucesivas. La cultura escrita facilita las dimensiones organiza-cionales y burocráticas de la sociedad, legitimando al mismo tiempo las relacionesjerárquicas. La complejidad creciente y el tamaño de las culturas escritas aumentanla importancia de la autonomía y persistencia de los discursos, destinados a la admi-nistración de las creencias, asegurando una estabilización colectiva de éstas, lo quelas situaciones orales cara a cara tienen más y más dificultad para lograr. Esto con-duce finalmente a la noción de las “sagradas escrituras”, donde los elementos escri-tos asumen el rol central de la estructuración de los afectos y creencias relativos a lanarrativa fundacional de la sociedad.




2.1.6. Transformación de las condiciones sociales de la individuación

En las comunidades sin escritura, los contenidos culturales están principalmentealojados en la memoria individual. Los elementos significativos en las múltiplessituaciones de la vida cotidiana son preservados y activados por los contactos per-sonales entre miembros; el resto es olvidado. En una cultura escrita, los contenidosculturales aumentan constantemente, y el miembro individual de la sociedad se con-vierte en una especie de palimpsesto compuesto de muchas capas de creencias yactitudes que pertenecen a los diferentes períodos históricos (Goody y Watt 1963).

En resumen: la cultura escrita transformó la relación con la tradición y las formasde acumulación y transmisión de valores culturales; modificó profundamente larepresentación social del tiempo y de la historia; reconfiguró la conversación y losintercambios interpersonales; hizo posible la operación de nuevos mecanismos polí-ticos y económicos, lo que condujo a la emergencia de los grandes imperios e hizoposibles nuevos modos de construir la identidad personal. Este conjunto de cambiossociales es lo que llamo “efectos radiales”, que caracterizan la naturaleza no linealde cada uno de los momentos centrales de la mediatización.

2.2. LA ACELERACIÓN DEL TIEMPO HISTÓRICO

Con el fin de tener una narrativa mínima, mencionemos por lo menos tres pun-tos aquí.

a) Cuando las culturas del Paleolítico Superior aparecieron, los productos de lasindustrias de piedra pasaron de veinte tipos básicos de herramientas a doscientasvariedades y —Richard Leakey (1994) juiciosamente remarcó— la escala del cam-bio pasó, en años, de cientos de miles a un ritmo de miles.

b) La impresión apareció a mediados del siglo XV; hay, pienso, un fuerte con-senso entre los historiadores de que, durante los dos siglos que siguieron a la inven-ción de Gutenberg, Europa cambió económica, política, social y culturalmente, másque en los anteriores mil o quinientos años (ver Eisenstein 1979, 1983, 2011).

c) En los últimos diez años, Internet ha alterado las condiciones de acceso alconocimiento científico más de lo que estas condiciones cambiaron desde el surgi-miento de las instituciones científicas modernas durante el siglo XVII.

Muchos otros ejemplos de esta aceleración del tiempo histórico como resultadodel surgimiento de fenómenos mediáticos pueden ser identificados, por supuesto, enun sentido mucho más preciso, referidos prácticamente a cualquier sector particularde actividades sociales y/o culturales. La transformación del mundo musical, porejemplo (en todos sus aspectos: composición, performatividad y audiencias), duran-te las dos o tres décadas posteriores a la invención de la grabación, a fines de sigloXIX, es incomparablemente más profunda que lo que sucedió en el mundo musical




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durante los anteriores tres o cuatro siglos (Philip 2004). La invención de la fotogra-fía, y sus consecuencias en la frontera tradicional entre espacio público y vida coti-diana privada, es otro de los casos que vale la pena mencionar (Verón 1994).

3. ALTERACIONES DE ESCALA

Ya hemos subrayado el hecho de que los fenómenos mediáticos producen auto-nomía de emisores y receptores y persistencia de los discursos a través del tiempo.La primera consecuencia de la autonomía y la persistencia es la descontextualiza-ción del sentido, lo que ha marcado desde sus inicios la historia de la localización,salvaguardia, lectura e interpretación de textos -primero de los rollos y luego de loscódices. La descontextualización abre la puerta para las múltiples rupturas de espa-cio y tiempo producidas de una manera específica por cada dispositivo, a través detoda la historia de la mediatización. La invención de la imprenta democratizó, pordecirlo así, la descontextualización y la hizo disponible para todos. Desde este puntode vista, la historia de la mediatización puede ser contada como la interminablelucha entre grupos sociales confrontados tratando de estabilizar sentidos, lucha quese convierte, a lo largo de la historia de nuestra especie, crecientemente más com-pleja y crecientemente más condenada al fracaso.

En las ciencias sociales, la comunicación interpersonal o “cara a cara” ha sidomuy frecuentemente conceptualizada como un intercambio lineal, “directo”, opues-to a los procesos de comunicación mediados por un dispositivo técnico. Desde mipunto de vista, la comunicación humana es enteramente no lineal, a todos sus nive-les de funcionamiento, porque es un sistema auto-organizante muy alejado del equi-librio. La especificidad de la comunicación “cara a cara” no es su supuesta lineali-dad, sino la ausencia de fenómenos mediáticos. En consecuencia, en intercambiosinterpersonales las posiciones de la enunciación (enunciador, discurso y destinata-rio) están localizadas en el mismo punto homogéneo de espacio-tiempo. En este con-texto, ¿puede la descontextualización tener lugar en un nivel no mediático de lacomunicación? Sí, porque el lenguaje oral, en una comunidad humana antes de laaparición de la escritura, hace posibles alteraciones imaginarias de espacio y tiem-po, incluso si son fugaces, frágiles y no tienen ninguna persistencia material: porejemplo, un adulto explicando a un grupo de niños, en una sociedad ágrafa, cómocomportarse durante la ceremonia ritual que se llevará a cabo al día siguiente.Podemos considerar este tipo de situación como implicando una distorsión imagi-naria de tiempo y espacio. Los fenómenos mediáticos materializan las distorsionesy las convierten en rupturas de espacio-tiempo. La metodología recientemente des-arrollada de análisis de cognigramas de la conducta prehistórica relativa a las herra-mientas formaliza la distancia entre problema y solución: una determinada conduc-ta con una herramienta está orientada a la producción material de un objeto, diga-mos una herramienta de tallado, con unas cualidades materiales que serán significa-tivas en otros lugares y/o momentos (Haidle 2009). Con los fenómenos mediáticos,la diferenciación entre sistemas sociales y sistemas psíquicos —en el sentido deLuhmann (1984), Verón, (2013)— puede tener comienzo, y sin un posible retorno;




con la escritura, el Homo sapiens definitivamente abandonó un cierto tipo de loca-ción estructural de espacio-tiempo.

Realicemos una síntesis filogenética. ¿Los fenómenos mediáticos son una pre-condición de los sistemas psíquicos de los homo sapiens? La respuesta es no. Demodo inverso: ¿los sistemas psíquicos de los homo sapiens son una precondición delos fenómenos mediáticos? La respuesta es sí. ¿Los sistemas psíquicos son una pre-condición de los sistemas sociales? La respuesta es sí, no en un sentido lineal, perosí a través de la aparición de los fenómenos mediáticos. ¿Los fenómenos mediáticosson una preconduición de los complejos sistemas sociales? La respuesta es sí. Losfenómenos mediáticos, y por ende la mediatización, son así de fundamentales.

4. LA NEGOCIACIÓN DE NUNCA ACABAR ENTRE SISTEMAS SOCIA-LES Y SISTEMAS AUTOPOIÉTICOS SOCIO-INDIVIDUALES

Hoy en día, me parece que el punto central tanto para la investigación como para laconstrucción de teoría es trabajar en las relaciones particulares entre fenómenos mediá-ticos y no mediáticos, relaciones a lo largo de toda la historia de la mediatización carac-terizadas por tensiones importantes y contradicciones. En otras palabras, tenemos queprestar especial atención a las dimensiones no mediatizadas de los procesos sociales.Porque si todo es mediatización, el concepto en sí pierde mayor interés.

Este problema ha sido discutido por Niklas Luhmann bajo el concepto de “inter-penetración” entre los sistemas sociales y los sistemas psíquicos autopoiéticos(Luhmann 1984: 210-254). En mi terminología, la operación de la lógica de los sis-temas psíquicos (a los que prefiero llamar sistemas socio-individuales) es la dimen-sión crucial no de las gramáticas de producción de los discursos mediatizados, sinode las gramáticas de reconocimiento en recepción.

Desde su comienzo, alrededor de los ochentas del siglo pasado, el diseño meto-dológico de la mayoría de los estudios de recepción (inclusive los míos) permitieroncomprender sólo pequeños fragmentos de las operaciones de los sistemas socio-indi-viduales6. Parecía no haber otro camino para obtener discursos significativos de losactores individuales más que a través de productos mediáticos específicos (materialde periódicos, películas, programas de televisión, etc.). Este procedimiento metodo-lógico permitió evaluar en un sentido mucho más preciso los llamados “efectos” detal o cual discurso mediatizado y fue extremadamente importante en la reorientacióndel debate acerca del poder de los medios masivos. Las claramente diferentes gramá-ticas de reconocimiento aplicadas por diferentes sistemas socio-individuales almismo producto mediatizado, indicaron (1) la especificidad cualitativa de la lógica dela recepción operando en las gramáticas de reconocimiento (contrastadas con las delas gramáticas de producción); (2) la complejidad del polo de reconocimiento en una

5 A lo largo del “giro de recepción”, el medio que concentró el mayor interés investigativo fue la televi-sión. Ver, entre otros, Morley (1980, 1986, 1992), Verón (1983, 2001, 2013), Livingstone (1990), Silverstone(1994), Katz y Dayan (1994), Liebes y Curran (1998), Dayan (2000).




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sociedad y momento dados; (3) la imposibilidad de deducir ningún “efecto” genera-lizado estudiando sólamente las características semióticas del discurso mediatizado.

Ha llegado el momendo, quizás, de concentrar nuestros esfuerzos en la com-prensión de las reglas que dan forma a las múltiples estrategias activadas por los sis-temas socio-individuales para hacer frente a un ambiente crecientemente mediatiza-do. En otras palabras, debemos encontrar nuevos caminos metodológicos para acce-der a los procesos a través de los cuales los sistemas socio-individuales usan fenó-menos mediáticos para asegurar su propia auto-organización. Contrario a Luhmann,que habla de la “comunicación” como el concepto central cuando se trata de siste-mas y subsistemas sociales, y de la “conciencia” cuando se trata de lo que él llamalos “sistemas psíquicos”, creo que los procesos semióticos, en uno y otro caso, sonisomórficos. La diferencia cualitativa resulta aquí no de la diferencia ontológicaentre “comunicación” y “conciencia”, sino del simple hecho de que lo social y losocio-individual son sistemas autopoiéticos diferentes —el socio-individual comosistema orgánico, y los sistemas sociales no. En otras palabras, la diferencia cualita-tiva entre las lógicas operando en producción y en reconocimiento es el resultado deun factor sistémico, no de uno semiótico. Esto no es ninguna sorpresa: no sería des-apropiado, en el nivel de las especies, ver la negociación de los sistemas socio-indi-viduales con los ambientes sociales crecientemente mediatizados como una conver-sación sin fin del homo sapiens consigo mismo.

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